Detalhe de capa da revista Direction, Outubro de 1939.
editorial: design
Detalhe de capa da revista Colors, Outubro de 1939.
O objetivo deste livro não é ser um manual para designers iniciantes no ramo do design editorial, nem, tampouco uma coletânea da produção mundial realizada nessas últimas décadas neste ramo do
design gráfico. Isto porque não possui a abrangência e completude de informações necessária para ser um manual e espaço suficiente para contemplar, ao menos, a maioria do que foi produzido recentemente. Por isso, sua realização destina-se a expor, brevemente, conceitos básicos relacionados ao design editorial e exemplificar como estes foram aplicados em produções de destaque. Para tal, foram selecionados conceitos baseados na relação
entre do
forma e função, no uso ou não
grid, nas estratégias de capa e na
importância da
tipografia.
Posteriormente, e
publicações
em design
diversos editorial.
são
apresentados
considerados aspectos A
designers precursores
relacionados
escolha
das
ao
revistas
Direction, Emigre, Ray Gun e Senhor deu-se em razão de estas publicações apresentarem claramente uma forte relação com algum dos conceitos expostos anteriormente. Por fim, deve-se justificar a presença de apenas
uma publicação brasileira dentre as apresentadas no livro, a revista Senhor. Esta revista foi um marco no mercado editorial do país em relação tanto ao conteúdo textual do material publicado, quanto, e principalmente, pelos aspectos não-textuais presentes, como fotografias e ilustrações, e a relação destas com a mancha de texto. Contudo, ainda não ocorreu outro marco na história do design editorial brasileiro com relevância suficiente para exemplificar um dos conceitos abordados neste livro.
Além disso, deve-se salientar que a escolha tanto dos designers ou artistas apresentados, quanto das publicações não se deu por grau de importância destes para o desenvolvimento do design, nem pela beleza ou estilo dos trabalhos. Mas sim por serem representantivos e ilustrarem vários períodos e idéias relacionados a história do século XX.
Cartaz para a campanha de recrutamento americano para a 2ÂŞ guerra mundial.
Detalhes do cartaz feito por Saul Bass, para o filme Vertigo de Alfred Hitchcock.
design gráfico
Detalhes de muro na cidade de Seatle, na era do grunge.
A palavra
design
tem origem no latim
designare. Em português esta palavra manteve-se apesar das tentativas de encontrar um equivalente em português. Assim em português refere-se não apenas à estética aplicada a um objeto tendo em conta a sua funcionalidade, como também
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ao aspecto final do objeto em si. Em inglês a palavra é utilizada como substantivo e como verbo. Como verbo refere-se ao processo de
criar e
desenvolver um projeto. É um processo criativo que inclui muitas fases para que se obtenha o produto que se pretende. Como substantivo refere-
PROCESSO DE DESIGN.
se ao produto do O design pode ser aplicado a uma extensa área, que inclui não só objetos específicos, como espaços e imagens. Tendo em conta que os objetivos são a
máxima FUNCIONALIDADE E ESTÉTICA, pode ser aplicado a quase tudo da vida diária. De acordo com o objeto que é fruto de estudo e do desenvolvimento de um projeto, tem-se as várias áreas de design, como o design de produto, de interiores, gráfico e web design, criadas como conseqüência de uma busca constante pela sociedade de
soluções
e respostas funcionais para os desafios de uma sociedade em constante desenvolvimento. O
design gráfico passa a existir como profissão a O
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partir de meados do século XX e ao longo dos séculos as três funções básicas das artes gráficas não sofreram grandes alterações. Ela ainda identifica:
diz o que ou de onde veio determinada coisa (letreiros de hotéis, marcas de construtores, logotipos de empresas, rótulos de embalagens); informa e instrui: indica a relação
de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala (mapas, diagramas, sinais de direção); apresenta e promove: prende a atenção e fazer com que sua mensagem seja entendida pelo seu público alvo (pôsteres, anúncios publicitários). No final do século XIX, a chegada da litografia
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possibilitou aos artistas a impressão de grandes áreas uniformes, a utilização de cores e o desenho de suas próprias letras, esse controle de impressão, segundo Richard Hollis (2001), foi o começo do design gráfico. Durante as décadas de 20 e 30, a
FOTOGRAFIA foi um novo desafio enfrentado pelos designers. A primeira Guerra Mundial estabelece a importância do design visual, onde diagramas, ilustrações e legendas informam e instruem. Propagandas,
anúncios públicos e a convocação de cidadãos para participar do esforço de guerra, eram feitos através de
pôsteres como hoje é feito pelo radio e
TV. Esses pôsteres marcaram o desenvolvimento do design gráfico em países como a França, Grã-Bretanha, Itália, Império Austro-Húngaro, Alemanha, Rússia e depois Estados Unidos. A própria guerra propiciou o aparecimento de muitos elementos característicos do design gráfico, já que os militares necessitavam de um sistema de para organizar e identificar suas equipes e seus suprimentos, insígnias regimentais para distinguir as tropas, símbolos para identificar unidades e divisões do exército. Nos anos 30, os diretores de arte nos Estados Unidos instituiram o design gráfico, especialmente
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SIGNOS
na publicidade e no
layout de revistas e na
década seguinte, os designers consolidam sua função dentro das companhias e nas comunicações comerciais entre as corporações e seus clientes. O design gráfico nos anos 60 começa a perceber os efeitos provocados pelas mudanças técnicas, é visto como uma solução para os problemas de comunicação e era apresentado ao público nos veículos de comunicação de massa como sinônimo de bom gosto e modernidade. O desenvolvimento de novas tecnologias, a moda e a sociedade contribuíram para as mudanças de estilo do design gráfico, apesar de nesse período as novas tecnologias não terem alterado significativamente o trabalho do designer que continuava trabalhando em PAPEL e não na TELA do computador, que teve sua utilização difundida na década de 80. A década de 60 marcou também o início da atuação do designer em novos meios como a televisão e o vídeo e cresce o seu trabalho na divulgação da cultura e dos serviços públicos.
Nos anos 70 e 80, as possibilidades do computador eram exploradas por uma nova geração de designers. Wolfgang Weingart foi um designer tipográfico que influenciou outros profissionais, com suas fotocomposições distorcidas e espichadas, fundindo imagem e palavra através do processo de reprodução. Em 1970 o design gráfico já faz parte do mundo dos negócios, pois estes sentiram a necessidade de ter um logotipo, de construir uma “imagem” sólida e reconhecida. Os DESIGNERS ficaram responsáveis em criar imagens que identificassem o produto ou a empresa, imagens reconhecíveis e grande parte do design gráfico foi incorporado ao marketing, à mídia ou à indústria do entretenimento.
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Trabalhos de Wolfgang Weingart.
Detalhe de retĂculas em trabalho impresso em off-set.
design editorial
Detalhes de capas da revista Colors.
A partir de meados do século XIX, a literatura de massas coincide com os avanços tecnológicos. As
revistas e os jornais têm vindo a desempenhar um papel significativo na vida quotidiana das pessoas, em quase todas as partes da sociedade: eles fornecem INFORMAÇÃO a todas
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as profissões, interesses, hobbies e fantasias. O aparecimento da televisão, levou muitas pessoas a pensarem que as revistas, os jornais e os livros iam desaparecer, em vez disso, tanto as revistas como os jornais adaptaram-se a situação e o número
hoje em dia
publicado
excede em muito o publicado em tempos anteriores. A criação dos livros e dos jornais deve-se essencialmente a
Guttenberg.
Foi ele que criou tipos móveis, cuidadosamente desenhados e fundidos em metal. A sua máquina
inovadora permitiu produzir aproximadamente 180 cópias de um livro, um número pequeno comparado com o que se produz actualmente, mas na altura eram vistos como um grande avanço. É com Guttenberg e a produção em escala que nasce o Design Editorial. São quase seis séculos desde então, repletos de mudanças, avanços e inovações. O Design Editorial é uma das áreas do Design Gráfico, que abrange tanto a produção editorial IMPRESSA quanto a
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DIGITAL, pois está presente em cada letra, em cada livro, jornal ou revista. Este especializou-se em três áreas: Design
de Livros, Design
Jornais e Design de revistas. Design de livros é uma das formas mais antigas
de
de design editorial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de publicação em geral. No Design de Jornal, a diagramação segue os objectivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Preocupam-se de uma maneira geral em ajustar cada grelha, de modo a permitir fazer uma boa leitura da página.
Design de Revistas tem sido uma das áreas do design gráfico mais influentes do design gráfico contemporâneo. Trabalha na organização e criação de revistas, desde a forma como a revista é encadernada e expedida, até à informação contida na capa, à estruturação e o tratamento do texto.
Como pode-se perceber os profissionais que trabalham na área do design editorial têm que possuir um grande
CONHECIMENTO
para que o trabalho impresso alcance o seu objetivo:
transmitir a informação. Como afirma Geraldo Abud Rossi, em “Os desafios da interface ao design editorial”, não basta que o design só se preocupe com a estética, mas também tem que se preocupar com a informação e em criar textos legíveis.
Detalhe das folhas de um livro consumido pelo tempo.
Textura formada por pilha de livros antigos.
design de livro
Detalhe de folhas de um dicionรกrio.
O
design de livro pode ser dividido
em três partes: primeiro, análise das diversas abordagens ao design, em seguida, análise das informações sobre o projeto e depois identificar a natureza e os componentes do conteúdo. Os designers experientes desenvolvem livros por
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meio de várias abordagens. Essas são comuns ao design gráfico e podem ser classificadas em quatro grandes categorias: documentação,
análise, conceito e expressão. A maioria dos trabalhos de design inclui um elemento de cada uma, embora não necessariamente na mesma proporção. Além disso, há uma parte do
PROCESSO de design que é peculiar a cada designer, e não é facilmente definida pela análise prática.
Tal como várias atividades criativas, o design tem um
“fator x”
indefinível, e examina-lo muito
minuciosamente significa arriscar-se a destruí-lo. O subconsciente tem influências sobre o layout de uma página e com freqüência o designer posiciona os elementos com base em sua experiência ou
instinto, no lugar de fazê-lo como resultado de uma decisão técnica. Todo design gráfico envolve o trabalho de
d o c u m e n t a ç ã o
.
Ela registra e preserva as informações por meio do
TEXTO e da imagem, embora possa tomar muitas formas: um sumário, um manuscrito, uma listagem, um conjunto de figuras, uma fotografia,
um mapa, um registro
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de áudio, um vídeo. A documentação está na raiz de escrita e da imagem. Ela é fundamental para a
tipografia,
ilustração,
design gráfico, cartografia,
fotografia,
além
de
gráficos,
diagramas e tabelas, de fato, para todos os componentes de um livro. Os livros que se apóiam mais fortemente na
abordagem analítica são aqueles que lidam com informações factuais mais complexas. A abordagem analítica busca encontrar a estrutura de um conteúdo, dado ou documentação. A análise nasce do racionalismo: é a busca por um padrão discernível dentro de uma massa de informações. Essa abordagem é muito
utilizada pelos modernistas. Os designers que trabalham de maneira analítica buscam quebrar a totalidade do
conteúdo em
várias unidades menores. De qualquer maneira, o designer busca encontrar um
PADRÃO
para
classificar os vários elementos. Ao configurar grupos segregados de informação, ele procura priorizar e
ordenar
esse grupos,
visando dar estrutura, seqüência e hierarquia ao conteúdo. Esse processo pode exigir uma forte
interação com o autor e o editor. Quando um texto passa por esta forma de análise, o designer reforça visualmente a estrutura editorial através do seqüenciamento e da hierarquização. Uma
abordagem expressiva
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ao design é motivada pela visualização das emoções do autor ou do designer. Em alguns casos é orientada pelo coração e, em outros, pela intuição; ela é visceral e passional.
