El Summum 21

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Editorial

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Richard Bausch

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Germán Horacio

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“Lugares huecos 3”. Blanca Prendes Alejandro Braña. “Barberías” Burdeos después de Burdeos Pepa Pardo “Deseo carnal”. Alaska y Dinarama Semana Negra Manifingers “Los años eléctricos” YouTube Surfin’ Bichos Las Noches del Palacio Sueños Olímpicos Los desastres del 68. Cine “Artes de lo posible”. Adrienne Rich “Juventude em marcha”. Pedro Costa Pauline Fondevila Gudbergur Bergsson “Exposición pop art”. Gallery art&food Eva Vaz vs José Luis Piquero Pedro Vigil Palmira Escobar. “El Desafío”

One plus one

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es).

Diseño y maquetación: Lola G. Zapico.

Escriben en este número: Ovidio Parades, Ignacio del Valle, Sibisse Cándida Rodríguez, Víctor Rodríguez, Miguel Barrero, Henrique G. Facuriella, Manolo D. Abad, Diego Díaz, Beatriz R. Viado, Pedro Costa, Nacho R. Somovilla, Jaime Prieda, José Luis Piquero, Eva Vaz, Palmira Escobar, Rafael Rodríguez Valdés.

Imágenes: Rosa Rodríguez (portada), Berto Suárez, Alejandro Braña, Sibisse Cándida Rodríguez, José Luis Morilla, José Bra-

ña, Chus Neira, Pauline Fondevilla, García Zapico, Andy Warhol, Robert Rauschemberg, Pietro Psaier, Mel Ramos, Robert Indiana, MT Saint, Roy Lichtenstein, Keit Haring, Nanel Costa, Palmira Escobar, Germán Horacio.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537. Tfno.: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número veintiuno - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Texto: Ovidio Parades.

Richard Bausch A veces pasa. Así, de repente, inesperadamente, sin contar con ello, como también ocurre con las cosas más importantes de la vida, las que verdaderamente cuentan. Estás ahí, en la pequeña librería en la que trabajas todas las mañanas a media jornada, escuchando la radio, cualquier emisora no demasiado vocinglera ni contaminada (Julia Otero, más clara, directa y combativa que nunca, ha regresado a las ondas y eso siempre supone una buena noticia: nadie ha logrado superar su dignidad intelectual en aquellas tardes radiofónicas de la pasada década), y abriendo las cajas que el repartidor (cada uno de ellos, como todos los seres humanos, esconde una historia detrás, no te cabe la menor duda, algún día la contarás o la inventarás o ambas cosas a la vez, como siempre, que en eso consiste la literatura, en transformar la realidad, en reinventarla, en transportarla a otra dimensión) acaba de dejarte en el suelo con una media sonrisa y cierto aire de cansancio, y aparece él, el libro de ese autor desconocido que te cautivará, que te devolverá la ilusión de los primeros descubrimientos, de los primeros deslumbramientos, de aquellas primeras y ya lejanas lecturas que te hicieron amar las palabras por encima de casi todas las cosas. Hacía tiempo que no te sucedía algo así. Piensas que no todo está perdido. Aún se puede confiar en la capacidad de sorpresa, en el criterio de algunos editores (encomiable labor la que está llevando a cabo Ediciones Témpora), no todos van a vender su decencia al diablo, su alma al peor postor, su puñado de billetes a la caza de un nuevo y rentable códigodavinci. Agarras el libro, lo separas del resto con un gesto casi violento, como si los demás libros de la caja (basura, en su mayoría: imitaciones de imitaciones, palabras torpemente enlazadas que nunca debieron ser impresas) fuesen a infectarlo, a mancillarlo, a hacerle perder ese valor que, no sé por qué, de pronto, le has otorgado a ese libro con una portada no demasiado bonita ni atractiva, todo hay que decirlo. Richard Bausch es el autor, pero no es eso lo primero que te llama la atención, sino el título que está justamente debajo de ese nombre desconocido para ti, La mujer del bombero. Recapacitas y te das cuenta de que tampoco es demasiado bueno ni original, que podría ser incluso el título de una película porno o, peor aún, de una de aquellas terribles cintas de la atroz época del destape. Imaginas que no se trata del título original y aciertas –¡cómo no!– plenamente, qué manía más absurda la de no respetar los originales (mal menor, en todo caso).

Sin embargo, hay algo, una especie de intuición o de instinto de lector curtido y ansioso, que te lleva a abrirlo, a hojearlo, a olerlo incluso. Se trata de un volumen de relatos cortos, de esos relatos que algunos lectores (incluso buenos lectores) tanto aborrecen y que tú admiras profundamente cuando están bien escritos. Ahí están algunos de tus ídolos literarios: Antón Chejov, Raymond Carver, Alice Munro, Truman Capote, John Cheever, Sam Shepard, Soledad Puértolas… Empiezas a leer, al azar, uno de los relatos, no precisamente el que da título al conjunto, otro cualquiera, allí por don-

de se dirigieron las manos al abrirlo por segunda vez. Se titula Equidad y trata de la historia de tres hermanas que se reúnen para tomar una decisión, quizás una de las más importantes de sus vidas, sin duda la más dolorosa: qué hacer con su madre senil. Mujeres nerviosas, atacadas por el miedo y la impotencia y los recuerdos. Mujeres auténticas, peleonas, vulnerables (nada que ver con esa serie, Mujeres desesperadas, que tiene tanto éxito como falta de alma, de carne, de gracia y de autenticidad), unidas ante una de las innumerables situaciones adversas en las que te coloca la vida.

Dudas, inseguridades, temores, añoranzas y una ternura nada autocomplaciente. Una madre es una madre, como todos sabemos, y cualquier decisión sobre ella ante una situación compleja hace tambalear hasta al más firme, hasta al más seguro. El relato es espléndido, estremecedor, prodigioso.

Alta literatura, sin duda alguna. Nada te reconforta más que un descubrimiento así, el descubrimiento de un escritor, de un pintor, de un músico, de un cineasta con talento, con verdadero talento. (Supongo que cuando dejes de hacerlo, de estremecerte de este modo, querrá decir que ya estarás muerto, aunque tu corazón siga latiendo). Estos regalos no aparecen todos los días, bien lo sabes.

Por eso, cuando el milagro hace su aparición, hay que aprovecharlo, detener los quehaceres, no mirar atrás.

Afortunadamente, no es lunes (los lunes, casi sin excepción, todos los viejos, los locos, los aburridos, los solitarios y la mayoría de las amas de casa te cuentan sus poco interesantes vidas, siempre hay alguna excepción, lo admito), es una mañana tranquila y puedes seguir leyendo. Y lo haces.

El siguiente relato que eliges es, ahora sí, el que da título al libro, La mujer del bombero. Historias de parejas, de matrimonios que, teniéndolo todo aparentemente, no terminan de ser felices, de encontrar esa paz (por breve que sea) a la que siempre se aspira. Más inseguridades, temores y miedos, que desaparecen cuando la vida los coloca en el filo, ante otra situación difícil, rozando la muerte, cayendo en ella en el caso de alguna de las parejas. Situaciones de parejas insatisfechas, llenas de conflictos interiores, que hablan mucho y que te recuerdan al particular mundo de John Cassavetes, a las películas imperfectas y maravillosas que él, con la gran Gena Rowlands (¡cómo está envejeciendo esta señora: qué clase, qué sabiduría, qué poderío!) al frente, filmó y que son ya clásicos del cine, inspiración continua de los cineastas con más talento, intuición e independencia, jóvenes y menos jóvenes, de Scorsese a la Coixet, de Lars Von Trier a algunas películas de Woody Allen o de Almodóvar (¡qué justificado ese premio en Cannes a sus chicas, porque Pedro, como George Cukor, como Mankiewickz, como William Wyler o como el propio Woody, es ante todo un director de actrices!).

Sigues leyendo ordenadamente. Consuelo es el título del siguiente relato. Como en el último y estupendo libro de relatos de Alice Munro, Escapada, hace aparición uno de los personajes de la historia anterior, la mujer que se quedó viuda, la amiga de la mujer del bombero, viuda ahora de otro bombero, ante otra encrucijada. Sigue, por supuesto, el alto nivel literario, la expectación creada con la primera lectura, la expectación que crece a medida que avanzan las páginas. ¿Tendrá más libros publicados este hombre? ¿Estarán descatalogados? Lees la solapa y se cumple lo que te temías, lo que siempre ocurre en estos casos: tiene unos cuantos libros pero sólo uno más, también de relatos (Alguien que me cuide: este título sí es fiel al original), traducido al castellano. ¡Cómo te maldices en estos momentos por no haber terminado tus estudios de inglés, por no poder leer con auténtica soltura un texto en el idioma en el que fue escrito! Ya en casa, navegas en la red, buscas aquí y allá –tal vez, te dices, la antigua Bruguera o Debate o la tristemente desaparecida Versal hayan editado algo de Richard Bausch muchos años atrás–, pero la búsqueda resulta inútil. Hay que conformarse con lo que hay por el momento. Ahora, por mucho que te cueste, es cuando decides dosificar ese puñado de relatos, y así lo haces. Todavía te reservas uno o dos de cada volumen para mañana, para otro día, quizás para nunca, sabiendo que la espera será larga y pesada, ¿alguna no lo es?

Por eso, de esos cuatro o cinco no puedes dar opinión, como es lógico, pero con lo ya leído te aventuras a decir que serán tan magníficos como los ya devorados. Y así lo dices. Y así lo escribes.

Tal vez esto no vuelva a ocurrir nunca, ni con Richard Bausch ni con nadie. Tal vez cuando se publique en castellano otro de sus libros, relatos o novelas, te defraude como defraudan algunos amigos y casi todos los amores con el paso del tiempo. O tal vez no ocurra nada de eso (¡hay que ser optimistas, hay que ser optimistas!, vocifera el minúsculo trozo de inocencia que aún queda dentro de ti). Mientras tanto, te repites, queda eso: disfrutar de lo que tienes, de esas historias maravillosas, trozos de vida imperfectos e irrepetibles, que permanecen, que no se escapan como estas últimas luces de la tarde que sugieren todo tipo de promesas incumplidas. Y lo demás, ¿qué importa?

RICHARD BAUSCH. “Alguien que me cuide”, 2004. “La mujer del bombero”, 2006.

La madeja que rueda El mundo pararía si la búsqueda terminara.

Una habitación sin ventanas, sin puerta y una luz blanca. La mirada enfrentándose a la nada, incapaz de verse a sí misma, un infierno peor que el de los otros. Pero eso sólo pasa cuando los ojos no quieren –a lo mejor no pueden– ver porque dentro hay algo cansado, casi muerto, que perdió la curiosidad.

Blanca Prendes define su actual etapa como “de búsqueda”: en la habitación blanca insinúa árboles, aparecen mariposas y en la tierra estéril, al atardecer, cuando ya todo va a acabar, el vacío, una salida de incendios promete que detrás hay algo más.

Entre la figuración y la abstracción se esconden las líneas que dibujan, dan forma y ponen límites a la realidad. Juegos con la frontera.

La raya que marca el principio y el final de cada ser, que lo cierra definiéndolo. ¿De donde sale el trazo? ¿Cuándo empezaba todo? ¿Qué dirección sigue? ¿Puede una cosa separarse de otra sin provocar una amputación?

La continuidad del mundo, una madeja de lana de hilo del fino al que se le escapan algunas hebras, que quiebran y provocan la diáspora en el decidido, imparable, casi impertinente, viaje del principio a quién sabe qué parte. ¿Quién dijo prisa? La velocidad invisibiliza.

Una autovía, uno de los mejores y más grandes ejemplos de un no lugar. Un sitio en el que la memoria quedó en coma tras ser atropellada. Otro cantar son los espacios en los que los ojos, poco a poco, se convierten en parte del contenido: primero la luz estridente, luego las sombras, después alguna forma y al final un paisaje, a veces mal sintonizado, a veces de alta definición. ¿Y en medio? En medio cristales que se abren al percibir una presencia, tonalidades entre el gris, el rosa, el verde. Lugares huecos que se fosilizan si se rellenan con un cuadro costumbrista, desconchones perfectos en los que asoma el hilo del que alguien busca el final.

LUGARES HUECOS 3. Blanca Prendes.

Sala Cultural Cajastur Alfonso VII. Avilés. Hasta el 21 de julio.

Centro Cultural Cajastur Muralla Romana.

Xixón. Del 1 de agosto al 30 de septiembre.

Alejandro Braña “FOTOGRAFÍA ES SINÓNIMO DE DESCUBRIMIENTO”

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¿Todo es fotografiable?

Creo que si. En sus inicios la fotografía se considero un medio para documentar fielmente lo que estaba delante de la cámara.

Con el paso del tiempo y el avance en la tecnología, la fotografía ha ido perdiendo su “patente” de veracidad, transformando su inicial compromiso con la realidad en una mezcla de contenidos diversos que hacen que todo sea fotografiable y manipulable al mismo tiempo, convirtiendo al espectador en un descreído que acepta que lo que ve puede ser una imagen alterada. ¿Cómo sabes tú que lo que miras puede ser una fotografía?

Miramos aquello que nos interesa y nos conmueve de alguna manera, es decir, hacemos cientos de fotografías mentales todos los días. Si nuestra cabeza fuera como una tarjeta de memoria de una cámara fotográfica, y nuestros ojos el objetivo, saldríamos de casa por la mañana y sacaríamos el retrato del niño que bosteza en la calle, el paisaje de un edificio reflejado en un charco, el color de las flores en el parque y así sucesivamente. Esto que hacemos todos inconscientemente todos los días puede convertirse en algo premeditado. Mirar y fotografiar son un entrenamiento. Cuanto mas entrenas, mas capacidad desarrollas para ver, adaptando tu mirada a las limitaciones técnicas de la cámara. Nunca sabes si lo que miras puede ser una buena fotografía, pero igual que el saltador de altura, entrenas para superar el listón. ¿Cuánto hay de autorretrato en tus imágenes?

Decía Richard Avedon que un retrato no es un parecido, es una opinión. Me atrevo a extender esta idea al resto de géneros fotográficos. No existe una fotografía “neutra”, el hecho de escoger el momento, lugar, luz, punto de vista, etc., vincula aquello que fotografiamos con nuestras emociones y traslada nuestras creencias a la imagen final. Se me ocurre que si somos lo que comemos también somos lo que fotografiamos.

En muchas fotografías hay cosas que se ven y que no estaban en la realidad. ¿Es la fotografía un arte capaz de hacer visible lo invisible?

La forma en que escogemos, incluimos o dejamos fuera cosas al encuadrar una fotografía, es el modo principal de transformar el significado de una imagen, de hacernos visible aquello que parecía no estar presente. La fotografía aísla momentos efímeros y los carga de inmortalidad. El resultado descubre al espectador nuevos significados. Segmentamos lo que vemos para darle un nuevo sentido o, a veces, simplemente para tratar de entenderlo. Finalmente, la palabra revelado significa no sólo el proceso químico para obtener una imagen, también aquello que nos es “revelado”. Fotografía es sinónimo de descubrimiento.

¿Cómo queda un espacio o un objeto después de fotografiado? ¿La fotografía altera la realidad de las cosas?

Por todo lo que comentamos anteriormente, la fotografía siempre altera la realidad de las cosas. No existe una fotografía inocente en cuanto a que sea un mero documento aséptico. Siempre hay un punto de vista, una opinión. ¿Cuánto espacio dejas al azar en tu trabajo?

Yo dejo mucho espacio al azar. En esta serie sobre barberías no conocía los sitios a los que iba y me dejaba llevar por el momento y por la charla con el barbero y los clientes del local. La barbería me parecía una buena metáfora del paso del tiempo y el continuo recambio de objetos cada vez mas efímeros. ¿Conseguir “imágenes naturales” lleva un gran trabajo de planificación?

En mi trabajo profesional las imágenes naturales son las que mas trabajo dan. Requiere mucha dedicación conseguir fotos naturales para vender productos partiendo de una situación artificial como es el estudio. La fotografía de estudio no es mas que un intento de reproducir en condiciones controlables las condiciones ideales de la luz natural. El resultado debe parecer “natural” para que no se note y la atención se centre en el contenido y no en el continente. ¿Crees en el “instante decisivo” a la hora de hacer fotografías?

El concepto de “instante decisivo” formulado por Cartier-Bresson condensa las claves de lo que es la fotografía de reportaje.

Hay un momento mágico en el que convergen todas las fuerzas en un punto. Si el fotógrafo esta preparado en ese preciso instante en el que la luz, la composición , la expresión, etc. forman un todo superior, convertirá una escena cualquiera en una gran fotografía capaz de transmitir emoción. Saber ver el momento es lo que diferencia a los grandes fotógrafos. ¿La misma realidad (paisaje, objeto, persona) capturada con la cámara en dos momentos diferentes da como resultado dos fotografías distintas?

Los que hacemos fotografía documental hemos vuelto en distintas ocasiones a los mismos sitios y nunca es igual. Una fotografía nunca se repite en el sentido de volver a hacer la misma foto. Alguien decía que toda la Historia de la Fotografía se podría resumir en dos tendencias; la fotografía-ventana y la fotografíaespejo. La primera mira el mundo que la rodea y hace fotos para comprender, enseñar o cuestionar lo que esta fuera. La segunda mira hacia dentro y trata de explicar la realidad de la persona en relación a su mundo interior. Ambas son realidades cambiantes, recogidas una y otra vez por miles de cámaras que nunca evocan la misma presencia.

ALEJANDRO BRAÑA. Barberías, 2000-2004.

Burdeos después de Burdeos

La mejor manera de visitar las ciudades es teniendo en cuenta que son organismos acentrados, mapas en perpetua producción, modificables, interconectados. Por ello no debemos estar tan pendientes de los conocimientos jerárquicos que nos proporcionan las guías como del aliento asociativo que nos hará intuir las secretas relaciones que las hacen crecer. En Burdeos (Bordeaux), hay que estar tan atento a las palpitantes ostras que se venden en sus mercados como a la imponente flecha de piedra de la basílica de Saint-Michel; tan pendiente de los exóticos sonidos de tambores procedentes de una escuela de capoeira como del poderoso transcurrir del río Garona, que provee a la ciudad de un horizonte marítimo. Cuando aparqué mi coche en los alrededores del mercado de los Capuchinos, lo que más me sorprendió de Burdeos fue la ausencia del narcisismo que suele ser habitual en toda ciudad que posee un pasado glorioso. Al contrario, Burdeos, capital de Aquitania y del departamento de Gironda, no vive abrumada por la conciencia de su bimilenarismo, el peso de nombres como el de Montaigne, que fue su alcalde durante cinco años, o la responsabilidad que conlleva ser el corazón vitícola de Francia. De hecho, ya en mi pri-

mera parada para desayunar –unas ostras fresquísimas, que se arrugaban al contacto con un chorro cítrico, acompañadas de un blanco afrutado, todo a un precio de no dejar de comer nunca–, la dinámica contradictoria, moderna, que se respiraba en el Marché des Capucins, por donde deambulaban individuos con característicos bigotes de la región, estudiantes Erasmus de procedencias tan variadas como la miel que se exponía en los expositores, norteafricanos que remitían al pasado colonial del país... todos mezclándose entre los puestos de flores –un ramo es indispensable cuando se visita a los amigos– y la omnipresencia del paté de canard, habla de esa identidad que se ha desarrollado entre abruptas asociaciones y dislocaciones, fragmentariamente, igual que la de un hombre.

Después de desayunar me fui dando un paseo hasta la colindante place Canteloup, donde me sumergí en una especie de rastrillo vocinglero en el que lo realmente importante no era el revoltijo de discos de vinilo, revistas, productos gastronómicos, camisetas, cachivaches inidentificables... que se exponía, sino el ancestral atavismo del trueque, del intercambio. El espectáculo que escenifica la piedra de la catedral de Saint-Michel –siglos

Texto: Ignacio del Valle. www.ignaciodelvalle.es

XV-XVI–, lleva siendo testigo del hecho toda la vida, así como su torre, un campanario de 114 metros cuya peculiaridad es haber sido levantada fuera de la planta del edificio, como si el arquitecto hubiera cometido un error de milímetros en el trazado de los planos, que en la realidad se tradujo a varios metros.

El paseo se prolonga saliendo a la Quai des Salinieres, a la vera del Garona, para comprobar el matrimonio feliz del río con la ciudad. Bordeando el flujo majestuoso del agua, se levanta un conjunto impresionante de fachadas que lo acompaña un tramo en su discurrir dirección Atlántico, como si le siguiera haciendo la corte tantos años después. Y no es para menos; una ciudad que hoy en día ha diversificado su economía con inversiones en sectores aeronáuticos, espaciales y de defensa, con empresas pioneras en electrónica o en materiales avanzados, debe su impulso germinal al intenso comercio con Oriente, cuyos barcos ascendían hasta los muelles que jalonan el Garona, y cuya riqueza construyó entre el XVII y el XVIII el rostro de jardines y palacios de piedra clara que se asoman al agua. Quai Richelieu adelante encontramos hitos monumentales, como la porte Bourgogne, rodeada de palacios; el Pont de Pierre, que

cruza el río; la porte Cailhau y la Plaza de la Bolsa, cerrada por las columnas del Museo de las Aduanas y el Palacio de la Bolsa, en la que encontramos la fuente de las Tres Gracias, de hermosísima factura. Cuando llego a la explanada de Quincoces, y antes de poder concentrar la atención en la plaza arbolada más amplia de Europa, veo un objeto inverosímil que me hace plantearme la futura graduación de mis lentillas. Cierro los ojos unos segundos, pero como el famoso dinosaurio del relato, cuando vuelvo a abrirlos, éste sigue estando allí. Flotando a unos cientos de metros, con todos sus amenazantes ángulos sincronizados con la muerte, un buque de guerra se halla fondeado en medio de Burdeos. Cuando pregunto a un nativo, me explica que es el crucero Colbert, antiguo buque insignia de la flota francesa en el Mediterráneo, ahora abierto como museo de octubre a marzo, y en el que se puede visitar la sala de máquinas, el puesto de mando, el camarote del capitán y los de algún miembro de la tripulación. Ya respiraba cuando, un poco más allá, vuelve a inquietarme la mole de lo que parece un animal con un volumen prehistórico, compacto y oscuro, abrevando en el río.

Mi interlocutor, muy a propósito, vuelve a tranquilizarme hablándome de los antiguos búnker para submarinos alemanes de la Segunda Guerra Mundial. Aclaradas mis dudas, ya puedo perderme por la explanada de Quincoces; no obstante, si alguien esperaba una peripatética tranquilidad de grava, no iba a ser precisamente ese día. La explanada se hallaba ocupada por una feria de estridentes bocinas, música pachanguera, olor a frituras y esos ingenios mecánicos y giratorios que te suben y te bajan a toda velocidad con severo riesgo para estómagos sensibles. Una vez sorteada cualquier tentación de poner en peligro mi desayuno de fruits de mer, llego hasta el monumento a los Girondinos que preside la explanada en homenaje a los diputados de Burdeos condenados en 1792, durante el Terror de la Revolución. Este punto emblemático posee una columna de 43 metros con dos impresionantes fuentes de bronce dedicadas a la República y a la Concordia y, en lo alto, una alegoría de la Libertad rompiendo las cadenas de la opresión. Durante la ocupación alemana, el magnífico conjunto de esculturas que la adornan fue escondido a fin de que la Wehrmacht no las utilizase como metal para sus cañones.

Hacia el sur, por Cours du XXX Juillet, me encamino al centro neurálgico de la ciudad, la Place de la Comédie, junto al Gran Teatro. La plaza aúna el peso de la historia junto con la renovación cultural y urbanística que ha emprendido la ciudad, oxigenando su paisaje sin necesidad de recurrir a esas virguerías arquitectónicas tan de moda que, la mayoría de las veces, no tienen otro sentido que la inmanencia de su estética. Al contrario, Burdeos ha ejercido una renovación desde su interior, limpiando fachadas, rehabilitando los muelles, peatonalizando zonas comerciales, creando una red de tranvía –sin catenaria en las zonas turísticas–, para ponerse a la altura de lo que se esperaría de la mayor metrópolis del Sudoeste de Francia.

