La Voz de la Esfinge - número 01 by Editorial Paraíso Perdido

antecámara

Revista de Literatura Número 1 • Segunda Época Enero-Marzo del 2000 DIRECTOR Isabel Jazmín Ángeles EDITOR Antonio Marts CONSEJO EDITORIAL Martín Almádez Luis Armenta Malpica Hilda Figueroa Elizabeth Vivero

PUBLICIDAD RELACIONES PÚBLICAS Claudia Cruz DISEÑO

Soy como una pantera Paula Ludwig versión de Miguel Covarrubias 4 Un réquiem alemán James Fenton versión de David Ojeda 6

Alejandria El final del período-I Hans Werner Richter 8

cien puertas REVISTA ELECTRÓNICA Antonio Marts CORRESPONDENCIA Y COLABORACIONES

Teléfono 629 28 98 Apartado Postal 39-37 C.P. 44171 Guadalajara, Jalisco, México.

http://read.at/paraisoperdido

~ La Voz de la Esfinge

Renuncia a la imposibilidad de la dicha Martín Almádez 14

Doble Horizonte Zapatos Luis Vicente de Aguinaga 19 El fin del mundo Rafael Galeana 21

Valle de los reyes La vida, esa insolente permanencia Carlos Vicente Castro entrevista a Guadalupe Ángeles 24

Heliópolis Memoria de marfil para tres condenados: el padre, el hijo y el espíritu santo Luis Armenta Malpica 30

E Elizabeth Vivero, Con los ojos perdidos Silvia Quezada 32 Itinerancias de una Voz Patricia Medina 33 El debate modernidad/ posmodernidad Elizabeth Vivero 34 Observaciones de una novela mientras se bebe café Cuitláhuac Quiroga Costilla 35 El libro de cabecera Hilda Figueroa 36 Cola de toro Rafael Medina 38

Ilustraciones Claudia Perenzález

E d i t o r i a l

a continuidad fue una de las metas trazadas al principio del camino editorial de nuestra revsita. Con

gusto en diciembre pasado terminamos un ciclo de ocho nĂşmeros. Como anunciamos entonces, se trataba del preĂĄmbulo de una nueva Voz, que ahora nace con la misma meta: mantener un alto estandar de calidad. En La Voz de la Esfinge nos esforzamos por abrir un diĂĄlogo literario que incluya a los de aqui y a los de todo el orbe.

La Voz de la Esfinge ~

Ludwig

Soy como una pantera

La panthère noire PAULA LUDWIG

Wie ein Pantherweibchen bin ich das seinen Gefährten nicht mehr vorfindet aufwachend aus dem Schlaf. Nun läuft es hin und her am Ufer des Stroms bis die Sonne wieder hinuntergeht. Und das Dunkel der Nacht es weitet noch die traurigkeit seiner Augen.

~ La Voz de la Esfinge

Antecámara

Covarrubias

Soy como una pantera versión de Miguel Covarrubias

Soy como una pantera que ya no encuentra a su compañero al despertar del suelo.

MIGUEL COVARRUBIAS Versión incluida en Sombra de pantera (Ediciones Castillo, 1999).

Ahora camina de aquí para allá desde el borde del torrente hasta la puesta del sol. Y la oscuridad de la noche dilata todavía la tristeza de sus ojos.

La Voz de la Esfinge ~

Fenton

Un réquiem alemán

A german requiem JAMES FENTON

[...]

JAMES FENTON Inglaterra, 1949. Reportero en Camboya de 1973 a 1975. En 1983 hizo bajo pedido la adaptación de la novela de Víctor Hugo Los Miserables, para su montaje en obra musical, misma que se ha esce-nificado en veintidós países. En 1994, publicó Out of danger (Fuera de peligro, Penguin Books). En 1995, fue designado profesor de Poesía en Oxford, que equivale a poseer un rango apenas menor al de Poeta laureado (el poeta oficial de la casa real británica). El anterior profesor de poesía en Oxford había sido el Premio Nobel, Seamus Heaney. Ha publicado también reportaje y ensayo.

~ La Voz de la Esfinge

The better for the widow, that she should not live in fear of surprise, The better for the young man, that he should move at liberty between the armchairs, The better that these bent figures who flutter among the graves Tending the nightlights and replacing the chrysanthemus Are not ghosts, That they shall go home. The bus is waiting, and on the upper terraces The workmen are dismanting the house of the dead.

Antecámara

Ojeda

Un réquiem alemán versión de David Ojeda

[...] Lo mejor para la viuda: que no deba vivir bajo el temor de la sorpresa. Lo mejor para el hombre joven: que pueda moverse con libertad [entre los descansabrazos de la silla. Lo mejor es que esas figuras inclinadas que se agitan en medio de las sepulturas, atendiendo las linternas y reemplazando los crisantemos, no son fantasmas, y que se irán a casa. El autobús aguarda y en los terraplenes superiores los trabajadores desmantelan las casas de la muerte.

Fragmentos del poema «Un réquiem alemán», incluido en Niños en el exilio (Juan Pablos Editor/Ediciones Sin Nombre, 1999), (Children in Exile. Poems 19681984), traducido por David Ojeda DAVID OJEDA San Luis Potosí, 1950. Ha publicado los siguientes libros de cuentos: Bajo tu peso enorme (Tierra Adentro, 1978), Las condiciones de la guerra (Premio Casa de las Américas, 1978), Cuando el espejo mira (Boldo i Ciment, 1989) y Los testigos de Madigan (Verdehalago, 1995).

La Voz de la Esfinge ~

Werner

El final del periódo-I

El final del período-I HANS WERNER RICHTER*

T * Cuento tomado del libro Nueva literatura alemana editado por Editorial sudamericana. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. HANS WERNER RICHTER Alemania 1908-1993. Entre 1946 y 1947 editó la revista Der Ruf. Publicó las novelas: Die Geschlagenen (1949), Spuren in Sand (1953), Du Sollst nicht Töten (1954), Linus Fleck oder der Verlust der Würde (1958).

~ La Voz de la Esfinge

heo Heinz Theo, cuyo verdadero nombre era Franz Walter Lehmann, descubrió la I. Antes de descubrir la I, nació, fue a la escuela, concurrió a la universidad, rindió su examen final, fue adaptador de piezas teatrales. En su juventud se interesaba por el fútbol, más tarde se dedicó a la literatura. Desde muy joven tuvo conciencia del encanto de las contradicciones. Es autor de esa definición según la cual «La contradicción es la contradicción de la contradicción sin contradicción». Y vivió de acuerdo con ese axioma. Si los demás usaban todavía el pelo como se había usado el año anterior, él ya lo llevaba como se usaría al año siguiente; si los demás usaban pantalones anchos, los suyos eran angostos; si los demás usaban pulóveres con escote en V, sus pulóveres eran de cuello alto; si los demás se afeitaban, él se dejaba barba; si los demás se dejaban crecer la barba, él se la quitaba. Sin rivales en materia de moda, estimuló a la moda misma con su contradicción revolucionaria. Y cuando el fútbol comenzo a aburrirlo, aplicó el mismo método a la literatura. Y así fue como descubrió la silla. Una silla común. Era la época en que la literatura se ocupaba de cosas complejas, de grandes espacios, de cambios sociales; en una palabra: de temas que no podía dominar. A Theo Heinz Theo eso le resultaba insoportable. Desarmó la silla en sus partes integrantes. Primero las cuatro patas. Escribió un texto de diez líneas sobre cada pata. Llamaba a sus textos «textos». El editor opinó que la palabra texto era demasiado breve; Theo Heinz Theo la encontraba demasiado larga. Habría preferido descomponerla en dos partes, en Te y xto. El editor insistió en agregar un subtitulo: «Cantata... Cantata en cuatro patas.»

Alejandría

El libro fue un éxito. Los críticos capitularon ante la nueva moda. Tras dos meses de resistencia, se unieron en masa a la nueva moda. Theo Heinz Theo fue solicitado y ofrecido simultáneamente por todas las agencias de viajes para literatos. Comenzó a viajar, de universidad en universidad, de aula en aula. Su gloria crecía, el editor se hizo construir una casa nueva. Invitó a Theo Heinz Theo a bañarse a diario en la pileta de natación si lo consideraba necesario. Theo no lo consideró necesario. La pata de silla se convirtió en una moda generalizada. Quien no contaba aún con una pata de silla se apresuraba a adquirirla. En donde Theo Heinz Theo se presentaba para leer sus textos, siempre había patas de silla como souvenir, a falta de obras de Theo-Heinz-Theo. Las salas donde pronunciaba sus conferencias estaban siempre colmadas. El público se apretujaba, boca a boca, oreja a oreja, brazo a brazo, pierna a pierna, en número incalculable en los salones auditorios en las antesalas, en los salones de lujo; los micrófonos lavaban la voz de falsete de Theo Heinz Theo a todos los oídos, hasta llegar a la calle. Con el tiempo, comenzó a sentirse acosado. Durante sus lecturas, sentía que el sudor lo bañaba. Cuanto más leía sus textos, más perimidos le parecían. Demasiado largos, demasiado

Werner

imprecisos, poco concisos en el aspecto temático. Con cada conferencia iba superando su propia pata de silla. Decidió retirarse y se retiró. Una vez más se dedicó a pensar. La época de los textos breves había pasado, lo sentía. Observaba uno a uno los objetos que lo rodeaban en su habitación; incluso analizaba cuidado-samente el potencial literario de cada uno: la cama, la mesa de luz, la lámpara, el reloj. Una noche, en la cama, descubrió el metatarso. Inmediatamente lo dividió en tres partes: met, atar y so, descompuso esas partes en nuevas partículas, las recompuso de diferente manera, las arrojó al aire, las masticó entre los dientes. Pero todo sin resultado. Sus noches eran intranquilas, sin sueño: eran noches de poesía torturada. En una de esas noches se le apareció la I. Había surgido de su propio alfabeto. Flotaba con movimientos nerviosos sobre su cama, re-voloteaba en torno de la lámpara, se entibiaba unos segundos en el haz de luz, planeaba hacia el cielo raso. Con los ojos cerrados, Theo Heinz Theo comprobó que era juvenilmente vital, luminosamente alegre, abierta-mente anticonvencional, astralmente leve, mercan-tilmente impa-sible, esbelta, bri-llante, esclarecida, clara. Theo Heinz Theo nunca habla visto a la I con esos ojos, nunca la había observado. En la habitación vibró una campanada