BUSCA
“REPOSICIONAR” EMOCIONALMENTE O LEITOR POR MEIO DA COR, MARCAÇÃO E SIMBOLISMO. O leitor capta a posição emocional que permeia o
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designer, enquanto absorve o conteúdo. O designer expressivo raramente é definitivo ou inteiramente racional. Ele é frequentemente lírico, não se destina a transmitir significados para a mente, mas propõe questionamento e convida a reflexão.
Existe uma tensão entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as idéias individuais do designer, por conseqüência, muitos designers que apreciam esta abordagem, se tornaram, eles próprios autores, de forma a controlar tanto o conteúdo como a forma do livro.
Uma abordagem conceitual procura a “grande
idéia”,
conceito-base que retém em si a
mensagem. Dentro da propaganda, da publicidade, dos cartoons e do branding o pensamento conceitual forma o alicerce da comunicação. Ela é muitas vezes chamada de “IDÉIA GRÁFICA” e é definida pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido: idéias complexas são destiladas em visuais sucintos e vigorosos, com freqüência, relacionados e engenhosos títulos, slogans e premissas de marketing. Não raro usa duas ou mais idéias para lançar luz sobre uma terceira; faz uso de
trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas e
alegorias. Normalmente é sutil, inteligente e
divertido, mas precisa ser transmitida com precisão, na medida em que conta com que o designer e o
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público-alvo compartilhem de uma sutil compreensão da imagem e do jogo de palavras. O termo conceitual pode ser usado para descrever uma abordagem mais ampla que a de um gráfico de idéias, quando um diretor de arte é responsável pelo visual de uma coleção de livros ou mesmo por toda a produção da editora. Uma coleção de livros pode ser ligada por 8um conceito comum, que define a natureza e o uso de texto, a fotografia e a ilustração, o número de elementos na página , o tamanho a forma dos livros e assim por diante. O diretor de arte que trabalha em conjunto com o editor pode criar estratégias de publicação que formarão as linhas-mestras para os escritores e os designers das coleções.
Ele precisa estabelecer a relação entre texto e imagem, mas é desnecessário que seja um especialista sobre o assunto da obra. Certa distancia objetiva é por vezes providencial quando se busca a estrutura para um manuscrito. Alguns
briefings
são comunicados com grande
clareza ficando o designer informado sobre as intenções da editora em relação ao público especifico; outros não passam de encontros nos quais as opiniões são solicitadas, criticadas e ponderadas. Algumas reuniões iniciais tem cunho
exploratório
de abertura, baseando-se
no conceito de que quando várias mentes capazes se unem em torno de um texto podem refletir e conjecturar idéias, resultando em uma
ABORDAGEM
que
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não poderia ser concebida por uma única pessoa.
O DESIGNER NORMALMENTE SAI DA REUNIÃO INICIAL DE BRIEFING COM MUITAS PERGUNTAS QUE EXIGEM RESPOSTAS MUITO MAIS AMPLAS, MAS TENDO ABSORVIDO INFORMAÇÕES SUFICIENTES PARA ADQUIRIR UMA VISÃO GERAL DO PROJETO. UM PERÍODO DE REFLEXÃO É DE GRANDE AJUDA, PERMITINDO ANÁLISE DA FORMA EXTERNA DO LIVRO EM RELAÇÃO AS SUA ESTRUTURA INTERNA.
design de jornal
Textura feita com jornais.
Design de jornal, ou design de
notícias, é
área do design editorial que lida com os problemas de design relacionados ao jornal. Incluindo a DIAGRAMAÇÃO, GRÁFICO
a INFOGRAFIA, a ILUSTRAÇÃO e o
PROJETO
do jornal.
A era dos jornais modernos começa em meados
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do século XIX, com a Revolução Industrial e o aumento da capacidade de
impressão
e distribuição. Ao longo do tempo, avanços nas tecnologias de impressão, design gráfico e padrões editoriais levaram a mudanças e melhorias no formato e legibilidade. Os veículos do século XIX geralmente tinham uma massa densa de texto, normalmente disposta verticalmente, com múltiplos títulos para cada matéria. Algumas
das mesmas limitações tecnológicas persistiram até o advento da TIPOGRAFIA DIGITAL e da editoração eletrônica, no final do século XX. Entre algumas destas mudanças, estavam: menos matérias por cada página, menos e maiores manchetes, módulos, ou squaring off de matérias e pacotes de material relacionado.
Módulos
evitam o que os diagramadores chamam, de “joelhos” (em inglês, doglegs) ou disposições em forma de “L”, larguras de colunas mais padronizadas, fontes tipográficas mais padronizadas e adequadas
arte” —
à legibilidade de um jornal,mais “
elementos não-textuais, geralmente fotos, mas incluindo ainda publicidade ou boxes para matérias descontraídas (features), mais espaço em branco,
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chamados de “brancos”, uma área com muito pouco espaço em branco é chamada de “tight”, e com muito branco é chamada de “loose” e cor.
O diagramador de jornal é um tipo de designer gráfico jornalista (ou designer editorial) que trabalha diariamente, dando forma ao
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texto
e imagem, nas páginas dos jornais. Esses designers escolhem os tamanhos das fotos e títulos (tanto das letras como quanto espaço vai ocupar na página), usando como pricípio o PROJETO GRÁFICO. Eles podem decidir - junto com os editores - quais matérias ficarão em quais páginas, e em que
posição na página. Embora decisões mais importantes costumam ser da responsabilidade do editor de arte, a quem os diagramadores
são subordinados.
Outro fator fundamental do designer de notícias é o aspecto criativo e inteligente em páginas como capas, cadernos especiais e páginas especiais, que não seguem necessariamente o projeto gráfico. As mesmas valorizam a matéria e dão um aspecto mais atrativo. Para jornais, há três tamanhos fundamentais de páginas: o
STANDARD - página inteira, com
mancha gráfica variando em torno de 120 por 70 paicas (ou aprox. 50 cm por 30 cm) e bordas de dois a três centímetros; o TABLÓIDE - metade do tamanho do standard; costumam ser jornais populares que utilizam profusão de recursos gráficos, pouco texto e muitas fotos e o BERLINER.
Os designers de jornais geralmente usam
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programas de editoração
eletrônica
no computador para compor os elementos nas páginas antes de imprimir. Antigamente, antes da
bonecas”
paginação digital, se utilizava “
(miniaturas) das páginas, para prever com precisão milimétrica o layout de cada página em tamanho natural.
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Uma boneca completa era necesário para designar a colunagem pela qual a rotativa (typesetter) iria definir os tipos e organizar as colunas de texto. Muito das variações e incoerências dos primeiros jornais era devido ao fato de que correções feitas em cima da hora eram lidadas exclusivamente por rotativas. Com o advento do processo de revelação
FOTOGRÁFICA (photographic printing), as rotativas deram lugar ao método de p a s t e u p ,
Em meados dos anos 1990, o processo de pasteup deu lugar ao processo direct to plate, em que arquivos de páginas digitalizadas são transmitidos diretamente para a chapa fotográfica. Substituindo várias etapas intermediárias na impressão do jornal, este processo permitiu
flexibilidade e
precisão muito maiores que antes.
Alguns jornais que influenciaram o aumento da importância do design nas redações foram o Jornal do Brasil com suas inteligentes capas de caderno, o Jornal da Tarde, o Jornal O DIA com suas criativas capas de seu caderno de cultura e projetos especiais, o Correio Braziliense coms suas tão premiadas páginas, o Libération, o Detroit Free Press, o San Jose Mercury News, Virginian-Pilot e o USA Today.
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No caso de um jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Já as considerações gráficas incluem legibilidade e incorporação equilibrada e não-obstrutiva dos anúncios. Essas características de design tipográfico compõem o design de jornais.
Cadernos do Jornal Times.
design de revista
Tiras rasgadas de revistas.
A
palavra
revista
“
”
tem
origem na língua árabe na qual significa armazém. As revistas são acima de tudo uma coleção de diversos aspectos– artigos, fotografias e publicidade – unidos por um traço comum. Revistas como National Geographic são exemplo desse armazém
55
de
informação
sobre vários aspectos,
reunidos por indivídu os especializados e que são bastantes importantes e úteis para aqueles que tem interesse nessa matéria. As revistas são compostas por vários elementos e
CONTEÚDOS similares, elas são organizadas por várias pessoas,
que apesar de terem profissões diferentes, se complementam. Resultam de um trabalho em
EQUIPE,
mas obedecem a hierarquia onde é
dada grande importância ao
título
pela qual se exerce a profissão (editor, sub-editor, editor de configuração, editor colaborador, editor geral/ livre, director editorial). O responsável pelos conteúdos das revistas é o editor, que normalmente tem experiência jornalística. A tarefa dele é decidir o que é do interesse dos leitores e da revista, de modo a que quando ela sair para o mercado chame
ATENÇÃO
56
do leitor. Além disto, o editor tem que distribuir artigos, instruir os outros funcionários quanto à preparação da revista e tem que verificar que os conteúdos dos colaboradores tenham um bom nível para serem publicados na revista. Cada cargo permite perceber que grau de
responsabilidade que cada pessoa tem, por exemplo
o
editor
de
configuração,
a
sua
responsabilidade é fornecer ideias base e em lidar com os “feature writers”. O sub-editor é responsável pela revisão de provas da revista procurando
possíveis
erros
ortográficos
ou
gramaticais, incoerências estilísticas ou factuais. Além disso, pode também escrever os cabeçalhos, primeiras páginas e até dispor as páginas quando não existe nenhum designer para desempenhar esta tarefa. Para além do sub-editor, existe o editor de produção, que cuja responsabilidade é a de assegurar de que todo o
conteúdo editorial e publicitário
esta presente e correctamente reunido, projectado, revisto e impresso. É ele que também fixa os
prazos de PRODUÇÃO, ou seja, é ele que determina o dia quando é que os exemplares e as cópias são recebidos, que tempo levará os processos de substituição e de
design, e quando é que as
revistas precisam de ser impressas de modo a estar nas lojas a tempo. Por vezes o editor de produção está também a cargo do
designer.
