El Summum 37

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EDITORIAL

NOCHE DE SAN JUAN/ SEXOS

GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS

SKAMA LA REDE

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TAREK HALABI

SERGIO BENITO

LOS HERMANOS DALTON

MILO J. KRMPOTIC

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22/23

24/25

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PABLO X. SUÁREZ

SERGIO LÓPEZ

IAN CURTIS

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL INTERNEXTO

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HITCHOCK/ GODARD

LEZINK

ENRIQUE REDEL

MICAH P. HINSON

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ELVIRA LINDO

JAVIER BEJARANO

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Miguel Barrero, Sergio Benito, Miguel Cane, Eduardo Carruébano, Chus Fernández, Tarek Halabi, Ovidio Parades, Ismael Piñera Tarque, Hilario J. Rodríguez, Víctor Rodríguez, Carlos Tejada, Víctor Vila, Pablo X. Suárez.

Fotos e ilustraciones: Javier Bejarano, David García Lezink, Francisco de Goya, Tarek Halabi, Ewa Iwaszuk, Sergio López.

Imagen portada: Javier Bejarano. Siesta.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu S.L. San Juan, 5, 3º dcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com Publicación gratuita trimestral. Desde el número 27 esta revista cuenta con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.

DAVID GARCÍA, LEZINK

El espectáculo Noche de San Juan se estrenó el 14 de marzo de 1981 en el Teatro Romea de Barcelona, en la función que inauguró el Centro Dramático de la Generalitat. Se trata de un texto colectivo de Joan Lluís Bozzo, Ricardo Arilla, Anna Briansó, Anna Rosa Cisquella, Montse Guallar, Miquel Periel, Berti Tovias y Miquel Obiols, con música y canciones de Jaume Sisa (a excepción de la letra de la canción «La noche de San Juan», escrita por Bozzo). La idea surgió en una serie de ejercicios de improvisación que dieron como resultado un espectáculo de revista con contenidos modernos de la época.

Noche de San Juan significó un paso en profundidad en el lenguaje del teatro musical. El tema

unitario del espectáculo era la noche del solsticio de verano, en la que tradicionalmente, al calor del fuego, se integraban personajes de cuentos y fantasía. En el reparto estaban los miembros actuales de la compañía Dagoll Dagom, y el espectáculo llegó a realizar una gira por 97 ciudades de Cataluña, España, Italia y Alemania, con 511 funciones a las que asistieron una media de 320.000 espectadores.

Ahora, Noche de San Juan, una revista galáctica con sketches y canciones que transcurren durante la noche del solsticio de verano, vuelve adaptada a los nuevos tiempos, potenciando el impacto visual y escénico pero manteniendo el mismo toque naïf que presentaba en 1981.

Noche de San Juan Teatro Jovellanos 4 de agosto

Sexos Teatro Jovellanos 20 de agosto

«Un gusanillo, un coco, una cuca, un pito y un lío.

El gusanillo es una comezón, el coco una cabeza, la cuca un pito, el pito es una alarma y el lío es un lío que se lía y la lía. Porque Maite es un lío que se busca y no se encuentra. Maite está hecha un lío y se lía con todos. Y todos saben que Cristina es un coco, es lista y es fría y está cansada. Cansada del gusanillo de Alberto, su marido, el que habla mucho y lo hace poco. Lo hace poco con Cristina, pero quiere hacerlo con alguien que no sea Cristina.

Quiere tener la picha loca como Martín, el de la cuca, el de la cuca más grande, el amigo que lo hace a todas horas. Como un loco». Con esas palabras define Pep Antón Gómez la obra Sexos, que él mismo escribió a medias con Xavier Bertran y cuyo

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montaje dirige. El reparto cuenta con Pepón Nieto, Anabel Alonso, Adriana Ozores, Neus Sanz y Federico Celada, y entre todos ponen en pie una suerte de vodevil moderno producido por Jesús Cimarro que poco a poco se ha ido convirtiendo en una de las revelaciones de la temporada. La obra ha ido cosechando buenas críticas por todas las ciudades en las que ha recalado en su gira, y su llegada a Xixón permitirá evaluar sobre el terreno el labor de un elenco en el que destacan la escenografía de Lluc Castells Icart, el vestuario de Miguel López, la música de Pere Hernández o la iluminación de José Manuel Guerra. El sexo como motor del amor. El amor como motor del mundo. El mundo reflejado en un escenario.

LOS VAQUEIROS DE ALZADA Y JOVELLANOS TEXTO DE MIGUEL BARRERO PINTURA DE FRANCISCO DE GOYA

Dentro de todos los textos que sobre Asturies dejó escritos Gaspar Melchor de Jovellanos (Xixón, 1744Veiga, 1811), la Carta sobre el origen y costumbres de los vaqueiros de alzada es uno de los más importantes. El ilustrado gijonés dedicó un texto independiente a ese colectivo dentro de las cartas que escribió en 1782 relatando su viaje a Asturies. Eran cartas concebidas para su difusión pública y tenían el objetivo de explicar a los lectores la idiosincrasia de la tierra natal del polígrafo, siguiendo la tradición epistolar ilustrada que defendía la propagación del conocimiento por todos los cauces posibles. En su texto, Jovellanos no se limita a describir lo que ve. También reflexiona sobre las teorías del origen de los vaqueiros, constatando que ninguna tiene fundamento y que únicamente se basan en supersticiones. A la vez, establece que las peculiaridades vaqueiras provienen exclusivamente de su modo de vida, condicionada por las necesidades económicas. Con esa explicación, el ilustrado fundamenta una perspectiva antropológica de los vaqueiros un siglo antes de que la antropología se presentara como ciencia.

La reedición de la Carta sobre el origen y costumbres de los vaqueiros de alzada supone un buen pórtico a los fastos de 2011, un año en el que se conmemora el fallecimiento de Jovellanos (también el de su regreso a Asturies después de varios años de ausencia) y que promete convertirse en un punto de inflexión en lo que se refiere al estudio y reconocimiento público de quien es, por derecho propio, uno de los nombres más importantes de la Ilustración española.

Carta sobre el origen y costumbres de los vaqueiros de alzada Gaspar Melchor de Jovellanos KRK Ediciones, 2010 80 páginas

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TESTU DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍA DE TAREK HALABI

Ye too mentira Skama la Rede L’Aguañaz, 2010

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Skama la Rede vuelve a les tiendes de discos. El grupu de rock saca estos díes Ye too mentira (L’Aguañaz), un álbum onde afonden na llinia reivindicativa que mantuvieron siempre, al tiempu qu’incorporen novedaes que dexen bien clara la so evolución dende que se dieren a conocer col elepé La nuesa hestoria. Dende la primer vez que xubieron enriba un escenariu, hai yá unos siete años, la formación vieno consolidando una trayectoria que los convirtió n’abanderaos de la nueva fornada del RockN’Ast, con Dixebra como modelu inmediatu, y que ta faciendo d’ellos ún de los referentes musicales más sólidos y reconocibles del país.

En Ye too mentira vuelven a garrar cuerpu les reivindicaciones sociales, sobre manera con un tema, «Albo-rada impopular», que naz cola vocación de convertise nun himnu pa tolos represaliaos polos ERES que delles empreses tán

impulsando por cuenta de la crisis económica.

Sicasí, nengún de los componentes de Skama la Rede pierde’l sentíu del humor, y en bien de cortes esi aire contestatariu queda envueltu nun mantu d’ironía o sarcasmu que val pa tomar un ciertu distanciamientu, pero tamién pa enfocar les distintes problemátiques dende una perspectiva bien peculiar.

L’amestadura d’una guitarra más supón un endurecimientu evidente del soníu, como tamién ye evidente’l cuidáu que los miembros de Skama punxeron esta vez nos testos de les sos canciones. El desamor, un tema que nun ye vezu nel cancioneru de la formación, tamién fai actu de presencia nun discu que ta llamáu a ser el de la consolidación, el que demuestra que nin La nuesa hestoria (2005) nin Echaos a la mar (2007) yeren frutos aislaos d’una aventura incierta, sinón dos pasos alantre nun camín meditáu qu’agora conoz una estación más y que lleva traces de siguir avanzando bien de tiempu.

TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE TAREK HALABI

Desde el año 1988 se celebra en Xixón el Festival Internacional de la Semana Negra. Este encuentro fue pensado y dirigido por el escritor asturmexicano Paco Ignacio Taibo II. La Semana Negra nació como un humilde festival que reunía a escritores de novelas policiacas, ofreciendo además música y otras artes escénicas a los asistentes. A medida que se desarrollaron las sucesivas ediciones, se fue añadiendo a la oferta el trabajo de autores de ensayo, cómic, novela histórica y ciencia ficción, con lo que se abrí-

an de esta manera espacios nuevos para la creación plástica y fotográfica a través de exposiciones como las que desde hace catorce años tenemos la oportunidad de disfrutar dentro de los Encuentros Internacionales de Fotoperiodismo.

Al Festival, que en un principio fue pensado como encuentro literario, según ha ganado en prestigio y popularidad se le han ido uniendo una mezcla de casetas de feria y tiendas de campaña a su alrededor.

Sorprende el contraste que se respira en el ambiente: inmigrantes (en la mayoria del África subsahariana) que observan en la sombra un consumo en

> Tarek Halabi (Uviéu, 1977) trabajó en la Marina mercante, tras licenciarse en la Universidad de Uviéu, y empezó a interesarse por la fotografía en la costa occidental de África. Su trabajo puede seguirse en la web http://www.tarekhalabi.com.

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SERIE Fotografías tomadas en 2009 para los talleres del 13º Encuentro Internacional de Foto y Periodismo Ciudad de Gijón.

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ocasiones descontrolado, frente a la lucha diaria por sobrevivir en una realidad tan distante a la conocida por ellos; el muro que separa su vida y la nuestra es tan grande como el camino que han tenido que recorrer hasta aquí.

En la mayoría de las ocasiones, se han movido por un falso sueño, con la esperanza de llevar una vida mejor, como la que les mostramos desde occidente. Sin embargo, el número de los que consiguen llegar a la meta es muy reducido: el viaje has-

ta nuestro mundo se convierte en muchas ocasiones en su final, sometidos a guerras, enfermedades, atracados y asesinados por el camino, o simplemente atrapados en alguna alambrada.

Los ganadores, que son los que logran llegar a nuestros países, ven con resignación que aquí empieza otra dura lucha: la de sobrevivir en un mundo hostil e injusto, pero aun así muchos de ellos se sienten afortunados por tocar una esperanza que antes no conocían.

LA SEMANA NEGRA NACIÓ COMO UN HUMILDE FESTIVAL DE NOVELA POLICÍACA CON MÚSICA Y OTRAS ARTES ESCÉNICAS 13

ILUSTRACIONES DE DAVID GARCÍA, LEZINK Se podría decir que Sergio Benito nació en un bosque de eucaliptos, entre atmósferas de clorofila y de melancolías de koalas, pero no, se crió en las afueras de Móstoles (Madrid), en la periferia de la periferia, o en El Más Allá, que así era como se conocía a esta ciudad en los ochenta. De raíces cacereñas, desde Las Hurdes y el Jerte, actualmente crece en Xixón prácticamente inédito, como su poesía, que permanece en la sombra a la espera de la edición, ya inminente, de su libro El Bosque y la Estrella, donde se narra una onírica odisea vital. También se ofrece aquí un adelanto de Mundo silencio, poema que se sigue construyendo en el presente. Su poesía busca reflejar la imagen de sus mundos, ya sean reales u oníricos, utópicos o palpables, como un espejo que lo acompaña entre su imaginación y sus vivencias.

(Poema extraído de El Bosque y la Estrella)

Es la ola que rompe la roca La ola que rompe el silencio Sumido en el sopor del terciopelo de un pétalo Flotando en el vapor de un pozo de hielo Nunca más flores en primavera Nunca más pétalos en las flores Nunca mosquitos volando poemas Morid Que ni un tachón ensucie mi misiva Que ni una misiva ensucie mi verdad Que mi verdad derrumbe orgullos Ser la hoja barrida por viento Ser el viento que mueve el calor Y el calor que derrite los pétalos Y los pétalos que tiñen la flor Y la flor que ornamenta el desierto El desierto que dignifica la flor y... ...y soñar que sueñas mi sueño Pero es la mimosa que acaricia tus ojos Es silicona que no sacia tu tacto Es la luz que acaricia tu oído Y tu oído que dignifica la luz Hubo pocos como tú y tan vacíos De silencios, de viento y de ti ¿Dónde quedan los frutos de tu partida? ¿Dónde el canto del pájaro nocturno?

Se fueron con la veleta que empujó al viento Y con el viento que empujó al calor Con el calor que agotó los pétalos Y volar y volar y volar ¿Dónde sustituirás tus cansadas alas? ¿Dónde filtrarás tus espesas ciénagas? ¿Dónde un susurro sonará tan claro?

–Sólo a veces con mi abanico de tinta muevo el viento hacia las alas eternas donde de ciénagas gotea agua clara donde un sutil susurro abraza la conciencia y... ...y donde sueño que sueñas mi sueño–

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ALREDEDORES La niebla aparece desprendida de la espuma Como exhalada por las olas Como una gran calada de vapor de agua Disipándose asciende ligera, moderada Se expande al cerro, lo impregna Como un sueño de paz lo invade lenta La sutil y suave brisa de un aliento Se funde con la bruma –Cimadevilla respira en silencio– Y sobre todos el eco. Elogio del horizonte.

Elogio del mar que gorjea y susurra El ojo del mar que incesante me mira Que me envuelve con el eco de sus olas arriba Y en sus aguas los reflejos de la luna Elogio del horizonte Bajo la mole el chico piensa, contempla, fuma...

Y el humo del cigarro se confunde con el aliento y con la bruma.

Camino despacio por los senderos limpios.

Lejos las distancias y los días: Sin calor ni frío Ni desiertos que barrer.

