"Пам'ятки України" №12 2013 by Anton Filatov

№12

До 100-річчя ГРУДЕНЬ 2013 відкриття Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького

 Митрополит Андрей Шептицький і музей  Перша експозиція  Свєнціцький і митці АНУМ  Малознані ікони зі збірки музею  «Апостол Андрій» Миколи Мороховського Петрахновича

Митрополит Андрей (Шептицький) (1867–1944) – найвизначніший меценат мистецького життя на західноукраїнських землях, з постаттю якого так чи інакше пов’язані усі найяскравіші явища української мистецької культури, чинні у тогочасному львівському середовищі. Саме з колекції галицького митрополита, розміщеної в подарованому ним будинку, було започатковано Національний музей у Львові, діяльністю якого він опікувався. Світлина 1908 р. На обкладинці: Історичний будинок Національного музею у Львові, у якому 13 грудня 1913 р. відкрито його першу експозицію

2013, ГРУДЕНЬ

№ 12 (196)

ЗМІСТ НОМЕРА Науково-популярний ілюстрований журнал Видається із 1969 року

АКЦЕНТ 2

ЗАСНОВНИК Міністерство культури України

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ

ВИДАВЕЦЬ ДП «Національне газетно-журнальне видавництво»

ВИДАВНИЧА РАДА Олеся Білаш, Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Світлана Фоменко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Надія Соколенко

Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд. Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів «Пам’яток України» – тільки з письмового дозволу редакції.

Роль митрополита Андрея Шептицького у збереженні українського іконопису Марія ГЕЛИТОВИЧ

Перша експозиція Національного музею у Львові Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

Співпраця діячів АНУМ з директором Національного музею І. Свєнціцьким Олена КІС-ФЕДОРУК

ІКОНА 46

Іконографія та атрибуція ікони риботицької стилістики «Богородиця Мати Милосердя / Св. Миколай» зламу XVII–XVIII ст. Роксолана КОСІВ

Дияконські двері з архистратигом Михаїлом та Мелхіседеком середини XVII ст. Роман ЗІЛІНКО

«Апостол Андрій зі сценами житія» Миколи Мороховського Петрахновича Ольга ГОРДА-ЦИБКО

РЕДКОЛЕГІЯ Віктор Акуленко Володимир Александрович Сергій Білокінь Леся Богослов Геннадій Боряк Ігор Гирич Андрій Ґречило Іван Дзюба Антоніна Жихорська Леонід Залізняк Віра Карпенко Сергій Кот Олена Мокроусова Ярослава Павличко Леонід Прибєга Анатолій Ситник Олександр Федорук

«…З нього розгортати перед світом хоч дрібну частину ціннощів української культури» Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

МОНУМЕНТИ 68

Будівництво пам’ятника Адаму Міцкевичу у Львові: ідеологічні штрихи Мар’яна ДОЛИНСЬКА

АКЦЕНТ Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

«…З нього розгортати перед світом хоч дрібну частину ціннощів української культури»

я формула-зобов’язання запозичена з тексту співчуття, яке директор Національного музею у Львові, професор Іларіон Свєнціцький (1876– 1956), доктор Михайло Драґан (1899–1952) та Віра Свєнціцька (1913–1992) після смерті засновника музею, митрополита Андрея (Шептицького) 1 листопада 1944 року надіслали від імені музею ігуменові Климентієві (Шептицькому) (1869–1951) як спадкоємцеві митрополитазасновника та незмінного опікуна1. Вона якнайглибше виражає сутність, призначення і покликання Національного музею у розумінні митрополита та його найближчих співпрацівників, залучених до реалізації величного задуму, якому судилося стати поміж найвизначніших здобутків українського генія ХХ століття. Нині, вже після завершення одного з найтрагічніших періодів національної історії, випадає визнати, що ХХ століття увійшло до національного літопису втрат і звершень не тільки страхіттями двох Світових воєн, Голодомором і Чорнобилем, фізичним знищенням майже половини однієї з найбільших європейських націй та тотальним винищенням її цвіту – інтелігенції… На такому тлі серед найприкметніших, неперехідного значення осягнень українського внеску до цивілізації Старого Світу виступає спаплюжений як «радянською», так і вже новішою, «порадянською» дійсністю Національний музей… Заслуженій національній інституції випав скромний початок, виведений з церковно-археологічного руху, розгорнутого серед представників свідомого духовенства задля порятунку пам’яток церковної старовини. Так, призначений 1901 року львівським греко-католицьким митрополитом граф Андрій Шептицький 1905 року створив у комплексі резиденції львівських архиєреїв на Святоюрській горі Церковний музей. Найбільшою знахідкою стало залучення до керівництва І. Свєнціцького2, який виявився здатним не тільки розвинути, а й самостійно продовжити первісний задум. На тлі притаманних тій добі розбудови й утвердження української ідеї новозаснована інституція уже невдовзі переросла початково визначені їй межі церковного музею. Від 1909 року вона змінила статус і вже як Національний музей 13 грудня 1913 року відкрилася для відвідувачів у спеціально придбаній на кошти митрополита віллі неподалік від корпусу університетської бібліотеки. Директор І. Свєнціцький мав усі підстави через два десятиліття написати: «Переміна назви первісного “Церковного Музею” на “Національний Музей” була вислідом природного розвитку музею і прихильного становища до цего явища Основника»3. Головним завданням новопосталої установи став порятунок національної мистецької спадщини насамперед у до-