Contudo, a principal tarefa de um diretor de arte ou designer é pedir e apresentar o material que foi pedido pelos editores e fornecido pelos jornalistas, fotógrafos, ilustradores, mantendo os prazos projetados pelo diretor de produção. O design de revista, e por extensão o seu diretor de arte desempenha várias funções, que tem de coexistir
h armoniosamente
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se pretende que a revista funcione como um todo. Com o avanço da tecnologia a produção de uma revista tornouSe todos os departamentos da revista cooperarem se um negócio flexível, muito mais fácil e muito mais barato. ao longo de todo o processo com vista à produção A proliferação dos computadores pessoais significa também de um produto final, obterão muito melhores que as revistas podem hoje ser produzidas sem muitas das resultados. capacidades que eram requeridas há cerca de uma década atrás e num espaço físico mais pequeno. Todas as profissões têm os seus altos e baixos, as suas vantagens e desvantagens e a de designer não é diferente das outras. As desvantagens que esta profissão apresenta é que devido as mudanças rápidas dos prazos das revistas e ás contenções financeiras, o designer pode não ter tanto
tempo
para gastar num artigo.
As revistas têm vindo a fazer parte da VIDA diária das pessoas. Os
leitores
formam um elo
emocional com os seus títulos favoritos – quer pelo
seu conteúdo quer pela sua
estética – e
a revista é, consequentemente, uma das poucas áreas em que as pessoas atribuem alguma relevância ao
design gráfico. A revista
tem que ser
para
APELATIVA , ;
OS LEITORES
NUM NÍVEL ESTÉTICO MAS DE LEITURA AGRADÁVEL A ESTRUTURA DO DESIGN TEM DE SER FLEXÍVEL PARA SER COMPATÍVEL COM QUALQUER TIPO DE CONTEÚDO E TEM QUE PERMITIR QUE O LEITOR IDENTIFIQUE ISSO COMO SENDO PERTENCENTE A UM DETERMINADO TITULO.
As páginas editoriais tem de coexistir com as páginas de publicidade sem, contudo, serem ofuscadas por elas, grandes quantidades de informação, com o preço e a data de edição, tem de estar presentes em formatos fáceis de manusear embora permanecendo discretas.
Pilha de revistas.
Trabalho de Frank Lloyd Wright.
forma x função
Trabalhos de Emil Ruder e El Lissitsky, de cima para baixo.
Quando se fala de um produto
ATRATIVO,
raramente refere-se ao seu som, cheiro ou paladar. A percepção humana é amplamente dominada pela
visão
, ou seja, a atratividade de
um produto depende basicamente de seu aspecto visual.
65
A
análise
da
informação visual pode ser feita em dois estágios. Em primeiro lugar, a imagem é
varrida visualmente
para reconhecimento de padrões e formas. Este é um processo muito
rápido, que
não requer decisão voluntária e é chamado de
pré-atenção
. A segunda
parte envolve uma focalização deliberada sobre
detalhes da imagem, na qual se quer prestar atenção visual. O processamento visual do estágio de pré-
primeira percepção global”. atenção é chamado de “
Isso significa que essa percepção prévia será dominante e determinará, pelo menos parcialmente, a atenção subseqüente. A partir dessa propriedade da visão pode-se formular o seguinte princípio do “chamar atenção e depois prender a atenção”. No projeto de um livro, por exemplo, o mesmo deve ter uma imagem visual global capaz de chamar a
ATENÇÃO dos observadores. Nesse caso, as pessoas não sabem exatamente do que se trata, mas terão a curiosidade de olhar melhor, para ler
design:
o seu conteúdo. Diz-se, então, que a conseguiu
prender
a
atenção.
capa Observa-se,
portanto, que se ocorrer falha na primeira
função
de chamar a atenção, o
contato com o observador será perdido e ele não se deterá para ler seu c o n t e ú d o .
67
A partir desta explicação fisiológica sobre a percepção humana, pode-se concluir que, a forma exerce
papel
fundamental na atração do
público para determinado conteúdo. Assim, a maneira como este será disposto determinará se a comunicação será eficaz e cumprirá sua função.
Por isso, a relevância da análise e discussão sobre a importância e aplicabilidade da relação entre forma e função, ou conteúdo.
A idéia de que as formas eram determinadas pela função que deveriam exercer originou-se na arquitetura, em seguida, passou a influenciar a maneira como peças gráficas seriam elaboradas. Já em 1860, no projeto de
Philip Webb para a
Red House de William Morris, é possível perceber como a organização dos espaços de maneira
assimétrica , partiu das suas O
UTRO ADEPTO E DEFENSOR DESTA IDÉIA FOI FRANK LLOYD funções e, assim, determinou a forma da fachada. WRIGHT, QUE TRANSMITIA EM SUA CRIAÇÃO QUE A ESSÊNCIA Posteriormente, a empresa criada por Morris DO DESIGN ERA O ESPAÇO, ONDE “A PARTE ESTÁ PARA O defendia a idéia de que a forma era inspirada pela TODO ASSIM COMO O TODO ESTÁ PARA A PARTE, E TUDO SE adequação aos f i n s . DESTINA A UMA FINALIDADE”. Sob influência da arquitetura, no século XVIII,
foram lançadas as bases para o desenvolvimento do
GRID.
Este
seria
então, a
mais
explícita expressão visual de como a forma
influenciará na compreensão e entendimento do conteúdo, e como este influenciará na
composição determinação da forma sob a qual será feita a da página. Isto porque, ao construir o grid, o designer precisa atender às especificidades do conteúdo.
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Um grid, pois, consiste em um
conjunto
específico de relações de alinhamento que funcionam como
GUIAS para a distribuição
dos elementos em um formato. Todo grid possui as mesmas partes básicas, por mais complexo que seja. Cada parte desempenha uma função específica; as partes podem ser combinadas segundo a necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério do
designer, conforme atendam ou
não às exigências informativas do conteúdo. A partir
de então, muitos movimentos estilísticos exploraram esta idéia e alguns até mantiveram-na como guia de suas produções. Dentre os movimentos, pode-se citar o construtivismo russo, a escola Bauhaus e o Estilo Internacional. Este último, com a direção de Armin Hoffmann na Escola da Basiléia “adotava um método intuitivo de composição baseado na forma simbólica e nos contrastes entre qualidades óticas abstratas: claro e escuro, curva e ângulo, orgânico e geométrico”. Em 1947, Emil Ruder tornou-se professor de tipografia da Escola, defendendo um equilíbrio entre forma e função e explorando rigorosamente as nuances do tipo e do contraste ótico ao lado de estruturas de grid abrangentes e sistemáticas.
influência
Contudo, também sob do Estilo Internacional, os designers do chamado “design moderno” começaram a usar o grid como fim em si e a explorar o potencial visual da própria forma. Essas soluções minimalistas dos funcionalistas suíços eram repetidas incessantemente, tornando-se em seguida uma fórmula facilmente copiada,
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“previsíveis, aborrecidas e desinteressantes”. Isso era, na verdade, a conseqüência lógica e inevitável do seu princípio maior de que a forma segue a função. Se a função de um determinado GÊNERO de impresso é basicamente sempre a mesma, seguese que não há porque fazer maiores alterações nas formas já consagradas.
A associação do grid, como forma, com o conteúdo do que será publicado se dá fundamentado na idéia
de que explorar os fundamentos da construção
tipográfica as qualidades visuais
ajuda a compreender
dinâmicas
inerentes às próprias formas. Assim, dentro do formato, os elementos alinhados criam uma estrutura.
Nestas
composições
o
espaço é dividido de acordo com o conteúdo, informações
semelhantes
são
agrupadas
e
informações díspares s e p a r a d a s . Portanto, construir um grid eficaz para um determinado
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projeto, significa destrinchar cuidadosamente seu
conteúdo
específico
em termos das qualidades visuais e semânticas do espaço tipográfico. Mas, as vezes, o conteúdo tem uma estrutura interna própria que nem sempre o grid consegue esclarecer; as vezes, o conteúdo deve ignorar totalmente a estrutura
alvo
para criar tipos específicos de reações emotivas no público
; as vezes, o designer
simplesmente quer um envolvimento intelectual mais complexo do público, como parte de seu contato com o objeto. Posteriormente, os
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dadaístas começaram a
utilizar a colagem, justapondo imagens fortuitas em relações dinâmicas em que o acaso podia contribuir para a percepção do sentido. Com isso, há uma mudança na percepção da importância que a forma poderia exercer na compreensão do conteúdo.
Desta forma, o designer pode trabalhar variações de formas, contrastes, pesos e tamanhos. Estas mudanças de ênfase dentro da hierarquia são indissociáveis do efeito que provocam sobre o sentido verbal ou conceitual do conteúdo.
Segundo, Mike Baxter, autor do livro “Projeto de produto”, antigamente, devido às tecnológicas
LIMITAÇÕES
“a forma foi obrigada a seguir a função, de
avanço
maneira muito mais forte que atualmente. Com o
da tecnologia, os
componentes funcionais foram miniaturizados e são freqüentemente empacotados em pequenas caixas pré-fabricadas. Modernamente, criouse mais liberdade para se trabalhar com as
f o r m a s ”.
O lançamento do computador com interface gráfica da Apple em 1984, foi uma revolução na prática do design, uma vez que proporcionou a adoção do ofício por pessoas sem formação na área. Um dos exemplos mais notáveis deste tipo é David Carson. Seus layouts
espontâneos
se baseavam
74
num senso intuitivo de distribuição mais interessado na interpretação da experiência do conteúdo do que em sua
organização
racional ou
imparcial. A
capacidade
do público de apreender e digerir informações também
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se sofisticou ao longo do tempo; o bombardeio constante de
informações
criou um certo tipo de
expectativa quanto ao comportamento da informação. Tentando
criar
uma
impressão
significativa capaz de concorrer com o meio visual
dinâmico
da TV e se
diferenciar dentro dele, os designers seguem vários caminhos novos para organizar a experiência
visual.