Una hamaca de mimbre y una historia de viento, de cristal transparente y tintes de olvido. Solo y sin anhelos que socorrer.

Acariciar montañas.

Respirar las nubes como la calada de un cigarro.

Luego los días irán pasando La veleta impulsará al viento Y las gotas del reloj serán espesas Y así de espesas vendrán las noches Y así de días los arroyos del petróleo.

Tras mis pasos va quedando el mundo abandonado bajo una pompa algodonada de vacío.

Bajo el calor templado de su tacto –el del silencio– se evaporan los objetos en suspiros, se deshacen ondulados como las superficies abrasadas de un desierto, como un vapor sumiso que dócil se abandona al viento.

–Esperanza contó un día que los pájaros callaron; se silenció el bosque; en el río cesaron los rumores de las aguas; y ella quedó quieta en el camino, inmutable, mirando en el crepúsculo la estrella que despertaba en el descenso de la tarde–.

(Fragmento del poema «Alrededores», incluido en Mundo silencio)

LOS HERMANOS Los Hermanos Dalton sacan a la calle Esperando una señal, un álbum que estuvo a punto de convertirse en un disco fantasma por culpa del fenómeno OT y que ahora, paradójicamente, ha conseguido ver la luz en plena crisis de las discográficas.

TEXTO DE VÍCTOR VILA

A veces para contar una historia interesa fijarse más en los espacios en blanco. Nos gusta más ver lo que pudo haber sido que lo que fue. Hablemos de discos fantasmas. Grabaciones que se quedaron para siempre perdidas en cajones. Por falta de dinero o por desavenencias entre los miembros del grupo. O sencillamente porque muchas veces la industria muestra una desidia incomprensible a la hora de mantener un archivo actualizado de quién grabó en sus estudios y dónde están esos masters. El disco perdido más famoso de la historia es el Smile de los Beach Boys, abandonado por la inestabilidad mental de su compositor, Brian Wilson. Paddy McAloon, el líder de los Pefab Sprout, tiene más

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de veinte discos (algunos en un estado más embrionario, otros más perfilados) sin publicar almacenados en cassetes o discos de ordenador.

Hay muchos más: el Chinese Democracy de los Guns ‘n’ Roses –acabó siendo mejor todo el jaleo entre los miembros del grupo que el disco en sí–, el segundo de Family (¿alguien ha escuchado éste?), y hasta Let It Be, que se quedó a medio cocinar y tuvo que arrimar el hombro un Spector ya en la cuesta abajo.

Año 2001, España. Un fenómeno televisivo sin precedentes –o al menos es lo que nos dicen– arrasa en España. Se trata de Operación Triunfo, un concurso musical que seleccionará a nuestro representante en el festival de Eurovisión.

Resulta ser un formato ameno y poco a poco –los primeros índices de audiencias son discretos– consigue enganchar a medio país. Pronto se le nota el reverso tenebroso al reality: el plató de Operación Triunfo se cierra a la actuación de ningún artista que no pertenezca a la disciplina del programa –OT se revela entonces como un monopolio que empobrece el mercado– . Todos los cedés que resumen de las galas de la primera temporada de Operación Triunfo serán número 1 en ventas. Son productos de ínfima calidad, mal grabados y peor presentados. El despropósito se cierra con Rosa, la elegida por la Academia, fracasando en el festival de Eurovi-

sión. Eso nos conduce a los comentarios conspiranoicos del experto eurovisivo Uribarri y la impresentable frase que Nuria Fergó –otra concursante de OT– le dedica a Europa entera: «Que les den por culo».

Mientras ese fantasma recorre Europa, Los Hermanos Dalton se reúnen de nuevo en San Fernando, Cádiz, para grabar tras la exitosa gira de su disco en directo Una noche más. Son un grupo familiar (son tres hermanos) con un estudio de grabación montado en su mismo domiclio, con lo que todo queda en casa. Son hijos de los 90 –esa época en la que una camiseta que ponía Córtate el pelo, cambia de vida la acabó liando–, aunque llama la atención que canten en castellano desde el principio, lo que los emparenta con grupos como 091 o La Granja.

Sus influencias más clásicas también los diferencian de sus coetáneos: en su primer minielepé, Luces de Ciudad, versionan a los Flaming Groovies, los Smallfaces o los Stones. Tocar temas de otros siempre será su especialidad y destacarán siempre en los discos conjuntos de versiones: los homenajes a Los Flechazos («Vuelvo a casa»), a Los Brincos («Jenny Miss Genius») y a Tequila («Hoy quisiera estar a tu lado») están entre sus mejores trabajos. En sus elepés de estudio siempre habrá algún que otro cover; seguramente el más conocido es el del tema de La

Pantera Rosa. El arte de hacer buenas versiones está un poco perdido –que se lo digan a los de OT– y LHD lo reivindicarán siempre. Sus temas propios también están a la altura y mantendrán siempre un equilibrio entre el pop de guitarras más clásico –«Big Star»– y el más eléctrico –«NOFX»–. Sus sencillos siempre mantendrán un buen nivel y tienen al menos un elepé redondo –el ultradinámico Vitamina D–.

Resumiendo, nuestros powerpoperos gaditanos preferidos tienen un puñado de pequeños éxitos («En la multitud», «Los latidos de siempre», «Mucho mejor»), unos cuantos compañeros de camino (Josele Santiago, Alex Cooper, José Ignacio Lapido) y un más que efectivo directo. Si alguien quiere pruebas de ello –en Asturias los tuvimos en una de las primeras ediciones del ya extinto festival Supersónico de Mieres–, le remito a los vídeos en YouTube de los conciertos de Radio 3 circa 1998. Además, tienen una discográfica con una gran leyenda a cuestas como es DRO (Discos Radiactivos Organizados), fundada por Servando Carballar, líder de Aviador Dro. La pena es que, como siempre, de la historia no se vive; y, lo que es peor todavía, muchas veces ni siquiera se aprende de ella.

Contra la moda, toda lucha es inútil. Colisión frontal entre dos mundos aparte: DRO anuncia a Los Hermanos Dalton que su siguiente dis-

co, previsto para 2002, no se podrá publicar debido a que OT está pegando demasiado fuerte y a nadie le interesa nada que no sea eso. En parte es una excusa como otra cualquiera, en parte es una realidad que nos debería llamar a una reflexión: en España no nos interesa la cultura. Nos interesan otras cosas, pero la cultura no. No digo que eso sea necesariamente malo, digo que es así. En fin, volviendo a lo que nos importa decir: el disco pasa a ser uno más en la lista de los discos fantasma y acumula más de un lustro de retraso.

En todo ese tiempo que el elepé Esperando una señal pasa en un cajón, ocurren un montón de cosas. Por lo pronto, OT pierde fuelle de manera espectacular y es incapaz de fabricar un producto boyante en ventas a partir de su segunda temporada. Por otra parte, el negocio musical desparece al menos tal y como estaba montado hasta entonces. Ya no se venden discos y, al mismo tiempo, se produce la paradójica situación de estar viviendo un auténtico bombardeo de festivales y espectáculos en directo.

La discográfica es un intermediario llamado a desaparecer. Herramientas como la red MySpace, donde los grupos pueden colgar su música de manera gratuita para que toda la red los escuche, contribuyen a que esa desaparición sea más rápida. Final feliz o, al menos, agridulce. Los

Hermanos Dalton se hartan de que nadie les publique su disco y lo hacen ellos mismos. Por fin tengo entre mis manos el último disco viejoven (como ellos mismos se definen) de los de San Fernando. Produce una tristeza enorme que estas canciones hayan tenido que esperar siete años largos para ver la luz. LHD no se habían dormido en los laureles en 2002 y habían dando un paso más allá en su sonido. Hay nuevas referencias, como pueden ser los Rentals, The Apples in Stereo o los enormes The New Pornographers. El powerpop se ha cubierto de juguetones teclados y experimentan metiendo efectos en la voz. Y, cómo no, vuelve a haber temazos («Esperando una señal» y «En el autochoque» están entre las canciones del año). Es un álbum fundamental en su discografía.

La industria musical se hunde y no será una gran pérdida, como bien dice Tom Yorke, y al menos reconforta un poco saber que no arrastrará en su caída a los artistas. Las colecciones de cedés (como la mía) serán dentro de poco un mar de plástico inservible. Es natural, la música no está hecha de PVC ni de vinilo, sino de canciones. Que viene a ser lo mismo que decir que es la materia de la que están hechos los sueños.

Yo estoy convencido de que el color que tiene es verde –el color de la esperanza–, como la portada de Esperando una señal.

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MILO J. KRMPOTIC

«Cada historia tiene sus necesidades» Milo J. Krmpotic (Barcelona, 1974) vuelve a la narrativa para adultos con Las tres balas de Boris Bardin (Caballo de Troya), cinco años después de debutar con Sorbed mi sexo. Redactor-jefe de Qué Leer, ofrece en esta entrevista algunas claves de su última novela.

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍA DE EWA IWASZUK

El planteamiento de Las tres balas de Boris Bardin es radicalmente opuesto al de Sorbed mi sexo. Si la primera era una obra de corte experimental, ésta puede considerarse, hasta cierto punto, una novela de género. Me gustaría empezar preguntándole el porqué, es decir, cómo llegó hasta este punto desde aquellos orígenes...

Pienso que cada historia tiene sus propias necesidades. Sorbed mi sexo pretendía ser una reflexión no exenta de parodia del género biográfico. Además, su redacción se prolongó durante varios años, lo cual también actuó en contra de una estructura más compacta. La idea era coleccionar una serie de estampas de la vida del cocinero biografiado, contraponerla a una serie de estampas de la vida del periodista biógrafo y que ambas acabaran influyéndose mutuamente (en ese sentido, puesto que el primero ya estaba muerto cuando el segundo comienza a escribir, el libro tuvo para mí una lectura fantástica). No era mi intención experimentar, necesariamente; sí dejarme llevar por los recovecos que la historia exigiera. Y el resultado fue un libro que bastante gente (aunque afortunadamente no Constantino Bértolo) consideró críptico en exceso. Hubo lectores que se sintieron expulsados de él y admito que eso me dolió. Lo viví como una carencia por mi parte. Las tres balas de Boris Bardin nace a partir de un par de no-

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ticias que leo en el periódico. La principal, el robo de un furgón blindado en China, me conmovió por su mezcla de absurdo rayano en lo cómico y tragedia.

Y sentí la necesidad de reproducir esa emoción en el lector. Así, el contenido de la noticia dictó que optara por el género negro. Y las estructuras propias de ese género, ya establecidas y por tanto reconocibles, me permitieron ofrecer un asidero al lector. El fondo de ambos libros, eso sí, aunque parezca que no tengan nada que ver el uno con el otro, guarda para mí notables similitudes. Y, en lo que a forma se refiere, ando con muchas ganas de encontrar una síntesis con lo próximo que escriba.

La trama se articula a través de una narración doble: de un lado, la del policía encargado de investigar el robo familiar; del otro, la de la saga de los Bardin, creando una especie de híbrido entre el western y la epopeya familiar...

Porque no sé nada de China, decidí ambientar la historia en Argentina, un país con el que a la vez tengo una relación personal muy fuerte. La crisis económica de finales de los ochenta resultaba ideal para desarrollar el argumento. Estamos hablando de una sociedad que durante la década anterior ha visto cómo el Estado hacía desaparecer a 30.000 de sus ciudadanos, en vez de cuidar de ellos. Que ha vivido una guerra traumática y, cuando por fin llega el fin de la dictadura, se enfrenta a una hiperinflación monstruosa. Es normal que cada cual acabe buscándose la vida por su cuenta, desconfiando de las instituciones y de cualquier forma de autoridad, un poco como pasaba en el Lejano Oeste. Pero, frente a esa actitud justiciera ante la vida (y no olvidemos que una de las líneas argumentales del libro tiene como tema principal la venganza), no podemos olvidarnos de los individuos. Tengo mucha familia argentina, tengo muchos amigos argentinos, es una tierra que vivo de forma carnal, vital. De modo que la epopeya familiar a la que te refieres me permitía de paso tratar esas emociones, esas sensaciones. Incluso esas frustraciones, ya que en 1995 intenté irme a vivir a Buenos Aires y aquel proyecto fracasó vilmente.

En esa misma línea, por momentos la novela me ha sugerido una especie de cruce entre el Tarantino de Reservoir dogs y el Coppola de El Padrino...

Hay deudas, sin duda. De nuevo, partimos del género negro. Y ahí servidor ha disfrutado como un enano con las novelas de Hammett y Chandler, con los filmes que mencionas y con otros como El tercer hombre o Heat. Y uno es agradecido, así que intenta devolver esos momentos de felicidad que vivió como lector o espectador. Si es posible, añadiéndoles un toque personal. Y si se consigue ese

efecto, si uno siente que de algún modo se ha integrado en esa tradición, por muy modestamente que sea, bueno, la satisfacción es inmensa.

En realidad, y pese a la modernidad de la estructura, la obra tiene mucho de novela de personajes...

Es que no hay historia de este tipo sin personajes. O no debería, vamos. Desde un principio sabía que iba a haber violencia, no podía ser de otro modo. Violencia que no deja de estar ligada a otro aspecto de cierta forma de ser argentina en el que quería escarbar, que es el modo en que el tipo más encantador del mundo puede de repente transformarse en un reverendo hijo de puta. Y en ese caso no hay forma de separar una cara de la otra, te has de quedar con el todo. Para mostrar esa dualidad, necesitaba unos personajes fuertes. El investigador me parece un sujeto entrañable, pero cometerá alguna atrocidad y llevará la tragedia a los Bardin. Y si los Bardin sufren, más allá de sus errores puntuales, creo que el escritor y el lector deben sufrir con ellos. El personaje es un camino hacia la emoción y, a la vez, esa emoción es una responsabilidad hacia el personaje.

Las tres balas de Boris Bardin tiene un cierto aire clásico desde una perspectiva determinista. Desde el principio, las heridas del protagonista se revelan como el presagio de un desenlace fatal...

