El giro crítico del arte. Perspectivas sobre creatividad y contestación

EL GIRO CRÍTICO DEL ARTE

AUTORES, TEXTOS Y TEMAS

TEORÍA E HISTORIA DE LAS ARTES

Diego Luna

EL GIRO CRÍTICO DEL ARTE Perspectivas sobre creatividad y contestación

El giro crítico del arte : Perspectivas sobre creatividad y contestación / Diego Luna. — Barcelona : Anthropos Editorial, 2021 207 p. ; 21 cm. (Autores, Textos y Temas. Teoría e Historia de las Artes) Bibliografía p. 199-206 ISBN 978-84-17556-48-8 1. Teoría del arte 2. Filosofía: estética 3. Historia del arte y estilos de diseño: c. 1900 4. Historia del arte. Estilos de arte y diseño I. Título II. Colección

Primera edición: 2021 © Diego Luna Delgado, 2021 © Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2021 Edita: Anthropos Editorial. Barcelona www.anthropos-editorial.com ISBN: 978-84-17556-48-8 Depósito legal: B. 5.974-2021 Diseño de cubierta: Javier Delgado Serrano Diseño, realización y coordinación: Anthropos Editorial (Nariño, S.L.), Barcelona. Tel.: (+34) 936 972 296 Impresión: Lavel Industria Gráfica, S.A., Madrid Impreso en España - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 917021970/932720447).

A Begoña

PRELIMINAR: UN APUNTE SOBRE LA AUTENTICIDAD DE LO SENSIBLE

Hay quienes andan diciendo, con un deje melancólico no exento de cierta arrogancia, que la autenticidad se encuentra bajo mínimos. De un color o de otro, desde los años sesenta del pasado siglo, hay quienes siguen anclados en esas proclamas apocalípticas sobre el one-dimensional man y el fin de los metarrelatos, sobre el pensiero debole y el fin de la Historia. Y en cierto modo tienen razón: precisamente la posmodernidad no ha concluido porque aún hay quienes continúan defendiendo todas esas ideas e incluso, mucho peor, quienes las utilizan con fines espurios. Pero quizá se les escape algo, pues si bien resultaría complicado llevar a cabo una anastilosis de aquel poliédrico horizonte de sentido de la segunda mitad del siglo XX, podría intuirse, sin embargo, que incluso en aquel entonces debió existir algo más que simples soflamas sobre la supuesta inautenticidad que, al menos en la teoría, ya se estaba dando. De hecho, podría intuirse que debió haber gente preocupada por la autenticidad, a veces cruel, de un innegable presente, ese emborronado tanto por los media como por la propia academia bajo discursos inauténticos o tan solo parcialmente auténticos. Gente que en España, sin ir más lejos, se encontraba por ejemplo defendiendo a obreros y represaliados del franquismo, o luchando contra las corruptelas de la política oficial. Todos ellos —qué duda cabe— problemas bastante auténticos o reales en la medida en que eran sentidos física y emocionalmente como tales.

Desde aquellos convulsos años hasta la convulsa actualidad ha habido un largo trecho. Nada del tránsito dado desde el gris día a día de una dictadura hasta el explosivo surgimiento de plataformas ciudadanas que reivindican abiertamente una regeneración de la democracia puede decirse en unas pocas líneas. Como 7

algo llamativo, sí que podría señalarse el hecho de que durante todo este tiempo haya habido una fórmula recurrente: la contestación precisa de altas dosis de creatividad. Contra el abuso de poder, pero también contra la falsedad mediática y el «simulacro» baudrillardiano, la gente que de verdad se ha preocupado por los problemas reales de las personas ha inventado sus propios modos de superarlos. Y por si fuese poco, cuando vidas como estas consiguen su merecida jubilación —vivir al fin con júbilo—, siguen creando nuevos modos de hacer para mejorar sus condiciones y las del resto. No deja de ser curioso que muchos de los que protestaron en el 68, con pintadas y pancartas, continúen protestando ahora, cincuenta años más tarde, por el recorte de las pensiones.

En último término, esa conexión intrahistórica entre la creatividad y las diferentes formas tanto de ejercer el control social como de resistirlo remitiría a la cuestión del arte y la política.