Trabalhos de Laszlo Moholy-Nagy.
grid
Trabalhos de Max Bill.
design
O atual
reflete
as
gráfico características
da
contemporaneidade. Por isso, adjetivos como
flexível, transitório, cambiante, mutante e fragmentado têm sido
79
usados para qualificar trabalhos produzidos recentemente. Segundo Rudinei Kopp, professor do departamento de Comunicação Social da Universidade de Santa Cruz do Sul, “sua [design gráfico] condição num meio de caminho entre a
indústria, a tecnologia, a arte, a
cultura, o
consumo
e o público faz esse campo ser um espelho das transformações do cotidiano da sociedade”. Este seja talvez o principal motivo pelo qual o uso do
grid/grelha/grade/ diagrama/malha de c o n s t r u ç ã o
XX. 80
vem sendo questionado nesses últimos anos. Ele reflete o design MODERNISTA/FUNCIONALISTA do século
O design moderno apresenta como principais características
o
RETANGULAR,
administrado
pela
com o uso de
TIPOS
SERIFAS,
HIERARQUIZAÇÃO
design SEM
ASSIMÉTRICO,
GRADE,
forte
das informações em busca da
LEGIBILIDADE como objetivo principal. Atualmente,
o movimento de rejeição a esse funcionalismo transformou-se num
estilo
que
é denominado de pós-moderno entre os designers
gráficos. Este se caracteriza pelo ecletismo de suas
FONTES HISTÓRICAS
valorização de visuais, pela
RUÍDOS,
de inspiração, pela
sujeiras e impertinências
HIBRIDAÇÃO
das novas tecnologias
e técnicas mais antigas, e pela procura de soluções aparentemente CAÓTICAS e anárquicas, trabalhadas em parte pelo
81
ACASO
(fragmentos,
ruídos, sujeiras, deteriorações, defeitos), em parte por processos conscientemente controlados pelo designer, tanto um como outro realizados com a ajuda do computador. O design gráfico, historicamente, começa a privilegiar a repetiçãorepetiçãorepeti
çãorepetiçãorepetiçãorepetiç
ão à medida que algumas práticas são adotadas na área. Podem-se tomar como exemplo algumas
capas de revistas conhecidas no inicio do século XX. Elas não apresentam uma fixidez de PADRÃO
VISUAL. Esse modo de
trabalho é “normal” até os anos 1940. A partir de então, a padronização e a repetição de elementos começa a se tornar a nova prática “normal”. A
MuTaBIliDaDE do design passa a ser vista como antiga, ineficiente, instável, desordenada, irracional, ou seja, não apropriada ao mundo modernista dos racionalistas
82
e funcionalistas. O design gráfico espelhava a sociedade do pós 2ª guerra, tanto através do unificado da Escola Suíça, quanto por meio dos movimentos alternativos (revivalismo, vernacular, psicodélico, punk, new wave, entre outros).
estilo
O
DESENVOLVIMENTO DE REVISTAS, ESPECIALMENTE A PARTIR DA
DÉCADA DE
1940,
INCORPORA UMA NOVA PREOCUPAÇÃO.
ATÉ
ENTÃO, A ADOÇÃO DE UM PROJETO GRÁFICO QUE DISPONIBILIZASSE DE UMA GAMA FINITA DE RECURSOS PARA O LAYOUT DAS PÁGINAS NÃO ERA UMA PRÁTICA HEGEMÔNICA.
A
MAIORIA DAS REVISTAS PASSA
A DETERMINAR ALGUNS COMPONENTES VISUAIS MÍNIMOS QUE SE REPETEM DE UM NÚMERO PARA O OUTRO.
A
ADOÇÃO DE PADRÕES
RESPONDE A CRITÉRIOS DE OTIMIZAÇÃO DE TEMPO E RESULTADO, TANTO SOB O ASPECTO INDUSTRIAL COMO SOB O ASPECTO COGNITIVO.
QUANTO MAIS UMA ESTRUTURA FOSSE EXPLORADA E REPETIDA, MAIS ELA SERIA EFICIENTE E FUNCIONAL. A ADOÇÃO DA UNIDADE VISUAL EM DESIGN GRÁFICO MARCA A ENTRADA DO ALTO MODERNISMO. SEU QUESTIONAMENTO VEM JUNTO COM AS ALTERAÇÕES NA SOCIEDADE. AS TEORIAS PÓS-ESTRUTURALISTAS SERVEM DE INCENTIVO ÀS INDAGAÇÕES SOBRE A NEUTRALIDADE DO DESIGN NÃO-RENOVADO, REPETITIVO E MONÓTONO DO ESTILO INTERNACIONAL.
Assim,
o
diagrama
tem
muitos
defensoresemuitosdetratores. Os que o defendem normalmente ligados à
Bauhaus, ao
Design Suíço e ao Estilo
Internacional, acreditam que ele organiza um conteúdo especifico em relação ao espaço que
“o diagrama torna possível reunir todos os elementos do ele irá ocupar. Nas design – composição, fotografias, ilustrações – de uma forma harmônica. É um processo de disciplinamento do design”. palavras do designer suíço Josef Muller-Brockmann, Assim como Brockmann, Richard Hendel, autor do livro O design do livro, também acredita na eficácia de um design rígido quando da composição de um livro. Segundo ele, “o trabalho real de um designer de livro não é fazer as coisas parecerem legais, diferentes ou bonitinhas. É descobrir como colocar uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. O design do livro não se deleita com sua própria engenhosidade, é posto a serviço das palavras”.
Além dos defensores do grid já citados, há ainda um importante, que não pode ser deixado de lado. Jan
“o design editorial não é um campo para aqueles que querem ‘inventar o estilo do dia’ ou criar alguma coisa ‘nova’. No sentido estrito da palavra, não pode haver nada de ‘novo’ [..]. Embora amplamente esquecidos nos dias de hoje, têm sido desenvolvidos ao longo dos séculos métodos e regras que não são suscetíveis de qualquer melhora. Para produzir livros perfeitos, essas regras devem se ressuscitadas e aplicadas”.
Tschichold afirma que
85
Aqueles que acreditam que o
grid
aprisiona o designer e reduz suas possibilidades criativas, defendem que não é preciso seguir um
padrão para que o receptor perceba que há UNIDADE e continuidade entre as páginas de uma publicação. Um dos primeiros a questionar em seus trabalhos o uso do grid foi David Carson. Ele acredita que “SOMENTE ALGO É
, ISSO
LEGÍVEL
PORQUE
NÃO QUER DIZER QUE
COMUNICA; PODE SER QUE ESTEJA COMUNICANDO A COISA ERRADA”. Em 1992, Carson foi convidado para fazer o design gráfico da revista norte-americana
Ray Gun
.O
86
periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um produto diferente para o seu público. As capas da
mão e tipos DISTORCIDOS, RECORTADOS, QUEBRADOS E RECOMBINADOS, revista exploram de letras feitas à
a espaçamentos irregulares e irracionais que
87
prejudicam a leitura e oãsrevni hierárquica das informações. O interior da revista, da mesma forma que suas capas, não obedece a parâmetros que privilegiem a leitura. A capa torna-se, juntamente com todo o trabalho nas páginas internas, um signo de
alteridade.
Há ainda, aqueles autores que acreditam que o grid pode funcionar se bem utilizado pelo designer. Allen Hurlburt acredita que, se o grid for “usado com habilidade e sensibilidade, pode produzir layouts de bom efeito e funcionais. Aplicado
a uma série de unidades, pode dar origem a um sentido de seqüência, de continuidade, que dá distinção ao todo, pela padronização. Todavia, nas mãos de um designer não muito habilidoso, pode se converter numa autêntica camisa-de-força, resultando em layouts duros, de rígido formato.”
Quando funciona, o diagrama permite ao designer criar diferentes
layouts contendo uma
variedade de elementos, sem, todavia, fugir da estrutura predeterminada. Ele pode proporcionar um
ência
eqü
sentido de s
, de
unidade, mesmo que haja variações consideráveis no conteúdo de cada
unidade.
Ao determinar as melhores proporções de um diagrama, o designer pode depender inteiramente da sua
intuição ou pode basear seu sistema
em regras estabelecidas de divisão do espaço,
88
entre as quais de incluem o
QUADRADO,o
duplo quadrado,a divisão áurea.O próprio Le Corbusier,
Modulor inventor do sistema de design conhecido como
que
89
utiliza
a
divisão
áurea
como
base,
acrescentou essa nota final de precaução: “Eu me reservo o direito
de, a qualquer tempo, duvidar das soluções proporcionadas pelo Modulor, mantendo intacta minha liberdade, a qual depende mais da minha sensibilidade do que da minha razão”. Em suma, os designers passaram a ter uma maior
liberDAde e estímulo para experimentação e um maior controle sobre suas CRIAÇÕES a partir do final do século XX. O resultado de qualquer decisão ou manipulação executada por eles passou a ser
imediatamente mostrado na
tela
,
para ser aceito ou rejeitado pelos mesmos. A gama de alternativas de ação, passíveis de execução a qualquer momento, também foi se tornando cada vez mais
ampla
, à medida que os
programas visuais foram e v o l u o
.
i
n
d
90
Trabalhos de Max Bill, El Lissitsky e Laszlo Moholy-Nagy.
Capas de revistas.
capa
Capas de revistas.
A
capa de uma revista é algo que os
diretores de arte, os editores e os publicadores tratam com bastante
seriedade
. É óbvio
que o conteúdo à a chave para o sucesso de uma publicação mas sem uma
95
BOA capa que atrai-a,
em primeiro lugar, a sua atenção os leitores não saberão o que está lá dentro. A capa é fundamental na
persuasão
dos
leitores quanto à escolha de certa revista em detrimento de outra. Mesmo que a revista não tenha
informações importantes, a capa deve mesmo assim competir com tudo o que a rodeia pela atenção do leitor. Entre as revistas mais conhecidas as formas das
letras
que compõem o cabeçalho
NOME
são quase tão familiares quanto o próprio . Isto é particularmente verdade
nas revistas que têm mantido a mesma forma durante muitos
anos. Paradoxalmente, quando
os cabeçalhos atingem tal estatuto, os designers das revistas passam ter certa
flexibilidade
na sua implementação. A maioria dos cabeçalhos tem um design estável. As cores podem mudar ou talvez até o
tamanho
mas a letra permanece a
mesma de número para número na maioria das publicações. Contudo existem revistas que rejeitam esta convenção, como é o caso da Blah Blah Blah, influenciada pelo cabeçalho da Ray Gun, que mudou o seu cabeçalho em cada número e mesmo assim
distinta e reconhecível
permaneceu
96
um tributo ás qualidades do próprio design.
Atualmente, existem poucas revistas que contém histórias baseadas em texto nas páginas da frente ao estilo dos jornais. Há algum tempo as capas eram vistas como embalagens protetoras das revistas e enquanto que a informação contida variava obviamente, pois eles não viam necessidade de mudar de imagem. Cada vez mais as revistas tem utilizado
imagens
que estão ligadas aos
seus conteúdos, por exemplo as revistas baseadas em notícias, a imagem de capa tem haver com
acontecimentos da semana ou do mês. Existem dois tipos de imagem de capa: imagens de primeiro
ícone
, que pode ser rapidamente
s
compreendido e apreciado em toda a sua extensão e imagens mais
ple
coM
xA
e mais
detalhadas que obriga a uma atenção em especial.
Subtítulos da Capa A principal função dos subtítulos de capa é captar a atenção dos leitores, persuadindo-os a comprar uma revista em vez de outra. A informação que surge nas capas recebe diferentes tratamentos quando variam de título para título, de modo a alcançar uma variedade de efeitos. Todas as revistas, e em todos os seus números têm os seus atrativos que apelam à sua compra e usará neles o tamanho de letra ou a cor que permita que os subtítulos relevantes se destaquem não só em relação às revistas rivais mas também em relação aos outros subtítulos da mesma capa.
Código de Barras, Data e Preços ALÉM
DESTAS INFORMAÇÕES DOS TÍTULOS E SUB-TÍTULOS CITADOS
ANTERIORMENTE, AS CAPAS TAMBÉM POSSUEM INFORMAÇÕES QUE SÃO MENOS ATRATIVAS PARA O LEITOR COMO O PREÇO, DATA E O CÓDIGO DE BARRAS. ESTA INFORMAÇÃO NÃO ACRESCENTA UMA FONTE ÚTIL DE INFORMAÇÃO OU UMA DIVERSÃO AGRADÁVEL AO OBJETIVO DA REVISTA, CONTUDO NÃO É IMPROVÁVEL QUE O DESIGNER DE CAPA QUEIRA FAZER
99
DELA UM TRAÇO CARACTERÍSTICO.
