Vila Santo Antonio - A casa Kistch do Brega

VILA SANT O ANT ONIO A CASA KITSCH DO BREGA

PAULA FERREIRA ALVES

UNICHRISTUS - CENTRO UNIVERSITÁRIO CHRISTUS GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO II

PAULA FERREIRA ALVES

VILA SANT O ANT ONIO A CASA KITSCH DO BREGA

Fortaleza - Ceará 2019.2

PAULA FERREIRA ALVES

VILA SANT O ANT ONIO A CASA KITSCH DO BREGA

Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) apresentado ao curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Christus, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Prof. Dr. João Lucas Vieira Nogueira.

Fortaleza - Ceará 2019.2

PAULA FERREIRA ALVES

Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) apresentado ao curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Christus, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Prof. Dr. João Lucas Vieira Nogueira.

Aprovada em: ___/___/___

BANCA EXAMINADORA _____________________________________ Prof. Dr. João Lucas Vieira Nogueira Centro Universitário Christus (Orientador) _____________________________________ Prof. Dr. Julia Santos Miyasaki Centro Universitário Christus (Convidada) _____________________________________ Prof. Dra. Clarissa Ribeiro Pereira de Almeida (Membro externo)

“O povo só faz música brega porque o salário dele é brega e a vida que ele leva é brega. Então brega não é a música que ele faz, é tudo aquilo que ele vive.”

- Christiano Câmara.

JUST IF ICAT IVA PESSOAL Eu comecei a querer ser dona da minha vida muito cedo, aos 13 anos já queria decidir o que faria para alcançar meu objetivo, ou seja, minha profissão. Comecei então a analisar as matérias de colégio que me interessava mais, história (sempre achei sensato conhecer o passado, para não cometer os mesmos erros), física (o mundo é feito de física, as leis naturais são regidas de tal modo), matemática (sempre vi geometria em tudo), e por fim, artes (onde minha criatividade sempre pôde voar)...a profissão que uniria tudo isso? Eu não fazia ideia.

Até que um certo domingo, na ida a um comum almoço de família, eu a vi, uma edificação de três andares, com rampas enormes, que lembraram a uma mente infanto juvenil os palácios de filmes da Disney. Dali minha curiosidade só aumentou: “Qual a utilidade daquelas rampas?”; “Aquilo é uma casa?”; “Porque tão grande?”; “Parece estar abandonada, como ainda não caiu?”.

Desde então eu decidi, eu queria ser arquiteta, eu queria saber fazer aquilo, era muito bonito pra existir só um na cidade (eu pesquisei). Mas tinha algo em especifico que me atraia, eu não queria construir prédios, eu não queria ser decoradora...eu gostava de edificações antigas, eu tinha um amor pela Mitologia Grega, Romana, Egípcia e até Nórdica...Foi então que eu percebi que na verdade eu queria ser arquiteta para cuidar do patrimônio arquitetônico, eu queria preservar e disseminar conhecimentos antigos deixados de lado.

Quando comecei a enveredar pelos caminhos arquitetônicos descobri que o pivô da minha escolha profissional, a Casa do Português, era tida como feia, brega, e até nome para isso tinha, Kitsch. Não fazia, e não faz, o menor sentido pra mim, porque se diz que a Itália tem um barroco lindo, o daqui é mal feito, porque a Grécia é maravilhosa e a Estação João Felipe é um clássico mal feito...Nunca fez sentido. Até que estudando eu percebi que a produção Cearense toda era tratada desse modo, inferior, suas exoticidades e particularidades como erros. Logo eu resolvi que ia brigar contra isso, ia mostrar que errado era quem dizia que meu Ceará era feio, que a beleza Cearense está no cotidiano, na dedicação do pedreiro, na inteligência do pescador, na perspicácia do vaqueiro, que o patrimônio é mais que as Belas Artes e que a opinião de quem não viveu o que vivemos não deve ser exaltada.

AGRADECIMENT OS Queria agradecer a Deus por ter me cercado de pessoas que me dão forças e tanto me ajudam, entre essas pessoas está minha mãe, que tudo fez e tudo faz para apoiar meus sonhos, meu pai que tem grande influência no meu gosto pelo universo da construção.

Agradecer ao developed amor da minha meuand marido Leandro,ofpela de suportarsystem. todos The project was from avida, reflection understanding thepaciência Brazilian penitentiary meusa study ataques nervositcausados por este a ajuda,that massagens nas costas After on thedesubject, became evident thattrabalho, there is a por needtoda for changes prioritize human beingse apoio moral. and society as a whole, which is also the victim of a system that is failed and addicted to retrograde ideals.

Agradecer a minha amiga Wenia, por ser “estagiária” desse trabalho, me ajudar e Factory-School is a penal alternative, elaborated an architectural proposal prioritizesdesde humano acompanhar em todos os levantamentos e toparintodas as marmotas quethat eu inventei dignity, its empowerment and social reintegration. It is aimed at open, semi-open and graduated prisoners, dafor faculdade. incomeço a proposal the production of precast structural bricks. It is still idealized that the products developed Meus professores, que foram mestres ehouses, amigosresulting durantein aminha preciso dizer should be directed to the construction of affordable positiveformação, return on investment in anumalternative penal establishment from both social political MUITO OBRIGADO ao meu orientador Joãoand Lucas, questandpoints. entendeu o que eu queria fazer antes mesmo de eu saber colocar em palavras, me apoiou e defendeu durante essa guerra, obrigado For this, the architectural proposal is configured in three buildings, two for educational purposes João, mostrarThe o lado bom deprogram estar has eternamente Obrigado Cláudia,library por puxar and the por third,meindustrial. necessity classrooms,perdida!!! computers, project studios, and minhas orelhas e rédeas, por ser tão compreensiva, por me fazer rir tanto em meio ao desespero, support for psychological care. The factory building will be geared to production only, with 20-person tu é maravilhosa demais mulher!technicians Obrigado and Clélia, por ouvir todos os meus lamentos na openings per shift, as well as engineers, supervisors. coordenação, por apoiar minha pesquisa e me encorajar tanto!

The land andpela its topography weree apoio the starting point for the architectural project,que so that the buildings Agradeço companhia dos meus coleguinhas do coração estavam juntos were adapted to the environmental conditions. As for form and materials, interior-exterior integration was na sagathrough do TCC, topper Lídia and Luana, Sarita, with Thayná, Amanda, Igor, Larissa sought openvocês floorsão spaces, visibility connection gardens, aimingIsabelly, at a restorative humane Laryssa, athermal luta foicomfort grandeand galera, masharmony deu certo! ambience, aesthetic between the natural and the built environment.

Obrigado João de Almeida, por fazer da Engesat uma escola que eu amei e amo. Todxs os meus amigos de trabalho no IPHAN, que me ensinaram tanto sobre patrimônio, Robledo por Keywords: architecture, industrial architecture, social reintegration, professional qualification. sempre dizer que eu sei de tudo, Valério pelos cafezinhos para acordar, Sandy e Carol por serem meus tesouros, Jacó, Ramiro, Veloso, e Cláudio por compartilharem comigo tamanho conhecimento, Isa que foi a parceria de todo dia, Itala por ser a melhor chefe, Rebeca, Bárbara, Carol e Lícia que chegaram para fechar o bonde do almoço. Fatinha por sempre cuidar de nós. Os que eu não citei, eu também amo vocês, mas ia ficar muito longo!

Meu muito obrigado a todos, a Casa do Brega finalmente saiu!!!

RESUMO A pesquisa se inicia com o propósito de discutir o modo de se analisar a arquitetura latino americana com base na produção cultural europeia e não na latina, e a partir disso trazer um conceito de barroco mestiço como forma de se perceber a cultura local, ressignificando o que é tido como arquitetura Kitsch, considerado sinônimo de breguices. Para a aplicação da teoria foi escolhido como caso de estudo a edificação Vila Santo Antônio, conhecida como Casa do Português, localizada na Avenida João Pessoa, em Fortaleza, Capital Cearense, a casa é considerada um exemplar excêntrico e exótico da arquitetura local, sendo enquadrada pelo seu tombamento patrimonial como pertencente ao estilo kitsch. Nesta será proposto um projeto de restauração e conservação para abrigar o uso cultural nomeado de Casa do Brega, como forma de satirizar a crítica técnica a casa e promover a aceitação da cultura brega como uma parte boa da sociedade.

Palavras-Chave: Patrimônio. Barroco. Mestiçagem. América Latina. Kitsch. Casa do Português. Brega.

RESUMEN La investigación comienza con el propósito de discutir la forma de analizar la arquitectura latinoamericana basada en la producción cultural europea y no en la latina, y de ahí sacar un concepto de barroco mestizo como una forma de entender la cultura local, resignificando lo que se considera Kitsch, de burlas.

Para laofaplicación la teoría sesystem. eligió The projectarquitectura was developed from asinónimo reflection and understanding the Braziliandepenitentiary comoa study casoondethe estudio el edificio SantothatAntonio, como Casa Português, After subject, it becameVila evident there isconocido a need for changes thatdo prioritize humanubicado beings en society la Avenida João which Pessoa en the Fortaleza, se considera un ideals. ejemplo and as a whole, is also victim ofCapital a systemCearense, that is failedlaandcasa addicted to retrograde excéntrico y exótico de arquitectura local, enmarcado por su patrimonio. como perteneciente al is a penal alternative, elaborated in an architectural proposal that estiloFactory-School kitsch. Esto propondrá un proyecto de restauración y conservación paraprioritizes albergarhuman el uso dignity, its empowerment and social reintegration. It is aimed at open, semi-open and graduated prisoners, llamado do Brega, comostructural una forma de Itsatirizar las críticas técnicas la casa y incultural a proposal for the Casa production of precast bricks. is still idealized that the productsdedeveloped promover la aceptación de la culturaof affordable brega comohouses, una buena parte la sociedad. should be directed to the construction resulting in adepositive return on investment in an alternative penal establishment from both social and political standpoints.

Palabra clave: Patrimonio. Barroco. Mestizage. América Latina. Kitsch. Casa Portuguesa.

For this, the architectural proposal is configured in three buildings, two for educational purposes Cursi. and the third, industrial. The necessity program has classrooms, computers, project studios, library and support for psychological care. The factory building will be geared to production only, with 20-person openings per shift, as well as engineers, technicians and supervisors.

The land and its topography were the starting point for the architectural project, so that the buildings were adapted to the environmental conditions. As for form and materials, interior-exterior integration was sought through open floor spaces, visibility and connection with gardens, aiming at a restorative human ambience, thermal comfort and aesthetic harmony between the natural and the built environment.

Keywords: architecture, industrial architecture, social reintegration, professional qualification.

LIST A DE F IGURAS Figura 01. Estação da Parangaba embaixo de trilhos [28] Figura 02. Fachada principal Estação João Felipe - Fortaleza [28] Figura 03. Casa do Português, 1979 [29] Figura 04. Casa do Português, 2007 [29] Figura 05. Vista aérea da Casa-fundos [30] Figura 06. Vista lateral da fachada frontal [30] Figura 07. Mapa de localização bairro Centro [42 ] Figura 08. Localização lote [43] Figura 09. Fachada Casa de Cultura Christiano Câmara [43] Figura 10. Seu Christiano Câmara [43] Figura 11. Seu Christiano e Dona Douvina [43] Figura 12. Acervo Casa de Cultura Christiano Câmara [44] Figura 13. Acervo Casa de Cultura Christiano Câmara [44] Figura 14. Museu de Moda Lisboa [54] Figura 15. Corte mostrando o vão hexagonal [54] Figura 16. Exposição fixa [54] Figura 17. Planta isométrica de intervenção [55] Figura 18. Circulação [55] Figura 19. Corte longitudinal [56] Figura 20. Localização Cidade de Lisboa [56] Figura 21. Localização MUDE [56] Figura 22. Localização Nova Olinda - Crato [57] Figura 23. Localização no lote [57] Figura 24. Estudos arqueológicos [57] Figura 25. Estudos arqueológicos [57] Figura 26. Fundação Casa Grande antes da reforma [58] Figura 27. Fundação Casa Grande depois da reforma [58] Figura 28. Casa de Mestres de Ofícios [58] Figura 29. Casa de Mestres de Ofícios [59] Figura 30. Corte Teatro Violeta Arrais [59]

Figura 31. Área externa e interna do teatro [59] Figura 32. Área externa e interna do teatro [59] Figura 33. Localização Casa Encendida [60] Figura 34. Fachada principal Casa Encendida [60] Figura 35. Detalhes fachada Casa Encendida [60] Figura 36. Detalhes fachada Casa Encendida [61] Figura 37. Terraço para eventos [61] Figura 38. Terraço para eventos [61] Figura 39. Antes e depois da restauração [61] Figura 40. Pavimento térreo Casa Encendida [62] Figura 41. Corte longitudinal com caixa de concreto em destaque [62] Figura 42. Pavimento Mezanino [63] Figura 43. Pavimento superior [63] Figura 44. Pavimento subsolo [63] Figura 45. Vista corte mostrando a estrutura da coberta [64] Figura 46. Corte mostrando a estrutura da coberta [64] Figura 47. Exposição de cores antigas em paredes e portas [64] Figura 48. Exposição de cores antigas em paredes e portas [65] Figura 49. Oficina de arte [65] Figura 50. Localização Museu Reina Sofia [65] Figura 51. Visualização 3D da edificação antiga com seu anexo [65] Figura 52. Vista das torres de circulação vertical implantadas frontal [66] Figura 53. Vista das torres de circulação vertical implantadas lateral [66] Figura 54. Marquise 1º Pavimento [75] Figura 55. Parede lateral [75] Figura 56. Porta de acesso lateral [76]

Figura 57. Azulejo original e azulejo com tinta [76] Figura 58. Portas com cupim [77] Figura 59. Portas com cupim [77] Figura 60. Pisos arrancados [77] Figura 61. Pisos arrancados [78] Figura 62. Portão de acesso a rampa - 1º pavimento [78] Figura 63. Grilhão - 3º pavimento [78] Figura 64. Guarda corpo interno posterior - 2º pavimento [78] Figura 65. Piso interno - 3º pavimento [79] Figura 66. Rachadura no piso [79] Figura 67. Guarda corpo térreo [79] Figura 68. Construção anexa e escada feita posterior [79] Figura 69. Construção anexa e escada feita posterior [80] Figura 70. Vista da construção anexa na estrutura da caixa d’água [80] Figura 71. Peitoril original (direita) e peitoril copiado (esquerda) [80] Figura 72. Alvenaria demolida 2 º pavimento [80] Figura 73. Lavanderia demolida no térreo [81] Figura 74. Vegetação no 1º pavimento e térreo [81] Figura 75. Vegetação no 1º pavimento e térreo [81] Figura 76. Vegetação na marquise do 3º pavimento [81] Figura 77. Armação estrutural exposta térreo e rampa [82] Figura 78. Armação estrutural exposta térreo e rampa [82] Figura 79. Pilares em ruína do anexo [82] Figura 80. Pichações em paredes e janelas [82] Figura 81. Pichações em paredes e janelas [83] Figura 82. Pintura das paredes e forro caindo [83] Figura 83. Programa de necessidades humanas [86] Figura 84. Fluxograma de ambientes [87]

Figura 85. Esquema de funcionamento de elevador hidráulico [93] Figura 86. Esquema de funcionamento de escadas externas [94] Figura 87. Intervenções artísticas com lego [94] Figura 88. Intervenções artísticas com lego [94] Figura 89. Intervenções artísticas com lego [95] Figura 90. Intervenções artísticas com lego [95] Figura 91. Esquema de demarcação de terreno de estacionamento [95] Figura 92. Escada original de madeira (2007) [98] Figura 93. Escada atual de alvenaria (2019) [98] Figura 94. Revestimentos térreos e seus danos [99] Figura 95. Revestimentos térreos e seus danos [99] Figura 96. Revestimentos térreos e seus danos [99] Figura 97. Vista interna da casa de energia [99] Figura 98. Vista interna da casa de energia [100] Figura 99. Vista externa da casa de energia [100] Figura 100. Esquema do novo forno à lenha [100] Figura 101. Levantamento [100] Figura 102. Demolir/ construir [100] Figura 103. Projeto final [101] Figura 104. Banheira de concreto 2º pavimento [102] Figura 105. Banheira de concreto 2º pavimento [102] Figura 106. Exemplos de Lambe Lambe [103] Figura 107. Exemplos de Lambe Lambe [103] Figura 108. Exemplos de Lambe Lambe [103] Figura 109. Exemplos de Lambe Lambe [103] Figura 110. Estrutura Jardim Vertical[104] Figura 111: Escoamento de água [104]

LIST A DE T ABELAS Tabela 01. Ficha de Danos - Alteração cromática, mancha ou pátina [75] Tabela 02. Ficha de Danos - Pintura informal [76] Tabela 03. Ficha de Danos - Ataque de insetos xilófagos [76] Tabela 04. Ficha de Danos - Ausência de piso [77] Tabela 05. Ficha de Danos - Corrosão metálica [78] Tabela 06. Ficha de Danos - Crosta negra, Infiltração [78] Tabela 07. Ficha de Danos - Fissuras, trincas e rachaduras [79] Tabela 08. Ficha de Danos - Interferências de elem. não originais/ Anexo [79] Tabela 09. Ficha de Danos - Perda de material ou lacuna/ Demolição [80] Tabela 10. Ficha de Danos - Presença de vegetação [81] Tabela 11. Ficha de Danos - Problemas estruturais [81] Tabela 12. Ficha de Danos - Vandalismo [82] Tabela 13. Ficha de Danos - Vesículas/ Tinta Fofando [83] Tabela 14. Programa de Ambientes - Museu [88] Tabela 15. Programa de Ambientes - Serviço [88] Tabela 16. Programa de Ambientes - Lazer [88] Tabela 17. Programa de Ambientes - Escola [88] Tabela 18. Programa de Ambientes [88]

LIST A DE MAPAS Mapa 01. Corredor Cultural de Fortaleza [29] Mapa 02. Relação dos bairros com a localização da poligonal de entorno [70] Mapa 03. Poligonal de entorno da edificação tombada [70] Mapa 04. Evolução urbana - 1932 [71] Mapa 05. Evolução urbana - 1945 [71] Mapa 06. Evolução urbana - 1955 [72] Mapa 07. Evolução urbana - 2015 [72] Mapa 08. Cheios e vazios [72] Mapa 09. Zoneamento urbano [73] Mapa 10. Uso do solo [73] Mapa 11. Gabaritos [73] Mapa 12. Classificação viária [74] Mapa 13. Transportes [74]

