Armas y Letras by armas y letras

POESÍA

Poemas EUGENIO MONTALE

Verso Vienna Il convento barocco di schiuma e di biscotto adombrava uno scorcio d’acque lente e tavole imbandite, qua e là sparse di foglie e zenzero. Emerse un nuotatore, sgrondò sotto una nube di moscerini, chiese del nostro viaggio, parlò a lungo del suo d’oltre confine.

ESTUDIO PARA LABERINTO 1 (EN GRISES) TINTA 27 X 19.5 CM

Additò il ponte in faccia che si passa (informò) con un solo di pedaggio. Salutò con la mano, sprofondò, fu la corrente stessa... Ed al suo posto, battistrada balzò da una rimessa un bassotto festoso che latrava, fraterna unica voce dentro l’afa.

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Hacia Viena VERSIÓN DE JUAN PABLO ROA

El convento barroco de espuma y de bizcocho ocultaba un remanso de aguas lentas y mesas acicaladas, salpicadas aquí y allá con hojas y jengibre. Emergió un nadador, se escurrió bajo una nube de mosquitos, preguntó por nuestro viaje, habló por largo rato de su otro allá. ESTUDIO PARA LABERINTO 2 (EN GRISES) TINTA 27 X 21 CM

Señaló el puente enfrente que se pasa —informó— por unas cuantas monedas de peaje. Se despidió con la mano, se sumergió, fue la corriente misma... Y en su lugar, cual mayoral brincó por un costado un basset vivaracho que ladraba, fraterna única voz dentro del bochorno. De Le occasioni

POESÍA

L’ educazione intellettuale Il grande tetto où picoraient des focs è un’immagine idillica del mare. Oggi la linea dell’orizzonte è scura e la proda ribolle come una pentola. Quando di qui passarono le grandi locomotive Bellerofonte, Orione i loro nomi, tutte le forme erano liquescenti per sovrappiù di giovinezza e il vento più violento era ancora una carezza.

ESTUDIO PARA LABERINTO 4 (EN GRISES) TINTA 27 X 19.5 CM

Un ragazzo col ciuffo si chiedeva se l’uomo fosse un caso o un’intenzione, se un lapsus o un trionfo..., ma di chi? Se il caso si presenta in un possibile non è intenzione se non in un cervello. E quale testa universale può fare a meno di noi? C’era un dilemma da decidere (non per gli innocenti) Dicevano y Garanti che il vecchio logos fosse tutt’uno coi muscoli dei fuochisti, con le grandi zaffate del carbone, con l’urlo dei motori, col tic tac

POESÍA

La educación intelectual El grande techo où picoraient des focs Es una imagen idílica del mar. Hoy la línea del horizonte es oscura y el litoral hierve como una olla. Cuando por aquí pasaron las grandes locomotoras, Belerofonte, Orión y sus nombres, todas las formas eran liquiescentes por exceso de juventud y el viento más violento era todavía una caricia. Un muchacho de copete se preguntaba si el hombre fuera una casualidad o una intención, un lapsus o un triunfo... ¿pero de quién? ESTUDIO PARA LABERINTO 5 (EN GRISES) TINTA 27 X 19.5 CM

Si lo casual responde a lo posible no es intención sino en un cerebro. ¿Y qué cabeza universal puede prescindir de nosotros? Había un dilema a resolver (no por los inocentes). Decían los Garantes que el viejo logos fuera un único todo con los músculos de los fueguistas, con las grandes tufaradas del carbón, con el grito de los motores, con el tic tac

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quasi dattilografico dell’Oltranza. E il ragazzo col ciuffo non sapeva se buttarsi nel mare a grandi bracciate come se fose vero che non ci si bagna due volte nella stessa acqua. Il ragazzo col ciuffo non era poi un infante se accanto a lui sorgevano le Chimere, le larve di un premondo, le voci dei veggenti e degli insani, i volti dei sapienti, quelli ch’ebbero un nome e che l’hanno perduto, i Santi e il princeps dei folli, quello che ha baciato il muso ESTUDIO PARA LABERINTO 6 (EN GRISES) TINTA 27 X 21 CM

di un cavallo da stanga e fu da allora l’ospite di un luminoso buio. E passò molto tempo. Tutto era poi mutato. Il mare stesso s’era fatto peggiore. No vedo ora crudeli assalti al molo, non s’infiocca più di vele, non è il tetto di nulla, neppure di se stesso.

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casi dactilográfico de la Ultranza. Y el muchacho de copete no sabía si tirarse al mar a grandes brazadas como si fuera verdad que no se baña uno dos veces en la misma agua. El muchacho de copete no era entonces un infante si surgían a su lado las Quimeras, las larvas de un premundo, las voces de videntes y de insanos, los rostros de los sapientes, aquellos que tuvieron un nombre y lo han perdido, los Santos y el príncipe de los locos, aquel que ha besado el hocico ESTUDIO PARA LABERINTO 8 TINTA 32.5 X 23 CM

de un caballo de tiro y fue huésped desde entonces de una luminosa oscuridad. Y pasó mucho tiempo. Pero todo había cambiado. El mar mismo había empeorado. Veo ahora crueles ataques contra el muelle, no se engalana ya con velas, no es el techo de nada, ni siquiera de sí mismo. De Quaderno di quattro anni

Discurso del Premio Cervantes SERGIO PITOL

Majestades:

l primero de diciembre del año pasado, ese mágico día que pareciera haber transformado mi vida, la ministra de cultura de España me anunció que había sido otorgado el Premio Cervantes; eran las nueve de la mañana y una hora después mi casa estaba atestada de una muchedumbre: un equipo de televisión, la radio, los periodistas locales, mis familiares, mis amigos, mis colegas de la universidad, mis vecinos y una cantidad de transeúntes desconocidos que entraron por curiosidad. 10

gar donde vivíamos me quedaba siempre deslumbrado. Mi abuela vivía para leer todo el día sus novelas. Su autor preferido era Tolstoi. La enfermedad me condujo a la lectura; comencé con Verne, Stevenson, Dickens, y a los doce años ya había terminado La guerra y la paz. A los dieciséis o diecisiete años estaba familiarizado con Proust, Faulkner, Mann, La Wolf, Kafka, Neruda, Borges, los poetas del grupo Contemporáneos, mexicanos, los del 27 españoles, y los clásicos españoles. A esa edad, saliendo de la adolescencia encontré algunos maestros excepcionales. Estoy seguro que sin ellos no hubiera llegado a este día, elegantísimo como estoy, en el paraninfo de la prestigiosísima Universidad de Alcalá, ni poder dar las gracias a sus majestades, al rector de esta Universidad, a los jurados y a ustedes, señoras y señores.

Por la tarde fui a la ciudad de México para hacer una tregua; llegué a las doce de la noche a un hotel donde siempre me alojo. Al entrar en el vestíbulo me encontré con un equipo de Televisión Española que había llegado a la Feria del Libro de Guadalajara y al saber la noticia del premio volaron a la capital para entrevistarme. A las tres de la mañana subí a mi habitación como un sonámbulo destrozado. En el viaje de Xalapa a la capital dormí profundamente, quizás una hora, pero en las cuatro siguientes, aletargado, entre el sueño y la vigilia, aparecían visiones de infancia, personas de un pueblo al que no he visto desde casi sesenta años, mi abuela con un libro, algunos festejos en casa o en el campo, la nana de mi abuela que llegaba a pasar temporadas con nosotros a los noventa años, jardines espléndidos, mi hermano jugando tenis y montando yeguas, trozos de conversaciones sobre el mal precio del café y de los cultivos que por sequías o inundaciones siempre dejaban pérdidas, familias sentadas alrededor del radio para saber la noticia de la guerra civil española, que siempre terminaban en estruendosas discusiones. Desde ese primero de diciembre he recordado imprevisiblemente fases de mi vida, unas radiantes y otras atroces, pero siempre volvía a la infancia, un niño huérfano a los cuatro años, una casa grande en un pueblo de menos de tres mil habitantes. Un nombre, tan distante a la elegancia: Potrero. Era un ingenio de azúcar rodeado de cañaverales, palmas y gigantescos árboles de mangos, donde se acercaban animales salvajes. Potrero estaba dividido en dos secciones, una de unas quince o diecisiete casas, habitadas por ingleses, americanos y unos cuantos mexicanos. Había un restaurante chino, un club donde las damas jugaban a las cartas un día por semana, una biblioteca de libros ingleses y una cancha de tenis. Esa parte estaba rodeada por bardas altas y fuertes para impedir que a ese paraíso se introdujeran los obreros, artesanos, campesinos y comerciantes minúsculos del pueblo. Aquella zona era tórrida e insalubre. Estuve enfermo de paludismo durante varios años, por lo cual salía poco de casa; en verano, mi abuela, mi hermano y yo pasábamos un mes en un balneario a tomar aguas minerales, de donde regresábamos mi hermano sano, como lo fue casi en toda su vida, mi abuela con reumatismo disminuido, y yo sin ninguna mejoría. De vuelta pasábamos ciudades prósperas, con excelentes restaurantes, luces de neón, comercios bien surtidos y movimiento en las calles, pero cuando llegábamos al lu-

LOS MAESTROS

Llegué a la ciudad de México a los dieciséis años para cursar estudios universitarios. Me inscribí en la Facultad de Derecho y frecuenté la de Filosofía y Letras. Pero la que definió mi destino, mi camino hacia la literatura, fue la Facultad de Derecho, y concretamente un maestro, don Manuel Martínez de Pedroso, catedrático de Teoría del Estado y Derecho Internacional. Los alumnos más comprometidos con la carrera, los más ordenados, los de óptimas calificaciones en todas las asignaturas, desorientados ante la ausencia de un programa previamente establecido, desertaron a las dos o tres semanas de haberse iniciado el curso. Don Manuel Pedroso fue una de las personas más sabias que he conocido, y, quizás por eso, nada en él había de libresco. Cuando en el salón no quedó sino un puñado de fieles, el maestro sevillano inició realmente su paideia. La impartía del modo más heterodoxo que en aquella época pudiera concebirse la enseñanza del derecho. Pedroso solía hablarnos del dilema ético encarnado en El gran inquisidor, de Dostoievski; del antagonismo entre obediencia al poder y el libre albedrío en Sófocles y Eurípides; de las nociones de teoría política expresadas en los tantos Enriques y Ricardos de los dramas históricos de Shakespeare; de Balzac y su concepción dinámica de la historia; de los puntos de contacto entre los utopistas del Renacimiento con sus antagonistas los teóricos del pensamiento político, los primeros visionarios del Estado moderno: Juan Bodino y Thomas Hobbes. A veces en la clase discurría ampliamente sobre la poesía de Góngora, poeta que prefería a cualquier otro del idioma, o de su juven11

FOTOGRAFÍA DE JUAN RODRIGO LLAGUNO

Los leía, me imagino, por el puro amor a su idioma, por la insospechada música que encontraba en ellos, por la gracia con que, de repente, aligeraba la exposición de un tema necesariamente grave. Borges, en un poema en memoria del escritor mexicano, afirma:

tud en Alemania, donde había realizado la traducción al español de poemas de Rilke, algunas obras de Goethe y también la de Despertar de primavera, de Franz Wedekind, uno de los primeros dramas expresionistas que circuló en el ámbito hispánico. Don Manuel era un narrador espléndido, nos relataba sus actividades durante la guerra civil, de sus experiencias en el sobrecogedor Moscú de las grandes purgas, donde fue el último embajador de la república española. A menudo nos vapuleaba con cáustico sarcasmo, pero igual celebraba nuestras primeras victorias. Pedroso nos incitaba a leer, a estudiar idiomas, pero también a vivir. Disfrutaba de los relatos que le hacíamos, inventándole algunos detalles y exagerando otros, de nuestros recorridos nocturnos por antros de los que parecía un milagro salir ilesos. Al terminar el curso uno sabía Teoría del Estado con más claridad que aquellos alumnos que desertaron para abrevar en fuentes más convencionales. Carlos Fuentes ha escrito sobre él páginas excelentes. En el mismo periodo, frecuenté devotamente los cursos de don Alfonso Reyes en el Colegio Nacional, sobre literatura y filosofía griega, y leí gran parte de sus libros.

En los trabajos lo asistió la humana esperanza y fue lumbre de su vida dar con el verso que ya no se olvida y renovar la prosa castellana.

Era tal su discreción, que muchos aún ahora no acaban de enterarse de esa hazaña portentosa: transformar, renovándola, nuestra lengua. Releo sus ensayos y más me asombra la juventud de esa prosa que no se parece a ninguna otra. Cardoza y Aragón sostiene que nadie que no hubiese releído a Reyes podría afirmar conocerlo. Debo a nuestro gran escritor y a los varios años de tenaz lectura de su obra la pasión por el lenguaje; admiro su secreta y serena originalidad, su infinita capacidad combinatoria, su humor, su habilidad para insertar refranes y una radiante levedad reñida en apariencia con 12

bierto que coincidíamos en curiosidades literarias y que teníamos amistades comunes. Tal vez lo que fundamentalmente nos unía era nuestra devoción al humor y a la parodia, en la que él era maestro. Aquel modesto gramático español, salvado por la embajada mexicana de un campo de concentración y transportado a México después de la hecatombe en España, me transmitió su pasión por el idioma, que el convertía casi en una religión. Con frecuencia salíamos a comer en los varios paraísos gastronómicos, no de lujo, que había detectado cerca de la editorial, y en cada una de esas ocasiones asistí a una lectura de literatura y gramática, enunciada con gracia y sin pedantería. De él aprendí que el mejor estímulo para un escritor se lograba acercándose a las épocas de mayor esplendor del idioma. Por eso habría de tener a la mano a los clásicos mayores. Me explicaba, libro en mano, que el estilo era una destilación de los mejores segmentos de la lengua, desde el Cantar del Mio Cid, hasta el lenguaje de nuestros días, pero en el tránsito se paseaba por los fastos del Siglo de Oro, las cadencias del modernismo, las audacias vanguardistas de los años veinte y treinta del siglo pasado, hasta llegar a Borges. Escribir —decía Garzón del Camino— no significaba copiar mecánicamente a los maestros, ni utilizar términos obsoletos como lo habían hecho algunos neocolonialistas mexicanos. El objetivo fundamental de la escritura era descubrir o intuir el “genio de la lengua”, la posibilidad de modularla a discreción, de convertir en nueva una palabra mil veces repetida con sólo acomodarla en la posición adecuada en una frase. Tal vez el mayor deslumbramiento en mi adolescencia fue el idioma de Borges; su lectura me permitió darle la espalda tanto a lo telúrico como a mucha mala prosa de la época. Lo leí por primera vez en un suplemento cultural. El cuento de Borges aparecía como un ejemplo en un ensayo sobre literatura fantástica hispanoamericana del peruano José Durand. Era “La casa de Asterión”; lo leí con estupor, con gratitud, con infinito asombro. Al llegar a la frase final tuve la sensación de que una corriente eléctrica recorría mi sistema nervioso. Aquellas palabras: “¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—, el Minotauro apenas se defendió”, dichas de paso, como por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: la identidad del extraño protagonista y su resignada inmolación. Jamás había llegado a imaginar que el lenguaje pudiera alcanzar grados semejantes de intensidad, levedad y extrañeza. Salí de inmediato a buscar sus libros; encontré unos pocos, empolvados en los anaqueles de

el lenguaje literario, en medio de alguna sesuda exposición sobre Góngora, Gracián, Virgilio o Mallarmé. Si la razón teórica en Reyes topó con mi sordera, le soy deudor, en cambio, del acercamiento a varios terrenos a los que de otra manera quizás habría tardado en llegar: el mundo helénico, la literatura española medieval y la de los siglos de oro, la novela del sertón y la poesía vanguardista de Brasil, Sterne, Borges, Francisco Delicado, Goethe sobre todo, la novela policial culta, ¡y tantas cosas más! Su gusto era ecuménico. Reyes se movía con ligera seguridad, con extremada cortesía, con curiosidad insaciable por muy variadas zonas literarias, algunas aún poco iluminadas y entonadas. Acompañaba el ejercicio hedónico de la escritura con otras responsabilidades. El maestro —porque también lo era— concebía como una especie de apostolado compartir con su grey todo aquello que lo deleitaba. Lo que mi generación le debe ha sido invaluable. En una época de ventanas cerradas, de nacionalismo estrecho, Reyes nos incitaba a emprender todos los viajes. Evocarlo, me hace pensar en uno de sus primeros cuentos: “La cena”, un relato de horror inmerso en una atmósfera cotidiana, donde a primera vista todo parecía normal, anodino, hasta podría decirse un poco dulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco presintiendo que se interna en un mundo demencial, quizás en el del crimen. Esa “cena” debe haberme herido en el flanco preciso. Años después comencé a escribir. Y sólo hace poco advertí que una de las raíces de mi narrativa se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más tarde he hecho no es sino un mero juego de variaciones sobre aquel relato. Mencioné a don Manuel Pedroso y a don Alfonso Reyes como mis maestros. Ambos eran figuras imponentes en el mundo mexicano académico y cultural. Toda la vida tuvieron condiciones óptimas para desarrollarse, venían de familias opulentas, habían viajado y conocido a las mayores figuras de la cultura por donde pasaban. Mi tercer maestro, Aurelio Garzón del Camino, era en cambio modestísimo, baldado físicamente, pobre, oscuro, pero como los otros dos vivía plenamente en la literatura. En 1956, a los veintitrés, comencé a trabajar como corrector de estilo en la Campaña General de Ediciones. En esa editorial hice amistad con Garzón del Camino, un traductor infatigable que vertió al español la entera Comedia Humana de Balzac, más todas las novelas de Zola y muchos otros libros franceses. Era director de correctores en la editorial. Al poco tiempo habíamos descu13

FOTOGRAFÍA DE JUAN RODRIGO LLAGUNO

una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos, como en todas partes, hasta en la misma Argentina. En el tiempo que descubrí a Borges comenzó a interesarme la narrativa hispanoamericana. Leí a Alejo Carpentier. Del escritor cubano lo que me atrajo fue el ritmo, la austera melodía de su fraseo, una intensa música verbal con resonancias clásicas y modulaciones procedentes de otras lenguas y otras literaturas. A la calidad de su idioma, Carpentier añadía los atractivos del Caribe, su intrincada geografía, la apasionante historia, el cruce de mitos y de lenguas, la reflexión política; todo ello integrado en tramas perfectas. El Siglo de las Luces es una de las más excepcionales novelas de nuestra lengua, un relato sobre la influencia iluminista tanto en las islas del Caribe como en tierra firme, y una amarga y profunda reflexión sobre los ideales políticos: la revolución, su triunfo, su transformación en razón de Estado; ideales mantenidos en proclamas públicas pero negados y combatidos en la práctica. En nada de lo que Carpentier escribió después encontré la misma tensión. El exilio español enriqueció de una manera notable a la cultura mexicana. Las universidades, las editoriales, las revistas, los suplementos culturales, el teatro, el cine, la ciencia, la arquitectura, se renovaron. Aquellos peregrinos, heridos por una guerra atroz y derrotados, crearon una atmósfera intelectual mejor, nos enseñaron a entender y amar a la España que ellos representaban y ampliar nuestros horizontes. En la filosofía, María Zam-

brano y José Gaos; en la teoría de la música, Adolfo Salazar y Jesús Bal y Gay; en la historia de las artes plásticas, Juan de la Encina; en el cine, Luis Buñuel; y en la literatura, Luis Cernuda, José Moreno Villa, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Mar Ar, José Bergamín, al principio del exilio, el latinista Millares Carlo, y muchísimos más. Nosotros estudiamos con pasión a los clásicos españoles desde siempre, por ser también nuestros clásicos. Leíamos al Quijote, las Novelas ejemplares, La Celestina, El buscón y gran tacaño, la literatura medieval y la de los siglos de oro con el mismo interés que lo hacíamos con las literaturas contemporáneas. Fuera de los clásicos, sólo me interesaba Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Antonio Machado y los poetas del 27. La literatura del XIX no la toqué en la adolescencia, tenía fama de mojigata y de un costumbrismo regionalista. De golpe, los españoles exiliados me descubrieron la grandeza de Galdós. María Zambrano, Luis Cernuda, José Bergamín, escribieron ensayos extraordinarios en aquel tiempo sobre ese novelista. Después de Cervantes estaba sólo Galdós. Para ellos no había una novela española que hubiera podido superar a las cuatro de Torquemada, o a dos Episodios Nacionales: “Bodas reales” o “Los duendes de la camarilla”. Buñuel filmó tres de sus novelas: Nazarín, Tristana y Halma, a la que tituló Viridiana. El discurso que leyó Octavio Paz en este lugar en 1981 fue dedicado a Galdós, al último de la segunda serie de los Episodios Nacionales: “Un faccioso más y algunos frailes menos”. El ensayo de Paz es magistral. Trata de la semejanza de la historia del siglo XIX en España y en México: la permanente guerra entre liberales y conservadores en los dos países, entre fanatismo contra tolerancia, Inquisición contra libertad, legionarios celestiales contra la vida pública laica. LA LIBERTAD EN EL QUIJOTE

Uno de los ejes fundamentales de El Quijote consiste en la tensión entre demencia y cordura. En la primera parte de la novela sus andanzas terminan en desastres, se extravían a cada momento, en cada aventura el cuerpo de don Quijote yace descalabrado, apaleado, pateado, con huesos y dientes rotos, o sumido en charcos de sangre. Esos acontecimientos hacían reír a sus contemporáneos, quienes leían el libro para divertirse. Lo cómico allí es aparente, pero en el subsuelo del lenguaje se esconde el espejo de una época inclemente, un anhelo de libertad, de justicia, de saber, de armonía. Cervantes fue desde joven un lector y admirador de Erasmo, por lo que logra intuir la superioridad de una vida interior que vencerá 14

al fin de vacuidad de los cultos exteriores. Convierte la locura en una variante de la libertad. La libertad que define en El Quijote:

acogimiento que hacéis a mí y a mi escudero. Que aunque por ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a los caballeros andantes, todavía, por saber que sin saber vosotros esta obligación me acogistes y regalastes, es razón que, con la voluntad a mí posible, os agradezca la vuestra.

La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre, por la libertad así como por la honra se puede y se debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venirle a los hombres.

Salvo las nueve últimas disparatadas y regocijantes líneas que descienden a celebrar la orden de los caballeros andantes, la lección de don Quijote sería casi un fragmento de La Ciudad del Sol, la utopía de Campanella, a quien, por escribirla, recluyeron varios años atormentándolo hasta ejecutarlo en las cárceles de la Inquisición. El capítulo donde Sancho Panza encuentra a Ricote, el morisco, quien relata todos los sufrimientos de él y su familia en el extranjero debido al edicto del rey de desterrar a cientos de miles de su raza es el más atrevido de toda la obra. Thomas Mann se asombró de la valentía de Cervantes para tocar aquel asunto, entonces muy reciente, y de que en la novela llegara a permitirse hablar de libertad de conciencia. Cervantes ejerce también una libertad absoluta en la estructura de El Quijote. La demencia le ofrece un marco propicio y la imaginación se la potencia. Hay espléndidas novelas cortas esparcidas en el viaje de don Quijote y Sancho, algunas sin relación con la trama, por ejemplo, una oscura historia de amor y muerte, “El curioso impertinente”, que sucede en la lejana Florencia, encontrada por un sacerdote en una venta y leída a los viajeros y los mozos de servicio; de pronto surgen monólogos filosóficos, discusiones sobre literatura y teatro en términos académicos. Es muy difícil para un autor armonizar una trama donde la tragedia o la crueldad estén integradas al carnaval, a la parodia y la caricatura. Y aún más arduo que esas infinitas imbricaciones logren un resultado de esplendor, de veracidad y de grandeza. Cervantes es un adelantado de su época. No hay ninguna ulterior corriente literaria importante que no le deba algo a El Quijote: las varias ramas del realismo, el romanticismo, el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo, la literatura del absurdo, la nueva novela francesa, y muchísimas más encuentran sus raíces en el libro de Cervantes. Víctor Sklovski, en 1922, descubrió que la novela no sólo fue la más nueva en la época de Cervantes, sino que en el siglo XX, en la época de las vanguardias, seguía siendo la más contemporánea de todas.

El autor se permite algunas libertades que pocos se atreverían. En un discurso, uno de los más soberbios del libro, pronunciado a un grupo de cabreros totalmente ignaros, compara los tiempos pasados con los detestables en los que ellos vivían, donde el mundo se ha pervertido, manchado y corrompido. Es un discurso de aliento humanista, renacentista, libertario. Todos ustedes lo conocen porque se ha citado muchas veces. Comienza: Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras tuyo y mío.

Y en el cuerpo del monólogo se encuentra: Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia… Entonces se declaraban los conceptos amorosos del alma simple y sencillamente, del mismo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificioso rodeo de palabras para encarecerlos. No había el fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y llaneza. La justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había que juzgar ni quién fuese juzgado… Y ahora, en estos nuestros detestables siglos, no está seguro ninguno. Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy yo, hermanos cabreros, a quien agradezco el agasajo y buen

VOLCÁN ENCENDIDO TINTA Y GOUACHE / 47 X 37 CM

Semejante a los dioses

SERGIO PITOL

sta historia, como casi todas las que cuenta Sergio Pitol, se ubica en un estado fronterizo. O más bien, en esa cicatriz que queda en la memoria después que pasan las cosas. Es como congelar el tiempo para detenerse, pero sin saber hacia dónde fluirá de nuevo la historia, ni siquiera tener la certeza de que habrá historia. Los personajes, atrapados por su propio destino, caen en una “realidad” subvertida y cuestionada a través de una prosa densa, en un ejercicio mordaz y demoledor. La culpa juega un papel importante y, aunque no siempre es reconocida, el lector sensible la especula mediante la lectura. Dice Pitol: “Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad” que cuenta o describe esa cicatriz doble, como lo son las aduanas, las puertas, las ventanas que terminan por poner siempre en tensión dos espacios, dos personas, dos realidades. Carlos Arredondo

Tomado de Pitol, Sergio (2004). Obras reunidas III. México: Fondo de Cultura Económica (65-70).

de impotencia, y también unos fusiles que apuntaban al cuerpo de la mujer que poseía esa boca, y además, un pequeño bulto sostenido por los brazos exangües, marchitos, de la mujer portadora de esa estúpida boca delirante, en que se exhibían sin recato alguno, despiadadamente, unos granos de maíz implorantes y una lengua aguda, estéril, paralizada ante la perspectiva de aquellos negros caños de acero que le apuntaban y cuyo vómito de fuego le haría arrojar aquel bulto arrebujado en su manta, que seguramente sollozaría al caer, con un llanto amargo y estridente, para después permanecer ya inmóvil, sin que el menor gemido denunciara su existencia, en la espera de que una bota llegase a oprimirlo y el casco de un caballo enloquecido por el humo y el crepitar del fuego lo penetrara para teñirse de un color guinda violento y espeso que el polvo inmediatamente convertiría, para deleite de las moscas, en una costra áspera y viscosa. Un grupo de imágenes sueltas y confusas buscaban dura, torpe, empecinadamente, el camino que las llevara al exterior, logrando tan sólo producir un estupor imbécil, una rapaz perplejidad dentro de aquella amorfa mole de carne incolora en cuyo interior uno se imaginaría que los huesos se mantenían flotando sin orden ni concierto en un líquido espeso (imposible pensar en sangre, sino en un agua ponzoñosa y repugnante), sin que a sus ojos lograra transminarse algo distinto de su habitual idiotez; pleno de incomprensión y de temor ante aquel mundo de bocas violentas y agitadas que de vez en vez, ante un estímulo externo, lograba fugazmente vislumbrar, de gentes en desbandada, de cascos de caballos en que la sangre, la carne y la sangre de sus hermanos se adherían para prestarle ese color rojizo que obsesivamente lo atormentaría en los días que sucedieron al desastre. (El mundo comenzó a tomar un color carmesí y la desolación, el horror y los gritos estridentes que precedieron a su noche, se hicieron acompañar siempre por las más trepidantes tonalidades del púrpura.) Cuando aún no lo intentaba en su presente morada y vivía en una choza mínima de techos de paja, al cuidado de una sucia y anciana mujeruca que lloraba con la misma frecuencia con que le pasaba una mano descarnada y áspera por el cabello, insistiendo en su invitación a dormir, a comer, hasta hacerse entender, pues ya para entonces él comenzaba a no comprender, a perderse en un laberinto intrincadísimo en el cual se sabía vivir a la vez el papel de mosca y el de araña;

La celadora observó que sus ojos —¡y acostumbrada como estaba al paciente e incesante escrutinio del fluir de la descomposición, no logró reprimir la mueca de repugnancia que invariablemente le producían!— se posaban en la hoja amarillenta y sucia de un periódico dificultosamente levantado de la banca sobre la cual yacía. La vacilante mirada pareció prenderse de un trozo de papel entre cuyas arrugas, manchones y demás deterioros, destacaban unos signos que aprehendieron y unificaron los dispersos destellos de su atención, como si en cierta zona remota de la conciencia se hubiera registrado una ligera fisura. Sorprendida, la celadora llegó a considerar la posibilidad de que dentro de aquella carne blancuzca hubiese surgido al fin un impulso que desde hacía tres años (desde aquella noche alucinante y trágica en que todo lo que bullía dentro de él se había cumplido, en la que su ser había sido colmado en toda la capacidad que le estaba permitido) tanteaba sorda e infructuosamente por emerger a la luz. Mas el impulso, si es que alguno hubo, se detuvo sin llegar a plasmarse en ningún movimiento determinado, vencido ante el primer obstáculo de los muchos que interrumpían una larga jornada. La incapacidad para sobrepasarlos explicaba el que ahora, a los trece años de edad, se encontrase allí, detenido, cercado, derrotado por un sino que lo había manejado desde que tenía uso de razón y cuya manifestación primera había sido ese desbordado, abominable empleo de la memoria con que había logrado hacer que sus padres y correligionarios lo confundiesen con el portador del Milagro. (El número de versículos monótonamente recitados era para su madre motivo de un siempre renovado asombro.) Pero la raíz de su orgullo personal no estribaba en el amplio conocimiento que podía ostentar de las Escrituras, sino en el cúmulo de oraciones y plegarias prohibidas, cuyo arduo aprendizaje sus padres ignoraban, y en el acervo de rencor y de contenida violencia que supo ocultar bajo la máscara de una mirada sumisa y de una sonrisa un tanto servil cuya bondad se hubiese juzgado aborrecible poner en duda. Y no era del todo errado pensar que algo se había sacudido en él ante aquella borrosa fotografía contemplada en una deteriorada página de periódico, cuyas palabras impresas no le transmitían ya mensaje alguno, pero en la que se aplicaba hechizado y absorto para inspeccionar una boca abierta, donde dientes como granos de mazorca se erigían y acentuaban un gesto 18

los datos más sensin lograr siquiera cillos se le escapatransmitir la urgenban velozmente, cia de un consuelo de que algo en él que no le podían negábase a retener prestar las lágrimas los elementos que y caricias de la viela realidad le ofreja, sino que tenía cía, y antes de enque provenir del trar en esa noche Verbo mismo, total que presentía transferido y reflele estaba destinajado por Él a la conda y suponía ciencia de alguno próxima, necesitade sus siervos, aunba la caricia, no la que sería necesario que entregaba ese que le repitieran mimo de las manos una y mil veces que se le ensortijacada frase (no obsban en el cabello, tante que en un sino una que debía tiempo, un entonprovenir de la voz, ces apenas pasado una voz que alinmediato o un preguien (que cualsente que no acabaquiera) emitiese y ba de desvanecerse lograra persuadirdel todo, él había lo (la noche avansabido de memoria zaba con una celemás salmos que ridad que no cualquier otro podía, o él no quemiembro de la coría, o sencillamenmunidad, además ESTUDIO PARA te no le importaba, disminuir), de que el únide infinidad de oraciones del credo que no PINTURA 4 co culpable, y por ser Él no se le podía llamar era el suyo ni el de sus padres, sino el de TINTA / 28 X 19.5 CM culpable, era el Señor. Pero el relámpago de aquellos que habían logrado su expulsión de gracia de la palabra redentora no apareció las escuelas, de las madres de sus compañejamás, a no ser en su propia boca, ros que con turbias palabras lo arrojaban de mascullando hacia adentro, sin despegar sus casas, y el de los hombres y mujeres que apenas los labios, constituyéndolo en actor y escuuna noche de octubre impelidos por la demencia, el calor, la urgencia de imponer sobre el suelo que pi- cha a la vez para que si se produjera el error fuese saban una ley y un castigo que estuviese más cerca únicamente él quien pudiese advertirlo, pues ni aun de sus convicciones y protegieran lo que ellos con- entonces lo abandonó el orgullo, y no se hubiera persideraban sus derechos, y posiblemente por una bue- donado —aunque el perdón y la soberbia y en últina dosis de aguardiente, habían dado cauce a sus pa- ma instancia el mismo preponderante orgullo pusiones, conjugándose con él y su ilimitado rencor diesen en tales circunstancias, frente a la sangre para proceder a que aquel pequeño grupo que enve- derramada y el llanto de los suyos, y la ira que su acto nenaba con sus cánticos de perdición y su soberbia desencadenara, y las cenizas de las paredes violentas humilde el aire de San Rafael expiara sus pecados). por el rencor de Aquel que está desde siempre y para Él, que usufructuó una memoria prodigiosa, él, que siempre en las alturas, parecer pueriles— ninguna sabía idear los más sutiles ropajes con que revestir equivocación que mancillara, a los ojos de los demás, la humillación y la perfidia, se daba cuenta de que su reputación de precoz genialidad. 19

sino un conjunto infinito y complejo de momentos casados entre sí, que surgía desde el instante mismo en que nacía su conciencia, ya que el germen habitaba en él desde un principio, desde que trataron de introducirlo a los elementos de la fe, e iluminado puso en duda, y ya para siempre, no sólo su grandeza sino también su veracidad. Así, cuando más tarde, llegado el momento de asistir a la escuela, sus compañeros comenzaron a señalarlo y hacerlo víctima de tan inimaginable variedad de injurias que el propio director, llegándolo a considerar como la fuente del desorden, se negó a tenerlo más en la escuela, no les guardó rencor, ya que por el contrario cualquier otra actitud más conciliadora o fraternal le hubiese parecido de una tibieza repulsiva; y después, cuando la palabra persecución aplicada a los otros (a los hasta entonces sujetos activos de toda relación en que tal término entrara en juego) adquirió un sentido palpable e inequívoco, y aquellos que antes lo repudiaron sentían el temor de la humillación de ser vigilados, y los templos ofrendados al culto fueron convertidos en cuarteles o simplemente cerrados, y los santísimos corazones de Jesús se retiraron a los escondrijos y ahuyentados, y a algunos muñecos groseros se les vistió con sotanas y casullas para exhibirlos desvergonzadamente a la mofa pública, y el escarnio se ciñó sobre iglesias y santuarios, y las viejas chillaron en las plazas y mercados, y las actividades de su padre crecieron intempestivamente, y sus visitas a celebrar el servicio en los pueblos vecinos, Peñuela, Amatlán, Coscomatepec, San Rafael, con la complicidad de las autoridades y los ojos acechantes de los fieles del culto perseguido, y la cárcel y el paredón fueron la diaria ración del dolor y sacrificio para un clero que él veía demasiado sumiso y abnegado, y frente a él y su pretendido candor recayó lo más acerbo que guardaban las miradas, y se les escupió y vejó por considerarlo enemigo de Dios, cuando en verdad era su instrumento, su fórmula de castigo, su flamígera espada, el ángel portador de su venganza, sintió deseos de confesar su amor, decantado a través de tantos años de almacenaje clandestino, por el credo en desgracia, pero el sentimiento de que ello hubiese sido obrar con alocada precipitación lo detuvo justo a tiempo; tenía que soportar la máscara hasta que el momento señalado se acercara; seguro, confiado en resultar invicto sobre el temor o el remordimiento que tal acción pudiera producirle, pues no contaba entonces sobre su conciencia la abrumadora dolencia que pro-

Así, prefirió no hablar, mantener ese mutismo alerta en la espera del mensaje furtivo que le otorgaría la redención y el perdón. Posiblemente ese desesperado acecho a la esperanza fue el que dilató su agonía y retardó su ingreso al mundo de las sombras, en el cual ahora, casi inerte, yacía bovinamente frente a las imágenes sueltas que arrojaba un diario y que pugnaban por introducírsele y proporcionarle el hilo con que atar unos recuerdos borrosos de los cuales, de la misma manera que había olvidado qué efecto correspondía a qué causa, qué momento era resultado fatal e ineludible del otro, tampoco llegaba a distinguir si debían producirle alegría o temor. Aun en el instante en que lo recogieron de enmedio de la calle aquella media noche maldecida en que arrastrado por un frenesí que le relampagueaba en la boca del estómago, en el corazón, en el cerebro, en las entrañas todas, vociferaba injurias a los suyos y clamaba a los otros y los urgía para que hicieran correr la sangre hasta que los crímenes cometidos contra la fe hubiesen sido enteramente lavados, hasta que la purificación se cumpliera, él ya no podía reconstruir del todo los hechos; cuando de la sangre y las cenizas y las llamas a través de las cuales había creído distinguir la mirada tremenda de su madre lo vinieron a rescatar los fuertes brazos de un hombre que lo entregó a otros brazos, que lo depositaron en otros, que a su vez transmitieron a otros la encomienda, para venir al fin a interrumpirse la cadena en una casucha miserable de las orillas de San Rafael, donde una mujer sucia y triste, tan sucia como los tablones de su mezquino jacal, cuya tristeza la asemejaba a su árida parcela, le pasaba una mano por los cabellos, mientras sus ojos secos y hundidos lo miraban sin amor y su voz, en lugar de emitir el perdón, lo instaba a menesteres de un contenido moral nulo, tales como el comer, el dormir, el tratar de cortar los sutiles hilos de la memoria, ¡como si aquello fuese tan sencillo, que uno sólo necesitase proponérselo para que una vida, años enteros con sus meses, sus semanas, sus días y sus horas entregados a la exaltación y el logro de una idea que con fijeza le obedecía, quedasen total y definitivamente borrados! Porque no era solamente un acto, el de la delación, el que había necesariamente que olvidar para quedar en paz con uno mismo (un momento que en sí a la gente podría parecerle monstruoso, porque no lo relacionaba con la idea absoluta de la gloria de Dios, frente a la cual toda pequeñez humana venía a resultar insignificante, banal), 20

duce la duda; y fue por eso, por no estar más tarde se- convirtió los ojos de los hombres en un espejo cobrizo guro de la bondad de un acto cuya consumación había del incendio, y tres señores rubios, de pesadas botas, propiciado, que exigía (sin que nadie respondiera a su dispararon sus fusiles contra las puertas cuando los ardorosa súplica), aunque fuese sólo en murmullos, la fieles intentaban escapar del humo y de las llamas, y la palabra redentora. Sumido en el fuego de su duda, multitud crecía y el odio se agigantaba, se reforzaba, atenazado por la brasa que lo consumió hasta su en- corría fraternalmente de una mano a otra, de una boca trada en las tinieblas, donde paulatinamente el miedo, a la siguiente, y una mujer, tal vez Ignacia, desesperala duda, los colores, las imágenes fueron diluyéndose, damente intentó salir con un pequeño bulto que lloraborrándose, hasta dejar escapar el recuerdo siniestro ba entre sus manos, y se oyó una descarga y el bulto de aquel tiempo de exaltación y cólera en que una tar- cayó y luego uno de los tres hombres rubios al correr de, con las entrañas incendiadas y la orina paralizada lo aplastó, y un caballo de pronto ya tenía un casco en los riñones escribió con su letra firme de colegial rojo, mientras él, desde la acera de enfrente, hincadas aplicado, a las personas a quien convenía, unos ren- las rodillas, en las duras baldosas, inmutable al estruendo que lo cercaba, pedía glones donde hacía consque el Señor reforzara el tar que habían sido los castigo a los impíos, rosuyos los que denunciagaba que el fuego los curon a las autoridades el briera, cuando la cara de escondite del padre Cressu madre emergió de enpo (a quien apenas captutre una ventana en llarado habían colgado de Rogaba que el mas y una piedra la golun árbol en la alameda), y peó en la frente y su al día siguiente la casa fue fuego los cubriera, mirada se fijó aterroriseleccionada con gran cuando la cara de zada en él que exaltado cuidado y el servicio relisu madre emergió acogía con unción progioso hubo de hacerse funda la agonía de los más en secreto que nunde entre una ventana pecadores, la purificaca porque su padre sentía en llamas ción del pueblo. Presenque el clima era propicio ció todavía el derrumbe a los desórdenes y él pudo de los techos y sintió la comprobar que su carta ceniza quemante en la había surtido efecto, y cara y aspiró con horroellos aparecían en la boca rizado deleite el vaho y en la conciencia de toque aquel hacinamiento dos como los victimarios del sacerdote ahorcado. Después, cuando aún podía de escombros humeantes y cuerpos carbonizados deshacerlo, recordó que esa noche había dado voces en la prendía, y ya no pudo ver más porque un hombre lo calle, pidiendo que prendieran fuego a la casa de Sera- arrebató de su delirio y luego de rodar por varias mafín Naranjo donde su padre celebraba el servicio, y nos, ásperas y extrañas, fue depositado en la choza de habían llegado unos con fusiles, otros con antorchas y una anciana mentecata en donde la comunicación con otros con piedras, y otros con nada, con sólo una boca el Señor se interrumpió del todo, y de allí lo habían vociferante y recios puños, dispuestos a que nadie sa- conducido a aquel edificio en una de cuyas bancas yaliera de la casa, en tanto que él, con voz que la pasión cía ahora, contemplado embelesado la fotografía bole había vuelto poderosa y que sobresalía de entre el rrosa de un viejo periódico, sin siquiera saber por qué, rugido general, clamaba justicia para los sacerdotes golpeando con furia a la celadora cada vez que intenasesinados, de cuyo martirio, juraba, eran responsables taba quitárselo, sumido en una nada total a la que obsesas casi veinte personas reunidas para entonar en voz tinadamente trataba de incorporar esa boca que veía baja sus cánticos y plegarias. Y luego ya todo se volvió enfrentarse a un fusil. México, 1958 fuego, que de las antorchas pasó a las paredes y que 21

ESTUDIO PARA LABERINTO (GAUDÍ) (EN GRISES) TINTA / 27 X 21 CM

Odios (Fragmentos) JAIR CORTÉS

III Ni el manto bordado de la castidad ni los lados perfectos del cuadrado ni el cuervo en su misterioso vuelo ni la locura de los ríos al anegar los campos ni la cópula bajo el velo del matrimonio ni su juego inútil de rompecabezas ni la risa del niño que juega con el revólver de la inocencia No hay nada que no pueda ser tocado por la ofensa. 22

POESÍA

IV Es el rencor la cicatriz, la herida gana terreno en la memoria mientras el olfato percibe un extraño aroma a trigo quemado. ¿Quién olvida a su verdugo? ¿Quién puede olvidar el portentoso aguijón del que nos agrede?

La parte que también se hereda es el resentimiento: el leproso levanta la vista, y en el más pleno de los silencios renuncia a Dios.

ESTUDIO PARA LABERINTO (HOMENAJE A GAUDÍ) (EN GRISES) TINTA / 27 X 21 CM

POESÍA

De Artífice ISABEL SÚ

III En esta embarcación redonda donde se tejen y destejen los asombros donde la muerte dicen está imantada en la planta de los pies En esta isla-cosmo si Dios no fuera tan alta y nos ahorrara la fatiga del género de los problemas fronterizos de no entendernos más Si dejara el papel de destino y nos ayudara a recordar las promesas a resolver la fórmula para hacer hermandad con el extranjero Nos ayudara a sonreír hasta enseñar todos los dientes a sacar del estómago como si estuviera lloviendo el miedo el miedo de matarnos unos a otros

POESÍA

Si Dios no fuera una idea tan alta Si no llevara también el nombre de Padre le diríamos: Vagabundo Hijo pródigo Hermano universal Ven a beber con nosotros Si Dios se pareciera a mi madre y a mí con nuestra capacidad para la desgracia y el disimulo la redonda y húmeda tiniebla de sexo con estas cosas que nos brotan Semanas Voz Semen Memorias Fe Silencios Si Dios no fuera tan sólo una sensación de encuentro

Del arte de (RE)CONSTRUIR HISTORIAS ENTREVISTA CON DAVID TOSCANA

JOSÉ GARZA

l más traducido de los autores regiomontanos —después de Alfonso Reyes—, David Toscana (Monterrey, 1961), ha escrito una novela en la que consolida su estilo y su cosmogonía: la geografía y la historia regionales como escenarios literarios. Al pie del cerro del Obispado, conversamos sobre su obra El ejército iluminado (TusQuets, 2006), una historia sobre la frontera: la frontera del tiempo, la frontera de la historia, la frontera de la realidad y los mitos, la frontera de la memoria y el olvido, la frontera de la idea de Texas, otrora territorio mexicano por recuperar. 26

rece el nivel promedio, en el que un personaje dice que cada regiomontano debe matar a un gringo. Como tema para mí ha sido importante: lo he tenido desde la infancia por una tradición familiar antiyanqui, por haber nacido aquí, en la colonia María Luisa, donde jugaba muy seguido en El Obispado, sabiendo que éste había sido un lugar donde nos habían dado balazos los gringos, que habíamos perdido y que, con mucha rabia, veías esa imagen del edificio con una bandera gringa. El libro aparece en un momento en que está el tema con los reflectores, por todo este movimiento de los inmigrantes, sobre todo mexicanos, en Estados Unidos, y por esta reacción, a favor y en contra, del gobierno de Estados Unidos, porque parece que responde favorablemente a las marchas y da una respuesta de sí, pero no: Sí vamos a ganar unos derechos; pero en cambio voy a tener un muro y voy a militarizar la frontera. Entonces el gobierno trata de darle gusto tanto a los liberales como a los conservadores.

“La grandeza de la literatura está en que, a través de la imaginación, a través de eventos que quizá nunca ocurrieron, se te revelan un montón de verdades”, me ha dicho el narrador que, con El ejército iluminado, patenta como “toscanianos” una serie de elementos constantes en sus obras (Estación Tula, Santa María del Circo, Duelo por Miguel Pruneda y El último lector): el escenario y la historia regionales, la muerte, la imaginación como motor de los personajes que permanecen en un ámbito ordinario, pero sin renunciar a la posibilidad de sublimar esa condición. Asimismo, vuelve a evitar las concesiones de la gramática y escribe a favor de la oralidad: los diálogos son escasos; aparecen de manera poco convencional, fundidos en la narración en tercera persona. Ubicado en el recuerdo de su infancia, en un barrio regiomontano, con juegos en torno a El Obispado, un palacio en la cúspide de un cerro, en otro tiempo casa de reposo de un obispo, cuartel y hospital, hoy es un museo de historia imaginada por David Toscana.