Se trata de un asunto tan traído y tan llevado, desde el origen mismo de aquello que nos reconforta llamar nuestra civilización, que pareciera ser hoy demasiado tarde —si no directamente pretencioso— para intentar poner en él algo de orden. Porque, ante todo, ¿de qué hablamos cuando seguimos hoy hablando de las relaciones entre el arte y la política? En primer lugar, de un proceso dialógico, de un binomio cuyos elementos se apelan con reciprocidad; así lo sugiere sencillamente su propia formulación dicotómica, pero sobre todo el sentido común. En segundo lugar, de un problema de índole cultural y, por tanto, compartido en sociedad, en la medida en que sus efectos determinan, por acción o por omisión, la composición de esa argamasa invisible que es la cultura. En tercer y último lugar —por poner un primer y arbitrario tope—, de una relación que sintetiza o ejemplifica la sensibilidad de una comunidad que se desarrolla en un determinado momento histórico. Tres premisas que son en verdad lo suficientemente ambiguas como para pertenecer con toda seguridad a cualquier problema y, en especial, a los problemas derivados de los encuentros y desencuentros entre el arte y la política, binomio que podría ser considerado un auténtico campeón de los interrogantes.

En cierto modo, este hecho podría explicarse rápidamente por la especial naturaleza eidética de los elementos constituyentes: los objetos del arte y de la política, inefables, operan en un mismo régimen sensible que los define en términos exclusivamente simbólicos, jamás contingentes. Así, por ejemplo, los dos 8

mantras contemporáneos, ya más o menos consolidados, de que todo puede ser arte y de que todo es política (por supuesto también «lo personal», como recalcase Carol Hanisch), sugieren que todo puede ser interpretado en clave artística y en clave política. Pero, fundamentalmente, la cantidad de interrogantes en torno al arte y la política pueden y deben ser respondidos hoy en base a nuestra propia pertenencia a ellos, es decir, gracias a la conciencia de nuestra ineludible dependencia hacia estos dos factores, que, aunque simbólicos, determinan nuestras identidades tanto colectivas como individuales, e incluso la manera de referirnos a ellos: quiénes están vacías, quiénes mienten, quiénes simulan ser otra cosa... ¿Las obras de arte o las personas? No es posible distanciarnos del marco discursivo que compartimos —por exceso o por defecto— con las prácticas artísticas, de todo aquello que nos constituye como «animales simbólicos», como diría Cassirer volviendo al aristotélico Zoon politikón, sin perder nuestra condición humana. Dicho con otras palabras: hablar de la situación del arte es hablar de nuestra propia situación como seres políticos. En estas coordenadas se sitúan algunos trabajos publicados en los últimos años que, de manera inteligente, abordan la naturaleza de las manifestaciones artísticas contemporáneas desde perspectivas tan novedosas como la efectividad de la participación social (Bishop, 2016), el régimen de verdad neoliberal (Steyerl, 2018), la revolucionaria cultural visual digital (Prada, 2018) o el propio «paradigma del arte contemporáneo» (Heinich, 2017).

Somos parte del interrogante que es en sí misma la realidad social y, en sentido, parece claro que la reflexión humanística tiene hoy más que nunca la necesidad y la obligación de discurrir, entre otros, por los últimos derroteros abiertos por la investigación sociológica. Son muchas las lentes que deben intentar incorporarse al gran angular del conocimiento para sacar adelante un proyecto, como este, no exento de dificultades: en la medida en que lo que se mueve es precisamente lo que ha de salir en la foto; pero, sobre todo, porque lo que se desea retratar es un paso fugaz dado, no solo por uno, sino por dos fenómenos radicalmente complementarios. Al igual que las bailarinas de Degas, arte y política se tocan, se impregnan cromáticamente, alzan el vuelo y regresan al escenario del pensamiento cada vez que alguna explicación las requiere. Ambos son símbolos de lo que la platea quiere que sean: el primero, un gesto libertario que desafía el ritmo sin llegar nunca a caerse; el segundo, un estricto me9

trónomo que marca el paso base y los límites que el otro desborda. En esta doble pulsión, proyectada desde todo lo artificial que emociona, reside quizá la mejor expresión de ese interrogante que nos hace sociales: el espacio inestable que existe entre el arte y la política es justamente el lugar donde se revelan las nuevas formas sensibles que acabarán suplantando a las anteriores.

Nada escapa a la impermanencia de la vida, pero tampoco a la tensión que la experiencia estética, activada desde nuestra propia sensibilidad, ejerce sobre los objetos. Dewey ya explicó todo esto con extrema lucidez ([1934] 2008).

