Opinión - De la arquitectura visual a la arquitectura ambiental
Castrillón menciona cómo el diseño arquitectónico, en su mayoría de veces, no tiene en cuenta las diversas variables que afectan el confort del usuario dentro del edificio. Esto se da porque la tecnología brinda diversas soluciones que son añadidas al final del proceso de diseño y constructivo de la edificación. Teniendo esta idea en mente, la lectura hace un llamado de atención hacia el actual estado de la arquitectura y cómo se desprecian cuatro sentidos a la hora de pensar en el confort. En medidas generales, concuerdo con la postura del autor. Considero que el arquitecto de hoy no maneja las diversas variables que afectan que hacen a una edificación cómoda o no. Asimismo, me pareció importante la mención de que estos conocimientos se ven como material de especialidades que; normalmente, no se enseñan en cursos regulares en las universidades. Es así como los arquitectos solo basan su trabajo en el diseño de un espacio para una función específica. Otro punto importante que menciona Castrillón y con el que estos de acuerdo es que el sentido de la visión domina en la obra de arquitectura; generando que se crea que la experiencia de la obra se restrinja a la visión. Esto le brinda un carácter negativo a la arquitectura ya que, al poner a la visión en primer plano, se minimizan cuestiones como la calidad ambiental. Castrillón menciona algunas de las variables que se necesitan conocer para llegar a una calidad ambientan en la obra. En cuanto al confort térmico, concuerdo cuando menciona que los sistemas mecanizados de calefacción y refrigeración hacen posible generar un confort térmico interno dentro de las viviendas. Sin embargo, estos se piensan como un añadido cuando la obra está culminada, lo que generan un aumento en el costo de la edificación. Personalmente, considero que estos mecanismos son un engreimiento que los arquitectos pueden conseguir como una solución rápida. Si bien hay lugares que necesitan de aire acondicionado o calentadores por sus altas o bajas temperaturas, encontramos varios casos en dónde su uso es innecesario y absurdo. Otro factor que Castrillón menciona es la iluminación. Estoy de acuerdo con la explicación que hace al hablar de la luz natural y artificial. Asimismo, concuerdo con la importancia de integrar efectivamente la iluminación natural y las diversas posibilidades y estudios que hoy tenemos para generar cálculos con resultados cuantitativos y así llegar a un confort. Finalmente, en cuanto a la acústica, me interesó mucho la idea sobre que el sonido incluye, llega y es interior. A diferencia de las imágenes visuales, el sonido llega a nosotros sin importar a donde estemos mirando y es así cómo se completa la percepción del espacio. Considero que este factor es tan importante como la vista y debería ser un tema de estudio completo por todos los arquitectos ya que esto puede cambiar el resultado final de una obra arquitectónica. Durante la lectura del texto, no pude evitar pensar en los diversos edificios altos de solo vidrio que se encuentran en la avenida Javier Prado. Considero que estos edificios han sido el resultado de la mecanización del control térmico ya que el uso de materiales como vidrio total generan una obra que visualmente, son atractivas, pero presentan circunstancias que para el clima de Lima y la zona no son las más beneficiosas. Este tipo de edificios podrían estar en cualquier lugar del mundo solo por la mecanización de sus sistemas de climatización, lo que hace el trabajo del arquitecto menos apreciable.
Un proyecto que conozco que cumple con estos factores mencionados en la lectura es el centro cultural Jean Marie Tjibaou. La base del cumplimiento de estos factores es, básicamente, el estudio extenso del contexto que Renzo Piano realiza antes de pensar en el diseño de la obra.