LIST A DE SIGLAS [ANCAR] Associação Nordestina de Crédito e Assistência Rural [BNU] Banco Nacional Ultramarino [CONPRESP] Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo [COOPAGRAN] Cooperativa de Amigos da Casa Grande [EMATERCE] Empresa de Assistência Técnica Extensão Rural do Ceará [Etufor ] Empresa de Transporte Urbano de Fortaleza [FUNCET] Fundação de Cultura, Esporte e Turismo [IBGE] Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística [IPHAN] Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional [LUOS] Lei de Uso e Ocupação do Solo [MPB] Música Popular Brasileira [MUDE] Museu do Design e da Moda [ONG]Organizações Não Governamentais [PDP] Plano Diretor Participativo [PMF] Prefeitura Municipal de Fortaleza [RVC] Rede de Viação Cearense [Secultfor] Secretaria de Cultura de Fortaleza [SEFIN] Secretaria Municipal de Finanças [SEUMA] Secretaria Municipal de Urbanismo e Meio Ambiente [TGS] Teoria Geral dos Sistemas [UFC] Universidade Federal do Ceará [VLT] Veículo Leve sobre Trilhos [ZOP 1] Zona de Ocupação Prioritária 1 [ZPA 1] Zona de Preservação Ambiental 1 [ZRU 1] Zona de Reabilitação Urbana 1

SUMÁRIO [22] 01 1.2.1.1. Introdução Objetivos Gerais [23] 1.3. Objetivos Específico [23] 1.4. Metodologia [24]

02 A Casa [28]

03 A Historicidade e Defasagem [34]

eo 05 Kitsch Brega [48]

Projetual [54] 06 Referêncial 6.1. MUDE [54] 6.2. Fundação Casa Grande e Teatro Violeta Arraes [57] 6.3. La Casa Encendida [60] 6.4. Residência Artística do Red Bull Station [61] 6.5. Museu Reina Sofia [65]

[70] 07 Diagnóstico 7.1. Diagnóstico Urbano [70]

04 Barroco Mestiço [40]

7.2. Levantamento Físico [74] 7.3. Estado de Conservação e Identificação de Patologias [75] 7.4. Mapa de Danos [83]

Programa de 08 Necessidades [86]

11 Considerações Finais [108]

09 Partido [92] 12 Rerefências

Bibliográficas [112]

Justificativo [98] 10 Memorial 10.1. Pavimento Térreo e Implantação [98] 10.2. Primeiro Pavimento [101] 10.3. Segundo Pavimento [101] 10.4. Terceiro Pavimento Terraço [102] 10.5. Fachadas [102]

13 Anexos [118]

01

INT RODUÇÃO

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1.1. INT RODUÇÃO

O patrimônio arquitetônico Fortalezense vive um estado de espúria segurança, tendo como única defesa o instrumento do tombamento, que segundo a descrição do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) em seu site consiste em: “[...] instrumento de reconhecimento e proteção do patrimônio cultural mais conhecido, e pode ser feito pela administração federal, estadual e municipal.” (Decreto - lei nº 25, 1937).

Sendo assim, no que consistiria o conceito de “proteção” que compõe a definição apresentada? O dispositivo de tombamento, no caso do estudo presente, é regulamentado e fiscalizado segundo a Lei municipal 9347/2008, onde estão expostos os preceitos da proteção no Artigo 23: “O bem tombado não pode ser demolido, destruído ou mutilado, podendo unicamente, se necessário for, ser reparado ou restaurado, [...]”.

Em outras palavras, não pode ser deixado à mercê das intempéries, fazendo-se necessário cuidados constantes. Portanto, este trabalho trará em um de seus capítulos discussões a cerca de uma das áreas de grande importância patrimonial de Fortaleza, que conforme o historiador e antigo funcionário da Secretaria de Cultura de Fortaleza (Secutfor) Raimundo Marques, possui como sua Avenida principal conhecida como “corredor cultural”, atualmente nomeada de Av. João Pessoa, nem concedido por antes ser a via que ligava os centros históricos de Fortaleza a Parangaba, fazendo parte do desenvolvimento da cidade. Nesta avenida, está locado o objeto de estudo da pesquisa, a edificação conhecida como “Casa do Português”.

A casa, inaugurada em junho de 1953 (FUNCET, 2012), foi erguida com estrutura de concreto armado, e divide-se em três andares. É bastante curioso o fato de possuir acesso de carro até a laje do último pavimento,

divide-se em três andares. É bastante curioso o fato de possuir acesso de carro até a laje do último pavimento, feito a partir de duas rampas laterais. A casa foi nomeada por seu proprietário como Vila Santo Antônio e somente posteriormente, ficou popularmente conhecida como Casa do Português, em reconhecimento ao seu idealizador. A edificação foi inovadora dentro dos padrões sociais e arquitetônicos da capital cearense à época.

O imóvel era desproporcional às necessidades da família de apenas três componentes (Fortaleza Nobre, 2010), logo acabou sendo alugada e ocupada por diversos órgãos, tanto públicos quanto no ramo de entretenimento. É esperado que após tantos usos diferentes, a casa apresente muitas modificações na sua composição arquitetônica, mesmo assim, nunca perdeu seu valor de distinção.

Por esse motivo, tornou-se o único bem tombado daquele bairro, iniciando seu processo de tombamento ainda dentro do Decreto Municipal 11.964 de 11 de janeiro de 2006 e finalizando e adequando-se à Lei 9347/2008, sendo registrado oficialmente no Decreto 13.036/2012 , n º 14.942 em 21 de dezembro de 2012, com definição das motivações para tal exposto no Artigo 1º: “[...] haja vista o seu alto valor simbólico, portador de inelutável referência à identidade e à memória da sociedade fortalezense”.

Embora o prédio tenha sua significação cultural comprovada, tem seu “estilo” arquitetônico conhecido como Kitsch¹, como comenta o professor de Arquitetura da Universidade Federal do Ceará (UFC), Romeu Duarte (in: Rocha, 2011): “A arquitetura da Casa do Português baseia-se no universo “kitsch”, como expressão material e cultural de uma classe social emergente, recém ¹Todo material que visa imitar uma produção original, destinado ao consumo de experiências estéticas, facilmente assimilável. (GUIMARÃES, 1982, p. 15)

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enriquecida e ávida por ostentação [...]”

A consequência desta nomenclatura é uma desvalorização da obra e do gosto do proprietário, pois está fora dos gostos aristocráticos de refinamento, já criticado com base na origem humilde do comerciante. A incidência comum deste preconceito será destrinchada em um dos capítulos da pesquisa, comum a toda a arquitetura da América Latina, criando sobre a produção artística o que Flusser (1998) chama de defasagem, em suma, uma narração histórica imposta por não nativos.

Outra dificuldade encontrada ao se estudar arquitetura Latino Americana é a presença de anacronismos, como apresenta a arquiteta argentina, Marina Waisman (2013, p.59): “Na verdade, na América Latina não ocorreu um desenvolvimento estilístico coerente, ou que permita descobrir uma continuidade nas ideias arquitetônicas, pois, ao longo dos séculos, a arquitetura baseou-se em ideias transculturais[...]”

A edificação utilizada como estudo é um ícone dentro da capital fortalezense, além de ser um marco urbano dentro do bairro, mas esquecida no âmbito de discussão patrimonial, grande parte disso em consequência do empobrecimento das discussões acerca da cultura cearense.

Vários proprietários tentaram fazer seu restauro para os mais diversos fins, entretanto nenhum foi bem sucedido. Logo os meios para a restauração do edifício para fins culturais diversificados e modos de atrair um público de diversas idades durante os mais variados horários será estudado como função a ser incorporada na edificação, com o intuito de devolver vida a área.

O título “Casa do Brega” é uma sátira ao modo como é descrito o estilo arquitetônico em que a casa é enquadrada, e ao mesmo tempo é referência a produção

cearense que é tida como inferior.

A proposta da pesquisa engloba a ideia de parar de negar os títulos depreciativos há muito tempo impostos e sim abraçá-los, dando um novo significado ao símbolo, com esse objetivo a antiga residência passaria a ser o lar de tudo que recebe o mesmo nome que ela, brega, antes degradativo, agora ressignificado.

Viria então a ser composta por áreas museológicas voltadas a elementos considerados bregas, área de oficinas para ofícios típicos nordestinos, área de convivência no terraço com espaço para música brega e assim por diante.

1.2. OBJET IVOS GERAIS

A pesquisa tem como propósito desenvolver um projeto arquitetônico de reabilitação do edifício da Vila Santo Antônio, conhecido comumente como “Casa do Português”. Restabelecendo a rigidez de sua estrutura e a sua utilidade dentro do sítio em que é implantada, como uma edificação de multiuso, cultural e residencial, abrigando a produção brega cearense, incentivando sua valorização além de ser uma forma a ironizar as críticas à cultura, não retirando as famílias que já ocupam a residência, propondo uma infraestrutura básica melhorada.

1.2. OBJET IVOS ESPECÍF ICOS

Ÿ Compreender o contexto histórico, geográfico,

econômico e cultural na qual a edificação “Casa do Português” foi construída; Ÿ Ressignificar o Kitsch com base na produção nacional e local, a partir da análise da Casa do Português;

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Ÿ Buscar referências projetuais de reabilitação de

edificações patrimoniais sem a implantação de anexo; Ÿ Elaborar um programa de necessidades, voltado a atender as necessidades das pessoas e não da edificação e seus usos; Ÿ Definir diretrizes de restauração e reabilitação, com proposta de partido e projeto arquitetônico para o novo uso, com base nas teorias da restauração.

1.4. MET ODOLOGIA A pesquisa se enquadra como qualitativa e explicativa, pois objetivo da pesquisa é conectar ideias de forma a tentar explicar as causas e os efeitos de determinado fenômeno, aplicando a reabilitação da edificação conhecida como Casa do Português.

Possui suas fontes de pesquisa baseadas em revisões bibliográficas de livros, artigos, blogs, dissertações, revistas, documentos e relatórios técnicos, que irão criar o entendimento sobre o pensamento defasado acerca da produção arquitetônica latino americana, aqui especificamente no Ceará. Trará ainda fundamentação para a resignificação do patrimônio Kitsch e o novo uso da edificação. A revisão bibliográfica também vai guiar o modo de restauração da casa, com o tratamento do concreto desgastado e como valorizar tal material, que tem destaque na edificação.

Para tanto será usado conceitos apresentados e discutidos previamente por autores como Vilém Flusser, Marina Waisman, Alejo Carpentier, Amálio Pinheiro, Jober Pinto, João Lucas V.N., Mylene Goudet, Severo Sarduy, Paulo Suess, Thiago Soares, entretanto, é importante salientar que o corpus de autores tende a

aumentar na medida em que a leitura vem sendo desenvolvida.

Será analisado o sítio de implantação e a edificação conhecida como “Vila de Santo Antônio” a partir da realização de diagnósticos na área, incluindo mapeamentos, estudo de plantas, fotografias, vídeos do imóvel popularmente chamada de “Casa do Português”, além do estudo a partir da instrução de tombamento, realizado pela Funcet em 2012, atualmente pertencente a Secultfor.

Com o intuito de entender a necessidades da comunidade no seu entorno imediato, e que habitam a casa, como elaborar propostas de intervenção, que podem suprir-las, será feito visitas ao local, aplicação de questionários em entrevistas a moradores locais.

Com a finalidade de compreender a magnitude da edificação na vida dos moradores e como esta influencia no cotidiano será utilizado ainda levantamentos, fotos e vídeos previamente feitos para confecção da instrução de tombamento.

Findada a pesquisa, está servirá como guia para a confecção de uma proposta de projeto arquitetônico de restauração da edificação e implantação de novo uso.

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“Era uma casa muito engraçada… mas era feita com muito esmero” - Vinicius de Moraes.

02

A CASA

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A pesquisa abordará o perímetro que abrange o bairro Damas, que surgiu a partir do fluxo na transição entre o Centro de Fortaleza ao Centro da Parangaba, o local era o logradouro procurado como moradia pela aristocracia que buscava se afastar do burburinho do crescimento da capital, ocupando o espaço com chácaras e sítios.

O bairro é cortado pela Av. João Pessoa, rua que antigamente era conhecida como Estrada da Porangaba, que se iniciava na Praça da Estação, no bairro Centro, no qual se encontra a Estação João Felipe, e se findava no Centro Histórico da Parangaba, em sua estação.

Primeiro foi a Estrada de Parangaba. Parangaba, antes mesmo dos anos 1950, era outro município, assim como Messejana. Essa estrada ligava, então, Fortaleza à Parangaba. A ligação do interior com Fortaleza também se fazia pela Parangaba. A BR 116 não era o que é hoje. O nome da Avenida inicialmente era Washington Luís. Aí quando veio a Revolução de 1930 (movimento armado, liderado pelos estados de Minas Gerais, Paraíba e Rio Grande do Sul, que depôs o então Presidente da República Washington Luís e pôs fim à República Velha) o pessoal, quando a Revolução chegou aqui no Ceará, arrancou as placas de Washington Luís e colocou as de João Pessoa. Depois mudaram para Avenida Capistrano de Abreu, mas o povo nunca se acostumou. Voltou, então, a ser João Pessoa.

(RAIMUNDO MARQUES, HISTORIADOR, SD.)

Atualmente a estação da Parangaba encontra-se embaixo dos trilhos do VLT( Veículo Leve sobre Trilhos) e com seu passado histórico escondido, enquanto a Estação João Felipe perdeu sua função de transporte e encontra-se em início de reformas para se tornar um equipamento cultural de Fortaleza.

Figura 01: Estação da Parangaba embaixo de trilhos.

Fonte: Thais Menescal.

Figura 02: Fachada principal Estação João Felipe - Fortaleza.

Fonte: Levantamento da autora

Por tais motivos a principal via do bairro ficou conhecida como “corredor cultural”, um elemento de ligação entre edificações históricas que agora funcionam como lugares de cultura, além disto a avenida em si possui valor histórico. Além de influenciar no surgimento e crescimento do bairro, o forneceu um valor histórico e de salvaguarda do património urbano de Fortaleza e de suas edificações protegidas. No Mapa 1 é

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é possível observar o corredor interligando o bairro do Centro e da Parangaba, sendo percorrido por vários bairros e marcos históricos.

“A Casa do Português se localiza no corredor cultural de Fortaleza, que começa aqui na Praça da Estação, com a Estação João Felipe, e vai até o Centro Histórico da Parangaba”.

(RAIMUNDO MARQUES, HISTORIADOR,SD)

Mapa 01: Corredor Cultural de Fortaleza.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Levantamento da autora.

Esta importante avenida foi escolhida pelo comerciante em ascensão José Maria Cardoso, para em sua margem construir sua moradia. O comerciante chegou à cidade na década de 40, e fez sua riqueza fornecendo madeira de lenha para a empresa de iluminação pública Light e para os trens da Rede de Viação Cearense (RVC) (FUNCET, 2012).

A edificação foi superdimensionada, em espaço e estrutura, sendo utilizado uma média de 29 mil sacas de cimento e 540 toneladas de ferro, sua área extensa possibilitou que o último andar fosse alugado para o

empresário Paulo de Tarso, implantando ali a Boate Portuguesa entre 1962 e 1968. Posteriormente, o lugar foi alugado para a Associação Nordestina de Crédito e Assistência Rural (ANCAR) e para a Empresa de Assistência Técnica e Extensão Rural do Ceará (EMATER/CE) (FUNCET, 2012).

A casa de estudo foi nomeada por seu proprietário como “Vila Santo Antônio”, entretanto é conhecida popularmente como “Casa do Português” e se destaca na Av. João Pessoa até os dias de hoje, configurando-se como marco urbano dentro do bairro, conforme apresentado nas figuras abaixo.

Figura 3: Casa do Português, 1979.

Fonte: Fortaleza Nobre

. Figura 4: Casa do Português, 2007.

Fonte: Funcet.

A casa possui três pavimentos e um terraço com mirante, sua estrutura foi toda construída em concreto armado, tem como uma de suas principais

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características a presença de grandes rampas laterais com estrutura independente composta por repetidos arcos, compondo o contorno da edificação, além do destaque do seu porte as rampas têm função de porte cochere, dando acesso de carro a todos os três pavimentos. A construção possui características que são reconhecidas com campo técnico como parte do movimento Modernista (material predominante de concreto armado, vidro e metal nas esquadrias externas e o teto jardim), entretanto, não a pertence, pois apresenta sequências de arcos plenos, gradis torneados em ferro, esquadrias em madeira trabalhada, pequenas colunas, em resumo, um conjunto de adornos de diversos estilos e épocas distintas, feito que vai contra a simplicidade e limpeza de enfeites que o Modernismo p r e g a .

Figura 5: Vista aérea da Casa-fundos.

Fonte: CB Videos.

Figura 6: Vista lateral da fachada frontal.

Fonte: Funcet, 2007.

Apesar de ser mal vista, no âmbito técnico da engenharia por ser exagerada em suas dimensões, a mega estrutura em concreto armado, resistiu a 66 anos

anos de usos diversos, indo de residencial à boate.

Tornado-se referência a muitos anos dentro do bairro e na cidade, segundo conta o historiador Raimundo Marques: Era diferente, muito diferente. Eu me lembro menino ainda, lá em Iguatu, que o pessoal falava que em Fortaleza tinha uma casa em que subia carro (alusão às rampas laterais). Na época, o automóvel não existia com a abundância que tem hoje. Era um item de luxo. As pessoas tinham o automóvel e o chofer. (RAIMUNDO MARQUES, HISTORIADOR, SD.)

Logo a área de estudo é considerada um ponto de memória de Fortaleza, visto que remete ao modo de crescimento da cidade, como sua sociedade aristocrata se comportava e suas ânsias, o crescimento da economia e suas mudanças.

Com o passar dos anos, a afirmação da arquitetura como o livro que guarda a história de um local, tendo em suas paredes as marcas do tempo, só cresceu na área, tornando pontos de referência locais em marcos da formação de toda uma cidade.

