El pájaro canta con los dedos. La música en la poesía española de la Vanguardia temprana (1918-1925) by Anthropos

EL PÁJARO CANTA CON LOS DEDOS

AUTORES, TEXTOS Y TEMAS

LITERATURA 56

Alba Agraz Ortiz

EL PÁJARO CANTA CON LOS DEDOS La música en la poesía española de la Vanguardia temprana (1918-1925) V Premio Internacional de Investigación Literaria “Ángel González”

El pájaro canta con los dedos : La música en la poesía española de la Vanguardia temprana (1918-1925) / Alba Agraz Ortiz. — Barcelona : Anthropos Editorial, 2020 412 p. ; 21 cm. (Autores, Textos y Temas. Literatura ; 56) Bibliografía p. 377-410 ISBN 978-84-17556-38-9 1. Estudios literarios: poesía y poetas 2. Literatura comparada 3. Filosofía: estética 4. Historia de la música 5. Vanguardias I. Título II. Colección

Este libro resultó ganador del V PREMIO INTERNACIONAL DE INVESTIGACIÓN LITERARIA “ÁNGEL GONZÁLEZ”, convocado por la Cátedra Ángel González de la Universidad de Oviedo, con un jurado presidido por el Vicerrector de Extensión Universitaria y Proyección Internacional Francisco José Borge López e integrado por los especialistas José Jurado Morales, Almudena del Olmo Iturriarte, Carme Riera y Araceli Iravedra.

Portada: Les oiseaux chantent avec les doigts (detalle), obra de Guillaume Apollinaire, 1906 Primera edición: 2020 © Alba Agraz Ortiz, 2020 © Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2020 Edita: Anthropos Editorial. Barcelona www.anthropos-editorial.com ISBN: 978-84-17556-38-9 Depósito legal: B. 18.153-2020 Diseño de cubierta: Javier Delgado Serrano Diseño, realización y coordinación: Anthropos Editorial (Nariño, S.L.), Barcelona. Tel.: (+34) 936 972 296 Impresión: Lavel Industria Gráfica, S.A., Madrid Impreso en España - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 917021970/932720447).

En el principio fue la música, contemporánea de la luz. ÁNGEL GONZÁLEZ

PRELUDIO

«Si poesim recte consideremus, que nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque posita»: si consideramos rectamente la poesía, esta no es otra cosa que ficción retórica puesta en música, escribió Dante (De vulgari eloquentia, II: IV, 2). Quizá parezca desajustado querer aplicar esta definición de poesía a la época de la que se ocupa este trabajo, caracterizada precisamente por la ruptura radical con las convenciones y concepciones literarias que históricamente alimentaron la tradición occidental, de Grecia a la Ilustración. No vayamos tan lejos entonces y digamos con Valéry: «Le poème - cette hésitation prolongée entre le son et le sens» (1960: 637). Entre el sonido y el sentido: punto de encuentro entre poesía y música, encuentro que es también punto de fuga a la hora de estudiar las diferentes relaciones que la primera establece con la segunda. A la histórica hermandad entre las dos artes, estrechamente relacionada con el nacimiento oral de la lírica en las diferentes civilizaciones, pronto se le opone, en la cultura occidental, la hermandad poesía-pintura, según la lectura divulgada del Ut pictura poesis horaciano. Desde entonces, el acercamiento interartístico a los textos literarios se ha movido entre estos dos polos: el de la poesía como imagen (artes plásticas, más tarde cine) y el de la poesía como sonido (música). Considerado en el marco específico de la Vanguardia temprana en España, es este último binomio, el de la poesía-sonido, el que constituye el punto de partida y articula la perspectiva de estudio de este trabajo. Forma este parte de una investigación más amplia que proyecta la mirada músico-literaria sobre el periodo de los doce años que Gecé, en un artículo de 1934, consideró definidos netamente por la palabra «vanguardia»: 1918-1930 (Giménez Caballero, 9

