El Summum 31 by Publicaciones Ámbitu

31 03

EDITORIAL

MYRIAM CAMEROS Y NUNILA LÓPEZ

CARMEN PARÍS/ EL ENEMIGO DE LA CLASE

ASIAN FOUNDATION

12/13

14/15

16/17

EDGAR ALLAN POE

NICK DRAKE

MY FAIR LADY

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

18/19

20/21

22/23

WOODY GUTHRIE

TAMARA REVUELTA

ROCK N’AST

FAVILA/RODOLFO PICO

26/29

30/31

32/37

MÚSICA DEL SIGLO XX

NACHO VEGAS

XUAN BELLO

LOS LOCOS

38/40

42/43

44/47

CONSTANTINO BÉRTOLO

ARQUITECTURA DE CONTENEDORES

ANTONY AND THE JOHNSONS

PAULA RECAREY

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Toño Barral, Miguel Barrero, Xuan Bello, Enrique Bueres, Miguel Cane, Xune Elipe, Iván G. Fernández, Lino G. Veiguela, Jure Kotnik, Paco Loco, Martín López-Vega, Ricardo Menéndez Salmón, Boni Pérez, Cris Pidal, Paula Recarey, Beatriz R. Viado, Toni Rodero, Víctor Rodríguez, Víctor Vila. Fotos e ilustraciones: Blanca del Amo, Peter Bennetts, Danny Bright, Myriam Cameros Sierra, Eduardo Carruébano, Roderick Coyne, Henrique Facuriella, David García, Jure Kotnik, Mike Magler, Paul McCride, Michael Moran, Andre Movsesyan, Mikael Olsson, Paula Recarey, Tamara Revuelta, Javier Salas, C. S. Ulla, Han Slawik, Lara Swimmer, Pablo Zamora . Imagen portada: Paula Recarey. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco. Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com. Publicación gratuita trimestral. Los números 27, 28, 29,30,31 de esta revista contaron con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.

Viva’l mal, viva’l capital

MYRIAM CAMEROS SIERRA Y NUNILA LÓPEZ SALAMERO

“La nuestra cenicienta fuxe de la felicidá impuesta pol patriarcáu”

Nunila López Salamero (Barcelona, 1966) punxo les palabres y Myriam Cameros Sierra (Pamplona, 1978) dibuxó una cenicienta inspirada na neña interior. El resultáu ye La cenicienta que no quería comer perdices, un alegatu con forma de sonrisa de la felicidá autónoma. Entrín y non llega a les llibreríes, pue lleese nel blog de les autores http://nunila.myriam.blogspot.com.

La cenicienta que no quería comer perdices principia ciarrando’l pasu al final feliz de los cuentos nos que la felicidá va asociada a esi alimentu. ¿Falamos en realidá de La cenicienta que nun quería una felicidá de cuentu? Falamos d’una cenicienta que quier construir la so propia felicidá sin siguir los Conceptos sobre la felicidá impuestos pola sociedá patriarcal y consumista. ¿Ye un llabor imposible facer feliz a un príncipe? Nosotres decidimos nun lo intentar más y consiguir la nuestra propia felicidá. Los dibuxos son mui espresivos y la cenicenta ye quien a crear muncha empatía cola llectora. ¿En quién o qué modelos s’inspira esti personaxe? Na neña interior que llevamos toes.

ENTREVISTA DE BEATRIZ R. VIADO ILUSTRACIÓN DE MYRIAM CAMEROS SIERRA

¿Cómo naz la historia? ¿Qué difusión ta teniendo y cómo se pue acceder a ella?

Ye un encargu d’un grupu de muyeres maltrataes. La difusión foi grandísima y llamáronnos de México, Marruecos... Y el llibru, de momentu, namás se pue consiguir nel nuestru blog, http://nunilamyriam.blogspot.com/ La historia llega mui bien a un públicu adultu. ¿Sometióse al exame del públicu infantil? Nun sometemos a exame a naide, tamos en contra de les evaluaciones, pero tenemos munchos emails de neñes y adolescentes encantaes... ¿Tenéis en mente volver a deconstruir otru cuentu tradicional? Agora vamos centranos nún propiu, anque La Bella Durmiente ye mui tentador. A pesar de que les muyeres y los tiempos cambiaron, nun hai manera de quitar del imaxinariu tol posu de los cuentos tradicionales. ¿Siguen les xeneraciones nueves teniendo esos referentes na infancia? A partir d’agora, non...

JOTA S

S A N A URB

Carmen París Festival de la Palabra Teatro Jovellanos. Xixón 20 de marzo. 20.30 horas

Aunque nacida en Tarragona, Carmen París se crió en Utebo, una localidad próxima a Zaragoza. Su música fusiona la jota aragonesa, el flamenco, la música andalusí, el jazz y otras corrientes musicales. Estudíó Filología, se inició en varios instrumentos y fue cantante en una orquesta, aunque en su cabeza y en su corazón estaba ya creciendo su gran proyecto musical: la revolución de la jota. Con este propósito, Carmen París se rodeó de brillantes músicos de jazz y flamenco para iniciar un camino que comenzó con el disco Pa‘ mi genio, siguió con Jotera lo serás tú y que concluye, por ahora, en Incubando, el álbum que sacó del horno hace unos meses y que ahora presenta ante el público de Xixón.

«El enemigo de la clase va mucho más allá de la historia de seis adolescentes que han sido lanzados al mundo de la pobreza. Se trata de un tema clásico: la desesperación de personas condenadas, esperando clemencia. Pero a diferencia del mundo clásico, en el cual los dioses rigen el destino, en este caso se trata de hombres que se creen dioses y que no desprecian utilizar para sus fines el poder y el dinero. Para decirlo con otras palabras, ésta es una historia clásica de nuestro tiempo». Así resume Paul Weibel la esencia de la obra de Nigel Williams, un relato rabiosamente contemporáneo sobre la inseguridad en las aulas y la semilla de la violencia que arranca en un aula donde seis alumnos esperan al profesor que ha de llegar para sustituir a otro que ellos mismos acaban de echar. El texto original, escrito en 1976, no ha perdido ni un ápice de actualidad en estos tiempos en los que los centros de enseñanza saltan periódicamente a las páginas de sucesos de los periódicos y donde profesores y alumnos cada vez parecen más condenados a desentenderse. Williams no habla de otra cosa que de la ineficacia de los sistemas educativos en vigor, de la violencia de una juventud insatisfecha y de la falta de estímulos que tienen los adolescentes, representados sobre el escenario por seis jóvenes que, si algo buscan en la vida, es encontrar a alguien que sepa mostrarles un camino por el que empezar a andar. Un sendero abierto con vistas al futuro. Por eso no está de más acercarse al teatro para presenciar en primera persona los avatares y reacciones de los personajes de Williams. Porque son seres de verdad.

El enemigo de la clase Teatro Jovellanos. Xixón 27 de marzo. 20.30 horas

«Facuriella llogra un llibru de viaxe al interior d’un yo contemporaneu» Xosé Bolado

Intersticios, un llibru d’Henrique G. Facuriella

TESTU Y FOTOGRAFÍA D’ IVÁN G. FERNÁNDEZ

Ensin dulda, una de les iniciatives más orixinales y sorprendentes d’ente toles que resulten de la música fusión ye l’estilu personal y intresferible d’Asian Dub Foundation. La so trayectoria musical –enllena de sonrises de los miles de fans satisfechos y frayaos tres de los blincos nos sos conciertos– y la calidá de los discos dexa ver que tamos delantre d’ún de los meyores grupos de la llamada música fusión. Los estorbos qu’atopa la xente del Tercer Mundu p’asitiar n’Occidente o los problemes

de racismu que tienen que sufrir cuando lo consiguen, son dellos de los asuntos que se repiten nes canciones d’esta reivindicativa banda británica de música electrónica –mezclada col dub, el punk, el reggae, el pop o’l ragga– formada por fíos d’inmigrantes asiáticos. Esti colectivu de Londres lleva más de diez años refugando los límites de la espresión artística y faciendo entrega d’una serie d’álbumes y conciertos esplosivos. La so música ye al mesmu tiempu atmosférica y directa a la cara, ye enrevesada y conmovedora, ye pegañosa y cerebral; conecta comunidaes, ruempe clixés y

ofrez soluciones mentes qu’otros namás se soscriben al consensu floxu. Amás de los miles de conciertos, hubo proyectos paralelos como l’Asian Dub Foundation Education, una asociación qu’ofrez a la xente mozo y ensin recursos económicos la posibilidá d’estudiar música. La llucha dura yá más de diez años y de momentu nun hai señal nenguna de qu’Asian Dub Foundation tenga la más mínima intención de moderar. Quien va a un conciertu d’esta banda aspira que-y faigan baillar ensin aparar contaxáu por un derroche escomanáu d’enerxía y sensaciones fuertes.

TEXTO DE MIGUEL BARRERO

Cuentos completos (edición comentada) Edgar Allan Poe Páginas de Espuma, 2008 Poesía completa Edgar Allan Poe Hiperión, 2000

La figura de Edgar Allan Poe (Boston, 1809Baltimore, 1849) es una de las más importantes de las letras universales, por más que durante mucho tiempo fuera tenido como un autor menor o circunscrito a un género poco o nada serio, como es el de la literatura de terror o gótica, y sin más función que la de mero entretenimiento para lectores primerizos o, cuando menos, poco duchos en la degustación de la letra impresa. En ese sentido, pocos autores deben tanto a sus traductores (aunque en este caso hablemos a título póstumo) como les debe Poe a escritores como Baudelaire (que vertió sus cuentos al francés) y Cortázar (que hizo lo propio en castellano). Ellos revalorizaron su obra al darla a conocer en la vieja Europa en sendos trabajos que aún hoy siguen considerándose canónicos y que mantienen su vigencia pese al paso de los años y la publicación de diversos y muy ricos estudios acerca de la vida y la obra del genio bostoniano. «La literatura actual es inconcebible sin Whitman y sin Poe», escribió Jorge Luis Borges, y para corroborar sus palabras no hace falta nada más que acercarse sin prejuicios, y sin miedos, a cualquiera de las reediciones que en estos últimos meses, con motivo de su bicentenario, han aparecido en las librerías –reunificaciones en un solo tomo de los míticos dos volúmenes de Alianza que respetan escrupulosamente las traducciones hechas por el autor de Rayuela, así como su estudio Vida de Edgar Allan Poe– o a la única compilación de sus poemas que puede encontrarse en el mercado estatal. La inversión, como ocurre con los clásicos, está asegurada. El disfrute, también.

La de Nick Drake es una de las figuras más controvertidas de la historia del rock. Autor de canciones geniales y responsable de álbumes que ya se han convertido en clásicos, su biografía dibuja los perfiles de un maldito en el sentido más estricto del término, un tipo oscuro que quiso bucear en su esencia más honda a través de la música y que acabó quitándose la vida tras dejar grabado uno de los discos más estremecedores de los que se ha tenido noticia.

TEXTO DE VÍCTOR VILA

Suicido, marginalidad y arte son tres palabras íntimamente relacionadas. No ligadas mediante una causa-efecto sino entrelazadas de una manera más sutil. Los tópicos son vidas dedicadas enteras a la creación artística sin lograr el más mínimo reconocimiento (Townes van Zandt, Tolousse Lautrec) y relatos –muy socorridos para la literatura y el cine- de ascensos y caídas vertiginosas (Phil Spector o Michael Jackson). Nick Drake es del primer tipo, un tipo oscuro en los aspectos. Fue impermeabilizándose él mismo (y su obra) a la gente en general y al público en particular. Hasta que seguir vivo se convirtió en una tarea demasiado complicada. Nick Drake era una persona poco constante y siempre fue dando tumbos de un lugar para otro. Lo único a lo que pudo darle una conclusión fue a su vida. Nick Drake comienza su vida artística tocando el piano con el grupo The Perfumed Gardeners que sólo dura un año aproximadamente (1964-1965). Era una banda de versiones en la que ya se puede ver el gusto de Drake por el Jazz y el pop psicodélico (The Yardbirds). Drake se compra una guitarra acústica, decidido a tomarse más en serio su carrera. Por otra parte realiza un viaje iniciático a Marruecos, donde se introduce en el mundo de las drogas alucinógenas. Alrededor de 1968 realiza numerosas presentaciones en directo en diversos clubes londinenses y en una de esas actuaciones impresiona a Ashley Hutchings, bajista del grupo de folk

inglés Fairport Convention. La carambola se completa con el productor Joe Boyd (The Incredible String Band), amigo de Hutchings, que le ficha para Island Records. Nick Drake no tiene ni veinte años y ya ha firmado su primer contrato discográfico. Eufórico, abandona sus estudios en Cambridge y comienza a trabajar en su primer disco. La grabación de Five Leaves Left resulta ser bastante desastrosa y Drake ni siquiera consigue quedarse a gusto con el resultado obtenido. Para empezar, tiene problemas con Boyd para buscarle la orientación al disco. Boyd quiere un disco con arreglos, más trabajado en el estudio. Drake, por su parte, quiere un sonido orgánico sin artificios. A esto hay que añadir que el álbum se graba demasiado deprisa, en los tiempos muertos que deja la grabación de un álbum de Fairtport Convention. Como las canciones de Nick Drake son de las que lleva muchísimo más tiempo grabarlas que escucharlas, el resultado de las primeras sesiones no es bueno. Con todo, esos obstáculos encontrados en la grabación no se reflejan en el resultado del disco, que resulta ser un más que digno debut. El álbum suena a folk-pop preciso que ni suena demasiado pobre ni se ahoga en los arreglos de cuerda. Drake rebaja la melancolía de sus letras con buenas melodías y una acertada forma de cantar en la que la voz suena intensa pero poco afectada. Las canciones tienen un tono oscuro y una atmósfera como premonitoria de que algo malo está por venir. El tono agridulce está especialmente logrado en Way to Blue, en la que Drake nos pregunta –para cuando las luces se hayan apagado ya– si alguno de nosotros conoce el camino a la tristeza (presumiblemente para que lo guiemos). Otros grandes temas de este disco son Fruit Tree, para muchos su mejor canción, donde reflexiona sobre el artista frente al árbol de la fama. Drake resulta premonitorio al contarnos que la fama no parece florecer hasta que haya pasado mucho tiempo desde la muerte del artista («So men of fame / Can never find a way / Till time has flown / Far from their dying day»). A tanta tristeza pone el contrapunto Man in a Shed, que cuenta de manera ligera la alegórica historia de un hombre que vive en un cobertizo ruinoso y trata de convencer a una chica para que lo ayude a arreglarlo («Please dont think / I’m not your sort / You’ll find that sheds are nicer than you thought»). Five leaves left tarda en salir más de los esperado, se promociona mal y nadie parece enterarse. Para rematar, ni siquiera la funda del LP está bien hecha: las canciones vienen impre-

sas en un orden incorrecto. Drake pierde la euforia inicial y aparece en casa de su hermana muy enfadado. Deja allí su álbum y se va sin decir nada. A la hora de enfrentarse al siempre difícil segundo álbum, el equipo con el trabaja Nick Drake (y él mismo) quieren tomárselo todo con mucha más seriedad. Se muda a Londres, lo que da una mayor estabilidad para grabar (parte de la problemática de su primera grabación venía del hecho de que vivía en un lugar diferente a aquél en que grababa). Incluso Boyd le busca un piso en Candem para que lleve una vida lo más centrada posible. La verdad es que Drake era y daba la imagen de un inadaptado, pero realmente tuvo ayuda para haber triunfado. Lo intentó de veras, llegando a hacer presentaciones en directo de lo que sería Bryter Layter, pero sus nulas capacidades sociales hacían sus conciertos tediosos. Aburría a su audiencia con fallos de principiante, como tirarse medio concierto afinando su guitarra sin decir ni media palabra. Nick Drake era incapaz de establecer una mínima comunicación con el público si no era a través de su música. Todo esto consiguió que su mejor disco, Bryter Layter pasase de nuevo totalmente desapercibido. En este caso y debido al fracaso de Five Leaves Left, Drake cedió antes las pretensiones de darle un sonido más de grupo a las nuevas canciones incluyendo bajo eléctrico y piano. El resultado rodea los textos de Drake, regusto a acíbar, con una suave envoltura jazzística que hace que todo suene elegante y en su sitio. Las letras son sencillas pero efectivas como pocas. Hazey Jane II nos habla del recuerdo de un antiguo amor que lleva al autor a reflexionar sobre la incomunicación («If songs were lines / In a conversación / The situation would be fine»), One of these things nos habla de la nostalgia de lo no vivido y Fly pide una segunda oportunidad («Please tell me your second name / Please play me your second game / I’ve fallen so far / For the people you are») para no pensar en lo difícil que resulta levantar el vuelo. Por encima de todas estas canciones –como en todas las obras maestras, hay un tema que sobresale por encima de los demás– está Northen Sky, una canción que es pura fragilidad. El segundo fracaso duele más que el primero y Nick Drake empieza a abusar de las drogas. Como diría José Ignacio Lapido, nadie le avisa de que se está mirando en espejos que no devuelven las miradas. Nick Drake ha ido encerrándose cada vez en cajas más pequeñas y ya le cuesta respirar. Así que sin avisar a nadie decide grabar

