El pasado en solfa

EL PASADO EN SOLFA

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artes-literatura

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Raquel Anido

EL PASADO EN SOLFA La música literaria y fílmica de la España contemporánea

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El pasado en solfa : La música literaria y fílmica de la España contemporánea / Raquel Anido. — Barcelona : Anthropos Editorial, 2018 219 p. il. ; 18 cm. — (Biblioteca A ; 62. Artes-literatura) Bibliografía p. 205-216 ISBN 978-84-16421-87-9 1. Estudios culturales 2. Música popular española 3. Películas y cine: España 4. Estudios literarios: España c. 1900- I. Título II. Colección

Primera edición: 2018 © Raquel Anido Muñoz, 2018 © Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2018 Edita: Anthropos Editorial. Barcelona www.anthropos-editorial.com ISBN: 978-84-16421-87-9 Depósito legal: B. 9.622-2018 Diseño, realización y coordinación: Anthropos Editorial (Nariño, S.L.), Barcelona. Tel.: (+34) 936 972 296 Impresión: Lavel Industria Gráfica, S.A., Madrid Impreso en España - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia. com; 917021970/932720447).

PRÓLOGO

Mi trabajo se adentra en las representaciones literarias y cinematográficas de la música popular en la España contemporánea. Las relaciones entre la música y la literatura, así como entre la música y el cine, se extienden mucho más allá de la intertextualidad. El análisis de la bibliografía primaria aportada apoya mi teorización de la música como un fértil subtexto para decodificar las conexiones ideológicas de la literatura y el cine con el pasado español, en particular con la Guerra Civil y la huella del franquismo. En última instancia, sostengo que la música opera como el subtexto (dentro de la literatura y el cine) que nos permite repensar las formas en que el statu quo puede ser subvertido a través del arte.

La música es elocuente a la hora de describir cómo vivimos y cómo sentimos. La música exhibe la poderosa capacidad de representar e informar experiencias vividas. Raymond Williams nos recuerda la relevancia social de rescatar la experiencia vivida; las contradicciones y tensiones que no siempre terminan por cristalizar en forma de Historia. La estructura de sentimiento de Williams implica la idea de ver el pasado como un proceso y no como historia anquilosada. Mi argumento parte de la siguiente premisa básica: la música abre las puertas del pasado. Unas veces para mostrarlo y otras para silenciarlo. A través de las canciones que contienen los textos literarios y fílmicos, dilucido la relación de estos con la experiencia sumergida del pasado en la España reciente.

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Empleando una metodológica diacrónica, analizo la evolución de las escrituras e imágenes de la música popular. El estudio abarca, desde los efectos catárticos que Manuel Vázquez Montalbán y Carmen Martín Gaite atribuyen a las canciones de posguerra en sus aproximaciones memorialistas, hasta el celebratorio olvido del pasado a través de la música en las primeras películas de Pedro Almodóvar y en la literatura de la conocida editorialmente como «Generación X».

Se ha dedicado atención académica al estudio del rol de la música en autores y autoras individuales, así como en directores de cine. Se ha estudiado la influencia de la música en un grupo de autores de los noventa afines a la llamada Generación X, analizada en el volumen de ensayos editado por Christine Henseler y Randolph Pope, Generation X Rocks (2007), o la importancia de la música popular para ciertos directores como Pedro Almodóvar, en el análisis de Kathleen Vernon (2005). Stephanie Sieburth ha estudiado las coplas en Survival Songs: Conchita Piquer’s Coplas and Franco’s Regime of Terror (2014). Made in Spain, Studies in Popular Music (2013), editado por Silvia Bermúdez y Héctor Fouce, es una colección de ensayos que primariamente estudia la música sin conexión con la literatura y el cine. En definitiva, no contamos con un estudio extensivo el impacto de la música popular en la literatura y el cine de la España contemporánea. Mi estudio es el primero en el campo y cubre ese vacío.

La originalidad y aportación del presente libro es triple. Presenta un enfoque multidisciplinar (literario, musical y cinematográfico). Ofrece una perspectiva diacrónica. Además, gravita alrededor de un eje temático: la investigación de la cuestión del pasado.