1973: 48). Mi insistencia en la consideración de Vanguardia para aludir a este momento de la historia literaria española tiene como finalidad el alejamiento de la tradicional visión reduccionista erigida en torno a la generación del 27, que desde los años cuarenta se ha perpetuado en la crítica de nuestro país, y que solo en las últimas décadas se ha ido deshaciendo, aun muy lentamente (considérese, por ejemplo, qué se enseña en nuestras aulas de secundaria). Se trata de desmontar la falsa idea de una intrascendente y anecdótica Vanguardia a comienzos de la década (frívola, pueril, identificada con la actividad ultraísta), seguida de un periodo dorado de maduración (el de la canonizada generación) en el que la primera ha sido superada y en la que se establece una alianza entre tradición y novedad peculiar del caso español (frente al experimentalismo radical europeo). En realidad, lo que se llamó «generación del 27» no fue una fase posterior, sino la Vanguardia española propiamente dicha: sus referentes culturales y estéticos fueron los mismos que los de los ultraístas y todos ellos (y muchos más) participaron de un mismo proceso de carácter internacional, el de la Modernidad estética occidental, que, en su último estadio, se autodenominó a sí mismo Vanguardia (vid. Friedrich, 1974; Paz, 1974; Enzensberger, 1985a). Pese a la ingente cantidad de estudios que ha suscitado la literatura de los veinte en nuestro país, y pese a que en las últimas décadas la inicial mirada reductora (centrada en las figuras autónomas de los poetas canonizados) se ha diversificado con la exploración de otras muchas parcelas (rescate de autores y géneros, epistolarios, análisis de las plataformas de difusión y las revistas literarias, relaciones con la pintura y el cine...), en el caso de su relación con la música, aunque se ha señalado su importancia dentro del discurso interdisciplinar que propone la Vanguardia, ello se ha hecho desde una perspectiva muy tangencial y falta un estudio de conjunto, científico y sistematizado, que dé luz a un vínculo primordial en la configuración de la creación literaria de la época. Existen trabajos muy parciales, generalmente en forma de artículos dispersos en revistas o volúmenes colectivos que, más que estudios interartísticos, ofrecen panorámicas sobre la música de los veinte desde el ámbito propiamente musicológico (Casares Rodicio, 1990, 2002, 2010; Gallego, 1991; Ruiz Tarazona, 1993; Persia, 1998). Cuando se formula explícitamente la interacción entre poesía y música, los trabajos suelen ser de tipo contextual, muchas veces anecdóticos y con frecuencia cen10

trados en relaciones biográficas o aproximaciones generalistas. Destaca el volumen colectivo La música en la Generación del 27. Homenaje a Federico García Lorca, 1898-1936 (Casares Rodicio, 1986), editado con ocasión del 50 aniversario de la muerte del poeta, que, aunque no constituye un trabajo exhaustivo ni analiza de forma interna el vínculo interartístico, sí juega un relevante papel a la hora de poner de manifiesto las relaciones de músicos y poetas en un clima cultural compartido. Desde la aproximación músico-literaria, quizá el campo más explorado ha sido el de las relaciones de un autor concreto con la música: ejemplo de ello es la monografía de Eladio Mateos Miera (2009) para Rafael Alberti y las de Ana Benavides (2011) y Ramón Sánchez Ochoa (2014) para Gerardo Diego.1 Junto al santanderino, ha sido Federico García Lorca el otro poeta en torno al que mayor volumen de estudios músico-literarios se ha generado (dada la explícita conexión de ambos con la música); sin embargo, y pese a tal proliferación, son de valía muy desigual: a menudo adolecen de superficialidad, diletantismo o deficiencias de rigor crítico, y se abusa con frecuencia del halo mítico del que se ha rodeado al poeta.2 Ante tal dispersión de horizontes, el objetivo que se fijó en esa primera y más amplia investigación a la que me he referido fue la de establecer un panorama unificador sobre la presencia e impronta de la que se llamó entonces «nueva música» en la teoría y praxis lírica de los años veinte en España: se trataba de una aproximación en la que era el movimiento artístico y la sensibilidad estética compartida (y no la relación personal que un autor tiene con cierta tradición musical o compositor, los intentos aislados de aplicar estructuras musicales determinadas a la escritura o la traducción poética de una obra musical concreta) la que vehiculaba la comparación. Fruto de aquella investigación es el trabajo que aquí se presenta, centrado en el nacimiento de la Vanguardia española y el papel de la música en la conformación de su poética. 1. Sánchez Ochoa además ha estudiado intensamente la dimensión musical del santanderino en varios artículos de forma solvente (1999, 2003, 2006, 2012) y ha llevado también a cabo la edición en dos volúmenes de la Prosa musical dieguina (2014, 2016). Es muy acertada también la visión de síntesis que ofrece Antonio Gallego (2012) en su introducción a la antología Poemas musicales del santanderino. 2. Destacan por su solidez los trabajos de Maurer (1986, 1987, 1989, 1994) y Orringer (2014), así como las aportaciones de Artero Fernández-Montesinos (1999), Soria Olmedo (2004) o San José Lera (2012).