ступному для її зусиль регіоні. Неоціненною при цьому була підтримка митрополита-засновника та численних жертводавців, насамперед священиків багатьох парафій обширної митрополії. Уже початкові кроки подарували колекції чимало унікальних об’єктів не лише загальнонаціонального значення. Зокрема, під час першої поїздки теренами гірських парафій історичної Перемишльської єпархії, насамперед на території сьогоднішньої Польської Республіки, директор придбав чимало визначних зразків середньовічного сакрального мистецтва, з-поміж яких справжні шедеври українського релігійного малярства княжої доби – ікони архангелів Михаїла і Гавриїла з молитовного ряду з церкви святої великомучениці Параскеви в Даляві4. Відкриття першої музейної експозиції 13 грудня 1913 року показало небачене доти багатство національної спадщини. Попри обмежені можливості невеликого й малопридатного для експозиційних цілей самого музейного приміщення (через що використовувались навіть сходи), виставлено головну й найважливішу частину зібраної на той час колекції. Зусиллями її творців нова інституція виявилася справді національним музеєм, засвідчивши своє високе призначення. Уже від самих початків розпочалося опрацювання збірки, втім і перші кроки у вивченні середньовічного малярства5. Багато чого довелося робити заново. Так, реставрацію започаткував визначний український маляр Михайло Бойчук (1882–1937) (розстріляний серед інших «ворогів народу»), вражений тим, як «…служитель […] чисто механічним способом пучкою великого пальця зісукував бруд зі шклива ікони…» 6 . Митець повідомив про це митрополита й той особисто звернувся до директора «…вздержати сю его роботу»7. Музей від самого свого засновника мав щастя на людей обов’язку, у відведеній їм ділянці повсякденної роботи здатних піднятися до рівня посталих перед ними конкретних завдань. Попри забезпечення власного внутрішнього розвитку, Національний музей водночас став також істотним інспіруючим чинником. Правдоподібно, не без його впливу виникла втрачена й забута, невідома донедавна унікальна збірка Перемишльської греко-католицької духовної семінарії, яка на 1920-й рік налічувала щонайменше 458 одиниць головного інвентаря. Її знищили «визволителі»червоноармійці в 1939 році8. Подальша активізація українського музейного життя на західноукраїнських землях – як у Львові, так і поза його межами – припадає уже на міжвоєнне двадцятиліття. Музейну збірку вдалося врятувати у повному складі під час Першої світової війни (вивезений до Відня іконостас мо-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Святий Миколай з історією. З церкви в Коросному

У 1930 році до музейної збірки з церкви Різдва Богородиці в Коросному на південь від Перемишля (тепер на території Польської Республіки, село перейменоване на Кросцєнко) надійшла обрізана від долу струнка монументальна ікона святого Миколая з двома рядами сцен його історії (житія) обабіч. Вона, безперечно, належить до доробку одного з майстрів перемишльської школи українського релігійного малярства кінця XV – початку XVI століття. Серед малярської спадщини українського Перемишля коросненський образ мірлікійського святителя виявляється другою – після музейної ікони святого Миколая з Успенської церкви в Наконечному поблизу Яворова – відомою нині реплікою давнього оригіналу, в якому є підстави вбачати храмовий образ XIII століття перемишльської ротонди святого Миколая. Заснований на зіставленні яскравих барв звучний колорит та характерне трактування золота, зокрема асисту, видають руку анонімного майстра двох визнаних шедеврів перемишльської школи зламу століть – «Похвали Богородиці» з церкви святої Параскеви Тирновської у Панишах (Історичний музей у Сяноку) та «Різдва Богородиці й Успіння Богородиці» з церкви Покрову Богородиці в Терлі (Народовий музей у Кракові). Коросненська ікона мірлікійського святителя гідно поповнює і розширює скромний доробок визначного анонімного перемишльського митця періоду найвищого піднесення української малярської культури міста за часів пізнього Середньовіччя.

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ Марія ГЕЛИТОВИЧ

РОЛЬ МИТРОПОЛИТА АНДРЕЯ ШЕПТИЦЬКОГО

у збереженні українського іконопису «

Митрополит Андрей Шептицький. Світлина 1930-х рр.

о часу систематичного збирання пам’яток галицької іконописи, начатого на початкови ХХ в. галицьким митрополитом Андреєм Шептицьким, ся іконопись була предметом випадкової уваги поодиноких любителів української старовини і загальної неуваги до неї широких кол суспільности» – писав в одній із перших своїх розвідок про українські ікони Іларіон Свєнціцький1. Сьогодні, за понад столітній період колекціонування й дослідження української ікони, можемо повніше оцінити масштабність ролі й особистого вкладу митрополита Андрея у збереження того великого скарбу української мистецької культури, яким є іконопис. Захоплення мистецтвом, тонке естетичне чуття, а навіть хист до малювання2 митрополит, можна гадати, успадкував від своєї матері Софії Фредро3. Шанобливе ставлення до української ікони, а відтак і зацікавлення нею заклалося в Андрея Шептицького ще з дитинства. Як пише митрополит у своїх спогадах, «…Заки я навчився читати й писати, ще дитиною, коли я не здавав собі справи з почувань, я серцем відчував красу нашої старої ікони. Я був відай дуже малим хлопчиком, коли в нашій старенькій дерев’яній церкві в Прилбичах, стоячи перед іконостасом, відчував я ту якусь непонятну емоцію, що її я нині називаю артистичною емоцією. […] Гієратичні постати в іконостасі, на мене звернений зір Христа Спасителя і св. Його Матери, та якась містична темрява, в якій світили тільки свічки і їх відблеск на золотих тлах ікон, дим кадила, що возносився разом із звуками пісні, все те разом складалося на якесь вражіння так глибоке, яке ледве чи колись в життю пам’ятаю» 4. Ініціатива створення Церковного музею, що постав у лютому 1905 року5 як приватна фундація, виникла в митрополита з усвідомлення необхідності збереження пам’яток української старовини, і передусім церковної, оскільки саме предмети, пов’язані з богослужбовою практикою, через те, що були посвяченими, коли

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ

виходили зі вжитку підлягали спаленню. У такий спосіб часто знищувалися твори, які серед інших сакральних пам’яток являли чи не найбільшу мистецьку вартість. Особлива заслуга митрополита Андрея полягає у тому, що він перший звернув увагу на високу мистецьку цінність найдавніших українських ікон візантійського типу, традиція яких проіснувала до початку ХVІІ століття. Як відомо, колекціонування ікон від кінця ХІХ століття мало спорадичний характер й зосереджувалося на творах якраз пізнішого часу, які вважалися пам’ятками вищої мистецької вартості. У своїй промові, виголошеній на відкритті Національного музею 13 грудня 1913 року, що його митрополит урочистим актом у цей день передав у дар українському народові, він зокрема сказав: «Що тут зібране, се спадщина тої чудової епохи для нашої культури і штуки, епохи, яка скінчилася з ХVІІ ст. Без сих пам’яток ми не в силі були би відтворити собі образ того, чим було ще в сім століттю наше село. Без них важко й повірити, що вбогий сільський нарід, заражений на безнастанні напади турків і татар і на всі страшні наслідки частих воєн, міг зберегти свою питому штуку, своїх артистів, цілі свої школи іконописців, про які Европа нічого не знала й доси не знає» 6 . Відомий український митець і дослідник Святослав Гординський, аналізуючи роль митрополита Андрея у справі збереження українських ікон, справедливо зазначив: «Мабуть не помилюся, коли скажу, що митрополит Андрей був у нас першою особою, яка вповні зуміла доцінити вартість старої ікони з погляду не тільки культового, а й стильового, і з цього приводу висловив думки, які в тому часі були не тільки не популярні, але ледве чи й зрозумілі»7.