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“Não me peça que eu lhe faça uma canção como se deve, Correta, branca, suave, muito limpa, muito leve Sons, palavras, são navalhas E eu não posso cantar como convém Sem querer ferir ninguém…

Eu sou apenas um rapaz latino-americano.”

-Antonio Carlos Belchior.

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A HIST ORICIDADE E DEFASAGEM

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A história sempre foi dividida e narrada a partir de feitos humanos dentro de sua cronologia, o mesmo se aplica a arquitetura e sua evolução, saindo dos primórdios da humanidade até os dias de hoje, criando um percurso de deslocamento dentro do globo terrestre, elaborando uma teia de surgimento de todos os lugares conhecidos hoje, tornando fácil o entendimento da historiografia. Entretanto existe uma problemática nesta história, e em como ela é estudada, os fatos costumam ser narrados pelos "vitoriosos", ou seja, a história sendo feita pelas glórias e grandes feitos e nunca pelos sofrimentos. Logo, dentro dos conflitos, metade do mundo é vitorioso e metade é dominado. Isso quer dizer que a história do mundo é narrada por metade do mundo apenas e a outra metade está fora da história.

Não significa que algumas culturas estão fora do tempo, mas está fora da história. Quando a temática a ser discutida chega no âmbito da história da arte, esse discurso se distribui através das unidades históricas para construção das narrativas por meio dos estilos, que por sua vez, chegam todos de uma vez na América Latina.

O trabalho histórico exige uma articulação do contínuo histórico que, ao definir unidades, permita situar os objetos analisados em um contexto que possibilite sua compreensão, ao mesmo tempo em que seja possível a relação desse conjunto maior com a totalidade da história.

(WAISMAN, 2013, p.57)

Portanto, quando este modo de relatar a história chega a América Latina perde força, visto que a relação de tempo e espaço não funciona de forma linear nas terras latinas. A América Latina que julgamos conhecer, enquanto população criadora de cultura e não área latifundiária, não surgiu a partir de um mito, como o Império Romano, nem de uma família real ou acidente

cósmico, mas foi descoberta e colonizada por terceiros.

Uma forma melhor de se compreender as narrativas históricas que conhecemos na atualidade é a partir de conceitos filosóficos introduzidos por Flusser (1998), que utiliza-se das nomenclaturas países históricos e ahistóricos, sendo os primeiros os lugares surgidos de contos míticos, terras que sempre existiram, culturas que regem o padrão mundial, e o segundo, são as terras conquistadas, que entram na história após o domínio de um descobridor histórico.

Tais nações não pertencentes ao núcleo histórico seguem um ciclo vicioso de buscar inserir-se em contexto históricos que não lhes cabe, como se fosse um requisito para se tornar uma terra de cultura, como comenta Flusser: Finalmente, é preciso dizer que o pensamento ahistórico brasileiro é constantemente tentado a historicizar-se, porque visa a abrir "futuro", e sabe que futuro só há aonde há passado (como o provam as tentativas de criar artificialmente uma "história brasileira"). Trata-se de um erro trágico, que confunde liberdade existencial a-histórica com liberdade histórica, arriscando-se a perder a primeira. Este erro é responsável pelo engajamento mencionado da burguesia e encerra todo o problema da defasagem. (FLUSSER, 1998, pág. 79)

Outra nomeação apresentada neste mesmo contexto é a de “países de centro” e “países periféricos” (FLUSSER, 1998), visto que a maior parte do desenvolvimento da história e produção cultural reconhecida dos descobertos giram em torno de seus descobridores. Países colonos da Europa, que tem sua cultura julgada como inferior, pois são distintas de seus colonizadores e não seguem a fio seus padrões, a exemplo, toda a América Latina, ficam conhecidos como sendo os países periféricos, pois rondam o suposto

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centro da cultura e civilização da humanidade, os nações colonizadoras, os países de centro.

A ideia de se auto proclamar colonos nos dias atuais parece absurda, visto que os tempos modernos foram alcançados, contudo, se analisado a sociedade será possível notar o mesmo complexo de colono, a busca desenfreada pelos “modismos” persistem, apenas mudando a nomenclatura.

Mas, vistos a partir de uma distância maior, tais traços e saltos do ponto decisivo na faixa não parecem constituir a verdadeira medida da história, e uma outra medida se impõe, a saber: a da relação entre a faixa histórica e o resto da humanidade (um resto que pode ser chamado de ahistórico ou pré-histórico, não importa). Esta segunda leitura da história está se tornando mais comum: a humanidade extra-histórica deixa de ser exótica, o mundo por ela habitado deixa de ser chamado hic sunt leones e passa a ser chamado de "terceiro mundo", e o problema da relação entre história e não-história torna-se mais consciente.

(FLUSSER, 1998, pág. 34)

Nestas terras frutos de invasões narradas como conquistas e povoamento a partir da exclusão de nativos, logo chegaram também conceitos, gostos e nomes cheios de significados desprendidos, vindos do exterior, criando uma mixórdia de informações a serem absorvidas e aplicadas, pois estes seriam os modelos que primeiro chegaram com o mundo da realeza para serem seguidos em terras não civilizadas, e prosseguem até hoje com a globalização.

Sobre estes ocorridos Waisman (2013) comenta sobre a forma livre como se é usado as “modas” alheias na América Latina e demonstra com alguns exemplos mais utilizados na hora de contar a história latina: Na historiografia geral, com o correr do tempo, as unidades históricas definidas para o mundo

europeu pareciam cobrar validade universal. Falase assim de uma Idade Média americana - na qual jamais existiu organização feudal ou filosofia escolástica - ou de um império maia - que jamais teve imperador..., extrapolando termos sem aprofundar seus reais significados. (WAISMAN, 2013, p. 58)

O mesmo fenômeno acontece na história da arquitetura, quanto a seus estilos, falamos de um Barroco que chegou no Brasil com um século de atraso, desligado de suas motivações de surgimento, costumes e ofícios desligados de seus contextos históricos e geográficos, e o que não for possível separar dentro de categorias chamamos de Ecletico ou renovamos acrescentando o sufixo “neo”, ocasionando momentos em exaltamos um suposto Neoclassicismo sem mesmo termos vivido o Clássico.

A arquitetura chegou a América transportada, pelo gosto e escolhas dos nobres europeus e seus artífices, “[...]a arquitetura baseou-se em ideias transculturais, que foram interpretadas, modificadas ou transformadas de acordo com circunstâncias históricocultural-tecnológicas locais.” (WAISMAN. 2013, p.59).

Quando não mais agradava ter um ornamento barroco, facilmente era substituída, mesmo não se encaixando no “estilo”.

Quando parecia que um tipo de solução começava a ser avalizada, quando parecia que começava a haver um aprofundamento em resposta a determinado problema, quando se perfila apenas uma linha de pensamento próprio, sobrevém a nova solução ou a nova resposta ou a nova teoria elaborada nos países centrais e, sem mais, desloca o incipiente desenvolvimento. (WAISMAN, 2013, p. 64)

O desprendimento latino deu vida ao que

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Waisman (2013) chama de “anacronismos”, a falta de linearidade temporal histórica e conexão dentro dos contextos históricos de surgimentos dos estilos gerou o que hoje conhecemos como produção arquitetônica única pertencente a América Latina.

Por outro lado, deve-se recordar que as ideias arquitetônicas europeias não chegaram à América em ordenada sequência cronológica, mas pela mão dos mais variados artífices que, por sua vez, viviam períodos estilísticos diferentes, segundo sua procedência ou educação. E assim em toda a América Latina abundam os anacronismos.

(WAISMAN, 2013, p. 60)

A indiferença latina as normatizações temporais europeias permite que sua cultura se desenvolva de forma orgânica, sem retas e metas a serem cumpridas, se misturando e se transformando em inovações, nunca vistas antes.

Tendo os anacronismos expostos por Waisman (2013), faz-se necessário o entendimento do conceito de “defasagem” apresentado por Flusser (1998). As nomenclaturas utilizadas para descrever um período de tempo, acontecimento ou revolução são decididos por um lado da história, sempre o portador do maior poder, e o outro lado, o mais fraco, recebe o nome que lhe foi incubido e assim é contado o fenômeno. Tais imposições feitas durante um longo período pode acabar se transformando em uma fachada, usada para encobrir a realidade. Essa transição vai acontecendo através de manifestações culturais que vão sendo adaptadas aos agrados de um público que não lhe pertence, assim como costumes, modos de de viver e fazer.

A todo instante histórico o espírito do tempo (ou como queiramos chamar aquilo que se manifesta) se manifesta em todos os fenômenos culturais,

desde a língua até os instrumentos, desde a moda até os sonhos. Isto significa que naquele instante o espírito humano assumiu uma máscara determinada. Mas isto não significa que todos os homens contemporâneos tenham assumido tal máscara, nem sequer todos homens ativamente empenhados. Apenas significa que uma elite decisiva (a "vanguarda") conseguiu impor tal máscara à sociedade, mas que a grande maioria pode perfeitamente continuar usando máscaras superadas, até muito superadas. (FLUSSER, 1998, p. 76)

Estas máscaras impostas mencionadas por Flusser diz respeito ao fato de em uma sociedade não há uma unidade de pensamento, o que conhecemos por “estilo” é chamado assim porque somente a vanguarda (elite decisiva) assim definiu, não a população de forma conjunta. Na América Latina o mesmo acontece quando uma elite decide o que é considerado cultura ou não, o que é de qualidade, elite que representa a minoria da população.

Essa mesma elite não se reconhece como não histórico (ou ahistórico), logo tenta se inserir na linha histórica, dos países de centro, criando o fenômeno da defasagem, um olhar sobre um fenômeno encoberto por uma mentalidade de colonizado, que foi dominada exclusivamente para reproduzir o que seu colonizador disse que era o correto.

Mais de 500 anos depois da chegada das embarcações lusas ao Brasil ainda é considerada a versão da história contada pelo invasor e o que for contado ou feito de forma contrária, é algo mal feito ou errado, esse modo de analisar algo, a partir da visão de Flusser (1998), este seria portanto, um modo defasado de se contar e estudar a história latina.

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No Brasil fala-se em história, e não apenas se fala nela, mas ela é cultivada desde o curso primário até o clássico em detrimento da história universal; uma torrente contínua de escritos acadêmicos trata dela nos seus mínimos detalhes, torrente essa comparável apenas com os tratados relativos à gramática portuguesa. Como sabe todo aquele quem tem conhecimentos superficiais de psicologia, este é um sintoma péssimo para a história brasileira. Que seja fornecido, para ilustrar tal supercompensação, um único exemplo: por ocasião da descoberta da costa brasileira, um certo Pero Vaz de Caminha escreveu uma carta ao Rei de Portugal, e essa carta persegue a juventude brasileira dos seis aos dezesseis anos (seja ela autêntica ou não, e tenham ou não os portugueses descoberto o Brasil como primeiros). Esse renascentista obscurso avançou pois para ser companheiro constante de inúmeros jovens desde tenra idade até a puberdade. Que significa isto para a história brasileira? (FLUSSER, 1998, p. 77)

A visão defasada no Brasil é propagada, em sua grande maioria, por uma burguesia que busca historicizar-se a todo custo, aos padrões europeus, entretanto o pensamento historicizado não é suficiente para se compreender a complexidade do contexto de terras periféricas.

No Brasil os termos europeus ganham novo significado, viram referência a outros fins, como, por exemplo, o império, consiste em uma área comandada por um rei de todos os reis, segundo a origem persa, um senhor de todos os arianos e não-arianos, com passagem por Romano e pelo Cristianismo. Em terras tupiniquins a palavra se torna alusão ao tamanho geográfico de suas terras. Por tais motivos convencionase nesta pesquisa que os padrões europeus não se encaixam como modos de análises de produções

culturais, arquitetônicas e de qualquer outro tipo na América Latina.

Em consequência de tal, faz-se necessário compreender de que modo pode-se explorar a arquitetura latina.

As categorias tradicionalmente consolidadas – majoritariamente de matriz europeia – são insuficientes para compreender, de forma adequada, nossa realidade. O processo de criação latino-americano, miscigenado, caótico e muitas vezes conflitivo, identificar-se-ia de forma mais apropriada com pressupostos barrocos, resultado da aproximação e agregação de elementos de diferentes culturas.

(PINTO in NOGUEIRA; MOREIRA, 2016)

Tendo compreendido que os padrões exteriores, com suas teorias generalistas, não são suficiente para abranger a multiplicidade dos fenômenos culturais da América Latina.

Os estudos teóricos e análises concretas sobre as culturas e seus textos se complicam quando se trata de regiões ou processos civilizatórios (Península Ibérica, América Latina) onde não vigora o conceito progressivo e linear de sucessão, esta que tornaria qualquer produto uma variante hierarquicamente determinada pela suposta influência de algo anterior e pretensamente mais acabado. (PINHEIRO. 2013, pág. 15)

Faz-se então necessário buscar diferentes e mais cabíveis meios de ver e entender a produção latino americana, parar de tentar ver com olhos de fora o acontecimento e começar a vivê-lo com a intensidade latina, para só então entendê-lo.

“Eu mestiço por inteiro, tivemos muitos mestiços Cada vez mais verdadeiros, cada vez mais misturados Cada vez mais brasileiros.”

-Antônio Nóbrega.

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BARROCO MEST IÇO

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A partir dos conceitos apresentados previamente, faz-se preciso dar início a uma discussão acerca da ressignificação de estilos arquitetônicos, não negá-los, mas se fazer o que é feito com tudo que se chega do exterior, dar um novo significado, sintetizar a informação e converter em algo novo e explicar isso é intuito de toda a discussão realizada durante a pesquisa, que se completa ao mostrar uma mestiçagem existente na cultura, independente da mestiçagem de pele e sangue.

PINHEIRO (2013) fala sobre o modo como as informações de terceiros chega a “nós” e se converte em algo completamente novo, uma nova cultura, livre das intenções centrais¹. [...] Tal imposição não é pequena: provém de uma lenta invasão combinada de discursos clássicos, eclesiásticos e tecnocapitalistas trazidos dos países ditos de centro para a América Latina.

Porém, a marca diferenciante, o devir relacional, a absorção e tradução do outro como variação inclusiva, já estavam a caminho: o encaixe de elementos e materiais díspares, provenientes de inúmeras civilizações, favorece, concomitantemente, a inserção da natureza na cultura, desde o artesanato doméstico e a culinária até os grandes espaços urbanos, junto e apesar dos discursos da norma e ordem importados e aprovados. (PINHEIRO. 2013, pág. 15 e 17) Logo a marca latina é justamente essa mistura, não o conhecido ecletismo europeu, que agrupa ornamentos diversos mas conjuntamente com seus significados históricos. ¹ Países de centro aqui considerados são referentes aos países da Europa Central, nações estas que costumam ditar as "modas" e se intitularam como descobridoras de boa parte dos países da América Latina.

Tal leitura parte da compreensão de um ecletismo baseado na colagem de estilos, que, transplantado para um universo pobre e fora da linha histórica original, torna-se ainda mais sem sentido, pois perde algo que o Ecletismo original ainda conseguiria resguardar: o significado simbólico[...] Ao chegar na América Latina e desvincular-se de seu sentido histórico, o signo cola-se outra vez ao objeto e este então explode em ressignificações a partir de seu novo contexto, transformado em mais um elemento nas composições dessa cultura em devir. (NOGUEIRA, 2018, p. 9) A arquitetura brasileira não se encaixa como ecletismo, entretanto não é uma produção mal executada deste mesmo, Para tal, a Carta de Brasília traz o questionamento sobre autenticidade: Autenticidade a partir da nossa peculiar realidade regional, que difere daquela ds países europeus [...] pois nossa identidade foi submetida a mudanças, imposições, transformações que geram dois processos complementares: a configuração de uma cultura sincretista e de uma cultura de resistência. (CARTA DE BRASÍLIA, 1995)

Com isto em vista, podemos considerar a cultura latina como barroca, entendendo barroco aqui como junção de elementos de forma livre de pensamentos colonizantes, a abundância de ornamentos que unidos convertem-se em algo novo, e não o estilo artístico nascido na Itália, barroco latinoamericano é o excesso, o exagero, o erótico.

Esse barroco do qual me aproximo para desvendar um fazer urbano latino-americano não é apenas o barroco das igrejas, dos casarios presentes nas arquiteturas coloniais. O barroco, território do

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mestiço, é o procedimento que nos permite dar novo sentido às velhas estruturas, sem nos preocuparmos em anunciar uma novidade normativa, um novo centro organizador das ideias.

Em nossas cidades, os paradoxos que nos arremessam instantaneamente da era digital para a barbárie em uma simples parada no semáforo, confirmam nossas cidades como solo fértil para este barroco aflorar. Assim como as palavras na poética barroca, a sucessão de ocorrências no urbano híbrido de nossas cidades cria sentidos nômades: ora estão em um determinado contexto, ora se ligam a outro, díspar. (GOUDET, 2009, pág.

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O barroco e sua excentricidade foi sendo deixado às margens, sendo substituído, retratado de outras formas, assim como o preconceito e as diferenças dentro da sociedade, mas em momento nenhum deixando de existir, apenas mudando de nomenclatura.

Os especialistas esgotaram a história de barroco, mas raramente denunciaram o preconceito persistente, mantido pelo obscurantismo dos dicionários, que identifica o barroco com o que é bizarro, excêntrico ou até barato, não esquecendo os seus avatares mais recentes: o camp e o kitsch.

(SARDUY, 1999, p. 26)

A idéia exposta se faz presente no cotidiano, não apenas no modo de construir, mas no meio de se viver e fazer tudo que compõe essa ação, como menciona a Carta de Brasília ao descrever o meio em que se desenvolve a cultura presente na América Latina.

Assim, ordenamos e interpretamos nossas intervenções sobre a natureza e a sociedade.

Semeamos nossas colheitas, construímos nossas casa, nossas cidades, nossas paisagens, escrevemos nossos livros, pintamos nossos quadros. (CARTA DE BRASÍLIA, 1995)

Há ainda a ligação do barroco com o modo de criação brasileiro, o uso do sentimento enquanto impulsionador artístico.

A essência do barroco pode ser visualizada como elipse cujos dois focos são “natureza” e “razão” num sentido muito específico (a saber: natureza enquanto mecanismo e razão enquanto racionalismo. Tal essência se manifesta nas ciências da natureza como cosmovisão mecanicista, na política como sistemas racionais.