De la arquitectura visual a la arquitectura ambiental Renato D'Alençon Castrillón Profesor Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Católica de Chile
Control ambiental para confort La protección de las condiciones de la intemperie puede considerarse casi una obviedad que los arquitectos a menudo dan por descontada. Sin embargo, una vez que la separación de la intemperie se consigue, la adecuación de las condiciones ambientales a los requerimientos específicos de los usuarios, aquello que llamaremos aquí confort ambiental* supone el manejo de una serie de variables relativamente compleja, que incluye aspectos dispares tales como la vestimenta y el nivel de actividad de los usuarios, los niveles de luz y ruido presentes o potenciales, las propiedades de los materiales utilizados, las variaciones del tiempo y el medio ambiente inmediato. Estos elementos dependen en gran medida de las decisiones de diseño arquitectónico, que rara vez los tiene en cuenta y si bien es no sólo posible sino deseable la optimización de la forma construida hacia el acondicionamiento ambiental en base a criterios que son en su gran mayoría de sentido común, se tiende en general a considerar esta cuestión como una materia de especialidad que sucede a decisiones de forma ya tomadas y que en todo caso puede ser resuelta con el uso de sistemas mecánicos. De este modo, a menudo se hace necesario un esfuerzo adicional para conseguir las condiciones que se requieren en los interiores de los edificios que supone el uso de energía. Durante un tiempo ya largo, en base a la aparente abundancia de los recursos energéticos, a sus bajos precios y a la escasamente cuestionada noción de la tecnología como progreso, de valor absoluto y desarrollo lineal hacia un futuro mejor, los arquitectos nos hemos permitido dejar de lado este sentido común elemental, forjado en siglos de escasez de recursos, en cuyo contexto los edificios debían ofrecer abrigo de la intemperie casi sin recursos adicionales, sino sólo extremando las propiedades de los materiales y tomando rigurosas decisiones de diseño. El control del clima se ha transformado en una constante en los espacios grandes espacios públicos interiores como: centros comerciales, aeropuertos, hospitales, o museos generando una condición de confort estable a lo largo del día, del año y del mundo. Estos espacios controlados mecánicamente generan condiciones ambientales
interiores (climática, lumínica, acústica, visual) homogéneas en cualquier parte del mundo y a cualquier hora del día, a través de un fuerte manejo mecánico de las condiciones exteriores. Más aún, la concepción de las obras de arquitectura suele prescindir casi totalmente de estas consideraciones, a pesar de ser aparentemente tan fundamentales. Al hacerlo, no solamente deja de cumplir con algunos niveles de desempeño mínimos en nombre de ideas superiores, cuestión que finalmente padecen los usuarios, sino que se desperdicia un enorme potencial de reflexión y fundamentación de la obra, en torno a la percepción de las calidades ambientales de los espacios, que son percibidas integralmente por todos los sentidos. Por el contrario, el sentido de la visión domina sin contrapesos en la obra de arquitectura, pero no sólo allí sino en genera] en la cultura occidental contemporánea. Algunos autores relacionan esta predominancia con el paso de la transmisión oral a la escritura (Ong, 1988). Son muchas las referencias en la filosofía a este fenómeno. Pallasmaa (1996) lo resume citando a Sloterdijk: "Los ojos son el prototipo orgánico de la filosofía. Su enigma consiste en que no sólo pueden ver sino que son capaces de verse a sí mismo viendo. Esto les otorga una preeminencia entre los órganos cognitivos del cuerpo" (Sloterdijk,1988). En arquitectura, este predominio ha conducido a que la experiencia de la obra se restrinja crecientemente al sentido de la visión, especialmente a partir del Renacimiento y de la invención de la perspectiva: la representación gráfica se potencia como una herramienta de reflexión arquitectónica y sustituye la experiencia directa del espacio como base del proceso de toma de decisiones. Más recientemente, ha adquirido importancia la visión mediada por la prensa especializada, que elige cuidadosamente las imágenes que presenta, sin necesariamente dar cuenta de la experiencia del edificio, aun de la experiencia visual. Los demás sentidos han quedado así postergados, si bien no en la experiencia, en la concepción de la obra construida. Olfato, oído, tacto, incluso el gusto, forman parte de nuestra experiencia diaria al habitar las obras de arquitectura. Sin embargo su rol es secundario y son considerados sentidos arcaicos,