№ 12 (196) / грудень 2013

Комплекс ікон із церкви у Поляні в експозиції Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

ПЕРША ЕКСПОЗИЦІЯ

Національного музею у Львові

«Покладення до гробу з родиною донаторів». Фрагмент вівтаря. Тернопіль. Початок XVII ст.

аціональний музей у Львові відкрито для відвідувачів у день іменин його засновника, творця і найщедрішого мецената – митрополита Андрея (Шептицького) 13 грудня 1913 року. Закладений у 1905 році як Церковний музей, він уже невдовзі вийшов поза первісно відведені йому притаманні для того часу «вузькі» церковно-археологічні рамки й фактично – а від 1909 року й інституційно – став музеєм справді національним не тільки за назвою, а й за самою суттю, визначальним напрямом та характером діяльності. Неможливо применшити заслуги митрополита-засновника, який не тільки започаткував музей, а й надалі всіляко незмінно підтримував його впродовж усього життя. Проте поряд з ним, як найголовніший особистий

здобуток засновника, завжди було немало людей, здатних не тільки підхопити та продовжити задум, а й – чи не найважливіше – надалі послідовно діяти самостійно. Національний музей виник, розвинувся й утвердився як окреме індивідуальне явище національного життя саме на такій основі. Іншою його найістотнішою стороною з відстані часу сприймається участь у створенні та функціонуванні однієї з чільних національних інституцій на західноукраїнських землях якнайширших кіл інтелігенції, духовенства, всього громадянства, що чи не найповніше відображають численні пам’ятки, що надійшли до музею як дари багатьох інституцій та приватних осіб, завдяки яким певною мірою і склалася ця унікальна, одинока в історії України, справді національна збірка. Попри статус національного й закономірне послідовне звернення насамперед до української традиції, музей, відображаючи історичний контекст українського буття, найяскравіше виявлений у багатовіковому процесі внутрішнього життя саме західноукраїнського регіону, від княжих часів послідовно звернутому до європейського Заходу, ніколи не зами-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ

кався у вузьконаціональних межах. І чи не найяскравішим свідченням цього є відкрита 1913 року перша експозиція. Вона, звичайно, вже давно перестала існувати й, закономірно, збереглася винятково в поодиноких фотографіях та самих пам’ятках, які влилися до загального музейного фонду й уже не сприймаються окремою самодостатньою цілістю. А найважливішою її «матеріальною» пам’яткою є виданий того ж таки року стислий ілюстрований провідник1 – рідкісне свідчення раннього етапу розвитку українського музейництва та відповідного йому періоду сприйняття й осмислення національної мистецької спадщини. Відображаючи загальні тенденції тогочасного музейного життя, перша експозиція, як їх органічне породження, не пропонувала утвердженого на пізнішому етапі музейництва систематичного показу на матеріалах збірки історичної еволюції національної мистецької традиції. У цій експозиції панував притаманний добі, звичний для того часу «археологічний» підхід, намагання показати різнорідність та багатоплановість укомплектованої на той час колекції. Провідник засвідчує таку тенденцію виразно, чітко й послідовно. З огляду на облаштування музейної виставки у невеликій віллі, спорудженій 1897 року як приватне аристократичне помешкання, колекція уже на час відкриття першої експозиції набагато перевищувала реальні можливості показу (зрештою, за фактичної відсутності наукової реставрації – в музеї її започатковано дещо пізніше – не всі експонати, закономірно, надавалися для показу через їх реальний стан). Тому для експонування використано найменші можливості й виставка розпочиналася безпосередньо у вестибюлі. Тут показано групу ікон на полотні, зокрема такі рідкісні приклади малярства XVII століття, які досі не впроваджені до наукового вжитку, зображення синайських монастирів, ікона святого Євстахія з історією, щойно останнім часом відреставрована незафіксованого походження, найдавніша, мабуть, малярська копія Почаївської Богородиці зі сценою турецької облоги Почаєва 1675 року2 та історія святого Онуфрія «з польськими написами кирилицею». Вестибюль відведено для нечисленних картин західноєвропейських майстрів, серед яких у провіднику значаться як копії, так і оригінали знаних митців італійської школи XVI–XVII століть (Ґверчіно, Джакомо Пальма, Мікельанджело да Караваджо). Втім подані як оригінали, останні, очевидно, теж були або давніми копіями, або належали іншим майстрам (за минулі десятиліття їх ніколи не виставляли, самі вони, звичайно, не вивчені). Ці картини висіли під стелею. Натомість долом вміщено зразки різьблених царських врат та конкретно не вилічені окремі ікони. З них репродуковано один з класичних прикладів малярства перемишльської школи середини XVI століття – храмове «Поклоніння волхвів» з церкви Собору Богородиці в Бусовиську3. З пам’яток, виставлених у залі з галереєю праворуч від входу, до історії мистецтва увійшов насамперед усе ще докладніше не досліджений, західної іконографії

№ 12 (196) / грудень 2013

Царські врата з Успенської церкви в Пацикові

«Святий Георгій змієборець» з монастиря у Словіті неподалік Львова4 (наявність на звороті зображення Страждаючого Христа у провіднику не зазначено), до якого він, безперечно, потрапив з одного з давніх львівських храмів. Очевидно, цей двосторонній образ належить доробку анонімного чеського майстра, проте не XIV, а вже XV століття, оскільки має доволі близькі аналогії серед чеського малярства кінця XIV століття. Важливою позицією спадщини львівського малярства латинського культурного кола є зображення євангелістів Матвія та Марка з П’ятницької церкви у Львові, які – випадає здогадуватися – походять з одного з розташованих колись неподалік історичних вірменських храмів святої Анни та святого Якова5. Це досить рідкісний нині у Львові, один з небагатьох