La Voz de la Esfinge ~

Werner

El final del periódo-I

de noble poesía. Theo Heinz Theo la percibió. La I era la idea. Se levantó de un salto. Procuró atrapar a la I. Ascendió torpemente hasta el techo, revoloteó tras la I en torno a la lámpara, la agarró no sin cierta brutalidad y comenzó a experimentar. Primero la cortó en cuatro, a lo largo; luego a lo ancho. Después dividió los cuadritos así obtenidos en trozos de diferentes tamaños. La I gritaba. «Silencio», ordenó Theo Heinz Theo y la arrojó a la estufa de petróleo. La llama de petróleo asumió al instante la forma de la I. Theo Heinz Theo consideró que aquello era una revelación. El editor se mostró entusiasmadísimo. El libro apareció seis meses más tarde. Sólo tenía ochenta páginas. En todas las páginas había Ies, en total cinco mil trescientas tres. El título era una doble I. Ambas I estaban unidas en el medio por un punto. Esa fue la única concesión de Theo Heinz Theo. El libro causó sensación. Por primera vez en la historia de la literatura, un libro podía leerse de abajo para arriba, de atrás para adelante, en linea oblicua, y como a uno se le antojara. Durante la lectura, hasta se lo podía invertir y aun así resultaba legible. Los criticos volvieron a quedar anonadados. Excitados pero serenos a la vez contemplaban a la I. El editor se encargó de acallar las voces de protesta; las acusó de obsoletas. El ya se había lanzado al negocio. Los traductores se agolpaban en su antesala, los editores extranjeros solicitaban con urgencia una opción por teletipo. Luego de numerosas consultas telefónicas, terminaron por

~ La Voz de la Esfinge

entregarse hasta los últimos sicofantes. Se unieron en masa a la nueva moda. El período de la I duró cuatro años. El libro de Theo Heinz Theo se convirtió en bestseller y en libro predilecto para los viajes. El slogan publicitario No hay viaje sin I aparecía en todos los moteles, desde la Costa Brava hasta el litoral de Finlandia, desde Shannon hasta Teherán, desde el Noroeste de Irlanda hasta el Golfo Pérsico. Theo Heinz Theo fue premiado cuarenta y tres veces. Los jurados de todas las ciudades (siempre eran los mismos), las asociaciones y los auto-servicios se lo disputaban. Nunca se les ocurría otra cosa que la I de Theo Heinz Theo. Y Theo Heinz Theo comenzó otra vez a viajar. Ahora viajaba de embajada en embajada. Pronunciaba conferencias en Siria, en el Líbano, en Atenas, en Uganda. A pedido de los embajadores cambió su pulóver por un frac. El ceremonial de la lectura era siempre el mismo. El embajador en cuestión pronunciaba un discurso introductorio sobre la necesidad de la I, sobre el sentido, la forma y el contenido, sobre el efecto único y la existencia revitalizadora de la I en la prosa de Goethe. Luego ascendía al podio Theo Heinz Theo. No bien abría la boca surgía la primera I. El público sucumbía espontáneamente al hechizo. A la tercera I, las señoras mayores comenzaban a lagrimear. A la cuarta o quinta I, el cuerpo diplomático comenzaba a prestar atención y se ponía firme. A la octava I, los fans internacionales de la I comenzaban a tamborilear con los dedos el ritmo-I. Después de una

Alejandría

docena de Íes, la sala era una bullente confusión de lágrimas, emoción, placer sensual, piernas, manos, orejas y narices que se contraían y danzaban; una generalizada gripe de I, como la llamaba Theo Heinz Theo. Theo Heinz Theo modulaba cada I en sus tonos, matices y aspectos específicos. Tan pronto sonaba luminosa, leve, astral; tan pronto, oscura, vital, refrescante. Cada I tenía su propia existencia indi-vidual, su propia irradiación y su propio rostro literario. La última I —que él exhalaba, no emitía— era la culminación, la I por excelencia, una I que reunía en sí todas las cualidades anteriores, las englo-baba, las destacaba, las hacía brillar por última vez y luego las extinguía. Las muestras de aprobación que seguían a aquella última I eran únicas. Un verdadero huracán de placer sollozante, de jubiloso orgullo y de deleite literario. Los snobs algo entrados en años se arrancaban sus flamantes corbatas, en un rapto de entusiasmo, y las arrojaban al podio con un ronco «no, no». Theo Heinz Theo aceptaba todo aquello como algo natural. Se quitaba el frac, con una sonrisa, y lo dejaba caer blandamente sobre la delirante multitud. Esta lo hacía trizas, lo repartía y lo convertía en mil pequeñas Ies, que los asistentes

Werner

llevaban consigo como souvenir. Cada vez eran más los críticos que proponían a Theo Heinz Theo para el premio Nobel. Algunos de ellos publicaban comentarios, interpretaciones y análisis de la obra, la vida y la figura de Theo Heinz Theo, y alcanzaban así la notoriedad y la gloria. Theo Heinz Theo sólo rechazaba las invitaciones a las charlas de taller. La moda internacional se había apropiado desde hacia mucho tiempo de la I. La joven generación procuraba adaptarse hasta físicamente al culto de la I. Las chicas y los muchachos se asemejaban cada vez más a una línea de naturaleza etérea y abstracta. El peinado de ambos sexos buscaba parecerse al punto de la I. Ni siquiera la industria automotriz se cerró a las influencias de la literatura moderna. Cuando salió el primer auto-móvil I, Theo Heinz Theo le dio la bienvenida con doscientas Íes escogidas. Pero el primer exprimidor de naranjas I fue la gota que colmó el vaso. Theo Heinz Theo comenzó a tartamudear en sus conferencias. De tanto en tanto, un ataque de desgano sellaba sus labios durante varios segundos. Sus Íes se volvieron aburridas, secas, antiguas, y de pronto tomó conciencia de que todo había pasado, de que estaba superado, desgastado; de que aquello era una moda literaria que ya nada significaba para él.

La Voz de la Esfinge ~

Werner

El final del periódo-I

Precipitadamente se retiró a la soledad. Una vez más se sentó angustiado en su silla. Era la silla a la cual él otrora cantara en una forma que ahora le parecía literatura congelada en siglos pasados. Pero el tiempo de la I también le parecía un período épico, un período de forma apretada, sin duda, pero no una época de la forma más concisa posible. Una y otra vez buceó en el alfabeto durantes sus noches de insomnio. Hizo ensayos con la Z, con la Y, con la W. Experimentó con la K, abrió la O. Todos los experimentos terminaban en el fracaso. En una de esas noches empuñó la sierra con furia y dividió a la rebelde A. La aserró de arriba abajo, dividió las dos mitades en trozos más pequeños, subdividió éstos, a su vez, e intentó pulverizar en un mortero minimizador las partículas asi obtenidas. El mortero minimizador, un nuevo accesorio industrial, era un objeto intermedio entre un acelerador electrónico y un arma atómica anticuada, marca Honest John, para fines privados. Theo Heinz Theo había adquirido aquel artefacto más que nada por novelería. Sólo en los últimos dias había tomado conciencia de sus posibilidades experimentales y la pulverización de la A era el primer intento de aprovechar el aparato para sus fines literarios. Observó con curiosidad la reacción de las partículas de A. Tenía la impresión de estar sobre la huella de un nuevo descubrimiento. Y ocurrió algo, algo desusado. En su alegría desconectó el mortero minimizador, reunió las partículas pulverizadas de

~ La Voz de la Esfinge

la A y las arrojó a la estufa de kerosene. Lo que ocurrió fue inesperado. Las partículas se unieron con descomunal energía. Procuraban fusionarse, y antes de que Theo Heinz Theo comprendiera lo que estaba sucediendo en su estufa de kerosene, el proceso de fusión alcanzó su culminación. El estallido destrozó la estufa y Theo Heinz Theo voló por los aires, montado en la tronante A, que acababa de reconstituirse. Fue el primer experimento de fusión exitoso en la física metaliteraria. Lamentablemente, nadie tuvo conocimiento de ese éxito. Sólo diez años más tarde regresó Theo Heinz Theo a la tierra. Después de una lluvia radiactiva que cayó en el Turquestán Occidental, se encontraron partes de un diente postizo. Los expertos descubrieron en él esa forma de I, que el dentista de Theo Heinz Theo había impuesto en las nuevas dentaduras postizas. En la corteza del diente se descubrieron minúsculas partículas de A, lo cual no sólo suministró la prueba de la muerte de Theo Heinz Theo, sino que permitió que se le reconociera el mérito de la primera explosión de fusión de la física metaliteraria. El diente se convirtió en una pieza célebre. Expuesto en el Museo Literario Theo Heinz Theo, atraía anualmente a los fans de la I, que en el interín habían envejecido. El último discurso pronunciado ante ese diente estuvo a cargo del profesor Mischendorf, verdadero inventor de la física metaliteraria. En forma extremadamente concisa, pero brillante, se apartó del período de la I. Se había impuesto una nueva moda, una especie

Alejandría

Werner

de forma hiperbreve. No se la podía exponer en forma visible ni audible. Los escritores ya no escribían; pensaban lo que querían escribir. Como de costumbre —igual que en tiempos de Theo Heinz Theo—, los literatos modernos viajaban de un lugar a otro. Ascendían al podio y allí permanecían en silencio, estimulados por el aplauso del público. Los críticos, nuevamente anonadados, se dividieron entre sí y cada uno dentro de sí mismo. Luego se unieron en masa a la nueva moda. Los diarios presentaban espacios vacíos en los lugares en los que antes aparecían las criticas, y el público, sediento de saber, los esperaba y los devoraba con inmenso deleite. Y así al período de la I, siguió una época de meditación de una décima de segundo.