(FLUSSER, 2008, pág. 80)

O barroco e a mestiçagem não são estados, conceitos ou formas, mas algo fluido que permite a abundância e a multiplicidade que varia no tempo. As coisas são no tempo, apesar de não serem na história. A mestiçagem não é geográfica, é temporal. Os objetos vão saltando de identidades quando o contexto pedir. Num bairro gótico europeu, por exemplo, vc vai encontrar coerência entre as edificações, elementos que permitem a leitura e a categorização daquele espaço como gótico. Num bairro "mestiço" no Ceará, é possível que todas as casas sejam únicas, singulares, não se pareçam em nada uma com a outra e nem com nada na Europa. Tendemos a chamar isso de Eclético, mas o próprio ecletismo tem seus padrões. O mestiço é a pluralidade de singulares que se modificam sem prisões.

Essa multiplicidade, essa variação excessiva, rítmica, sonora é o caráter barroco da mestiçagem.

Com este entendimento de barroquismo, é pouco para abranger a América Latina, um só termo não comporta toda abundância latina, logo um barroco tão mestiço quanto seu povo.

Nos países latino-americanos, a produção cultural é marcada pela mestiçagem, operada por princípios barrocos que incluem a estética do

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excesso, da proliferação ornamental, das incrustações de culturas díspares nas microrelações e nos detalhes dos objetos, aparecendo como um miúdo que varia de maneira melismática, sem cânones pré-estabelecidos simbolicamente, pois os signos, ao saírem do seu contexto histórico, colam-se novamente ao objeto, abrindo a possibilidade para novas significações em contato com a natureza e com o diferente.

(NOGUEIRA, 2018, p. 4)

O barroco mestiço aqui utilizado não tem a intenção de ser tomado como um estilo, e sim como um “modo de fazer”, de sentir, de viver, não mais irá se buscar criar uma nomenclatura, pois isto apenas daria continuidade ao ciclo vicioso de tentar se inserir nas historicidade dos países centrais.

As nossas (cidades), em contrapartida, estão, desde há muito tempo, em processo de simbioses, de amálgamas, de transmutações – tanto sob o aspecto arquitetônico como sob o aspecto humano. Os objetivos, as gentes, estabelecem novas escalas de valores entre si à medida que vão saindo ao homem americano os dentes do ciso. As nossas cidades não têm estilo. E no entanto começamos a descobrir agora que possuem o que poderíamos chamar um terceiro estilo: o estilo das coisas que não tem estilo. Ou que começaram por não ter estilo, como as rocalhas do rococó, os gabinetes de curiosidades do século XVIII, as entradas do metro de Paris, os cavalos de carrossel, os negrinhos vienenses, barrocos, portadores de mesas ou de tochas, os quadros catastróficos do Monsú Desidério, a pintura metafísica de Chirico, as arquiteturas de Gaudí ou a atual pop-art norte-americana. Com o tempo, esses desafios aos estilos existentes foram-se tornando estilos. Não estilos serenos ou clássicos pelo alargamento de um classicismo anterior, mas

sim por uma nova disposição de elementos, de texturas, de fealdades embelezadas por aproximações fortuitas, de encrespamentos e metáforas, de alusões de coisas a "outras coisas", que são, em suma, a fonte de todos os barroquismos conhecidos. O que sucede é que o terceiro estilo, mesmo porque desafia tudo aquilo que se teve, até determinado momento, por bom estilo e mau estilo – sinônimos de bom gosto e mau gosto – costuma ser ignorado por aqueles que o contemplam diariamente, até que um escritor, um fotógrafo ardiloso, proceda à sua revelação.

(CARPENTIER, 1969, pág. 16)

A mestiçagem tratada na pesquisa também não possui relação com a visão de boa colonização, de junção pacífica de povos, pelo contrário, é a representação do sofrimento de não poder se expressar em palavras e usar o corpo para tal feito e disseminação cultural, a dança, a música, os gestos, a comida, o modo de construir, na América Latina não se produz barroquismos mestiços, mas se os é, no cotidiano.

Em Fortaleza um bom exemplar da mestiçagem e barroquismo dentro do dia a dia é a Casa de Cultura Christiano Câmara, a edificação que abriga a Casa de Cultura foi construída em 1918 (Folha de S.Paulo, 2003), na antiga rua da Escadinha, hoje Rua Baturité, número 162, no Centro do Fortaleza.

Figura 7: Mapa de localização bairro Centro.

Fonte: Acervo da autora.

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Figura 10: Seu Christiano Câmara.

Fonte: Rua da Escadinha.

Figura 8: Localização lote.

Fonte: Acervo da autora.

A casa já recebeu em seus cômodos personalidades da história cearense, como o jornalista Gilberto Câmara e o poeta paulista Guilherme de Almeida (NETTO, 2016).

Figura 11: Seu Christiano e Dona Douvina.

Fonte: Rua da Escadinha.

Figura 9: Fachada Casa de Cultura Christiano Câmara.

Fonte: Acervo da autora.

Em 1962 a casa passou a ser moradia de Christiano Câmara, de sua esposa, dona Douvina, e de sua maior paixão, o novo dono da casa trazia consigo uma coleção que se iniciou aos 17 anos (RUA DA ESCADINHA, 2003), coleção esta que chega a ter mais de vinte mil discos de cera, vinil e CDs, gramofones, rádios à válvula, livros e fotos de músicos e atores das décadas de 30, 40 e 50 (Folha de S.Paulo, 2003).

Christiano nos traz a luz exemplares musicais que contrastavam e que mesmo assim se completavam e conseguiam coexistir, mostrando o quão a cultura brasileira é mestiça e múltipla.

Gosto muito de citar um exemplo de um disco de 1931 que tinha no lado A uma canção de Paulo Rodrigues que era um verdadeiro estudo sociológico e, no lado B, um batuque, uma gozação de Ary Barroso. (CÂMARA in SUZUKI, 2016).

A casa centenária, que é o lar de todas essas discussões artísticas e desse grande acervo, mistura entre seus cômodos comuns de uma residência as exposições, paredes de corredores coberta de quadros,

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cartas de amor, fotos e manchetes de jornais, que juntos retratam várias épocas da história cearense e brasileira.

Figura 12: Acervo Casa de Cultura Christiano Câmara.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 13: Acervo Casa de Cultura Christiano Câmara.

Fonte: Acervo da autora.

O Museu Vivo não possui organização lógica, seções temáticas separadas, como dizia o próprio dono e curador, Seu Christiano Câmara, a arte não é apenas música ou pintura, é uma conjuntura de tudo junto, orgulhava-se de ali ser o único lugar onde o visitante poderá ouvir a música na vitrola e olha para a cara do disco, para a foto do cantor em palco, mesclando tudo e formando a obra de arte completa (RUA DA ESCADINHA, 2003).

O fato do Centro Cultural ser um museu vivo, onde se é possível viver o momento e não só visualizar as exposições, onde antes do falecimento de seu criador era possível tomar o famoso café da Dona Douvina

enquanto Seu Christiano narrava com vigor e alegria a evolução e mudanças musicais que o Brasil passou, os nomes da cultura Cearense, o local é um belo exemplar a se analisar para criar ambientes e organizações onde se vive a arte que ali habita, onde todas as áreas de vida de uma pessoa se misturam de forma mestiça e se tornam comum ao cotidiano ações como almoçar ouvindo um Disco.

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“O mundo diz não, mas não tem jeito não Meu coração é brega” -Fafá de Belém.

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O KIT SCH E O BREGA

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Toda a discussão deu-nos base para entender a necessidade de se abraçar o estilo arquitetônico nomeado para a edificação utilizado neste trabalho em vez de excluí-lo, mas com um novo signo ao objeto¹. A edificação, construída em 1953, poderia e foi (por alguns técnicos da área) ser classificado como modernismo, até mesmo um exemplar “muquirana”, como menciona o arquiteto Gustavo Costa em um das visitas promovidas pela parceria entre o coletivo Mediação de Saberes e o Centro Cultural Banco do Nordeste - Fortaleza, o “Percursos Urbanos”, em 2009: A Casa do Português (ou Vila Santo Antônio de José Maria Cardoso) na Av. João Pessoa. Poucos adornos, denota um certo modernismo muquirana.

Na coqueluche do automóvel dos anos 1940/1950, o estacionamento ficava no alto, superior às habitações dos seus donos. (COSTA, 2009 In Percursos Urbanos)

Entretanto, é considerada um exemplar da arquitetura conhecida como Kitsch, nomenclatura esta que segundo GUIMARÃES (1982) consiste em “todo material que visa imitar uma produção original, destinado ao consumo de experiências estéticas, facilmente assimilável.” Já o arquiteto, bacharel e mestre em filosofia, Gustavo Costa, demonstra ausência de conhecimentos sobre a história da edificação que é objeto de estudo desta pesquisa, visto que afirma que o teto jardim seria um estacionamento, considera o estilo um pouco menos elaborado do que Guimarães:

A cultura do mau-gosto, do exagero, da imitação barata - em suma, do culto à aparência desprovida de conteúdo, é bastante antigo. O kitsch, dizendo de forma simples, é aquilo que podemos ter daquilo que não podemos ser. (COSTA, 2009 In Percursos Urbanos)

¹ FERRARA, Lucrécia Dalessio. Os significados urbanos. Capítulo 6 “A Arquitetura como Signo do Espaço”. Editora Edusp Fapesp, 2000.

Este modo de analisar a edificação acaba criando uma certa hierarquia e uma dicotomia entre os seguintes pensamentos: quero ser igual a eles mas não p o d e m o s , p o r n o s c o n s i d e ra r i nfe r i o re s intelectualmente, se fizermos aquilo do meu jeito, seremos humilhados. O problema está em achar que precisa-se ter a nossa própria forma de fazer e não vê que fazer as coisas do mundo do nosso jeito é o nosso jeito de fazer as coisas do mundo.

Ainda sobre os elementos que compõem a casa, o arquiteto José Liberal de Castro afirma que “...a obra constitui-se uma curiosidade arquitetônica devido à sua conformação e características peculiares” (FUNCET, 2012).

Tais afirmações fortalecem a noção que vimos anteriormente sobre pensamento colonizado que tem uma incessante necessidade em estereotipar a arquitetura, mesmo que seja em função de deteriorar a edificação monumental, pois, nesses pensamento, qualquer edificação que não se encaixe no padrão Europeu ou não apresente os mínimos elementos arquitetônicos provenientes de tais estilos, não é digno de receber nem mesmo o título considerado pastiche da Europa, o chamado ecletismo.

As avaliações feitos pelos técnicos cearenses da área perpetuam o pensamento defasado, depredando conceitualmente a edificação, mesmo quando a preservação, como as declarações do Arquiteto Romeu Duarte abaixo na instrução de tombamento do bem: A arquitetura da Casa do Português baseia-se no universo “kitsch”, como expressão material e cultural de uma classe social emergente, recém enriquecida e ávida por ostentação. Suas linhas evocam a força das estruturas de concreto, o romântico do 'mission style' californiano das

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arcadas e o idílico das longas pontes e passarelas, algo muito distante da arquitetura elaborada pelos pioneiros modernistas cearenses de então. [...] Há bem pouco tempo, a Casa do Português era motivo de riso por parte da 'intelligentzia' fortalezense, notadamente o segmento de arquitetura e urbanismo, quando esta passava pela Av. João Pessoa. Hoje é bem tombado pelo Município. (DUARTE In: FUNCET,2012)

Analisando o Kitsch com 'olhos' não mais defasados, longe dos colonialismos, este passa então aceitar seu título de brega, são edificações que não se encaixam no padrão do belo, o que é, agora, considerado bom.

Passa a ser o terceiro estilo de Carpentier (1969)¹, não no sentido pejorativo da visão europeia, mas na visão barroca mestiça latino americana de seu uso.

Mesmo com a ressignificação dado ao Kitsch, estilo da Casa do Português, faz-se ainda preciso algumas pontuações sobre o conceito a ser utilizado no uso a ser proposto a edificação. A cultura latina faz parte de toda atividade desenvolvida pela população, entendendo cultura aqui como costumes, hábitos diários, modos de agir - logo simples ações como o lavar de roupas à beira de um rio tem uma acepção distinta, na concepção europeia, a ação consiste em uma tarefa diária, que deve ser cumprida com precisão e agilidade, mas no Brasil, por exemplo, este ato reúne várias pessoas, que cantarolam, conversam, contam mitos e enredos enquanto executam a tarefa, levando mais tempo do que deveriam na atividade.

Suess (2002) fala desse “desperdício” de tempo, é da cultura latina agir em função da “festa”, unir as tarefas ao entretenimento aqui é algo comum e impossível de separar, e isto não é um fenômeno ¹ As nossas cidades não têm estilo. E no entanto começamos a descobrir agora que possuem o que poderíamos chamar um terceiro estilo: o estilo das coisas que não tem estilo.” (CARPENTIER, 1969, pág. 16)

contemporâneo, mas que está enraizado nos povos anteriores às caravelas que aportaram em terras latinas.

Mas evangelizar na América conquistada significou ensinar a trabalhar e acumular sabedoria ocidental que produziria um progresso sem projeto comunitário. O progresso ocidental nunca era para todos. Destruiu o mais valioso que os povos indígenas tinham para oferecer ao cristianismo, a igualdade que emergiu da festa. A festa, na maioria das culturas indígenas, é o epicentro da economia de reciprocidade que produz igualdade. Para muitos povos indígenas, como para os povos Guarani do Paraguai, Bolívia e Brasil, o trabalho só faz sentido, realizado em função da festa. Viver só faz sentido a partir da festa. Quando os missionários proibiram as festas dos índios, cujos “desperdícios” não corresponderam à virtude da racionalidade ocidental, os índios se recusaram a trabalhar, e a fome se espalhou pelas aldeias.

(SUESS, 2002)

Logo é de nossa estirpe criar arte a partir de ações comuns, um dos movimentos nascidos desse hábito é a cultura brega, a música que narra a vida amorosa e seus percalços, conta o cotidiano do homem comum, na arte plástica se mostra como um modos de ser e fazer mais barroco mestiço, mistura elementos a gosto do criador e é reconhecido por todos públicos, todas as classes sociais e idades.

Mas assim como o Kitsch, é algo conhecido mas negado, não ser clássico também não é barroco, não é gótico, não é maneirista nem qualquer outro estilo enquadrado pela Europa. Por não ser arte comum europeia e não seguir padrões, e acaba sendo visto com maus olhos e não reconhecido pela academia em muitos lugares, tornando-se um ofício marginalizado.

Entre outras coisas, Soares busca ao longo deste livro debater a noção de “qualidade musical”

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associada ao universo brega na cidade do Recife, evidenciando o preconceito social por parte da crítica e da elite local que entronizam certas expressões culturais como sendo de excelência “as quais ainda tomam como principal referência para o “padrão de bom gosto” a música chamada erudita. (HERSCHMANN Apud SOARES, 2017 p. 9)

Por ser criada a partir de experiências vividas, a música brega tem a capacidade de denúncia, de eternizar momentos que são ignorados pela elite, contar história da população que fica as sombras da “grandiosidade” da burguesia conhecedora das belas artes.

Burguesia esta que irá negar a frente de holofotes apreciar o estilo aqui citado, mas na penumbra canta e dança ao som desta. Como tem acontecido em toda fonte cultural surgida da comunidade negra ou indígena, nega-se o índio, mas conta-se as crianças seus mitos, toca-se música clássico no violino mas renega-se o violino do samba, e é ao som deste segundo ritmo que os casais dançam aos sábados a noite.

Assim, poderia se afirmar que o mundo bregueiro, assim como o do funk, forró e tecnobrega, colocam em cena (para desespero dos setores mais conservadores da sociedade) o Outro, isso é, oferece visibilidade aos atores oriundos das camadas menos privilegiadas da população, os quais ganham protagonismo e reivindica, espaço para suas demandas, códigos sociais, performatividade e referenciais estéticos.

Portanto, Soares parte do pressuposto de que os artistas e consumidores da cena brega ressignificam em certo sentido o seu cotidiano, construindo significativas dinâmicas de agenciamentos de “territorialidades” na cidade do Recife, as quais colocam em pauta, isto é, no centro, expressões culturais populares que

tradicionalmente ocupavam uma posição periférica. (HERSCHMANN Apud SOARES, 2017 p.

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O acervo da Casa de Cultura Christiano Câmara começou como um levante de discos musicais que estavam em alta na época, entretanto, com o tempo, Seu Christiano foi aguçando não somente seus ouvidos como também seu senso crítico e percepção, como a distinção entre música popular brasileira (MPB) e o que seria a música realmente popular.

Porque, na realidade, a Música Popular Brasileira é uma e a MPB é outra. [...] Eu nunca ouvi ninguém do povo... ele (Nelson Gonçalves) nunca cantou essas músicas refinadas: “olha que coisa mais linda, mais cheia de graça...”. “Ô coisa bonita tão cheia de graça” é o “Boneca de trapo, pedaço da vida, que vive perdida no mundo a rolar”. (RUA DA ESCADINHA, 2003).

Esse popular adivinha de povo, um povo de maior número em quantidade, mas monetariamente inferior, como mencionou em um texto seu escrito em 2000 intitulado “Fortaleza sem Rosto”: “No Brasil, 3% da população não tem do que reclamar, enquanto 97% não tem a quem” (SUZUKI, 2003), esses 97% é a massa que cria a cultura não reconhecida pelas mídias, e a mais rica e memórias.

Em outro momento, diz que a classe média brasileira nunca aceitou a produção vinda das camadas populares.

"Nunca foi aceita a pieguice do povo." (RUA DA ESCADINHA, 2003).

Para Christiano a música antes das mídias era um elemento inclusivo, um lazer indiscriminatório, mas com a tecnologia surgindo, rótulos também foram surgindo. Além da divisão entre queria acesso aos novos

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meios, quem teria dinheiro para a vitrola ou para os discos, a separação entre os que possuíam conhecimento para compreender a arte e os que não tem cultura suficiente para apreciar a produção.

A cozinheira estava preparando o almoço e tudo mais e tava cantarolando um determinado tipo de música que a patroa, lá no seu gabinete, estava também cantarolando o mesmo tipo de música.