Como en cualquier ciencia, la necesidad abstraccionista y conceptual de la historia literaria ha llevado a simplificar el relato de la Modernidad estética y a trazar una línea evolutiva en dos fases: una inicial que abarca largamente (dependiendo del país es anterior o posterior) el siglo XIX (Romanticismo, simbolismo, Fin de siglo), identificada con un paradigma musical en el campo de las artes, y un segundo momento, el de la Vanguardias históricas, que vendría definido por el paradigma de las artes plásticas. Este cambio de paradigma artístico ha sido generalmente explicado por el paso del principio subjetivista al principio objetualista, cada uno de los cuales se identifica con música y artes plásticas respectivamente. Lo que justifica este trabajo, que se ocupa del diálogo poesía-música en un momento en el que, en teoría, se entiende que la segunda ha sido sustituida por el modelo pictórico, es la necesidad de refutar un relato demasiado simplificado, que parte de un planteamiento erróneo: el de las artes consideradas per se subjetivistas u objetivistas. Es falaz usar la noción decimonónica de música para construir el relato estético de la Vanguardia, como falaz sería usar la de la pintura. Valores como los de espiritualidad o inmaterialidad, que llevaron a la concepción de la música como arte por excelencia de los sentimientos, fueron progresivamente cediendo paso a otros que incidían en su condición formalista y autónoma, de modo que a principios del s. XX el idioma musical se presentaba ante el resto de las disciplinas artísticas como la encarnación más perfecta del ideal antimimético: la música no remitía a otra realidad más que a sí misma, fondo y forma eran uno. Tal naturaleza fue la que inspiró explícitamente el nacimiento de la abstracción pictórica y es, en cuanto ejemplo de autonomía perfecta en el lenguaje artístico, la que fundamenta el punto de partida de estas páginas. ¿Por qué hablo de una Vanguardia temprana en España? Al lado del gongorismo de signo formalista, el purismo juanramoniano y el llamado neopopularismo, los formantes más destacados con los que se ha definido al Veintisiete y que cristalizan en la segunda mitad de la década (aparte del influjo surrealista a finales de ella), existe un periodo previo que, en poesía, se ha identificado fundamentalmente con el ultraísmo. Definido como el único ismo de cuño español, este movimiento (si así se le puede llamar) nació a finales de 1918, bajo el auspicio de Cansinos-Assens y el estímulo de la visita de Huidobro durante ese otoño, con el propósito de recoger y asumir los nuevos postulados líricos que estaban cuajando (o habían cuajado ya) en el continente. Pese a los esfuerzos 12

que llevaron a cabo sus integrantes (en especial, Guillermo de Torre) por presentarlo como movimiento sincrético y, a la vez, original y autóctono, lo cierto es que sus resultados poéticos como escuela fueron muy exiguos, mientras que la aparente sobreabundancia de corpus teórico fue solo cuantitativa: el credo ultraísta es una mezcla heteróclita de propuestas prestadas expresadas de forma a menudo superficial y confusa, cuyo principio único claro es la ruptura iconoclasta y el nacimiento de una nueva lírica.3 Dentro de esta primera sacudida de renovación que quiso ser el ultraísmo, pueden percibirse al menos dos grandes tendencias estéticas, como después detallaré, y, al mismo tiempo, una evolución cronológica en relación con dos centros geográficos: Sevilla y Madrid. El ultraísmo más primitivo, que tiene a Cervantes (1916-1920) y Grecia (1918-1920) como órganos de difusión primeros, está estrechamente vinculado a la figura de Cansinos-Assens y a la capital andaluza. En general, se mantiene bastante apegado en la práctica a los modelos tardo-modernistas, especialmente en cuanto a imaginario decadentista y sentimental (aunque también en esquemas métricos). La encendida defensa de la novedad y el rechazo vocinglero de la tradición se traduce en referencias superficiales a la modernidad técnica y urbana y, sobre todo, en un versolibrismo bruto, según el modelo cansiniano de los ciclos «Poemas del Ultra». De este primer ultraísmo, todavía impregnado de un acusado retoricismo preciosista y empeñado en la lucha de lo nuevo vs. viejo desde un tono mesiánico, van poco a poco derivándose dos tendencias, con la madrileña revista V_ltra (1921-1922) como aglutinador vertebral.4 Sin que pueda establecerse una división precisa, el influjo del creacionismo marcará la progresiva de3. El primer trabajo que se ocupa de forma seria del ultraísmo es el de Gloria Videla (1963), con un carácter historiográfico y catalogal. Los trabajos de Barrera López (1987) y Fuentes Florido (1989) se centran fundamentalmente en la antologización de textos. Como estudios de conjunto, vid. Bernal Salgado (1988), Soria Olmedo (1988: 65-133), Urrutia (1991), Bonet (1996) o Pérez Bazo (1998). Recientemente, y articulado en torno a las figuras de Gómez de la Serna, Cansinos-Assens, G. de Torre y Huidobro, Andrew A. Anderson ha publicado una monografía recapituladora y sintética del movimiento (2017). 4. También en la estela ultraísta se editaron las revistas Perseo (1919), Reflector (1920), Vértices (1923), Tobogán (1924) o la ya tardía Plural (1925) en Madrid, además de la homónima ovetense Vltra (1919-1920) y la onubense Centauro (1920-1921). El embrión del cambio, por otro lado, se puede rastrear ya en revistas del decenio anterior, como Prometeo (1908-1912) y Los Quijotes (1915-1918).