Sí. Boris está obsesionado con la venganza, se muestra dispuesto a sacrificarlo todo para conseguirla, y en esa situación hay muy poco a ganar. Pero, más que de determinismo, yo hablaría de un efecto eterno retorno. Tal y como Argentina parece condenada a vivir períodos de crisis cíclicamente, el paso de Boris por la novela es una espiral que atraviesa dos veces el mismo punto y que acaba desembocando en otro personaje. En ese sentido, el último capítulo bien podría ser el prólogo de un nuevo libro completamente paralelo. ¿La ambientación geográfica e histórica vino condicionada por el contexto que buscaba o más bien se dio el caso inverso?

Se retroalimentaban. Entre el origen chino y el final argentino, comencé a escribir el libro ambien-

tándolo en la ex Unión Soviética, en Ucrania concretamente. Fue durante apenas un par de páginas, la primera aparición de Boris mirándose los pies, pero lo curioso es que, con el cambio de escenario, los personajes mantuvieron sus nombres y ancestros eslavos. Y, bueno, uno va rellenando, decorando, intentando que la historia crezca, atando cosas, desatando otras... Y quiero creer que el resultado tiene cierta firmeza y coherencia.

Usted fue uno de los participantes en el encuentro de Sevilla que, de alguna manera, marcó el nacimiento de lo que se ha dado en llamar Generación Nocilla. Cuatro años después de la consagración de Nocilla Dream. ¿Todavía tiene sentido hablar de grupo generacional, si es que lo tuvo alguna vez?

Es un tema espinoso. No soy un teórico ni un académico, sino un periodista que opina a partir de ciertas experiencias y percepciones personales, así que me fiaría antes de lo que digan tipos que de verdad saben, como Fernández Mallo o Fernández Porta. Mi sensación es que existen dos fases. La primera, eminentemente nocillera, nace tras el encuentro de Sevilla y me parece una invención de la prensa. Una invención simpática, atractiva, pero invención al fin y al cabo. Luego, en una fase que podríamos calificar de Afterpop, surge un corpus teórico, la cosa se razona mucho más, y la media de edad de los integrantes del grupo (entre los que ya no me encuentro, creo) sube una década. De paso, hay quien se sirve de la publicidad asociada a un concepto tan jugoso para escalar posiciones en el mundillo; de ahí que yo comentara, en un editorial de Qué Leer, las vertientes marxista y darwinista del grupo. ¿Tiene sentido hablar de generación? Sí y no. El signo de los tiempos marca nuestra percepción del mundo y el modo en que lo reproducimos.

Las escenas abiertas con las que he estructurado Las tres balas de Boris Bardin buscan alejarse del realismo tradicional, dejar espacios para la interpretación, fomentar una actividad de enlace por parte del lector. Precisamente porque ese lector tiene un conocimiento mucho más amplio de las cosas que el de hace veinte años, así que prefiero marearle antes que aburrirle. En fin, no deja de ser una discusión abierta…

«COMO NO SÉ NADA DE CHINA, DECIDÍ AMBIENTAR LA HISTORIA EN ARGENTINA, UN PAÍS CON EL QUE A LA VEZ TENGO UNA RELACIÓN PERSONAL MUY FUERTE» 19

Pablo X. Suárez (Orviz, Siero, 1981) diose a conocer col poemariu Asturiana beat (Trabe, 2004) y acaba de publicar el llibru de cuentos Yoni y yo (Suburbia).

TEXTO DE PABLO X. SUÁREZ

Na puerta’l llavabu, les neñes de la KETA esperen el turnu con galbana. Lleven vistosos vistíos de falda en vuelu hasta la rodía, en tonos pastel, que dexen gran parte’l llombu al aire. Tienen esi guapu morenu que namás apurren los dobletes al sol na terraza’l JARDO, combinaos con calibraes sesiones de playa o llámpara de puesta a puntu pal postureru branu. Na puerta, detrás, daquién, probablemente la Leti, escribió ANTES DE KRITIKARME, INTENTA SUPERARME. LETI. Yoni abre la otra puerta, na qu’un IRON MAN en posición d’ataque marca la entrada al recintu masculín. Josín llegará en cinco minutos. Delantre los mexaderos, tres tarambaines baraxen los sos carnés, con aire innecesariu d’urxencia. Al pie d’ellos, les bolsines de plásticu vacíes igüen una rara constelación, nel suelu tomáu d’una humedá puerco y anegrecío.

El de gorra voltia’l conteníu d’otra d’elles enriba del DNI del colega y dexa cayer el plastiquín, nel que s’aldovina’l color mariellu corporativu d’ALIMERKA. El puntu mariellu cai despacio, dibuxando nel aire un par d'espirales de fueya otoñal, y apégase finalmente en suelu, dando-y un aquel de color al improbable firmamentu.

–¡Que sí, joder! El del SAXO blancu –diz el mozu al que va unos segundos acaben d’echay un cuartu de KETA enriba de la so semeya fotomatón.

–Tienes que conocelu. Conóceslu fijo –aporfia’l de la gorra.

Yoni camina hasta’l fondu, abriendo sucesivamente les puerta de los váteres, hasta atopar ún medianamente llimpiu. Ayeri pasó tola tarde buscando ESPIZ, andando cais y baretos, escosando toles posibilidaes de l’axenda. Tovía nun probó’l material, a lo que mira agora con güeyos científicos y roceanos, volcao enriba del so gastáu carné coloráu del consorciu de tresportes.

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¿Quién entiende’l mercáu de la droga?

Muévenlu raros mecanismos. Va dos años rulaba l’ÉSTASIS, les neñes miraben con güeyos amorosos –anque maldita la gana tuvieren d’amorecer con naide que nun traficare– y el MINIMAL molono sustituyere al HOUSE y al POSTDETROIT. Depués, de sópetu, l’EME desapaeció. Dizque prohibieron un ingrediente básicu d’ello, que se fizo dificil de consiguir pa los químicos especializaos na materia, como si la llegalidá tuviere de verdá pertinencia nesti tema.

Los colombianos o quienputamadre fuere monopolizaron entós el mercáu cola FARRA, caro y malo. Digamos que’l nivel d’amor baxó enteros. Pela cueta, na historia recién, siempre hubo ESPIZ en cantidaes aceptables. Josín tien la teoría de la ETA. Diz que l’ESPIZ financia a la ETA y qu’eso garantiza la so intocabilidá nel so pequeñu feudu cantábricu. Pero Josín ye un conspiranoicu. Cada vez hai menos ESPIZ y menos FARRA que puedan, con un mínimu nivel de calidá, llevar talu nome: los neños quieren KETA, los neños tienen KETA. Barato, potente.

–Coño, que curraba n’ILUMINACIONES RÍO, tío– dicen fuera.

Les dos files parten pelo llargo la tarxeta del consorciu en tres rectángulos cuasi idénticos.

Yoni piensa si esperar a Josín o prebar primeramente él solu la mercancía. Tien tan pocu enfotu nél Josín, depués de que corriere’l ruxir de que Yoni s’aprovechare sexualmente de la so hermanastra pequeña dominicana, Yurena la Pink, semiinconsciente, na nueche na qu’ella surnió KETA per primer vez, va unos meses, l’últimu día que SIMS pinchó nel JARDO. Daquella cuasi lu curte. Agora chínase a les primeres por coses como, mesmamente, nun esperar por él a la de meter. Asina qu’espera un cachu, mirando distrayíu pa los xenitales marcaos a navaya na cisterna por un artista local, hasta que siente al llau d’él un güelpe fuerte na puerta, que dexare pesllada per dientro.

–¿Josín?

Otra hostia na puerta. Yoni mira per baxo d’ella agachándose un poco. Fai por ver unos playeros que lu ayuden a identificar. Namás que

ve un recuadru de porquedá y bolsines de plásticu vacíes. Nuna d’elles identifica la del mariellu corporativu d’ALIMERKA, abandonada polos tres tarambaines que yá va un minutu que volvieron a la timba con renováu fuelgu.

–¿Josín? ¿Yes tu?

Síéntese mexar. El bombu d’un tema zapatilleru resuena fuera. Entós Yoni dexa d’oyer el chorru y vuelve a escuchar el solmenazu na puerta. Depués ye un martilléu más suave, al ritmu del bombu de fuera.

–¿Coño, quién ye?

Nun ye la primera vez que paleen a Yoni nel llavabu. Na Pola, yá va un par de branos que’l Chamarín y Cabanas garraron el vezu d’abordar a probes dobleteros despreveníos, que fichaben entrando al cubículu pequeñu y suciu del TÓCALA. La consabida crisis y el paru engrandaron, lóxicamente, el númberu de buscavides. La mano que marca’l compás na puerta pierde fuercia per momentos. Yoni calla.

Daqué cai a plomu. Pel requexu de baxo, Yoni ve por fin un playeru. Ye’l playeru de Josín, un OSIRIS pasáu de moda negru y astronáuticu.

–¡Hostia!

Yoni cuerre la pesllera y mira’l panorama.

Josín xaz en suelu, colos güeyos fixos mirando al techu. Revuelve los brazos y les piernes descoordinadamente, escaecíu definitivamente del ritmu del tema zapatilleru de fuera. Como por milagru, la so mano garra entá con fuerza’l cacharru de WHISCOLA, que-y arroya a cada movimientu pela sudadera CHATARRONA granate.

–¡Cagunrós, Josín!¿Quemimá ficisti?

Josín nun respuende. Pel camín debió alcontrar dalgún amigu xenerosu. Demasiao xenerosu. Va poco que Josín se mete KETA, tovía nun lo metaboliza bien. Yoni quitá-y el cacharru medio vacíu de la mano y arrástralu un par de metros, sentándolu escontra la paré, xusto nel espaciu que queda ente dos de los mexaderos.

JOSÍN MIRA A YONI EN TIENTES. NUN TIEN IRIS. ENANTES D’ENTRAR AL JARDO TENÍA UNOS GUAPOS GÜEYOS VERDOSOS QUE PONÍEN TONTES A LES POLIGONERES COMO POR ENCANTU

–¿Quién te dio KETA, mongol?

Josín mira a Yoni en tientes. Nun tien iris.

Enantes d’entrar al JARDO tenía unos guapos güeyos verdosos que poníen tontes a les poligoneres como por encantu.

–¿Yá ta eso? –diz con esfuerzu, llantando agora los sos furacos negros na puerta abierta de detras de Yoni.

–Tar, ta.

–Tien que baxame esto tío, cagunrós– razona, reviviendo per momentos–. Trái p’acá.

Yoni avérase al váter y garra’l carné, desfigurando col movimientu los bordes hasta entós perfectos de les files. Depués, fai un turutu con un billete de cinco euros que saca de la parte d’atrás del pantalón y, con cuidáu, acerca los dos dispositivos a la ñariz de Josín. Esti surnia con ganes.

–¿Sedrá bueno? –entruga, mientres Yoni, depués de facer desapaecer la parte que-y correspuende, llambe con procuru’l polvu que quedaba apegao nel carné.

–Nun paez malo, tío.

Malpenes siente nada nel gargüelu. Un tastu amargu. Nun pica, nun sabe a plásticu. Pero prefier, enantes de cualquier sinceridá, que los mecanismos psicosomáticos actúen per Josín.

Tiende la mano al colega. Llevántalu teniendo por tol pesu d’él. Zapica, ta a puntu de cayer otra vuelta al suelu. Fuera, nel pasillu, escuchen glayar a les neñes de la KETA. Llevarán vistíos sueltos hasta les rodíes de suaves tonos pastel, tatuaxes new school nos brazos o nel llombu morenu al aire. Llargues y guapes files nel llavabu de neñes. Yoni garra a Josín pel costazu, mirando porque tenga bien l’equilibriu. Enantes de salir, agáchase y da una pasada cola mano pelos baxos del pantalón moyáu y pegañoso de Josín. Una bolsina mariella, del color corporativu d’ALIMERKA, cai al suelu. Abre la puerta. Siente’l bombu, les voces, el correr de l’aire caliente. La timba nun apara. La fiesta sigue.

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Sergio López nace en Avilés, un verano del 83. Su primer contacto con la fotografía fue allá por los noventa y hasta la fecha no ha parado de formarse en varias disciplinas. Actualmente, se encuentra finalizando sus estudios de Fotografía en la Escuela de Arte de Uviéu.

Siente especial predilección por capturar la esencia de Asturies, donde adquieren protagonismo el color y la luz.

Opta por una imagen que no sea preparada, prefiere salir a la calle con la cámara sin saber lo que se puede encontrar, pues lo importante se lo da lo cotidiano, la gente, los lugares... Es de ahí de donde surgen sus imágenes. Un ejemplo de ello son las instantáneas de La Rula de Avilés, en las que captura, bajo un punto de vista personal, los espacios y las gentes que los humanizan.

Se puede hablar del madrileño José Manuel Navia o del americano Alex Webb como algunos de los fotógrafos que han influido en su forma de concebir la fotografía, campo que para él se ha convertido en una forma de vida.

Fotografías La Rula de Avilés. Asturies, 2010

Contenido elaborado en colaboración con la Escuela de Arte de Oviedo

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TESTU D’EDUARDO CARRUÉBANO

El 18 de mayu pasáu cumpliéronse 30 años de la muerte del cantante de Joy Division. Les sos pantasmes llevarónlu a suicidase la nueche enantes de marchar de xira pelos Estaos Uníos col so grupu, xusto cuando la so carrera taba llanzada al estrellatu.

La mayoría de los mortales pasamos per esti mundu de punteres, sele, cuasi ensin molestar.

Nel meyor de los casos tenemos la suerte de que daquién nos recuerde un tiempu y depués... la nada.

Hailos que suañen con una inmortalidá que namás parez existir nos llibros, nun espaciu onde namás unos pocos tienen el sitiu acutáu dientro la historia. Ian Curtis, al traviés de la so música y la so lleenda, algamó esi sitiu de privilexiu na memoria colectiva de la xente.