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Almádez

Renuncia a la imposibilidad de la dicha

Renuncia a la imposibilidad de la dicha MARTÍN ALMÁDEZ

La literatura es la constante impaciencia del conocimiento, una impaciencia absolutamente legítima. Hermann Broch MARTÍN ALMÁDEZ Guadalajara 1970. Es licenciado en letras hispanoamericanas y pasante de postgrado en literaturas del siglo XX por la Universidad de Guadalajara, México. Colabora para diveras revistas del país. Es fundador del taller de literatura Julio Cortázar y de la revista Tu más profunda piel. Ha sido editor del suplemento cultural Avenida y del suplemento político La Brecha, así como de la sección nacional-internacional del diario El Occidental. Su obra poética Cada vez que luna ha sido editada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco. Actualmente es editor de la revista Última

~ La Voz de la Esfinge

a literatura alemana ha renunciado a la imposibilidad de la dicha. Transformadas las circunstancias históricas y asumida la herencia de la modernidad, los escritores de la lengua de Goethe, recorren geografías ajenas a esa ruptura e incertidumbre que sufrieron las mejores plumas de mediados de siglo. Una literatura comprendida más por la extensión de su lengua que por la extensión de su tierra es la alemana. Comunidad creativa destinada —al menos durante los primeros cincuenta años de la centuria— a un rosario interminable de desgracias. Arrastrados por el desamparo de la desintegración del Imperio Austro-húngaro, los escritores de la primera mitad de siglo heredan a los sucesores más que el desamparo, la total desesperanza. Las magnas obras de Kafka, Kraus, Roth, Musil y Broch, son nítidas fotografías que muestran la desdicha de una sociedad y el esplendor de una literatura. Las promociones de escritores fechadas en los últimos cincuenta años, tienen como patrimonio literario una de las más férreas riquezas; a la vez que registran —algunos en su memoria— una de las catástrofes ideológicas más injustificadas de la humanidad. ¿Qué le queda al creador, novelista, poeta para mostrar después de estos antecedentes? Quizá la más loable de las soluciones: ejercer su condición social: practicar irremediablemente la modernidad, vivir lo que Max Weber definió como el proceso de independencia y autonomía de los valores. Ya no queda sólo entonces, representar a la imposibilidad de la dicha, pese a la trayectoria social y política que el pueblo (lengua) arrastra. Existe en las pos-

Cien puertas

trimerías del XX, el poder de la opción: después de las ruinas de los valores, se ofrece la posibilidad de rescatarlos, orientarlos y convertirse. El nuevo escenario mundial presenta condiciones favorables. La gran industrialización de la Alemania “posthitleriana” (como sede oficial de la lengua), la decadencia del sistema bipolar: debilitamiento del equilibrio mantenido por la Guerra fría, y sobre todo, esa presumible calma que se conservaba después de interminables estragos. Uno de los grandes temores que se advertía ante la modernidad, era el de la pérdida de valores provocada por su propia autonomía. Que se rompiera con lo más íntimo de una sociedad, con una forma de pensamiento, con un sistema de comunicación, era lo lamentado. Ahora, en una época en la que se vuelve cada vez más lejana la influencia de la modernidad y entramos a una época —como afirma Octavio Paz— aún sin nombre, ¿qué habrá de certeza, de profecía, en los temores de los que iniciaron este proceso de autonomía axiológica?. La escritura puede mantener distintas formas. Todo depende de la investidura que se le otorgue. Pero al caso que me referiré y que servirá para ejemplificar lo arriba anunciado, no guarda parentesco tanto con la forma o estructura como con su posición literaria, es decir, la exposición de sus valores, o como declara Milan Kundera: la demostración de sus raíces, de su actitud, de su estética. Característica de la literatura de los últimos años, la metaliteratura conforma el tópico de

Almádez

arranque del texto que nos emprende. Las razones de su existencia las desconozco, las posibles causas que le dieron origen las deduzco: La gran evolución de la narrativa última, se finca más en la experimentación de su construcción que en el aporte de ideas sustentables que respondan a una realidad sociocultural, o la edificación de un proyecto de sociedad. Cierto es que este deber no recae necesariamente en la práctica literaria, sin embargo, es en ella donde se erigen los principales instrumentos de pensamiento, al menos así lo plantean las grandes obras que han sabido sobrevivir al tiempo. Con base en esto, es que expongo las características del texto intitulado «El final del periodo-I» autoría de Hans Werner Richter: La síntesis de la anécdota que nos convoca podría leerse de la siguiente manera: un hombre en su madurez decide aplicarse en las tareas que ofrece la creación literaria. De carácter rebelde y contradictorio, inicia sus primeros trabajos inspirados por objetos que nadie toma en cuenta: una silla. Le obsesionaba el des-membramiento de los objetos y tendía a practicarlo como acción básica para entender su entorno. En corto tiempo se convierte en un bestseller. Destinado a la huida del aburrimiento, emprende una nueva tarea que se deriva de la anterior, hecho que le cuesta la vida. La narrativa de Hans Werner Richter, cronológicamente se aposta en la década de los 70. Fecha de aparición exacta para contemplar el nacimiento del autor en las entrañas de la Segunda

La Voz de la Esfinge ~

Almádez

Renuncia a la imposibilidad de la dicha

Guerra Mundial, dado el calificativo a su escritura de nueva literatura alemana. El tratamiento del discurso narrativo es de aliento corto y lenguaje desembarazado, (habría que ceder estas características a la traducción y no directamente al texto en alemán), incursiona en la escritura con cierto sentido épico que le otorga el proceso retardador, ejemplificado en la escasez de sus acciones: el desarrollo de la historia se balancea en movimientos que ocurren ge-neralmente en espacios cerrados y casi todos pertenecientes al lugar de descanso del pro-tagonista, confiriéndole así una movilidad intimista, una velocidad narrativa introspectiva que avanza lo mismo hacia delante que hacia atrás en relación al lugar que guarda el personaje. Cabe en esta apreciación, mencionar la antítesis constante en las páginas del cuento que presenta a un protagonista que encarna la individualidad, tanto en los momentos en que aparece la descripción de espacios, como en los pasajes que pintan reflexiones sobre la condición del hom-bre. Esta oposición de aislamiento-multitud, tan socorrida en la literatura contemporánea, irá marcando el perfil del valor representado en el texto y que encubre su apuesta literaria. Una historia que es contada con marcado desenfado y aparente ausencia de tensión en la anécdota. Esto último no implica la falta de expectación por parte del lector, dadas sus constantes pinceladas de discurso lúdico y fabulesco. Hay en esta prosa de brisa suave, desde el comienzo, un guiño de complicidad con el lector, un juego

~ La Voz de la Esfinge

no anunciado, sino escuchado, no atordecedor, susurrante. Las inconexiones que el protagonista ejerce al decidir las divisiones de sus textos, de sus objetos; la reacción de la crítica literaria, como personaje colectivo y las pos-tulaciones para los premios, entre ellos el Nobel, no dejan de ser descargas de un buen sentido del humor. Por otra parte, la distribución de la narración queda en una sola mano, la del narrador omnisciente, que permite un manejo del entorno completo, total. El interior de la obra es vedado al lector, todo ha sido manipulado desde una zona exterior en la que no se vislumbra un horizonte que permita la aproximación a la atadura de cabos sueltos, características que de acuerdo a Bajtín, ofrecen una actitud concluida, y en este tipo de narración la conclusión queda ofrendada al lector. El manejo de los personajes, es responsabilidad íntegra del narrador. No existe el posible diálogo entre ellos. Tampoco el monólogo o el soliloquio, técnicas tan favorecidas a generaciones an-tecesoras de Richter. Hay que recriminarle al autor, ese manejo de personaje tan sumiso, tan opaco, tan casi imperceptible a pesar de sostener el protagonismo de la historia. Sabido es que suelen ser rasgos de una historia contada con narrador omnisciente, no obstante las cualidades de sus movimientos, desplazamientos en los espacios que ocupa podrían mostrar más de-sarrollo en los trazos descriptivos del personaje. El cuento sufre de austeridad descriptiva, que le hace verse como un material de lectura económica y precisa.

Cien puertas

El reproche va más bien a la falta de decisión de los personajes, a pesar de que, nunca existen juicios de valor del narrador que inter-vengan en el campo de lo psicológico y eso se le agradece. Lejos se en-cuentra este texto de con-formar el gran logro estético de la creación literaria, al que se refiere Bajtín, cuando aborda el tratamiento del personaje. Lo que se vuelve palpable en la página y en la recreación de la lectura, es un personaje que integra la vida, la ciencia y el arte, para mencionar uno de los principios básicos del teórico-crítico ruso. Las actitudes de rebeldía, de terror al abu-rrimiento, de desprecio a las multitudes, son manifestaciones que el personaje hace al mundo, concretamente «real». Quizá como una de las significaciones más bajtinianas de este texto, es el hecho de que el personaje se esfuerza por consolidar su individualidad en la realización y renuncia de todas sus empresas. Destaca en la narración la elaboración de un primer plano. Todo transcurre sin cambios radicales, y a pesar de que la ubicación temporal que ya marcha hacia delante o hacia atrás, siempre mantiene situado lo que se relata en un tiempo pasado inmediato. La no diversidad en el mane-

Almádez

jo del tiempo le roba aproximaciones y lejanías a los ojos del lector. Evita de alguna manera la posible perspectiva que ofrecerían otros planos, quizá construidos por la libertad de un diálogo o monólogo de los personajes. La idea de estética parte de la estética del hombre. Y es aquí donde la riqueza del cuento más se concreta. Sírvanme las siguientes observaciones para ejemplificar esos va-lores literarios que traspasan las fronteras lingüís-ticas: 1. La narración en su conjunto presenta un tono de moraleja al mostrarnos la «profesión ejemplificante» del protagonista: recrea la edificación de una vida personal basada en los valores constitutivos de su colectividad, de su sociedad que lo lleva al reconocimiento de multitudes y al éxito laboral, en este caso, artístico. 2. Su trayectoria de líder que lo convierte en un hombre admirado por propositivo y diferente. 3. El manejo del tiempo histórico hace directa alusión a la época de la Guerra fría y alude a un tiempo todavía indescifrable, pero prometedor de cambios que ya empiezan a efectuarse en la sociedad que al personaje le toca vivir. 4. Esa minimización de la cual el narrador se sirve para las descripciones del personaje y sus propósitos, parten de la intimidad del ser, del interior del personaje sin subrayar campos o tratamientos de carácter psicológico.