puración retórica y dará lugar a una poesía de base imaginista que, sin embargo, no pierde su raíz simbolista de aspiración trascendente. A mi parecer, es esta la línea que verdaderamente caracterizó al Ultra español: poética impresionista evolucionada a partir del ultraísmo primitivo y decantada gracias al modelo de síntesis y yuxtaposición huidobriana. Una poética del instante, de la impresión congelada, que hunde sus raíces, en el fondo, en una percepción simbolista del mundo (y, por tanto, musical). A ella se ha dedicado el segundo capítulo de este trabajo. Paralelamente, el modelo de Guillermo de Torre, basado en la experimentación visual y en la tensión fónica del poema (mucho más que en la imagen, a pesar de sus teorizaciones), origina una línea de tipo futurista, con asunción superficial del ideario italiano y el cubista francés, cuyos rasgos distintivos son la acumulación de onomatopeyas, los juegos tipográficos y la temática urbana y tecnológica. Esta tendencia, que se estudiará en el tercer capítulo, fue realmente minoritaria y coyuntural: aparte de Torre, la transitaron vagamente César A. Comet, Xavier Bóveda y Francisco Vighi, con incursiones muy esporádicas de otros autores, como Rogelio Buendía o Humberto Rivas. Como se verá, las relaciones más importantes con la música que se establecen desde esta línea tienen que ver, en realidad, con su empleo temático y la vehiculación de un discurso iconoclasta y antirromántico a través de dos modelos musicales enfrentados: el decimonónico y el de la nueva música urbana. Una tematización que trasciende las fronteras del grupo ultraísta y permite rastrear de forma privilegiada el ideario del arte nuevo en la década de los veinte españoles.5 Pero, ¿por qué hablar de Vanguardia temprana y no directamente de ultraísmo? Porque, si como etiqueta que define una estética es inoperante (dada la heterogeneidad de presupuestos teóricos no bien asimilados y los diversos y más que deficientes resultados en la práctica), también lo es desde el punto de vista cronológico: parece un término demasiado marcado para que podamos incluir en él a un poeta como García Lorca, por ejemplo, que comienza a escribir en estos años; o incluso a Larrea y Diego, quienes explícitamente quisieron diferenciarse del movimiento y 5. La diferenciación entre dos corrientes ultraístas no deja de ser una abstracción analítica a posteriori que establezco para facilitar su estudio. La conciencia de estas dos corrientes no existió en los autores del momento, vinculados casi siempre a la primera, y solo esporádica y superficialmente transitadores de la segunda.