¿Cuándo inició el proceso de escritura de la novela? La idea es la más vieja que tengo, en cuanto temas para novela. La idea nace desde aquella infancia, en la que jugaba en El Obispado y soñaba con algún día juntar a un grupo de amigos y marchar al norte para recuperar Texas. Como escritor le he dado vueltas a esta idea. Nunca me animaba a escribirla porque no tenía los personajes idóneos para contarla. En Berlín me tocó vivir enfrente de un Instituto de Iluminados, donde en la calle me encontraba con personajes como Eduardo Comodoro y Azucena, y dije: ellos son los que van a invadir Texas y sobre todo descubrí que son los indicados, porque le daban a la novela el exacto sabor de

¿Cómo valoras la coincidencia de El ejército iluminado con el ambiente social y político en torno a la inmigración a los Estados Unidos, y con el clima antiimperialista? El antiimperialismo existe desde hace bastantes años, desde el siglo XIX. Con los Estados Unidos mantenemos una relación amor-odio que, con mucha frecuencia, se carga hacia el odio. México ha sido víctima de imperialismos. Lo hemos sido de España, lo hemos sido de Estados Unidos, lo estamos siendo de algunas potencias comerciales económicas, China, sobre todo; siempre hemos sido víctimas del imperialismo y siempre hemos tenido este sentimiento. En mis libros apa-

La idea nace desde aquella infancia, en la que jugaba en El Obispado y soñaba con algún día juntar a un grupo de amigos y marchar al norte para recuperar Texas.

funciona como metáfora: el ejército que va hacia una frontera y el corredor que va hacia una meta. Las dos líneas un tanto inalcanzables; sin embargo, se persiguen ambas. El maratón es la prueba deportiva que está mucho más cargada de historia, de leyendas, de espíritu, de sacrificio y como tal funciona como analogía de otras cosas.

aquel sueño infantil, que era una cosa descabellada y quijotesca; con personajes racionales no se podía cometer esta aventura. ¿La novela El ejército iluminado es resultado de un propósito revisionista o de un esfuerzo literario? Sí hay revisionismo en mi novela Duelo por Miguel Pruneda porque sí se habla un poco más en forma de lo que ocurrió en el pasado. En El ejército iluminado no. A los personajes no les importa la historia: no la comprenden. Saben que hay un territorio en algún lugar que hay que recuperar, pero lo que les llama la atención es el heroísmo. En el Instituto, alguien les propone que su vida sirva para algo más que para armar rompecabezas o aprenderse una rima; entonces abrazan el proyecto con un patriotismo muy primitivo, pero muy auténtico, y marchan hacia donde ellos creen que está ese territorio.

Si la fuente de El ejército iluminado está en tu infancia, en tu memoria biográfica y literaria, ¿cómo podemos distinguir la documentación? ¿Cómo es tu proceso de documentación? La Historia está llena de historias. La Historia es el lugar donde muchos escritores vamos a parar, no sólo en la literatura, sino en la propia historia, y no sólo en la historia, sino en la metahistoria. Seguramente en la historia de México nunca se menciona la colonia María Luisa, y, sin embargo, para quien vivió ahí es muy importante; es muy importante tu barrio, tu calle, que evoca pasado, nostalgia, leyendas y relatos de familia. Cuando hablas de literatura, tiendes a citar autores clásicos como si fueran la gran fuente de temas; los autores te dan una visión estética, una visión del mundo, una forma de articular las palabras, pero casi todos a la hora de recurrir a los temas nos vamos a la infancia.

¿Consideras que El ejército iluminado consolida la cosmogonía de Toscana, estilo y temas? Existe un interés por novelar la región, por novelar la ciudad, por rescatar lo que se pueda de ese pasado y abordarlo a través de la literatura. Es el tema; es el ambiente; es la necesidad de recrear este lugar. Un lugar que quizá conocimos en la infancia o el que imaginamos. Nadie puede estar seguro de conocer la historia; todo se mira a través de los filtros de la subjetividad. Pero ahí está Monterrey.

En tus novelas Duelo por Miguel Pruneda y El último lector advertimos esa escritura transparente consolidada en El ejército iluminado, en la que el uso del diálogo es escaso y esta fundido con la narración. Las últimas tres novelas las he escrito desde esa perspectiva oral, de tal modo que la novela funcione lo mismo si la escuchas que si la lees. Es la voz de un solo narrador que nunca se calla para darle la voz a los personajes, y cuando parece que hay diálogos, es el mismo narrador que está citándolos, que está quizá citándolos textualmente, quizá no, tampoco lo vamos a saber. La ambigüedad es el signo de la novela. Si lees El ejército iluminado con un espíritu infantil, aceptarás todo; si la lees con un espíritu escéptico, empezaras a cuestionar si en verdad esos chicos podían hablar de ese modo o es el narrador el que está imaginando lo que ellos imaginan. Todo esto corresponde a juegos literarios. Yo espero que el lector tenga una actitud infantil. No creo tanto en el concepto de la verosimilitud, sino en el concepto de invitación al juego. No se trata de si, cuando leemos Las mil y una noches, vamos a creer o no. No

Eso explica que permanezcas en los terrenos de la ficción. Con el término ficción hay que tener mucho cuidado. Parece sinónimo de entelequia, o de mentira, de irrealidad. La ficción no es más que un código de comunicación distinto para hablar de las mismas verdades, y de la misma historia. Es algo que transforma las cosas, y, sin embargo, seguimos hablando de lo mismo. Aquel famoso espíritu regiomontano del que nos jactamos todavía está, por ejemplo, representado en el maratonista Márquez, ese hombre sacrificado, corredor inmortal de Monterrey, siempre asumiéndose, más que como mexicano, como regiomontano. Ese personaje es parábola del escritor. La figura de Márquez, como corredor, como atleta, es una parábola de la carrera del propio escritor. El maratón está ahí como una hazaña física, que también tiene su propia dosis de heroísmo. El maratón 28

Hay grandes redactores que son muy malos escritores. Como escritor necesitas dominar la palabra, ser un lector del diccionario.

tagonistas: construyen. Hay grandes redactores que son muy malos escritores. Como escritor necesitas dominar la palabra, ser un lector del diccionario.

es cierto que haya un pacto de verosimilitud con el lector. La metamorfosis te dice que Gregorio Samsa amaneció convertido en un bicho; ahí yo no veo ningún pacto. Yo no veo que el narrador haya dedicado al menos una línea en establecer un pacto. Simplemente me dijo: amaneció convertido en un bicho. El concepto de verosimilitud es lo que más estorba a la literatura. Yo prefiero omitir el término y hablar del juego. Vamos a jugar a que alguien se convertía en bicho: ¿quieres jugar a eso? Sí. ¿Lo crees? No, por supuesto que no lo creo, pero me encanta el juego y me encanta la belleza de las cosas que se pueden decir a partir de ese juego.

¿Cómo valoras la poesía? No soy un buen lector de poesía. No tengo esta seducción de leer libros de poesía. Cuando la leo, acudo a los clásicos, antologías, pero difícilmente estoy muy al tanto de los poetas. Y el cine. Tus novelas ofrecen escenas visibles, con detalles de mucha precisión, muy concretas en sus descripciones. No me gusta hablar de lenguaje cinematográfico, porque lo visual nace del ojo, no nace de la cámara. Si tú observas algo que resulta muy visual dentro de una novela, hay que ver que esta facultad la tengan las palabras, y entonces la palabra se relaciona con el ojo. Me parece que invitar a un camarógrafo entre el lector y el libro es una obstrucción que no habría que motivar. Lo visual en la literatura existe mucho tiempo antes de que exista el cine; sin embargo, el cine parece que quiere tomar derechos de antigüedad que no le corresponden. En la cultura de hoy se acostumbra tanto a ver las cosas a través de una cámara, que olvidamos que el ojo estuvo ahí antes, que no necesita guajes para nadar. Por supuesto que me gusta lo visual a través de la pincelada; las descripciones detalladas no me gustan. En mis novelas difícilmente podrás enterarte cómo son los personajes físicamente; nunca tendrás

¿Cuál ha sido el mejor adiestramiento como escritor? Hay una doble disciplina: la lectura y la escritura. Cuando leo un libro a veces ni siquiera me entero bien de qué se trata, a veces no puedo hablar de él en términos de que se me haya quedado muy grabada la historia. Pero voy leyendo todo el fraseo, y digo que a veces es maldición, porque entonces una mala prosa te estorba y te estorba y estoy poniéndole comas y estoy cambiándole una palabra por otra. Cada libro lo leo con una pluma roja y termino rayándolo como si fuera un corrector, y no porque tenga errores, sino que la misma lectura ya es un ejercicio estilístico en el que digo cómo lo hubiera hecho yo. Hay quienes piensan que las palabras y el lenguaje sólo son herramientas para contar, pero son los pro29

va judía, sino desde la perspectiva histórica, novelesca. Hitler es un vendedor de libros seguro. La idea del título viene sobre todo por una postura irónica sobre los personajes, que ante la opinión general son todo, menos iluminados. Pero decidí darle la vuelta y finalmente, dentro de la novela, esto que parecía ironía ya no es tal. Al final resultan iluminados: le ponen luz a muchas de las cosas, y a mí me llama la atención que frecuentemente escucho que a chicos con retraso, con síndrome down, les empiezan a llamar iluminados.

Un viraje extraliterario. Cada novela tuya ha sido publicada por una editorial distinta. ¿Cuál es tu relación con el mundo editorial? ¿Cuál es tu noción de lealtad con los agentes? Hay una voluntad de lealtad de los escritores que generalmente está por encima de la voluntad de lealtad de las editoriales. Las editoriales, sobre todo las trasnacionales, funcionan muy inhumanamente, solamente a través de datos numéricos. Es imposible ser leal a una de esas editoriales, y hay pocas editoriales en México que pueden generar una lealtad. Era sería una excepción, donde el grupo de gente que la maneja ha estado ahí siempre, donde publican más con corazón que con números, publican lo que les gusta, y ellos han generado una lealtad que tuvieron las editoriales cuando eran manejadas por un editor. TusQuets tiene también esta posibilidad, que desde su nacimiento ha sido una editorial de editor. Todo mundo conoce quién es la editora de TusQuets, pero uno no sabe si le puede ser fiel a una editorial como negocio o a un editor como persona. La cuestión de las lealtades es muy complicada porque generalmente la deslealtad nace desde la editorial, y no desde el autor. Creo que los autores tienen mucha más vocación de lealtad que las editoriales.

Trabajas desde Monterrey sobre Monterrey. ¿Por qué seduce el regionalismo? La obra seduce en función de su contenido, y no porque fue escrita en el D.F., Monterrey o Guamuchil. Lo que ha importado, sí, en un momento, ha sido demostrar que ciertas ciudades fuera de la capital tienen la capacidad para producir. Porque la novela requiere una madurez de la ciudad o del país. Nosotros vemos, por ejemplo, como en el siglo XIX se escribían obras maestras en Europa, y en México se escribían chambonadas, cosas muy pintorescas, cosas muy costumbristas. Generalmente el pueblo pequeño de la ciudad inmadura tiende al costumbrismo, no tiende a la universalidad. Cuando hablamos de escribir sobre el barrio, sobre el pueblo, inmediatamente pensamos en nuestras novelas que decían: “Doña Jesusita se levantaba muy temprano para ir a sacar la leche de la vaca y…”. Cuando no hay madurez, se tiende al costumbrismo. Había que ver la ciudad, la periferia, el desierto, desde una perspectiva mucho más civilizada, civilización que veíamos que se daba en Europa, en las grandes metrópolis, y que hacía falta todavía evolucionar hacia una madurez y tener sobre todo una falta de complejos para decir: voy a hablar de mi pueblo y voy a hablar desde la universalidad y no desde el provincianismo. Podemos hacer nuestras historias provincianas, pero nuestra visión del mundo no puede ser provinciana, tiene que ser universal. Entonces eso es lo que a veces generaba muchos prejuicios del centro hacia la periferia, generaba también complejos de la propia periferia, pero ahora ya le decimos al centro del mundo: chinguen a su madre, porque desde cualquier lugar se puede tener una visión completamente universal. Por supuesto que se escribe mucho provincianismo en los pueblos del norte, pero también se sigue haciendo en el D.F.

¿Agobian todos estos asuntos extraliterarios? Queremos vivir de la escritura. Parte del oficio es buscar contratos, promoción, presentaciones. Yo espero que si alguien lee esta entrevista se interese por leer el libro. Hay, sí, unos límites éticos del escritor para manejar su mercadotecnia, y hay otros que, de pronto, nos pueden parecer excesivos, explotando una vida privada, anunciando calzoncillos en una revista. Al anunciarse El ejército iluminado como la historia de la cofradía que parte rumbo a la frontera de Texas, me surgía la idea de ubicarlo en esa tendencia de libros de sociedades anónimas, de templarios, de códigos… Los dos grandes vendedores de libros son Cristo y Hitler. Todo lo que tenga que ver con el cristianismo, ya sea para irnos derecho o para torcerlo, es una gran veta. Hitler sigue siendo un tema que se ha explotado desde hace muchos años, y no sólo desde la perspecti30

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muchos elementos más que a través de la pincelada del detalle que motive esa imaginación, y sobre todo el detalle visual que resulta relevante dentro de la historia. Si te digo que Eduardo Comodoro es gordo es porque su gordura tiene mucho que ver dentro de la historia.

TIEMPO DE

iluminados HUGO VALDÉS

l ejército iluminado, quinta novela del escritor regiomontano David Toscana, surge de un par de temas esbozados ya en Duelo por Miguel Pruneda. Al igual que el viejísimo Juan Capistrán en Estación Tula o el propio Pruneda, Ignacio Matus es un ilusionista de tiempo completo, ducho en involucrar a los demás en sus obsesiones personales, sin importar hacia dónde los lleve esa suerte de alucinación colectiva, urdida y dirigida por él mismo, a la que se imantan cuantos están a su alrededor. 32

lidad le interesa contarnos. Así, pese a la importante significación mundial del año 68, signado en México por los eventos trágicos que culminaron en la matanza de cientos de universitarios en Tlatelolco, David no historiará por ejemplo la participación de los estudiantes nativos en este episodio, sino que creará el suyo, tan excéntrico y poético como risible y delirante. Si hay revueltas en la calle, ¿por qué no iniciar una distinta a todas? Adictos a rituales solitarios, a presidir ceremoniales ante nadie o bien a enfrascarse en rutinas monótonas, inerciales —reflejo quizás del vacío y la inalienable soledad del ser humano—, los personajes de El ejército iluminado derivan desde allí hacia sus propias batallas, siempre paralelas, comprometiéndose en meros rounds de sombra como si su vida dependiera de ello. Mitad tontos, mitad lúcidos, confrontados con su soledad y su momento límite, inmersos en la acción, sin tiempo de reposo, se querellan así contra seres que ni siquiera los hacen en este mundo, como Matus en 1924 al competir contra Clarence DeMar, el deportista norteamericano al que “derrota” en la carrera maratónica que reproduce en Monterrey al mismo tiempo que la celebrada en París durante los Juegos Olímpicos. Apremiados por esa forma inmediata del futuro que es el día de mañana, con un carrusel dentro su cabeza alimentado por las tres o cuatro ideas, por los tres o cuatro prejuicios que los obseden y definen, los iluminados ni siquiera cruzan la frontera para hacerse de Texas: confunden un arroyo con el río Bravo y una casona abandonada con el Álamo. Pero la suya, según lo advertirá Matus, es “una locura sustentable” que les permite proseguir con la fantasía hasta el final: una pizca de conciencia le dice que la tentativa de tomar el verdadero Álamo era rigurosamente imposible, no se diga ya rendir Texas con apenas cinco mocosos a su cargo. La angustia del cerco se convertirá así en la antesala de la gloria. Espejismo de otro espejismo, lúcida metáfora de la insania que se enseñorea en las guerras auténticas, en las que, enloquecidos literalmente, los hombres se inmolan por defender una idea, la patria o de plano por llana ambición, David Toscana logra en esta novela eso mismo que se propusieron Juan Capistrán, Miguel Pruneda, Ignacio Matus o su admirado don Quijote: involucrar a los demás en sus fantasías más personales, volviéndolas territorio común, universal, por obra de la literatura.

Desencantado y a un paso de la demencia senil, mientras se ejercita descubre en la endorfina que lo irriga una mezcla de panacea universal y fuente íntima de la eterna juventud, pero la lucidez que le procura toma un sesgo que definirá el libro: Matus se engancha en el proyecto de la toma de Texas, la reconquista del territorio robado a México por los norteamericanos, como lo proponía de forma indirecta José Videgaray en Duelo por Miguel Pruneda, al sugerir que cada regiomontano debía matar un estadounidense para limpiar el oprobio de la invasión de 1846. Matus halla en unos niños con retardo, indeseados, los elementos idóneos para desarrollar su idea fija y no separarse más de ella, en una suerte de eco de las fantasías infantiles que el narrador chileno José Donoso describió en Casa de campo o en Este domingo. Profesor en el colegio Franco Mexicano del obeso y analfabeto Comodoro, del narcoléptico Cerillo —aquejado igual que Balo en Santa María del Circo—, de Ubaldo, de Azucena —incapaz de contar hasta el número 10— y el inefable Milagro —baldado a raíz de un accidente automovilístico—, Matus “siembra” las imágenes adecuadas en sus adeptos y ellos se sumergen en ríos inhóspitos, luchan contra ejércitos profesionales, triunfan, sucumben, sobreviven… De hecho, la imaginación que todos ellos convocan, dado su papel de locos, puede asumirse como un catálogo de breves alucinaciones, o bien como pequeñas historias probables que enriquecen a las principales. Por otro lado, gracias a la técnica de abolir los signos que anteceden al diálogo directo, y por obra de la cual se despliega un vertiginoso continuum que recuerda las novelas Un asesino solitario y El amante de Janis Joplin, del sinaloense Élmer Mendoza, Toscana puede exhibir con gran eficacia los pensamientos, ocurrencias y el habla sui generis, improbable, de estos personajes, logrando incluso que al regodearse en sus prejuicios accedan a la esfera de lo mágico. Mas si expediciones como las emprendidas por Lope de Aguirre en busca de El Dorado iban desquiciando paulatinamente a sus integrantes, ¿qué pasará con ésta, una verdadera cruzada de locos? ¿Se volverán cuerdos al final de su saga? Enmarcada entre dos fechas clave, 1924 y 1968, El ejército iluminado prosigue la tradición toscaniana de echar mano de la Historia en mayúsculas sólo en calidad de recurso, como un simple elemento más que servirá para dar soporte a su historia, la única que en rea33

upuestamente, en todo comienzo de novela debe haber una frase famosa. ¿Cuál es el mejor comienzo de novela? Quienes no han podido terminar de leer Cien años de soledad o tienen memoria corta, recordaran al menos el memorable inicio de la novela; pero también hay otros, tanto o más celebres, como el de El hombre sin atributos (Robert Musil) que siempre viene a la cabeza cuando hay que hablar de grandes comienzos. Vladimir Nabokov creía que el mejor comienzo era el de Ana Karenina, y por eso Ada o el ardor empieza de la misma manera: una frase genial. El comienzo de El ejército iluminado es atípico, imprevisto, pero magníficamente premeditado. Hay una ocurrencia de oralidad instalada al servicio del desprevimiento mediante, precisamente —vaya paradoja—, la impostada falta de sorpresa. El narrador parece estar allí, despojado de efectos literarios, hablando como respuesta a una información previa, sin desvíos ni ornamentales derivas. EDUARDO ESPINA

El lenguaje iluminado 34

Como todas las mejores novelas que conozco y creo haber leído, El ejército iluminado ensambla una proliferación de miradas tratando de establecer el tiempo que corresponde a sus accesos. La historia, para poder ser vista, debe primero ser iluminada, pero antes debe ser vista nuevamente por primera vez. Perseverancia de la cautela. La tarea del narrador es hacer que las palabras presten atención, y la precisión de Toscana para que su narrador preste atención es sencillamente magistral. Sus claves siempre llegan a la meta. Nabokov, que era coleccionista de mariposas, sabía también, y bien, que el novelista es un coleccionista de miradas, esa especial taxidermia visiva que embalsama para ver mejor y desde no tan lejos; no es mirar ni ver ni otear ni vichar ni fisgonear (el idioma español tiene muchos verbos asociados a la actividad de los ojos); decía que no son todos esos verbos sino este: observar. Hay una ontología visual retrospectiva. La novela comienza, y sigue, y así termina, con una actividad visiva ocurriendo donde es más difícil hacerlo, en el tiempo. Veo, luego conozco. El viaje al mundo de la memoria, con sus tiempos entretejidos, implica activar miradas dormidas que dejaron de ser vistas y reconocidas, y que carecen, por tanto, de un destino actual. La historia proyecta en la conciencia del protagonista un tiempo que ha sido reconstruido luego de ser pulverizado. En esta ficción fenomenológica, el plan por alcanzar el tiempo donde la historia aun no ocurrió del todo termina modificando la realidad, insistiendo en su disposición a ser transformada. El plan por reconstruir las emociones de los momentos que ya fueron encuentra zonas de existencia inadecuadas en las cuales relucen las paradojas del comportamiento humano. Las confesiones del tiempo, nada derivativas, ponen en marcha un acto retrospectivo verdaderamente quijotesco. La vuelta al pasado no es para mirar sólo aquellas imágenes que aparecen en el espejo retrovisor, pues el tamaño desmesurado de los sentimientos que están allí no caben en tan poca extensión. Las vivencias que el recuerdo hizo predilectas adquieren dimensión de permanencia inesperada, recuperando todo lo que tenga que ver con la existencia de los personajes para preguntarnos: ¿no será la vida la búsqueda de ese momento de felicidad y luego, si llega, el intento por recuperarlo, actualizarlo, cuando ya la realidad lo dificulta? Pero, ese momento, ¿cómo será posible recuperarlo? La paradoja de la observación se transforma en acción hacia algo de lo cual se sabe casi

Dice: “En el 467 de la calle Degollado hay un consultorio médico. Su fachada fue renovada de tal modo que es imposible reconocer en él la vieja casa donde vivieron Ignacio Matus y el gordo Comodoro”. El comienzo evidencia que la historia viene de antes, por lo que el libro ocupa un espacio lapsario que contradice la fórmula tradicional del “Había una vez”. La tan manida frase, en todo caso, estuvo antes o bien no necesita estar. Éste es uno de los datos fundantes de la modernidad literaria; las historias, igual que los poemas (algo que el reseñista uruguayo Lauxar tanto criticó a Julio Herrera y Reissig) carecen de un comienzo específico, porque todo parece haberse iniciado antes de que el libro comenzara a escribirse y porque, además, la historia aún no concluye, ni siquiera con la llegada de la última página y de ese final epifánico a contramano que tiene El ejército iluminado, donde la vida termina antes de comenzar nuevamente. En la nueva novela de David Toscana, contar es verificar una realidad informada. Es, pues, una historia de la historia. La novela como metahistoria, como recuento mínimo de una intimidad exterior asediada por el tiempo actuando en varios tiempos simultáneos que parecen ser más porque en verdad lo son, 1908 (época del personaje Dorando Pietro), 1924, 1968 y 2005. En este aspecto, estamos ante una novela de aspecto cinematográfico, con un tiempo imposible a punto de serlo. Un tiempo que se puede ver, en cuya visualidad están contenidas las horas. Tal como sucede en el cine de Antonioni o de Tarkovsky, el tiempo es la ficción humana suprema y, por tanto, con base en su fluida y constante identidad, puede apresurarse o tardarse, igual que un reloj que se cansa, o se entusiasma y no puede parar. El narrador de El ejército iluminado no es el inventor de la trama, sino el intermediario de una historia ocurriéndole a otros, “con” otros, la cual ha sido apropiada por el relato y que, sin embargo, puede ser modificada. Se trata de algo incluso más contundente que la ficción; se trata de la gran modificación (dice el narrador: “acaba por inventar una historia”); esto es, la reparación necesaria de un plan en apariencia cumplido. La precisión de datos que maneja el narrador convierte a la ficción en documento. Así pues, la novela es la reanudación de un punto de vista colectivo, la entrada a un lugar donde quizá se había estado antes aunque no había sido visto, y ahora en cambio sí. “Todo lo que existe fue imaginado alguna vez” (John Donne). 35

dad de reencontrar el inicio, las oportunidades del tiempo en sus etapas menos visibles, cuando las ruinas de ciertos sentimientos se expresan para dejarse conocer donde todavía es posible. No en vano el trabajo para interrumpir lo incorruptible ocurre al Sur de la resurrección menos probable, al Sur del río que divide el Norte con la otra dirección, porque siempre hay un río en el límite y un Sur para no tener que arrepentirse. Allí, en el magnífico y olvidado Sur, hasta el tiempo se muestra diferente, animándose a cambiar los elementos cruciales de su autobiografía en constante proceso. El tiempo se mira en la variedad de sus espejos, donde ha podido elegir. En esta reeducación de la temporalidad, los personajes son víctimas vivas del espacio que no pueden cruzar, porque todo pasado lo es: blindado coto de caza, espacio en ruinas donde los recuerdos hacia delante han quedado para ser interpretados. La observación es también imaginación; respuesta de entendimiento de la realidad a partir de lo que se desconoce de ella. El narrador traduce a un tiempo menos doloroso, o quizás no tanto, los conflictos de la reminiscencia, justo allí donde la inocencia mantiene la distancia con lo que aún, incluso en su imposibilidad, puede ser posible. Todo, pues, en la trama, resulta incomparable. El viaje hacia la inocencia perdida sólo puede ser posible en la imaginación interviniendo en el tiempo para traerlo más cerca, para hacerlo retóricamente probable, esto es, visto en un lugar iluminado. Al ser reinventado, detenido y acelerado, el tiempo, como itinerario de la vida, adquiere una condición refractaria, parentética, sobreviviendo por estar en medio (la vida es un paréntesis inconcluso), contenido en el logos de una distorsión que no pide perdón por las cosas que no han ocurrido, como si hasta el propio sonido de la temporalidad actuando hubiera sido intervenido, desarmado a la manera de un motor de ánimas, con su daguerrotípica permanencia alterada: tactic, tac-tic. Las agujas del reloj, lo mismo que las que relatan el regreso de Marcial en “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, van ahora hacia donde ya estuvieron, pero van diferentes, nada lozanas, pues esperan encontrar lo mismo tras haber sido iguales sólo en apariencia. Y hay tiempos más veloces que otros, porque, ¿no será así el tiempo de la memoria? El ejército iluminado, a partir de su magnífica maquinaria que retrocede y avanza a los saltos, invita a res-

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todo, día, hora, cualidad de las emociones, pero no se sabe cómo recuperarlo, salvo en los atajos de la imaginación. El viaje llega a un lugar temporal que es la suma de todos los lugares, la entrada en el detalle, en los elementos de la trama que unidos devuelven a la vida su vigencia porque, después de todo, la vida siempre tiene razón. La voz narrativa especula y rebobina; sabe que es posible hacerlo, reconstruir las incomparables emociones de un momento a punto de ser monumento, ese momento, un instante en fuga, cuando todo el tiempo cabe en un instante que dura 233 páginas. La escritura se instala en un estado transitorio, pues asocia la temporalidad con la búsqueda utópica de la conciencia, ansiosa por detener los estados ideales. Y se pregunta, ¿cómo encontrar una nueva versión de la misma felicidad en su estado ideal? De ese monstruoso rompecabezas, monstruoso pues el tiempo lo es (cambia vidas y caras), de ese puzzle a la mexicana y de su máquina epifánica salen fantasmas apresurados por la necesi36

por eso no han perdido su influencia (son coda de una posteridad), la narración existe como consecuencia y sitio de una epifanía que dejó de ser remota, porque el itinerario del relato depende de la ficción, elemento ausente en un texto autobiográfico. Se trata de una ficción que transforma y que driblea para no perder su elusividad, su idiosincrásica manera de dejarse rodear por la experiencia. De esta forma, las peculiares pausas de la memoria son representadas una y otra vez a la manera de una fábula de la reconstrucción, con el tiempo bajo control. Dice este pasaje de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll:

ponder: el tiempo, ¿es una invención de la memoria o al revés? El tiempo, como la vida en todos, queda inconcluso, agazapado tras la máscara de su novelización, porque el acecho es novela y siempre novel, espacio privado de explicaciones que transcurre en su propia velocidad, bajo el ritmo catafórico de sus mutaciones. Sin embargo, a pesar de pautarse un cambio sin derivas, la novela puede ser leída de una vez en el mismo viaje descubridor. Esta estrategia de condensación no resulta arbitraria y es más bien partícipe de ciertos mecanismos de la duración. La historia capta los parpadeos de la memoria mientras están sucediendo sin saber hacia dónde; ¿de ida o de regreso? La memoria, como sabemos, tiene un accionar espasmódico: llega el recuerdo y se marcha, y en lo menos previsto vuelve a serlo, recuerdo, antes incluso de ser recuperado. La novela, no en vano, vive en el lector, en el tiempo de un recuerdo que dura todos los instantes antes de serlo. El ejército iluminado no es, afortunadamente, una épica interminable, lo que sería una totalización excesiva de las expectativas. El doctor Johnson cortó El paraíso perdido porque “ningún hombre lo deseó nunca tan largo”. A diferencia de la novela típica de estos días, que son casi los mismos desde que el género novela existe, la cual busca totalizar el uso y transcurso de la vida desde el origen hasta su fin, aquí se capta el momento exclusivo y eclosivo de una emoción que pervive en los ecos de la experiencia, conmemorando el momento mismo del acto de recordar. El momentum del momento, el carpe diem de la memoria, disminuyendo la velocidad del recuerdo para que algo, al menos, pueda convertirse en huella, en museo del sentimiento. La memoria escribe graffitis, caracteriza su actuación negándose a demoler el tiempo por donde la vida pasó dejando que las palabras se ocupen de sus trazas. Sin embargo, y este es otro plus a celebrar, la novela no expande los bordes de la memoria en vacuas posdatas del mismo relato. Se acepta el valor traumático de la síntesis. El tiempo es corregido por el lenguaje para ser reconocido, iniciado como tema y por lo tanto familiarizado, incluso en sus falsas verdades. Así pues, con recuerdos que forman parte del tiempo, la novela sigue el curso de sus interpretaciones en observación, situando la realidad en una mesa de disección, allí donde las posibilidades de reinicio hacia atrás no son suprimidas. En esta memorización serial de ciertos días, que todos juntos son una vida y que

—¡Viviendo para atrás!— Alicia repitió con gran sorpresa. —¡Nunca escuché tal cosa! —Pero hay una gran ventaja en eso, que la memoria de ambos trabaja en ambas direcciones. —Estoy segura que la mía funciona sólo de una manera—. Destacó Alicia. —No puedo recordar cosas antes de que sucedan. —Es un pobre tipo de memoria, esa que sólo funciona hacia atrás—, destacó la reina. —¿Qué clase de cosas usted recuerda más?— Se animó a preguntar Alicia. —Oh, las cosas que sucedieron la semana después de la próxima—, respondió la reina en tono despreocupado.

Privilegiando el tiempo que ocurrió alguna vez hace mucho, pero también “las cosas que sucedieron la semana después de la próxima”, El ejército iluminado presenta una ejemplar unidad temporal (al mejor estilo de “El Sur”, “Jacob y el otro”, y “Viaje a la semilla”, cuentos con magistral uso del tiempo), marcada sin distracciones por una pulsión narrativa que se sostiene ininterrumpidamente, instalando el suspenso de lo que está sucediendo en un plan reconocible, exhaustivo, y, sin embargo, disfrutable. La narración instala al lector en un tiempo claustrofóbico, pero también propio de una performance, en tanto los recuerdos tienen una única frecuencia y no se repiten. Todo lo que ha sido no volverá a ser de la misma manera. En una instantaneidad lineal se establece el panorama de una desapari37

pados por la narración. Esta saca a los intervalos de su abstracta condición mediante el relato de acontecimientos con duración cero, esto es, que han comenzado antes de terminar, y que fueron relegados por la simultaneidad de momentos que legitima la imparcialidad del tiempo para ocurrir en el instante menos esperado. Se le atribuye a Albert Einstein la frase “¿Se detiene Oxford en este tren?”. Para el caso de la novela de Toscana, la respuesta es afirmativa, pues aquí la realidad se detiene en el tiempo que la habita, interrogándola, ocupando sus excepciones para hacerlas menos evidentes. De ahí que en el leit motiv de un pasado indeciso, la narración diversifica sus centros de atención, privilegiando la autonomía de los fragmentos. No en vano la novela carece de capítulos, pues de esta forma marca el aceleramiento virtual de los instantes reales. La novela existe por pasajes, puesto que la percepción del tiempo condensa perspectivas que contienen otras. La memoria no generaliza en la misma dirección, sino que salva episodios de su disolución para verlos desde otra perspectiva. Convierte a la visión en re-visión, en promesa inacabada de la continuación. En este aspecto, el magistral uso de la especialización de las unidades narrativas, la inclusión de la proliferación en la condensación, otorga al relato una condición de arritmia armónica, con detenciones y retornos a las posibles evidencias, todo lo cual plantea la contrapartida del sentido, lo que sería la resolución final del argumento. Pero esta es pospuesta justamente por el carácter no lineal de la composición, pues ésta no va en busca de una conclusión sino de una síntesis ilusoria definida por la heterogeneidad de motivos, por un estado de la existencia cuyo momento decisivo aún no ha sido determinado. La cita de Hans Reichenbach resulta pertinente:

ción a ser reparada con sus fantasmas a bordo, pues se escribe como acto consolatorio de un destino accidental en el cual el pasado influye en el futuro de tal forma que este se convierte en el presente. El destino será proléptico, es decir, corretea hacia delante, porque de otra forma sería imposible, porque correr al lado de la historia es siempre ir detrás. Aquí, esa probabilidad queda resuelta por la forma en que la novela, con dinámica de cuento o novella, expande la actividad del tiempo. Éste, con sus objeciones móviles, es el universo del “casi”, de una realidad que da cabida a mundos imaginarios que acompañan a los recuerdos. Detrás de la historia de amistad, idealismo, patriotismo y monumentalidad de cada momento de los personajes, hay una meditación sobre el implacable sentido del tiempo de la imaginación. El ejército iluminado es eso: el viaje acotado a través de la historia de la imaginación, un viaje convertido en maratón a punto de concluir, porque la trama representa la extensión temporal en movimiento; y como es un maratón, el tiempo corre para conocer una meta, que también es metafísica. El peregrinaje de la supervivencia encuentra un territorio de sinónimos asimétricos donde el recuerdo se disemina no en forma paralela, sino como superposición de temporalidades que, unánimes, apuran la salida causal del tiempo. La vida tiene los días contados en sentido literal, pues los días que se cuentan son los que están asociados a la cifra de su momento, el cual, por ser un mes, un año o un momento con fecha específica, es rescatado de aquello que hizo inadvertidos a sus detalles. La escritura es, pues, el alter ego del tiempo, las respuestas a sus propósitos de subjetividad, a la compañía de todos sus momentos cuando pueden ser identificados. Conviene también destacar esto: el abandono del orden lineal del acto de recordar a favor de una cronología que no excluye los saltos y desvíos de la memoria es, no obstante, una forma de redimensionar la secuencialidad. Los vacíos de ésta son reparados y la evocación es encarada a partir de una unidad aleatoria. Las visitas de la memoria ocurren de manera fragmentaria, en forma similar a como actúa la visión, intensificando su actualidad en las interrupciones, en las distracciones que son su manera de conocer todo. La narración transcurre por instantes contrastantes, en los cuales se establece la equivalencia entre los intervalos de tiempo y los espacios ocu-

El tiempo, como el espacio, no es una entidad ideal de una existencia platónica percibida por un acto de la visión, o una forma subjetiva de orden impuesto sobre el mundo por el observador humano, como creía Kant. La mente humana es capaz de concebir diferentes sistemas de orden temporal. Entre la pluralidad de estos posibles sistemas, la selección del orden temporal que sostiene a nuestro mundo es una cuestión empírica. El orden temporal formula una propiedad general del universo en el cual vivimos; el tiempo es real en el sentido de que el espacio es real, y nuestro conocimiento del tiempo no es a priori, sino resultado de la observación.

ensambles de la realidad, pues ésta, al ser interiorizada, es puesta en tela de juicio. La modificación se reanuda una y otra vez, hasta el gesto extremo de poner en duda lo que la memoria, imaginando, transforma en circunstancia específica. El pasado resulta una instancia precaria del presente, porque este es el único sitio desde donde puede verse para ser explicado, al menos constatado. La narración, no en vano, degrada sus hipótesis, haciéndolas vulnerables a distintas razones del desconocimiento. Y esto sucede pues la escritura, la novelización de las expectativas, representa el acto propio de recordar. Al escribirse las palabras recuerdan, definen la intriga de un acontecer suspendido donde ciertas figuras en estado de desaparición son salvadas, puestas por encima de la ambivalencia del acto de recordar. La escritura conjura el pasado, inaugurando y augurando su espacio, reconvertido por/en la imaginación. La catástrofe de la experiencia es subsanada por una impostura: al pasar por el cedazo de la imaginación, la memoria olvida los momentos que no han sido del todo, y en su desaprendizaje cumple con la condición que le ha tocado, esto es, ser collage de casualidades que se han propuesto convertirse en la única causa. Con El ejército iluminado, David Toscana actualiza el placer de la lectura. De algo en apariencia simple ha logrado una lectura tierna, emocionante, lírica, de la condición humana. Pero, lo más sorprendente, (porque no es fácil hacerlo y mas bien difícil, pocas veces posible), ha construido un universo real donde no había ninguno; incluyendo en los datos de la imaginación un testimonio al borde de la verosimilitud, estableció un tiempo fuera de la cronología temporal, y una historia dentro de la historia. El valor agregado de esta experiencia de literatura en los límites de la realidad no resulta menos que exacto. El pasado ha quedado transformado por sus momentos cruciales, por la debacle generalizada de una perspectiva temporal inconclusa, por la biografía de un balbuceo que encontró por fin un relato donde inscribirse y ser escrito, convirtiendo con su actividad a la ficción en documento y a éste en perplejo testimonio de la vida.

En tanto mecánica de resistencia a la disolución, el relato construye vestigios, instaura con su método retrospectivo la irremediable condición del tiempo de la memoria, solo accesible en una distorsionada versión de la formula cartesiana, “imagino luego recuerdo”, y la imaginación, por su inconformista condición altera, de/sitúa, pone en duda, se identifica por sí misma: es en las formas de ver que al instaurar arranca de la causalidad. Establece pistas sin restricciones de puntos de vista que son a su vez las paradojas de un misterio, la entrada a un estupor desviado por la irreversibilidad alterada de los instantes que todos juntos son la ilusión de totalidad temporal, porque en esta historia todos los instantes anteriores a los personajes pueden sentirse resueltos, ocupados hasta que les llegue el fin. Pero el tiempo no es una instancia catastrófica, puesto que en su inefable desplazamiento permite la interpretación de lo que podría haber sido, la hipótesis de una intriga sin resolución desviada de la cuestión central, de la pregunta de su abordaje; ¿de qué otra manera podrían haber sido las cosas después del debut de su final sin conclusión? En ese tiempo prematuro de la infancia de los personajes, la curiosidad por descifrar destinos ordena un pretérito que perdió su invencibilidad y su linealidad, habiéndose habituado al fisgoneo del cual es objeto, uno ahora problematizado. ¿Se acuerdan de Memento? Pues es algo así. La memoria interviene en la contigüidad temporal alterando la hermenéutica del regreso, de esos momentos definidos a medias cuando la culminación pregunta emulando la diversidad del archivo, convertido en diáspora del souvenir. Es que la memoria viaja acumulando, estableciendo la evocación de las equivalencias de los principales sentimientos restituidos por última vez. De esta forma, en la narración en proceso se reencuentran imaginación y memoria de situaciones que fueron resueltas antes de ocurrir, en ese epígrafe de la regresión, activado como ha sido por una errancia efusiva que ocurre en un tiempo paralelo. Allí, el tiempo se abre a sus capítulos, a esa conversación inacabada con ciertos momentos que regresan como eco de un comienzo que no pudo ser librado de sus consecuencias. La amnesia hubiera sido preferible. Pero, ¿cómo puede ser posible obligar a la imaginación a olvidar, a hacerla víctima de amnesia? Exasperada por las implicaciones que supone interrumpir la sucesión, la historia rompe los precarios

Bibliografía Toscana, David (2006). El ejército iluminado. México: Tusquets.

El Eros tanático en la poesía DE AGUSTINI, MISTRAL Y STORNI ALICIA SALOMONE Y NATALIA CISTERNA

INTERTEXTUALIDADES Y GENEALOGÍAS EN LA ESCRITURA DE MUJERES

aín Nómez (1998), al abordar la poesía de mujeres de comienzos del siglo XX en Chile, nos insta, por una parte, a considerar estas escrituras con relación a su contexto de producción, caracterizado por el despliegue de un proceso de modernización / modernidad limitado y excluyente, en especial respecto de los sectores populares, los sujetos marginales y las mujeres. Al mismo tiempo, nos propone revisar dichos textos desde el tejido mayor que configura la poesía de mujeres en todo el continente: desde Delmira Agustini a Dulce María Loynaz, desde Juana de Ibarbourou a Alfonsina Storni, cuyas obras instalan voces que hacen patentes los procesos expansivos, y a la vez represivos, que son propios de nuestra peculiar modernidad. 40

Estas propuestas críticas nos impulsan, por nuestra parte, a intentar una reflexión sobre una serie de textos producidos por Delmira Agustini, Gabriela Mistral y Alfonsina Storni, explorando los modos en que se configura en este corpus la relación entre amor y muerte, tanto desde el punto de vista ideológico como de su plasmación estética. Con respecto a lo primero, en esta serie textual se pone en evidencia una cierta tensión y evolución, que va desde la identificación de Eros con Tánatos, en la escritura de Agustini, al posicionamiento de un Eros pos-Tánatos, en los “Sonetos de la muerte” de Mistral, para derivar en una demanda de separación entre Eros y Tánatos, en ciertos textos de Storni. En cuanto al devenir estético, esta evolución corre paralela a un progresivo desplazamiento de la escena erótica moldeada bajo patrones modernistas hacia otro tipo de articulaciones formales, desde las cuales las autoras buscarán abrir nuevas posibilidades para configurar subjetividades femeninas que se sitúan en tensión frente al rol pre-asignado en la performática amorosa tradicional. Delmira Agustini (1886-1914) es un referente importante tanto para Storni como para Mistral, quienes la consideran una precursora de sus respectivas obras y, a la vez, un hito en la escritura de mujeres latinoamericanas. Gabriela la recuerda en un recado que escribe sobre Alfonsina en 1926:

menos en las que aquí estamos, y pensemos a María Eugenia [Vaz Ferreira], alma heroica y clásica, que en lo heroico y en lo clásico hubiera querido pastorearnos a todas, pero que se nos fue demasiado pronto. (En Guerra y Zondek: 2005: 222)

Storni, por su parte, no sólo sostiene acerca de Agustini el mismo tipo de consideraciones que hace Mistral, sino que aventura un juicio crítico acerca de su obra, en el que tempranamente observa una subjetividad femenina que se aparta de lo normativo (una “feminidad avasallante”, dice), que habría llevado a Agustini a producir una poesía “nueva” y “cálida”, cuya nota distintiva era la presencia de una voz erótica (“suerte de llamarada ardiente”); discurso que, desafiando los límites de lo permitido en el decir de las mujeres, habría producido su consagración como poeta. Ello, agregamos, en el contexto de la permisividad que había instalado el modernismo con respecto a la expresión del deseo erótico. Dice Alfonsina: …esta feroz feminidad avasallante, que la hizo producir una poesía nueva, cálida, porque es la expresión viva de un temperamento humano excepcional, suerte de llamarada ardiente que se levantó como un volcán de este suelo, iluminó el cielo americano, se corrió hacia España y levantó en el mundo de habla castellana un rumor de admiración, de aplauso, de consagración. Nunca la amaremos bastante. (En López Jiménez: 267)1

Tuve con Alfonsina el momento de mayor compenetración cuando me hizo el elogio total que debemos a Delmira Agustini. “Ella —me dijo— es la mayor de nosotras, y no debemos dejar que se la olvide”. Me dio alegría oírla: es cosa desusada en la América dar su valor exacto a los vivos y seguir dando la admiración a los muertos. (Mistral, 1978: 39)

AGUSTINI: EROTISMO ES DOLOR Y MUERTE

La identificación entre Eros y Tánatos es una relación que se va construyendo progresivamente en la escritura de Agustini y que la crítica de los últimos años ha interpretado, al menos, desde dos perspectivas (Cf. Escaja, 2000). Por una parte, ella deviene del tráfico de la poeta con ciertos imaginarios culturales propios del fin de siglo XIX europeo, en los que aparecen representaciones femeninas activas, agresivas, transgresoras, por lo general vinculadas con las figuras de la serpiente o la vampiresa: esa mujer sexualmente intensa que destruye la fortaleza física y

Y se refiere nuevamente a ella en 1938, en la conferencia que lee en el encuentro poético que la reúne junto a Storni y de Ibarbourou en la Universidad de la República en Montevideo: La ocurrencia feliz de reunirnos aquí a Juana, Alfonsina y a mí, es muy uruguaya, es decir, muy llena de gracia. Ya dije antes que el Espíritu Santo es la Divina Persona que más llueve sobre nuestra raza. Recordaremos, en primer lugar a nuestras dos grandes muertas, tan nuestras como vuestras, uruguayos. Pensaremos a Delmira Agustini, maestra de todas nosotras, raíz hincada más o

Alfonsina Storni, fragmento tomado de Agustini, Delmira (1969). Correspondencia íntima. Edición de Arturo S. Visca. Montevideo: Biblioteca Nacional (49).

moral del varón. Por otra parte, complementando el del otro lado de la armonía, en un exceso pleno pero argumento anterior, se ha observado cómo el ero- terrible donde el placer se iguala al dolor. En el poema “El vampiro”, de un libro anterior al tismo de los poemas de Agustini se nutre de las configuraciones estéticas modernistas, desde Rubén citado, Cantos de la mañana de 1910, la figura de la Darío a Julio Herrera y Reissig, si bien en los textos vampiresa ya había aparecido configurada de made la poeta se hacen reapropiaciones productivas nera clara, a través de la voz de una mujer que reflexiona retrosque desplazan pectivamente, y aquella escena desde un diserótica original. tanciamiento En un estucrítico de resodio particularnancias irónimente sugerencas, sobre una te, Silvia Molloy escena que ha (1985) descubre, protagonizado. a partir de dos En su relato, de poemas de Los un detallismo cálices vacíos obsesivo, ella (1913): “El cisne” nos hace partíy “Nocturno”, cipes del acto cómo Agustini de sometimienrescribe el cisne to de su amante: d a r i a n o , un sujeto al que resemantizando hirió en el cuersus signos, con el po para beber objeto de inscrisu sangre, motibir una pulsión vada por “un erótica distinta. mal sin nomEllo, en tanto es bre” que la imla hablante / mupulsaba a saciar jer, ya no el ciscon él las mil ne o el lector / bocas de su “sed maldita”. Adquiriendo cavoyeur que observa la escena, quien dirige el RECUERDO 1 movimiento de una pasión que, como había ad- GOUACHE Y LÁPIZ / racterísticas narrativas, el poema avanza en 24 X 24 CM el recuento de las acciones de la hablante: vertido Alfonsina Storni, necesitaba decirse, “invoqué tu dolor”, “tu herida mordí”, “exmarcarse en el texto. En particular, en “El primí más, traidora, dulcemente / tu coracisne” queda de manifiesto cómo la hablanzón herido mortalmente”, y, de este modo, te va dejando fluir un erotismo in crescendo, ella evidencia cómo se construye a sí misexpresado en imágenes de fuegos y de rojos, en alas blancas que trenzan abrazos apasionados. ma, interviniendo en forma tanática el cuerpo del Este erotismo deviene finalmente en una suerte de otro. A través de esta confluencia de las pulsiones vampirismo, el cual, suplantando el habitual verterse masculino en un cuerpo femenino, abre paso a la ac- contradictorias de Eros y de Tánatos, el poema de tuación de una mujer que llena al cisne con su pro- Agustini pone en escena una particular conexión pia materia y, en ese gesto, se vacía a sí misma y agota entre deseo, cuerpo y escritura. Esta relación se al objeto de su deseo. De este modo, como dice expresa, por un lado, de manera pragmática Molloy, alejada de la armonía o la dicha final que mediante el papel activo que asume la hablante en subyace en el modelo dariano de erotismo, la escri- el texto; por otra parte, ella se refuerza, desde el tura de Agustini nos deja del otro lado de la dicha, plano metafórico, con la inclusión de las imágenes 42

de la sangre, habitualmente ligada a lo vital y productivo, de “la sed”, asociada a la urgencia del deseo, y también en la alusión a esas “mil bocas insaciables”, figura en la que resuena particularmente la doble asociación entre pasión y voz poética. Por último, en los tres versos finales del poema, el vínculo deseocuerpo-escritura se hace discurso explícito cuando, en un pliegue reflexivo, la hablante se interroga por su identidad y su autodefinición como poeta, apelando al símbolo maldito del vampiro: aquel ser que sólo puede existir parasitariamente a costa de consumir la vitalidad del otro.

Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles, Mi gran tallo febril… Absintio, mieles, Viérteme de sus venas, de su boca… ¡Así tendida soy un surco ardiente, Donde puede nutrirse la simiente, De otra Estirpe, sublimemente loca! (243) “SOBRE TU TUMBA HELADA, LUNA HERMOSA”: 2 EL EROS POSMORTEM DE MISTRAL

Casi contemporáneos a los poemas de Agustini son los “Sonetos de la muerte” de Gabriela Mistral (en verdad, un largo poema, como ha demostrado Grínor Rojo [1997]); los que fueron compuestos aparentemente en 1912, tres años después de la muerte del que ha sido llamado “el primer suicida” mistraliano: Romelio Ureta Carvajal. Este texto, construido desde patrones que abrevan en un romanticismo agonista de larga data y en las estéticas del melodrama y el folletín, nos entregan un tipo de relación entre amor y muerte que difiere del modelo propuesto por Agustini, aún cuando no dejan de revelarse coincidencias en el tipo de sujeto femenino transgresor que ambas autoras construyen. En estas dos escrituras estamos ante representaciones que, por uno u otro lado, logran eludir o escapar de ese femenino normatizado que pautaba en las mujeres la pasividad y la sumisión frente a la figura masculina, configurada ésta como la portadora de todos los sentidos. En los textos de Agustini, como en los sonetos mistralianos, lo que observamos son sujetos activas que, aunque muy diversas entre sí, dirigen el movimiento de las acciones narradas, se hacen cargo del relato y hasta pueden incluir en él pliegues reflexivos acerca de lo acontecido. Los interlocutores a quien van dirigidos sus discursos, por otra parte, no son muy distintos a pesar de las diferencias aparentes. Si en Agustini la contraparte de su diálogo puede ser una figura paradigmática de la cultura occidental (Eros, esa entidad a quien la hablante nombra como un Padre inhábil) o el implícito público lector (masculino) moderno, en el caso de Mistral, el personaje ante quien se expresa la hablante es el significante absoluto en la tradición cristiana occidental.3 Como queda evidenciado en

¿Por qué fui tu vampiro de amargura? ¿Soy flor o estirpe de una especie oscura que come llagas y que bebe el llanto? (Agustini: 1993: 186)

En el poema “Otra estirpe”, de Los cálices vacíos, la asociación entre Eros, Tánatos y producción escritural se retoma, alcanzando una de las expresiones culminantes en la textualidad de Agustini. En este soneto, que va cobrando velocidad creciente hasta obligar a la poeta a eliminar la cesura de los dos últimos tercetos, es la hablante quien, interpelando directamente a Eros en su calidad de autoridad paterna, pero al mismo tiempo evidenciando la incapacidad que le impone su ceguera, le pide a aquél la entrega del cuerpo del amante. Por otra parte, desde una puesta en escena que ya no instala al yo desde la imagen transgresora de la vampiresa sino desde la típica actuación femenina destinada a la seducción del otro (“La eléctrica corola que hoy despliego / brinda el nectario de un jardín de Esposas”), la hablante busca consumar con él, en el vértigo de un erotismo frenético y voraz, la unión que daría origen a una genealogía nueva: “otra Estirpe sublimemente loca”. Esta última metáfora, que vertebra el texto en la medida en que lo encabeza desde el título, revela este poema como un auténtico proyecto poético, en el que la hablante vislumbra una poesía nueva, entendida como una “locura sublime”. Un tipo de creación estética que debería surgir de la confluencia entre cierta tradición cultural, aludida doblemente en el Eros / Padre ciego y en el cuerpo del amante, y esa voz propia, femenina, cuya nota distintiva es la pulsión erótica (“surco ardiente”).

Poema publicado por Mistral en el periódico La Constitución, de Ovalle, el 4 de septiembre de 1910. Citado por Jaime Quezada, en el “Prólogo” a Mistral, Gabriela (2005). A 60 años del Nóbel (1945-2005). Santiago de Chile: Codelco (7). 3 Al respecto, Grínor Rojo, desde una lectura lacaniana, sostiene que la imagen de Dios representada en el texto de Mistral no es sino una transfiguración de El-Nombre-del-Padre, del Significante Trascendental (Cf. Rojo, 1997: 94).

amoroso consciente, mientras que por otra parte preserva la integridad de un deseo inconsciente; el que subyace en sus actuaciones aparentemente contradictorias y le permite conservar inalterados su cuerpo y su subjetividad. Así, es en esa particular ligazón entre Eros y Tánatos, en ese aplazamiento permanente de la concreción del vínculo erótico, como la sujeto lírica de los sonetos mistralianos se abrirá paso en el espacio de la palabra, en un movimiento que, sin desautorizar públicamente el principio de autoridad masculina sobre la letra escrita, en los hechos suspende sus efectos sobre ella.

el final del último soneto, la contraparte de su réplica es nada menos que el Dios cristiano, a quien ella confiesa directamente el crimen que deseó y perpetró de modo consciente: la muerte del amado; figura trascendental ante quien ahora comparece para defender la legitimidad de sus actos. ¿Qué no sé del amor, que no tuve piedad? ¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor! (Mistral, 1997: 125)

Tanto en la escritura de Agustini como en la de Mistral, lo que tenemos por delante son hablantes que disputan en el terreno de el padre el acceso al poder de la palabra; una posibilidad que les es negada de antemano en virtud de una ley ancestral que, en tanto mujeres, les ordena otros deberes: los de la esposa humilde y la madre dedicada y deserotizada. Por otra parte, si bien en sus textos ninguna de las dos autoras niega programáticamente aquella legalidad, sin embargo, ésta es puesta en entredicho en la escritura mediante la acción performática de unas sujetos femeninas que se rehúsan a acatar el mandato sociocultural establecido. Ahora bien, si Agustini recurría a la fórmula de la fêmme fatal, representación paradigmática de la transgresión femenina finisecular en el imaginario patriarcal, la sujeto femenina que se pone en juego en los sonetos mistralianos no hace gala de teatralidades de este orden. Por el contrario, parece adherir fervientemente al deseo de entregarse por completo al amor del otro, bajo la fórmula canónica consagrada por la tradición. Sólo que ese varón ante el que parece decidida a resignar todo deseo propio, a enajenarse en cuerpo y en espíritu, es un sujeto masculino ausente. Peor aún, es un ser que ya no existe pues ha muerto por deseo de la misma hablante.

STORNI. NO QUIERO UNA MUERTE COMO LA TUYA, DELMIRA.

En 1925, más de una década más tarde de que Agustini y Mistral produjeran sus respectivos textos, Alfonsina Storni publica Ocre, su quinto poemario. En este texto desde el primer poema se hace explícito el deseo de saldar cuentas con la tradición poética que ligaba a Storni al modernismo y a sus derivaciones pos, a fin de crear configuraciones estéticas que le posibilitaran articular nuevas representaciones de subjetividades femeninas, las que en su escritura se estaban distanciando cada vez más de las modalidades androcéntricamente construidas. Esta reflexión metapoética de Storni se despliega en diversas partes de su libro, pero interesa destacar, particularmente, la propuesta que despliega en un poema dedicado a Delmira Agustini, un texto que es gemelo de otro dedicado a Rubén Darío. El primero de esos poemas, desde una dimensión explícita, es un homenaje a la poeta precursora (“Palabras a Delmira Agustini”). Pero, desde una dimensión simbólica, puede ser leído como un texto programático, en el que la hablante se distancia de cierto discurso erótico femenino. Un posicionamiento que, en el discurso de Storni, se vincula con una toma de conciencia acerca de las implicancias que tiene, para una enunciante mujer, situarse dentro de una escenificación erótica androcéntricamente formulada. El poema sobre Agustini, a diferencia del texto homólogo que iba dirigido a Darío, que oscila entre la complicidad y la ironía frente a ese modelo magistral, instala un decir trágico y agónico, en la medida en que la hablante, incardinando su discurso, opta por representar a la poeta uruguaya a través de

Y yo le dije al Señor: —“Por las sendas mortales le llevan. ¡Sombra amada que no saben guiar! ¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales o le hundes en el largo sueño que sabes dar! ¡No le puedo gritar, no le puedo seguir! Su barca empuja un negro viento de tempestad. Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor”. (125)

Lo particular en el caso de los sonetos mistralianos, es que es precisamente ese estado posmortem del amado el que posibilitará a la hablante desplegar un discurso 44

ASÍ, MIRANDO ESA FIGURA QUE DUPLICA Y AL MISMO TIEMPO ESPEJEA SU PROPIA IMAGEN, LA HABLANTE DENUNCIA ESA SIMBÓLICA QUE DEFINÍA AL CUERPO FEMENINO COMO UN SIGNIFICANTE CONSTRUIDO POR EL DESEO MASCULINO su cuerpo en tránsito de muerte, sobre el cual ella se reclina y habla.4 Así, mirando esa figura que duplica y al mismo tiempo espejea su propia imagen, la hablante denuncia esa simbólica que definía al cuerpo femenino como un significante construido por el deseo masculino (y que eventualmente podía ser destruido por él); una representación que el modernismo no había creado pero que, sin duda, había reinstalado en todo su esplendor. Ahora bien, si por un lado, el discurso de la hablante se distancia críticamente frente a los modelos femeninos impuestos por cierta literatura canónica, por otro lado, extiende su cuestionamiento hacia la propia escritura de Agustini. De este modo, ella se desliga progresivamente de la palabra erotizada de la poeta precursora (de su “roja lengua”): una voz que si aún parece viva en los libros del pasado, al punto de provocar cierto escozor en algún alma moralista (“sentenciosa, oscura”), para la hablante ella ya no puede articularse pues la subjetividad que ella expresaba es prácticamente inexistente (“encogida en tu pobre cajoncito roído / no puedes contestarle desde tu sepultura”). Su mirada frente al cuerpo / texto de esa poeta-hermana que, en el descanso de la muerte, poco a poco se saca de encima el peso del discurso erótico (“se limpia de su llama”), sin embargo, no es censuradora. Por el contrario, junto a la figura yaciente de la poeta, la hablante no sólo se vuelve compasiva con la trayectoria de Agustini, sino que esa actitud parece volverse sobre sí y sobre su propio vínculo con el discurso erótico. Esta comprensión, sin embargo, tampoco le impide a la hablante distanciarse del cuerpo muerto de la otra y remerger como un ser plenamente vital, que es capaz

de confirmar el impulso de dar cauce a su renovación existencial y estética. Estás muerta y tu cuerpo, bajo uruguayo manto, Descansa de su fuego, se limpia de su llama. Sólo desde tus libros tu roja lengua llama Como cuando vivías, al amor y al encanto. Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura, Con palabras pesadas va a sangrarte el oído, Encogida en tu pobre cajoncito roído No puedes contestarle desde tu sepultura. Pero sobre tu pecho, para siempre deshecho, Comprensivo vigila, todavía, mi pecho Y si ofendida lloras por tus cuencas abiertas, Tus lágrimas heladas, con mano tan liviana Que más que mano amiga parece mano hermana, Te enjugo dulcemente las tristes cuencas muertas. (Storni, 1999: 295) DEL EROS COMO TÁNATOS, AL EROS COMO PROYECTO POÉTICO VITAL

Es interesante observar el modo en que Alfonsina Storni representa la figura de Delmira Agustini, mostrándola como un cuerpo que acoge al cuerpo y la voz de la sujeto que enuncia. Sin embargo, la poeta uruguaya ya está muerta y, por eso mismo, de su ser ya no pueden salir esas palabras o imágenes que podrían dialogar con el presente escritural de Storni: sus “cuencas vacías” le impiden mirar y, de este modo, tampoco pueden proyectar hacia al futuro, en palabras de otras, su propia palabra. Observada desde este ángulo, la figura de Agustini aparece, en el discurso de Storni, como la expresión más clara de un proyecto poético e identitario cancelado. Ella reconoce el valor genealógico de Agustini: ese papel de raíz profunda que también le reconocía Mistral y que había permitido que voces otras de mujeres se diseminaran y afincaran en esta parte del continente. Pero, al mismo tiempo, Storni parece entender que en los

La imagen de Agustini en el texto de Storni es cercana a la que propondría años más tarde María Luisa Bombal con su novela La amortajada. Un texto donde se representa otra figura femenina en tránsito de muerte, cuyo cadáver, situado en el centro de la escena textual, metaforiza esa palabra, amortajada (la expresión es de Adriana Valdés), que da cuenta de uno de los modos paradigmáticos de representar la experiencia femenina en esos años. (Cf. Valdés, Adriana (1995). “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile”, en Composición de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago: Universitaria (194).

RECUERDO 2 GOUACHE Y LÁPIZ / 24 X 24 CM

LA ESCRITURA DE AGUSTINI SE APROPIÓ DE MODO BRILLANTE DE LOS MODELOS TRADICIONALES QUE DESPLEGABAN LO ERÓTICO FEMENINO, Y FUE CAPAZ DE REARTICULARLOS DE MODO CREATIVO.

estética erótica de los sonetos mistralianos. Y que, contrariando esas otras posibilidades, opta por un tipo de activismo simbólico que hace eje en el desarrollo de la autoconciencia individual y colectiva, y en la asunción de una corporeidad que buscará configurarse libre de los mandatos subalternizantes impuestos al género-sexual femenino. Así, su mano libre, proyección de un cuerpo pleno, no codificado bajo los pliegues del androcentrismo, es el que limpia las lágrimas heladas del cadáver de Agustini. Un gesto último de sororidad, que también es un gesto de clausura, en el cuerpo seco de la poeta uruguaya, de un proyecto poético que, para poder circular, necesariamente debía pagar los altos costos simbólicos que la cultura le imponía.

nuevos tiempos que inauguraba la modernidad ya era posible, y deseable, superar esa articulación erótico-tanática de la subjetividad femenina que había instalado la escritura de la poeta uruguaya. Las imágenes poéticas de Delmira Agustini se habían reapropiado creativamente de los moldes patriarcales de la vampiresa y la fèmme fatal, inscribiendo “negativamente”, es decir, transgresivamente, un cuerpo femenino erotizado y activo. De este modo, ella fue capaz de escenificar el despliegue de un erotismo femenino, así como de ciertas subjetividades, que marchaban a contracorriente del cuerpo domesticado y maternizado que promovían los discursos tradicionales de género. Sin embargo, y ahí radica la agudeza de la mirada de Storni, esas mismas imágenes subversivas inevitablemente cristalizaban en un tipo de ecuación que coincidía con el modelado clásico que la cultura occidental entregaba para estos efectos: el sexo femenino equiparado con la muerte. Una ecuación que, en el caso de Delmira Agustini, traspasó dramáticamente los límites de la representación poética para plasmarse en su propia vida. La escritura de Agustini se apropió de modo brillante de los modelos tradicionales que desplegaban lo erótico femenino, y fue capaz de rearticularlos de modo creativo. El problema del que esta textualidad no puede hacerse cargo, sin embargo, es que aquellas estructuras ideológicas y estéticas sólo contemplaban la posibilidad de actuaciones femeninas activas desde la perspectiva de una corporalidad naturalizada, la que, por propia definición, inhibía el despliegue de una subjetividad crítica. Ahora bien, es precisamente la presencia de este rasgo lo que sitúa a la escritura de Alfonsina Storni en un lugar de enunciación otro, en la medida en que ella pone en juego a una sujeto que ya no puede ni quiere negociar con las construcciones simbólicas utilizadas por Agustini. Así, la hablante de la poesía de Storni asume un papel activo, que se diferencia al mismo tiempo de la actividad femenina fatal de Agustini y de la otra, igualmente fatal, que es característica de la

Bibliografía Agustini, Delmira (1993). Delmira Agustini. Poesías completas. Edición de Magdalena García Pinto. Madrid: Cátedra. Escaja, Tina (ed.) (2000). Delmira Agustini y el Modernismo. Nuevas propuestas de género. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora. Nómez, Naín (1998). “Modernidad, racionalidad e interioridad: la poesía de mujeres a comienzos de siglo en Chile”, en Nomadías 3, año 2 (enero-junio). López Jiménez, Ivette. “Delmira Agustini, sus lectores iniciales y los tropos de autoridad”, en La Torre (NE) 34, año IX. Mistral, Gabriela (1992). “Alfonsina Storni. Algunos semblantes”, en Gabriela piensa en... Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello. Mistral, Gabriela (1997). “Los sonetos de la muerte”, en Desolación. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello (5ta. edición). Mistral, Gabriela (2005). “Acto de desobediencia a un ministro”, en Silvia Guerra y Verónica Zondek (ed.). El ojo atravesado. Correspondencia entre Gabriela Mistral y los escritores uruguayos. Santiago de Chile: LOM ediciones. Molloy, Sylvia (1985). “Dos lecturas del cisne”, en Patricia González y Eliana Ortega (ed.). La sartén por el mango. Río Piedras: Ediciones Huracán. Quezada, Jaime (2005). “Prólogo” en Gabriela Mistral. A 60 años del Nóbel (1945-2005). Santiago de Chile: Codelco. Rojo, Grínor (1997). Dirán que está en la gloria... Mistral. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica Storni, Alfonsina (1999). Obras. Poesía. Tomo 1. Edición de Delfina Muschietti. Buenos Aires: Losada. Valdés, Adriana (1995). “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile”, en Composición de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago de Chile: Universitaria.

POESÍA

De Herida Luminosa MINERVA MARGARITA VILLARREAL

XIV Sola en lo oscuro donde te posas mi lengua repasa tus labios y lentamente bebe tus mejillas hasta hundirse en el lóbulo mientras la catedral anuncia su descenso y las campanas doblan [de extravío El cielo es un estallido de alas blancas una mañana que despierta goteando la casa sembrada en los confines de la luz El cielo bebido de tus ojos mientras enciendes el hogar en los [dentros del cuerpo como una anunciación un matrimonio consumado en el sueño Crece mi vientre en secreto entre las flores los insectos cuando tu [pelo irradia y el aire te protege aquí dentro Porque la inmensidad penetra y te repite en cada alumbramiento cada gota de estrella cada señal de paraíso

POESÍA

La corza cruza a la velocidad del viento La corza cruza a la velocidad del viento bajo gotas inmensas La gruta hacia el final Dejarlo entrar dejarlo abrirse en el follaje que bañe tus sentidos dejarlo ser porque el río se aleja Adormecido en tu regazo en la quietud revuelta de la noche cuando la lluvia arrecie bendícelo con la leche de tus pechos Ámalo en el silencio en su felpa húmeda y caliente la lengua repasa entre su pelo El amarillo que el desierto hace dunas por su voz apagada y esta canción que arde Así te espero adormizada entre los huesos que tus ojos alcanzaron a ser

POESÍA

El horizonte que levanta mi cuerpo es nuestro hogar que alumbra el amarillo de su fuego el líquido de la música cuyos pliegues lastiman ¿Escuchas mi saliva? ¿Oyes palomas por mi sangre? La luna se deshace Penetra la quietud Tiemblo contra las paredes de tu pecho Tiemblo del miedo de quedar no de partir ¿Cómo iniciar el camino que nos lleve a casa? ¿Cuándo apoyarme en ti? El instante en que tus cabellos se deslizan por mis dedos el sabor de tu cráneo que a mi lengua alimenta Por tus ojos la dimensión del fuego

POESÍA

El palacio se abre se abre el templo Las palomas Los vitrales gotean Llegas a la sonoridad de este árbol a mitad de la lluvia vienes con el fulgor del sueño porque la voz es Dios a oscuras Dios en tus manos ardiendo Llegas a la sonoridad de este árbol y encima de este cuerpo que se desvanece algo anterior te une a mi principio Soy tu principio tan intenso y real como el canto de este árbol a mitad de la lluvia

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

ALFONSO REYES Y EL

Duelo de la historia IGNACIO M. SÁNCHEZ PRADO

asi al mismo tiempo en que la revolución mexicana iniciaba su proceso de consagración institucional bajo el carrancismo, Alfonso Reyes publica dos textos que permiten entrever una fundación ideológica alternativa dentro del campo literario mexicano: “Visión de Anáhuac”, quizá su texto más leído, y El suicida, una colección de ensayos filosóficos y textos misceláneos, del cual destacaré particularmente el denominado “La sonrisa”. En estos dos textos se encuentran las bases de un contrapunto a la cultura oficial que comenzaba a formarse bajo el carrancismo y que, en su conjunto, plantean una concepción de la cultura y, específicamente, de la literatura, fundada en el inconformismo y la rebeldía. Escritos desde España, es decir, fuera de las querellas de poder que ocupaban a los contemporáneos de Reyes, estos textos se encuentran atravesados por un ethos intelectual que plantea una ontología de la nación mexicana que pone en entredicho las narrativas de los grupos nacionalistas que operarán entre la Constitución de 1917 y el debate de 1925. 52

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

la conciencia al articular “la opinión del espíritu sobre la materia”, es decir, lo que Reyes llamará, en muchas de sus obras posteriores, “la crítica”. Este término es crucial, puesto que, como apunta Evodio Escalante (1998), en el primer Reyes, un Reyes imbuido por la filosofía del romanticismo alemán,3 “la crítica” es una exposición del espíritu y, si se equipara al espíritu con la toma de conciencia de la historia, “la crítica” sería, por tanto, una exposición de la dialéctica de la historia. De esta manera, el objeto de la crítica es ese momento fundacional de la conciencia, el punto donde el sujeto histórico despierta “del sueño de su animalidad” y descubre el “dios” en sí mismo. Puesto en otras palabras, el ensayo de Reyes busca explorar el punto preciso donde un sujeto oprimido, extrahistórico (prosiguiendo aquí con la retórica hegeliana4), adquiere conciencia de sí y, en este proceso inicia no sólo su propia inscripción de la historia, sino la historia misma. Aquí se hace necesario tener presente que Reyes no se entendía a sí mismo como filósofo sino como ensayista. Con esto, quiero decir que la lectura de sus textos no se debe fijar ni en el “rigor” de su uso de los conceptos filosóficos5 ni en una lectura estricta de su vocabulario. Más bien, la cuestión radica en las apropiaciones estratégicas que Reyes articula con relación al archivo filosófico de occidente. Es en este punto donde se establece uno de los momentos de mayor distancia entre Reyes y sus contemporáneos, enfrascados en las querellas de la cultura nacional: más que un “intelectual mexicano” Reyes se comprende a sí mismo como un intelectual periférico a la tradición occidental cuyo movimiento crítico radica no en la constitución de un sistema de signos que dé cuenta legítima de “la nación”, sino de una ontología crítica del movimiento mismo de su historia. Dicho de otro modo, lo que se puede extraer de “La sonrisa”, un texto

En los momentos más radicales y menos leídos de su pensamiento, Reyes inscribe en el corazón de la modernidad literaria mexicana la crítica a esa modernidad: precisamente por ser un autor tan central e influyente en el canon literario nacional, podemos presenciar en su obra y en la consecuente recepción de ella una importante tensión entre momentos que cuestionan la narrativa nacionalista desarrollada por el campo literario y el establecimiento de una institución literaria en México. Por ello, Reyes representa el punto fundacional de la tradición crítica en México: por un lado, sus primeras obras articulan un complejo proyecto alternativo de cultura nacional (y continental) que antagoniza con la cultura oficial de los veinte y los treinta; por otro, su rol en el establecimiento de las instituciones culturales de los años cuarenta será crucial en la constitución de espacios autónomos dentro del campo literario. Dentro de este marco, un texto como “La sonrisa” constituye una forma de escritura crítica muy por fuera de los cánones del pensamiento mexicano. Se trata de un ensayo que postula un concepto dialéctico de la historia fundado en un punto de origen, la sonrisa, que equivale al desarrollo de la conciencia de sí de un sujeto histórico. Retóricamente,1 el ensayo sopesa el tema de la sonrisa a través de una serie de referencias filosóficas y anecdóticas cuyo denominador común es el proceso de adquisición de la conciencia, como se puede ver en el siguiente pasaje: “La sonrisa es la primera opinión del espíritu sobre la materia. Cuando el niño comienza a despertar del sueño de su animalidad, sorda y laboriosa, sonríe: es porque le ha nacido el dios.” (1997b: 238) El texto opera por un continuo desplazamiento del mismo argumento a través de metáforas y conceptos distintos. Este argumento es la identificación de la sonrisa como la emergencia del “espíritu”, término que Reyes toma de la fenomenología de Hegel,2 y su consecuente ubicación en el origen de todo proceso de toma de conciencia. En este pasaje particular, entonces, la sonrisa es el momento de emergencia de

3 Para el influjo del romanticismo alemán en la obra de Reyes, véase Castro Gómez “América Latina y la nueva mitología de la razón”. 4 Es en este punto donde se articula la referencia, planteada en el artículo “Reyes, raza y nación” de Joshua Lund, a Hegel, quien lee a Reyes en la clave de la filosofía hegeliana de la historia y, al comparar “La sonrisa” con “Visión de Anahuac”, plantea una filiación de Reyes a un concepto contradictorio de síntesis: la síntesis del mestizaje trazada desde Gabino Barreda hacia “Visión...” y la protesta presente en “La sonrisa”. Este artículo es parte de una conversación extensa entre Lund y yo respecto a Reyes, por lo que referiré constantemente su trabajo en esta cuestión. 5 Una cuestión que Carlos Montemayor ha señalado respecto a las fuentes grecolatinas de Reyes. Véase “El helenismo de Alfonso Reyes”.

El mejor estudio retórico sobre Reyes es el de Eugenia Houvenaghel (2003). Su trabajo, sin embargo, es más formal de lo que intento ensayar aquí, pero algunas intuiciones sobre la forma de la escritura de Reyes descansan sobre él. 2 La referencia a La fenomenología... de Hegel respecto a “La sonrisa” ha sido explorada por Evodio Escalante (1998) en Las metáforas de la crítica (4057). En este punto en particular, al que regresaré a lo largo de este texto, mi trabajo acusa deudas importantes con la reflexión de Escalante.

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sideración, puesto que, como observa José de la Colina (2001) en su prólogo al Discurso..., de la Boétie “quiere mostrar las fronteras que la naturaleza, la razón y Dios asignan a la tiranía, advertir que la paciencia de los pueblos no es ilimitada y que al acabarse se convierte en rechazo, en furia, en necesaria revuelta y guerra”. “La idea capital”, continúa de la Colina, “es que el poder abusivo no existiría si no se nutriese del consentimiento de los súbditos, si éstos no fueren el basamento del poder del Uno.” (xviii) A la luz del Discurso..., entonces, los términos de Reyes se cargan de una significación distinta a la que se asumiría de entrada. En una lectura superficial del pasaje citado de Reyes, sería fácil pensar que la “naturaleza” hace referencia a la barbarie. Sin embargo, si seguimos la ilación del argumento, es decir, que la libertad implicada en el acto de la sonrisa se sujeta a la esclavitud previa y que este proceso es análogo a la “servidumbre voluntaria” de De la Boétie, podemos concluir que en este punto de la reflexión Reyes hace un distingo, crucial a mi parecer, entre el movimiento revolucionario en sí y su reincorporación a estructuras de sujeción. La consecuencia de esto es que, dado que la servidumbre es voluntaria, el mismo sujeto que adquiere conciencia de sí renuncia a ella en el momento de articulación del poder. El punto al que quiero llegar es que el proceso descrito por Reyes en su ontología del movimiento revolucionario es estrictamente análogo a la fundación de la “cultura nacional” en México: la toma de conciencia de sí de los sujetos nacionales deviene en una re-sujeción voluntaria al poder por parte de las clases intelectuales a la institución del poder. Reyes, efectivamente, articula una distinción esencial entre la idea de “revolución” y su proceso de institucionalización, entre el movimiento dialéctico de la historia y su fijación en un imaginario de poder. Sobre esta base, entonces, Reyes comienza a imaginar una versión “otra” de la cultura y la literatura nacional en un concepto de escritura que busca ubicarse consistentemente en el movimiento libertario de la sonrisa y no en la sujeción de la conciencia a la servidumbre voluntaria de poder. En otro texto de El suicida, titulado “La conquista de la libertad”6 Reyes pone esta vocación en términos más directos:

sintomáticamente libre de cualquier referencia a México, es que la pregunta de Reyes no es “¿qué es ‘lo nacional’ después de la Revolución?”, sino “¿qué es la Revolución en sí?”. El punto crucial de esta diferencia radica en que, mientras para todos los intelectuales de la época la Revolución es un hecho dado, un acontecimiento incuestionable de emergencia de una nueva cultura nacional, para Reyes, la Revolución y sus consecuencias en el proceso de toma de conciencia de sí del país vis-á-vis la tradición occidental son una pregunta abierta. Por ello, mientras todos los intelectuales nacionalistas entre 1917 y 1925 se ocupan de cuestiones como la literatura y la cultura nacional en el contexto de un mismo concepto de nación, Reyes plantea la pregunta por la ontología nacional en términos de la dialéctica entre opresores y oprimidos. Más aún, la existencia o no de una “literatura nacional” es irrelevante en este punto de la reflexión de Reyes, puesto que para él la práctica escritural tiene una función distinta: mientras los nacionalistas fincan la función de la literatura en la expresión de una nación previamente dada y su memoria histórica, para Reyes se encuentra en la imaginación de una nación en constante movimiento y conflicto. En consecuencia, “La sonrisa”, junto con todas las reflexiones sobre la libertad del volumen El suicida, puede entenderse como la articulación teórica de esta última operación y, por ende, de un nuevo concepto de nación cuyas ramificaciones se verán en los debates posteriores de la cultura nacional. Por lo pronto, vale la pena subrayar la manera en que el archivo filosófico occidental es manejado por Reyes. El común denominador de todas estas referencias es una tradición que se preocupa por la relación entre libertad y sujeto, es decir, por lo que Jean-Luc Nancy (1996) ha llamado “la tradición de la liberación de la libertad con respecto a su apropiación subjetiva”, tradición que, como apunta el propio filósofo francés, “[s]e trata de una llamada a la existencia.” (44-45) Una primera referencia es al Discurso de la servidumbre voluntaria de Étienne de la Boétie, en el siguiente pasaje: “Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de La Boëtie (sic). Lo libre sólo lo es en su origen, en su semilla, en su inspiración.” (Reyes, 1997b: 238) El peso de esta referencia en el proyecto de una ontología de la revolución mexicana es de con-

Cabe decir que en este texto aparece también la referencia a la servidumbre voluntaria y su contraposición con la libertad y la toma de conciencia (Reyes, 1997b: III, 250).

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Una vez al menos, yo he podido evocar la lluvia [metáfora que, en este caso, se refiere a la inspiración que la lluvia causó en su escritura en una anécdota narrada en el párrafo anterior]. ¿Cómo hacer para adquirir definitivamente ese don? Ya no descansaré mientras no aprenda a evocar la lluvia [mientras no tenga el poder de controlar la escritura]. Ya vislumbré los caminos de la emancipación. O me apodero de ellos, o quiero morir en el asalto. (1997b: 261)

za, por el contrario, la pasión por la cual pasa el alma a una menor perfección. Además, llamo al afecto de la alegría, referido simultáneamente al alma y al cuerpo, placer o regocijo; al de la tristeza por el contrario, dolor y melancolía. (2001: 113)

De esta manera, la “tristeza” de Calibán se da precisamente por su condición de esclavo previo a la conciencia, como podemos extrapolar de la proposición LV de la misma sección de la Ética... : “Cuando el alma imagina su impotencia, por eso mismo se entristece.” (147) Reyes, por supuesto, está lejos de la idea del Calibán que maldice a su amo, pero su concepción del mito arielista se mantiene en una tensión entre la idea de la cultura como camino a la conciencia (por lo cual Ariel, el intelectual, tiene “alegrías”) y la comprensión de que la sujeción de Calibán se encuentra por su carácter externo a la conciencia. Aquí, entonces se encuentra un desplazamiento clave respecto a Rodó: leído desde la conceptualidad de Spinoza, Calibán no necesariamente se identifica con la supuesta masa estadounidense, como planteaba el intelectual uruguayo, (Rodó, 1982: 56) sino con la idea de un sujeto histórico que, alejado de la cultura, no conoce el camino ético de la conciencia. Aquí es crucial observar que Spinoza dedica toda una sección de su Ética, la cuarta parte, al desarrollo de un concepto de “servidumbre”.9 Dentro del aparato intelectual que vengo describiendo, se puede extrapolar de este punto una idea que será guía para la posterior práctica intelectual de Reyes: la relación entre cultura y conciencia. Así como para el sujeto americano la cultura es el camino al “banquete de la civilización”, el cuidadoso trabajo de Reyes en sus últimos años se encamina a la constitución de un aparato cultural que permita a México la adquisición de una conciencia de sí. Lo que podemos ver en operación en los ejemplos anteriores es una característica del trabajo intelectual de Reyes respecto a sus fuentes: la apropiación estratégica de elementos del archivo filosófico. Ciertamente, de la Boétie, Spinoza y Hegel provienen de posiciones históricas, prácticas políticas y genealogías

La posibilidad de este proceso intelectual se encuentra, en parte, en la posición exílica de Reyes, quien escribe estos libros desde París y desde España. Ilustraré este punto con mayor extensión al hablar de “Visión de Anáhuac”. Por el momento, me interesa más enfocarme en la otra condición de posibilidad de su crítica, a saber, su ejercicio del occidentalismo en relación con la formación de lo que él llamará, en sus textos de los treinta, la “inteligencia americana”. La operación crítica que Reyes funda en la década del diez, y que en “La sonrisa” adquiere peso específico, es la apropiación de la tradición americana y de la tradición europea como parte de un mismo continuum discursivo (del mismo “banquete de la civilización”, como Reyes mismo dirá más tarde). El engarzamiento de la tradición americanista con el archivo filosófico es claro, no casualmente, en su referencia a Ariel y Calibán: “La sonrisa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se libra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán ignora las alegrías profundas de Ariel. Calibán es un ‘animal triste’. ‘La carne es triste’.” (1997b: 237) La metáfora de Ariel y Calibán, evidentemente, proviene del Ariel de Rodó, un texto que Reyes conocía muy bien7. Por su parte, la dicotomía alegría-tristeza proviene de una fuente no explicitada por el texto: el escolio a la proposición XI de la tercera parte de la Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza:8 Por alegría entenderé, pues, en lo que sigue, la pasión por la cual pasa el alma a una mayor perfección. Por triste7

Véase el prólogo de Fernando García Calderón a Cuestiones estéticas (Reyes I, 12). Una discusión de la relación intelectual Rodó-Reyes se encuentra en Conn (2002: 82). 8 Cabe decir que Spinoza, aunque no mencionado explícitamente en “La sonrisa”, era un filósofo muy apreciado en el contexto del Ateneo de la Juventud. En un ensayo de 1911, titulado “Las ideas sociales de Spinoza”, Henríquez Ureña (1998: 56-67) sustenta también una lectura del filósofo muy cercana a lo que intuye Reyes en “La sonrisa”.

9 Por supuesto, también hay que tener en mente que para Spinoza la servidumbre no se comprende con relación a un Estado, sino “a la impotencia humana para gobernar y reprimir los afectos”. Sin embargo, el recurso a Spinoza por parte de Reyes se debe a que su reflexión es parte de la misma constelación del origen de la conciencia de sí, ya que “el hombre sometido de sí no depende de los afectos, sino de la fortuna.” (173)

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intelectuales muy distintas, pero Reyes trabaja sus obras en la constitución de una línea de pensamiento propia de las problemáticas que lo ocupan. En otras palabras, puesto que el centro de la reflexión de Reyes está no en su adscripción a un edificio filosófico dado, sino en el trabajo crítico sobre un problema específico, y puesto que el método de esta crítica es el ensayo y su consecuente capacidad formal de sopesar argumentos desde distintas perspectivas, Reyes actualiza el aparato de ideas europeo para una práctica crítica mexicana y americana al convertirlo en un repertorio de prácticas intelectuales al que uno puede acudir selectivamente para el desarrollo de posiciones intelectuales propias. Aquí se puede invocar, como ejemplo, la diferencia entre risa y sonrisa que Reyes articula al principio del ensayo: “En concepto, como quiere Bergson, podemos considerar que la risa es una manifestación social. La sonrisa es solitaria. La risa acusa su pretexto o motivo externo, como señalándolo con el dedo. La sonrisa es más interior.” (1997b: 237) Precisamente en tanto Bergson articula una ontología que cuestiona radicalmente la idea de materialización de la conciencia (García Morente en Bergson, 1998: XLVIII) y cuya operatividad se piensa más en términos de flujos que de confrontación dialéctica,10 se vuelve inutilizable dentro del canon efímero de Reyes. Así, Reyes no sólo identifica puntos del pensamiento crítico que le permiten articular su trabajo crítico, sino realiza un trabajo de “deslinde” (término que él utilizará en su trabajo homónimo de los años cuarenta) de otras líneas filosóficas. De esta manera de habitar la tradición emerge la conciencia intelectual de Reyes: la articulación de la crítica, operación fundamental en la construcción de su proyecto, funciona en buena parte a partir del conocimiento de la tradición intelectual de occidente y, sobre todo, su actualización al constante movimiento de la historia mexicana. Mientras tanto, quiero cerrar la discusión sobre “La sonrisa” invocando el momento crucial del ensayo:

culo como una trinchera de la tribu contra los ataques de las fieras? Pues entonces funda la civilización y empieza con ella la historia. Mientras no se duda del amo no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia. (1997b: 242)

La fuente filosófica de este pasaje es el fragmento de la dialéctica entre el amo y el esclavo (o el señor y el siervo como normalmente se escribe en las traducciones castellanas) de la Fenomenología del espíritu de Hegel. Como es sabido, Hegel articula en este pasaje la idea de la emergencia simultánea de la conciencia de ambos agentes por medio del reconocimiento mutuo. Como ha observado Jean Hyppolite (1946) a propósito de este pasaje, “c’est seulement dans ce rapport des consciences de soi que s’actualise la vocation de l’homme, celle de ce trouver de soi-même dans l’être, de se faire être.” (161) En otras palabras, Hegel concibe las relaciones de dominación como una dialéctica de dos conciencias parciales que en la síntesis de su mutuo reconocimiento emergen como sujetos.11 De las muchas interpretaciones canónicas que se han hecho del pasaje, me interesa rescatar la idea de que el sujeto sólo puede emerger como resultado de una lucha que no puede ser reducida a un amistoso reconocimiento mutuo. (Rauch y Sherman, 1999: 92; Pinkard 1994: 5455) Es en este punto donde Reyes articula a Hegel para su propia ontología: la idea de la historia como un conflicto agónico entre dos sujetos irreconciliables. Esto nos permite trazar una trayectoria intelectual de la forma en que Reyes entiende el concepto de conciencia en este ensayo: primero, la sonrisa como el momento en que la conciencia despierta y da inicio en la historia; segundo, a través de De la Boétie, la reinscripción de la humanidad en la servidumbre voluntaria al rearticular la libertad a un sistema de poder; tercero, desde la lectura spinozista de Calibán, la importancia de la cultura como parte de la emergencia del espíritu (las “alegrías” de Ariel) y el empeoramiento del espíritu del sujeto dominado (la tristeza de Calibán) y, finalmente, un concepto de la historia cuyo punto de origen es la toma de conciencia de sí del dominado a partir del

El hombre sonríe: brota la conciencia. Y el hombre se nutre de los elementos que le da el miedo. ¿Sonríe por segunda vez? Protesta, no le basta ya la naturaleza. ¿Emigra, o siembra, o conquista, o forma las carretas en cír-

Aquí puede leerse la detenida glosa de Hegel hecha por Terry Pinkard (1994: 53 y ss.). El pasaje de Hegel está en La fenomenología del espíritu (2002: 117-121). Habría que decir también que Reyes antecede las interpretaciones fundacionales del pasaje y que en su momento no se leía como particularmente importante. De hecho, la primera interpretación de La fenomenología... con este pasaje como centro está en Kojève.

10 Como se ve claramente en el conocido Materia y memoria. En cuanto a la referencia de Reyes en la cita, se trata del texto La risa donde Bergson (1988) explora las categorías de lo cómico.