DRAKE ERA UN INADAPTADO, PERO REALMENTE TUVO AYUDA PARA HABER TRIUNFADO Y LO INTENTÓ DE VERAS, PERO SUS NULAS CAPACIDADES SOCIALES HACÍAN SUS CONCIERTOS TEDIOSOS EN SU PRIMER DISCO REBAJA LA MELANCOLÍA DE LAS LETRAS CON BUENAS MELODÍAS Y UNA ACERTADA FORMA DE CANTAR EN LA QUE LA VOZ SUENA INTENSA PERO POCO AFECTADA

la que prácticamente es su nota de suicidio –organizada en once cortes– llamada Pink Moon. Para su último disco de estudio Nick Drake decide grabar lo que lleva queriendo hacer desde el principio: su guitarra, su voz y nada más. Es unos de los discos de sonido más básico que recuerdo y también uno de los más agobiantes. Porque Drake, en las distancias cortas en las que se maneja en este disco, golpea al oyente. Y esos golpes dejan marcas y resqueman. En la terrible Parasite nos cuenta que no merece seguir vivo porque vive a costa de los demás (autobiográfico sin duda), Free Ride es un grito desesperado pidiendo una última oportunidad («But hear me Canning / Won’t you give me a free ride») y From the morning es el epitafio del álbum y del autor («And now we rise / And we‘re everywhere»). El 25 de noviembre de 1975 Nick Drake se quitó la vida con una sobredosis de antidepresivos. Llevaba una temporada en el filo de la navaja bipolar en el que vivía, lo que le había impedido terminar con un cuarto álbum que era más una huida hacia adelante que otra cosa. Sus últimos temas verían la luz en el recopilatorio de rarezas Time of no Reply, que se completa años después con sus grabaciones caseras en el maquetero Tanworth-in-Arden. El eufemismo es decir que Nick Drake sigue vivo en gente como Elliot Smith (interesante paralelismo entre los dos autores), Antonio Vega, Wilco (How to Fight Loneliness) e incluso Robert Smith (Pictures of you). La realidad es que, como diría Jardiel Poncela, Nick Drake se subió a un coche funerario en marcha. Lo triste es que hasta que ese coche se lo llevó no nos enteramos de que existía.

SU MEJOR ÁLBUM PASÓ DE NUEVO TOTALMENTE DESAPERCIBIDO. EL SEGUNDO FRACASO DOLIÓ MÁS QUE EL PRIMERO Y DRAKE EMPEZÓ A ABUSAR DE LAS DROGAS 13

My Fair Lady, uno de los musicales más aclamados de Hollywood, cumple este año cuatro décadas y media. 45 años en los que ha visto cómo algunas de sus secuencias pasaban a formar parte de eso que se llama cultura popular. TEXTO DE MIGUEL CANE

En diciembre de 1963, en el monumental plató de la Warner Brothers, George Cukor terminó de rodar lo que se considera uno de los últimos grandes musicales de la época de oro de Hollywood: My Fair Lady, la costosa adaptación del musical de Lerner y Loew, basado en la obra Pigmalión, de George Bernard Shaw, llevando como protagonistas a Rex Harrison como el Profesor Higgins y –en una arriesgada jugada del legendario productor Jack L. Warner, que prefirió llevar un rostro famoso, antes que a Julie Andrews, la entonces desconocida actriz que creó el personaje de Eliza Doolittle– a la divina Audrey Hepburn. En esa época, la forma de opereta que es la comedia musical había alcanzado un grado de refinamiento notable: de ahí que algunos de los mejores musicales modernos se hayan gestado en las décadas de los 60 y 70 –Oliver!, Sonrisas y lágrimas, Cabaret, Dulce Caridad (ambas del genial Bob Fosse), The Rocky Horror Picture Show y Grease, por citar algunos de los ejemplos más notables–. No obstante, la cinta de Cukor, estrenada en 1964 y convertida en un clásico instantáneo apenas llegó al público, sirve, en cierta forma, como un último bastión para unir a esta generación con los musicales más clásicos, tal y como se llevaban a la pantalla desde los años 30. De ahí que sus valores de producción sean más elevados que en otros casos y que el mismo Warner se interesara por el desarrollo de la cinta paso a paso, encantado como estaba con la obra tal y como se vio en los escenarios de Londres y Nueva York. En cierta forma, es esta labor casi obsesiva de cuidado con la producción –que fue filmada en 70 mm– la que hace que la cinta mantenga una frescu-

ra muy singular a pesar de los 45 años transcurridos desde su lanzamiento. La trama, conocida por muchos y ambientada en 1912, gira en torno al pedante (y un poquito misógino) estudioso de la fonética, Profesor Henry Higgins, quien una noche, a las puertas de la ópera de Covent Garden, decide, apostando con su colega, el afable Coronel Pickering, otro lingüista aficionado, transformar a la pobre y estridente florista arrabalera Eliza Doolittle en una verdadera dama que pase por Duquesa sin dificultades en la recepción del Embajador de Transilvania. Su plan es lograrlo por medio de una dosis continua de educación, principalmente mediante ejercicios de Lingüística y por las good manners que distinguen a las señoritas refinadas y de la más alta alcurnia del resto del vulgo. En su obra original, Shaw sugiere que esta pretensión es, en cierto modo, un tipo de corrupción burguesa de la naturaleza de la chica humilde –que es literalmente vendida por 5 libras por su padre, un barbaján tan simpático como desobligado– a manos de un hombre que puede ser incluso cruel y mezquino con las emociones de la joven, a la que trata como un objeto –irónicamente, igual que el padre del que la ha separado–. Esta visión se disuelve casi totalmente en la obra de Lerner y Loew, que transita por una senda mucho menos sociológica, optando por la comedia avispada y el tierno romance para establecer el punto; y de hecho, funciona: la Hepburn se pone en manos de Cukor y así, valiéndose de la anécdota ligera, muestra la transformación de la pobre Eliza, que al ser recogida del arroyo confunde todas las vocales, diptongos y triptongos y, por si fuera poco, se traga la aspiración de todas las haches, dando pie a una interpretación entrañable. La música orquestal y el canto (aunque claro, la Hepburn no tenía verdaderas cualidades de cantante –lo que se había puesto en evidencia en Funny Face (Una cara con ángel)–, por lo que fue doblada por Marni Nixon, la misma soprano que dobló a Natalie Wood en West Side Story), que incluye el estilo recitado hecho a la medida para Rex Harrison, aprovechando su magnífica voz y dicción para dar vida a Henry Higgins, son una auténtica joya que sirve para enmarcar la trama e ir llevando al espectador por distintos momentos y contrapuntos, como lo es la presencia del padre de Eliza, bebedor y holgazán incorregible, Alfred Doolittle (interpretado de manera genial por Stanley Holloway, que repetía en cine su creación teatral), un hombre absolutamente amoral y orgulloso de serlo que luego, como resultado de cierta broma de Higgins, termina dotado de una pensión de 4.000 libras al año, por lo cual se ve en la penosa obligación de asumir la moral de la clase media, llegando incluso a casarse por la Iglesia a fin de tener respetabilidad, convirtiéndose en un famoso y elocuente apologista

de la moralidad: es en este aspecto donde brilla la ironía de Shaw y su desprecio por la sociedad cristiana, aun con los consabidos defectos del protestantismo anglicano. La Hepburn trabajó con gran entusiasmo en el filme y fue una profesional en todo, incluyendo el terrible momento que muchos recuerdan, en pleno plató, cuando ella misma, de la mano del director, convocó a todos los miembros del elenco y del staff para anunciarles la muerte del entonces presidente, John Fitzgerald Kennedy, el 22 de noviembre de 1963. Su entrega al proyecto no tuvo paralelos y esto se advierte en una Eliza Doolittle adorable y exquisita. Otro elemento inolvidable (e imprescindible) en la película es la mano en el diseño de producción a cargo de Cecil Beaton, que por derecho propio ameritaría un texto exclusivamente para sí mismo. Especialmente memorable es la escena ambientada en el día inaugural de las carreras hípicas de Ascot, con el vestuario diseñado todo en blanco y negro dentro de una película a todo color. Beaton utiliza líneas muy estilizadas que realzan la belleza de la Hepburn y la mantienen para todas las épocas, volviéndola una figura definitivamente icónica, adueñándose de un personaje que legítimamente pertenecía a la entonces muy joven Julie Andrews, quien fuera menospreciada por Warner, lanzándola (sin imaginarlo siquiera) a los brazos de Walt Disney quien, al ver a la inglesita despojada de compromisos teatrales y sin contrato cinematográfico, la fichó para encarar a Mary Poppins en la cinta del mismo título y que se rodó de manera simultánea a My Fair Lady. Cuando en 1965 se anunciaron los nominados al Oscar, tuvo 12 candidaturas y obtuvo ocho estatuillas, para mejor actor (Harrison), director (George Cukor), película del año (Jack L. Warner), fotografía (Harry Stradling Sr.), sonido (George R. Groves), música (Andre Previn) y diseño de producción y vestuario (Cecil Beaton). Audrey no fue nominada –mucho se habló de que esto obedeció al hecho de que fue doblada al cantar–, y Julie obtuvo el Oscar ese año por su interpretación de la niñera que es prácticamente perfecta en Mary Poppins, algo que no dejó de sorprenderla, ya que se trataba de su primera incursión ante las cámaras. Hoy por hoy, 45 años más tarde, la cinta sigue siendo apta para todo publico y verla siempre resulta un gusto por las actuaciones, la música y la ambientación. Si se conoce un poco el idioma inglés, se puede apreciar mejor la enorme riqueza de juegos verbales que el subtitulado sugiere sólo a veces, aunque algunas de las traducciones de las letras encontraran su nicho firme en la cultura popular... Vamos, ¿quién no ha oído decir, o incluso, ha dejado escapar alegremente de sus labios una de esas frases memorables de la cinta: «La lluvia en Sevilla es una pura maravilla»?

Ricardo Menéndez Salmón (Xixón, 1971) ha publicado las novelas La filosofía en invierno, Panóptico, Los arrebatados, La noche feroz, La ofensa y Derrumbe, así como los libros de cuentos Los caballos azules y Gritar. Recientemente ha llegado a las librerías El corrector (Seix Barral), su última novela.

TEXTO DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

Lo fui a esperar a la salida del trabajo. A un tipo al que estás a punto de joderle la vida le debes, cuando menos, respeto. Y yo iba a hacerlo. Joderle la vida. Porque esa noche me iba con su mujer. Sí. Aquella era, en verdad, la noche más triste, esa que a menudo mencionan los escritores. Al menos para él iba a serlo. Cuando apareció por la puerta acristalada, me confundió. Lo recordaba de mi estatura, pero lo cierto era que me sacaba casi un palmo. De pronto, la perspectiva de una discusión violenta me perturbó. Porque una paliza nunca ha devuelto a un hombre a la mujer que ha dejado de amarlo, pero a buen seguro que alivia. Y así como estaba claro a quién le correspondía vivir la noche más triste, del mismo modo estaba claro a quién le correspondía encajar la paliza. Además, mencioné antes el respeto. Supongo que el respeto del que hablo incluía la

posibilidad de aceptar aquella paliza en silencio, estoicamente, como parte del intercambio que estábamos a punto de llevar a cabo. Para mí la chica y la paliza. Para él la pena y el alivio. –Has venido –dijo. Aquello me descolocó. El tuteo, la familiaridad, la sugerencia que aquellas palabras dibujaban. –Sí. ¿Me esperabas? –Quizás –dijo. –No sabía que te acordaras de mí. –Vagamente –dijo. Era la tercera vez que nos veíamos. La primera ocasión fue en una fiesta. Yo fui con mi mujer de entonces; él ya estaba con la suya, la que esta noche se irá conmigo. En aquella fiesta yo no hablé con su mujer, ni siquiera reparé en su presencia. Es curioso cómo trabaja el amor. Pero sí hablé con él. De coches. Un tema que aborrezco. Del que sé tanto como de colombofilia. Un tema que me apasiona tanto como la pesca con mosca. Recuerdo que iba vestido con una

camisa naranja, que se arremangó y que me habló largo y tendido de encuestas de calidad, de volumetría, de consumo y ahorro. Yo sólo decía sí, sí, sí con la cabeza y buscaba desesperadamente la manera de escapar de aquel monólogo. No recuerdo cómo lo logré. La segunda vez fue más delicada. Yo y su mujer, la que se va a ir conmigo esta noche, estábamos dando un paseo por la playa y él apareció inesperadamente, montado en bicicleta. Nos dimos la mano, su mujer farfulló una excusa (se suponía que no debía estar en aquel momento allí, conmigo) y se fueron. Yo me quedé con la pena aquel día; él con la chica. Ni alivio ni paliza, por descontado. Pero hoy no. Hoy era la noche más triste. Al menos para él. Aunque le debía esta oportunidad, la oportunidad del respeto. –¿Dónde vamos? –preguntó. –Prefiero pasear –respondí, suponiendo que caminar me regalaría las palabras idóneas. (Qui-

zás pensando también en que, en plena calle, la posibilidad de una paliza era más remota). Así que tomamos el paseo que circunda la playa, tres mil metros para contar y ser escuchado, tres mil metros en los que, sin duda, cabían la noche más triste, el día más triste, la vida más triste. Pero las palabras se me negaban, a mí, que trabajo con ellas, que vivo de ellas; en aquel trayecto me faltaban las jodidas palabras. Yo, que tantas mentiras piadosas y tantas verdades a medias sé levantar con ellas, me ahogaba en el silencio de las palabras. Mi boca era una extensión de arena mucho mayor que la de la playa a nuestra izquierda. Él, por descontado, no ayudaba. Taciturno. Hierático. La Esfinge rediviva. Ni una palabra mientras agotábamos los tres mil metros. Nada. Ni una sílaba. Aunque fuera de coches. Cómo hubiera deseado una precisión acerca de todos aquellos modelos que pasaban no muy lejos de nosotros: neu-

máticos, árboles de levas, combustibles. Algo con lo que sobrellevar aquel penoso silencio. Algo con lo que evitar parecer ridículos, envarados, mudos y pulcramente vestidos, cada cual contando los latidos de su corazón, aguardando por la noche más triste pero incapaces de entregarnos a ella. –Vivo aquí –dijo él entonces, dándome a entender que hasta allí compartíamos camino. Huelga decir que yo sabía dónde vivía. Había estado en su casa más de una vez. Había visto su cama, su ropa, el lugar donde cagaba y se cepillaba los dientes. Esos espacios sagrados. –Sí. He venido –dije yo entonces, recuperando el hilo que él me había tendido desde el principio. Y todo se iluminó. Era entonces. Entonces era el momento para la noche más triste. Entonces, sin duda, iba a decírselo–. He venido –repetí mirándolo a los ojos. Tenía unos ojos hermosos, recuerdo. Unos hermosos y tristes ojos.