La Voz de la Esfinge ~

Almádez

Renuncia a la imposibilidad de la dicha

5. El desarrollo de la in-dividualidad como reflejo de la forma habitual de una época determinada (actual) que proyecta la incontrolable pérdida de valores provocada por el aislamiento del personaje, característica innata a su profesión. 6. Las actividades desarrolladas por el protagonista: en su juventud se interesaba por el futbol, en su madurez se apasiona por la literatura: razones que ubican al actante en ámbitos contrarios: el primero allegado a las multitudes y necesitado de la cercanía de los demás para celebrar el triunfo o lamentar la pérdida en el deporte, sea éste practicado o sólo contemplado. El segundo, la literatura, la soledad se vuelve imperativa para la creación de textos y la lectura como promotora de su producción requiere de la no convivencia para entrar en el contacto con la escritura. 7. La simbología manejada a través de las letras u objetos que el personaje destruye para construir. El caso específico de las letras I y posteriormente de la letra A. La primera le confiere el narrador un significado del concepto Idea, y es con ella que construye todo un mundo que lo arroja, en momentos involuntariamente, al descubrimiento, al conocimiento de nuevas condiciones humanas. La segunda, que nunca sabemos con «objetividad»

~ La Voz de la Esfinge

su simbología, es la que le causa la muerte, sin embargo, el personaje desaparece una vez cumplida la misión de convertirse en el primer ser capaz de crear lo —hasta ese momento— no creado. Y es este hecho lo que le brinda la inmortalidad. 9. La innegable pretención de universalidad histórica del relato, en las escenas en que se contrapone la presencia de la letra I (las ideas) a los nuevos valores que la sociedad insiste por imponer. Richter, conocedor de que la descripción realista no es compatible con lo sublime, utiliza un discurso que logra el perfecto fingimiento de una exposición de valores, a través de una anécdota llena de ligereza lingüística y carácter lúdico, para el deleite del lector cognitivo. La sugerencia está hecha: la obra de Richter apuesta a la creación literaria que, por un lado estaba destinada a los cambios socioculturales que la Europa de lengua alemana había trazado en la mitad del siglo; y por otra es una escritura que basa sus categorías en el “ensamblaje”, no en la comprensión. Por tal principio, la obra de este autor de lengua alemana guarda una filosofía de alta carga social que le permite más que interpretar, juzgar, otorgar una valoración cognoscitiva y moral.

Doble horizonte

D O B L E

de Aguinaga

H O R I Z O N T E

Zapatos

LUIS VICENTE DE AGUINAGA

a Teresa, que los padeció tanto como yo

Teníamos que llegar a un sitio cualquiera en la ciudad y estábamos del otro lado. Así que la suerte, para empezar, no ajustó bien sus pasos a los nuestros. La mañana. Una brisa cortante nos empañaba los anteojos y encima esa vocación de las banquetas por acabar abruptamente, hacerse angostas o empinadas, impiadosas. Yo había estrenado unos zapatos que parecían inofensivos, que parecían zapatos nada más, no trampas homicidas, no calculados hoyos de infortunio —como vino a probar la caminata. El

La Voz de la Esfinge ~

de Aguinaga

Zapatos

mediodía. La calle fue volviéndose cosa de kilómetros y de pasillos sin fin y de butacas ausentes. Primero el talón, después la llanura del empeine, la flexible agudeza de las uñas: polvo serán, mas polvo que se alcance tras refinados plazos de tortura. La noche. Había que regresar

LUIS VIICENTE DE AGUINAGA Guadalajara, Jalisco, 1971. Poeta y traductor. Actualmente realiza estudios de posgrado en la Universidad Paul Valéry en Montepellier, Francia. Es autor de los libros Noctambulario (1989), Nombre (PraxisDosfilos, 1990), Piedras Hundidas en la piedra (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1992) y El agua circular, el fuego (UNAM, 1995).

~ La Voz de la Esfinge

a casa de aquel sitio cualquiera, de aquella gruta o silbadero de sierpes que ya era toda la ciudad, ¿y cómo? Alcanzando el resguardo, estando a salvo, entre sacos de lana y calcetas maternales, ¿dónde poner las botas? ¿Bajo qué mueble hospedar al enemigo? ¿Quién sabe, pregunto aún desde el umbral, sin morder el anzuelo, por qué sangriento humor de los modales hay que aceptar al verdugo en nuestra alcoba?

Doble Horizonte

Galeana

El fin del mundo RAFAEL GALEANA

Así era: la lámpara ardía débilmente inclinaba hacia ti su rostro gris, y temblaba en el espacio de los árboles, como un pájaro herido y cargado de muerte. Yves Bonnefoy

Arde la lámpara de la que todo el tiempo hablamos. La luz de una naranja brilla en tus labios. Los presagios del fin del mundo nos llegan cuando el mundo ya ha sido aniquilado y nosotros seguimos levantándonos temprano para preparar el desayuno y salir a comprar la fruta que repartiremos por la tarde; cuidamos, como todos, del fuego del hogar o de uno en la boca si la fiebre sorprende nuestro cuerpo mientras vemos girar las horas en la órbita del día. Las nubes de la mañana son tenues tiras de gasa sobre las heridas de la tierra. A pesar de lo que dice la televisión el mundo está detrás de mis párpados bajando las escaleras cruzando el pasillo largo y oscuro, el portón verde abierto todo el día de par en par a la luz y los ruidos del jardín. Sabemos bien que a pesar del frío no moriremos

La Voz de la Esfinge ~

Galeana

El fin del mundo

del todo; por lo menos no hoy que nos acoge la esperanza del vaso de agua de la veladora que prendemos todas las mañanas para bendecir el día. Por un momento imagino el fin de toda luz: todo el día y toda la noche arden diminutas gotas de fuego los últimos rayos del sol brillan en las cenizas de la frente del mundo; las cortinas de metal se van cerrando con el estrépito del cansancio hombres y mujeres caminan aprisa hacia los paraderos del autobús cúmulos de gente avanzan con el viento las risas se apagan en los rincones donde las parejas se acarician ciegamente. Son las ocho de la noche y la ciudad avanza hacia las penumbras pero nadie corre, salvo algunos niños que juegan a matarse; éste es el único fin del mundo. El universo recupera su lugar entre las cosas de los hombres. Algo de luz permanece entre el polvo y las pupilas. Eso es todo. Apago la lámpara. Dos puntos de luz laten desde mi reloj despertador. ¿A cuántos años luz nos miramos si una estrella nos deja ciegos dos segundos? Nuestra historia, desde que nacimos hasta hoy, es un álbum fotográfico

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Doble Horizonte

Galeana

con recortes del periódico y notas escritas en servilletas. Alguien escribió marcó los pies de página pero la memoria no los recuerda; el niño vestido de oro bien puede ser un mesías las fechas no parecen ser las exactas los nombres podrían ser otros. Una mujer concibe el mundo en su vientre mientras atrás de ella pasan los automóviles de los siglos en blanco y negro. Desde una foto hablas por teléfono nadie contesta pero sonríes. ¿Te buscabas en el disco de los años? ¿Suena por las noches el teléfono de tu infancia? “Bueno, eres tú, estaba pensando en ti…” La página del día de ayer está tan distante… tan rápido ha pasado que no nos dimos cuenta de un millón de años. Pero sabes que es la antigua luz del día lo que mañana verán otra vez [nuestros ojos.

RAFAEL GALEANA Guadalajara, Jalisco 1971. Radica en Texcoco, Estado de México. Ganador de los XXVII Juegos Florales de San Juan del Río, Querétaro, en 1997. Ha participado en diversas revistas locales (Juglares y Alarifes, Soberbia, Presencias), de la Universidad Autónoma de Chapingo, y en los suplementos culturales Ágora de El Diario de Colima y Por Esto! de Cancún, Quintana Roo. Fue colaborador del programa La Cuenta de los Guías de Radio Universidad de Guadalajara. Ha publicado Danza de la luz la sombra (Gobierno municipal de San Juan del Río, 1997).

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Ángeles

La vida, esa insolente permanencia

v a l l e

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r e y e s

La vida, esa insolente permanencia CARLOS VICENTE CASTRO entrevista a GUADALUPE ÁNGELES

Primera novela de Guadalupe Angeles, Devastación ganó el premio nacional Rosario Castellanos en su edición 1999 —ha publicado los libros de cuentos Souvenirs (Mala Estrella, 1993) Sobre objetos de madera (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1994) y Suite de la duda (UNED, 1995)—, se trata de una obra de finas modulaciones estilísticas, donde el espacio pequeño de una casa atestigua los extremados movimientos psicológicos del personaje. Escrita con un sosiego doloroso, la novela se debate entre la esperanza de reconstrucción emocional de una mujer después de una ruptura amorosa y su devastación. La entrevista fue realizada en casa de la autora, en Guadalajara, a finales de noviembre de 1999. Como un adelanto, incluimos el fragmento de un capítulo al final de este texto.

GUADALUPE ÁNGELES Pachuca, Hidalgo 1962. Actualmente reside en Guadalajara, Jalisco. Su novela Devastación obtuvo Mención Honorífica en el concurso Juan Rulfo para primera novela convocado por el gobierno de Tlaxcala en 1998 y en 1999 el Premio Nacional de Novela Breve Rosario Castellanos convocado por el gobierno de Chiapas.

~ La Voz de la Esfinge

—Cómo fue el proceso de composición de tu novela? Mi proyeto desde el principio tenía título, no sabía muy bien de qué iba a tratarse, pero sí que en base a la destrucción. ¿De qué? de un amor, una relación. Pensé en una novela de cien páginas; me propuse hacer diez páginas por mes. Quizá la terminaría al finalizar el año, después de las correcciones. Sin embargo la tuve antes por la dinámica que surgió entre yo el autor y el personaje, que no fue como lo esperaba, tranquilo. A partir del capítulo siete pasan cosas que me perturbaron, así que decidí terminarla. En ese capítulo hay una cierta desesperación y creo que eso sucedió porque no sabía qué hacer con él, o él no sabía qué hacer conmigo. Creo que fue cuando más sufrí porque la mayor tristeza es recordar la felicidad, los días felices. Después de esto, la desesperación total. Y bueno, resolví encontrar una respuesta más adelante, en el capítulo nueve. Ese es el principio del final.