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reto al amo risa”, en suma, es (“cuando el esuna teoría del declavo ha sonreído sarrollo histórico comienza el duedel país en tenlo de la historia”). sión directa con Aquí, sin embarlas teleologías de go, hay que tolo nacional que mar en considecaracterizaron al ración una positivismo. inversión fundaFrente a textos mental llevada a como la Oración cícabo por Reyes: vica de Gabino mientras en Barreda (1979) o Hegel la concienla Evolución política cia de sí es la síndel pueblo mexicano tesis de un procede Justo Sierra so dialéctico, en (1977), que entenReyes es el inicio dían la historia mismo de la diadel país como una léctica. Por ello, suerte de movipara Reyes el demiento teleológisarrollo histórico co ascendente hano es lineal sino cia la autonomía recurrente. Si la de la nación, Relibertad adquiriyes plantea esta da en una sonriautonomía como sa se sujeta a una nueva servidumbre volunta- HOMENAJE A KLEE una toma de conciencia que ocurre en momen/ ria, se implica que eso construye el potencial TINTA tos precisos de emancipación de la historia y 28 X 20 CM para una nueva liberación: “El hombre, anheque desemboca, al parecer necesariamente, en lando liberarse, se está sin cesar emancipannuevas sujeciones. Por ello, para Reyes, la prodo; y, para volver a la frase de que partimos, testa no es la síntesis de un proceso dialéctiestá tendiendo incesantemente a la no-exisco, sino su origen y condición de posibilidad.12 tencia; sí, mas para extraer de allí existencias nuevas. En este punto viene a colación “Visión de Anáhuac”, Está desapareciendo sin cesar, mas para realizar su vida puesto que es, a mi parecer, el texto cuya lectura acomcada vez de otro modo.” (1997b: 242) paña “La sonrisa”: si éste es la escritura de una ontoloEl significado preciso de esta recurrencia de la his- gía de la nación mexicana a través de la protesta, “Vitoria, recurrencia con la que Reyes cierra “La sonrisa” sión...” es una reconstrucción historiográfica del origen puede plantearse en términos de la experiencia histó- de la dialéctica colonial que constituye la base de la rica misma de México. Si la conquista es el origen del nación mexicana a partir de una adopción de las persconflicto entre amos y esclavos, la historia anticolonial pectivas viajeras de los diversos agentes históricos que es una secuencia de sonrisas que continúan este ciclo: la independencia, la reforma liberal de 1857, la revolu- 12 Esto lo discuto en relación con los argumentos planteados por Lund. ción mexicana, son todas etapas que marcan la emer- Ciertamente tiene razón al decir que la “historia, sin embargo, es la que gencia de una nueva conciencia nacional y su conse- permite a la conciencia ser pensada”, pero este argumento no implica que la conciencia no pueda ser previa a la historia. Por ello, no creo necesario cuente atadura a nuevas servidumbres voluntaria. “La pensar, como presupone Lund, que la protesta sea una “síntesis” en el sonrisa”, entonces, puede concebirse como una onto- pensamiento de Reyes, sino, más bien, habría que ver las consecuencias de la posibilidad de que la protesta no sea el resultado, sino el origen de la logía, como un desarrollo de las condiciones filosófi- dialéctica, algo que parece más consistente con la vocación anticolonialista cas de la posibilidad del ser histórico del país. “La son- del pensamiento reyista. 57

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gundo, se encuentra el énfasis en la manifestación de la ideología hispanista de Reyes en el texto, tópico que en años recientes se ha manifestado en ideas como el análisis argumentativo como intento de conciliar posturas panhispanistas y antihispanistas (Houvenaghel, 2003: 87-90), el peso de la filología española en su escritura (Conn, 2002: 115-126) e incluso la incapacidad de Reyes de comprender el lado indígena de su ecuación colonial (Monasterios: 231). Finalmente, encontramos las complicidades de “Visión de Anáhuac” con la tradición histórica del discurso del mestizaje en México (Lund). Si bien la primera de estas discusiones me parece agotada y, sinceramente, de poca relevancia, creo necesario hacer un par de precisiones sobre las otras dos. Por lo que respecta al hispanismo, me parece que la pregunta ha sido equivocada. Si Reyes acusa, o no, una preferencia de lo español sobre lo autóctono me parece irrelevante, considerando que Reyes en efecto se encontraba en España por estos años y buena parte de sus fuentes culturales eran, necesariamente, españolas. En el contexto de esta investigación, creo más productivo preguntarse por el mecanismo de dicha influencia del hispanismo, que, en la crítica reciente, ha sido analizado cuidadosamente sólo por Héctor Perea (España en la obra de Alfonso Reyes, 1990) y, sobre todo, Robert Conn (The Politics of Philology, 2002). En términos de la dimensión occidentalista, el punto que me interesa enfatizar es que la cultura española, junto con el edificio filosófico que invoqué para “La sonrisa”, constituye el archivo privilegiado que Reyes actualizará para contrarrestar las ideologías nacionalistas. Respecto al mestizaje, Lund tiene razón en afirmar que su ensayo acusa huellas de una ideología positivista al respecto. En su tiempo era imposible no hacerlo. Pero, a diferencia de su contemporáneo Manuel Gamio y su volumen Forjando Patria (1992), trabajo fundacional tanto de la aproximación al mestizaje como de la comprensión de las culturas indígenas en el siglo XX, Reyes estaba muy alejado del discurso antropologizante y protofascista que desembocaría en la ideología de la “raza cósmica”. El análisis de Lund, como el de Evodio Escalante (1998), descansa sobre una contraposición entre un hegelianismo progresista que se manifestaría en la sonrisa (y su lectura de la Fenomenología) y otro hegelianismo responsable del borrado histórico del indio y la proyección de América al futuro, producto de una concepción más cercana a la filosofía hegeliana

se enfrentaron al continente. De esta manera, Reyes completa su estudio de la ontología histórica de México al construir un discurso que se ubica en las diversas posiciones subjetivas de aquellos que constituyen su dialéctica histórica: conquistadores, conquistados, observadores. La lectura de “Visión...”, por lo tanto, tiene que ver con dos estrategias literarias fundacionales que operan en el texto, cuya influencia tendrá consecuencias importantes en el discurso literario del país. Primero, “Visión...” es el primer momento significativo de un concepto crítico esencial al americanismo filosófico: lo que, a partir de Edmundo O’Gorman (2002), se conoce como “la invención de América”. En Alfonso Reyes aparece entonces la primera instancia en que la idea del continente como construcción de una mirada que debe ser descentrada emerge. Los cuestionamientos más importantes a la idea de “lo mexicano” y del “ser nacional”, sobre todo en los años cuarenta, provienen de este paradigma. La segunda operación, relacionada íntimamente con la primera, es la inversión de lo que Mary Louis Pratt (1992) llama “los ojos imperiales”: la toma de conciencia histórica de México y América, su sonrisa, se da en el reconocimiento de su posición propia desde la mirada del colonizador. En el espejo de los ojos del dominador, emerge la historia del dominado. Al contrario de “La sonrisa”, “Visión...” es un texto leído por prácticamente cualquier autor que se acerca a Reyes y, quizá, el texto de Reyes más canonizado hacia el interior de la literatura latinoamericana y mexicana. Sin embargo, su canonización misma ha hecho que su lectura siempre esté sujeta a un conjunto de preocupaciones que ponen un velo sobre el peso propiamente teórico y político del texto. Desde su consagración temprana, en la Historia de la literatura mexicana (1928) de Carlos González Peña, como un texto canónico en la tradición mexicana,13 “Visión” ha sido el objeto de un juego más o menos parecido de temáticas críticas. Para poner sólo los ejemplos de la crítica reciente, podemos reducir estas temáticas a tres. En primer lugar, se ha discutido mucho sobre la naturaleza genérica del texto: González Peña lo cataloga como “ensayo histórico”, Paz y Monsiváis lo incluyen en el canon del poema en prosa y, en años recientes, Ruiz Soto simplemente lo ha considerado inclasificable.14 Se-

13 14

Véase González Peña, 1998: 255-256. Este rastreo lo hace Amelia Barili (2000: 148).

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de la historia.15 Me parece difícil imaginar que un autor tan preocupado por la consistencia intelectual como Reyes escribiera dos textos que se contradijeran de tal manera prácticamente al mismo tiempo y me parece que la pregunta, más bien, es por la continuidad entre ambos problemas. Más aún, pese a las huellas que el tema del mestizaje deja en “Visión...” creo que el punto es que el texto no se ocupa en lo absoluto de él: su problemática simplemente está en otra parte. Por estos motivos, en mi lectura siguiente intentaré distanciarme de las tres aproximaciones a la lectura de “Visión...” y buscaré leerlo en términos del problema de la ontología de la historia. Un punto adecuado de partida para el análisis de “Visión...” en los términos que me interesa enfatizar aquí se puede encontrar en la lectura propuesta por Rafael Gutiérrez Girardot (1991). Cito in extenso:

sintió embriagado por el “aire paradisiaco —con un vocablo de Hölderlin que delata su nostalgia de la Utopía se podría decir por el “éter”— que envolvía serenamente la entrada al Nuevo Mundo. Frente a esa percepción de Colón, la embriaguez y el culto a la naturaleza de los románticos alemanes son inevitablemente artificiales y domésticos. (“Prólogo”: XXXIV)

Alfonso Reyes describe el condicionamiento utópico de la historia del Nuevo Mundo, es decir, él señala un rasgo sustancial de esa historia, que como tal exige su realización. Pero esa exigencia no se satisface una sola vez o en un lejano o próximo futuro, porque esa exigencia es permanente, es no sólo una fuerza correctiva de las acciones y acontecimientos sociales y políticos que se han opuesto a la realización del rasgo esencial utópico de América, sino un motor incesante no sólo para llegar a un mundo mejor, sino para vivir siempre en un mundo mejor. Y ese motor seguirá formulando sus exigencias igualmente en ese mundo mejor que lleva en sí el peligro de la rutina, de la indiferencia social y de la inercia vital, es decir, de una realización parcial de la Utopía que es al mismo tiempo su negación. (…) La Utopía de América de Alfonso Reyes no sucumbe a esos peligros [los del totalitarismo]. No en vano antepuso a una de sus muchas obras maestras breves, que es a la vez uno de sus más poéticos y amantes homenajes a su raíz mexicana, Visión de Anáhuac (1917), este lema: “Viajero, has llegado a la región más transparente del aire”. Pues su Utopía de América consiste en que el viajero de la historia, que es el Nuevo Mundo y gracias al cual se llegó al Nuevo Mundo, tenga conciencia de que su patria es la “región más transparente del aire” que debe merecer y conquistar. La “región más transparente del aire”: Colón se

De este extenso análisis, me gustaría extraer un conjunto de ideas para entender el rol de “Visión...” en la constitución del proyecto intelectual de Alfonso Reyes. En primer lugar, vemos que Gutiérrez Girardot intuye en el texto una concepción de la historia semejante al de “La sonrisa”: la nunca realizada utopía y su constante “exigencia” recuerdan sin duda a la manera en que “la sonrisa” emerge en momentos dados de la historia para sumergirse en su negación y volver a emerger nuevamente. El concepto de “Utopía de América”, que para los años cuarenta, en Última Tule, ya era explícito en el pensamiento de Reyes, se encuentra aquí en su momento de fundación. El punto crucial es, precisamente, la naturaleza de esta fundación: se trata de la apropiación de un concepto que tiene, simultáneamente, un complejo historial en el pensamiento de occidente (desde Moro y Campanella, pasando por las utopías morales de Hobbes y Jonathan Swift, hasta las utopías dialécticas de Hegel y Marx), y una función precisa en el origen de México, puesto que el discurso utópico será uno de los puntos de articulación de mitos originarios de América, como El Dorado.16 Dicho de otro modo, Reyes hace una apropiación estratégica de un concepto profundamente imbricado en la retórica colonial y en el pensamiento moderno para su proyecto de emancipación histórica. Y aquí hay que enfatizar la naturaleza de su inversión conceptual: no se trata ya de una heterotropía imaginada ni de la culminación de una teleología histórica. Lo utópico en Reyes es el imperativo ético de la práctica intelectual: el posicionamiento constante en el momento de la sonrisa. De esta manera, “Visión de Anáhuac” y “La sonrisa” hilan un discurso histórico-ético cuya práctica se contrapone al proceso de institucionalización de la cultura mexicana de 1916 a 1925. Si los nacionalistas de este periodo conciben una función intelectual or-

De hecho, esta contraposición entre un “buen” y un “mal” Hegel es un tópico bastante común en los estudios hegelianos relacionados con el problema de América.

16 Véase, por ejemplo, Ainsa, Fernando (1993). “Invención de la utopía y destrucción de la realidad”. La dimensión utópica de “Visión” es analizada por Ruiz Abreu (en Díaz Arceniega, 1990).

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del tesoro ante una cartografía infantil, hubiera tramado, sobre las estampas del Ramusio, mil y un regocijos para nuestros días nublados.”). (13-14) “Lo que Reyes está haciendo notar”, comenta Amelia Barili (2000), “es el límite impreciso entre historia y literatura en las crónicas de la Conquista, y la creación de imágenes estereotipadas construidas por la fantasía europea alimentada por el desconocimiento: advierte sobre el peligro de adoptar esas imágenes como propias y les opone su visión de americano originada en su experiencia vivida.” (151) Si bien me parece que la “experiencia vivida” no es necesariamente el punto aquí, el comentario de Barili deja ver el desplazamiento que Reyes hace de las crónicas: de textos constitutivos del discurso histórico del continente a “imágenes estereotipadas construidas por la fantasía europea.” Por ello, Reyes hace muy clara la oposición entre el discurso silvestre y exotizante del paisaje americano y su realidad histórica:

gánica al estado emergente, Reyes piensa en una filosofía que dé cuenta del momento revolucionario mismo. En una situación extremadamente paradójica, esto hace que en el contexto mexicano el trabajo de Alfonso Reyes sea mucho más revolucionario que el de sus contrapartes nacionalistas en el doble sentido de la palabra: por un lado, comprende de manera más directa la significación del proceso revolucionario; por otro, plantea una ruptura más clara tanto de las estéticas como de los conceptos de historia que primaban en el México prerrevolucionario y, por tanto, una innovación estética e intelectual clave para comprender las direcciones de la producción literaria del país a lo largo del siglo XX. La desautorización de la mirada conquistadora y la construcción del tópico de la “invención de América” son el punto neurálgico de la revolución literaria de Reyes en este momento de su producción. Para comprender la forma en que se construye esta desautorización, se puede enfatizar un recurso retórico que Reyes utiliza constantemente en “Visión...”: la localización específica en un personaje dado de cualquier opinión establecida sobre México-Tenochtitlan. Veamos algunos ejemplos: “Pocos pueblos —escribe Humboldt— habrán removido mayores masas” (1997a: 19); “Los gigantescos ídolos —afirma Cortés— están hechos con una mezcla de todas las semillas y legumbres que son alimento del azteca” (19); “el zumbar y el ruido de la plaza —dice Bernal Díaz— asombra a los mismos que han estado en Constantinopla y en Roma.” (22) Este uso particular del discurso libre indirecto deja entrever un desplazamiento particular de las crónicas de la conquista de documento histórico a opinión. De hecho, la desautorización de la historicidad misma de las crónicas es también un tópico constante en el texto: “La historia”, observa Reyes ya en la segunda frase del texto, “obligada a descubrir nuevos mundos, se desborda del cauce clásico, y entonces el hecho político cede el puesto a los discursos etnográficos y a la pintura de las civilizaciones.” (13) Reyes muy rápidamente enfatiza que muchos de estos discursos son indirectos (“los cronistas de Indias del Seiscientos (Solís al menos) leyeron todavía alguna carta de Cortés en las traducciones italianas que ella contiene” [13]) o, incluso, figuraciones literarias de un activo imaginario europeo (“Una imaginación como la de Stevenson, capaz de soñar La isla

Nuestra naturaleza tiene dos aspectos opuestos. Uno, la cantada selva virgen de América, apenas merece describirse. Tema obligado de admiración en el Viejo Mundo, ella inspira los entusiasmos verbales de Chateaubriand. Horno genitor donde las energías parecen gastarse con abandonada generosidad, donde nuestro ánimo naufraga en emanaciones embriagadoras es exaltación de la vida a la vez que imagen de la anarquía vital (…). Lo nuestro, lo de Anáhuac, es cosa mejor y más tónica. Al menos para los que gusten de tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro. La visión más propia de nuestra naturaleza está en las regiones de la mesa central: allí la vegetación arisca y heráldica, el paisaje organizado, la atmósfera de extremada nitidez en la que los colores mismos se ahogan. (1997a: II, 16)

El punto que se desprende de esta contraposición es precisamente que, mientras que la selva de Chateaubriand “naufraga en emanaciones embriagadoras”, Anáhuac permite “tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro”. El paisaje de América, en sus versiones estereotipadas, constituye entonces un oscurecimiento de la inteligencia (una “tristeza de Calibán” para invocar el lenguaje de “La sonrisa”), mientras que el paisaje “real” de Anáhuac sería el marco perfecto de las “alegrías de Ariel”. El texto, desde esta perspectiva, es 60

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

nocimiento humano, Alfonso Reyes alegoriza la historia de México en un recuento de cómo la técnica, es decir, la civilización, doma y destruye ese mismo paisaje. Por supuesto, la metáfora es la historia misma de Anáhuac: desde la construcción de las primeras chinampas y la emergencia de la capital azteca sobre el lago de Texcoco, hasta la desaparición completa de sus aguas por el crecimiento constante de la metrópoli. Antes de cerrar esta sección con las consecuencias de este concepto de la historia de México, es importante detenerse en el proceso a partir del cual Reyes articuló esta mirada viajera. “Visión de Anáhuac” es parte de un conjunto considerable de textos escritos a partir de 1913 durante las estancias de Reyes en París y Madrid. Específicamente, “Visión...” es paralelo a un

una reversión tanto de la invención de América llevada a cabo por los europeos del siglo XVI y XVII y su “re-invención”17 por parte de los naturalistas del XVIII. “Alexander von Humboldt”, escribe MaryLouise Pratt, “reinvented America first and foremost as nature. Not the accessible, collectible, recognizable, categorizable nature of the Linneans, however, but a dramatic, extraordinary nature, a spectacle capable of overwhelming human knowledge and understanding” (1992: 120). Esta América, junto con la Tenochtitlan que a la mirada del viajero parece “un espejismo de cristales” (1997a: 17) es suplantada por Reyes por una historia mexicana cuyo movimiento es, nada menos, la desecación del paisaje, que a su vez se convierte en el punto en común de toda la historia del país:

Alfonso Reyes alegoriza la historia de México en un recuento de cómo la técnica, es decir, la civilización, doma y destruye ese mismo paisaje.

conjunto de crónicas, recogidas bajo el título de Las vísperas de España, donde el viajero Alfonso Reyes registra comentarios sobre experiencias cotidianas por los rincones del país ibérico. En general, podría decirse que en estos textos Reyes hace el mismo viaje de descubrimiento que los españoles hicieron en América siglos atrás, es decir, “descubre el Mediterráneo”, como el mismo diría años más tarde. “Olvido la historia de la ciudad” dice Reyes en una crónica de Burgos. “Pido el secreto al sentido de la orientación” (102) .Este “olvido de la historia” es la marca de la experiencia viajera de Reyes: la experimentación de las ciudades españolas y francesas a partir de su propio acervo cultural. Reyes, el americano, visita la vieja metrópoli española y le da forma desde sus propios referentes: la operación de los conquistadores de Anáhuac aquí se ve invertida y el viajero mexicano transforma la metrópoli imperial en un conjunto de estampas provincianas. Aquí vale la pena recordar que la obra de Reyes, más allá de la impresión que pueda dar el carácter monumentalizado de su figura, está compuesta de pu-

Abarca la desecación del valle desde el año 1449 hasta el año de 1900. Tres razas han trabajado en ella, y casi tres civilizaciones —que poco hay de común entre el organismo virreinal y la prodigiosa ficción política que nos dio treinta años de paz augusta. Tres regímenes monárquicos, divididos por paréntesis de anarquía, son aquí el ejemplo de cómo crece y se corrige la obra del Estado, ante las mismas amenazas de la naturaleza y la misma tierra que cavar. De Netzahualcóyotl al segundo Luis de Velasco, y de éste a Porfirio Díaz, parece correr la consigna de secar la tierra. Nuestro siglo nos encontró todavía echando la última palada y abriendo la última zanja. (14-15)

Puesto en el vocabulario tradicional del latinoamericanismo, para deconstruir el mito de la barbarie americana fincado en el paisaje que desborda al co-

17 Mary Louise Pratt llama al trabajo de Alexander von Humboldt, una de las referencias centrales de Reyes en este texto, “The Re-invention of America” (111-143).

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

ros géneros menores: crónicas, ensayos menores, estampas costumbristas, en una palabra, misceláneas: “Una obra miscelánea es un texto escrito en que se tratan muchas materias inconexas y mezcladas” es una de las definiciones que Margo Glantz (1994: 61) da de la obra de Reyes. El trabajo misceláneo está presente en “Visión...”. Se observa tanto en las diversas referencias invocadas como en el lenguaje mismo: cuando Reyes habla de un “Eolo mofletudo” (1997a: 13) hay también una miscelánea que ubica en el mismo espacio el registro culto con el habla popular. Esta miscelánea, que le permite moverse en los registros cotidianos de la vida española, es el género ideal para desmitificar al sujeto colonizador. La operación, por supuesto, no es nueva: es la misma que la planteada por las crónicas de fray Servando Teresa de Mier en los albores de la independencia de México.18 La conexión aquí no es fortuita: el propio Reyes (1997b) considera las páginas de Fray Servando sobre España “uno de los capítulos más inteligentes y curiosos de la literatura americana.” (437) La conexión entre Reyes y fray Servando ilumina un punto central de la trayectoria intelectual del polígrafo mexicano: en su proceso de construcción de un pensamiento mexicano y americano emancipado, la escritura de Reyes recrea una forma de emancipación intelectual en la base misma de la independencia de México. La consecuencia de esto es, precisamente, una reactivación de la tradición emancipatoria iniciada por los escritos de fray Servando. “Visión...”, en este orden de ideas, es la contraparte de este trabajo: el viajero que conoce el lado cotidiano de España, utiliza dicha cotidianeidad para volverse hacia América. La nostalgia de Reyes debe entenderse desde esta idea: no se trata simplemente de un intelectual exiliado añorando su país. Se trata, más bien, del distanciamiento necesario para comprender la naturaleza de un pensamiento revolucionario mexicano lejos del proceso de institucionalización y domesticación de dicho pensamiento. Aquí entonces vale la pena volver al concepto de historia planteado por “Visión...”. Bajo la idea de la utopía, la conexión principal entre “La sonrisa” y “Visión

de Anáhuac” se da en su proyección al futuro. “Lo que hay en el hombre de actual, de presente y aún de pasado, nada vale junto a lo que hay en él de promesa, de porvenir”, dice Reyes en “La sonrisa”. (240) La interpretación de la historia en “Visión...” responde a esta premisa. En tanto existe una identificación entre utopía como imperativo moral y la promesa y el porvenir del hombre en este paisaje, la interpretación histórica de “Visión...” privilegia aquellos momentos de la historia que conducen a los momentos de anarquía. Es esta idea la que se encuentra detrás de la afirmación: “Cuando los creadores del desierto acaban su obra, irrumpe el espanto social.” (1997a: 15) Esta caracterización de la Revolución no es tan ominosa como parecería a primera vista, porque los sistemas políticos anteriores del país son calificados por Reyes como “tres regímenes monárquicos” y el porfiriato es una “ficción política”. (14) Ciertamente, la noción de “espanto social” habla de los horrores mismos de la guerra revolucionaria, que en la biografía de Reyes se encarnaron en la muerte de su propio padre. Sin embargo, lo que queda claro de este pasaje es que, si comprendemos la Revolución como uno de los momentos de toma de conciencia histórica, la narrativa de la desecación de los lagos conduce, en el recuento de Reyes, directamente a ella. Se trata, a fin de cuentas, de un proceso dialéctico (hombre-naturaleza) que, al concluirse (“cuando los creadores del desierto acaban su obra”), da paso a un nuevo conflicto histórico. Hay que decir, para concluir, que esta otra dialéctica, la del hombre y la naturaleza, es también un punto de conexión entre ambos textos: Mientras en “La sonrisa” Reyes (1997b) declara que “El albor de la historia es un desequilibrio entre el medio y la voluntad humana, así como el albor de la conciencia fue el desequilibrio entre el espectáculo del mundo y el espectador humano” (242), en “Visión...” este proceso se ilustra en la constitución misma del sujeto histórico: “nos une con la raza de ayer, sin hablar de sangres, la comunidad del esfuerzo por domeñar nuestra naturaleza brava y fragosa; esfuerzo que es la base bruta de la historia.” (1997a: 34) De esta primera sonrisa hacia el mundo surge el sujeto nacional: “El choque de la sensibilidad con el mismo mundo labra, engendra un alma común.” (34) La síntesis del alma común se rompe cada vez que el esclavo sonríe a su amo: la independencia, la guerra de reforma, la Revolución, hasta que se establece una nueva monarquía.

Estas crónicas están recogidas en la antología de fray Servando compilada por Héctor Perea (1997). Christopher Domínguez (2004), por su parte, documenta extensamente el viaje de fray Servando a España en su biografía Vida de Fray Servando.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

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De su lectura de “Visión...” y de El suicida, Robert Conn concluye: Reyes, in a similar gesture that incorporates Spanish philology, overcomes the categories of his colleagues by identifying philosophic and literary modernity with the ethos of nonelite romantic subjects located in the past or in an archaic, picturesque present. In both cases, Reyes creates a vision of Culture that complements and thus legitimizes the action of his Hegelian-inspired, liberal State. (2002: 134)

A partir de la lectura que he realizado hasta aquí, considero que la visión de la cultura sustentada por Reyes en este periodo es parte de una función mayor: no la de un Estado como plantea Conn, sino la de un proyecto emancipatorio. La identificación, correctamente señalada por Conn, entre la modernidad filosófica y el ethos del esclavo en “La sonrisa” es crucial en tanto el proceso de institucionalización revolucionaria se articula como la reconstitución de una élite que dicta “lo nacional” al resto de la población. El proyecto intelectual de Reyes, entonces, imagina una comunidad dada por la cultura y la domesticación del paisaje, comunidad cuya ontología se sustenta siempre por el conflicto y la reinvención dialéctica de los diversos momentos de reemergencia de la conciencia de sí. El mensaje, aquí, es claro. La revolución mexicana necesariamente desembocará en la construcción de otra “monarquía” y la responsabilidad de los intelectuales es el mantenimiento de la dimensión moral de la utopía, es decir, de la posibilidad de una nueva sonrisa de la historia. En la comprensión de este proceso, y en su posterior papel en la construcción de un campo literario autónomo, Alfonso Reyes funda lo que propiamente se podría denominar la “modernidad literaria” de México.

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ANA TOMÍA DE L A CRÍTIC A ANAT LA CRÍTICA

REVOLUCIÓN, COMPROMISO Y LECTURA:

Un cuento de Abdón Ubidia JAIME VILLARREAL

No se espera de los críticos, como se espera de los poetas, que nos ayuden a hallar sentido a nuestra vida. Les corresponde tan sólo intentar la hazaña menor de hallar sentido a las formas en que intentamos hallar sentido a nuestra vida

DÍPTICO DE BARCELONA (DETALLE) GOUACHE / 34 X 34 CM

Frank Kermode

odo texto, no importa si se trata de literatura o no, despliega una tesis, implícita o explícita, ingenua o especializada, acerca de la lectura. Así, en un extremo, un recetario de cocina comúnmente supone una asimilación “literal” de él para seguir las instrucciones “al pie de la letra”. Y, en el otro lado, la literatura admite múltiples lecturas e incluso puede constituir a la complejidad de la lectura como un tema manifiesto de la ficción. 65

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Esto sucede en el cuento “La historia de los libros comestibles” (1989), del ecuatoriano Abdón Ubidia.1 El narrador Ubidia nació en Quito, Ecuador, en 1944. Entre sus libros se encuentran tres volúmenes de cuento y una novela; además, ha obtenido premios nacionales de narrativa en su país. Es ensayista y antólogo dedicado a temas de literatura ecuatoriana, en esta línea de trabajo ha publicado: El cuento popular en el Ecuador, La poesía popular ecuatoriana, Tendencias de la literatura ecuatoriana y Antología del cuento ecuatoriano contemporáneo. Fernando Burgos opina sobre la narrativa de Ubidia:

cuento o novela cuyo tema, principal o secundario, es precisamente el acto de leer o escribir un cuento o novela. (Zavala, 2004: 120)

“La historia de los libros comestibles” trata acerca de un poeta que deja la escritura para dedicarse a la producción editorial con mucho éxito gracias a que inventa un novedoso tipo de libro comestible. Es un relato que, entre otras cosas, muestra la transformación de la actividad lectora causada por el éxito de estos libros-alimento que reemplazan a los tradicionales ejemplares hechos de papel y tinta. En síntesis, en este relato se narra la historia de un escritor, Blüm, que, en contra de sus ideales de juventud, se convierte en empresario editorial y se enriquece gracias a su invención de diversos tipos de libros comestibles. El editor tiene que enfrentarse con su pasado cuando recibe la visita del poeta Gray, compañero de juventud que le propone diversificar aún más la producción de los novedosos libros. Después de tres años de colaboración exitosa, Gray decide dejar la empresa y como último favor le pide al empresario realizar la presentación de su más reciente poemario acompañado de las personas más prominentes del “reino”. Esto desencadena la desconfianza de Blüm y la acusación en contra del poeta por intento de asesinato de los asistentes a la presentación de su libro.

Su cuentística se conecta a las búsquedas posmodernas de los ochenta, espíritu en el que se genera el título de la extraordinaria colección Divertinventos; neologismo que apunta al doble carácter lúdico e imaginativo de la escritura así como a la realización, en el fondo utópica, de lo literario. (Burgos, 1997: 270)

Entre los escritores hispanoamericanos más reconocidos hay ejemplos de relatos que presentan procesos de lectura y comprensión: “Continuidad de los parques”, de Julio Cortázar, o un buen número de cuentos de Jorge Luis Borges. Pero así como han sido reconocidos por la crítica y el mercado, también han sido muy estudiados. Entonces, la poca atención de los estudiosos a un narrador contemporáneo como Abdón Ubidia fue uno de los incentivos para comentar su texto. En este caso interesa observar cómo presenta el relato de Ubidia al proceso de lectura, de qué maneras la ficción literaria sirve para comprender una actividad tan compleja. Su relato se puede clasificar como una metaficción (el término es de la investigadora canadiense Linda Hutcheon): narraciones que presentan algún aspecto de los procesos de producción (escritura) y lecturacomprensión en términos de ficción. En cuanto al concepto de metaficción, el investigador Lauro Zavala ofrece una definición simple y útil:

LA INTERTEXTUALIDAD

Entre las muchas herramientas de análisis útiles para esta exploración del tema de la lectura en el cuento de Ubidia se encuentra la intertextualidad2 esa relación interna y externa entre textos. En el sentido más restringido la intertextualidad es la relación de copresencia entre dos o más textos (Genette), cuya manifestación más concreta es la cita, y en el sentido más general la intertextualidad atiende a una coincidencia estructural entre textos que se puede manifestar incluso por préstamos léxicos o gramaticales, citas, alusiones, géneros, etc. (Riffaterre, 1979/1997: 151) Así, el intertexto, unidad de análisis, debe considerarse un texto entre textos, es decir, un fragmento sustraído de un texto y transformado e insertado en otro. El

Por otra parte, una definición mucho más sencilla, expresada desde la perspectiva del lector de textos literarios, podrá ser, simplemente, que la metaficción es todo

Hice una exposición más amplia de la teoría intertextual en “Análisis intertextual: ‘El libro de García’, de Mauricio José Schwarz”. En Morphé 23-24. Revista del Área de Ciencias del Lenguaje. Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP: julio 2001-junio 2002.

Cuento incluido en la antología El cuento hispanoamericano en el siglo XX (III), de Fernando Burgos (Castalia, 1997). Originalmente en Divertinventos: libro de fantasías y utopías (1989).

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

pero en este fragmento se presenta directamente una afirmación acerca de la lectura que afecta al sentido de toda la narración. Sólo después del análisis podrán desplegarse algunas de las implicaciones surgidas de la relación entre esta cita ficticia y el resto del relato. El narrador hace un repaso de las distintas líneas de producción que generó Blüm para aventajar a sus competidores (libros de sabores, libros comestibles no impresos, libros no comestibles y libros cuyos sabores estaban relacionados con su contenido). Enseguida describe el día en que llegó el poeta Gray a la oficina de Blüm: “Una tarde de invierno —un vaho helado en los cristales de las ventanas y una gran lápida de hielo en el cielo—, golpeó a la puerta el poeta Gray, antiguo camarada de los tristes tiempos.” (272) Hay en este fragmento dos aspectos destacables, primero la descripción del poeta Gray, personaje que por sus características puede ser comparado con el típico héroe de la literatura del romanticismo; y, segundo, la mención de la frase “antiguo camarada” refiriéndose al mismo Gray. La expresión “camarada” se utilizaba bastante en el lenguaje de la izquierda latinoamericana para identificar a los compañeros de causa revolucionaria (también se utiliza entre soldados), en este caso se trata de dos personajes que se han distanciado (han dejado de ser camaradas) porque Blüm dejó de pertenecer al ámbito revolucionario y se convirtió en empresario. Este sentido intertextual se reafirma en los siguientes pasajes en que se muestran más elementos léxicos de ese ámbito: “Devuélvete a tu pasado y tu miseria. Y a tus afanes subversivos”5 (272); “No soy más el poeta de la palabra y de la vida, el profeta de los sueños y de las utopías que jamás se cumplen.” (273) En estos dos casos no hay una referencia a textos explícitos sino alusiones al lenguaje de la literatura del romanticismo y al léxico identificado con el grupo de intelectuales y activistas de izquierda, tendencia ideológica muy favorecida antes de la caída de los gobiernos socialistas. En el caso específico del aspecto que evoca más directamente a la literatura del romanticismo, la descripción de Gray, se trata de un poeta (la lírica fue el género literario característico del romanticismo y el escritor de poemas, el héroe típico de este movimiento) rebelde, revolucionario, solitario y utó-

intertexto, pues, es el fragmento que se identifica en la lectura como insertado en otro texto mayor. El relato de Ubidia no presenta una densidad mayúscula de citas claramente identificables. Sin embargo, hay algunas alusiones muy claras y varios aspectos destacables que se expondrán y explorarán en la siguiente descripción intertextual del relato. Enseguida se presenta el recuento de fenómenos intertextuales siguiendo el orden del cuento. DESCRIPCIÓN INTERTEXTUAL

Al inicio hay una intervención del narrador que se sitúa claramente desde el punto de vista del personaje Blüm, poeta que cambió la escritura por la labor editorial: Un día a Blüm le pasó lo que a tantos: se cansó de ser pobre. Y en lugar de escribir libros, se puso a fabricarlos. De un día para otro amaneció convertido en editor. Pero —ni su hambre ni su ego podían permitir otra cosa—, editor de libros muy originales: libros comestibles. (Ubidia, 1997: 271)

Esta situación del narrador en tercera persona situado desde la perspectiva del personaje Blüm se mantiene todo el relato. El inicio de la narración de Ubidia alude a la tradición cuentística europea, su frase de apertura “Un día…” permite a un lector con experiencia mínima situar al texto como un cuento, en el sentido más habitual. Después de una descripción del material y demás características de los libros comestibles, se consigna la cita de una frase que Blüm rescató de su etapa como poeta para convertirla en “cuña” publicitaria de los libros comestibles: “AMIGO MÍO, SI USTED LEE UN LIBRO, EL LIBRO PASA A FORMAR PARTE DE USTED, INTENTE SACÁRSELO DE ADENTRO.”3 (271) Este fragmento presenta un fenómeno de intertextualidad ficticia o de cita apócrifa4 porque se incluye citado un texto existente sólo dentro de la ficción del propio cuento. Dicho intertexto ficticio es importante en este trabajo porque muestra directamente la cualidad de metaficción del relato, por medio de esta citación se establece la lectura como tópico del cuento. Dado que se trata de un relato acerca de escritores, editores y libros, el tema de la lectura se encuentra implícito en todo el texto,

En mayúsculas en el original. Basado en Plett, Lauro Zavala define a la citación como: “Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo” (Zavala, 1999: 138). 4

Los subrayados son míos.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

editor encuentra en el libro, rústico y parecido a los ejemplares de papel común, la misma poesía rebelde de antaño del poeta Gray y reconoce unos viejos versos: “que las palabras quemen / que las palabras recorran las entrañas como ácidos coléricos / que las palabras hieran y maten como…”. (276) Los versos habían sido escritos en su juventud por el mismo Blüm. Este es otro caso de un intertexto ficticio, el relato incluye una cita extraída de los versos pertenecientes a la etapa subversiva de Blüm. Todo esto incrementa la desconfianza del editor acerca de la presentación de ese libro de poemas: el título “Factura”, que sugiere un acto de cobranza o venganza, la solicitud para que el editor no probara las páginas del libro y los versos de su autoría recuperados por Gray y que hacen mención directa de la frase “palabras que hieran y maten”. Esa desconfianza desemboca en una acusación que el empresario hace en contra del poeta Gray en la misma presentación de su libro ante los prominentes invitados:

pico. Vítor Manuel e Aguiar e Silva (1972) sintetiza así la figura del protagonista romántico: La aventura del yo romántico presenta un aspecto de declarado titanismo, y el personaje romántico se configura como un rebelde que se yergue, altivo y desdeñoso, contra las leyes y los límites que le oprimen, y desafía a la sociedad y a Dios mismo. (333)

Estas alusiones, al romanticismo literario y al lenguaje de la izquierda, sirven en el texto no como modelos a seguir sino como referencias con las cuales disiente el sentido del relato, es decir, la narración no reproduce el estilo del romanticismo ni puede interpretarse tampoco como un relato propagandístico de izquierda. Como ya se ve, en esta parte del cuento Blüm tiene un encuentro no deseado con el poeta Gray. Este último le propone venderle una idea y, contra su voluntad, Blüm escucha al poeta, quien le sugiere “añadir estimulantes a los libros comestibles”, adecuados según el género literario al que pertenecieran: “Afrodisíacos a las novelas eróticas, alucinógenos a las fantásticas o mágicas, excitantes a las de aventuras, depresivos a las de miedo.” (Ubidia, 1997: 272) El ofrecimiento estaba complementado con la idea de privilegiar en dicha serie de libros a la literatura de las llamadas “corrientes verbalistas” que se caracterizan por los juegos de lenguaje más que por el material narrativo o anecdótico. La oferta agradó al editor no sólo por su novedad sino por venir de quien le recordaba su anterior vida, ahora, este ex camarada se integraría en el mundo de los negocios, dejando atrás su previa condición rebelde. El trabajo de Gray es exitoso y así pasan tres años, hasta que el poeta presenta su renuncia. Blüm le cuestiona entonces sus razones para dejar el puesto y Gray sólo expresa su hartazgo y le pide al editor un último favor: presentar su libro de poemas, escrito tres años antes, acompañado de los hombres más poderosos del “reino”. El editor acepta con gran desconfianza: el narrador refiere las sospechas del empresario acerca de las razones de Gray para dejar la editorial, en pocas palabras, Blüm cree que será traicionado de alguna manera, y por eso le pide al poeta que le muestre el poemario que presentará. El poeta le entrega a Blüm el primer ejemplar de su poemario titulado “Factura”, le pide que lo lea y no lo pruebe para que permanezca como recuerdo. Así, el

—Señoras y señores. No probéis esta obra. Hojeadla con cuidado. Vosotros habréis conocido acaso esa novela en la que un monje asesina a otros monjes con las páginas envenenadas de un libro. Pues bien, el autor de “Factura” ha querido envenenaros. Las páginas de su libro están envenenadas. Guardad este poemario como un recuerdo y una advertencia. A último momento he descubierto su plan. Os he salvado la vida. El rencor de este individuo no tiene límites. Nos considera a todos nosotros, los aquí reunidos, responsables de las tristezas de este mundo. Inclusive a mí que quise ayudarlo. Pero no temáis, la policía se encargará de él. (277)

Dos aspectos destacan en esta intervención acusatoria del editor: primero el lenguaje, se trata de un discurso estructurado en la persona gramatical vosotros (probéis, hojeadla, habréis, envenenaros, os he salvado, etc.), que caracteriza al español utilizado en España. Aquí cabe hacer la aclaración de que el texto adicional a este fragmento tiene pocas marcas regionales de lenguaje, pero entre esas pocas hay alguna expresión utilizada en el español sudamericano (“chancho”: cerdo) y la única marca clara de utilización del pronombre personal vosotros está en este fragmento. Por lo tanto es posible hacer una interpretación acerca de la presencia de esta forma pronominal característica del español peninsular en el relato. Sin embargo, la función del “vosotros” en esta acusación no es clara: puede 68

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

MONUMENTO a la abadía más monjes aparecen muertos. Los mencionarse que la utilización del pronombre le TINTA / encargados de la pesquisa descubren que los añade a la intervención de Blüm cierto carácter 27 X 28 CM religiosos murieron víctimas de las páginas arcaico, representativo de las obras épicas, heenvenenadas de algunos antiguos tratados. De roicas y grandilocuentes, típico de las obras narrativas en español antiguo (se menciona antes la pala- aquí la alusión a El nombre de la rosa, según Blüm, los bra “reino” como referencia a ese mismo lenguaje). Dicha ejemplares de “Factura” del poeta Gray están envenegrandilocuencia es contraria al posterior descubrimien- nados como los tratados que causaron la muerte a los to de la falsedad de las acusaciones y al lenguaje y contex- monjes de aquella abadía. Se puede destacar una conto del resto del relato: las acciones suceden en una época sonancia entre el lenguaje arcaizante, con la utilizasimilar a la moderna en que impera la labor publicita- ción del pronombre “vosotros” y la alusión a esa narraria y la producción editorial en serie. Este fragmen- ción de tema medieval. El relato continúa cuando el narrador consigna to resulta extraordinario sobre todo en contraste con el resto del cuento. También puede tratarse de las reflexiones del editor, quien dos semanas más una señal que remita a la literatura española del ro- tarde sostiene una plática en la cual el jefe de policía le confirma que los libros del poeta Gray no esmanticismo, perteneciente al siglo XIX. Por otro lado, en este pasaje se alude a la novela El taban envenenados. Blüm comprende que la hipónombre de la rosa (1980) del narrador y semiotista italia- tesis de los libros mortíferos fue sólo un invento no Umberto Eco, que trata acerca de un monje fran- suyo, además concluye que el poeta Gray represenciscano, Guillermo de Baskerville, que en el año 1327 ta ese pasado que “nunca acabaría de marcharse de realiza la investigación del asesinato del miniaturista su vida.” (278) En esa charla el jefe de policía le inAdelmo de Otranto, ocurrido en una abadía benedic- forma al editor que los libros de Gray estaban hetina situada en Italia. A Guillermo de Baskerville lo chos de papel y tinta como cualquier otro, no eran acompaña Adso de Melk, su discípulo y quien relata la comestibles. Al final de este encuentro el oficial le historia. Después de la llegada de estos investigadores pide a Blüm que se entreviste con Gray.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

comentario sólo para ilustrar el tipo de discordancia producida por la yuxtaposición de apreciaciones de Blüm acerca del poeta Gray. Este episodio desemboca en el pasaje en que Blüm, después de vagar por cafés y bares, vuelve a su oficina de madrugada y a oscuras “pudo armar el imposible diálogo con el hombre malherido que lo mirara desde un rincón de su celda.” (Ubidia, 1997: 278) En este diálogo imaginado Blüm descubre, entre muchas revelaciones, que Gray: prefirió tener a esos ilustres invitados porque eran los de costumbre en los actos de Blüm; que imprimió los libros en papel y tinta para que perduraran; que tenía la intención secreta de introducir los ejemplares a las casas de esa gente poderosa para que sus hijos y sirvientes los leyeran y sintieran asco de sus padres y de sus amos; que incluyó el poema de Blüm para que no se perdiera, “aunque ya no tuviera autor”, y que nunca tuvo la intención de envenenar los libros. El cuento culmina con dos cuestiones: primero el balance del destino del poeta Gray, quien luego de salir de la cárcel quedó en el anonimato, estigmatizado por una acusación sin aclarar, y, por último, la descripción de la gradual sensación de vacío en que cayó Blüm. En ese proceso, el editor llega incluso a soñar con el derrumbe de su editorial, la de los libros comestibles y, curiosamente, dentro de su sueño observa el suceso con la indiferencia y el mismo menosprecio que el poeta Gray, su antiguo camarada, hubiera sentido. Al parecer el editor se ve afectado por la figura del poeta Gray, símbolo de su pasado como artista rebelde y revolucionario, tanto así que desarrolla un efecto creciente de vacío y en su sueño es capaz de observar la ruina de su empresa con la misma indiferencia de su ex compañero de causa.

Así, el editor visita al poeta en su celda, “quien luego de los consabidos interrogatorios parecía un cristo de iglesia amoratado y sanguinolento.” (278) El poeta sólo rechaza a Blüm diciéndole: “—Lárgate, lárgate ya.” (278) En este fragmento tenemos otra mención intertextual: el editor ve a Gray como “un cristo de iglesia amoratado y sanguinolento” cuando lo aborda en su celda. La comparación con este personaje bíblico es significativa no sólo como una inserción más en este relato, sino porque esta semejanza entre el poeta Gray, golpeado en su celda, y Cristo torturado es narrada, como todo el relato, a través de la perspectiva del mismo editor, antiguo compañero de causa de Gray. Ya se había mencionado antes en este análisis la utilización de aspectos pertenecientes al lenguaje de la izquierda (“camarada”), además de haber destacado que estos dos personajes se distanciaron porque Blüm dejó la militancia y se convirtió en empresario. Entonces hay dos apreciaciones de Blüm acerca de su ex compañero aparentemente incompatibles: el editor lo considera primero como un militante obstinado de la causa revolucionaria izquierdista: “Devuélvete a tu pasado y a tu miseria. Y a tus afanes subversivos” (272); y, después, como un mártir redentor espiritual, a la manera de Cristo. Y estas dos causas, la revolucionaria y la religiosa, resultan contrarias: la revolucionaria favorece el cambio social y se opone a cualquier conservadurismo, tendencia identificada con los intereses de la iglesia. Esta vinculación de la causa revolucionaria y de la religiosa cristiana producto de la valoración procedente de la perspectiva del personaje Blüm sugiere una comparación de la labor del poeta Gray con el sacrificio de Cristo a favor de la humanidad. La gran diferencia entre las dos empresas es que Gray no tiene éxito en la suya, y no lo tiene gracias a la acción del editor. En uno de sus trabajos críticos acerca de autores mexicanos de literatura, el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz (1994) destaca la misma unión contradictoria de religiosidad y marxismo en las obras del narrador mexicano José Revueltas: “Aunque mi nota subraya la religiosidad de Revueltas, no describe su carácter paradójico: una visión del cristianismo dentro del ateísmo marxista. Revueltas vivió el marxismo como cristiano.” (358) Sirva este

LECTURA COMPROMETIDA

En este momento es posible retomar las alusiones al romanticismo y al léxico del grupo de activistas de izquierda, antes descritos en este análisis. Se había mencionado que esas alusiones no sirven al texto como modelos a seguir sino como referencias con las cuales disiente el sentido del relato. Esta historia no trata acerca del triunfo de un personaje representante de la revolución artística de vanguardia, dado que el poeta Gray termina en el anonimato, estigmatizado por una acusación sin aclarar y sin 70

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lectura sugeridas por la misma frase que son contrastadas: la concepción original, una lectura profunda y comprometida, y la posterior, una lectura superficial y hedonista. Como resultado de esta exploración intertextual, puede concluirse que dicho lema ejemplifica muy bien el proceso que el mismo editor experimenta en este relato: a pesar de su intento por olvidar su etapa como escritor y lector comprometido con la revolución y la rebeldía artísticas y sociales, no puede evitar entender y pensar de la manera en que lo hacía cuando era compañero de causa de Gray. No puede “sacarse de adentro” esas viejas lecturas suyas. Y en esta conclusión radica la exploración más profunda del relato acerca de la actividad de la lectura: la lectura intensa, apasionada, comprometida, revolucionaria y excepcional, la que Blüm realizó en su juventud, es mucho más efectiva y actual que la lectura superficial, comercial, desechable y perecedera de los libros comestibles.

cumplir su objetivo de ocasionar la repulsión de los empleados y los dependientes de esas personas prominentes, a través de la distribución de su poemario en sus mansiones. En este sentido el relato no es propagandístico. Por otro lado, este poeta rebelde, solitario y utópico sucumbe por un tiempo ante las normas de los poderosos, aquí representadas por la empresa editorial y su primordial interés de vender sus productos comestibles, desechables. Esta debilidad es impensable para un héroe romántico. Además, se refiere el olvido y la deshonra en que terminó sus días el poeta Gray, pero ese infortunio no es de ninguna manera heroico. Por todo lo anterior, puede afirmarse que el relato no reproduce las pautas de la literatura del romanticismo, aunque las tome como referencias intertextuales ante las cuales puede contrastarse y diferenciarse. Aquí se debe profundizar en la exploración de la efectividad de las acciones del poeta Gray. El sueño final del personaje Blüm es significativo por varias razones: el editor, quien vive una gradual sensación de vacío, observa en su imaginación la ruina de su empresa con la indiferencia que hubiera mostrado su ex compañero de causa, Gray. Entonces es posible afirmar que la presencia y acción del poeta afectaron al editor, de hecho hay un momento en que Blüm, antes de visitar a su antiguo camarada en la cárcel, comprende que Gray simboliza ese pasado que no se marchará nunca por completo de su vida. En este sentido, la labor rebelde y revolucionaria de Gray obliga al empresario a actualizar ese pasado del que tanto renegó. El poeta no tiene éxito en sus afanes por cambiar socialmente al ámbito de los poderosos, pero logra que Blüm entienda su proceder (en ese diálogo imaginario) y adopte su perspectiva (en el sueño). En este momento puede completarse el comentario acerca de la frase que Blüm rescató de su etapa como poeta para convertirla en lema publicitario de los libros comestibles: “AMIGO MÍO, SI USTED LEE UN LIBRO , EL LIBRO PASA A FORMAR PARTE DE USTED , INTENTE SACÁRSELO DE ADENTRO .” Esa antigua máxima de Blüm acerca de la lectura es extraída de su anterior contexto: en su origen se refería a la lectura apasionada, atenta y comprometida, y en su etapa de editor es utilizada como eslogan publicitario de los libros comestibles. Es decir, hay dos concepciones de la

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ENTREVISTA EN PARÍS CON EDGAR MORIN Y RAÚL DOMINGO MOTTA

ESCENARIO PRIMITIVO 2 (DETALLE) GOUACHE / 30 X 30 CMS

onocer el estudio de un escritor, poeta, filósofo o pensador es algo que se mantuvo presente entre mis grandes deseos, porque imaginar el acto de la creación y la reflexión te lleva a pensar sobre cómo serán los lugares propicios en donde un hombre, o una mujer, puede estar y ser, para entregar su vida a tratar de hacernos más comprensible la complejidad que nos rodea. Poco puedo describirles sobre la particularidad del caos creativo de Edgar Morin (como él mismo lo nombra), porque me doy cuenta que no puedo describir la singularidad de ese cuarto ubicado en la Rue de Saint Claude en París. Pero sí puedo contarles que entrar a ese espacio repleto de libros por todos lados, me hizo comprobar que la realidad siempre supera la ficción, porque los lugares donde transcurre el tiempo de las mentes y las sensibilidades de personas como él, que intentan redescubrirnos el mundo y aportar algo para su entendimiento más profundo, es toda una experiencia, que si no quedara registrada en fotografías, después de desearlo tantos años, pareciera apenas un fugaz paso por otra habitación; pero este es su estudio ubicado precisamente en el Barrio Le Marais (París XI), donde antiguamenIVONNE GUTIÉRREZ CARLÍN te radicaron los monjes Templarios y muy cerca de la sede del Museo Nacional Picasso, instalado en el seSomos de la materia de la que están hechos los sueños William Shakespeare ñorial Hotel Salé.