La edición en castellano de las memorias de Woody Guthrie (Rumbo a la gloria, Global Rythm Press) vuelve a poner de actualidad la figura de todo un mito de la música norteamericana, homenajeado y glosado por Bob Dylan y John Steinbeck.

TEXTO DE LINO G. VEIGUELA

Los Estados Unidos se encontraban inmersos en la Gran Depresión, y millones de personas deambulaban por las planicies resecas del suroeste del país, tratando de llegar a California o atraídos por los pueblos mineros y petroleros que florecían de un día para otro y que en muchos casos no sobrevivían en pie más de unos pocos meses, el tiempo que tardaban en agotarse las reservas de petróleo o de mineral. Parte de esta historia la contó John Steinbeck en su novela Las uvas de la ira (publicada en 1939 y que John Ford llevaría al cine en 1940). La gran sequía que había comenzado en torno a 1934, denominada la Dust Bowl, era la consecuencia de inapropiadas prácticas agrícolas muy intensivas en unas tierras sin demasiados recursos hídricos. El viento que se levantaba durante los meses de invierno, sin obstáculos físicos que impidiesen su marcha, rodaba por las grandes planicies levantando la tierra y formando tormentas de arena que podían llegar a cegar el sol durante varios días. Oklahoma, Kansas, Nebraska, Colorado, el corazón del país sufrió severas sequías que se extendieron hacia el sur, hacia Texas y Nuevo México. El ganado enfermaba y moría, las cosechas se estropeaban y los campesinos, empobrecidos repentinamente, se veían forzados a abandonar sus granjas, trasladándose hacia el sur en busca de un futuro mejor. A medida que las granjas se abandonaban, las consecuencias de la Dust Bowl eran peores: sin cultivos, el suelo quedaba más expuesto a la erosión. En muchas fotografías de la época pueden verse granjas y pequeños pueblos sepultados bajo la arena. Un desastre.

RUMBO AL SUR El Dust Bowl o cuenca del polvo era también la región del sur del país más empobrecida, no tocada aún por la industrialización que había desarrollado el próspero norte. Unos años antes de que comenzase el grave declive económico de la región, en 1926, Woody Guthrie dejaba su Okemah natal, un pueblo petrolero de Oklahoma venido a menos, y se reunía con su padre en Tampa, Texas. La familia Guthrie

había pasado malos tiempos: se habían quemado dos de sus casas –en los incendios la hermana y el padre de Woody habían sufrido quemaduras de consideración– y la madre había caído definitivamente en la locura y había sido internada en un manicomio. Una familia desestructurada. En Tampa, Woody, que por entonces contaba 14 años, comienza a ser consciente del mundo en el que vive. Un mundo habitado por personas con poco que perder y casi nada que ganar, los personajes que años después –aún más empobrecidos por la crisis económica– aparecerían en las canciones de Guthrie: «Y allí en las llanuras de Texas, justo en el centro de la cuenca del polvo, con el negocio del petróleo en picado, el trigo llevado por el viento y la gente trabajadora dando tumbo asediada por hipotecas, deudas, facturas, enfermedades y preocupaciones de toda condición ruinosa, vi que tenía material en abundancia con el que crear canciones», escribe Guthrie en sus memorias. Aquel viaje a Tampa fue el primero de muchos en la vida de Woody. Como otros cientos de miles de americanos en aquellos años de la Gran Depresión, Guthrie recorrería en su juventud miles de kilómetros de una ciudad anónima a otra, de un trabajo a otro, a pie, en coche o como clandestino en vagones de los trenes de mercancías. Años de vagabundeo y formación. De noches durmiendo al raso y también de concienciación política. En su fotografía más conocida podemos ver a Guthrie con su una guitarra colgada al hombro en la que puede leerse THIS MACHINE KILLS FASCISTS. En aquellos años, las manifestaciones sindicales de los trabajadores y el descontento social eran una pólvora que a punto estuvo de hacer arder los Estados Unidos. Estaba reciente el triunfo de la Revolución Soviética. En la novela de Dashiel Hammet Cosecha roja podemos comprobar cómo resolvían los caciques aquellos conflictos laborales: contratando a bandas de matones que reventaban literalmente las huelgas y a los huelguistas. En sus memorias, sin embargo, Guthrie apenas se ocupa de su toma de conciencia política. Abundan las anécdotas de sus viajes a través del país y los diálogos con sus compañeros de andanzas. Vagabundos profesionales, temporeros, prostitutas, clientes de tugurios, gente como él, viajeros de esos trenes nocturnos de mercancías que, según decía la canción compuesta por Woody, viajaban rumbo a la gloria. This train is bound for glory, this train. This train is bound for glory, this train. This train is bound for glory, Don’t carry nothing but the righteous and the holy. This train is bound for glory, this train. El sol de California

En 1938, Guthrie llegaba a Redding, en California, con la esperanza de conseguir un trabajo en las obras de construcción de la presa de Kenneth. Guthrie llevaba ya algún tiempo viajando y pensaba que si conseguía un trabajo en las obras de la presa podría establecerse durante un tiempo. Además, siempre podría ofrecer actuaciones en los locales nocturnos que se abrirían para ofrecer un poco de diversión a los trabajadores. «En un recodo del río Sacramento se halla el pueblo de Redding. Se había corrido la voz de que se requerían dos mil quinientos peones para edificar la presa de Kenneth, y para entonces ocho mil habían acudido ya a realizar el trabajo. Redding parecía un hormiguero enloquecido.[...] Arribé a Redding una mañana temprano en un largo tren de carga lleno de personas reventadas. Me apeé del mercancías con la guitarra al hombro, y le pregunté a un tipo cuándo se comenzaba a trabajar. Me dijo que se suponía que habían empezado el mes anterior. El telegrama no había llegado desde Washington todavía». Y el telegrama, confirmando la puesta en marcha de aquella obra pública, nunca llegaría. Las medidas puestas en marcha por el gobierno Roosevelt para recuperarse de la Gran Depresión comprendían la realización de numerosas obras públicas. Algunas de estas medidas tratan de ser replicadas hoy en día para hacer frente a la actual crisis económica. En aquellos años, la desesperación de la gente les hacía recorrer grandes distancias tras el simple rumor de que una de estas obras iba a realizarse. Se hacinaban con sus familias en improvisados campamentos y esperaban a que el telegrama llegase o a que los capataces les diesen el visto bueno para trabajar. Tiempos difíciles, que Guthrie vivió en primera persona. Por aquel entonces, Guthrie consigue que le graben y le emitan algunas de sus canciones en emisoras nacionales como la CBS y la NBC. El público comienza a conocerlo, aunque lo cierto es que, como él confiesa en sus memorias, seguía sin un nickel en sus bolsillos. En aquellos años las compañías discográficas y las emisoras ofrecían contratos basuras a los artistas. Tras una temporada en los campamentos de Redding esperando un telegrama de Washington que no llegaba, Guthrie recogió de nuevo sus cosas y continuó sus andanzas: «Me eché el sombrero atrás y salí de Redding hacia el oeste a través de los bosques de secuoyas que bordean la costa, deambulando de pueblo en pueblo con la guitarra colgada del hombro, y canté en los tugurios de cuarenta y dos estados: Reno Avenue en Oklahoma City, Lower Pike Street en Seattle y entre las chabolas infestadas de pulgas construidas junto al vertedero de cualquier ciudad. Canté en sucios campamentos de mexicanos al borde de los verdes pastos califor-

nianos. Canté en gabarras de la Costa Este y en el Bowery de Nueva York mientras veía a los polis persiguiendo a los borrachos. Tracé la curva del Golfo de México y canté con los marineros de Porth Arthur, con los petroleros y engrasadores de Texas City y con los fumadores de marihuana de los arrabales de Houston. Seguí las ferias y los rodeos por todo el norte de California, del Grass Valley de Nevada City; fui a los campos de albaricoques y duraznos que rodean Marysville y a los ondulados viñedos de Auburn mientras bebía el rico vino de los jarros que me ofrecían granjeros hospitalarios. Allá donde iba arrojaba el sombrero al suelo y cantaba por unas monedas».

LAS LUCES DE LA GRAN CIUDAD Nueva York era en aquellos años la capital musical del país. Guthrie se encontraría allí con el padre del folk americano, Alan Lomax. Lomax grabó sus canciones para su gran proyecto de la Librería del Congreso y lo recomendó a los directivos de la compañía RCA Victor, que ofrecieron un contrato a Guthrie. Los años cuarenta son los más estables en la vida del cantante. Nueva York, el Village en particular, es el centro de un movimiento musical que trata de recuperar las raíces más populares de la música americana y Guthrie es el maestro de aquella generación. Gente como Peter Seeger reconoce su magisterio. Woody tocaba con los más jóvenes y también con los más veteranos, como Leadbelly, el bluesman negro rescatado de una prisión años antes por Alan Lomax. Pero la biografía del cantante parecía destinada a la desgracia. En 1954, los síntomas del síndrome de Huntington, una enfermedad nerviosa degenerativa, son ya severos y Guthrie debe ingresar en una clínica a las afueras de Nueva York. Allí permanecería hasta su muerte, en 1967. Bob Dylan, el joven de Nebraska que se apropiaría de toda la herencia folk americana para introducirla en la modernidad –que no es otra cosa que el clasicismo sin estribillo–, visitaría a Guthrie en la clínica para ofrecerle sus respetos. También compondría una canción en su honor que incluiría en su primer disco. En la edición de sus memorias, publicadas ahora en castellano, se incluyen unas palabras que John Steinbeck escribió acerca del cantante. «Woody es simplemente Woody; miles de personas lo conocen sólo por ese nombre. Es una voz y una guitarra. Canta las canciones de un pueblo y sospecho que él mismo es en cierto modo ese pueblo. Con su timbre áspero y nasal, la guitarra colgando como una herramienta oxidada, nada dulce hay en él y nada dulce hay tampoco en las canciones que canta. Pero hay algo más importante para quienes aún escuchan: la voluntad de resistir, de luchar contra la opresión. Diría que a eso lo llamamos espíritu americano».

Nacida en San Felices de Buelna (Cantabria) en 1982, actualmente vive n’Uviéu. Alumna d’un fotógrafu prestixosu como Jorge Molina, tien abarcao xéneros bien estremaos, ente los que destaca’l so trabayu más recién.

TESTU D’ IVÁN G. FERNÁNDEZ FOTOGRAFÍES DE TAMARA REVUELTA

Fondamente comprometida cola realidá social que la arrodia, esta obra de la fotógrafa cántabra denuncia la situación actual del pueblu saharaui. Tres de dos viaxes al Sáhara Occidental –el primeru nel añu 2000 y el segundu nel 2007–, Tamara Revuelta Casanova reflexa nesta esbilla de semeyes el compromisu col pueblu saharaui na llucha

pola recuperación de la so dignidá. Dende 1975 esti pueblu vive cola esperanza de que llegue la solución a un conflictu que parez nun tener fin. Conocedora d’esti problema, utilizó la fotografía pa pone-y cara a esta xente que ta escaecío na memoria y que vive nuna ciudá invisible enriba d’un mar de polvu y arena.

Xune Elipe, llíder de Dixebra, fai un repás pela hestoria del rock escritu n’asturianu pa esponer un análisis del momentu actual, onde conviven dellos grupos qu’empleen la llingua del país nes lletres de les canciones.

TESTU DE XUNE ELIPE ILUSTRACIÓN D’EDUARDO CARRUÉBANO

Cuando hai ventidós años dellos rapazos d’Avilés dábemos vida a un grupu llamáu Dixebra, tábemos convencíos de que yéremos los primeros pero que bien llueu diben surdir más. Díbemos ser como una especie d’aguiyón qu’abriere’l camín pel que transitaríen depués otros compañeros. Y ello ye qu’aquella profecía, na qu’albidrábemos un futuru enllenu de bandes de rock cantando n’asturianu, nun foi posible (y a medies) hasta anguaño. Ye la primer vez en más de trenta años desque escomenzó’l procesu de reivindicación y normalización de la llingua asturiana que podemos falar con toa propiedá d’una escena rockera nesta llingua. El casu ye que dende’l primer momentu, la música fecha n’asturianu siempre tuvo como animal de compañía a dalgún grupu de rock. Los primeros, con permisu de Renacencia (banda xixonesa de mediaos de los setenta que grabaron namái delles maquetes), foron Asturcón. Con un amiestu de rock sinfónicu, música celta y lletres un pelín bucóliques llograron dexar la so música grabada nun discu realmente bonu, que gana en prestancia y interés colos años. Gaita y guitarra eléctrica xuntes la primer vez. Depués d’una bona montonera de conciertos per toa Asturies, les circunstancies tan poco afayadices del entramáu musical asturianu d’aquella dómina fixo que lo tuvieren que dexar. El siguiente intentu seriu y importante foi un grupu con componentes de dellos llugares del país pero afincaos en Corvera, encabezaos por Dolfu Camilo Díaz, que teníen por nome Güextia. Nesta ocasión la fórmula escoyida yá yera un rock más avezáu, con dalgún toque pop, y unes lletres con un marcáu calter lliterariu (quiciabes escesivamente). Los que tuvimos la suerte de velos en directo recordámoslos como potentes, cañeros y instrumentalmente mui bonos. Dexaron como heriedu un llarga duración (¡qué tiempos los del vinilu!) recomendable de toes toes, que

tovía güei se siente prestosamente. Depués d’ello, prácticamente un ermu, a nun ser por dalguna banda (cásique más bien habría que falar d’intentos) de tiempu efímeru. Asina tábemos cuando a unos militantes mozos (¡bendita xuventú!) de la reivindicación llingüística dionos por separtanos de la llinia musical ortodoxa del movimientu naquel entós: el folk. Suel falase como referentes de Dixebra de grupos y escenes xeneralmente foriates (vasques pa más señes), pero lo cierto ye que tamién contábemos con otros propios. Los dos grupos enantes nomaos son un exemplu: l’emplegu de la gaita d’Asturcón y el rock potente de Güextia tán presentes en nós. Cásique al mesmu tiempu nacía nun pueblín del conceyu de Llaviana, Tolivia, una formación qu’inventaría aquello del agro-rock: Los Berrones. Foi una llinia musical fallida que nun tuvo continuidá y namás quedaron ellos como representantes n’Asturies (llamativamente, fuera de les nueses llendes sí qu’hai bandes d’esta tendencia). Con esti binomiu, Dixebra/Los Berrones, tuvimos tola segunda metada de los ochenta y parte de los noventa, con una rellación col públicu cuasi como la de los Beatles y los Rolling, pero d’andar per casa (xeneralmente’l que yera d’ún nun yera del otru). De nuevo volvieron a dase bandes temporales que nun pasaron más allá de dellos conciertos y dalguna maqueta: Karne Antisocial, Puxarra, Asturtralla, Falkatrúa o Güerku. Merez la pena destacar a Avientu, que dende L’Ará (Riosa) foron una escepción nesti panorama con años de funcionamientu, conciertos d’una manera siguida y la grabación de tres discos. Yeren una especie de llinia intermedia ente’l nuestru rock radical y l’agro-rock de los de Tolivia. Ello ye que dende la segunda metada de los años noventa tamos asistiendo al surdimientu, y lo que ye más importante, al caltenimientu de formaciones rockeres que canten dafechu n’asturianu o que compaxinen nos repertorios esta llingua y el castellanu. Quiciabes l’orixe d’esta escena heba que lu buscar en tres fechos bien significativos. Per un llau, la esistencia d’unos referentes anteriores que derrompieron el camín; pola parte que nos toca sentímonos arguyosos y honraos de valir d’exemplu (pa bien… o pa mal) a estes xeneraciones nueves qu’entemecen llingua y rock ensin complexos nin prexuicios. En segundu llugar, l’ampliación de la base social del movimientu pro-llingua, llegando a sectores muncho más heteroxéneos, que favoreció esti ave-

