Armas y Letras by armas y letras

armas y letras La Santa. Poemas Morales / josé javier villarreal / 4 La poesía es una ventana que a mi paso se abre / En esta entrevista, Forough farrojzad rememora su encuentro con la poesía, ésa ilimitada que, de acuerdo con la poeta iraní, se encuentra en todas las cosas. Traducción de manuchehr eftekhar / 12 Amor platónico / hugo garcía / 20 Los primeros latidos de la pasión amorosa en la literatura de Occidente / La mitología clásica explica que los humanos siempre estamos en pos de nuestra mitad faltante; la literatura clásica muestra elevadas muestras de la búsqueda del amor. / coral aguirre / 26 La Santa. El cabrero / josé javier villarreal / 32

ANDAR A LA REDONDA Pies de gato (Patte de velours) de jacques prévert, versión de miguel covarrubias / 52 Teatro y cultura viviente / Jorge dubatti explica su teoría del convivio teatral a partir de la redefinición de la experiencia de la teatralidad en tres acontecimientos: el convival, el poético y el espectorial. / 56

TOBOSO POESÍA Y PSICOANÁLISIS: LUGAR DE LA IMAGINACIÓN, IMAGINACIÓN DEL LUGAR escribe sobre esta relación asentada desde Freud, en la cual el inconsciente se expresa en lo poético y lo poético se posiciona en el inconsciente. Traducción de Lety Damn / 8

Rodrigo Fresán / 66

LETRAS AL MARGEN: ¿Para quién se escribe? Eduardo Antonio Parra / 70

NO HAY TAL LUGAR: My own private United States Cristina Rivera-Garza / 74

operación de un vehículo para cambiar su rumbo acrílico sobre tela / 135 x 120 cm

Michael Harlow

BIBLIOCLIPS: Viene Banville

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Tras máscaras y fonteras: La monstruosidad en El valiente negro en Flandes carrie ruiz / 36 La locura y la historia en Alias Grace de Margaret Atwood / Las diversas voces de Grace Marks, protagonista de esta novela, son develadas por cRistina rivera garza para demostrar que quizás somos lo que no sabemos que somos. / 44 2

MISCELÁNEA Homo quidam: los rostros de nadie nos habla de Nadie, el hombre común e incierto, no obstante siempre certero para interceder entre dos “alguienes” y hacer posible la comunicación. / 89 Kapuscinski: la acción de la palabra agata orzeszek relata a José garza cómo fue su acercamiento con el renombrado periodista Ryszard Kapuscinski (1932-2007) y cómo fue que se convirtió en su traductora al español bajo la firma editorial Anagrama / 96

where can i cash this draft? tinta sobre papel / 86 x 70 cm

daniel gonzález dueñas

DE ARTES Y ESPEJISMOS FILTROS DE LA MEMORIA / Adrián Porcel desarrolla un hiperrealismo que analiza la experiencia de lo visual y cuestiona cuán real es lo real filtrando en sus cuadros la memoria de los objetos / Miguel gonzález virgen / 76

CABALLERÍA De mujeres y política josé maría infante / 101

CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS: Flujos entre el arte y las ciencias sociales / ENRIQUE RUIZ

A propósito de Peltre

/ 81

villarreal / 102

minerva margarita

Cuando la escritura es la última fuerza vital víctor barrera enderle / 104 CONSEJO EDITORIAL

Director Editorial:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuellar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Víctor Barrera Enderle

Editora: Jessica Nieto

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

Creatividad y Diseño: Elena Herrera Martínez

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

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POESÍA

Poemas morales (De La Santa) JOSÉ JAVIER VILLARREAL

EXPECTING your arrival tomorrow, I find myself thinking I love You: then comes the thought: I should like to write a poem which would express exactly what I mean when I think these words.

W. H. Auden

En sirgo de bravatas sin canto ni función asperezados lados con fieras pubertades de hilos y respiros a la orilla del río. Apacentó sus fuerzas, aquilató sus ansias, y como pudo dijo y exoneró el lamento, la vena reventada, el risco levantado, la purga de esmeralda con la sola depressa que en los blancos

tamaño infantil (en grises) / acrílico sobre tela / 135 x 100 cm

POESÍA

creyó adivinar. Arisco en la espesura, cuando la tarde se iba, fue derrengando sirenas, azucenas en vilo: huéspedes que se iban conformando con un beso. Partió. Y cuando su boca sintió los hechizos de las ramas quiso comulgar con flores, con colores desvaídos. Después, se acurrucó para soñar un rato con la tarde ya perdida.

POESÍA

a Santiago Javier No importa la clave, el dardo traspasando el cuerpo que se inclina. No importa la selva, tu cama, el cuarto suspendido, la cantidad, el pago, el documento. No importa el azul cuando la lluvia arrecia y las gradas del estadio muestran su tristeza, el silencio, la flecha, el camino que estás por recorrer. No importa el peso, el brillo de los cubiertos, la loza sobre la mesa, la resaca, la tormenta que se estaciona sobre tus horas. No importa la caricia, el murmullo, el golpe, la redondilla que canta tu nombre, la novela o el libro bajo la cama. No importa el cassette, la ropa, las toallas invadiendo el paraíso. No importa que amenacen tus horas sacrificando un becerro que se muere de frío. No importa el sonido metálico e incisivo, esa forma de amanecer que fatiga tu alma.

POESÍA

III

Como la escamosa situación del pez cuando se pone a leer los periódicos y descubre horrores, devastaciones, la estupidez que flota sobre la superficie de las aguas, sobre su cabeza con el mismo brillo del gancho y del arpón, con sus mismas consecuencias royendo el hueso de la estabilidad, carcomiendo el punzón que humedece la hoja donde no se escribe, donde los barcos se hunden en un camino que se pierde entre los rostros y desgarra con sus filos la delicada piel de la conciencia; la misma con que el pez hojea las páginas del diario y se queda mudo, grave, en su pecera bajo la vigilante presencia de los gatos.

Michael Harlow traducción de lety damn

¿Cuál es el origen de nuestra primera pena? Reside en habernos negado a hablar… nació cuando nos guardamos dentro lo callado … Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación

res voces psicoanalíticas rinden tributo a la mente poética: “Ante el problema creativo del artista, el psicoanálisis debe arrojar las armas”; “el verdadero poeta es un psicólogo intuitivo… capaz de una profunda perspicacia”; “no me avergüenzo al decir que Shakespeare sabía tanto como un psicólogo”. Estos son sólo algunos de los muchos tributos y reconocimientos que eminentes psicoanalistas han rendido a la poesía y a los poetas a través del tiempo. Por acuerdo general (aunque siempre haya detractores en ambos bandos) se cree que sin los artistas —en este caso los poetas, que son ejemplos en la aptitud para la “profunda perspicacia” de lo más hondo del útero llamado inconsciente— no habría un proyecto llamado “psicoanálisis” como lo conocemos actualmente. De hecho, la palabra “inconsciente” en sí, que Freud, fundador del psicoanálisis, atribuye a los “poetas y filósofos [que] descubrieron el inconsciente antes que yo… Lo que yo descubrí fue el método científico mediante el cual puede descubrirse el inconsciente”1.

Poesía y Psicoanálisis: lugar de la imaginación, imaginación del lugar 8

ejercicio de ideas / acrílico sobre tela / 100 x 130 cm

La primera voz es de Freud, el más literario de los analistas (en su ensayo de 1928, Dostoievsky y parricidio); la segunda es la del analista Elle Sharpe, y la tercera de D.W. Winnicott, uno de los más avanzados analistas de su generación —todos figuras destacadas en la evolución del psicoanálisis en el siglo XX. El mismo Freud, quien fuera todo un literato en una larga línea de narratólogos o narradores que “asaltaron lo inefable” —algunas veces proclamado “poeta del inconsciente” cuyo texto embrionario, La interpretación de los sueños (1900) ha sido llamado el “gran poema del inconsciente”—, como “fundador” del psicoanálisis (así como muchos de sus colegas), se sumergió en la

literatura, y aunque no ganó el premio gordo, el Nobel, ganó el apreciado Premio Goethe de Literatura; se volvió hacia lo que muchos poetas conocen a fondo como “lo mitopoético” —ese lugar del “imaginario persistente”— en busca de la metáfora acertada para el drama familiar del complejo de Edipo —y aquí hay resonancias del recinto mismo de la imaginación, al escuchar de Esquilo, el gran poeta y dramaturgo griego, cómo “las palabras son remedios para las mentes enfermas”. Creo que es un indicio de que Freud, quien dedicó gran parte de su vida analítica a escribir para la vindicación del psicoanálisis como ciencia, acabó escribiendo lo que para nosotros suena y se ve como lo que solíamos llamar Literatura. Y bien puede ser cierto, o cuando menos un deseo acertado, que leer literatura es la mejor preparación

Freud en su septuagésimo cumpleaños.

del poeta W.S. Graham (1979) que cualquier psicoanalista quisiera adjudicarse. “Todas las palabras fueron alguna vez / un poema ¿no?”, dice la hija de Casandra en un poema y libro titulados así (Harlow, 2005)2. Igualmente, cada palabra tiene una larga y profunda historia. “Profundo es igual a verdad”, afirmó el filósofo y poeta presocrático Heráclito “abriendo camino a una hermenéutica psicológica”. La poesía se regodea con esto y con el deseo del psicoanalista, no tan secreto, que ocurra con mayor frecuencia. Sea lo que sea, además e independientemente de los otros usos que puedan darle, “la práctica del arte es una actividad psicológica, la activación inconscien-

para ejercer el psicoanálisis, sugiere Adam Phillips (2000), analista, crítico y escritor. Aprendizaje del “estar dentro del alfabeto”, por decirlo así, donde Lacan sugiere l’inconscient est comme language: el inconsciente es como el lenguaje. Creo que podemos decir sin gran riesgo de hipérbole que, sea lo que sea, capacitarse en psicoanálisis es capacitarse en lenguaje. Seré más específico: “el lenguaje en su condición para un uso especial”. Es la manera en que usan los poetas este lenguaje lo que le da tanto atractivo para los psicoanalistas; tan es así, que se ha dicho que los poetas son “ídolos seculares” de los psicoanalistas. La cuestión de la “envidia” puede ser tema para otra plática. ¿Qué habrá entonces entre poesía y psicoanálisis que les une como pareja de largo noviazgo, en lo que a veces parece una relación más bien íntima (cuando no cae en el antagonismo) cuyo proyecto compartido, en el mejor de los casos, parece consistir en usar el lenguaje para que las “palabras sueñen de nuevo”, de ma-

nera que en ambas disciplinas se pueda descubrir algo vital e importante para ese diálogo que por un lado llamamos poesía y por el otro psicoanálisis, en cuya médula parece estar lo que significa coexistir con otros en el mundo? “Hablar al frente / de mí mismo con cada oído vivo/ Y descubrir qué es lo que quiero”. Palabras

te de una imagen arquetípica: el artista apresa la imagen y, sacándola del inconsciente más profundo”, dice Jung (1971), reconoce la relación íntima que hay entre la mente analítica y la poética. Un lenguaje para trabajar y escribir con las bases mitopoéticas de la mente que reside en la médula de lo que hacen los poetas, y

IDEAS (ESPEJEADA y en grises) / acrílico sobre tela / 100 x 130 cm

N. de la E . En esta parte, “la hija de Casandra” se refiere al título del libro Cassandra’s daughter (Auckland University Press, 2005): “ ‘Every word was once / a poem, isn’t it?’, says Cassandra´s daughter, in a poem and book of that same title”.

en gran parte es la causa de que hayan sido proclamados “ideales del ego” por el analista. Una relación donde el idioma y el lenguaje del sueño son primordiales, así como el proyecto compartido esencial de que hablamos para darle sentido a la vida, para describir de alguna manera por qué somos tan indescifrables para nosotros mismos y el mundo. Cuando los psicoanalistas hablan de qué es lo que vuelve a los poetas “ídolos seculares”, lo que parece ser la causa de que “arrojen sus armas” y deseen cultivar esa especie de sensatez poética del lenguaje, es el oído atento a lo mitopoético: una manera de observar y escuchar al inconsciente, no sólo en términos de la fluidez asociativa que el lenguaje busca de manera natural (la “libre asociación” de Freud, y la más amplia y creativa “imaginación activa” de Jung), sino estar en lo que intuitivamente conocen los poetas como estado de ignorancia —o sea no saber demasiado antes de escucharlo—, lo que el poeta Keats (que también estudió para “científico”) en 1817 llamó capacidad negativa (tan preponderante en el psicoanálisis) en aquella famosa carta a sus hermanos: “cuando un hombre es capaz de transitar entre incertidumbres, misterios, dudas, sin que un sólo irritante le alcance después del hecho y la razón”. El distinguido analista Wilfred Bion incluso afirma: “toda sesión debe ser como la formulación de Keats en el sentido de que como analista uno debe esforzarse por ser como el Man of achievement (El hombre realizado) de Phillips. Cuando el psicoanálisis privilegia lo poético, se habla de escuchar a la psique inconsciente como se escucha lo mitopoético: esto es, aspirar a un estilo imaginativo del discurso y escuchar la voz del inconsciente como lo hace en la psicología de la imagen —por medio del sueño, la fantasía y el arte— donde mito y metáfora, símbolo y paradoja, tropos esenciales del poeta, son divisas de la perspicacia y la comprensión, maneras de llevar una conversación que podemos llamar, en sus formas dadas, poesía y psicoanálisis, donde lugar de la imaginación es imaginación del lugar. Lo que el analista posjungiano James Hillman (1979) aduce, casi con fiereza, hablando como escritor-poeta: “Quiero que la psicología se base en la imaginación de la persona más que en estadísticas y diagnósticos. Quiero que la mente poética se aplique a las historias clínicas para poder leerlas [y escucharlas] como lo que son: formas de ficción y no informes científicos”. Dejar que el inconsciente hable cuando el ego está bloqueado o silenciado es quizás otra manera analítica de expresarlo.

Cualquier poeta auténtico lo entiende muy bien: explotar esa “corriente maestra debajo de la superficie” (Coleridge), transformar lo invisible a visible (lo que los poetas hacen en lo que conocemos por poema); hacer consciente lo inconsciente. La versión de semejante “perspicacia profunda” en el psicoanálisis podría ser: como artista creativo, el poeta transforma nuestras transgresiones, nuestros deseos inaceptables, a una forma aceptable, incluso placentera. Hace visible el juego de sombras invisible del yo que se atreve a redimir al “fallido artista que hay dentro del paciente”. Y aquí señalo al filósofo Heidegger como compañero de viaje en una especie de salud a la poesía: “La poesía nunca es únicamente una modalidad más elevada del lenguaje cotidiano, sino que el lenguaje cotidiano es un poema olvidado y agotado…” Como la poesía parece saber, y el psicoanálisis sigue recordándoselo a sí mismo: cuán a menudo nos encontramos “sin saber lo que uno quiere… como si hubiéramos aprendido un idioma y luego olvidáramos cómo hablarlo” (Phillips, 2000). Si olvidar siempre se refiere a recordar, entonces para encontrar ese idioma olvidado o “perdido” mediante lo que podemos llamar una forma mitopoética de escuchar y decir, debemos ir al centro del diálogo entre la poesía y el psicoanálisis. A veces podemos ser inaceptables, pero no podemos ser ininteligibles para nosotros mismos. Como ya saben los poetas y la poesía, y los analistas y el psicoanálisis siguen descubriendo: siempre habrá el “clamor de lo incongruente”, lo irracional y lo inaceptable. Después de todo, existen suficientes buenos poemas y buenas sesiones analíticas generadas por la circunstancia de que “suceden muchas cosas buenas en la oscuridad, además de Santa Clos”.

Bibliografía Bachelard, Gaston. (s / f) The Poetics of Reverie: Boston: Beacon Press. Freud, Sigmund (1928). “Dostoevsky and Parracide”, en Phillips, Adam (2000). Promises, Promises. London: Faber and Faber. Freud, Sigmund (1961). Standard Edition of Complete Works. London: Hogarth Press. Graham, W. S. (1979). Collected Poems 1942-1977. London: Faber and Faber. Harlow, Michael (2005). Cassandra’s Daughter. Auckland, NZ: Auckland University Press. Hillman, James (1979). The Dream and the Underworld. New York: Harper and Row. Jung, Carl Gustav (1971). Collected Works, The Spirit in Man, Art, and Literature. Vol. 15. Eds. Read, Fordham, Adler. Traducción R.F.C. Hall: Princeton University Press. Phillips, Adam (2000). Promises, Promises. London : Faber and Faber.