Valle de los reyes

—Casi todos los capítulos comienzan con epígrafes… El otro día me preguntaban qué significaba eso, ¿inseguridad? Es probable. Yo los tomo como si fueran las ideas que desarrollo en los capítulos. Los epígrafes son una manera de darle significado a lo que yo ya tenía, en el sentido de que me parecía una novela muy intimista, que no podría importarle a muchas personas. Recuerdo uno de Octavio Paz: «entiérrame en tu tierra, / tu silencio dé paz al pensamiento / contra sí mismo airado» que indica precisamente lo que estaba padeciendo el personaje. Llegando a ese capítulo sentí que todo era un juego mental, y de hecho el pen-samiento estaba lastimándose a sí mismo. Este epígrafe me pareció exacto. Y el fin de la novela es el silencio. Como res-puesta a esa perturbación producida por los juegos de conjeturas que se ven a través de la novela, el remedio era el silencio. — ¿Estabas consciente de eso? No, no. Para mí fue una manera de calibrarme, de saber si yo iba a tener la capacidad de escribir una novela. Por eso la estructura tan racional, de cien páginas, todo muy bien planeado para que quedara bien. Me dije: voy a hacer algo manejable, pero cuál, parece que mis materiales fueron explosivos. No fue como subir una escalera al segundo

Castro

piso. A veces me caía o se rompían los peldaños. Tenía que subir aunque me rajara las piernas. —Devastación fue el resultado de un taller de novela, ¿esto te presionó de algún modo para realizar tu obra? Para mí el taller no ejerció una presión negativa. Al contrario. Nos empezamos a juntar en septiembre del 97 Víctor Manuel Pazarín, Hilda Figueroa, Antonio Marts, Verónica Sandoval y Luis Abbadié. El taller de novela se llamaba «El círculo de la casa tinta». A mí no me gustaba lo de la «casa tinta» porque para mí el color tinto es color vino, pero ellos estaban felices por el hecho de la tinta, la impresión. Nadie lo coordinaba, todos gritábamos al unísono. Me ayudaron mucho. Era muy satisfactorio llegar con las cuartillas que tuviera —porque a veces no podía tener las diez— probarme a mí misma, saber que podía seguir una disciplina. Alguna vez sí sentí la presión porque lleva-ba sólo tres o cuatro cuarti-llas. Pero de todas maneras, para seguir con la disciplina las llevé. Quedaron como un cuentito muy respetable. Eso también me parece interesante, la manera como se hizo, pues es probable que separados los capítulos sean una unidad. No sé. Ese que digo sí, porque es más bien un capítulo gráfico, describe un cuadro y ese cuadro es un sueño del personaje... Son los recursos que uno va desarrollando. Es decir, ¿cómo resuelvo mi necesidad

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Ángeles

La vida, esa insolente permanencia

de un capítulo? Tengo esta imagen que me representa ciertas cosas, me parece que pueden ser afines con el personaje, con lo que le está pasando… De esa manera tengo el capítulo, cumplo con la disciplina que se había establecido y sigo adelante. Me parecía que si había un mes en que yo llegara sin mi trabajo, éste iba a quedar trunco. Además, si hubiera hecho yo sola la novela no la hubiera acabado. Los del taller fueron mis lectores primeros. Yo decía, por ejemplo, en la parte en que mueren unos animalitos: «Ay, es que ellos cómo murieron, por nada, si no eran soldados de una guerra.» ¿Cómo iban a ser soldados de una guerra si eran unos animalitos? Cosas así, que yo, en la felicidad de la creación o en el sufrimiento de la creación ponía tan tranquila. Y ellos: «No, cómo vas a poner eso.» Es la enseñanza del taller, su apoyo. Una consciencia aparte de la mía, que era bien poca. De haber sido honesta hubiera repartido el premio entre mis compañeros. — En la novela nunca se sabe cuánto tiempo realmente sucede. Fue un gran reto para mí. El tiempo, el espacio. En mayor medida, el espacio en relación con el personaje. A mí me intimidó muchísimo una compañera de taller. Después de que leyó el primer capítulo dijo: «Es que no entiendo nada, cómo son, quiénes son, qué son. Aquí no está pasando nada.» Acostumbrada a escribir sobre abs-tracciones, necesitaba que tuviera cuerpo mi personaje. Como todos los primerizos, lo que hice fue violentarla para que pudiera sentir su cuerpo. Ya ves, rompe un espejo, se sangra, se arrastra por el piso… Y así fue que tuvo

~ La Voz de la Esfinge

que tener un cuerpo a través del dolor. De hecho, si se pusiera en estadísticas, creo que tiene como un cuarenta o cincuenta por ciento de cuerpo. Un personaje que está solo en una casa tampoco tiene muchas oportunidades de sentirlo. —Devastación se acerca mucho a la poesía… La relación puede venir de la enseñanza que me ha dado escribir poemas, cómo decir con belleza cosas que no suenen tan vulgares, en el sentido de simples. La voluntad de que haya riqueza, porque la poesía es tantas cosas…pero ante todo belleza. Lo que transporto es una intención más que una realización. No sé en qué porcentaje se haya logrado. — La esperanza ocupa un lugar primordial en Devastación, pero hay un momento en que afirmas que la vida es una insolente permanencia Me acuerdo de lo que alguien decía, no sé quién, que cómo es posible que brille el sol, hasta sea posible la existencia del mar, de los arcoiris, si el corazón está sufriendo. Es decir, la vida es insolente. ¿Cómo se atreve a estar luminosa y parecer feliz mientras sufre el corazón? De ahí esa frase en la novela. Recuerdo que fue escrita precisamente en una habitación donde hay mucho ruido y, ciertamente, ¿cómo no se calla el mundo para que grite el dolor? ¿Te das cuenta? La insolente es la vida, que sigue transcurriendo. Es bastante irónico y gracioso porque más bien debemos aprender a ver la felicidad de la vida, de la existencia, del mundo. Están esos límites muy ligados a una ruptura dolorosa. Es lo que me reclamaban mucho, el caer en algo invo-luntariamente cómico. Lo digo como en

Valle de los reyes

un aire del Siglo de Oro y, caram-ba, ¿en qué siglo estás escribiendo y qué es lo que estás queriendo decir? Sí, se sufre, pero está la vida y ese escándalo quizá sig-nifica vida, aunque a ti en este momento te parezca una insolencia, pues no te deja en paz sufrir. Esa contradicción fue la que hizo que un capítulo estuviera entre paréntesis, porque, el amor era al proyecto, a lo que se planteó desde el título, devastación. Debatirse entre el puro sufrimiento o la esperanza, una esperanza que pudiera ser una vida constante. Me parece que fui coherente. Eso me alegra como creador. A lo mejor la incompletud del ser humano se realiza hasta la muerte, nadie sabe, pero incompletud por insatisfecha, porque siempre hay algo que no está bien, siempre hay algo a desear, algo que impide la total plenitud. No sé si sean así todos, a lo mejor no. Tal vez hay gente feliz. — Ahora que mencionaste «creador» y no «creadora», me pregunto de qué manera en tu escritura tiene que ver el hecho de ser mujer. Tú lees mucho a escritoras… ¿Cómo creador? Lo es todo. Implica que veo el mundo, lo siento y vivencio desde la posición en

Castro

que la sociedad nos ha colocado a las mujeres. Sabes que este es un mundo de hombres. Yo creo que, para empezar, la literatura no tiene sexo. Uno trabaja tan duro como cual-quier persona, sea del sexo que sea. Me parece que es Sylvia Plath la que dice que recibió una muy buena educación literaria leyendo a los grandes autores mascu-linos. Quiero recuperar ese tiempo, percibir la sensibilidad femenina, por eso leo a muchas autoras. Es otra sensibilidad, es lógico y normal. Si somos diferentes en el cuerpo también en la mente. Hay millones de ejemplos en la vida cultural. Yo respeto mucho a Lilian N. (una mujer que menciona Anaïs Nin en sus diarios), a la misma Anaïs Nin, a Clarice Lispector, que aprecio mucho porque es una mujer que por caminos inesperados va a lo hondo. Es importante leer mujeres por el tipo de visiones que pueden proporcionar. Tolstoi es grandísimo, grandioso, y ha dicho cosas muy profundas, pero estas cosas que están al parecer en la superficie —y no están en la superficie—son lo que ellas pueden dar. — Es una vivencia también personal, porque una autora no va a decir lo mismo que otra Cada quien expresa lo que buenamente puede. Lo esencial es no etiquetar en esos dos sectores, no

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Ángeles

La vida, esa insolente permanencia

limitarse. Puedes llegar a decir que una literatura va a tener mayor o menor valor que otra. Ese tipo de limitaciones no lleva a ninguna parte. Como cualquier arte, debe ser visto con inocencia, con predisposición a que no tiene que ser malo. Me refiero a que leas un poema y lo sientas, aunque no lo entiendas. Leer un texto, no importa el género del autor, y encontrar lo valioso para ti. La finalidad de la literatura es que te dé algo que puedas sentir valioso.

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Devastación

CAPÍTULO 2 [Fragmento]

«H

oy un estallar de música me trae a la vigilia. Abro los ojos cada día con la posibilidad inscrita en mi pensamiento; quizá con ese dolor, pero atenta a mí, egoístamente, cuando antes tu voz llenó mis días. Aún siento que la música nos ata y desata alternativamente. Hoy quiero dar a luz un nuevo significado que ilumine este trans-currir. Debería empezar por encontrarme contigo. ¿Para qué? Es imposible ahora cualquier intento. Todo está en su lugar, el sitio que le corresponde a estas palabras que han sido sopesadas total y definitivamente. Ante el espejo lavo mis ojos, el algodón húmedo entre mis dedos no hace huir con su frío el dolor; en la mirada se ha quedado, inerte espasmo, la huella de un llanto que duele; el brillo rojizo en ella me devuelve al círculo de la música atonal que cubre el re-cuerdo sin borrarlo, ese recuerdo de la vida vivida a tu lado, recuerdo inexpresado y vas-to, suficiente para habitar una desesperación o un hastío, innombrados, innombrables. Camino por la casa, mis pies sienten el frío de los mosaicos del patio, en el jardín las ramas del árbol se atoran en mi pelo; camino en silencio reconociendo este espacio. Quie-ro atar en torno a mí el aire de tus palabras, de

Valle de los reyes

Castro

las frases que pronunciaste en un tiempo hoy vacío. No podré quedarme tendida en la tierra mientras siga respirando; aunque cave cientos de dimi-nutas tumbas y cubra de cal los pequeños cuerpos visitados por la muerte, no seré testigo de la mía, porque en ese momento, la conciencia de la nada habrá cubierto cualquier percepción, y para entonces, las huellas de esas muertes qe mis manos dieron insensibles a pequeños seres cuya vida breve se habrá vol-cado en mi olvido pleno, volverán a ser reconocidos por mis dedos enfermos de arrepentimiento, enfermos por la certeza de haber dado muerte en esos cuer-pos sólo a mi incapacidad congénita de ternura cierta, plena. Estoy aquí, sola; fuera de esta casa, en calles desconocidas el viento tocará tu rostro ¿dónde? Tus palabras ahora se disuelven en un aire distante. Cubro mi cabeza con las palmas de mis manos, cierro los ojos; no estás. Es extraño, indócil, que no mire esta tarde tus ojos; imaginé un día que eran laberinto; en ellos entré y desde entonces tu mirada fue mi refugio, el único lugar sobre la tierra para mí.»