ENTRE LA BARBARIE “CIVILIZACIONAL” Y LA REDUCCIÓN DE LA COMPLEJIDAD HUMANA

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y los poderes articulados desde la izquierda, porque quizá hay algunas condiciones de posibilidad para que se den mínimos cambios. Por ejemplo, Lula (Brasil) y Kichner (Argentina) empezaron a realizar algunas cosas y se puede continuar en otros países, pero es evidente que se puede dar de maneras muy diversas por las especificidades de cada país en América Latina. Pienso que la idea bolivariana de conjuntar las fuerzas y los poderes de América Latina es bastante buena, pero yo no tengo buenas ilusiones en relación con lo que dice y propone Chávez (Venezuela), aunque vamos a ver, porque algo parecido pasa en Cuba, pues también se pueden hacer cosas allí —más allá de no estar de acuerdo con el régimen de Castro y lo que éste ha hecho dentro de su país—, pero también ha sido importante resistir a las presiones de tantos años de Estados Unidos de Norteamérica. No sé si será posible la unificación de los países de América Latina, no tengo elementos para afirmar mucho a favor de esta hipótesis, pero lo improbable sigue siendo posible desde mi óptica, porque en Bolivia con Evo Morales, en Chile con Michelle Bachelet y en México, si llega a ser presidente (Andrés Manuel) López Obrador, puede darse algún camino distinto, con los movimientos y cambios en los líderes que detentan el poder; aunque quizá falta mucho tiempo para ver algún resultado al respecto. Con todo y mis grandes dudas sobre América Latina, creo que es más posible esa unificación profunda de los pueblos latinoamericanos que en los de Europa, porque para mí acá estamos paralizados.

La maravillosa objetivación de la escritura ha permitido que desde la lejanía mexicana conozcamos las palabras, los conceptos y, en suma, las visiones del mundo de Edgar Morin, un luchador y pensador nacido en los principios del siglo pasado, que ha publicado más de 30 libros en francés y quien a sus 86 años posee una mente lúcida y en movimiento para recordarnos lo siguiente: “Los puntos centrales de hoy son re-lacionar, re-pensar, re-articular, re-generar, re-interpretar, re-hacer lo humano frente al crecimiento de la barbarie”. Es verdaderamente impresionante su vitalidad porque parece 20 años más joven, y al parecer la fortaleza de su cuerpo y espíritu dará de qué hablar, pensar y reflexionar en este nuevo siglo, y milenio, del que ya transcurrió el primer lustro. Bajo este devenir continuo, surgió la posibilidad de entrevistar a los dos protagonistas principales del Pensamiento Complejo, que se reunieron en este mes de marzo para evaluar las actividades anuales del Instituto Internacional para el Pensamiento Complejo (IIPC), cuya sede central se encuentra en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, siendo Edgar Morin su presidente y Raúl Domingo Motta, su director ejecutivo y también director de la Cátedra Itinerante UNESCO “Edgar Morin” para el Pensamiento Complejo (CIUEM). Se cuestionó a estos dos pensadores planetarios acerca de los acontecimientos del mundo contemporáneo y, aunque ellos mismos han repetido que apenas se pueden dar pistas sobre el devenir de la historia, no está de más saber cómo visualizan o analizan (sin fragmentar), lo que está pasando en nuestros días, y lo que puede pasar, incluso con el PC en los próximos años.

Raúl Domingo Motta (RDM): Octavio Paz y Cornelius Castoriadis, en referencia a esto, hace tiempo hablaban de un conformismo europeo generalizado que impedía toda posibilidad de cambio profundo o búsqueda de alternativas a la situación imperante.

América Latina: ¿hacia cuál izquierda?

Ivonne Gutiérrez Carlín (IGC): Edgar, ¿qué opinas o qué ves detrás de la supuesta vuelta a la izquierda en varios países de Latinoamérica (Bolivia, Chile, México, Argentina, Brasil y Venezuela), será real y profunda o por el contrario, superficial y simplemente se trata de líderes neo-populistas, como apuntan algunos analistas conservadores?

EM: Así es, porque acá no se ve la relación entre pobreza y desarrollo capitalista mundializado, dicho como se conoce comúnmente en Europa y en occidente, con la economía globalizada y su modelo capitalista; se sigue propiciando el mantener a ciertos sectores sociales en su proceso de enriquecimiento, frente al empobrecimiento continuo de otros sectores, aparte de los que ya existen. Yo hago la distinción entre pobreza y miseria, porque no podemos detectar o entender únicamente a la pobreza de forma cuantitativa o desde el punto de vista economicista, porque viene de

Edgar Morin (EM): Pienso que es muy difícil hacer reformas hondas en las condiciones actuales de la economía planetaria. Como percibo las realidades en occidente no me parece fácil el giro hacia la izquierda, pero sí hay un conjunto de cosas que se pueden hacer, como la confederación entre países de América Latina 74

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EM: Exacto, pienso que la cuestión es tan problemática que ni el concepto tradicional de crisis ni la noción de sustentabilidad, son suficientes elementos para comprender este desafío. Hay mucha ceguera y poca comprensión real y profunda de los procesos que estamos viviendo actualmente.

una policultura con raíces ideológicas de subordinación, de humillación (por los imperialismos de cualquier país), de las dependencias, de la incapacidad de aprender de los azares y la incertidumbre de la vida humana. En este sentido, pienso que se debe reconsiderar y revaluar la historia humana, para refocalizar muchos aspectos de los modelos de desarrollo y sus consecuencias en los cambios o paralizaciones de las sociedades occidentales, tanto de Europa como de América.

IGC: ¿De alguna manera están diciendo que se agotó la “forma tradicional” de hacer política o las categorías con las que hoy se piensa la política?

EM: Si bien la política es una dimensión donde se expresa la RDM: Yo agrecomplejidad hugaría que a pesar mana, las visiode todas las crínes actuales de la ticas que se viepolítica, muy sunen haciendo jetas a las estrucdesde los primeturas de decisión ros años del siglo tecnocráticas, XX a la idea de parecen haber desarrollo imperdido aún más perante, en el esa cualidad de fondo nada ha percibir la complejidad y la multiplicidad e cambiado, ni siquiera con la aparición de la interrelación de los problemas. La ausencia de problemática local y global de la crisis ecoTIMBIRICHE 1 (EN GRISES) complejidad en la percepción política de los lógica y de los límites ambientales del plaTINTA / 27 X 21 CM asuntos humanos conduce a la generación de neta para soportar una visión-acción permamás barbarie, y observamos muy pocos indinentemente consumista del actual sistema. cadores de que la tendencia hacia ese aumenIncluso la izquierda actual pareciera que busca un remiendo más que una alternativa distin- to de la barbarie se modifique de forma sustancial. ta y superadora sobre la situación de pobreza y miseria creciente. Tal vez, porque no se puede encon- RDM: Muchos hablan del secuestro de la política, y trar la clave para imaginar una nueva alternativa que tal vez lo que quieren decir es que, además de desaparetome los grandes proyectos de emancipación y recer el espacio público y semipúblico para la particitransformación social, luego de las frustraciones y pación ciudadana, se ha producido hace tiempo una errores producidos por los movimientos revolucio- ocupación de los espacios políticos y de sus dinámicas de decisión por sistemas, organizaciones, consultoras narios a lo largo de todo el siglo XX. 75

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cesos de desorganización y reorganización, lo que finalmente puede lograr las transformaciones como morfogénesis.

y grupos profesionales con una mentalidad principalmente mercantilista, tecnocrática y reduccionista de la vida y las sociedades. Nadie niega la importancia de la mirada profesional de los asuntos administrativos del Estado, pero no se puede reducir a esto la política, y menos reducir a una pura dinámica tecnocrática la reflexión sobre el destino político de sus propios protagonistas; es decir, de lo que todo este proceso de simplificación está afectando directamente a los ciudadanos en las democracias actuales.

Educar en el Pensamiento Complejo, con todo y de-

formaciones

IGC: Entrando a otro tema, quiero exponerles que observo una especie de degradación y simplificación de la propuesta del Pensamiento Complejo, a partir de la aparición de los libros que enfatizan la cuestión educativa, o que de alguna manera se relacionan con los distintos proyectos institucionales y educativos que se están gestando en América Latina en general, y en México en particular. En esta línea, de lo que he entendido de tu propuesta original, encaminada a comprender más profundamente la complejidad humana, ¿qué se puede hacer al respecto?

EM: Hay una ausencia de capacidad estratégica individual y social porque a pesar de hablar de cambios continuos en todas las sociedades, se siguen aplicando recetas y no se fomenta ningún espacio para impulsar la imaginación, la creatividad y la complejización de los asuntos, justamente porque estamos sometidos a valores tecnocráticos de producción en todas las dimensiones de la vida social y política. Por ejemplo, se repite en todos lados la cuestión de la necesidad de pensar en la sustentabilidad del sistema, pero se piensa a los sistemas naturales y sociales en forma reduccionista o meramente sistémica, que es una forma de percibir la complejidad pero de forma restringida. Por ejemplo, se piensa lo sustentable y se deja de lado el tema principal que son las estrategias de regeneración natural y social, para bien y para mal. Como lo señalo en El Método 5 (La humanidad de la humanidad), el juego del devenir comporta también el desvío del sentido de las acciones, lo que nombro como la ecología de la acción, cuyo primer principio es que una vez iniciada una acción en un momento dado, esta acción entra en un juego de inter-retroacciones que modifican, desvían e incluso pueden invertir un curso, y todos estos procesos escapan a la propia voluntad del autor de la acción, y hasta puede volverse contra él, como el efecto boomerang. Esa es la visión de la complejidad que no alcanzan a distinguir los que la entienden, como dijo Raúl, bajo una óptica restringida, porque ellos ven el avance de la historia como una sola corriente, y no perciben la intervención de las desviaciones que pueden suscitarse por eventos externos e internos, y por eso su curso puede ser perturbado, modificado e incluso contrariado. Curiosamente toda evolución viene a ser el fruto de una desviación que ha tenido éxito, por eso he dicho muchas veces que en toda evolución hay pro-

EM: Pienso que se puede mantener el camino y la estrategia de rearticular un Pensamiento Complejo, multidimensional y transdisciplinar, a pesar de todas las limitaciones y lecturas superficiales que en el fondo parecen jugar en contra. Es verdad que hay muchos que no han comprendido o lo han hecho parcialmente, la revolución epistemológica que propone la visión del Pensamiento Complejo, porque hay quienes afirman que están utilizando mi propuesta pero en realidad se quedan en el paradigma funcionalista antiguo, y ello implica una visión restringida de la complejidad que sólo percibe sistemas complejos dentro de la visión clásica de la epistemología y son absolutamente ciegos para percibir una complejidad ampliada, porque implicaría abandonar el paradigma del Instituto de Santa Fe (Santa Fe Institute NM). Por ello, y para contrarrestar ese problema, se creó la Cátedra UNESCO que lleva mi nombre. También hay que pensar que los distintos proyectos que se encuentran realizando en diversos lugares de América Latina (Brasil, Colombia, Argentina), y particularmente en México, son exploraciones que debemos seguir y esperar sus resultados, sabiendo que muchos pueden dar como consecuencia probablemente todo lo contrario de lo esperado, en fin, eso es parte de la ecología de toda acción. RDM: También es cierto que otros intentan tomar la propuesta del Pensamiento Complejo e introducirla u homologarla a un modelo sistémico, a un pensamiento holístico y en algunos casos pseudomísticos, que pasan por alto el profundo y continuo tratamiento crítico y epistemológico que ha realizado el Pensamiento 76

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tiempo, rigurosa, lo cual implica, a su vez, un proceso continuo de autoformación y un componente nada despreciable de formación filosófica y epistemológica que pocos están dispuestos a mantener y desarrollar.

Complejo. El otro problema es que si bien se tienen noticias de la existencia de los textos epistemológicos donde están las tesis principales y sus fundamentaciones críticas, por ejemplo en los distintos volúmenes de El Método, sólo se quedan en la lectura de textos escritos que son circunstanciales e incompletos, por pertenecer o ser parte de ciertos proyectos institucionales en el campo educativo, como Los siete saberes necesarios para la educación del futuro, solicitado por la propia UNESCO, sobre el que, por cierto, ya pronto contaremos en el IIPC con una nueva versión revisada y ampliada para su publicación. Pero volviendo a las “degradaciones” del Pensamiento Complejo, creo que la gente ha leído más libros o versiones más light de éste, que se han hecho con el fin de difusión, sobre su propuesta central en relación con los aspectos educativos, y por razones específicas no contienen los fundamentos y la información crítica correspondiente que permita comprender la faceta revolucionaria que señala Edgar. Por ejemplo, todo el mundo piensa que el tema principal del Pensamiento Complejo es básica o únicamente la complejidad y no es cierto. Uno de sus más importantes temas ha sido siempre el intento de comprender la Humana Condición, cuya principal característica es el problema de su complejidad inherente, cosa que llevó a investigar y profundizar no sólo acerca de lo que es la complejidad, también bajo qué condiciones es posible pensarla. Y esto es lo que generalmente se les escapa a los educadores que siguen este tema, porque implica un cambio de paradigma en las formas de pensar y no sólo un cambio curricular funcional. Tampoco el tema principal es el asunto de la articulación de saberes por arte de magia, sino que, por el contrario, se trata de una reflexión crítica y continuada sobre los procesos de convergencia y divergencia de los productos de los campos de conocimientos científicos, en particular, y del saber, en general. Pero sobre todo quiero destacar junto con Edgar que el trabajo del Pensamiento Complejo se trata de la búsqueda de conceptos y ejes articuladores, no reductivos, de la dispersión de los conocimientos y de actualizarlos para la enseñanza de los ciudadanos, como por ejemplo: el universo, la humanidad, lo humano, la Tierra, donde la noción de complejidad es imprescindible. Lógicamente no es fácil porque se requiere mucha información cruzada y, al mismo

IGC: Vuelvo a insistir en cómo creen que se puede hacer para que la enseñanza del Pensamiento Complejo pueda realizarse sin tantas deformaciones, que por otra parte parece inevitable que se den por el propio proceso de divulgación al que ustedes aluden. EM: Para eso hay tres asuntos que focalizar o distinguir para evitar mayores confusiones: la visión de la complejidad simplificada, la visión de la complejidad restringida y la visión de la complejidad general. Digamos que la visión de la complejidad restringida, la más divulgada hoy, como decía antes, viene del Santa Fe Institute porque ellos hacen investigaciones sobre lo que llaman sistemas complejos, es decir, sistemas con muchas interacciones, retracciones y con poca predictibilidad; pero ellos no perciben que en realidad todo sistema es complejo, en el sentido epistemológico, porque hay una relación compleja de las partes con el todo, y viceversa, sobre todo en relación con las emergencias. Pero ellos se quedan en un simple primer nivel de la complejidad, y con esto creen que “comprenden” la complejidad de todo lo que nos rodea y no es así. RDM: Lo que sucede es que muchos de ellos piensan los sistemas como estructura y no piensan con profundidad lo que significa la complejidad del sistema. EM: Exacto. Por eso es inevitable la degradación de la visión de mi propuesta, pues hay muchos científicos y educadores que mantienen la estructura del “pensamiento normal”, porque lo único que buscan son leyes que puedan aplicar o descifrar de manera fragmentaria y compartimental, y pienso que eso les imposibilita tener una visión más amplia de la complejidad, porque en ésta no hay que buscar leyes ni modelos ni recetas. Además, pienso que no conocen mi propuesta y tampoco han leído ni profundizado en lo que se expone en mis obras principales, porque lo rechazan en principio, pues yo no busco leyes. Pienso que ellos no están dispuestos ni pueden comprender la real complejidad de los sistemas, sino solamente pedazos muy pequeños de esa realidad que pretenden conocer, y están ciegos, porque siguen dentro de la visión normal o clásica de las ciencias. Por eso fue terrible que yo no 77

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IGC: Y en los estudios de las ciencias humanas y sociales, ¿cómo perciben el papel actual de la filosofía y del relativismo cultural, que parecen esconder el proceso de la mercantilización en todos los ámbitos?

pudiera asistir a un encuentro con científicos en China [donde han traducido ocho de sus libros], pues me enfermé, y allí quería exponer las grandes diferencias que hay en las distintas visiones sobre “la complejidad”, empezando por la estadounidense, la funcionalista y la que se divulga generalmente en educación, y la mía. La complejidad restringida no es sólo la simplificación de mi propuesta, es una adaptación funcional del problema para remendar problemas organizacionales, porque hay mucha gente que vende ideas de complejidad a las empresas, a las instituciones educativas, a las de salud, y en este sentido hay una degradación, pero también tengo la esperanza de que ese mismo proceso de degradación mantenga la idea de que lo que no es capaz de regenerarse, se muere. Dicho de forma sintética, hasta mi propuesta sobre el Pensamiento Complejo si no se regenera tendrá que morirse; entonces se cumpliría el principio de la termodinámica, porque mi paradigma, como cualquier otro, es biodegradable. La complejidad no sirve sólo para comprender los sistemas, no es un modelo, una receta única y con leyes para aplicar a lo que sea; sirve sobre todo para entender la complejidad del mundo humano y social. Si recordamos la historia tenemos los ejemplos de la degradación de las propuestas de Marx y de Freud, de Kant y de Platón, porque también han sido simplificadas y deformadas, pero hay posibilidades de regeneración al volver a las fuentes originales, si alguien las sabe reinterpretar y retransmitir desde su propia creatividad y sus propias riquezas y conocimientos.

EM: Es evidente la mercantilización en casi todo y por ejemplo en la cultura trae problemas muy serios de degradación y confusiones. Una de ellas es, lamentablemente, la creciente difusión de la propuesta del relativismo cultural que hoy se confunde con la idea de diversidad cultural. Es una degradación por su forma de concebir las relaciones entre las culturas. En realidad no existe la idea de la interrelación entre las culturas para esta forma de ver las cosas, pero en el fondo esconde un problema mayor, porque si no hay formas de relación entre lo diverso, existe el peligro que entonces se reduzca todo a buscar la forma de unidimensionalizar lo diverso; de esta forma se degrada la percepción de esas diferencias o diversidades culturales y sociales entre los distintos países de occidente y oriente, respecto de la búsqueda de una forma no reduccionista para gobernarnos en un pequeño planeta que sostiene una humanidad cada vez mayor y compleja. En el Método 5 (La humanidad de la humanidad) señalo que hay diversidad cultural, pero también unidad cultural; hay diversidad biológica, pero también unidad biológica, porque no hay unidad sin diversidad y viceversa. Y ese el problema sobre las culturas que hay que profundizar investigando y formando a los ciudadanos con el Pensamiento Complejo, desde una óptica que no excluya o siga fragmentando más la complejidad.

RDM: Por eso creemos que es estratégico para nosotros el proyecto de diseño, creación y gestión académica de un Doctorado en Ciencias Humanas y Pensamiento Complejo, que estamos llevando a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL), en colaboración con el Instituto Internacional para el Pensamieto Complejo (IIPC) y la Cátedra Itinerante UNESCO “Edgar Morin” (CIUEM), en la ciudad de Monterrey. Con este proyecto pretendemos formar investigadores y profesores que alcancen a introducirse a la comprensión, real y profunda, de la complejidad humana y de la epistemología compleja. Por el momento contamos con un gran apoyo y entusiasmo de las autoridades de esa facultad y de las máximas autoridades de la universidad.

RDM: Desde mi punto de vista, este es el problema central que debe guiar las discusiones y las actividades del proyecto del Foro Mundial de las Culturas y la Sociedad del Conocimiento que está organizando el gobierno de Nuevo León para el 2007. Por esto, paralelo al proyecto del doctorado que mencionamos, se están elaborando publicaciones relacionadas con las ciencias humanas, como el problema de la diversidad cultural, se pretende realizar un análisis crítico de la Agenda XXI de las culturas, que se presentó en el Forum de Barcelona 2005 [ambos trabajos en prensa de la UANL]; y hacer un trabajo sobre las condiciones de posibilidad de una Sociedad del Conocimiento, y otros temas asociados, como la 78

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gestión del conocimiento, el lugar de la filosofía en la era planetaria. IGC: Y ya que estamos centrados en la cuestión educativa, en el libro Educar en la era planetaria, que escribes con Raúl D. Motta y Emilio Roger para la UNESCO, hablas de la “doble hélice” de la mundialización alternativa, y una de ellas la relacionas con los movimientos sociales, a partir de la articulación de redes y grupos ciudadanos, que buscaban o buscan una planetarización (globalización) distinta a la visión unidimensional de las leyes del mercado. ¿Crees que dichos movimientos han disminuido o se han inhibido por la situación generalizada de desencanto y escepticismo, ante la imposibilidad de lograr profundos cambios o transformaciones sociales? EM: Hay otra idea que mantengo, que es la de seguir en la construcción de una red de redes, no de unificación sino de interconexión, sin poder central y, aunque sea paradójico, creo que la esperanza está en relación directa con el progreso de las catástrofes, porque cuando éstas son muy grandes, muy evidentes, la reacción a todo esto también puede crecer o llegar a ser mayor. Ya lo dijo Hölderlin: donde crece el peligro, crece también la salvación. Para mí los avances serán casi siempre pequeños, marginales, dispersos, pero no por ello menos importantes, y seguirán su curso. Pienso que hay varias mundializaciones (globalizaciones): la democrática, la económica, la humanista, las culturales, entonces, desde un punto de vista las cosas no se pueden reformar tan fácilmente en el sistema actual, porque no hay instituciones verdaderamente planetarias, ni la ONU tiene verdaderamente un alcance mundial. Todavía existen controles y poderes que dominan demasiado el orden de cosas, pienso que los cambios más profundos y reales se llegarán a dar si ocurren verdaderas metamorfosis, como cuando un gusano se transforma en una mariposa. El problema es que no podemos saber antes de tiempo sobre los procesos de metamorfosis y por eso tendremos que seguir intentando rearticular y proponer algunas líneas de pensamiento y de acción. Pienso que a

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listas, como si fuera un gran centro de cultura para la vida, porque la esencia fundamental es que los conocimientos sirvan para vivir humanamente mejor todos.

eso es a lo único que podemos aspirar y sobre lo que podemos trabajar, porque se necesitan muchas reformas interdependientes e interconectadas sobre el pensamiento y el conocimiento, así como de la sociedad, de la economía y, sobre todo, de la vida humana. Entonces esos momentos de transformación están lejos, porque tiene que darse un proceso de confluencias simultáneas, que no son fáciles de darse en muchos aspectos. Y bueno, en cualquier nivel es importante pensar y hacer cosas, unas en Monterrey, otras en Veracruz, en Argentina o en Francia, casi todo proceso de transformación profunda empieza desde lo pequeño y marginal, y poco a poco va creciendo.

RDM: En estos momentos el IIPC está buscando diferentes alianzas para encontrar la forma más adecuada de desarrollar una red de este nuevo tipo de centros y que cuenten con una adecuada perspectiva del Pensamiento Complejo en sus actividades y propuestas. EM: Pienso que es necesario seguir intentando rearticular estrategias de redes ciudadanas para la vida que no se deben academizar.

IGC: En este mismo sentido de la violencia, ¿piensas que han aumentado los riesgos de que vivamos una regresión hacia la barbarie de la especie humana, y qué alternativas visualizas para resistir esta tendencia?

¿Oriente vs occidente? La protesta de jóvenes inmigrantes en París (2005) y las caricaturas danesas sobre Alá

IGC: ¿Qué piensan de las protestas juveniles de hijos de inmigrantes en París, en octubre-noviembre del 2005?

EM: Debemos reconocer los problemas y las dificultades con claridad y profundidad, para regenerar la idea del humanismo, porque la barbarie siempre es altamente probable que se dé. Ya lo digo en mi nuevo libro Culture et barbarie européennes (2005) [no se ha traducido al castellano]. En mi vida siempre mantengo una apuesta sobre lo improbable, aunque sea poco posible. Todos los grandes pensamientos han sido rechazados en sus inicios: Sócrates, Galileo, da Vinci, y todos los grandes movimientos han empezado de manera marginal y con unos pocos seres humanos, por ejemplo Jesús o Gandhi, y nosotros estamos en otro periodo inicial de muchas transformaciones que no sabemos a dónde nos llevarán, pero que tenemos que luchar porque nos lleven a mejores etapas, estadios o épocas.

EM: Hay muchos jóvenes de origen magrebi que son musulmanes y para ellos ha sido más difícil la integración en Francia. Sin que pueda negar que en mi país haya dejado de haber mentalidades coloniales y más o menos racistas, también es cierto que esos procesos de la verdadera integración de los inmigrantes tienen diversos aspectos que es necesario detectar y analizar, porque todos esos jóvenes son de la segunda o tercera generación y sí están naturalizados con papeles franceses, pero se sienten rechazados socialmente y más porque su religión es islámica. Ellos saben que en el occidente no se tiene una actitud abierta para los que son de origen islámico, y esta mentalidad viene desde el pasado, pero antes se veían como casos aislados y hoy, que las protestas son mayores, se visualizan estos problemas con mayor atención, porque van in crescendo.

IGC: De acuerdo con lo que afirmas, la llamada Sociedad del Conocimiento está dentro de esos procesos lejanos que todavía no son factibles; asimismo, la transformación de la condición humana hacia la Humana Condición; entonces, ¿qué recomendarías que se efectúe en relación con todo esto?

RDM: Creo que en el fondo se puede decir lo mismo sobre el problema de los Maras [Salvatrucha], provenientes de Centroamérica, y sobre otros fenómenos de violencia juvenil menos visibles en todo el planeta. Hay toda una nueva generación de seres humanos que a pesar de sus diferencias culturales, económicas y sociales, coinciden en el hecho de que para ellos no hay futuro, porque ya lo visualizan en sus padres, y en rechazar el discurso futurista de sus mayores por considerarlo hipócrita, so-

EM: Pienso que debemos diagnosticar que hoy en día hay una sociedad de los conocimientos separados, no “del conocimiento”, y debemos seguir actuando en el sentido de religar los conocimientos, pero no sólo en el nivel académico, sino también en el nivel popular, abierto a todos: de la gente que trabaja, de las mujeres, de los jóvenes, de los sindica80

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favor de cambiar el curso del entendimiento entre las diferentes visiones y culturas de los mundos que coexisten en este planeta. Si fuéramos pesimistas enfatizaríamos el aspecto catastrófico que se está viviendo en estos tiempos, pero tratando de mantener nuestra visión de que lo improbable sigue siendo posible, entonces podemos tener la esperanza de que ese choque no es inevitable. Porque también es necesario decir que en occidente nosotros tenemos tolerancia para nosotros y nuestras ideas, por ejemplo en Francia, pero no para los otros o la otredad del mundo no considerado occidental. Porque muchos de los otros mundos, por ejemplo el musulmán, mantienen situaciones de subordinación y de humillación cuando observan que el occidente acepta todo lo hecho por Israel o los israelíes, y rechazan o atacan todo lo que viene de Palestina o los palestinos, cuando sabemos que hay atrocidades de unos y otros. Lo que vemos ahora es la agravación de esa situación conflictiva entre el mundo árabe o el medio oriente y occidente.

bre todo el de los sistemas educativos. Pero esto no significa que puedan encontrar por sí mismos una alternativa distinta, porque muchos de ellos sólo quieren incorporarse al actual estado de cosas de la mejor manera posible y reproducir el sistema que los excluye y que ellos mismos critican. Sobre las caricaturas danesas

IGC: ¿Qué reflexión harías, Edgar, sobre la publicación de las caricaturas danesas, que ridiculizan al Dios Alá? EM: Me parece que es un indicador de una situación bastante grave entre las relaciones del mundo occidental y el mundo musulmán. Pienso que es la muestra de un pequeño fuego que después puede incendiar toda la selva, sobre todo por la manipulación de algunos líderes religiosos que exacerban los sentimientos de ofensa y humillación. IGC: ¿Y qué vale más: el respeto a la libertad plena de expresión o el respeto a la otredad en las creencias religiosas?

IGC: En relación con lo anterior, ¿crees que a partir del 11 de septiembre y después del 11 de marzo en Madrid, y en general el avance del terrorismo y la respuesta bélica de Estados Unidos, hay una clara determinación por aumentar la violencia?

EM: Pienso que la mayoría de la gente del mundo islámico vive tres siglos atrás, porque todavía mantienen la unión entre el Estado y la religión, no vivieron una laicización, y para nosotros, en Europa, la libertad de la conciencia fue una conquista de “las luces” del siglo XVIII, que obtuvo como resultado positivo la visión de un mundo laico, pero todos ellos no han vivido esa separación y entonces no hay un cambio significativo en su percepción de las cosas. Por otro lado, también es cierto que los países de occidente mantienen una situación de incomprensión general hacia la visión musulmana; entonces no hay entendimiento ni mucho respeto entre unos y otros. Es evidente que nosotros debemos mantener la importancia del valor de la libertad de expresión, pero también es cierto que debemos aprender a respetar en algunos casos los símbolos de otros, para no aumentar las posibilidades de que el incendio que ya persiste sea aún mayor, o que se queme la selva, como decía antes.

EM: Casi todo parece indicar que la situación se agravará. Por ejemplo, es evidente que si hablamos de Irak, la política de los estadounidenses, el espíritu bélico e imperialista de occidente, en general, y el de Estados Unidos, en particular, ha empeorado la situación de violencia. Aunque se pretenda mostrar que se quiere democratizar a Irak, porque es cierto que se libera el control sobre 13 etnias que mantenía Sadam Hussein, ahora hay tantos o más conflictos internos como antes de la guerra en Irak. Además, eso ayudó para instigar al terrorismo de otros lados; y en este sentido pienso que también el occidente está ciego, porque las situaciones de violencia regularmente están bajo un esquema de corresponsabilidad, y en esto occidente y oriente tienen su parte de responsabilidad, porque lo que hacen unos promueve las reacciones de los otros y se entra a un proceso circular de repetición, y, además, no podemos eliminar la locura de un jefe de Estado en ninguna parte del mundo.

IGC: ¿Crees entonces en “la visión de Huntington”, sobre que hay probabilidades en el futuro de un “choque de civilizaciones”? EM: Bueno, no se pueden descartar los choques entre religiones y civilizaciones, si no hacemos nada a 81

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BIBLIOCLIPS

ALCANAR BAJO LA LLUVIA (DETALLLE) GOUACHE / 30 X 30 CM

En vivo y en directo RODRIGO FRESÁN UNO Para empezar a discutir este oscuro asunto, una cosa está clara: la práctica de la literatura es una actividad privada, solitaria, secreta. El lector —el espectador de la cuestión— no tiene por qué saber mucho sobre el escritor. No hace falta. Y si se siente especialmente curioso, ahí están las biografías o internet. A diferencia de lo que ocurre en otras ramas de la cultura y del arte, en la literatura la obra no es el obrero. No hace falta que el mago haga una reverencia luego de haber realizado su magia blanca o negra. Y tampoco es que haya mucho para ver: una persona sentada inclinada sobre papel y pantalla con mala postura y más o menos buenas intenciones. Aún así —de un tiempo a esta parte, y cada vez con mayor intensidad— se le pide al escritor más y más veces (algunos contratos con editoriales llegan a reclamarlo como cláusula inviolable) que aparezca, se muestre, opine, sea una figura pública porque los alquimistas del marketing han dictaminado que un escritor fácil de reconocer es más fácil de vender —de ahí que por estos días un escritor muerto “valga menos”— Ya no es suficiente la distante familiaridad de la foto de solapa. Ahora hay que presentar libros propios, ajenos, participar de congresos y de rectangulares mesas redondas, escribir en los medios sobre no-ficciones para volver más atractivo lo ficticio y, si se puede, conseguir un papelito en una película o casarse con una estrella de cine. 83

Tal vez la culpa de todo la tenga el inventor de la fantasmada en cuestión, Charles Dickens, quien —cualquier excusa era buena para no estar en casa y con una esposa a la que detestaba— se embarcaba en continuos tours y lecturas en las que, de algún modo, se convertía en actor de sus propios libros ovacionado por multitudes. El que semejante esfuerzo acabara matándolo —un contemporáneo lo diagnosticó como “suicidio por lectura en público”— no significa que Dickens lo hiciera mal. Todo lo contrario: parece que era genial —hacía llorar hasta a los candelabros— al leer el fragmento de The Old Curiosity Shop en que se descubre que la pequeña Nell ha muerto. Lo que no impide, claro, que no abunden los escritores como Dickens. Y es que por lo general, los escritores no suelen pasarla bien en los auditorios (a menos que esta actitud se profesionalice hasta extremos patológicos; y ya hay profesores de actuación especializados en escritores que los preparan y los acompañan en las giras); y así tenemos el detallado registro de inolvidables papelones de Francis Scott Fitzgerald, Truman Capote, Ernest Hemingway y Charles Bukowski por citar a unos pocos a la hora del qué hago yo aquí, del qué he hecho yo para merecer esto, o del rompan todo. DOS Sí, la situación es compleja: los escritores quieren estar solos y, al mismo tiempo, ser reconocidos por multitudes. Pero Salinger hay uno solo y hay lugar para un solo Salinger quien —sus privilegiados royalties así se lo permi-

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EL AUTOR EN SÍ MISMO ES UNA DISTRACCIÓN, UN MALENTENDIDO, UNA EQUIVOCACIÓN: ALGUIEN QUE DEBE SER LEÍDO —ESCUCHADO— PERO NO VISTO.

ten— ha llegado al extremo de no publicar lo que, se supone, sigue escribiendo sin necesidad de lectores, de salir a buscarlos y, ay, encontrarlos. De ahí que, de tanto en tanto, relea una antología editada por el poeta Robin Robertson —un libro terriblemente divertido— que se preocupa por el estigma y el síntoma bajo el título de Mortifications: Writer’s Stories of their Public Shame (Humillaciones: Relatos de escritores sobre sus vergüenzas en público) y donde se solicita a setenta escritores contemporáneos que narren su momento más terrible en público. Y todos no demoran en recordarlo porque, claro, jamás podrán olvidarlo. Malos tragos y pésima digestión; el poeta Simon Armitage lo explica en su breve ensayo con tan envidiable y, como se nota, curtida precisión: “La literatura ofrece un infinito de oportunidades para la humillación y la vergüenza, porque opera en esa frontera donde el pensamiento íntimo se enfrenta a la respuesta del público. Los eventos literarios ‘en vivo’ constituyen el frente de batalla, la línea en la que se enfrenta lo que se escribe con lo que se lee. En ocasiones, estos dos campos se combinan con gracia, en otras se repelen como el agua y el aceite, y a veces resul-

tan en un cocktail asqueroso.” De la lectura de las múltiples anécdotas del libro, se comprende enseguida que las humillaciones de los escritores fuera de sus escritorios se dividen en varias situaciones recurrentes. A saber: 1) que no vaya nadie, 2) que, sin previo aviso, te descubras sentado en una mesa junto a un colega que te odia desde siempre o al que vas a odiar en cuestión de minutos, 3) que vayan nada más esas personas a quienes no quieres ver por nada del mundo, 4) que vayan varios locos, 5) que el escritor esté borracho hasta el vómito o nervioso hasta las náuseas y que acabe comportándose de manera poco correcta, y… 6) que la persona que te entrevista y/o presenta no haya leído tu libro o que, directamente, te confunda con otro escritor, o que te pregunte por cualquier tema que no sea tu libro. Y seguro que hay varias opciones más. TRES Cerca del final de Mortifications..., el británico John Lanchester define el despropósito con las palabras justas: “Los eventos —así los llaman los editores— incluyen a las firmas de libros, las lecturas 84

de libros y las presentaciones de libros y a los programas de libros. Todos tienen una tendencia hacia el desastre. Así que, por eso, de algún modo, todas las historias sobre el tema son la misma historia, y todas se producen por la misma causa. Lo cierto es que el asunto está basado en un error. Y ese error es la idea de que queremos conocer a los autores que admiramos porque suponemos que al verlos en persona percibiremos algo extra e imprescindible que no está en sus libros, algo que completa la experiencia de haberlos leído. La creencia de que el escritor es la ‘cosa real’, mientras que lo que escribe es una especie de excrecencia. Lo que no es verdad. La obra es la ‘cosa real’ y es a ella a quienes los lectores deben dedicar su atención. El autor en sí mismo es una distracción, un malentendido, una equivocación: alguien que debe ser leído —escuchado— pero no visto. Si quieres conocerlo, la página es el mejor sitio para la cita. El repetido fracaso para percibir esta obvia realidad es el motivo de que las presentaciones de libros tiendan a salir mal; y la melancólica verdad es que, cuando salen bien, tienden a ser muy aburridas.” Después de todo, aunque nos gusten tanto las hamburguesas, jamás sentimos la necesidad de conocer a la vaca de donde salieron, ¿no?

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LETRAS AL MARGEN

Los últimos hombres-mito Nadie pondría en duda que México es un país rico en tradiciones, en mitologías que perduran desde hace siglos o incluso milenios, en leyendas vivas trasmitidas de forma oral de generación en generación. Tampoco que los mexicanos poseemos una fantasía fértil, robusta, rápida para la burla y la ironía, o para extraer la moraleja edificante de cualquier acontecimiento. Por esto mismo resulta curioso, y quizás ésta sea una de las grandes paradojas de la vida nacional, que entre nosotros la figura del hombre-mito se desdibuje cada vez con mayor velocidad. EDUARDO ANTONIO PARRA

No me refiero aquí a los venerados héroes y mártires —más héroes que mártires— de la historia patria, cuyo culto fue “insuflado” en nuestra mente, lo mismo que las tablas de multiplicar y las capitales de países que ahora ya ni siquiera existen, gracias a repetidas lecciones de maestros bien adoctrinados. No me refiero, tampoco, a ciertas abstracciones, oficios o actividades que algunos sociólogos han

querido elevar a categoría de mito, como el narcotraficante, el político priísta o el empresario regiomontano. Me refiero a esos seres de carne y hueso que en épocas específicas anduvieron por este país, llevaron a cabo acciones encomiables o reprobables, y cuya leyenda mezclada con su biografía corrió de boca en boca hasta quedar fija, indeleble, en el imaginario de la gente. Hablo de varones que un día representaron la 85

encarnación del sueño nacional, para seguirla representando con el transcurso de las décadas; de quienes son el vértice donde confluyen los anhelos colectivos, el espejo aspiracional en el que se miran todos los hombres en algún momento de su vida. En una época en que la televisión, la radio y el cine son omnipresentes, los ídolos surgen prácticamente a diario; pero se trata de ídolos fugaces y endebles que a los pocos años (si no meses) desaparecen por donde vinieron sin haber llegado a ser el sueño más que de cierto sector de la población, sin calar hondo en el imaginario nacional ni, mucho menos, trascender nuestras fronteras hacia otros imaginarios. Con los políticos sucede algo similar. También ellos son fugaces, no importa el grado de popularidad que hayan alcanzado, porque en México la política, más que una serie de anhelos cumplidos, ha sido una larga cadena de frustraciones populares. Nadie les cree. A ninguno. Y una de las condiciones para la existencia del mito es precisamente la fe. Los futbolistas, y los atletas en general, corren con una suerte equiparable a la de los políticos y las estrellas del espectáculo: rápido se convierten en ídolos, la población deposita sus esperanzas en ellos, sueña con ellos, desea ser como ellos, pero de pronto, cuando parecen a punto de conseguir la trascendencia, sobrevienen las primeras derrotas como señal de una decadencia inevitable. (Eso sí, en el caso de los futbolistas, no se atraviesa un campeonato del mundo, es decir, una debacle segura.) Y otro de los presupuestos

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del mito es la ausencia de derrota y, por lo tanto, de decadencia. Los elegidos de los dioses mueren jóvenes, dice la frase. Jóvenes, sí, y en la cúspide de su gloria. Al ser México un país religioso, nos quedan los santos. No los canonizados por Roma, como san Felipe de Jesús, de quien ya nadie se acuerda, o san Juan Diego, santo cacofónico que subió a los altares por una suerte de imposición papal, ni la ristra de cristeros

anónimos recién canonizados, sino los santos laicos: Malverde, Fidencio, Juan Soldado. A ellos los consagró el culto popular y el culto popular los mantiene vivos, como muestra de que en un país católico no es la Iglesia quien tiene la última palabra sino la gente. Sin embargo, como su culto es deliberadamente religioso, cuentan con sus ministros y sus milagros son evidencias para muchos, escapan a la categoría de hombre-mito de la que 86

he venido hablando. Ellos son santos, a secas; santos del pueblo. De todos los grandes hombres que vivieron en México durante el siglo XX, la memoria popular retiene la imagen de dos, por encima de los demás. Uno es el guerrero por antonomasia, otro la personificación de la simpatía. Uno fue delincuente, abigeo, sanguinario asesino y, más tarde, comandante en jefe del más poderoso ejército que haya pisado esta

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tierra; el otro fue carpintero, cualquier cosa que se diga sobre él mamacita o si levantaba pesas todos los días, se trata de detalles mariachi, actor de cine e ídolo de sonaría a repetición. El otro mito que aún nos queda cuya única función es apuntalar la la pantalla. Uno vivió en los albores del siglo y murió en 1923, el vivo es Pedro Infante. Nos queda imagen que México guarda de él. Ambos, Pancho Villa y Pedro Inotro vivió la primera mitad y mu- vivo; esto es: no ha muerto. La frase rió en 1957, pero ambos siguen tan ha sido repetida un millón de veces fante son fantasmas que flotan en frescos en el recuerdo de los mexi- con respecto a él. Según algunos, el torno a nuestra idiosincrasia y dicanos como si hubieran desapare- mito es tradición alegórica cuyo cen más de ella que los tratados de cido apenas ayer. Por supuesto, fundamento es un hecho real. Bien, psicología y sociología. La consisme refiero a Pancho Villa y a Pe- Pedro Infante vivió poco menos de tencia de su mito se nutre con la dro Infante, cada uno de ellos ver- cuatro décadas y murió hace casi suma de los anhelos egoístas de todadera encarnación del sueño cincuenta años. Su cuerpo, su car- dos los mexicanos, y también con nuestras aspicolectivo permaraciones de nonente. bleza. Sus perVilla ha perdusonalidades rado en nuestro reúnen lo mejor imaginario gracias SEGÚN ALGUNOS, EL MITO y lo peor de un tanto al trabajo de ES TRADICIÓN ALEGÓRICA gran rasgo nahistoriadores, crocional masculinistas y novelistas, CUYO FUNDAMENTO ES UN no ahora en como a las tradicioHECHO REAL. BIEN, PEDRO franca decanes orales del pueINFANTE VIVIÓ POCO MEdencia: el mablo que siguen naNOS DE CUATRO DÉCADAS Y chismo. No son rrando sus acciones humanos. Al del mismo modo MURIÓ HACE CASI CINvencer al olvido que antaño lo hicieCUENTA AÑOS. SU CUERPO, y permanecer ron los corridos SU CARNE, SUS HUESOS, en la memoria que aún se cantan de un pueblo en todos los rincoCOMO LOS DE VILLA, ANDUse convirtieron nes del país. Ha VIERON POR EL MUNDO. en semidioses perdurado, asimisque están ahí mo, gracias a nuesporque aún tra religiosidad, existen miles pues el Centauro de seres que del Norte es venedesean, aunrado en ciertas regiones de México igual que un ne, sus huesos, como los de Villa, que sea en lo más íntimo, asemesanto o, por lo menos, como un es- anduvieron por el mundo. También jarse a ellos. Son los grandes píritu rector al que acuden curan- como en el caso de Villa, se han es- chingones, los que nunca se enderos, brujos y espiritistas. Naci- crito varias biografías, incluso no- frentaron a situaciones degradando en tiempos de miseria y velas, se han rodado documentales tes, los que hicieron lo que quirealizada su labor en tiempos de sobre él, y sin embargo, aunque sus sieron y nunca tuvieron límites (y guerra, es sin discusión nuestro admiradores la conocen de memo- si los tuvieron, eso sí ya lo hemos mayor personaje épico. Su calidad ria, su vida real es lo de menos. Si olvidado). Buenos o malos, símbolos de lo de mito es incuestionable, mas tomaba o no tomaba, si fue carpincomo desde su muerte, y aún des- tero o mariachi, si comía como niño positivo y lo negativo al mismo tiemde antes, han corrido ríos de tin- huérfano, si tuvo muchas mujeres po, ojalá hubiera más como ellos para ta sobre sus hazañas y fechorías, y muchos hijos, si adoraba a su alimentar nuestra nostalgia. 87

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NO HAY TAL LUGAR

¿Por qué no tendría derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? Tenía tiempo de no leer a Deleuze. Recuerdo haberlo hecho por primera vez hace bastantes años cuando, convencida por los mismos Deleuze y Guattari, quienes argumentaban que El anti-Edipo era una lectura especialmente dirigida a lectores de entre 15 y 20 años, me aventuré en sus páginas como quien se prepara para un largo viaje. Un viaje sin regreso. CRISTINA RIVERA GARZA

La casualidad o la coincidencia (que se trata de cosas distintas) lo traen ahora de regreso a ese sin regreso que es todo viaje verdadero. No sé qué me llevó a elegir, de entre todos, el libro de las Conversaciones de Gilles Deleuze, pero sí sé qué me detuvo ahí, entre estupefacta y alegre, con la extrañeza de un lejano reconocimiento como otraotro, dentro de los vericuetos argumentativos de su “Carta a un crítico severo”. Poco importan en realidad las acusaciones de estancamiento y atraso que blande contra él el crítico que, después de escribir un libro sobre Deleuze, planea su propio desmoronamiento. Poco importan, digo, porque el desmoronamiento, el flujo constante, la incertidumbre y la improbabilidad son todos términos caros al pensamiento deleuziano. Importan, en cambio, las súbitas síntesis que aparecen ahí sobre el trabajo en equipo, la lectura, la escritura, la crítica. Importa la máquina deseante que abre la boca.

