Géométrie(s) by Ambre Chambon

GÉOMÉTRIE(S) DÉCEMBRE 2019 Ambre Chambon

ICONOGRAPHIE

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Madeleine Vionnet Robe Quatre mouchoirs AW 1920 Yves Saint Laurent Robes Mondrian AW 1965

JACQUEMUS L’Enfant Soleil AW 2015-2016 Kansai Yamamoto Combinaison portée par David Bowie Photographié par Masayoshi Sukitai

GÉOMETRIE(S)

Le corps humain impose une certaine complexité de par sa construction organique qui ne se réfère à aucune forme géométrique stricte. Le passage d’un patron en deux dimensions à un volume s’appliquant au corps s’apparente à la maîtrise d’un art au-delà d’une approche mathématique. Si l’art et la mode présente une porosité dès le début du XXe siècle avec notamment les créations de Gustave Klimt et d’Emilie Flöge, cette transfiguration d’un médium à un autre déploie un nouveau champ d’expression. On retrouve cette notion dans l’exposition 5x5=25 de 1921 à Moscou réunissant cinq artistes dont Rodtchenko, qui appellent à la fin de l’art pictural purement expressionniste. En effet, ils invitent à utiliser d’autres outils d’expression relevant d’une utilité plastique comme la photographie ou la sculpture. La volonté de passer à la création volumique peut aussi se traduire par la mode, un nouveau champ d’exploration singulier. Les mouvements picturaux ont impacté la création vestimentaire à différents degrés. Ainsi, nous allons voir en quoi l’influence géométrique de l’art pictural du XXe siècle est-elle le symbole de l’exploration d’une anatomie nouvelle.

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Libération des formes et des corps; l’histoire de l’art un modèle d’évolution pour le champ de la mode

des codes picturaux appliqués à la mode qui rappellent la porosité de ces domaines de création et ranime le débat lancé par William Morris: l’artisanat et l’industrie peuvent-ils s’associer ? On peut toutefois nuancer le terme « industrie » qui ici ne peut s’utiliser dans son intégrité, en effet cette collection reste de la Haute Couture et donc relative à un nombre limité de pièces. Ainsi on pourra plutôt évoquer l’idée d’une « industrie du luxe et de la haute couture », où la production est malgré tout vouée à une clientèle et donc à une consommation.

Les périodes successives des mouvements picturaux peuvent être mis en parallèle au système de création de la mode. L’art étant en réaction avec l’histoire et l’évolution des acquis sociaux, on relèvera que le début du XXe siècle est une période pourvue d’une richesse créative. Le mouvement contestataire du cubisme témoigne ainsi de cette révolution de la pensée et des formes d’expressions proposant une démultiplication des points de vue. Si ce langage permet d’aborder le monde sous un prisme nouveau, il donne un nouveau souffle à la peinture et ses notions résonneront dans les mouvements qui suivent.

Si Gerrit Rietveld proposait déjà une mise en oeuvre passant de la toile au mobilier (et donc du 2D à la 3D), Saint Laurent intervient comme technicien et plasticien du vêtement au-delà de son rôle de créateur de mode. L’application fidèle du tableau de Mondrian sur une robe relève une radicalité et confère au corps une nouvelle allure. Pour ceux qui est des 6 modèles les plus connus, les hanches et le buste s’effacent et proposent une nouvelle anatomie. En effet le corps se voit modifié par la raideur de la robe, comme si la toile avait été posée sur celui-ci. De plus la rigidité du jersey renforce le caractère plastique de la robe et accroche la lumière de la même manière que le tableau original. Le créateur de mode a pour toile le corps, où la construction d’un rapport fond et forme évoque la profondeur de l’oeuvre.