CARLOS VICENTE CASTRO Guadalajara, Jalisco 1975. Ha publicado en suplementos y revistas de Guadalajara. Es autor del poemario inédito Raíces temporales.

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Armenta

Memoria de marfil para tres condenados: el padre, el hijo y el espíritu santo

NARRATIVA MEMORIA DE MIS HUESOS MARÍO HEREDIA LA LUCIÉRNAGA EDITORES 1999. 130 PÁGINAS. LUIS ARMENTA MALPICA El sexo es nuestra crucifixión. D.H. Lawrence Condenación por el tiempo La divinización del vicio, la estética del mal, es la propuesta que

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nace con Jean Genet y sus novelas Diario del ladrón, Querelle de Brest y Nuestra Señora de las Flores. A par-tir de la influencia de los poetas simbolistas franceses; de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, y del Marqués de Sade, Genet evangeliza en sus novelas la vida del ladrón, de los traidores y los homosexuales. Puestos juntos, parecieran los vicios más nefandos. Hasta nuestros días, los ladrones y traidores se han ido incorporando a la vida social de tal manera, que no sólo no asustan, sino que forman parte de los centros del poder y las instituciones culturales y públicas. Son tan comunes en la calle y el trabajo, en la universidad y en el gobierno, que ya casi nos son imprescindibles. No así el homosexual. Y es que esta preferencia no tiene a su mesías. Pero hay un seguidor de esta doctrina, un niño-hombre-elefante que se llama Jesús —¡qué coincidencia!— que cree en sus genitales como en San Sebastián “por ser tan hombre”. Aquí empieza la historia, el cementerio de elefantes que es el recuerdo de alguien que vio nacer a todos y ve morir a

todos sin saber qué ha cambiado; si el mundo es sólo un barco que encalla frente al otro; si la vida también es la mujer que teje y teje, esperando olvidar lo que ya sabe. El recuerdo, entonces, no existe en el pasado, sino en el eterno presente, que es futuro y es ciclo que debe comenzar con el ser que lo vive, O, según el epígrafe: «soy el principio y el fin». Memoria de mis huesos primera novela del poeta y narrador veracruzano radicado en Guadalajara, Mario Heredia, está estructurada en ocho capítulos triples: 24 apartados que com-prenden tres vertientes de una misma historia y dos lenguajes: el monólogo poético y la narración directa. Ya desde el epígrafe (anó-nimo), el autor da cuenta de la dualidad que se permea a lo largo de la obra: la santidad y el pecado son los motores de la historia de Jesús, niño Dios del sexo, hijo de Isaura, Penélope infinita que tejerá una historia de elefantes y flores, y Guadalupe, «El Contra», cuyo nombre de virgen esconde a los demonios del machismo y la bru-talidad.

Heliópolis

La primera condena que hace el tiempo en los humanos es hacerlos esperar el desenlace de una historia que no conocen ni ellos. Así sucede en la novela Cómo es de Samuel Beckett. Así, al igual que Pim, el protagonista del río verbal Memoria de mis huesos que se sitúa en los capítulos en números cardinales es el espíritu santo. Es Dios, pero es la muerte. Es el hombre, Jesús, pero es el otro. Es una suerte de emperatriz Carlota de Fernando del Paso (Noticias del Imperio) y el indigente Yoris de Si muero lejos de ti (de Jorge Aguilar Mora). Un Cadáver lleno de mundo es el hombre que espera que los grandes paquidermos del recuerdo (¿Godot?) lleguen a donde habita, para morir con ellos, para mirar la muerte que viene de un silencio verbal y desatado que no puede acabar sino en la anulación de la palabra, como hiciera Altazor (de Vicente Huidobro). A la manera de La Divina Co-media de Alighieri, los tres mundos de Memoria de mis huesos corres-ponden a estancias en un viaje a la iluminación. La parte cardinal de esta novela es, aquí, el purgatorio: la espera de las almas por un juicio final siempre aplazado. Todo, A puerta cerrada, tal cual lo planteó Sartre.

Condenación por el hombre La capitulación en números a-rábigos corresponde al suceder cronológico en la vida de Jesús y de su madre. Isaura es quien pa-dece la segunda premisa del epí-grafe: «soy la venerada y la escar-necida». Ella cumple la función femenina de ordenar y reparar los elefantes que trae a casa su esposo. Los elefantes —los demonios— que Isaura teje en un mantel ina-cabable, al lado de algunas flores que representan el lado armonioso de la vida y los momentos gozosos de la maternidad, pero que nada pueden en contra de sí misma. La sumisión de la mujer es el pecado de Eva: no la invitación a pecar. En el paraíso del matrimonio de Memoria de mis huesos, es Adán, «El Contra», quien ofrece a su mujer los frutos del árbol de la ignorancia, los elefantes que aca-barán por hacer de tal edén La casa tomada (Julio Cortázar) que arro-jará a Jesús al mundo de los muer-tos. Lejos del paraíso, no allí, Jesús encuentra en el sexo, en la se-xualidad entre los hombres, la única forma de rescatar su espiritu. Si a Jesús es su padre, «El Contra», quien lo hace abandonar el paraíso, otro hombre (lo más o-puesto a “El Contra”, será quien

Armenta

lo complete. Una vez en posesión de sí, incluso del recuerdo de todos sus recuerdos, Jesús puede esperar —en lugar de su madre— que sea la vida la que lo santifique. Para vivir hay tiempo: es un línea que el hombre va tejiendo de los huesos de aquellos a quien ama. Es el mantel que se hace de cenizas y de espera. Es la mortaja seca a la que una manada de elefantes —quisiéramos, aunque sea un paquidermo— no alcanzar a esparcir con sus pisadas, ni alcanzan a mo-jar con los veneros que por venir del mar huelen a cloro. Condenación por el silencio Aunque parte de Dios, la muerte también es el infierno de los vivos que nunca se encontraron. «El Contra» es uno de éstos. Es quien llevó el pecado a la casa que quiso ser salvada, a la que no hizo suya. Suya fue la mujer. Suyos fueron dos hijos. Pero «El Contra» es la muerte que no pudo cargar con el niño Jesús, a quien negó el pesebre de sus brazos. «El Contra» vivió tanto en el mar, en ese barco de su carne y sus huesos, que olvidó que es en tierra donde descansa el hombre para siempre. Y para conjurar esta condena, este silencio, en la novela se

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Quezada

Elizabeth Vivero. Con los ojos perdidos

repi-ten las fórmulas lingüísticas (obra minimalista) como si fuera un mantra —eco de invocación— venido del oriente, como los elefantes (si son indios). Y cuando Mario Heredia cita a Pollock, lo que hace es señalar las nervaduras, los hilos que se tejen en una irreverencia de colores, como el mantel de Isaura. El sexo —cualesquiera de sus manifestaciones— no debiera asustarnos: es, por así decirlo, el espíritu santo. Es el imaginario que faltó para la Trinidad de esta novela: si entre el padre y el hijo no hubo sexo, de allí surge la culpa: el purgatorio. Edipo es quien escribe, el Edipo de todos los que leemos. La tercera premisa del epígrafe: «soy el silencio que es incomprensible. [...] Soy la pronunciación de mi nombre», es la recuperación de la voz de quien hace de Memoria de mis huesos una edición biográfica, indispensable para cualquiera con un poco de fe en la literatura.

en Internet http://read.at/paraisoperdido

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Elizabeth Vivero. Con los ojos perdidos

NARRATIVA CON LOS OJOS PERDIDOS ELIZABETH VIVERO FONDO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 1999. 88 PÁGINAS. SILVIA QUEZADA Con los ojos perdidos es una colección de relatos cuya pe-riferia borda el individualismo. Todo confluye para que un solo personaje nos sea presentado en un momento clave de su vida. No importa el sexo del nombrado. La solución de sus conflictos es la huida, en todas sus variantes: Flotar, intercambiarse, perderse. Los diálogos son flechas que se alejan más allá de los probables interlocutores, ninguno escucha nada, ni tampoco hace falta que lo hagan. En este entramado no hay conflictos. La soledad agita su bandera

de victoria con la complacencia de quien se sabe única, hipnótica incluso ante la muerte. El narrador detalla con minucia los ambientes, espacios cerrados que terminan por absorber al personaje, quien parece disfrutar el anulamiento. El título del libro es exacto. Con los ojos perdidos hacia lo que aparece más allá de lo inmediato, aquello que no alcanzamos a ver, y ante la impotencia, preferimos mirar el interior de nosotros mis-mos, en una serena búsqueda de los que somos. Las atmósferas que se narran son urbanas, sin embargo, las multitudes se constituyen en refe-rencias intocadas. La soledad del que se encuentra rodeado de mu-chos carcome las páginas, quizá por ello los personajes se fugan, se imponen la marcha para ahuyen-tarse de su misma sombra, de su imagen en la vitrina, o en el es-pejo. La brevedad de los relatos ayuda a la concentración temática. El lector quiere saber qué pasará en esa historia donde parece que no ocurrirá nada. Ya Cortázar advertía del «estado de trance» en el que el autor escribe algunas veces: un momento de escape de la atroz objetividad. Con los ojos perdidos es un libro que crece conforme avanzamos por sus renglones, líneas laberínticas de

Heliópolis

las que salimos sonámbulos, con la respiración húmeda de los libros bien transitados.

Itinerancias de una voz*

POESÍA EN LAS MANOS LA NIEBLA JORGE SOUZA MANTIS EDITORES

Guadalajara, 1999. PATRICIA MEDINA Hay una voz nocturna de poeta que transita por el mundo con una carga inmensa de decires; a veces lo que nombra no corresponde al objeto nombrado, a veces el sujeto que poetiza se da a sí mismo un nombre. Es una voz amante y amorosa que comienza su viaje con la luz en este libro: En las manos, la niebla se hace polvo, el polvo una parodia de la sombra, la sombra esa cortina que desvela la esencia de las cosas, los cuerpos, más no así sus misterios.