supeditados a la visión en la concepción de los espacios construidos, lo que limita de manera sustantiva el potencial de nuestra experiencia como usuarios y el del arquitecto al concebir los espacios que proyecta. La concepción de la obra queda restringida a una manera específica de percibir el espacio, la del espacio visual entendido como una cuestión plástica-compositiva y no como una cuestión de calidad ambiental o de acondicionamiento visual. Aun cuando la percepción del espacio a través de los sentidos en su conjunto pueda parecer menor la experiencia del espacio se completa gracias a esa conjunción, que, menos conscientemente, se instala en nuestra memoria con una dimensión más amplia. En palabras de Pallasma (1996): "Una obra de arquitectura no se experimenta como una serie de imágenes retinianas aisladas, sino en su esencia material, corpórea y plenamente integrada". Sin embargo, en la actividad del arquitecto ¿cómo se pueden abordar estas cuestiones perceptuales en su integridad desde la obra? En este libro ofrecemos una respuesta que servirá como complemento a la sensibilidad del arquitecto en la traducción de tales cuestiones a su trabajo proyectual revisando el comportamiento del calor, la luz y el sonido en el edificio y en la percepción del usuario, desde un punto de vista cuantitativo. Así, el espacio arquitectónico se considera como espacio térmico, espacio luminoso y espacio acústico. El espacio térmico, homogeneización y mecanización La tradicional coincidencia del fuego y la casa, conservada hasta nuestros días como síntesis en la idea de hogar, atravesó sin duda un proceso de cambio sustancial. A partir de del siglo XVIII en orangeries e invernaderos se sustituyeron por primera vez la chimenea y los braseros por estufas de hierro cerradas con escapes autónomos. Pronto se desplazaron a espacios separados para evitar la concentración del calor y los perjuicios para la vegetación derivados de posibles fugas de humo. De este modo, surgieron espacios específicos para albergar la combustión y ya a mediados del siglo xix se encontraba asentado el sistema con agua como medio de transporte de calor en redes que no sólo servían a invernaderos sino a casas urbanas en muchas ciudades europeas. La hipótesis de que el proceso de homogeneización visual que asociamos a la modernidad posee un paralelo en un proceso de homogeneización térmica, de un eco muy escaso es levantada a partir de estos ejemplos por Luis FernándezGaliano en su libro El fuego y la memoria (1991). Esta pérdida de centralidad no es sólo concreta sino que simbólica. Corresponde a los inicios de la modernidad que con base en la Ilustración persigue la igualdad ciudadana. A través de la distribución homogénea del calor, las calidades
de los espacios accesibles a todos se hacen también homogéneas. Por otra parte, la ampliamente discutida separación entre la estructura portante y el cerramiento del edificio que concurrían en los muros de carga de la arquitectura tradicional, ha traído consigo no sólo una mayor libertad de diseño desde el punto de vista de la continuidad espacial o la transparencia interior-exterior, sino que un cambio sustancial en el comportamiento ambiental de los edificios (Paricio, 1999). El muro de carga cumplía -por lo menos en principio- con mediar las condiciones exteriores de luz, el calor y ruido. Al hacerse los cerramientos mucho más livianos hasta el punto de ser incluso prescindibles, se pierde la protección térmica, lumínica y acústica que ofrecían muros masivos obturados sólo puntualmente. La posibilidad de reducir la envolvente a un mínimo en tanto las cargas eran conducidas al suelo por una carpintería metálica de mucha liviandad (comparadas con los muros de carga que las antecedieron) fue llevada al extremo con el desarrollo de vidrios de grandes dimensiones, que aún seducen al arquitecto con la imagen de un edificio transparente. En apoyo a esa idea, que casi sin notarlo dejaba de lado la mediación de la intemperie, acudieron los sistemas mecanizados de calefacción y refrigeración, que abrieron a su vez la posibilidad de un interior homogénea y permanentemente acondicionado, sin importar las condiciones exteriores, que es equivalente desde este punto de vista a decir sin importar el lugar. La integración generalizada de sistemas de acondicionamiento en los edificios, impuesta por nuevas expectativas de confort e higiene por parte de los usuarios y por tecnologías y estándares de construcción en constante mejoramiento nos permite conseguir condiciones de confort con independencia casi absoluta de las estaciones o del clima de la región. A pesar de que este desarrollo había comenzado por lo menos 100 años antes, sólo a partir de 1950 (Ábalos y Herreros, 1992), la búsqueda de una estructura espacial completa comienza a hacerse cargo de la cuestión de la mecanización del ambiente, especialmente en los edificios en altura. Estas cuestiones, que no habían sido abordadas salvo especulaciones puntuales por los arquitectos modernos que más bien habían enfocado sus esfuerzos en la homogeneización del espacio reticular de la planta, desde una posibilidad estructural que proponía una nueva isotropía espacial. La masificación de los sistemas de calefacción y climatización han sido determinantes en cambios de la ciudad contemporánea. Estos espacios controlados mecánicamente generan condiciones ambientales interiores (climática, lumínica, acústica, visual) homogéneas en cualquier parte del mundo y a cualquier