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INTRODUCCIÓN

Mi trabajo examina el impacto de la música popular en la literatura y el cine de la España contemporánea. Hasta el momento —aunque contamos con valiosas aportaciones críticas que analizan y relacionan fenómenos intrincados en estas tres dimensiones artísticas—,1 no existe un estudio extensivo de lo que podríamos denominar imaginario musical en relación a la literatura española contemporánea y al cine. La ambición de mi proyecto es la de cubrir este vacío mediante una aportación de contextualizado análisis, el cual será interrogado para investigar teóricamente el papel de la música popular en los textos seleccionados.

Por imaginario musical aquí se va a entender el conjunto de creencias, gustos, repertorios sociales y prácticas sentimentales basadas en la música y que expresan una determinada relación con el pasado. A su vez, la relación con el pasado puede ser más o menos indirecta o incluso puede conducir a una elipsis, como sucede con películas y novelas de la década de los noventa. En cualquier caso, esta simple definición está detrás de mi aproximación a la música popular.

1. Por citar solo unos ejemplos: la influencia de la música en un grupo de autores de los noventa afines a la llamada Generación X, analizada en el volumen Generation X Rocks, o la importancia de la música popular para ciertos directores como Pedro Almodóvar, en el análisis de Kathleen Vernon.

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Imaginario musical es un préstamo que resulta de la combinación de dos conceptos de Raymond Williams y de Manuel Vázquez Montalbán. Dichos conceptos son el de estructura de sentimiento y el de sentimentalidad, respectivamente. De acuerdo con Vázquez Montalbán, la música no miente en su expresión de la sentimentalidad colectiva. La música es elocuente a la hora de describir cómo vivimos y cómo sentimos. Para Williams es importante rescatar la experiencia vivida, las contradicciones y tensiones que no siempre terminan por cristalizar en forma de historia. La estructura de sentimiento de Williams recoge, pues, la idea de ver el pasado como un proceso y no como historia anquilosada.

Mi concepto de imaginario musical es, en definitiva, una elaboración de los planteamientos de Williams y Vázquez Montalbán, pero particularizados para el análisis de la música popular. La idea de estructura alude a lo sumergido, a lo no inmediatamente visible. De ahí que mi aproximación a los textos literarios y fílmicos aquí incluidos sea el resultado de concebir la música popular como subtexto.

Por la naturaleza interdisciplinar del proyecto, los materiales primarios potenciales de inclusión se multiplican exponencialmente. De ahí que la selección del corpus sea particularmente crítica en un proyecto de estas características. Sin ánimo de emprender la quijotesca tarea de recoger y catalogar toda la literatura y el cine peninsulares que contengan elementos de música popular, me detendré solo en aquellos textos en los que la música popular sea una parte central. Por centralidad en este sentido entiendo, salvo especificación contraria, la capacidad de los textos para interpelar la historia cultural española. En particular, para interpelar la experiencia del pasado franquista.

También me gustaría referirme a mi convicción, siguiendo a críticos como Joan Ramon Resina, Brad Epps, Luis Fernández Cifuentes o Silvia Bermúdez, entre otros, de que peninsularismo no solo lo conforma el estudio de textos produ10

cidos en español, sino también el que incluye textos en catalán, vascuence y gallego.2 Hasta aquí las breves consideraciones sobre la bibliografía primaria. Ahora paso a destacar dos interlocutores particularmente claves para los textos primarios de mi investigación: la historia y los estudios culturales.

En primer lugar, me interesa examinar el papel de la música popular como el de un caso de estudio en el análisis de los discursos ideológicos que permean la historia cultural española a partir de la posguerra. Voy a considerar los textos dentro de un segmento histórico semiabierto. El inicio del segmento estaría delimitado por la década de los años treinta, cuando se consolida la presencia de la radio en la vida española y se empieza a convertir en una plataforma de la difusión masiva de canciones. El año 1939, además, marca el final de la Guerra Civil y el inicio de la subsiguiente posguerra, período en el que se forjan los primeros géneros de la canción española asociados a la cultura del consumo.