EL NACIMIENTU DEL MITU Ian Kevin Curtis nació’l 15 de xunetu de 1956 en Manchester, anque la mayor parte de la so vida pasóla en Macclesfield, un pueblu a la vera.

Curtis, que dende bien ceo s’interesó pola poesía y la lliteratura, vía la música como una válvula d’escape naquel Manchester vieyo y puerco onde’l cáncer del formigón taba convirtiéndolo too nun entornu industrial y depresivu. Foi nesos años setenta cuando la mocedá fixo notar la disconformidá con una sociedá que marxinaba’l so futuru. Nacía el punk y con él una manera d’entender la vida.

Nesa época, Curtis trabayaba nel serviciu públicu d’empléu y taba casáu con Deborah Woodruffe, un amor de mocedá cola que casó un 23 d’agostu de 1975 y cola que diba tener a la so única fía, Natalie. El 4 de xunu de 1976 foi cola muyer al Free Trade Hall de Manchester pa ver el primer conciertu de los Sex Pistols.

Ellí coincidió con Bernard Summer y Peter Hook, que-y propunxeron entrar como vocalista nel grupu que teníen pensao formar. A estos xuntóse-yos un poco depués Stephen Morris como batería. Xuntos diben formar ún de los grupos más influyentes de la historia de la música: Joy Division.

El principiu nun foi fácil. Canciones típicamente punk y lletres mui probes. Decidieron dexar atrás el so primer nome, Warsaw, pa cambialu pol de Joy Division, nome col que se referíen los soldaos nazis a los burdeles que fre-

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CURTIS YERA SABEDOR DE QUE LA SO VIDA COMPLICÁBASE CADA VEZ MÁS, PERO NUN YERA QUIÉN A ESCAPAR AL SO PROPIU DESTÍN

cuentaben nos campos de concentración na Segunda Guerra Mundial.

Al poco, les lletres de Curtis, mui influenciáu pola atmósfera opresiva y deprimente d’escritores como Burroughs y Ballard, xunto a unes sesiones llargues d’ensayos, fixéronlos meyorar abondo. Costiaron la so primer grabación con un creitu de cuatrocientes llibres que Curtis y la muyer pidieren pa cambiar el salón de so casa, y, cola entrada de Rob Gretom (un dj que quedara impresionáu col grupu) como mánager de la banda, les coses principiaron a funcionar.

PRIMER DISCU El 20 de septiembre de 1978 actuaron pela primer vez en televisión de la mano de Tony Wilson nel so espaciu de la cadena rexonal Granada TV. Meses atrás, Curtis averárase a él pa llamalu faltosu porque nun los sacara nel so programa, un espaciu dedicáu a los grupos nuevos que sonaben nel Manchester d’entós. Años más tarde, el propiu Wilson reconoció que depués de que lu insultara pensó qu’«esi babayón y el so grupu diben ser los siguientes que diben salir nel so programa». Quería ver si yeren bonos abondo como facía entender la fachenda del so vocalista. Y vaya si lo demostraron...

Mentes yera la retransmisión, la puesta n’escena tan increíble de Curtis impactó a l’audiencia. Los sos movimientos descontrolaos y la so manera de sentir la música conectaron ensiguida col públicu. A too ello ayudó tamién la so voz de barítonu, un rasgu que llamaba l’atención por facelu parecer mayor de lo que yera.

Les lletres fondes y reflexives, xunto al soníu tan particular del baxu (Curtis tuvo la idea de que sonara mui altu y convirtió esi detalle nel sellu distintivu de Joy Division), fixeron que’l grupu fora algamando más siguidores cada día. Depués de llegar a un alcuerdu con Tony Wilson y el so sellu, Factory Records, grabaron un primer discu que los punxo na órbita nacional. Unknown Pleaseurs, con una producción bárbara de Martin Hannet y una portada acertadísima de Peter Saville, foi un éxitu. Pasaron d’amateurs a profesionales y Curtis tuvo que dexar el so trabayu

nel serviciu de empléu, dalgo a lo que se sentía mui apegáu pola ayuda que daba a persones con discapacidad p’acceder al sistema llaboral. Una de les moces a les qu’asesoró tuvo delantre d’él un ataque epilépticu y, por cuenta d’ello, morrió díes depués, dalgo qu’impactó enforma a Curtis y que lu inspiró pa escribir «She lost control», una de les canciones más conocíes de la banda.

Tiempu depués, a la vuelta en coche d’un conciertu, Curtis púnxose tou gafu p’arramplar con un sacu de dormir que taba usando Summer pa tornar el fríu. Empezó a gruñir y a dar berríes, y al poco estrozó el sacu y púnxose a movese de manera descontrolada. Asustaos, los miembros del grupu apararon el coche y echáronlu na carretera hasta que-y pasó. Díes depués diagnosticáron-y epilepsia.

VIDA COMPLEXA Naquel tiempu, Curtis yá taba saliendo con Annik Honoré, una moza francesa que trabayaba na embaxada belga y a la que conociera depués d’un conciertu que dieren nuna minixira europea. Yera sabedor de que la so vida complicábase cada vez más pero nun yera quién a remedialo. Sentía la necesidá de facer lo correcto pero, al mesmu tiempu, sabía que’l so sitiu nun taba en Macclesfield y que Deborah, la so muyer, nun diba entender los cambios que necesitaba pa ser feliz.

A toa esta situación xuntábense los problemes derivaos de la medicación p’atayar la epilepsia. Les melecines cambiáron-y l’humor y fixeron que cada día tuviera d’un ánimu distintu.

Pa enriba, y anque les recomendaciones médiques sobre la necesidá de descansar yeren mui clares, nun quixo decepcionar a los sos compañeros y decidió siguir como si nada pasara a pesar de que nel fondu tuviera esmolecíu pola so enfermedá. Nesi tiempu escribió «Love will tear us appart», la meyor canción del grupu. Nes tres hores que tardó en componela consiguió lo que munchos nun fadríen nin en tres vides.

Reconocida como una de les meyores canciones del sieglu XX, supunxo la madurez musical de Joy Division.

Otra manera, los ataques fixéronse cada vez más siguíos, llegando inclusive a producise enriba l’escenariu, lo que-y facía sentise como un estorbu pa la banda. Yá cuando la grabación de Closer, el segundu discu del grupu, Curtis parecía cada vez más nel so propiu mundu.

LOS ÚLTIMOS DÍES El 7 d’abril de 1980, les crisis depresives derivaes de los sos munchos conflictos lleváronlu a intentar suicidase con una sobredosis de medicamentos. A otru día, tenía que tocar cola banda nel Derby Hall de Bury y, nun determín que demostraba lo poco qu’entendíen los problemes que taba pasando tolos que lu arrodiaben, decidióse que, mentes se recuperaba del too, la banda diba actuar con otru vocalista, pero namás na primer parte del conciertu.

Desque tuvieron ellí, los problemes nun tardaron n’aparecer cada vez que’l sustitutu salía a escena. Cuando ésti volvió al escenariu p’acabar el conciertu, una parte del públicu, mui rabiáu pola situación, empezó a tirar botelles contra’l grupu. Entamóse una engarradiella terrible qu’implicó a tola xente de Joy Division y, desque aparó y la sala quedó vacia, un Curtis abatíu, que siguiera tola quimera ente bambalines, nun pudo evitar sentise responsable por tolo que pasara.

Depués d’aquello y de tolos problemes que taba teniendo cola muyer (ésta llego a pidi-y el divorciu, polo que tuvo que marchar de casa), abellugóse nel domiciliu de Summer unos díes pa, finalmente, volver col padre y la madre. El día enantes de marchar de xira pelos Estaos Uníos, Curtis averóse a so casa pa iguar l’asuntu del divorciu cola muyer. Cuando recibió la negativa d’ella, tou engafentáu, echóla de la casa y encamentóla pa que nun volviera hasta l’otru día. Na mañana del 18 de mayu de 1980, cuando Deborah Curtis volvió a casa, atopó al home colgáu d’una cuerda na cocina. Les sos pantasmes topárenlu con namás 23 años. Cansáu del mundu y de sí mesmu, fixo callar pa siempre la so voz en vida, pero dexó unes canciones que van tar ehí pa siempre. Inmortales. Como él.

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Ésta es la historia de un chasco. Un chasco del cual, vaya por delante, cabe responsabilizar tanto al libro que lo ha suscitado (la reciente novela Alba Cromm, de Vicente Luis Mora) como al lector que abordó dicho libro del modo en que lo hizo. Dice así:

El análisis de la novela Alba Cromm (Seix Barral), de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), da pie al escritor Ismael Piñera Tarque (Xixón, 1975) para reflexionar acerca de Lo Nuevo en la literatura y la distancia que separa a las teorías de su materialización artística.

TEXTO DE ISMAEL PIÑERA TARQUE

LO NUEVO En las cubiertas de varias traducciones españolas de Thomas Bernhard puede leerse una frase atribuida a Ingeborg Bachmann que siempre me ha llamado la atención: «Durante todos estos años nos hemos preguntado qué aspecto tendría lo Nuevo... aquí está lo Nuevo». Bien es cierto que la historia literaria general siempre vuelve a sucederse, y no precisamente al dictado de la cronología o el canon, en el seno de cada historia lectora particular: así, recuerdo que lo nuevo lo constituyeron para mí las novelas de Millás a los dieciocho años, los cuentos de Cortázar a los veinte, los primeros tomos de Proust a los veintipico, no hace tanto –siempre llego tarde– el propio Bernhard... Vaya, un curioso zapping por el siglo XX. Pero, al mismo tiempo, como lectores educados en ciertas tradiciones historiográficas que exceden esa lógica subjetiva y la racionalizan en términos diacrónicos, solemos aceptar el convencionalismo de que lo nuevo adviene cíclicamente en ciertas fechas de las que luego guardarán memoria cabal manuales y enciclopedias: sea 1902, el famoso annus mirabilis de la primera novela española del siglo XX, el 1922 de Ulises, los años sesenta del boom... Cada cual sabe sus ejemplos predilectos.

Pero nadie ignora cuán tentador resulta considerarnos espectadores privilegiados, en vivo y en directo, de tales acontecimientos. Por ahí van los tiros.

LOST IN PANGEA De unos años a esta parte los tambores de lo nuevo han vuelto a redoblar, y su rumor, quizá en principio distante, ha llegado ya incluso a oídos de aquellos que, como es el caso (lo confieso desde ya), deambulan algo perdidos ante el confuso escaparate de la modernidad. Mi piedra en el camino se encarnó no hará ni un mes –sigo llegando tarde– en el volumen de ensayos La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual (Córdoba, Berenice, 2007) de Vicente Luis Mora, poeta, investigador literario, crítico y novelista que en los últimos años (desde diversas publicaciones y su conocido blog Diario de lecturas, entre otros foros) se ha afanado en trazar el mapa estético de la tardomodernidad, la posmodernidad y la pos-posmodernidad, nomodernidad o Pangea, «tercer espacio estético» contemporáneo (pág. 72), este último, cuya descripción ya había afrontado en un ensayo anterior (Pangea.

Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo, de 2006).

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Desde luego, Vicente Luis Mora es un crítico adictivo, pues a su prosa veloz e informada (en cuyo flujo se entretejen con pasmosa facilidad infinitas referencias, bien ilustrativas de su ambicioso proyecto intelectual) se une la aparición de argumentos provocativos y estimulantes, siempre bienvenidos por su capacidad para remover los fundamentos de un género tendente, con demasiada frecuencia, a la inanidad. Y así fue como, a rebufo de La luz nueva, atraqué en su blog, al que sólo me había asomado en otra ocasión ya lejana. La casualidad quiso que esta singladura mía coincidiera con la aparición de Alba Cromm (Seix Barral, 1.ª edición en abril de 2010), y que entonces leyera sendos posts relacionados con esa novela de la cual sólo tenía las escépticas referencias que, días atrás, me había dado en una charla de coche mi colega Javier Roma, lector abrumadoramente exhaustivo que, cómo no, ya se la había trasegado.

EL INTERNEXTO: TEORÍA… El primero de esos posts es, en realidad, la transcripción de una reciente ponencia de Mora titulada Text and Internext: the literary change to fluid texts and its effect in current narrative, en la cual analiza y defiende el concepto de internexto, hibridación entre texto e internet (hallazgo triple pues, como acierta a señalar uno de los comentarios al post, el híbrido se beneficia además de la incrustración del adjetivo next, de inmediato acento vanguardista...).

El objetivo de semejante neologismo es repensar el concepto tradicional de texto a fin de inocular en él nuevos semas relativos a la fluidez, el movimiento y el intercambio (travel, share, transfer). El internexto se define, así, por la indistinción entre creación y canal de emisión (debido al infinito proceso de posproducción e infocirculación al que puede someterse), la imbricación indisoluble entre palabra e imagen o el mestizaje discursivo entre distintas artes y técnicas... aspectos que recuerdan, recogen o amplían los rasgos textuales de la novela pangeica tipo que había señalado el propio Mora en 2007: «Presencia estructural de los recursos expresivos visuales de los medios electrónicos de comunicación de masas, adopción de la imagen [...] como un elemento más del discurso narrativo, asunción del texto como propaganda publicitaria, incorporación de las nuevas formas cibernéticas de montaje de textos como el blog, el chat o el email...» (La luz nueva, pág. 73).

La argumentación de Mora, de nuevo vigorosa, concluye con un análisis in corpore vili (que diría Eco) en el cual el crítico se desdobla para afrontar su trabajo como escritor y detectar el impacto del internexto en su tarea creativa, subrayando cuestiones como la fragmentación, la escritura multitarea que

tiene lugar en el escenario cambiante de la pantalla, la tentación del corta-pega... Para concluir que Alba Cromm (ya llegamos) es, literalmente, «un buen ejemplo de internexto» por dos razones fundamentales: una, la expansión cronológica y topológica del texto más allá de sus fronteras convencionales (dado que, por ejemplo, algunos personajes de la obra mantuvieron blogs reales casi cinco años antes de la edición de la novela, o que ésta esté preparándose ahora para aparecer en forma de libro electrónico); dos, el carácter de texto diseñado, en la medida en que Alba Cromm se presenta como una revista ficticia con todos sus habituales añadidos: cubierta, logotipo, distintas secciones, falsos anuncios..., hecho que implica la incorporación de múltiples elementos visuales algunos facturados por el propio Mora, otros por una empresa de diseño.