hora del día, a través de un fuerte manejo mecánico de las condiciones exteriores. Recientemente, la conciencia de esta pérdida ha dado lugar a una bienintencionada pero malentendida tendencia nostálgica que sobre-valora las formas de la arquitectura tradicional en lugar de sus principios y genera la impresión falsa de que para recurrir a los principios tradicionales de simbiosis con las condiciones del clima debiéramos tomar repertorios formales heredados. Algo mejor, pero todavía por superar es la tendencia expresionista de los elementos bio-climáticos que se transforman en "motifs" de diseño que se justifican a sí mismos y no juegan un rol relevante en la mediación del ambiente. Se hace necesario, sin perjuicio de la validez de las envolventes livianas e independientes de la estructura portante, reconstituir las propiedades del' cerramiento en lo que se refiere a la mediación de la intemperie en general y de las condiciones térmicas en particular, como la protección de la radiación solar y a la ganancia o pérdida de calor, a través de la comprensión de los principios que gobiernan el intercambio de calor a través de la envolvente. El espacio luminoso La idea de que los volúmenes arquitectónicos se presentan a la percepción de los usuarios gracias a la luz que los alcanza o que se cuela entre sus obturaciones no sólo no es nueva, sino que ha sido siempre un elemento central en las consideraciones de diseño de los arquitectos. Lo suficientemente importante para Le Corbusier que define la arquitectura a partir de ello: "La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz". Si distinguimos de esta concepción general la iluminación como una calidad ambiental del edificio en un sentido amplio más allá de las cuestiones plásticas o compositivas, aparecen problemas que, a pesar de su inmediata relación, suelen ser dejados de lado: la calidad ambiental del espacio relacionada con el confort visual de los usuarios según el comportamiento y propiedades del ojo, las diferencias y comportamiento característico de la iluminación artificial en contraste con la iluminación natural, e incluso la provisión de una luz natural suficiente. Más allá de la satisfacción de niveles mínimos adecuados para distintas actividades, las calidades de la luz se pueden entender como asociadas a la experiencia de un lugar o edificio y no sólo a la percepción o comprensión de sus volúmenes o geometría. El carácter de un lugar, marcado geográfica o culturalmente, estará asociado a la calidad de la luz que en ellos esté presente. Junichiro Tanizaki despliega con enorme riqueza una perspectiva completamente opuesta a la tradición occidental de labelleza, basada en la luz: la sombra. Siendo los dos polos de una misma cosa, entender
el espacio a partir de la sombra supone una manera de entender la iluminación que por contraste nos da cuenta del énfasis puesto por la cultura oriental en la calidad, más que en la cantidad de luz. El hermoso libro de Tanizaki “El elogio de la sombra” (1999), nos ayuda a comprender que si bien tomamos razón sólo esporádicamente de las calidades de una luz justamente porque nos encontramos inmersos en ella, estas calidades están siempre presentes y constituyen un desafío y una oportunidad para el arquitecto de desplegar su potencial en la obra construida. Las calidades de la iluminación deben distinguir en lo fundamental la iluminación natural de la artificial. La luz natural está básicamente fuera de nuestro control. Su calidad y cantidad es esencialmente variable e impredecible de acuerdo a las circunstancias del clima y el tiempo, principalmente. Sin embargo, las leyes físicas que gobiernan el comportamiento de la luz son in mutables, al mismo tiempo que la geometría de la trayectoria solar es predecible en detalle, Con ambos criterios claros y algunos fundamentos que le permitan comprender su comportamiento, el arquitecto podrá trabajar con la luz natural en sus obras. De la comprensión de estos comportamientos y de la sensibilidad para tratarlos considerando el margen de incertidumbre que plantean dependerá la capacidad de integrar efectivamente la iluminación natural como cuestión ambiental y arquitectónica. Por el contrario, la luz artificial es completamente manejable para un arquitecto. Si bien su potencial suele quedar relegado a casos específicos por priorizarse el cumplimiento de mínimos funcionales, el potencial de investigación arquitectónica de la luz artificial es, sencillamente, inagotable. También son válidas por supuesto las leyes que gobiernan el comportamiento de la luz, además de un conocimiento relativamente sofisticado del desempeño de lámparas, luminarias, ópticas y sistemas. Sin embargo, la sola toma de razón de sus posibilidades arquitectónicas debiera ser suficiente para emprender un desarrollo de la iluminación artificial propiamente arquitectónico. La iluminación, considerada como una dimensión de acondicionamiento ambiental de la luz, sugiere un camino de investigación propiamente arquitectónico enraizado en una de las más queridas tradiciones arquitectónicas que también a partir de posibilidades técnicas ha perdido preeminencia al pensarse que gracias a la iluminación artificial la natural ya quedaba obsoleta. Por el contrario, no sólo es cada vez más importante volver a la iluminación natural con vehemencia por razones de eficiencia energética o salud mental, sino que la iluminación artificial supera con creces el rol ortopédico de complementar mínimos y propone exploraciones nuevas a partir de sus propias posibilidades.