Forough Farrojzad

Entrevista a

LA POESÍA es una ventana

que a mi paso se abre

Traducción de Manuchehr Eftekhar

“

o no soy como aquellas personas que, cuando ven que alguien ha tenido una experiencia dolorosa por golpearse con una piedra, concluyen que no se debe ir hacia la piedra. Hasta que yo misma experimente el romperme la cabeza con una piedra, no entenderé el significado de ésta. Quiero decir que yo, después de leer la obra de otros poetas como Nima Yushij2 , he escrito muchos malos poemas. Yo necesitaba crecer en mí misma, y este crecimiento requiere tiempo. Con las pastillas de vitaminas de golpe no se puede crecer. Llegar a ser alto es algo aparente, los huesos en sí mismos no crecen. En todo caso, hubo un tiempo en que escribía poesía y de modo natural en mí bullía. Cada día dos o tres poemas: en la cocina, en el momento de utilizar la máquina de coser; en fin, versaba porque uno tras otro leía libros de poesía. De este modo, obtuve riqueza poética y también logré un pequeño talento que de algún modo debía devolver. No sé si era poesía o no, sólo sé que fueron fáciles y sinceros.

“Aparte de Nima, otros muchos me fascinaron. Por ejemplo, Ahmad Shamlú3. Él, desde la estética poética, el gusto poético y mi sentimiento, está muy cerca de mí. Cuando leí: “La poesía es la vida”, entendí que las posibilidades de la lengua farsi son muy grandes. Mediante esta lengua y sus cualidades se puede hablar de un modo sencillo, tal como ahora estoy hablando con ustedes. Sin embargo el descubrimiento no es suficiente. Bien, una vez que lo descubrí me pregunté ¿después, qué? Inclusive para hacer mimesis se requiere experiencia. Debería de una forma natural, en mi interior y según mis necesidades, sentir y pensar, ir hacia este lenguaje. Y este lenguaje de modo natural en mí estaba formándose. Yo creo en este camino. He caminado con un objetivo: escribir mucho. “Yo soy una persona sencilla. Precisamente cuando quiero hablar, ser sencilla en mí es una necesidad. Yo nunca he estudiado ritmo prosódico. Lo encontré en los poemas que estaba leyendo, así que para mí no eran órdenes: eran caminos que otros habían caminado. Una cosa que me hace feliz es que no me he hundido en nuestra literatura clásica y no he estado enamorada de la literatura occidental. Yo estaba en la búsqueda de algo en mi interior y en el mundo alrededor —en una época concreta que desde la vida social y la del pensamiento, y el ritmo de esta vida, tiene cualidades especiales mías, la clave está en que las entendamos y las incorporemos a la poesía. Para mí las palabras son muy importantes. Cada palabra tiene su propio espíritu, del mismo modo que los objetos. Yo no estoy atenta a la antigüedad poética de las palabras y los objetos. No importa que hasta ahora ningún poeta haya usado la palabra ‘explosión’ en sus poesías. Yo, desde la mañana hasta la noche, en cualquier lado que miro algo está explotando. Cuando yo poetizo, no puedo traicionarme a mí misma. Si la visión es la visión de hoy día, el lenguaje también encontrará sus propias palabras y la armonía en estas palabras; y cuando el lenguaje se está construyendo y tiene unidad y es sincero, conllevará también su propio ritmo y así influirá en las tonalidades corrientes. “La frase simplemente toma forma en mi cerebro y yo la escribo. Yo doy forma de un modo sencillo a la frase sobre el papel y el ritmo es como un hilo que entre las palabras pasa, sin ser visto, solamente las sostiene y no las deja caer. Si la palabra “explosión” no cabe en el ritmo y, por ejemplo, lo interrumpe; entonces esta interrupción es como un nudo en el hilo. Con

“Todavía yo no estaba hecha; el lenguaje, la forma y el mundo del pensamiento específicamente mío aún no lo había encontrado. Estaba en un ambiente pequeño y estrecho que podría llamarse la vida familiar. De repente me quede vacía de todas aquellas palabras, cambió mi ambiente. A la fuerza y de modo natural cambió. El muro y La rebelión en realidad son un intento desesperado entre dos etapas de la vida: son las últimas respiraciones antes de un tipo de liberación, cuando el hombre llega al pensamiento. En la juventud los sentimientos tienen raíces débiles, pero más atracción. Después, si no son dirigidos o si no son el resultado del pensamiento, se secan y mueren. Yo he observado el mundo alrededor; los objetos, las personas, y las líneas esenciales de este mundo las descubrí y cuando quise hablar de ellas vi que necesitaba las palabras, nuevas palabras que se relacionaran con aquel mundo. Si hubiese tenido miedo, hubiera muerto. Sin embargo no tuve miedo. Encontré las palabras. Que éstas aún no tengan carácter poético no depende de mí. Tienen vida. Las palabras se poetizan cuando se convierten en poesía, por tanto, se requieren cambios e intervenciones en los ritmos. Si esta necesidad no hubiera ocurrido de modo natural, la influencia de Nima sería inútil. Él fue mi guía, pero yo soy constructora de mí misma. Yo siempre tuve confianza en mis propias experiencias. En ellas me apoyaba. Primero tenía que descubrir cómo Nima había descubierto su propio lenguaje y forma. Si no lo hubiera hecho no hubiese tenido resultado, porque me habría convertido en un imitador sin moral. Tuve que ir a aquel camino; es decir, tuve que vivir. Cuando digo “es necesario”, este “deber” significa un tipo de tenacidad natural e instintiva en mí.

Fragmentos de una entrevista con Forough Farrojzad (Teherán-Irán, 1935-1967) publicada en la revista Arash en los números 1 y 2 (Teherán). Fue realizada entre los años 1965 y 1966. Tengo dudas con respecto a la fecha de realización de la entrevista; según Nazanín Amirian (Forough Farrojzad: Noche en Teherán, 2000), está fechada en 1959. Yo no lo creo, por que Forough misma en la conversación indica que algunas obras suyas pertenecen a fechas posteriores a 1959. En el libro original, que yo he trabajado, tampoco se indica el nombre del entrevistador. El libro es: Una selección de los poemas de Forough Farrojzad, sexta edición, publicado por la Editorial Morvarid, Teherán, 1978. 2 Nima Yushij (1895-1960) es el poeta que creó el movimiento poético moderno iraní durante la primera mitad del siglo XX. Referente la obra de Nima Yushij, ver la Antología de Nima Yushij, Sohrab Sepehrí y Ahmad Shaml. Tres poetas persas contemporáneos (Barcelona, Icaria, 2000). Ver también: www.angelfire.com/rnb/bashiri/Poets/Nima.html. 3 Ahmad Shamlú (1925-1999), considerado el gran renovador de la poesía persa contemporánea . Existe traducción en español de Aurora (Madrid, Papeles de invierno, 1995). Ver también: www.angelfire.com/rnb/bashiri/ Poets/Shamlu.html

superar esta fase. Tal vez todo el mundo piensa que esta etapa ya está superada. Tal vez tengamos demasiada auto-confianza, en todo caso, se debe llegar a la sabiduría. Hasta en la vida cotidiana y normal. “La dificultad estriba en que aún no puedo expresar todo lo que deseo. Yo soy vaga. Siempre huyo de mis cualidades positivas y me dejo en la mano de los aspectos negativos de mí misma. Y todo ello influye, sin lugar a dudas, en mi poesía. Cuando observo mi libro Nuevo Nacimiento me da pena. Es el resultado de cuatro años de mi vida. Es muy poco. Yo no sopeso mis poesías colocándolas en una báscula; sin embargo, esperaba y espero más de mí misma. En la noche, al momento de acostarme me pregunto: ¿Qué he estado haciendo durante el día? Quiero decir que podría tener un crecimiento poético más acelerado, pero en lugar de apoyarlo lo he frenado con las desesperanzas filosóficas y la falta de ganas, que son resultado de un pensamiento limitado de pedir demasiado y tener grandes expectativas de la vida. “No puedo saber donde tengo más éxito, pero saberlo no es necesario. Por lo que debo pasar, la poesía fluye. No puede quedarse en una forma bella. Pensar en el éxito engaña al hombre. Nos hace orgullosos e inmóviles. Yo quiero vivir, encontrar y aprender nuevas cosas. No obstante, conozco mis fallos. Yo estoy más interesada en el contenido. Ahora tengo también más años y para una mujer los treinta significan madurez. Sin embargo, el contenido de mi poesía no es el de una poeta de treinta años, es más joven. Y esto en mi libro es un defecto. Se debe vivir informado, consciente, con inteligencia y con sentido común. No tuve una educación mental con base en un método correcto, así que mis lecturas han sido desordenadas y he vivido por pedazos; el resultado es que tarde en despertar. Yo siempre creo más en la última poesía que en cualquier otra. El periodo de esta creencia es muy breve. Después pierdo el interés y todo me parece simple. De mi libro Nuevo Nacimiento me quedaría con la parte final para empezar de nuevo. Un tipo de inicio mental. El problema del lenguaje por sí mismo se resolverá y el lenguaje creará el ritmo. Lo principal es lo mental y el contenido. Pienso que todas las personas que se dedican a la tarea artística su razón —o una de sus razones— es un tipo de necedad inconsciente de enfrentarse con la muerte. Estas personas son las que aman la vida y que entienden del mismo modo la muerte. La tarea artística es un intento por permanecer o dejar

los nudos se puede también crear el principio del “nudo” e integrarlo en el ritmo de la poesía. Del conjunto de los nudos se puede crear la uniformidad y la armonía. ¿No te parece que Nima hizo lo mismo? En mi opinión, es tiempo de sacrificar los “conceptos” por razones de respeto al ritmo pasado. En la lengua farsi existen ritmos que golpean menos y se acercan al ritmo de la conversación. Se pueden tomar y ampliarse. El ritmo se debe crear de nuevo y aquello que construye el ritmo debe administrar al ritmo —a diferencia de los tiempos pasados—: el sentido del lenguaje, el instinto del lenguaje, y la expresión musical natural de las palabras. La cuestión del ritmo es del sentimiento y no es una cuestión de lógica–matemática. Mi oído debe aceptarlo. Cuando me preguntan acerca del lenguaje y del ritmo y a qué tipo de posibilidades he llegado, sólo puedo decir que he llegado a la sinceridad y lo simple (lo sencillo). Esta cuestión no se puede mostrar con las figuras geométricas. Se debe elegir palabras reales y con más sentido, aunque las palabras no sean poéticas se deben a la forma, y no intentar llevar las palabras a la forma. El exceso de ritmo se debe dejar fuera. ¿Y si se deconstruye? Que sea así. Si su sentimiento y sus palabras tienen su propia fluidez, enseguida este daño “convencional” se puede recuperar. De estas deconstrucciones es de donde se puede crear algo nuevo. Cuando la capacidad del oído está limitada, el talento de la aceptación no será limitado. Estos nuevos sonidos deben ser descubiertos; la dificultad consiste en que la cuestión del lenguaje y la del ritmo son inseparables. Están juntos y la llave de acceso a ellos está en ellos mismos. “Sin embargo, referente a mi propia poesía, si usted piensa que el problema de la forma en mi poesía está resuelto o hay una autonomía entre los elementos de mi poesía, yo pienso que esto es el resultado de un modelo de elección y no depende de los momentos de la creación. Hay que ir paso a paso, como cuando uno estudia inicia desde la infancia hasta llegar a la universidad. Yo aún no sé en qué curso estoy, sólo sé que todo con su propia dinámica se forma y esto quiere decir descubrirse a sí mismo y llegar a sí mismo. Ahora los gestos, los pensamientos, los sentimientos, los entendimientos y las percepciones son los que, en secreto pero decisivamente, me guían. La poesía, como el hombre, debe llegar a ser adulta, después puede hacer cualquier cosa, después de esta etapa apenas la poesía tiene derecho a ser expresada. De todos modos hay que 15

sar, percibir, observar y sentir; es el resultado de una mirada, un pensamiento y un punto de vista acerca de las cosas. Yo pienso que la tarea artística debe estar acompañada de la conciencia y la percepción. Estar informado respecto a la vida, a la existencia, al cuerpo, ser consciente al comer una manzana. No se puede vivir solamente con el instinto. Es decir, un artista no puede y no debe hacerlo. El hombre debe tener una visión sobre sí mismo y del mundo exterior, y es esta necesidad la que obliga al hombre a pensar y tener esperanza. Cuando el pensamiento se pone en marcha el hombre está más seguro en su sitio. No estoy diciendo que el poema deba ser pensante, ni estúpido. Estoy diciendo que los poemas, como cualquier otro tipo de arte, deben ser el resultado del sentimiento, y las percepciones y el entendimiento que mediante el pensamiento y la educación deben ser guiadas. Cuando el poeta es consciente y realmente es un poeta, es decir un “poeta consciente”, ¿saben cómo sus pensamientos entran en sus poemas? Como una mariposa que viene detrás de una ventana o como una tortuga que descansa en el sol, así de fácil y bello. “La poesía puede tener diferentes formas. A veces la poesía por sí sola es “poesía” —mi intención aquí al usar la palabra ‘poesía’ es nuestro sentimiento cien por ciento con respecto a ella y no su sentido general. Por ejemplo, cuando en el atardecer vemos un árbol y decimos cuánto es poéticamente– algunos poemas son así, quiero decir, son bellos. Acarician. En todo caso algunos poemas son poéticos. Desde luego estos son poemas. Sin embargo la poesía no se limita a ello. Esta tiene su propio lugar. La poesía es algo que puede ser la causa de delicadeza y belleza como sus elementos. Nuestro intento no puede ser reducido sólo a que otras personas queden contentas. No, la respuesta al arte no puede ser solamente para contentar. Construir y crear son dos cosas diferentes. Yo pienso que lo que realmente hace daño a nuestra poesía es la atención a la belleza. Nuestra vida es diferente. Es agresiva. Todo ello hay que agregarlo a la poesía. Nuestra poesía necesita recibir esta agresividad y las palabras que no sean poéticas para animarse y tener frescura. “Refugiarse en una habitación cerrada y contemplar el interior de uno mismo en estas condiciones son inaceptables. Yo digo que el mundo abstracto de uno mismo debe ser el resultado de la búsqueda y la contemplación y de una permanente relación con el mundo exterior. El hombre debe contemplar hasta que sepa

algo de uno mismo en este mundo y negar el significado de la muerte. A veces pienso que es verdad que la muerte también es una ley natural y que las personas sólo frente a la ley sienten que son pequeñas. Es un problema que no tiene solución, contra ella no se puede luchar, es inútil. Quizás así es mejor. Esto es una interpretación general que tal vez sea estúpida. La poesía es para mí como un amigo que cuando lo veo puedo contarle mis cosas tranquilamente. Es un gemelo que me completa, me satisface, sin molestarme. Hay personas en la vida que para recuperar sus ausencias se refugian en otras personas. Pero nunca las recuperan —si fueran recuperables, esta relación ¿no sería la más grande poesía del mundo y de la existencia? La relación entre dos personas nunca podrá completar o perfeccionar a alguno de los dos —precisamente en esta época—, en todo caso hay gente que se refugia en estas cosas. La poesía para mí es como una ventana que cuando paso por su lado automáticamente se abre. Así que me siento allí, y contemplo, canto, grito, lloro. Me unifico con la imagen de los árboles, y sé que al otro lado de la ventana hay un espacio y una persona que me oye. Una persona que probablemente estará dentro de 200 años, o que 300 años antes ya existía. No hay diferencia —a pesar de ello es un medio para comunicarse con la vida, en un sentido amplio. Lo bueno es que cuando una persona recita poemas puede decir: yo también existo o yo existía. De otra manera, si no fuera así, ¿cómo uno podría decir que yo existo o yo existía? “Yo en mis poemas no busco nada sino que en ellos me encuentro a mí misma. Pero en la poesía de otros, o en la poesía en general…, algunas poesías son como las puertas abiertas donde ni de este lado ni del otro hay nada —se debe decir que pena con la hoja de papel. En todo caso hay poemas que son como puertas cerradas que cuando las abres descubres que te han engañado, no merecían la pena abrirse. El vacío es tan terrible que el recargado de este lado no recupera nada. Lo esencial está en otra parte. Este modelo de trabajo es como una broma o un engaño. En una poesía verdadera y real uno puede parar durante mucho tiempo y aún se pueden encontrar cosas nuevas. En ella hay horizonte, hay espacio, hay belleza, hay naturaleza, hay hombre, hay vida y una unión sincera con todas estas cosas y una visión consciente y sabia de todas ellas. Yo gusto de este tipo de poemas. Quiero que la poesía agarre mi mano y me lleve consigo. Me ayuda a aprender a pen16