LE VÊTEMENT COMME TOILE DU CRÉATEUR DE MODE La toile du peintre n’est rien d’autre qu’une surface plane sur laquelle est appliquée de la couleur et donc de la profondeur. Ce paradoxe amène d’autres artistes à envisager la toile sur divers supports, comme Théo Van Doesburg qui théorise cette transversalité des médiums par le mouvement De Stijl (1917-1932). En effet, il est l’un des premiers à éliminer les frontières entre art pictural et architecture par l’abstraction des codes. La géométrie des toiles est retranscrite dans l’espace avec une radicalité extrême permettant de re-questionner la barrière entre art et arts appliqués. Dans cette continuité, Yves Saint Laurent apparaît comme un pionnier de cette traduction littérale du champ artistique. En effet, la collection Haute Couture Mondrian de 1965 s’inscrit dans la lignée de l’abstraction picturale. La création de Saint Laurent se veut éminemment moderne dans un contexte d’essor économique et de libertés. En réaction à la composition de l’artiste Piet Mondrian, le créateur propose une transposition

En fin de compte, Yves Saint Laurent s’invite sur le même rang que l’artiste constructiviste pour élever le caractère de la mode et de la haute couture. Ce parallèle témoigne ainsi de la proximité du domaine de l’art et la mode qui aujourd’hui est encore présent notamment dans l’architecture des boutiques de maisons de luxe. On y voit l’importance de créer un écho entre l’espace, les formes et le corps. Gardons l’exemple de la maison Saint Laurent qui sculpte l’espace de ses boutiques par des formes radicales, avec notamment l’emploi de géométries angulaires et rectilignes. La clientèle est plongée dans une nouvelle version du white cube où rime modernité et minimalisme. On retrouve donc la doctrine des mouvements modernes européens (De Stijl, Bauhaus): faire du quotidien une oeuvre d’art.

FORMES ET ANTI-CONFORMISME, VERS UNE LIBÉRATION DU CORPS ET DES IDÉES ?

Bien qu’Yves Saint Laurent joue de cette transversalité par la platitude de la toile, la collection de JACQUEMUS Automne-Hiver 2015 résonne avec la vision éclatée du cubisme. En effet le jeune designer s’approprie les codes picassiens en faisant l’expérience du trait et de la forme sur le corps et montre à son tour une facette inexplorée de l’anatomie humaine. A l’instar de l’éloquence de la robe Mondrian, Simon Porte Jacquemus intègre ses références avec un degré plus subtil. En effet, il déconstruit le corps en proposant des coupes asymétriques aux tons unis. Les surfaces de couleur paraissent raides et renforcent le déséquilibre d’un corps reconstruit en plusieurs morceaux. L’expérience des formes traduit une poésie de la ligne, un caractère que l’on retrouve dans l’ADN de la marque. On pourrait comparer ce geste à un premier coup de pinceau sur une toile, puisque le décalage des formes marque l’idée d’une oeuvre inachevée. Par ailleurs le maquillage rappelle la naïveté du trait et insiste sur la déconstruction du corps. Une complémentarité vient se former avec l’illusion d’une troisième surface d’un visage caché qui est révélé par la ligne. Contrairement aux figures cubistes du tableau Guernica de Picasso qui apparaissent dans un contexte post-guerre, cette esthétique morcelée intervient comme une traduction au registre onirique. Jacquemus offre une lecture nouvelle du corps et exprime la pluralité des dimensions par la confusion du trait et du volume. Comme Paul Cézanne, il assume l’artificialité de l’objet peinture, c’est-à-dire de l’objet en deux dimensions, en construisant une réalité seconde et jouant de l’esprit schématique. Cet esprit de synthèse connote encore une fois l’abstraction des codes picturaux et confère aux silhouettes un nouveau langage expressif.