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I m p o r t a la revitalización del deseo y del deseo, sobre todo, político. Todo parte, dice Deleuze, del “placer que cada uno puede experimentar diciendo cosas simples en su propio nombre” —un propio nombre que no hay que confundir con el yo maniqueo y solipsista del relato confesional, sino con la más radical despersonalización que sólo se consigue cuando el individuo se “abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren”. Luego, al menos en su propia narrativa, está el encuentro. Del nombre-propio y el decir de las cosas simples, al nombre-otro y el pensar, provocando, la realidad impensable del otro. Dice: “Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, noscompletamos,nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos.” Y tal vez ahí, en esa escueta descripción de la dinámica de su trabajo en conjunto, de sus orígenes y sus fines, de su entre-

cruzamiento, se encuentre resumido ya el punto de partida de su idea de la lectura amorosa: Esta manera de leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina,experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cualquier cosa.

Porque, a fin de cuentas, también esto lo sostendrá Deleuze en su “Carta al crítico severo”: Escribir es un flujo entre otros, sin ningún privilegio frente a esos otros, y que mantiene relaciones de corriente y contracorriente o de remolino con otros flujos de mierda, de esperma, de habla, de acción, de erotismo, de moneda, de política, etc.

En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por vocación y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autorizadores por gracia del poder que buscan

ejercer, si es posible con violencia, Deleuze pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro). Y sí, en contra de los que piensan en términos del soy-esto, están las preguntas: ¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?. Eso me pregunto yo hoy. El perro. El pájaro. El delirio.

DELEUZE PASA A APOYAR EL PENSAMIENTO QUE SE HACE EN TÉRMINOS DE INCERTIDUMBRE E IMPROBABILIDAD. UN PENSAR NO ESPECIALIZADO NI ESPECIALIZADOR; UN PENSAR QUE BUSCA EL PUNTO DE FUGA QUE ES, CON FRECUENCIA, EL PUNTO DEL PLACER

DE ARTES Y ESPEJISMOS

La música luminosa JAIME MORENO VILLARREAL

a obra plástica de Vicente Rojo posee cualidades de escritura. Su pintura serial, que se centra en las transformaciones de trazos, marcas y caracteres muy propios, en especial durante las décadas de los sesenta y setenta se cargó de alusiones a las formas de representación verbal, asunto que en 1974 llevó a Salvador Elizondo a considerarla como una textualidad que plasmaba un texto no propiamente legible sino visible. Lector voraz de literatura y amigo de escritores, creador de tipografías, virtuoso diseñador de planas, carteles, revistas y libros, socio fundador de una de las casas editoras más importantes de México, Rojo ha sabido conferirle a la escritura valor de imagen. Oficial de la letra impresa, la literatura es también lo suyo. Durante décadas, los escritores han buscado su colaboración para crear revistas o concebir libros, para diseñar un nuevo periódico o una colección editorial, o para hacerlo su consejero. En el mundo editorial mexicano le sigue una generación sobresaliente de diseñadores gráficos que se formaron con él no en el aula sino en la imprenta. Rojo es reconocidamente un artista del libro. 90

ADUANA (BRUSELAS) TINTA Y COLLAGE / 30 X 24 CM

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Por el costado literario, en su apego a la letra Rojo estuvo atento, desde joven, a la cauda de la poesía concreta y la poesía visual, como lo deja ver su trabajo de diseñador. El cubismo, dadá, el futurismo y el surrealismo proveían las fuentes del rompimiento plástico y tipográfico. Una de las ambiciones de estos entrecruzamientos de letras e imágenes que campearon a lo largo del siglo XX en las publicaciones impresas de los movimientos de vanguardia, era conciliar las artes mediante la creación de nuevas equivalencias en el plano de la expresión que dieran forma y cauce a nuevos contenidos. Los poetas hacían obra gráfica y plástica; los artistas, poesía. Juntos: música visual. Por raro que parezca, no se suele clasificar a la literatura como un arte entre las demás artes. La añeja distinción entre bellas artes y literatura mantiene aún su repartición, de modo que hablamos grosso modo de artistas por un lado y de escritores por otro. Artes y letras formaron categorías aparte, instituciones aparte propiamente dichas, que obedecieron en su origen a la partición de las artes liberales del medioevo (donde el estudio de las artes de la letra y la expresión constituía el trivium; mientras que la música, un arte del número, se alineaba con la aritmética, la geometría y la astronomía en el quadrivium) y a la institución de las academias de bellas artes en el siglo XVII. El modelo francés se impuso: por un lado las belles lettres (gramática, elocuencia y poesía), y por el otro las bellas artes, les beaux art (pintura, escultura, arquitectura). Con el tiempo, se añadiría a las bellas artes la música, la danza, el teatro y aun la poesía. Entretanto, el calificativo de “artista” distingue particularmente al pintor, al escultor y al músico; pero sólo por extensión y débilmente al poeta. No obstante, cuando el artista y el poeta coinciden en un proyecto, sea cual sea la modalidad, emprenden una búsqueda poética unificada. Varios de los poetas y escritores con los que Vicente Rojo ha producido libros a dúo son o han sido editores de revistas, libros y suplementos; es decir, se trata de gente especialmente tocada por el afán de la página bella, si no es que perfecta. El acento, pues, se marca en la composición entre dos artistas. Por encima de clasificaciones, la poética —el estudio de lo que Jakobson llamó la función estética de la lengua— ha pro-

PASEO DE SAN JUAN (19 DE AGOSTO) GOUACHE / 35 X 35 CM

Si su imaginación visual está en buena medida sobredeterminada por la tipografía, también lo está por la música. Los ritmos de su mano, las pautas de progresión y secuencia en sus obras se emparejan aquí y allá con el orden combinatorio de los viejos caracteres móviles grabados en relieve, mas parecen aproximarse en virtud de una digitación precisa, recurrente, envolvente, al minimalismo musical, por ejemplo en su serie de los años ochenta “México bajo la lluvia”. Las soluciones gráficas de Vicente Rojo hacen soñar con cadenas sintácticas cuyas reglas de juego serían las de la invención del cuadro o la plana mediante gradaciones de una frase generativa: visual, gramatical, melódica que al repetirse muda en otra. El mundo de los signos se fuga al de las notaciones: cajas tipográficas, tipos y familias de letras, renglones, columnas, planas, pero también teclados mecanográficos y aun puntos y líneas de la clave Morse o códices pictográficos precolombinos con valores colorísticos, son apariciones que proveen patrones sobre los que Rojo procede armando en cada pieza una cuasi partitura. Si bien desde muy joven el pintor se orientó hacia el abstraccionismo, no por ello dejó de acoger las corrientes nutricias del pop, que diera valor a la señalización urbana, y del letrismo, ese movimiento emanado del surrealismo que unificó poesía y pintura, dándole valor de escritura al trazo pictórico, a partir de los trabajos caligráficos de Christian Dotremont. 92

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visto modelos de correspondencia entre las bellas artes, consideradas autónomas, mas homólogas; correlativamente la poesía se ha trasvasado como contenido de artes en apariencia distintísimas, digamos la arquitectura y la danza. Esto mantuvo a lo largo de la modernidad la confianza en que, a través de diversos medios, expresiones diversas apuntarían a un fin estético común. Artistas y escritores se comprometieron a indagar en “correspondencias”, “sinestesias”, “lenguajes comunes”, “interdisciplinariedad”, “isotopías”, “multimedia”, etcétera, al encuentro de mundos posibles. En sus primeras concurrencias modernas, la pintura y la literatura aportaron dos grandes fundaciones en la primera mitad del siglo XIX, que hasta el día de hoy se mantienen como verdaderas tradiciones: la crítica de arte y el libro de artista. Pertenecen a impulsos paralelos. En ambos, la literatura ocupa su lugar como un arte entre las artes. Si la crítica de arte, en el sentido baudeleriano, va al encuentro de una poética de la obra plástica, los libros de artista, que surgen poco a poco conforme en la poesía moderna se instaura el dominio de la imagen, representan el tercer grado de la obra compartida. “Obra compartida” llama Vicente Rojo a los libros que ha realizado en colaboración con poetas y escritores. Algunos entre ellos son libros de artista, otros son librosobjeto (según la denominación que se impuso en los años setenta para designar libros concebidos como objetos de arte plástico, no necesariamente editorial), algún otro es un libro ilustrado, pero todos participan de una voluntad de encuentro para producir algo que no existiría sin esa interrogación abierta en los confines donde artista y escritor ponen en juego tanto sus imágenes como sus exploraciones topológicas. El encuentro es único en cada caso. Cada libro plantea la apertura de un campo donde la percepción visual entrará en síntesis de alguna forma con la lectura literaria, un campo en el que la dinámica del diseño implicará en primerísimo lugar al lector que funge, necesariamente, como operador del muevo objeto estético. Notables son los libros de Rojo que calan acentuadamente en la función del operador. Son artefactos combinatorios y manejables: útiles para la mente y mano. En ellos hay algo de juego escolar, de sueño indus-

PASEO DE SAN JUAN (25 DE AGOSTO) GOUACHE / 35 X 35 CM

trial y de invento. No se trata de libros de artista tradicionales. Los cuatro primeros libros realizados por Rojo con los poetas Octavio Paz, José Emilio Pacheco y José-Miguel Ullán, entre fines de la década de los sesenta y principios de los ochenta, participan de las búsquedas contemporáneas del libro-objeto y de la obra-libro (libros únicos con una estructura no lineal, a la manera del artista Dieter Roth), plantean movimientos peculiares que, de tanto en tanto o intempestivamente, subvierten el modo en que un libro ordinario se articula. Más que meras ojeadas y hojeadas, implican recomposiciones del orden, giros, reflejos, extracciones de partes, lecturas cruzadas, manipulación de papeles, dispersión de objetos, signos en rotación, diría Octavio Paz. En ellos, la página es sólo uno entre otros soportes (o mejor dicho, es el soporte potenciado al plano de objeto). La función del operador desborda la lectura ordinaria, atávica, propiamente mecánica, y la transforma en sinestésica: enlaces y operaciones mentales posibilitan nuevas intervenciones en las que el lector realiza la operación poética. Aquí conviene hacer algunas distinciones. El livre d’artiste se desarrolló en Francia en continuidad con el énfasis que históricamente marcó en ese país el uso de imágenes para la confección de libros, desde los manuscritos iluminados del medioevo hasta los libros ilustrados con grabados y litografías. Se considera que el Fausto de Goethe 93

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gina, dando forma a un sistema sintáctico alterno mediante el escalonamiento de cláusulas dentro de otras cláusulas con diversos valores tipográficos. Ahora se trataba de desbordar la sintaxis lineal del libro y con ello la de la propia lectura, desbordar incluso el libro enfrentando al lector-operador con una variedad de objetos textuales y visuales sobre los que podría proceder electivamente. No se trataba de un libro-objeto en tiraje limitado o de una obra-libro única, Marcel Duchamp (1968) fue una edición comercial que constó de 3000 ejemplares que se agotaron con éxito. Era una matriz de posibilidades, ya no un estuche de hojas volantes sino de objetos volantes. El siguiente paso fueron los Discos visuales (1968), proyecto que no recurría propiamente a la forma-libro sino que se inclinó más hacia el objeto, conservando, sin embargo, la función de la página —más bien una doble página circular y “mecánica” que al girar sobre su eje producía poemas dinámicos mediante el desplazamiento del texto. Estas dos obras compartidas con Octavio Paz fructificaron para Rojo en experimentación y libertades que han ido granando piezas en cada nuevo proyecto. Los valores musicales de las obras compartidas por Rojo, es decir, aquel tercer grado del encuentro entre artistas, se fundan en la armonía: la estructuración de acordes de texto e imagen, a veces perfectos, a veces disonantes, manejados como objetos de lectura en cada página, que traban enlaces con otros acordes en páginas sucesivas. El primer libro que realizó con José Emilio Pacheco, Jardín de niños (1978), es de composición casi contrapuntística: el poeta y el pintor extienden dos versiones encontradas de la infancia, dispuestas a modo de cuaderno escolar y álbum de recuerdos. Ambos artistas calan en lo más personal, en lo primero, en el origen. Para Rojo este libro fue la ocasión de hacer un recuento de su infancia en la Guerra Civil española. Quiso reunir dibujos y memorabilia en una pequeña galería personal transportable (siguiendo un poco a Duchamp) que asentara, con lápices que son de los colores de la bandera republicana, y en papelitos sueltos unidos al libro con un clip, un resumen de la precariedad y el horror que hubo enfrentado: ésas fueron las primeras luces ofrecidas a sus ojos. Ahí se revela, entretanto, la motivación del juego infantil como acto creador que será una constante recuperada en su obra plástica. Algunas obras compartidas posteriores, como el libro Paleta de diez colores (1992) con Fernando del Paso, y Escenario Múltiple (1996) con presentación de Hugo Hiriart, lo refrendan. Esta última obsequia

con litografías fuera de texto por Delacroix (1828) es el antecedente inmediato del libro de artista, pues es el primero que reúne obra gráfica como tal y texto literario. Según este modelo, el lector del libro de artista realiza una lectura fundamentalmente lineal; su juego manual, cuando más, se aventura a compulsar imagen y texto o a desprender los grabados por su valor de originales. Un libro así se confecciona en páginas encuadernadas o sueltas, se guarda en cajas y estuches y consta de un tiraje firmado y limitado. Su precio suele ser alto, tan alto que los bibliófilos más tradicionalistas suelen descartar los libros de artista como objeto de la verdadera bibliofilia, pues son obras cuyo precio depende, más que de cualidades de estampación, tipográficas o editoriales, de la cotización del artista en el mercado del arte, que desata la posibilidad de desbaratar el libro para especular con la obra gráfica. Entre los más famosos libros de este tipo se hallan las Poesías de Mallarmé ilustradas por Matisse, la edición del Antiguo Testamento por Chagall y La Tauromaquia de Pepe Illo, por Picasso. Aunque Rojo ha realizado algunos libros de artista, se declara renuente en especial a la especulación con la obra gráfica y la desintegración del libro. En cambio, todo lo que sea juego, recomposición y construcción dentro del coto del estuche entra en sus afanes: del libro de artista al libro–objeto. El primer libro surgido de la colaboración entre Octavio Paz y Vicente Rojo fue al encuentro de una alternativa radicalmente plástica, donde escritura, pintura y objeto se desplegaban como “cosa artística”. Se trataba de editar un ensayo de Paz sobre Marcel Duchamp y, en cuerpo aparte, una antología de los textos de éste (traducida por Tomás Segovia) reunidos en una caja que fuera, al mismo tiempo, la realización de uno de los proyectos del artista francés. La “maleta” donde reunió un pequeño museo que contenía sus propias obras. “En lugar de pintar algo —contó Duchamp en una entrevista con James Johnson Sweeney—, se trataba de reproducir esos cuadros que me gustaban tanto, en miniatura y a un volumen muy reducido. No sabía cómo hacerlo. Pensaba en un libro, pero no me gustaba esa idea. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de la caja en la que todas mis obras se encontrarían reunidas como en un museo en reducción, un museo portátil, y por eso lo instalé en una maleta”. La senda era clara: el objeto total y al mismo tiempo portátil. Este artefacto provenía en alguna medida del poema Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé, una escritura semejante al cielo estrellado, imagen del universo que desborda la caja tipográfica y, en consecuencia, la pá94

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un teatrino de cartón construible diseñado para los jue- objeto textual y el visual hubiese una isotopía o lígos y los sueños del lector infantil. El desarrollo musi- nea de significación sondeable. Ocurre en especial con cal, que reaparece en varios libros compartidos, quizá los textos poéticos —y pienso en Prosa del Popocatépetl, se hace más evidente en Tardes de lluvia (1991), con José con Francisco Serrano, donde el texto generado meMiguel-Ullán, en el que verso por verso el poema ma- diante fuertes frases recortadas, cadenciosas, que se nuscrito se tiende como una línea melódica en lo alto precipitan formando un amplio triángulo tipográfico de cada página, en cuyo campo, nuevamente a modo en la página, corresponde a los grabados que ostentan de armonización, Rojo extiende una obra gráfica, un largas lenguas del volcán que entra en erupción, texto acorde. Y ése es el nombre que lleva el primer libro de e imagen se hacen lenguas de fuego; pienso también en Cuatro volcanes realizara con Ullán: iluminados, con CoAcorde (1979/1982), ral Bracho, donde a libro de artistas, así, partir de círculos y en plural, donde líneas Rojo estableambos juegan a la tice redes de equilipología a partir de El placer de ver y leer brio y cromatismo un espléndido poese centra en un efecto de imprevisibilidad ma serial y visual al que me atrevería semejante a las imáque Rojo responde genes poéticas de con acordes comllamar cósmico; un Bracho que abren el plementarios, papefluido elástico que va juego visual de la les recortados y dodel tacto a la visión, carpeta. Y así como blados, y con dos de la palabra a la puede imaginarse la aguafuertes ilumiinterpretación munados a mano. contemplación, es la sical de las seudoEn ocasiones música luminosa de notaciones que posteriores, Vicenla conjunción. Rojo despliega a alte Rojo se ha sujeturas e intervalos tado a formatos rítmicos, puede más tradicionales: soñarse también carpetas de con un canto, con serigrafía, libros un responsorio de con grabados sueltos o la edición de un grabado único (Bocas de fuego, tema y respuesta. Ida y vuelta. En los últimos tiempos, con extractos de un texto de Joseph de Acosta). Al aparte de las carpetas, Rojo ha colaborado en la conigual que su obra pictórica, sus carpetas de graba- fección de libros de poetas. Con Alfonso Alegre dos se alinean en series, que abarcan desde la muy Heitzmann logra cuatro grabados hechos de concisión notable “México bajo la lluvia”, de la que derivaron y claridad, generados por los versos de un soneto; con dos Lluvias, con Álvaro Mutis y David Huerta, hasta Rafael-José Díaz, ocho gráciles dibujos de edificios; con la colección reciente de los “Volcanes”, con textos Coral Bracho, dos grabados de luz en el espacio. El placer de ver y leer se centra en un efecto que de José Emilio Pacheco, Andrés Sánchez Robayna, Alberto Blanco, Bárbara Jacobs, Francisco Serrano me atrevería llamar cósmico; un fluido elástico que y Olvido García Valdés, entre otros, y “Paseo de San va del tacto a la visión, de la palabra a la contemplaJuan”, con Enrique Vila-Matas y Juan Villoro; con ción, es la música luminosa de la conjunción. La obra este último realizó también Tiempo líquido. Estas co- compartida de Vicente Rojo despierta la reflexión laboraciones, que desde luego sellan el gusto y la especular sobre el dominio de las imágenes; ahí donamistad literaria del artista, demuestran cómo in- de parece confluir toda expresión de arte cuando se daga en los signos: las series parecen aludir a las ar- toca con otra, cuando toca lo imposible, que es su ticulaciones del lenguaje escrito, como si entre el verdadera materia. 95

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Acerca de

Julio Galán 1958 – 2006 ESTHER LEAL FARÍAS

Puse mi genio en la vida y mi talento en mis obras. Oscar Wilde

l universo de signos con que Julio Galán construyó sus obras no permite pasar de largo frente a ellas sin un mínimo de reflexión. El dilema, la incertidumbre, surgen al verse confrontados con lo ilógico, el equívoco, la ambigüedad, de los que el artista se valió para concederle un carácter propio a sus obras. 96

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ción de los materiales para la composición de la obra. A la luz de ésta destacaron en México y en el extranjero las obras de artistas como Adolfo Patiño, Germán Venegas, Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía, Javier de la Garza, Lucía Maya, Alejandro Colunga, Marisa Lara, Arturo Guerrero, Nahum B. Zenil y Julio Galán. La elite gobernante que se había mantenido en el poder, herederos de la Revolución, sabían de la importancia que las producciones simbólicas (entre éstas las plásticas) tienen para construir o mantener una identidad nacional; en tiempos en que lo global amenazaba con diluir las identidades, no fue extraño que se premiara a las recuperaciones nostálgicas y populacheras en las que superficialmente se podían encontrar imágenes digeribles y hasta deleitables para los propios, y como un objeto de consumo con un dejo de exotismo para los foráneos. Sin embargo, estos nuevos artistas no son los hijos de la Revolución; la televisión, los comics, el rock, la comida rápida, y el fantasma del sida los formaron y los acompañan. Su visión de México es ya otra, con humor, ironía y hasta con sarcasmo toman lo que encuentran por ahí para expresar “el espíritu de su tiempo”. Un tiempo en el que se cuestionan las identidades: nacionales, raciales, sexuales, de clase. En el caso de las obras de Julio Galán, sobre todo a partir del segundo lustro de la década de los ochenta, la inclusión de muchos de estos elementos religiosos, nacionales, de apropiaciones, citas, referencias, fueron destacados por los que escribieron sobre él y su obra; estos contenidos de origen mexicano-nacional van a continuar apareciendo en algunas obras del artista hasta en fechas recientes, como Danza del amor II (1999) y China poblana (2000). El artista presentó obras que por lo contundente de la imagen a primera vista pudieran leerse como totalmente nacionales-mexicanas, por el uso que hacía de ex votos, de la hagiografía religiosa, de imágenes tomadas de pulquerías, cantinas, almanaques, cajas de cigarros, del retrato español. Más al introducir la fantasía de su origen, su inmortalidad y sufrimiento personal, permite ver una serie de hechos y particularidades del vivir y sentir mexicano en relación con la religión, la sexualidad, el nacionalismo y la búsqueda de identidad, cuando se analizan a detalle se ve claro el juego performativo con el que nos confronta. Véase Me quiero morir (1985), Mientras el cielo ríe la tierra llora (1986), China poblana (1987), Los cómplices (1987), Sofía

Si bien es cierto que la obra de arte como es independiente de su creador, en el caso de Julio Galán llega un momento en que es difícil no hacer mención de ambos en mutua relación. Los cuadros de Galán son autoreferenciales: él utilizó su “representación” para construir imágenes ambiguas cargadas de signos. De igual manera, la presentación que el artista hacía de sí mismo cuando se encontraba a la vista del otro, fue una “representación” en la que todo él y en él se volvía signo, creando entonces un juego de reflejos artistaobra. Sin embargo, en muchos momentos la obra es eclipsada por la fuerte presencia del “creador”. Durante la década de los ochenta se presentaban todo tipo de exposiciones; en ese momento “obra de arte” era un término totalmente abierto. En un tiempo en el que todo era posible para los artistas, se imponía detenerse y reflexionar ante lo que se producía. Cada artista encontraba ciertas posibilidades visuales anteriores a él, a las que estaba ligado, por eso aún el talento más original no podía sobrepasar ciertos límites que estaban fijados para él de acuerdo con la fecha de su nacimiento. Todo es posible significa, entonces, que no hay constricciones a priori acerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. Significa en particular que es absolutamente posible para los artistas apropiarse de las formas del pasado y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas, retablos, retratos barrocos, paisajes cubistas, paisajes chinos en estilo Sung, o lo que sea. (Danto, 1997) En México, en el tiempo de la posmodernidad, la etiqueta de neomexicanismo sirvió para definir, delimitar, lo que se producía; en momentos parecía que se confundían ambos términos. Una serie de coincidencias temáticas en lo que algunos artistas producían, destacando el resurgimiento de la imaginería religiosa y nacional, lugares e imágenes que pintores y artistas gráficos de la primera mitad del siglo utilizaron, la búsqueda en los álbumes familiares, el retomar íconos del cine nacional o a la misma Frida Kahlo recién redescubierta por las feministas y por el mercado, dieron por resultado una pintura nostálgica, pero también paródica e irreverente. Obras cargadas de visualidad, de kitsch, hacían confluir el retorno de la imagen figurativa con el ascenso de lo banal y lo popular al utilizar una amplia gama cromática, empastes, ejecución descuidada, un espacio pictórico con uso libre de perspectiva o sin ella, heterogeneidad en la elec97

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vestida de china poblana (1994), Danza con el amor II (1999), al permitir múltiples acercamientos, lecturas, interpretaciones. ¿Quién te manda? (1999) y China poblana (2000). La época en la que el artista estaba produciendo, Un nuevo significado, una nueva forma de presentación, Galán buscaba la identidad a través de reto- nuestra época, ha exaltado el espectáculo, ha premar de entre las imágenes del recuerdo; requirió de ‘ci- miado el narcisismo, la banalidad y hasta la fragmentarlas’ para sentirse mexicano en el exilio, real o tación: un carnaval continuo de máscaras regionaimpuesto al desvanecerse las fronteras en el nuevo plu- listas con afán universalista. Las certezas, los ralismo; requirió de la ironía y la parodia para demos- cánones, ya no se mantienen: han sido o pretendido ser deconstruidos; las trar lo falsa que había dicotomías, las polarillegado a ser toda la sedades que los sosterie de estereotipos imnían, entre otras occipuestos desde el orden dental-no occidental, ideológico, político y blanco-no blanco, cosocial. lonizador-colonizado, A partir de la década hombre-mujer, mascude los noventa, en ambos lino-femenino, no son lados del océano se realiya definitorias en sí. zaron exposiciones, foros Dentro de este ethos, de discusión y publicalas obras de Galán fueciones críticas y académiron fácilmente asimilacas que versaron sobre el das. De entre las arte en la posmoderniambigüedades que dad, en la globalización, contienen, la sexual o el arte en la posguerra más específicamente fría, de la especificidad, lo de género es la que se subalterno, lo periférico, mantuvo como conslos cruces culturales, lo tante a lo largo de su híbrido, lo sincrético, producción, confronel mercado y el tando al espectador en coleccionismo. forma directa o disimuSe dieron prácticas lada. Algunos llegaron curatoriales desde lo BRAZIL a mencionarla como parte de su rebelión a local, lo continental, lo internacional. En ÓLEO / TELA lo establecido, como su problemática psiunas y otras, las obras de Galán fueron 120 X 100 CM cológica, alegorías de su mundo personal. incluidas por su condición de artista y Usando principalmente la obra liminales, por la intertextualidad posmoderna, y, sobre todo, por su carácter frag- autorepresentación, Galán cuestionó las normas tramentario en el más amplio sentido del término, com- dicionalistas, las convenciones burguesas, religiosas, puesto de fragmentos, incompleto, no acabado, parcial. sociales y hasta nacionales. Incluyendo, como ya Utilizar fragmentos de imágenes, objetos, narra- mencioné, motivos del arte popular, de los retablos, ciones, no siempre da por resultado una creación los almanaques, vestidos típicos como el de la híbrida. Galán se sirvió, para elaborar sus obras, de tehuana y el charro, mostraban la ambigüedad géneros, técnicas, elementos de diferentes culturas, sexual. Al ver que sus obras contenían entre otras cualitradiciones, identidades. Estas representaciones en las que toma, copia y recrea, muestran obras “abier- dades ambos códigos: la ambigüedad sexual y la natas” que dialogan en diferentes niveles con lo que cional, la crítica de Estados Unidos, Holanda, Itales antecede y de lo que son herederas, y por su con- lia, Francia e Inglaterra se interesó por el trabajo del dición exploratoria, con lo que se pudiera producir artista. Era un latinoamericano que cuestionaba y 98

AUTORRETRATO CON DOLOR DE SOMBRERO ÓLEO / TELA 170 X 47 CM

se mostraba de acuerdo con su deseo en el momento en que se debatía sobre el poscolonialismo y sobre la igualdad para los grupos minoritarios. Grupos feministas, teóricos de lo queer y políticos hablaban de que estaba disminuyendo la discriminación basada en raza, género y preferencia sexual, el hecho de que las obras de Galán fueran expuestas en galerías y museos de países occidentales puede ser tomado como ejemplo de ello. En la mayoría de sus obras, la representación ambigua permitió a Galán ir mostrando el deseo de una manera sutil y disfrazada. El simbolismo, muchas veces totalmente personal, disimuló el deseo homoerótico, lo que permitió que al ser expuestas, en especial en México, no se reparara en este aspecto; en contraste, Galán realizó otra cantidad importante de cuadros donde la sexualidad se encuentra totalmente expuesta y confronta directamente al espectador. Explícitas escenas sexuales muestran en primer plano la imagen desnuda del artista en lúdicas situaciones; en estas obras el remordimiento, el sufrimiento y la fragmentación son menos evidentes, pero sexualmente más abiertas, como The purple hat (1989), Anal e Isis (1991), Dark music (1991), Sin título 231 (1992), Una semana (martes) (1992), Mes de Julio (1992), I’m gonna wash you with soap (1995), Splendido (1997), L’inizio (1997), Vida bailando a la muerte (1998). Al ir adquiriendo una madurez como artista, Julio Galán mostró un mayor atrevimiento en sus obras, aumentó la cantidad de elementos incluidos en los soportes, los cuales enriquecieron lo iconográfico, la construcción formal y la serie de significaciones sin dejar de ser autoreferenciales. Este atrevimiento no se limitó sólo a las producciones plásticas, su presentación personal se volvió un espectáculo en sí misma. Galán comenzó aparecer travestido, a mostrarse como una representación él mismo. Artista y obra en conjunto muestran los dramas psíquicos a la vez que la insatisfacción contra las imposiciones sociales. A través de la parodia y el pastiche jugó con el sexo anatómico y con la identidad. Nos llevó a reparar en la imposibilidad de una única definición en relación con el género, sea ésta esencialista o construida socialmente. A través del espejo, el sujeto tipifica una relación libidinal esencial con la imagen del cuerpo, la primera vez que se enfrenta a ella, en su prehistoria personal, experi99

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menta la vivencia de un sentimiento de agresividad, suscitada por la paradoja de verse completo al mismo tiempo que se experimenta fragmentado. Esta relación ambivalente que involucra erotismo y agresión permitirá que se vaya formando el yo, la identidad del individuo, mas siempre persiste el amenazante recuerdo de la sensación de fragmentación originaria, misma que vuelve en las imágenes de castración, mutilación, el ser devorado, desmembrado y hasta con el estallido del cuerpo, imágenes que aparecen en los procesos no gobernados por la conciencia, entre otros, en el ensueño y quizá en el arte. En un sentido, imagen es la construcción que el individuo hace de sí mismo, el reflejo que el espejo le devuelve, a la vez que el reflejo de su conducta en los gestos imitativos de los demás, paradójicamente reconociéndose uno y lo otro al mismo tiempo. Ilusión, fascinación y seducción con efectos en lo real: ilusión que no es ficción, que no se puede descartar. Se establece el orden imaginario en el que la identificación y el narcisismo son características que le permitirán, en primera instancia, la manifestación del plano sexual, las apariencias superficiales que son los fenómenos observables y engañosos que ocultan estructuras subyacentes de deseo. Este orden imaginario sólo será descifrable si se traduce a símbolos, es decir, si es atravesado por el orden simbólico. El orden simbólico se hará presente a través de la representación, ese algo que desplaza o sustituye, producción de signos que por medio del lenguaje se podrán interpretar. Signos resultado de convenciones sociales que se internalizan dentro de la cultura. Encadenamiento de metonimias y metáforas, significantes que mantienen inadmisible lo real en su carácter de imposibilidad. Conforme los discursos feministas y deconstructivistas se posicionaban, la parodia, el pastiche y el simulacro, es decir, la copia de la copia, en un afán de desmitificar las posturas de género binarista, invadieron las representaciones. De la pose se pasó a la mascarada, del lujo a la decadencia y de la banalidad a la vulgaridad. La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones del ser humano, a menudo “la representa” patente y brutalmente con el fin de subvertir lo establecido y una de las formas más populares ha sido, precisamente, la androginia. En gran parte de su producción, la representación andrógina permitió a Galán ir mostrando el deseo de una manera sutil y disfrazada. En el arte, muchas veces esta ha sido una forma elegante y hasta intelectualmente elevada de representar el deseo. Se alude a la 100

completitud, o la perfección originaria e indiferenciada del ser, como en El Banquete, de Platón; a la conjunción del dolor con el erotismo del melancólico, como en el Narciso de Ovidio, al que tan frecuentemente acuden escritores y artistas. Pensando en ti (1992), Brazil (1993), Sin título (1993), Fascinación (1995), Rado (1996), Candiles y molestias (1996), Sin título 481 (s/f), están dentro de esta esfera. Es necesario remarcar la presencia de estas imágenes de fragmentación, castración, mutilación, desmembramiento, dolor y muerte en los cuadros de Galán, así como de las múltiples identidades entre las que hace transitar su imagen pictórica. Todas cargadas de erotismo. Todas llenas de sí mismo, Narciso y el espejo, el artista y su obra, fuera y dentro, masculino femenino, alma cuerpo, imagen y representación, yo y el otro. Galán expuso sus obras, su obra, un mise en abime, donde a través de sus imágenes, reflejo una de otra, juego de espejos confrontados (enfrentados) nos sumergió en su propia “demencia”, su juego narcisista, en el que, de manera por demás exacerbada, reflejó el ethos de la época, ya que en las postrimerías del siglo XX el cuerpo devino en objeto de culto, de amor, de pasión, el cuerpo que se transforma, se viste, se cuida, se representa, las más de las veces como una alegoría de los conflictos que el sujeto tiene con el otro, siendo entonces esta representación enarbolada como símbolo de emancipación sexual, de género, de raza, de ideologías religiosas, una defensa de la individualidad, del ser universal, único, sin binarismos. Galán artista, Galán imagen, ambos se superponen, el pintor representa en el lienzo la representación que de sí mismo ha construido y que es la que muestra socialmente: una mascarada. Galán consiguió su objetivo al exponer su obra y al exponerse él mismo en constante performance, mostrando una representación subversiva en la que remarcó la contingencia, donde todo lo que dejó ver es y no es, consiguiendo así la anulación de las diferencias, la imposición de su deseo.

Bibliografía Danto, Arthur (1997).Después del fin del arte. España: Paidós. Imágenes tomadas de: Cervantes, Miguel y Beatriz Mackenzie (coord.) (1994). Julio Galán. Exposición retrospectiva. México: MARCO / Museo de Arte Moderno. Galán, Julio (2002). Carne de Gallina. México: Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca / Conaculta / INBA.

Julio

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FOTOGRAFÍAS INÉDITAS POR FRANCISCO BARRAGÁN 101

Soy muy contradictorio y mis cuadros, insisto, son un reflejo de mĂ * 102

No quiero ahogarme, no uso tanto dolor, no uso recuerdos futuros, no uso sangre, no uso terror...*

*Julio Galán en entrevista con Luis Mario Schneider. En el hechizo de su universo (1993). México: Grupo Financiero Serfín

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ME QUIERO MORIR ÓLEO / TELA 132 X 187 CM

Julio Galán: La leyenda de un horrible tormento (ni tanto) JOSÉ GARZA

a vida y la obra de Julio Galán están marcadas por un cerco luminoso, un halo de fantasías y leyendas terribles y maravillosas. El artista nacido en Múzquiz y radicado en Monterrey, donde murió el 4 de agosto a los 47 años de edad, creó todo un mundo en el que mezcló ficción y realidad, y en el que procuró confundir la verdad con la mentira: una infancia tormentosa de la que quedó dolido, afectado; una vida solitaria y triste, agudizada con la muerte de sus padres; los personajes creados a través de disfraces y su proceso creativo intuitivo, inconsciente y salvaje, desembocado en autorretratos ingenuos y perversos.

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

El fallecimiento de Julio Galán ocurrió en ese que adquirieron algunas de sus piezas, como el trance. La vida privada y secreta de la persona —y Witte de Rotterdam y el Stedelijk de Amsterdam. del personaje mismo— ha tenido consecuencias en Mientras tanto en México su obra seguía siendo proel personaje —y en la persona misma—: su muerte. movida por Guillermo Sepúlveda, mientras que en Persona y personaje son una simbiosis en Julio Ga- Estados Unidos la famosa Annina Nosei se agencialán. El disfraz nunca fue una máscara. Julio Galán ba los derechos que, sin embargo, luego pasarían a fue un performance eterno. Su existencia ingresa, así, manos de Robert Miller y Ramis Barquet. Barbara Farber lo exhibió por primera vez en Hoa otro ámbito, el ámbito de la memoria y el ámbito de la leyenda. Porque lo mejor de Julio Galán, como landa en 1986, en tanto Thaddaeus Ropac lo ha mosartista, estaba por venir, en plena apertura de su eta- trado en París y Timothy Taylor en Londres. “Lo primero que se antoja decir de la pintura de pa de madurez. No obstante, su gran momento ocurrió en 1985 cuando pintó Me quiero morir, un gran Julio Galán es que se trata de un artista desconceróleo de un metro y medio de ancho por casi dos me- tante y cuando se le conoce en persona, la sorpresa tros de largo: un autorretrato con ojos cerrados y se afirma, toma cuerpo, intriga más”, ha dicho la crílos brazos extendidos con las manos abiertas a la tica de arte Ida Rodríguez Prampolini quien adviraltura de la cabeza, sobre la que aparecen papeles tió que, cuando visitó al artista en su estudio, había de china picados con la leyenda del título del cua- entrado en un campo minado del cual ni él mismo sale ileso. Y es que después de esdro y una bandera mexicana. cuchar tantas veces “no sé, no sé, Otro cuadro célebre de esa no sé” como respuesta, la crítica gran época es Paseo por Nueva POR L AS EXTR Asupo evidentemente que el pinYork con dolor de cabeza y barajas de tor no es consciente de lo que lotería, un óleo de dos metros de VAGANCIAS DEL hace. “No sabe dónde colocó la largo en el que aparece PERSONA JE POdinamita; su pintura la impulsan autorretratado como un giganDRÁ PENSARSE las oscuras fuentes del inconste en medio de las calles y rascaQUE EL AUTOR LE ciente.” cielos de la urbe de acero con la ROBÓ FAMA A SU La obra de Julio Galán evoluimaginería del juego de azar cionó por caminos sorprendenmexicano por excelencia. PROPIA OBRA tes: depuró su estética y consoliPor las extravagancias del dó sus planteamientos que personaje podrá pensarse que el liberaron muchos pruritos en el autor le robó fama a su propia obra. Quizá una clave para entenderlo esté en la ins- arte mexicano al abordar temáticas universales descripción que hizo en uno de sus óleos pintado en de su mundo interior y autobiográfico. En otro gran cuadro, emblemático de su produc1984, Juego de barajas y calabaza y yo y yo, y que dice: ción durante los años ochenta, Los cómplices, escribe “Soy adicto a mí”. De familia de abolengo, de padre dedicado a los que le gustaría prender fuego a un museo. Para él, el ranchos y a las minas y una madre concentrada en fuego es un recurso para advertir y subrayar lo vael hogar, con cuatro hermanos, Julio Galán fue exi- lioso por sobrevivencia. Por eso —“¡claro que sí!”— Gagido por su gente a cursar una carrera (arquitectu- lán prendería fuego a un museo, “porque lo que no se ra) que no deseaba, en una situación que le obligó a destruyera es lo que no quiere morir, o porque no un rompimiento que llevó hasta Nueva York para puede; y de eso trata la vida y el arte”. El fuego ha consumido la vida de Julio Galán. exponer en las galerías alternativas en el East Ante su muerte, alguien, incluso el mismo Julio Village. Desde sus inicios, la obra de Julio Galán atrajo la Galán, se podría preguntar: —¿Cuándo piensas en este juego lo sabes jugar? atención de importantes galeristas neoyorquinos, La respuesta, ni duda, incluso por el mismo Julio franceses y holandeses. Críticos y coleccionistas se unieron al gusto por su trabajo, también artistas fa- Galán, sería: —Ya gané. mosos como Andy Warhol, y museos importantes 106

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RUBÉN DARÍO

en su nuez ADOLFO CASTAÑÓN

lgo sucede con los cerebros de los genios después de que mueren. Es sabido cómo el cerebro del físico Albert Einstein anduvo escondido en la maleta de un admirador, el Dr. Thomas Harvey, que lo llevó paseando de hotel en motel durante años a lo largo y a lo ancho de los Estados Unidos, luego de haberle tocado en suerte hacerle la autopsia en el Hospital de Princeton donde muriera el científico (Paterniti, 1997). 107

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EL CEREBRO GENIAL DE RUBÉN DARÍO FUE EXTRAÍDO DE SU CUERPO Y DURANTE ALGÚN TIEMPO SE EXHIBIÓ EN LA CIUDAD DE LEÓN, EN NICARAGUA

Al cerebro de Rubén Darío (1867-1917), poco después de su fallecimiento, se lo disputaron casi físicamente su amigo el doctor Luis H. Debayle quien lo llevó a la ciudad de León en Nicaragua donde moriría y un médico de Granada, el doctor Juan José Martínez quien —como asienta Jaime Torres Bodet (1966) en su biografía de Darío— “publicó un folleto con los resultados que hizo en masa encefálica tan notable”. Y cita Torres Bodet algunas líneas: “El cerebro fue extraído 28 horas después de la muerte del poeta. Lo recibí el 16 de febrero a las 10:00 a.m. Había sido había sido muy bien preparado, inyectado y bañado con solución de formalina pero me llegó seco en una urna de vidrio (…). Según me han asegurado, el cerebro alcanzó el peso extraordinario de 1,850 gramos, al que apenas llegaron los cerebros de los insignes Cuvier, Abercrombie y Dupytren.” (299) El cerebro genial de Rubén Darío fue extraído de su cuerpo y durante algún tiempo se exhibió en la ciudad de León, en Nicaragua, donde murió el 7 de febrero de 1916. Una fotografía de esa masa encefálica se puede ver en el centro de una de las páginas que la publicación mexicana Revista de Revistas dedicó a “la casa natal y el entierro de Rubén Darío” con motivo del “VI Aniversario de la muerte” del poeta, el domingo 5 de febrero de 1922. La fotografía, en sí, no dice mucho pues el cerebro del liróforo parece un melón o una col partida en dos. Pero la hoja de esa revista es elocuente de la calidad y dimensión del mito que rodeó al poeta. A la vuelta de la página donde aparece el cerebro, la ceremonia de velación y entierro, la casa donde fue a morir figura, expuesta en dos fotografías tomadas por el fenicio nicaragüense Gregorio Rodríguez la reproducción del “cuerpo enfermo que alentó un alma exquisita” y se ve “la agonía del magno poeta y su explotación fotográfica”. En ellas se puede contemplar el cuerpo exhausto de Rubén Darío expirando con los labios abiertos sus últimas bocanadas. Estas imágenes indiscretas y no exentas de vulgaridad fueron allegadas al periódico por el escritor mexicano

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Juan B. Delgado, entonces ministro en Colombia. Me las vengo a encontrar insertas en la Antología de Rubén Darío que preparó y prologó para el Fondo de Cultura Económica y para la UNAM, el mismo Jaime Torres Bodet en 1966, en el libro que se publicó paralelamente a la biografía que el escritor y diplomático mexicano le dedicara al nicaragüense, en el marco del 50 aniversario del fallecimiento del poeta. Las fotografías, la agonía, el entierro, y aun el cerebro del padre de la literatura y la poesía hispanoamericanas moderna son expresivas de la forma en que la figura pública del poeta fue recibida, despedida, mitologizada y aun degradada y mercantilizada por aquella sociedad nicaragüense e hispanoamericana donde ya podía darse un fotógrafo muy listo que le robara al poeta su imagen moribunda y luego prohibiera su reproducción para poder enriquecerse él mismo. Darío sería enterrado con todos los honores reservados a los altos jefes militares o a los ministros de guerra y con la pompa exclusiva para la inhumación de los príncipes de la iglesia. El 13 de febrero una procesión solemne y nutridísima lo acompaña a la catedral de esa ciudad donde luego lo abrigará un monumento adornado por el León (emblema de la ciudad), y no el cisne ni el centauro (emblemáticos de su poesía). Rubén Darío llegó a campear como una eminente figura pública por todo el orbe de habla hispana y aun más allá. Su nombre encabeza una marcha triunfal de la poesía y la literatura latinoamericana por todas las latitudes de América y por las de Europa. Los políticos y soldados que figuran en su guardia de honor, las multitudes que acompañaron su entierro resultan apenas un débil indicio de la forma en que este poeta y prosista alcanzó a tocar el corazón dividido de las américas con su prosa y con su verso. ¿Qué había y qué hay en las letras producidas por este autor que se le han consagrado plazas y calles, estatuas y monumentos? ¿Qué había y que hay en las páginas de su obra que ha sufrido innumerables ediciones de todo tipo, pero sobre todo el honor polarizado

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de las innumerables ediciones piratas y de las ediciones de lujo, sin haber alcanzado hasta ahora una edición consistente y actualizada de sus obras completas? ¿Qué hay y qué había en los versos de Rubén Darío que su nombre mágico y santo evoca para muchos la recitación en público de legiones de niños que mueven los labios y los brazos en las casas y en las escuelas al ritmo de “Los motivos del lobo” o al compás de “Margarita está linda la mar” ¿Qué había y qué hay entre los pliegues de esa estatua verbal ante la que han llegado a rendir tributo poetas tan diversos como Efrén Rebolledo, Luis Carlos López, Rafael Arévalo Martínez, tan diferentes como Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Leopoldo Lugones, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Raimundo Lida, Ernesto Mejía Sánchez o Luis Cardoza y Aragón? ¿Qué le hizo Rubén Darío a la poesía y a la literatura en español? ¿Se puede decir que a éstas les sucedió con Rubén Darío algo parecido a lo que le pasó a Roma con el Emperador César Augusto que encontró a la ciudad capital del Imperio levantada en adobe y barro y la dejó edificada en mármol? ¿Por qué sigue vivo Rubén Darío en su verso, en su prosa y aun como personaje de biografías y novelas? Una respuesta a estas preguntas la da Jorge Luis Borges en su Mensaje en honor de Rubén Darío*:

meras que acuden a mi pluma, pero sé que son muchas y que una sola bastaría para su gloria. La riqueza poética de la literatura de Francia durante el siglo diecinueve es indiscutible; nada o muy poco de ese caudal había trascendido a nuestro idioma. Darío, tout sonore encore de Hugo, de los otros románticos, del Parnaso y de los jóvenes poetas del simbolismo, tuvo que colmar ese hiato. Otros, en América y en España, prolongaron su vasta iniciativa; recuerdo que Leopoldo Lugones, hacia mil novecientos veintitantos, solía desviar el diálogo para hablar con generosa justicia, de “mi maestro y amigo Rubén Darío”. Los lagos, los crepúsculos y la mitología helénica fueron apenas una efímera etapa del modernismo, que los propios propulsores abandonarían por otros temas. Véase a este respecto el estudio definitivo de Max Henríquez Ureña. Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador.