En síntesis, Alba Cromm es, en su propia enumeración, «una novela sin límites ni fronteras» que aprovecha o recicla elementos de Internet, de los ordenadores, de la narrativa tradicional, de la publicidad y los medios de masas, la teoría de la información, televisión, blogs, libros impresos...

El otro post al que antes me refería, una breve entrada claramente publicitaria (nada que objetar, conste), amplía el foco al avisar de los aspectos cervantinos de la novela (por su feroz parodia de narrativas populares tales como la publicidad y las revistas de género) y arrojar sendos guantes: uno, dada esa estructura formal de novela-revista, se pregunta Mora, «¿quién es el narrador de Alba Cromm?»; dos, dada esa huida textual más allá de los límites al uso, «¿dónde acaba la novela?», esto es, «¿Está toda la novela contenida en el volumen publicado? ¿Qué efectos tendría una respuesta negativa para el concepto tradicional de crítica, sostenido en el puro texto?».

A la vista de todo lo anterior, comprendí que ahí estaba Lo Nuevo, y que debía comprobar, cuanto antes, qué aspecto tenía. Corrí a comprarme Alba Cromm, no fuera a llegar tarde una vez más.

…Y PRÁCTICA Y es cierto: Alba Cromm resulta fragmentaria, adopta desde el principio la fisonomía visual de una supuesta revista masculina llamada Upman, adopta con frecuencia las «nuevas formas cibernéticas de montaje de textos» como el blog o el chat, incluye parodias de anuncios publicitarios... Dicho de otro modo: a primera vista, el discurso teórico de Mora coincide punto por punto con su práctica narrativa; y, sin embargo, durante y después de la lectura no pude evitar sentir una paradójica decepción: la decepción de hallarme, a pesar de todo lo anterior, ante una novela, cómo decirlo... una novela –y entiéndase sin

ánimo peyorativo alguno; al contrario– perfectamente convencional. ¿Qué estaba pasando?

EL TRABAJO VISUAL Ante todo, el trabajo visual de la novela no deja de ser relativamente anecdótico: salvando la portada, las imágenes fotográficas incrustadas en el texto, todas de tamaño discreto salvo un falso anuncio que ocupa entera la página 207, no llegan a la decena.

El resto de mensajes publicitarios u otras intercalaciones visuales no pasan de sencillos cuadros de texto o de texto dispuesto a dos o tres columnas. Obviamente la novela se imprime en blanco y negro, hecho que reduce aún más su impacto en este sentido. Ni siquiera hay un esfuerzo tipográfico reseñable: el texto está abrumadoramente maquetado según la fuente habitual de la colección Biblioteca Breve, cursivas o negritas aparte... En otras palabras, y debido quizá a la adopción del molde del libro tradicional, con sus consecuentes restricciones de formato, cromatismo, etc., la mimesis formal del género revista deja un poso muy, muy residual en la construcción plástica de la obra, y quizás haya que esperar a la edición digital prometida por Mora para disfrutar, verdaderamente, de este posible filón estético.

QUIÉN/CÓMO NARRA Sí merece mención, en cambio, el valor narratológico de la disposición formal de las páginas finales, en las cuales una doble conversación informática (dos chats simultáneos, vaya) es transcrita mediante el efectivo recurso de los cuadros de texto paralelos que evocan sendas pantallas, sin que pueda dejar de objetarse, de todos modos, hasta qué punto la lectura real de esas páginas es un fenómeno sucesivo que anula o disuelve (como ya le pasara a Pérez de Ayala con las columnas paralelas de su Tigre Juan, 1926) esa aparente simultaneidad visual. Lo cual nos lleva a otro aspecto de Alba Cromm: el supuesto rendimiento ya no plástico sino exclusivamente narrativo de las técnicas novelísticas adoptadas, y el interrogante de fondo que –de nuevo según Mora– plantearía la novela: ¿quién es el narrador de un texto que se presenta como una serie o suma de muchos otros textos?

Ante todo, habría que distinguir dos niveles narrativos: por un lado, el de la revista Upman en sí; por otro, el dossier Alba Cromm que ocupa el grueso de la revista, amalgama de fuentes diversas enumeradas en las páginas que lo anteceden (págs. 2021): diarios y cuadernos de notas de diversos personajes, posts de blogs, transcripciones de informes policiales, de conversaciones grabadas, noticias y reportajes reales... Por lo que respecta al primer nivel, evidentemente –como cualquier texto que responda a la lógica (ficticia) del volumen colectivo– no existe como tal la figura del narrador en tanto voz enun-

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ciadora; sí existe, en cambio, una figura de orquestación de tales materiales (aquella que los dispone en el orden en que se presentan, que prevé los contrapuntos, toma continuas decisiones cronológicas y topológicas) que la teoría literaria bien podría calificar de autor modelo o, tomando prestado un concepto clave en la narratología fílmica, de meganarrador. Lo anterior no es baladí, pues el segundo nivel narrativo, el que se ciñe específicamente al dossier Alba Cromm, reproduce esta situación en términos casi idénticos: no existe voz única que profiera cada pieza del puzzle, pero sí hay una figura de ordenación que los sobrevuela a todos ellos, dotándolos de la lógica discursiva que los guía. Más aún, en este segundo nivel dicha figura tiene nombre y apellidos, pues se corresponde con un personaje, el reportero Luis Ramírez, que afirma haber realizado el montaje –tal cual– de dichos materiales.

En el fondo, ambos niveles (nivel primario, revista; nivel secundario, dossier) vienen a actualizar un esquema narrativo relativamente clásico, rastreable ya en el venerable canon de la novela epistolar: se trata de la figura del editor que, tras una breve aparición prologal, desaparece para dejar paso al flujo yuxtapuesto de distintas fuentes textuales. Desaparición gramatical, sí, pero no narratológica, en la medida en que todo efecto de progresión surgido en la combinatoria de dichos materiales (algo de lo que se beneficia de continuo la obra de Mora) no puede ser tenido como hecho casual, sino como efecto causal de esa instancia vigilante y armonizadora. La novela del siglo XX tampoco es ajena, en textos como Pedro Páramo o Mientras agonizo, a esta lógica de la yuxtaposición, carente incluso –como en ambos ejemplos, por poner dos– de instancia editora responsable de su presentación; pero ello no impide afirmar la presencia invisible pero efectiva (sin huella textual, pero de fuerte impronta narrativa) de esa figura de orquestación superior que, en el caso de Alba Cromm, surge en ambos niveles. Dicho de otro modo, Alba Cromm no manifiesta en su lectura una voluntad fragmentaria ni hace alarde de valores tales como la dispersión o la yuxtaposición, al contrario: es la efectividad de esa lógica del montaje la que hace que su lectura resulte no sólo asequible sino de veras trepidante: un suspense cuya articulación reside en la perfecta disposición de esa aparente algarabía a la cual una cortazariana línea invisible –o una jamesiana figura en la alfombra–, llámese o no autor modelo o meganarrador, impone un férreo orden lógico, cronológico y narratológico propio en este caso concreto del thriller clásico.

Por cierto que Alba Cromm no desmiente sino confirma, por sí misma, todo lo anterior: Ramírez, el reportero encargado de ensamblar el dossier, es literal: «Ordénala, pensé, como historia que es, como

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si se tratase de una novela» (pág. 22, la cursiva es suya); o poco después: «Por qué no, si el hilo de los acontecimientos fue así, hasta cierto punto novelesco [...], si el lector está acostumbrado a esa forma de construir una historia y suele agradecerla» (ibíd.).

VIDA MÁS ALLÁ DEL TEXTO Otro aspecto en el que Alba Cromm puede resultar defraudante (al menos a la luz de las afirmaciones del propio Mora) es su supuesta vida más allá del texto narrativo convencional. La gran baza, en este sentido, residiría en el hecho de que varios personajes (bueno, sólo dos) mantuvieran blogs reales, que aún pueden visitarse, años antes incluso de la aparición de la novela. Pero de nuevo este planteamiento teórico, de por sí profundo y riquísimo, alcanza una concreción relativamente insignificante.

El debate entre apertura y clausura en la obra de arte, y en el relato en particular, es un desafío clave de la modernidad. Por un lado, la teoría de la información exige el cierre de un mensaje como requisito indispensable de su posible decodificación. Por otro, las poéticas de la lectura insisten en que cada lectura hace saltar por los aires los cerrojos del texto, a cada ocasión nuevamente hurgado y puesto patas arriba: ¿texto cerrado, o texto abierto? El propio Eco, paladín clásico de la obra abierta, llegó a decir más tarde que, frente a la narrativa del hipertexto, potencialmente infinita, los relatos conclusos e inmodificables cumplen una de las funciones principales de la literatura, a saber: mostrar la inexorabilidad del destino, enseñar a morir (en Sobre literatura, pág. 23). En otro orden de cosas, la práctica de las segundas partes, las sagas, los spin-off, la narrativa –en suma– en formato constelación susceptible de continuas reaperturas no es ajena ni a la literatura popular (véase la mecánica de anillos concéntricos de la obra de Tolkien) ni a la literatura culta (ocurrencia sobre la marcha: Todas las almas de Javier Marías, fuente primero de Negra espalda del tiempo o más tarde de la vasta trilogía Tu rostro mañana), si a alguien le interesan aún tales etiquetas. Aplicado semejante principio al universo del entretenimiento (cine comercial, series de televisión...), el relato cerrado se disuelve en una extenuante apertura que adopta la perversa lógica comercial del merchandising. ¿Texto cerrado, o texto abierto?

El lector pertrechado de estas u otras apreciaciones seguramente más doctas y sutiles no encontrará en Alba Cromm, de todos modos, más que un guiño de carácter, de nuevo, puramente anecdótico. La apertura real de Alba Cromm no va más allá de dos blogs (uno, el de la protagonista, otro el del reportero Ramírez) que no suman, entre sí, más de dos decenas de posts, varios de ellos incluidos en el cuerpo de la propia novela, y que tampoco recubren,

en realidad, ninguno de los huecos del relato base...

Pues, en efecto, hay aspectos de la historia que, efectivamente, no concluyen al término del texto: hay ganchos relativos, por ejemplo, a la repercusión ulterior que habría tenido en las vidas de los protagonistas el inesperado (y muy bien urdido) desenlace de la trama principal. Bien. Pero no creo que, a estas alturas, a nadie le asuste un final abierto, o voluntariamente frustrante (otro ejemplo al vuelo: la página final de otro éxito de la temporada, la inquietante Fin, de David Monteagudo). Ni que, del mismo modo, dicha técnica implique un severo estremecimiento internextual.

(Por cierto: obviamente, Mora es consciente de la inocente paradoja implícita en el hecho de que podamos leer, en 2010, blogs que no se escribirán –dado que la novela se sitúa en un futuro inmediato, digamos en la década de los años veinte del siglo XXI– hasta dentro de un par de lustros, como mínimo...

Si el recurso a esta extensión paratextual tenía como intención dotar a los personajes de un nuevo espesor ontológico, como seres existentes más allá del texto base en que habitan, esta pega mía, tan ridículamente cartesiana como, me temo, irrefutable, desmonta de un plumazo todo el laborioso andamiaje del fingimiento, o al menos introduce en su lectura una molesta contradicción interna digna de apostilla.)

¿FIN? Termino. Alba Cromm es una novela interesante, hábil, que se lee de un tirón. Ofrece, cierto, una «visión muy oscura de las tecnologías de la comunicación» (algo curiosamente paradójico en un autor como Mora, ahora que lo pienso) encajada en el molde genérico del thriller fantacientífico. Pero, en este caso al menos, la imaginación crítica (porque sí, la teoría también puede ser un escenario para el desarrollo de hipótesis creativas) ha desbordado con creces la práctica artística, al menos para aquellos lectores que, como fue el caso, aborden Alba Cromm con la esperanza de disfrutar una verdadera epifanía, esa violenta excitación con que el paladar aún no avezado a determinada gama de cromatismos, texturas y aromas, debería recibir Lo Nuevo.

Por cierto, me dispongo a publicar en mi blog (http://absurdoafan.blogspot.com) varios párrafos que se han quedado fuera del montaje final de esta ¿crítica? En tanto descartes, censuras editoriales –por razón de espacio, no haya malpensados– o escenas adicionales, una de ellas incluso en clave de ficción, plantean un interrogante a los novelistas: ¿dónde acaba esta crítica? ¿Está toda la crítica contenida en la crítica? ¿Qué efectos tendría una respuesta negativa para los conceptos tradicionales de novela y de novelista?

MITO Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg protagonizaban una huida desenfrenada por las calles de París en Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960).

Los críticos Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejada conversan en torno al significado actual de Psicosis (Alfred Hitchcock) y Al final de la escapada (Jean-Luc Godard) cuando se cumplen cincuenta años de sus respectivos estrenos.

TEXTO DE HILARIO J. RODRÍGUEZ Y CARLOS TEJADA

Al final de la escapada y Psicosis pueden considerarse dos películas bisagra que marcan el final de un ciclo y el comienzo de otro, el final del cine clásico y el comienzo del cine moderno. Cincuenta años después, la primera pregunta podría ser: ¿en qué ciclo estamos ahora mismo? La segunda: ¿qué ha pasado durante todo este tiempo? Y la tercera: ¿a dónde queremos llegar?