CON ESTES PREMISES FOI POSIBLE LA NACENCIA, PASÍN A PASU, D’UN PIÑU DE FORMACIONES QUE GÜEI TÁN PRESENTES Y ACTIVES NEL PANORAMA ROCKERU DEL PAÍS

ramientu a otres estétiques musicales más allá de lo estrictamente tradicional o folk. Y, p’acabar, la entrada del idioma nel sistema educativu que, anque en precario y con munches torgues, posibilitó’l contactu ente ésti y la xente mozo. Como dicimos, con estes premises foi posible la nacencia, pasín a pasu, d’un piñu de formaciones que güei tán presentes y actives nel panorama rockeru del país. Bandes con nomes y propuestes como Skama la Rede, con dos discos de ska-rock bien valoratibles y una bona montonera de conciertos al llombu; Skontra y el so punk-rock reflexáu tamién en dos discos; Gomeru y lo qu’ellos llamen punk pola independencia, con un par de maquetes grabaes; Fala Non Caduca, autoetiquetaos como mecigayu son y una maqueta; Adizión Etílika o’l hardcore billingüe (con dos discos espublizaos, nel últimu entornen más p’hacia l’asturianu); Sambre, representantes del punk-folk cerveceru; Spanta la Xente, con una estética sonora más apegada al pop-folk; Bacotexo, y el so rock setenteru en gallego-asturianu con un discu bien interesante; o una de les últimes incorporaciones, Misiva, con un trabayu discográficu de presentación mui bonu onde’l punk encaxa perfechamente cola llingua asturiana (dexamos fuera d’esti llistáu a Lucas 15, porque’l so repertoriu ye tradicional dafechu anque bien podríen tar presentes nél, y a La Tarrancha, porque nun acaben d’estabilizase como grupu). Ocho bandes faciendo rock n’asturianu (y una en gallego-asturianu) coincidentes nel tiempu ye toa una novedá (prestosísima) nun contestu llingüísticu como’l d’Asturies. Per otru llau, grupos como Skanda o La Col.lá Propinde, que nun principiu siguíen una llinia de folk eléctricu marcadamente instrumental, col tiempu van adientrándose en terrenos más cercanos al rock y introduciendo la voz en cásique tolos sos temes. Amás d’eso, hai que tener en cuenta a compositores como Toli Morilla o Alfredo González, con propuestes

que bien podríemos calificar de rock d’autor. Por si fuere poco esti espoxigue del asturianu dientro’l rock, algama tamién a bandes que, anque canten en castellanu, tienen querencia pola llingua propia del país y inclúin dalgún tema nella nos sos discos, casu d’Escuela de Odio, Desakato, Mala Reputación o Fe de Ratas. Bien ye verdá que la utilización y el modelu d’asturianu nun ye igual nunes y n’otres bandes. Hailes con munchu procuru y un interés especial en que la nuesa llingua apaeza axeitada, bien encaxada y suene natural; y hailes más desdexaes, con un asturianu que, en dellos casos, rincha. De toles maneres, ye una cuestión de tiempu: estos procesos diéronse en munches otres llingües minorizaes (el casu más cercanu ye’l del euskera y la so entrada nos años 80 nel mundu del rock). Namái col so usu de contino y l’esmolecimientu por comunicar bien y con xeitu llegaremos a tener un modelu d’asturianu rockeru, qu’ensin dexar de ser correctu, s’axuste a les necesidaes espresives de los grupos. Otra cuestión ye l’asemeyanza (sacante casos concretos) ente estes formaciones, que podría resumise col patrón «gaita, reivindicación y punk-rock». Como nel asuntu anterior, tamién ye cuestión de tiempu. Ye lóxico que nesti momentu, onde los integrantes de les bandes suelen salir del propiu movimientu de reivindicación llingüística, s’opte por esi modelu. Y más teniendo en cuenta que los pocos referentes anteriores pertenecíen o pertenecen a esa fórmula. De la que la normalización social del idioma vaiga avanzando, de xuru que van apaecer propuestes sonores de lo más estremao que lleven al asturianu hasta contestos musicales que nunca transitare enantes… Y más allá. Pela mio parte, namái que tengo palabres d’ánimu y aliendu pa toos estos rapazos que tán faciendo realidá lo qu’ayeri yera un suañu. Si nós pudimos contribuir en daqué a la creación d’esti contestu, sentímonos enllenos de satisfacción. Nun sentite solu nesta xera, reconforta. ¡SALÚ!

PINTURAS DE RODOLFO PICO (2 y 4)

Los puentes, el pozo, el laberinto... Un total de 63 cuadros forman la muestra El juego de la... (oca), que conduce al espectador por el sugerente mundo que evoca el juego de mesa con la guía de una oca transmutada en una sencilla pajarita de papel. Rodolfo Pico Sala Cultural Cajastur Teatro Campoamor. Uviéu. Hasta el 29 de marzo.

PINTURAS DE FAVILA (1 y 3)

Bien conocido por el público asturiano, Favila cuenta con una larga y prolífica trayectoria, como corresponde a un artista de vocación muy temprana y dedicación exclusiva a la plástica. El Revillagigedo acoge ahora una muestra que recoge una carrera de cuatro décadas. Favila Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Xixón. Hasta el 19 de abril.

1. Mariscando 2. evOCAción 3. Fuente en el Parque de La Ferrera 4. Grafópolis II

MÚSICA DE HOY EN DÍA El ciclo Música del Siglo XX de Cajastur regresa con la cercanía de la primavera a los centros y salas culturales de Uviéu, Xixón, Mieres y Llangréu con una oferta que se mantiene fiel a las principales señas de identidad del ciclo: una apuesta por las propuestas más arriesgadas e innovadoras de la escena internacional, complementada y enriquecida con algunas de las bandas asturianas más destacadas del momento. Por el calendario de conciertos previstos para los meses de marzo, abril y mayo pasarán Marta Gómez Quinteto (Uviéu, 4 de marzo; Xixón, 5 de marzo), Jerimiah Marques & The Blue Aces (Mieres, 6 de marzo), Lionel Loueke Trío (Uviéu, 11 de marzo; Xixón, 12 de marzo), Slàinte (Mieres, 13 de marzo), la Orquesta Chekara de Tetuán acompañada por jóvenes flamencos (Uviéu, 18 de marzo), Gueta na Fonte (Xixón, 19 de marzo), Kroke (Mieres, 20 de marzo), Robin Williamson (Uviéu, 25 de marzo; Xixón, 26 de marzo), Fon Román (Uviéu, 1 de abril), Carlos Actis y Baldo Martínez (Xixón, 2 de abril), Tim Garland (Uviéu, 15 de abril; Xixón, 16 de abril), Shona Kipling & Damien O’Kane Trio (Mieres, 17 de abril), Los Reyes del KO (Llangréu, 18 de abril), Chema Vargas (Uviéú, 22 de abril), Jacobo de Miguel y Tom Risco (Xixón, 23 de abril), Gatos del Fornu y Ciquitrinos (Mieres, 24 de abril), Mariel Martínez (Llangréu, 25 de abril), Ailie Robertson (Uviéu, 29 de abril; Xixón, 30 de abril), Naranja Toscano (Uviéu, 6 de mayo) y O+Hatz (Uviéu, 13 de mayo). Un menú tan sofisticado como apetitoso para llenar de música las tardes de esta primavera... Y una oferta demasiado suculenta como para poder pensar siquiera en perdérsela. Conciertos Cajastur: Música del Siglo XX Centro Cultural Cajastur San Francisco 4. Uviéu. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista. Xixón. Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10. Mieres. Nuevo Teatro de La Felguera. Llangréu.

NACHO VEGAS

«Lo importante es el camino» Hacía tres años que Nacho Vegas (Xixón, 1974) no sacaba disco en solitario y no eran pocos quienes aguardaban expectantes un nuevo trabajo en el que el cantautor más aclamado de la escena independiente demostrara el estado actual de su propuesta sin el

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍAS DE C. S. ULLA y PABLO ZAMORA

Algunos críticos han definido El manifiesto desastre como tu disco más comercial. ¿Estás de acuerdo con esa apreciación? La verdad es que no lo sé. Es algo que yo también he pensado, y no sabría qué decir. Sí es cierto que ahora veo mis dos primeros elepés –Actos inexplicables y Cajas de música difíciles de parar– como dos trabajos bastante duros, sobre todo el segundo, que era un disco doble y del que alguna gente me dijo que no había sido capaz de pasar del primer cedé. Cuando saqué Desaparezca aquí sí me dijeron que había temas que se ajustaban más a un standard de canción de rock, más comercial, con ejemplos como El hombre que casi conoció a Michi Panero o Nuevos planes, idénticas estrategias. Sin embargo, a mí Desaparezca aquí me parecía un trabajo bastante duro, o por lo menos para mí las canciones reflejaban un momento un poco duro en mi vida. En El manifiesto desastre creo que vuelve a pasar lo mismo, pero posiblemente cuanto mayor sea la dureza del momento que quieres reflejar en las canciones mayor es también el distanciamiento que adoptas respecto a ellas, y puede que eso sea lo que hace que las canciones parezcan más comerciales... De todas formas, hace unos días, en otra entrevista, una chica me preguntaba si creía que éste era mi disco más denso. Las opiniones, ya sabes... Es evidente la continuidad –sonora y, de algún modo, también temática– con Desaparezca aquí. ¿Puede decirse que Nacho Vegas ha encontrado su tono?

apoyo de ningún ilustre compañero de viaje. El manifiesto desastre (Limbo Starr) llega ahora para continuar la línea interrumpida en Esto no es una salida (2005) y corroborar que, ocho años después de su álbum de debut, Vegas está mejor que nunca.

Encontrar el tono de uno mismo supone una búsqueda continua cuando haces canciones, pero sí es cierto que en lo que se refiere a la manera de cantar noto que hay momentos en los que lo estoy encontrando o en los que me acerco a donde quiero llegar, sobre todo si comparo la forma que tengo de cantar ahora con la que tenía hace nueve años, cuando estaba con las canciones de Actos inexplicables. En realidad eso sólo lo consigo en ciertos momentos. Hay otros muchos en los que aún me veo lejos, y por eso la búsqueda continúa. Después de grabar sendos discos con Enrique Bunbury [El tiempo de las cerezas] y con Christina Rosenvinge [Verano fatal ] y de participar en el proyecto Lucas 15, ¿te sentiste más fortalecido o más vulnerable a la hora de meterte de nuevo solo en el estudio? Más fortalecido. En el lapso que me tomé entre Desaparezca aquí y Esto no es una salida, y El manifiesto desastre aproveché para hacer estas tres colaboraciones y de todas ellas he aprendido mucho. Cada vez que haces una colaboración un poco seria, un poco sentida, te metes en la forma de ver las cosas de otro artista y de ahí sales tocado, sales aprendiendo cosas que no sabías antes de meterte en ello, y eso sirve para coger más fuerzas. En cuanto el disco estuvo en la calle, ya avisaste de que el orden de las canciones planteaba un recorrido cronológico en sentido inverso. ¿Cómo decidiste darle a El manifiesto desastre esa estructura interna? Son decisiones que tomo muy a posteriori, cuando las canciones ya están grabadas. En las sesiones siempre grabo más canciones que las que van en el

propio álbum y eso hace que las canciones aparezcan inconexas en mi cabeza, como si no tuvieran nada en común entre ellas. Una vez que las grabo y las veo desde fuera es cuando me doy cuenta de que hay algo en ellas que tiene un sentido, y a la hora de secuenciar y ordenar el álbum me di cuenta de los temas que se repetían, con el paso del tiempo como motivo recurrente, y también de que se podía establecer ese viaje, que además tuvo que ser a la inversa. El punto de partida, en orden cronológico, sería la última canción, Morir o matar, y el punto de destino sería Dry Martini S. A.. No me imagino cómo podría ser este disco si se abriese con Morir o matar. Sería algo muy duro. De todas formas, desde El tiempo de las cerezas se advierte una tendencia a abrir tus discos con temas potentes, rotundos, pegadizos. Con lo que las grandes discográficas calificarían como singles en potencia... Sí, pero es algo que he cambiado con el tiempo. Cuando hice Actos inexplicables recuerdo que dije en todas partes que tenía pensado abrir todos mis discos con canciones instrumentales, y luego es algo que no he vuelto a hacer. Cajas de música difíciles de parar empieza con Noches árticas, que no es una canción muy clara para abrir y que podía servir también para cerrar, y el tema del que más se habló de aquel disco era el que cerraba uno de los cedés. Al hacer estos últimos discos pensaba en discos que a mí me gustan, que abren con canciones bastante claras y que hacen que a medida que vas escuchándolos te vayas sumergiendo en el universo que reflejan y acabes encontrando las joyas verdaderas que están dentro. De todas formas, son cosas que pueden cambiar, y en otro disco puedo hacer> 27

lo a la inversa. Son decisiones que se toman cuando ves que todo tiene que tener un sentido y un orden y decides ordenarlas de esa manera. Dry Martini S. A., el tema que abre El manifiesto desastre, es una canción peculiar dentro de tu trayectoria por la desinhibición con la que tratas en ella el tema del amor, o el de la confusión que trae consigo el amor... Sí. Por eso hablo siempre del viaje a la inversa, porque esta canción refleja mi último momento compositivo a la hora de hacer el disco, y además creo que en ella hay una influencia directa e indirecta de Christina, esa cosa que a mí me encanta de ella y que consiste en una fragilidad adornada con un toque perturbador. La verdad es que es una forma nueva de abordar el amor en mí porque también estoy viviendo cosas nuevas en ese sentido. De alguna manera, Dry Martini S. A. y Detener el tiempo, el corte siguiente, vienen a resumir los grandes temas que siempre han estado presentes en el cancionero de Nacho Vegas... Sí. Detener el tiempo es además una canción en la que hablo echando la vista atrás y resumiendo de qué se trata para mí esto de hacer canciones y de vivir.

Cuando ordené las canciones del disco me di cuenta de que en Detener el tiempo trato algunos temas que se van prefijando de forma más concreta en otros cortes del disco, como El tercer día o Crujidos. Tiene que ver con eso que te comentaba antes de que soy incapaz de ver la conexión entre las canciones hasta que no están todas grabadas y puedo observarlas con la perspectiva necesaria. El disco podría dividirse en dos partes, la primera mucho más luminosa o asequible que la segunda, y el punto de inflexión entre una y otra sería El tercer día... Es un poco así, sí. Yo quería organizar el disco con una canción que abriera y otra que cerrara, y con otra más en el medio que estructurara las dos mitades del disco. El álbum acaba con la canción más dura y con la que más me ha costado escribir, y es cierto que esa segunda mitad es más densa. Pero ya te digo que pensaba en los discos que a mí me gustan, y quería que uno de los temas que más me gustan de El manifiesto desastre, Mondúber, estuviera en la segunda mitad y hacia el final porque creo que le da al disco un ritmo que necesita, si se mira estructurado en dos mitades y como ese viaje desde la oscuridad hacia la luz.