Não tinha classe social. “Não, isso é música de pobre...” “Isso é música de rico”. “Isso é brega...”.

Essas divisões e essa segregação foi imposta pelo aperfeiçoamento da mídia, notadamente a televisão (RUA DA ESCADINHA, 2003).

Outra análise feita pelo colecionador é sobre o momento em que realmente começa-se a produzir conteúdo próprio brasileiro, em relação a música, e não mais cópias ou revendas de ritmos e países no exterior: Quando houve o crack da bolsa de Nova Iorque [...] o que foi que o povo, de uma maneira geral, viu? Eles viram que o modelo tava ruindo. O gigante norteamericano tava de joelhos. Você não vai imitar ninguém que tá de joelhos. Aí por força da circunstância e por não ter a quem imitar, se redescobriram. O Brasil se redescobriu: a marcha se fixou, o samba se fixou, a embolada, cateretê, baião, maxixe, tudo, tudo, tudo...

Havia marchafrevo, marcha-rancho, marcha-canção, marchinha (que era bem corridinha)... Samba de roda, samba de breque, samba romântico, samba do partido alto e o samba comum. Era riquíssimo, a nossa música ficou riquíssima. (RUA DA ESCADINHA, 2003) É interessante perceber como os ritmos tidos como originais brasileiros possuem em seus nomes mesclas com outros fatores culturais além da música, como com a comida típica (maxixe, baião…) e com lugares e meios em que foram desenvolvidos (de rosa,

rancho...) dando ênfase a sua regionalidade de nascimento.

Assim sendo, a cultura brega não só é parte do mundo Kitsch, como está incrustado em cada detalhe simples deste, além disso ambos são exemplos do barroco mestiço latino americano, aqui exemplificado pela Casa do Português. Logo o uso proposto em projeto de restauração irá abrigar diversos elementos do brega, como forma de ironizar a marginalização dado ao título e ainda sim fazendo referência às críticas atribuídas a residência.

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REF ERENCIAL PROJET UAL

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Para desenvolvimento da proposta de intervenção de reabilitação deste estudo foi analisado um projeto como referencial de restauração da estrutura física da Casa do Português e um projeto que atuará como guia para o uso estabelecido nesta pesquisa.

6.1. MUDE

Museu do Design

e da Moda A edificação onde hoje está locado o Museu do Design e da Moda, em Lisboa, não teve sempre a aparência que possui hoje, inicialmente foi um conjunto de lotes, que com o passar do tempo e com a ocupação do Banco Nacional Ultramarino (BNU) foram se unificando em um só edifício, além de sofrer modificações drásticas internamente e externamente.

Figura 15: Corte mostrando o vão hexagonal.

Fonte: Acervo MUDE.

Figura 16: Exposição fixa.

Fonte: Acervo MUDE.

Figura 14: Museu de Moda Lisboa.

Fonte: Acervo MUDE.

Em 1918, o BNU já ocupava ⅔ do quarteirão, logo foi incubido ao arquiteto Tertuliano Marque a missão de tornar tudo uma edificação só. As fachadas foram preservadas e restauradas a sua métrica pombalina original, enquanto uma nova estrutura em betão armado surgiu, a obra se encerrou por volta de 1930, tendo como produto final um subsolo, térreo, três pavimentos e um sótão, caracterizados por uma área octogonal vazada que interliga o piso 0 ao piso 4, com fechamento zenital em claraboia para a iluminação natural.

Em 1950 o edifício passa por uma nova reforma, desta vez em sua maior parte, de enriquecimento dos interiores, além do acréscimo do piso 5 e um terraço com vista para toda Lisboa.

Em 2003 é dado início a uma nova reforma, que ficou por acabar, visto que a obra foi interrompida pelo Instituto Português do Património Arquitectónico, pois o projeto previa a demolição de elementos de grande importância histórica, resultando no estado descarnado que precedeu a ocupação do Museu.

Em 2008, os arquitetos Ricardo de Carvalho e Joana Vilhena elaboraram o projeto do MUDE, inicialmente para ocupar os pisos 0 e 1, a intervenção tinha como proposta a despoluição dos ambientes, tornando-os mais claros e simplificando as circulações.

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Nos baseamos numa estratégia de projeto de baixo custo. Uma afirmação da reciclagem e da possibilidade de construir um museu com premissas das habitualmente instituídas (...). A supressão tornou-se uma estratégia alternativa à construção. (RCJV, 2009)

O projeto dos arquitetos teve a cautela de respeitar a história do prédio de forma integral, mantendo suas modificações pelo tempo, a edificação como é vista hoje é a combinação da génese pombalina das paredes externas, mantendo o prédio dentro da identidade do conjunto urbano em que está implantado (1930), o projeto de ampliação e remodelação (1967), o acréscimo de auditório com bengaleiro e cafeteria (1990), a demolição parcial em 2003 e, finalmente, as soluções para ocupação do MUDE (2009 - 2016).

A identidade deste lugar resulta assim da coabitação desses diferentes tempos e culturas arquitetônicas. (Bárbara Coutinho, Diretora do MUDE)

Fachada de modelação pombalina Obra de 1930, projeto de Tertuliano Marques Obra de 1957, projeto de Luís Cristino da Silva Figura 17: Planta isométrica de intervenção.

Fonte: Acervo MUDE.

Parte da demolição indevida feita em 2003 retirou alguns revestimentos interiores, deixando aparente algumas camadas da estrutura original do prédio em betão armado (atualmente conhecido como concreto armado), assim como modificações várias outras épocas.

Figura 18: Circulação.

Fonte: Acervo MUDE.

Com tudo isso a edificação tornou-se um documento vivo, mostrando a quem a visite sua história e evolução arquitetônica e de técnicas construtivas, sendo uma fonte acessível de conhecimento patrimonial e cultural.

Para a restauração do prédio foi usado como guia a heterogeneidade de sua composição, modificando o mínimo possível, para isso é preciso definir prioridades de intervenção, no caso do MUDE foi reforço estrutural, conservação e restauro, funcionalidade do espaço e infraestrutura, entretanto essa ordem vinha a se modificar dependendo do ambiente em que se aplicaria.

Quanto ao uso do MUDE, o museu ocupa todos os andares, com exceção do piso 6, onde funciona um restaurante independente, que traz um movimento diário de um público que vem ao edifício não especificamente para o museu.

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Figura 19: Corte longitudinal.

Fonte: Acervo MUDE.

Além das restaurações no prédio a proposta do museu intervém no entorno, trazendo novas ruas, a Rua do Comércio volta a possuir as aberturas originais, trazendo uma nova movimentação ao local visto que é o principal acesso ao restaurante, assim como as da Rua

da Prata, segundo, Bárbara Coutinho, Diretora do museu, “criando uma área comercial coberta e permitindo o atravessamento do quarteirão pelo seu interior”.

Figura 21: Localização MUDE. Fonte: Acervo da autora.

Figura 20: Localização Cidade de Lisboa.

Fonte: Acervo da autora.

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O subsolo mantém-se com poucas mudanças, funcionando como área de manutenção do museu, com armazenagem de água para alimentação dos sprinklers, espaço de geradores, e modificação do sistema de rede elétrica, convertendo-se em um amplo pátio de assistência técnica do museu.

Em resumo, o projeto apresentado demonstra um respeito quanto a história do edifício, permitindo que o mesmo a narre, a partir de suas mudanças e adaptações para receber seus diversos usos, sendo este o principal motivo de ser referência projetual desta pesquisa.

6.2. FUNDAÇÃO CASA GRANDE E T EAT RO VIOLET A ARRAES A Fundação Casa Grande - Memorial do Homem Kariri, fica locada em Nova Olinda, município do estado do Ceará, mais especificamente na microrregião do Cariri, nas proximidades da Chapada do Araripe, na rua Jeremias Pereira.

Figura 22: Localização Nova Olinda - Crato.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 23: Localização no lote.

Fonte: Acervo da autora.

Surgiu em 1992 pelas mãos de Alemberg Quindins, músico e pesquisador, a fundação possui um ideal de mostrar às pessoas que a história brasileira remonta mais longe do que aprendemos, indo além da colonização portuguesa, além de funcionar como uma ONG e instituto cultural cuidado e organizado por crianças e jovens.

Como sede da instituição, deu-se início a restauração da antiga casa de fazenda do avô de Alemberg, onde se iniciou a cidade, que chamou a atenção de crianças curiosas que começaram a participar e se integraram ao projeto.

Figura 24: Estudos arqueológicos.

Fonte: Hélio Filho.

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Figura 25: Estudos arqueológicos.

Fonte: Hélio Filho.

Hoje a instituição é composta por uma fundação, um museu e um centro cultural, todos dirigidos por crianças.

Figura 26: Fundação Casa Grande antes da reforma.

Fonte: Fundação Casa Grande.

Figura 27: Fundação Casa Grande depois da reforma.

Fonte: Fundação Casa Grande.

A instituição tem como objetivo trazer a luz da comunidade o conhecimento sobre suas raízes, sua história, além de disseminar esse conhecimento para todos que desejam conhecer, sendo contado pelos donos da história, logo os moradores de Nova Olinda passam a ser detentores de sua trajetória e protetores do seu próprio patrimônio. Dentre os projetos implantados, foi criado uma cooperativa de abrigos populares, gerenciados pelos pais das crianças da instituição (Cooperativa de Amigos da Casa Grande – COOPAGRAN). Por um valor simbólico, os visitantes podem alugar quartos em suas casas, onde eles receberão pensão completa com três refeições por dia.

Deste modo o visitante não apenas conhece o sertão, mas vive neste.

Outra atitude para trazer movimento a comunidade de Nova Olinda são os museus orgânicos, desenvolvida pela Fundação Casa Grande em parceria com o Serviço Social do Comércio, que consistem em expor as produções culturais típicas dentro das casas dos próprios mestres de ofícios, trazendo de volta o costume de ensinamento oral, narrações dos mestres e a aproximação com os bens patrimoniais.

O museu orgânico oferece uma vivência como principal elemento da casa que é o próprio mestre.

Ele é o tesouro vivo da cultura. Os visitantes vão ter acesso a todo o acervo que o mestre construiu com a sua história e tradição que carrega. (LAVOR, Elaine. In: Tribuna do Ceará, 2018.)

Figura 28: Casa de Mestre de Ofícios.

Fonte: Site gazetadocariri.com

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Figura 29: Casa de Mestre de Ofícios.

Fonte: Site gazetadocariri.com

Figura 30: Corte Teatro Violeta Arrais.

Fonte: Fundação Casa Grande.

As casas que funcionam como museus são constituídas e trabalhadas em cima do que foi chamada de arquitetura do afeto, conceito que trabalha a residência como memorial de histórias, onde se cria ligações emocionais, portanto nada mais justo do que estas paredes narrarem os acontecimentos.

A casa foi feita para morar, eu chamo minha casa de morada e não de casa, porque é onde a gente leva a namorada, para a casa da gente, então “na-morada”, é onde o namoro mora, é onde os filhos crescem, onde a memória fica, é onde tem toda uma ligação com o afeto, o afeto, na realidade, é quem aquece a casa, é ele uo responsável por aquela história que ocupa aquele espaço.

(QUINDINS, ALEMBERG, 2019) A fundação conta ainda com a criação de um teatro nomeado Teatro Violeta Arraes - Engenho de Artes Cênicas, constituído todo de madeira e tijolo aparente, o palco com o mesmo tamanho da platéia, dando ao artista um maior domínio da plateia, fazendo relação de proporção e respeito ao representante em cena. Além disso sua arquitetura foi desenvolvida para se integrar e sem acolhida pela comunidade do sertão do Cariri, fazendo parte da identidade local.

O teatro foi todo pensado para funcionar com zero custo enquanto não estiver funcionando, logo o aproveitamento de ventilação e iluminação natural é feito da melhor forma possível, além da escolha cuidadosa dos materiais para poupar manutenção em seus mobiliários.

Figura 31: Área externa e interna do teatro.

Fonte: Fundação Casa Grande.

Figura 32: Área externa e interna do teatro.

Fonte: Fundação Casa Grande.

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A Fundação Casa Grande é um grande complexo de engajamento cultural, criando um apego entre a comunidade e sua história, plantando um orgulho de fazer parte, compartilhar e manter o patrimônio local, esses conceitos expostos darão base a proposta de intervenção desta pesquisa, visto que a Casa do Português já foi ocupada por famílias, o projeto buscará manter a relação familiar, incluindo os bairros próximos em suas atividades, formando-os para serem os gestores do empreendimento, tornando a Casa do Brega não apenas passível de visitação, mas também de vivência.

6.3. LA CASA ENCENDIDA A ocupação de terraços de edificações antigas têm se tornado cada vez mais presente no processo de restauro, o exemplar a ser analisado neste trabalho é a La Casa Encendida, localizada na capital da Espanha, Madrid, situado entre as ruas Ronda de Valencia, Calle Valencia e Calle Amparo.

Figura 33: Localização Casa Encendida.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 34: Fachada principal Casa Encendida.

Fonte: Acervo da autora.

Após restauro, passou a funcionar como um Centro Social e Cultural da Fundação Montemadrid, voltando-se ao atendimento de todos os públicos, onde manifestações artísticas vanguardistas se relacionam com atividades educativas, reflexivas e de debate.

O centro cria um trabalho interdisciplinar entre quatro áreas de atuação: Cultura, Solidariedade, Meio Ambiente e Educação.

O restauro das fachadas da edificação ficou por conta da Fundação Caixa Madrid, que promoveu à limpeza, reintegração dos tijolos de fachada que se mantiveram íntegros e substituição das peças degradadas, por fim, foram aplicados tratamentos de consolidação e impermeabilização da estrutura e vedações. Além do que já foi citado, foram feitas intervenções nos pináculos e nos demais elementos ornamentais presentes na fachada principal (voltada para Rua Ronda Valência), destacando o restauro do campanário original sobre o relógio.

Figura 35: Detalhes fachada Casa Encendida.

Fonte: Acervo da autora.

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Figura 36: Detalhes fachada Casa Encendida.

Fonte: Acervo da autora.

Como criação de uma área de lazer que promovesse a ocupação da edificação cotidianamente, foi criado no terraço com um bar e mesas e ambientes para lazer dos usuários. Além disso o espaço recebe pequenos shows e eventos, promovendo um espaço mais despojado e aconchegante, chamando a atenção de turistas e moradores diariamente, trazendo uma maior movimentação ao Centro Cultural e suas exposições.

A proposta de ocupar os terraços de edificações patrimoniais traz uma nova vida ao local, além de criar uma apropriação do espaço pelos usuários de um modo geral. A Casa do Português já possui em seu projeto original um terraço, que receberá uma proposta de recuperação e adaptação para se converter em um local de lazer e entretenimento ao público, para turistas que desejem conhecer mas também para moradores do bairro que querem apenas um happy hour ou almoço.

6.4. RESIDÊNCIA ART ÍST ICA DO RED BULL ST AT ION Entre 1899 e 1929 a empresa de energia Light se consolidou em São Paulo e construiu várias subestações, chegando a ocupar um edifício no centro da cidade, localizada na Praça da Bandeira, entre a Avenida Vinte e três de maio e a Nove de Julho, que atualmente é ocupado pelo espaço Red Bull Station. O prédio possui tombamento pelo Conpresp (Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo) desde 2000, mas ficou em estado de abandono de 2004 a 2011, quando se deu inicio a obra para o novo uso.

Figura 37: Terraço para eventos.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 38: Terraço para eventos.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 39: Antes e depois da restauração.

Fonte: Fernanda Menezes

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Figura 39: Antes e depois da restauração.

Fonte: Fernanda Menezes

As empresas responsáveis pela restauração foram a Tiptyque, encarregada da recuperação estrutural, e a Companhia de Restauro, incubida pela parte patrimonial da restauração. No pavimento térreo foi locada a galeria principal, e em anexo uma nova estrutura de concreto armado em formato de caixa, onde funcionam os estúdios de gravação de música.

O novo bloco de concreto, destacado no corte abaixo, abrigou também os novos estúdios de música.

Figura 40: Pavimento térreo Casa Encedida.

Fonte: Archdaily.com.

Figura 41: Corte longitudinal com caixa de concreto em destaque.

Fonte: Archdaily.com.

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Figura 42: Pavimento Mezanino.

Fonte: Archdaily.com.

Figura 43: Pavimento superior.

Fonte: Archdaily.com.

Figura 44: Pavimento subsolo.

Fonte: Archdaily.com.

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O subsolo foi modificado para se tornar um ambiente de exposição, sala para ensaios e camarins.

Internamente foi adotada como partido a retirada de alvenarias não-estruturais, permitindo a adequação ao novo programa de necessidades, tornando as plantas livres, criando sanitários, copa e áreas técnicas, escritórios, ateliers, que são compartimentados por vidro e gesso acartonado.

Na área externa foram instaladas novas estrutura metálicas, reversíveis, a fim de atender as necessidades de bilheteria, café, e um terraço com acesso a partir de uma escada metálica, engastada na estrutura da edificação tombada.

Marquise é consiste em uma estrutura independente do edifício, como é possível ver nas imagens abaixo, assim como todos os elementos implantados sob o edifício, como o paisagismo e a horta, sendo reversíveis e claramente demarcadas como intervenções novas, sem abrir brechas a falsos históricos.

Figura 46: Corte mostrando a estrutura da coberta.

Fonte: Archdaily.com.

As paredes originais foram recuperadas com uma pintura tratada com hidrojateamento, sem esconder as patologias e as cromáticas que foram constituídos durante o tempo na edificação, além de deixar a mostra as cores nas paredes é possível ver a análise de prospecção da porta, como mostram as Figuras abaixo.

Figura 45: Vista mostrando a estrutura da coberta.

Fonte: Archdaily.com.

Figura 47: Exposição de cores antigas em paredes e portas.

Fonte: Archdaily.com.

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está representada na Figura abaixo em to de vinho e a construção contemporânea em vermelho.

Figura 48: Exposição de cores antigas em paredes e portas.

Fonte: Archdaily.com.

Ventiladores originais da subestação foram recuperados e mantidos, promovendo a ventilação para novos ambientes criados, como a oficina artística a seguir.

Figura 50: Localização Museu Reina Sofia.

Fonte: Acervo da autora com dados do Google earth.