La superposition des formes héritées du champ artistique a aussi permis une émancipation du corps et une ouverture d’esprit. L’histoire de l’art est un modèle d’évolution pour la progression des formes et des mentalités dans la mode. Si le corset a modelé les corps pendant une longue période, Paul Poiret libère la femme de cette contrainte formelle en 1906 et ouvre la voie vers d’autres coupes vestimentaires. C’est dans ce contexte que Madeleine Vionnet s’oppose également à la contrainte du corset et propose une nouvelle vision du corps féminin qui associe l’aérien, l’aisance du mouvement et la poésie autour vêtement. Elle s’inscrit dans une lignée d’avant-gardes puisque cette robe à la construction au premier abord simple, est en fait une pièce haute-couture très élégante, sûrement destinée à une classe bourgeoise ou au costume de scène. Quelques voiles de crêpe en forme de losange se superposent, le passage du patron au porté amène tout son sens à la robe. En effet, ce n’est qu’une fois porté que le vêtement prend sa forme, la robe épouse la gestuelle du corps invitant ainsi l’individu à une amplitude du mouvement. Vionnet accompagne l’avancée de la condition féminine à travers le vêtement en intégrant l’idée d’une revendication féministe. Le contexte d’entre deux guerres traduit aussi une certaine économie de matière, la richesse de la robe se trouve dans les plis qui sont créés par le tombé du voile. Cette suppression de matière se reflète dans le travail de la coupe où le décolleté en V dans la poitrine comme dans le dos révèle la nudité. Comme chez Jacquemus, la forme vient suggérer l’apparition de la chaire avec poésie. Toutefois le marqueur temporel rappelle chez Vionnet une réelle avancé sociale et aujourd’hui cette notion de liberté demeure comme une norme. On retrouve cet esprit dans les collections de Natacha Ramsay-Levi pour la maison Chloé. La fluidité et la souplesse du vêtement confirme le portrait d’une femme nomade sans contrainte de mouvement.

Enfin, cette transposition des codes figuratifs hérités des mouvements picturaux intervient dans le processus créatif à plusieurs degrés. La géométrie propose une nouvelle anatomie du corps, chez Saint Laurent celui-ci est en partie effacé par la radicalité du tableau, en revanche la silhouette Jacquemus est ponctuée par une reconfiguration géométrique.

La construction du vêtement peut donc s’imposer comme un vecteur d’ouverture des mentalités. Alors que la robe de Madeleine Vionnet peut-être

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DE LA 2D À LA 3D, UN PROCESSUS DE MISE EN PERSPECTIVE

envisagée comme un costume de scène dans l’art chorégraphique, cette fusion entre performance et mode n’est pas notoire chez Kansai Yamamoto. En effet, le designer japonais imagine avec David Bowie en 1973 une combinaison qui rappelle les costumes du ballet triadique d’Oskar Schemmer où le corps apparait comme contraint par l’absurdité du vêtement. En ce sens, l’extravagance de cette pièce pousse l’artiste dans l’anti-conformisme. La performance ne se trouve pas dans sa gestuelle, mais le vêtement même est une performance. La coupe imposante avec un volume démesuré sur les jambes créé un déséquilibre qui est accentué par la direction du motif linéaire. Le corps s’efface presque derrière le vêtement comme pour la robe Mondrian. La répétition hypnotisante des lignes donne une impression de mouvement. Étonnement, cet effet est surjoué par la surface plane et insiste sur le côté illusoire. L’identité graphique se réfère ainsi au mouvement de l’op’art notamment aux productions de Vasarely. La plasticité du vêtement ne se devine que par le reflet de la matière. Kansai Yamamoto peut également être considéré comme un avant-garde car il pense le corps comme un support sur lequel on vient ajouter des formes jusqu’à le dénaturaliser. En 2012, le créateur belge Walter Van Beirendonck pousse ce caractère décadent de la forme en faisant disparaître la majorité du corps derrière des formes abstraites. Yamamoto et Beirendonck s’amusent de cette association forme/corps et la traduisent avec une pointe d’humour.