HILARIO J. RODRÍGUEZ: Cuando emitimos opiniones favorables o desfavorables en torno a Crepúsculo, Millenium, Toy Story 3-D, El escritor, La cinta blanca o Vincere, en realidad estamos participando en una especie de juego. Entramos en un sistema de promoción, de mayor o menor alcance, que acepta cualquier posible opinión porque lo único que pretende es demostrar que genera diálogo. Y si uno no quiere quedar fuera de juego, tiene que ver y opinar por sí mismo. Lo extraño es que también Psico-

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A VECES PARECE COMO SI PARA FORMAR PARTE DEL MUNDO TUVIÉSEMOS QUE FORMAR PARTE DE LA AUDIENCIA DE CIERTOS PROGRAMAS DE TELEVISIÓN Y CIERTAS PELÍCULAS DE CONSUMO LAS TRAMAS DE HITCHCOCK ESTÁN POR ENCIMA DE LAS ONOMÁSTICAS, SON UNIVERSALES POR EL SIMPLE HECHO DE QUE SUS PERSONAJES SE PUEDEN EXTRAPOLAR A CUALQUIER AÑO

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sis y Al final de la escapada formen parte del juego, aunque sea desde un plano más institucional que mercantil (ése que celebra las onomásticas o lo que Enrique Vila-Matas llama «los números redondos»).

CARLOS TEJADA: Las tramas de Hitchcock están por encima de las onomásticas, son universales por el simple hecho de que sus personajes se pueden extrapolar a cualquier año, década o lugar. También por los ingredientes que aderezan sus tramas: acción, suspense, ritmo, amor... Sin embargo, en Godard, aunque esos aderezos estén presentes, hay una pequeña paradoja: el mensaje político que empezó a impregnar su obra a partir de los años 70, que ha contribuido a anular la vigencia de alguna de sus películas.

Desde un punto de vista formal sucede lo inverso, porque Godard es un gran experimentador cuya radical ruptura de los cánones narrativos tradicionales lleva al lenguaje cinematográfico por otros derroteros.

Cánones que Hitchcock no abandona, aunque tampoco ello es óbice para que dé rienda suelta a su talento y se permita sus rupturas ¿Acaso no es una osadía para aquel entonces el que el cineasta liquide a la protagonista de Psycho mucho antes del final de la película? Yo creo que, por encima de las teorías y las celebraciones, lo importante es hablar, seguir hablando sobre lo que de verdad nos importa.

H. J. R.: Qué decir. A veces parece como si para formar parte del mundo tuviésemos que formar parte de la audiencia de ciertos programas de televisión y ciertas películas de consumo, porque en caso contrario no tenemos elementos suficientes para interconectarnos con los demás. En realidad, lo que pienso en ocasiones es que ya no importa si somos españoles, asturianos, catalanes, vascos o senegaleses, porque lo que ahora nos define de verdad es si hemos visto el último episodio de la serie Perdidos y si somos fans o no lo somos. De hecho, el discurso de algunas revistas de cine va por ahí, quizás sin que sus responsables se hayan dado cuenta. Hay quienes no te consideran de su tribu si no estás a la última, como ellos, y si, además de a Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov y Aleksandr Dovzhenkho, no conoces a Yevgenii Bauer o a Boris Barnett, porque a estos últimos los acaban de meter en el canon esas revistas cuyo sentido elitista te hace sentir un poco como te hace sentir Sálvame Deluxe en un país donde todo quisque ve ese programa y tú das la sensación de vivir en las nubes o de despreciar aquello que los demás consumen con fruición, inquietud o desprecio. La pregunta, por tanto, es si perteneces al clan o no, si has visto esto o no, si conoces a este director o no, si estás dispuesto a celebrar el aniversario de algún clásico de Alfred Hitchcock y Jean-Luc Godard o no...

C. T.: El álbum Kind of Blue de Miles Davis o el Pop Art de Warhol mantienen una frescura perenne. Nos siguen fascinando: escuchar el disco del trompetista, más allá de sus excepcionales cualidades, nos hace estar en la onda cool (término que se sigue empleando en el lenguaje coloquial, sobre todo en lo referido al estilo de la vestimenta). Y también colgar una reproducción de las latas Campbell convierte nuestro apartamento en un espacio mucho más moderno, que nada tiene que ver con el clasicismo decorativo del hogar paterno. Se es fashion, moderno o como se quiera denominar, por el simple hecho de ponerse unos pantalones de pitillo como los que lleva Jean Seberg en Al final de la escapada. Y ahí surge un nuevo interrogante: ¿qué es lo que hace que las cosas sean imperecederas? ¿Quizá esa extraña mezcla entre el buen diseño de antaño y el menos bueno de hoy en día? ¿Por qué cuando nos referimos a estas cuestiones enseguida humanizamos el sustantivo tiempo diciendo que es el mejor juez, como si fuese un ente con pensamiento propio? Lo caduco y lo perenne son tan sólo problemas humanos. Pero ¿cuáles son los mecanismos que nos hacen establecer el que algo sea eterno o efímero? El Seat 600 es el último grito del automóvil en los años sesenta. Después éste sucumbe por la fascinación que producen los nuevos modelos que salen al mercado. Después de algunas décadas en el olvido se convierte en preciado objeto de coleccionista. Como el Wolkswagen Escarabajo, el Mini o el Mustang con el que Steve McQuenn atravesaba las calles de San Francisco en Bullit.

H. J. R.: Año abajo año arriba, digamos que Al final de la escapada y Psicosis pertenecen al mismo período y que ambas sirven para definirlo a la perfección.

Si las observamos por encima, vemos que las dos utilizan de base un género muy codificado (el del cine negro) pero no pueden definirse como películas de género. En una todo sucede y en la otra suceden cosas que no se deben adelantar porque si no se arruina el efecto sorpresa. Simplificar sus argumentos resulta imposible. No basta con decir que las dos tratan sobre personas que huyen. Tampoco tendría que importarnos saber que ambos mueren. Yo definiría las dos películas como textos cuyo sentido radica en los microtextos que han acabado imponiendo en la memoria cinéfila: la escena de la ducha en Psicosis, claro, y cualquier gesto de Belmondo o Seberg en Al final de la escapada (el dedo que recorre sus labios para expresar lo inexpresable: el asco, la desazón, el cansancio).

C. T.: Al final de la escapada tiene un personaje principal muy alejado del glamour y la elegancia de los gangsters clásicos, aunque haga esfuerzos por

emularlos. Y es quizá en esa desmitificación en donde reside una de las cualidades de la película y de la cualidad de sus imágenes, de las imágenes que han quedado fijadas en nuestra memoria, porque desmontan otras imágenes previas que también tenemos alojadas en el recuerdo. Belmondo está mucho más cerca de nosotros porque respira y siente como nosotros, aunque reprobemos sus actos. Es tan icónica la imagen de Jean Seberg vendiendo periódicos por las calles parisinas con su

pantalón pitillo como la silueta de Norman Bates a los pies de su mansión en lo alto de la colina. Da igual que sea cinema verité o ficción hollywoodense, es la verdad del creador en el momento de concebir una imagen, esa capacidad de la misma, o de su autor, de concentrar una determinada esencia que se nos escapa pero que a la vez define ese universo de lo ilusorio, esos códigos que en pocos trazos no sólo definen un producto sino que muestran su esencia y lo ensalzan al mismo tiempo.

ICONO Anthony Perkins interpretó al perturbado Norman Bates, protagonista indiscutible de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960).

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TEXTO DE CHUS FERNÁNDEZ Chus Fernández (Uviéu, 1974) ha publicado las novelas Los tiempos que corren (premio Asturias Joven de Narrativa) y Defensa personal (Premio Tiflos). En la actualidad, prepara su primer poemario.

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Nuestra primera conversación giró alrededor de un mutante y una tabla de surf. Han pasado veinte años. Y aunque después hubo otras conversaciones, todas ellas de noche, o por la mañana, siempre y cuando la mañana sea entendida como el extremo más estrecho de la noche, David siempre será en mi memoria el de aquella ocasión, la del primer encuentro, lo que probablemente me convierta a mí en el mismo de entonces cada vez que recuerde la noche a la que me refiero. Hubo canciones y nombres y casi todas las canciones siguen aquí, cerca.

Los nombres, no.

Pero qué es el tiempo sino la forma de adaptar la voz a cada ausencia, la manera en que la boca se amolda a un pliegue distinto por cada nombre nuevo.

En cuanto a su trabajo, el trabajo de David, que es de lo que debo hablar en un principio, la palabra fundamental es, por encima de cualquier otra y de cualquier estado de ánimo posible, limpieza.

Y esto se debe al empeño decisivo y noble que cede el protagonismo al producto, ciñéndose a su funcionalidad y trascendiéndola, es decir, convirtiendo esa funcionalidad a la que acabo de referirme en una doble e indivisible identidad: la de la marca y la del artista, la del objeto y la del sujeto.

Desprenden sus obras una liviandad expresiva, una felicidad inquietante y sugerente. Sentir antes de pensar, asentir antes de reconocer. Reaccionar.

La claridad, la luminosidad, el vacío y la saturación.

El color no está en deuda con la querencia del ojo ni se debe a la semejanza respecto al tono original e indiferente. No, el color tan sólo responde al alcance variable del pálpito. Por eso existen las texturas. ¿De qué sirven las cosas tal y como son y de qué nos vale su representación si a través de ella no somos conectados con las cosas tal y como necesitamos que sean en realidad?

Cuando se está en el punto crucial de una investigación, decía el agente Cooper, la distancia más corta entre dos puntos no es necesariamente una línea recta. La mayoría de los trabajos de David parecen afirmar las palabras apuntadas por el agente especial, confirmarlas, pues en ellos apreciamos un equilibrio sin centro; una convivencia improbable en el pensamiento o, lo que es lo mismo, una combinación audaz de los elementos de los que se dispone, algunos de ellos impuestos; un corrimiento sutil, una lenta precipitación; no un caos direccionado sino una ocasional espesura que responde a un objetivo inicial, una meta fija y una

senda que muda; un desplazamiento silencioso, no grave.

Al enfrentarte a la obra de David vuelves a estar debajo de tus mantas de siempre pero ya no es tuya la casa. En sus trabajos la calidez y la extrañeza se dan la mano continuamente. Tal vez sea esto fuente y fruto de una gracia amarga, incómoda, y tal vez esta sensación responda en buena parte al propósito de sus manos como en una parte no menos buena a nuestra experiencia de mirar.

Sabe David que al seguir el rastro de lo ajeno se quedan en el camino las huellas de lo propio, que no puede ser de otra manera.

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DE ALUMNO DE LA ESCUELA DE ARTE A JOVEN PROMESA DEL DISEÑO EUROPEO David García –o LeZink, que es como él mismo se da a conocer en el ámbito del diseño gráfico– nació en Muros del Nalón en 1977 y desde muy joven mostró una inclinación por el dibujo y las artes plásticas que estuvo directamente conectada con el ambiente que vivió en su domicilio familiar, en el que la pintura siempre estuvo presente. Al término de la adolescencia, y tras meditar mucho sobre su futuro, decidió matricularse en la Escuela de Arte de Uviéu, de donde acabaría saliendo con la intención de hacerse un hueco en el mundo del diseño. Desde entonces, ha construido su propia marca –cuyas concreciones están a la vista de todos en la web LeZinkStudio (http://www.lezinkstudio.com)– y se ha especializado en soportes impresos. A él se le deben las portadas de discos como ¡Salí, l.luna!, de Herbamora, o Amor incendiariu, de Dixebra, y también la mayor parte de las ilustraciones que aparecen en la revista que ahora mismo usted tiene en las manos. Y ello por no hablar de sus trabajos para marcas de ropa como Slash Industries o Ewan. Recientemente, la revista digital Netdiver le reconoció como uno de los valores más prometedores en el campo del diseño en Europa.

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ENRIQUE REDEL

«Quiero que mis libros sean libros de usar y guardar» Enrique Redel está al frente de Impedimenta, una de las editoriales más jóvenes y arriesgadas del panorama español. Defensor de la estética (y la ética) de la letra impresa, habla de su trabajo como editor, avanza novedades y divaga sobre un futuro cercano.

ENTREVISTA DE MIGUEL CANE

¿Cómo se dio la génesis de Impedimenta?

Impedimenta nació en mayo de 2007. Yo ya venía de otras experiencias editoriales, y tenía la impresión de que había muchos títulos tremendamente jugosos que no estaban disponibles en castellano. Además, me apetecía dotar a los libros de una dimensión estética potente, hacer que fueran reconocibles y apetecibles. En cuanto a la selección de los títulos, la propia metáfora de la impedimenta viene a explicar en cierto modo nuestra labor. La impedimenta era la mochila, el bagaje que llevaban los legionarios romanos a la batalla. Pesaba muchísimo, pero en ella llevaban todo lo necesario, de suerte que si se deshacían de algo era probable que murieran en la batalla. Yo quería que mis libros fueran libros de usar y guardar, libros que uno se lleva en las mudanzas. Libros necesarios. ¿Resulta difícil captar la atención de lectores en un mundo ahora más orientado a una gratificación inmediata por encima de la lectura?

Es que yo quiero que mis libros supongan una gratificación inmediata. En un mundo cada vez más

centrado en la satisfacción instantánea, me gustaría que los libros fueran pequeños caramelos apetecibles, que hiciera ilusión leerlos y tenerlos, igual que ver una película o cenar en un restaurante íntimo. Yo soy de los que conjuro mis depresiones comprando libros, y no concibo la vida sin ellos. Para mí lo más chulo del mundo es comprar un libro, y leérmelo, tocarlo, tenerlo. Y quiero que mis lectores sean igual. ¿Cuál es el criterio de Impedimenta para elegir obras para publicar?

Mi propio gusto personal. Un pálpito de que ese libro es necesario, que yo me lo compraría. Al principio solía decir que Impedimenta se surtía de clásicos modernos de la literatura occidental, de literatura canónica. Luego me di cuenta de que el único canon que me interesaba era el mío. El mío y el de las personas de las que me fío, y con las que comparto lecturas y pasiones. En cierto modo, el editor es un recomendador. Y ¿qué mejor libro que recomendar que el que a ti te gusta horrores, el que te seduce, el que echas de menos en las mesas de novedades? ¿Ha resultado gratificante resucitar autores como Natsume Soseki o Stella Gibbons, incluso introduciéndolos al lector en lengua castellana?