A edificação foi construída em 1788 para funcionar como hospital geral de Madrid, entretanto apenas ⅓ do projeto original foi construído, dando início a uma série de acréscimos que foram feitos ao prédio com passar dos anos. Em 1977 foi declarado Monumento Histórico-Artístico, para apenas em 1980 ter início os primeiros trabalhos de restauração.

Figura 49: Oficina de arte.

Fonte: Archdaily.com.

Assim como a Red Bull Station, a proposta de projeto para a Casa do Português não irá esconder a passagem do tempo marcada em suas paredes, mas irá recompor sua estrutura com um retrofit, trazendo a modernidade necessária para adequar ao novo uso do prédio, mas sem esquecer o respeito a edificação original.

6.5. MUSEU REINA SOFIA

O Museu Reina Sofía está localizado em Madrid, na Espanha, mais precisamente na rua Calle Santa Isabel. Atualmente funciona em conjuntura com um em anexo, projetado por Jean Nouvel. A edificação antiga

Figura 51: Visualização 3D da edificação antiga com seu anexo.

Fonte: Archdaily.com.

Para possibilitar que o prédio antigo tivesse acessibilidade e segurança, em caso de incêndio, foram instaladas duas torres de circulação vertical, de estrutura metálica e vedação em vidro, que se

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sustentam de forma independente da edificação original, como é possível analisar nas imagens a seguir.

Figura 52: Vista das torres de circulação vertical implantadas (frontal e lateral).

Fonte: Acervo da autora.

Figura 53: Vista das torres de circulação vertical implantadas (frontal e lateral).

Fonte: Acervo da autora.

Deste modo a intervenção possui característica reversível e demarcada, para se destacar do antigo, deixando claro ser uma intervenção nova sem intenção de se confundir com o velho.

Assim como o exemplo exposto, será necessário a incorporação de uma circulação para caso de fuga de emergência, para tal será utilizado como base de referência o tipo de estrutura aplicado na intervenção deste Museu.

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DIAGNÓST ICO

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O diagnóstico referente a Casa do Português foi constituído de duas formas distintas, a primeira a partir do âmbito urbano, onde é analisado a influência da cidade, bairro e lote para o estudo, assim como os acessos e necessidades do entorno, a fim de que o programa proposto para o projeto venha a ajudar a suprir tais carências. A segunda análise busca estudar a área patrimonial, onde se explora o estado físico da residência, sendo assim a distinção entre suas composições originais e o que é novo, portanto construído posteriormente, essa identificação será feita a partir do mapeamento dos danos e identificação das causas das problemáticas, a fim de solucioná-las sem comprometer a estrutura original da edificação.

7.1. DIAGNÓST ICO URBANO A edificação de estudo está localizada no bairro Damas, Regional IV, na cidade de Fortaleza, na Avenida João Pessoa, entretanto a poligonal de tombamento enquadra trechos que abrange três bairros, Damas, Montese e Bela Vista, como vemos no Mapa 2.

Neste estudo será levado em consideração a população e outros dados dos três bairros, visto que é a área de maior impacto para a implementação do empreendimento proposto pela pesquisa.

Com o intuito de entender o grupo de usuários predominantes da área que teriam interesse em uma edificação cultural, foi analisado a quantidade e perfil dos habitantes dos bairros que fazem parte da poligonal de tombamento, segundo dados demográficos os três bairros juntamente possui 53.382 habitantes (Sefin/PMF 2015), com uma porcentagem de jovens maior que a de idosos e, em grande maioria, mulheres.

O mapa a seguir mostra a totalidade espacial dos

bairros e sua relação com a poligonal de entorno e a edificação estudada, a Casa do Português.

Figura 15: Corte mostrando o vão hexagonal.

Fonte: Acervo MUDE. Casa do Português Poligonal de Entorno Limite dos Bairros

Mapa 2: Relação dos bairros com a localização da poligonal de entorno.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: SEUMA, 2016.

A poligonal tem seu entorno circunscrito pela Avenida João Pessoa (rua de acesso principal à edificação), Rua Antônio Martins, Rua Matos Vasconcelos e Rua Miguel Gonçalves, de acordo com o IPHAN, com o intuito de preservar a visibilidade da edificação.

Trata-se de instrumento legal, definido no Artigo 18 do Decreto-lei nº 25, de 30 de novembro de 1937 (DL 25/37), voltado para a proteção da vizinhança dos bens tombados, visando, inicialmente, impedir construções que comprometesse a sua visibilidade. (MOTTA, 2010)

Casa do Português Poligonal do Entorno Quadras Limite dos Bairros

Mapa 3: Poligonal de entorno da edificação tombada.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: SEUMA, 2016.

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Como já foi explanado anteriormente, a Avenida João Pessoa funcionava como um eixo de interligação de dois centros econômicos, Fortaleza e Parangaba, essa ligação teve influência dentro do modo em que a cidade se expandiu e ocupou espaços, como será possível perceber nos mapas a seguir, a evolução urbana de fortaleza começou nas proximidades marítimas do atual bairro centro.

Conforme foi crescendo em espacialidade e aumentando o burburinho urbano a sociedade, aristocrata fortalezense deu início a mudanças,

buscando o silêncio de áreas mais ao interior da cidade ocupando primeiramente a Jacarecanga, com grande e ornamentados casarões, e, posteriormente, a procura por lugares ainda mais seletos, onde ainda havia grande lotes vazios, possibilitando o surgimento de sítio e chácaras, originando-se então o bairro conhecido como Damas entre outros bairros ao longo do percurso entre os bairros do Centro e da Parangaba, nas proximidades da estação ferroviária, como é possível observar nos mapas 4, 5,6 e 7.

Mapa 4: Evolução urbana - 1932 Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Plano Fortaleza 2040, 2015.

Mapa 5: Evolução urbana - 1945 Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Plano Fortaleza 2040, 2015.

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Os bairros em estudo, apesar de grandes, são quase inteiramente ocupados, restando poucos espaços vazios, como é possível analisar no Mapa 6.

Está relação de poucos espaços vázios dá força a proposta de reutilização de edificações já existentes para novos usos necessários aos habitantes ou ocupação de prédios abandonados ou subutilizados, buscando assim a sustentabilidade, evitando a demolição de imóveis para a construção de novas estruturas que atendam às atuais necessidades de uso.

Mapa 6: Evolução urbana - 1955.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Plano Fortaleza 2040, 2015. Áreas Vazias Áreas Cheias Poligonal de Entorno Casa do Português Vias

Mapa 8: Cheios e vazios.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Plano Fortaleza 2040, 2015.

Mapa 7: Evolução urbana -2015.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Plano Fortaleza 2040, 2015.

De acordo com o Plano Diretor Participativo de Fortaleza (PDP), o zoneamento urbano dos bairros se dividem em três, como é possível ver no mapa 7, sendo elas Zona de Ocupação Preferencial 1 (ZOP 1), que consiste em ser uma área já com disponibilidade de infraestrutura e serviços urbanos, além de ter imóveis não utilizados, portanto, é uma área onde se estimula sua ocupação, a Zona de Preservação Ambiental 1 (ZPA 1) que é a faixa de preservação permanente dos recursos hídricos, no caso da presente no local corresponde aos leitos que desembocam na Lagoa do Porangabussu, localizada atrás do Polo de Lazer Gustavo Braga, e por

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fim, a Zona de Requalificação Urbana 1 (ZRU 1), que é caracterizada pela insuficiência ou precariedade da infraestrutura e dos serviços urbanos, como por exemplo a ausência de saneamento, equipamentos e espaços públicos.

Entretanto o tombamento da Casa do Português aborda apenas uma das zonas apresentadas, a ZOP 1, que contém índices urbanísticos específicos para construções como Taxa de Ocupação máxima, Índice de Aproveitamento máximo e Taxa de Permeabilidade, seguindo a Lei de Uso e Ocupação do solo (Lei complementar n° 236, de 11 de agosto de 2017), contudo, por ser uma edificação existente e tombada, apenas se aplica os índices de vagas de estacionamento e quanto ao uso a ser implantado na edificação.

O uso é determinado a partir do anexo 5 da LUOS, no caso desta pesquisa o grupo em que se enquadra o uso proposto é o de Equipamento para Cultura e lazer (ECL), subgrupo Museu, e por isso é exigido uma vaga de estacionamento a cada 30 m² de área construída.

Logo, como a casa possui área construída computável de 1.626, 88 m², incluindo as rampas de acesso aos pavimentos e sem a consideração dos anexos, necessita de 55 vagas de estacionamento.

ZOP 1 - Zona de Ocupação Preferencial 1 ZPA 1 - Zona de Preservação Ambiental 1 ZRU 1 - Zona de Requalificação Urbana 1 Casa do Português Poligonal de Entorno Limite do Bairro

Mapa 9: Zoneamento urbano.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: SEUMA, 2016.

A zona de estudo possui o uso diversificado, possível análise no mapa 10, com predominância do uso residencial, característica que vem desde o surgimento do bairro, o segundo uso mais comum é o comercial. A distribuição de pavimentos dentro dos bairros, exposta no mapa 11, em sua grande maioria é de dois andares, altura comum em prédios residencias com térreo comercial, bastante presente na área.

Comercial Esporte e Lazer Industral Institucional Misto Religioso Residencial Saúde Não identificados Casa do Português Limite do Bairro Poligonal de Entorno

Mapa 10: Uso do solo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Plano Fortaleza 2040, 2015.

1 Pavimento 2 Pavimentos 3 Pavimentos 4 Pavimentos ou Acima Casa do Português Limite do Bairro

Mapa 11: Gabaritos.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: IBGE, 2010.

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A partir do shape de Sistema viário básico, fornecido pela SEUMA, foi possível analisar que a Casa do Português, que está locada entre três ruas, possuindo como sua via principal de acesso uma via Arterial II (Linha azul) e as duas demais sendo vias Arterial I (linha roxa) e Local (não demarcada no mapa), como está demonstrado no mapa 11. As vias e sua classificação influenciam na permissão do uso aplicado aos terrenos e edificações, como já foi visto anteriormente o novo uso da Casa é do grupo Institucional de subgrupo de Equipamento para Cultura e Lazer, uso permitido na Via arterial II, de acordo com o anexo 8 da Lei de Uso e Ocupação do Solo.

mais próxima a seis quarteirões da Casa. Logo concluise que o acesso ao equipamento cultural é bom, mas pouco diversificado. A via principal tem um grande potencial para receber a implantação de uma ciclovia que se ligue a mais próxima e uma melhor humanização de calçadas, dando um maior conforto para pedestres irem de pontos mais distantes de transporte até o centro de cultura.

Ciclofaixa Ciclovia Metro Sul Pontos de ônibus Casa do Português Poligonal de Entorno Quadras - Bairro Limite dos Bairros

Mapa 13: Transportes.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: Etufor, 2016.

Via Arterial I Via Arterial II Via Coletora Via Ferrea Casa do Português Poligonal de Entorno

7.2. LEVANT AMENT O FÍSICO Mapa 12: Classificação viária.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Dados: SEUMA, 2016.

Além das vias, os transportes disponíveis para acesso ao empreendimento importam muito para sua ocupação, no Mapa 13 é possível observar que os modos de transporte mais comum na área são ônibus, com circulação direta de dezessete (17) linhas, incluindo corujões (ônibus que circulam em horários posterior a meia noite), pela Avenida João Pessoa, Ciclovia mais distante, passando pela Rua Professor Costa Mendes, a cinco quarteirões da edificação, e estação de metrô

O levantamento foi realizado in loco, de acordo com a indicações do Manual de Elaboração de Projetos do Programa Monumenta, que especifica como proceder com levantamento de edificações patrimoniais: Levantamento cadastral - Compreende a rigorosa e detalhada representação gráfica das características físicas e geométricas da edificação, do terreno e dos demais elementos físicos presentes na área a ser levantada.

(PROGRAMA MONUMENTA, 2005)

O levantamento é composto por: Planta de

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situação e cobertura, plantas baixas de todos os pavimentos e fachadas.

Como a edificação não apresenta suas características originais em totalidade, foi usado levantamentos prévios feitos em 2007 pela FUNCET para a instrução de tombamento, assim como levantamento fotográfico de vários períodos, de modo a comparar e identificar as características originais ausentes, em anexo seguem as Pranchas Técnicas de levantamento.

7.3. EST ADO DE CONSERVAÇÃO E IDENT IFICAÇÃO DE PAT OLOGIAS. De acordo com Braga (2003), existem três agentes principais causadores de degradação nas edificações, sendo o primeiro o homem, através de atos de vandalismo, o segundo as causas imprevistas, como guerras, ou intempéries naturais, como furacões e maremotos, e por último e o maior causador, o próprio local de ambiência da edificação. Além da depredação, o ser humano contribui para o surgimento de problemáticas na edificação através de intervenções, uso inadequados e ausência de manutenção.

No total, foram identificadas 13 patologias na edificação, que foram agrupadas em fichas para facilitar a utilização desse método, sendo elas: alteração cromática, mancha ou pátina; pintura informal; ataque de insetos xilófagos (popularmente chamados como cupins); ausência de piso (neste caso se refere a inexistência de revestimento, deixando o piso apenas no nível morto); corrosão metálica; crosta negra ou sujidades (infiltração); fissuras, trincas e rachaduras; interferências de elementos não pertencentes à

construção original (construções anexas o engastadas na edificação original); perda de material ou lacuna (demolição); presença de vegetação; problemas estruturais; vandalismo; vesículas (tinta fofando).

FICHA DE DANOS - Nº 1/13.

Nome: Alteração cromática, mancha ou pátina.

Definição: Reação que se manifesta superficialmente, provocante escurecimento ou clareamento e chegando até a modificar a cor original da pintura ou revestimento.

Substrato: Alvenaria e cerâmicos.

Causas: Ausência de manutenção e excesso de luminosidade e umidade.

Consequências: Perda de cor dos elementos.

Local ocorrido: Parede e pisos.

Restauração: Descamação e lixamento de pintura, com nova aplicação de pintura.

Representação gráfica (mapa de danos): Lilás.

Tabela 01: Ficha de Danos - Alteração cromática, mancha ou pátina

Figura 54: Marquise 1º Pavimento.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 55: Parede lateral.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

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FICHA DE DANOS - Nº 2/13.

Nome: Pintura Informal.

Definição: Pinturas com tinta sobre material original.

Substrato: Alvenaria e madeira.

Causas: Intervenções humanas.

Consequências: Perda da característica original do material.

Local ocorrido: Parede e esquadrias.

Restauração: Descamação e lixamento de pintura e retorno ao material original.

Representação gráfica (mapa de danos): Salmão.

Tabela 02: Ficha de Danos - Pintura informal

Figura 56: Porta de acesso lateral.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 57: Azulejo original e azulejo com tinta.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 3/13.

Nome: Ataque de insetos xilófagos.

Definição: Insetos que utilizam a madeira para alimentação ou construção de ninhos, provocando estragos na mesma.

Dentre eles podemos destacar: cupins (térmitas), brocas, vespas, abelhas, besouros e formigas.

Substrato: Madeira.

Causas: Ataques de insetos, como cupins (térmitas), brocas, vespas, abelhas, besouros e formigas. Clima quente e úmido que propicia a proliferação dos insetos. Falta de manutenção da madeira.

Consequências: Alteração do tecido da madeira.

Aparecimento de pequenos furos ou de um ‘’pó de madeira’’ no chão, que indica que a peça está sendo atingida.

Aparecimento de ‘’caminhos’’ ou colônias dos insetos. Perda da resistência física.

Local ocorrido: Esquadrias de madeira e escada.

Restauração: Localização das colônias e das partes afetadas.

Impregnação de substâncias tóxicas para combater o inseto que esteja atacando a madeira. Caso a parte afetada esteja comprometendo sua função estrutural, deverá ser substituída por madeira nova, em caso de dano superficial, deverá ser imunizada e preenchida.

Representação gráfica (mapa de danos): Marrom.

Tabela 03: Ficha de Danos - Ataque de insetos xilófagos

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FICHA DE DANOS - Nº 4/13.

Nome: Ausência de piso.

Definição: Ausência de piso acabado, deixando apenas o piso morto ou laje.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Intervenções humanas.

Consequências: Facilidade de aparecimento de infiltrações, alterações das características originais do edifício.

Local ocorrido: Pisos Restauração: Instalação de revestimento original ou semelhante.ao material original.

Representação gráfica (mapa de danos): Cinza.

Tabela 04: Ficha de Danos - Ausência de piso.

Figura 58: Portas com cupim.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 60: Pisos arrancados.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 59: Portas com cupim.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

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Figura 61: Pisos arrancados.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 63: Grilhão - 3º pavimento.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 5/13.

Nome: Corrosão metálica.

Definição: Resultado da oxidação do ferro.

Substrato: Metal.

Causas: Metal em contato com o exigêncio presente na água e no ar se oxida e deste reação surge a ferrugem, que deteriora o material em caso de não tratamento para evitar.

Consequências: Ferrugem dos mateais até a ruína.

Local ocorrido: Esquadrias metálicas.

Restauração: Lixamento da oxidação, tratamento contra ferrugem e nova pintura.

Representação gráfica (mapa de danos): Laranja.

FICHA DE DANOS - Nº 6/13.

Nome: Crosta negra, infiltração.

Definição: Alguns sais têm capacidade higroscópia, sendo então capazes de extrair umidade do ar, aparecendo como manchas no reboco.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Ausência de tratamento de impermeabilização e exposição a chuvas.

Consequências: Infiltração de água na estrutura, prejudicando sua estabilidade, fofando pintura revestimentos.

Local ocorrido: Paredes e pisos.

Restauração: Identificação de infiltração, tratamento de impermeabilização, descamação e lixamento de pintura, para receber novo revestimento.

Representação gráfica (mapa de danos): Azul escuro.

Tabela 05. Ficha de Danos - Corrosão metálica

Tabela 06: Ficha de Danos - Crosta negra, Infiltração.

Figura 62: Portão de acesso a rampa - 1º pavimento.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 64: Guarda corpo interno posterior - 2º pavimento.

Fonte: Acervo da autora, 2019..

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Figura 65: Piso interno - 3º pavimento.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 7/13.

Nome: Fissuras, tricas e rachaduras.

Definição: Abertura de alvenaria ou estrutura.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Possíveis movimentações higrotérmicas entre componentes distintos.