Del mismo modo que el hecho político se resuelve siempre en términos culturales, el objeto artístico es un artefacto antropológico que se activa en cada época y en cada contexto de forma diferente. De ahí que la oportunidad de hablar en la actualidad de las relaciones entre el arte y la política no solo se justifique por sí misma sino, además, beneficiándose de esa tan ansiada por los historiadores distancia cronológica, ya tomada respecto al siglo XX. Volviendo pues a la cuestión de fondo, ¿qué interés podría tener hoy revisar las conexiones entre el arte y la política?

Algo tendría que ver ciertamente con la posibilidad de releer las propuestas artísticas desde un nuevo contexto epistemológico; por otro lado, todavía más evidente, las peculiares formas alegóricas y estrategias especulares que adquieren y nutren dichas propuestas se dirigen de hecho hacia la reflexión sobre sus propias condiciones de producción o, lo que vendría a ser lo mismo, sobre la construcción del marco sensible, que es a un tiempo estético y político, del contexto contemporáneo. Desde esta perspectiva, hablar de la existencia de un supuesto giro crítico del arte no aludiría sino a la oportunidad de entender el resto de «giros» contemporáneos (pragmático, lingüístico, hermenéutico, estratégico, etc.) dentro de un marco aún más amplio que comprendería, además de las tradicionales condiciones estéticas de producción de sentido, las implicaciones sociopolíticas que trae consigo el propio auto-replanteamiento semiótico que, aunque originado en las denominadas «vanguardias heroicas», es característico —al menos en apariencia— del arte de estos momentos.

Tal punto de partida se inspira directamente en las ideas de Rancière acerca de la peculiar naturaleza del arte de tipo «crítico» (2011): aquel que, dentro de la teoría general del autor sobre el «reparto de lo sensible» (2009), pertenecería a un muy particular régimen sensible del arte definido por una especial poética 10

del «devenir-vida». Como descubriese el autor a través de una serie de maravillosas metáforas, fue el propio Platón quien identificó claramente hasta tres regímenes sensibles distintos, de entre los cuales el tercero, encarnado en el «coro danzante» de la tragedia griega, se caracterizaría por su «movimiento auténtico», esto es, por constituir una acción que es llevada a cabo de facto por la propia comunidad que se percibe subida en el proskénion.

Algo de esto hubo también en el 68 y también, más recientemente, en las ocupaciones de los grandes escenarios urbanos, las plazas públicas, que han venido desarrollándose alrededor de todo el mundo. Una serie de movimientos verdaderamente auténticos, basados en un principio de contestación creativa que sin duda ha dado lugar a nuevas formas estéticas y políticas. A partir de una reconsideración positiva del diagnóstico «transestético» (Baudrillard, 1991), lo que aquí se ofrece es en definitiva una reflexión introductoria sobre las implicaciones estético-políticas de la sociedad actual, tomando como reclamo la naturaleza y el desarrollo de una serie de prácticas creativas cuyo principal objetivo no ha sido otro que el de propiciar el reencuentro con todos esos intersticios donde cada cierto tiempo solemos inventar nuestros nuevos marcos de socialización.

Esta laberíntica empresa ha sido recorrida a diferentes tempos (los de la Filosofía, la Historia del Arte, los Estudios Visuales, la Mediología...) mediante la yuxtaposición de diferentes caminos, en concreto, cinco itinerarios o perspectivas que pretenden funcionar tanto por separado como conjuntamente, y esclarecer ciertos parámetros tanto a iniciados como a noveles.

El primero de ellos es en esencia el recordatorio de una invocación: la de la Vanguardia como proyecto político, auténtica premonición de las penúltimas utopías. Un asunto que en el plano teórico fue llevado a sus límites por Bürger poco después de que gente como la de Fluxus o la de ZAJ lo hubiesen convertido en el primer y único sacramento del evangelio neodadaísta. El segundo, deconstructor de la Historia oficial del arte contemporáneo, identifica corrientes, autores y proyectos concretos, a partir de un fenómeno hecho célebre por Lippard: el de «la desmaterialización de la obra de arte». Un recorrido cuya meta devuelve paradójicamente al mismo punto de partida. Algo de esto ocurre también en el siguiente capítulo, ineludible espejismo donde por un instante parece vislumbrarse la profundidad del doble fondo de la cuestión: la política del arte, el arte de la política. ¿De qué 11