Prosigo por la malla de calles; sé que cerca de la encrucijada de la place de los Grandes Hommes, una plaza en la que confluyen una nómina tan galáctica como Buffon, Rousseau, Montesquieu, Diderot, Voltaire, Montaigne... en ese ejercicio tan francés de ponerle un pedestal a todo personaje que huela a eternidad –sea o no francés–; como digo, sé que no muy lejos, me espera otro grande homme, aunque éste tan cerrilmente

hispano, que ni siquiera los galos pueden hacerlo suyo: Goya.

La casa, situada en la Cours de L’Intendance, fue el último hogar del genial, polémico, viejo, amargado y ya sordo Goya que, exiliado en Burdeos, pinta aquí sus pinturas más macabras. En una de esas probabilidades tan misteriosas como simbólicas, posiblemente la misma que hizo que Vázquez Montalbán falleciese en Bangkok, Paco Rabal, que interpretó al aragonés en la película de Saura, murió mientras su avión sobrevolaba la ciudad.

Vuelvo a ingresar en la modernidad por la puerta más grande: la del consumo. Simplemente cruzando la Cours de L’Intendence, donde se concentran las firmas y tiendas de lujo, llego a la rue de la Porte Dijeaux, que se peatonaliza y ramifica a lo largo del logrado ensamblaje entre el casco antiguo, la ciudad del XVIII y la contemporánea, conservando todo ese encanto y autenticidad del provincianismo francés –sólo hay un lunar en algunas zonas góticas, que necesitarían una mayor atención–. Algunos días, si se está atento, se puede contemplar en su fondo, entre dos perfiles de edificios, la imposible y dadaísta aparición de un crucero procedente de cualquier lugar del mundo, que habla de la efectividad con que el gran proyecto urbanístico ha recuperado los muelles transformándolos en un corazón más de la ciudad. Callejeando, curioseando escaparates, comprando algún paquete de canallés, el dulce típico de Burdeos, para, a la vuelta, quedar como un rey con quien haya que quedar como un rey, llegamos hasta la inmensa mole de la catedral de San Andrés, en la plaza de Rohan, frente al Ayuntamiento. La belleza está donde el ojo descansa, la belleza es consuelo, y en toda ella podemos hallarlo, desde la virgen de cobre dorado que remata sus agujas y pináculos, hasta el grandioso interior enjoyado en un gótico maduro de imágenes y esculturas y luz. Desde aquí, detrás del Hôtel de Ville, el Museo de Bellas Artes (Musée de Beaux-Arts) queda a un paso. Con un fondo de 3000 obras, tiene una nómina que va desde el Perugino, Tiziano y Veronés, pasando por Van Dyck o Rubens, Pitoni, Couture, Delacroix, Renoir, Matisse, Picasso y Braque. Una orgía para los sentidos, sin duda, pero a mí hoy me atrae más la vida que pasa como un día cualquiera por sus calles. Rue Saint-Catherine, una de las calles peatonalizadas y comerciales más largas de Europa, me incita a recordar las palabras de Drácula –extrañas asociaciones mentales–: “estoy deseando recorrer las calles atestadas del inmenso Londres, sumergirme en el torbellino y la avalancha de humanidad, participar de su vida, de su cambio, de su muerte y de todo lo que la hace ser como es”. Salvo en lo de la muerte, yo también deseo hacer lo mismo en Burdeos, máxime cuando hasta ahora me he encontado a un francés amable, generoso, alejado de arquetipos y leyendas negras. Tras hacer algunas compras más, llego a Cours Victor Hugo, en cuyo cruce con Cours Pasteur se halla el Museo de Aquitania, una colección que recorre la identidad de Burdeos desde la Edad de Piedra hasta el siglo XX, utensilios, mosaicos, estelas, frisos, fotografías...

Vuelvo a transitar Victor Hugo, en dirección al Nilo particular de la región, hasta el lugar donde se levanta uno de esos monumentos que puede uno acariciar suavemente con la mirada, en vez de inclinarse ante él con respeto: la Porte de la Grosse-Cloche. Se me antoja que su trazado gótico, con su gran campana y su coqueto reloj astronómico fue hecho por alguien que no quería ganarse la inmortalidad, alguien con genio, sino por alguien que deseaba hacer agradable el mundo, es decir, con talento. Y

a la derecha de este premio gordo, hay también una pedrea, la iglesia de de St-Eloi (siglo XV).

Como en todo ciclo, mis pasos me han devuelto al barrio gótico, que dormita su pasado histórico entre la plaza de los Capuchinos y St-Michel. No obstante, acostumbrado a no fiarme demasiado de las guías que hablan de eternas esencias bordolesas, asisto sin demasiada sorpresa al derrumbe progresivo de conceptos culturales y geográficos al internarme progresivamente en madejas de callejones hechas de olores, colores y tiendas que me transportan, en una fractura espacio-temporal, hasta el norte de África. Una sorprendente pastelería marroquí, con sus dulces sabrosísimos, dulcísimos, de pesada digestión; un restaurante de comida turca; una tienda repleta de bidones con todo tipo de especias y clases de cus-cus. Es una ciudad diferente pero complementaria, la resaca de un pasado colonial, Burdeos después de Burdeos. Incluso cuando la globalización pasa una página más, así, sin apenas transición, e inunda una callejuela con una vibración tectónica de tambores y bailes y jaleos que doblan una vez más el tiempo y el espacio hasta una visión de arenas blancas, aguas cristalinas y cocoteros alabeados, o lo que sea que tenga uno en mente cuando se imagina Brasil, no me inmuto demasiado. Una escuela de capoeira abre sus puertas para que podamos deleitarnos con las piruetas de sus alumnos sobre las colchonetas, al ritmo de una trepidación de timbales. Es otra forma de arte, como las viejas piedras de Burdeos, como las reflexiones de Montaigne, de Mostesquieu o de Mauriac: otra de las maneras que tiene el hombre de rebelarse contra la brevedad de su destino. ¿Y qué hay del vino?, me reprochará algún enófilo. ¿Cómo se puede hablar de Burdeos, una de las capitales mundiales del vino, sin referirse a él? En efecto, quería hablar de la ciudad sin recurrir demasiado a los arquetipos, pero finalmente me di cuenta de que hay palabras tan densas y certeras que, cuando las decimos, suenan con el eco profundo de todo un grupo, de un pueblo, de un mito, de un atavismo íntimo. Palabras-alma como saudade para los portugueses, o inat para los serbios, códigos de comportamiento o vida. Exactamente lo mismo que vino para los bordoleses. Porque esta región no puede dejar de ser lo que es, el hogar de los más prestigiosos productores de vino del mundo, tanto de tintos como de blancos, con 117.514 hectáreas de viñedos, ochocientos millones de botellas al año y un volumen de negocio de 14.500 millones de euros. De ese humanismo particular, ese espíritu, esa ética, surgen los nombres de Saint Émilion, Pomerol, Médoc y Graves, que se identifican en mis oídos junto con las notas embriagadoras de sus taninos. Sutiles aromas, afrutados, minerales, que hablan de una dedicación casi absoluta de los viticultores de Gironda; de una poda cuidadosa y exhaustiva; de unas tierras donde el calor acumulado durante el día se conserva por la noche impidiendo las heladas, estabilizando así el grado de humedad necesaria para las vides... Un cúmulo de circunstancias que produce algunos de los vinos más extraordinarios del mundo, Château LafiteRothschild, Château Margaux, Château Latour... Aunque, de momento, nosotros tengamos que conformarnos con el regular caldo que pido para cenar uno de esos patos que, con un par de cortes aquí y allá, se fríen en su propia grasa, y para qué contar más. La Dolorosa llega a los postres... En fin, estamos de finde.

Pepa Pardo, la usurpadora

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La apropiación del cuerpo Ella camina por la ciudad y sabe que Xixón es en realidad un cuerpo y que sus estados climáticos son en realidad necesidades fisiológicas. Una de las formas que tiene Xixón de existir es la que se desarrolla en sus diarios y, de una forma aún más intensa, en su último proyecto: “Gijón sin gafas”. En este libro-diario son los estados de ánimo los que ilustran dibujos de una ciudad que sólo podemos observar a través de su clima.

Ella entiende el ritmo mítico de la orilla, el lugar donde se unen el elemento sólido y el líquido y también el lugar donde se desarrollan las imágenes grotescas de las bañistas y los transeuntes.

“Mira, las 12 en punto. Observa este momento del instante del mundo”.

En ese instante, a las 12 en punto del 22 de junio del 2006, la playa cobra vida, no ya como elemento orgánico, sino como gigante o ser mitológico o monstruo con tres cabezas. Las mujeres que se bañan junto a la Escalerona se organizan en torno a un proyecto común, algo que las transciende y las transforma en portadoras del alma de la ciudad. “Son ninfas. Las que me gustan son las del gorrito, las que llevan el pelo sujeto”, y ella lo sabe, sabe perfectamente que el gorro contiene el pelo y resta libertad y también que es un signo de opresión, y sabe que los grandes maestros pintaron ninfas con largas cabelleras, largas y hermosas cabelleras. Lo sabe y sonríe y prefiere a las ninfas de la escalerona, con su gorrito a cuestas.

En los cuadros de Brueghel la vida sigue su curso mientras Ícaro se precipita en el agua o los desastres caen sobre la humanidad frágil. Es ese mismo aire de tristeza, de melancolía inmóvil e incapaz de toda reacción heroica la que se destila en sus dibujos, unas veces tímidos, otras insolentes y las más de las veces ambas cosas a un tiempo. Sus dibujos son un fondo en el que suceden acciones cotidianas y efímeras, pero es este acontecer sin importancia el que permitirá la entrada de lo insólito y lo trascendente.

“Xixón es un cuerpo. El muro es el brazo derecho, Cimavilla la cabeza”. Ella trabaja en el Museo Casa Natal de Jovellanos, justo en la intersección entre cabeza y cuerpo, por lo tanto conecta ambas dimensiones y soporta sobre sus hombros todos los mensajes visuales de una ciudad que se interrumpe con la aparición del agua. Le impresiona el mito de Atlante y dibuja una y otra vez los pivotes sobre los que descansaba el balneario de las Carolinas, como si aún estuvieran sosteniendo alguna cosa invisible e infinitamente pesada.

Xixón también es Venecia, o la ciudad metafísica y deshabitada de los cuadros de Chirico, y cuando dibuja la ciudad ella está dibujando los fluídos y humores de un lugar móvil e inaprehensible. Los barcos abren y cierran capítulos y la barandilla es un metraje o un riel por el que discurren habitantes sonámbulos.

La mayoría de los que pasean por el muro padecen algún mal, o asma o neuroris o artrosis o algo que les inflinge un peso brutal. El agua, como el color, es terapeútico. El mar, como los dibujos de su diario, limpia el cuerpo de todos los achaques. “¿Qué alivia más el alma? ¿Pintar? ¿Escribir? Quizá lo que más alivia es el color”.

La apropiación del nombre Cuando ella empezó a crear fue a raíz de un taller: En Curso. Los participantes del taller tenían que realizar una obra para una exposición colectiva. Ella tenía miedo, porque crear no es algo que esté permitido a cualquiera y a ella no le servía ni su licenciatura en Historia del Arte ni su extenso conocimiento de los grandes maestros ni su trabajo como diseñadora y monitora de cursos. Todo eso no era suficiente para irrumpir por las buenas en el cerrado universo de los artistas.

Al final entró, pidiendo perdón y con sentimiento de culpa, pero entró. Ninguno fue capaz de dudarlo cuando presentó “La vanidad del artista”, un proyecto audiovisual en el que críticos de arte se reían de sí mismos y clasificaban a gatos artistas, analizaban sus obras y establecían conexiones entre los traumas de los felinos y su forma de pintar.

“La autoría es querer vencer al padre. Es quitarle el derecho de nombrarte”. Ella se apoderó de la autoridad y se ganó el derecho, no sólo de nombrarse a sí misma, sino también de contar su propia historia. Esta es la historia de Pepa Pardo, una mujer que nació en la República Dominicana y que desprende en su forma de andar y en su manera de manejar el color ese aire caribeño despreocupado y frágil.

“Canónicamente los hombres miran el trabajo artístico de la mujer con recelo y la mirada que hacemos las mujeres también es de hombre. Pasarán muchos siglos hasta que la mujer conquiste su propia mirada”. No todos entendieron a Charlie, el gato realista periférico, ni el humor de aquella primera incursión en el espacio de una sala de exposiciones. La mirada del hombre, es decir, cualquier mirada sobre el trabajo de la mujer, tiene una importante dosis de castración, tanto de la creatividad como del humor. Pepa Pardo lo dice claramente: “el artista rivaliza con Dios. Yo rivalizo con mi mamá”, y crea a través de sus ceras,

Texto y fotografías: Sibisse Cándida Rodríguez.

rotuladores, acuarelas o tip-ex, no con el dominio bajo el cual el artista somete a sus criaturas, sino con la insolencia y la rebeldía de quien entiende la creación como otra de sus pulsiones vitales, como nacer, mirar o morir.

La apropiación de la mirada Después de “La vanidad del artista”, Pepa Pardo ya estaba preparada para su primera exposición individual: “Muñecas de papel”.

Como todavía se sentía una usurpadora, usurpó la mirada de los artistas clásicos sobre venus y ninfas y las convirtió en muñecas para jugar. “Lo que hago es quitarle al pintor la propiedad de la pieza, de la mujer, para intentar preservar la inocencia violada”.

Sus muñecas son seres arrebatados de la posesión del artista.

Eran mujeres pasivas observadas por hombres; Pepa Pardo les creó un mundo a su medida, un parque de juegos donde la manipulación se explicitara hasta disolverse.

Cada muñeca tiene el rol que ella misma creyó sentir alguna vez.

Las sacó de las garras del pintor para dotarlas de vida propia, pero en el frenesí del proceso las momificó, las aisló del mundo y las cubrió de celo. “El celo es impenetrable a la tijera. Cuando encelo una pieza la vuelvo indestructible. También ser encelada es convertirse en pasto del deseo privado”.

Esas venus, sus pequeñas muñecas, no pudieron dejar de ser pasto de deseos vampíricos. El intento por darles alas las acabó transformando en seres aún más constreñidos y manipulables. Las muñecas de papel de Pepa Pardo están disponibles para el otro, son el cebo que atrae la mirada y la codicia.

“Los profesionales más antipáticos son los ópticos. Son censores implacables”, pues miden nuestra mirada. Pepa Pardo trabaja su mirada desde lentes y espejos, la licua a través de sus prismáticos Pentax o de su pequeña cámara digital, con la que lanza fotos al azar y descubre personajes y escenas de una ciudad que se escabulle al insaciable ojo humano.

En su infancia caribeña Pepa Pardo tenía prohibido exponerse ante ciertas miradas. Cree en el mal de ojo y se da cuenta de que el artista es codicioso visualmente. Por tanto es vital protegerse para que la mirada no dañe, ni la mirada de los otros ni nuestra propia mirada sobre ellos. En este sentido la ceguera es una liberación, pues ya no podemos poseer los objetos a través de nuestros ojos.

Ella, como Balthus, pinta a ciegas –sin gafas– y confía en que sus trazos descubran las formas que el ojo es incapaz de devorar, las formas que están en el tránsito entre los diferentes esta-

dos. El arte alejado de toda espiritualidad no es arte, y para Pepa Pardo un artista no está legitimado para dañar y someter a otro ser humano.

“El llanto del Guernica, ese llanto sublime por el sufrimiento de la humanidad, es el llanto que Pablo Picasso logró torturando psicológicamente a su pareja. Primero la hizo llorar, después la pintó y por último la incluyó en su obra más emblemática. “El arte es una acción moral y cuando nace de una dominación no es válido.

“Para pintar con el espíritu hay que estar un poco ciego”, para al fin dar a luz ciudades y seres nuevos, acompañar a las mujeres que incuban una ciudad en estado fetal y conocer los fondos y los paisajes no porque los ha mirado, sino porque los ha parido.

La apropiación de la realidad o Pepa Pardo, realista periférica “La historia de la pintura es la historia de un tanteo y una penetración”. Todas las descripciones que el artista masculino hace de su proceso creador pasan por una descripción erótica, llena de salpicaduras e introducciones. Pepa Pardo trata los materiales de una forma lúdica y exenta de tiranía: “Un pintor que se precie ye macho y pinta con óleo”, mientras Pepa Pardo se mantiene fiel a las ceras MANLEY de la infancia o maneja las acuarelas y todos los materiales que tratan de eternizar el agua.

No desprecia ningún papel y pinta sobre rollo de caja registradora, post-it o filtros para el café. La pintura es un arte sublime, pero no deja de ser también un juego y una aproximación a los objetos y texturas de nuestra vida cotidiana. Para ella no existe nada, ni ser humano, ni materia, ni color digno de desprecio.

Una vez que empieza a crear, Pepa Pardo descubre la forma de hacerlo. “Los licenciados en arte no sabemos nada de materiales, ni de procesos, ni de técnica”. Investiga con placer la histo-

ria olvidada de la historia del arte, a la vez que se hace dueña de su propia histora a través de la materia que la conforma.

“Tardo en darme cuenta de que ésta no es la playa ni la melancolía de la infancia en Santo Domingo”, aunque la ausencia de luz en Asturies es idéntica a la ausencia de luz del Caribe y los pigmentos se mezclan para unir en una las dos melancolías y las dos ausencias.

El trabajo con la propia memoria es la apropiación de la historia. Louise Bourgoise decía que somos dueños de nuestro pasado, pero para ser dueños tenemos que esforzarnos por merecer ese pasado y darle el sitio que le corresponde. Pepa Pardo sabe contar el presente, que es tanto como construir una memoria más allá de la subjetividad. Los objetivos y, paradójicamente, la ausencia de gafas, le permiten dar cuenta de los estados instantáneos y de su propia presencia en el mundo. Sin abuso hacia los débiles ni abuso de sí misma, utiliza el humor para desinflar la grandilocuencia de los que viven de espaldas a la luz.

Para ella es aberrante la manipulación quirúrgica sobre el tejido humano. A la mujer se le niega su vagina y se le sube el sexo a la boca. Con la incorporación de los labios de abajo a los de arriba la sexualidad pasa necesariamente por el aparato digestivo.

Lo que hacemos ahora es tragar. Por lo tanto no existe una auténtica liberación, sino que “somos mujeres amputadas, neumatizadas y esclavas”. Ella regresa al estado de sexualidad creadora y no engullidora, sus dibujos son seres necesitados de leche materna.

Pepa Pardo no sólo construye piezas de arte, sino que las articula dentro de narrativas e historias. El dibujo y la palabra se hacen indisolubles. A través de sus letras nos muestra la única desnudez que no implica humillación y nos contempla desde su atalaya, permitiéndonos existir dentro de un mundo circular y preñado de sentido.

En los estertores de la movida

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Hablar de un millón de copias vendidas en este período de crisis musical es una quimera únicamente al alcance de unos artistas que todos tenemos en la mente. “Deseo Carnal” llegó en 1984 a esa cifra y colocó a unos desconocidos Dinarama en todas las tiendas de discos, en las revistas musicales y del corazón, en TVE y en las radiofórmulas.

Lo que en origen era una airada reacción de Carlos García Berlanga a su salida por la puerta de atrás de Pegamoides, luego refrendada por Nacho Canut en noviembre de 1982, se convirtió en menos de dos años en un fenómeno mediático. En ese corto pero intenso arco temporal I. Canut y C. G. Berlanga, que es como firmaban sus canciones, una vez disueltos Pegamoides convencieron a Alaska, su compañera del alma, para que se pusiera al frente de Dinarama.

El disco “Canciones profanas”, grabado mientras Berlanga cumplía con la patria en Canarias, resultó más oscuro de lo que Berlanga hubiera querido. Allí estaba ese inmortal “Perlas ensangrentadas”, un auténtico himno de la movida madrileña, pero su talento aún daría muchas más alegrías.

De su mili se trajo una colección de esbozos que pulió con Nacho Canut y que luego conformarían el grueso de “Deseo Carnal”, un trabajo en el que obviamente Alaska, toda una estrella fotogénica, rara y curiosa, ya aparecía delante del nombre del grupo. Era lógico que ella se convirtiera en la imagen de la banda y por eso ocupó la portada una foto suya de Javier Valhonrat desnuda abrazando a un musculoso modelo también desnudo.

Lo grabaron en el caluroso verano de 1984, en los estudios Hispavox de Madrid, a las órdenes de Nick Patrick, la mano derecha de Zeus B. Held, productor de Dead Or Alive, formación favorita del trío, y como había presupuesto registraron los arreglos de cuerda en Londres. Muy diferente a su debut, menos gótico, más suntuoso en arreglos y, sin duda, más luminoso, el pop de Dinarama era ahora más latino y menos británico.

Emi-Hispavox se volcó con la promoción y gracias a sus singles “Cómo pudiste hacerme esto a mí” y “Ni tú ni nadie” el disco subió como la espuma en las listas de éxitos. Dos radiantes canciones que eclipsaron al resto de la variada colección que el dúo había preparado. Allí también había dark pop (“Isis”, “La decisión” y “Carne, huesos y tú”), la ambigua y fiestera (“Un hombre de verdad”) y hasta un bolero (“Deseo carnal”).

Con la perspectiva que dan los años, veintidós años después de su salida, hace unas semanas su compañía de siempre puso en circulación la reedición de este álbum emblemático en la historia del pop español. La edición para coleccionistas es un digipak con un libreto de veinte páginas con imágenes inéditas que incluye los diez temas originales remasterizados y un compacto extra que recoge las caras B de los singles, inéditas en formato digital: el instrumental jazz-lounge “De sol a sol” y ese hit llenapistas que pudo ser y no fue “Jaime y Laura”; remezclas a cargo de Spunky, Cycle, Spam y Carlos Jean; una nueva versión del último sencillo del álbum, “Un hombre de verdad”, y las versiones en maqueta cantadas por Carlos Berlanga de “Ni tu ni nadie”, con un tempo más lento que la después editada, y “Carne, huesos y tú”, muy en la onda de los Cure post Faith.

DESEO CARNAL. Alaska y Dinarama. EMI, 2006.

Texto: Víctor Rodríguez.

Diez días de julio

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Mi primera visita a la Semana Negra coincidió con mi descubrimiento de Xixón, allá por el verano de 1990.

En aquel tiempo, el puerto deportivo aún era El Muelle y el skyline de Poniente estaba conformado por una sucesión de grúas, maquinaria más o menos pesada e instalaciones industriales que más pronto que tarde pasarían a convertirse en recuerdo de lo que fue y denuncia de lo que estaba por venir. Debo aclarar que sé todo esto por las fotografías que conservo de aquella época: yo andaba por los nueve años, y a esa edad uno no se fija en esas cosas. Era mi padre el fiel lector de novelas negras, y guiados por él aparecimos una tarde mi madre y yo junto al dique de Fomento, donde alguien había plantado esculturas de Sherlock Holmes, Superman (¿o Batman?) y Fu-Manchú al lado de unos inmensos libros de cartón piedra que anunciaban la inminencia de lo inquietante. Pocas cosas recuerdo de aquella primera Semana Negra de mi vida (que era en realidad la tercera que se celebraba). Sólo que había un bar que se llamaba El Sueño Eterno, que una noche vi a Gurruchaga presentando en directo su Música para camaleones junto al Palacio de Revillagigedo y que mi progenitor fue haciéndose día tras día con todos los ejemplares del A Quemarropa de ese año, que religiosamente compraba en las oficinas del festival, instaladas de aquella en una destartalada y semiderruida nave que hoy mi memoria ya no sabría ubicar sobre el mapa que se superpone al del Xixón que fue.