Sin embargo, y dicho esto, a los efectos de entender ciertas prácticas culturales es necesario retrotraerlas a su origen, el cual con frecuencia se halla en los primeros discursos sobre la modernidad y el modernismo. Discursos surgidos entre finales del siglo XIX e inicios del XX para el caso español y que cobran especial viveza con la crítica que Ortega y Gasset 2. Es importante abogar por la importancia de abrir las fronteras del peninsularismo, como se viene haciendo por otra parte —sobre todo en la práctica académica reciente en Estados Unidos— más allá del idioma español. La palabra per se contiene una falacia reduccionista en su realización efectiva puesto que excluye los textos del otro territorio peninsular, el portugués. Es necesario al menos deshacerse de la otra falacia, la de entender que los textos en español (o en castellano, como se dice en el artículo 3.1 del Título Preliminar de la Constitución Española), son los únicos textos peninsulares. Progresivamente, además, han ido apareciendo estudios que se ocupan de materiales producidos en las colonias o de fenómenos textuales originados fuera de España, como los relativos a la inmigración. El volumen Memoria colonial e inmigración de Rosalía Cornejo-Parriego es un buen ejemplo.

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ejerce sobre las formas artísticas populares. El segmento histórico de este trabajo continuará hasta los proyectos literarios y fílmicos más recientes de los últimos años y que apuntarían hacia líneas de futuro, de ahí el carácter semiabierto del segmento.

Este proyecto parte de la premisa de la importancia de reconocer el trasfondo histórico en el que las canciones analizadas se inscriben. Por eso, por un lado, voy a entender necesario un estudio diacrónico de los textos, señalando propuestas comparativas en relación a textos de épocas anteriores y posteriores en su tratamiento de la música popular. Por otro lado, me propongo emplear algunas hipótesis de trabajo cuya viabilidad será decidida sincrónicamente. Esto es, dentro del mismo momento histórico, analizaré el contraste entre textos que muestran un diferente tratamiento de la música popular. Por ejemplo, en la década de los noventa conviven propuestas que emplean la música popular en clave memorialista con propuestas entroncadas en el llamado pacto de olvido de la transición —consistente en una solución oficial de compromiso oficial para evitar la apertura de las heridas de la dictadura en un momento en que empieza a despegar el proyecto democrático (Moreiras Menor, Vilarós, Resina, entre otros)—.

En segundo lugar, por la naturaleza popular de los textos manejados, creo especialmente útil y provocador el empleo de discursos y teorías proporcionadas por la extensa bibliografía de materiales afines a los estudios culturales. Los estudios culturales ofrecen herramientas privilegiadas para entender los discursos populares, su interacción con otros discursos textuales; bien por su adscripción a otras ramas artísticas, bien por compararlos con productos de «alta cultura». Como resultado, los estudios culturales permiten acercarse a la interdisciplinariedad desde una perspectiva no jerárquica, sino horizontal. Algo particularmente útil en un trabajo como el mío en el que conviven materiales populares (incluso anónimos, como sucede en el caso de muchas can12

ciones de posguerra) con materiales asociados a una fuerte adscripción autorial (escritores y directores).

Raymond Williams resume la complejidad de la palabra «popular» en su obra Keywords. Williams establece que a lo largo de la historia cuatro han sido sus principales acepciones: 1) «well-liked» o «widely favoured», 2) «inferior kinds of work», 3) «work deliberately setting out to win favour», y 4) «culture actually made by people for themselves» (1976: 198-199). Mi definición se corresponde directamente con la acepción primera que señala Williams, aunque queda abierta a la posibilidad de las acepciones tercera y cuarta.

Esta definición integradora me servirá a los efectos metodológicos de incluir, por citar algunos ejemplos, desde la copla, hasta el rock o el punk, pasando por la canción de autor.

Música popular sería una especie de los muchos fenómenos posibles asociados al macrogénero de la cultura popular. A su vez, cultura popular voy a concebirla en un sentido amplio, en la línea de la definición propuesta por Mukerji y Schudson.

En la definición de estos autores, cultura popular engloba: [...] the beliefs and practices, and the objects through which they are organized, that are widely shared among a population. This includes folk beliefs, practices and objects rooted in local traditions, and mass beliefs, practices and objects generated in political and commercial centers. It includes elite cultural forms that have been popularized as well as popular forms that have been elevated to the museum tradition [3].