tratan estas combinaciones? Tanto esta como el resto de preguntas son exploradas sobre el agitado trasfondo que constituye la segunda mitad del siglo XX en España, aunque sin perder de vista lo que sucedía entonces fuera. El cuarto texto anima a comprender la construcción de los productos, a explorar la artisticidad desde su materialización técnica. Una perspectiva en la que confluyen la progresiva incursión de las TIC y, como advirtiera Higgins con acierto, un nuevo desarrollo de la condición intermedial de la obra artística que supone paradójicamente, por lo que de subversivo tiene el proceso en sí mismo, otra zambullida más en la dimensión política del arte. Finalmente, un último capítulo retoma todas las cuestiones anteriores para presentar la que podría ser una de las claves más importantes para repensar hoy las conexiones entre el arte y la política: la apropiación como estrategia creativa. Un fenómeno que permite configurar el escenario donde se manifiesta, no los asuntos privados de los individuos, sino, como reivindicase Deleuze a propósito de la literatura, la propia vida.

Quizá fuera precisamente Deleuze quien consiguiera ver con mayor claridad lo que de característico tiene la obra artística y, por ende, lo que de contestatario puede llegar a tener: una invitación a devenir otro; motivo por el cual ni la experiencia del arte sería meramente contemplativa, ni se haría arte por hacerlo, sino que cada cual se enfrentaría a la obra para hacerse con algo de la vida como previamente ha hecho el artista. Desde la perspectiva de la contestación política, la experiencia del arte puede interpretarse entonces como un devenir lo que uno quiera y un hacer lo que uno quiera. La obra de arte es el aquí y ahora de la vida, es la materialización «inconclusa» —diría Duchamp— del «élan vital» bergsoniano. La realidad social es un macrodispositivo que deviene en sí mismo, mientras que la auténtica obra de arte es toda aquella herramienta que encierre la posibilidad de devolvernos al devenir de la propia vida.

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ALGUNAS PÁGINAS HAN SIDO ELIMINADAS

ALGUNAS PÁGINAS HAN SIDO ELIMINADAS

EPÍLOGO

Recuperando de algún modo la teoría de Bürger, decía Shiner que las proposiciones antiartísticas o a-artísticas, cuestionadoras por definición de la escisión arte-vida, «hace tiempo que han sido reapropiadas por el mundo del arte de tal modo que su crítica al sistema de las bellas artes ha quedado bloqueada» (2004: 393).

En una de sus frases más celebres, el propio Duchamp sentenciaba que: «El hecho de ser considerados con la misma reverencia que los objetos de arte, probablemente significa que he fracasado en el intento de resolver el problema de acabar definitivamente con el arte» (cit. por Shiner, 2004: 393). Desde la perspectiva de la emancipación como proyecto político a la vez que estético —al estilo de la defendida por Schiller—, podría afirmarse en efecto que todos los procesos posteriores a la II Guerra Mundial no han venido sino a demostrar dos cuestiones cruciales: por un lado, que los movimientos de la vanguardia histórica fallaron en su empeño por suspender la autonomía artística y el régimen sensible burgués en que esta era posible; por otro —suponiendo una derrota mucho mayor—, que ellos mismos a duras penas han conseguido siquiera aspirar a una transgresión de la renovada y fortalecida institución Arte. Podría decirse que ambas cuestiones representan un doble fracaso de lo político en el arte, en tanto que la actitud que asume hoy la sociedad respecto a este sigue siendo, bien la de la tradicional contemplación pasiva —hoy turistizada—, bien la de la más completa indiferencia frente a una esfera más independiente que nunca. En palabras de Marchán Fiz: Las vanguardias históricas [...] a pesar de las ambigüedades y las contradicciones, han tomado conciencia de las antinomias de lo estético, se percatan de la situación precaria de lo artístico en la

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sociedad contemporánea y, aun atrapadas en las intenciones éticas o en la ideología, se ilusionan por rebasarlas mediante sus propias prácticas artísticas. Forzado a una definición más contundente de las mismas, las consideraría como proyectos insatisfechos. En cuanto tales, no ambicionan solamente una transformación radical de la obra artística, sino de la misma práctica del arte [1996: 199].