Alguna vez le he comentado a Ángel de la Calle que aquélla era la ubicación ideal, que aquel escenario configurado por hangares abandonados, diques desiertos y aguas enlodazadas le daban a la Semana un aire de película de serie B que casaba mejor que nada con su espíritu de oveja negra de las ferias literarias. También Xixón tenía, en aquellos

años pre-arecistas (ya ocupaba su sillón en el Consistorio, pero aún no había hecho nada, como quien dice), un cierto encanto que –como ha ocurrido con Barcelona, como ocurrirá con otras muchas ciudades– fue extraviando merced a una vocación de resort con la que ha ganado sex appeal, pero perdido autenticidad. El caso es que a aquella primera incursión en los dominios de la Semana siguieron otras que no fueron tantas como yo hubiese querido. Vivía entonces en el corazón de la cuenca minera y, dada mi edad, no me estaba permitido coger todos los trenes que pasaban por mi ciudad en dirección a la costa, así que si las vacaciones de mis padres no coincidían con la gran fiesta de la literatura de género, no me quedaba otra que seguir su andadura a través de las páginas de los periódicos, casi siempre escasas, insuficientes para lo que mi condición de jovenzuelo con veleidades literarias demandaba. Asistí desde la distancia, pues, a sus consecutivos cambios de ubicación hasta la mudanza definitiva a la vera del Piles, a la ampliación constante de la nómina de invitados ilustres y a los ataques con que cada verano, invariablemente, uno de los partidos políticos más arraigados en este país trataba de minar los ánimos de sus organizadores. Estío a estío, fui familiarizándome a través de los rotativos con el semblante de un tal Paco Ignacio Taibo II (PIT II, en lo sucesivo), que era al parecer el responsable de la cosa, y también con el de cierto dibujante gijonés del que jamás había oído hablar. La Semana Negra se convirtió, durante ese tiempo, en una suerte de eco lejano en cuya escucha me demoraba para huir del enojo que me causaba el tener que pasar el mes de julio encerrado en una ciudad en la que nunca, jamás, pasaba nada.

Cuando conseguí mi primer trabajo de periodista en prácticas, también en la cuenca, me enviaron un día a la estación de tren de La Pola L.lena para cubrir la primera parada del tren negro (porque los escritores invitados a la Semana Negra viajan en tren, como los buenos detectives o los peores asesinos) en Asturies. Cuando llegué, los andenes estaban casi desiertos. Tan sólo Ángel de la Calle, el dibujante del que les hablaba hace unas líneas, aguardaba en un banco, junto a un pequeño paquete de A Quemarropas, la llegada del convoy. Ansioso por presentarme y desvelar mi admiración por la criatura que, un año más, él y PIT II estaban a punto de parir unos cuantos kilómetros más al norte, me acerqué a él y acabé preguntándole una trivialidad acerca de la hora de llegada del expreso y los planes para esos primeros pasos de los autores por suelo asturiano. Me miró de reojo y vio mi bloc, mi cara de novato metomentodo y al fotógrafo que venía conmigo y me despachó con viento fresco. No creo que él lo recuerde, pero ésa fue (quién nos lo iba a decir) la primera vez que nos dirigimos la palabra.

Al año siguiente, conseguí unas prácticas en Xixón y me hice querer en la redacción lo suficiente como para que me encargasen la cobertura de casi todo lo que acontecía junto a las turbias aguas del Piles durante los diez días más intensos del mes de julio. Tuve, así, mis más y mis menos con Loquillo, conocí a un freak que se hacía llamar El Señor de las Bestias y vivía de enrollarse serpientes pitón alrededor del cuello, charlé con gente como Raúl Argemí, Denise Mina o Mariano Sánchez Soler (sí, el de TNT) y rubriqué la cosa cenando junto al mismísimo Joaquín Sabina bajo el entoldado de una pulpería de la que emanaba el olor familiar de las fiestas de pueblo. De ahí a mantener el contacto, sólo había un paso, y dos años después empecé a trabajar como redactor en aquel A Quemarropa que había leído por primera vez en un despoblado hangar del Muelle. Y ahí sigo.

Comparto con un buen amigo y colega la impresión de que el verano gijonés es una suma de déjàvus de los que es imposible desprenderse hasta que no empieza a bajar el mercurio de los termómetros. Probablemente la Semana Negra sea el más recurrente. Cualquiera que el próximo 7 de julio se acerque por la estación de Xixón Cercanías tendrá, si ya ha participado otras veces del ritual, la desasosegante sensación de estar viviendo algo ya acaecido. Si, por el contrario, es profano en la materia, sospechará enseguida que los acontecimientos que allí se suceden –pese a que den la impresión de estar regidos por las leyes de la improvisación y la espontaneidad—lo hacen obedeciendo a una lógica que sólo el paso de los años y la repetición del mismo acto a lo largo de diecinueve veranos han sido capaces de imponer: el saludo de PIT II, con el A Quemarropa en alto, desde la misma puerta de uno de los vagones del tren; el Begin the beguine que con encomiable entusiasmo toca la banda de música; la locura de los invitados, muchos de ellos extranjeros, recibiendo indicaciones acerca del paradero de su hotel en un idioma que no entienden; el recibimiento institucional en el Centro de Cultura Antiguo Instituto; el posterior viaje en autobús a las inmediaciones del parque de Isabel la Católica; el corte de la cinta negra o el primer paseo lento, como de tanteo, por la efímera ciudad de los diez días son partes de un ritual jamás detallado por escrito y que ya se ha instalado en el subconsciente colectivo de los gijoneses. Sin embargo, no todo es tan casual como parece, y hace un tiempo escribí en otro lugar que igual que hay una Semana hay también una “Intrasemana” a la que sólo tenemos acceso unos pocos elegidos y que evidencia que hasta el más absoluto caos requiere cierto orden. En las catacumbas de El Molinón, entre los fantasmas de la gloriosa época

del Sporting, corren y gritan y lloran y ríen durante estos días el ya mencionado De la Calle, el ubicuo Jorge Iván Argiz, el automovilístico Julian, la consorte Paloma y su hija Marina, en constante lucha contra el reloj y los elementos más impredecibles. Ya no corre ni ríe ni grita el bueno de Justo Vasco, primer semanero ilustre que se bate en retirada, pero todos le tienen presente en medio de este frenesí casi suicida. La “Intrasemana” es, sí, el corazón de la Semana Negra, y modifica la percepción que de ella tienen quienes de un modo u otro nos vemos atrapados en su tela de araña.

Desde hace unos años, por ejemplo, cuando pienso en las noches del festival ya no veo los conciertos del escenario central ni las sesiones unplugged en las carpas de los bares ni los desfases en el Savoy, sino la imprenta de los hermanos Morilla, en pleno barrio de El Llano, muy alejada de los dominios de mister Taibo pero inquebrantablemente unida a ella por el cordón umbilical que cada día, mientras dura la fiesta, teje el decano de la prensa negra española, el único que cada verano celebra su renacimiento con la foto de una moza de buen ver en la portada.

El próximo 7 de julio, el periódico publicará por decimonovena vez su primer número. A la misma hora en que los vendedores se echen a la calle anunciando a voces su nueva mercancía, algún jefe de estación dará en Chamartín vía libre para que el tren negro dé inicio a un nuevo viaje hacia los montes asturianos. Será el pistoletazo de salida para una larga semana de diez días que, sin embargo, suele hacerse muy corta y en la que se concede tanta importancia al jolgorio como a las letras. La famosa teoría de los churros y los libros, muy repetida por PIT II desde aquel ya lejano 1988 en que arribó por primera vez a la costa gijonesa, no deja de generar polémicas y airados artículos de prensa escritos por los más rancios próceres de la cultura local que, con ridícula insistencia, pregonan a los cuatro vientos el fracaso del festival mientras, cosas de la vida, la gente acude en masa a atracciones, chiringuitos y conciertos, pero también a mesas redondas, presentaciones, recitales de poesía y proyecciones cinematográficas. Claro está que sobre gustos no hay nada escrito y que uno puede no estar de acuerdo con la elección de todos y cada uno de los nombres que configuran la lista de invitados, pero siempre es una buena noticia que se vendan libros y que haya gente capaz de amontonarse en torno a una cinta móvil para pujar por un número atrasado de El Capitán Trueno, dispuesta a aguantar despierta hasta la una de la mañana para escuchar a unas poetas casi desconocidas diseccionar la verdadera historia de los hombres o feliz por dejarse la piel en el intento de conseguir la última obra en DVD de uno de los cineastas más iconoclastas que ahora mismo pululan por nuestro suelo.

Qué quieren que les diga. Dieciséis años después de aquel primer descubrimiento, me sigue encantando la Semana Negra. Y es un placer recorrerla en toda su extensión cada verano y dejarme el sueldo de varios meses en sus casetas y escribir acerca de lo acontecido durante el día mientras la noche se diluye con las primeras luces del alba sobre la ciudad. Y es todo un gusto escuchar a tanto iconoclasta suelto como anda por allí, y participar en una espicha al lado de Ángel González, y rogarle a quien sea menester más vales de comida, y reencontrarme con Dieguito en una mesa del restaurante oficial, justo al lado de la que ocupan Mario Muchnik y Peter Berling. Podría contar más, pero no quiero. Prefiero que se queden con la intriga y vayan a verlo en directo. Yo, como ya habrán adivinado, no pienso faltar.

Y eso que detesto los churros.

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SEMANA NEGRA. Del 7 al 16 de julio. Xixón.

Texto: Miguel Barrero. Fotografía: José Luis Morilla.

LEVANTANDO UNA TORRE DE SONIDO

Manyfingers 16

Manyfingers, proyecto en solitario del multiinstrumentista Chris Cole, surgió de la misma escena de Bristol que alumbró a grupos como Flying Saucer Attack, Movietone, Third Eye Foundation y Amp. A Cole ya le conocemos por su papel de violonchelista, compañero de jaranas y mano derecha del genial creador de Third Eye Foundation, Matt Elliott. Además ha sido miembro de los bucólicos Movietone y se ocupa actualmente de las baquetas en la maravillosa banda de post rock Soeza. La relativa oscuridad de Cole va a ver su fin con la publicación de su álbum de debut ‘Our Worn Shadow’, un ambicioso disco compuesto por numerosas capas donde toca el piano, la batería, el violonchelo, la guitarra española, el acordeón, el vibráfono y otros instrumentos con el fin de crear un auténtico torbellino de sonido.

El disco sigue la pista de los Fourtet de ‘Pause’ y ‘Rounds’ (sin negar la influencia de los futuristas del hip hop Dosh y Machine Drum), pero también se sirve de acordeones a lo Yann Tiersen y arreglos de cuerdas tocadas con la intensidad de los Godspeed You Black Emperor! en su vertiente más demoledora. También hay motivos cíclicos al estilo de Philip Glass y Steve Reich, con lo que el álbum toca todos los palos del clasicismo. Es un disco de contraposiciones: los acordeones tristes y los chelos llorosos recuerdan la melancolía del reciente 'Drinking Songs' de Matt Elliott, pero cuando entra la voz femenina en la maravillosa 'For Measured Shores' el efecto es algo así como una versión francesa de lo último de Blonde Redhead. Es un trabajo que impresiona por la variedad de melodías y sonidos, la consistencia imaginativa de los arreglos de cuerda y viento, la sutileza de los samplers y el frenético ritmo que marca la percusión.

Como se puede ver en el DVD que acompaña al disico, los conciertos de Manyfingers son contundentes e imprevisibles. Cole corretea por el escenario amontonando sonidos de baterías y teclados, extrayendo notas de guitarras y trompetas y manejando de forma febril los pedales de efectos. El resultado es tan cautivador que resulta imposible apartar la mirada de él mientras levanta una torre de innumerables niveles sonoros.

OUR WORN SHADOW. Manyfingers.

Acuarela, 2006.

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Tres décadas de rock en Asturies Durante más de un año, un equipo bajo la dirección del periodista y músico Chus Neira y el director de cine José Braña ha entrevistado a testigos y protagonistas de los últimos treinta años del pop y rock asturiano y, a la vez, buscado en todos los archivos existentes imágenes históricas que estaban a punto de desaparecer: conciertos de Ilegales, Los Locos, Tratamiento Anticaspa; ensayos de Asturcón o Penélope Trip... El resultado de estos trabajos es “Los años eléctricos”, una serie de televisión de cuatro capítulos de media hora producida por la Productora de Programas del Principado que el próximo otoño emitirá la Televisión del Principáu d’Asturies (TPA). A lo largo de dos horas se hace repaso de lo que fue y es actualmente la música popular del país. Entre anécdotas intrascendentes y reflexiones de más calado se va dibujando lo que los responsables definen como “una victoriosa historia de fracasos”. Nada queda fuera del cuadro: pecados, miserias, grandezas, envidias, triunfos, fracasos... Desde los primeros Asturcón, y su intención de desarrollar un rock muy pegado a la tradición asturiana, hasta la efervescente escena hip hop actual con Stoned Atmosphere y sus duros retratos sociales en primer término, “Los años eléctricos” recorre nombres y formaciones clave para entender la evolución de la escena durante las últimas tres décadas.

En cada uno de los capítulos, aunque la serie renuncia a cualquier evolución cronológica, destaca el papel protagonista de una o varias bandas. De esta manera, Ilegales protagonizaría el primer capítulo; Australian Blonde y Manta Ray –el Xixón Sound como movimiento– protagonizarían el segundo; Tino Casal, Los Locos y Stukas, el tercero y, Stoned Atmosphere el cuarto. Aunque esto podría ser un acercamiento válido, no se está diciendo nada del contenido de “Los años eléctricos”, porque aunque de una manera natural la serie prioriza unos nombres sobre otros y establece un cierto canon del pop y el rock asturianos, por la pantalla pasan la mayoría de los protagonistas y los grupos que fueron escribiendo con canciones esta historia.

“Los años eléctricos”, ajustándose perfectamente al patrón televisivo para el que nació, consigue trascenderlo con una velocidad (de montaje y expositiva) que da como resultado una obra que entretiene, informa y, lo que es más difícil, logra emocionar por momentos, sobre todo por la impagable recuperación para el presente de algunas imágenes de archivo que forman parte ya de la memoria cultural del país. Más allá de acuerdos o desacuerdos puntuales con las tesis defendidas en la pantalla, Chus Neira y José Braña pueden estar orgullosos. Han hecho un gran trabajo.

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Emiti lo que quieras

YOUTUBE. BROADCAST YOURSELF. www.youtube.com.

Textu: Henrique G. Facuriella.

Cualquier espectador de televisión tien un programador dientro.

Y nun ye namás porque a toos nos prestaría ver na pantalla lo que cadún tien na cabeza, sinón qu’inda nos atrevemos a proponer conteníos propios, formatos surdíos de los gustos personales o de les situaciones cotidianes. ¿Quién nun tien un familiar al que-y prestaría ver actuando pa tol mundu? (Les intenciones coles qu’esto se desee dependen de cadún).

Pues internet yá tien la plataforma afayadiza pa poner en circulación esi videu del tíu contando el chiste repetíu mil veces o esa actuación estelar colos amigos naquella fiesta na piscina. L’éxitu o el fracasu dalu, como nun podía ser d’otra manera, l’audiencia. En YouTube (www.youtube.com) cuélguense tolos díes cientos de vídeos que pueden nun pasar de l’anécdota o, pela cueta, convertise casi en fenómenos de mases.

Esto foi lo que pasó cola Virxe de l’Alegría d’Almatosa. N’esti vídeu, vese una imaxe de la Virxe toda engalanada mentes un grupu de xente esgañítase glayando “viva la Virgen de la Alegría”; “y reina, y reina, y reina”; “alegríiiiiiiiiia, ¡guapa!”; “viva la que es siempre la misma”, “viva la única alcaldesa perpetua de Almatosa” y otres letaníes d’esi estilu. El casu ye que, de la que se publicó’l videu, la búsqueda de “Almatosa” nel Google nun

daba más que cuatro o cinco entraes; mes y algo más tarde son 10.700 los sitios onde se menta referencia tala.

La expansión entamó pela comunidá bloggera, como curiosidá colgada polos autores pa los visitantes habituales de dellos blogs.

El casu más desaxeráu foi el de http://quiquelin.blogspot.com/ (¡¡Qué escándalo más grande!!). Al poco de colgar el vídeu entamóse una engarradiella bárbara ente los que s’escandalizaben por eses formes devocionales y los que defendíen la llibertá del cultu friki pa pasar depués a intervenir los “vecinos” d’Almatosa y hasta l’alcalde barriu diciendo que yera too una estratexa de los devotos d’otra santa del pueblu pa ponelos en ridículu.

Asina qu’enseguida s’extendió la cosa y entamaron a facese investigaciones d’ónde taba Almatosa. Tamién en YouTube emitiéronse dos entregues más de la serie, mui siguides polos “devotos” de la santa. Hasta se publicaron “informes periodísticos” sobre’l pueblu, fíxose un remix y llegó a circular un mensaxe de la mesma Virxe de l’Alegría diciendo que la dexaren en paz.

Al paecer, al final yera too cosa d’ún qu’encargó una imaxe y que se dedica a facer “procesiones” en casa colos amigos. Hai xente pa too, pero tu tamién pues convirtite nun realizador d’éxitu.

En YouTube yá tienes la canal.

Surfin’ Bichos LOS TORTUOSOS CAMINOS DEL SEÑOR

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La última canción, la última foto, el último recuerdo, la última mirada huidiza, las últimas lágrimas, los últimos intentos de resurrección, el último desengaño... Nada dura para siempre y, a la vuelta de la esquina, una nueva puerta puede comenzar a abrirse justo cuando pensábamos que sólo quedaban nuevos portazos en las narices por llegar. Aún hay tiempo –nos engañamos– para que todo vuelva a ser como antes, pero nunca será lo mismo. Podremos dibujar nuevas versiones de nosotros mismos, quizás mejoradas por el paso del tiempo, quizás empeoradas por todos los baches donde hemos tropezado. Quizás ya no aliente la ilusión a la máquina que bombea sangre a nuestro motor, a ese dolorido corazón que se empeña en impulsarnos a vete a saber dónde; a lugares que habíamos prometido no volver a pisar, a sentimientos que no querríamos volver a sentir; a lágrimas y besos que deseábamos huir, alimentar o recibir; a vida que vuelve a fluir en nuestras venas; a vino que surca nuestras risas y engaña, una vez más. La olvidada percepción de una ebriedad que congela nuestro dolor un día más dejando para mañana deberes y realidad en forma de resacas. Vuelve el aliento vital y ese entusiasmo parece nuevo, aunque sólo se trate de un tiempo perdido que vuelve a recuperarse a bocados, con la avidez de quien reconoce una nueva (quizás la última) oportunidad.

Tras los anuncios consecutivos del fin de Mercromina y de Chucho, ni los más optimistas podían pensar en una reunión. ¡Después de casi doce años! Pero bueno, si los Pixies han accedido a volver tras prácticamente el mismo tiempo, ¿por qué no ellos? ¿Por qué no? Cuando el embrión de Surfin’ Bichos toma forma tras foguearse en un montón de bandas locales, en 1988, el prometedor pop independiente de la movida se ha transformado en una máquina de hacer dinero, pese a la crisis creativa y vital de muchos de sus protagonistas. Un círculo vicioso en el que la España del pelotazo les había absorbido como uno de sus referentes culturales. Nadie quería dejar de salir en la foto y así se facturaban discos de poca entidad –una sombra de la chispeante escena que había producido toda una edad de oro– que

permitían girar y girar en el circuito de actuaciones pagadas más que generosamente por todos los ayuntamientos del país. Una forma de vida bien pagada, más que una necesidad artística.

Es en 1988 cuando empiezan Los Bichos –que, en principio, ese fue su nombre– a tomar forma. Con Joaquín Pascual, Josemari Ponce (primo de Fernando) y Carlos Cuevas como miembros más estables, Fernando Alfaro ya puede alumbrar un mundo musical que ilumine sus imágenes literarias "propias de un perturbado", en palabras de Pascual. Basándose en referentes tan poco trillados en la segunda parte de los 80 como Velvet Underground, Violent Femmes, Husker Dü, Sonic Youth o Nick Cave comienzan a perfilar un cancionero, pero también sus misiones en la bandas: Carlos, a instancias de Pascual, se va a convertir en el batería. Fernando va a tener que superar una tremenda timidez para defender sus canciones y cantarlas en vivo, cuando en sus orígenes era incapaz de hacerlo ni tan siquiera en ensayos ante unos pocos amigos. Alfaro les había entregado a sus compañeros unas fotocopias de sus letras en unas libretas, canciones que, en algunos casos, llegarían a tomar forma en la etapa posterior de Chucho. Carlos había entrado en febrero y, sin apenas tiempo para familiarizarse con su nuevo instrumento, el 9 de marzo de 1988 ha de comparecer en vivo junto a sus compañeros. El concierto tiene lugar en un local de efímera vida en la noche albaceteña, La Cama, y Alfaro lo recuerda como "un show algo caótico" en un ambiente cerrado de amigos y familiares. Reforzados y entusiasmados por la prueba, por saberse diferentes y confiar en sus posibilidades, se programan como próximo objetivo vencer en el Concurso de Rock de Albacete que se celebraba en las fiestas de San Juan. Graban una maqueta con cuatro canciones: "Olvidé mi orgullo", "Hoy el Señor (resucitó)", "¿Amas lo desconocido?" y "El fantasma de la botella". Como suele ocurrir en muchos casos, el círculo local es demasiado pequeño para tan grande muestra creativa y pasan desapercibidos. Lejos de desanimarse, se plantean un nuevo asalto: Madrid. A través de un amigo empadronado allí, Eduardo, se presentan al Villa de Madrid. Patrocinado aquel año por Radio 3, se había rebautizado como Rock Revelación y ofrecía al grupo la posibilidad de presentarse en el apartado "pop" y en

el "rock". Cambiaron su nombre al célebre de Surfin’ Bichos y optaron por el "rock". En verano se enteran que han sido seleccionados para concursar a principios de otoño, además de tener que grabar un par de canciones en los estudios de Radio 3, una de ellas será "Gente abollada" y la otra "Los 4 motocarros del Apocalipsis". Problemas internos les hacen prescindir de Joaquín Pascual, el más experto componente del grupo, que había decidido tocar en otras de sus bandas durante el verano y desatender ensayos y pruebas. Registran las dos canciones en trío, con un apoyo de metales (Piyiyo, empadronado en Madrid y salvoconducto para el concurso) y echan mano de Juan Carlos Rodríguez como segundo guitarrista. Actúan con esa alineación diez minutos en el céntrico Rock Club madrileño el 30 de octubre de 1988. Obtienen el tercer lugar en el concurso, lo que les permite ganar un año gratis de local de ensayo ¡en Madrid! No importa: cuentan con el apoyo del que fuera uno de los miembros del jurado, el conocido locutor de Radio 3 Jesús Ordovás. El grupo comienza a despegar y registran un par de maquetas antes de que expire el año. Ordovás consigue que la segunda de esas demos se alce como la "mejor maqueta estatal de 1988", lo que les abrirá definitivamente todo tipo de puertas. Contactan con Manolo Rock, dj y programador de conciertos en la mítica sala valenciana La Gasolinera, además de mánager, y éste les abre las puertas de la discográfica La Fábrica Magnética, que el antiguo capo de Dro, Servando Carballar, había puesto en marcha con el dinero que la multinacional Warner le dio al adquirir la mítica independiente que había fundado a principios de los 80.