O
MAIS DIFÍCIL DE INCORPORAR
NUMA CAPA É O CÓDIGO DE BARRAS DEVIDO AO SEU FUNDO BRANCO POIS IMPLICA QUE FIQUE INCONGRUENTE JUNTO À IMAGEM DA CAPA.
EMBORA EM ALGUNS CASOS O PREÇO DA REVISTA POSSA SERVIR COMO CHAMARIZ À SUA COMPRA, O LEITOR SERÁ USUALMENTE CAPAZ DE PREVER O PREÇO DE UMA REVISTA. OUTRO PORMENOR QUE OS LEITORES DÃO IMPORTÂNCIA É A DATA, POIS GOSTAM SEMPRE DE COMPRAR O NÚMERO MAIS RECENTE DA REVISTA.
Séries de capas Por causa da brandura de muitas capas de revistas, seria mais fácil aceitar que elas parecem
semelhantes por causa de uma estética partilhada, do que a preocupação com dissidências. Contudo, algumas revistas individualizam-se por um distintivo estilo de capa que acompanha uma série de números. Isto pode ter por base o estilo de um fotógrafo ou um assunto particular. Nestes casos as capas fazem sentido quando vistas sozinhas ou em conjunto. O estilo torna-se fácil de conhecer um determinado titulo e ajuda a criar um sentido de continuidade entre os números.
Designers convidados Por vezes o design de uma capa de revista não é feito na própria revista, pelos designers que trabalham para lá, mas sim fora dela. Normalmente convidam designers conhecidos, para darem o seu estilo pessoal, às revistas, quer num único número ou em vários. Tratando-se de um artista ou designer já estabelecido, o seu estilo distintivo ou o simples
100
conhecimento de que foram eles que desenharam a capa pode aumentar a credibilidade da revista aos
Lombadas
101
olhos do leitor. As formas de encadernação utilizadas numa revista resultam em grande parte do número de páginas que contem, das considerações orçamentais e dos fatores como a durabilidade que a revista deve ter. A maioria das revistas de banca contem centenas de páginas perfeitamente dobradas, deixando uma pequena superfície entre a capa da frente e a de trás que é muitas vezes ignorada – a lombada. Esta é importante pois pode conter marcas identificadoras. As revistas podem conter uma lista abreviada de conteúdos permitindo ao leitor o acesso a um artigo específico numa revista no meio de uma coleção. Estes pormenores que aparecem nas lombadas contribuem para a representação da revista não como uma compra única, mas como uma marca registada o que encoraja a lealdade e o consumo regular.
4ª capa
Tal como as capas da frente, as capas traseiras servem para atrair atenção e depois seduzem os visitantes para aquilo que é realmente importante. Mas as capas traseiras são muitas vezes consideradas como excedente quanto às necessidades relativas à promoção da revista e identificação dos seus conteúdos, razão pela qual são muitas vezes vendidas aos anunciantes que pagam valores acrescentados por tal posição proeminente. Contudo, algumas revistas escolhem privar-se desse montante extra de modo a fazer da 4ª capa um traço característico. A Dazed & Confuse dá aos seus leitores duas capas pelo preço de uma; imprimindo uma segunda imagem em sentido inverso nas costas da capa. A utilização das capas traseiras para propósitos editoriais vai para além da funcionalidade; algumas revistas decidem colocar anúncios na capa traseira enquanto outras preferem marcar pela diferença, dando aos leitores uma razão para desejar a revista.
102
Encadernação
103
Devido ao custo, convenção, durabilidade e fácil manuseamento, que a maioria das revistas é feita em pequenos tamanhos e é para ser lida em formato de retrato, permitindo que a encadernação seja feita debaixo da extremidade. Por vezes aparecem revistas com formas irregulares e que obrigam que as encadernações sejam diferentes, menos convencionais. O que determina qual é o melhor método de encadernação é o número de folhas que terá essa revista, incluindo a capa, para a conservar unida. As revistas são impressas e encadernadas em seções e as economias da sua produção podem determinar qual a forma e tamanho de uma revista bem como qual o método pelo qual é encadernado.
Tamanho A MAIORIA DAS REVISTAS SÃO DE TAMANHO E FORMA SIMILAR, PARA PODEREM SER DISTRIBUÍDAS ATRAVÉS DE CORREIO OU VENDIDAS NAS BANCAS.. UM DESVIO MUITO GRANDE À REGRA IMPLICA UM AUMENTO DRAMÁTICO NO PREÇO DA IMPRESSÃO E OBRIGA QUE O PREÇO FINAL DA REVISTA AUMENTE. O PADRÃO A4 TAMBÉM TEM VANTAGENS AO NÍVEL DO DESIGN: É SUFICIENTEMENTE GRANDE PARA PERMITIR UMA QUANTIDADE RAZOÁVEL DE PALAVRAS E IMAGENS EM CADA PÁGINA E, AO MESMO TEMPO, SUFICIENTEMENTE PEQUENA PARA PERMITIR UMA LEITURA MANEJÁVEL. MUITOS DIRETORES DE ARTE CONSIDERAM QUE AS VANTAGENS DE PRODUZIR UMA REVISTA DESTE PADRÃO ULTRAPASSAM AS DESVANTAGENS. A REVISTA COM UM TAMANHO ABAIXO DA MÉDIA PODE LEMBRAR UM LIVRO, COM A CONCOMITANTE ASSOCIAÇÃO DE PERMANÊNCIA, MANUTENÇÃO E SUBSTÂNCIA. UMA FORMA MAIOR DO QUE A USUAL DÁ AO DESIGNER MAIS ESPAÇO ÚTIL.
104
Ilustração
Hoje em dia, a ilustração tem tido os seus altos e baixos, mas apesar destas oscilações continua a ser utilizada no mundo do design. Um director de arte tem duas opções para a capa principal da revista: uma ilustração ou uma fotografia. A ilustração pode ser utilizada em casos em que, o texto se relaciona não como uma pessoa ou lugar específico mas como um modo geral, enquanto que a fotografia assento na existência de um objeto físico para fotografar, os ilustradores só tem como matéria a sua imaginação. A ilustração é utilizada com mais frequência nas revistas que lidam com assuntos abstratos ou com pensamento filosóficos, porque são temas que não tem uma existência física e é mais fácil utilizar a ilustração para as representar .
Capa dos jornais Tribuna Popular e A Tribuna.
Capas dos jornais O Estado de S. Paulo e Jornal do Brasil
tipograďŹ a
A
tipografia
dá imagem à palavra
escrita, “veste” o texto. Hoje, sob o PESO de uma crescente saturação visual e conseqüente ênfase dos conceitos verbais, a tipografia exige alta prioridade no design
editorial
.
Falando de livros, revistas, brochuras e prospectos,
111
a tipografia é, em 80 a 95% dos casos,
elemento
essencial da página
dominante
impressa; muitas vezes, é o elemento principal, .
A eficiente leitura de uma página impressa requer que o leitor converta, o mais rápido possível,
símbolos tipográficos — caracteres — em conceitos. A legibilidade é a facilidade em desempenhar esta descodificação.
“a facilidade e precisão com a qual o leitor percebe os textos impressos”.
Ovink define-a como
Este processo pode-se descrever com dois termos A pesquisa empírica da legibilidade de letras e diferentes: legibilidade, legibility (percepção números, auxiliada por métodos científicos, conta visual) e leiturabilidade, readability (compreensão cerca de 110 anos. Em 1888, Sanfords publicou intelectual do texto). um estudo sobre a legibilidade comparada de Só em 1928 é que Miles Tinker e Donald Paterson pequenas letras. acrescentam um importante estudo sobre a rapidez de leitura em função da tipografia usada. A legibilidade é pois uma grandeza empírica, traduzível em números. Existem entretanto vários testes para medir a
v e l o c i d a d e de
leitura, a compreensão (retenção de conteúdos), o movimento ocular e ainda outros parâmetros e critérios.
Logicamente, a legibilidade varia consoante a inteligência e a cultura das pessoas que desempenham os testes; portanto é necessário fazer os testes de legibilidade com grupos de testando os adequados. Nos vários projetos de investigação efetuados até
113
hoje, foi definida e redefinida a “legibilidade” – em concordância com estandartes emergentes –; em conseqüência disso, observamos uma ampla discrepância sobre os fatores que tornam um texto “legível”. Os esforços empregues para obter de um texto impresso a maior legibilidade possível têm que incidir sobre a micro-tipografia (desenho das letras e dos detalhes das letras) e sobre a macro-tipografia
(composição de palavras, linhas, colunas e páginas,
justificação, tamanhos, hierarquia de conteúdos).
Existem múltiplas variáveis que influenciam a legibilidade, pelo que resulta difícil
determinar um conjunto de regras de rápida e segura aplicação. No entanto, não é
difícil estabelecer e fixar algumas linhas mestras que ajudem a
compor com
alguma segurança texto legível. Parâmetros como o tamanho da página, a cor, a
textura e o brilho do papel,
a mancha gráfica, o número de colunas, os
espaços, afetam a leitura do
texto
tão fortemente como as características micro-
116
tipográficas dos tipos. É tão fácil compor uma página utilizando um tipo com boa legibilidade (como, por exemplo, uma romana como a Garamond), como é fácil, usando o mesmo tipo, criar uma página que apresente sérias dificuldades para o leitor. Parâmetros como a largura das colunas, o tamanho do tipo e os espaços entre as letras, palavras e linhas, têm enorme peso na legibilidade de um livro, de uma brochura, de uma revista ou de um prospecto. Portanto, a disposição da página (a macrotipografia) é um fator de primeira ordem.
A importância das formas familiares, de padrões já conhecidos ao leitor. A definição mais concisa de legibilidade de letras veio do britânico
Eric Gill, que afirmou:
“Na prática, a legibilidade equivale ao que uma pessoa está acostumada”. Embora este “dogma” possa ser interpretado com
lema tem sido confirmado por várias investigações. Obviamente, os
leitores
fazem parte
de uma longa evolução histórica que foi formando os caracteres e lhes foi dando formas que hoje considera-se típicas. São essas
formas
históricas as que são reconhecidas com maior facilidade.
Características distintivas dos tipos: a “shape recognition” é essencial.
Existem algumas características dos tipos que fazem que com alguns se consiga um texto bem mais legível que com outros. Estas características
o corte, as serifas, o contraste, a cor, o peso, o corpo e a altura-x. são, essencialmente:
Todos estes parâmetros devem ser objetos de uma escolha consciente por parte do designer. A
legibilidade é melhor nos tipos com fortes características “pessoais”. Um pequeno teste de comparação comprova rapidamente que os tipos serifados têm as mais fortes
119
características “pessoais”.A fonte Garamond, por exemplo, possui características que provocam um rápido e fácil reconhecimento das letras. São
particularidades resultantes do profissionalismo do gravador de punções Claude Garamond e de toda a evolução histórica que veio a seguir. Ao fazer-se a
Akzidenz-Grotesk
(por volta de 1890, autor anônimo), a necessidade
sentida em renovar o repertório tipográfico negou voluntariamente esse legado histórico, substituin¬do-o por uma construção basicamente geométrica de caracteres com traço de grossura quase uniforme, sem
contraste.