que, sin embargo (como el granadino), participaron de la poética simbolista-impresionista estudiada en el segundo capítulo. De la misma forma, esa segunda tendencia que, de modo general, he denominado futurista tiene una más amplia proyección y supera el grupo inicial de los ultraístas de facto. Sin querer establecer una dependencia o conexión unívoca con el movimiento homónimo italiano, empleo futurismo en el sentido en el que lo hace Marjorie Perloff (2009) al hablar de un «momento futurista»: impulso general deliberadamente violento e iconoclasta, unido al sentimiento de fascinación por la modernidad urbana y tecnológica naciente. Para cerrar el panorama de la música en la poesía de esta década faltaría todavía estudiar una tercera dimensión: la de la relectura de la tradición a través del juego con esquemas y patrones rítmicos de la lírica popular (el conocido como neopopularismo). Vinculada a las tendencias neoclasicistas de la Vanguardia europea, aunque esta corriente arranca en torno a 1923-1924, se desarrolla fundamentalmente a partir de mediados de la década y, por ello, ha quedado excluida de este trabajo, que se circunscribe a los primeros años del denominado «arte nuevo». Las fechas elegidas para acotar esta primera etapa, 1918-1925, son, como toda periodización, convencionales, y responden aproximadamente a esa fase de «destrucción» o revuelta con la que se ha caracterizado el proceso vanguardista (frente a una segunda fase de «construcción» o estabilidad). Con todo, en ocasiones se han utilizado textos o poemarios escritos y/o publicados en fechas posteriores, puesto que evidencian una clara continuidad con las dos tendencias poéticas definidas, y permiten ilustrarlas. Como pórtico al estudio de estas dos tendencias, la impresionista-simbolista y la futurista, el primer capítulo quiere ser la introducción a una poética comparada general de la música y la poesía en la Vanguardia. En él se desarrolla la ya aludida tesis de la que parte este trabajo: cómo el modelo de la música subyace a principios estéticos como el de la autorreferencialidad, la ambigüedad semántica o la concepción arquitectónico-estructural de la obra, sirviendo de base general a los análisis específicos posteriores a partir de la noción general de autonomía y pureza en el arte. En última instancia, aunque el estudio propuesto parte fundamentalmente de la condición histórica de la Vanguardia y hace de la sensibilidad estética del momento el núcleo irradiador del análisis llevado a cabo, lo cierto es que existe una perpendicular metodológica tácita que vertebra de forma latente el acercamiento 15

a los textos: el de la teoría literaria y los estudios interartísticos. Partiendo de trabajos como los de Huxley (1933), Brown (1953, 1987 [1948], 2000), Scher (1970, 1982), Piette (1987) o Picard (2010), me gustaría cerrar este preludio ofreciendo una propuesta taxonómica sintética, lo más sencilla posible, sobre las posibilidades con las que cuenta el poeta para integrar la música en el discurso verbal. Sin querer incidir en la dimensión especulativa a la que han tendido los estudios interartísticos de este tipo (cuya finalidad última es la abstracción de una teoría), y sin hacer de esta taxonomía el fin último del presente trabajo, su propósito es simplemente el de servir de herramienta al lector y permitirle ordenar tangencialmente los fenómenos examinados:

6. Los conceptos de Word Music y Verbal Music pertenecen a Scher (1970), aunque yo los he reordenado dentro del mapa clasificatorio que ofrezco. Los tres primeros objetivos del trabajo semántico de la lengua (que he querido

Son et sens, por tanto (siempre). L’oiseau chante avec les doigts. En plural («Les oiseaux chantent avec les doigts»), este es el verso de Apollinaire inscrito en una conocida acuarela dedicada a Picasso (1906), que en la pintura parece desplegado por las manos-alas de un delicuescente arlequín, en movimiento de danza (detrás, vuela una paloma). Arlequín hechicero, arlequín nigromante que en el aire vacío levanta la arquitectura del verso. Desde el más allá y en trance mediúmnico, la variante en singular (y con el posesivo ahora: «L’oiseau chante avec ses doigts») le llega radiotelegrafiada al Orfeo de Cocteau en la película homónima (1940). También aquí el ave emerge pujante, enrarecida, porque ha imposiblemente incorporado las cuerdas vocales a sus dedos (¿qué dedos tiene un pájaro?). Pero esa imposibilidad cuenta con un resquicio donde realizarse: la poesía; no otra será la gran hazaña de la poesía vanguardista («faire un poème comme la nature fait un arbre»). Pájaro dactilógrafo, pájaro mecanógrafo, pájaro del canto nuevo. Poeta-pájaro, músico-pájaro, que canta con los dedos y teclea pentagramas (¿al piano?, ¿en la máquina de escribir?). L’oiseau chante avec les doigts. En ese verso se condensa toda una estética: estética de la sinestesia y de la imagen desautomatizadora, del mundo ex novo, autónomo, creado en la página en blanco del poema. Porque el poeta canta, no cuenta. Dice y, al decir, solo dice palabra intraducible ya, forma pura, hazaña pura, «ese, zeda, jota, i...». Y, no obstante, entre le son et le sens... (Do re mi fa sol la sí).

diferenciar de los recursos empleados) están tomados de Brown (1953), que los analiza en relación con la «traducción» verbal de obras musicales concretas. El cuarto objetivo que añado está directamente relacionado con la praxis impresionista-simbolista (cap. II) y subraya la ausencia de una obra musical determinada como punto de partida, sustituida por un referente musical difuso.