El contrato es por dos EPs, prorrogables a cinco álbumes. En junio de 1989 se publica el primer EP de Surfin’ Bichos, con la foto de la perra de Josemari y en contraportada una foto de Josemari, Fernando (vestido de cura) y Carlos. "Sólo por ti seré el mejor", "Olvidé mi orgullo", "Gente abollada" y "El fantasma en la botella", son los temas de una sesión en la que dejaron grabadas otras dos canciones de cara a un segundo EP: "Nada puede calmar mi sed" y "El rey del pegamento". El entusiasmo desbordante de Fernando Alfaro al ver que, por fin, las cosas rodaban bien le impulsa a componer sin descanso en la primavera.

Hasta ¡63 canciones! Informados su mánager y el jefe de su compañía discográfica, acuerdan saltarse el segundo EP del contrato e ir por el álbum. Así pues, el grupo se somete a los rigo-

res del agosto madrileño en los estudios Reactor, parte del complejo que Carballar poseía en pleno barrio de Lavapiés, fruto también de la indemnización por la venta de Dro. El productor elegido es el exLa Mode y exAviador Dro Mario Gil, hoy popular por su trabajo en programas de televisión (se ve su calvita cuando empieza la chorrada del tonopolitono en "A tu lado" de Tele 5), con quien van a chocar en cuestiones básicas como el uso de teclados para sustituir a algunos instrumentos. Las pretensiones del productor conducen al grupo a recuperar como miembro estable a Joaquín Pascual, que había seguido apoyando al grupo como teclista en conciertos y grabaciones. Las asperezas parecen haberse limado durante la grabación, hasta que el grupo, de nuevo en su Albacete, se entera que las mezclas se han hecho a sus espaldas. En noviembre del 89 se publica el álbum, con un prensado irregular realizado en Checoslovaquia, con el hermoso título de "La luz en tus entrañas". Ese trabajo servirá como trampolín para una exhaustiva gira promocional que incluirá actuaciones en programas televisivos e incluso la participación en un marciano concurso de TVE, "El salero", presentado por José Manuel Parada en las mañanas dominicales, poblado de aspirantes a folklóricas. Tras las dudas por concursar en semejante invento, lo hacen y vencen, ganando un premio de cinco millones de pesetas que se fundirán en adquirir equipo y "en mucho vicio".

Las constantes actuaciones y ensayos generaban mucho material nuevo y el cuarteto, siempre de acuerdo con su mánager, decide grabar a finales de 1990 un nuevo álbum. Manolo Rock propone el nombre de José Luis Macías, experimentado músico valenciano desde principios de los 80 con Glamour y posteriormente en Comité Cisne. "Fotógrafo del cielo" se registra en las Navidades del 90 en Boadilla del Monte, en la sierra madrileña, y su planteamiento es diferente al del álbum de debut. Más que una colección de canciones, de un crisol de todos los colores que son capaces de dibujar, en este segundo trabajo se plantean plasmar lo más posible el sonido del grupo en directo, tal y como son al natural y, al mismo tiempo, con un planteamiento claro. A la crudeza sónica se añadió una mesa de sonido que, con una historia grande detrás, presentaba graves deficiencias que debían ser solventadas, en ocasiones, a golpes. El sobrenombre de "El Halcón Milenario" le venía perfecto y lo explicaba

todo. El álbum se publica con la etiqueta Virus Records, fruto del hermanamiento entre RCA y La Fábrica Magnética, del que saldría perjudicado el grupo en aspectos como la promoción o el dinero dedicado a la producción. El dinero de la producción ejecutiva le servía a Carballar para tapar agujeros, lo que hacía resentirse los medios con los que trabajaba el grupo; la promoción se realizaba a través de la multinacional, como un reducto más donde no se distinguía bien entre una folklórica y un grupo de rock. Publicado a principios de 1991 y con el precioso "Dulce mal trago" como single, que pasa sin pena ni gloria, lo mismo que su segundo "Rifle de repetición". La expulsión del bajista Josemari Ponce es el último de una cadena de episodios negativos que emponzoña la trayectoria asendente del grupo, que sigue contando con el respaldo de la crítica y un grupo de seguidores pequeño pero acérrimo. Los males nunca vienen solos, y a la baja de Ponce se une la incompatibilidad de su mánager Manolo Rock, centrado por entonces en unos exitosos Comité Cisne que le consumían todo su tiempo. Así, los Surfin’ Bichos, que habían realizado un descomunal esfuerzo creativo, que habían buscado una evolución ambiciosa a su sonido, se encontraban a las puertas de un álbum clave sin algunos de sus pilares hasta ese momento básicos.

El disco "Hermanos carnales" se formula a través de la intención de Alfaro de ofrecer un álbum doble con dos caras, basadas en los personajes principales del film "Inseparables" (1988) de David Cronenberg. Una cara se llamaría "Elliott", con material más accesible, y el resto de las 26 canciones iría a parar a "Beverly", el otro personaje del film, encarnado por Jeremy Irons, que respondería al lado más tenebroso y menos convencional.

Tras registrarlas en una maqueta para presentarlas a la compañía, se encuentran con que la compañía, por mucha explosión alternativa, grunge o brit, no estaba dispuesta a un alarde que se quedó en quince canciones en la versión CD y trece en la de vinilo. Graban en febrero de 1992, al sur de Leeds, con producción de David Gwynn. Miguel Guardia coge el bajo en las sesiones de grabación, pero el sustituto que se perfilará tras ellas es José Manuel Mora, un histórico de la movida albaceteña. Con un inusitado apyo de la compañía, Surfin’ Bichos alcanzan el techo de diez mil ejemplares vendidos de salida y la posibilidad de telonear a Nirvana en sus conciertos de julio de 1992

se plantea como una opción real. Fuimos muchos los que acudimos aquel 3 de julio de 1992 al Palacio de Los Deportes de la Comunidad de Madrid con la ilusión de verles en directo, acompañando a Teenage Fanclub y los emergentes Nirvana. Recuerdo cruzarme en los pasillos de entrada a Kike Turmix y cómo mi cara reflejó una decepción compartida al comunicárselo a mis amigos... Nunca tocarían en Asturies y nunca les vería en concierto. Si a mí me fastidió, imagínense a los componentes del grupo... Las relaciones con la compañía nunca volverían a ser las mismas y los acontecimientos se irían precipitando en cascada hasta acabar con el desenlace final. Pero antes nos queda "Family Album", que iba a ser un álbum de versiones y se quedó en mini-LP con cinco canciones: Una magistral versión del redondo "Heaven" de Robyn Hitchcock, retitulado "Cielo"; "El paso de las lágrimas" ("As tears go by"); "Cuanto más duro vengan", el "Aleluya" de Leonard Cohen y "Jesucristo/Viaja hacia el sol", revisitación mezclada del "Ride into the sun" de la Velvet y del"Jesus Christ" de Alex Chilton. Se excluyeron "No quiero saber si estás sola" (el "Don´t wanna know if you´re lonely" de Husker Dü) y "Dog eat dog" de Adam & The Ants, la segunda ni llegaría a registrarse. Graban en marzo del 93 y, al final de ese año, giran en el "Alternative TV Tour" junto a El Regalo de Silvia y Los Planetas por Barcelona, Valencia, Zaragoza y Madrid. A principios del 94 queda listo "El amigo de las tormentas", pero todo son problemas, principalmente con la discográfica. Remezclas de lo ya grabado y vueltas y más vueltas que acaban con la paciencia de Fernando Alfaro, que decide poner punto final.

Luego llegarán dos brillantes mutaciones: Mercromina y Chucho. Ya hemos hablado de ellos aquí en "El Súmmum", sólo concentrarnos, cruzar los dedos y esperar que ese e-mail recibido donde anunciaban "contratación abierta" nos permita verlos este verano por Asturias. O, si no, carretera y manta, allá donde toquen. Porque, ¿a quién no le gustaría ver el rostro de hoy en aquella novia que tanto te marcó?

SURFIN’ BICHOS. Subterfuge reedita su discografía completa.

Fotografía de “Hermanos carnales”, 1992.

Texto: Manolo D. Abad.

Foto “bicho”: Rosa Rodríguez.

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Fue en el siglo XV, con la llegada del Renacimiento, cuando los nobles volvieron a tomar en consideración el arte y se produjo el resurgimiento de los trovadores. Los palacios se convirtieron, por aquel entonces, en lugares desconcertantes donde tan pronto se desataban conflictos como se recitaban sonetos, controvertidos espacios en los que el señor de turno hacía uso de sus abusivos derechos a la par que mantenía a una banda de músicos para que amenizara las cenas que cada noche adornaban sus inmensos salones.

Probablemente nada de todo esto ocurrió en el Palacio Revillagigedo, que se avecindó en Xixón en una época, la del barroco, en la que la nobleza ya no andaba tan enfrascada en tales menesteres y, seguramente, si algún adjetivo pudiera aplicarse a la vida de sus moradores, sería el de rutinaria. Sin embargo, las noches de verano, tiempo propicio para magias y encantamientos, verán engalanarse el claustro central y el patio exterior del paradigmático edificio del puerto deportivo para acoger una serie de representaciones, conciertos y recitales que rejuvenecerán, siquiera por unas pocas fechas, sus avejentadas piedras con acordes, declamaciones y aplausos.

Todo comenzará el jueves 6 de julio con “Vida Clownyugal”, una obra teatral de la compañía valenciana Puntoclown que da una vuelta de tuerca al clásico número circense del payaso listo y el tonto, y comenzará a consolidarse un día después con la aparición en escena de Inma Serrano. La cantautora alicantina, curtida por la brisa mediterránea y una andadura vital que la llevó de su tierra natal a Madrid vía Barcelona, anticipará los temas de su próximo disco y repasará un currículum que cuenta con perlas como los archiconocidísimos “Cantos de sirena” o las emociones encerradas en “Rosas de papel”.

El jueves 13 de julio le llegará el turno al mestizaje con la música sefardí de Julia León, investigadora y cantante con una larga trayectoria a sus espaldas como recopiladora de folclore tradicional. Acompañada por Iñaki Aguirre a la guitarra y al laúd, Asier Suberbiola al violín, Iker Tellería a las percusiones y Pepo Doménech al bajo, León dará un somero repaso a una música que se ha ido transformando a lo largo de los siglos y enriqueciéndose con la influencia de las culturas donde se desarrolla. Y el viernes 14 demostrará su savoir faire sobre las tablas Gecko Turner, extremeño considerado unánimemente como el Beck español y que viene avalado por el largo camino que ha recorrido bien en compañía de bandas como The Reverendos o Perroflauta o bien en solitario como ahora. Camaleón de la lengua y gourmet de las palabras y acreditado conocedor del espanglish y el portuñol, la suya es sin duda una de las actuaciones que bien valdrán un acercamiento noctámbulo a las entrañas del Revillagigedo.

La música mediterránea de Tugores iluminará las oscuridades de la noche del jueves 20 con sus acordes alérgicos a las convenciones y las fronteras. Los mexicanocatalanes Nomhadas llegarán un día después para que los asturianos puedan ser testigos de lo que puede pasar cuando seis músicos

se juntan inspirados tan sólo por un ideario que busca la apertura hacia las expresiones creativas multidisciplinares. Los que renieguen de la cultura y del buen gusto imperante tendrán su oportunidad con el espectáculo de Desakordes (jueves 27 de julio), responsables junto a Sergio Sleiman de aquel mítico “Cantad, cantad malditos”. Los argentinos Patas pa’arriba llegarán a la noche siguiente para demostrar, con su obra “Los Zarabella” que a nadie se le caen los anillos por amar a destajo.

Las noches septembrinas arrancarán el jueves 7 con la presencia en Xixón de Pelele Marionettes y su obra “La muerte de Don Cristóbal”, una suerte de coproducción francoespañola cercana al cartoon norteamericano donde se explora el tema de la avaricia bajo apariencia de thriller. Una semana más tarde volverá el teatro con Teatro Dejavu y sus “Pin Ups”, otra coproducción, en esto caso a pachas entre Israel y Venezuela, cuya particularidad es la de que sus protagonistas son títeres-muñecas. El estadounidense John Giorno y el español Javier Colis amenizarán la noche siguiente con un espectáculo de música y poesía que tenderá un sólido puente entre la generación beat y el rock de vanguardia en una oportunidad inmejorable para vivir un trozo de historia de spoken word. El 21 de septiembre, los madrileños Barahunda traerán al viejo palacio del Muelle gijonés un repertorio en el que se entremezclan músicas medievales, árabes y sefardíes con composiciones propias de este proyecto liderado por Helena de Alfonso (voz, teclado y pandereta) y secundado por Manuel Carro (gaitas gallega y búlgara, flautas de madera, darbouka y tar), José Escribano (darbouka, zarb y tabla), Jota (zanfona y rik), Paco Benítez (bajo) y Antonio Toledo (guitarra).

La asturiana Factoría Norte pondrá en escena el viernes 22 “Ángela y los teléfonos desesperados”, una obra que explora a través de la música y el teatro los entresijos del alma femenina y que tiene muy presentes las máximas de Rosa Luxemburgo. El jueves 28, también Asturies será protagonista con el espectáculo “La voz del ríu”, un recital poético-musical con Xuan Bello y Flavio R. Benito que ya fue estrenado con gran éxito en París dentro del festival Explingue 2003 y que continuó su andadura algo más tarde por tierras de Lorient. En este caso, el gaitero pone el eco a la palabra sentida del poeta rescribiendo en el aire sus versos hasta que, al final, suena el río, corriente incesante que nos lleva y elemento presente en no pocos poemas del escritor de Paniceiros. La compañía de títeres La Chana echará el cierre a tan palaciegas noches al día siguiente con su obra “Entre diluvios”. Para esa fecha, ya estaremos en otoño y tocará iniciar el recogimiento propio de los prolegómenos invernales. El palacio se sumirá, entonces, en un letargo del que ya no despertará hasta que, en el verano de 2007, le llegue otra vez su particular renacimiento.

LAS NOCHES DEL PALACIO. Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Xixón.

Julio y septiembre. 22,30 horas.

SUEÑOS OLÍMPICOS Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo Xixón. Hasta el 3 de septiembre

Juegos de príncipes El despacho del barón Pierre de Coubertin; medallas de oro, plata y bronce; una pequeña sala de cine… Fieles al clásico lema de “mens sana in corpore sano”, la Fundación Príncipe de Asturias y Cajastur han convertido el Palacio Revillagigedo en una inmensa alegoría de los Juegos Olímpicos para continuar con las celebraciones del XXV aniversario de los premios que llevan el nombre del heredero al trono. “Sueños olímpicos”, inaugurada el 2 de julio con la presencia de ilustres personalidades del mundo del deporte (Juan Antonio Samaranch, Sergei Bubka, Hassiba Boulmerka, Arantxa Sánchez-Vicario y Manuel Estiarte), plantea un recorrido por la historia, objetivos e idiosincrasia de la competición que cada cuatro años paraliza al mundo a lo largo de las tres plantas que configuran el caserón barroco ubicado en la gijonesa plaza del Marqués. Planteada como compendio y síntesis de las Olimpiadas, la exposición, que permanecerá en la ciudad hasta el 3 de septiembre, está distribuida según las distintas épocas históricas en que se han venido desarrollando los Juegos y contará, como es preceptivo dadas las razones que la han traído hasta estas tierras, con un apartado especial dedicado a los ganadores del Premio Príncipe de Asturias de los Deportes, instaurado en 1987 para honrar “a aquella persona o personas, o institución, que, además de la ejemplaridad de su vida y obra, hayan conseguido nuevas metas en la lucha del hombre por superarse a sí mismo y contribuido con su esfuerzo, de manera extraordinaria, al perfeccionamiento, cultivo, promoción o difusión de los deportes”.

Lo primero que verá el visitante a su llegada al Palacio será una gran maqueta del emplazamiento original de las pruebas deportivas en Olimpia, así como varios elementos interactivos destinados a fomentar la participación del público y audiovisuales con imágenes de la situación actual del escenario que se muestra en la maqueta. El primer ambiente de la exposición, “Testimonios del ayer”, brindará en la primera planta del edificio una muestra de piezas arqueológicas de gran valor con motivos referentes a los juegos, mientras que “El nacimiento del olimpismo moderno” reproduce el despacho del barón Pierre de Coubertin y exhibe elementos históricos como el facsímil del documento considerado acta fundacional de los Juegos.

Allí mismo, “Cronología de los juegos modernos” recorre todas las ediciones de los Juegos Olímpicos y sus grandes figuras y

proporciona información sobre las dos próximas citas olímpicas (Pekín y Londres). En este espacio relucen las medallas de todas las ediciones y los equipamientos de deportistas como Jesse Owens, Michael Jonson o Emil Zatopek. “La historia en movimiento”, por su parte, instala en el Palacio Revillagigedo un minicine en el que se proyectará un cortometraje con imágenes históricas de las veinticinco ediciones de los Juegos y un documental sobre la llama olímpica. Y para completar el recorrido por la primera planta, el espacio “Antorchas” pone a la vista de los visitantes todas las antorchas utilizadas en los Juegos de verano.

Hay que subir a la segunda planta para encontrarse con “Arte olímpico”, dedicado al arte inspirado por el olimpismo y poblado por esculturas de Rosa Serra y litografías de autores tan prestigiosos como Chillida y Tápies, ambos ganadores del Príncipe de Asturias de las Artes. “Juegos Olímpicos de Invierno”, por su parte, recorre la historia de dicha cita deportiva con medallas, antorchas, equipamientos específicos y objetos personales de algunos medallistas. La “Sala de premiados” rinde un homenaje más a los galardonados con el Príncipe de Asturias de los Deportes, mientras que “Carteles y mascotas” recorre una de las facetas más gráficas de las Olimpiadas y “Juegos Olímpicos de Barcelona” echa un vistazo retrospectivo sobre el acontecimiento que supuso el despegue de la capital catalana allá por los primeros años noventa.

“Sueños Olímpicos” ha sido organizada por la Fundación Príncipe de Asturias en colaboración con el Museo Olímpico, ubicado en las inmediaciones del lago Ginebra, en Lausana, y que constituye la realización de una idea del fundador del movimiento olímpico, el barón Pierre de Coubertin, que ya propuso su creación en 1915, tras establecer en esa ciudad la sede del Movimiento Olímpico Internacional. Sin embargo, sería unas décadas más tarde cuando se materializaría ese viejo sueño. Cuando Juan Antonio Samaranch accedió a la presidencia del COI, la creación del Museo se convirtió en una de sus prioridades.

Concebido como un centro cultural dinámico y dotado de las más modernas técnicas audiovisuales e informáticas de exposición, buena parte de sus fondos estarán expuestos aquí mismo, en Xixón, hasta el próximo 3 de septiembre. Para no perdérselo.

Texto: Diego Díaz.

Los desastres del

“(...) nada nada quedó de abril siquiera el derecho a su añoranza” Manuel Vázquez Montalbán, “Memoria y Deseo”

El 68 y el post 68 en el cine actual Una formidable oleada de revoluciones y movimientos sociales hizo temblar todo el planeta a finales de los años 60. Los movimientos de liberación nacional en el tercer mundo, la revolución cultural china, la primavera de Praga, el “otoño caliente” italiano, las protestas pacifistas en los EE UU... Fueron algunas de las crestas más importantes de este “tsunami” revolucionario que se prolongó hasta bien entrados los 70. Un maremoto que tuvo en el mayo del 68 francés, si no su momento más álgido, al menos sí su principal icono. Y es que desde la revuelta parisina quedaba claro que los países ricos tampoco iban a permanecer al margen de la marea revolucionaria, como de hecho se confirmó en 1974, cuando una insurrección estalló en Portugal, un país periférico dentro del contexto europeo, pero perteneciente al fin y al cabo a lo que llamaríamos “primer mundo”. Un fenómeno de semejante calado y amplitud no podía quedarse sin tratamiento cinematográfico, especialmente teniendo en cuenta que muchos de los cineastas que han tratado el 68 y el post 68 fueron testigos de aque-

llos acontecimientos, e incluso, en más de un caso, protagonistas de los mismos.

Llegados a los 70, el movimiento de masas empieza su reflujo con el final de la guerra de Vietnam, el derrocamiento de Allende en Chile, la caída de las últimas dictaduras europeas, portuguesa, española y griega, y sobre todo con la crisis mundial del capitalismo, que obliga al movimiento obrero a pasar a la defensiva tras una década jugando al ataque. En la década de los 80 la hegemonía no sólo económica, sino también política y cultural, del neoliberalismo, unida a los efectos desmoralizantes de la caída del muro de Berlín y el fracaso del “socialismo real”, liquidarán los últimos rescoldos del espíritu “sensentayochista”. Comienza entonces una larga travesía por el desierto para la izquierda, tiempo para la reflexión y la lamentación. Una amplia producción de películas que se mueven entre la nostalgia y el ajuste de cuentas con el pasado han abordado en los últimos tiempos las cuestiones del 68 y el post 68. Aquí vamos a analizar desde qué punto de vista construyen su mirada títulos tan variados como “Together”, “Soña-

dores”, “A la revolución en un 2 Caballos”, “Las invasiones bárbaras” o “Un lugar en el mundo”.

La mirada nostálgica La nostalgia, ese sentimiento tan postmoderno y tan antihistórico, es el punto de vista que asumen algunas de las películas más recientes sobre el 68. Pienso en “Together”, de Lukas Moodysson; “A la revolución en un 2 Caballos”, de Maurizio Sciarra, o “Soñadores”, de Bernardo Bertolluci. Una mirada que subraya el romanticismo e idealismo (e incluso ingenuidad) de las revueltas de los años 60, pero que muestra muy poco interés (casi oculta) las reivindicaciones políticas y las condiciones históricas de las mismas.

En “Together”, la espléndida comedia de Lukas Moodysson, nos encontramos ante un grupo de jóvenes suecos que conviven en una comuna allá por el año 75. Hay de todo, hippies, feministas, homosexuales y maoístas, una buena muestra del variopinto ambiente izquierdista de la época. Moodysson se acerca a los persona-

jes con una mezcla de nostalgia e ironía sumamente postmodernas. Su admiración por unos personajes que se proponen vivir a contracorriente no le impide reírse de los excesos dogmáticos de la pareja de hippies que prohibe a sus hijos ver en la televisión a la “burguesa” Pipi Calzaslargas o de los desesperados intentos de un joven maoísta de buena familia por proletarizarse. La llegada a la casa de Eslisabeth, una mujer de clase obrera maltratada por su marido, permite el encuentro de los miembros de la comuna con ese mundo real que pretenden cambiar, pero del que tan lejos están ellos. El conflicto entre los dos mundos permite al cineasta escandinavo presentar uno de los principales problemas de la izquierda radical, su aislamiento con respecto a una clase obrera sumergida en el consumismo, muy conservadora en sus opiniones políticas y en sus formas de vida . Moodysson resuelve el conflicto mediante una positiva síntesis en la que se integran los aspectos liberadores que los jóvenes radicales enseñan a Elisabeth (el socialismo, la liberación de la mujer o la tolerancia sexual) con el pragmatismo que ella les muestra a estos anacoretas laicos (la

sociedad de consumo también tiene sus cosas buenas, como la serie de Pipi Calzaslargas o las canciones de ABBA).

Moodysson mira hacia atrás con nostalgia. No le interesa tanto hacer un filme realista como una comedia fresca y agradable ambientada en una comuna izquierdista. El izquierdismo es un telón de fondo para contar la historia de unos chicos y chicas que quieren pasárselo bien y de paso cambiar el mundo. Pero aún moviéndose en un tono más nostálgico que histórico o realista, “Together” se presenta como una película bastante más política que “A la revolución en un 2 Caballos” o, sobre todo, “Soñadores”, donde el 68 no pasa de fetiche cultural, de guiño histórico, para dos cineastas de tanto gusto estético como escasa profundidad ideológica.