Es una voz que reza mientras celebra ritos, pero también impugna, e increpa al ojo apoderado de la luz. ¿Por qué se atreve el ojo a capturar lo que la luz celebra? La epifanía es el cielo abordado desde el mundo donde un hombre teclea asombrado del cuerpo que en-mascara su Efigie. ¿Es de carne la voz que pronuncia «nosotros»? ¿Nosotros es ustedes y soy yo: a penas una sílaba? ¿Y tú, acaso tienes sangre y uñas y deseos? ¿O eres lo que se arrastra por el aire y camina en el agua? La voz entra en la calle, y en la atmósfera gris hinca su instinto depredador: ahí todo se vive por segunda vez, ahí el ojo duplíca lo que mira y el oído lo que oye. Cámara lenta que rastrea los cuerpos hasta hallarse en la lente, tras-pasada por su mismo fulgor. Todo es uno y lo otro. Esta ciudad es aquella del primer asfalto la estrella es una ruta y la mujer deviene enorme bache en los mapas de Dios. ¿Aquí es Tepic o Atenas? El hombre es lo que habla, y Jorge Souza es esta voz que se levanta al alba y habla de des-memorias a un lector que, como él, ha podido atravesar la noche. Voz desde el hijo que siempre mono-loga hasta encontrar su forma; y también voz

Medina

filial que arma rom-pecabezas de luz afantasmada. Todo camina hacia lo fundamental; el tiempo y el espacio son trincheras que pueden abordarse desde el verbo y sus señas. (Arriba vive el niño y en sus canicas rueda la medular historia de todos sus trayectos: de la marea al solar, del solar a la casa y de la casa al orbe.) De la oración al canto esta voz se recobra en el aullido y vive tem-poradas en la carne, en otra piel, a ciegas. Lo pequeño es aquí lo que se agranda, la minucia que se abre y exhibe su promesa de universo en el centro más leve de la célula. Así, la paradoja del poeta ofician-te: adentro está el afuera, en el final se yergue otro principio, y donde acaba el ojo hay una luz mayor que prolifera. Jorge Souza hace crujir la voz de sus mayores en esta nueva forja templada al alto fuego. Nada queda al azar, porque en el juego volvió tacto andariego su memoria, y En las manos, la niebla que él descubre, se regresa a su origen de presencia que puede presentirse y ha de hacerse visión. Desde un amanecer que es día común o nacimiento o era, hasta la noche que es declive o muerte; en todos los estadios donde el hombre

La Voz de la Esfinge ~

Vivero

El debate modernidad / posmodernidad

se recobra o se pierde —todos estos trayectos como ríos regresando a su primera fuente. Poesía mayor es ésta que cuaja en una voz de vuelta, a punto de partir y regresando: estos ciclos en donde la serpiente se persigue y por fin llega al círculo perfecto. De Jorge Souza, éste, su libro más adulto, su voz más potenciada, su poesía más amiga de nosotros, sus agradecidos lectores.

El debate modernidad/ posmodernidad

* Texto leído en la presentación del libro En las manos, la niebla de Jorge souza, Feria Internacional del Libro. Gua-dalajara, 27 de noviembre de 1999.

ENSAYO EL DEBATE MODERNIDAD POSMODERNIDAD

COMPILACIÓN DE NICOLAS CASULLO EDITORIAL EL CIELO POR ASALTO

Buenos Aires, 1995.

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~ La Voz de la Esfinge

ELIZABETH VIVERO Durante la segunda mitad del siglo XX surge un debate que aún hoy está vigente: ¿ha concluido la modernidad?, ¿se puede hablar de postmodernidad? Muchos críticos y pensadores han abordado el tema desde distintas perspectivas, pero no han llegado a una conclusión definitiva. Para algunos, como es el caso del filósofo Jürgen Habermas, la modernidad en tanto proyecto incompleto no puede ser abandonado: «el proyecto de la modernidad todavía no se ha rea-lizado.» Para

otros, como Jean-François Lyotard, la modernidad ha concluido, pues se ha dado fin a los grandes relatos o metarrelatos —emancipación, progreso, razón. Aunque, «con seguridad, [lo posmoderno] forma parte de lo moderno.» Sea, entonces, para apoyar o para rebatir en favor de la pos-modernidad, lo cierto es que la polémica aparece por primera vez en la arquitectura y de allí atra-viesa todos los campos de las Ciencias Sociales y las Humani-dades. En la filosofía encontramos propuestas como las ya señaladas que, de una u otra forma, remontan los orígenes del problema a la época de la Ilustración pasando por Kant, Hegel, Weber, y llegando hasta el postestructuralismo de Derrida y Foucault. Tan abarcadora es la discusión, que los planteamientos filosóficos más importantes al res-pecto han sido recopilados en dis-tintos libros, siendo el compilado y prologado por Nicolás Casullo uno de los mejores en agrupar y or-denar el material publicado al-rededor del tema. En su libro, Casullo clasifica los textos en tres apartados. En el primero, se encuentran los artí-culos que «hicieron las veces de difusores notorios del problema modernidad.» En el segundo, aquellos «tra-

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bajos que reflexionan sobre la modernidad.» Y, final-mente, los que «exponen y ana-lizan la emergencia en la cultura histórica reciente.» De esta manera, se expone con claridad la panorámica del debate que nos obliga, en palabras de Casullo, a «preguntarnos por la historia del presente, pero ahora poniendo también en cuestión el humus cultural de cada una de nuestras respuestas.» Entre los autores abordados se encuentran, además de Habermas y Lyotard, Marshall Berman, Perry Anderson, Peter Bürger, Franco Crespi y Tomás Maldonado. Todos ellos llevan a cabo sus respectivos análisis partiendo de lo que se ha dado en llamar «las cartas de defunción» de la posmodernidad: la muerte del sujeto, de la razón totalizante, de Dios, de los grandes relatos, de la historia. Sin embargo, lejos de ofrecer respuestas o soluciones, los trabajos que conforman el libro proble-matizan, dialogan y discuten tanto con la Ilustración como con la filosofía centrada en la razón, de-jando abiertos numerosos cues-tionamientos sobre lo «posmo-derno». Así pues, es éste un libro clave para comprender mejor nuestra época, y para acercanos a uno de los debates más polémicos de finales del siglo XX.

Observaciones de una novela mientras se bebe un café

NARRATIVA TREINTA AÑOS CARMEN BOULLOSA ALFAGUARA, MÉXICO, 1999. CUITLÁHUAC QUIROGA COSTILLA a) Sobre una mesita ciertamente distinguida (y decir distinguida es una forma elegante de comprender esta astucia aborrecible de los dueños de los cafés de achiearle a uno el espacio), sobre una minúscula mesita, digo, está la novela de Carmen Boullosa Treinta años. Antes, digo, de abrir la novela, cumplo el rápido ritual de leer los comentarios al respecto de ella (la novela) en la contraportada: «Novela erótica, fantástica, muy de mujeres, etcétera». Esto de leer las contraportadas es fascinante, es la

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mejor manera de enterarse lo que no vamos a encontrar en el libro. b) Decir literatura femenina, más que respetar el origen de una diferencia, es una cómoda forma de evasión. Es negar la posibilidad de que una literatura trascienda los imperativos genéricos e históricos y se ancle a una etiqueta de supermercado (con todo y su código de barras). Así, que queden en el ol-vido los calificativos de «Novela muy de mujeres» «muy femenina» etc. e) Hay escritores que se insertan en una tradición literaria porque concluyen que la tradición no es una cosa vieja que deba relegarse al olvido. Ahí coinciden las obras, por situarme en una tradición específica, de Alejo Carpentier, de José Lezama Lima, de Guillermo Cabrera Infante, Reynaldo Arenas y Abilio Estévez. Hay escritores que usan la tradición por los recursos efectivos que ésta ha aportado a la literatura, de modo que su obra deviene invariable-mente un arsenal de lugares co-munes, un almacén de anécdotas con pretensiones solamente efectistas y una fecha de caducidad que sentencia tales obras al olvido. Para seguir un solo ejemplo, la literatura de Arenas destaca copias finiseculares tan efectivas como la de Carlos Olivares Baró.

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El libro de cabecera

d) Con Carmen Boullosa sucede algo interesante. Por un lado, en Treinta Años hay un especial sentido del erotismo, una lúdica manera de avanzar en la novela, una reconstrucción imaginaria de un pueblo de Tabasco, una relación peculiar de el tránsito de una niña hacia la adolescencia.. Y por otro, los recursos manidos del realismo mágico a la García Márquez y la novela cultural de Rosario Castellanos: La historia de una niña que va abriendo el universo de la selva cada domingo como quien abre un libro enorme. Niña buena y al fin santa que se compadece de todos. Las plagas —casi bíblicas— que acometen al pueblito tabasqueño de Agustini. La abuela, una mujer que se pasa la vida contando historias entre el asombro por una historia colectiva que encuentra siempre las res-puestas más fantásticas; la madre, amorosa y caritativamente sexual con el sacerdote del pueblo; la vieja sirvienta (tan santa) que muere entre las llagas de Cristo y la levitación; la nana buena, la nana Dulce que protege a la niña. En fin, una novela que huele a ca-ciques venidos a menos: y también una historia que no puede qui-tarnos de la boca el sabor de la repetición, del recurso efectista, de la glosa

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manida, de recordar a Rosario Castellanos en su Balún Canán, pero que no alcanza la lucidez de ésta, la destreza de Rosario, su capacidad de crear un mundo. Treinta años padece el peso de las grandes obras en las que se inspiró. Es cierto, es una novela bien contada, bien hecha, pero es una historia que ya se ha contado mejor. e) El cafetín de mesitas se menea entre la carcajada de un grupo de chavas que intentan convencerse unas a otras de los mejores recursos para la conquista y la se-ducción, y el silencio franciscano del que escribe, que además, in-tenta encontrar de buena gana algo en Treinta años que tras-cienda. f) Un crítico literario debe leer con la más alta fe. Con la ingenua fe de que lo que tiene frente así, será la mejor obra nunca antes leída. De ahí que muchos críticos terminen amargados. La más alta aflicción de un crítico es la in-satisfacción. g) Pido la cuenta, desciendo otra vez al mundo.