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ Олена КІС-ФЕДОРУК

СПІВПРАЦЯ ДІЯЧІВ АНУМ

з директором Національного музею І. Свєнціцьким

Учасники АНУМ на східцях Національного музею

вступній статті до першого річника «Літопису Національного музею», що його випущено невдовзі після 20-літнього ювілею цієї інституції, її фундатор митрополит Андрей Шептицький, відгукнувшись на запрошення Іларіона Свєнціцького, написав: «Бажаєте від мене статті про вагу і значіння музеїв та про труднощі в їх розвитку. Самі без порівняння краще від мене можете представити потребу й вагу музейництва. […] “Національний музей” – себто такий, що стоїть на сторожі національної традиції і старанно оберігає все, що в національному житті заслуговує на увагу – своїм характером, типом, мистецьким стилем або прямо висловом й проявом національної думки або національного життя. Так в дійсності є. Музей помагає національним мистцям у кожному напрямі […]»1. Ці слова були своєрідним кредом для першого кустоса і директора музею, який його очолював з 1905 до 1952 року. Як науковець, І. Свєнціцький відгукувався на найактуальніші теми історії, культури, мови, літератури, етнографії, мистецтва. Його дослідження відзначалися своєчасністю, оригінальністю та глибиною викладу. Проте подвижницькою справою його життя, в яку він вклав найбільше сил та енергії, самопосвяти та любові, було творення Національного музею. Численні експедиції, формування фондових колекцій, наукове опрацювання та атрибуція експонатів і разом із тим виставкова та просвітницька діяльність – усе це провадилося завдяки харизмі І. Свєнціцького. У контексті беззаперечного пріоритету збагачення збірок давнього сакрального та народного мистецтва особливо захоплює розуміння І. Свєнціцьким важливості праці зі сприяння модерному українському художньому процесові. Іларіон Семенович підтримував молодих мистців, новітні мистецькі угруповання шляхом організації спільних з Музеєм виставок, надання приміщень для них, цілеспрямовано працював над формуванням музейної колекції сучасного мистецтва. Вагомість такої праці з огляду на розвиток національного художнього процесу беззаперечна. Особливо плідною і цікавою для культурної спільноти стала співпраця з Асоціацією незалежних українських мистців, яка тривала від часу її заснування аж до початку Другої світової війни. Упродовж восьми

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МУЗЕЇ. МУЗЕЙНИКИ Й КОЛЕКЦІОНЕРИ

років АНУМ провела 12 виставок, які отримали широкий резонанс у мистецьких колах. Усі виставки мали детальні каталоги з ілюстраціями і вступною статтею. На той час АНУМ об’єднала найкращих українських мистців, що силою історичних обставин опинилися у Львові і творчість яких виявляла риси «національного авангарду», тяжіла до культурних пластичних традицій, переосмислених у новому формальному зрізі. Це було покоління освічених експериментаторів, що мало глибинний вплив на сучасний мистецький процес в Україні. Серед них – Ярослава Музика, Павло Ковжун, Святослав Гординський, Михайло Осінчук, Олена Кульчицька, Петро Холодний-старший, Роман Чорній, Роберт Лісовський, Едвард Козак, Осип Сорохтей, Микола Федюк, Микола Бутович, Андрій Коверко, Василь Крижанівський та інші. АНУМ статутно оформилася 1931 року і цього ж року організувала свою велику програмну виставку в залах НМЛ. Директор Музею тримав руку на пульсі часу, усіляко допомагаючи перспективному новому об’єднанню мистців. У «Дневнику» – документі, що засвідчував щоденну музейну діяльність, зафіксовано такий запис його рукою: «Розіслано статут АНУМ усім основникам»2, який вказує на зацікавленість І. Свєнціцького цією організацією у час її становлення і надання їй практичної допомоги. Завдання, поставлені АНУМ, випливали зі значного творчого потенціалу його членів і стратегічно збігалися з багатьма засадами діяльності Музею. Провідні напрями роботи Асоціації зафіксовано у її статуті: «1. Показ творів мистецтва на виставках. 2. Популяризація у різних формах мистецьких творів та творчости окремих мистців. 3. Проведення освітніх заходів для молоді та донесення до неї певних навчальних програм. 4. Підготовка наукових дослідницьких праць про українське та закордонне мистецтво та його творців»3. Найважливішою ланкою співпраці стала виставкова робота. Адже насамперед художники потребували експозиційних площ, на яких би могли гідно репрезентувати свої нові проекти, куди б із задоволенням приходила зацікавлена публіка. У тодішніх умовах польської санації для українців це не було простим завданням. Важливим моментом плідної співпраці стало й те, що головою АНУМ було обрано Я. Музику, співробітницю Національного музею, де вона працювала реставратором з 1928 року. Маючи особисті контакти з директором НМЛ, ще 1927 року Я. Музика передала до Національного музею у Львові колекцію ікон, яка належала Бойчуку, 1945 року занесла туди ж його «пакет рисунків» 4. Ярослава Музика як художник і громадський діяч мала великий авторитет у І. Свєнціцького. Мета АНУМ, за словами її засновників, визначалася з нагальної потреби зрозуміти та окреслити сучасний національний художній процес в єдиному руслі, якоюсь мірою його зорганізувати та очолити. Належало «організувати ті розсипані по всьому світу наші мистецькі сили, що, творячи відірвано від загального мистецького русла, не могли так вдатно виявляти назверх своєї діяльності. Ішло з самого початку про організацію професійну і такою вона залишалася

№ 12 (196) / грудень 2013

Митрополит Андрей Шептицький

донині; вона помагає мистцям у репрезентативних виступах, веде пропаганду й оборону українського мистецтва серед своїх і чужинців, бореться за дух нового мистецтва»5. Недаремно першим виставковим проектом АНУМ стала «Виставка українських мистців з участю запрошених французьких, італійських і бельгійських мистців та української паризької групи». Сама ідея об’єднаної виставки виникла роком раніше. Про велику зацікавленість цим проектом багатьох українських художників та їхню спільну роботу над його втіленням згадував С. Гординський: «Після повернення зі Львова до Парижа 1930 року я почав організовувати виставку “парижан” у Львові. В цьому чимало допомогли мені Глущенко і Перебийніс. Це вони подали ідею виставити також кілька творів французьких та італійських мистців з “Паризької школи”. Очевидно, що про картини таких величин, як Пікассо, Дерен, Шаґал чи вже покійний Модельяні, годі було й думати, але меткий Глущенко роздобув їх рисунки, гравюри чи літографії…» 6 . Спільні виставки ставали своєрідним рупором модерного мистецтва, його пропагандою. У мистецькому середовищі, писав у той час П. Ковжун, «назріває полеміка й боротьба і для цього ми мусимо улаштовувати виставки як показник нашої творчої праці…»7. І. Свєнціцький був безпосереднім учасником цих процесів. «П.М. Ковжун і Я. Музикова пропонують урядження виставки італійських мистців представлених у 42-х авторах 3-ма напрямами плюс-мінус в нових салях музейних. Приблизний кошт плюс-мінус 1500 зл. видатку. Мають дізнатися про приблизні кошти експонування і обезпеки. Виставку урядила б АНУМ» – записав І. Свєнціцький у щоденнику8. – «П.М. Ковжун і Я. Музикова були в справі вистави графіки в НМЛ, не маю ніц проти урядження цієї вистави в музею НТШ, хоча ще в мірі переписування у цій справі з Перебийносом і є