Le vêtement est avant tout pensé en plan, il nécessite donc une maîtrise technique qui varie en fonction de divers facteurs (coupe, matière, assemblage, finition…). Si la robe quatre mouchoirs de Madeline Vionnet semble simple de par son patronage rectangulaire, il s’avère que la technicité de réalisation est bien plus complexe qu’il n’en a l’air. En effet, la répartition des plis doit sûrement avoir été calculé pour obtenir un tombé juste et équilibré lorsque la robe est resserrée à la taille. Cette condition dépend donc de la qualité du matériau (probablement ici un crêpe de soie) et rappelle l’esthétique des toges antiques. La légèreté du tissu et sa couleur chaire évoquent une seconde peau et créent une silhouette harmonieuse. De plus, la finition en ourlet roulotté est nécessairement réalisé à la main et insiste sur la délicatesse et la fragilité de cette pièce haute couture. L’exactitude des formes qui doivent être retranscrites autant sur un plan que mises en volume atteste de la qualité technique souvent attribuée aux ateliers de Haute Couture. C’est aussi pour cette raison que la robe Mondrian suppose tout un art de la maîtrise technique au-delà de sa simplicité de lecture. Cette robe a été construite de façon à ce qu’elle se regarde comme un tableau, c’est-à-dire comme une surface plane. La matière en jersey lui donne une épaisseur, un aspect mat et les pinces ont été résorbées dans les lignes de couture afin de ne pas altérer la composition du tableau. Les bords sont nets et la doublure a été entoilée comme pour la confection d’un tailleur. La géométrie de la robe est parfaitement respectée et ne vient donc pas se calquer sur les formes du corps. Yves Saint Laurent a réussi à retranscrire une surface sur un corps en volume ce qui relève la qualité du travail technique de cette collection.

La modélisation d’une anatomie par la forme L’exploration de nouvelles anatomies révèle l’importance du caractère structurant des formes. Cette richesse artistique a permis des innovations que ce soit sur le plan technique, à la construction d’une identité jusqu’à la médiatisation.

De cette mise en perspective sur le corps, on retiendra le travail du créateur japonais Issey Miyake qui réalise en 1985 une veste en papier. La fragilité de la matière semble surprenante pour la production d’une pièce vestimentaire, pourtant le créateur allie la finesse et la sensibilité de cette fibre au savoir-faire de la coupe. Les coutures sont

invisibles et comme chez Madeleine Vionnet on retrouve cette construction qui engage une méthodologie autour du port du vêtement. En effet, cette veste constituée de quelques surfaces planes liées entre elles n’est lisible que lorsqu’elle est portée. Ce volume devient alors comme une enveloppe protectrice du corps où l’asymétrie compose une armure paradoxale à l’instar du corps qui est révélé par le vêtement chez Vionnet. La question autour de la mise en volume peut aussi prendre ses racines depuis l’influence japonaise, puisque cette sensibilité témoigne d’un art du pli et de la construction à partir d’un plan. Si l’approche occidentale se base sur l’art pictural, on constate que l’influence japonaise est plutôt sensible à la conception sculpturale du vêtement.

naïveté des coupes initie une narration autour de l’enfance, il écrit en quelque sorte sa propre histoire comme une mise en abyme de ses débuts dans le monde de la mode. Une initiation qu’il traduit à la manière d’un jeu: une salopette flottante retenue par deux bretelles XXL, des hauts déconstruits comme s’ils avaient été à moitié fini. Ce qui est intéressant, c’est l’élaboration d’un vocabulaire aléatoire de la forme parachevé d’une touche de couleur (anneaux rouge ou jaune pâle). Un vocabulaire que l’on retrouve aujourd’hui de manière plus prononcée, comme en témoigne la campagne 2019 Magnified emotions de Loewe par Steven Meisel et le studio M/M Paris. En effet, la collaboration porte sur le caractère universel de l’emoji retranscrit avec les mêmes codes graphiques: le miroir en forme de cercle, la couleur jaune poussin en fond et le coeur dessiné en superposition avec la bouche du modèle. Ainsi la maison espagnole affiche une image marquante et diffuse un caractère ludique de la campagne de mode. Ce champ d’exploration de la forme s’étend au-delà de la silhouette et permet différentes lectures.