Consequências: Instabilidade de estrutura ou queda de material.

Local ocorrido: Paredes, pilares, lajes e pisos.

Restauração: Estabilidade da estrutura com esforço e fechamento de fissuras.

Representação gráfica (mapa de danos): Roxo.

Tabela 07: Ficha de Danos - Fissuras, trincas e rachaduras.

Figura 67: Guarda corpo térreo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 8/13.

Nome: Interferências de elementos não originais/anexo.

Definição: Construções novas não pertencentes a composição original da edificação.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Intervenções humanas sem conhecimento patrimonial.

Consequências: Desconiguração da forma original da edificação.

Local ocorrido: Ambientes externos e internos.

Restauração: Avaliação se a adição é importante para a passagem do tempo da edificação, no caso de não ser, demolição dos acréscimos.

Representação gráfica (mapa de danos): Vermelho.

Tabela 08: Ficha de Danos - Interferências de elem. não originais/ Anexo.

Figura 66: Rachadura no piso.

Fonte: Acervo da autora, 2019..

Figura 68: Construção anexa e escada feita posterior.

Fonte: Acervo da autora, 2019..

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Figura 71: Peitoril original (direita) e peitoril copiado (esquerda).

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 69: Construção anexa e escada feita posterior.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

A escada original de madeira foi substituída por de alvenaria e concreto, entretanto os guarda corpos trabalhados foram mantidos. Os pilares da caixa d'água que subiam de forma independente a estrutura da casa foram fechados com paredes, criando novos ambientes, como o exposto na Figura 68, localizado no 1º pavimento.

FICHA DE DANOS - Nº 9/13.

Nome: Perda de material ou lacuna/ Demolição.

Definição: Queda de material, deixando estrutura a mostra ou inexistência de antigo revestimento.

Substrato: Alvenaria, madeiras, metal e vidro.

Causas: Instabilidade de material ou interferência humana.

Consequências: Perda de características originais.

Local ocorrido: Paredes, esquadrias e pisos.

Restauração: Recomposição do material, e em caso de inexistência do mesmo, demarcar material novo.

Representação gráfica (mapa de danos): Vermelho.

Tabela 09: Ficha de Danos - Perda de material ou lacuna/ Demolição

Figura 70: Vista da construção anexa na estrutura da caixa d'água.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Os peitoris da fachada posterior foram aumentados e copiados, para criar a falsa impressão de que fazem parte da composição original.

Figura 72: Alvenaria demolida 2 º pavimento.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

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Figura 73: Lavanderia demolida no térreo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 10/13.

Nome: Presença de vegetação.

Definição: Crescimento de vegetação nas lajes e paredes.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Pode estar associada a presença de árvores muito próximas, que acabam lançando sementes na edificação, ou também na presença de pássaros, que transportam sementes de outros lugares para o edifício. Devido à presença de umidade na edificação, a planta segue a se desenvolver.

Consequências: Perda de características originais.

Local ocorrido: Paredes e pisos.

Restauração: Identificação da fonte de umidade, tratamento desta e remoção dos vegetações.

Representação gráfica (mapa de danos): Verde claro.

Tabela 10: Ficha de Danos - Presença de vegetação.

Figura 75: Vegetação no 1º pavimento e térreo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 76: Vegetação no 3º pavimento e térreo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 11/13.

Nome: Problemas estruturais.

Definição: Danos diretos ou indiretos que oferecem risco de ruir.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Infiltrações, ausência de manutenção, intervenções humanas.

Consequências: Risco de desabamento ou aparição de outras patologias.

Local ocorrido: Paredes e pisos.

Restauração: Estabilização da estrutura.

Representação gráfica (mapa de danos): Vinho.

Tabela 11: Ficha de Danos - Problemas estruturais

Figura 74: Vegetação no 1º pavimento e térreo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

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Figura 79: Pilares em ruína do anexo.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 77: Armação estrutural exposta térreo e rampa.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 12/13.

Nome: Vandalismo.

Definição: Intervenções.

Substrato: Estruturas em geral.

Causas: Intervenções humanas.

Consequências: Depredação da configuração original da edificação.

Local ocorrido: Paredes e pisos.

Restauração: Descamação e lixamento de pintura e recuperação da integridade da edificação.

Representação gráfica (mapa de danos): Vermelho.

Tabela 12: Ficha de Danos - Vandalismo

Figura 78: Armação estrutural exposta térreo e rampa.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 80: Pichações em paredes e janelas.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

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Figura 82: Pintura das paredes e forro caindo Fonte: Acervo da autora, 2019.

Figura 81: Pichações em paredes e janelas.

Fonte: Acervo da autora, 2019.

FICHA DE DANOS - Nº 13/13.

Nome: Vesículas/ Tinta fofando.

Definição: Respiração da parede, ocasionando na tinta formação de bolhas e ocasionalmente vindo a cair.

Substrato: Alvenaria.

Causas: Pode-se atribuir a predominância destas patologias à umidade de precipitação decorrente de falhas no sistema de escoamento da água da chuva, ou em alguns casos, a pintura anterior a látex sendo o cal, o que ocasiona na respiração do cal, com trocas gasosas. Outra causa é a possível falta de impermeabilização das fundações.

Consequências: Tinta cedendo em camadas.

Local ocorrido: Paredes e forros.

Restauração: Descamação e lixamento de pintura, tratamento de possíveis infiltrações e amassamento correto.

Representação gráfica (mapa de danos): Amarelo.

Tabela 13: Ficha de Danos - Vesículas/ Tinta Fofando

7.4. MAPA DE DANOS. O mapa de danos consiste no mapeamento dos danos identificados no estado de conservação, apresentados em plantas e fachadas, assim como explana o Programa Monumenta.

Objetiva a representação gráfica do levantamento de todos os danos existentes e identificados na edificação, relacionado-os aos seus agentes e causas. (PROGRAMA MONUMENTA, 2005)

Os mapeamentos de danos da Casa do Português são compostos da análise do piso de todos os pavimentos e de suas quatro fachadas, estando estas apresentadas nas Pranchas Técnicas em anexo.

08

PROGRAMA DE NECESSIDADES

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Na Casa do Brega o objetivo principal é que as pessoas não tenham sentimento de visitar, mas sim de viver a cultura que lá estará alocada, sendo este então o verbo principal, e deste se destrinchar os demais.

O programa de necessidades irá se basear não nas necessidades de uma edificação para funcionar

como cultural e residencial, mas sim nos usuários, precisões humanas, que podem ser definidas em verbos, como comer, dormir, lazer, aprender, trabalhar e assim por diante, tais verbos podem ser observados no esquema abaixo, onde são mostradas as ligações entre cada ação.

CONHECER PRATICAR EXPOR TRABALHAR

APRENDER

ESTUDAR VIVER

SERVIR

CONVIVER

LAZER

DORMIR

OUVIR

COMER

ESTAR

DANÇAR

CANTAR RIR

Figura 83: Programa de necessidades humanas.

Fonte: Acervo da autora.

A partir das necessidades expostas foram distribuídos ambientes a fim de atendê-las, o fluxo se interliga por toda a edificação, não fazendo distinção total entre áreas de estudo, exposições e lazer, logo possui funcionamento orgânico.

Para tal será utilizado um método sistêmico,

propõe-se então uma estudo a partir da complexidade, utilizando-se, portanto, a Teoria Geral dos Sistemas (TGS) como ferramenta para tal abordagem. UYEMOV (1975) apud VIEIRA (2000), assim define um Sistema a partir da seguinte formulação: (m)S= df [R(m)]P

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Sendo um agregado (m) de coisas será um sistema “S” quando por definição (df) existir um conjunto de relações “R” entre os elementos do agregado de tal modo que venham a partilhar propriedades P (VIEIRA, 2000).

Trazendo para nosso estudo de caso, deve-se analisar as relações entre os elementos arquitetônicos (ambientes) e todo o contexto social, econômico e cultural que está sendo proposto, para além das obrigações comuns de uma edificação de uso cultural.

Com base nisto, foram pré dispostas as áreas, de forma a interligar os usos de estudo e ensino de ofícios,

ofícios, ambientes museológicos de exposição e setores de uso comum para lazer, além disso foi proposto alojamentos temporários, possibilitando que a Casa tenha a capacidade de receber e acomodar professores visitantes, alunos para residência artística ou até mesmo atrações culturais.

Na Figura a seguir é possível ver a ligação entre todas as partes, com seus fluxos interligados. As três funções principais (Terraço, Escola e Museu) irão ocupar e se distribuir entre os quatro pavimentos da casa (Térreo, 1º e 2º pavimento, e terraço) se mesclando entre seus ambientes.

BANHEIROS FUNC SALA OFICINA

ADMINISTRAÇÃO

SALAS DE AULA

TESOURARIA

BANHEIROS SALA DE MÚSICA

ESCOLA

DEPÓSITO

DML

SALA ARTES PLÁSTICAS

MESAS E LOUNGE

TERRAÇO LOUNGE

RESTAURANTE BAR

ABASTECIMENTO

COORDENAÇÃO PRATICAR ESTUDAR APRENDER CONHECER EXPOR VIVER DANÇAR CANTAR RIR OUVIR CONHECER

LAZER

COMER ESTAR SERVIR COZINHAS

SERVIR

TRABALHAR

PALCO MÓVEL BANHEIROS

COZINHA Figura 84: Fluxograma de ambientes.

Fonte: Acervo da autora.

CURADORIA CONHECER EXPOR SERVIR

RESERVA TÉCNICA MUSEU

DEPÓSITO EXP. FIXA

EXP. TEMPORÁRIA BANHEIROS

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Abaixo estão listados os ambientes contidos na proposta de intervenção que irá compor a Casa do Brega, separados a partir da organização funcional, seguindo o padrão de cores do fluxograma apresentado anteriormente na figura 84.

MUSEU Bilheteria Foyer Exp. Temporária Reserva técnica Hall principal Loja Brega Exp. Fixa Banheiros Tabela 14: Programa de Ambientes - Museu.

SERVIÇO Cozinha Administração Cozinha Depósito Cozinha à lenha Banheiros Tesouraria Depósito Curadoria Coordenação D.M.L Bar Tabela 15: Programa de Ambientes - Serviço.

LAZER Lounge Palco móvel Varandas Refeitório Cozinha Área de mesas Área de Área à lenha de convivência refeitório mesas Tabela 16: Programa de Ambientes - Lazer.

ESCOLA Sala de aula 1 Sala de aula 3 Vest. Dança Sala de dança Sala de aula 2 Sala de aula 4 Vest. Oficinca Sala de oficina manual Tabela 17: Programa de Ambientes - Escola.

Os cômodos originais sofrerão modificações mínimas para comportar os novos usos, por exemplo vedação de portas com vidro para funcionamento de ar condicionado, estão listados a seguir os ambientes a partir da sua divisão por pavimento, além da marcação por cor utilizada nas tabelas 14 a 17, sendo o azul referente a parte museológica, verde a serviço, laranja a ambientes de lazer ou convivência e vinho a área escolar.

Bilheteria Hall principal Loja Brega Sala de aula 1 Saal de aula 2 Varandas Administração Tesouraria Coordenação Varandas Foyer Cozinha Depósito Bar

TABELA DE AMBIENTES TÉRREO Sala de aula 3 Depósito Sala de aula 4 Cozinha á lenha Área de convivência Área de mesas à lenha Cozinha Vestiários Banheiros Sala oficina manual 1º PAVIMENTO Curadoria DML Refeitório Vestiários Cozinha refeitório Lounge Banheiros Sala de dança 2º PAVIMENTO Exp. Temporária Reserva técnica Exp. Fixa Banheiros TERRAÇO Palco Móvel Lounge Área de mesas Banheiros

Tabela 18: Programa de Ambientes.

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09

PART IDO

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O partido utilizado no âmbito patrimonial pode ser trabalhado com base em vários tipos de intervenções, modificando de acordo com a necessidade de cada caso, no contexto desta pesquisa, será proposto uma Reparação, que de acordo com o Manual de Elaboração de Projetos do Programa Monumenta, consiste em um “conjunto de operações para corrigir danos incipientes e de pequena repercussão” , como troca ou manutenção de ferragens, reparos de cobertura e pequenas intervenções de piso. A casa em estudo apresenta a necessidade de recomposição de gradis, algumas peças de ladrilho e cobertura de pergolados no terraço que se configuram como reparação.

Reabilitação é o conjunto de intervenções que tornam uma edificação antiga apta a receber um uso contemporâneo, diferente de para o qual foi criado. O uso proposto para a reabilitação da Casa do Português necessita de uma adequação de mecanismos de acessibilidade, possibilitando acesso a todos os públicos, como o acesso por elevadores em todos os pavimentos, assim como rampas nas áreas com desnível, como nas entradas da casa, piso tátil externamente, além da criação de mais áreas comuns de serviço e equipamentos, como banheiros e cozinhas.

Além disso o prédio necessita de ações de Consolidação e Estabilização da integridade estrutural da edificação, como pilares internos da casa, dos arcos e vigas da rampa de carros.

Todas as intervenções serão feitas com embasamento na Carta de Veneza, que defende o modo de se restaurar, como apresentado em seu 9º artigo, a reconstituição da edificação é feita com base em relatos fotográficos, documentos de levantamentos ou

descrições precisas da edificação, sem acrescentar suposições.

A restauração é uma operação que deve ter caráter excepcional. Tem por objetivo conservar e revelar os valores estéticos e históricos do monumento e fundamenta-se no respeito ao material original e aos documentos autênticos. Termina onde começa a hipótese; no plano das reconstituições conjeturais, todo trabalho complementar reconhecido como indispensável por razões estéticas ou técnicas destacar-se-á da composição arquitetônica e deverá ostentar a marca do nosso tempo. A restauração será sempre precedida e acompanhada de um estudo arqueológico e histórico do monumento. (ARTIGO 9º - CARTA DE VENEZA)

Outra documento utilizado como base foi Carta de Brasília, que traz a discussão da dicotomia entre autenticidade e o regionalismo, fazendo uma crítica ao modo de se analisar a arquitetura com base na cultura estrangeira, enaltecendo a ligação da produção arquitetônica com o modo de viver, fazendo uma ligação direta entre o patrimônio material e imaterial.

Assim, ordenamos e interpretamos nossas intervenções sobre a natureza e a sociedade.

Semeamos nossas colheitas, construímos nossas casas, nossas cidades, nossas paisagens, escrevemos nossos livros, pintamos nossos quadros. Atribuímos um significado e um valor a cada uma delas e assim vamos moldando nossa cultura, compreendida como o conjunto das ações criativas de uma sociedade. Dessa forma, vamos guardando nosso patrimônio cultural. (CARTA DE BRASÍLIA, 1995)

Para melhor composição e harmonia da edificação, algumas vezes é necessário que haja intervenções para ocupar um espaço antes destinado a

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partes que já foram demolidas, um reforço estrutural extra ou aplicações de preenchimento na composição física do prédio, a fim de comportar o novo uso do edifício, para tal modificações modernas é necessário que estas sejam destacadas dos elementos originais, como sugere o 12º artigo da Carta de Veneza e o “Restauro Crítico” de Cesare Brandi: Os elementos destinados a substituir as partes faltantes devem integrar-se harmoniosamente ao conjunto, distinguindo-se, todavia, das partes originais a fim de que a restauração não falsifique o documento de arte e de história. (ARTIGO 12º CARTA DE VENEZA) [...] a restauração deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra-de-arte, desde que isso seja possível, sem cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra-de-arte no tempo.

(BRANDI, 2004, P. 33)

Outro requisito para elementos novos na reconstituição é que estes sejam reversíveis, conceito apresentado por Camillo Boito ao criar o chamado “Restauro Filológico”, onde além das proposições da Carta de Veneza coloca a defesa do respeito as pátinas, o destaque de intervenções novas das velhas e a importância de sua reversibilidade, visto que futuramente é possível que surjam tecnologias melhores, portanto uma nova intervenção sem agir diretamente na integridade da estrutura original.

A Carta Veneziana coloca ainda que as construções anexas podem existir e permanecer após restauro, contanto que estas não interfiram na integridade e características originais do edifício.

Os acréscimos só poderão ser tolerados na medida em que respeitarem todas as partes interessantes

do edifício, seu esquema tradicional, o equilíbrio de sua composição e suas relações com o meio ambiente. (ARTIGO 13º - CARTA DE VENEZA)

A estabilização da estrutura será feita de forma a preservar a composição original intacta e passível de se manter conservada sem muitas alterações, sendo suas patologias demarcadas em destaque, como modo de não mascará-las.

Como solução para a nova circulação vertical acessível e de acordo com as normas de combate ao incêndio, será proposto a ocupação de um dos banheiros que possuem parede sobre parede em todos os andares, com espessura de 35 centímetros, com o uso de elevador hidráulico, diminuindo a ocupação de espaço para maquinário, como é exposto na Figura abaixo.

Figura 85: Esquema de funcionamento de elevador hidráulico.

Fonte: Semi elevadores.com.

Além disso será implantado um acesso de escada e elevador externo, permitindo a fuga de todos os andares, inclusive do terraço, em caso de incêndio ou

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qualquer outro tipo de emergência que necessite e evacuação rápida e segura

pinturas, histórias literárias e até mesmo as mais criativas obras arquitetônicas não vieram de outras versões já feitas, vieram da natureza, de um papel amassado, de um brinquedo jogado no canto, do movimento do vento, e dos mais diferentes acasos da vida.

Portanto, na proposta de intervenção de recuperação arquitetônica da Casa do Português também será utilizada como inspiração artística a obra nomeada Dispactchwork, que foi parte de um projeto instalado em vários lugares pelo globo, em muros e calçadas de cidades como Barcelona, Berlim, Nova York,, São Petersburgo, Veneza, Santiago, entre outras.

Figura 86: Esquema de funcionamento de escadas externas.

Fonte: Semi elevadores.com.

Serão criados banheiros acessíveis e maiores, para atender a necessidade de qualquer público dentro do equipamento, em todos os andares, tendo em vista que haverá movimentação dentro de toda a edificação de usos diversos.