Com ou sem serifa?
TODOS
OS FATORES QUE AJUDEM O OLHO HUMANO A PERCEBER UMA PALAVRA COMO UM BLOCO ÓPTICO, MELHORAM A LEGIBILIDADE. DE MANEIRA GERAL, AS SERIFAS FACILITAM A LEITURA, POIS FAZEM O TEXTO PARECER CONTÍNUO AOS OLHOS DO LEITOR; AS PALAVRAS APARECEM MELHOR AGLUTINADAS.
COM FREQÜÊNCIA SE AFIRMA QUE OS CARACTERES COM REMATE – SERIFADOS OU EGÍPCIOS – SÃO MAIS LEGÍVEIS DOS QUE OS NÃO-SERIFADOS. UMAS DAS RAZÕES QUE CONFERE MELHOR LEGIBILIDADE ÀS SERIFAS É O SEU PERCURSO HISTÓRICO. OUTRA RAZÃO, ESTA MAIS TÉCNICA E MENOS DISCUTIDA, TEM A VER COM A PERCEPÇÃO. AS
SERIFAS AJUDAM A AGRUPAR AS LETRAS DE UMA PALAVRA. AS SERIFAS LEVAM A QUE AS LETRAS MOSTREM UM EFEITO DE “COAGULAÇÃO ÓPTICA”. ATRAVÉS DE VÁRIAS ANÁLISES, FICAMOS A SABER QUE UM LEITOR EXPERIENTE NÃO LÊ UM TEXTO LETRA POR LETRA. ELE LÊ, SIM, PALAVRA POR PALAVRA, E MUITAS VEZES, ATÉ VÁRIAS PALAVRAS DE UMA SÓ VEZ.
Todos os fatores que ajudem o
olho
humano a perceber uma palavra como um bloco
leitura
óptico, melhoram a legibilidade. De maneira geral, as serifas facilitam a
,
pois fazem o texto parecer contínuo aos olhos do leitor; as
121
palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras
palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras
aparecem melhor “pegadas”. Se, pelo contrário, o leitor começa a
fixar as
letras individualmente, uma por uma, já está a perder demasiado tempo com a leitura. A premissa “as serifadas lêm-se melhor” está confirmada por muitos estudos; contudo, há
vozes
discordantes. Mas também é certo que: serifas a mais, produzem um efeito contraproducente.
Tinker observou com pertinência que os remates largos e grossos, tão típicos dos tipos egípcios, podem diminuir a legibilidade. Formas quadradas produzem ainda pior efeito.
Uma crítica que se vem repetindo desde há longa data às tipografias de estilo “clássico moderno” – as não-serifadas, como a Futura, a Helvetica, a Univers e a Folio – é que os seus caracteres mostram um desenho “despersonalizado”, demasiado uniforme. Da Helvética falou-se com razão como sendo a tipo “sem características”, sem personalidade e sem perfil próprio. Já da Akzidenz Grotesk, “mãe” de todas as não-serifadas, sabe-se que não tem autor. Esta grotesca, extremamente popular entre os adeptos da Bauhaus e da nova tipografia, teria sido um resultado coletivo – ou trabalho de autor tipográfico anônimo.
Uma das contra-indicações mais importantes, a razão principal pela qual, de modo geral, não se devem usar letras sem serifas em texto corrido, é o “efeito pérola”. Este efeito é especialmente manifesto em tipos com formas pronunciadamente redondas, como a Futura ou a Gill Sans. Vários especialistas sugerem que a altura-x é o fator mais importante a afetar a legibilidade dos caracteres, principalmente em tamanhos pequenos. Os tamanhos dos ascendentes e descendentes das letras são críticos para reconhecê-las e para fixar a imagem da palavra.
branco texto
Além do dito, uma pequena altura-x incrementa o espaço
123
entre as linhas
e enfatiza a imagem da linha de
–
desde que o designer tenha tido o bom senso de usar uma
entrelinha
acima do
valor default comum (120% do tamanho de letra). As diferentes investigações levadas a cabo conduzem à conclusão que os tipos com uma
altura-x grande (mas moderada) são em
geral mais legíveis em corpos pequenos. Parece que o incremento da altura-x aumenta
a legibilidade; assim sucede que
tipos
diferentes, como a Times e a Perpetua, podem chegar a ter similar legibilidade – se igualarem as suas alturas- x. Em uma análise semelhante obtém-se comparando duas romanas classicistas: a Bauer Bodoni com uma Walbaum modernizada, a da Fundição Berthold. Um extremo contraste entre traços finos e grossos (como típicos de uma Bodoni ou de uma Didot) deve ser evitado em textos corridos. A GROSSURA IDEAL DO TRAÇO DAS LETRAS ELEITAS PARA UM CORPO DE TEXTO DEVE SER, MAIS OU MENOS, 18% DA LARGURA OU ALTURA TOTAL DAS MESMAS. TINKER CONSIDERA QUE UM INCREMENTO DE CONTRASTE NÃO MELHORA AUTOMATICAMENTE A LEGIBILIDADE; PELO CONTRÁRIO, ALGUNS TRAÇOS MAIS FINOS PODEM DIMINUÍ-LA. Entre os peritos de tipografia, as opiniões variam: Kurt Weidemann escreve que um contraste forte dá como resultado uma aparência tipográfica
incoerente e reduz o reconhecimento das características distintivas das letras. Assim, a sua fonte ITC Weidemann apresenta um contraste fraco – talvez um pouco fraco demais. Kurt Weidemann, no mencionado ensaio resume eloquentemente a experiência de desenhar tipos:
“Quando a técnica de aumentar a altura-x e a condensação dos caracteres ultrapassa um limite de segurança, a facilidade de leitura e o reconhecimento dos caracteres diminui, em vez de aumentar.” A redução de
contraste
XX
foi uma das características principais de bastantes tipos utilizados em periódicos em princípios do século
. Os traços finos não se
reproduziam bem nas máquinas da época; o engrossamento dos mesmos proporcionou à letra uma impressão mais forte e duradora – que era especialmente importante para manter a legibilidade nos corpos pequenos. Vários
estudos
efetuados mostraram não
existir uma diferença clara quando comparamos a
legibildade
entre caracteres de diferentes
grossuras; embora os leitores prefiram os caracteres
grosso
126
com traço mais . Muitos mestres concordam que o melhor contraste de cores não é o alcançado com tinta de impressão 100% preta em papel 100% branco, mas sim utilizando papel com alguma tonalidade natural, ligeiramente pardo ou chamois, por exemplo.
Trabalhos de David Carson.
david carson
Trabalhos de David Carson.
Internacionalmente considerado um dos designers gráficos mais
influentes
dos anos de
1990. O trabalho gráfico deste norte-americano é o mais copiado pelos
jovens
designers,
aspirantes a vanguardistas. David Carson é um designer gráfico norte
131
americano,
conhecido
pelo
seu
trabalho
inovador em design de revistas. Foi diretor de arte da revista Ray Gun.
Sem recorrer à estética mais intelectual e refinada que caracteriza Neville Brody, o
ex-surfista
Carson aposta no estilo relaxado de quem não tem nada a perder e tudo a ganhar. No fim dos
anos 70, quando Carson
dividia seu tempo entre a atividade como docente Em 1983, David Carson foi para a revista Transworld de sociologia e o surfe. Um workshop de duas Skateboarding para trabalhar como diretor de semanas introduziu-o ao design gráfico. O estilo arte. A revista trouxe experimentações em layout pelo qual o californiano optou é, de certo modo, e tipografia que quase dissociavam o conteúdo uma releitura do estilo Merz de Schwitters. editorial do projeto gráfico, tamanho o caos que Após a experiência da Transworld e de ter participado reinava nas edições. de outros projetos de menor porte, em 1990 O estrondoso sucesso da Beach Culture fez com chefiou o desenvolvimento das páginas da revista que o designer privilegiasse a não imposição de de lifestyle e música Beach Culture. Considerada o qualquer tipo de grid, além da liberdade de criação: ápice criativo de Carson, a revista foi extinta em sua foi aí que Marvin Scott Jarrel cruzou seu caminho e, sexta edição, recebendo mais de 150 prêmios de juntos, conceberam o que se tornaria a hecatombe design gráfico no mundo inteiro. do design em escala comercial. A RayGun trazia conteúdo musical. Uma das máximas de Carson na execução de seu trabalho:
“A intuição é instrumento da invenção”. David Carson conta que, enquanto trabalhava
na revista, não imaginava que mudaria as concepções de design gráfico em tão larga escala.
133
“Nunca pensei nisso ou percebi algo do gênero. O processo de criação era tão rápido e absorvia-me tanto, que eu só pensava em fazê-lo aproveitando o máximo, experimentando, divertindo-me”. Uma das derivações desse ciclo de produção foi uma empresa de fontes para atender à
demanda tipográfica das páginas da “RayGun”, a
Garage Fonts
, que
hoje exerce atividades independentes da revista, da qual o designer se desligou em 1996. A essa altura, o
californiano
já
havia adquirido status de estrela no mundo do design gráfico, assim como seus contemporâneos
Rudy Vanderlans
Neville Brody
e
.
Caciques do mundo capitalista como Coca-Cola, Nike, AmEx e Citibank, tiveram reformuladas por ele suas
identidades visuais, publicidade
impressa e comerciais. Nos seus trabalhos para empresas ou nas páginas de revistas como a porto-riquenha “Surf in Rico” e
Trip”, Carson recorre a um mosaico
a brasileira “
de inspiração que inclui música, grafite, pichações,
“PARA SER BOM DESIGNER, NO ENTANTO, NÃO É NECESSÁRIO RODAR O MUNDO, MAS TER NO MÍNIMO VARIADAS EXPERIÊNCIAS DE VIDA”.
a vida praiana e as suas inúmeras viagens.
134
A referência ao sortimento de situações pelas quais já passou é marcante em seu trabalho. Além das viagens, que oferecem “o prazer de conhecer novas culturas e de estar em contato com climas propícios à criação” a prática do surf e sua energia são drenadas para seu design.
135
Carson não se sente atraído pelo
design
web
. “Acho que, em relação ao design gráfico, o webdesign perde muito de sua força, fica confuso, não segue uma direção muito clara. Além disso, perde-se uma considerável energia no processo, conduzido por softwares mal resolvidos, que coíbem a liberdade de implementar elementos na página, por conta de caixas invisíveis!”. No estúdio de
Nova York,
onde trabalha com outras duas pessoas, o designer atende ao telefone, negocia e centraliza as decisões.