ІКОНА Роксолана КОСІВ

Іконографія та атрибуція ікони риботицької стилістики Богородиця Мати Милосердя / Св. Миколай. Кінець XVII – початок XVIII ст. Походження невідоме

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНА

«БОГОРОДИЦЯ МАТИ МИЛОСЕРДЯ / СВ. МИКОЛАЙ» зламу XVII – XVIII ст.

№ 12 (196) / грудень 2013

ІКОНА

ослідження давнього українського іконопису передбачає розгляд окремих творів у контексті діяльності майстра чи майстерні. Попри більше поширення в українському іконопису XVII–XVIII століть (порівняно із попереднім періодом) підписних творів, усе ж авторство ікон того часу залишається переважно анонімним. Окремі ікони співвідносяться з одним автором чи майстернею за візуальними характеристиками, при огляді манери письма, виконання декору, технологічних особливостей. Актуальним залишається вивчення іконографії поодиноких творів у контексті розвитку українського мистецтва та богословської думки, з’ясування місця розташування ікон у храмі і їх ролі у богослужбах. Увагу нашої невеликої розвідки привернула двобічна ікона невідомого походження з образом Богородиці Матері Милосердя, яка своїм плащем покриває вірних – на одному боці і св. Миколаєм – на другому. Ікона знаходиться у збірці Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького (далі – НМЛ)1 (НМЛ І-2625; розмір 62х43х5 см). До НМЛ ікона надійшла 1954 року з розформованого музею «Бойківщина» у Самборі. Таким чином, можна припустити, що вона походить із Самбірщини або навколишніх територій.

Мальовання обох боків ікони виконано доволі площинно у насиченому колориті зі срібленням, тонованим під золото, на тлі поверх гравійованого у левкасі рослинного декору. Зверху та з боків до торців дошки ікони кріпиться ажурна різьба, посріблена по левкасу (збережена у верхній частині та фрагменті справа). Внизу різьби, ймовірно, не було. Ікони з двобічним розмальованням такого типу були доволі поширені у тогочасних західноукраїнських храмах. Припускаємо, що це процесійні ікони, отож вони первісно могли бути монтовані на древко2, або їх могли носити у процесіях і без древка, як це бачимо на окремих українських гравюрах стародруків XVII століття, де зображені процесії з іконами3. Відповідно ікони, монтовані на древко, знаходилися в церкві на визначеному місці, зафіксовані так, як процесійний хрест та хоругви, зазвичай у наві біля іконостаса. Невеликі двобічні ікони без древка, як-от пам’ятка, що розглядається, могли бути виставленими для поклоніння на аналої у церкві. Є також документальні відомості, що двобічні ікони висіли над тетраподом у церкві4, тоді їх, напевно, не використовували для процесій. Ікона цікава своєю іконографією. Образ Богородиці Матері Милосердя (Mater Misericordiae) – Богородиці Всіх Страждущих, що на одному боці твору, був поширений у середовищі бойківських та лемків-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНА

ських майстрів другої половини XVII – першої половини XVIII століття. Особливістю цього взірця є те, що двома групами зліва і справа під плащем Марії зображено людей різного суспільного стану та потреб. Постать Богородиці набагато більша за фігури пристоячих. Найдавнішою відомою українською іконою цього взірця є пам’ятка 1650–1680-х років зі Старої Солі Старосамбірського району на Львівщині, яка, очевидно, належить авторству Стефана Медицького5. Згодом ця іконографія набула поширення в середовищі риботицьких майстрів (м. Риботичі розташоване поблизу Перемишля, Польща). Зазвичай у цій іконографії уміщували білі стрічки з написами моління вірних до Богородиці, що були взяті із Молебню та Акафісту до Богоматері, а також Акафісту Покрову Богородиці. На іконі, що розглядається, таких написів немає, що, очевидно, зумовлено її невеликим розміром. Напис на білій стрічці вгорі біля Богородиці пояснює сцену: «ЗА ВСҌХ МОЛИШИСѨ БЛ҃ ГАѨ, ПРЫБҌГАЮЩИм ТИ СО ВҌРОЮ». Богородиця тут зображена у традиційному темно-пурпуровому мафорію та синій туніці, з короною, що підкреслює її ранг Цариці неба. Такі взірці коронованої Богородиці все частіше трапляються в українському іконопису від середини XVII cтоліття. Це було спричинене не тільки впливами західноєвропейської іконографії, а й поширеними в українській богословській літературі алегорично-символічними трактатами на честь Богородиці святителів Іоаникія Ґалятовського, Антонія Радивиловського, Дмитра Туптала, де також описувалися чуда від ікон Богородиці і вона оспівувалася як Цариця Небес. Ще одна доволі рідкісна для іконографії Богородиці деталь – це те, що вона зображена не у червоних черевиках, як зазвичай, що також підкреслювало її високе походження, а у відкритих сандаліях.