lor” o “yo sólo sufro”. Los poemas no deben tener solamente el aroma de un perfume. Se debe permitir que algunos sean no poéticos, que sean imposibles de enviar a un enamorado. Cuando yo paso por una calle que está llena de un olor putrefacto de urea, no voy eligiendo el mejor perfume para describir el olor a urea. Esto sería una estafa. Uno debe llegar a un nivel de conocimiento. Yo no he aprendido poesía leyendo libros; si fuera así, ahora estaría escribiendo oda. Empecé a andar como un niño que se pierde en un bosque. Fui a cualquier lugar y me he fijado en todo y todas las cosas que me llamaron la atención y finalmente he llegado a una fuente y en ella me encuentro, es decir, yo y todas las experiencias del bosque. Ahora la poesía es un asunto serio para mí. Es una responsabilidad que tengo delante. Es un tipo de respuesta que debo dar a mi propia vida. Le tengo tanto respeto a la poesía como una persona religiosa la tiene por su religión. No puede basarse sólo en el talento. Crear una buena poesía requiere tanto esfuerzo y trabajo como un descubrimiento científico. “También creo en otra cosa y es el “ser poeta” en todos los momentos de la vida. Ser poeta es ser humano. Conozco algunos que en sus comportamientos diarios no tienen nada que ver con sus poemas. Es decir, cuando dicen poemas son poetas. Y después termina. De nuevo son como una persona hambrienta con pensamientos limitados, pobres, celosamente pequeños; bien, yo no creo en las palabras de estas personas. Doy mucho valor a la vida misma, y cuando estas personas levantan sus puños y gritan, yo no les creo. Y además me producen odio. Me digo a mí misma “tal vez todo este ruido sólo es por sus propios intereses”. Pienso que cuando alguien se dedica a la tarea artística primero debe construirse a sí mismo y llegar a la perfec-

mirar y tenga la capacidad de elegir. Cuando el hombre encuentra su propio mundo entre la gente y en el fondo de la vida, entonces podrá llevarlo consigo mismo; y en el interior de aquel mundo puede tener contacto con el exterior. Cuando vas y vuelves de la calle a tu casa, algunas cosas de la calle quedan en tu mente y pertenecen a tu propio mundo personal. Sin embargo, si no vas a la calle y solamente te quedas en el interior de ti mismo, y te quedas satisfecho de ello por el simple hecho de pensarlo, no sabemos si tu pensamiento se adapta a la realidad de la calle y a las cosas que ocurren en ella. Posiblemente en la calle haya luz y tú, en cambio, pensarás que aún esta oscura; posible que haya paz y tú imaginarás que aún hay guerra. Este caso es un aislamiento negativo. Ni es el salvador del hombre y tampoco es constructivo. En todo caso la poesía nace de la vida. Todo lo que es bello y todo lo que crece es el resultado de la vida. No se debe huir y negar. Se debe ir y obtener experiencia. Incluso es necesario vivir los peores y terribles momentos y obtener de ellos experiencia desde la conciencia. El contacto con la vida y la existencia es necesario para cualquier artista. Si no fuera así, ¿de qué se alimentaría? “Con respecto a la poesía no puedo pensar de modo limitado. Afirmo que la poesía está en todas las cosas. Sólo debemos encontrarla y sentirla. A pesar de tener una tradición clásica de poesía, los temas de nuestra poesía son limitados. O habla de una espiritualidad tan “elevada” que deja de ser humana o es un tipo de consejo y canto fúnebre. El lenguaje es un lenguaje especial y establecido. Entonces ¿qué hay que hacer? Nuestro mundo es un mundo diferente. Uno en el que el hombre está caminando sobre la luna, y algunos —desde luego nosotros no, sino otros— piensan que esto es solamente un problema científico, no. Entonces, se

Con respecto a la poesía no puedo pensar de modo limitado.

ción, si puede. Después sale de sí mismo y se observa como mediador de la existencia. Así podrá dar un aspecto generalizado a su percepción, pensamientos y sensibilidades”.

escribe un poema acerca de un cohete. Los sabios dirán: no, ¿dónde está el poeta? Como si éste fuera un ser lleno de expresiones tristes o de enamoramiento, o un ser doloroso y pobre que sólo sabe decir “yo tengo do17

VENTANA

Una ventana para ver una ventana para oír una ventana que llega a su fin al corazón de la tierra, como el aro de un pozo y se abre hacia la extensión de ese afecto repetido y azul Una ventana que llena las pequeñas manos de la soledad con el nocturno desprendimiento de dadivosas estrellas Y desde ahí se puede invitar al sol al exilio de los geranios Me basta una ventana

Vengo de la tierra de los muñecos cruzando las sombras de árboles de papel que se elevan en el jardín de un libro ilustrado desde las estaciones secas de las yermas experiencias de la amistad y el amor. En las polvorientas callejuelas de la inocencia de los años en que crecían las pálidas palabras detrás de las mesas de colegios tuberculosos del instante en que los niños llegaron a escribir la palabra “piedra” en la pizarra y los mirlos agobiados se fueron volando del viejo árbol

Vengo de entre las raíces de las plantas carnívoras y aún ocupa todo mi cerebro el grito de espanto de aquella mariposa que fue crucificada en el cuaderno con un alfiler

En aquellos días en que mi confianza se colgaba del débil hilo de la justicia y por toda la ciudad descuartizaban el corazón de mis lámparas En aquellos días en que cerraban los infantiles ojos de mi amor con el oscuro pañuelo de la ley y saltaban chorros de sangre de las fruncidas sienes de mi deseo en aquellos días en que mi vida ya no era nada, nada excepto el tic-tac del reloj de pared comprendí que debo, debo, debo amar locamente No basta una ventana 18

Una ventana sobre un instante de conciencia, mirada y silencio Ahora el joven nogal ha crecido tanto que interpreta el significado del muro para sus tiernas hojas Pregunta al espejo el nombre de tu salvador ¿Acaso no está más sola que tú la tierra que tiembla bajo tus pies? Los profetas han traído a nuestro siglo mensajes de destrucción ¿Acaso estas continuas explosiones y estas nubes venenosas son el eco de los versos sagrados? ¡Amigo! ¡Pariente! ¡Hermano! Cuando llegues a la luna escribe la historia del genocidio de las flores Los sueños se caen siempre desde su alta ingenuidad y mueren Yo huelo un trébol de cuatro hojas que ha brotado en la tumba de mis viejos conceptos ¿Acaso mi juventud fue aquella mujer enterrada en el sudario de su recato y su pureza? ¿Volveré a subir las escaleras de mi curiosidad para saludar a Dios, que pasea por el tejado de su casa? Siento que el tiempo se ha ido Siento que el “instante” es mi parte en las hojas de la historia Siento que la mesa es una distancia falsa entre mi pelo y las manos de este triste forastero Dime una palabra ¿Quién te concede el afecto de un cuerpo vivo? ¿Qué te pide, sin sentir la sensación de estar vivo?

Dime una palabra yo, en la ventana, al resguardo tengo trato con el sol

* Poema tomado de Farrojzad, Forugh (2003). Nuevo Nacimiento. Traducción de Clara Janés y Sahand (99-105). Debo de recordar que en la actualidad la influencia de la obra poética de Forough Farrojzad sigue permaneciendo en la sociedad; por ejemplo, su obra como referencia ha sido muy importante para Shirin Neshat (artista iraní que trabaja y vive en Nueva York) en sus creaciones visuales.

Amor platónico Amor platónico Amor platónico Amor platónico Amor platónico Amor platónico Amor platónico Amor platónico C Amor platónico Amor platónico Hugo García

Éste es un compás que mide la belleza justa para que no rebose y quiebre y le deshaga el humilde corazón al hombre. Eliseo Diego

omo en sueños llegué al patio donde estaban los niños jugando, o eso me pareció. No supe si estaban tirándole piedras a una lagartija o a un perro o a un amiguito; un zumbido y algo así como un martilleo en las sienes no me dejaban distinguir nada, ni las carcajadas de los ladridos ni los chillidos de la palpitación de las venas en el cuello, en las sienes, en la palma de las manos; una luz brillante que venía de algún lado impreciso, quizá detrás de mis ojos, me impedía identificar los gestos de los niños, sus facciones, sus ademanes… Agarré a uno o a los dos, no sé… 20

mayela / acrílico sobre tela / 135 x 135 cm

gues y apéndices. Y tú también jugabas a decirte del modo en que a mí se me ocurría que debías llamarte y que debían llamarse todas tus partes y todas mis partes y yo mismo, y nos reíamos y reíamos hasta quedarnos dormidos de nuevo para empezar descansados al día siguiente. El juego se complicó porque tú eras insaciable y yo tenía que complacerte, y se me subió el poder a la cabeza y a las manos y a los ojos. Fue así como empezó eso de los gobiernos autonómicos de tu espalda, y de tus piernas; hasta que un día dejé de tener control sobre los cambios sucesivos. El primer síntoma de la descomposición fue que todas tus partes empezaron a exigir ser llamadas por sus nombres cristianos. Entonces llegó al poder en tu espalda un gobierno que se declaró independiente y exigió que se le hablara en espaldés. Yo tuve que aprender luego pierní para traducirle a tus piernas, que para entonces ya también eran una república, lo que tu espalda les quería decir en espaldés, o lo que tu mano derecha, que optó por la democracia representativa, decía en manés oriental a tu mano izquierda, que optó por la monarquía parlamentaria y sólo entendía el manés occidental. Me volví experto en lenguas; pero nunca me entendí bien con la tuya porque el lengüés tenía diez y seis declinaciones, siete géneros y otras tantas minucias que le daba por inventar a su primera ministra. El más fácil era el idioma de la monarquía absoluta de tu vagina, el vaginí, que sólo conocía el presente y cantaba en versos heroicos, y todas las palabras terminaban en vocales abiertas y empezaban con vocales cerradas. Te has de acordar del caos que aquello se volvió. Tu piel empezó lentamente la conquista, primero se alió con tu páncreas y tu apéndice y otros órganos internos que de otro modo no tendrían voz (me acuerdo incluso que le coquetearon a mi próstata, pero ella me fue fiel. Quién sabe qué hubiera pasado si resulta el complot). El discurso de tu piel era simple, y en pielés, por supuesto, decía que sin ella ninguna de las otras partes externas sería nada y que las partes internas sin ella se desbordarían y se perderían en el espacio infinito de nuestro cuarto, que Dios la había creado para gobernar por sobre todo lo demás porque ella era la conjunción perfecta de contenido y continente de que hablaba Gorostiza. A pesar de lo agresivo del discurso, o por eso mismo, en pocos días conquistó de buena gana o por la fuerza la voluntad de toda tú, se convir-

Estoy frente a la puerta, de nuevo la puerta de mi casa, de nuestra casa. La mano extendida, las llaves en la mano; pero en la puerta no hay picaporte, no hay ni puerta; también las paredes desaparecieron… No, no desaparecieron, simplemente no retienen nada, nada contiene nuestra casa y yo estoy en el centro del remolino que se va formando con todas las cosas que han perdido su sitio porque ya no hay ningún sitio. A los cuadros se les acabó la referencia de las paredes y empiezan a perseguirse: todos siguen a tu litografía favorita, ésa donde Saturno devora a sus hijos. A los muebles se les acabó la referencia del piso, de arriba y de abajo, y empiezan a dar vueltas sobre sí mismos buscando el estado perfecto, la comodidad absoluta del caos. Ya no hay nada. En una esquina del mundo tres platos de la vajilla de navidad atacan a la ensaladera, que se defiende con una servilleta y una sonrisa. Sobre mí pende la silla de Damocles mientras las ventanas ensayan la horizontalidad y convencen a la estufa de que se ligue a la lavadora. Camino para buscarte, busco nuestro cuarto y me salen al paso siete rollos de papel higiénico que huyen de la mierda del retrete que salió bailarín de tango. No encuentro nada, yo también perdí las referencias y estoy dando vueltas porque vuelvo al mismo punto aunque no me mueva, el mismo punto se mueve y no logro estarme quieto. Me enredo en las sábanas de los niños que pasan jugando a las alfombras mágicas, me resbalo en los discos y caigo en un montón de libros muertos en la guerra, víctimas de la mediocridad de sus autores, los unos, y de la mediocridad de sus lectores, los otros. Caí en el mismo lugar, ya estoy en todos lados, ¿qué hace el refrigerador en el patio?, ¿qué hace el retrete en la sala?, ¿qué hace la licuadora en la cocina? ¿Qué hago yo sentado en esta silla frente a esta cama? ¿Qué haces tú ahí acostada? ¿Por qué no dices nada? ¿Por qué no nombras las cosas para que todo vuelva a su lugar? II

Te acuerdas de una época en la que tú y yo nos poníamos nombres, jugábamos a que no nos llamábamos de ningún modo y éramos los únicos, y nos bautizábamos según el humor con que amanecíamos. Tú me enseñaste ese juego pero a los pocos días demostré ser mucho más hábil. Tú me decías a mí de un modo, y yo empecé a renombrar tu cuerpo, así le puse nombre a tus dedos, a tu ombligo, a todos tus rincones y plie21

no tiene ninguna idea propia ni nunca ha tenido… No, le juro que no lo estoy insultando. Déjeme explicarle, más bien creo que usted es de esas personas que por ahorrar, se ahorran hasta las ideas… Me pega otra vez y yo que me quejo con su superior… Me pegan otra vez usted y su superior y yo mejor me quedo calladito y no le voy con el chisme a derechos humanos… Está bien, ya no me peguen, no le voy a decir a nadie ni voy a insinuar nada, ni le voy a faltar el respeto a nadie; pero por favor deje de decir dijistes e hicistes… No, no me refiero a las acusaciones, sino a que debía decir dijiste e hiciste… Está bien, ni una más. Que quiere que le cuente toda la historia, que desde el principio, ¿con el verbo?… No, no, fue un chiste, de esos que ya no quiere que haga. Me refería a que en el principio fue el verbo y el verbo… ¿No? Bueno, no importa. Tiene que decirme qué historia quiere que le cuente, o mejor aún, usted me pregunta y yo le respondo. Si me deja así suelto, pues ni empiezo ni termino… Ya le dije que no sé, no me acuerdo, menos me voy a acordar por qué hice algo que no sé si hice… ¿De lo último que me acuerdo? Bueno, estaba con unos amigos… ¿Nombres? Julián, Raúl, Pedro, Marisa y otra muchacha… Me la presentaron pero no me acuerdo de su nombre, es amiga de Raúl, al menos llegó con él, y uno no hace más preguntas de las necesarias, con perdón de usted… Sí, sí, a Julián y a Marisa los conozco de la universidad, estudiamos juntos, Pedro es un amigo de Marisa y a Raúl lo conocí por Julián, se asociaron y pusieron una fábrica de dulces; qué quiere, de algo hay que vivir. Le decía que nos vimos para comer… A ver, era martes, fue el martes… Ya sé que son más de tres días. Sí, sé contar, es de lo que me acuerdo… La comida, sí, la comida, ya ve, se alargó, que un digestivo, que otro tequilita, que una cerveza para el tequilita y así… Que qué tiene qué ver eso, pues no sé, usted me preguntó… De nada en especial, es decir de todo un poco, del futbol, del trabajo, de los niños; la verdad es que nos vemos muy poco y acabamos platicando de casi todo y de nada. De las vacaciones, sí, ya ve que el que tiene hambre en pan piensa, y de las vacaciones por venir pasamos a las pasadas. Marisa nos contaba de un viaje que hizo a París, no me acuerdo bien si de vacaciones o de trabajo; pero no importa, un viaje a París aunque sea trabajo es paseo, ¿no? Nos platicaba de un parque, de una callecita, de una fuente que le gustó mucho, de un mesero que le trajo lo que ella no había pedido y que cuando le reclamó hizo como si no entendiera su francés y la insultó

tió en ti; declaró su capital en tu ombligo y el fin de su imperio en tu culo, alfa y omega de tu humanidad. Además impuso el pielés como único idioma oficial e impulsó una política de nuevas negociaciones con el exterior, y como se le ocurrió que yo era indigno de hablar directamente con ella, nombró como su embajadora ante mí a tu boca, que se tuvo que olvidar de su socialismo utópico y del boqués, claro. Estableció una agencia de espionaje bajo el mando de las orejas y de los ojos, que olvidaron sus lenguajes de metáforas y lunas; la nariz y las papilas gustativas se le unieron después. Así, como ella era la gobernante (gobernanta, diría un amigo), se dio el lujo de delegar las decisiones al cerebro y fue asignándole funciones a todas tus partes; volvió el orden y ella descansó y se dedicó a acumular grasa de todo tipo, grasa que se volvió la moneda corriente de tu cuerpo. Yo nada más vi, mi dipsomanía evitó que objetara nada. ¿No te acuerdas? Respóndeme. Grité, grité lo más fuerte que pude y nada. No respondiste, no te acordaste. 111

Sentado aquí, sentado así como estoy, con los tobillos cruzados bajo el asiento, no veo nada. Agarrado a los brazos de la silla, no veo nada. Estiro las piernas y sigo sin ver nada. Ya no queda nada, sólo estamos tú y yo, esta silla y esa cama que nunca fue cómoda. La compramos porque te convenció esa muchacha con sus malas artes. La compramos porque el casado cama quiere, me dijiste. En esa época se te ocurría cada bromita… IV