Si bien los experimentos de la vanguardia han terminado siendo completamente fagocitados por galerías, centros, museos de nuevo cuño y todo tipo de merchandising, los distintos intentos que las neovanguardias emprendieron por resucitar y concluir el proyecto empezado por sus antecesoras tan solo han confirmado su incapacidad para unificar arte y vida en un contexto marcado por la imposibilidad de una verdadera democracia dentro del régimen de verdad neoliberal: «En realidad —continuaba Marchán Fiz—, en unas latitudes y en otras no se ha avanzado más allá de los límites marcados por el proyecto positivista. En este sentido, el cuestionamiento del modelo consumista desde el Mayo Francés y la crisis energética de 1973 o la quiebra del modelo único de socialismo favorecen la comprensión del propio declive, no sabemos si transitorio, del Proyecto» (1996: 201). Con la década de los ochenta se llegaría de hecho a una época en la que los propios intelectuales protagonistas de la ebullición transformadora del 68 harían una transición hacia posiciones políticas mucho más conservadoras. Como comentaban Mangone y Warley a propósito de la desaparición en estos momentos de los manifiestos programáticos, «algunos de los enfants terribles del Mayo Francés, de las revueltas estudiantiles de Milán, de la generación de Los Beatles y del inconformismo crítico, son los que postulan con mayor fuerza que ya no existen más verdades absolutas o axiomas paradigmáticos» (1994: 56). El fracaso del arte crítico tendría que ver por tanto con los efectos despolitizadores de un relativismo posmoderno basado en la reivindicación de la diferencia como discurso de una sociedad plural pero vacía.

En todo caso, cualquier reconstrucción histórica debe comportar un acercamiento riguroso a la sensibilidad de una época, y el modo en que son sentidas unas determinadas condiciones estéticas y políticas de producción de sentido es siempre más complejo de lo que parece. Más allá de la denuncia del fin tanto de las ideologías como del compromiso político del arte, explo194

rar hoy el marco creativo del Occidente contemporáneo debe implicar ante todo la constatación de que todas las prácticas abordadas han contribuido a llevar sus condiciones de producción a otro punto distinto al inicial. Un proceso efectivamente aún no concluido, en la medida en que las condiciones que se han venido denunciando siguen existiendo en nuestros días, muchas veces camufladas o edulcoradas (una triunfante política neoliberal que pervierte sistemáticamente los principios de la democracia; una economía de mercado global caracterizada por la supremacía de la financiarización; un modelo comunicativo estigmatizado por un parasitario elemento de manipulación propagandística; un discurso socioemocional predominantemente romántico, egocéntrico, narcisista, patriarcal, heterosexual, monógamo, etc.; una lucha de clases que se disputa abierta y descaradamente a escala glocal; etc.).

Frente a esta situación, cabría señalar el hecho de que la sensibilidad o el sentido común que hasta ahora ha mantenido activas esas mismas condiciones, gracias al inestimable apoyo de un determinado discurso lingüístico diseñado a tal efecto, haya venido experimentando sus propios cambios: la fusión artevida, frustrada desde el impulso de las prácticas artísticas, puede que esté siendo paradójicamente conquistada desde otra parte. El impulso inconsciente de un estilo de vida, como el actual, que por lo general desestima —como se decía hace un momento— el potencial del arte musealizado, reivindicando por contra el potencial de la creatividad individual para alcanzar un lugar propio en el mundo. Dicho con otras palabras, en los últimos cien años parece haberse desarrollado un importante elemento crítico y actualizado que, pese a lo defendido por los pesimistas correligionarios de la teoría crítica, está cada vez mejor instalado en nuestras respectivas cosmovisiones. Sin duda, esto tendría que ver con nuestra cultura «transmoderna» (Rodríguez Magda, 2004), por definición «transestética» (Lipovetsky y Serroy, 2015), y la posibilidad que encierra de autodiseñarse, de que cada cual adquiera responsabilidad ante la imagen con la que quiere darse a conocer. Nadie pronosticaría tal circunstancia mejor que Foucault: Me llama la atención el hecho de que en nuestra sociedad el arte se haya convertido en algo que atañe a los objetos y no a la vida ni a los individuos. El arte es una especialidad que está reservada

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a los expertos, a los artistas. ¿Por qué un hombre cualquiera no puede hacer de su vida una obra de arte? ¿Por qué una determinada lámpara o una casa pueden ser obras de arte y no puede serlo mi vida? [...] en lugar de considerar que la actividad creadora de un individuo depende del tipo de relación que mantiene consigo mismo, es posible vincular el tipo de relación que mantiene con él mismo con una actividad creadora, que constituye el centro de su actividad ética.1