LE CARACTÈRE PRIMAIRE DES FORMES ET LEUR UNIVERSALITÉ La géométrie associée à la construction vestimentaire permet de fonder une identité graphique et visuelle qui invite à un retour à l’essentiel. Les couleurs primaires de la composition de Mondrian s’inscrivent dans un contexte de rejet expressionniste qui appelle à la radicalité. La peinture abstraite sert à démontrer le caractère universel, ainsi en appliquant cette toile au champ vestimentaire, Yves Saint Laurent entend universaliser la mode. En revenant à ce geste primaire, il établit un dialogue comme sur la toile entre les rectangles de couleurs unies. La modernité de cette robe se trouve aussi dans la simplicité des codes colorés et dans l’épuration de la coupe. La juxtaposition entre le trait et la couleur résonne avec le travail de Jean-Charles de Castelbajac, notamment ses dessins, où l’usage des couleurs primaires et de la ligne graphique noire viennent déterminer un rapport entre le fond et la forme. L’illustrateur compose son identité visuelle avec une ligne stylisée influencée par Cocteau, et l’aplat de couleur entre une gamme colorée De Stijl et une forme inspirée du groupe italien Memphis.

FORMES ET CONTRE-FORMES, LA MÉDIATISATION ET SES LECTURES Le succès de la robe Mondrian s’explique aussi par sa médiatisation notamment sur les couvertures de Vogue ou les quelques séries photographiques d’Irving Penn ou de David Bailey qui la mettront à l’honneur. L’expression de la forme trouve aussi un terrain de jeu derrière l’objectif comme le montre la photographie de Masayoshi Sukitai de David Bowie et sa combinaison. Lorsque cette dernière est mise en contexte, elle prend une autre dimension. L’arrière plan rouge uni fusionne avec la chevelure de Bowie et découpe la photographie en 3 plans: tout d’abord, l’imposante combinaison, puis le visage pâle de l’artiste et enfin la couleur rouge vif du fond, de la bouche et des cheveux. La posture du corps insiste sur ce découpage en succession de plans et joue encore une fois avec l’illusion d’une absence de profondeur. Cette hiérarchisation de l’information visuelle se reconnait aussi dans le travail de Peter Knapp dans les années 60 où le corps devient un support de détachement entre l’arrière plan et le vêtement. Le

Si ces couleurs sont relatives à l’univers de l’enfance, la collection L’enfant du Soleil de Jacquemus atteste bien du côté primaire de la forme et de la couleur. Le jeune designer compose un alphabet vestimentaire à la portée de tous. La

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photographe joue notamment avec les effets graphiques de composition (cf Courrèges, Cardin) et établit une connexion directe par l’interaction du corps et du vêtement. Par son point de vue il impose une ligne directionnelle qui montre une facette de l’anatomie (profil, face, 3/4). Ainsi on peut affirmer que le fond a tout son importance dans la lecture du vêtement. C’est pourquoi la présentation des défilés représentent aujourd’hui une industrie majeure complémentaire à toute marque de mode. En effet, c’est par la mise en contexte du vêtement que la clarté de lecture s’effectue. On peut se référer au studio de production scénographique Bureau Betak par Alexandre de Betak. Ces propositions de set design font partie intégrante de la spectacularité du défilé et accompagnent le vêtement dans sa diffusion. Le studio ancre son ADN dans un travail graphique en cultivant le rapport fond/forme qui s’adapte à l’univers de chaque marque. L’exemple du défilé Jacquemus SS20 est un modèle parfait de couverture médiatique puisque les images du défilés ont fait le tour du monde, sans pour autant s’adresser à des personnes liées au secteur de la mode. De cette diffusion universelle, on retiendra l’immense catwalk rose fuchsia incrusté dans un champ de lavande où les silhouettes se distinguent de l’arrière-plan tout en créant une symbiose corps/environnement. Les modèles semblent avoir été plongées dans un tableau impressionniste et la météo s’invite en faveur de l’image. Les silhouettes et l’espace forment ainsi une équation parfaite pour créer une image percutante. Enfin, l’influence géométrique a permis de libérer les corps en proposant de nouvelles anatomies. Si la transposition des codes de l’art ont déconstruit les formes et les mentalités, ces gestes expérimentaux ont engagé l’explorations de processus créatifs riches à tous les niveaux (technique, identitaire et médiatique). Cette réflexion d’un passage d’une surface à un volume a donné lieu à la création d’un vocabulaire autour de la forme qui vise l’épuration et une lecture universelle.

Décembre 2019, Ambre Chambon 9