—No señor, le digo que no me acuerdo. Si usted dice que fueron tres días, yo le creo, no tengo por qué dudarlo; bueno, sí, su cara no me da confianza y ya va siendo hora que me deje en paz… Está bien, no tiene que gritarme y, por favor, ya deje de golpearme, si me sigue pegando en la cabeza menos me voy a acordar. Las fotos no me dicen nada, pudiera ser un montaje o pudiera ser verdad. Cómo me voy a arrepentir de algo que no hice, si no me acuerdo ha de ser porque no pasó y todo eso que me cuenta ha de ser un invento de su cabeza; aunque por su forma y esa mirada tan de usted, se me ocurre que para inventar algo hay que tener ideas y tal vez la idea no sea de usted, que usted tal vez 22

life en español (en grises) / acrílico sobre tela / 230 x 180 cm

malditos celos. No preparó nada, tuvo que actuar en el instante. Cuando llegaron los niños se los llevó a casa de su suegra, qué ironía. Volvió a su casa y pasó tres días con el cadáver. La policía finalmente lo descubrió y antes que lo detuvieran se suicidó, ¿o no? Eso no aguanta ni para dos días de nota roja. Tuve que apuñalar tu corazón. No tuve más remedio, no tuve remedio. No, no tengo el remedio. Cuando llegue la policía, si llega, si alguna vez llega, no sé qué les voy a decir; cómo voy a explicarles tu belleza. Ellos, los muy brutos, van a ver un cadáver y yo les voy a tener que explicar. Les voy a tener que enseñar a verte, les voy a enseñar a buscar las pistas de tu hermosura, les voy a descubrir los secretos de tu cuerpo, les voy a enseñar a orientarse con tus lunares. Que quieren llegar a tu ombligo: Muy bien. Necesitan una cantimplora con suficientes recuerdos de la infancia, cuatro cigarros (tu abdomen es área de sí fumar), ropa cómoda, imaginación y este mapa. Que por qué cuatro cigarros, porque da lo mismo cuatro que

quedito y en español… Sí, en todos lados se cuecen habas. Luego nos decía de la corredera que se traen todos en el metro, que todos van corriendo como si quisieran ganarle al tren, sin fijarse en nada ni en nadie, muy en su rollo cada quien… No, más bien creo que ellos no andaban turisteando, como Marisa; pero seguro usted conoce mejor a la gente que yo. Nos dijo que se topó a una chica llorando en el metro de París. V

Me acerqué a ti, pero ni me viste; te toqué, pero ni me sentiste. Cómo decirte todo lo que necesito decirte si ni me escuchas; cómo evitar este cuchillo que tan bien le sienta a mi mano; cómo evitar que el mundo se haga tan chico como para acercar este cuchillo que traigo en la mano a ese pecho de tanta gravidez, como tú. Tú, tan el centro del mundo. Todo se dirige hacia ti. Cómo confesar en tercera persona lo que pasó: Llegó a su casa. Él la estaba esperando y la mató de siete puñaladas. Fue un acto de locura, fueron los celos, los

cuerpo y lo va deshaciendo: un poco aquí, luego allá, probando resistencias, probando consistencias y tiempos; pero nada resiste al tacto, que todo lo destruye. Las manos, esas manos no crean: mi voluntad de transformarme y de ser creado es vencida por la voluntad del dedo. La voluntad de la piel sólo es vencida por otra piel. Me acerco a tu nariz. El olor oculta todas las intenciones, decir que no hay olor como el de tu cuello es una amenaza. Cuando acercas tu mano a mi cara descubro que el olor de tus palmas es tu verdadero olor, el que no huele a nada. Porque tu cuello huele demasiado a todo, porque tu olor ordena el mundo y pone a cada cosa en su lugar, porque me acerco a tu cuello y huele al mundo, huele a hacer cosas, huele a levantar una taza, a usar tijeras, huele a dar un paso. Pero tú te acercas, acercarse es oler... pero tú te acercas y no me hueles, junto a ti yo no huelo a nada, no es posible estar junto a ti y no oler a ti. Deja que tu olor cubra las cosas de este mundo, del que abusas, como abusas de mí cuando no puedo evitar que me invadas y que tu olor me levante de este suelo que huele a ti y que me arrulle en las noches de tu olor y me despierte al alba sólo para presumirme que el sol también huele a ti. Tu olor me cubre de la lluvia y me protege de mí mismo. Me acerco a tu boca y sabes a la tierra... Pero no sabes a qué sabes. Sabes a todas las sonrisas, sabes a lo que sabe la luna llena. Sabes como a martes. Tu sabor cambió tantas veces que si ahora pruebo tu codo seguro sabe como sabía ayer tu espalda, como tus nalgas en octubre, como atrás de tus orejas en verano. Tu sabor se acumula en todas partes. Con mi lengua he recorrido todo el mundo, así sé que estuviste en una playa, que le diste sabor a las palmeras, que toda la arena se desprendió de tu cuerpo, que con tus lágrimas llenaste todos los cocos; así sé que siempre estuviste en mi pueblo, porque sabes a todas las frutas tropicales, porque la masa recién hecha sabe como tus manos y toda mi infancia sabe a tu tobillo... Las ciudades saben al agua con que te bañas, las montañas saben como tu ombligo, los bosques como tu cuello. El desierto, el desierto sabe al espacio entre tus senos, a tus axilas, a tus brazos levantados para detener al sol en lo más alto. Estuve en el sol y el sol sabe a tu sexo. La lluvia y la sombra de las cinco de la tarde saben a tu mirada. Me acerco a tu oído y todo se parece al ritmo de tus pasos, al ritmo de tus manos cuando me explicas cómo suena el mundo. Dices que si tocas mi cara se oyen pequeños cangrejos que salen a respirar y mueren aho-

ciento veinte, porque no importa; que por qué el mapa está en blanco, porque es igual, porque no hay un camino ni indicaciones para llegar a tu ombligo, porque tu ombligo lo es todo, porque ya estamos en tu ombligo y nadie lo sabe, porque aunque supieran cómo llegar, no podrían hacerlo. Porque la imaginación es necesaria para darse cuenta de eso, porque sin imaginación uno puede seguir pensando que el mundo está afuera de tu ombligo, porque sin imaginación tu ombligo es sólo un ombligo. Tu ombligo es todo, el lugar de nacimiento de todas las cosas, la prueba de que somos hijos de hombre y mujer. La prueba de que todos estamos aquí por la misma razón. Para vivir el mundo como tú lo vives, como tú, volvernos tú, todos tú. VI

Me acerco a tus ojos y me acuerdo cómo me ves, cómo tus ojos se acercan a mi mano y se pierden en cada uno de mis vellos, se pierden en mis cicatrices que se vuelven azules, que se vuelven grises conforme esos ojos las miran y como esos ojos se borran y se pierden y nos vamos hundiendo los dos en lo mismo, en ese hueco de los ojos, en ese hueco de la cabeza que acaba significando nada. Miramos hacia adentro y no hay nada. Todo es eso, principios, puros principios: el color se termina en el color, el blanco se termina en el blanco y nada más. Te preguntarás dónde has estado e, ingenua, me lo preguntarás a mí, y yo te voy a decir que has estado aquí, que llevas veinte años y dos abrazos aquí, que hemos visto dos eclipses, que has pasado días enteros viendo mi pelo crecer. Tú, coqueta, tocarás mi codo con tu codo, tocarás mis venas con tu mirada y tu sonrisa mirará justo donde mis ojos no alcanzan a ver y donde nadie alcanza sino tu sonrisa... Se ve, decías, y me decías mira, mira como todo se ve a través de mis ojos. Y yo no me atreví a mirar con tus ojos porque vería todo tan bello, porque me vería a mí y todos mis defectos. Yo te tengo miedo, yo me tengo miedo, tengo miedo que me muestres a mí mismo. Me acerco a tus manos. Con mis dedos recorro una cicatriz y toco dos lunares. Casualidad, nada. Cuando tu dedo se apoya contra mi cara y se enfrenta a la suavidad de la piel, la vence; cuando se enfrenta a la dureza de los huesos, la vence. Tras la piel y el hueso no hay nada. Primero la boca, sí, es la boca y ahí no hay nada, no hay dientes, no hay lengua, nada, ni yo mismo porque nada queda después del tacto. La agresión del tacto se convierte en juego que inventa recorridos por mi 24

cómo la va a identificar. No creo que usted pueda siquiera verla… Está bien: pelo negro, probablemente pintado, ojos grandes, nariz recta, frente amplia, maquillaje mínimo. Señas particulares: ninguna y todas. Cómo me pregunta eso, cómo voy a tener una idea de cuánto pesa… No, ni gorda ni flaca. Un metro setenta. Por qué me pregunta eso; supone que siempre se viste igual, ¿o qué? No, nada particular, un vestido de tirantes, amplio, de una tela muy delgada, de cierta transparencia, que se le untaba especialmente en el trasero…. ¡Y qué trasero! Sí, tal vez fue el agua, yo no sé, no me acuerdo; pero sí recuerdo cómo se le marcaba bajo el vestido el pliegue de las nalgas cuando se convierten abruptamente en piernas… Ah, eso le gustó, seguro eso sí lo ha visto. Pues no, no lo ha visto, nada más yo lo he visto. Era mi esposa la que acababa de entrar al restaurante, y sólo yo la he visto, sólo yo he sobrevivido a su belleza.

gados en la humedad del aire; y cuando acaricias mi espalda dices que puedes oír el vuelo de los cocuyos y la caída de los mangos maduros, y que escuchas a once mujeres cocinando y once hombres hambrientos caminando en los naranjales. Y entonces yo te pregunto cómo suena la ciudad, y tú me quitas la camisa; cómo se oye la carretera, y tú tapas mi boca con tu mano y me das un beso en la nariz. Dices que cuando estoy desnudo se oye un restaurancito en medio de un bosque de pinos, se oye el frío. Dices que cuando no te veo se oye la soledad, que cuando no hablo se oye la impaciencia, y que cuando me enojo se escuchan los crujidos de una casa de madera en la que dos ancianos se dicen lo mismo todas las tardes. Entonces yo te digo que cuando te quito la ropa no se oye nada, que todo se detiene, que cuando estás desnuda suena como el amanecer en un barco muy pequeño en medio del caribe; pero tú no me crees y me pides que te desnude para ver si es cierto… y me explicas que tu desnudez no suena a otra cosa que a mí mismo.

La quería para mí. Esa belleza es una agresión. Pobre de quien la contemple, pobre… Clarito veía cómo todos los que estaban en el restaurante la miraban y se iban convirtiendo en estatuas de sal: primero el señor gordo, con los ojos transparentes por la transparencia del vestido; luego la recepcionista con las manos secas por tocar la belleza primera de su brazo; luego el meserito ingenuo que quedó con la cara torcida por atreverse, frío, al goce infinito de su aliento cálido; el joven, apenas adolescente, con la boca hecha chicharrón por imaginarse el sabor de su cuello; el hombre de familia fulminado por el rayo por atreverse a imaginar su desnudez. El diluvio universal provocado por los pecados que todos imaginaron al verla. En fin, todos agredidos, todos vueltos menos, perdidos, apocados por su luminosidad… Mi razón perdida, disuelta en el olor que lo inundó todo, perdida para siempre… La quise tocar, la quise para mí y mi cuerpo perdió su consistencia, su constancia. Ahora parece tener sentido congelar la belleza, mi búsqueda de la perfección llegó a su fin. La búsqueda del cuerpo bello, de la belleza en un cuerpo, en dos, en todos los cuerpos. La búsqueda de la ciencia de la belleza, la comprensión, la sabiduría: supe que la belleza era ella, en ese momento, y había que atraparla. La belleza es una, es ella. ¿Cómo darle sentido al mundo? ¿De qué otra manera se apropia uno de la belleza? ¿De qué otra manera entra uno en la belleza?

VII

Que qué le voy a decir a la policía. No importa, ahora ya no importa. A lo mejor les digo la verdad, a lo mejor me hago güey. Imagínate, cómo dices que mataste porque te pareció una buena idea, la mejor manera. VIII

—Bueno sí. Tiene razón, nada de eso importa, lo que estuviéramos platicando nada tuvo que ver con lo que pasó después, con lo que pasó… Y lo que pasó fue que empezó a llover… Se lo juro, y la lluvia era tan fuerte que las conversaciones eran cada vez más ruidosas y más fuertes hasta que nadie pudo escuchar nada y se hizo un silencio raro. Fue entonces que la vi. La criatura más bella que nadie hubiera visto entró al restaurante empapada… No, le digo que era la primera vez que la veía, no sé su nombre, nunca lo supe, o no sé. Puedo inventar uno, puedo inventar todos, puedo recitarle todo el santoral y todos los nombres pudieran ser el de ella, ella es dueña de todos los nombres… No es mi culpa, me pidió que le contara lo que pasó y yo se lo digo; si quiere volvemos a las preguntas y así desvarío menos… No, le digo que no sé cómo se llama… Uhhh, tal vez unos 24 o 34 años, qué edad tiene Venus, qué edad tenía Helena, qué edad tienen las tres Gracias, quién sabe… No, no estoy bromeando, pudiera tener cualquier edad, no importa, a nadie le importa… Que 25

Los primeros latidos de la pasi贸n amorosa

en la literatura de Occidente 26

Coral Aguirre

acicalar mientras se escribe / acrílico sobre tela / 135 x 150 cm

El amor se gesta entre iguales. Esto es lo que pareciera estar diciendo la literatura clásica. Convengamos antes que si el amor es una invención literaria, su prehistoria está en la Grecia antigua. Y en esta prehistoria del amor, ese sentimiento nace primero dentro del mismo sexo.

psiquis, no hay en ella el menor esbozo de utilidad o servicio tanto a la comunidad como a la familia, es ajena a la política, la religión, la sociedad. Afirmo, pues, que el amor, esa producción masculina, viajó por muchos vericuetos antes de hacer de la mujer una participante, una cómplice. En la prehistoria del amor, según como lo prefigura Octavio Paz, lo que advierto, lo que percibo es un hombre seducido por otro hombre. Un sujeto deseante frente a un sujeto deseado. Qué sujeto podía ser la mujer de aquel tiempo destinada a una condición inapelable: “Tenemos a las hetairas para nuestra diversión, a las concubinas para nuestro servicio personal y a las esposas para que críen a nuestros hijos y atiendan la casa”, señalará Demosténes en el siglo V a. C. En cambio Patroclo es el amigo, el cómplice, el amado de Aquiles, su discípulo, quien sigue las huellas del hombre más valiente del mundo, el paradigma de la antigua Grecia. Patroclo quien sale a la guerra vestido con el escudo de Aquiles, su guía y su tutor, como después lo harán los caballeros andantes con alguna prenda de su señora que los proteja, en el periodo del amor cortés en el medioevo. Del mismo modo, Patroclo con el escudo de Aquiles se siente protegido y amado. Cuando Homero relata el dolor de Aquiles frente a la muerte de Patroclo, es curioso observar que lo hace no con el estilo directo que aplica en el caso de Héctor y Andrómaca en la torre, sino por medio del estilo indirecto en donde la descripción de las acciones de llorar y querer arrancarse los cabellos por parte de Aquiles resultan más vigorosas para corroborar la pérdida. En este sentido, la invención del amor tiene su más profundo y bello alegato en El Banquete de Platón. Coincido con Paz que de los siete discursos que caracterizan y analizan el amor, sin duda el más bello es el de Aristófanes. El mito que relata Aristófanes no es una invención helénica sino que se inscribe en la mitología griega de carácter más arcaico y trata de aquellas criaturas, los primeros humanos, conformadas en tres categorías: machihembra, macho-macho, y hembra-hembra, quienes a causa de esta doble conformación fueron tan capaces e inteligentes que ponían loco al mismo Zeus. Así que sin dudarlo, los dioses decidieron poner fin a tanta autonomía cortándolas por la mitad. Y como en el cuento, hasta el día de hoy los humanos andamos buscando aquella parte que nos completaba y nos fue quitada. De tal modo los antiguos