El espacio acústico Una de las principales capacidades del sonido es la de constituirse en un medio de comunicación, de transmitir oralmente un texto. Sin embargo, somos muy poco conscientes de nuestra propia capacidad de transmitir acústicamente los matices que completan el mensaje. Las vocalizaciones o inflexiones con que se pronuncia pueden transformar sustancialmente el contenido. En el aprendizaje del teatro, por ejemplo, se practica el ejercicio de transmitir un mensaje "sin decirlo", sino usando un texto cualquiera o una única palabra repetida, modificada con et énfasis vocal y/o corporal del actor. La percepción del espacio es completada por el oído a través de referencias sonoras que nos apoyan en la apreciación de cuestiones de distancias, escala, orientación, además de los matices de la comunicación entre personas. Una hermosa secuencia de la película Babel, de Alejandro González Iñárritu ayuda a comprender la relevancia del sonido en la comprensión integral de los espacios, al omitirlo. En ella, Chieko Wataya, una joven sorda muda entra en una discoteca de Tokio. La secuencia alterna •la visión "neutra" del espectador con la de la joven, privada del ruido frenético de la discoteca, excepto por un sordo resonar de tambor. Las luces sobre las paredes de los corredores que conducen a la pista, que completan la sicodélica atmósfera del lugar para cualquiera, son vistas por Chieko como un pacífico baño de luz, junto al suave tambor de fondo, en un total casi uterino. Pallasmaa (1999) refuerza el rol de sonido como complemento de la experiencia arquitectónica: "La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras que el sonido es omnidireccional. El sentido de la vista implica exterioridad, pero el sonido crea una sensación de interioridad. Contemplo un objeto, pero el sonido me llega; el ojo alcanza, pero el oído recibe. Los edificios no reaccionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al oído". Murray-Schafer (1993) propone la idea de paisajes sonoros (soundscapes), que son espacios caracterizados acústicamente por los sonidos que se pueden registrar en ellos. Análogamente, Blesser habla de "arenas acústicas", que son espacios limitados por sus condiciones acústicas. En los pueblos europeos del medievo, el límite de la ciudad estaba definido por la audición de las campanas. Los que podían escucharlas estaban bajo la protección del Señor del lugar y alcanzaban a entrar al castillo frente a una alarma. Esa era la principal faceta de cohesión del pueblo, que claro, no podríamos llamar "ciudadanía" (Blesser, 2007). Las razones para que no se incluya el sonido en la concepción del espacio son dos, según Blesser (2007): en primer lugar, no hay disponibles herramientas de representación que den cuenta de las características
acústicas de un espacio que sean comparables a las que representan sus características visuales. La representación visual es, al mismo tiempo, el principal medio de difusión y valoración de la obra de arquitectura, sustituyendo en una gran mayoría de casos la experiencia directa del espacio. En segundo lugar, estamos simplemente tan sumergidos en nuestro medio auditivo que no tomamos razón de él mientras no nos encontremos en situaciones extremas de ruido insoportable o silencio inusual. De allí surge para Blesser una doble paradoja: 1) El espacio auditivo es demasiado sutil para representarlo y al no representarlo no tenemos medios para reconstruirlo. 2) Estamos demasiado imbuidos de nuestro espacio auditivo para notarlo y al no notarlo no lo valorizamos. Si bien el acondicionamiento acústico es considerado un tema de interés específico aplicado a casos particulares como salas de espectáculos, constituye un potencial de investigación arquitectónica escasamente explorado, en cuanto constituye la integridad de las condiciones y percepción del proyecto más allá de Io meramente visual y compositivo. Al mismo tiempo, el aislamiento acústico crece en importancia, dadas las condiciones ambientales de ruido creciente y la densificación urbanas, que exponen al usuario cada vez más a ambas fuentes tanto externas como del edificio. Queda por explorar el potencial de las cualidades acústicas para caracterizar el espacio arquitectónico y su relevancia como tema de arquitectura, más allá del acondicionamiento y del aislamiento acústico, desde la concepción del proyecto y como eje en la toma de decisiones.