№ 12 (196) / грудень 2013

Привертає увагу розміщення пристоячих, особливо у лівій частині композиції. Тут особливо емоційно потрактовані окремі постаті, що не знаходить аналогів в інших творах. На передньому плані бачимо напівоголеного чоловіка, що благально склав руки в молитві. В нього підняте волосся, що передає особливий відчай та безнадію, яка спіткала цю людину (такий образ з підписом бачимо і на інших іконах цього взірця). За ним ліворуч каліка без ноги на милиці з кривавою раною на плечі. В кутку лежить старий немічний сивий чоловік, вище за ним стоїть згорблена, аж зігнута, бабуся з виразом смутку на обличчі, що обома руками опирається на палицю. Справа від неї убогий чоловік у пов’язці на стегнах з рясними сльозами на лиці, вище – засмучений старець у капелюсі, біля нього плаче закутий у кайдани юнак з ланцюгом та замком на шиї, ближче до Богородиці зображені два воїни в латах та шоломах. Над цими вірними представлені дівчата у віночках з коралями на шиї, старець, чоловіки, жінка у білій намітці, що хустиною витирає сльози. Перед Богородицею намальований оголений чоловік без ніг, на візочку з тримачем для відштовхування у лівій руці. У правій групі вірних на передньому плані зображено сивого архиєрея у повному літургійному вбранні: сакосі, омофорі та в митрі, біля нього ще один святитель у чорній архиєрейській мантії зі скрижалями, поверх якої одягнутий омофор, у митрі з жезлом в руці. Загалом так святителі не одягалися, оскільки омофор є елементом літургійного вбрання, його одягали поверх сакосу, а мантія не відноситься до літургійного одягу. За архиєреями намальований середнього віку чоловік з темними вусами у кунтуші і невеликій тризубій короні на голові. Його образ нагадує портрети Яна ІІІ Собєського (1674–1696). Якщо апелювати до ймовірного часу створення ікони, то це міг би бути згаданий правитель. Архиєреї на іконі потрактовані доволі умовно без індивідуальних портретних рис. На правому краю композиції поруч із королем намальована черниця у чорному вбранні з накритим волоссям. Вище – чоловіки різного віку. Таке розміщення пристоячих було типовим для ікон цього взірця другої половини XVII століття, у XVIII столітті все частіше на передньому плані малювали королівську пару. На давніших іконах майстри акцентували на особах архиєреїв, що підкреслює важливе значення Церкви у житті українського населення. Подібним чином зображені архиєреї на вже згаданій іконі зі Старої Солі 1650–1680-х років, від одного з них уміщено напис «патріархов ізбавленіє», що свідчить про зображення саме патріарха. На другому боці ікони у центрі вміщено цілофігурне зображення св. Миколая у сакосі, омофорі, набедренику та в митрі. У нижньому ярусі композиції намальовано пейзаж – ліворуч од святителя біла трикупольна церква, праворуч – гориста місцевість з деревами та річка. Такий краєвид, типовий для риботицьких майстрів, часто трапляється на іконах з образом св. Миколая або інших святих. Можна припустити, що малярі відтворювали реальну мальовничу

ІКОНА Роман ЗІЛІНКО

ДИЯКОНСЬКІ ДВЕРІ

з архистратигом Михаїлом

Архангел Михаїл. Середина XVII ст. Домажир

конопис XVII століття посідає особливе місце в історії українського мистецтва. Пам’ятки цього періоду найкраще ілюструють зміни, що відбувалися у середовищі тогочасної Церкви київської традиції. Від кінця XVI століття впродовж кількох десятків років церковні еліти та активізовані братським рухом вірні щораз більше переорієнтовувалися на нову модель культури, що вповні розквітне вже у XVIІ–XVIІІ століттях. Великою мірою Львів, якщо й не вів перед у цьому процесі, то принаймні був до нього активно залучений. Збереглася порівняно багата мистецька спадщина львівських майстрів того часу, також відомі імена цілих династій львівських малярів. Проте досі важко уявити цілісну картину тогочасного мистецтва, оскільки наші відомості про нього здебільшого уривчасті, особливо це стосується самих збережених пам’яток. Твори, зокрема й виконані у Львові чи для львівських храмів, за історію свого існування часто змінювали місце перебування, і їх не завжди вдається пов’язати з первісним місцем призначення. Звичайно, про виконання твору чимало промовляють стилістика й авторський почерк, але найсуттєвішим у визначенні походження пам’ятки є документальне підтвердження цього. Про дві такі пам’ятки і їх історію і йтиметься далі. У Національному музеї у Львові зберігається пара дияконських дверей із архистратигом Михаїлом та первосвящеником Мелхіседеком – царем Салимським, що надійшли до музею з Введенської церкви у Домажирі неподалік Львова сто років тому – 5 грудня 1913 року1. Нещодавно обидві пам’ятки ґрунтовно відреставровано у науково-дослідному реставраційному відділі музею й показано на виставці «За записом часу: реставрація творів у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького»2; заплановано, що згодом вони знайдуть місце у постійній експозиції.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНА

та Мелхіседеком середини XVII ст.

На них уміщено цілофігурні зображення архангела – на північних та первосвященика – на південних дияконських дверях. Малярство збереглося зі значними пошкодженнями, особливо у долішній частині та на стику поодиноких дощок, самі основи від долу обрізані. На дверях з архангелом внизу втрачено приблизно 40– 50 см, з первосвящеником ще більше – близько 50-60 см, а також від лівого краю на всю висоту близько 15 см. Архангела Михаїла зображено у складному русі, він, злегка нахилений вперед, ступає по хмарах, торс ледь обернений праворуч від глядача, голова – у протилежний бік. Воєвода сил небесних зображений юнаком у військових обладунках на взірець античних: у сріблястому нагруднику із золоченим восьмикутним (мальтійським) хрестом на грудях, також золотастими декорованими наплічниками; на стегна і на рамена від панциря звисають вузькі золотасті смуги – птериги. Під нагрудником червона сорочка з золотавими нарукавниками і блакитна туніка з широкими рукавами, на ногах сині панчохи. Поверх обладунків – перекинутий через ліве плече червоний плащ. У піднятій перед грудьми правиці архангел тримає меч, у відведеній за спину лівиці – щит. За плечима великі складені, делікатно прописані натуралістичні крила (вгорі пір’їни світло-вохристі, внизу – зеленаві). Тло гладке, золочене, німб обведено червоною лінією. На відміну від динамічного архангела, Мелхіседек намальований статично, як би й належало сивобородому первосвященикові та цареві. Він зображений у довгій, багато орнаментованій і підперезаній блакитним поясом, ризі (ефоді?) та білосніжній сорочці з широкими рукавами із зашпиленим на грудях червоним плащем поверх неї. На голові тюрбан зі смугастої тканини, а на тюрбані золочена корона з п’ятьма зубцями. У правій руці первосвященика жовтявий щедро декорований дзбан (збережений частково), у лі-