El libro de cabecera

CINE EL LIBRO DE CABECERA PETER GREENAWAY 1997. 120 MINUTOS HILDA FIGUEROA El simbolismo que en su trama captura este filme, constituye uno de los estratos de la historia, tejido denso que incluye símbolos universales que con bastante claridad, aluden a la íntima relación entre éstos y la conducta humana: el agua, el espejo, los ideogramas, la firma de un texto y su importancia y otros muchos más. Agualluvia, lágrima, líquido amniótico o es-pejo, con los que el ser ha jugado eternamente, regalándoles un nombre, un significado, una his-toria, siempre en el costado — co-razón— de la historia humana. A su vez el espejo como reflejo del cuerpo, la memoria, el pensa-miento y el dolor, presagio y pa-sado. Coágulo de la mirada o mo-vimiento imparable que lleva al ser desde la visión de lo externo hasta la más recóndita intimidad de su alma. Igual encontramos la palabra sobre la piel del ser, es la voz pa-rental que escribe su huella pro-funda e

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indeleble en la carne del espíritu, con el sello particular que ninguno podrá igualar y disparador que suscita la búsqueda eterna del yo por el otro, ése instalado en lo más íntimo de su piel, como in-visible tatuaje que disfraza y revela al mismo tiempo su contenido edípico. La palabra surge de la generación anterior, se le aprende desde su materia sensorial, fácil-mente, sutilmente queda depo-sitada, enredada en la trama de la ontogenia personal para llegar a formar parte del ser y su necesidad de realización. Matizada de erotismo, es el despertar sexual, el del conocimiento, el de la relación con el otro, el de saberse proce-dente de alguien e iniciar la bús-queda imposible del retorno a lo que se fue, para desde ahí lograr ser único y distinto. De ahí el énfasis de la firma, como sello personal, como linaje, diferencia, pero también responsabilidad de acción y final. Simbólico también el uso mágico de los colores y la pantalla pequeña: el blanco y negro en recuadro empequeñecido y secundario para los momentos trágicos de la existencia, o tristes, o simples raíces del pasado en una imagen sobrepuesta a la principal: para completar cuadros en cuarta di-mensión que hacen un zig- zag entre el pasa-

do y el presente, como integradores de un mismo mo-mento traumático de la perso-nalidad actual que surge de sus raíces pretéritas en la familia y en la infancia. El hilo conductor de una a otra época: la palabra, sea la profundamente presente en la piel de los momentos o sea, en su sim-bolismo de libro, que acompaña, que recibe, que guarda como un útero, celosamente secreta la intimidad de una persona, encarnada en la joven mujer. Otro de los estratos, perfectamente explícito, es un denso zarzal psicoanalítico, que involucra ya el amor incestuoso al padre como la compulsión a la repe-tición, los manejos obsesivos en la vida de los personajes, su gusto por el exhibicionismo, el sadismo- masoquismo, el placer fetichista, el juego entre los principios de realidad y el placer, el deseo como rector de la existencia, la búsqueda inútil por el falo-pluma que signifique al sujeto; así como la cimentación de la personalidad

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adulta en los momentos intensos de la infancia. La importancia de los símbolos. El poder de la palabra. Y muchísimos otros elementos más. Que al parecer han sido puestos allí como un mensaje claro y directo, homenaje al creador de esta teoría y tan evidente, como el que se ofrece a Shakespeare, en palabras de los personajes y en el ritmo y discurso del acto suicida del bello joven. Un estrato fundamental, sos-tén y estructura de la obra se in-tegra a partir de un tejido com-pacto e indisoluble entre la pa-labra, la sexualidad y la muerte. Ejes y cimientos de la existencia, a partir de los cuales se fija y ondula, la bandera de la vida. Las antítesis presentes todo el tiempo: soledad compañía, vida muerte, infancia adultez, amor desamor, homosexualidad heterosexualidad, éxito fracaso, pa-labra, silencio. La alusión a lo literario forma parte de la trama evidente, pero en un tratamiento muy especial: hay dos placeres en la vida importantísimos: la literatura y las delicias de la carne. Ello implica la tesis: escribir o leer por el placer puro estético, lejos de otros atrac-tivos materiales. Sin embargo, toca con profundidad la corrupción, el soborno como

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Cola de toro

me-dios de difundir la obra propia. Y otra tesis más: escribir es un trabajo, por ello requiere de ensayo y error, la búsqueda de la originalidad, la tolerancia a la frustración con los primeros ensayos del que comienza ese camino. La persistencia en el mismo. El simbolismo de que la escritura está en la piel del ser: a partir de su muerte como sujeto, nace el escritor. El lector ama el contenido en la piel del libro, por la esencia contenida en ella no por ser simplemente letras. Por el vaciado de la vida en el libro, la perfección que le da vida a las muer-tas páginas. Y cada libro-personaje de la historia, es un nuevo intento de sorprender al lector con ideas frescas, hasta llevarlo a la muerte de sí mismo, por su grado de involucramiento en la trama. Toda la cinta, es una enorme metáfora, que contiene en su vientre, miles de elementos con vida propia, que derivan de la araña madre, pero son distintos a ella. Que forman parte de un mundo —huevo, hasta que cada ojo del lector desentrañe sus secretos y cada pequeña porción — hija, corra ya con vida propia a los ca-minos más opuestos, más lejanos, más profundos. Estos pequeños seres acabarán con nosotros por el rato que dura

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la filmación, y ter-minamos olvidándonos de nuestra persona para caer hipnotizados por la pasión de descubrimiento, pul-sión que ha despertado maravi-llosamente una historia compleja, bien hecha, original, con múltiples niveles intercalados, recursos cine-matográficos atinadamente uti-lizados, música exquisita. Todo ello una invitación a ver y volver a ver y aprender lecciones sobre la es-critura, sobre la vida, el placer.

ADELANTO EDITORIAL «Cola de toro» de Rafael Medina forma parte del libro de cuentos que será publicado por la editorial Paraíso Perdido en su colección «El taller del amanuense».

Cola de toro RAFAEL MEDINA Ayer nos tiraron la plaza de toros. Me cai que tengo muchas ganas de llorar, me aguanto porque estoy con mi jefe, nomás por eso. Aun-que de segurito él también tiene ganas. Se le ve en la cara. Cuando la tiraron, triste y callado veía como tiraban sus recuerdos. Si nomás esperaba que hubiera co-rrida pa’ ir luego luego a donde tenían los toros muertos. ¡ Y vie-ran la cara del viejo, como se po-nía cuando le daban su vasote de sangre caliente. Se lo aventaba de un jalón. Le escurría la sangre por la boca y la camisa. Terminaba y de daba unos golpazos en el pecho como tarzán. La verdad, a veces hasta miedo me daba verlo, todo colorado y lleno de sangre diciéndome: ¡Ándale flaco! Éntrale, es pura vitamina. Por eso estás tan ñengo y anémico. Con ésto hasta hambre te i’a a pegar.

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¡Qué va! Prefería estar flaco a tragarme un vaso de sangre. La única vez que la probé, sentí hasta cornadas en la panza y en la ca-beza, nomás de pasar ese líquido caliente y saladito por mi gargan-ta. La vomité de volada entre las risas de todos y la vergüenza de mi padre. Sintió tanta pena que ya no me volvió a ofrecer nunca y él se los echaba dobles. No, si mi jefe estaba fuerte y tenía un pegue con las viejas aquí en el barrio que ya quisiera cualquiera. Ya tiene su buen tiempecito que no le entra a su vitamina. A lo mejor por eso ahora está tan ñengo como yo y con el pelo tan blanco. Y es que todo lo que nos pasaba giraba alrededor de la plaza. Allí me enseñé a jugar y a pedir dinero a la gente, primero por las buenas y luego por la mala, mientras mi jefe le daba duro a la boleada. ¡Qué bien nos iba cuando había corridas! Al viejo y a mi carnalín les encantaba verlas y a veces se metían de pichones. Yo prefería irme con los compas a recorrer el barrio. A las pescaderías y a los fierrajes o a veces, a decirles cosas a las pirujas. Es que aquí en San Juan de Dios pasa de todo. Pero lo que no se me olvida, es aquella bronca en los fierrajes, hará como cinco años. Se estaban trenzando dos batos a

navajazo limpio, ya llevaban como media hora tírese y tírese, dándose cortadas y piquetes en todos lados, hasta que uno de dio un buen enterrón en el muslo y le atinó a la de torero, porque brotó una fuente por donde se le fue hasta el último resuello. Se puso como papel, se aguadó y en menos de lo que canta un grillo allí se quedó. Yo nunca había visto morir a nadie. Por eso, ese bato no se me olvida. También por eso me da asco la sangre de toro, se me afigura que le entro a aquella fuente que me acalambró. Pero lo que más voy a extrañar es la cola de toro. Y no nomás yo, también mi jefa y mis carnales. Mi jefe ni se diga. Él era el mero mero pa’prepararla. Se terminaba la toreada y después de su sangrita, compraba una dos colas y córrele pa’la casa. Lo bueno que estba cerquita. La primera vez que llegó con una cola, nomás nos le que-dábamos viendo, pensando que a quién se le iba a ocurrir comerse una cola de toro. A él no le im-portó el desaire. La dejó bien co-cinadita, le puso su jitomate, su cebolla y su chilito. Se la acabó casi toda. Nadie le quería entrar y él nomás decía: No sean coyones. Ni siquiera la han probado y ya andan con su cara de asco. Me salieron delicados. No-más que

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la prueben y hasta más van a querer. Se la comía tan sabroso y con el hambre que nos cargábamos siempre, que la verdad no me aguanté. Además, era la carne que a lo mejor íbamos a probar y me eché un taco. ¡Qué sabor!, qué cabeza y que carnaza ni qué nada. De allí pa’l real todos esperábamos que hubiera corrida pa’cenar cola. Pero ya nos tiraron la plaza. Dizque van a hacer algo bueno pa’la ciudad. Yo no la hubiera cambiado por nada. Mi viejo menos. Si yo, que todavía estoy chavo, tengo tantos recuerdos, ahora él, que aquí nació y se hizo viejo entre sangre y pecado. A lo mejor por eso está llorando y se tapa la cara, para no ver los escombros y que yo no lo vea llorar. Tengo unos cuantos yaros en la bolsa. Me lo voy a llevar a comer. Ojalá se le antojen los tacos. Porque, últimamente, ya no se le antoja nada.

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