Sin duda. Yo era un fanático de Soseki desde hace años. A mi primera editorial, un proyecto que tuve en mi veintena, le llamé Kokoro Libros. Posteriormente, cuando monté Impedimenta, quise que uno de mis primeros títulos fuera de Soseki, y probé con Botchan. Me parecía increíble que el libro estuviese inédito en España (había una traducción bastante sosa hecha en los setenta y publicada en Japón), y puse todo mi empeño en que el libro saliera bien.

Afortunadamente, el libro ganó el Premi Llibreter, y

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volvió a colocar a Soseki donde merecía. Ahora hemos editado Soy un gato, y se ha convertido en un fenómeno. Llevamos cinco ediciones en dos meses, y Soseki vuelve a estar encima de la mesa. En cuanto a Stella Gibbons, su La hija de Robert Poste es un libro tan encantador que a veces me parece mentira que exista. Es gracioso, hilarante por momentos, tierno, y también estaba inédito en castellano. Frente a las apuestas maximalistas, basadas en el marketing, hay que optar por los proyectos pequeños y sencillos, directos, como La hija de Robert Poste.

Ahora mismo sacamos la novena edición, y estamos en los quince mil ejemplares vendidos.

Como editores ¿cuáles son los temas que más les atraen?

Creo, con Martin Amis, que lo anodino, lo intrascendente, no mancha la página. No me gusta la literatura cómoda, sino la que remueve algo dentro de uno. Me gustan los libros ante los que se dice: «Vaya, este texto tiene dos mil años de tradición a sus espaldas, pero se lee como si estuviera escrito para mí mismo, que vivo en España en el siglo XXI».

Me interesan los libros que hablan de momentos de crisis: los previos o inmediatamente posteriores a las guerras mundiales (Estallidos y bombardeos, Los domingos de Jean Dezert, El hospital de la transfiguración), los que siguieron a la caída del Muro (En mitad de la noche un canto), los que se ríen o celebran otras novelas u otros géneros (La hija de Robert Poste, Soy un gato), los que nos hablan de nosotros mismos (Botchan o La hija del optimista, El mes más cruel). De eso va este juego, ¿no es así? ¿Hay algún libro cuya edición haya sido una experiencia particularmente memorable?

Sin duda El Rival de Prometeo. Vidas de Autómatas ilustres, que coordinó Marta Peirano, pero en el que participamos creativamente los editores en su conjunto. Una lúcida reflexión sobre la inteligencia artificial, desde el punto de vista literario (con textos de Voltaire, de Diderot y D’Alembert, de Poe, de Hoffmann, de Freud, de Capek). Recuerdo haber maquetado y luego corregido el libro escuchando una y otra vez, compulsivamente, la banda sonora de Blade Runner. Soñaba con Rachael por las noches.

Estaba imbuido del libro. Una experiencia que nunca he vuelto a repetir. ¿Cuáles son los aspectos de los que se ocupan en Impedimenta?

Hacemos todo: elegimos los libros a editar (buscamos en librerías, en catálogos extranjeros, escuchamos a los amigos que nos recomiendan, y que saben más que nosotros), encargamos su traducción, si se da el caso, las revisamos y corregimos, y dise-

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ñamos el libro. También buscamos que tenga una salida digna, y hablamos con el librero para convencerle de que el libro es bueno, recomendable, y que lo coloque en buen lugar. Y también hablamos con los periodistas, y viajamos y hacemos que esto sea un oficio, no un trabajo.

El diseño en cada volumen es exquisito y es ahora parte de su sello personal. ¿Cómo se estableció esta dinámica?

No concibo un libro feo o mal hecho. No compro libros feos o mal hechos. Y por otro lado, frecuentemente compro libros hermosos sólo porque son hermosos. Por eso quise que Impedimenta cuidase enormemente la estética. Elegimos el motivo de cubierta con extremo cuidado. A veces nos tiramos semanas enteras haciendo pruebas. Creo que nos caracteriza el marco americano (ese recuadro negro que rodea todo el libro, y que le da esa especialidad), y que somos reconocibles también por los materiales y por las imágenes que elegimos. Para mí la imagen de cubierta es muy importante: tiene que hablar del libro sin ser muy obvia. Prefiero que hable de un modo lateral, irónico casi, subliminal. La flor de la portada de Botchan en realidad no es japonesa. Pero es roja y está sobre un fondo blanco, como la bandera de Japón. Y es joven, y sugerente, como el propio personaje protagonista. Y es bella. Eso opera a un nivel casi inconsciente. Prefiero que mis portadas trabajen a nivel inconsciente. Otras veces son motivos que salen puntualmente en el propio libro. La portada de La hija de Robert Poste representa una planta frondosa. A mí se me ocurría que podía ser la parravirgen, esa planta que cuando florece hace que uno de los personajes de la novela, Meriam, la moza de servir, se quede preñada. En este caso el motivo de portada es casi humorístico. ¿Qué aconsejaría usted a un posible autor que desee acercarse a su casa editora?

Que lo hiciera con toda confianza, pero sabiendo que sólo publicamos quince libros al año y que somos tremendamente selectivos. Además, de esos quince libros, habrá diez o doce que serán traducciones, con lo que queda muy poco espacio para nueva creación, aunque no nos cerramos a ella. Tenemos un par de casos muy notorios, como El perfume del cardamomo, de Andrés Ibáñez, y El mes más cruel, de Pilar Adón. Ambos son autores españoles, relativamente jóvenes, que hablan de cosas universales, que son las que me interesan, y también las que interesan a la mayoría de lectores. ¿Se apuesta fuerte en esta esfera?

No tanto como parece. Creo que, por filosofía, estamos fuera de ese mundo de tiburones y adelan-

tos exagerados. Además, a la mayoría de editores de esas empresas cuyos recursos les permiten pujar y apostar a esos niveles tampoco creo que les guste mucho ese juego. En los últimos años el mercado se ha enfriado, y experiencias como las de Impedimenta, o Libros del Asteroide, o Nórdica, demuestran que es posible tener un cierto éxito con propuestas razonables, que funcionan a un alto nivel. ¿Qué sorpresas reserva para la próxima temporada?

Puedo adelantar un delicioso libro de rentrée, Vercoquin y el plancton, de Boris Vian. Inédito en España (aunque editado en Argentina), contará con traducción de Lluís Maria Todó. Poco después publicamos Batallas perdidas, de Eudora Welty. Una voluminosa novela de tintes faulknerianos que narra un día en la vida de una anciana que cumple noventa años, en un pueblo de Mississippi. La novela nos lleva por toda la historia del Sur en el siglo XX. ¿Es incierto el futuro del lector en el mundo, con el advenimiento de los medios electrónicos?

No, en absoluto. Creo que el lector no desaparecerá. Ni con el e-book, que también se leerá. El e-book es un invento muy interesante, pero creo que tardará mucho en robarle la cartera al libro en papel.

Entre otras cosas porque todavía está en un estadio que lo emparenta con una ameba, en términos evolutivos. Cuando hablo de esto siempre me viene a la cabeza la canción esa que decía que «el video mató a la estrella de la radio». Pues bien, treinta años después el vídeo murió y la radio sigue viviendo. Porque la radio está acabada, es perfecta, no es mejorable. El vídeo lo fue, y por eso murió. Pues bien, el e-book es mejorable, y el libro en papel no. ¿Impedimenta incursionará en estas nuevas maneras de leer como un aspecto de su evolución?

Sin duda. Pero no todavía. He de decir que soy un fanático de Apple, profeso la religión Mac. Aun así, todavía no me llama la atención el iPad, ni doy crédito en estos momentos a esos cantos de sirena que hablan de que en diez años todos leeremos en pantallas. En tal caso, yo seré uno de ellos, yo seré uno de esos lectores. E intentaré hacer libros para que se puedan leer de otro modo. No obstante, igual que la imprenta de Gutenberg creó un nuevo género literario, la novela, creo que para leer Moby Dick el invento ya está creado, y se llama libro en papel. Los nuevos gadgets y aparatejos crearán nuevos géneros. Qué géneros, todavía no sé. Estoy seguro de que habrá genios creativos en ese nuevo formato, gente que nos dejará con los ojos abiertos y nos fascinará. Y espero ser de los que recomienden el trabajo de esos genios.

El último trabajo de Micah P. Hinson permite conocer la evolución de uno de los músicos más peculiares de la escena independiente contemporánea, que parece iniciar una etapa más luminosa en su siempre apesadumbrada carrera.

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

La historia no oficial de Micah P. Hinson, que él nunca se ha molestado en desmentir, está salpicada de algunos episodios truculentos. Relatos de cárcel en la que entró porque una mujer le había corrompido y llevado por el camino salvaje, que diría Lou Reed, abandono de su familia y episodios de vida homeless, son ahora anécdotas en una biografía que bien parece una novela de realismo sucio.

Y todo ello en un tipo que nació en Memphis (Tennessee) en 1981 y que publicó su primer disco con tan solo 23 años, Micah P. Hinson and the Gospel of Progress, en 2004.

Pero sabemos que Hinson se mudó a West Virginia y cuando tenía cuatro años a Abilene (Texas), donde creció en un familia religiosa tutelada por un padre que era profesor en la Universidad Cristiana de la ciudad. Su abuela tocaba el piano y en su casa se escuchaba a cantautores como John Denver. Fue su padre quien le compró su primera guitarra cuando tenía once años, y comenzó a tocar en bandas locales. Después, la historia de siempre: negación de la autoridad paterna, excesos de todo tipo, incluidas las drogas y un amor exagerado por una viuda, y la consiguiente expulsión de la casa familiar.

Cuando Micah P. Hinson se recuperó anímica y vitalmente, se mudó a Denton (Texas). Co-

rría el año 2000, fecha en la que grabó su primera maqueta, The baby an the satellite, pero no logró un contrato. Éste le vendría con otra maqueta, The possibilities, que llamó la atención del sello Sketchbook Records y de ahí salió Micah P. Hinson and the Gospel of Progress. Se trata de una obra maestra a todas luces de este jovenzuelo de pantalones anchos, gafas de pasta y voz de barítono cincuentón fumador que radiografía su época como outsider.

El álbum salió a partir de esas dolorosas experiencias vitales. Fue una especie de exorcismo de sus demonios interiores. Lo mejor del country folk alternativo que se publicó aquel año se grabó sorprendentemente en Manchester con el apoyo de The Earlies.

El entronque con la herencia de Gram Parsons, Bill Callahan y Will Oldham estaba ya ahí.

Después, Micah P. Hinson, crecido por las buenas críticas en la prensa especializada y sus primeras salidas fuera de Estados Unidos, decidió regrabar su primera maqueta.

Fue el EP que se publicó a principios de 2005 con el mismo título original, The baby and the satellite. Y tuvimos la suerte por aquí de verlo en directo, acompañado de dos músicos, esa misma primavera dentro del Ciclo Intersecciones.

Pero las alegrías duraron poco y una lesión de espalda motivada por un accidente casero que requirió cirugía le trastocó todos los planes, canceló la gira y entró en una etapa depresiva.

De ahí salió Micah P. Hinson and the Opera Circuit, una obra creada a raíz de los dolores causados por esa lesión. Ahí, el autor se permitió incluso alguna incursión en el country soul, pero la base era la misma y el resultado fue otro grandísimo álbum y subir otro escalón en el cursus honorum del folk de raíz sureño.

Eso fue en 2006 y un año después, el 8 de diciembre, Micah P. Hinson le propuso a su novia que se desposara con él. Entraba en una fase de

felicidad en la que todavía está y en la que posteriormente dio a luz un tercer larga duración, Micah P. Hinson and the Red Empire Orchestra, publicado el 14 de julio de 2008.

Micah P. Hinson llama a su propuesta violent country, que, traspasado al lenguaje cotidiano, sería folk, country y rock de raíces. El texano sorprendió positivamente en esta nueva referencia, que recibimos tras un EP de transición titulado The surrendering, que hacía aventurar que este tercer larga duración iba a ser el que todos esperaban de él después del para algunos incierto Micah P. Hinson and the opera circuit.

Micah enamorado es capaz de escribir un single enorme como «When we embraced», una miniatura trabada a base de banjo y guitarra que habla del amor y el cariño. Parecía que el de Memphis, que, por cierto, nació el día en que dispararon a Ronald Reagan, se iba a consagrar definitivamente. Pero los hados no le fueron propicios, porque lo único que consiguió fue que la leyenda se hiciera todavía más grande.

Ni corto ni perezoso, Micah P. Hinson editó en el otoño de 2009 un doble álbum. All dressed up and smelling of strangers venía con un arte gráfico que muestra un profundo respeto y admiración por aquellas viejas ediciones de discos de jazz, cuyas imágenes invitaban a bucear en su interior, a descubrir lo que se podía encontrar dentro de ellos.

En este caso, esta nueva referencia en la carrera del de Tennessee podemos considerarla como la de un disco de autoafirmación en el que se ha dado el gustazo de grabar una serie de versiones de artistas y grupos dispares. Pero no es el típico disco de covers al uso.

El esfuerzo parece que valió la pena porque Micah P. Hinson, sin intentar igualar ni mucho menos superar los originales –el caso más evidente es el de «My way», que hizo grande Frank Sinatra–, se ha atrevido a transitar por terrenos extraños y ha salido indemne.

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TRAS DOS OBRAS MAESTRAS COMO SUS PRIMEROS TRABAJOS, SERÍA INJUSTO PEDIRLE QUE EL LISTÓN LO SUBIERA VARIOS CENTÍMETROS MÁS

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Como anécdota podernos decir que este doble álbum fue el primero que firma solo con su nombre, y tiene su porqué. El primer disco contiene una serie de canciones desnudas, acompañadas de su guitarra como si estuviera tocándolas a la puerta de la iglesia o en el porche de su casa en la intimidad con sus allegados.