Esses são alguns dos motivos pelos quais Carson justifica sua falta de tempo para se dedicar ao desenvolvimento de projetos para a Internet. Quando questionado se não tem receio de perder espaço no
mercado devido ao
crescimento da Internet - onde, segundo ele próprio, tudo está baseado – Carson dá de ombros. “Não vou fazer webdesign porque todos fazem, isso não me dá prazer. Só navego para ver um site específico, e não entendo como as pessoas podem ficar em frente a uma tela procurando por nada! Eu não posso me dar a esse luxo, nem tenho paciência”.
Um grande opositor de David Carson no design foi
Paul Rand
.
Rand chegou a cortar relações com um amigo que convidou Carson para uma conferência. “Para mim, essas provocações nunca fizeram grande diferença.
Os contemporâneos de Rand, modernistas, ou seja lá o que for, proclamam o uso de
grids e sistemas para obter um design de boa qualidade, uniforme. Para eles, eu sou o que jogou tudo isso fora, dizem que meu trabalho não transmite nada. Mas se causou raiva neles, já é um bom começo”,
“Fiz o que tive vontade e tenho prazer no que faço, até hoje”. Ele rompeu com o processo suíço, trazendo uma nova forma de pensar para o design e isso é inquestionável. diz, entre risadas.
O designer-surfista acha difícil que aconteça um segundo
“boom” no design, como o
que ele mesmo detonou, há vinte anos. Atribui à
globalização e o surgimento de novas mídias uma quase impossibilidade de não repetir o que já foi feito no meio impresso. É esse o tema de um dos seus
“The End of Print”
livros,
, cujo título
foi tirado de uma conversa com Neville Brody.
138
Trabalhos de David Carson.
Trabalhos de Josef M端ller Brockmann.
josef
m端ller
brockmann
Trabalhos de Josef M端ller Brockmann.
Simplicidade. Redução. Lirismo, por vezes. Josef Müller-Brockmann foi um pioneiro do design suíço, com uma atividade que abrangeu grande parte do século xx. Müller-Brockmann foi o mais influente teórico da Escola Suíça e do Estilo Internacional.
143
Josef Müller-Brockmann quis alcançar o ideal de uma
expressão
absoluta e universal no
design gráfico através de concepções supostamente
objetivas e impessoais. Na realidade, Müller-Brockmann forçou um estilo de austeridade e de
rigidez bem típico
da mentalidade calvinista que ainda é freqüente observar na Suíça. Na sua renúncia à exteriorização de sentimentos
pessoais
e
subjetivos,
ou
às
técnicas
propagandísticas de persuasão da publicidade comercial, Müller-Brockmann alinhou pela vereda da
DESPERSONALIZAÇÃO do design – uma orientação que convinha à expansão do capitalismo na etapa imediata ao pósguerra. Contudo, Josef Müller-Brockmann não deixou de exprimir lirismo em alguns trabalhos gráficos. Os seus trabalhos dos anos 50 continuam a linha da Bauhaus: funcionalidade e clareza. Alguns pôsteres baseados em fotografias suas brilham pela pelo
formalismo,
poesia, outros
por exemplo pela
disposição diagonal dos temas enquadrados. Josef Muller Brockmann estudou em profundidade arquitetura, design e história da arte, primeiro
na Universidade e depois na Kunstgewerbeschule, em Zurique.
Depois de uma aprendizagem profissional num atelier gráfico, ele abriu em 1936 o seu próprio atelier em Zurique, especializando-se em trabalhos gráficos, concepção e desenho de exposições, e fotografia. A partir de 1951 produziu cartazes para os programas da Tonhalle em Zurique.
A PARTIR DE 1966 FOI CONSULTOR PARA O EUROPEAN DESIGN DA IBM. DEPOIS DE TER LECIONADO TRÊS ANOS NA KUNSTGEWERBESCHULE ZÜRICH, EM 1963 FOI DOCENTE NA HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG, EM ULM. DEU AULAS NA OSAKA ART UNIVERSITY EM 1970 E NA CARLETON UNIVERSITY OTTAWA EM 1972.
Em 1958, fundou e editou a revista da especialidade Neue Grafik, em parceria com Richard Paul Lohse, Carlo Vivarelli e Hans Neuburg.
Trabalhos de Neville Brody.
neville brody
Trabalhos de Neville Brody.
Um
dos
designers
mais
conhecidos
da
geração de 80. Continua ativo
na sua agência de comunicação londrina Research Studios. Nos anos 70 e 80, assistiu-se a um fortíssimo revivalismo da tipografia
149
desconstrutivista
dos anos 20. O protagonista-mor desta orientação foi Neville Brody, designer gráfico
britânico.
Brody estudou Graphic Design no London College of Printing entre 76 e 79, zangou-se e desistiu do
Punk
curso acadêmico; começou a sua carreira criando grafismos para grupos de musica
e Indie-Labels (hoje Brody trabalha para clientes como a multinacional Nike). Os seus primeiros trabalhos foram
capas
de discos para editoras independentes como a Stiff Records. A partir de 1979, Brody fez o design do
Cabaret Voltaire
,
um grupo indie que se atrevia por novas trilhas, fortemente provocador. Cabaret Voltaire era o nome do café, em Zurique, onde os Dadaístas faziam as suas atuações e performances. Unindo filme e vídeo à musica experimental, Cabaret Voltaire era o grupo mais forte neste campo. Brody, vivamente impressionado, fez um trabalho gráfico na melhor sintonia com o grupo. O tema-chave era
Declínio através do Progresso, a perda da identidade humana através da comunicação alienada produzida por máquinas. Para as capas de disco do grupo Cabaret Voltaire,
150
Brody mesclou metáforas pictóricas com campos de
cor
e com tipografia, primeiro em composição
contida, depois mais violenta. Em 1981, Brody já tinha deixado o London College of Printing e trabalhava como diretor de arte da Fetish Records. Continuou a experimentar, mas com mais coerência na sua linguagem visual. Os seus trabalhos eram reações aos impulsos e vibrações de uma música que nessa época ainda transportava mensagens.
151
Mas seria no design editorial de lifestyle magazines nos
anos 80, que Neville Brody iria atingir
notoriedade mundial. Com layouts surpreendentes e novos
typefaces,
expressamente
criados para esses fins, Brody pôs as estruturas das revistas de pernas para o ar. Nenhum outro designer teve tão forte influência no desenho editorial dos anos 80 como Neville Brody. Nos anos 80 e 90, foi Brody quem melhor impôs
o seu cunho criativo as revistas editadas no Reino A partir de 1987, Brody foi diretor de arte Unido, na Alemanha, na Itália e na França. da revista inglesa Arena, e foi neste ano que Os layouts da revista The Face são um impressionante mostruário dos fundou o seu The Studio em Londres. Como extraordinários recursos criativos de Brody, e da sua inovação na arte de mastermind da revista The Face, Brody vê o compor um spread. Transita para a Arena e cria novos títulos para City seu estilo definitivamente reconhecido. Um Limits e a revista New Socialist. estilo que consiste na reafirmação e evolução Muitas capas da CBS, Virgin, EMI e WEA saem do das tradições tipográficas e de composição de seu estúdio. Os clientes da sua nova agência de imagens lançadas no princípio do século xx. comunicação em Londres –
Research
Sudio – já são consórcios como a Nike, a
Mont Blanc, ou reputadas instituições culturais como o Museum of Modern Art ou a Kunsthalle der Bundesrepublik em Bona. Faz novos
layouts para as revistas
de moda Lei e Per Lui. Em parceria com o ágil Erik Spiekermann, Brody funda a distribuidora
online Fontshop e começa a ganhar bem com a
tipografia digital.
153
Uma das muitas fontes aí vendidas é a FF WorldTwo, da autoria de Brody. Esta teve origem nas letras experimentais que havia desenhado para o layout do artigo “Warhol”.
Trabalhos de Neville Brody.
Trabalhos de Neville Brody.
Trabalhos de Neville Brody.
paul rand
Trabalhos de Paul Rand.
campanhas publicitárias tinham um smack e um punch apelativo e inovador. Aplicou técnicas novas, fotografias, f o t o g ra m a s , ilustrações, tipografia moderna.
As suas
159
Ao longo da sua carreira — 60 anos —, foi diretor
de arte, docente, escritor e consultor de design de empresas como a IBM, ABC e UPS. A sua
influência foi enorme nas áreas do design gráfico e
“New York Art Directors Club Hall of Fame” em 1972. da comunicação. Rand foi incluído no
Paul Rand, o designer mais criativo da sua geração, lançou uma abordagem nova e fresca ao design
norte-americano. Aos 23 anos de idade começou como
designer editorial
e criador de publicidade para as revistas Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer. As suas
capas de revista
romperam com o tradicionalismo no design de publicações. O seu conhecimento aprofundado da arte moderna, particularmente da obra de Paul O dinamismo visual, aliado a Klee, de Wassily Kandinsky, dos Cubistas, Dadaístas um humor refrescante e a uma e Suprematistas, influenciou Paul Rand na invenção provocação moderada, marcaram de novas formas. inconfundivelmente o estilo pessoal László Moholy-Nagy, o pioneiro tipógrafo, do seu trabalho. fotógrafo e gráfico do movimento vanguardistas
dos anos 20, descreveu Paul Rand como “UM IDEALISTA, UM REALISTA, USANDO A LINGUAGEM DE
UM HOMEM DE NEGÓCIOS E DE UM POETA. PENSA EM TERMOS DO NECESSÁRIO E DA FUNÇÃO. É CAPAZ DE ANALISAR OS SEUS PROBLEMAS (RACIONALMENTE), MAS A SUA FANTASIA NÃO CONHECE LIMITES.” De 1941 até 1954, Rand trabalhou para a agência de publicidade Weintraub, colaborando com o redator Bill Bernbach. Depois de deixar a agência, tornou-se designer independente e desenvolveu como freelancer importantes trabalhos de identidade corporativa – entre outros para a emissora ABC, para a IBM, a Westinghouse, a UPS e a NEXT.
Em 1956, Rand, com o seu trabalho já amplamente
Yale
reconhecido em todo o mundo, começou a lecionar Graphic Design na Universidade de
.
Paul Rand morreu em 26 de Novembro de 1996, aos 82 anos de idade. A sua carreira durou 6 décadas, 3 gerações e vários capítulos da história do design de
comunicação.
“Design is so simple,that’s why it is so complicated” —
disse Paul Rand na última vez que falou em público, dia 14 de Novembro (12 dias antes de falecer) no MIT Media Lab.
Trabalhos de Paul Rand.
Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas.
direction
Revistas Direction na seqßência em que foram publicadas a partir de 1939.
As
capas
Rand
de
revista
romperam
de
Paul com
o
tradicionalismo
no design de publicações norte-americanas. O seu conhecimento aprofundado da arte moderna influenciou Paul Rand na invenção de novas
167
formas.
As capas para a revista Direction estão sob a influência da vanguarda estética da Europa. Rand utilizou a ilustração, a colagem e a tipografia de uma forma até então nunca
experimentada nos Estados Unidos.
Na Direction, uma publicação antifascista de arte e cultura, Paul Rand conseguiu exprimir as suas preocupações políticas e chamou a atenção para o alastrar da guerra global.
Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas .
Trabalhos realizados pela Emigre.
emigre
Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cd´s) .