n este marco, ante todo, lo que me salta a partir de mis reflexiones quizás demasiado arriesgadas, es que el amor es un invento masculino, algo así como la necesidad de un oasis, de un opuesto en medio de la guerra. Hallar al amado, hacerlo suyo, sufrir por su ausencia, pareciera la metáfora del combate. Combate que se alarga en la seducción, conquista, avances, peleas, progreso y procesos. Vaya a saber dónde se encuentra la mujer a la hora de inventarse al amor. Si alguna vez sirve de referencia, no puedo ignorar que se encuentra al margen de la vida presupuesta en ese agon. Ella habita el gineceo, entre otras mujeres, en los espacios privados donde no sucede la guerra, arguyendo trampas para espiar y vislumbrar desde su escondite el mundo que no le pertenece. Como la Helena de Troya en las torres de la ciudad observando a las dos facciones que pelean por ella y lamentándose de una y otra sin ninguna elección previa. Otros han elegido por ella, Paris la ha raptado, Menelao y los ejércitos de Agamenón vienen a rescatarla. Ella llora por unos y otros, y a la postre regresará muy dispuesta a hilar por el resto de sus días a la vera de su marido legítimo. El amor no ha sido. Afrodita es una diosa que está del lado de Paris, no de Helena. Y por supuesto, La Ilíada no es la historia del rapto de Helena a causa de la pasión de Paris sino el relato de la cólera de Aquiles a causa del despojo de su botín de guerra, y su desenlace. Si Héctor, el heroico Héctor, nos emociona por las palabras destinadas a su esposa e hijo, notemos que su voz no está conmocionada por la pasión amorosa sino por la importancia de la madre a la vera de su hijo, para proteger la herencia, la propiedad, para que se disponga a cumplir bien su rol: el cuidado del hogar, del hijo, el cumplimiento de las normas. Es cierto que en La Odisea, Penélope, fiel y paciente, sortea todas las desventuras que la larga ausencia de Odiseo le ha provocado y permanece tan fiel como si la impulsaran los sentimientos más poderosos; pero tampoco ésta es la historia de una pasión amorosa, no hay el menor indicio que lo pruebe. Desearíamos como lectores participar en las expectativas del Eros que conmueva al uno o al otro, pero sospechamos que están viejos, fríos, o bien cuando se amaron lo hicieron al igual que Andrómana y Héctor en la Ilíada, desde la obediencia a los roles normativos que como esposo y esposa, padre y madre les son destinados. Por otra parte, la pasión amorosa es gratuita, desinteresada, sólo compete a la carne y la 28

diosa del amor en su apogeo al cumplir con el papel de cómplice no sólo en el campo de batalla y no sólo para reafirmar la potencia masculina. Esta mujer que invoca a la diosa Afrodita cada vez que otra existencia la conmueve, no es cualquiera sin luces; al igual que los hombres ha obtenido sus laureles en el estudio y se constituye en sujeto por gracia de su arte, la poesía. Es una artista, la cual será calumniada como suicida, traidora, perversa, lasciva por la mayoría de sus colegas poetas romanos y medievales, quizás sólo por su singularidad. Es aquella que hizo decir a Solón, “Escuchar un verso de Safo y luego morir”, y a la que Sócrates nombrara como la décima musa, y cuyo poema fue considerado por los primeros médicos, a partir de Hipócrates, como el mejor diagnóstico de los síntomas del amor. Por primera vez, en lo que conocemos de la producción literaria de Occidente, se yergue un cuerpo que late, cambia, se contrae, sufre y se alegra, un cuerpo, no una mente, no el pneuma brindado por los dioses, un cuerpo de mujer, un organismo vivo. Desde entonces pareciera que será siempre una mujer la que abreve en sus entrañas, revelándolas, y un hombre, quien se vuelva hacia el afuera y mire desde allí: Te haré temblar, dirá, mientras la mujer será su opuesto: tiemblo, estoy temblando, voy a temblar. En los mitos primarios los lazos de Aquiles y Patroclo me parecen los más fuertes, los más cercanos a lo que Occidente conocerá después como amor. Sin embargo, hay en ellos otra pasión que me desvela. Me refiero al incesto. El incesto, sublimado, halla en estos mitos una fuerza que no alcanzará a ningún otro vínculo humano. No quisiera detenerme en Edipo, puesto que la poesía trágica de Sófocles no aborda su práctica sino sus consecuencias. Nunca vemos a Edipo apasionado por Yocasta, más aún, ella es una suerte de madre protectora que él rechaza con la rebeldía de un hijo que no quiere ser sometido. Tendremos que esperar a Séneca, cinco siglos después, para que, tal vez con todo el peso de la culpa y el castigo cristianos, su Yocasta le ponga nombre a esos lazos y espantada clame aquel grito que pareciera resonar en nuestra propia humanidad: “¿Con qué nombre te llamaré?”. Pero sí me parece prudente detenernos a pensar en Antígona, en Electra, en Fedra. Esas mujeres fuera de toda norma y toda visión femenina de su época, aparentemente ajenas a una cultura que las ha domesticado. A un código social, familiar y afectivo que no las tiene en cuenta. En ellas late un sino, una marca, un

sugirieron que las pulsiones homo y heterosexuales serían perfectamente legítimas. En cuanto a la verdadera opinión de Platón respecto de ese sentimiento donde se mezcla el ansia y la ternura, está dada en la misma obra citada más arriba por boca de Sócrates. Es Alcibíades quien narra cómo ha deseado al sabio y de qué manera este último se ha abstenido para alcanzar el colmo del amor, es decir, de la fineza. Y si nos detenemos un poco en ello, veremos que toda la invención del amor que sobrevendrá en tiempos futuros halla su fundamento en la abstinencia que proclama Platón a través de Sócrates con relación a Alcibíades, el séptimo orador del banquete. Esa abstinencia que ha sido bandera de san Agustín y que une con tanta armonía el ideal platónico con el ideal cristiano. Llevamos grabado a fuego en nuestros huesos ese idealismo y soñamos con un amor, una pasión amorosa, hasta el día de hoy, que vaya por encima de la carne y nos transporte al cielo. ¿No es acaso platónica la metáfora de Paz y además ilustra la fineza de Sócrates, cuando dice que la sexualidad es la raíz, el tallo es el erotismo y la flor es el amor? Tres niveles perfectamente categorizados: uno que nos enlaza con la naturaleza, la tierra y la bestia; el segundo la embriaguez de la carne y sus juegos eróticos producidos por la sofisticación de los sentidos, la imaginación, la conformación más sutil de la psiquis donde reside y se proyecta la sensualidad; y por fin el amor en la cúspide, cerca del cielo o en el mismo cielo, apartado ya de una sexualidad instintiva, también más allá de los placeres lúdicos, lúbricos, inteligentes, del Eros en acción. Lo bello, lo imaginado, deviene en ejercicio de abstinencia, en rigurosa retención de la carne, en poderoso espíritu que sobrevuela toda carnalidad. Ergo, llevamos a Platón en los huesos. Hay otras vertientes, no obstante, en las fuentes de nuestra cultura occidental en aquellos tiempos arcaicos. Sorprende el vigor con que Afrodita se presenta renovada por el llamado femenino y cómo de servir a Paris al robarlo de la guerra y plantarlo en el lecho de Helena, se transforma ahora en la ayudadora que le exige ser una mujer. Queda lejos el amor sublime de Aquiles por Patroclo, donde el organismo de la pasión se escamotea —nadie tiembla, nadie se contrae, los suspiros son aire que se mezcla con el aire, nada, y el arrebato de arrancarse los cabellos es un acto que llega después, frente al cuerpo ausente—, por fin es la 29

pas, los obstáculos, el laberinto de la razón, y rozar la médula de nuestros fantasmas más íntimos. Así, en estos caracteres que hemos nombrado, sugerido, incierto, confusamente apuntado si se quiere, hay un pathos, no hay amor más grande en toda la literatura occidental que el de Antígona por Polínices. Ella que naciera para el amor, no para la guerra, como lo enarbola frente a Creonte, se encamina con paso decidido hacia la muerte; es, de hecho, la novia de la muer-

na, conllevara una impronta más vieja, más larga, más honda. Los poetas de todos los tiempos se han hecho cargo. Mon enfant, ma soeur… ¿qué latido es este?, ¿la huella mnémica de aquel abrazo en la caverna?, tengamos en cuenta que los versos del poeta surgidos de la zona oculta y sagrada de su ser doblegan las fronteras del lenguaje con la intención de echar por tierra las tram-

te, pues quebrar la Ley y el Orden es viajar del brazo de la muerte rumbo a los brazos del hermano muerto. Antígona sostiene entre sus manos la ley familiar, la ley aprendida frente al hogar, la ley que implica asimismo no dejar apagar el fuego, ser la guardiana de los propios muertos. En nombre de ello lo hace con el furor de la pasión más grande: Polínices ha devenido por

dibujando (ESPEJEADA y en grises) / acrílico sobre tela / 135 x 150 cm

destino que las hace singulares y no obstante depositarias de unos lazos mucho más antiguos: esos dos cachorros amantados por el mismo seno, esas dos carnes trémulas que frente al peligro que los acecha constantemente se aprietan la una contra la otra y viven el hambre y el frío en un abrazo cuyos ecos resuenan en esos cantos y alcanzan incluso hoy día a resonar en los nuestros. Hay una nostalgia de hermano y hermana en cada uno de nosotros, como si decir hermano, decir herma-

cesario para nuestra sobrevivencia psíquica y física, pero exasperado por la materia amorosa. Por último, es el mismo Narciso al suicidarse por amor, aunque sea de sí mismo, quien nos lleva de la mano al suicidio de amor. Esa otra cara de la pasión amorosa, también tratada en los mitos primarios, aunque de un modo ambiguo. Fedra se suicida por amor a Hipólito, el hijo de Teseo; después de la muerte de Patroclo, Aquiles busca el triunfo de los aqueos para vengarlo, pero también su propia muerte; Antígona elige su muerte al igual que Aquiles. Pero los suicidas crecen a medida que pasan los tiempos. La imposibilidad del amor o el estallido de la vida ¿quién lo sabe? A mí me late una respuesta muy arriesgada: en el colmo del amor, en el puro goce del dolor por el/la ausente, se produce un éxtasis, una euforia de vida tan fuerte, que se trata de dar un pequeño paso arrebatado y furioso y elegirnos para la muerte. Finalmente Virgilio, sólo por ser ejemplar, y queriendo sugerir al lector de su tiempo una historia fundacional, toma la historia de Cleopatra y Marco Antonio, y en el afán precisamente de contemporaneizar, recurre a un personaje que alude a las guerras púnicas, a la lucha de los romanos en contra de los cartagineses, e inventa a Dido. Dido que retiene a Eneas y lo ama hasta el paroxismo. Pero, cosas que nos suceden a los escritores, se enamora de Dido, la cartaginesa, más que del propio Eneas, y escribe ese cuarto canto, su momento más sublime, más original, donde Dido se suicida por amor del troyano y entonces percibimos, deslumbrados, que Dido también es nuestra, habita nuestra sangre y participamos de sus lágrimas tanto como del abandono al que la constriñe Eneas. Se ha completado el círculo. La antigüedad clásica no podía sospechar los alcances del amor tal cual llegaría al presente. No obstante supo iluminar con sus mitos todas las variantes posibles en su producción simbólica. Las generaciones y épocas que la siguieron sólo tuvieron que exacerbar los límites para revelar la topografía de la pasión, ya apuntada en sus obras. Y como el espejo que nos inquieta por reflejar nuestra silueta vagamente parecida a la que suponemos propia, pero que al mismo tiempo nos ilumina a propósito de ciertos rasgos, aquella escritura poética de los griegos dio razón de los comportamientos expresivos y las conductas características de la pasión, guiándonos a lo largo de los siglos por una suerte de aprendizaje cuyas marcas siguen siendo literarias.

obra y gracia de su insepultura el amante al que se destinan todas las invocaciones del amor. Él se ha vuelto el objeto de su deseo. Ella, enamorada, se yergue con la fuerza con que se presentarán las grandes heroínas de la pasión amorosa en la literatura. Será Julieta e Isolda, Cleopatra y Dido. Será, como antes Aquiles, herida de muerte por la ignominiosa muerte de Polínices. Si Aquiles desespera por honrar a ese Patroclo cuyo cadáver los aqueos no pueden rescatar sino con inmensas pérdidas de sus hombres y ante el cual se prosternará durante los doce días que duren sus honras fúnebres, tal acto le es negado a Antígona. En Las bacantes, Ágave se come a su propio hijo; claro, en el furor bacanal no lo sabe, pero todos reconocemos la sugerencia de los signos impresos en el drama de los personajes. Tampoco Fedra es la verdadera madre de Hipólito, es su madrastra, pero las reverberancias incestuosas permanecen. La literatura cuya fuente son los mitos siempre narra a propósito de los deseos y los miedos que se alojan en nuestros corazones. Así, el Eros del maestro y el doncel, su discípulo, y asimismo las mieles amorosas surgidas en aquella Lesbos mítica donde Safo amara a las muchachas, siguiendo el modelo de los hombres, se multiplica hasta nuestros días en tantos casos anónimos de maestros y muchachos o muchachas alcanzados por los dardos de la pasión. Del mismo modo, la literatura ha seguido dando cuenta de las formas incestuosas cuyas formas expresivas son múltiples, y los poetas y escritores y filósofos se han visto seducidos una y otra vez por el aliento que se desprende de Antígona, Fedra, Electra, Yocasta. Sin embargo faltan otros paradigmas como el de Narciso, esta otra manera de la pasión amorosa. También del mito de Narciso, espléndidamente tratado por Ovidio, se va a nutrir nuestra literatura hasta los días presentes. Pensemos en El retrato de Dorian Gray, por ejemplo, de Oscar Wilde, o en Mujeres Apasionadas de D.H. Lawrence. Allí se deslizan los sedimentos del mito. Por otra parte, debemos subrayar que mucha de nuestra literatura es profundamente narcisista, de hecho todo el siglo XIX lo es, e incluso un poco antes. ¿Cómo establecer los límites de la pasión amorosa en un Wherter, en la Nueva Eloísa, en Adolfo? ¿Cómo saber si los grandes amores no son más que un reflejo del propio rostro en el espejo? ¿Hasta qué punto amamos como decimos amar o sólo es el otro, el cristal donde nos miramos? Narcisismo en parte absolutamente ne31

POESÍA

El cabrero (de La Santa) JOSÉ JAVIER VILLARREAL

Aunque pase la noche y vuelva el día, triste amanece, si anochece triste. Miguel de Barrios

I Hampones. Hidrocálidos matices. Arboladas fuentes donde los sátiros a olerte se han mentido en infelice drama; donde tus huellas la serpentina cama a otros brazos se ha rendido.

POESÍA

Caliza, de atesoradas y bien pulidas perlas, preguntaba sin obtener respuesta, con el dardo, con la sota en los pendientes del alma, en esa hornacina de plurales brazos como grabado obsceno, requinto nulo con la flora cabizbaja cuando a tormentos se aplica. Así lo iba diciendo, con angustia de grabar mensaje tras mensaje, cubriendo con su frío ese lecho de piedra en la medida exacta de su entrepierna, en la parte blanda por las avariciosas ramas de un jardín de no avanzar lo suficiente, no inmolar fantasmas que reinan bajo mi cama y aguardan lo blanco de tu cuerpo para caer de golpe, rodear la casa, salir por escondrijos, resquicios, el borde, por las hendiduras de las llorosas puertas.

POESÍA

De ti en este mar que viene con su alambrito de plata en esta soledad, diríase el radiante césped que no me atrevo a pisar en este oleaje donde las cabras, desde lo alto, comen su hierba, y mi cuarto se desploma

tamaño infantil ii (en grises) / acrílico sobre tela / 135 x 100 cm

frente a la isla de Cedros.