ÍNDICE

PRELUDIO ..................................................................................... CAPÍTULO I. La música en la génesis de la estética de Vanguardia .............................................................................. 1. Un cambio de perspectiva: del «lenguaje de las emociones» al «objeto musical» .................................................................. 2. Aspiraciones musicales en la Vanguardia. Principios generales .................................................................................. 2.1. La palabra pura. Hacia el poema autorreferencial ........... 2.1.1. «Un sistema de silencio fatal»: el ejemplo puro del cisne guilleniano ......................................................... 2.2. Edificios sonoros: la arquitectura del poema ................... 2.3. Disonancia, ambigüedad y reverberación. Poética de la imagen vanguardista ................................................ 2.4. Estética de la yuxtaposición. Del fragmento en música y poesía ............................................................................. CAPÍTULO II. Música de imágenes: el universo impresionista ...... 1. Pilares simbolistas del ultra: la concepción analógica del mundo .................................................................................... 1.1. El «anticubismo dadaísta» de Lasso de la Vega ............... 2. Simbolismo, impresionismo, ultraísmo .................................. 2.1. Impresionismo musical: Debussy .................................... 2.2. Debussy en España. Su presencia en la poesía de los veinte ...................................................................... 2.2.1. Consideraciones previas: sobre la novedad e impopularidad de Debussy en la España de los veinte ............................................................. 2.2.2. Rafael Lozano: dos motivos musicales ................... 2.2.3. Gerardo Diego: un nido y un jardín con lluvia ....... 2.2.4. Federico García Lorca: paisajes acuáticos y espejos. La música especular de «Debussy» y «Narciso» .............................................................. 2.2.5. Adriano del Valle: interpretando a Debussy ........... 3. Praxis ultraísta: paisajes musicales ......................................... 3.1. El poema-estampa ultraísta y su universo musical .......... 3.1.1. Alusión referencial ..................................................

9 19 19 30 30 39 45 52 65 73 73 80 83 85 94

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3.1.2. De la realidad no musical (A) a la realidad musical (B). Procedimientos metafóricos y metonímicos ......................................................... 3.1.3. Visualizar la música ................................................ 3.2. Paréntesis mudo: silencio, estrella y pájaro cantor .......... 3.3. Calas musicales en la construcción poemática: acorde semántico y ensamblaje motívico ..................................... CAPÍTULO III. Futurismo y tendencias futuristas. Los nuevos sonidos de la ciudad .................................................................... 1. En busca del sonido perdido: la poética del gong y primitivismos de Vanguardia ............................................... 1.1. De Zúrich a Berlín: la aventura fonética dadá ................. 1.2. Una mirada rusa: el cubofuturismo y la lengua zaum ..... 1.3. Los ruidosos italianos: Russolo, Marinetti y la vibrazione universale .......................................................................... 1.3.1. La creación musical desde el suono-rumore ........... 1.3.2. La orquestación sensorial en la poesía futurista .... 2. Futurismo alla spagnola. Vetas futuristas del ultraísmo español ..................................................................................... 2.1. La ciudad se levanta: cantar el ruido urbano .................... 2.2. La propuesta vertical de Guillermo de Torre ................... 2.3. En los aledaños futuristas: ludismo fónico y poema en ejecución ....................................................................... 3. Imaginarios de la música desde la iconoclastia vanguardista ... 3.1. El vals, el piano, el muaré: caricaturas románticas ......... 3.1.1. A ritmo de vals... ...................................................... 3.1.2. A vueltas con la música: Bergamín aforista ............ 3.1.3. Dramatis personae: los instrumentos a escena ....... 3.2. La nueva mitología de la modernidad musical: jazz, dancing y music-hall ......................................................... 3.2.1. Música de todos los días ......................................... 3.2.2. Ritmos negros, tambores milenarios: jazz y proyecciones del jazz ............................................ 3.2.3. Los poemas del dancing y el cabaret .......................

152 178 188 197 217 217 218 228 232 233 239 250 254 278 290 297 297 298 307 311 316 316 325 345

CODA ............................................................................................

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BIBLIOGRAFÍA CITADA .................................................................... 1. Bibliografía primaria ............................................................... 1.1. Obras de creación poéticas ............................................... a. Poemarios y antologías ................................................. b. Poemas en revistas ........................................................ 1.2. Hemeroteca ...................................................................... 1.3. Otros ................................................................................. 2. Bibliografía secundaria ...........................................................

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