Desde esta perspectiva, el giro crítico del arte simbolizaría, no solo un viraje acontecido en el terreno de la experimentación artística, y que ha desembocado en una desactivación del potencial emancipador del arte, sino sobre todo una transformación de la emocionalidad y el sentido común basada en una expansión de los límites cognitivos que debe permitir ahora observar la política con una mayor libertad de pensamiento. La revolución que ha supuesto Internet y todos sus derivados ha sido de algún modo su principal garante: el acceso a cualquier tipo de información y, más aún, la posibilidad de rebatir públicamente cualquier tipo de argumento, incide directamente en la constitución de una opinión pública infinita que ofrece y exige a cualquier persona el hecho de empezar a pensar por sí misma. Podría decirse incluso que todo el mundo tiene hoy al menos la oportunidad de tomar conciencia sobre el control que opera en las diferentes esferas de la realidad social, y las prácticas creativas, llamémoslas artísticas o no, se están encargando intensamente de subrayarlo. Prueba de ello es la gran profusión de «memes», mensajes virales y páginas de diferentes redes sociales que utilizan la sátira como instrumento de concienciación política.

El giro crítico del arte es por tanto tan solo una de las posibles explicaciones de una reconsideración política efectiva de las prácticas artísticas desarrollada desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, aquella que defiende la politicidad del arte más allá del arte. El hecho de rastrear los diferentes niveles en los que se han venido articulando las conexiones entre el arte y la política, es decir, las estrategias de un arte político y de una política artística, trae consigo la necesaria desmitificación tanto 1. «Michel Foucault: El sexo es aburrido» [en línea], disponible en: <http:// elpais.com/diario/1984/06/27/cultura/457135204_850215.html> [último acceso: 22/09/2018].

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del arte como de la política, base precisamente de la perspectiva transestética propuesta por Baudrillard. Un hecho que ha tenido lugar, y en esto residiría el principal atractivo de la explicación panorámica que han conformado las reflexiones aquí recogidas, dentro de una evolución de «lo sensible» (es decir, de la realidad como organización política a la vez que estética) caracterizada por la reintroducción de un «devenir vida» en su discurso que afectaría por igual a todas las esferas de la realidad social.

Podría decirse que tal mutación, aún en proceso, constituye la última abertura a esa estética de lo cotidiano reivindicada por Dewey, a ese lugar abierto a los placeres y los gestos ordinarios que tantos autores contemporáneos han intentado liberar de sus sujeciones discursivas. Porque el giro crítico del arte es el necesario y «eterno retorno» del arte a la vida, las nuevas generaciones deben aprender a contemplar la posibilidad de abandonar, no solo antiguas fórmulas, sino también antiguos paradigmas epistemológicos; aprovechar, al contrario, las múltiples posibilidades brindadas por los nuevos medios para seguir inventando unos métodos propios con los que enfrentar la presión, la rigidez y la incoherencia de determinados discursos.

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ÍNDICE

Preliminar: un apunte sobre la autenticidad de lo sensible ........

7

I. ARTE = VIDA ...........................................................................

De Duchamp a los conceptualismos .....................................

La obra artística como autocrítica del arte ...........................

El arte como experiencia corriente ....................................... ¿Una estética de lo cotidiano? ...............................................

13 15 27 37 43

II. De la forma a la idea (y viceversa) ..........................................

Espacio, tiempo y presencia ..................................................

Wittgenstein y los «juegos de lenguaje» ................................

Arte y concepto en España ....................................................

El «giro lingüístico» del arte .................................................

47 49 59 69 79

III. El potencial político de lo artístico .......................................

Las ideas de Schiller y Rancière ...........................................

La renovación del compromiso político del arte ..................

Elementos del arte activista ..................................................

La obra de arte como utopía social .......................................

83 85 89 106 119

IV. Intermedialidad y TIC en las artes visuales ...........................

La condición intermedial del arte .........................................

En torno al media art .............................................................

Videoarte y net art en Muntadas ............................................

Crear y compartir ..................................................................

123 126 129 137 155

V. La apropiación como estrategia creativa ................................

Estética y política del apropiacionismo ................................

Contexto, proceso y posproducto ..........................................

El proyecto Flamme Éternelle de Thomas Hirschhorn .........

El dispositivo artístico ...........................................................

159 162 173 180 188

Epílogo ........................................................................................

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Bibliografía ..................................................................................

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