Como Mozart, Rubén Darío fue un niño prodigio y como tal sufrió. Niño genial sorprendía a sus parientes y vecinos con su memoria y su capacidad de improvisación y articulación. La “iniciación melódica” de Rubén Darío fue temprana como fue precoz su iniciación en el oficio de vivir huérfano y desarraigado, errante y peregrino por el mundo. Como un profeta del antiguo testamento, Rubén Darío nació en una casa humilde en la ciudad nicaragüense de Metapa el 18 de enero de 1867 y vino a morir casi 49 años después en la también nicaragüense ciudad de León. Entre esas dos fechas transcurre el itinerario fulgurante y milagroso del primer poeta y escritor hispanoamericano moderno que sabe arraigar en la modernidad, es decir, en el desarraigo y en la innovación como ninguno, desde la fidelidad creadora al sueño del alma romántica y la entrega a la vocación poética como un ministerio religioso. Rubén Darío huérfano, educado por unos tíos que luego sabría que no son sus padres verdaderos, es un caso singular de autodidáctica. Fue formado por los pocos libros que había en la casa familiar —El Quijote, La Biblia, Las mil y una noches— y luego por los volúmenes innumerables que fue a encontrar en el archivobiblioteca del cual le tocó ser muy joven el entusiasta guardián. Ya antes de salir de su nativa Centroamérica rumbo a Chile, en un viaje que duraría prácticamente toda su vida y que lo llevaría a Argentina, Nueva York,

Cuando un poeta como Darío ha pasado por una literatura, todo en ella cambia. No importa nuestro juicio personal, no importan aversiones o preferencia, casi no importa que lo hayamos leído. Una transformación misteriosa, inasible y sutil ha tenido lugar sin que lo sepamos. El lenguaje es otro. A lo largo del tiempo, Chaucer, Marlowe, Shakespeare, Browning y Swinburne fueron modificando la lengua inglesa; Garcilazo, Góngora y Darío hicieron lo propio con la española. Después vendrían Lugones y los Machado. Variar la entonación de un idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta. Muchas páginas deleznables sobrelleva la labor de Darío, como la de todo escritor. Fabricó sin esfuerzo composiciones que él mismo sabía efímeras: A Roosevelt, Salutación del optimista, el Canto a la Argentina, Oda a Mitre y tantas otras. Son olvidables y el lector las olvida. Quedan las demás, las que siguen vibrando y transformándose. A Francia, Metempsícosis, Lo fatal, Verlaine, son las pri-

Enviado al II Congreso Latinoamericano de Escritores y publicado en El Despertar Americano 2, Vol. I (mayo de 1967) México.

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Cuando aparece Rubén Darío la literatura lírica y prosística española se encontraba incubando somnolencia y postración mecánica tanto en el orden estrictamente formal y prosódico como en el plano de la experiencia transcrita y de la semántica sentimental e intelectual practicable. El mismo Darío en el periodo de su iniciación melódica —para expresarlo con la voz de Alfonso Méndez Plancarte primer editor de unas Obras poéticas completas— aprende poco a poco a seguir a Rubén Darío y va salvándose a sí mismo de la selva y la hojarasca de sus primeras Rimas y abrojos, cargados de frescura y entusiasmo, sentimentalismo y de retórica civil. Entusiasmo es una palabra clave para evocar lo que mueve a Darío y lo que nos mueve hacia él. Entusiasmo es lo que esta habitado por el dios, por los dioses y hay en efecto algo de inefable, eufórico, divino en esa canción ruben-dariana que desde sus primeros balbuceos empieza a transfigurar en oro memorable todo lo que toca. Pero también será un lector y un seguidor de dos figuras claves para comprender la experiencia de la poesía y el arte europeo y occidental: me refiero a la teosofía y a Isis sin velo de la intrépida vidente rusa Helena Petronila Blavatsky y a los escritos y las obras de Ricardo Wagner quien, más que Nietzsche, al que por supuesto Darío leyó, tuvo sobre la imaginación lírica y rítmica de Rubén Darío un ascendiente decisivo. Las estaciones de su bibliografía poética son conocidas y se pueden decir de memoria: Rimas, Abrojos, Azul y otros poemas, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza, El canto errante, El poema de otoño. La poesía póstuma y no reunida que edición tras edición y casi año con año va enriqueciéndose con nuevos hallazgos. Este, entre otros motivos, ha sido uno de los que han impedido que se cuente hasta ahora con una edición cabal de sus poemas, sus narraciones, crónicas, artículos y ensayos para no hablar de su caudaloso epistolario. Aun hoy se siguen descubriendo de tanto en tanto en los pequeños periódicos de Centroamérica, textos perdidos del altísimo poeta. El cuerpo poético de Rubén Darío se podría dividir en tres partes: la inicial que corresponde a Rimas y Abrojos donde el poeta va haciendo sus armas, la medular y modernistas —y no se olvide que el término de modernismo fue inventado por él— que abarca los tres libros principales Azul, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, y la final que inicia con el Poema de otoño, sigue con El canto errante y desemboca en los poemas póstumos. Entre estas tres partes hay ruptura y continui-

La Habana, París, Madrid, Barcelona, Roma, Hamburgo, México, el joven Rubén Darío era identificado como alguien especial, por no decir providencial o aun genial. En el Salvador descubre la poesía de Víctor Hugo y con ella el trasfondo místico y pagano, órfico y pitagórico de su empresa poética. Corre la voz que Rubén Darío fue un genio, pero la generación suspicaz y aburrida que somos se pregunta algo malhumorada: ¿Por qué? Nuestros padres nos responden con tácita impaciencia: toma y lee, reconócelo por ti mismo: Empieza —por así decirlo con Octavio Paz— a oír el ritmo de la creación —pero asimismo verlo y palparlo— para construir un puente entre el mundo, los sentidos y el alma. Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro y a veces lloro sin querer.

Un fragmento de la uña del tigre, puede sugerirnos la dimensión feliz, felina, enigmática y siempre otra del que supo reconocerse a sí mismo entre la multitud de las voces posibles y traer del fondo de su corazón y del más inaccesible rincón de la vetusta biblioteca un aire nuevo y perdurable, un aire raro que por décadas fecundaría y polinizaría para decirlo con una voz de Juan Goytisolo, los campos yermos de la letra castellana hasta lograr que en toda ella y en su obra se diese “buena cosecha”. Rubén Darío es como el niño perdido y luego el hijo pródigo de una familia o constelación de autores raros, a veces excéntricos, a veces atípicos y marginales que vinieron a prosperar en la Europa raptada al promediar el siglo XIX y al despertar el siglo XX. Rubén Darío, lector y discípulo de Víctor Hugo, Gérard de Nerval, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Thèophile Gautier, contemporáneo de Julián del Casal y de J.J. Asunción Silva, de Walt Whitman, y de José Martí —a quienes supo reconocer— y de Guillaume Apollinaire al que no conoció, ni reconoció aunque sea por demás sintomática su coexistencia. Rubén Darío inicia, encauza y deja encarrilado el tren del movimiento modernista que él mismo bautiza y condena, del cual sabrá apearse oportunamente para seguir los senderos más secretos de su vocación, de su íntimo llamado. 110

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dad. Tal es quizá uno de los datos sorprendentes de la fisonomía plural de este poeta proteico que se va reinventando, salvando y reencarnando a cada paso. Pero además de poeta, Darío fue un prosista excepcional como muestra el libro Perfiles y siluetas que publicó en Buenos Aires en 1896 con el título de Los raros. El libro participa de algún modo del manifiesto y de él se desprende la afirmación dibujada de una serie de actitudes estéticas y vitales, políticas y artísticas. Se ha dicho hasta el cansancio que una de las figuras que influyeron a Rubén Darío fue Paul Verlaine. Se ha dicho FALSO CÓDICE 2 (EN GRISES) GOUACHE / 28 X 28 CM menos que ese ascendiente se ejerce no sólo sobre la obra poética entre los versos de un poeta y padre fundador de una nueva gramática para la poeotro sino también y más allá en las correspondencias sía: como se sabe en la obra del francés se prosigue y que existen entre Los raros de Rubén Darío y las obras ahonda un proceso de dislocación del verso romántien prosa de Paul Verlaine, como son: Charles Baudelaire co heredado de Hugo, Lamartine y Vigny. Otra figura y algunos hombres de mi tiempo y más particularmente Los de referencia esencial para Rubén Darío será Théophile poetas malditos; de hecho hay algunos autores, como Gautier —el amigo admirado de Nerval y Villiers de L’Isle Adam, que Rubén Darío retomaría de Baudelaire— quien inició a través de sus Esmaltes la Verlaine y, más allá, una serie de atmósferas entre bo- idea de la religión y del arte por el arte, y la revelación hemia, decadentes y marginales. Pero hay en los raros de que en el principio fue éste. Darío retomará asunotros dos elementos excéntricos: el arcaísmo, el amor tos y temas de Gautier coincidiendo también con él en por las figuras de la Edad Media y el Renacimiento el cultivo de una sensibilidad atraída por el lujo y las como expresa la silueta del italiano fray Domenico geografías reales e imaginarias de oriente. Los raros es Cavalca que no hubiese desentonado entre los perfiles un libro que reúne en sus páginas retratos literarios de prerrafaelitas, que gustaban a los ingleses Dante León Bloy, Paul Verlaine, Villiers de L’Isle Adam, el Gabriel Rossetti y William Morris. El otro elemento conde de Lautréamont —entonces completamente igexcéntrico es el de la preferencia por los poetas belgas norado— Jean Moréas, —su amigo— Catulle Mendès, católicos que tan importantes fueron para la configu- Leconte de L’Isle, Edgar Allan Poe y otros autores hoy ración de la sensibilidad modernista hispanoamerica- menos conocidos como Jean Richepin, Rachilde o na, como Theodore Hannon. Volviendo a Paul Verlaine, Laurent Tailhade para no hablar de la figura enigmátirepresentaría, además, para Darío un modelo vital, el ca del poeta italiano fray Domenico Cavalca. A esa lis111

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DE HECHO, SERÍA UN EJERCICIO INTERESANTE HACER ALGÚN DÍA UNA EDICIÓN DE RUBÉN DARÍO ANOTADA POR ÉL MISMO TOMANDO COMO BASE ESTOS LIBROS TANTO COMO SUS AUTOBIOGRAFÍAS Y SUS CARTAS.

contraron un nuevo cortesano. Darío se erguiría con ese libro todavía eléctrico como un nuevo Baltazar de Castiglione que era capaz de enseñar a la muchachada burguesa y de clase media americana y española cómo había que conducirse en los nuevos cenáculos, en los nuevos espacios de la bohemia europea, es decir, mundial. Perteneciente a la primera generación modernista hispanoamericana —como Ricardo Jaimes Freyre, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Martí—, Rubén Darío fungió, por la muerte inesperada de todos ellos, como un intermediario con los escritores hispanoamericanos y españoles de la segunda generación —como Salvador Díaz Mirón y Amado Nervo en México o Guillermo Valencia en Colombia. Pero esta función de enlace no hubiese sido posible para Darío si cuando muy joven no hubiese puesto sus pies en el polvo del camino: de Nicaragua sale a Salvador y luego a Chile, a Argentina, La Habana, Nueva York, Roma, Florencia y en los últimos años París, Madrid, Mallorca, el primer regreso a Nicaragua y el viaje a México en 1910 que no llegó a realizarse completamente pues Darío sólo alcanzará Veracruz, Jalapa y Teocelo. Darío no hubiese podido cumplir su función de enlace generacional y literario si no hubiese sido un infatigable y casi frenético viajero que iba dejando sembrados a su paso poemas, artículos y crónicas, amigos, admiradores, novias y amantes, anécdotas y leyenda. Pero tampoco hubiese podido cumplir esa función sin un agudo sentido político y una concepción muy clara de su condición de estadista de la literatura cosmopolita, de Ambassador at large de Hispanoamérica en Europa como lo muestra su febril actividad editorial desde los tiempos juveniles en Centroamérica hasta los tiempos finales en París donde le toca dirigir la Revista Mundial, pues el sumo pontífice del modernismo no se cansaba de tender lazos y puentes de tinta y sangre. Darío era un talento profesional que sabía hacer valer su talento y su profesión. Fue un gran prosista, un profesional de la pluma como supieron reconocer los editores de los periódicos —La Na-

ta se añaden los nombres de el cubano José Martí, Augusto de Armas, francófono como Heredia, y Eugenio de Castro cuyo perfil le sirve a Darío para romper la frontera entre la literatura española y la portuguesa. Estos autores imprimen al libro un inconfundible giro, un movimiento Iberoamericano. Las ausencias son también elocuentes pero la más evidente es la de la literatura española de su tiempo: aunque cuando escribió este libro Darío ya conocía a Emilio Castelar y a Gaspar Núñez de Arce, no se incluye en su índice ningún autor peninsular. También es cierto que el mismo Darío remediará con largueza esta falta cuando en 1901 reúna los artículos de España contemporánea que representan un minucioso y animado paisaje de los últimos dos años del siglo XIX (1898-1900) y una crónica en vivo de la literatura española de la que él llegaría a formar parte. Los raros fue publicado y escrito en Buenos Aires en 1896 Cuando Rubén Darío tenía menos de 30 años. Además de ser un libro atrevido e impregnado de entusiasmo inteligente y vivacidad, Los raros es un libro clarividente que apuesta y pone sobre la mesa de la discusión autores que luego serán indisociables de la modernidad. No sólo eso. En Los raros, se acumula el código de conducta y el código de honor del modernismo, se acuñan actitudes y curiosidades —el arcaísmo, el descubrimiento de la Edad Media, la invención del arte como una religión. Se trata en cierto modo de un museo, pero de un museo que se construye al calor de happening y que tiene la virtud estremecedora de ir renaciendo las cifras del instante presente que serán perdurables en el tiempo. El éxito de Los raros fue paralelo al de libros como Cantos de vida y esperanza. No sólo eso. En cierto modo, ese libro de prosa sirvió a sus jóvenes lectores como un manual de urbanidad, un libro por así decir de etiqueta literaria, donde los jóvenes decididos a ser modernistas podrían encontrar modelos y antimodelos de conducta crítica y artística. Véase el texto sobre Max Nordau en Los raros, los jóvenes de España y América en los albores del siglo XX en-

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ción de Buenos Aires, el Mercurio de Chile para los que trabajaba infatigablemente. Aunque hay una edición española de cinco volúmenes que contiene la poesía y la prosa de Rubén Darío, falta todavía mucho por hacer en ambos campos, pero sobre todo en el de la prosa que se encuentra dispersa y que es preciso leer para la mejor comprensión de la poesía y del poeta. Los raros, La España Contemporánea, Opiniones, Parisina son algunos de los títulos donde se recoge la escritura en prosa de Rubén Darío, y quien los haya leído sabe que en esos libros hay claves y pistas para adentrarse más y mejor en su verso y su poesía. De hecho, sería un ejercicio interesante hacer algún día una edición de Rubén Darío anotada por él mismo tomando como base estos libros tanto como sus autobiografías y sus cartas. Pero si la prosa de Rubén Darío está todavía parcialmente dispersa, ello se debe también a que en su última etapa, cuando dirigía desde París la revista Mundial, corría la voz de que en algunos de los artículos firmados por Darío se había dado alguna colaboración de algún ayudante y se suscita la cuestión de las atribuciones en algunas. Otro cantar es la correspondencia. De hecho, se trata, por así decirlo, de un cantar de afrenta pues la edición del valiosísimo epistolario de Rubén Darío es una tarea que se encuentra a medio hacer. En 1943 Alberto Ghiraldo recogió para la Editorial Losada un Archivo Rubén Darío que se compuso en buena parte rescatando los papeles que guardó la devota, sencilla y abnegada Francisca Sánchez. Pero desde entonces no se ha hecho mucho y no se han podido reunir epistolarios importantes como pueden ser, por ejemplo, los que Rubén Darío sostuvo con el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo o con el poeta dominicano Fabio Fiallo, tan amigo de Rubén y tan injustamente olvidado. La edición del epistolario de Rubén Darío es todavía una asignatura pendiente y es uno de los huecos que deberá llenar, junto con el de la prosa, el futuro editor de las obras completas de Rubén Darío. Una personalidad tan rica como la del autor de “El Coloquio de los centauros” no podía dejar de suscitar estudios críticos y biografías. Entre los primeros, deben citarse los de Pedro y Max Henríquez Ureña, Pedro Salinas, Octavio Paz, Raimundo Lida, y Ernesto Mejía Sánchez lo dijo tres veces, Cathy L. Jrade. Las biografías disponibles de Rubén Darío son la del mexicano Jaime Torres Bodet (1966), Edelberto Torres (La vida dramática de Rubén Darío), la del español Antonio Oliver Belmás, Este otro Rubén (1960), la del argentino Blas

Matamoro (2002) y la del peruano Julio Ortega, quien en su biografía de Rubén Darío expresa y detalla esta necesidad de reunir adecuadamente su obra (2003). Mención aparte merece el libro póstumo de Juan Ramón Jiménez Mi Rubén Darío (1901-1956), (armado por Antonio Sánchez Romeralo en 1990). Aquí también cabría mencionar los inapreciables libros de Raúl Silva Castro y de G. Alemán Bolaños: La juventud de Rubén Darío sobre los primeros años del poeta, en el que se recogen textos periodísticos que hasta donde sé no se encuentran reunidos en forma autónoma. Desde luego, una personalidad tan avasalladora y magnética no podía dejar de solicitar a la imaginación novelesca. Sergio Ramírez (1998) en Margarita, está linda la mar recrea con cierto afectuoso desenfado, no exento de sentido del humor y de alguna vulgaridad, la vida tormentosa y atormentada del poeta junto con algunos de sus episodios tragicómicos. Pero no recurriremos aquí a la novela de Ramírez para concluir estos trazos, sino a la biografía del argentino Blas Matamoro (2002), quien en las páginas finales de su Rubén Darío expresa: (…) Rubén murió el 6 de febrero a las diez y cuarto de la noche. Sus restos se hallan sepultados en la catedral de León. Él, que había orillado la religión del arte y jugado con la idea de hacerse monje, acabó, tras su muerte, tratado como un santo, cuyas reliquias se disputan las distintas cofradías. Hecha la autopsia, Debayle se guardó el corazón, la universidad se reservó los riñones y la viuda se quedó con el cerebro, que fue objeto de estudios neurológicos, los cuales mostraron una circunvalación de Broca (ligada a la memoria) de extraordinaria dimensión. (222)

En efecto, como se ve, algo sucede con los cerebros de los genios después que se mueren.

Bibliografía Matamoro, Blas (2002). Rubén Darío. Madrid, España: Editorial Espasa Calpe, S.A. Biografías. Ortega, Julio (2003). Rubén Darío. Barcelona, España: Ediciones Omega. Vidas Literarias. Paterniti, Michael (1997). “Driving Mr. Albert: A trip scenes America whit Einstein´s Brain”, en Harper´s Magazine New York 1769, vol. 295 (octubre) (35-58). Ramírez, Sergio (1998). Margarita, está linda la mar. Madrid, España: Grupo Santillana de Ediciones, S.A. Torres Bodet, Jaime (1966). Rubén Darío: Abismo y cima. México: Fondo de Cultura Económica / UNAM.

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DEMANDAS CRUZADAS: Literatura de la diáspora caribeña en Estados Unidos LUCÍA STECHER

I have crossed an ocean I have lost my tongue from the root of the old one a new one has sprung Grace Nichol

n su último libro, el crítico chileno Grínor Rojo (2006) nos recuerda que entre los griegos “la pena de extrañamiento, esto es, el castigo al infractor de la regla con el retiro de su derecho a acogerse a la protección de la comunidad de los iguales (…) era la peor de las desgracias, pues ella importaba ni más ni menos que una merma en el ser.” (5152) Aún cuando las formas de concebir las relaciones entre presencia y pertenencia, identidad y comunidad, han sufrido notables transformaciones en los siglos transcurridos desde la época helénica, las connotaciones de pérdida profunda asociadas al desarraigo siguen vigentes en nuestro imaginario cultural. Pero el balance no es unívoco. El viaje, el exilio y la distancia, también han sido concebidos por el pensamiento occidental, sobre todo desde el romanticismo y el modernismo, como instancias privilegiadas para la reflexión y el posicionamiento crítico con respecto a la comunidad ahora observada desde la lejanía. El ciclo se cierra, idealmente, con el retorno y la reintegración a la comunidad de origen, la cual se verá también afectada por la reincorporación en su seno de un individuo o grupo que ha sido transformado por la experiencia del exilio. 114

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No es muy claro cuáles son las características y los límites de esa experiencia cultural. Por un lado, los que leen la obra de sus compatriotas emigrados desde su propia permanencia en el territorio nacional, suelen condenar la presencia en ella de cualquier traza de contaminación con la cultura de la sociedad receptora. Por otra parte, el público norteamericano masivo acostumbra esperar de esta producción que satisfaga sus necesidades de exotismo. En el primer caso se ubican los críticos que, arrogándose una pertenencia más legítima a su comunidad cultural, asumen una actitud de sospecha cuando un autor que reside desde niño en los Estados Unidos escribe un texto ambientado en la ciudad caribeña en la que nació. Esto es ejemplificado muy bien por uno de los comentarios negativos que ha recibido la novela Dreaming in Cuban de Cristina García: “García nunca ha visto a una mujer en un porche mirando por binocular (…). Sus memorias de Cuba se restringen a las dos semanas que pasó allá en 1984.” (Hillel en Ween, 2003: 137-138)2 Pretender que los escritores sólo pueden escribir sobre la base de sus experiencias personales es condenar a la literatura a perder todo su potencial creativo. Pero esta condena —y este tipo de críticas— generalmente no se dirigen a la literatura en general, sino que se orientan específicamente a la producida por miembros de grupos minoritarios. Probablemente esto se pueda atribuir al auge experimentado a partir de los años sesenta por el género testimonial y autobiográfico, el cual contribuyó a la visibilización de las historias de vida personales y colectivas de miembros de sectores marginales de la sociedad. Esto, sin embargo, no tiene por qué significar que desde estos sectores sólo se pueda esperar una producción de corte autoreferencial. Las críticas dirigidas contra escritores que, como García, ubican sus narraciones en espacios o momentos históricos en los que no pudieron participar directamente, muestra cuán extrema es la exigencia de mimetismo que se le plantea a la literatura “étnica”. Pero, como ya vimos, se espera también que los autores inscritos en esta corriente representen experiencias de identidad cultural en forma “auténtica”. La paradoja y las tensiones asociadas a esta doble demanda son evidentes. Por un lado, se espera que del ejercicio mimético surja una obra que de alguna manera encarne esa

En este ensayo me propongo desarrollar un conjunto de reflexiones sobre la producción intelectual y literaria de autores caribeños residentes en Estados Unidos, sobre todo en Nueva York. Estas reflexiones surgen principalmente del análisis de la narrativa de escritoras que llegaron como niñas o adolescentes a los Estados Unidos, provenientes de distintas áreas del Caribe,1 así como de la recepción de diversos debates contemporáneos sobre temáticas identitarias en situaciones de contacto cultural. La creación literaria y ensayística de autores pertenecientes a lo que PérezFirmat ha llamado Generación 1.5 o lo que en Cuba se conoce como Generación Peter Pan —conformada por personas que dejaron su país natal durante la infancia por iniciativa de sus padres— resulta especialmente interesante para abordar una serie de interrogantes relacionadas con demandas planteadas desde muchos frentes a escritores que la industria editorial promociona como “étnicos”. A su vez, los miembros de esta generación han ido abriendo nuevos espacios para debatir, desde distintas perspectivas, temas de pertenencia, identidad y expresión literaria. A nivel estético e ideológico, una de las demandas más frecuentes y también ambiguas a las que se ven enfrentados estos escritores es la de autenticidad. Muchas miradas parecen permanentemente orientadas a evaluar el grado de correspondencia entre la producción artística de los caribeños diaspóricos y lo que vagamente es considerado como la experiencia cultural que compartirían todos aquellos que provienen de un mismo lugar. De esta manera, recupera fuerzas una tradición de crítica literaria que nadie esperaría encontrar ni cultivar en otros contextos. Me refiero a la lectura de los textos literarios como si su función fuera la de reflejar la realidad, como si en lugar de crear sus propios universos de ficción debieran documentar fielmente lo que ocurre en el mundo exterior. Si bien esta formulación puede parecer un poco exagerada, considero que difícilmente algún otro grupo de escritores se ve cuestionado con tanta frecuencia por no expresar en forma “adecuada” una determinada experiencia cultural. 1

Este ensayo se basa en los análisis realizados para mi tesis doctoral “Salir del país natal para poder regresar: desplazamientos y búsquedas identitarias en la escritura de mujeres caribeñas contemporáneas”. El corpus de estudio lo conforman novelas de las escritoras Jamaica Kincaid (Antigua), Michelle Cliff (Jamaica), Edwidge Danticat (Haití), Cristina García (Cuba), Esmeralda Santiago (Puerto Rico) y Julia Álvarez (República Dominicana).

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Todas las traducciones de textos en inglés son mías.

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literario sería prueba de la autenticidad de los sentimientos identitarios representados. Así, se espera que en la obra de un caribeño o latino sea posible encontrar ciertas “marcas” de caribeñidad (la imborrable, y ciertamente indescriptible, “mancha del plátano”, por ejemplo) o latinidad, respectivamente. Estas marcas son explotadas como signos de diferencia por las industrias culturales, las que desde los años ochenta han descubierto en la “otredad” una nueva mercancía de alta rentabilidad.4 Basta echar una rápida ojeada a las portadas de las novelas de escritores caribeños publicadas en Estados Unidos, así como a los comentarios seleccionados para promocionarlas, para reconocer sus claros sesgos exotizantes y sus tendencias a neutralizar sus dimensiones políticas e ideológicas más inconformistas. Así, por ejemplo, la novela The Farming of Bones, en la que Edwidge Danticat reconstruye la matanza de trabajadores haitianos bajo la dictadura de Trujillo, es publicitada en una de sus ediciones como una historia de amor entre dos jóvenes separados por la violencia. Lo que constituye el tema principal de la novela, es rebajado a la categoría de escenario emocionante para el desarrollo de una historia de amor, que podría haber tenido lugar en cualquier otro periodo histórico y locación geográfica. Al nivel de las ilustraciones de portada, ocurre exactamente lo contrario a lo que observa Borges con respecto a la indudable filiación árabe del Alcorán, la que quedaría precisamente demostrada por la ausencia de camellos desfilando por sus páginas. Siguiendo el razonamiento borgeano, la profusión de palmeras y paisajes tropicales en las portadas, más que demostrar la indudable “caribeñidad” de muchas de las novelas publicadas en Estados Unidos, debiera hacernos

ESCENARIO URBANO G304 (EN GRISES) GOUACHE / 30 X 30 CM

caribeñidad, o identidad nacional, de la que el autor debiera ser portador y portavoz a la vez. Pero, por otra parte, se cuestiona que quienes están fuera del territorio nativo puedan efectivamente transmitir lo que significa formar parte del colectivo que cotidianamente practica esa identidad nacional. Además de algunos esfuerzos de inspiración detectivesca,3 orientados a corroborar la adecuación entre el mundo ficcional y sus referentes en la realidad, se puede encontrar en las críticas y reseñas de la obra de escritores “étnicos” la tendencia a prestar atención a aspectos tan indefinibles como el “sentimiento o sentido latino” (Latin feel). Su presencia en un texto

No puedo describir de otra manera el comentario incluido en otra reseña crítica de Dreaming in Cuban de Cristina García: “Me ofenden el primitivismo, los procesos mentales rudimentarios y la cursilería que la autora nos atribuye a los cubanos… Me molestaba también la distorsión del folklor y las costumbres. La sospecha que los rituales de santería del libro no tienen correspondencia alguna con la realidad me llevó a verificarla con una santera, cuyo diagnóstico fue que [la novela debía llamarse] Soñando en Americano.” (Duarte 1993: 10)

De hecho, a partir de los años ochenta es posible reconocer en Estados Unidos un desfase entre los procesos del mundo político y académico y los impulsados por las industrias culturales. La década de los ochenta significó un notable retroceso en los avances obtenidos por los movimientos por los derechos civiles de los sesenta, lo que conllevó una crisis de la sociedad multicultural. Por el lado de la cultura comercial, sin embargo, lo que se observa es un verdadero auge en la mercantilización de obras artísticas y literarias catalogadas como étnicas.

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sospechar, por lo menos, de su función como ganchos co- parates.” (en Torres Saillant, 1999: 48) Estas actitudes explican también que movimientos culturales, como merciales. El principal problema de esta tendencia a resaltar los el de los “nuyoricans” en Nueva York, tengan entre sus contenidos exóticos de las obras de grupos minoritarios principales reivindicaciones la rehabilitación del radica en que puede llevar a algunos artistas a spanglish, del cual se sirven no sólo para comunicarse “otrizarse” a sí mismos, es decir, a caer en un en las calles, sino también para expresar poéticamenautoexotismo 5 en respuesta a las demandas de te sentimientos de fractura identitaria asociados a los “primitivismo” y diferencia planteadas por la indus- procesos de migración y de socialización escindida entre dos universos cultria editorial. Las celeturales. braciones de la diferenLa vida entre dos culcia como un valor en sí turas en las que se hablan misma, pueden ser meidiomas distintos lleva nos liberadoras de lo LA VIDA ENTRE DOS asociada la necesidad de que parece a primera CULTURAS EN LAS QUE SE embarcarse en permavista, contribuyendo nentes esfuerzos de traen última instancia a la HABLAN IDIOMAS DISducción. Tradicionalconsolidación de preTINTOS LLEVA ASOCIADA mente se asocia el juicios y estereotipos original con lo auténtico sobre sectores que por LA NECESIDAD DE EMy la copia con lo inauténsu posición marginal BARCARSE EN PERMAtico. En las reseñas y anáhan tenido escaso accelisis de obras de literatuso a la representación y NENTES ESFUERZOS DE ra “étnica” esta relación generación de discurTRADUCCIÓN de original-copia no sólo sos propios. No deja de se establece con respecser problemático que to a la lengua en que se actualmente su proescribe un texto y aquéducción artística se vea sometida a la exigencia de mostrarse como lla a la que posteriormente es traducido, sino también con relación en la lengua en que se vivió una determi“auténticamente otros.” La demanda de autenticidad también está estrecha- nada experiencia y aquélla en la cual posteriormente mente ligada al idioma de escritura y suele enraizarse es expresada. Habría entonces, sobre todo en la obra en concepciones de la relación entre lengua y cultura de los miembros de la Generación 1.5 que suelen escriheredadas del romanticismo alemán. Según éstas, la bir en inglés, múltiples procesos de traducción asocultura sólo puede ser expresada en forma auténtica a ciados a la escritura. Al elegir el inglés -idioma en que través de la lengua original. Es por ello que entre los fueron escolarizados y que, por lo tanto, constituyó principales cuestionamientos dirigidos a los miembros la principal puerta de acceso al universo letradode las comunidades diaspóricas, se encuentra el refe- para escribir sobre experiencias vividas en su idiorido a la pérdida o deformación del idioma natal a raíz ma natal, estarían realizando una primera traducdel contacto cotidiano con el inglés. Así, para la lin- ción. Ésta ciertamente escapa el ámbito estrictamengüista dominicana Irene Pérez, los dominicanos ausente lingüístico para abarcar lo cultural y nacional. tes constituyen “un agente nocivo para la salud de la Porque escribir en inglés también tiene implicancias lengua”; mientras para la periodista Lucy Placencia el con respecto a la audiencia a la que, en primer luspanglish hablado por los dominicanos en Estados gar, se dirige el texto. Así, las experiencias vividas Unidos es “una mezcla de inglés y español llena de dis- en la lengua natal no sólo tendrán que ser expresadas en una lengua adquirida posteriormente, sino que, además, deberán ser descritas y presentadas de 5 El curador cubano Gerardo Mosquera advierte de este peligro con tal manera que el lector anglo pueda comprenderrelación en los artistas plásticos que forman parte de lo que se conoce las. Por otra parte, muchos de estos escritores parcomo el “boom de la periferia”. 117

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a contextos culturales concretos, no aspiran a ser totalmente representativos de ellos. Así, Lucy, la protagonista de la novela homónima de Jamaica Kincaid, reacciona negativamente cuando su empleadora y amiga intenta consolarla de sus penas de infancia recurriendo a teorías universales para explicarlas: “(Mariah habló) de mujeres en la sociedad, mujeres en la historia, mujeres en la cultura, mujeres en todas partes. Yo no podía hablar, así que no le podía decir que mi madre era mi madre y que la sociedad y la historia y la cultura y otras mujeres eran algo totalmente distinto. (…) Mi vida no podía ser explicada por ese grueso libro que me hacía doler las manos mientras trataba de mantenerlo abierto.” (Kincaid, 1990: 131-132) En cambio, el libro que tiene el lector de Lucy entre sus manos, parece trazar un camino más adecuado para comprender la vida de la narradora, en la que claramente destaca el esfuerzo por construir una identidad autónoma, creativa y singular. Esta novela muestra, así, si bien son importantes los referentes externos en torno a los cuales se organizan inevitablemente las identidades raciales, de género, nacionales y étnicas, también es posible escapar a sus determinaciones y relacionarse en forma creativa con ellos. Por su parte, Edwidge Danticat agrega, a la segunda edición de Breath, Eyes, Memory, una carta dirigida a la protagonista de su novela: Sophie Caco. El relato de la vida de Sophie pone de manifiesto las tensiones que pueden generarse entre los contenidos de una cultura dada y la construcción de una identidad personal al interior de ésta. Este tipo de tensiones también puede estar presente en la relación entre la interpretación de una obra literaria como un hecho singular y la pretensión de establecerla como alegórica o representativa de una generalidad más amplia. Es decir, la obra particular producida al interior de un contexto cultural dado (o de diversos contextos culturales) se construye ciertamente a partir de los materiales que éste pone a su disposición, pero no tiene por qué ser leída como un reflejo de la totalidad de una cultura. La carta que Edwidge Danticat le dirige a Sophie Caco se presenta como un epílogo a la historia narrada en el texto principal y su inclusión persigue una clara finalidad: la de explicar (“Cansada de protestar, siento que debo explicar”, Danticat, 1998: 236) a la crítica y los lectores que han querido ver en Sophie un personaje representativo de todas las niñas y mujeres haitianas, que se trata de una historia individual, que no aspi-

ticipan activamente en la traducción de sus escritos al idioma de su niñez, de tal manera que también sean accesibles a los miembros de su comunidad natal. La pretensión de distinguir tan nítidamente entre la lengua en la que se vivió una experiencia y aquella en la que se la representa literariamente no deja de ser problemática. Los recuerdos, la memoria, no tienen una existencia exterior a las personas o colectivos; no permanecen, por lo tanto, inmunes al acopio de nuevas vivencias y a la adquisición de nuevos discursos o conocimientos a la luz de los cuales pueden verse continuamente resignificadas. Los escritores y escritoras que en la edad adulta recurren a otro idioma para narrar su infancia, se relacionan con esa etapa de su vida desde la perspectiva que les otorga el haber migrado, entrado en contacto con otra cultura y aprendido otra lengua. No se trata entonces de reconstruir una infancia suspendida en un pasado que permanece intocado, sino de reelaborarla y reinterpretarla a través del prisma de recuerdos y aprendizajes posteriores. La tarea de la crítica debiera ser precisamente dar cuenta de la complejidad y riqueza resultantes de la interacción de distintos registros lingüísticos y culturales, reconociendo que entre lo referido y las formas de representarlo no es posible establecer fronteras tan claras. Por lo general, cuando se afirma con respecto a una obra que refleja en forma auténtica una identidad cultural, se asume que también puede ser considerada como representativa de las ideas, costumbres, formas de ser de las personas y colectivos que se identifican como sus referentes en el mundo real. Ésta, que podríamos llamar como demanda de representatividad, lleva asociados problemas semejantes a los referidos con respecto a la de autenticidad. Y no porque yo crea que la literatura no tiene nada que decir sobre el mundo de lo real, sino porque, en sus mejores realizaciones, lo hace en forma más sutil y enriquecedora de lo que se asume desde una perspectiva estrictamente realista. El énfasis excesivo sobre la representación conduce muchas veces al descuido de otros aspectos centrales de la creación literaria, los que muchas veces pueden aportar sentidos más interesantes para la comprensión de los contextos en los que nace la escritura. Autoras como Jamaica Kincaid y Edwidge Danticat reclaman en su narrativa y en sus comentarios personales, que sus creaciones sean leídas como manifestaciones singulares de experiencias que, si bien surgen y refieren 118

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ra a tener un carácter paradigmático ni mucho menos alegórico:

Incluso críticos caribeños que buscan sinceramente abrir los debates sobre literatura nacional a la producción de sus comunidades diaspóricas, se preguntan si realmente “¿es posible expresar un sentido de pertenencia a un país en un idioma extranjero?” (Fornet, 2002: 101) Esta pregunta muestra una vez más la tendencia a evaluar la producción de los emigrantes que han necesitado adaptarse a otra cultura y otro idioma —pero que no por eso dejan de sentirse parte de su comunidad de origen— en los mismos términos en que se analiza la de los que no han debido dejar el país (porque es importante recordar que la mayor parte de los emigrantes deja su país por una acuciante necesidad). Porque claro que sería bizarro que un cubano de la isla elija escribir en inglés. Pero no lo es si, como mencioné antes, ha sido alfabetizado principalmente en esa lengua y ha crecido en un mundo en que lo anglo y lo hispano conviven cotidianamente. Así como con la lengua, es de esperar que la experiencia migratoria transforme las concepciones y recuerdos que el autor o autora tienen de su cultura natal. No se puede esperar entonces que expresen literariamente una pureza cultural que, en realidad, tampoco puede existir en las sociedades emisoras. Para poder comprender la obra de estos escritores —y toda la literatura en general— es preciso ampliar las nociones de culturas e identidades nacionales, de tal manera que en lugar de excluir y uniformar permitan acoger las complejas y muchas veces contradictorias expresiones asociadas a diversas formas de vida. Sólo de esta manera se podrá superar la dolorosa asociación heredada de los griegos entre desarraigo y merma del ser.

Siempre pensé que esta historia que es tuya, y solo tuya, siempre sería leída como tal. Pero algunas de las voces que llegan a mí, a ti, a estas montañas, responden con un tipo de comprensión distinta a la que yo esperaba. Así que te escribo esto, Sophie, como me lo escribo a mi misma, orando porque a la singularidad de tu experiencia se le permita existir, junto a tus propias peculiaridades, inconsistencias y a tu propia voz. (236)6

Danticat responde de esta manera a las lecturas de su obra que, como muchos análisis dedicados a la producción literaria del “tercer mundo” o de los escritores “étnicos” que habitan en Estados Unidos, la ubican en el casillero de representativas de una cultura, de una experiencia nacional o, en el caso de las mujeres, de las problemáticas de género en un contexto tradicional. Ya sea que se la alabe por su capacidad de dar vida narrativamente a la experiencia “haitiana”, o se la critique por presentar costumbres haitianas retrógradas que perjudican la imagen de sus compatriotas en Estados Unidos (crítica esgrimida principalmente por estos últimos), Danticat considera que “sería irrespetuoso de mi parte reducir la expresión de toda mi cultura a mi voz.”7 La autora considera su cultura de origen demasiado compleja como para aspirar a representarla entera. Por lo demás, reclama el derecho de dar vida a una historia particular, singular, que exprese muchas de sus propias vivencias, recuerdos y fantasías, a través de un proceso de escritura que es descrito como un “viaje de sanación (…) que hemos emprendido juntas.” (236) Los reclamos de Kincaid y Danticat expresan las resistencias desarrolladas por muchos escritores “étnicos” frente a las demandas y presiones que sufren desde diversos frentes. Probablemente, una de las mayores dificultades que estos escritores han enfrentado en las últimas décadas —una vez superada, claro está, la de encontrar una casa editorial dispuesta a publicarlos— es la de liberar su obra de lecturas que rápidamente las encajan en una categoría que restringe sus potencialidades expresivas.

Bibliografía Danticat, Edwidge (1998). Breath, Eyes, Memory. New York: Vintage Books. Duarte, Patricia (1993). “Cultura/ Reflexiones sobre dos novelas: No todo lo que brilla es cubano”, en Mundo Hispánico (15 de abril). Fornet, Ambrosio (2002). “The Cuban Literary Diaspora and Its Contexts: A Glossary”, en Boundary 2 29: 3. Kincaid, Jamaica (1990). Lucy. New York: Farrar, Strauss and Giroux. Hillel, Italia en Lori Ween (2003). “Translational Backformations: Authenticity and Language in Cuban American Literature”, en Comparative Literature Studies no. 2, vol. 40. Rojo, Grínor (2006). Globalización e identidades nacionales y postnacionales… ¿de qué estamos hablando?. Santiago de Chile: LOM.

Las cursivas son mías. Entrevista a Edwidge Danticat, en www.readinggroupguides.com/ guides/breaht_eyes_memory_author.asp#interview. Consultado el 22 de septiembre de 2005. 7

Torres Saillant, Silvio (1999). El retorno de las yolas. Ensayos sobre diáspora, democracia y dominicanidad. República Dominicana: Ediciones Librería La Trinitaria yEditora Manatí.