José F. Colmeiro, particulariza su definición de cultura popular para el caso español, y empleando una terminología deudora de Manuel Vázquez Montalbán, autor estudiado más adelante, enfatiza la relevancia de los medios de comunicación de masas a la hora de explicar la cultura popular. Para él, cultura popular sería el conjunto de «lenguajes proporcionados por los medios de comunicación de masas, primariamente la radio, el cine, las revistas y periódicos [que] son 13

parte de la historia colectiva, y han formado la educación sentimental de varias generaciones españolas» (1994: 55).

La definición más general de Mukerji y Shudson, con el añadido proporcionado por Colmeiro, desgranan los núcleos temáticos que recorrerán el presente estudio sobre la música popular en la literatura y en el cine. Entre otros, disolución entre alta y baja cultura, políticas culturales, prácticas ideológicas, recepción masiva de productos culturales y sentimentalidad popular.

En este trabajo voy a entender música popular como el conjunto de prácticas performativas de textos dispuestos para la transmisión cantada y que cuentan con un amplio público gracias a su transmisión a través de los medios de comunicación de masas.

Afirma John Storey que, a pesar de la existencia de múltiples aproximaciones a los estudios culturales, en todas ellas hay un elemento común: el cuestionamiento de la relación entre cultura y poder. Partiendo de esta convicción, de que los estudios culturales permiten analizar los productos culturales en relación a las instancias de poder en las que se inscriben o frente a las que reaccionan, me gustaría emplear los estudios culturales como herramienta para decodificar las marcas del poder en una selección de textos (canciones, libros y películas) publicados en España durante el siglo XX y principios del XXI. Mi argumento parte de la siguiente premisa básica: la música abre las puertas del pasado. Unas veces para mostrarlo y otras para silenciarlo. Partiendo de ahí, mi aportación será la de desentrañar, a través de las canciones presentes en ellos, la relación entre los textos y la experiencia sumergida del pasado en la España reciente.

El primer capítulo resalta las formas musicales más populares en la España contemporánea. Asimismo, dicho capítulo contiene un recorrido por la disciplina de los estudios culturales en España, identificando las voces que se han ocupado de estudiar críticamente el rol social de la música popu14

lar. Afirma John Storey que, a pesar de la existencia de múltiples aproximaciones a los estudios culturales, en todas ellas hay un elemento común: el cuestionamiento de la relación entre cultura y poder. Partiendo de esta convicción, de que los estudios culturales permiten analizar los productos culturales en relación a las instancias de poder en las que se inscriben o frente a las que reaccionan, empleo los estudios culturales como herramienta para decodificar las marcas del poder en una selección de textos (canciones, libros y películas) publicados en España durante el siglo XX y principios del XXI. Al final del artículo, se examina la contribución de Manuel Vázquez Montalbán a los estudios culturales, en general, y a la música popular, en particular.

Vázquez Montalbán, como Carmen Martín Gaite, con la que se inicia el segundo capítulo, privilegia el género de las coplas de posguerra. Un género que también intriga a Juan Marsé, con el que continúa el segundo capítulo. Los otros dos géneros incluidos en este segundo capítulo, dedicado a las formas literarias de la música popular, son el rock anglosajón y la música electrónica. Como exponentes literarios interesados en el rock se estudian Antonio Muñoz Molina y Manuel Rivas, mientras que se han elegido a José Ángel Mañas y a Lucía Etxebarria para discutir el impacto de la música electrónica en su literatura.

El tercer y último capítulo se adentra en el musical español. Las imágenes de la música popular comienzan a analizarse desde la época de los musicales folclóricos de los años treinta y cuarenta, etapa dorada del género. Posteriormente se estudia la pervivencia del musical folclórico a través del fenómeno que denomino retroespectáculo, caracterizado por una vuelta al pasado en forma de simulacro. El progresivo desinterés por la representación del pasado culmina con el musical El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 1999), con cuyo análisis remata el presente libro.

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ÍNDICE

PRÓLOGO ...................................................................................