POESÍA

A caricias mentidas, a presiones donde el santo entierra su reliquia, subraya el margen de su fe, el esperanto de sus sueños, el equívoco que se alza en llamas y en ardientes infiernos va cayendo sobre tu vientre como flor que reclina sus pistilos, la corola donde apareces inaugurando la toma, la aprehensión, la silla que se mece en las neblinosas construcciones donde las bestias se congregan, donde los sicarios afinan el dolido peso de la afrenta, el lodazal donde los niños guardan su tiempo, su detenido tiempo por los bordes de la muchacha, la que cruza la calle y acrecienta el suspiro, el mapa de tus angustias, los dedos del que dormita su tristeza; del que se acuesta solo para levantarse solo.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

maniobra / acrílico sobre tela / 150 x 135 cm

n El valiente negro en Flandes (1603), de Andrés de Claramonte, aparecen varios motivos asociados con el concepto de monstruosidad, entendida ésta bajo los postulados de Jeffrey J. Cohen y Michael Uebel sobre la hibridez y la transgresión. Esto es, el monstruo amenaza el orden al señalar que las zonas delimitantes, bien sociales, bien topográficas, no son fijas ni perpetuas. La obra que aquí nos ocupa refleja principalmente dos motivos de la llamada monstruosidad: el de la máscara y el de la frontera.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Tras máscaras y fronteras: la monstruosidad en El valiente negro en Flandes

Carrie Ruiz

La máscara, o el motivo del encubrimiento, resalta el aspecto de hibridez, de mutabilidad, y se inscribe en el ámbito de lo monstruoso. El segundo motivo, la frontera, se caracteriza por el cruce y ruptura de ésta. La violación de las fronteras establecidas ocurre tanto con la física/ geográfica como con la psicológica/social. La falta de adscripción a las fronteras, junto con el uso de la máscara, se asocia con la dificultad de categorizar y limitar la figura del monstruo; es decir, la imposibilidad de fijar, catalogar y controlar a la figura o al personaje dentro de las normas sociales establecidas, resulta en una amenaza al orden, y en consecuencia, se presenta dentro del ámbito monstruoso. Así pues, la monstruosidad funciona como elemento para cuestionar los valores de la sociedad.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

negro en Flandes se desarrolla precisamente en los márgenes, en Flandes. Las descripciones del campo enemigo enfatizan su aspecto indeseable: es pantanoso y lodoso; en otras palabras, es un área de suciedad. De esta forma, Flandes, y en específico el campo de batalla, se construyen como lugares de oposición en cuanto a España; el espacio del “otro” es uno húmedo y sucio en contraposición con el seco de Castilla. También, el habla es diferente y se representa como negativa. Juan asocia el lenguaje de los flamencos con el demonio: “Niteat, / Y Bercebú que os entienda” (1888: 407). En estos términos, Flandes no sólo es un espacio marginal, sino sumamente negativo. Este espacio también se conecta con lo abyecto al ser el campo de batalla un lugar violento. La violencia pertenece al ámbito del abyecto, entonces, es significativo que Juan triunfe en este recinto ya que lo sitúa como figura monstruosa y abyecta. El campo del enemigo es un lugar de extremos, tanto por el agua como por el frío, que los soldados españoles no aguantan: “Cada día soldados sepultamos, / Que amanecen helados” (500); “Y es el invierno terrible, / Y los soldados no pueden / En el agua resistirse” (501). Sin embargo, para Juan las condiciones extremas de Flandes no suponen un problema; Juan no sólo resiste, triunfa. Su triunfo es posible gracias a que es una figura marginal y extrema. Además, Juan se convierte temporalmente en una figura híbrida porque entra en el campo enemigo llevando una máscara de blanco. Es importante precisar el origen en griego de la palabra “persona”, puesto que significa “máscara”, así la cara misma es una máscara. Se observan aquí una serie de capas, es decir, una superposición de máscaras que ponen en tela de juicio cuál es la “verdadera”. Herbert L. Kessler (2000) apunta que ya desde el medioevo la cara se consideraba una máscara del alma. En el caso de Juan, cabe preguntarse cuál es la máscara de su alma: su máscara/cara negra o la blanca. En este contexto la máscara funciona para subrayar el aspecto de mutación y convierte a Juan en un ser con doble identidad2. El uso de la máscara no borra la identidad debido a que es sólo una capa. Por

En la obra de Claramonte la monstruosidad se erige en Juan de Mérida, el protagonista, que desestabiliza el modelo fijo ya que disuelve los límites entre lo interior y lo exterior, entre el “yo” y el “otro”. El presente estudio se centrará en este personaje altamente problemático para el orden social en El valiente negro en Flandes. El primer traspaso de Juan de Mérida se produce en el ámbito físico: va de Mérida a Flandes, y, una vez en el país extranjero, vuelve a cruzar el espacio fronterizo al adentrarse en el campo enemigo. Al cruzar las varias fronteras geográficas también atraviesa fronteras sociales, ya que se alista a la milicia como soldado, pero su condición física de negro sorprende a los otros miembros del cuerpo militar. En este sentido, don Agustín comenta sobre el protagonista: “Si ser soldado desea, / ¿Por qué á Guinea no pasa?” (1888: 491-2). Don Agustín, junto con otros personajes, percibe la inscripción del protagonista en el ejército del rey como una ofensa. Sin embargo, la monstruosidad aquí no se presenta en la figura de Juan sino en los comentarios racistas de los otros soldados. El aspecto monstruoso de Juan se encuentra en sus escapadas nocturnas. El protagonista es capaz de pasar al espacio del enemigo con facilidad en dos instancias. De este modo, se demuestra su libertad y control dentro de los espacios liminales y peligrosos para el resto de los españoles. Es significativo que el traspaso ocurra de noche puesto que le otorga a la acción un carácter furtivo y contestatario. De hecho, el inscribirse de esta manera en el espacio enemigo sitúa a Juan en un plano cercano al delegado para el monstruo. Asimismo, la descripción del campo enemigo lo ubica en un ambiente de aspecto impuro o liminal: el espacio del enemigo es “pantanoso” y está lleno de “lodo”. Michael Uebel (1996: 266) señala que el monstruo tiene libertad dentro de los espacios liminales y prohibidos. Es en el espacio liminal donde el protagonista adquiere su triunfo. El espacio donde se efectúa este éxito se inscribe en el ámbito de lo abyecto, pues es la zona del enemigo, del “tudesco”, que se opone al español. Julia Kristeva (1982) señala que lo abyecto tiene como cualidad principal la oposición al “yo” por lo cual, queda relegado a los márgenes1 . Una gran parte de El valiente

no reconoce reglas ni fronteras sociales. Por lo tanto, lo abyecto es empujado a los márgenes, a las fronteras, porque no puede pertenecer al centro/orden aceptado. Al igual que la figura del monstruo, la del abyecto tiene un carácter dual: de deseo y de repulsión. 2 La mutabilidad de identidad también pertenece al ámbito de lo abyecto.

El concepto de abyecto que propone Julia Kristeva sin duda se liga a la concepción del monstruo, ya que lo abyecto es “what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions rules” (4). Por ello se entiende que lo abyecto amenaza el orden preestablecido, porque

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

evidente que Juan es un ser híbrido que usa ambas identidades. De hecho, parte de su monstruosidad se halla en su falta de identificación como uno u otro. La monstruosidad llega a su cenit mediante las propuestas que le hace Leonor/Esteban a Juan de Mérida: “Los dos dormirémos juntos”; “Yo no es posible que duerma / Sin compañía”; “Yo os haré con mis ternezas / Y mis cariños y halagos / Amoroso” (498). Entonces, surge en la obra el tema del deseo interracial que no era aceptado en la sociedad de la época. En torno a esta cuestión, Baltasar Fra Molinero (1995) indica: “[e]n el tema de las relaciones sexuales, lo grotesco se convierte en tensión cuando se trata de emparejar a una mujer blanca con un hombre negro (…). Estas relaciones estaban configuradas dentro de lo monstruoso” (28). No obstante, aquí la posible violación de esta “frontera” social es doblemente monstruosa debido a que el deseo no es únicamente interracial sino que también se presenta como si fuera homosexual. Cuando Leonor propone dormir con Juan está vestida de paje; a través del comentario adverso de Juan se ejemplifica esta tensión, pues él piensa que se lo dice un hombre blanco: “Mas ¿Qué queman / A este Maricon?” (Claramonte, 1888: 498). A pesar de que no ocurre dicha unión, la aparición de este posible deseo constituye un miedo social hacia los deseos escondidos o tabúes, hacia la trasgresión de las normas sexuales. Después de atravesar múltiples fronteras, Juan se reincorpora a España; pero esta reincorporación es posible porque se cumplen una serie de condiciones. Primero, Juan es el único que no se casa: doña Leonor y don Agustín van a casarse y doña Juana va a elegir esposo en Mérida (gracias a la “dote” de Juan). De este modo, la monstruosidad queda contenida, es decir, el “monstruo” no va a reproducirse. Esta falta de linaje funciona como elemento protector para la sociedad. Aunque el final parecería indicar la lógica del matrimonio entre Juan y Juana, la unión interracial supondría para el público de la época una monstruosidad. Esta posible monstruosidad también está indicada por la elección de los nombres: la unión de Juan y Juana implicaría una acción de índole incestuosa. Segundo, la reincorporación puede llevarse a cabo porque resulta temporal. Se indica que el protagonista va a regresar a Flandes. En primera instancia, Juan impone justicia, pues restaura el honor de Leonor al casarla con Agustín. Simbólicamente, Juan se convierte en padre. Él se queda

tanto, la implementación de la máscara produce confusión para los personajes y para el público/lector. Conviene notar que la confusión del público sería extrema ya que, como indica Fra Molinero (1995), los negros en el teatro español del Renacimiento y Barroco estaban representados por actores blancos con la cara y las manos encorachadas. De esta manera, se proyecta una serie de capas: actor blanco pintado de negro con máscara de blanco. El ser y el parecer, al igual que la identidad, quedan sumamente problematizados. Por esta razón, la identidad del protagonista se muestra como inestable y transformable. El propio personaje expone su carácter híbrido: “Mas no te fies de mi, / Que soy hombre de dos caras” (Claramonte, 1888: 496). La dificultad de adscribirle una identidad fija y categorizable le posiciona indudablemente dentro de la esfera de la monstruosidad. La mutación es uno de los signos del monstruo; no obstante, esta transformación es monstruosa no sólo en el sentido de creación de un cuerpo híbrido, sino también por la acción misma de cambio, de mutación3. La confusión o mutabilidad de identidad ocurre a través de la máscara y de transformación del nombre: de Juan de Mérida a Juan de Alba. El cambio de nombre, dado por el duque de Alba, señala el proceso de mestizaje por el que atraviesa el protagonista. Aunque Juan cambia de nombre, obtiene el título de capitán y maestre de campo y llega a ser parte de la alta sociedad blanca española, su condición mixta permanece. Juan se define y presenta a lo largo de toda la obra mediante el uso de términos opuestos: “Y soy negro, y alba soy” (497); “Un negro blanco en las obras” (508). Por consiguiente, la hibridez es su característica principal. El protagonista explota su “doble naturaleza” pues cuando le conviene expone su “alma u obras blancas”, pero en muchas instancias se sirve del estereotipo del negro para salir de una situación tensa. Por ejemplo, cuando doña Leonor, aquí disfrazada de varón, del paje Esteban, le propone que duerman juntos Juan contesta: “Yo huelo, amigo, á grajea, / Y por eso duermo solo” (498). De esta manera, se hace

En su estudio, Mark T. Burnett (2002) señala que en la sociedad inglesa del siglo XVII el actor estaba considerado un monstruo a causa de su aspecto mutable: “the actor was a ‘monster’ (…) ‘monstrous’ in constantly changing his attire” (10). En este sentido, se podría establecer un paralelo con Juan ya que también cambia de “hábito”, mediante la máscara, e interpreta un papel: el de blanco. 3

en un puesto superior pero a la vez marginal; marginal al no integrarse en ninguno de los enlaces matrimoniales y superior al restaurar el orden y al ofrecer la dote para doña Juana. La posición que asume es una similar a la que tiene el rey. Asimismo, la asociación entre Juan y el rey don Felipe se hace patente a través del motivo sol/noche y luz/oscuridad. Tanto Juan como el duque de Alba y el rey incluyen en sus discursos estos “juegos” de opuestos de tal manera que un término no existe sin el otro. Cuando el rey y Juan se conocen, ambos se definen en relación con el otro. Juan le dice a don Felipe: “Sombra de sus rayos fui” (506). Si el sol es símbolo del rey, Juan (la sombra) existe a causa de los rayos de sol; en otras palabras, es el inverso del rey. Don Felipe le contesta al protagonista de forma similar: “Capitan Alba, por vos / Mis reinos ensalza Dios; / Premio os dé á vos por mí” (506507). Como indican las palabras del rey, los dos personajes resultan intercambiables, ‘premio os de a vos por mi’. De este modo, la relación entre ambos personajes es complementaria, incluso se pueden ver como una sola moneda con una cara blanca y otra negra. En consecuencia, cabe preguntarse si el rey es el verdadero monstruo. El rey en la obra representa a Felipe II, por esta razón es importante tener en cuenta la leyenda negra que se había forjado alrededor de esta figura. Una de las acusaciones que se le hacía era la de haber vivido amancebado con su hermana Juana. Entonces, no es de extrañar la elección del nombre de doña Juana para la obra pues es posible que Claramonte estuviera haciendo una referencia a la relación incestuosa del rey. Por consiguiente, la obra sitúa a lo monstruoso dentro de España. No es necesario buscar al monstruo en Flandes o en la figura del negro, pues el uso de máscaras y la violación de fronteras sociales (el incesto) se manifiestan dentro de la propia corte. Desde este punto de vista, la inclusión de Juan en

la corte sirve para cuestionar los valores de ésta. En su estudio sobre el monstruo, Sérgio L. Prado Bellei (2000) destaca que una de las características de éste es la de cuestionar la norma: “o monstro se configura sempre em termos de ambivalência: serve ao mesmo tempo para confirmar a norma, enquanto dela distante, e questioná-la, enquanto dela faz parte” (18). Así pues, cuando Juan pasa a formar parte del ejército y entra temporalmente en la corte, sus actos nobles se contraponen con los de los personajes supuestamente nobles, como por ejemplo, don Agustín. En este sentido, ocurre una inversión de roles ya que el blanco noble don Agustín tiene menos carácter noble que la figura marginal del negro. Don Agustín, junto con otros personajes “nobles” en la corte, insulta a Juan repetidas veces y, por tanto, pierde el decoro que se requería en la corte. Además, don Agustín queda retratado de mentiroso y engañador pues burla a doña Leonor y a doña Juana. Este personaje queda situado en un plano negativo por engañar a las damas y por su trueque de identidad en el campo del enemigo en Flandes. Al igual que Juan, don Agustín pasa al espacio de los ‘tudescos’ por la noche. Sin embargo, al contrario que el protagonista, su cobardía se hace patente ya que se disfraza del enemigo para protegerse: “Del hábito contrario / Me he querido valer en esta empresa (…). Pues el traje es flamenco y voy seguro” (Claramonte, 1888: 496). De esta manera, no sólo cruza al bando del “otro”, tam40

monumento (en grises) / impresión cromogénea digital / 34 x 53 cm

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Con todo, el cambio más significativo en el transcurso del blanqueamiento ocurre en el ámbito externo mediante el cambio de nombre. Tras la victoria de Juan en el campo de batalla, el duque de Alba decide darle un nuevo nombre: “Pues hoy, Juan, en la milicia / Naceis, vuestro nombre sea / Juan de Alba” (497). Este renombramiento marca “la nueva vida” del protagonista pues renombrar equivale a renacer. Asimismo, se subraya la política de blanqueamiento; el propio Juan se percata de la importancia del cambio: “Llamarse un negro Juan de Alba / Hoy, de la misma manera / Es que llamarse Juan Blanco” (497). El cambio lleva al protagonista de un lugar topográfico —Juan de Mérida— a un espacio idealizado —Juan de Alba. Sin embargo, este “bautizo” también se inscribe en el discurso colonizador. En otras palabras, el acto del duque queda relegado a un acto similar al de la conquista; en este caso, el conquistado es Juan. A menudo, como indican Ella Shohat y Robert Stam (1994) en su estudio sobre el eurocentrismo, en el acto colonizador se cambiaban los nombres: “Colonialism stripped ‘peripheral’ places and their inhabitants of their ‘unpronounceable’ indigenous names and outfitted them with names marking them as colonial property” (142). A pesar de que el apellido de Juan no resulta impronunciable para el duque, si supone una demarcación marginal, ya que Mérida está en la frontera con Portugal y se encuentra alejada del centro castellano y de la corte en Madrid. Además, al ponerle el apellido igual que el suyo, ocurre una apropiación por parte del duque respecto a Juan; simbólicamente el protagonista pasa a ser “hijo” de éste. Aunque parte del proceso de blanqueamiento por el que atraviesa el protagonista es impuesto desde el exterior, la transformación interior es mucho más peligrosa para la sociedad, y es aquí donde reside la monstruosidad del proceso. El que el duque “blanquee” a Juan no resulta tan amenazante ya que es una figura del centro la que ejerce el cambio. Sin embargo, la transformación interior sí transgrede las fronteras/normas sociales pues es un cambio que el centro no puede controlar. En múltiples instancias Juan proclama que desea modificar su color: “Deste agravio / Me quejaré á la fortuna, / Al tiempo, al cielo y á cuantos / Me hicieron negro. ¡Oh, reniego / Del color!” (Claramonte: 1888: 495). Para Juan, su color es un impedimento pues le dificulta llegar a pertenecer a la clase alta y su deseo es formar parte de esa sociedad. Al principio de la obra, él comenta sobre sí mismo: “Porque este negro en Es-

bién se representa simbólicamente su verdadero carácter moral. Para enfatizar este reverso, ocurre un encuentro entre Juan, con la máscara de blanco puesta, y don Agustín, vestido del enemigo, donde sendas identidades se muestran intercambiadas, Juan al respecto comenta: “Yo mas blanco que la nieve / Tú mas negro que la pez / Darte puedo aquí la muerte / Y no quiero, por pensar / Que salió en negro tu azar, / Y salió en blanco mi suerte” (496). Esta inversión cumple la función de cuestionar la norma de la sociedad establecida puesto que la figura “inferior” del negro sobrepasa con creces a muchos de los blancos “nobles”. Por ende, la figura de Juan también se inscribe en el ámbito monstruoso porque cuestiona el orden establecido y supone una amenaza para éste. La amenaza, o el miedo, surgen porque se hace patente la posibilidad de inversión. Por supuesto, esta inversión conlleva un proceso de blanqueamiento. De hecho, la verdadera monstruosidad del protagonista radica precisamente en este proceso de blanqueamiento, pues invierte el orden. No obstante, este proceso resulta paradójico ya que por una parte posiciona a Juan en el ámbito monstruoso, pero, por otra parte, es necesario para intentar formar parte de la alta sociedad española, para acceder a ese centro tan deseado. El proceso de blanqueamiento por el que atraviesa el protagonista ocurre a varios niveles, desde el personal/interno hasta el público/externo. Al principio de la obra se pone en tela de juicio el origen de Juan; aunque se sabe quién es su madre, la esclava Catalina, la figura del padre es cuestionada por algunos personajes: “En Mérida, aunque se dice / Que de un título de España / Es hijo; mas es patraña, / Que la color lo desdice” (491). Ésta es la única alusión que se hace en la obra sobre su padre, la mención de un padre con título indica la posibilidad de que sea hijo de un noble blanco. Por tanto, desde la primera página de la obra el linaje de Juan queda problematizado debido a que existe la posibilidad de que tenga sangre noble.