El tercer día y Morir o matar, la canción de cierre, son dos piezas que remiten al universo sonoro y temático de Actos inexplicables y Cajas de música difíciles de parar... Sí. En todos los discos hay canciones que forman parte de una forma de ver las cosas que me gusta que esté en cada disco. Últimamente he aprendido a contrastar un poco cosas en los discos. Ya que las canciones nacen para mí de paradojas o de sentimientos encontrados y muchas veces opuestos que no sabes conciliar muy bien y que decides poner en una canción, un disco se puede ver también de esa forma. En ese sentido, también me gusta que haya esas aparentes contradicciones en el disco, y en El manifiesto desastre Morir o matar representa la oscuridad y Dry Martini S. A. representa la luz, y el disco se organiza en torno a ese contraste, a esa paradoja. Tus discos pueden interpretarse como piezas de un gran puzzle que poco a poco iría componiendo tu propio autorretrato... Sí, bueno... Hacer canciones es una forma de conocerse a uno mismo. Es un proceso para llegar a otro conocimiento. Yo siempre cito lo que dice Lou Reed cuando habla de sus discos de la década de los setenta y dice que los ve como fotografías que tes-

«LAS CANCIONES NACEN DE PARADOJAS O DE SENTIMIENTOS ENCONTRADOS QUE NO SABES ENTENDER MUY BIEN Y QUE DECIDES PONER AHÍ, Y UN DISCO PUEDE VERSE TAMBIÉN DE ESA FORMA»

timonian un tiempo que de otra manera se podía haber olvidado, que hablan de las cosas que te interesaban y obsesionaban en un momento de tu vida. Para mí hacer canciones es una forma de constatar lo que estoy viviendo. En esta vida a lo que uno tiende es a buscar pruebas de que está vivo, porque si no a veces, tal y como están las cosas, parecemos cadáveres andantes. Sin embargo en los últimos tiempos has manifestado tu disconformidad con que se aplique el término autobiográfico a tus canciones. Sí, porque yo creo que todos los que hacemos canciones utilizamos como materia prima cosas que tenemos muy cerca, como pueden ser nuestras propias vidas o aquello que observamos, pero esa realidad por sí misma no dice nada. Necesita transformarse para llegar a formar parte de una canción. Yo lo que busco con mis canciones es que trasciendan el hecho autobiográfico. Si no lo consigo, es porque he fallado. Por eso no me gusta mucho el término. Pronto se cumplirá una década desde la salida de Actos inexplicables, el álbum con el que debutaste en solitario tras tu paso por Manta

Ray, Eliminator Jr. y Diariu. ¿Ves una evolución en tu carrera? ¿Hacia dónde? Sí, claro que veo una evolución. Es un poco lo que te comentaba a propósito de Lou Reed. Si ahora escucho Actos inexplicables, me doy cuenta de que ha habido un viaje desde allí hasta aquí, de que las cosas han cambiado mucho en mi vida (aunque a todo el mundo le cambia mucho la vida en diez años) y de que también ha cambiado mi modo de ver las cosas y de entenderlas y de acercarme a ellas. Las canciones también han cambiado, y creo que han sufrido una evolución, aunque luego todas tienen algo en común, y eso es lo que hace que yo en los directos toque canciones de todos los discos. Creo que todas las canciones, por antiguas que sean, pueden actualizarse en directo para convertirlas en parte del momento actual. Sí, esa evolución la veo, aunque tampoco tengo ni idea de hacia dónde va todo esto. Precisamente creo que lo importante no es a dónde quieres llegar, sino el camino en sí mismo. El recorrido es lo importante. Es un poco la idea que ya utilicé en otro álbum sobre el mito de Sísifo [se refiere a la canción Cerca del cielo, incluida en Desaparezca aquí]. Lo importante no es llegar a ninguna cumbre, sino estar siempre subiendo y bajando.

«EN ESTA VIDA A LO QUE UNO TIENDE ES A BUSCAR PRUEBAS DE QUE ESTÁ VIVO, PORQUE SI NO A VECES, TAL Y COMO ESTÁN LAS COSAS, PARECEMOS CADÁVERES ANDANTES» «EN REALIDAD SÓLO ENCUENTRO MI TONO EN ALGUNOS MOMENTOS CONCRETOS. MUCHAS VECES AÚN ME VEO LEJOS DE LO QUE QUIERO, Y POR ESO LA BÚSQUEDA CONTINÚA» 29

Xuan Bello (Paniceiros, 1965) ye ún de los autores más importantes de la lliteratura española actual. La so poesía ta recoyida nel volume La vida perdida, y nestos años d’atrás publicó obres en prosa como Hestoria universal de Paniceiros, Al dios del llugar o La hestoria tapecida. Nos próximos meses va sacar la novela La confesión xeneral (Ámbitu), de la que publicamos un fragmentu n’exclusiva.

TESTU DE XUAN BELLO FOTOGRAFÍES D’HENRIQUE FACURIELLA ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

1. Una distancia incalculablemente vacia Una tarde de noviembre de 1992, yá cuasi raspiaben les últimes lluces del día’l güecu fantasmagóricu del escurecerín, un coche paró na carretera de Braga, pela entrada de Gualtar; quien lu viera, ellí paráu, nun diba entender el motivu, anque la xelada que caía, resquebrando l’asfaltu, facía poco verosímil pa los viaxeros que taben dientro del coche qu’hubiera dalquién ellí afuera con eses o con otres consideraciones.

Una tierra desolada y mal atendida, un pueblu que cuantayá abandonaran los sos moradores; seique una estación de trenes construida en mediu de la nada y a la que nunca llegara, porque cambiaran los planes del ministeriu, el tren: eso yera lo quey recordaba al viaxeru, tres les ventanes tomaes, aquel paisaxe que gradualmente, a una velocidá que-y pareció irreal y disparatada, diba sumiéndose na nueche. El coche maniobró amodo, a trompicones, y aparcó a unos cincuenta metros del lletreru onde se podía lleer, nun cartel vieyu y ferruñosu, la palabra Braga. Los faros del vehículu apagáronse un momentín y volvieron a encendese iluminando, con dos fexes de lluz brava, una muria onde se podía ller, en lletres que pintaran nun se sabía cuándo, Centro Experimental de Engenharia Biológica. Los faros apagáronse otra vuelta. Nos dos asientos delanteros ilumináronse dos puntinos de lluz, dos caricoses malapenes. Al poco, dos homes salieron del coche, fumando. Parolaron brevemente, diéronse la mano y despidiéronse. Ún d’ellos, el más grande, embozáu nun gran abrigu, abrió’l maleteru y sacó una mochila de montañeru, que pol tamañu había pesar abondo, y dexóla arimada contra la muria. Volvió onde taba l’otru home, que s’encoyía de fríu dando pataes nel suelu a pesar del anorak verde que gastaba, volvió a da-y la mano y metióse, pel llau del conductor, nel coche. Los dos fexes de lluz encendiéronse descubriendo aquella vieya muria pintada de blanco, con aquelles lletres qu’anunciaben un llaboratoriu, pola traza abandonáu; los dos fexes xiraron, descubriendo momentáneamente unos edificios en construcción, y dando la vuelta, el coche enveló, acelerando ruidosamente na recta, pel camín que viniera hasta garrar un ramal que lu llevaría, dixéran-y al que quedara, a Porto. L’home que quedara xunto a la muria, faciendo equilibrios nel sucu de la carretera, pañó la mochila y púnxola al llombu. El pesu excesivu echólu p’atrás mentes miraba, fixamente, unes lluces enceses que se víen, allá enfrente, a una distan-

cia de tres kilómetros siguiendo’l camín con baches de la carretera. Dio cinco pasos y empezó a llover, como fixera tola tarde nel viaxe dende’l distante norte a aquel arrabalde de Braga. Duldó un momentu, pensando qué facer, y deseó nun tar ellí: ¿a cuentu de qué dexara casa, una vida confortable, pa vese de súpetu perdíu pelos caminos del mundu? Tapóse cola caperuza, amarró con un cintu la mochila, cruzó la carretera por si cuadraba que pasaba dalquién y paraba. Les piernes tembláben-y: había nueve hores, desque saliera bien ceo pela mañana, que nun comiera nada caliente y l’estómagu puñába-y como un remordimientu escuru nel corazón. Anduvo diez metros, más o menos. Un coche pasó xunto a él, mui rápido, ensin maniobrar pa evitar un charcu que s’iluminó cola lluz, chiscándolu con una bramida d’augua puerco y frío. ¿A cuentu de qué taba ellí, naquel iviernu albentestate? Díxose, como aceptando un destín que nun entendía, que yera lo quey tocaba. Atrás quedaben los amigos, los pocos amigos, la mirada triste de Dafne, los suaños qu’amasara nos últimos diez años y que se consumieran nun momentu como xamasca seco. Nin áscuara quedara d’ello. L’home, que respondía al nome d’Andrés Parrondo, entainó, aguantando’l pasu y apertando los dientes nun sabía si de rabia o de fríu. Tenía que llegar a aquelles lluces, que-y abultaben cada vez más distantes, comer dalgo, soltar pesu. Al meyor ellí podía atopar sosiegu, calma, calor. ¿A quién-y vendiera él la suerte? A naide, contestábase, convencíu tristemente de qu’él suerte nunca tuviera. Dixéra-ylo esta mesma mañana a Dafne, llevantada pa despidilu: hasta agora la vida d’él fora una sucesión de fracasos. Dixéra-ylo convencíu, ensin asustase de lo que-y abultaba una evidencia. Agora namás quería, repitiera, que la vida d’él fora una sucesión de fracasos ordenaos. –Como la de cualquiera –apeteció-y dici-y a Dafne, pero nun lo dixo. Fora meyor, pensó Andrés Parrondo na carretera, siguir camín con Nuno, que s’ufriera a llevalu hasta Porto. Nun podía entrar en Braga, dixéray yá en Chaves, y nun-y explicó por qué. Igual tenía dalgún problema cola policía local o la ciudá, qu’Andrés nun conocía, repunába-y; fora atentu, sicasí: «Yo déxote a la entrada y, si quies, llévote hasta Porto; pero en Braga nun entro». Andrés aceptara’l tratu y pagaron a medies la gasolina.

Alegorías del desconcierto

TEXTO DE MARTÍN LÓPEZ-VEGA

La confesión xeneral, el nuevo libro de Xuan Bello (Paniceiros, 1965) es lo más parecido que su autor ha escrito hasta ahora a una novela, siendo como es una novela peculiar, preñada, como no podía ser de otro modo, de sutiles pinceladas autobiográficas. Lo que sí es, desde luego, es el texto más desasosegante de su autor y, al menos para quien esto escribe, su mejor libro. Xuan Bello es un escritor clásico en el sentido de que sus libros tienden a buscar cierto orden en el mundo, a ordenar el material con el que trabajan, no a mostrar el sinsentido. Y eso, que se nota en La confesión xeneral –no en vano el libro busca el final edificante–, ahora resulta más difícil, carnoso, y necesita más precisión, pues Bello no habla ya de los descubrimientos de la infancia ni de los de la primera juventud: este es un libro de crisis. La trama es intrigante y desde el principio exige una lectura a varios niveles. Andrés Parrondo, su protagonista, llega a Braga, en el norte de Portugal, con una misión bien extraña –de la que al llegar sabe bien poco, por no decir nada– recomendado por el nuevo amante de su ex. Todo parece una simple maniobra para alejarle, pero lo extraño del encargo que le lleva allá, investigar la vida de un misterioso millonario empeñado en que no se sepa nada de él –y sin embargo parece ser él, a través de una volátil fundación, el promotor del encargo– acaba por convertirse en una investigación sobre los caminos que se abordan en la primera madurez y sobre esos imponderables que no somos capaces de situar, valorar ni afrontar. Una reflexión sobre los jardines que construimos para nunca volver a ellos, sobre los caminos luminosos que se abren con la primera luz temblorosa del amanecer. El libro, ya se ha dicho, opta por el final constructivo vía un ligero amor que el protagonista encuentra en Braga (de toda la historia es lo único que uno sabe que existió, esa muchacha, esa misma Paula que servía cafés en el Astória y que tenía una rosa tatuada donde este libro explica). Lo hace con la suficiente sutilidad y la necesaria apertura como para resultar creíble en estos tiempos en los que la norma es dejarlo todo en la incertidumbre. Xuan Bello, lo hemos dicho ya, es clásico en eso, y eso le hace un raro de la narrativa hodierna. La inclusión de fotografías, que en otros libros de Bello tenía un sentido claro, no acaba de entenderse muy bien en éste: el texto busca el lado alegórico y las fotos (incluidas además en un umbroso cuadernillo central) parecen querer sugerir que estamos ante otro de sus tomos más o menos biográficos. Xuan Bello ha escrito un libro intrigante, alegórico, que hace preguntas fundamentales, que amplía mucho sus capacidades como narrador y que es capaz de aguantar la comparación con el Buzzati de El desierto de los Tártaros. Es mucho decir, sí; pero hay mucho libro aquí.

La aparición de Integral (Rhino), la caja que recoge todo el legado musical de Los Locos, hace necesario volver a la trayectoria de una formación esencial para la historia del rock asturiano. Participantes en la aventura, críticos y seguidores hablan en estas páginas del grupo. TEXTO DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍAS DE JAVIER SALAS Y ARCHIVO TVE

Si hay un grupo que se ha convertido en mítico de entre todos los que conformaron la escena asturiana durante la década de los ochenta, ése fue, sin duda, Los Locos. La formación gijonesa –considerada uno de los puntales más sólidos del panorama rockero que empezaba a emerger en plena era preautonómica y referente casi inmediato de cuantos habrían de venir después– consiguió con cuatro discos lo que está al alcance de muy pocos: permanecer inmune en la memoria colectiva de la generación que siguió sus pasos en vivo y en directo y adquirir una vitola casi legendaria que les iba a propiciar la admiración de las siguientes. A grandes rasgos, y visto desde la distancia, fueron dos las razones que han hecho que Los Locos representen lo que representan: de un lado, la apabullante calidad de unas canciones que, escuchadas hoy, parecen tan frescas como si hubiesen sido grabadas ayer mismo; del otro, el fracaso de una propuesta que, si bien resultaba superior en muchos aspectos a la de la mayoría de sus contemporáneos, no acabó de obtener los favores de un público más pendiente de cuanto pasaba en el centro (el Madrid de la nueva ola, vulgo movida) que de los experimentos de la periferia. Ahora mismo, cuando las piezas del grupo que lideraran Paco Martínez y Carlos Redon-

do sólo eran rastreables en mercadillos de discos de segunda mano o en los fondos de las procelosas aguas de Internet, la discográfica Dro, a través del sello Rhino, y El Cohete Internacional han decidido hacer justicia (poética y real) al legado del grupo con la edición de Integral, una pluscuamperfecta caja que recorre toda su discografía remasterizada y enriquecida con varios temas inéditos y un libro de Rafa Balbuena en el que se repasa, punto por punto, la andadura de los gijoneses. Un recorrido que no llegó a ser triunfal –las circunstancias del mercado, tan imprevisible, lo impidieron–, pero que sí se hizo perdurable gracias a unos cuantos puñados de composiciones por las que vale la pena propiciar viejas nostalgias y retomar un trayecto que comenzó a principios de los ochenta pero cuyos primeros pasos comenzaron a fraguarse en el Xixón de 1976, cuando un joven llamado Francisco Martínez (México DF, 1963) entró en una tienda de discos de la que acabaría saliendo con lo último de Lou Reed bajo el brazo. Ése es el punto de arranque establecido por Balbuena en su estudio biográfico del fenómeno Locos –De la locura como una de las bellas artes (biografía de un grupo cabal como pocos)–, que después da un salto para llegar al año 1980, testigo de los ensayos de una primera formación embrionaria del grupo que un año más tarde cosecharía un rotundo fracaso en su participación en el Primer Concurso de Rock Villa de Gijón. Poco después se unirían al proyecto Jaime Díaz Beláustegui (Valparaíso, 1965) y Carlos Redondo (Xixón, 1965), y algo más tarde entraría en juego Boni Pérez (Xixón, 1962) para oficiar de letrista y culminar así un punto de inflexión que Paco Loco reconoce hoy como esencial en la profesionalización del grupo. En abril de 1984, la sala de fiestas TIK acoge la presentación del nuevo directo de la banda, y aunque los asistentes se esperaban algo, cuando menos, digno, el resultado final terminó siendo apabullante. Ese mismo año se toman su particular revancha en el I Concurso de Maquetas de Radio