№ 12 (196) / грудень 2013

Первосвященик Мелхіседек. Середина XVII ст. Домажир

ІКОНА Ольга ГОРДА-ЦИБКО

«АПОСТОЛ АНДРІЙ ЗІ СЦЕНАМИ ЖИТІЯ»

М. Мороховський Петрахнович. Апостол Андрій зі сценами житія. Перша половина XVII ст. НМЛ

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНА

Миколи Мороховського Петрахновича

М. Мороховський Петрахнович. Святий Іоан Богослов зі сценами житія. З церкви в Кагуєві. НМЛ

№ 12 (196) / грудень 2013

ІКОНА

М. Мороховський Петрахнович. Апостол Андрій зі сценами житія. Апостол Андрій

рхеологічно-бібліографічна виставка Ставропігійського інституту у Львові 1888–1889 років стала не тільки визначною подією в історії українського музейництва, а й відправною сторінкою у дослідженні західноукраїнського іконопису. Її відкриття дало можливість побачити, вивчити та зберегти унікальні пам’ятки релігійного мистецтва, що віками зберігалися у церквах, монастирях, а також приватних колекціях і музейних зібраннях науково-просвітніх інституцій Галичини. Першорядною групою пам’яток, на основі якої розбудовано експозицію виставки, стали твори самого Ставропігійського інституту, значна частина з яких уже перебувала в колекції «формального» музею, що його заснував сеньйор інституту Ісидор Шараневич ще в 1885 році. На виставці з цієї колекції показано близько сорока ікон, частина яких після її закриття збагатила експозицію офіційно відкритого у березні 1889 року Музею Ставропігійського інституту у Львові. У 1940 році внаслідок радянського «розформування» збірку музею передано до музеїв і архівів Львова. Так

колекція ікон потрапила до Державного музею українського мистецтва (тепер Національний музей у Львові ім. А. Шептицького, далі – НМЛ), де зберігається досі. Дослідження фонду іконопису НМЛ з колишньої збірки Ставропігійського інституту дало змогу виокремити рідкісні зразки українського іконопису, серед яких збереглися виняткові пам’ятки, що доповнюють спадщину львівської школи малярства першої половини XVII століття цілим рядом визначних творів. Прикметною серед них є невелика за розмірами ікона «Святий апостол Андрій зі сценами житія»1, яка довгий час не привертала належної уваги дослідників та не опублікована. Лише нещодавно пам’ятку введено до наукового вжитку й при цьому насамперед акцентовано на унікальності її іконографії 2 . Вперше ікону показано на археологічно-бібліографічній виставці Ставропігійського інституту поруч з іншими іконами тієї ж колекції. Скромна згадка про неї фігурує в каталозі виставки (1888)3, а згодом і музею (1890)4, її відзначив Іларіон Свєнціцький в опису музею Ставропігійського інституту (1908), датувавши при цьому XVI століттям5. У присвячених виставці матеріалах на сторінках тогочасної преси ікону коротко відзначено як приклад майстерно виконаного пейзажу6. Зі згаданих публікацій відомо, що на час відкриття виставки живопис було пошкоджене й по долішньому краю уже тоді були значні втрати. Проте збережене малярство все ж дає змогу проаналізувати та ідентифікувати цю рідкісну позицію львівської школи періоду

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

М. Мороховський Петрахнович. Апостол Андрій зі сценами житія. Дві сцени покликання Христом перших апостолів

М. Мороховський Петрахнович. Апостол Андрій зі сценами житія. Прибуття апостола Андрія на київські землі

М. Мороховський Петрахнович. Апостол Андрій зі сценами житія. Напис на тлі гір з описом перебування апостола Андрія у Києві

МОНУМЕНТИ Мар’яна ДОЛИНСЬКА

Будівництво пам’ятника Адаму Міцкевичу у Львові:

ІДЕОЛОГІЧНІ ШТРИХИ

ам’ятнику Адаму Міцкевичу у Львові, його мистецькій суті, зародженню та розвитку ідеї його будівництва присвячено немало різноманітних тогочасних і пізніших публікацій. Набагато менше уваги впродовж усього періоду приділялося студії формування самої площі, її містоутворюючим засадам1, зовсім мало – впорядкуванню та вистрою самої площі, а ідеологічні аспекти його спорудження практично не описані. Логіку будь-якої події важко тлумачити поза контекстом історичного тла. Протягом пізньосередньовічного та ранньоновітнього періодів історії Львова місце майбутньої площі знаходилося в найближчому сусідстві до середміських фортифікацій на закруті ріки Полтви і традиційно належало до Галицького передмістя. Опираючись на загальновідомий текст Мартина Ґруневеґа, можна з великою часткою імовірності допустити, що річище Полтви в цьому місці було штучним вже від останньої третини XIII століття2 . Після приєднання Галичини до Австрійської монархії практично першою засклепили саме цю частину ріки, що одночасно з ліквідацією міських мурів південно-західного наріжника зумовило первинне формування площі. Бюст намісника Галичини, фундований його дружиною і поставлений посередині новоутвореного міського простору (площі), спричинив

її традиційну назву – площа Фердинанда, котра проіснувала до часу надання місту ґмінної автономії та паралельного офіційного перейменування всіх міських одиниць у 1871 році. Надання нової назви площі, що звучала як Марійська (Маріацька) було пов’язане з тим, що ще в 1862 році бюст намісника був замінений фігурою Божої Матері, котра увінчувала криницю над засклепленою течією Полтви. Станом на 1851 рік площа вже була забрукована рваним камінням. Друга половина XIX століття для ЦентральноСхідної Європи характерна зростанням національної свідомості, пошуком самоідентичності народами, які на той час були бездержавними. В контексті цього процесу, а також трансформації Австрійської монархії в дуалістичну Австро-Угорську імперію, громада Львова домоглася впровадження статусу ґмінної автономії, що фактично було відновленням міського самоврядування. Від 1871 року в новообраному магістраті повну кількісну перевагу отримали поляки, що зумовило процес створювання польської легенди міста, яка повинна була підтвердити «споконвічну» приналежність Львова до Польщі3, що було одним із завдань польської «мирної революції». Львівський магістрат розпочав наполегливо матеріалізувати легенду про правічну польськість міста. Зокрема, вулицям присвоювалися імена осіб, які не тільки не мали

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МОНУМЕНТИ

Площа Міцкевича. Початок ХХ ст.