A revista norte-americana Emigre, do editor e designer
Rudy VanderLans,
84
teve
sua primeira edição publicada em 19
. No
entanto, a partir da segunda edição, a revista se tornou uma vitrine para as
fontes criadas
por Suzana Liko, esposa e sócia de VanderLans, que tinha o objetivo de melhorar a tecnologia do
173
resultados
desenho das fontes tradicionais, o que criou belos .
Com o fluxo corrente de novas letras, a revista tornouse, também, uma
vitrine
para idéias e um parque de diversões para o design gráfico. Os anos de 1980 e 1990 foram tempos
férteis
e
turbulentos
para
o
design. O impacto causado pela introdução do
computador
pessoal
e
das
impressoras domésticas reorganizou a prática do design de uma forma nunca vista desde a
vanguarda
histórica dos
anos de 1920. O fato que Emigre estava escrevendo novas “regras” tanto quanto estava quebrando as
Cada revista era única.
antigas atraiu seus leitores.
174
Os layouts eram audaciosos, autorais e altamente não
ortodoxos,
em
face do design sério do modernismo corporativo dos anos de 1970 e 1980.
Ironicamente, talvez o sucesso
175
da revista em difundir teoria e crítica tenha contribuído para seu fechamento. A presença da Internet e o fato de todo o webblog ser capaz de dar vazão à crítica fez a escrita coletiva de Emigre parecer acadêmica e de difícil compreensão. Então, depois de 21 anos, a revista Emigre chegou ao fim. Mas não a empresa Emigre, que continua trabalhando na área de design.
Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cd´s) .
Trabalhos realizados pela Emigre.
Capas da revista Ray Gun.
ray gun
Capas da revista Ray Gun.
A revista norte-americana
Ray Gun
começou a circular em 1992, tendo como linha editorial a ROCK MUSIC, o periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um produto diferente para o seu público. Para o desenvolvimento do design gráfico foi contratado David
181
Carson. Com
a liberdade que lhe foi proporcionada e a opção por um “design de atitude”, Carson explorou ao máximo a quebra de
regras. A legibilidade foi
considerada tarefa menor. As capas da revista exploram: letras feitas a mão; fotos de má qualidade (para os padrões gráficos usuais); tipos distorcidos, recortados, que quebrados e recombinados; sujeira, ruído e rabiscos como “ornamento”; sobreposições de imagens (feitas no Photoshop); espaçamentos irregulares e irracionais; inversão hierárquica das informações; além de uma série de experimentos visuais que representam uma nova proposta em
design gráfico. O interior da revista, da mesma forma que suas capas, não
obedece parâmetros que
privilegiem a leitura. Os dois primeiros números da Ray Gun mantiveram um logo igual nas suas capas. Posicionados no mesmo lugar, com as mesmas proporções e com o mesmo tipo. Esse plano, no entanto, já é abandonado a partir do número 3. O design não se repetirá
combinação
mais desde então, cada edição será uma nova ,
uma nova percepção, um significante renovado. A capa torna-se, juntamente com todo o trabalho nas páginas internas,um signo de alteridade.Procura falar a seu público de maneira
inquietante.
A Ray Gun e seu cambiamento de ilustrações, textos e fotos procura satisfazer o ritmo de sons e
182
imagens que a televisão oferece.
Na Ray Gun as palavras falam menos que o design, para ler suas matérias é necessário traduzi-las. De acordo com Michel Maffesoli, essa profusão de imagens faz com que ela seja consumida no seu instante, no aqui e agora. “Serve de fator de agregação, permite perceber o mundo e não representá-lo. Seu caráter A inconstância das capas e páginas repete a mitológico, que seqüência requer de a imagens decifração dos signos, ‘une dos frames sobrepostos uns entre si os iniciados’”. Ser um iniciado ou fazer parte aos outros no videoclipe. A sucessão de significantes desta ou daquelacom “tribo”, compreende a capacidade de pouca ou nenhuma relação entre si, e que se identificar com a imagem que não se cristaliza, que isolados parecem incoerentes ou com significado constantementedeslocado se torna(sem outra, que não é definida, que referência com o todo), tem valor hoje prefere Marilyn Manson e amanhã R.E.M.
apenas como sucessão, como enxurrada. Interessa
produzir e consumir o maior número possível
de significantes, eles só significam enquanto se
sobrepõem.
184
Capas da revista Ray Gun e pรกgina dupla com Iggy.
Capas da revista Senhor.
senhor
Capas da revista Senhor.
No final da década de 50, o mercado editorial estava se desenvolvendo e não havia nas bancas uma
revista
que se propusesse a
apresentar, ao mesmo tempo, a produção cultural e as temáticas do universo
masculino
para um público com alto poder aquisitivo, morador dos centros urbanos, intelectualizado, sofisticado
189
ou com desejo de sê-lo. O surgimento da revista
Senhor
, em março de 1959, aconteceu
dentro de um contexto de profundas mudanças estruturais nos campos político, econômico, cultural
“A revista Senhor veio no bojo do projeto modernista que acontecia no país”.
e da imprensa brasileira. Para Lucy Niemeyer
Senhor foi uma revista elaborada para ser uma publicação de alto nível, compatível com o programa
da Editora Delta, que já publicava e vendia coleções a crédito. As fontes para a concepção de Senhor partiram do jornalista gaúcho Nahum Sirotsky, experiente editor, com passado pelas revistas Visão e Manchete.
Do ponto de vista do interesse editorial, deveria ser uma revista que se portasse como obra de arte, portanto, cartão de visitas da qualidade do que a editora publicava. Desta forma depreende-se a idéia de que estaria menos submetida à intenção do lucro e mais ao prestígio. O artista plástico gaúcho, Carlos Scliar foi convidado por Sirotsky para elaborar a boneca da publicação que foi apresentada aos editores.
Definiu-se por um projeto que não tivesse
rótulos, permanente,
mas tivesse seção de cultura abrindo
espaços
para
a
diversidade temática. A base do projeto editorial apoiava-se no público pretendido que era o dos clientes da editora,
191
definido pelas elites econômica e intelectual. No entretenimento, a revista explorou amplamente os temas do comportamento social masculino evidenciando um discurso voltado ao homem da
cidade, cosmopolita, moderno, refinado,
isto é, preocupado com modas, comportamentos sociais, de olho nas novidades para o corpo e a mente. Uma das marcas textuais e ilustrativas, nesses textos, foi o recurso da
sátira,
ironia e humor
picante,
falando com saudável deboche da moderna Os ensaios fotográficos, uma das marcas da sociedade dos homens, chegando a apresentar publicação, inovavam na maneira de mostrar as comportamentos considerados progressistas para mulheres. Eram ensaios sensuais, porém, com a época. mulheres vestidas, que produzem uma dupla mensagem. Vestidas, as moças provocavam o Na revista há um encontro da modernidade textual e imaginário masculino, projetando a mulher como gráfica. Elegante, bem paginada e editada, grafada objetos das “trocas simbólicas”, como belos objetos inicialmente com as letras SR Senhor inaugurou para se olhar e contemplar, constituindo-se como uma nova fase na valorização da linguagem gráfica, sujeito de desejo, incendiando o universo masculino, onde cada elemento estava comprometido com a mas por outro lado elas se apresentavam como a informação estética. O projeto tinha uma linguagem imagem espelho da mulher moderna. visual moderna que acompanhava as tendências
192
impressas nos grandes centros internacionais.
“DO
PONTO DE VISTA GRÁFICO, NÓS FIZEMOS UMA
QUE EU VINHA OBSERVANDO EM CERTAS PUBLICAÇÕES CULTURAIS EUROPÉIAS: O TEXTO É O MAIS IMPORTANTE, VOCÊ TEM QUE CHAMAR A ATENÇÃO DO PÚBLICO ATRAVÉS DE ILUSTRAÇÕES, ORGANIZAR O ESPAÇO DE MANEIRA QUE A PLANIFICAÇÃO GRÁFICA SEJA ESTIMULANTE PARA O LEITOR, NUNCA UMA COISA FRIA, MAS O TEXTO É O ELEMENTO PRINCIPAL. QUANDO A MATÉRIA ERA SÉRIA, POR EXEMPLO, A DECORÁVAMOS O MENOS POSSÍVEL, PARA NÃO ESTIMULAR UMA IDÉIA QUE NÃO CORRESPONDESSE AO CONTEÚDO PRINCIPAL”, Carlos Scliar. Na
redação,
na
parede
o
diretor uma
de tira
arte com
colocava uma
miniaturização da revista do ponto de vista gráfico, articulando fotografias, ilustrações, charges e cartoons com o sistema lingüístico formado pelas manchetes,
títulos, textos e legendas. A miniaturização da revista colada em tiras na parede, segundo Luiz Lobo, proporcionava a criação de um
ritmo
“Ele (Carlos Scliar) queria que se alguém arrancasse um pedaço da revista esse pedaço fosse identificado como da revista SENHOR, que isso definisse o caráter da publicação”. harmônico para editoração.
194
A PUBLICAÇÃO PROJETOU PARA FORA DO PAÍS UM PADRÃO DE DESIGN EDITORIAL DE ALTA QUALIDADE
ESTÉTICA, RESPONSÁVEL PELA CONQUISTA DE PRÊMIOS E O RECONHECIMENTO DA REVISTA GRAPHICS DA SUÍÇA, CONSIDERADA A PUBLICAÇÃO MAIS IMPORTANTE NO CAMPO DO DESIGN EDITORIAL, NA DÉCADA DE 50.
199
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201
WHITE, Jan. Edição e design. São Paulo: JSN Editora, 2006. www.sxc.hu www.researshstudios.com www.paul-rand.com www.emigre.com www.tipografos.net
Muitos originais utilizados neste livro não estavam em bom estado de conservação ou com resoluação compatível com impressão, razão pela qual todas as imagens passaram por tratamento digital. Eventuais distorções de tonalidades, proporções e até a omissão de detalhes devem-se à falta de acesso a originais bem conservados.
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Este livro foi composto em Helvética, desenvolvida por Max Miedinger em 1957 para a tipografia suíça Haas’sche Schriftgießerei. Seu título é derivado de helvetia, o nome latino da Suíça. A fonte é baseada em uma tipografia mais antiga chamada Akzidenz Grotesk, criada em 1898. A Helvetica, originalmente chamada Haas-Grotesk, é uma fonte sem serifa bastante limpa e um dos princípios de seu projeto foi a máxima legibilidade.
O papel utlizado no miolo foi o Chambril Premier 120 g/m2 da International Paper. Na capa e no sumário foi utilizado o mesmo papel em gramatura 180 g/ m2. O revestimento foi feito em papel calandrado com espessura de 3mm impresso em serigrafia e cortado com faca especial, recoberto com papel ColorPlus 240 g/m2. A impressão e acabamentos foram feitos em Junho de 2008. O projeto gráfico, a diagramação, a escolha dos textos e das imagens, e a elaboração de alguns capítulos foram desenvolvidos por Andréa Miranda da Silva, aluna de Design Gráfico na Universidade do Estado de Minas Gerais.
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