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CABALLERÍA LA TRADUCCIÓN COMO ENIGMA DEVELADO TÕTULO

Archivo de traducciones Miguel Covarrubias EDITORIAL UANL A—O 2006

AUTOR

o oculto provoca suspicacia. Siempre. Y la curiosidad es parte de esta experiencia humana. Se encubren enigmas y presagios que augures y sibilas pueden vislumbrar. Un oráculo ofrece valiosos contenidos. Pero también hay otras formas de ocultamiento: el arca de la alianza, el cofre de la isla del tesoro, la caja china de sorpresas, acaso el baúl de la abuela, o, en nuestros tiempos, un moderno archivero: continente y contenido, como una unidad indisoluble, y aquí podríamos aludir a la metáfora de Gorostiza del vaso y el agua. Pandora misma cobija esta relación de significados encubiertos y Miguel Covarrubias no se queda atrás. Archivo de traducciones compendia esto que estamos abordando, pues enriquece el amplio espectro literario que va de la creación a la traducción, ésta última como acto genésico que alberga,

además, asombro, y devela las incógnitas que para los legos representan las lenguas extranjeras. Contemplo el archivero de Covarrubias. Me acerco lentamente mientras vienen a mi memoria ciertas reminiscencias del mundo griego. Reflexiono sobre las dos vertientes que conservamos del mito de Pandora: la que narra que Prometeo dio a guardar una caja a su hermano Epimeteo, advirtiéndole que por ninguna circunstancia debía abrirla; pero su esposa, a causa de una curiosidad exacerbada, la destapó provocando que todos los males que había en su interior se dispersaran por el mundo con excepción de la esperanza; la otra historia refiere que Júpiter envió para el hombre a dicha mujer, quien llevaba una caja en la que los dioses habían guardado dones como regalo de bodas; sin querer, la destapó y escaparon todas las gracias, excepto la mencionada espe-

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ranza. Me quedo con esta versión, al igual que Thomas Bulfinch, autor de La edad de oro del mito y la leyenda, quien arguye que sería ilógico que la esperanza compartiera el mismo sitio con las calamidades. Así que, con esta última idea, en actitud pandórica abro con cuidado uno a uno los cajones, y localizo varios legajos en donde miro una leyenda que indica “traducciones”. Mi interés crece por instantes, ya que como oficiante en estos territorios lingüísticos o idiomáticos sé lo que significan estos textos para Covarrubias. En un arcón diminuto descubro el epígrafe de Maurice Blanchot, el cual es un presagio de lo que voy a descubrir: “el hombre decidido a traducir está en una intimidad constante, peligrosa, admirable, con el poder unificador que está en ejercicio tanto en cada relación práctica como en cada lenguaje, y que lo expone al mismo tiempo a la pura escisión previa; esta familiaridad es lo que le da el derecho de ser el más orgulloso o el más secreto de los escritores, con esa convicción de que traducir es, a fin de cuentas, locura.” Y yo agregaría: bendita locura. En el primer legajo encuentro los textos de escritores franceses que centraron su atención en Alfonso Reyes, como Jean Cassou, Marcel Brion, Jean Pérès, Edmond Vandercammen y Francis de Miomandre, quienes de manera acuciosa analizan el espíritu humanista de este regiomontano universal. Me parece interesante reflexionar respecto a la traducción como factor básico para establecer un vínculo intercultural. Sin haberse transferido a la lengua francesa, la obra del maestro quizá no hubiera llegado a otros lectores, sino únicamente a un determinado sector que supiera español. Por otra parte, si Covarrubias no hubiera vertido a nuestra lengua el pensamiento de los mencionados autores con respecto a Reyes, quienes desconocen la lengua francesa no tendrían

acceso a estos trabajos críticos. De este modo, Covarrubias crea una especie de efecto bumerán, es decir, la obra de Reyes se abre al mundo y regresa a los mexicanos y a los hispanohablantes en general a través de la óptica extranjera ahora traducida. Una especie de espiral del conocimiento, de vaivén inagotable de la dimensión cultural diversa. Cassou, en su “Retrato de Alfonso Reyes”, observa los relatos de este autor como un medio de recreación de la existencia y del conocimiento de las cosas, y se refiere a su biblioteca interna; afirma que el arte de Reyes es seguro y preciso, y lo conduce a ser él mismo, pues realiza frente a las cosas una transformación de su ser: la obra artística. Considera El plano oblicuo el testimonio de una inteligencia y un arte sorprendentes, cerca de la perfección. Brion en “Alfonso Reyes: narrador, ensayista y poeta”, razona sobre El testimonio de Juan Peña, sobre la presencia del indígena silencioso y distante, su misterio, y la manera en que el escritor trata de penetrarlo. La considera una obra literaria perfecta que destaca por su lirismo “contenido y subterráneo”. Se remite a los ensayos de Tren de ondas, donde pone de relieve la poesía inmanente, vinculada con el acto mismo de vivir, y aborda Romances del Río de Enero, en donde destaca “Río de olvido”, del que dice podría equipararse con El cementerio marino de Paul Valéry. Por su parte, Jean Pérès en “Sobre Cuestiones estéticas” argumenta acerca de la relación entre lo antiguo y lo moderno en el libro de Reyes, quien, de la variedad de ensayos que van de Esquilo a Góngora y hasta los refranes de la sabiduría popular, de ese constante vínculo vida y arte, ofrece una concepción artística personal. Aborda la ley más antigua y esencial para la poesía, la cual debe resistir la prueba del canto pues, ¿no es así como el ritmo armoniza con la palpitación de la vida? Vandercammen, en “Alfonso Reyes ajeno al énfasis”

señala que nuestro escritor tiene un lugar en la poesía por su “ascenso hacia las esferas de un lirismo universal que hace olvidar su voluntad de hiperconciencia frente a los procesos trágicos.” Piensa que Reyes descubre al hombre y la profundidad de la vida; alaba de él la amistad y la forma de cultivar su alma. En “Los últimos libros de Alfonso Reyes”, Miomandre subraya el profundo contenido lírico del maestro, su erudición en los asuntos hispánicos, su conocimiento de Góngora y su pasión por el ámbito existencial. Mientras tomo en mis manos la segunda carpeta, rememoro las palabras de Gogol, quien opinaba que la traslación de textos “debe asemejarse a un cristal totalmente transparente; tan así debe ser, que el lector no debe percatarse de que es una traducción.” En efecto, Covarrubias logra que el léxico se deslice como si se tratara de materiales que hubieran sido escritos en nuestra lengua. De inmediato encuentro autores franceses que examinan a una tríada latinoamericana: Jorge Luis Borges, Octavio Paz y José Emilio Pacheco. Textos relevantes, a mi parecer, porque la mirada de los escritores franceses revela aspectos novedosos a nuestro conocimiento. Descubro a Madeleine Chapsal, quien conversó con Borges en uno de sus viajes a Francia, en febrero de 1963. La entrevista “Un poeta torpe… pero un poeta, espero” es cautivadora. Entre palabras escucho la voz del argentino discurriendo sobre la rima, sus sonetos, la metáfora; sobre sus autores predilectos, el interés por la épica en su poesía, así como sobre la memoria y cómo transcurre el tiempo cuando se ha perdido la vista; su atracción por las lenguas germánicas y el anglosajón antiguo es evidente, así como sus relecturas. Comenta la opinión de un amigo suyo con respecto a lo que se podía detectar en su persona: “Un viejo que habla todo el tiempo de laberintos, de etimolo-

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gías, que vive en un universo helado.” Afanosa continúo mi lectura de “Himno entre ruinas: la reconciliación con el mundo”, de Christiane TarrouxFollin, puntilloso estudio del poema de Paz. En este momento evoco aquella idea paciana que sostenía: “la traducción introduce al otro, al extraño, al diferente, en su forma más radical. Un lenguaje distinto. Y un lenguaje distinto significa una manera distinta de pensar y sentir, una visión otra del mundo.” Aquí una vez más la espiral que mencioné se reitera. Una vez más aparece la mirada del otro, el vínculo entre dos culturas diferentes, y Covarrubias nos devuelve una visión enriquecida. Así, penetramos plenamente en el terreno de la otredad, concepto postulado por Paz, y que en este punto se vuelve palpable. Es el turno de “Nuevo relato del holocausto judío” de Jean-Marie Saint-Lu, dedicado a Pacheco, en el que medita acerca de la novela Morirás lejos. Saint-Lu comenta que la obra está excelentemente traducida porque el mayor acierto es que logra transmitir el sufrimiento del autor mexicano al narrar una terrible historia. Por eso me parece pertinente recordar lo que Eugene A. Nida expresaba en cuanto a que el traductor debe comprender las sutilezas del significado, pero también “los valores emotivos de las palabras y las características que determinan ‘el sabor y la carga emotiva’ del mensaje.” Abro otro portapliegos que alberga catorce trabajos de escritores franceses que se ocupan de sus homólogos galos, entre los cuales hay cinco entrevistas. Es un verdadero recorrido por la literatura francesa. “Carta a Jenny Colon” es representativa de la pasión de Gérard de Nerval por la actriz; fue tomada de una compilación de cartas de amor, realizada por Irène Frain. En la “Carta a Roger Blin”, Jean Genet hace comentarios sobre su obra teatral, las imágenes que la vida le ha hecho crear para un personaje o para un acto, la ilumina-

ción, los actores y su “ser en escena”. Continúo leyendo sin interrupciones. “Lo interior de lo exterior” de Paul Morand es el prefacio a Du monde entier. Poésies complètes 1912-1924, de Blaise Cendrars. En la “Cronología de Francis Ponge”, de Christian Jacomino y Marcel Spada, encuentro un desglose muy puntual de la vida del poeta de 1899 a 1988. Y precisamente Jean-François Louette en “Sartre lector de Ponge” nos revela cómo “las obras sartreana y pongeana tienen –para Sartre– el mismo tema: la evidente relación del hombre con las cosas”; además sostiene que la poesía de Ponge es la que Sartre hubiera deseado escribir. Por su parte, André Séailles escribe “Las neurosis de Jean-Paul Sartre”, donde aborda la melancolía sartreana, el drama del “ser en el mundo” y el cuestionamiento ante la “inquietante extrañeza” de la existencia. De pronto descubro que se va forjando un entramado entre los textos. En “Sobre el erotismo”, de Maurice Merleau-Ponty, se parte de la pregunta: ¿El erotismo es una especie de valor intelectual y libertad?; se habla del tema en el ámbito surrealista y del amour fou como vía para el gozo de dominar, así como del erotismo en tanto asunto literario. Roland Barthes en “Catálogo: Eisenstein. El arte conceptual, Crepax” ofrece notas de investigación y significativas reflexiones. Por su parte, en “Roland Barthes perdido y reencontrado” Edgar Morin brinda un panorama de la vida y la palabra del crítico del estructuralismo, quien veía la literatura como placer y el suyo era justamente la literatura. Considero que en su ámbito estético, la entrevista concilia conceptos de poéticas que permiten el conocimiento más preciso de los autores. Es un género que me seduce sobremanera. Las cinco conversaciones subsecuentes desatan mi curiosidad; dos de ellas realizadas por Madeleine Chapsal: “Georges

Bataille en persona” y “Entrevista con Jacques Prévert”. El primero se ocupa del erotismo como la vía que permite entrar en el instante y vivir en él; otros temas relevantes como la angustia, el psicoanálisis, el surrealismo, la risa, el miedo, la muerte y el sufrimiento son vetas insoslayables: “yo mismo he llegado a pensar que la risa —en el plano filosófico o parafilosófico— es la risa de la muerte”, lo escucho decir. La charla con Prévert se realizó cerca del MoulinRouge, en 1963; el poeta habla de sus inicios en la escritura instigado por Michaux, y de cómo le divierte lo que sucede en el mundo literario; se refiere a su gusto por el teatro y por el cine, y también se remite al amor. Critica a los poetas de “relaciones públicas” porque tienen la convicción de “hacer subir y descender a su capricho el curso de la poesía.” Destaca a Dostoievski, Víctor Hugo, Balzac, Eugenio Sue, porque eran personajes de novela y tenían vida, no como otros, a quienes considera “funcionarios del intelecto.” Estoy de acuerdo con el poeta quebequense Jean Royer, quien ha realizado más de doscientas entrevistas a escritores de diversas nacionalidades, en cuanto a que la verdadera entrevista literaria (no la anecdótica o circunstancial) es una crítica de acompañamiento, si se compara con la crítica absoluta, y ofrece el cuestionamiento analítico a través de las preguntas del entrevistador al que reacciona el escritor con sus respuestas. Nathalie Sarraute y Simone Benmussa conversan en “Acerca de Virginia Woolf y otros escritores”. Sarraute aclara que no le gusta leer traducciones y afirma: “los buenos traductores son los que tienden a aproximarse lo más posible al ritmo de la frase.” Apoyo esta premisa que, por supuesto, Miguel ha aplicado sistemáticamente. A su vez, André Malraux tiene una conversación con Roger Stéphane, intitulada “Un maestro de energía”, en la que se

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aborda la figura de Napoleón como forjador de un Imperio, como creador de las naciones europeas, como hombre de una naturaleza excepcional. Una última plática de Marthe Robert con Henri Ronse y Roger Borderie, “¿La obra de Kafka se puede adaptar al teatro?”, plantea la imposibilidad de poner en escena las obras de tan ejemplar escritor, para quien la literatura era la única justificación de su vida. Covarrubias tradujo estas piezas con verdadero espíritu literario, además de que consiguió preservar la oralidad que implican. Es importante contar en México con estos testimonios porque son un medio para que el lector redescubra al autor o identifique ecos de algunas obras que seguramente ha leído y que reverberan en el diálogo. Antes de continuar hurgando en el último legajo de este Archivo de traducciones, evoco a José Martí, quien expresa un postulado fundamental: “Yo creo que traducir es transpensar (…) traducir es estudiar, analizar, ahondar. La traducción debe ser natural para que parezca como si el libro hubiese sido escrito en la lengua a la que lo traduces, que en esto se conocen las buenas traducciones.” En Miguel Covarrubias el texto “suena” a español, hay fluidez, cuidó no sólo el contenido sino su espíritu totalizante. Otro punto que deseo comentar es el uso de notas del traductor. En nuestro oficio, se suele abusar de ellas. García Márquez sostiene que éstas son el recurso menos válido y muy empleado por los malos traductores. No es el caso de Covarrubias, quien las emplea salpicándolas como si fueran gotas de la más fina esencia para que coadyuven a darle cuerpo a la dimensión lingüística. Un último fólder porta el rótulo: “traducciones del alemán”. Y esto me conduce a pensar en las versiones que Covarrubias ha hecho de la poesía germana, adentrándose desde luego en los recovecos del idioma. Bien afir-

maba Goethe: “Al traducir se tiene que llegar hasta lo no traducible para percatarse de la nación extranjera y de la lengua ajena.” Leo “Presencia actual de Hölderlin” de Hans-Georg Gadamer, quien sustenta las interrogantes sobre el porqué Hölderlin es comparable con las figuras de Schiller y de Goethe, o bien, qué lo hace distinto ante nuestros ojos. El “Discurso por Else Lasker-Schüler” de Gottfried Benn está dedicado a quien él considera la mejor poeta lírica de todos los tiempos en Alemania, cuyos temas eran judíos, su fantasía oriental y su lengua alemana, y a quien sus correligionarios no valoraron en su dimensión precisa. Tomo el último texto: “Nacido en Hannover” de Kurt Schwitters, en el que habla de sí mismo, de lo que para él significa el arte, es decir, crear y no imitar la naturaleza o a otros artistas. He de preguntarle a Miguel de qué idioma prefiere traducir, si del francés o del alemán. En un pequeño entrepaño del archivero descubro, como corolario a todo lo que he leído, una serie de fichas biobibliográficas de los autores presentes en este volumen: trabajo minucioso, pero muy ilustrativo. He aquí el final de mi travesía por el archivero de Miguel Covarrubias. Cierro la caja de Pandora, esa sugerente arca de palabras y lenguajes que nuestro traductor-autor celosamente fue llenando durante años. Sé que al abrirla me he impregnado de los dones ahí ocultos y pretendo compartirlos con los futuros lectores de la obra de la que ahora me ocupo. Sé que ha sido una experiencia muy enriquecedora y que ineludiblemente me remite a un pensamiento de Heidegger: “una traducción no sólo consiste en facilitar la comunicación… es en sí el esclarecimiento de un problema planteado en común. Sirve para la comprensión recíproca en un sentido superior. Y cada paso que se dé en este camino es una bendición para los pueblos.”

Archivo de traducciones de Miguel Covarrubias es un compendio de sabiduría. Autores latinoamericanos y europeos de gran relieve convergen y transfiguran el espacio literario de otras lenguas que desembocan en la nuestra. Trasladar de una lengua a otra es revelar, y develar, el espíritu mismo del conocimiento. Y Miguel Covarrubias realiza este oficio con pasión y veneración, aunque modestamente haya expresado en su “Advertencia” que recogió estas páginas para reelaborarlas en lengua española “por el mero placer de divulgar el arte y el pensamiento de autores para él dilectos y admirables”. Y, por supuesto, lo ha conseguido a plenitud. Silvia Pratt

LA PROFANACIÓN COMO DEBER POLÍTICO TÕTULO

Profanaciones Giorgio Agamben Traducción de Edgardo Dobry EDITORIAL Anagrama A—O 2006 AUTOR

n uno de sus ensayos, Bertrand Russell afirmaba que numerosas discusiones filosóficas se derivaban, no de la confrontación de maneras distintas de ver el mundo, sino de malentendidos lingüísticos. De ahí que la filología pueda brindar un buen servicio a la filosofía, porque ésta no puede pres-

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cindir del lenguaje: es posible valerse de las imágenes para expresar la realidad, pero sólo es posible explicarla y explicárnosla en palabras, en tanto que no es posible pensar éstas. Para proporcionar bases firmes y claras a los cimientos del discurso y evitar así malentendidos, es necesario indagar y elucidar el significado de los significantes: la filología se vuelve al mismo tiempo objeto de reflexión y cimiento de la filosofía. En algunos textos que componen Profanaciones, Giorgio Agamben hace precisamente del lenguaje el objeto de su análisis, y lo convierte así en punto de partida para pensar la realidad. Remontándose a las etimologías de las palabras y rescatando acepciones que se van olvidando con el transcurso de la historia, el filósofo amplía la gama de significados de los significantes. Giorgio Agamben, considerado como uno de los filósofos más importantes de nuestro tiempo, en 1966 y 1968 toma cursos impartidos por Martin Heidegger en Le Thor, en la provincia de Provenza (Francia) —en Alemania se le había prohibido enseñar debido a sus simpatías, aunque no explícitas, hacia el nacionalsocialismo. A la influencia de Heidegger, que después Agamben verá como “venenosa”, se opondrá más tarde la influencia de otro pensador alemán, Walter Benjamin, cuyas ideas representarán el “contraveneno”. En Idea de la Prosa (publicado en 1985 en italiano) deja claro la importancia que le concede a la obra de Benjamin: “Es muy peculiar que un pequeño grupo de obras filosóficas y literarias que surgieron entre 1915 y 1930 sigan conservando en sus manos la llave de la sensibilidad de nuestro tiempo.” En los 10 textos de diversa extensión y género —algunos tienen carácter de ensayo; mientras que otros, los más breves, se acercan al género del aforismo— que componen Profanaciones, son ciertas ideas de

Benjamin y Foucault las que se constituyen en puntos de partida para reflexionar sobre diversos temas. En “Genius”, ensayo con el que abre el volumen, Agamben discurre, remontándose a la antigüedad, sobre el genio. Genius, que para los latinos era el dios al que se le confiaba “la tutela de cada hombre en el momento de su nacimiento”, representa lo impersonal, y no sólo alude a la esfera intelectual. “Genius es quien rompe la pretensión del Yo de bastarse a sí mismo”, nos dice el filósofo. En el transcurso de la historia, el Genius se desdobla. Para los griegos existe el Genius negro (el malo) y el Genius blanco (el bueno). El cristianismo, con su ángel bueno y ángel malo, representa el equivalente del Genius. Una idea similar está también presente en la angeología iraní, en la que Daena, una hermosa niña que es el arquetipo de cada persona, irá alterándose de acuerdo a los actos, palabras y pensamientos de la persona, de modo que al morir, Daena tendrá la forma que le ha dado la persona con su propia conducta a través de su vida. Y, aunque no lo menciona Agamben, este desdoblamiento de Genius podría tener otro equivalente en el Ello y el Superyó freudiano. Partiendo de una afirmación proferida por Benjamin bajo la influencia de la mezcalina, en “Magia y Felicidad”, Agamben reflexiona sobre el vínculo entre estos dos temas. Si la felicidad no se puede lograr siendo consciente de la misma, afirma Agamben, la magia supone su excepción: permite ser consciente de la felicidad y experimentarla al mismo tiempo. En “El día del juicio” el autor de Homo Sacer habla de la fotografía; en los “Ayudantes” sobre esas criaturas, los ayudantes, que aparecen en las novelas de Kafka y abundan en la literatura infantil. En “Parodia” analiza el uso de este recurso en la La isla de Arturo de Elsa Morante; pero

esto no parece más que un pretexto para realizar un profundo análisis filológico del término “parodia”, y dilucidar su relación con la teología, la ficción, la prosa artística, etc. En “Ser especial”, ateniéndose a una de las acepciones “especie”, revira el significado cotidiano de “ser especial”: ser especial es ser cualquiera, afirma Agamben, pues “especial” no refleja lo individual, lo que caracteriza a un sólo sujeto, sino que comprende las características que pertenecen a un conjunto de seres. En “El autor como gesto”, Agamben parte de una conferencia de Foucault pronunciada en 1969, “¿Qué es un autor?”, para indagar en la distinción realizada por Foucault entre el autor como individuo real y la función-autor. En un par de páginas, en “Los seis minutos más bellos de la historia del cine” inventa una historia en la que don Quijote, viendo una película de caballeros en un cine, descuartiza con su espada la pantalla para intentar salvar a una mujer del film que estaba en peligro. La pregunta derivada: “¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones?”. “Elogio de la profanación” es el ensayo más extenso que integra el volumen y quizás uno de los más valiosos. Como en sus otros textos, el análisis del tema está acompañado por una exploración filológica. Realizando un acto de “profanación” linguística, da otra vez un vuelco a los significados: rechaza de manera tajante religio como derivación de religare (“aquello que une y liga lo humano a lo divino”). Religio deviene de releegere, es decir, de “la actitud escrupulosa y atenta que deben adoptar las relaciones con los dioses, la inquieta vacilación (el ‘releer’) ante las formas —y las fórmulas— que deben observarse para respetar la separación entre lo sagrado y lo profano. Religio no es lo que une a hombres y dioses, sino lo que vigila por manternerlos sepa-

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rados”. De ahí que se profane cuando se mantiene una actitud negligente o distraída ante la observación de las normas que separan lo sagrado de lo profano, cuando se hace un uso distinto de las cosas, como puede ocurrir mediante el juego. Pero, ¿es sólo profanable lo que tiene que ver con la esfera religosa? No, el niño que utiliza como juguete un objeto que pertenece a la esfera de la economía, la guerra, etc., también realiza un acto de profanación. Y como ilustra el fotograma de El discreto encanto de la burguesía utilizado en la portada del libro, es incluso profanable un acto tan profano como la defecación, mismo que ocurre cuando se le da un uso distinto a las heces, cuando se alteran las normas que rigen lo público y lo privado. Recurriendo nuevamente a Benjamin, específicamente a su obra El capitalismo como religión, Agamben afirma que el capitalismo, que en su versión extrema separa todo, no deja lugar a nuevas separaciones, elimina la posibilidad del uso o de nuevos usos, sólo ofrece la posibilidad del consumo; de modo que apunta a erigirse como lo Improfanable. Sin embargo, Agamben nos deja la esperanza de profanar: “quizás existan, aún hoy, formas eficaces de profanación.” También la pornografía, convirtiéndose en un medio puro, neutraliza su carácter profanatorio, erigiéndose como un casi improfanable. Es, por tanto, asevera el filósofo, el deber político de la siguiente generación profanar lo improfanable. Los textos reunidos en este volumen dan muestra de la lucidez del pensamiento agambeniano. Aunque la densidad de algunos de ellos exige un lector atento, poseen una cualidad de la que carecen numerosos escritos filosóficos, y que el lector agradecerá: la claridad de su prosa. José Antonio Salinas

¿De qué hablamos cuando hablamos de identidad? TÕTULO

Globalización e identidades nacionales y posnacionales... ¿de qué estamos hablando? AUTOR Grínor Rojo EDITORIAL LOM Ediciones A—O 2006

onsidero urgente tratar críticamente los temas y asuntos que de un tiempo a esta parte pululan y circulan con total desinhibición a través de los medios de comunicación, los discursos políticos y las seudo teorías tecnócratas, fortaleciendo confusiones, lugares comunes y privilegios minoritarios. Por ello celebro la aparición del último libro del crítico chileno Grínor Rojo: Globalización e identidades nacionales y posnacionales... ¿de qué estamos hablando? El título anuncia la intención de poner los puntos sobre las íes en relación con ciertos términos usados (y abusados) en la actualidad. Rojo pretende pasar del indiscriminado uso de términos técnicos a la configuración de conceptos, esto es, a “ideas claras y distintas sobre lo que los seres humanos somos y hacemos y, en particular, sobre lo que somos y hacemos en el marco de una circunstancia histórica con cuyas verdades a medias (y con cuyas mentiras a medias) tenemos que tropezarnos a diario.” Más que decir “algo nuevo”, busca exponer las contradicciones de los lugares comunes que sobre la identi-

dad han proliferado en los últimos tiempos; cuestionar nuestro tiempo y nuestras circunstancias. El vehículo para tal ejercicio es la crítica, la cual aparece en este libro no sólo como una estrategia reflexiva, sino como una de las más altas expresiones de la ciudadanía y la democracia (de allí la peligrosidad del texto para los guardianes —conscientes o inconscientes— del orden o desorden establecido). Una acción concisa: desacralizar el supuesto conocimiento especializado que envuelve a los términos en discusión (globalización, identidad, Estado nacional y Estado posnacional) y termina por inhibir y neutralizar “los intentos y hasta los deseos que los ciudadanos tienen o podrían tener para participar en los debates que atañen a la vida de sus comunidades”. El libro de Rojo se explaya sobre una serie de aspectos fundamentales que hacen las veces de capítulos independientes y a la vez relacionados entre sí: la identidad y la diferencia, las categorías o niveles de la identidad, la nación, la globalización, la ciencia y la técnica en el desarrollo histórico (con énfasis en el estado presente), el capitalismo y su contexto actual, para luego ir aterrizando en los puntos centrales: las identidades nacionales y una reflexión sobre el posnacionalismo habermasiano. Como un generoso obsequio final, este ensayo nos ofrece un iluminador “epílogo nostálgico” sobre identidad y literatura (allí, en la literatura —nos sugiere el crítico chileno— y sobre todo en la literatura latinoamericana, se han llevado a cabo avant la letre las discusiones y reflexiones que hoy nos ocupan). Principia Rojo reflexionando sobre la noción de identidad como sustancia y para ello describe y explica las teorías de Aristóteles y Leibniz sobre la construcción esencial o en sí misma del sujeto, que no puede sino ser él mismo en todas las circunstancias: agente indiscutible de sus pre-

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dicados. Tal esencia actuaría a priori, constituyéndose a la vez como antecedente y referente de su identidad. En contraparte, se nos muestra la elaboración “negativa” de la identidad basada en la diferencia. Tradición rancia también que va de Platón a Plotino, pasando luego a Nietzche, Freud y Heidegger, dando un ligero cambio con Adorno para culminar en Derrida y su famosa charla de 1968: “La différance”. La esencia y la presencia se difuminan en un desplazamiento infinito del significante (la apropiación derrideana de Saussure), convirtiendo a la identidad esencial en una falacia de la “metafísica de la presencia”. No hay ninguna correspondencia —que no sea lingüística, esto es, ficcional— entre el sujeto y sus predicados. No hay ser sino negaciones del ser (yo soy en la medida que no soy otra cosa). Rojo apunta acertadamente los excesos de tal lectura y los peligros que conlleva (y hablo no sólo de un relativismo sospechosamente cooperativo con la última manifestación del capitalismo: el neoliberalismo, sino de una terrible reducción de la capacidad agencial de los sujetos), acertadamente antepone una perspectiva diferente (ni esencialista ni exclusivamente diferenciadora) que va desde Hegel a Edward Said (sin descuidar a los grandes críticos del anticolonialismo con los cuales Rojo refuta y complementa esta interpretación: José Martí, Franz Fanon y, con más reservas, Gayatry Spivak; y la gran experiencia de la literatura latinoamericana, en su doble faceta: intelectual y creadora, que tanto nos dice de la relación crítica con su referente, sea éste entendido como esencial o diferencial), para aterrizar en una discusión con Jürgen Habermas. Partiendo de que la realidad no es una solamente ni mucho menos estática, Rojo articula la dialéctica

hegeliana para potencializar la capacidad crítica de los sujetos: son ellos quienes pueden o no hacerse cargo de sus antecedentes (su memoria, individual e histórica), de sus diferencias y de sus acciones o predicados, para así configurarse en una o más identidades, pues, según esta perspectiva, podríamos muy bien hablar de tres niveles identitarios: individual, particular y general. De la primera se ha dado cuenta; la segunda es de suyo conflictiva: atañe, entre otros, a los conglomerados llamados nacionales. Nuevamente encontramos la necesidad de deslindar y reflexionar sobre las dos posturas antes mencionadas: la esencialista (que en este nivel ha llegado ha extremos como el nazismo, la xenofobia y un racismo cotidiano que hoy, por desgracia, cuenta todavía con infinidad de adeptos) y la negativa, cuya interpretación conocemos bien: la reducción de los contractos c o n s t i t u c i o n a l e s a meras ficciones homogeneizadoras, afirmando con ello su inexistencia. La identidad particular no es exclusivamente la nacional (hay infinidad de posibilidades: regionales, urbanas, de barrio, de equipo deportivo, etc.), pero tampoco es puramente ficcional, se construye (o debería construirse) a través de diversos procesos comunicativos (lingüísticos, literarios, estéticos, históricos, ideológicos, culturales), por lo tanto tampoco representa un a priori ni mucho menos la condición esencial para la formación de los sujetos. Esta interpretación desplegada por Rojo no olvida y reconoce, desde luego, las bien cimentadas quejas de la crítica posmoderna a la elaboración discursiva de los modernos Estados nacionales. De hecho aquí yace uno de los deslindes más importantes del ensayo: la distinción entre nación (revisión de las distintas etapas de su desarrollo: la

premoderna, donde la presencia y la pertenencia a la esencia nacional iban unidas; la moderna, sustentada en un contrato social y racional, donde la soberanía ocupa un lugar destacadísimo, y cuya expresión máxima es el Estado-nación; y la “posmoderna”, la cual parte de la “desintegración del sujeto y de la pérdida de representación del Estado nación”) y el Estado (explicación y descripción de su configuración moderna, con su actual crisis), resaltando el potencial para la convivencia y la comunión de la nación y la necesidad del articular al Estado de acuerdo a esas demandas comunitarias, sin imponer intereses ajenos a ellas. El nivel general implicaría cierta noción de lo universal y podríamos definirlo como nuestra pertenencia a un mismo planeta. Sin dejar de ser individuos con una identidad propia y otra u otras colectivas, también somos parte de un género más amplio y como parte de él debemos reclamar una vecindad más democrática y tolerante. Se reserva aquí un papel destacado para la noción de igualdad en el mejor de los sentidos: el del entendimiento entre seres humanos. Trato en un mismo punto las reflexiones de Rojo sobre el capitalismo, la tecnología y la globalización. La asociación no es gratuita: la burguesía y el desarrollo tecnológico han estado relacionados desde hace quinientos años, teniendo como uno de sus fines la globalización del planeta bajo sus propias condiciones (su lógica interna). Ni las tecnologías de la información ni las nuevas leyes mercantiles que tienden a la eliminación de las aduanas nacionales (sin la clausura de las oficinas de inmigración) son apariciones instantáneas de la “era posmoderna”. Al contrario: constituyen la etapa actual de la expansión capitalista, que no ha cesado de crecer de manera antropó-

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faga (con todo y crisis periódicas) desde el siglo XV. Se dimensiona en este punto el papel de la tecnología en dicho avance huracanado. La ciencia y la técnica no han sido, por desgracia, un digno impulso de la superación humana, sino un instrumento para el desarrollo de ciertos modelos económicos e ideológicos (sin negar que, por su mismo carácter instrumental, puedan ser utilizadas de modo diverso y contrario. La internet sería un ejemplo reciente. Nadie cuestiona el papel que ha tenido este medio en la resistencia y contestación mundial a los embates del nuevo imperialismo global norteamericano, pero de allí a decir que por sí sola la internet es revolucionaria hay mucho trecho). La revisión da pie para la reflexión final sobre las identidades nacionales en la coyuntura actual. Nos enfrentamos, de entrada, con dos visiones en apariencia opuestas y negativas. Para los discursos oficiales y tecnócratas (esos que escuchamos cientos de veces a través de los medios) la identidad y la nación son cosas obsoletas y habría que deshacerse de ellas lo más pronto posible. Los posmodernos más “pos” (incluidos los poscoloniales) también nos advierten de la necesidad de clausurar dichas nociones simbólicas y eliminar cualquier noción de sujeto (para quedarnos solamente con ciertos deseos medio anarquistas que nos confirmaran que el poder se encuentra en todas partes y es casi inútil luchar contra él), pues tales conceptos impiden “los derechos y anhelos de la diferencia”. A continuación, Grínor Rojo se hace cargo de una tercera alternativa teórica (la cual reconoce la crisis y la pérdida de centralidad del Estado nacional, incluso afirma la pronta existencia de una realidad posnacional, pero sin caer en los extremos recién mencionados). Me refiero a las reflexiones de Jürgen

Habermas, sustentadas en la defensa de cierta “episteme moderna” y expuestas en lo que él formula como el “patriotismo de la Constitución” (una apuesta por la convivencia contractual de corte moderna bajo la premisa de la razón comunicativa como soporte de una futura e inevitable realidad multicultural). Muy bien, pero pronto nos advierte Grínor Rojo: “es en estas condiciones que se torna imperativo reflexionar sobre la clase de salto hacia el posnacionalismo de que se está hablando. El que Habermas tiene en mente implica conservar pero también ampliar. De allí que lo defina en su planteamiento no como una llamada a la ‘suspensión’ de los estados nacionales clásicos, esto es, como su liquidación pura y simple, sino como una ‘redefinición’ y un (posible) ‘relevo’.” El dilema presente: se establecen las leyes comerciales supranacionales, pero todavía no se define al ciudadano supranacional. Otorgar suprema prioridad a la efectividad del derecho democrático y a la representación multicultural serán los deberes de los Estados nacionales en la hora actual (hacer realidad la “nación de ciudadanos”, el viejo deseo de la mejor tradición republicana moderna). Mantener los fundamentos éticos y políticos de la modernidad (aquellos que garantizarían una “convivencia común libre e igualitaria”), pero respetando las diferencias culturales. Sin duda son muy buenas las intenciones de Habermas (que, quiero creer, compartimos la mayoría), no obstante, hay puntos pendientes y el ensayo de Grínor Rojo los complementa denunciando sus debilidades: la falta de reflexión sobre el capitalismo y el imperialismo y sus efectos en la formación y consolidación de una ciudadanía autónoma; se echa de menos también una discusión sobre la ideología y sus estrategias de difusión y

penetración. El espacio público, por ejemplo, está desde hace tiempo “intervenido” por la distorsión y perversión mediática. El Estado nacional contemporáneo debe mediar entre estas fuerzas de mercado y poder privado y privatizador para garantizar la autodeterminación de los individuos. Sin embargo, la capacidad de acción, de transformación no llegará por sí sola. Se precisa de la crítica y la manifestación de los individuos, de los lectores, de los ciudadanos. Tales son las enseñanzas de este ensayo. El último libro de Grínor Rojo nos advierte de manera magistral la vital necesidad de preguntarnos las viejas preguntas en la hora actual: ¿quiénes somos, dónde estamos y qué haremos? Es momento de reflexionar sobre las respuestas. Víctor Barrera Enderle

Patetismo y literatura. Sobre el Ejército Iluminado de David Toscana TÕTULO

El ejército iluminado David Toscana EDITORIAL TusQuets A—O 2006

AUTOR

La literatura moderna no es, salvo excepciones, una escritura [placentera: surge del tedio y del ascetismo. Rafael Lemus

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a literatura pocas veces debe acercarse demasiado a lo literario. Cuando uno literaturiza la palabra cae en el artificio, algo así como una artesanía cuya función está relacionada a la imitación y a la serie. En su último libro (y en los otros, hay que admitir), David Toscana se vale del lenguaje como un artificio, hace que la historia subyazga a la palabra; sin embargo, mantiene un ligerísimo margen: sus niños iluminados hablan así porque se entregan al discurso poético, el discurso del ideal. En la novela ocurren dos tramas principales, el maratón de 1924 que se llevó a cabo en las olimpiadas de París, pero al que uno de sus participantes no asistió y lo compitió desde México y de manera anónima; y la del ejército de niños retardados llamado “iluminado”, tal vez por la segunda acepción del DRAE, dirigidos por ese mismo concursante anónimo: Ignacio Matus. Se trata de un homenaje al ideal quijotesco, una idea absurda llevada a lo increíble que choca con una realidad tan simple, llana, que es risible. La misión principal del ejército es recuperar Texas. Ignacio Matus es un profesor de primaria que tiene en su salón un mapa antiguo, en el que aún se ve que Texas y otros estados pertenecían a México. Convence a un grupo de alumnos, entre ellos el Gordo Comodoro que vive con él, llenándoles la cabeza de sueños de gloria: de recuperar ese territorio perdido antes. El ejército parte hacia El Álamo, lugar simbólico por una batalla histórica, en burro y con escasas provisiones. A ellos, Comodoro, Azucena “su mujer”, el Milagro, Ubaldo y el angelito Cerillo, siempre de blanco, no les importa si regresan o no, van en busca de ganarse un lugar en la historia, basado en las ideas de un antiyanquista como Matus. Al parecer el antiyanquismo de Matus comienza con el odio que le tiene al maratonista Clarence del Mar:

Anda, Clarence, corre lo que quieras con tus zapatillas lustrosas, que yo estaré aquí, detrás de ti, sin dejarte ni a sol ni a sombra hasta que al fin te desplomes...

Matus compite desde Monterrey contra un Clarence que corre en París, este último pretende ser el más rápido maratonista de los juegos olímpicos. Sin embargo Matus, desde la ciudad que lo vio nacer, tratará de vencerlo haciendo el recorrido de igual kilometraje y en igualdad de condiciones. Gracias al uso pertinente de la elipsis la novela comienza con una serie de cuadros escénicos a manera de película. Así, inicia en lo que puede suponerse como la actualidad, luego se va a otro tiempo 1968, y luego a otros más. La novela se ve en exceso ensamblada. Sus personajes, a pesar de ser simpáticos por sus emociones, hablan un lenguaje que jamás pudiera imaginarse para unos niños y este es una de

las principales distracciones de la obra. Italo Calvino, por ejemplo, hace una lista de seis propuestas sobre lo que él piensa que debe ser la literatura del nuevo milenio (el que ya vivimos), y en una de ellas menciona la rapidez. Se opone a la lentitud como ese estado en el que no se puede disfrutar la trama por las distracciones que bien pueden estar en la manera de contarla: Escucha, Comodoro, Cerillo está llorando. Ve a ver qué le ocurre, a las mujeres les corresponde apagar los llantos nocturnos, para eso nacieron con voz aguada y manos suaves.

Esto le dice Azucena a su futuro esposo Comodoro. Se trata del discurso de una niña, y pareciera que es una mujer sacada de algún cuento rulfiano. Este ejemplo aislado parece ser inofensivo a primera vista, pero hay un ruidito que sacude y es que una niña de ocho años no habla así, vamos, no podemos imaginarla.

Tal vez Toscana escoja este estilo en sus personajes para ser irónico, provocar risa, o para mostrar un mundo completamente falso, un mundo donde los niños hablan como adultos y sueñan como tontos, o tal vez porque quiere un lenguaje más literario o, como diría Roberto Calasso refiriéndose a los poetas que citan dioses desordenadamente, para parecer escritor. No es la primera vez que David Toscana hace esto, desde las Historias de Lontananza sus recursos han sido muy similares. Bueno, antes eran mucho más visibles y desagradables. A pesar de estos inconvenientes que son de forma y afectan al contenido, la novela tiene momentos de mucha intensidad en los puntos clave de su desarrollo. Es una obra que entretiene de manera ágil e inteligente. Sin embargo, es bien sabido que la literatura no sólo es eso y no sirve nada más para entretener.

REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES

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Irving Juárez

AUTORES

por la Universidad Complutense de Madrid. Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y demonios (2002).

(Monterrey, 1950). Maestro e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha dirigido diversos talleres y publicado cuento, poesía y artículos de diversa índole.

Carlos Arredondo

Investigadora en el Instituto de Investigaciones y Estudios Superiores Económicos y Sociales de la Universidad Veracruzana. Catedrática de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales. Consejera editorial y colaboradora del periódico La política desde Veracruz. Ha publicado El discurso noticioso. Mediador de la Realidad, Pólvora en la Boca. ¿Chiapas, qué hay detrás de las máscaras?; y es coautora de Complejidad y Transdisciplina: acercamientos y desafíos.

Iv onne Gutiérrez Carlín Ivonne

Francisco Barragán (Monterrey,

1963). Ha expuesto su obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en forma colectiva como individual. Se desempeña como diseñador gráfico en la UANL.

Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico

literario. Doctor en literatura hispanoamericana. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

(México, 1978). Licenciado en letras españolas por la UANL. Actualmente realiza un proyecto de música llamado los Guana-bis. Ha publicado poco, especialmente si se le compara con Balzac.

Ir ving Juárez Irving

(Monterrey, 1961). Catedrática e investigadora en los departamentos de humanidades y de arte de la UDEM. Ha realizado trabajos de investigación para el MARCO de Monterrey, la Colección FEMSA y la Colección UDEM. Ha publicado en armas y letras, Veritas, Movimiento Actual y en publicaciones del CIRAV.

Esther L eal Farías Leal

Adolfo Castañón (México,

1952). Traductor y editor. Trabajó como editor para el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado La campana y el tiempo (poemas 1973-2003). Actualmente se desempeña como investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2004. Ese mismo año fue investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras por parte del Gobierno de la República Francesa.

(Fontainebleau, 1964). Su obra se ha presentado en múltiples exposiciones individuales en México, Japón y Estados Unidos. Ha participado en la Séptima Bienal de Fotografía, en el XI Encuentro Nacional de Arte Joven y en el Instituto Católico de París, entre otros. Ha sido becario del FONCA.

Juan R odrigo Llaguno Rodrigo

Natalia Cisterna (Santiago de Chile, 1970). Crítica y ensayista.

Es doctora en literatura por la Universidad de Chile. Es coautora del libro de ensayos Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas: 1920-1950 y coeditora de América Latina y el mundo. Exploraciones en torno a identidades, discursos y genealogías.

Raúl Motta. Director de la Cátedra Itinerante UNESCO Edgar

Morin para el Pensamiento Complejo. Director ejecutivo del Instituto Internacional para el Pensamiento Complejo. Director de la revista Complejidad.

(Tlaxcala, 1977). Poeta. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas. Ha publicado A la Luz de la sangre, Tormental, Contramor y A contraluz, reflexiones y poéticas de la poesía mexicana actual, en coordinación con Rogelio Guedea. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 2006 por el libro Caza.

Jair Cor tés Cortés

Eugene Montale (Génova,

1896-Milán, 1981). Poeta, traductor y crítico. Premio Nóbel de Literatura en 1975. Tradujó a Cervantes, Marlowe, Melville, Twain y Faulkner. Publicó Huesos de sepia (1925), Las ocasiones (1939), La tempestad y otras (1956), Satura (1971), Diarios del 71 y el 72 (1973) y Xenia II.

(Montevideo, Uruguay). Editor de Hispanic Poetry Review. Ha publicado los poemarios Valores Personales (1982), La caza nupcial (1993), El oro y la liviandad del brillo (1994), Coto de casa (1995), Lee un poco más despacio (1999), Mínimo de mundo visible (2003); y los libros de ensayo El disfraz de la modernidad (1992), Las ruinas de lo imaginario (1996), y La condición Milli Vanilli. Ensayos de dos siglos (2003). En Uruguay ha ganado dos veces el Premio Nacional de Ensayo por Las ruinas de lo imaginario (1996) y Un plan de indicios (2000). Sus poemas han sido traducidos a más de cinco idiomas.

Eduardo Espina

Jaime Moreno V illarreal (México, 1956). Escritor, traductor y Villarreal

editor. Fue editor de la revista La Gaceta del Fondo de Cultura Económica; de la revista Biblioteca de México del Conaculta y miembro del Consejo de Colaboración de la revista Vuelta. Fue director de la revista Paréntesis. Es colaborador de la revista Letras Libres. Es editor asociado de la revista M Museos de México y del Mundo. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Los últimos diez años se ha dedicado al ensayo sobre cuestiones de arte.

Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). Autor de Historia argentina,

Edgar Morin (París, 1921). Filósofo. Precursor de la teoría sobre

Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.

el Pensamiento Complejo. Ha publicado, entre otros, Introducción al Pensamiento Complejo (1990), La Complejidad humana (1994), Los siete saberes necesarios para una educación del futuro (2000), Educar en la Era Planetaria (2002), La violencia en el mundo (2003). Ha sido distinguido con la Legión de Honor por el Ministerio de Ciencia y Técnica (1981) y homenajeado por la UNESCO y por el Ministerio de Educación de Francia (2001). Este año, la UANL le ha otorgado el doctorado Honoris causa.

(Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jornada. Participante en el taller de periodismo de Gabriel García Márquez. Doctor

José Gar za Garza

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AUTORES

Eduardo Antonio P arra (León, Parra

1965). Narrador y ensayista. Ha publicado El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Culturales de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura (2006, en prensa), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, 1920-1950 (2004, en coautoría), Postcolonialidad y nación (2003). Profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Universidad Washington de St. Louis, Missouri. Ha publicado El canon y sus formas: la reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002) y el poemario Poesía para nada (2005). Ha editado los volúmenes colectivos Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos, con Adela Pineda Franco (2002), América Latina en la literatura mundial (2006) y El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica, con Mabel Moraña (2006). Es director de la serie “Pensamiento Latinoamericano” de la Universidad de las Américas.

Ignacio M. Sánchez Prado

(México, 1933). Escritor. Ha publicado No hay tal lugar (1967), Infierno de todos (1971), Los climas (1972), El tañido de una flauta (1973), Asimetría (1980), Nocturno de Bujara (1981), Cementerio de tordos (1982), Juegos florales (1985), El desfile del amor (1985), Domar a la divina garza (1988), Vals de Mefisto (1989), La casa de la tribu (1989), La vida conyugal (1991) y El arte de la fuga (1996). Ha sido acreedor al Premio Xavier Villaurrutia (1981), el Premio Herralde de Novela (1984), el Premio de Literatura Iberoamericana y del Caribe Juan Rulfo (1999) y el Premio Cervantes (2005).

Sergio Pitol

(Ciudad de México). Poeta, traductora e intérprete de conferencias. Ha publicado, entre otros, Encendido espacio (2000), Espiral irrepetible (2003), Isla de luz (2004) y la plaquette Trazos (2005). Algunas de sus traducciones son Bahía crepitante, de Robert Lalonde; Muros de niebla, de Yolande Villemaire; Cuatro ecos de lo oscuro, de Claude Beausoleil; Oleajes, de Fredric Gary Comeau; Camino a Trieste de Nicole Brossard; la plaquette Oh maravilla, de Louise Warren.

Silvia Pratt

Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Ha recibido el Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México.

Cristina Riv era Gar za Rivera Garza

Poeta, editor y traductor. Fundador y director de la revista de poesía Animal Sospechoso. Ha publicado Ícaro (1989) y Canción para la espera (1993). Sus poemas han sido editados en las revistas Realidad Aparte, Ulrika, Mississippi Review, Barcelona, Armas y Letras, Turia y Alforja. Vicente R ojo (España, 1932). Realizó estudios de escultura, Rojo pintura y cerámica. Ha presentado exposiciones individuales en México, Estados Unidos y España. Ha realizado carpetas de grabados con poetas y escritores. Es cofundador de Ediciones Era, donde se desempeñó como director artístico hasta 1996. En 1991 obtuvo el Premio Nacional de Arte y el Premio México de Diseño. En 1994 ingresa como miembro a El Colegio Nacional. En 1998, la UANL le otorga el doctorado Honoris causa. Juan P ablo R oa Pablo Roa

(Monterrey, 1977). Estudiante de la maestría en Estudios de España y Latinoamérica de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Algunos de sus ensayos, reseñas y entrevistas se encuentran en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Quimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín.

Lucía Stecher (Arequipa, Perú, 1972). Maestra en lingüística

y literatura por la Universidad Libre de Berlín y candidata a doctora en literatura por la Universidad de Chile. Su tesis de doctorado versa sobre la narrativa de mujeres caribeñas contemporáneas migrantes en Estados Unidos. Isabel Sú (Oaxaca,

1976). Poeta. Ha publicado la plaquette Ecos y otra voces, y forma parte de la antología de literatura joven universitaria El vacío de las calles no vacías (2006), editada por la UANL. En 2002 recibió el premio Literatura Joven Universitaria por el segundo lugar en el rubro de poesía. (Monterrey, 1961). Escritor. Ha publicado Las bicicletas (1992), Estación Tula (1995), Historia del Lontananza (1997), Santa María del Circo (1998), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El último lector (2004) y El ejército iluminado (2006). Su obra ha sido traducida al alemán, árabe, griego, inglés, serbio y sueco.

David T oscana Toscana

(Monterrey, 1963). Autor de las novelas The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle de Aramberri y La vocación insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto cuestístico de Sergio Pitol, en 1998. Ha sido becario del FONCA y del FONECA.

Hugo V aldés Valdés

(Monterrey, 1974). Crítico literario y promotor cultural. Maestro en ciencias del lenguaje por la BUAP. Ha publicado textos académicos y críticos, además de reseñas, artículos y entrevistas en publicaciones como el Diario de Monterrey, El Norte, Paso de gato y Agenda cultural de Nuevo León.

Jaime V illarreal Villarreal

José Antonio Salinas

Alicia Salomone (Buenos Aires, 1961). Doctora

en literatura hispanoamericana. Profesora del Centro de Estudios

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Miner va Margarita V illarreal (Nuevo León) Poeta. Maestra Minerv Villarreal

en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En 1991 la Universidad la distinguió con el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue directora de la revista armas y letras durante 2004 y 2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria.

LIBRERÍA UNIVERSITARIA Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Ciudad Univ ersitaria / 83 76 70 85 Universitaria

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CIENCIA UANL Revista de divulgación científica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León

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