Los sucesos del mayo francés, cuando una protesta estudiantil de carácter radical desencadenó un potentísimo movimiento huelguístico que puso en jaque a la república del general De Gaulle, alimentaron en los revolucionarios europeos la esperanza de que la revolución podía ser posible también aquí, en Occidente, y no sólo en lugares lejanos como Cuba o Vietnam. La revolución portuguesa de 1974, que puso fin a la dictadura más larga de Europa, vino a confirmar esa esperanza que, si bien no se cumplió más que en ese país (y por poco tiempo), sirvió para alimentar los sueños de una generación de revolucionarios. Dos recientes películas –“Soñadores”, de Bertolucci, y “A la revolución en un 2 Caballos”, de Maurizio Sciarra– han ilustrado ambos acontecimientos, el 68 francés y la revolución portuguesa, desde un esteticismo exquisito y una vacuidad ideológica bastante clamorosa.

Bertolucci y Sciarra comparten una misma mirada nostálgica, algo así como “¡Qué bonita fue la revolución, con tantos jóvenes en la calle!”, porque la cosa no pasa de ahí, del canto a una juventud que se nos presenta bella, romántica e idealista, pero poquito más. Y es que lo político queda relegado a un segundo plano aunque en ambas películas la revolución sea el principal reclamo publicitario. Bertolucci y Sciarra están más preocupados por retratar la vitalidad juvenil de los protagonistas que los conflictos políticos en los que están envueltos. En el caso de “Soñadores”, la revuelta parisina sólo se cuela al final del metraje, cuando los protagonistas se ven envueltos en una de las muchas batallas callejeras entre policías y estudiantes en el barrio Latino. Lo mismo sucede en “A la revolución en un 2 Caballos”, donde si bien viajar a Portugal para conocer de primera mano la última revolución sucedida en Europa Occidental es el leit motive de la película, la revolución sólo se vislumbra en las escenas finales y de un modo decepcionante para los protagonistas, ya que cuando llegan a Lisboa no encuentran a las masas revolucionarias por ninguna parte.

Retrato de jóvenes entusiastas con revolución al fondo, muy al fondo. Así podríamos describir ambas películas, donde el sexo, las drogas y el rock and roll ocupan un lugar mucho más destacado que la política. Incluso llega uno a pensar, conociendo el gusto preciosista de ambos cineastas, que la revolución no figura en el guión nada más que por razones estéticas. Una operación de banalización de los contenidos emancipadores y anticapitalistas del mayo francés y la revolución portuguesa, que en el caso de los “Soñadores” de Bertolucci adquiere tintes incluso algo reaccionarios en su parte final, cuando el director parece equiparar la violencia de los manifestantes parisinos con la violencia del Estado, personificada en los antidisturbios. ¿Tal vez una moralina dirigida a los manifestantes antiglobalización que actuaron de forma vio-

lenta en contracumbres como la de Genova 2001? Si en su titánica “Noveccento” Bertolucci lograba conjugar con maestría el plano político con el personal, lo público y lo privado, en “Soñadores” la balanza se desequilibra totalmente hacia lo íntimo. La revolución que a Bertolucci le interesa mostrar es la personal. Si finalmente los personajes se unen a una manifestación, gritan y lanzan objetos contra la policía, no se debe a una evolución de su conciencia política, sino a la búsqueda de una nueva experiencia iniciática, podrían haberse ido tanto a las barricadas a luchar como a la India a hacer yoga. Locuras de juventud y experiencias fuertes para jóvenes a la búsqueda de sí mismos... Con estos clichés se liquida la memoria histórica de un tiempo convertido en fetiche cultural que tanto Bertollucci como Sciarra renuncian a comprender en toda su complejidad para refugiarse en la complacencia de una mirada nostálgica y esteticista. Y es que la mirada puede ser nostálgica porque en ellos el pasado no es una herida abierta que supure melancolía, como en el Tanner de “Jonás que cumplirá 25 años en el 2000”, o más recientemente en el cine de Adolfo Aristaráin o en ese emotivo documental de Joaquín Jordá llamado “20 años no es nada”. ¿Del pasado hay que hacer añicos?

En las antípodas de la complaciente mirada nostálgica de las anteriores películas está “Buenos días, noche” de Marco Bellochio, que explora el lado más oscuro del 68, el terrorismo de la izquierda radical, concretamente de las llamadas Brigadas Rojas que tuvieron una intensa actividad armada en los años posteriores al “otoño caliente” italiano. La película de Bellochio es una ilustración minuciosa del secuestro y posterior asesinato del primer ministro italiano Aldo Moro, una acción que supuso a la vez el momento más álgido y el comienzo del fin de las Brigadas Rojas. Estamos pues ante una película que indaga en las zonas más tenebrosas de la izquierda revolucionaria “sesentayochista". La juventud romántica e idealista del 68 muestra aquí su perfil menos amable: el dogmatismo, el paramilitarismo, la falta de compasión...

No hay aquí tiempo para diversión y experimentos sexuales, la única forma de vida alternativa que experimentan los brigadistas de “Buenos días, noche” es la de la dura clandestinidad, y hasta sus relaciones de pareja son muy convencionales, nada que ver con el cachondeo de los vividores de “Together”, “Soñadores” o “A la revolución en un 2 Caballos”.

Bellochio juzga con severidad a los protagonistas de su película, moralmente no les perdona un asesinato a sangre fría, por mucho que se haga en nombre de nobles ideales. Sin embargo, esa severidad no deja de mostrar un respeto por los protagonistas, lo que hacen no son locuras de juventud ni juegos infantiles, sino decisiones conscientes y políticas de seres adultos y responsables de sus actos. Otra cosa es que éticamente Bellochio condene estos actos. No hay atisbo de nostalgia ni paternalismo en su mirada.

Sin embargo, al hacer una mera ilustración de la tragedia de Moro, la película renuncia a mostrarnos el bosque dejándonos sólo en la contemplación de los árboles. La violencia se torna irracional e incomprensible, el terror por el terror. Un error en el que no cae el excelente documental “The Weathermen Underground” de Sam Green, centrado en la historia de los “Weathermen”, una pequeña organización armada norteamericana que colocó cientos de bombas en edificios públicos durante la década de los 70. El cineasta no cae en la apología de la lucha armada, pero tampoco olvi-

da recordar el contexto de violencia de la época, con la sangría de la guerra de Vietnam como telón de fondo y el auge de las luchas revolucionarias en todo el planeta. Los artefactos explosivos de los “Weathermen” (que no causaron nunca más que daños materiales) resultan ridículos cuando vemos las imágenes de los bombardeos masivos y las masacres del ejercito norteamericano en el sudeste asiático.

Green articula su película a partir de las entrevistas con varios ex “weathermen”, algunos arrepentidos, otros no. La evolución de estos jóvenes universitarios de clase media hacia posiciones radicales, con un fuerte grado de sacrificio personal, es inseparable de la agitada situación política de finales de los 60. Fascinados por los movimientos guerrilleros del tercer mundo, jóvenes radicales de todo el mundo intentaron importar esos métodos de lucha a contextos muy diferentes, fue el caso de los tupamaros uruguayos y los montoneros argentinos, pero también de las Brigadas Rojas, la RAF alemana, ETA y el IRA, y claro está, de los propios “Weathermen” o de los Panteras Negras, también en los EEUU. Como dice una de las entrevistadas en la película, “sentía que en el mundo se avecinaba un gran cambio revolucionario y no quería perdérmelo”.

No hay paternalismo, complacencia o nostalgia en el retrato de Green. Todo lo contrario: es un intento serio y emotivo de acercarse a un tiempo y a unas personas que lo vivieron intensamente. (...) La visión que la historia ofrece sobre los sesenta es bastante esquemática: había una guerra; había gente que estaba en contra; todos eran hippies; se acabo la guerra; y llegó la música disco”, comenta Green sobre la banalización que desde el cine y otros medios de comunicación se hace de un tiempo mucho más complejo. No obstante, no deja de haber en Green un inevitable toque de ironía postmoderna al tratar el curioso cocktail entre marxismo-leninismo y psicoldelia realizado por los “Weathermen”: “(...) Es cierto que algunas de las declaraciones de los “weathermen” underground parecen un poco ridículas, pero me encanta el argot que usaban: expresiones como “the pigs” (los cerdos) para referirse a la policía. No lo puedo evitar, me hacen reír... aunque, sí, en ocasiones, casi me da también un poco de vergüenza”. También asoma ese toque irónico cuando al final de la película vemos a uno de los ex “weathermen” convertido en participante de un concurso televisivo.

Otro documental, “20 años no es nada”, de Joaquín Jordá, relata la experiencia de otras personas cuya vida queda partida por una experiencia de lucha tremendamente dura, traumática pero liberadora. En este caso no son estudiantes universitarios, sino los ex trabajadores de Numax, una empresa catalana de electrodomésticos, ocupada y autogestionada por sus obreros durante la transición española. Perdedores con dignidad, Jordá dice de ellos que “no pudieron hacer lo que querían, pero nunca hicieron lo que no querían hacer”.

Sin arrepentimiento alguno con respecto a su pasado “sesentayochista”, Nani Moretti ironiza en “Querido diario” sobre esas películas de ex sesentayochistas arrepentidos e integrados en el “sta-

blishment” que se reúnen para lamentarse colectivamente sobre lo jóvenes e irresponsables que éramos y lo equivocados que estábamos. Tras ver una de esas películas en el cine, Nanni Moretti, que en la película se interpreta a él mismo, reflexiona montado en su Vespa blanca sobre su propia experiencia “sesentayochista”.

“Yo no gritaba ninguna cosa horrible, sino que reclamaba cosas totalmente justas y razonables, y ahora me he convertido en un espléndido cuarentón” sentencia orgulloso Moretti frente al arrepentimiento y transfuguismo de muchos de los de su generación.

Papá, mamá y la comuna Influidos por la idea del Che de forjar para el socialismo “un hombre nuevo” y por el eslogan de “lo privado también es político”, los movimientos de los 60 y los 70 se propusieron no sólo revolucionar lo público (el Estado, la sociedad, la fábrica), sino también lo privado (las relaciones personales, la sexualidad, la familia). Varias películas recientes han abordado las relaciones entre los padres e hijos del 68. Así, en “Como un relámpago”, de Miguel Hermoso, y en la mucho más interesante “Finisterre”, de Xavier Villaverde, tenemos a hijos abandonados por sus progenitores “sesentayochistas”, un hippie en la primera, un actor maoista en la segunda, a la búsqueda de que el reencuentro con el padre les permita encontrar un sentido a sus desorientadas vidas. Ambos reencuentros se saldarán con sonadas decepciones, como resume el padre de “Finisterre” a su hijo, un joven insumiso al servicio militar: “(...) Fui un cabrón con tu madre, fui un cabrón con tu hermano y fui un cabrón contigo; si quería que alguien llevara mi sangre, debería haberme hecho donante”. Las retóricas emancipadoras del 68, con su reivindicación de la libertad personal, sirvieron de coartada a estos padres para poner en práctica una vieja costumbre de la sociedad patriarcal, descargar la responsabilidad del cuidado de los hijos en los hombros de las mujeres. Nada nuevo bajo el sol, sólo que ahora revestido de un ropaje libertario y de una crítica hipócrita a las “esclavitud de la familia”.

En “Remake”, de Roger Gual, los hijos proceden a un ajuste de cuentas en toda regla con sus padres. Reunidos todos, padres e hijos en el lugar donde vivieron comunalmente en los 70, los hijos echan en cara a sus padres el desorden que se respiraba en la comuna, los experimentos sexuales y lo ridículo y snob que les parecía todo. La crítica de los hijos sólo puede ser contestada con balbuceos por parte de los padres, tan desorientados y perdidos en aquel tiempo como en éste. No obstante, Gual no se queda aquí, sino que lleva su proceso de demolición hasta las últimas consecuencias, no dejando literalmente títere con cabeza, ridiculizando también el ultracinismo de los hijos, a los que pinta tan gilipollas como a sus padres,

o tachando de jeta presuntuoso a Max, el único de los hippies que ha permanecido contra viento y marea ocupando la comuna. Podríamos definir “Remake” como el reverso oscuro de “Together”, ni un atisbo de nostalgia de la vida en comuna y personajes que destilan escasa simpatía.

Nuevamente la dialéctica padres e hijos es el tema de otra película reciente y muy celebrada por crítica y público, “Las invasiones bárbaras”, del canadiense Denys Arcand. Aquí Rémy, un viejo izquierdista, profesor de historia, enfermo terminal, se reencuentra con su hijo, Sébastien, un ejecutivo de vida mucho más formal que su padre, vividor y hedonista hasta la sepultura. La película se centra en ese choque entre dos mundos opuestos, que sin embargo terminan reconciliándose y encontrado puntos de entendimiento. También es interesante el retrato de los amigos de Rémy reunidos en torno a su lecho de muerte, todos ellos ex “sesentayochistas” que tras abandonar todos los “ismos” políticos (trotskysmo, maoísmo, tercermundismo, anarquismo...) han seguido fieles en cambio a su hedonismo y a una profunda liberalidad en sus formas de vida. Arcand parece decir que, si bien las ideas revolucionarias del 68 no lograron transformar el ámbito de lo público, sí fueron mucho más exitosas en cuanto a la transformación de la vida privada.

Perdida la guerra, queda ganar una batalla El cine de Adolfo Aristarain ha dado la vuelta a eso de “se ha perdido una batalla, pero no la guerra”. Partiendo de una conciencia de derrota, de que efectivamente se ha perdido la guerra, los personajes encarnados por su actor fetiche Federico Luppi, luchan por al menos ganar una batalla que sirva como consuelo para los perdedores de la guerra. Ya una de sus primeras películas llevaba el elocuente título de “Tiempo de revancha”. Los izquierdistas fracasados del cine de Aristarain no se hacen grandes ilusiones con la idea de transformar el mundo, pero, incapaces de tirar la toalla, luchan por, al menos, conseguir un pequeño cambio en sus vidas o en su entorno. En “Un lugar en el mundo”, Mario y Ana, dos exiliados que retornan a Argentina, optan por marcharse a un pueblo de la Patagonia a hacer su pequeña revolución antes que, en sus propias palabras “vegetar como profesionales de clase media en Buenos Aires”. Su historia personal bien puede resumir la de tantos otros militantes de partidos de izquierdas que tras fracasar en su empeño de "asaltar los cielos" han canalizado sus energías hacia el trabajo más concreto en ONG´s y movimientos sociales. La insobornable combatividad de Mario y Ana contrasta con el cinismo de Max, un ex izquierdista reconvertido a mercenario a sueldo de las multinacionales, que quedará fascinado por el ejemplo de esa pareja de militantes.

Como “Tiempo de revancha”, “Un lugar en el mundo” es una película conmovedora, cargada de una dolorosa rabia. Cine de izquierdas sin ningún olor a naftalina y que frente a la nostalgia liquidacionista de otras películas, “la revolución: esa bella locura de juventud”, nos recuerda que sobran las razones para seguir en la brecha.

Lo humanamente posible “Me canto y me celebro,/ y me celebro y me canto,/ y si me canto y me celebro,/ es porque te celebro y te canto,/ porque cada átomo que te pertenece me pertenece,/ porque tú y yo somos la misma cosa”, decía’l vieyu Whitman. El restu, la llarga riestra de fiestes, identificaciones y declaraciones de principios del “Canto de mi mismo” lleguen a sobrepasar la credibilidá, la mía, que pregunta si de verdá dalguién tien tanta capacidá p’asumir el mundu. Y pensar que ye posible, qu’hai, o hubo, daquién que sintió too eso a la vez, que nun se trata d’un vitalismu cínicu o estéticu, namás pensar qu’eso foi real, fai qu’anguaño esa “igualdá radical” tea más cercana y sía tovía más posible. Una “igualdá radical” con y nel mundu non condescendiente, que nun exime de la responsabilidá, sinón que la da.

«La ciudad surge en su luz. Esqueletos de edificios; grúas de color cáscara de naranja; autopistas conectadas; la carrera de los rascacielos. Y tú eres parte de todo esto”. Son los versos de la poeta norteamericana Murile Rukeyser nos que s’apoya la tamién poeta y pensadora Adrienne Rich (Baltimore, 1929) pa dicir, de mil y una maneres, qu’arte, vida, xusticia y responsabilidá caminen bien xuntos hasta que conflúin: “L’arte ye’l nuestru derechu innatu, el mediu más poderosu p’acceder a la nuestra propia experiencia y a la vida imaxinativa de les otres xentes. Al redescubrir y recuperar de contino la humanidá de los seres humanos, l’arte ye crucial pa la visión democrática”. Consecuentemente, l’autora de “Mentiras, secretos y silencios” explicába-y asina al presidente Bill Clinton el porqué del so refugu a la Medalla Nacional de les Artes que-y concedieran en 1997: «Nun hai una simple fórmula que relacione l’arte cola xusticia. Pero sé que l’arte nun significa nada si simplemente decora la mesa pa la cena del poder que lu caltién rehén”.

La busca del significáu del arte y del llinguaxe ye la so obsesión: “Continúo buscando preseos poéticos que puedan ayudanos a encariar l’actual crisis d’eliminación de significáu”, declara, p’añedir de siguío: “La madurez en poesía, como na vida corriente, significa seguramente ocupar el nuestru sitiu na historia, na aceptación de consecuencies, nuna rede de responsabilidaes asumíes o eludíes, de formes heredaes y cambiantes, de desalcuentros cola comunidá o la tradición, un llargu diálogu ente l’arte y la xusticia. Significa descubrir les nuestres voces lexítimes, necesaries, nuna conversación más amplia: los sos tonos, xestos, estribillos y resquiebres». Son les voces qu’ayuden a “nun perder de vista’l fechu de que nosotros y nosotres, ‘seres humanos vivos’, tamos onde too tien de principiar”, recuerda, alviritiendo que, en casu d’olvidar cuála ye la nuestra ubicación nel mundu, podemos llegar al puntu “de negar el grau del nuestru sufrimientu”. Pa nun llegar a esi llímite, pa siguir avanzando nesi llabor, Adrienne Rich vuelve la mirada a Karl Marx: “Les relaciones explotadores de produccion terminen por afectar a toles relaciones humanes, les más privaes y íntimes incluyíes”. Del filósofu alemán tamién recupera la tesis de que la posesión, “l’alienación de tolos sentíos”, suplanta al restu de los sentíos físicos y espirituales: “Marx amosaba la so pasión énte la insensibilidá d’un sistema que-y arrinca cada vez más humanidá al ser humanu: tiempu y espaciu pal amor, pa dormir y suañar, tiempu pa crear arte, tiempu pa la soledá y pa la vida en comunidá, tiempu pa explorar la idea d’un universu de llibertá n’expansión”. Esa exploración principia nel intentu de que l’arte sía quien a mostrar les trampes y les palabres del opresor, rompiendo’l “tunel de silenciu” nel qu’empieza la poesía pa facer “lo humanamente posible” por negase a permitir qu’arramplen cola nuestra humanidá.

Adrienne Rich nun ufierta respuestes, convencida de que lo primero ye formular bien les preguntes: “¿Qué ye la riqueza social? ¿Va definise únicamente como propiedá privada? ¿Qué significa la palabra revolución, tan deshonestamente usada y tan pisoteada? ¿Cómo se pue evitar que les revoluciones s’encierren en sí mesmes? ¿Cómo puen les muyeres y los homes imaxinar xuntos una ‘revolución permanente’ que se despliegue de contino al traviés del tiempu?”. Cuestionar les preguntes ye la xera que-y propón a la poesía, de la mano d’un yo, “d’un trozu pequeñu y persistente d’un formientu más grande d’actividá humana, tovía y siempre dispuestos a virar hacia los nuestros suaños posibles, non realizaos y irreprimibles”. Un silenciu rotu, una vida posible.

ARTES DE LO POSIBLE. Adrienne Rich. Horas y horas, la editorial. 2005.

Textu: Beatriz R. Viado.

El portugués Pedro Costa ye, quiciabes, el nome más importante del panorama cinematográficu internacional nesti momentu. El so apueste por una depuración formal absoluta y el compromisu col ser humanu y el propiu arte cinematográficu que preside’l so trabayu en títulos como “Ossos” (1997), “No quarto de Vanda” (2000) o “Où gît votre sourire enfoui?” (2002) tán marcando’l camín más enriquecedor del cinematógrafu contemporáneu. En “Juventude em marcha” (2006) sigue avanzando, en solitario, per esi camín.

Xuventú en marcha El barriu caboverdianu d’As Fontaínhas, al noroeste de Lisboa, onde filmé “Ossos”, yá nun existe. Yá taben demoliéndolu cuando filmé “No Quarto da Vanda”. A les families diéron-yos casa nun barriu nuevu, na llende del conceyu d’A Amadora, construíu nos tarrenos del mayor basureru del país, el Casal da Boba.

Ventura vivía n’As Fontaínhas. Conocílu de la que rodáramos “Ossos”. D’esi tiempu, quedóme d’él una memoria de procuru, de melancolía, d’una soledá violenta. Tuvi rocea d’averame. Xulguélu intanxible.

De cualquier manera, sintíame más cerca de Vanda, de Zita, de Pango, de los más mozos del barriu. Y sobre Ventura siempre existió esa carga negra de silenciu y misteriu que fai recular a tola xente. Ye un home míticu nel barriu; foi ún de los sos cimientos y ún de los sos mayores drames. Ventura ye un home ensin horizontes nin destín. Va pa onde quier ensin salir nunca del mesmu sitiu. Amuesa siempre la mesma cara de sí mesmu: tiénenlu por llocu. Esi abismu que, al principiu, sentí que nos separtaba, foi, a la fin, lo que más nos xuntó.

La confianza, ente nós, foi estableciéndose a poco y a poco. Quixi saber d’esos secretos antiguos pero nunca forcié la confianza.

Sentí que, a veces, yera meyor pa él y pal filme que quedáremos “incompletos y imperfectos” énte la nuesa hestoria. Y de hi esta ronda diurna y nocturna qu’él fadría polos sos fiyos reales, imaxinarios, deseyaos. O la historia borrinosa del so accidente de trabayu; o’l nuesu estremecimientu común pola memoria de la revolución d’abril.

31 Los que na película fain de “fiyos” de Ventura son amigos del barriu, persones que yo yá filmara o que yá ayudaren, d’una manera o d’otra, nos filmes anteriores.

Cadún d’ellos truxo’l so argumentu de casa, idees personales baxo formes estremaes: dalgunes yeren más alcordances; otres, pidimientos; otres, inda mensaxes que queríen pasar a daquién.

Y sentí que cadún llevaba la so hestoria mui en serio, con gravedá y sentimientu ensin nun camuflar nunca los problemes.

Suañaba con una disciplina de trabayu casi ininterrumpíu, con un tiempu de rodaxe dilatáu pero tensu. Dalgunos tuvieron más dificultaes qu’otros pa pasar los sos textos de la cabeza pa la boca y, eventualmente, pal corazón.

Pero nunca desistieron d’ameyorar en cada toma. Cuando la construcción entamó a tener una base sólida, el tiempu pasáu nel rodaxe y fuera d’él encargóse d’escoyer y afinar cada escena, cada planu, cada diálogu. Cuando filmé “No Quarto da Vanda” yá intentara esti métodu, que tuvo latente na llarga preparación de “Ossos”. Sentíase que delles coses entamaben a ser más importantes o interesantes qu’otres, tanto nel planu psicolóxicu o emocional de cadún como nel de la narrativa qu’establecemos en conxuntu. Y un poco pequí ye como xurde’l documental –a falta d’una palabra meyor– y nun puede ser d’otra manera.

Anque trabayemos col bien más preciosu, el tiempu, procurémos ultrapasar les torgues ensin recurrir a muncha técnica nin maquinaria –ensin cables, xeneradores, maquillaxe, catering, etc.–.

Inda más, filmábemos la mayor parte les veces en sitios que nun teníen nin corriente.