жодного відношення до Львова, а взагалі не були видатними постатями, будувалися пам’ятники. Станом на 1900 рік вже стояли гетьман Яблоновський та король Ян Собєський неподалік від сьогоднішнього театру ім. Марії Заньковецької, Александр Фредро і Корнель Уйєйський на проспекті Шевченка, Ян Кілінський у Стрийському парку, Аґенор Голуховський біля університету, Теофіль Вішньовський при вул. Клепарівській; передбачалося звести пам’ятники Адаму Міцкевичу, Бартошу Ґловацькому, Яну Казимиру і Тадеушу Костюшкові4. Ці монументи відігравали роль одного з аргументів щодо «semper fidelis» Львова до польської «батьківщини» в часі міжвоєнного двадцятиліття. У 1897 році польською громадськістю Львова був створений Комітет з будівництва пам’ятника (колони) Міцкевичу, на майже кожному з перших десяти засідань котрого дискутувалася проблема вибору місця для майбутнього монументу. 8 травня було ухвалено вибір «Марійської площі на осі вулиць Коперніка і Собєського5». На тринадцятому засіданні, що відбулося 9 червня 1898 року, членів Комітету поінформували, що Рада міста офіційно згодилася виділити місце для будівництва пам’ятника на Марійській площі. На цьому ж засіданні розпочалася дискусія щодо окремих деталей розташування і оточення пам’ятника. Зокрема, проф. Ю. Захарієвич запропонував поста-

№ 12 (196) / грудень 2013

Площа Міцкевича

ПРО АВТОРІВ 2013 № 12 (196)

Науково-популярний ілюстрований журнал

ВИДАВЕЦЬ ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 65 Генеральний директор Олеся БІЛАШ

Головний редактор Леся БОГОСЛОВ Відповідальний за випуск Ігор ГИРИЧ Упорядкування Володимира АЛЕКСАНДРОВИЧА Редагування, коректа Віри КАРПЕНКО Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ

АДРЕСА РЕДАКЦІЇ Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 67 E-mail: pamjatky.ukr@gmail.com Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 683 від 01.06.1994

ДРУКАРНЯ ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» вул. Фрунзе, 47б, Київ, 04080. Тел. +38(044) 417 25 93 Наклад 1000 прим.

Розповсюдження, передплата, реклама Тел. +38(044) 498 23 64, +38(050) 310 56 63

uaculture.com

Передплатний індекс 74401

Володимир Александрович – завідувач відділу Середніх віків Інституту українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України (м. Львів), доктор історичних наук. Марія Гелитович – завідувач відділу давнього мистецтва Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, кандидат мистецтвознавства. Ольга Горда-Цибко – художник-реставратор Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. Мар’яна Долинська – професор кафедри класичних, візантійських і середньовічних студій гуманітарного факультету Українського католицького університету, доктор історичних наук. Роман Зілінко – старший науковий співробітник відділу давнього мистецтва Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. Олена Кіс-Федорук – завідувач відділу графіки Національного музею імені Андрея Шептицького. Роксолана Косів – доцент кафедри сакрального мистецтва Львівської національної академії мистецтв, старший науковий співробітник відділу давнього мистецтва Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, кандидат мистецтвознавства. ШАНОВНІ ЧИТАЧІ ЖУРНАЛУ «ПАМ’ЯТКИ УКРАЇНИ»! Триває передплата на 2014 рік. Пропонуємо ознайомитися із заохоченнями видавництва для наших друзів-передплатників. УМОВИ УЧАСТІ У РОЗІГРАШІ ПРИЗІВ І ПОДАРУНКІВ Надішліть до 31 січня 2014 року копію передплатного абонемента з чітким відбитком касового апарата: – поштою на адресу видавництва – факсом на номер (044) 498-23-64 – електронною поштою на адресу nvu.kultura.sale@gmail.com Фізичні особи, які передплатили видання на 6 місяців: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік. Фізичні особи, які передплатили два і більше часописів видавництва на 6 місяців: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – матимуть можливість розмістити привітання на сторінках газет «Культура і життя» або «Кримська світлиця» з ювілеєм, сімейним чи професійним святом; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік. Фізичні особи, які передплатили видання на рік: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – отримають безкоштовно редакційну передплату на один з часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік. Фізичні особи, які передплатили два і більше часописів видавництва на рік: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – матимуть можливість розмістити привітання на сторінках газет «Культура і життя» або «Кримська світлиця» з ювілеєм, сімейним чи професійним святом; – безкоштовно отримають редакційну передплату двох часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік. СЕРЕД УСІХ УЧАСНИКІВ РОЗІГРАШУ ДОДАТКОВО БУДЕ РОЗІГРАНО ТРИ ЦІННИХ ПРИЗИ! Юридичні особи, які передплатили три і більше видань на 6 місяців: – отримають безкоштовно спецвипуски (поза переплатою) журналів «Пам’ятки України» та «Українська культура» за 2014 рік; – матимуть можливість розмістити на сторінках газети привітання або розповідь про свою організацію в рубриці «Наші передплатники»; – безкоштовно отримають редакційну передплату одного з часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року. Юридичні особи, які передплатили три і більше видань на рік: – отримають безкоштовно спецвипуски (поза передплатою) журналів «Пам’ятки України» та «Українська культура» за 2014 рік; – матимуть можливість розмістити на сторінках газети привітання або розповідь про свою організацію в рубриці «Наші передплатники»; – безкоштовно отримають редакційну передплату двох часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року. Вартість передплати журналу «Пам’ятки України» на І півріччя – 136,65 грн, на рік – 272,10 грн.

ПЕРЕДПЛАЧУЙТЕ НАШІ ВИДАННЯ у 2014 році Вартість передплати на 12 місяців

П ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС ІН

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

95220 9

74401

2224,10 грн

272,10 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74501

37112

74310

136,50 грн

119,90 грн

136,50 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

60969

90269

171,90 грн

111,90 грн

Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через Оформлення передплати на друге півріччя 2012 року агентства. розпочнеться в квітні місяці. передплатні Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку через передплатні У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату наУкраїни, всі наші видання можна через сайт агентства, а також у редакції Газетно-журнального видавництва Міністерства культури України www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line». У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату видань на всі наші Передплатити та придбати окремі примірники в видання електронній версії можливо можна через сайт www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line»в будь-якій країні світу. за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна Довідки за тел.: (044) 498-23-64

Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

ISSN 0131-2685

Пам’ятки України: історія та культура. – 2013. – № 12. – С. 1–72.

Індекс 74401