Asturias, donde se hacen con la victoria y los favores de Alberto Toyos y Enrique Bueres, que a partir de entonces se convertirán en dos de los más entusiastas admiradores de Los Locos. Ahí se gesta su primer disco, un maxi de tres canciones que hoy son auténticos clásicos de su discografía (Recuerda Marrakech, Estás en New York y Radio Fox) y por el que llegó a interesarse la discográfica Hispavox, que finalmente se encargaría tan sólo de su distribución, dejando el resto en manos de la Sociedad Fonográfica Asturiana. La crítica dijo de aquel trabajo que suponía la entrada del soul-pop en la música española, al margen de que Radio Fox constituyera el primer rap grabado en la piel de toro. Tendría que llegar 1987 para que Los Locos se decidieran a grabar su primer elepé en los estudios Eolo, propiedad de René de Coupaud y Pedro Bastarrica –ubicados en el recinto de la Feria de Muestras gijonesa, donde también ensayaban Paco y los suyos–, y con la impronta del sello Twins, que los contratará por un año. El álbum, sin embargo, fue «un sonoro batacazo comercial», en palabras de Balbuena, y ni siquiera la gira que hicieron –ya con Toño Barral como manager– teloneando a los Hombres G sirvió para descubrirles ante un público que mostraba muchísimo más interés en las babosadas preadolescentes de Summers y sus muchachos que en temas como Hotel sin baños, Sabor de polvo o Crime is easy. La buena acogida de la crítica propició, no obstante, que se les permitiera lanzar otro maxisingle para el que grabaron en Madrid tres piezas en inglés (I say a little prayer –que ya interpretara Aretha Franklin–, Don’t you wonder y Just insinuation). La historia no pudo acabar peor: la discográfica cierra el grifo del dinero, Los Locos se ven obligados a dejar a medias la grabación y los nuevos temas quedan sin terminar ni mezclar. Es en ese momento cuando Toño Barral (el que más creyó en el grupo entonces, dice Balbuena, y el que más creería hasta el final) decide fundar la discográfica El Cohete y editar allí El segundo de >

Los Locos, que se grabó en los estudios Musitrón de Madrid con la producción de Antonio García de Diego y que acabaría siendo el trabajo del que más copias despachó el grupo, que lo presentó por todo lo alto en un concierto multitudinario celebrado en el teatro de la Universidad Laboral. Por esas fechas, se enteran de que Twins ha sacado a la calle, sin molestarse siquiera en rematar las mezclas, el maxi en inglés que se había quedado a medio grabar. Un mal trago que coincidió con el lanzamiento del tema Lección de baile como single del segundo elepé, producido para la ocasión por el entonces todopoderoso y omnipresente Julián Ruiz. Con la llegada de la década de los noventa, Jaime Beláustegui abandonaba Los Locos para enrolarse en Ilegales –el grupo rival por antonomasia de Paco Martínez y Carlos Redondo, según los cronistas de la época– y la formación queda así reducida a dúo para sacar a la calle su tercer elepé, Algo salvaje, reconocido hoy unánimemente como el trabajo más redondo de su discografía. Según Balbuena, «el trabajo, grabado con calma pese a que el productor René de Coupaud sufriese nada menos que un infarto

durante las sesiones, nos mostraba a unos Locos abiertos a trabajar con programaciones y dando pasos de gigante en cuanto a arreglos y estructuras».Canciones como Guerra santa, Al borde del escalofrío, Todo es fácil o Cuerpo a cuerpo pasaron a convertirse en hitos en la trayectoria de un grupo que también por aquellas fechas imprimió un nuevo sentido a sus directos. El single Mi chica va a matarme supone, además, su fichaje por Dro, con la que editarían en 1993 Un zumbido de amor. Por aquellos tiempos ya empezaba a surgir lo que un año más tarde eclosionaría con el nombre de Xixón Sound, un movimiento (permítannos la cursiva) en el que tanto Carlos Redondo como Paco Martínez –que ya había asumido como propio el seudónimo de Paco Loco– jugaron un papel primordial: el primero, como profe de bajo de muchos protagonistas de aquel estallido que hizo que en Madrid se empezase a conocer a Xixón como el Seattle español; el segundo, como productor de buena parte de los grupos del momento (Penélope Trip, Kactus Jack y Australian Blonde) y como inspirador de buena parte de sus idiosincrasias sonoras. Así las cosas, apenas parecía quedar

tiempo para Los Locos, y Un zumbido de amor acabó mezclándose «en una sola noche, de mala manera y con prisas», según recuerda hoy Martínez. Lo cierto es que por aquellas fechas el grupo ya no atravesaba un buen momento. Los intereses de Paco Loco y su compañero se habían ido distanciando y, aunque nunca llegó a haber una disolución formal, ambos vinieron a convenir en que no valía la pena seguir hacia delante, pese a que aún dieron dos coletazos en forma de conciertos. Uno tuvo lugar el Día de Asturias de 1994. El otro, unas semanas después en La Felguera. Los Locos, no obstante, se despedirían para siempre la víspera de Reyes de 1995, cuando Carlos y Paco se reunieron por última vez para presentar Singles (El Cohete), uno de los tres discos recopilatorios (los otros dos fueron En directo y Los Locos siempre están de moda) que salieron al mercado en los años que siguieron al lanzamiento de Un zumbido de amor. El resto es historia conocida. Paco Loco se profesionalizó definitivamente como productor y abandonó Xixón para instalarse en El Puerto de Santa María (Cádiz), mientras que Carlos Redondo dio un

Los Locos desde Paco Loco TEXTO DE PACO LOCO

Me siento un poco raro escribiendo esto. Todos los que me conocen saben que yo nunca tuve la sensación de que Los Locos fuera un grupo tan importante como parece ser para algunas personas... Yo siempre pensé que era un grupo que podía hacer canciones más o menos bonitas o más o menos buenas, pero no me veo como para hacer una retrospectiva al estilo documental para Lo Más Plus. Todo empezó hace muchos años. A mí siempre, desde muy joven, me había interesado la música. Recuerdo que cuando estaba en el colegio ya hablaba con mis compañeros de hacer un grupo, recuerdo los primeros discos que tuve, es más, recuerdo la primera vez que compré un disco –y fue de Lou Reed–, en 1976. Pasó el tiempo y empezamos con mi primer grupo, que ya era Los Locos, aunque esos primeros Locos nada tenían que ver con los que la gente conoce: eran unos auténticos locos que nadie quería ver, quedábamos los últimos en los concursos y nadie estaba especialmente interesado en tocar con nosotros. A partir de que Carlos Redondo entró a formar parte del grupo, todo cambió bastante. Ya todo el mundo nos empezaba a tomar en serio, ensayábamos más y todo lo relacionado con el grupo nos parecía importante. Creo que esa primera etapa es la que recuerdo con más cariño. Fue la etapa del concurso de maquetas de Radio Asturias FM. En aquella época componíamos como locos. Tengo todavía en mi mente cómo Carlos y yo nos llamábamos por teléfono con ideas nuevas para canciones... Pero eso, poco a poco, se fue perdiendo. El grupo estaba intacto, pero, a partir de la grabación del primer álbum, las expectativas que se crearon empezaron a hacer mella un poco en nosotros... Y los ensayos se iban

demorando cada vez más, ya no componíamos tanto y nuestra relación se enfrió un poco. Además, con el segundo álbum Jaime dejó la banda y la moral estaba por los suelos. Entonces nos dimos cuenta de que probablemente no podríamos vivir de esto y la cosa cambió: a pesar de que en medio de la grabacion de Algo salvaje a René le diera un infarto, logramos acabar el que creo que es nuestro mejor disco, quizá porque no había tantas expectativas y lo que queríamos era hacer canciones sin más: no queríamos triunfar, no queríamos salir en la tele... Sólo queríamos hacer un disco. Por aquel entonces la figura de Toño Barral, nuestro manager y muchas veces miembro más importante del grupo, hacía lo imposible para que el grupo siguiera para adelante y consiguió cosas que nunca nos hubiéramos imaginado. Después de pasar muchos momentos realmente malos, como que te echen de un sello justo cuando vas a mezclar un disco o que editen discos sin que tú lo sepas, Toño mantenía la moral bien alta, e incluso consiguió que ficháramos por una compañía multinacional... Y ahí fue donde todo comenzó a terminar de nuevo: las expectativas empezaron a pesar y el grupo se derrumbó. Siempre se habla de Carlos, Paco... Pero Los Locos al final eran Toño y Boni, Carlos y Paco, y creo que por ese orden... Al final lo que cuenta es la obra y eso es lo que nos queda. Habrá a quien le guste y a quien no le guste, pero eso es lo que nos queda. El grupo fue una cosa muy rara. Se dice que no triunfamos porque nuestra música era un poco avanzada y, sin embargo, lo que hacíamos era fijarnos en los grupos ingleses y americanos de la época. Nunca terminaré de entenderlo. Lo que sí se puede apreciar es que fuimos profetas en nuestra tierra, cosa que no todo el mundo puede decir.

giro de ciento ochenta grados a su carrera para acercarse al mundo del folk y convertirse en uno de los miembros más activos del grupo Felpeyu. Pese a ello, no eran pocos quienes esperaban que alguna vez volvieran a juntarse sobre un escenario. No contaban con que la fatalidad también tenía que hacer su trabajo. El 24 de junio de 2006, en el transcurso de un viaje a Barcelona, los componentes de Felpeyu sufrieron un accidente de tráfico que se cobró dos víctimas mortales. Una era Ígor Medio, inventor del concepto del folk de cámara y virtuoso buzukista. La otra, Carlos Redondo. La voz de Los Locos. La mitad de la que probablemente haya sido la banda de poprock más importante de la música asturiana. Hace unas semanas, desde su exilio gaditano, Paco Loco recordaba que, allá por 2004 ó 2005, Carlos le había comentado que alguien tenía una propuesta para reunir a Los Locos. «En aquel momento», decía Paco, «lo dejamos pasar para más adelante, y yo estoy seguro de que si Carlos aún estuviera aquí ya tendríamos algo en firme para volver». Lo malo es que los sueños no siempre salen bien. Y el consuelo, que pase lo que pase siempre podremos volver a Marrakech.

En pocas palabras TEXTO DE BONI PÉREZ

A los 21 años verse envuelto en el proceso de creación de canciones se vive como una aventura. Una vez descartada la posibilidad de ser el sucesor de Quini y después de algunos años cultivando la afición por la música a través de la asistencia a los más bien escasos conciertos que se celebraban por estos lares, uno tenía unas ganas difusas de asumir un papel más activo. Lo malo era que no había aprendido a tocar la guitarra. Pero las casualidades existen, y una estupenda fue mi encuentro con Carlos Redondo, quien me habló de los problemas que el grupo tenía con las letras. Me postulé sin pensármelo dos veces y a los pocos días Los Locos, en trío, me regalaron una muestra de su repertorio en el local de ensayo que por entonces ocupaban en el recinto de la Feria de Muestras. De allí salí impresionado y también acongojado por la responsabilidad que se me venía encima, porque las canciones eran soberbias (allí y entonces escuché por primera vez las que luego serían Estás en New York y Recuerda Marrakech, así como otras que se incluirían en la maqueta con la que ganaron el primer concurso de maquetas de Radio Asturias FM) y no era cuestión de estropearlas con letras chungas. Manos a la obra. Al principio pretendía escribirlas del tirón: me quedaba por la noche con el cassette y los auriculares, dándoles a los botoncitos una y otra vez, adelante y atrás, contando sílabas para ver si cuadraba la frase, tachando y anotando ideas al margen… Enseguida me di cuenta de que ésa no era la mejor manera de proceder. No había momentos específicos para escribir una canción, sino que cualquier momento podría ser válido, así que esas

canciones que me grababan en cintas tendrían que vivir conmigo durante una temporada, tendrían que marcar el ritmo de mis pasos cuando caminase o subir conmigo al autobús, tendrían que merodear por mi cerebro en las clases de la facultad, salir conmigo a tomar unas cervezas e irrumpir en medio de una charla con los amigos. Así, a retazos, con esas melodías acampadas en mi cabeza, tirando, como quien tira de un hilo, de una frase que había acudido a mí quizá en el instante menos conveniente, así se iban construyendo, con unas pocas palabras, las letras de las canciones de Los Locos. Otra cosa es el análisis, para el que me confieso bastante incapacitado quizá por no poder distanciarme. Podría hablarse, en general, de una evolución marcada por una mayor presencia de la experiencia personal, aunque el pudor siempre me impidió ser demasiado explícito –y, además, las canciones las cantaba Carlos– y prefería insinuar o sugerir y hablar a través de personajes que, aunque algo tenían de mí, se interponían entre los textos y yo. Una de las cosas más hermosas –y creo también que más precisas– que me dijeron sobre las canciones de Los Locos es que no contaban ninguna historia, pero evocaban cientos. Me vale. También resulta lógico suponer que al principio, con pocos años y escaso bagaje de vivencias, echase mano de mis aficiones literarias y cinematográficas. Más tarde, cercana ya la barrera de los 30 años, vino Algo salvaje, que superficialmente es un homenaje a Lou Reed, al que Paco y yo adoramos, pero que expresa, sobre todo, la resistencia sentimental a convertirse en adulto («te has vuelto cuerdo porque todo es normal»). Y aquí estoy, supongo que irremediablemente adulto, pero confiando en que mi corazón esté todavía del lado salvaje.

Las 10 del Editor

Nubes de tormenta

TEXTO DE TOÑO BARRAL

TEXTO DE CRIS PIDAL

1. Así cayeron los dados Adoro New York y Marrakech, pero no me gusta la producción del primer 12”. Mejor las perlas ocultas en su primer LP. Genialidades sencillas como ésta. Una producción espléndida de René de Coupeaud, con los dibujos de guitarra de Paco y Carlos cantando sin estridencias y con dulzura...