Usemos ocho o nueve espeyos de varies dimensiones, papel reflector, delles planches d’esferovite, tolo que pudiere ayudar a la lluz natural. Filmábemos cerca de les ventanes, puertes y hasta de furacos pelos que pudiere pasar el sol.

Utilicé una cámara Panasonic AG1000X, un DAT pal soníu, un o dos micrófonos y un trípode. Namás.

Filmé 320 cintes DVDcam d’una hora caduna en 15 meses de rodaxe, trabayando 6 díes a la selmana, pa una media de 20 a 30 tomes por planu.

Nun ye’l primer filme nel que me da la impresión de que tengo con poques coses. Parezme hasta necesario repitiles, reduciles, concentrales pa que sían diches meyor.

Oseya, yá tan llueñe los tiempos nos que, nuna película, una parede yera una parede.

Ventura ye un home del pasáu, tal como yo. Nun esperamos grandes coses del presente. Lo que nos reconforta ensin atristayar.

Vemos poques ventaxes nel cambiu.

La diferencia, aquella que ye la más importante, namás que la sentimos na fidelidá absoluta a lo que fuimos y a lo que fiximos.

Yo quixi que la propia materia d’esti filme fuere la fidelidá vuelta home nun mundu que yá nun lo quier. Lo que tuvi foi la suerte de cruzame con un colosu de fidelidá. Un home destruíu, infelizmente.

El trabayu más duru yera’l de llevantase tolos díes a l’altura de Ventura. Esi y el de nun dexar d’afirmar nunca, pel cine, los nuesos derechos.

Textu y fotografía: Pedro Costa.

Texto: Ignacio R. Somovilla.

Imagen: Pauline Fondevila.

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Pauline Fondevila BIENVENIDOS A SU CASA DE SUEÑOS

Pauline Fondevila (Le Havre, Francia, 1972) expone en la galería Estrany de la Mota de Barcelona (www.estranydelamota.com), hasta el 21 de julio, sus trabajos recientes, recogidos bajo el título “Una extraña mañana de febrero en Gijón (parte II)”. La exposición sigue la línea comenzada con su comic “Echoesland”, donde aparece por primera vez el alter ego de la artista, P., y enlazando directamente con la obra presentada en la misma galería dentro de la colectiva “World painting. El mundo como lo imagino o como me temo que es”, en la que la artista escribió en la pared una larga lista de referentes culturales y personales. El primero de la lista era Nacho Vegas, del que ahora toma una frase de una de sus canciones para dar título a esta exposición. Una serie de veintisiete pequeños dibujos titulada “Desde el norte II” que funciona casi como un comic expandido y que realiza la crónica de un viaje personal en el que aparecen las que son un sello identitario de la obra de Pauline: las referencias a un complejo y variado mundo de marcas culturales, unas veces más claras y reconocibles y otras más enigmáticas, fruto de la personal relación que la artista establece con ellas, pero que en todo caso pasan a formar parte de su imaginario. Xixón aparece como el destino, aunque, como en los versos de Kavafis, lo que importa no es llegar sino todo lo que ha ido ocurrido a lo largo del camino. Así, nos encontramos con Jim Harrison, Maurizio Cattelan, Goya, Los Planetas, François Truffaut, Francesc Ruiz, Jenny Holzer, Jeannette o Little Nemo, por citar sólo unos cuantos nombres.

A su lado, nos encontramos con unas lonas de gran formato, “Detalles 1-15”, que son la ampliación revisitada de un fragmento de otra obra que preside la entrada de la galería. De nuevo, P. es la protagonista, frente a su ordenador, aunque el protagonismo lo va desarrollando alguno de sus referentes iconológicos. Alguien describió la sala donde se muestra parte de la serie como un santuario, un espacio dedicado a modernas y paganas devociones, a pesar de que aparezca un Cristo crucificado de El Bosco, totalmente revisitado en forma y en contenido.

Si en la reciente exposición celebrada en la galería Solleris de Toulouse,Francia (www.sollertis.com), titulada “En una extraña mañana de Febrero en Gijón (Parte I)”, P. se encontraba absorta frente al ordenador, Barcelona parece que la hecho salir de su ensimismamiento. Se ha puesto de pie y la encontramos al final del febril proceso de concluir un mural, lleno de eslóganes, donde de nuevo, aparecen sus referencias, reconocibles o no, que componen el mundo donde vive P. “Selfish in bed”, “Lo irreal era lo real” visto en alguna pared de Cimavilla en Xixón, “Expiring for love is beautiful but stupid” entre algunas, forman un recorrido conceptual del que el visitante puede sacar sus propias conclusiones o realizar su particular recorrido de identificación o rechazo a ellas.

En definitiva, las obras de Pauline Fondevila suponen una cata arqueológica de su particular mundo de iconos, que ella invoca, manipula y luego reproduce para convertirlos en otra cosa. La voluntad de crear paraísos artificiales donde habitar, amueblados con sus objetos más preciados, es la voluntad de Pauline y lo muestra de forma tímida y precavida a través de su alter ego, P., aunque reconocemos fácilmente a la una en la otra. Esta es la charla que mantuvimos con ella, en una nada extraña calurosa tarde de junio en Barcelona, refrescados y animados por unos cuantos vasos de vino blanco.

Llegaste a Barcelona a través de una beca de Art3 Valence (Francia). ¿Cuál crees que es la importancia de las ayudas públicas para el inicio de la carrera de un artista?

En este caso concreto me permitió realizar un trabajo en particular; durante tres meses pude concentrarme en la realización del guión de Echoesland y fue lo que hice, lo escribí y después salió el libro. Pero para mí no puede ser la única legitimación de un trabajo. Luego fue importante que el libro fuera editado por segunda vez por una editorial francesa, Denoël, y ahora circula por los circuitos comerciales. ¿Crees que son dos públicos diferentes los que han accedido a él?

Desafortunadamente sí, y todo es por el canal de distribución que hace que el mismo producto llegue a públicos completamente diferentes. La gente que compra comic no es la misma que va a galerías y también ambas ediciones han tenido canales de distribución muy diferentes.

Echoesland es una obra hecha al alimón con François Olislaeger. Él ha hecho los dibujos y tú has sido la guionista. ¿Cuál crees que es la importancia de estas colaboraciones entre artistas?

En este caso me gustaba que alguien fuera el que diera forma final a la obra. El ser yo la guionista me permitía mantener una cierta distancia, y me encuentro casi como lector, en esa relación entre receptor y autor, y esta sensación me gusta, a pesar de la frustración que ello pueda llevar. Y de esta forma me concentraba en la escritura, sin tener que pensar en el dibujo.

En Echoesland, tu obra adopta la forma del comic. Cada página es una historia independiente y a la vez relacionada con el resto del libro. La estructura sigue un poco el esquema del cómic americano de principios del siglo XX, “Little Nemo”, en el que el protagonista desarrolla un sueño a lo largo de la página para despertarse en la última viñeta, cuando se cae de la cama. En el caso de Echosland, la protagonista es P., que se ve envuelta en una serie de oníricas aventuras, que acaban indefectiblemente con P. enfrentada al ordenador. ¿Es este el comienzo de esta cascada de invocación de imágenes de la cultura contemporánea?

Digamos que quizás no es el comienzo, porque ya solía usar imágenes ajenas, pero más con carácter de archivo de biblioteca, pero con Echoesland nació el personaje de ficción P., una especie de alter ego, y se construyo un mundo a medio camino de la realidad y la ficción. A partir de Echoesland, mi trabajo comenzó a ser más emocional. El comic permite la narración, es casi como el cine del pobre, ya que no requiere grandes medios y a la vez es una herramienta potente, casi mágica.

Cuando el espectador se enfrenta a tus obras, encuentra numerosos elementos que reconoce de la cultura contemporánea. ¿Cuál es la relación que estableces con ellos?

Es un proceso de búsqueda, y me interesa más el proceso que el fin en si mismo. Cuando uso un referente, es porqué me gusta y ya está. Después, quizás me pregunto sobre los elementos que pueden tener en común, y aparecen: amor perdido, soledad, melancolia, tentación del suicidio, pesadilla, voces en primera persona… que casi son más temas de canciones que de arte… creo que me reconozco más en la figura de un cantante que en la de un artista. Entre la canción y el dibujo hay muchos nexos en común, desde la propia sencillez y economia de ambos..

Son formatos muy parecidos, eficaces, reconocibles, modestos y a la vez muy ambiciosos porque son muy usados.. Y más independientes que otros en cuanto a su producción..

En la actualidad, eres residente de Hangar (www.hangar.org), ¿cuál crees que es el papel que desempeñan los centros de producción en el desarrollo de la carrera de un artista?

Es una plataforma para desarrollar mi trabajo, es un centro de producción y por ello es mi lugar de producción. Es mi taller, mi despacho, el espacio dondé se montan los proyectos..

A los lectores de “El Súmmum” les puede llamar la atención el título de la exposición, cuéntanos el por qué de esa extraña mañana de febrero en Xixón.

La frase está sacada de una canción, “Al Norte del Norte”, de un cantante que no creo que necesite presentación aquí. Se trata de Nacho Vegas, de su primer disco, "Actos inexplicables”.

El verso ha servido de motor para construir un relato cuyo protagonista es el personaje P., otra vez. Esta frase para mí genera una expectativa, es como un momento previo a algo, lleva un cierto misterio, da un tono, una cierta luz... Pues luego la exposión no ilustra para nada la canción, ni es un homenaje, aunque me guste mucho, es simplemente un punto de partida para que empiece a rodar mi propia película.

Pero tú, efectivamente estuviste en Xixón, en una extraña noche de noviembre.

Si, este año, y coincidio con el Festival de Cine de Xixón. Había visto un documental sobre el Xixón Sound y la ciudad me llamó la atención. Pero para mi, Xixón es ante todo un lugar casi ficticio y que después me he dado cuenta que me he inventado y que guarda muchos paralelismos con mi ciudad, con Le Havre, una ciudad portuaria, que ha atrevasado un fuerte crisis, cuna de un movimiento musical de cierta radicalidad, un lugar que a mucha gente le cuesta colocar correctamente en el mapa… Una ciudad que da totalmente al mar.. Y me ha parecido que la música se vivia como algo tomado muy en serio, en el buen sentido, un compromiso hacia uno mismo y hacia el mundo… Luego tal vez haya como una sensibilidad norteña, y la lluvia, las gaviotas, la playa, los bares oscuros... Aunque creo que Le Havre es mucho más gris, y más duro, pero tampoco pretendo hacer un estu-

dio sobre Xixón, o Le Havre o sobre lo que allí ocurre. Xixón es el lugar de las aventuras de P., durante esa exposición, es el lugar donde ha venido a parar un momento antes de irse hacia otro.

En tu obra hay constantes referencias a otras obras del imaginario cultural contemporáneo (música, literatura, arte, cine…) y así nos podemos encontrar con referencias a obras de Gilbert and George, Donal Judd, Maurizio Cattelan, Bruce Nauman… Y de repente, en medio de todos ellos, nos encontramos con un Cristo de El Bosco ¿Por qué este salto histórico?¿Has visto la luz y abrazado la fé?

No, para nada.. Es simplemente una imagen entre otras, tan importante o futil como otras... Una herramienta, un recurso narrativo. Jesús es un personaje de ficción popular como Pinocho o como un cow-boy de spaguetti western... Son héroes solitarios, extranjeros, frágiles... Puede ser que esto roce lo místico, aunque tampoco me desagrada que sea asi. También está el hecho de que el Cristo acaba como en una peana, la cruz…

Los propios Gilbert y George están sobre su propia peana... El soñador de Goya aparece dormido en su peana... ¿Y por qué este interés por la peana?

Igual porqué P. está en su escritorio, que es casi su peana, la base de sus pensamientos, de su vida... Su escenario particular. ¿Cúales son las conexiones que estableces con todas estas referencias iconográficas?

Son siempre positivas, son como pautas que me encuentro en mi deriva mental. Funcionan como alter egos, son imágenes con las que me identifico, que pegan a un momento con algo que siento, que me atraen. Little Nemo, el soñador de Goya, el guitarrista adolescente de Jeff Wall... Los hay que nunca abandono, y en cambio otros los dejo rápidamente. El dibujo es, a la vez, receptor y autor, una posición un tanto ambigua, y al final no se reconoce lo que es mío o es del otro, aunque en el fondo da un poco lo mismo.

La exposición se estructura en cuatro partes. Una es el mural del que ya hemos hablado, otra una serie de lonas que son detalles ampliados de obras anteriores, casi como un santuario de modernos iconos. Una serie de cinco dibujos, donde todos estos elementos interactúan, y otra serie de 27 pequeños dibujos, que funcionan a la manera de un comic, en los que se repite de nuevo el personaje de P. de espalda al espectador y construyendo su particular mundo.¿Cual es la relación que existe entre ellas?

El nexo viene dado por P. como personaje que habita en todas ellas, como generador y como habitante de ese particular mundo.

Es curioso, porque cuando veo alguna pieza tuya tengo la impresión de que acabas de romper con algún novio… Deben de ser todas esas frases como “I miss you, I’m not gonna crack”, “Nous sommes heureux” o el “Por qué te vas” de nuestra más cercana Jeannette.

Ya... Pero en todo caso sería el personaje quien hubiera tenido alguna pena de amor... Sin embargo, me gusta que de esta sensación se desprenda algo que tenga que ver con el paso de un estado a otro... El final de algo y la expectativa de algo más, la mañana antes de la tarde que acabará fatalmente por venir...

En esta historia no hay ninguna otra aventura que la de esperar y de contarlo, como si P. estuviera para siempre atrapada alli.

Texto: Jaime Priede.

Una casa de colores Déjalo, da igual. Esta no es tu casa. Escapa hacia lo incierto, porque lo incierto es mejor que la certeza que te rodea.

Gindavik es un pueblo de pescadores en el suroeste de Islandia, a 50 kilómetros de Reykiavik. Dieciséis casas alrededor del muelle. Nunca han visto una naranja excepto en una foto.

Gudbergur Bergsson no quiere ser pescador como su padre. Para ser pescador en Islandia hacen falta muchos cojones. A los veinticuatro años embarca rumbo a Barcelona. Su físico le abre las puertas de las fiestas de la gauche divine y entra en contacto con Gil de Biedma, Gabriel Ferrater, Carlos Barral y Jaime Salinas, con quien mantiene una sólida relación sentimental. Años después, Bergsson relativiza la oposición al franquismo de algunos de sus amigos: Niños bien cuyos bienes, derechos y dinero estaban protegidos por el franquismo y asegurados por sus familias. Ellos sólo estaban amenazados hasta cierto punto. La policía no se habría atrevido a tocarles, o sólo ligeramente, como a Ferrater. Cuando lo meten en la cárcel, fue todo como un juego: sus amigos enterraron discos y libros en el jardín. A Bergsson le atrae ese mundo por el contraste que supone con su remoto pueblo irlandés, al que vuelve todos los veranos para trabajar en una fábrica de conservas. Se convierte, además, en el introductor de la literatura española e hispanoamericana en Islandia. Traduciendo El Quijote comprueba que se presta muy bien a la lengua islandesa por lo que insinúa y no dice, por su humor trágico. A su empeño se debe que en la actualidad se traduzcan un par de libros españoles al año, Muñoz Molina entre los más leídos, o el creciente interés por el cine de Saura y Almodóvar.

En la actualidad, Islandia apenas llega a los trescientos mil habitantes. Islandia, tierra de hielo. El día nocturno de la luna. Los jóvenes islandeses son capaces de beber alcohol de quemar cuando se les acaba la ginebra. Su seña de identidad es vivir aislados e independientes. El problema es que no hay problema. Un exceso de ausencia de exotismo. Los fundadores de Islandia fueron modestos jefes y reyes noruegos exiliados que idealizan el pasado de su pueblo en historias extravagantes protagonizadas por antepasados reales. La más conocida es la Saga de Nial, una narración anónima que mezcla hechos legendarios e históricos con la vida cotidiana de hace setecientos años. Alejada de toda retórica, con un estilo objetivo, directo, modelado sobre el habla coloquial, resulta francamente moderna. Los personajes de las sagas han acompañado a la nación durante siglos. A menudo aparecen libros escritos por personas que se consideran en contacto con ellos. El espiritismo es una práctica cotidiana en Islandia.

“En el siglo XII, los islandeses descubren la novela, el arte de Cervantes y Flaubert, pero ese descubrimiento es tan secreto y estéril para el resto del mundo como su descubrimiento de América”, afirma el escritor islandés Jostein Gaarder, el autor de El mundo de Sofía.

Gudbergur Bergsson combina la tradición literaria islandesa con ingredientes narrativos de la novela hispanoamericana en Thomas Johnson, su primera novela. Los jóvenes escritores lo convierten en libro de culto por el tono experimental, el humor y la particular mezcla de realismo y surrealismo que tanto se aleja de la autoflagelación reinante en la literatura islandesa de los años sesenta. Bergsson continúa su singular trayectoria con títulos como El cisne, Amor duro y La magia de la niñez. En la primera asocia la belleza a la crueldad de tal forma que al lector español le recordará las novelas de Gabriel Miró, particularmente Las cerezas del cementerio. El cisne es una novela de iniciación a través de los sentidos que tiene como personaje principal a una problemática adolescente enviada como castigo a una granja del interior del país. La percepción visual, olfativa y táctil da cuerpo al lenguaje, que adquiere los contornos de algo sólido, palpable. Como en las novelas de Miró, parece que le nacen ojos en las manos a la niña islandesa.

Un hombre envía la misma carta a su hija y a un amigo de juventud para que se presenten en su casa el día señalado. Su hija se teme algo y no acude. Su amigo, en cambio, se encuentra en la casa con el cadáver del hombre y una nota en la que explica que dejará su herencia a quien haya acudido a la cita con una única condición: aceptar también a su amante como tal, un hombre maduro y casado. Amor duro describe las fases de esa difícil relación.

El escritor norteamericano David Lodge llamaba la atención recientemente sobre la progresiva pérdida de autoridad que sufre la ficción en el mundo de la literatura, la desconfianza creciente del escritor y del lector en el poder de convicción de la ficción. Así se explica Lodge el auge de lo que en el mundo anglosajón se viene llamando life writting, novelas basadas en hechos reales. La novela presenta la especificación de una experiencia. Leemos novelas para hacernos una idea de cómo experimenta otra gente el mismo mundo que nosotros, comenta Lodge.

Gudbergur Bergsson vuelve a la casa de sus padres en Gindavik con la intención de escribir un libro.

Un libro a medio camino entre la autobiografía y la ficción. Da igual dónde vaya, en todas partes me siento como en casa; pero, por descontado, he nacido en un único lugar y en él me he criado, y su clima y su gente son los que me han moldeado. Bergsson recuerda a su padre construyendo la casa de madera revestida de metal ondulado por fuera. Las planchas grises amontonadas en el suelo centellean a la luz del sol, trozos de metal desparejado que su padre trae de no se sabe dónde para utilizarlos como revestimiento. El libro se titulará La magia de la niñez.

Una casa de colores a las afueras de Gindavik. Los chubasqueros amarillos recién barnizados por la mañana. La constante proximidad del mar hechizando la vista.

Su padre trabaja en la casa a solas. En un país tan poco poblado como es Islandia, salta a la vista un rasgo común del carácter de sus habitantes: la gente se acostumbra a estar sola y a no encontrar en los otros más ayuda de la que puedan proporcionarle las rocas. Tiempo después le dirá: Si quieres participar de la misericordia y vivir en ella, no podrás decir lo que ya te tengo dicho: lo único que he aprendido del mundo y de aquello que más me ha gustado o que más he amado ha sido a no querer ser como ellos sino al contrario, a no temer el castigo ni la exclusión, a necesitar la soledad y no desear siquiera lo que consigues obedeciendo a tus propios ideales.

Otoño en Gindavik. La luna le da la vuelta a las cosas. Nos cambia la mente y nos embruja el pensamiento; a veces no decimos más que sandeces. La culpa es de la luna. El tiempo ha desaparecido. El sentido del tiempo se ha perdido. Revolcarse sobre la escarcha de los prados a la luz de la luna.

La magia de la niñez se acerca frecuentemente a Proust en lo que tiene de exploración del tiempo, un tiempo en el que el día y la noche adquieren una dimensión distinta debido a las condiciones climáticas tan especiales. La recreación que hace Bergsson de su infancia ralentiza el tiempo de la novela con digresiones que recuerdan a Kundera, otro buen conocedor de Islandia. No obstante, en el caso de Bergsson las digresiones abusan de un esquemático didactismo que a veces provoca inesperados escalones en la lectura. Aún así, la narración adquiere un vigor extraordinario cuando desautomatiza la percepción de los objetos cotidianos y transforma lo usual en insólito. Ese afán por captar la belleza de lo que no sé casi nada se manifiesta en la singularización de objetos que dejan de ser útiles para ser sin más y para ser percibidos por los sentidos: sentir con los sentidos lo imaginado y percibir las cosas por medio del olfato es una habilidad que nunca he dejado de ejercitar. Aprendí a captar lo hermoso sin verlo.

Gindavik. Durante tres meses no hay forma de ver lo que pasa fuera de casa.

Vista: la puerta de entrada a la casa tiene seis cristales de colores incrustados en el ventanal de

la parte superior. Son casi los únicos colores artificiales que se pueden ver en el pueblo. Yo nunca

me cansaba de mirar por los cristales y ver el mundo en bonitos colores, diferentes a los propios de la naturaleza. Como si el cielo hubiera vaciado su azul en el suelo. Todo dependía del cristal que eligieras para dejarte dominar por la fascinación y ver lo que te rodea en un color diferente del auténtico. Nunca me cansaba de dejarme engañar por aquella belleza. Gudbergur contempla desde la puerta los seis colores distintos de la nieve.

Gusto: las fuertes heladas cubren de escarcha los cristales durante el invierno. Mantienen una mirilla circular en la costra helada de la ventana de la habitación que da al sur, le echan el aliento todas las mañanas y varias veces a lo largo del día con la boca pegada al hielo. Para comprobar si los barcos vuelven a tierra. Arrancábamos el hielo con una cuchara y nos lo llevábamos a la boca, ansiosos de comer rosas de escarcha. Era todo un pasatiempo tomar sopa de escarcha antes de que se fundiera y desapareciera.

Oído: en esa época del año pasan las noches encerrados en una cocina templada por el fuego. El crepitar del carbón ardiendo, el borboteo de la comida en el fogón. La madre ensarta un relato tras otro para contar los viajes con la máquina de coser a cuestas que realizaba cuando era niña en compañía de la abuela. Gudbergur saca entonces la caja de botones, parecían el arco iris que se forma en un charco de gasolina sobre la carretera mojada. El sonido que producen los botones al agitar la lata le parece una melodía que susurra arenas calientes y lejanas. Raras veces ha sonado en mis oídos una música más deliciosa y al mismo tiempo más triste que el susurro que se producía al agitar aquella lata. Era la única música instrumental que llegué a escuchar de niño, el espeso susurro de la lata de botones.

Tacto: los niños se revuelcan sobre la escarcha de los prados congelados bajo la constante luz de la luna. Cuando los mechones de pelo de invierno de los caballos quede prendido encima del pelo nuevo, estará cerca la primavera. Los chavales los arrancábamos con el mismo regusto con que se arranca la costra de las heridas.

Olfato: el olor de la tripa del cordero al lavarla. El olor de los chubasqueros recién barnizados. El olor es una sensación táctil.

En todas las casas de Gindavik había un vaso y una cartulina para realizar las largas sesiones de guija. Los cadáveres solían guardarse por lo menos quince días después del fallecimiento, a la vista de todos. Así se honraba al difunto, se le mostraba el afecto que le corresponde a los desaparecidos y se demostraba a los demás que no había ninguna prisa por liberarse del cascarón del finado. El espíritu permanecía en la casa, más por la necesidad de compañía de los vivos que por su inquietud religiosa.