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INTRODUCCIÓN ..........................................................................

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CAPÍTULO I. Música popular y estudios culturales en España ..............................................................................

1. Contextualización histórica: la música popular durante el franquismo y la democracia ...............................

2. Marco teórico .......................................................................

2.1. Teorías de lo popular. Cultura, historia y poder ...........

2.2. Estudios culturales en España: argumentos de una cuasicarencia ......................................................

3. La singularidad de Manuel Vázquez Montalbán ................

3.1. Música popular como subcultura. Subcultura versus movimiento underground ...................................

3.2. Sentimentalidad, nación y música ................................

3.3. Hacia una interpretación memorialista de la historia.

Memoria y camp como paradigmas antagónicos del análisis de las canciones ..........................................

4. Conclusión. Música y heterogeneidad cultural ...................

CAPÍTULO II. Escribiendo la música popular ...........................

1. Coplas y canciones de posguerra .........................................

1.1. Carmen Martín Gaite (El cuarto de atrás, «Cuarto a espadas sobre las coplas de postguerra» y Usos amorosos de la postguerra española) .............................

1.1.1. Políticas de la memoria y de lo popular.

Martín Gaite y la teoría de la historia ...............

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1.1.2. Políticas del rosa: tras el romanticismo de Cúnigans y lunas de miel en El Cairo ..........

1.1.3. Políticas del negro: el drama de Concha Piquer ...............................................

1.1.4. Música y estudios culturales: la intertextualidad de Martín Gaite ...................

1.2. Juan Marsé (Si te dicen que caí y Canciones de amor en Lolita’s Club) ................................................

1.2.1. Confusa la historia y clara la pena ....................

1.2.2. La insuficiencia de la palabra durante el franquismo .....................................................

1.2.3. Canciones tatuadas ............................................

2. El rock anglosajón ................................................................

2.1. Antonio Muñoz Molina (El jinete polaco) .....................

2.1.1. El rock o la voz de la memoria inventada .........

2.1.2. La música extranjera como paraíso ..................

2.1.3. Identidad musical y pasado. Rellenando huecos, también generacionales .......................

2.1.4. Hacia una distorsión de la memoria .................

2.2. Manuel Rivas («Jinetes en la tormenta», «Un saxo en la niebla», «Solo por ahí» y «El míster & Iron Maiden») .......................................

2.2.1. Jinetes en la tormenta II ....................................

2.2.2. ¿Fuera del rock? ¿Rock encubierto? ..................

3. La música electrónica ..........................................................

3.1. José Ángel Mañas (Historias del Kronen) ......................

3.1.1. Mucho, mucho ruido, tanto, tanto ruido ..........

3.1.2. La mákina del no-tiempo. La música y la borradura del pasado ..................................

3.2. Lucía Etxebarria (Beatriz y los cuerpos celestes) ...........

3.2.1. La música entre los espacios de lo individual y de lo colectivo ..................................................

3.2.2. Memoria y pasado. La música electrónica y el vacío de la historia ......................................

4. Conclusión. El viaje de la letra al sonido ............................

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CAPÍTULO III. Viendo la música popular .................................. 155 1. La música y la fundación del pasado mítico: el musical folclórico ............................................................. 155

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2. Revival nostálgico. El musical como retroespectáculo ....... 164 2.1. La corte de Faraón, Las cosas del querer, Yo soy esa, El día que nací yo y La Lola se va a los puertos ............. 165 2.2. Un paso más allá en el pasado como decorado: La niña de tus ojos y el conflicto de versiones de la historia .................................................................. 168 3. Irrupción de la novedad musical y revisión del pasado ..... 174 3.1. Laberinto de pasiones: la música y la experiencia celebratoria del presente (el festival posfranquista) ..... 174 3.2. Tacones lejanos: imitación melodramática de la música popular .......................................................... 179 4. Música pop y elipsis del pasado: El otro lado de la cama ...... 186 5. Conclusión. El musical o el pasado y sus nuevas fundaciones ........................................................................... 195 CONCLUSIONES. Música popular: ¿miradas de futuro (literarias, fílmicas y críticas)? .............................................

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BIBLIOGRAFÍA ............................................................................

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