Toda la culpa la tuvo mi hermana, algo mayor que yo, cuando entró por la puerta de casa de nuestros padres allá por 1988 procedente de Discoteca. Llevaba bajo el brazo un maxisingle en el que salían tres tipos raros con las caras alargadas por algún photoshop de la época. Fue la primera vez que escuché a Los Locos y yo era tan pequeña (unos once años) y, por consiguiente, tan inculta musicalmente hablando (ahora lo sigo siendo, pero un poquito menos, creo…) que cuando se puso a sonar I say a little prayer pensé: «Mira qué canciones chulas componen estos… Y, si son ingleses, ¿por qué se llamarán Los Locos?». «La canción la canta Aretha Franklin, boba», dijo mi hermana, «pero éstos son de Xixón». Y yo no lo podía creer… De Xixón, cantando en inglés… Y sonaba tan bien que me llené de ese orgullo gijonudo del que tanto hacemos gala los de estas tierras. Me trajo El segundo... cuando Lección de baile sonaba en Los 40 Principales. Ella la bailaba en El Jardín y yo en mi habitación (de aquella no me dejaban entrar, aunque años más tarde, en una Nochevieja, conseguí verlos allí en concierto), frente al espejo y con el puño de micrófono. Pasó el tiempo, crecí y empecé a recopilar sus discos yo misma. Unos (Algo salvaje y Un zumbido de amor) comprados por mí misma; otros (los de la primera época, ya difíciles de conseguir entonces) regalados. Me había convertido en una loquista en la sombra. Fui una privilegiada cuando en 1995 conseguí ser de las primeras en tener en las manos, recién salido del horno, el cedé de Singles, que desde entonces me ha acompañado a lo largo de todos los cambios que he tenido en la vida, sobreviviendo a dos mudanzas y a un cambio de ciudad. Hoy, casi quince años después, lo llevo en el coche y (ahora que ya no podré volver a coincidir con Carlos en el supermercado, cruzar un tímido saludo y pensar «pero qué bien cantas, tío») de vez en cuando me gusta bajar la ventanilla, subir el volumen y cantar junto a él aquello de «hoy las nubes de tormenta van invadiendo el azul…».

2. Algo que se esconde Una de esas bellas canciones amadas por el público desde el primer instante, con esos finales vocales de Carlos Redondo y con Jaime D. Belaústegui reivindicándose como uno de los mejores baterías del rock español. 3. Detrás de la verdad El riff de este tema encumbró a Paco Martínez. Paco Martin, de Twins, editor de este disco, eligió de cara A del primero Summer Story y puso ésta en la cara B. Me miró raro cuando le pregunté si había sido un fallo de fábrica. 4. En defensa propia Perfecta en su construcción rítmica. El tema me pareció de lo mejor que habían hecho nunca. Me chirriaba la letra. Se lo dije a Boni y la cambió (apareció como Hazme Feliz). Única vez que hizo algo así y última que yo se lo pedí. 5.- Nubes de tormenta Otro genial riff inicial de Paco en una poco habitual canción lalala del grupo ( A Carlos le gustaban más los ¡uuhyeahs!). Imborrable la imagen del Teatro Campoamor cubierto de paraguas abiertos cuando la hicieron. 6.- Un largo adiós Tenéis claro por donde empezaba yo El Segundo de Los Locos: por la cara B. Esta canción la podrían firmar sin rubor Springsteen o Petty. Sin arreglos, ni metales, ni doblajes, ni hostias. A puro pelo rocanrolero. 7.- Algo salvaje Probablemente la mejor canción de Los Locos. La más completa. Funk rock futurista. En muchas canciones me sigo preguntando si Carlos era mejor cantante o bajista. ¡Qué cosa, la voz de este hombre! Algo salvaje se mantiene como el estandarte que ellos quisieron poner. 8.- Todo es fácil Una de mis favoritas de siempre, aunque la grabación no acaba de gustarme. Pero, ¿cómo voy a dejar fuera un tema por el que siempre peleé en el set list de los conciertos incluso cuando no estaba grabada? 9.- Guarda esta noche para mí Maravillosa canción de pop guitarrero. Es increíble lo absolutamente a Los Locos que suena, eso que llaman sonido propio. 10.- Un zumbido de amor De nuevo le quito a Carlos la corona del bajo y se la pongo en la cabeza. ¡Como canta aquí! Me decía Paco: «Escucha, escucha, a dónde sube ahora». Un tema sublime.

Algo que se esconde TEXTO DE TONI RODERO

Las noches eran, entonces, golosas con la música y buenas consejeras. A los catorce años no se pide más que descubrimientos y alguna compañía. Enrique Bueres tartamudeaba en mi radio por falta de pilas o el delicado acomodamiento del enchufe, pero su expreso atravesaba toda inclemencia y llegaba, suave o delirante, a mi cerebro. Fue la primera vez que yo escuché a Carlos. El rigor de los hallazgos que punzan el alma suele carecer de trompetas, de arcángeles anunciadores. Así que Los Locos se me revelaron con escasa fanfarria pero profunda intensidad. Yo fui una de tantas y tantos, agolpados en salas que ya no existen, libadores de una música en estado de gracia. Y con Boni Pérez, hacedor de palabras. Los vi en primera fila, y en la última. Los vi de capa caída y en lo más alto y los vi de cerca, cuando la vida giró imperceptiblemente y me puso ante un micrófono. Pinchábamos los discos de Los Locos con la misma fatigada redención que nos ahogaba en su directo. Había cierto ritual pagano entre sus seguidores, a medias compartido, a medias personal. Éramos de Los Locos. Pongo el CD en marcha. Hay algo que se esconde.

Jiménez Losantos nunca entrevistaría a Los Locos TEXTO DE ENRIQUE BUERES

Aquellos años son una inmensa laguna. No recuerdo muchas de las cosas que viví. No es que fuese aficionado a las drogas, al alcohol o a cualquier otro tipo de distorsionador de la realidad. Sólo es cuestión de mala memoria, histórica y personal. Ahora, que sí soy aficionado a los barbitúricos, me reafirmo en que la nostalgia es la madre del inmovilismo. Mientras escribo estas líneas, tengo en la multipantalla de Internet una reciente entrevista televisiva hecha por el rocker Federico Jiménez Losantos a Loquillo y a Sabino Méndez, juntos después de casi 20 años de enemistad (han firmado un armisticio). Como no tengo prejuicios, me olvido del perfil político del entrevistador y me concentro en lo que cuentan Sanz & Méndez, el primero embarcado en un proyecto con Luis Alberto de Cuenca, y el segundo, escribiendo en La Razón. Básicamente: batallitas. No es que no tengan interés, lo que ocurre es que ya nos las han contado. En el fondo, la gran protagonista de la conversación es la nostalgia. Nostalgia de la juventud. A pesar de haber sido en los ochenta un adalid de la música española, ahora, cuando casualmente escucho algo de aquellos años en los espacios públicos invadidos por los encefalogramas planos de las radios esclerotizadas que tanto gustan a taxistas y empleados de tiendas minoristas y al por mayor (tipo

M 80, Kiss Fm, Radio Olé, etc.), casi siempre me digo: ¡vaya, qué malos eran! Hay excepciones. Yo también las tengo. Por propia iniciativa, puede decirse que nunca escucho música española del pasado (y si me descuido, tampoco del presente, excepto Nacho Vegas, Stay, Klaus & Kinski, Ama, Fran Nixon). Lo que sí es cierto es que en estos últimos años (90’s, 00’s) de vez en cuando sí que he vuelto a oír algunos discos de Los Locos. En las pasadas Navidades, compré en Xixón (Paradiso) su Integral, que como me dijo Diego Manrique «es un estuche impresionante». Los Locos e Ilegales son los dos grupos asturianos que más me han ¿interesado? ¿marcado? Aún hoy, en un panorama de grupos de los ochenta sobrevalorados, creo que estaban y están infravalorados. Casi mejor. Así nunca veremos a FJL entrevistando a Paco Loco o a Jorge Martínez. Hace menos de una semana, le puse un disco de Los Locos a Martín (6 años), que dice odiar a Paul Weller. Le enseñé una foto que conservo de Carlos Redondo sosteniendo un disco de Style Council. Le dije: mira, éste es el chico que está cantando. Se llama Carlos Redondo, y era un gran músico y mejor persona. Me miró como diciendo, y a mí qué me cuentas. Retiró el disco y me dijo, ¿papi, dónde está el de Coldplay? ¡Ah, conque no te gustan Los Locos! Pues ya te gustarán, por la cuenta que te trae.

Los Locos en mi memoria TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

Confieso que la primera vez que oí hablar de Los Locos fue en el programa El Expreso de Medianoche que conducía Quique Bueres en Radio Asturias. No había salido su debut, el maxisingle que grabaron por haber ganado el I Concurso de Maquetas de 40 Principales en 1984. Allí estaban Estás en New York, Recuerda Marrakech y Radio Fox. Un día apareció mi hermano con el maxi y no dejó de sonar en el tocadiscos de casa durante varios meses. A mí me enganchó el optimismo de la primera. Confieso también que a Los Locos no les presté atención después. Yo era más de Modas Clandestinas pero con el grupo de Paco Loco y Carlos Redondo me pasó algo curioso: volví a él a poco de salir Un zumbido de amor (Dro, 1993), que a la postre sería su último disco. Antes había vivido fuera de Asturias y no pude hacerme con una copia ni de Los Locos ni de El segundo de Los Locos ni de Algo salvaje, ni siquiera el 12” de I say a little prayer. Con el Integral, ese maravilloso libro-disco de lujo publicado por Rhino antes de las Navidades, lo tengo todo, e incluso doce temas extras que habían quedado inéditos en maqueta o directos, muchos de los cuales el propio Paco Loco desconocía haber grabado. A mí me gustaban más cuando estaban en la órbita de The Style Council que su etapa neosoul pero Cebo para otros brazos, Detrás de la verdad, Lección de baile, Algo salvaje, Un zumbido de amor, En algún lugar y Guarda esta noche para mí se han introducido en mi memoria para quedarse. Y me he puesto una meta: hacerme con la discográfica en vinilo que me falta de Los Locos. ¡Dadme tiempo!

CONSTANTINO BÉRTOLO

«La crítica es simple publicidad al servicio del mercado» Constantino Bértolo (Lugo, 1946) es una de las figuras más respetadas del panorama literario español y dirige desde hace unos años el sello editorial Caballo de Troya, integrado en Random House Mondadori. En La cena de los notables (Periférica) propone un lúcido análisis del estado actual de la cuestión literaria en España, con especial atención al papel de la crítica y a su función en un sistema sometido a las implacables leyes del mercado.

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍA DE BLANCA DEL AMO

La cena de los notables se abre con una cita de Pierre Reverdy: «Las palabras son de todo el mundo. Ustedes tienen, pues, la obligación de hacer de las palabras lo que nadie ha hecho». ¿A quién y por qué se dirige el aviso? Elegí la cita de Reverdy porque quería introducir, en la línea de salida, un trazo de optimismo: la posibilidad de disputarle al amo la posesión de las palabras. Cuando terminé de escribir el libro se me hizo patente que en las condiciones de recepción actuales su lectura estaba casi condenada a declinarse en clave de negatividad: un libro contra, un libro pesimista. La cita es un intento, una señal, un aviso para navegantes, sobre la equivocación que inclinarse por tal lectura podría suponer. Entiendo que el pesimismo es hoy un acogedor refugio moral y estético, muy frecuentado por rentistas de la decepción, relativistas dogmáticos, denunciadores de la paja en el ojo aje-

no y demás pelajes de la canalla. Reservo tal calificación para aquellos que, participando en el sistema de construcción y circulación de los discursos públicos, bienviven dentro de él vendiendo o alquilándole al poder las palabras adulteradas que éste necesita para seguir perpetuándose. Por otra parte, la cita remite al concepto de responsabilidad, que es uno de los núcleos semánticos del libro, junto con el de violencia, que quise escribir. El libro comienza con una reflexión acerca de la actividad lectora y los mecanismos que se desarrollan mientras ésta transcurre. ¿En qué medida el lector que se enfrenta a una novela se está leyendo a sí mismo a la vez que lee el texto? Si abordé el tema de la lectura como inicio del ensayo fue precisamente para cuestionar ese leerse a sí mismo que se suele adjudicar a la actividad de leer. Me interesaba mostrar cómo ese a sí mismo encerraba una falsa idea de la individualidad en tanto intimidad irreductible –Yo soy el que soy– que desprecia cualquier aproximación al individuo como construcción social. En el proceso de lectura el lector no se lee a sí mismo, lo que lee es, en todo caso, la lectura que tiene de sí mismo y esa lectura, como cualquiera otra, está profundamente interferida por los códigos de lectura que la sociedad nos impone en cada momento. Que hoy la lectura sea una lectura silenciosa y en soledad nos hace olvidar su carácter de actividad colectiva. Dicho de otra forma: el lector puede utilizar y utiliza la lectura como espejo, pero ese espejo es un artefacto colectivo y por tanto también lo será la imagen que ese espejo le devuelva de sí mismo. Se advierte un cierto propósito desmitificador del acto de leer, o al menos una advertencia de que la lectura puede ser peligrosa si no se lleva a cabo en las claves necesarias... Prosiguiendo con el topos del espejo, cabría señalar la tentación de confundir la realidad con la ima-

gen. Si mientras se lee uno no tiene en cuenta que la imagen que se nos devuelve responde a las leyes de la óptica social existente, puede ocurrir, y algo así les ocurre a Madame Bovary y a Martin Eden, que extravíen su propia condición por no atar en corto al aprendiz de brujo que la lectura pone en marcha, condenándose así a estrellarse contra el cristal del espejo. La lectura más aconsejable en ese sentido sería aquella que consigue mantener una prudente y humilde distancia entre la mirada propia y la superficie que nos refleja, o seduce, o deslumbra. También cuestiona el pacto de ficción, uno de los presupuestos más universalmente aceptados acerca de la relación entre el texto y el lector. Un pacto en el que usted introduce otras variables... El llamado pacto de ficción o de suspensión de la incredulidad se corresponde, desde mi punto de vista, con la fascinación por el irracionalismo que en nuestra cultura introduce el romanticismo y su pretensión de que el encuentro con La Verdad, así con mayúsculas, nada tiene que ver con el conocimiento racional sino que, al contrario, la razón funcionaría como una rémora frente a la mágica sensibilidad, un don repartido entre los humanos de modo azaroso (aunque, curiosamente, con mayor frecuencia entre las capas altas de la sociedad). Ya sabe: aquello del guisante y los siete colchones, fuera del alcance de los pobres plebeyos. Por mi parte entiendo que en la ficción no se produce ninguna suspensión del juicio sino todo lo contrario: su intensificación. Para aceptar que la alfombra mágica vuela lo que se necesita es reconocer la existencia del deseo de volar, es decir, enjuiciar positivamente la elaboración que el relato construye a partir de ese deseo, aceptar su congruencia. Es la congruencia que resulta del juicio la que nos hace verosímil que Don Quijote vea gigantes y no molinos y la que nos llevaría a rechazar que confundiera hormigas con montañas. Lo que cuestiono es el

entendimiento de ese pacto como territorio externo a la razón, pues, al contrario de lo que se viene aceptando, nos obliga a incrementar nuestra capacidad de juicio hasta el punto de poder racionalizar a un mismo tiempo códigos diferentes. Se pacta con la razón y desde la razón, no con el texto. La verosimilitud es un concepto ideológico que hunde sus raíces en terrenos no cabalmente literarios. Para suspensión de la incredulidad nada mejor que la emisión del voto electoral en las llamadas democracias parlamentarias, ahí sí que la ficción aparece como pacto. Impuesto, claro. ¿En qué momento se habría olvidado esa idea de la lectura como actividad colectiva? La idea de la lectura como diálogo entre la intimidad del autor y la del lector es resultado de un largo proceso de tránsito que tiene sus hitos en la invención de la imprenta, el crecimiento de la población urbana, la expansión del comercio de libros o en la transformación del papel de la conciencia que acarreó la Reforma protestante, pero ese proceso se intensifica de forma clara con el triunfo del liberalismo y con la aparición de la Estética como ideología neoaristocrática sobre la que se levanta la sensibilidad romántica. Es el Romanticismo el que da lugar a la invención de la soledad, a la delimitación de la vida privada, al descubrimiento de la vida interior y al disfrute del silencio como lujo. Es en esos momentos cuando la lectura es elevada a los altares en tanto acto superior del humanismo, como ese lugar donde lo personal entra en contacto con lo universal, a modo de un nuevo misticismo laico. Sitúa la raíz del «desconcierto actual» de la crítica en la confusión entre la práctica de los actos literarios y su significación. ¿Podría profundizar un poco más en esa afirmación? La crítica actúa como si dentro de la cadena de acontecimientos que supone el acto literario sólo dos tuvieran relevancia: el momento de la creación > 39