En verano es de día incluso durante la noche. El tiempo está lleno de claridad y la noche no existe, excepto como idea. Se celebran muchas fiestas en campo abierto, los hombres se emborrachan con ginebra y se cuentan bravatas inverosímiles de los días de pesca. Las mujeres se sientan en círculo y cuchichean el último aborto adúltero. Los niños juegan con pértigas de madera empujando latas vacías de aceite en las charcas. Charcas embarradas de las que brotan gruesas burbujas de aire.

Cuando somos adultos la vida se vuelve cada vez más evidente. Gudbergur Bergsson, acomodado en lo obvio con un suspiro de cansancio, trata de recuperar la infancia tirando del hilo de Ariadna.

Ha logrado mantener viva en la memoria esa magia límpida de la infancia y la recrea de forma neutra, igual que se ofrecen las formas a la vista en un escaparate.

Islandia. Todo se compara con la latitud.

Ígor Medio y Carlos Redondo

In memoriam.

ANDY WARHOL. “Campbell’s Soup. Tomato”.

91 x 60 cm. Grabado.

“Daisy”.

60 x 60 cm. Póster original.

Pop Art Los nombres de artistas como Andy Warhol, Lichtenstein, Rauschemberg o Keith Haring, entre otros, revolucionaron con su trabajo la historia del arte contemporáneo. Después de ellos nada volvió a ser igual. El pop art, nacido del mismo corazón de la sociedad de consumo, es el arte del concepto, de la investigación plástica y, claro, del marketing comercial. En su búsqueda de un nuevo realismo, los artistas pop –que contaminaron otros lenguajes más allá de la pintura: la música, el cine– generaron un discurso cultural y artístico que dialogaba directamente con la sociedad de la que nacía con una intención evidente: ser accesible al público general. Esto llevó a los artistas a centrarse en la representación (o directamente reproducción descontextualizada) de elementos poco habituales hasta aquel momento: latas de sopa, dólares, Elvis Presley, choques de coches, sillas eléctricas, personajes de cómic... A la vez, como una parte esencial de la propuesta, la obra creativa dejaba de ser única y sagrada para hacerse en serie, convirtiéndose de manera voluntaria en un objeto más de consumo.

El Gallery art&food acerca este verano a Xixón –hasta el 30 de septiembre– la mayor muestra-venta de obras de pop art realizada en el Estado hasta la fecha. Aunque Warhol es el protagonista evidente de esta muestra, en “Exposición pop art” también se van a poder contemplar y adquirir las pinturas de otros grandes artistas del arte popular: Roy Lichtenstein, Keith Haring, Robert Indiana, Pietro Psaier, Mel Ramos, John Somerville, Mt Saint y José Luis Sánchez.

Como extra nada despreciable, la exposición también incluye la proyección de los “Screen test” de Warhol por primera vez en España. Una serie de pruebas de cámara que el artista hacía para buscar a los “actores” de sus películas.

ROBERT RAUSCHEMBERG. “The fest”.

66,5 x 51,5 cm. Litografía.

PIETRO PSAIER. “James Dean-Giant”.

160 x 120 cm. Cartel.

MEL RAMOS. “Have an Havanna Girl # 2”.

57,2 x 57,5 cm.

ROBERT INDIANA. “Love”.

243 x 243 cm. Tapiz de lana.

MT SAINT. “Audrey Hepburn”.

46 x 55 cm. Acrílico.

ROY LICHTENSTEIN. “Drowning Girl”.

58,3 x 59,4 cm. Póster ofset.

KEITH HARING. “Kunsthalle Dresden”.

80 x 60 cm. Póster litográfico.

DE PROFESIÓN, POETAS “Metástasis” y “Autopsia” son, respectivamente, los últimos libros de poemas de Eva Vaz y José Luis Piquero. La familiaridad de ambos títulos parece evidente. La onubense y el asturiano comparten, además, la propensión al realismo y la crudeza de su escritura. Pero las semejanzas terminan ahí, porque las circunstancias y el afán de poetas y críticos de etiquetar la literatura los han situado en dos “bandos” aparentemente antagónicos: la poesía de la conciencia y la poesía figurativa o de la experiencia, nociones extremadamente ambiguas, seguramente anacrónicas. La conversación que sigue es fruto de un encuentro, de un intento de habitar los territorios comunes.

Eva Vaz: ¿Sabías que David González se ha hecho imprimir una tarjeta que pone “David González, poeta”?

José Luis Piquero: ¡Qué bonito! Como los fontaneros y los notarios.

EV: No le pega nada a David.

JLP: Parece un poco impúdico, ¿no?, eso de llamarse a uno mismo “poeta”.

EV: ¿Por qué? Es de lo que se trata.

JLP: No lo acabo de ver. Uno pone su profesión porque espera que le llamen para ejercerla. Tener el número del electricista y tal. Pero ¿quién va a requerir los servicios de un poeta? “Oiga, quiero que me escriba un poema para el cumpleaños de mi novia. ¿Cuánto es el servicio con la salida?”.

EV: Eso es una tontería. Los artistas no tienen ningún problema en llamarse a sí mismos artistas. ¿Por qué un poeta no puede decir que es un poeta?

JLP: Yo me refería a llamárselo a uno mismo y a ponerlo en una tarjeta. No conozco a ningún poeta que no sienta un poco de apuro cuando lo presentan como “poeta”.

EV: Creo que habría que reivindicar la dignidad del oficio. Al fin y al cabo, un poeta, cualquier escritor, es una especie de cronista de su tiempo, alguien que deja constancia, de un modo subjetivo y particular, del mundo que le ha tocado vivir. En el peor de los casos, es una fatalidad.

JLP: La literatura es un oficio muy digno (bueno, sólo a veces) pero también es algo completamente impúdico, como un striptease emocional. Y esto vale para cualquier tipo de escritor: el muy autobiográfico y el que no lo es en absoluto.

EV: Algunos escritores se avergüenzan de ser conocidos como tales. Como si esas cosas de escribir y hacer versitos fueran una “mariconá”. Lo machote es el fútbol.

JLP: No son cosas incompatibles, el fútbol y la literatura.

EV: No, pero a veces parece mentira que no sean incompatibles.

Una carrera de fondo JLP: Me ha alegrado mucho que apareciera por fin tu libro, Metástasis. Pero qué lástima. Yo decía en el prólogo: “La poesía de Eva Vaz ha sido injustamente postergada y bla bla bla, pero confiemos que en adelante se repare esa injusticia”. Y luego el libro aparece en una pequeña editorial que prácticamente no distribuye...

EV: Ese es el lado malo. Muy malo, vale. Pero las pequeñas editoriales también tienen ciertas ventajas. Son espacios de libertad ilimitada, en los que puedes hacer lo que quieras. Mi libro se publicó en la fecha que yo quería, yo decidí cómo tenía que ser la portada, no tuve que rendir cuentas de nada... Es como la autoedición pero sin el estigma de la autoedición (ni sus costes).

JLP: De acuerdo. Pero lo que cuenta es la difusión. Es la diferencia entre vender 50 ejemplares y vender 1.500. No es que 1.500 ejemplares vendidos sea para retirarse, pero es una cifra considerable en poesía. Muchos narradores muy conocidos no venden mucho más.

EV: ¿Me estás vacilando? Hay otras vías de difusión, aparte de la editorial. Los libros, aunque se distribuyan mal en librerías, pueden comprarse por internet. A través de la red puedes llegar a un público infinitamente mayor que el que va a las librerías.

JLP: No está reñido el que tu libro esté en todas las librerías y además pueda adquirirse en internet. Me limito a decir que la aspiración legítima de todo escritor (y esto incluye, por supuesto, a los poetas) es ser leído, por cuanta más gente mejor. Y yo prefiero 1.500 lectores que 50. Yo, tú y aquél, todos nosotros.

EV: Y yo no discuto eso. Sólo quiero remarcar el hecho de que los cauces de difusión han cambiado mucho en los últimos años.

Internet lo ha puesto todo del revés y los cauces tradicionales, aunque siguen siendo los más importantes, ya no son los únicos. Dentro de 15 días una compañía independiente va a estrenar en Cádiz un montaje basado en poemas míos, con buenos actores y una enorme publicidad. Eso para mí es más importante que el hecho de que mi libro esté en El Corte Inglés, donde no va a interesar a nadie.

JLP: No hagamos de la necesidad virtud.

EV: No lo estoy haciendo. Todo poeta quiere la distribución y la

publicidad que supone publicar en Visor o Hiperión, incluso DVD. Pero esas editoriales también publican mucho paquete. Y, por contra, hay muy buena poesía “oculta” en pequeñas editoriales que pasan casi desapercibidas.

JLP: Es evidente. En esto, como en todo, el tiempo siempre juega a favor de la literatura. Pero un empujoncito nunca viene mal.

EV: La literatura no es una carrera de velocidad, sino de fondo.

No lo olvidemos.

JLP: Totalmente de acuerdo.

La escritura y el daño EV: Vamos a pasar del mercado. No hay nada peor que dos poetas repartiéndose la miseria.

JLP: (Risas). Eres una capulla.

EV: El próximo año hará diez que publicaste “Monstruos perfectos”. Sé que tu ritmo de escritura es muy lento. Pero ¿no te parece que te has dormido en los laureles?

JLP: Qué más quisiera yo que tener laureles. Sí, mi ritmo es más lento de lo habitual. De todos modos, la publicación de “Autopsia”, mi poesía completa, me ha dado un pequeño respiro: sigo estando ahí.

EV: ¿Pero para cuándo un nuevo libro?

JLP: Me he planteado esa cuestión muchas veces. Me refiero a lo de no escribir o escribir muy poco. En mi caso, uno o dos poemas al año. Yo tengo ya oficio suficiente para escribir un libro cada tres años, pero eso no me interesa. No deseo hacer poemas con oficio, poemas dignos. Sólo puedo escribir poemas necesarios. Que sean absolutamente necesarios, al menos para mí. No pienso forzar ninguna máquina sólo porque los demás escriban demasiado. Yo “vivo en poeta” (si se permite la expresión detestable) 365 días al año, aunque sólo emplee cinco o seis de esos días en escribir físicamente.

EV: Respeto eso. La escritura no es un empleo de 9 a 6, o al menos no tiene por qué serlo. Es un proyecto personal en el que te implicas muy íntimamente y cada cual sabe cuánto puede o debe apostar en esa aventura.

JLP: Tú y yo tenemos concepciones muy distintas de la escritura. Y un ritmo muy distinto.

EV: Yo necesito siempre tener un libro entre manos, es decir: necesito una idea y estar trabajando en ella. Tengo una concepción orgánica de la poesía, veo los poemas en el conjunto del futuro libro, aunque luego el libro resultante no sea unitario. Trabajo con las emociones. La poesía es el espacio en el que resuelvo mis propios conflictos, porque nombrar las cosas

es reconocerlas. Naturalmente, el proceso puede ser muy doloroso. Pero también muy liberador.

JLP: Podría suscribir muchas de las cosas que dices. Y, por cierto, un amigo que estaba a mi lado en la presentación de “Metástasis” en Uviéu me dijo en cierto momento: “Necesito salir a respirar”. Tu poesía hay que tomarla en pequeñas dosis porque hace daño.

EV: No creo en una poesía que simplemente “agrade”. La poesía tiene que conmover, tiene que ser un revulsivo, tiene que hacer daño. Porque en ella nos jugamos lo más importante de nosotros mismos.

JLP: “Metástasis” es tu mejor libro. Quizá porque en él abandonas el registro social.

EV: No estoy de acuerdo. Creo que cuando uno habla de las propias miserias está dejando constancia de miserias que son universales. Una habla de una misma pero todo el mundo se puede reconocer en ese retrato.

JLP: OK, pero, en todo caso, cada uno se reconoce individualmente, no de una manera colectiva. La utilidad de esa poesía es personal, cada lector obtiene su propio provecho. No hay una dimensión social. Con esto no quiero decir que hayas renunciado a nada. De hecho, tu obra es cada vez más rompedora. Pero es innegable que Metástasis es un libro de corte intimista, donde se antepone lo subjetivo a lo colectivo. ¿Es un libro “de la conciencia”? No según los cánones ni los corsés que algunos quieren ponerle a la poesía. Es un buen libro, sin etiquetas.

EV: Las etiquetas siempre empequeñecen. Pero la gente parece no poder vivir sin ellas. Supongo que las cosas son más fáci-

les de entender cuando se embotellan y se clasifican.

JLP: Bueno, tú debes de saber de eso, puesto que eres una “poeta de la conciencia”...

EV: Soy una poeta, punto. Otra cosa es que todos tenemos círculos en los que nos movemos y yo en ese tengo muchos amigos, con los que comparto además publicaciones, ideas y formas de ver el mundo. Pero poéticamente creo en las individualidades, no en los grupos ni en los programas.

JLP: Ya sabes lo que yo pienso. Creo que algunas escuelas y grupos funcionan, más que por parámetros estéticos, por cuestiones estratégicas y de mercado. ¿Crees que la poesía de David González y la mía son muy diferentes? Yo también soy muy realista.

EV: Parece que a uno no pueden gustarle a la vez Machado y Apollinaire. Y en cuanto te gustan Carver y Bukowsky ya eres un poeta del realismo más sucio. Pero si tuviera que citar a mi poeta favorito, escogería a César Vallejo. ¿En qué me convierte eso?

JLP: En una poeta a la que le gusta César Vallejo.

EV: Exactamente.

JLP: Una influencia que no se nota demasiado en tu poesía.

EV: Es que junto al de César Vallejo hay muchos otros nombres, y no sólo de poetas: Carver, Chejov, Hermann Hesse (sobre el

que incluso llegué a empezar mi tesis)... Y la filosofía, que es el campo en el que me he formado: Leibniz, Marcuse... Ah, ¡y Mafalda! (Risas). Y ¿dónde me dejas la música? Tindersticks, los Pixies o Nick Cave para mí han sido tan importantes como la literatura.

JLP: Yo sí que estoy condenado al infierno: Kavafis, Cernuda, Eliot, Gil de Biedma, Ángel González... y Tintín. Pero, volviendo al tema de los grupos y las etiquetas, escucha: en cierta ocasión hablaba con uno de esos “poetas de la conciencia” y califiqué a Pelayo Fueyo de “poeta maldito”. El otro, a renglón seguido, me dijo: “¿Cómo va a ser un poeta maldito si publica en Hiperión?”. Alucinante. Así pues, Leopoldo María Panero debe de ser un poeta arraigado y del sistema, ¿no?, porque también ha publicado en Hiperión. No puedo con esas pequeñeces.

EV: Ese tipo de actitudes intolerantes las he visto en gente de todas las escuelas.

JLP: Al final, sólo una cosa queda: la escritura. Cada uno responde exclusivamente de eso. All the rest is silence.

EV: OK, pero a la literatura añádele el sexo.

Huelva, 24 de junio de 2006.

39

Nació a la música con la explosión noise-pop de Penelope Trip, para poner la base sobre la que se levantaría el Xixón Sound. Después su evolución fue llevándolo hacia otros estilos y otras zonas menos concurridas. Compositor, arreglista, productor... Su nombre aparece en los créditos de los discos de grupos tan diferentes entre sí como Nosoträsh, Pedru Pereira, La Buena Vida o Mus, aunque sus proyectos más personales se llaman Edwin Moses y Vigil. Conectamos con uno de los músicos con más talento y buen gusto del país: Pedro Vigil.

La(s) música(s) de Pedro Vigil Evolución musical Como instrumentista la verdad es que estoy anclado. A nivel instrumental soy bastante mediocre, pero sabiendo rodearte de gente válida eso no se nota. Lo que pasa es que después de tanto tiempo haciendo canciones y teniendo mayor responsabilidad sobre ellas aprendes mucho. Además, ahora tengo muchos más años que cuando estaba en Penelope Trip y he escuchado mucha más música. Ahora tengo mucho más claras las ideas de lo que quiero hacer y sé cómo acercarme a ello. En este momento ya soy capaz de desarrollar una buena idea y, desde un nivel bastante mediocre de conocimientos musicales, consigo grabar discos que son bastante mejores que lo que realmente yo soy como músico.

Colaboraciones Todo tiene una razón de ser y un porqué. Yo no soy profesional de esto y para participar en un disco tiene que interesarme realmente la música del grupo. Rechazo algunas colaboraciones porque ya veo desde el principio que no voy a ser capaz de aportar nada. Aunque haya dinero en juego, trabajar en esas condiciones es muy ingrato. Sin embargo, el caso contrario puede ser muy satisfactorio. Muchas veces, trabajando en discos que se graban casi sin presupuesto, se puede hacer un trabajo interesante porque las canciones son buenas y veo que puedo aportarles cosas.

Trabajando con otros grupos aprendo mucho. Cuando hago canciones para mí, todo el proceso depende sólo de mí: componer, arreglar, grabar, escoger a los músicos... Pero cuando trabajo con más gente hay en juego otras ideas sobre la música que no tienen porque coincidir con las mías, y eso acaba enriqueciendo las canciones y la grabación.

La Buena Vida La colaboración con La Buena Vida vino, a través del sello, después de grabar el primer disco de Vigil, en el que los arreglos eran todos míos. Ellos escucharon aquel disco, les gustó mucho y se pusieron en contacto conmigo. Ellos venías de grabar con una gran orquesta en Londres el que para mí es su mejor trabajo, “Sordemisol”, y nunca entendí por qué después de eso querían grabar conmigo. El caso es que les organicé aquí una pequeña orquesta, les preparé arreglos para algunas canciones y las

grabamos. El resultado es un disco en el que hay cosas que todavía me gustan, lo que sigo sin entender es por qué ellos cambiaron su dinámica de trabajo y no siguieron por la senda de “Sordimesol”.

ese sentido. El otro día me propusieron la mayor marcianada del mundo: preparar un disco de Vigil versioneando a Edwin Moses… Llegué a pensarlo, pero ya me parecería un poco demasiado…

Pedru Pereira Desde el principio la idea con Pedru Pereira fue muy concreta, era reducirlo todo a la mínima expresión y, a la vez, intentar darle el punto del “Bryter Layter” de Nick Drake, que es un disco muy intimista. El trabajo estuvo en trasladar a Pedru, que nunca había escuchado a Nick Drake ni a músicos así en su vida y que tenía un concepto musical completamente diferente al mío, esa idea. Aunque en un primer momento fue muy chocante, el trabajo conjunto funcionó porque las canciones estaban muy bien y no tuvo problema en dejarme las manos libres para trabajar.

Encontramos un punto donde los dos nos encontrábamos a gusto trabajando juntos.

Estación final: bandas sonoras para cine y TV Podría ser. “China Soul” (Vigil) ya era un disco muy cinematográfico, quizás el más cinematográfico de los míos. Aunque era muy heterogéneo, también era el más compacto a la hora de orientar la música hacia las imágenes. Fue un disco que me salió muy rápido y de una manera muy natural. La verdad es que trabajar al servicio de imágenes es una de las cosas que más me podría motivar en este momento.

Cambios de chip El chip que tienes que utilizar para cada trabajo ya te lo dan las canciones con las que estás. El grupo y la canción son los únicos que marcan el camino en cada momento. Ahora que estoy trabajando a la vez con Edwin Moses y con Mus, los caminos son muy diferentes. Mus tienen las cosas muy claras y la música que quieren hacer está muy definida. Imagínate que no fuera capaz a cambiar de chip y quisiera meter arreglos con un piano de gospel en una canción o unas percusiones africanas… Eso no tiene razón de ser. La música la ves clara y va marcando el camino. Además, si Fran y Mónica dicen “aquí estaría bien meter unos arreglos de cuerda”, enseguida sé a qué tipo de arreglos se refieren porque tengo mucha comunicación con ellos y conozco muy bien su música. Nunca metería en una canción suya unos arreglos como los que utilizo en las mías a no ser que esa canción me recordara a alguna de las mías. Lo bueno en estos casos es que no soy nada cerrado musicalmente y eso me permite trabajar estando cómodo en proyectos musicales muy diferentes.

Próximo disco personal: ¿Vigil?

Cronológicamente es verdad que tocaría nuevo disco de Vigil, pero la verdad es que tengo ese proyecto bastante aparcado.

No digo que esté zanjado, pero de momento no hay proyecto en

Relación entra música y vida No hay mucha relación. Creo que muchas veces utilizo la música, sobre todo la de Vigil, para evadirme. Es música bastante ostentosa, a todos los aspectos… Tiene el aspecto de música de “nuevo rico” (por las composiciones, los arreglos, las portadas) y en el fondo está toda hecha en el barrio de Pumarín (Xixón).

Me gusta mucho la mezcla: mezclar mi barrio con la música que hago… Yo estoy muy identificado con mi barrio, pero la gente que está identificada con su barrio suele hacer otro tipo de música: suele ser en castellano y meten la palabra “boulevard” en las letras (risas)…La música que hago no tiene nada que ver con la forma en la que vivo ni con mis vivencias. Nunca me inspiro en experiencias personales a la hora de escribir una canción.

Nunca escribí una canción autobiográfica.

Más estetico que emocional El resultado estético es muy importante para mí, aunque también tengo fans que entienden mí música como algo más profundo de lo que es. Personalmente, lo único que me interesa es grabar canciones con el mejor acabado posible, en este sentido nunca fui nada pretencioso. Que nada busque nada más allá de lo que hago, lo único que quiero es que se juzgue la música que hago sin más, como experiencia estética.

Texto: Ramón Lluís Bande.

Imagen: Fotograma del documental “Los años eléctricos”.

Fotografiando “El Desafío” Texto y fotos: Palmira Escobar.

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Seguro que en algún momento de tu vida te has preguntado qué ocurriría si perdieses parte de toda tu plenitud física o mental.

Tu día a día se transformaría, tendrías que “reaprender” lo aprendido, adaptarte a un mundo donde la discapacidad se sigue viendo como algo ajeno y lejano.

Estas imágenes forman parte de un proyecto fotográfico que analiza y cuestiona el concepto y las formas de integración que nuestra sociedad ofrece a personas con discapacidad.

Porque “integración” no significa encasillar y clasificar a las personas dentro de un colectivo de discapacitados. “Integración” es adaptación y convivencia, y tenemos la responsabilidad de cambiar esta idea.

A través de este retrato intento transmitir el mensaje de que todo es posible, de que las barreras únicamente existen si nosotros decidimos ponerlas.

A su vez, pongo en tela de juicio el pensamiento de que la danza sólo es accesible para personas que gozan de todas sus capacidades.

Nadia Adame es símbolo de voluntad, fuerza, perseverancia y generosidad. Bailarina y coreógrafa, sufrió a las catorce años, tras un accidente de tráfico, un pinzamiento en la zona lumbar de su médula provocándole un problema de movilidad en las piernas. Desde este momento su vida se convierte en una lucha constante por seguir con su carrera profesional. A pesar de los impedimentos para ingresar en las escuelas de danza, Nadia continúa con su formación como bailarina en EEUU, donde obtiene las licenciaturas de Filología Hispánica y Teatro en la Universidad de Colorado para después ingresar en la AXIS Dance Company (compañía integrada por personas con y sin discapacidad), de la que será miembro durante tres años. En 2003 es galardonada con el Premio Isadora Duncan (el más prestigioso de danza a nivel internacional). En este mismo año se traslada a España, donde funda junto a su marido Mark Swetz “Y Espacio Creativo Artes”, una compañía de artes escénicas y visuales donde se da cabida a todo tipo de personas (con y sin discapacidad).

Esta compañía no sólo es un modelo de integración real donde discapacitados y no discapacitados se unen para realizar el mismo tipo de trabajo, sino que también contribuye al crecimiento y el desarrollo personal de todos sus miembros.

GERMÁN HORACIO, ARTISTA REPUBLICANO. Esposición na Semana Negra de Xixón, 2006.

Textu: Rafael Rodríguez Valdés.