No terraço será implantado um espaço para convivência e lazer, baseado no referencial projetual da Casa Encendida, para o funcionamento do mesmo de forma mais funcional visto que está localizado no 3º pavimento da edificação, será criado uma área de cozinha e bar, que atenderam exclusivamente as demandas do lounge. Além disso o acesso aos mirantes receberão adequação, tornando-os mais seguros para a contemplação dos diversos públicos que utilizaram o equipamento.

As inspirações que fizeram as melhores músicas,

Figura 87: Intervenções artísticas com lego.

Fonte: Semi elevadores.com.

Figura 88: Intervenções artísticas com lego.

Fonte: Semi elevadores.com.

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O artista alemão Jan Vormann teve como motivação da ideia chamar a atenção para o abandono de edificações históricas e causou discussões onde quer que fosse implantada. Além disso a intervenção incluía a participação da população local, funcionando de certo modo como um canal de educação e conhecimento patrimonial para os locais.

Como foi observado no diagnóstico, a edificação de uso cultural e de lazer precisa disponibilizar um número mínimo de vagas de estacionamento, entretanto como a proposta do projeto é disponibilizar a maior parte do espaço para o desfrute do público e convívio dos visitantes, as vagas não serão implantadas dentro do terreno, e sim locadas em um espaço vazio, destacado em vermelho na Figura abaixo, disposto atrás do edifício, destacado em amarelo. Nos fundos do terreno haverá apenas uma área de docas, para abastecimento dos serviços da Casa Do Brega, assim como a casa de gás e de lixo reciclável e perecível.

Figura 89: Intervenções artísticas com lego.

Fonte: Semi elevadores.com.

Figura 91: Esquema de demarcação de terreno de estacionamento.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 90: Intervenções artísticas com lego.

Fonte: Semi elevadores.com.

Portanto, serão usadas intervenções artísticas em toda a edificação, evidenciando suas pátinas, suas modificações modernas. Paredes que não possam ter seu revestimento original recuperado por falta de evidências históricas do original ou pela inexistência atualmente do material no mercado, receberão intervenções dentro do conceito do brega, tornando a casa em si o grande monumento brega da exposição.

O acesso do terreno vizinho será feito pelas entradas principais e originais da edificação, fazendo com que o usuário não veja a área de carga e descarga se serviço do empreendimento, mas consiga ter a visão de todo o contorno e magnitude das rampas da casa. A proposta de melhoria urbanística do entorno também comporta o percurso do estacionamento anexo até os portões de entrada.

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MEMORIAL JUST IF ICAT IVO

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As decisões projetuais foram pautadas em todos os embasamentos teóricas, levando em consideração não apenas as cartas patrimoniais e seus autores como também a discussão acerca do barroco mestiço e do kitsch enquanto um estilo sinônimo do brega, o que a partir de uma visão descolonizada, seria uma qualidade que expressaria a cultura latino americana.

Além disso, todos os espaços buscam possuir acessibilidade, sendo referenciados pela NBR 9050/2015, com a finalidade de que o projeto se enquadre no indicado, permitindo mobilidade, autonomia e segurança por todo o projeto.

permite que as salas recebam iluminação natural e se futuramente for preciso, a retirada do vidro sem interferência na esquadrias originais.

A escada principal, originalmente, é composta por degraus de madeira com guarda corpo de ferro trabalhado, entretanto, um dos danos identificados no levantamento foi a substituição desta por uma de alvenaria, como é possível comparar nas figuras abaixo.

10.1. PAVIMENT O T ÉRREO E IMPLANT AÇÃO Na implantação foram feitas alterações de jardim, trazendo um novo paisagismo interativo para o terreno, com uma pequena área de horta de produtos tipicamentes utilizados na culinária cearense, com acesso público aos usuários, sendo portanto de uso comunitário, assim como o plantio de árvores frutíferas que aos crescerem além de proporcionar alimento resultará no surgimento de espaços sombreados. Além disto, foi proposto espaços de piso destinados a uso de barraquinhas, para feiras dos mais diversos tipos, criando uma maior interação com a população dos bairros do entorno.

Dentro da edificação foram feitas poucas alterações, como vedação de algumas portas com placas de vidros, com o intuito de possibilitar a implantação de aparelhos de ar condicionado, salas como administração, tesouraria, coordenação, curadoria e salas de aula, intervenção esta que ainda

Figura 92: Escada original de madeira (2007).

Fonte: FUNCET 2007.

Figura 93: Atual de alvenaria (2019).

Fonte: Acervo da autora.

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A proposta de intervenção propõe o retorno à escada de madeira, a partir de registros fotográficos feitos no período da confecção da instrução de tombamento, logo o restauro está respaldado suficiente para não cometer falsos históricos.

O piso do pavimento térreo está quase inteiro íntegro, sendo possível mantê-lo original apenas com pequenas obras de conservação, restauro dos ambientes em que o lambri de madeira foram removidos, figura 95, e ladrilhos pontuais que foram demolidos, como demonstrado na figura 93

Figura 96: Revestimentos térreos e seus danos.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 94: Revestimentos térreos e seus danos.

Fonte: Acervo da autora.

Na parte posterior da casa encontra-se existente o cômodo que era utilizado como fornalha para queima de lenha e produção de energia elétrica de abastecimento da casa, no projeto este ambiente, que ainda apresenta as fundações das caldeiras, será utilizado como cozinha de um restaurante com implantação de um forno a lenha, fazendo alusão a antiga fornalha, nas imagens abaixo é possível ver as fundações antigas que servirão para a nova construção.

Figura 97: Vista interna da casa de energia.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 95: Revestimentos térreos e seus danos.

Fonte: Acervo da autora.

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Figura 98: Vista interna da casa de energia.

Fonte: Acervo da autora.

Nos fundos do terreno, junto a casa existe uma parte utilizada originalmente como pocilga de porcos, de criação para consumo da família e convidados de José Maria Cardoso (primeiro dono e idealizador da casa), atualmente a estrutura encontra-se debilitada mas passível de ser recuperada. No projeto a área irá se converter em uma sala de oficina manual, um modo de fazer referência a utilização de trabalho existente no local originalmente, onde a proposta é que sejam ministradas aulas de esculturas em barro, trabalhos com madeira ou outros materiais que demandem um local mais isolado e equipado.

Figura 99: Vista externa da casa de energia.

Fonte: Acervo da autora.

O forno a lenha irá seguir o modelo do esquema representado na figura a seguir, utilizando-se das fundações originais das caldeiras.

Figura 101: Levantamento.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 100: Esquema do novo forno à lenha.

Fonte: bendform.com.

Figura 102: Demolir.

Fonte: Acervo da autora.

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Figura 103: Projeto final.

Fonte: Acervo da autora.

Obedecendo a norma de bombeiros foi proposto uma caixa de escada com elevador na área externa da fachada oeste, a localização foi escolhida a partir da percepção de que esta é a lateral do terreno que não é tão visível da rua e por estar mais recuada ao fundo do terreno não se destacar mais do que o volume da casa.

Como o empreendimento irá necessitar de acesso de carga e descarga, tanto de alimentos, como manutenção e acervo de exposição, foi aberto no muro nos fundos do terreno um portão para tal uso, visto que a rua João Melo possui apenas tráfego local, não irá causar problemáticas para o trânsito. Localizado na mesma rua está o terreno que será utilizado como estacionamento de veículos de visitantes e serviço da Casa do Brega, para tal o projeto inclui pequenas mudanças urbanísticas a fim de promover a locomoção segura dos usuários, como faixa de pedestre elevada e calçadas livres e largas.

10.2. PRIMEIRO PAVIMENT O O primeiro Pavimento foi dedicado quase

exclusivamente ao uso administrativo, ocupando sem muitas intervenções os quartos, no restante do andar foi optado por funcionar uma cozinha de uso comum a todos do prédio, como funcionários, estudantes ou visitantes, que queiram esquentar uma refeição, sendo portanto um ambiente sem muitos aparelhos perigosos de cozinha industrial, mas com microondas, fornos eletricos, cafeteiras e outros eletrodomésticos. Ao lado da cozinha está localizado um grande refeitório, para convivência e desfrute do espaço.

No fim do pavimento existia um grande pátio a céu aberto, localizado acima da antiga pocilga, no projeto da Casa do Brega foi implantado uma grande sala de dança, com painéis de vidro pivotante, possibilitando o uso ou não de ventilação natural. Para a cobertura a proposta foi a instalação de uma estrutura metálica, com fechamento em vidros fumê, que proporcionaram a quebra da incidência direta de raios solares.

Nas varandas laterais e na frontal foram colocadas mesas e cadeiras de modo a se configurarem como espaços de lazer, convivência, descanso ou apenas de passagem agradável, podendo vir a serem mudados de acordo com a necessidade da Casa, sendo um espaço útil para exposições e mostras culturais que não precisem de climatização.

10.3. SEGUNDO PAVIMENT O

O segundo andar foi dedicado à área museológica por não possuir paredes rígidas, apenas pilares, permitindo uma configuração livre de vedações, podendo ser facilmente modificado, tanto na exposição fixa como na temporaria. Além disso, foi locado o ambiente de reserva técnica e manutenção de acervo.

Dentro da reserva técnica está a escada original de

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acesso a estrutura da caixa d'água, sendo de acesso privado aos funcionários. Embaixo da escada está localizada uma antiga piscina de concreto, que será mantida, para armazenamento de acervo.

funcionários no segundo pavimento, ficando abaixo da estrutura da caixa d'água, precisando de prolongamento de cobertura apenas em metade da cozinha e no bar, que seguirá o modelo da coberta implantada no primeiro pavimento para a sala de dança, estrutura metálica, com fechamento em vidro, mas com adicional de fechamento em madeira também.

O acesso ao mirante permanece pela escada original de concreto, mas com uma restrição a laje da caixa d'água, que será exclusiva para manutenção.

10.5. FACHADAS Figura 104: Banheira de concreto 2º pavimento.

Fonte: Acervo da autora.

Figura 105: Banheira de concreto 2º pavimento.

Fonte: Acervo da autora.

As varandas irão funcionar como circulação e exposição de esculturas que possuam material que não precise de controle térmico para sua conservação.

10.4. T ERCEIRO PAVIMENT O T ERRAÇO. O terraço será dedicado a ambientes de lazer e eventos, com a implantação de lounges, área de mesas, a criação de uma cozinha industrial com bar acoplado.

O local onde foi proposta a cozinha possui acesso restrito, pela escada que foi vedada apenas a

As fachadas da Casa do Brega são o primeiro contato com a edificação, o que chama a atenção, por tais motivos as fachadas irão receber intervenções que deixam nítido o conceito do barroco mestiço discutido previamente, o exagero, o erótico, o acúmulo do brega.

Todas as intervenções propostas são reversíveis, fator que além de levar em conta as diretrizes patrimoniais, faz referência a fluidez da América Latina, que possui uma cultura em constante modificação, crescimento e surgimento.

As fachadas receberam a aplicação de lambe lambes, que em outras palavras são pôsteres, de tamanhos, cores e temas variados, que comumente são colados em espaços públicos, com conteúdo musical, artísticos, regionais, políticos e históricos, conteúdos que envolvem e formam a cultura brega nordestina.

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Figura 106: Exemplos de Lambe Lambe Fonte: Acervo da autora.

Figura 108: Exemplos de Lambe Lambe Fonte: Acervo da autora.

Figura 107: Exemplos de Lambe Lambe Fonte: Acervo da autora.

Figura 109: Exemplos de Lambe Lambe Fonte: Acervo da autora.

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Os arcos plenos presentes em três das fachadas originalmente possuíam fechamento em esquadrias de ferro e vidro, como existe documentação comprovando e demonstrado como era, o projeto traz de volta tais fechamentos, mas com a substituição de vidro incolor por vidros com películas coloridas, também passíveis de serem removidas ou modificadas posteriormente.

As rampas de acesso de veículos aos pavimentos manterão sua utilidade original, mas a logística de carros subindo, descendo e saindo do terreno não é cômoda ao funcionamento diário da Casa do Brega, portanto, foi implantado no projeto trilhos para circulação de um pequeno trem, que leva as pessoas pela rampa, podendo ter ou não embarque e desembarque de passageiros em todos os pavimentos, mexendo com o lúdico de crianças e adultos que veem a rampa alta e se imaginaram subindo por esta.

Nos guarda corpos laterais da rampa foi projetado um jardim vertical, com a estrutura exemplificada na figura abaixo, a proposta interfere o mínimo possível na armação original, sem trazer prejuízos estruturais e traz a sensação da natureza se incorporando a edificação antiga.

Figura 110: Estrutura Jardim Vertical.

Fonte: Casa Cláudia.

Um dos problemas da separação da rampa da fachada da casa é que quando as águas pluviais caem, formam buracos nas calçadas do entorno ou saem criando caminhos no terreno paisagístico, logo, ao redor das calçadas será implantado grelhas cobertas de pedras, não deixam exposto o recurso de recolhimento de águas pluviais.

Figura 111:Escoamento de água.

Fonte: greening-solution.com.

As fachadas internas, pós varandas, de acesso direto a casa receberão demão de tinta de cores vibrantes, demarcando a alegria e a festa do excesso, do desperdício presentes no barroco-mestiço do brega, deixando apenas as esquadrias no tom de madeira natural, representando também a beleza natural.

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CONSIDERAÇÕES F INAIS

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Ao se estudar a arquitetura cearense com mais atenção nota-se muitos lados da cultura local, os frisos com a fauna e flora expressas, as cores quentes, alturas de cobertas para ventilação, quesitos que apenas vai entender se analisados em um contexto geral, não apenas o edifício isolado.

A breguice da cultura latina está incrustada no cotidiano, no exagero de uma fachada ou no desperdício de tempo de se fazer uma tarefa doméstica conversando, esbanjamento de tempo em prol da festa, a Casa do Português é a representação física disso, um prédio com abundância de cômodos, ornamentos, o luxo de subir de carro até qualquer um dos pavimentos, e agora, como Casa do Brega comporta suas fachadas com o excesso de cores, elementos, vegetação, um verdadeiro caos organizado, a representação do barroco mestiço.

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ANEXOS

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LEVANT AMENT O 1/11 - PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO – IMPLANTAÇÃO 2/11 - PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO – PAV. TÉRREO 3/11 – PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO - 1º PAVIMENTO 4/11 - PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO - 2º PAVIMENTO 5/11 - PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO - TERRAÇO 6/11 - PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO - MIRANTE 7/11 - PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO - CAIXA D'ÁGUA PLANTA BAIXA DE LEVANTAMENTO – MIRANTE CAIXA D'ÁGUA 8/11 - FACHADA PRINCIPAL - SUL 9/11 - FACHADA LATERAL - LESTE 10/11 - FACHADA POSTERIOR- NORTE 11/11 – FACHADA LATERAL - OESTE

MAPA DE DANOS 1/12 – MAPA DE DANOS – PAV. TÉRREO 2/12 - MAPA DE DANOS - 1º PAVIMENTO 3/12 – MAPA DE DANOS - 2º PAVIMENTO 4/12 - MAPA DE DANOS - TERRAÇO 5/12 - MAPA DE DANOS - MIRANTE 6/12 - MAPA DE DANOS - FACHADA PRINCIPAL - SUL 7/12 - MAPA DE DANOS - FACHADA LATERAL - LESTE 8/12 - MAPA DE DANOS - RAMPA FACHADA LATERAL - LESTE 9/12 - MAPA DE DANOS - FACHADA POSTERIOR- NORTE 10/12 - MAPA DE DANOS - RAMPA FACHADA POSTERIOR- NORTE 11/12 - MAPA DE DANOS - FACHADA LATERAL - OESTE 12/12 - MAPA DE DANOS - RAMPA FACHADA LATERAL - OESTE

DEMOLIR x CONST RUIR 1/09 - PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - IMPLANTAÇÃO 2/09 - PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - PAV. TÉRREO 3/09 – PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - 1º PAVIMENTO 4/09 - PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - 2º PAVIMENTO 5/09 - PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - TERRAÇO 6/09 - PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - MIRANTE 7/09 – PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - CAIXA D'ÁGUA PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR – MIRANTE CAIXA D'ÁGUA 8/09 - PLANTA BAIXA DEMOLIR X CONSTRUIR - COBERTURA 9/09 - DEMOLIR X CONSTRUIR - CORTE AA

PROJET O ARQUIT ET ÔNICO 1/30 - PLANTA BAIXA DE IMPLANTAÇÃO 2/30 - PLANTA BAIXA DE LOCAÇÃO E ACESSOS 3/30 - DETALHES 01,02,03,04 E 05 QUADRO DE VEGETAÇÃO QUADRO DE VEGETAÇÃO 4/30 - PLANTA BAIXA PAVIMENTO TÉRREO 5/30 – PLANTA BAIXA 1º PAVIMENTO 6/30 – PLANTA BAIXA 2º PAVIMENTO 7/30 – PLANTA BAIXA TERRAÇO 8/30 – PLANTA BAIXA MIRANTE 9/30 – PLANTA BAIXA CAIXA D'ÁGUA 10/30 – PLANTA BAIXA MIRANTE CAIXA D'ÁGUA 11/30 – PLANTA BAIXA DE COBERTURA 12/30 – CORTE BB 13/30 – CORTE CC 14/30 – CORTE DD 15/30 - CORTE EE 16/30 - FACHADA PRINCIPAL - SUL 17/30 - FACHADA POSTERIOR - NORTE 18/30 - FACHADA LATERAL - LESTE 19/30 - FACHADA LATERAL – OESTE 20/30 - DETALHAMENTO ESQUADRIAS 21/30 – PLANTA DE PAGINAÇÃO DE PISO – PAV. TÉRREO 22/30 – PLANTA DE PAGINAÇÃO DE PISO – 1º PAVIMENTO 23/30 – PLANTA DE PAGINAÇÃO DE PISO – 2º PAVIMENTO 24/30 – PLANTA DE PAGINAÇÃO DE PISO – TERRAÇO 25/30 – PLANTA DE PAGINAÇÃO DE PISO – MIRANTE 26/30 – PLANTA DE BAIXA DE LAYOUT – PAV. TÉRREO 27/30 – PLANTA DE BAIXA DE LAYOUT – 1º PAVIMENTO 28/30 – PLANTA DE BAIXA DE LAYOUT – 2º PAVIMENTO 29/30 – PLANTA DE BAIXA DE LAYOUT – TERRAÇO 30/30 – PLANTA DE BAIXA DE LAYOUT – MIRANTE

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