... su color es un impedimento pues le dificulta llegar a pertenecer a la clase alta y su deseo es formar parte de esa sociedad. 41

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trucción social tras los conceptos de raza, y de otro lado, deja entrever la trasgresión del protagonista de su marco preestablecido. En otras palabras, la distancia que adquiere Juan del arquetipo señala su proceso de blanqueamiento debido a que se aleja del patrón que la sociedad ha creado para el negro y se infiltra en esa sociedad blanca. El lenguaje de Juan no es el arquetípico, habla igual que el resto de los personajes nobles blancos y al contrario que Antón es una figura seria, es el protagonista. Además, logra la emancipación de su puesto de esclavo y obtiene un título de alto rango en el ejército. Asimismo, adopta el discurso nacional antisemita que funciona para alejarle de su posición de otredad negativa, es decir, el otro no es él sino los moros y los judíos. Del mismo modo, el protagonista se aleja de Antón, pues no quiere que se le identifique con la figura del esclavo negro. Antón supone un peligro para Juan porque tiene miedo de que le rebaje; en relación a Antón dice: “¡Que haya dado en esto el perro, / Y que afrentar pase á Flandes / El color que yo ennoblezco!” (Claramonte, 1888: 499). El protagonista de nuevo adopta el discurso racista al referirse a Antón como “perro”. También cuando se hallan los dos en la corte y oyen un insulto, Juan se lo atribuye a Antón. Así, el protagonista reniega de su condición de negro pues se distancia de la figura de la que proviene, borra su origen. El protagonista erradica su condición previa de esclavo pero lo que realmente desea es cambiar el color de su piel. Juan ha interiorizado el discurso del blanco y percibe el color negro como algo negativo; dice: “Y ya que negro me has hecho, / Enmienda la imperfección” (496). Este concepto del color como impureza vuelve a observarse tras su éxito en el campo del enemigo y se hace un tipo de juego con la idea del color y del barro, pues Juan comenta: “Y á limpiarme voy, / Porque tan de lodo / Me ha puesto esta acción” (503). Aunque la referencia es la de limpiarse del lodo que hay en el terreno enemigo, también se aplica al intento de limpiarse la piel negra5. Ahora bien, el acto de lavar

paña / Algún día piensa ser / Lunar de la gente blanca” (492). De nuevo, este anhelo de pertenencia a la sociedad hegemónica destaca su condición monstruosa ya que, como indica Prado Bellei (2000), la figura monstruosa quiere integrarse en el sistema dominante de valores a pesar de que la integración completa sea imposible. Para Juan, el proceso de blanqueamiento es una vía que le acerca al centro. Se revela que Juan ha interiorizado completamente la política del blanqueamiento cuando éste aparece por segunda vez con la máscara. Al contrario que la primera vez, su segunda implementación de la máscara surge de forma inconsciente, Juan dice: “Que sin pensar con la máscara he venido” (Claramonte, 1888: 502). De este modo, se indica que lo natural para él es portar la máscara de blanco. Consecuentemente, no es de extrañar que el protagonista se considere un “negro blanco” puesto que sus acciones subrayan que ha cruzado esa frontera socio-racial. De esta manera, se quiebra la división necesaria para poder categorizarle. En la época, tanto en España como en otros países europeos, había un verdadero deseo por catalogar. Mary Bain Campbell (1999) anota en torno a la cultura de la época: “Western and especially northern Europe’s was a list-making, ‘anatomy’-composing culture” (228). Así pues, las figuras que no encajan en las “listas”, entendidas éstas como el imaginario social establecido, resultan molestas al amenazar el orden creado. Además, su caracterización le inscribe en un mundo separado al adjudicado al negro en las comedias del Siglo de Oro. En las comedias, el negro estaba representado dentro de un arquetipo: el del “gracioso”. Como indica Fra Molinero (1995) respecto a la figura del negro, “su presencia tiene que ir anunciada por algo: una lengua, unas situaciones específicas (cómicas), una referencia constante a su situación social de esclavo” (20). En El Valiente negro en Flandes, Antón encarna el arquetipo del negro de comedia. Antón se distingue por su “habla de negro”, por sus referencias al color de su piel y por su función de bufón, de gracioso4 . La inclusión de este personaje es necesaria para que el público/lector pueda contrastar a Juan con el arquetipo. La presencia de Antón subraya, de un lado, la cons-

Esta misma noción aparecería más tarde, en 1621, en los emblemas de Andrea Alciato. El emblema LIX en su Emblematum liber muestra a dos personas blancas lavando a un hombre negro. Junto con la imagen aparece la siguiente inscripción: “Lo imposible / ¿Por qué te empeñas en lavar al etíope? /Ah, desiste: nadie puede dar luz a las / tinieblas de la negra noche”. Esta inscripción sirve para demostrar una acción imposible e infiere la falta de razón que hay en el color negro puesto que está asociado con las tinieblas. 5

Carlos González Echegaray (1998) anota que el “habla de negro” se caracterizaba por la neutralización entre consonantes vibrantes laterales y líquidas, /r/, /d/, /l/. También se observa la sustitución de sonido final o ye, por a.

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indica que la norma es la blancura, ya que el color negro es la suciedad que debe limpiarse. A pesar del proceso de blanqueamiento, Juan no se encuentra cómodo en la corte. En oposición al espacio liminal en Flandes, en la corte el protagonista se siente inseguro y por ello comenta: “Que quisiera estar primero / En un pantano, hasta aquí / El agua, que estar sufriendo / La dilacion que he tenido / Tantos días (…) Con mas miedo en estas salas / Palestras de lisonjeros, / Que en el campo del contrario” (505). Si la figura representativa del monstruo ejerce control en los espacios marginales, en el espacio central no es capaz de triunfar puesto que experimenta el miedo a ser expulsado. El hallarse en la corte para ser visto por el rey también le desorienta porque se convierte en el centro de atención, en una curiosidad. Sin embargo, esta atención no resulta positiva debido a que es “mostrado” en la corte; en otras palabras, su monstruosidad se confirma al ser exhibido en el centro y al relegarle después al margen, a Flandes6 . La monstruosidad del protagonista no reside en ser negro, ya que Antón es negro pero no está caracterizado en el ámbito de lo monstruoso. La razón por la cual el rey desea verle parte de su proceso de blanqueamiento, es decir, es un negro que ha traspasado y deshecho las fronteras sociales. La figura de Juan resulta una amenaza al orden porque no respeta las divisiones sociales impuestas. Por consiguiente, el protagonista se adentra al espacio monstruoso y la sociedad debe controlar a esta figura a través del confinamiento al ámbito de lo abyecto, simbolizado por Flandes, y mediante la castración simbólica que le impide tener linaje al monstruo. En una sociedad cada vez más insegura de sí misma, donde la pureza de sangre era una cuestión de suma importancia y donde ya se había aprobado la expulsión de los moriscos, la identidad nacional estaba en constante cuestionamiento7. A causa de la crisis que esto ocasiona, se crea la necesidad de construir una identidad nacional unificada y estable. Como afirma

Homi Bhabha (1994), la representación del “otro” es necesaria para poder definir al “yo”, por lo tanto, la diferencia debe ser visible. No obstante, en el momento en que no existe la diferencia o cuando no se puede definir y controlar al “otro”, el sistema binario peligra. En El Valiente negro en Flandes, el protagonista negro se transmuta en blanco noble; esto supone un trastorno para el orden establecido, ya que si el negro es más noble que el blanco, no existe un punto de contraposición. La inestabilidad social requiere modelos sólidos y fijos; como subraya Robert J.C. Young (1995), “fixity of identity is only sought in situations of instability and disruption, of conflict and of change” (4). Así pues, los modelos contestatarios y difíciles de catalogar quedan inscritos dentro de los postulados de la monstruosidad debido a que desestabilizan el modelo fijo que se intenta fabricar. La figura de Juan transgrede las fronteras sociales de la época y resulta difícil de categorizar y de contener. A causa de ello, el único espacio donde puede existir este personaje monstruoso, y por tanto al que queda relegado, es el que se sitúa fuera de la sociedad.

Bibliografía

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Burnett (2002) señala que la corte actuaba como un espacio feriante: “the court constructed itself as a permanent and exclusive exhibition site to which a ‘monster’ could turn. Such is the inevitable conclusion if we consider the fondness for populating royal households with nonnormative employees” (21). Aquí, Juan pasa a ser una “muestra” en ese terreno de exhibición que es la corte. 7 La expulsión de los moriscos fue aprobada en enero de 1602 pero no se llevó a cabo hasta 1609. No obstante, los debates en torno a esta cuestión surgieron ya durante el reinado de Felipe II. 6

riadores sociales emprendieron una búsqueda singular en oscuros archivos de manicomios y hospitales. Lo que encontraron en ellos —cartas escritas por los pacientes mismos, historias médicas en donde se podía escuchar no sólo la voz del psiquiatra sino también la del interno, por ejemplo— confirmaba y contradecía la tesis foucauldiana. El silencio de la locura, todo parecía indicarlo, estaba lleno de voces. Todo era cuestión de querer o saber oírlo. La respuesta no se hizo esperar. Tal como lo había planteado Foucault, los historiadores poco a poco dejaron de poner tanto énfasis en los psiquiatras y los expertos. Sin embargo, armados de documentos repletos de voces, se enfrentaron a la locura no como el arqueólogo que se aproxima a un silencio sino como el oído que se dispone a

esde 1961, el año en que Michel Foucault publicó Histoire de la Folie, los historiadores se sumaron con ánimos nuevos a este batallón. Explorando terrenos de la realidad que pocos consideraban como objetos legítimos de estudio, Foucault (1965) se propuso trascender el monólogo de la razón sobre la locura para llegar así hasta su médula en el mundo moderno; ésta, en su opinión, se guardaba en su propio silencio. De ahí que, en lugar de escribir una historia del lenguaje de la psiquiatría, el filósofo se propusiera explorar la arqueología de un silencio. Animados por la implícita crítica social del argumento y acaso seducidos también por una prosa culta y evidentemente interdisciplinaria, los historiadores de la medicina y los así llamados histo44

línea sobre drama / acrílico sobre tela / 180 x 200 cm

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escuchar un lenguaje cuyas reglas y significados, todavía sin descubrir, constituirían precisamente el objeto de indagación. De ahí, por ejemplo, la publicación en 1987 de A Social History of Madness: Stories of the Insane, el libro que Roy Porter, el historiador inglés, escribió con base en historias de vida de pacientes mentales. O los esfuerzos por recolectar diarios y cartas de internos, entre los cuales se cuenta el libro editado por Geller y Harris (1994), Women of the Asylum. Voices from Behind the Walls, 1840-1945. Poco a poco el debate sobre la médula misma de la locura se ha movido a un nuevo terreno. Los rígidos esquemas binarios, en los que el psiquiatra (o experto) detentaba el lenguaje y el paciente (o interno) el silencio, han sido reemplazados

por mapas movedizos en los que se intenta capturar el diálogo tartamudo, interrumpido, imperfecto entre el loco y el cuerdo (Cf. Porter y Wright, 2001). Después de todo, en un mundo donde la locura ha devenido enfermedad mental, el loco sólo se convierte en tal frente al psiquiatra, mientras que éste sólo lo puede ser frente a su loco. Ambos, sin embargo, entran al diálogo con distintos grados de poder y con herramientas igualmente distintas. El lenguaje científico por lo regular ampara al primero, mientras que el segundo, por lo general, sólo tiene de su lado a la experiencia propia, su particular interpretación de los hechos. Así, entendiéndose a medias, oyéndose de lado, frecuentemente malentendiéndose, estos dos extremos han

Cristina Rivera Garza

No han sido pocos y sí muy diversos los autores que se han dejado fascinar por el fenómeno de la locura. Poetas y médicos, pintores y criminólogos, novelistas y legisladores han investigado —a veces con asombro y otras con métodos alegadamente científicos, a veces con palabras y otras en perfecto silencio— el mundo resbaladizo, ambiguo, que existe más allá de la razón.

locura y la historia en Alias Grace de Margaret Atwood 45

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Sin temerle a la contradicción, a la condición resbaladiza de toda verdad, Atwood y sus asistentes revisaron cuanto documento pudieron encontrar —artículos periodísticos, documentos del juicio, escritos de psiquiatras de la época, las memorias de Susanna Moodie que en mucho tuvieron que ver con la creación de la leyenda de Grace Marks— para tocar a la casa de la locura desde distintas puertas. El invitado, en este caso, es Simon Jordan, el joven doctor nacido en Estados Unidos que, después de viajar por Europa y de estudiar los nuevos tratamientos en boga para los alienados mentales, estará a cargo de analizar la salud mental de Marks. De su veredicto dependerá que el reverendo Verringer pueda anteponer una nueva petición para la liberación de la acusada. Ésta es la premisa de la que nace una reconstrucción detallada, imaginativa y arriesgada del diálogo establecido entre el psiquiatra y la sirvienta. Lo que en manos menos expertas pudo haberse tornado esquemático y rígido, emerge aquí, en cambio, en toda su ambigüedad, sin asideros firmes, con fracturas secretas. Ciertamente, en el cuarto donde se reúnen el zorro y el ganso, como aptamente se denomina una de las secciones del libro, pronto no se sabrá en realidad quién estudia a quién o cuál es la verdad que más pesa.

producido juntos tanto a la locura como al recalcitrante punto medio —ese terreno denominado salud mental, razón, normalidad— a través de la creación y recreación de sí mismos. Porque éste es un proceso fundamentalmente humano y, como tal, ambivalente y plagado de fracturas, autores de diversas índoles han hecho hincapié en la necesaria, y acaso perversa, complicidad —o negociación, a decir de otros— que se establece entre paciente y experto. Es dentro de esta corriente, dentro de esta singular percepción de la locura como una construcción dialogada, que una novela como Alias Grace (Atwood, 1996) cobra especial significado. En su aproximación al universo incierto de la enfermedad mental, el crimen y la verdad, Margaret Atwood (Canadá, 1939) utiliza ciertamente el rigor del historiador que, atento, se dispone a escuchar un lenguaje que no habla. Esto lo hace, sin embargo, sin olvidar su libertad imaginativa y su destreza de novelista consagrada. En Alias Grace, su penúltima novela hasta el momento, Atwood utiliza documentos históricos para recrear la voz de Grace Marks, una sirvienta que, en 1843, a la edad de 16 años, es acusada, junto a James McDermott, del asesinato brutal de Thomas Kinnear, el dueño de la casa donde trabajaba, y de Nancy Mongomery, ama de llaves y amante del último. El homicidio, ocurrido en las afueras de Toronto, atrajo de inmediato la atención de los periodistas, las autoridades policiacas, y los alienistas, vocablo con el que se denominaba entonces a los psiquiatras. De hecho, fueron éstos los que contribuyeron a conmutar la sentencia de muerte de Grace Marks por una condena de por vida —McDermott no tuvo la misma suerte y fue ahorcado— aduciendo que la joven mujer no se encontraba en pleno gozo de sus facultades mentales por ser, precisamente, joven y mujer. Así entonces, gracias al estereotipo decimonónico que conectaba la debilidad del sexo femenino con la “debilidad” mental, Marks se escapó de la horca y pudo pasar una temporada en un manicomio. Más tarde, no encontrando razón para mantenerla ahí después de haberse comportado de manera normal, fue transferida a la penitenciaria de Kingston, Ontario. Tiempo después, como resultado de la serie de peticiones escritas por aquellos convencidos de su inocencia, Marks fue liberada en 1872, a la edad de 46 años. Esta historia es sencilla sólo en apariencia.