Germán Horacio 1937. El paisanu fai por nun pañar el panfletu del suelu, tampoco nun se-y pasa pela cabeza dir al mitin d’esta nueche, pero nun pue evitar mirar en tientes pa la paré. Porque les paredes de Xixón, dacuando, falen. Nelles hai cartelos qu’al encruz d’una mezclienda de colores y formes tienen la fuercia y l’agresividá necesaries pa dar voces a los qu’anden pela cai. La Conseyería de Propaganda dirixida por Antonio Ortega funciona bien y ente los sos trabayadores alcuéntrase un dibuxante de primera qu’anecia n’espeyar la realidá social. Llámase Germán Horacio.

El fíu de Pachín de Melás Germán Horacio Robles Sánchez naciera’l 3 d’avientu del 1902 na cai del Arenal en Xixón. So pá yera un xixonés de sonadía: Emilio Robles Muñiz, Pachín de Melás. Anque hai autores que suxurien que foron les inquietúes culturales del pá les que dieron en ser l’obleru que lu aguiyó escontra l’actividá artística (que ye como si dalguién dixera que foi a interesase pol dibuxu de cartelos pol fechu de que so madre, Agapita Sánchez, trabayaba en Litografía Moré), nun creo que fuere asina. Mas-

que haya que considerar lo que-y influiría medrar nun ambiente de conocencia, espardimientu y respetu de y pa coles actividaes artístiques, nuna familia obrera del Xixón d’entamos del sieglu XX, coles dificultaes económiques que carecíen daquella, nun pue esperase que fuere l’ambiente afayadizu p’afalar a un rapacín a dedicase al dibuxu de caricatures y cartelos. De fechu, de primeres l’aquél del so pá yera qu’estudiare la carrera de peritu na Escuela d’Artes Industriales, carrera qu’escomencipia pero que nun ye quien a acabar por mor de querer estudiar lo que daveres-y prestaba: el dibuxu.

Pa ello, primero de nada tuvo qu’aneciar énte un Pachín de Melás que, tres d’informase de les posibilidaes profesionales y del calter de la capacidá qu’amosaba’l so fíu, va apoyalu ensin rocees y de magar lu inscribi nes clases nocherniegues de la Escuela d’Artes y Oficios. Aína escomienza a collaborar n’espublizaciones xixoniegues; nel 1920 dibuxa chistes n’El Comercio, que va roblar mesmo que dalguna de les cubiertes que fai pa llibros de Pachín de Melás (casu de “La herencia de Pepín”, tamién publicáu nel 1920) baxo l’alcuñu de Pachín, en claru homenaxe al padre. Sía que non, nestos primeros años usa otros alcuños más, casu de G.Man o del propiu Germán Horacio, que como nome artísticu y real al empar, va ser el d’acompañalu hasta la muerte.

1922 ye un añu clave. Arriendes de dibuxar les cubiertes d’obres de so pá (“El último sermón”, “La Sosiega” y “El gaitero de Fonfría”), fai la so primer esposición individual de dibuxos y caricatures nel Club de Regates de Xixón, recibiendo l’eloxu y afalagu d’una crítica qu’escribe na prensa que “su humorismo de buen gusto, la expresividad de sus caricaturas, la finura de sus obras decorativas y la justa percepción del color y de la línea (…). Todo lo que ahora expone Pachín es una obra personalísima, hecha sin ajenas inspiraciones” y que “viendo las primeras obras de este adolescente gijonés sentimos la agradable sorpresa de hallarnos ante la sensibilidad fina, el pulso seguro y la agudeza exacta de un buen dibujante en ciernes”, afalándolu a centrase nel dibuxu decorativu cuidao que “su manera de ver el color, que es una manera fastuosa y rica, promete originalidad, gracia y desenfado”. Pa detrás, consigue una beca del Conceyu pa estudiar en Madrid y fai’l primer cartel que se-y conoz p’anunciar el baille d’Antroxu de l’Asociación de Dependientes de Comerciu.

Del 1922 al 1929 vive ente Madrid y Xixón. Tando becáu en Madrid escomencipia a estudiar na Escuela Superior de Belles Artes, que va dexar al poco pa facer práctiques de dibuxu nel Muséu de Reproducciones Artístiques. L’aporte de la dictadura primorriverista provoca que-y quiten la beca, anque ello nun lu lleva a abandonar. Asina les coses, nel 1923 illustra “Cola mecha encendida” de Muñoz de Diego y collabora nel diariu La Prensa; y nel 1924 fai una esposición de les sos obres costumistes nel Atenéu Obreru de Xixón, cola que llogra otra vuelta la reconocencia de la prensa, en cuantes que pa El Noroeste “el joven dibujante gijonés ha logrado un perfeccionamiento y una cierta elegancia en el trazo, al tiempo que un modo bastante personal de jugar los colores” y El Comercio entendía que se-y diba “soltando la mano, apretando más las figuras, sin perjuicio del dinamismo exterior e interior que deben tener”. Sía como quier, esti reconocimientu nun-y val pa llograr una nueva ayuda, que-y ñeguen.

Nel 1925 participa nel Salón d’Humoristes d’Avilés, fai la cubierta de “Pensatible” (onde Pachín de Melás perfai una antoloxía de les sos poesíes) y encárgase de facer dos cartelos pa la II Feria de Muestres, lo que pue indicar que yá ganara della sonadía como cartelista. Nún d’ellos representa un gran buque aportando a puertu en xunto con unes fábriques; nel otru, trés d’un árbol en primer planu aprucen pel fondu montes ñevaos y viesca; tamos énte dos imáxenes de l’Asturies de la dómina que perfain un binomiu comercial-turísticu onde, al xulgar d’autores como Crabiffosse, pue vese la versatilidá mesmo que la conocencia fonda de les corrientes dominantes dientro del cartelismu européu per parte de Germán Horacio. Daquella tamién collabora en revistes gráfiques como Blanco y Negro, La Esfera, Nuevo Mundo, Buen Humor, Estampa y otres más.

Al otru añu participa na Esposición d’Artistes Asturianos en Madrid y desenrolla trabayos como los d’iluminador nun estudiu fotográficu, masque de xemes en cuando s’avere a Xixón pa esponer la so obra. Nel 1927 casa en Xixón con Florinda San Agustín y, tres ñacer el so únicu fíu (l’actor Germán

Robles) nel 1929, queda a vivir en Madrid, onde trabaya p’axencies, empreses y particulares, ensin desdexar la participación n’esposiciones, como la fecha nel Círculu de la Unión Mercantil en xineru del 1930, la Esposición Nacional de Belles Artes del 1932 o’l XV Salón d’Humoristes.

Nos años trenta tamién collabora con revistes europees (Gebrauchsgraphik, The Studio o Commercial Art), illustra obres de so pá (“Noche de luna”) o fai cartelos pa marques de sonadía (Anís de la Asturiana), llogrando qu’a la reconocencia de públicu y crítica se-y ameste l’institucional col llogru d’estremaos premios, ente los qu’hai de sorrayar la medalla d’oro que-y dio la Unión de Dibuxantes Españoles pola so participación na Esposición Nacional qu’entamara nel Círculu de Belles Artes de Madrid. La medalla val-y pa qu’en La Prensa lu califiquen de “Cartelista de primera línea (…), ha conquistado con la solidez de su obra original, de firme trazo, orientaciones modernas y concepción espléndida”, pero tamién la que gana nel 1933 por aciu d’una votación popular nel Certame de Cartelos de Turismu “Exposición Pro Asturias” mesmo qu’otros premios más.

Va ser nesti añu, metanos del conflictu bélicu qu’españa’l 18 de xunetu col güelpe d’Estáu, cuando venceye a la so obra’l so compromisu políticu.

Un artista en defensa de la II República Magar haya contrasentíos a la d’asitialu xeográficamente de la qu’escomencipia la guerra (Crabiffosse caltién que taba en Madrid trabayando p’Almacenes Quirós mentes que Francisco Montes y Miguel Ángel Gamonal aseguren que naquel pos veraniaba en Xixón), de lo que nun hai dulda nenguna ye de la so ideoloxía d’izquierdes, que lu lleva a desenvolver un llabor perimportante pal Frente Popular d’Asturies, dando en ser el cartelista más señaláu pola cantidá y pola calidá de les sos collaboraciones.

Sicasí, nun tien problema dalu n’illustrar revistes d’organizaciones polítiques bien distintes, casu de Liberación, l’órganu del Partíu Sindicalista d’Asturies, o Frente, espublización militar del PCE qu’apaez el 15 d’ochobre del 1937. Chocantemente, unos meses primero la secretaría d’axitación y propaganda del PCE fixera informes sobre los artistes asitiaos n’Asturies, en visu a saber con quién podríen cuntar y de Germán Horacio facíen estes considerances: “Bastante pagado de sí mismo.

Es el mejor cartelista del Norte. Cobra. Puntilloso. Se niega a rectificar una ejecución si a él le gusta. Hijo de Pachín de Melás, disfruta de bastante independencia económica que le hace tirar por la calle del medio si no está a gusto. Aprovechable con tacto”.

De cualquier de les maneres, les más de les contribuciones de Germán Horacio, miembru de la Liga d’Escritores y Artistes Antifacistes (que declaraben lluchar dende’l campu de la intelixencia “contra el fascismo que nos amenaza con la barbarie”), tán feches pa campañes del Frente Popular. Ente estes producciones hai cartelos fechos pal Institutu d’Hixene Militar (por un dicir, “Alerta… las tres temibles balas: blenorragia, chancro blando, sífilis”) y pa la Conseyería de Propaganda del Conseyu d’Asturies y Lleón: “Campesinos, dad la vida a la tierra. Otros os la dan y defienden”, ensin dramatismu dalu; “Contribuye pro AVION postal Asturias”, con una estética cuasi cassandriana y un aquello futurista; “Aprieta fuerte, compañero”, anguaño remanáu de manera vergoñosa pol nacionalismu asturianu; y de magar. Arriendes d’ello tamién va perfacer la carpeta “10 estampas antifascistas de la Guerra Civil Española y de la Guerra de Invasión”, un conxuntu de litografíes publicaes con procuru onde al encruz de caricatures mándase de les alegoríes pa da-y la vuelta a la imaxinería católica; una obra curiosa y rara al empar, qu’escapa de les llendes estrenches de la propaganda.

Sía como quier, l’impautu visual y social de los sos cartelos (que s’esplica pol emplegu de los códigos de la cartelística publicitaria), fexo que se desdexaran o que nun se reparara n’otres producciones de so. Por un dicir, el vestuariu que fai pa una representación teatral de “La zapatera prodigiosa” de Lorca o una serie d’habilitaciones, vitoles y precintos que fai pa la Fábrica de Tabacos, onde s’entremecen marques con motivos políticos (“Pasionaria”, “Azaña”,…) con extemporáneos (“Londres”, “Veguero”,…) anque nun inclúi mensaxes políticos esplícitos. D’esta manera, na dedicada a Pasionaria namás puen detectase al encruz del propiu nome y de les estrelles coloraes de

cinco puntes, en cuantes que’l nucleu del dibuxu fainlu dos ánxeles que lleven una banda col nome; ello quiciabes s’esplique porque l’envís yera esportar esti tabaco, d’aende qu’en toles habilitaciones apaeza la lleenda “Made in Spain by spanish hands”.

Germán Horacio punxo, talo que fexeron tantos d’artistes, les sos habilidaes artístiques al serviciu de la defensa de la llegalidá republicana. Pero nengún d’esos artistes tuvo tan venceyáu como elli a la fechura de la simboloxía más presente nel imaxinariu coleutivu asturianu (yá fuere daquella o depués). Non siempres foi ansí, ye verdá; por un dicir, foi l’encargáu pol conceyu pa facer un nuevu diseñu del escudu de la ciudá. Anque na revista comunista Milicias xustificábase un cambéu que fuere “expresión simbólica de las libertades por las que el pueblo lucha en la hora presente”, paez ser que yera idea del alcalde y miembru de la CNT, Avelino González Mallada (personalidá chocantemente desconocía y non revindicada polos asturianistes y nacionalistes d’anguaño), que yá defendera’l cambéu de nome de la “provincia” (d’Uviéu a Asturies) mesmo que’l de la bandera (quería camudar la cruz por motivos industriales, mineros, marineros y campesinos) y no tocante al escudu xixonés, plantiaba que se quitare la corona (pa poner una rueda dentada) y la figura de Pelayo (qu’habría sustituyise por una nave fenicia). Germán Horacio fizo’l bocetu, mas la cayida d’Asturies torgó que llegare ser oficial.

Por embargo, otra simboloxía sí tuvo vida. A naide se-y escapa la importancia simbólica de Xovellanos n’Asturies, figura revindicada antaño y anguaño por sectores ideolóxicos estremaos por demás. Pachín de Melás foi l’encargáu de rescatar los restos del illustre xixonés antes qu’ardiera la ilesia de San Pedro (que yera onde se guardaben) en setiembre del 1936; talos restos foron treslladaos a la Escuela d’Altos Estudios Mercantiles, onde Germán Horacio va construyir el receptáculu onde se guardaríen. Coles mesmes, una comisión d’estudiantes entama’l 27 de payares una velada necrolóxica y conmemorativa del 125 aniversariu de la muerte del patriciu, onde se fexo un llamáu a “continuar en el camino emprendido, para en un cercano mañana, poner nuestra fe, celo, entusiasmo y estudio, como nos manda Jovellanos, al bien de nuestra patria y al consuelo del género humano”. Los estudiantes agradecieron públicamente al “notable dibujante gijonés Germán Horacio, que puso su arte a disposición de la idea y de los estudiantes” (ficiera un pergamín conmemorativu) y daben “gracias a secas a Pachín de Melás, que no hay porqué objetivarlo”.

Pero si hai un elementu que siempres apruz pente cualquier conversa alredor de la guerra, esi ye’l de los billetes emitíos pol Conseyu d’Asturies y Lleón, los belarminos. Dende les instancies oficiales anunciábase que los billetes llevaríen el sellu de la orixinalidá asturiana (sic), y non ensin arguyu declaraben que “se ha salido de lo rutinario en el estampado de los billetes; se ha huido de los antiguos medallones, que ha copiado, por cierto, alguna provincia del Norte, y se plasma en los billetes nuevos todo lo que tiene de vital nuestra región: la ganadería, la minería, la pesca; el campo y la ciudad, en una palabra”. L’encargáu d’espeyar nos reversos de los billetes los llabores de les clases populares fuere, como non, “el notable artista local Germán Horacio”, qu’unvia un mensaxe d’esperanza (“paz y trabajo”) a los que los tengan nes sos manes.

Vida, obra y muerte nel exiliu El 21 d’ochobre del 1937 vese obligáu a abandonar Xixón. De la que diba escontra Francia, la so familia ocúpase de desaniciar tola documentación que los pudiere comprometer énte los subordinaos del xeneral Franco, pero ello nun torgó que Pachín de Melás acabare na cárcel d’El Coto, onde muerre al otru añu.

Dende Francia y en xunto con más asturianos pasa a Catalunya, onde fai un cartel cola lleenda “Leed y Propagad Mañana” pal Partíu Sindicalista y tamién illustra la revista Avión, órganu del Comisariáu d’Aviación, que va dedicar el so primer númberu (2ª quincena del 1938) a homenaxear a los lluchadores asturianos, mesmo qu’un llibru d’Ovidio Gondi espublizáu daquella.

Talu llibru, entituláu “Guerra Civil en Asturias. Nuestros enemigos entre nosotros”, compilaba los reportaxes qu’a la contra de la quinta columna escribiera Gondi n’Avance y nelli les illustraciones enxértense dafechu pente’l testu. Talo que reconoz el que fuere redactor d’Avance la fin del llibru yera “man-

tener en vuestro pensamiento la idea de que el enemigo esta allí donde menos se piensa” y ello percuerre’l llibru, siendo los dibuxos de Germán Horacio auténticos resúmenes gráficos de los artículos. Si Gondi indica que “una oreja enorme se convierte en cielo sobre nuestra provincia”, él dibuxa un mapa d’Asturies onde apaecen superpuestes tres pares de cabeces d’homes falándose a la oreya sobre les que penriba s’alcuentra una oreya descomonada; si’l periodista alvierte del peligru de da-y a la parpayuela coles prostitutes y propón qu’en tolos cuartos “del amor portátil debería sustituirse el San José de la cabecera por la figura roja que exige silencio”, el dibuxante representa a un milicianu xunta una puta que tien una esvástica por cabeza y reproduz el cuadru de Goico-Aguirre mentáu; y si fai un llamáu a tener rocea de tolos que dicen saber abondo de la guerra porque “aunque sean nuestros mejores amigos. Aunque su personalidad no deje lugar a dudas. El hombre para el cual el Estado Mayor se equivoca siempre es un individuo peligroso”, elli escenifica como cinco homes falen alredor d’un planu (el que sabe enforma apaez ente solombres) nun cuartu onde introduz ún de los sos cartelos de más sonadía, el de “Aprieta fuerte compañero”. Sicasí, nun yera la primer vez que l’artista echaba contra la quinta columna, cuidao que nel 1937 diseñara un cartel que, cola lleenda “Las paredes oyen”, apaecía nes poses de les películes qu’había nos cines.

Nel 1939 entra en Francia en xunto con dellos miembros del Gobiernu de la II República, pero cai en manes de los alemanes, de los que llibra por mor de la intervención del presidente mexicanu Lázaro Cárdenas. De magar viaxa a México, onde va vivir hasta la so muerte. Lloñe de la so tierra, de la qu’aporta fai dellos dibuxos onde los protagonistes son les víctimes de la guerra; de los primeros cuarenta son tamién dellos cuadros qu’anguaño s’alcuentren nel Muséu de Belles Artes d’Asturies, casu de los entitulaos España y Nuevo Descendimiento (entrambos del 1944) onde pue vese la influencia del conflictu nunes obres que destaquen poles sos grandes figures y polos sos contrastes. Tamién illustra llibros d’otros exiliaos asturianos como Matías Conde (“Sol en los pomares”, México, 1947), qu’escribe nel prólogu que talu llibru “va engalanado con los primores de unas ilustraciones admirables de Germán Horacio, laureado pintor asturiano”, y Celso Amieva (Poemas de Llanes, México, 1955).

Alló nel exiliu, mentes dellos miembros señalaos de l’aristocracia obrera (en terminoloxía d’Eric Hobsbawm) dedicábense a vender alpargates (Belarmino Tomás), abrir un chigre (Amador Fernández) o acababen na probitú dafechu (Ramón González Peña), elli va trabayar p’axencies de publicidá mesmo que pa la industria cinematográfica. Nesta dómina espón les sos obres cuándo en México cuándo nos Estaos Uníos, llogra dellos premios y va tener l’honor de representar a México nos años 1953 y 1962 nel Concursu Internacional de Cartelos entamáu pola UNESCO. Sía como quier, el casu ye que nin s’escaez de los sos oríxenes nin desdexa les sos idees polítiques. Nel 1960 illustra “Teatro Asturiano”, compilación d’obres de Pachín de Melás, y nel 1962 robla en xunto con otros intelectuales más asitiaos en México un manifiestu d’apoyu a los güelguistes del 62 “por encauzar el país hacia el recobro de sus libertades y su soberanía nacional”.

Senén Guillermo Molleda, que lu conoció nos setenta, recuerda que yera “un xixonés que lleva la ciudá mui dientro d’él, hasta’l puntu de que cuando fala d’ella tovía-y brillen los güeyos y pue con él la señardá”. Entrar na so casa d’Arcos de Belén yera como introducise “en cualquier casa de Xixón, más tovía, porque en munches cases d’equí nun se notaba esi xixonismu que taba perdayuri: dende l’abrazu cariñosu de los dos, llargu, apertándose l’afectu, brillando los güeyos, rapidísimu diba’l corazón, hasta’l ‘¿Quies tomar un cafetín?’ o ‘¡neñu, ¿pasarás aquí tola tarde?, nun me digas que tienes prisa, porque equí non tien prisa naide!’ asina, n’asturiano. Semeyes de Xixón perdayuri. Cuadros y dibuxos de Germán per tolos llaos y la figura menuda de Germán Horacio lluchador como’l que más, artista estraordinariu”.

Nel 1975 féxose una esposición de la so obra na Sala d’Arte Vicent de Xixón, que tres de la so muerte, malapenes nueve meses primero que lo fixera’l dictador, dio en ser un actu d’homenaxe a Germán Horacio, fíu de Pachín de Melás, exiliáu por mor del so compromisu políticu, dibuxante del máximu nivel.

Godard + Rolling Stones 1. Siempre me ha asombrado… En fin, intrigado, precisamente el hecho de que los músicos no tengan necesidad de imágenes, mientras que las personas que hacen imágenes necesitan música. Siempre me ha apetecido, cuando hay una escena de guerra… Da lo mismo que sea un filme americano o un filme psicológico, una escena de amor… Y ya que de pronto se oye música, siempre me ha apetecido que se pudiese hacer una panorámica o un travelling y que se pudiera ver al mismo tiempo la orquesta. Y luego volver a la escena, es decir, que la música pudiese tomar el relevo en el momento en que ya no hace falta ver las imágenes, y que pudiera expresar otra cosa.

2. Es un filme que se rodó al mismo tiempo que se producían los acontecimientos de mayo de 1968 en París, un momento en el que me pusieron verde por haberme ido a trabajar al extranjero mientras todo el pueblo francés estaba en huelga… Y, además, era un momento en el que estaba bastante… creo yo, cada vez más desorientado. Y entonces trataba de recoger los pedazos, o de encontrar otros pedazos, y empezaba a filmar la cosas un poco por separado. Si había música, eso me daba la posibilidad de… Tenía que hacerse con The Beatles, pero luego no salió… Y entonces The Rolling Stones… No sé… Acepta-

ron. Era una producción totalmente inglesa, yo no era más que el director.

3. Porque ése era el tema: había por un lado, One –los Rolling Stones–, frente a mí mismo. Así que eso hacia one plus one.

Uno más uno, para tratar de sumar dos. Y luego me di cuenta de que hay algo que es el más o el menos entre los dos. No hay nunca solamente dos, hay tres o más… Hay siempre tres. Por eso no daba como resultado un filme, no había mas que one más one, si se quiere. Y eso no llegaba a ser una igualdad, en el que más hacía que one más one… Me excluía, hacía que… Porque eso no lo traté; eran sólo elementos.

4. Era más bien para mostrar la manera habitual de filmar de los músicos, tratando de aprovechar su éxito para rehacer un filme y proyectarlo, y que está mucho menos bien incluso que la música que tocan. Un filme que me parecía interesante, “The Last Waltz” de Scorsese, precisamente está menos bien hecho que los demás de Scorsese. Le era más difícil limitarse a filmar los números uno tras otro, bien o mal filmados… Pero, ¿qué es lo que se filma? Quiero decir… Uno que toca música no es un actor. Creo que es interesante pensar así, puede ayudar a filmar diálogos de un modo un poco distinto, a veces… Es un poco

eso lo que me apetecía hacer… Y que, a veces, las cosas que no se han expresado con palabras pudiesen expresarse mediante la música. Y en ese momento se filma al músico que sabe tocar, y eso hace que haya que encontrar la música que corresponde a la historia… En la que la melodía continúa la historia…

Una melodía es una cierta manera de contar una historia, en cierto modo.

5. En este filme era un poco inconsciente, no está muy meditado. Estaba hecho más bien como un pintor que pone dos colores uno junto a otro, porque no consigue hacer otra cosa, de momento. Mucha pintura moderna no fue comprendida en su época porque era… Quiero decir, buscaba algo que encontrar, pero no decía lo que había encontrado. Se le reprochaba lo mismo que se le puede reprochar a una cierta forma de cine, que es no contar una historia, carecer de tema.

Sympathy for the Devil (One plus One).

Jean-Luc Godard.

Filmoteca FNAC, 2006.

Texto: Godard.

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