El otro es para escucharlo entre el bullicio, porque aquí Micah se muestra como un explorador de sonidos y texturas, atrevido como pocos, que dota a algunos de estos temas de un armazón que nadie se hubiera atrevido a colocarles.

Más que un trabajo de transición, podemos definirlo como un punto y aparte, una derivación en un camino que nos pareció más luminoso tras la publicación del anterior disco .

Hinson espía los fantasmas del pasado al grabar por fin «This old guitar», de John Denver, una tristísima adaptación que dedicó a su padre, y que era una de las canciones habituales de su repertorio. De hecho, la pudimos escuchar cuando tocó en Intersecciones.

La variedad es la norma aquí: «Kiss me mother, kiss me darling» la convierte en una canción folk tabernaria llevada por ese banjo del que el artista se vale de muy tarde en tarde.

Se atreve con gente de su generación como Pedro The Lion y Centro-Matic, redescubriéndonos el talento de Will Johnson. Hinson se la juega y no yerra al hacer las icónicas «The times they are-a changin’», de Bob Dylan, y «Suzanne», de Leonard Cohen, desnudándolas por completo y desnudándose él.

Hay más alegría, más luz y menos oscuridad en «We almost had a baby», de Emmy The Great, una de las maravillas del primer cedé, en los que aparece una percusión lejana y un teclado delicioso.

«My way» parece cantarla debajo de la ducha, desafinando, o mejor dicho, no llegando al tono que exige en algún momento el tema.

Podría haberlo eliminado pero ahí queda su desgarradora interpretación. El instrumental «Sleepwalk», de Santos & Johnny, abre el segundo disco, con un tono cinematográfico y aromas caribeños o hawaianos. Me encanta su embriagadora guitarra solista. «Runnin’ scared», de Roy Orbison; no se parece a la original, con un tempo de marcha y un tono pesimista.

«Stop the world», de Patsy Cline, es excesiva y «Are you lonesome tonight?», de Elvis Presley, la convierte en una salmodia mortuoria, deprimente podríamos decir. «In the pines»,

tema tradicional que versioneó Nirvana, recogiendo la clásica de Leadbelly, Hinson la hace oscurísima acompañado por una guitarra eléctrica superdistorsionada.

«You didn’t have to be so nice», de Lovin’ Spoonful, es el único momento amable del disco. «Listen to me», de Buddy Holly, nos deja descolocados, con una guitarra punk, y el cantante casi fuera de sí. Pero la joya la deja para el final, una versión de «While my guitar gently weeps», de The Beatles, con la voz distorsionada al comienzo saliendo por el altavoz derecho y un envoltorio instrumental delicadísimo que poco a poco va enrareciéndose hasta la pelota final de distorsión. El texano se subio al trapecio sin red y no cayó al vacío, lo cual no es poco.

Y nos plantamos en junio de 2010 y Micah P. Hinson publica Micah P. Hinson and the Pioneer Saboteurs. Continúa su etapa de felicidad, pero personalmente prefiero al Micah arrastrado, destrozado por las heridas psicológicas y físicas, outsider y peligroso.

No ha perdido en su toque mágico pero las canciones ya no huelen a dolor. Éste es su cuarto disco de estudio, quinto si contamos el doble de versiones. Es un hombre felizmente casado y algo tendrá que ver eso en el tono de su nuevo material.

Tras dos obras maestras como sus primeros trabajos, sería injusto pedirle que el listón lo subiera varios centímetros más. El disco lo ha producido Matt Pence, batería de Centro-matic, otra interesantísima formación que con Will Johnson al frente ha dado una nueva dimensión a la música de raíz norteamericana. Son doce cortes, el primero de ellos instrumental, y ya en él advertimos que el Micah P. Hinson que conocíamos está en otra fase.

Ahora el desgarro es melodrama y el ejemplo más evidente es «The cross that stole this heart», con una larguísima intro y un toque totalmente de banda sonora de David Lynch/Angelo Badalamenti. Enlazando con el pasado está «Take off that dress for me» y «My god, my god» , la primera un single evidente, y la segunda un corte acústico con cuerdas, banjo y acústicas.

Hay otro Hinson, que no habíamos conocido antes, el del nervio eléctrico, medio distorsionado al inicio de «2s and 3s» a lo Jim O’Rourke y superdistorsionado en «Watchers, tell us of the night». O cantando un vals tabernario en «She’s bulding castles in her heart», y cerrando onírico, con un loop de serrucho envolvente y ruidista en «The returning».

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En septiembre llegará a las librerías Lo que me queda por vivir (Seix Barral), la última novela de Elvira Lindo (Cádiz, 1962). Hablamos con ella en la calidez de la primavera neoyorquina.

TEXTO DE OVIDIO G. PARADES

Nos encontramos en la Avenida Columbus, en uno de sus restaurantes preferidos. Era un mediodía de sábado soleado, caluroso, tranquilo. Uno de esos días de mayo en los que la mayoría de la gente parece relajada, dispuesta a disfrutar del buen tiempo, de las horas de ocio. Los niños jugando en los parques y los padres sentados en las terrazas cercanas, charlando animadamente con los amigos, saboreando esas cervezas bien grandes y bien frías, con los abultados periódicos a un lado y las bolsas con algunos libros de segunda mano recién com-

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prados en los mercadillos callejeros que se sitúan en esa misma acera. Ahí, en esa zona del Upper West, todo resulta más sosegado. La vida tiene un paso menos acelerado, menos estresante, menos bullicioso. La gente, allí, lleva una existencia más familiar, más de barrio, por decirlo de una manera sencilla. Se puede detener tranquilamente en medio de la acera, después de comprar un crujiente pan o unos de esos bollos recién hechos que luego se rellenan de esponjoso queso blanco, para hablar con una amiga, con una vecina o con un viejo conocido: algo que en otras partes de la ciudad resultaría del todo impensable. Pero Nueva York, ciudad de numerosas caras y maravillosos contrastes, es así. La noche anterior habíamos estado en Studio 54, la mítica discoteca convertida de nuevo en teatro, y la emoción aún nos embargaba, más por estar dentro de aquellas añejas paredes que guardan tantos secretos lujuriosos y tantas leyendas desenfrenadas y excesivas de algunos de nuestros personajes favoritos que por el musical –Sondheim on Sondheim– en sí mismo (las canciones de Stephen Sondheim son buenas, muy buenas en al-

gunos casos, pero sin una voz verdaderamente genial, como sucede aquí, quedan un tanto ñoñas y descafeinadas). Llegamos, no vamos a negarlo, un poco nerviosos. No todos los días queda uno para comer con una de las mejores plumas de este país, con una de las voces que, en sus artículos, muestra más moderación, sensatez y reflexión, en estos tiempos de tanto y tan desagradable alboroto, de abundante pérdida de papeles de un lado y del otro.

No abandonar nunca la calma ni la educación, digan lo que digan los demás, se ponga el patio como se ponga: ésa es la lección más importante que uno aprende leyendo y siendo amigo de Elvira Lindo. Y no es mala lección, desde luego.

Llegamos diez minutos antes de lo acordado.

El restaurante es uno de esos sitios donde, después de tantas películas como uno ha visto ya, te imaginas a las parejas de las películas de Woody Allen charlando animadamente al calor del vino antes de que salte la chispa y surjan, de una manera u otra, los conflictos. Esos conflictos que tanto juego dan en las películas del cineasta neoyorquino y que tanta pereza producen en la vida real. La es-

DICE QUE LOS POCOS QUE HAN LEÍDO LA NOVELA SE SINTIERON SOBRECOGIDOS. SE MUESTRA NERVIOSA, EXPECTANTE ANTE LA REACCIÓN DEL PÚBLICO... peramos en la barra, tomando una copa. El aire cálido de la calle y el alegre griterío de los más pequeños entraban por los grandes ventanales que teníamos a nuestras espaldas. A la hora señalada, con puntualidad exquisita, llegó la escritora. Y allí estaba ella, sí, Elvira Lindo, con su encantador sombrero y sus gafas negras en la mano y su mejor sonrisa en los labios, pero también estaban –de pronto los vi– todos aquellos momentos maravillosos que aquella mujer me había hecho pasar a lo largo de mi vida. Sus divertidas intervenciones en la radio, sus numerosos artículos (esos artículos, reflejos de buena observadora, de persona compro-

metida, que se dividen en dos: los políticos y sociales, y los que tratan temas más personales, el devenir cotidiano de una mujer que escribe y que se interesa por –casi– todo, ese detalle que queda magistralmente atrapado entre sus líneas), sus puntuales aportaciones a su potente página web, sus espléndidas novelas, esas breves apariciones en algunas películas donde juega a ser la cómica cuya alma ya posee. Todos aquellos inolvidables momentos se aparecieron allí, al mismo tiempo que ella, Elvira Lindo, la creadora de tantas historias, de tantos personajes, la escritora, una de nuestras favoritas.

La mayoría de las fotografías no hacen justicia a Elvira. No es un tópico. Es así: resulta mucho más guapa y atractiva al natural. No somos los primeros en decírselo. Ahí, cara a cara, durante la comida, pudimos comprobarlo. Hablando de esto y de lo otro. De literatura, de la vida, de los musicales, de los viajes, del teatro, del campo, de las ciudades, de muchas ciudades. De Nueva York, claro. Y también de Asturias, del norte del país. Otra de sus virtudes es ésa, precisamente: la capacidad que tiene de hacerte sentirte bien a su lado desde el primer momento, nada de tiranteces ni absurdos tiempos muertos, como si fuésemos tres amigos de toda la vida que hacía tiempo que no se veían. Esa cualidad, que no todo el mundo posee, es, a mi modo de ver, junto con la risa, la capacidad de reírse (reírse de todo, empezando por uno mismo, claro está), una de las más valiosas que el ser humano puede tener.

Hablamos de su novela Lo que me queda por vivir, que se publicará en septiembre. Está entusiasmada con ella, con la historia de una madre y su hijo en el Madrid de principios de los años ochenta. Dice que los pocos que ya la leyeron se quedaron sobrecogidos, fuertemente impactados tras su lectura. No esperamos menos, le digo. Una palabra tuya, cinco años atrás, ya nos había conmovido profundamente. También se muestra nerviosa, expectante, como todo creador, ante la reacción del público. Esos lectores que la seguimos fielmente, haga lo que haga, escriba donde escriba, toque el género que toque.

Todo saldrá bien, ya lo verás, sentencio antes de proponer el brindis. No es hueca palabrería. Lo digo totalmente en serio porque así, aún sin leerla, lo pienso. Y por ella, por la nueva novela, alzamos las copas de aquel exquisito vino californiano.

Al terminar la comida, echamos de menos una tertulia de las habituales en nuestro país, ese cigarrillo que, entre charla y charla, da lugar a fumarte la cajetilla casi entera, ese último vino que acompaña al café que da paso a descorchar otra botella, mientras la tarde va cayendo al otro lado de la ventana y se enreda con la noche. Pero estamos en América y los camareros ya miran la hora del reloj mientras recogen las últimas mesas (somos los únicos que quedamos en el local). Así que nos levantamos y nos vamos. Caminamos por las calles, nos detenemos ante los vistosos escaparates (a Elvira, como a nosotros, le llama todo la atención: tengo la sensación de que no ha perdido la ilusión por nada, y eso siempre resulta algo estupendo) y nos despedimos unas calles más abajo con la esperanza de volver a vernos pronto, con la satisfacción del buen rato que pasamos, con el deseo de que todo vaya bien en nuestras respectivas vidas.

Gracias, Elvira.

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Javier Bejarano Corchado nace en Madrid en 1980.

Inicia su andadura fotográfica en 1995, ingresando ese año en el Instituto Luis Buñuel, en el que permanecerá los siguientes siete años. Durante este periplo se forja como fotógrafo y descubre las diferentes corrientes y vanguardias fotográficas, al igual que las del resto de disciplinas artísticas. Todas esas corrientes le marcarán profundamente y acabarán te-

niendo una influencia capital en el conjunto de su obra.

Profesores de la talla de Javier Esteban, Salvador Munuera o Javier Arias, que compaginaban su carrera artística con la labor docente, terminaron por inculcar, tanto en él como en sus compañeros de promoción, la pasión por la fotografía artística. En el año 2001, conjuntamente con otros cinco estudiantes,

forma el colectivo Labiche, que durante ocho años organiza exposiciones, conferencias y talleres fotográficos en su sede madrileña Spazio Labiche.

Ese mismo año comienza su trayecto expositivo, que se ha desarrollado de manera ininterrumpida hasta nuestros días. En este tiempo ha participado en exposiciones que se desarrollaron en lugares tan diversos como el complejo El Águila de Madrid, Cite

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Universitaire de París o el Museo de la Ciudad de Móstoles, donde ha expuesto recientemente.

Su ultimo trabajo fotográfico es La Soledad del Corredor de Fondo, un fotodiario autobiográfico que presentó en el 46 Festival Internacional de Cine de Xixón, ciudad en la que reside actualmente, en la galería El Arte de lo Imposible, con la que trabaja de manera habitual, al igual que con la fotogalería gijonesa Mediadvanced.

Paralelamente a su carrera fotográfica, desarrolla otra musical bajo el seudónimo de Galgo. Se trata de un proyecto basado en el paisaje sonoro de vocación abstracta en el que cohabitan de una manera natural el ambiente y las melodías orgánicas con texturas áridas y angostas.

En la actualidad esta sumido en un nuevo trabajo fotográfico titulado La Soledad de los Objetos.

VISIÓN DE EE UU Las fotos que ilustran estas páginas fueron tomadas por Javier Bejarano en el transcurso de un viaje a los Estados Unidos.

1. Koyasan.

2. Chinatown.

3. Shadow 1.

4. Shadow 2.

5. Blue Street.

6. One Way. 7. Presagio.

8. Brooklyn.

9. The Beat of Neon.

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