Antología de resistencia «Se trata entonces de proponer una constelación de textos que den cuenta, del modo más coherente y representativo posible, de la expresión literaria que la tradición emancipadora social ha ido trazando a lo largo de la historia y de la historia de la literatura». Así resume Constantino Bértolo la intencionalidad de Libro de huelgas, revueltas y revoluciones (451 Editores), un lujoso volumen en el que el responsable del sello editorial Caballo de Troya hace de antólogo para hilvanar una serie de veinte textos referidos a otros tantos movimientos sociales –desde la rebelión de Espartaco a las manifestaciones antiglobalización– que se caracterizan por «la resistencia frente a la opresión tiránica o a la injusticia sentida como tal, ya esté ese sentimiento asentado en causas objetivas, ya sea un sentimiento subjetivo y por tanto enjuiciable y polémico». La variedad genérica de los textos elegidos por Bértolo se completa con una serie de láminas que reproducen desde cuadros como El juramento del juego de la pelota, de David, o Lenin dirigiéndose al Ejército Rojo, de Brodski, hasta iconos como los carteles de Pavlovsky o Power O’Malley. Un libro que hay que tener. Por si las moscas.

del texto por parte del autor y el momento de la lectura por parte del lector individual, y deja fuera todo aquello que atañe a la edición, circulación y consumo de los textos. De este modo apenas atiende al rol que estos aspectos desempeñan sobre la imaginación o los objetivos del autor, sobre las condiciones de lo verosímil, sobre las poéticas que en cada momento delimitan el momento de la producción. Aspectos que se interiorizan en el propio texto y que por tanto no deben ser considerados como extraliterarios. Ya el propio término de creación transporta toda una visión inmaterial de ese momento. Y otro tanto sucede con la lectura. La crítica actual apenas es capaz de ver hasta qué punto se lee dentro de un espacio social o cultural que tiene sus propios códigos. Si la crítica no asume que su actividad tiene lugar en el interior de unas realidades concretas que la presionan o determinan, o no dialoga con las poéticas de la lectura que condicionan su leer, jamás estará en condiciones de cumplir con su primera obligación, vigilar su propia lectura, y caerá en la trampa del gusto personal no siendo capaz de entender cuánto de impersonal puede latir dentro de ese gusto. Es decir, tomará por criterio el gusto que la poética dominante le impone. A la tradicional visión de la literatura como algo noble se opone la visión de la literatura como mercado, con una crítica que aparece sometida a sus reglas de una forma evidente... La nobleza de la literatura proviene de la confluencia de la tradición humanista con el tradicional disfrute de ella que históricamente han venido poseyendo, casi en exclusiva, las elites socioculturales. Por otro lado sus relaciones con el mercado no son de hoy. Lo que es nuevo es la hegemonía del mercado como legitimador de los criterios, gustos e imaginarios. Hasta hace bien poco la relativa pervivencia de aquella tradición humanista, propia de lo que también se llamó la aristocracia del espíritu, hacia sentir su peso sobre el mercado, sobre lo que denominaremos como producción de necesidades, entre ellas las culturales. Sucede hoy que la burguesía en su expansión ha globalizado su propia lógica –la lógica del beneficio económico– como lógica única. Y así, asistimos al derrumbe de los ideales humanistas, con la literatura noble entre ellos, y a su sustitución por una literatura que sólo encuentra su fundamento en la seducción del cliente. Y la crítica ante esto se queda perpleja: ya no sabe si atender a la nobleza o atender al éxito comercial, aunque claramente la tendencia apunta hacia este segundo aspecto, puesto que el crítico sabe que fuera del comercio su propia actividad encuentra cada vez menos espacios y está

condenada a la extinción. En la lógica comercial lo que no vende no existe y al que no habla de lo que se vende le será retirada la palabra. En la última parte se pregunta: «¿Consiste el papel del crítico en asesorar a los posibles consumidores de las mercancías artísticas?» Me gustaría que usted mismo se respondiese... Salvo en algunos cuarteles de invierno o reductos de la resistencia, donde el carácter político de la crítica sigue encontrando algún sentido, es decir, en aquellos espacios civiles donde la normalización todavía no ha sembrado con sal los terrenos de la literatura como lugar donde crecen las palabras colectivas, la crítica se ha transformado en mera publicidad al servicio del mercado editorial. Creo que bastaría con ver el aspecto gráfico que van tomando los espacios mediáticos para comprobarlo: mucho color, mucha foto, mucha entrevista para delimitar la marca o autoría, y unas gotas de atención a la poesía o a los clásicos para que la publicidad retenga algo de crédito. Algo semejante a los colorines de fin de semana donde en verdad sólo se publicitan marcas comerciales, aunque se arropen con algunos reportajes sobre el sufrimiento en el tercer mundo o con doctrinarias columnas de los sacerdotes semánticos al uso. El principal valor de La cena de los notables radica en su valentía. Una valentía que adquiere un carácter aún más significativo, y también más sorprendente, si se tiene en cuenta que usted dirige desde hace ya varios años el sello Caballo de Troya, integrado dentro de la estructura de un monstruo editorial como es Random House Mondadori... No veo que el libro pueda suponer ninguna molestia para el sistema cultural, editorial o político. Yo sinceramente no me creo nada eso de la pequeña gota de agua que acaba por horadar una roca. Creo más en la dinamita. Un libro sólo puede ser una amenaza cuando se revela como síntoma de que el terreno se ha vuelto inestable y, en ese sentido, por desgracia y a pesar de la crisis económica, no veo mucho horizonte. Las pequeñas editoriales independientes, en cuyo perfil se quiere integrar Caballo de Troya, no cuestionan el poder editorial; más bien funcionan como scouts o exploradores de las tendencias del mercado. Que Random House Mondadori haya decidido no externalizar del todo esa función no deja de ser una anécdota. La única zona arriesgada que a mi entender encierra La cena de los notables vendría dada por el señalamiento de la violencia como elemento constituyente de la literatura, pero con no darse por aludido el mecanismo de neutralización tiene suficiente.

RECICLAR PARA VIVIR TEXTO DE JURE KOTNIK FOTOGRAFÍAS DE PETER BENNETTS, DANNY BRIGHT, RODERICK COYNE, JONGOH KIM DESIGNHOUSE, JURE KOTNIK, MIKAEL OLSSON, ANDRE MOVSESYAN, MIKE MAGLER, PAUL MCCRIDE, MICHAEL MORAN, HAN SLAWIK Y LARA SWIMMER.

La construcción con contenedores es una rama nueva de la arquitectura, recientemente difundida a través de los medios –quizás de forma desproporcionada si se considera el número de proyectos realizados–. El común denominador de la arquitectura de contenedores es siempre el mismo (los contenedores estándar ISO), pero los proyectos son muy variados y de alta calidad, desde el punto de vista de su concepción y de su aspecto. Los contenedores ISO, un elemento de la globalización, son bloques cosmopolitas de construcción cuyas obras arquitectónicas tienen cabida alrededor del mundo. La arquitectura de contenedores y los contenedores ISO comparten ciertas características: son prefabricados, compactos, robustos, resistentes a los cambios de temperatura y se pueden mover e instalar sólo de forma temporal. La producción masiva de contenedores convierte este tipo de arquitectura en algo asequible, además de tener carácter ecológico –recicla y reutiliza los excedentes de los contenedores de carga, como resultado del desequilibrado comercio con el Lejano Oriente–. Una vez reconocidas esas ventajas, este tipo de construcción alternativa se convirtió en algo atractivo tanto para arquitectos como para clientes, hasta convertirse en una especie de moda [...] Container Architecture Jure Kotnik Links Books, 2008

The Crying Light (Rough Trade) demuestra el buen estado de forma de Antony and the Johnsons, una de las sorpresas más gratificantes de la escena más rabiosamente contemporánea que cuenta con el padrinazgo de ilustres como Lou Reed o Boy George.

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ FOTOGRAFÍAS DE DON FÉLIX CERVANTES Y ALICE O’MALLEY

Si hacemos una encuesta ciega y ponemos a veinte personas el tema Hope there's someone, que ha sonado últimamente como jingle en un anuncio de televisión, antes lo había hecho en radio y sonó en su día en La vida secreta de las palabras, la película de Isabel Coixet protagonizada por Tim Robbins, pocos sabrán que el intérprete del mismo es Antony and The Johnsons. Aquella preciosa canción estaba incluida en su anterior larga duración, I Am a Bird Now, publicado el 1 de febrero de 2005 y que meses después recibiría un premio Mercury. Ese segundo álbum, en el que colaboraron Boy George, ídolo juvenil del artista –en la deliciosa You are my sister–, Lou Reed, Rufus Wainwright y Devendra Banhart, supuso su consagración en todo el mundo, fue número 1 en la lista de discos de ese año para la presti-

ESTE ESPÍRITU LIBRE, UN GIGANTÓN QUE HA DICHO QUE «LOS TRANSEXUALES ESTÁN ENTRE LAS CRIATURAS MÁS EVOLUCIONADAS Y HERMOSAS DEL PLANETA», SACA SU TERCER ÁLBUM 42

giosa revista Mojo, y hubo que bucear en sus antecedentes. Antony and The Johnsons es el proyecto de Antony Hegarty, un cantante y pianista curtido en after hours y cabarets neoyorkinos, donde también fue drag queen, con voz de tenor castrati cruzado con la de una Nina Simone y una aterciopelada garganta de góspel. Antony, británico nacido en Chichester en 1971, vivió en Holanda y a los 11 años se trasladó con su familia, su padre era ingeniero, a la Bay Area de San Francisco. Estudió Arte en Nueva York e influenciado por la Factory de Andy Warhol comenzó a participar en obras de teatro, conciertos y diferentes performances. Acompañó a Lou Reed en el tema Perfect day, incluido en su disco The Raven (RCA, 2003), y luego le llevó como artista invitado en su gira mundial. Basta decir que el autor de Walk on the wild side declaró: «Es un ángel, el único cantante que me ha hecho llorar». Su primer álbum, Antony and The Johnsons, lo publicó en el 2000 el sello de neofolk norteamericano Secretly Canadian, compañía a la que sigue ligada actualmente. Este espíritu libre, un gigantón que ha dicho que «los transexuales están entre las criaturas más evolucionadas y hermosas del planeta», acaba de publicar su tercer álbum, quizás el más esperado del 2009. The Crying Light, un disco que en Europa sale a través de Rough Trade y en España lo distribuye PopStock, ha entrado directamente en su primera semana en el mercado al número 2 en la

lista de ventas que elabora Media Control para Promusicae. ¿Ha dejado de ser un artista underground Antony? La verdad es que no, va a su aire y, quizás, la razón de no haber fichado por una multinacional está en que es un espíritu libre, un ángel bondadoso que necesita volar a su libre albedrío, sin ataduras ni corsés. Así es The Crying Light, un disco inspirado por Kazuo Ohno, bailarín japonés creador de la danza Butoh cuya imagen, un retrato de tremendo impacto visual con firma de Naoya Ikegami y fechado en Tokio en 1977, aparece en la portada. Antony Hegarty nos sorprendía a principios de 2008 con su participación en el disco de Hercules And Love Affair, mostrando una prestancia vocal desconocida hasta entonces. Blind, ese single rompedor, llenapistas, de pop de baile fue uno de los mejores temas del año pasado. El crooner sentimental que es Antony nos indicó en el EP Another World, que salió el pasado 7 de octubre también con un retrato de Kazuo Ohno, por dónde iban a ir los tiros en su tercer larga duración. A modo de antiséptico del alma, los fans de Antony and The Johnsons pudimos volver a sentir en nuestras carnes la piel de gallina de antaño. Pero el 20 de enero The Crying Light ya estaba en las tiendas de discos, y días antes ya estaba disponible en descarga desde su página web oficial a un precio razonable. Contiene diez temas fabulosos, que ganan con cada escucha y que son en cierta manera distintos a los de I Am a Bird Now.

Aquí, el concepto Antony and The Johnsons, es decir, Antony Hegarty más un grupo de músicos a modo de orquesta de cámara, ha cambiado. Lo básico es el piano y la voz del artista y una serie de instrumentos en torno a ellos, subrayando frases y momentos de cada canción. Además no todo en él es tristeza. También hay algunos momentos refulgentes. Antony sigue hablando de sí mismo en estas canciones pero también del mundo que le rodea, la madre naturaleza a la que considera sus segunda madre. De ahí títulos como One dove, Another world, Daylight and the sun, Aeon, Dust and water o Everglade. La apertura del disco con Her eyes are underneath the ground te atrapa como una tela de araña gracias al piano y la voz de crooner atormentado de Antony. En contraposición, Epilepsy is dancing, single del disco, es de lo más alegre que haya grabado nunca. Una oda a la epilepsia aderezada con cuerdas que tiene un estribillo glorioso. Ese optimismo lo volvemos a notar al escuchar Kiss my name, otro posible single, Daylight and the sun, para mí lo mejor de The Crying Light, con una letra tan emocionante y sencilla que sólo podría haberla escrito él, y Everglade, de lírica subida. Las cuerdas de One dove le dan un empaque más quejumbroso a una canción ya de por sí hiriente. Aeon pasa de notable y Dust and water, penúltimo corte cantado por Antony casi a capella, es otro de los descubrimientos de un álbum al que la única pega que se le puede poner es que no incluye las letras.

CON EL EP QUE PRECEDIÓ AL LARGA DURACIÓN, A MODO DE ANTISÉPTICO DEL ALMA, LOS FANS PUDIMOS VOLVER A SENTIR EN NUESTRAS CARNES LA PIEL DE GALLINA DE ANTAÑO 43

TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE PAULA RECAREY

Tokyo. Cruce de calles Shibuya

Paula Recarey (A Coruña, 1980) vive en Barcelona desde 2001. Como fotógrafa ha abordado géneros tan variados como el fotoperiodismo, el retrato o los paisajes, que ha alternado con trabajos más artísticos y personales.

Por la noche, las ciudades de Japón te confunden, especialmente porque hay tanta luz artificial (neones, rótulos, farolas…) que casi parece de día. De hecho, su condición de fantásticas y futuristas se engrandece y alcanza su máximo esplendor en la oscuridad de la noche, de modo que uno se siente sumergido en una especie de película de animación manga. Ante semejante espectáculo, y aprovechando que, al menos, la marabunta que suele transitar por sus calles estaba durmiendo, descubrí que la noche era el momento idóneo para fotografiar la esencia de las urbes niponas. Su densidad, su eclecticismo, el desorden ordenado que todo lo impregna, la aglomeración y la falta de espacio que los nativos viven con una absoluta normalidad… Y una total falta de naturaleza y espacios verdes, con la única excepción de los templos, auténticos oasis dentro de esas ciudades de hormigón. Fascinación y ganas de salir corriendo. Ésos fueron los sentimientos contradictorios que me provocaron las ciudades de Japón.

1. Osaka-Namba. Puente Ebisu 2. Tokyo-Akihabara 3. Tokyo. Love Hotels 4. Osaka-Namba 5. Hiroshima. Bazar

6. Kyoto. Calle Pontocho 7. Osaka. Barrio Tennoji