La voz y el silencio de Grace Marks

Sus encuentros están marcados por la sospecha desde un inicio. Después de haber pasado años enteros en cautiverio, Grace tiene pocas razones para confiar en el hombre que se presenta ante ella con la intención de conocer la historia de su vida. Simon lo intenta, sin embargo. Su validación como profesional de la psiquiatría depende de las palabras que tenga a bien pronunciar Grace Marks. Poniendo en práctica la libre asociación de ideas como método de investigación, Simon coloca vegetales y objetos cotidianos —papas, una manzana— frente a la mirada de Grace. Luego la incita a hablar. Grace contesta y guarda silencio, las dos cosas al mismo tiempo. Una parte de su voz se esfuerza por dar con la respuesta adecuada, puesto que de eso depende, como ambos lo saben, su eventual liberación. “Lo miro y después miro a otro lado. Una manzana, le digo. Debe de pensar que soy una simple o a lo mejor sólo se trata de una trampa”1 (Atwood, 1996: 40), Todas las traducciones del inglés al español son de la autora de este ensayo. 1

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

reflexiona Grace todavía con la manzana en la mano. El interrogatorio continúa. El doctor Jordan intenta conducir a Grace hacia conceptos más profundos y, por eso, le pregunta si existe algún tipo de manzana que no debe comer. “El árbol del conocimiento, eso es lo que él quiere que diga. El bien y el mal. Hasta un niño lo adivinaría. Pero no lo voy a complacer. Vuelvo a usar mi gesto de estúpida. ¿Es usted un sacerdote? le pregunto” (40). Ésta es la otra parte de su voz, la que el doctor Jordan no escucha pero que presiente o vislumbra dentro de su mirada. “Sus ojos eran inusualmente grandes”, recuerda el doctor después de la visita, “pero no eran los ojos de una loca. De hecho, lo evaluaban abiertamente. Era como si ella estuviera contemplando el objeto de un experimento sin explicación; como si fuera él, y no ella, la persona bajo escrutinio” (60). Estableciendo una complicidad obvia con el lector, Atwood le dará la oportunidad de escuchar tanto las palabras como el silencio de Grace, un privilegio del que Simon Jordan, cada vez más confundido y frustrado, carece por completo. Lo que une a ambas voces en una tensión irresuelta es la clara conciencia de Grace acerca de su débil posición en el mundo que la rodea. En el Toronto de mediados de siglo XIX, entre otros tantos inmigrantes que han llegado, como ella misma, a la Torre de Babel moderna huyendo de hambrunas o persecuciones diversas, Grace no es más que una huérfana, una sirvienta sin educación, una mujer acusada de homicidio, una loca, una prisionera. Por eso, aún cuando hay comentarios de Simon que la enojan y otros que la ofenden, en ambos casos sabe que la agresión frontal sólo la perjudicaría a ella. Así entonces, la voz audible, la voz a la que Simon tiene acceso, es experta en la evasión, en el ejercicio de las normas, en las buenas maneras. La otra voz, la voz que sólo le pertenece al lector, es experta en el sarcasmo y tiene iguales dosis de inteligencia y de buen humor. Cuando Simon le pregunta a Grace, por ejemplo, sobre el bordado que escogería para representar su vida, la segunda voz dice: “No tengo la menor duda al respecto, sé la respuesta. Sería un árbol del paraíso”. Pero la primera voz, de inmediato, se retrae:

La segunda voz constituye, a su vez, dos voces. Le pertenece por igual a Grace y a Mary Withney, la amiga rebelde y contestona que, tiempo atrás, muere como resultado de un aborto mal practicado. Mary Withney es, además, el alias de Grace, su propia autodenominación. En la novela, ése fue el nombre con el que se registró en el hotel a donde fue a parar mientras huía, junto con McDermott, hacia los Estados Unidos. En los documentos históricos, ése es el nombre que apareció al borde de una fotografía y sobre el cual nadie hizo comentario alguno. Grace Marks, alias Mary Withney. Si bien este desdoblamiento de voces no es único, la manera consciente y articulada en que Grace determina lo que debe y no debe decir sí lo es. En un ejercicio que bien pudiera servir como ejemplo en The Weapons of the Weak de James Scott (1985), el débil aquí manipula sus pocas herramientas para, si no enfrentar, por lo menos destantear o confundir al fuerte. En la segunda voz de Grace “siempre es un error maldecir de manera abierta a los que son más fuertes que uno, a menos que haya una cerca de por medio” (Atwood, 1996: 130). A juzgar por la creciente desazón de Simon, por esa incómoda certeza de su propia ignorancia que se le desenvuelve dentro, Grace pronto se revela como una maestra en el arte de manejar las armas de los débiles —una habilidad que no es del todo ajena a su género y a su oficio. Margaret Atwood ha explorado con sin igual falta de piedad los límites difusos y políticamente peligrosos de los discursos de género. En The Handmaid’s Tale (1986), por ejemplo, creó una sociedad futurista y patriarcal donde las mujeres son vistas como agentes reproductores fundamentalmente. Sin embargo, años más tarde, en The Robber Bride (1993), Atwood dirigió su mirada crítica al daño que se hacen las mujeres entre ellas mismas, un tema que ya había tocado con anterioridad en Cat’s Eye (1988). De hecho, ha dejado muy en claro en varias ocasiones que a ella no le interesa el estereotipo de la buena mujer: Por supuesto, se supone que no debería decir esto porque la hermandad de las mujeres es poderosa y las mujeres supuestamente siempre se llevan bien. Pero eso no es cierto ni entre los hombres ni entre las mujeres, ¿por qué debería de ser de otro modo? Las mujeres son seres humanos y, como tales, hay de todo entre ellas. Siempre he estado en contra de la representación de la mujer como el ángel victoriano, la idea de que la mujer no puede errar. Eso no es más que una estupidez y no le hace

Lo que le digo a él es otra cosa. Le digo que no sé, doctor. Tal vez las lágrimas de Job, o el árbol del paraíso, o la serpiente… No le doy una respuesta verdadera porque decir lo que uno quiere verdaderamente siempre trae mala suerte y, entonces, las cosas buenas nunca llegan… (98)

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labores cotidianas de la sirvienta de origen irlandés, produciendo de paso una de las mejores historias sociales de la vida doméstica del Canadá de mediados de siglo XIX. Al describir puntualmente las arduas labores desarrolladas por Grace —desde tender la cama hasta hacer mantequilla, desde hacer el jabón para lavar la ropa hasta pelar manzanas— Atwood hace algo más que regodearse en el detalle histórico. De hecho, es a través de estas descripciones que Grace puede explayar su propio conocimiento y, de esta manera, cuestionar, al menos por unos momentos, las reglas del interrogatorio médico. Una escena. El doctor Jordan encuentra un pasaje oscuro en la primera confesión que vertió Grace ante el juzgado y, tratando de esclarecerlo, le pregunta sobre sus actividades más mundanas.

bien a nadie. En los inicios de la lucha por los derechos de la mujer, la discusión no se centraba en su supuesta superioridad moral. De hecho, la conversación era acerca de la diferencia entre hombres y mujeres en términos de poder, privilegio social, voto, salarios, etc. Desafortunadamente, todo parece indicar que el argumento de que “las mujeres son mejores” ha ganado mucho terreno. Si esto fuera verdad, ya sea en la vida real o en las novelas, no tendríamos ninguna Salomé, ninguna Carmen, ninguna Ofelia. No tendríamos, además, ningunos celos, ninguna pasión. (Atwood en Snell, 1977)

Por esta razón no es sorpresivo que Atwood esté dispuesta a internarse en la abrupta complejidad humana de Grace Marks. En otras palabras, la autora evita convertir la historia de Marks en una narrativa de victimización femenina. Así entonces, la segunda voz de Grace, la voz que es dos voces y un silencio al mismo tiempo, no sólo le permite explorar la frágil posición de una mujer soltera, huérfana, y sin educación en el Canadá de mediados de siglo XIX, sino que también le ayuda a vislumbrar la fuerza vital, las trampas, los recursos que alientan su vida y su dignidad personal. Aún dentro de los ámbitos reducidos en los que acontece su vida, aún en el silencio, la segunda voz de Grace es capaz de deslizarse —a veces de manera juguetona, otras simplemente porque puede— por esa fractura del todo social que es la locura, ya sea aparente o real.

¿Qué es ese todo? ¿Qué hacías realmente? ¿Perdón, doctor? ¿Sí qué hacías todos los días? Lo usual, doctor, le digo. Hacía mis deberes. Perdóneme, Grace, dice el doctor Jordan, pero ¿en qué consistían esos deberes? Lo observo. Trae puesta una corbata amarilla con pequeños cuadros color blanco. No está bromeando. Él realmente no lo sabe. Los hombres como él nunca tienen que limpiar su propio mugrero. Nosotras, en cambio, tenemos que limpiar nuestro propio mugrero y el suyo también. En eso se parecen a los niños, en que nunca tienen que pensar o preocuparse por las consecuencias de sus actos (Atwood, 1996: 214).

¿Hogar, dulce hogar?

Si Grace elabora sobre las labores domésticas que lleva a cabo en tono práctico, objetivo casi, es a través de la voz desparpajada de su compañera de trabajo, Mary Withney, que el lector puede internarse en la danza de poder que practican los pobres y los ricos, los fuertes y los débiles, los hombres y las mujeres, en el aparentemente tranquilo ámbito del hogar.

Poder y conocimiento en la vida doméstica

Mucha de la literatura que utiliza como centro de acción al ámbito doméstico, el espacio femenino por antonomasia, se centra en la descripción de universos hogareños delineados en tonos pastel en donde de manera casi milagrosa aparecen platillos suculentos, ropa almidonada y cuartos perfectamente limpios. Pocas veces se pone atención al momento en que tales “milagros” se producen y, mucho menos, a la persona que realiza este trabajo. De la mano de Grace, siguiendo con cuidado los tonos más firmes de la primera voz, Atwood recrea en detalle las

Ella decía que ser sirvienta [refiere Grace al doctor Jordan] era como cualquier otro trabajo, con sus mañas, que muchas no aprendían nunca, y que todo dependía del espejo con que se mirara. Por ejemplo, siem-

la novela es una investigación, una búsqueda de conocimiento en la cual el autor usa personajes (“yos” imaginarios) en lugar de conceptos 48

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

dibujo de entretenimiento (en grises) / acrílico sobre tela / 80 x 60 cm

pre nos decían que usáramos las escaleras de atrás para no estorbar a la familia cuando, en realidad, era todo lo contrario: las escaleras de enfrente estaban ahí para que la familia no nos estorbara a nosotras (158).

No saber: el reto de la novela histórica

Alias Grace es una novela histórica en el mejor sentido del término. No lo es porque la novela se base en un hecho histórico y ni siquiera porque la autora y sus asistentes hayan documentado tal hecho de la manera más responsable posible, visitando archivos y rescatando documentos. Lo es porque además de basarse en un hecho histórico bien documentado, Atwood ofrece una densa reflexión sobre las maneras en que se produce conocimiento histórico. La autora, en otras palabras, va en pos de una epistemología. Si como Milan Kundera (1986) ha afirmado, la novela es una investigación, una búsqueda de conocimiento en la cual el autor usa personajes (“yos” imaginarios) en lugar de conceptos, en Alias Grace Atwood utiliza personajes para cuestionar y problematizar los discursos producidos alrededor de Grace Marks —una tarea que ciertos críticos literarios clasifican como la marca misma de los escritos poscolonialistas (Hutcheon, 1995). Así, fiel a la ambivalencia y complejidad de la experiencia humana, Atwood descarta la estabilidad de la Verdad y se propone investigar la tensión que acompaña a la oposición y competencia por legitimidad de varias verdades —la de la pionera Susanna Moodie que escribió sus libros para una audiencia europea, la de James McDermott quien acusó

Suspicaz, demócrata convencida, y trabajadora como la que más, Mary Withney, a decir de Grace, seguía la lógica de su pensamiento hasta las últimas consecuencias y, haciéndolo, rompía con todas las reglas del juego doméstico. “Al final, decía, nosotras siempre nos llevábamos la mejor parte porque lavábamos su ropa sucia y, por eso, sabíamos mucho de ellos; mientras que ellos no lavaban la nuestra y, claro, no sabían nada de nosotras” (158). Esta interpretación dinámica de las relaciones de poder no es, sin embargo, suave o facilona. Mary Withney, la que roba migajas de aquí y de allá sin que nadie lo note, la que se sale con la suya en cosas pequeñas, no puede, sin embargo, escapar a las circunstancias que la limitan. Embarazada de un hombre de mejor posición que había prometido casarse con ella, Mary procura un aborto clandestino del que no sobrevive. La narración de los hechos en voz de Grace conmueve al doctor Jordan, para quien ese mugrero siempre había sido algo abstracto, algo, en todo caso, que ni él ni aquellos en su misma posición tenían que limpiar. 49

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

para mantenerlo cerca, ¿cuál es el valor de la información recibida, cuál su status ontológico? La falta de certeza eventualmente derrotará a Simon. “No saber 2 —arrebatar pistas y presagios, cabos sueltos, susurros apenas— es tan malo como estar embrujado” (424). Así, un Simon atormentado y lleno de dudas, que además se ha metido en líos eróticos con su casera, deja el caso y la ciudad, sin escribir el reporte médico que le había prometido al reverendo Verringer y sin siquiera avisar. Se diría que el doctor Jordan huye del embrujamiento no de la ignorancia, sino de la incertidumbre. Es ahí precisamente, en esa tensa incomodidad, dentro de la sabiduría de la incertidumbre, donde se cosen, para ser fiel a las metáforas elegidas por Atwood a través del libro, las múltiples pequeñas verdades de donde brota esta novela (Kundera, 1986). A final de cuentas, tal como Simon lo sospecha, tal vez “somos —preponderantemente— lo que olvidamos” (Atwood, 1996: 406). A lo que se le puede añadir que tal vez somos, preponderantemente, lo que no sabemos que somos. Una buena novela nos coloca esa piedra en el zapato que, ciertamente, molestará al caminar, pero nos hará conscientes del hecho de estar caminando.

Si intentas hablar, continúa, yo intentaré oír. Mi interés es puramente científico… Tal vez le diré mentiras, le digo. No, dice, Grace que idea tan perversa, tienes una imaginación pecaminosa. Dice, tal vez lo harás. Tal vez me dirás mentiras sin querer y, tal vez, las dirás también deliberadamente. Tal vez eres una mentirosa. Lo miro. Hay quienes han dicho que lo soy, le digo. Pues tendremos que correr ese riesgo, dice (Atwood, 1996: 41).

El riesgo, pronto lo descubrirá el doctor Jordan, es inmenso. Contrario a lo que esperaba, a medida que recibe más y más información de Grace, la sensación de vértigo, de falta de certeza, aumenta en lugar de disminuir. Esa molestia existencial, cognoscitiva, es como una piedra en el zapato que no lo deja disfrutar sus triunfos cotidianos que son, además, pocos. “Ella no se ha negado a hablar —de hecho ha sido todo lo contrario” reflexiona Simon. “Le ha dicho mucho, pero sólo lo que ella ha decidido decirle. Lo que él quiere es lo que ella se niega a decir; lo que a lo mejor hasta ella misma se niega a saber” (322). Después, mientras habla con el licenciado que logró salvarle la vida a Grace y quien, por cierto, está convencido de su culpabilidad, la pregunta vuelve una vez más. ¿Le está mintiendo Grace?

Itálicas del autor.

Bibliografía

Atwood, Margaret (1986). The Handmaid’s Tale. Boston: Houghton Mifflin. Atwood, Margaret (1988). Cat’s Eye. New York: Doubleday. Atwood, Margaret (1993). The Robber Bride. New York: Nan A. Talese / Doubleday. Atwood, Margaret (1996). Alias Grace. New York: Nan A. Talese. Foucault, Michel (1965). Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of Reason. New York: Vintage. Geller, Jeffrey L. y Harris, Maxine (1994). Women from the Asylum. Voices from Behind the Walls, 1840-1945. New York: Doubleday. Hutcheon, Linda (1995). “Circling the Downspout of empire”, en The PostColonial Studies Reader. London: Routledge. Kundera, Milan (1986). “The Depreciated Legacy of Cervantes”, en The Art of the Novel. New York: Grove Press. Porter, Roy (1987). A Social History of Madness: Stories of the Insane. London: Weidenfeld and Nicolson. Porter, Roy y David Wright (eds.) (2001). The Confinement of the Insane, International Perspectives. Cambridge. Scott, James (1985). The Weapons of the Weak. Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press. Snell, Marilyn. “Margaret Atwood. The activist author of Alias Grace and The Handmaid’s Tale discusses the politics of art and the art of the con”, en Mojo Wire (August 1997).

Mentir, dice MacKenzie. Un término muy severo ciertamente. ¿Me pregunta si Grace le ha estado mintiendo? Déjeme ponerlo de esta manera ¿mentía Scherezade al contar sus historias?... Tal vez Grace le ha estado diciendo lo que necesita decirle para lograr su propósito. ¿Qué es? le pregunta Simon. Mantener divertido al sultán, dice Mackenzie” (377).

La mera posibilidad lo aterra pues, si Grace ha compartido la historia de su vida sólo para divertirlo, 50

percepción de interés (en grises) / acrílico sobre tela / 40 x 50 cm

a Grace unos minutos antes de ser ahorcado, la de Grace Marks que siempre clamó no recordar nada de los sucesos que se le imputaban. En la novela, el foro principal donde estas verdades se enfrentan es el diálogo entre Simon Jordan y Grace Marks. Pero este foro, tal como la búsqueda en sí misma, es inestable, movedizo, plagado de trampas. Simon y Grace se estudian el uno al otro desde la primera entrevista, sospechando intenciones secretas, midiendo el peligro.

TEATRO

Pies de gato (Ballet) JACQUES PRÉVERT versión de miguel covarrubias

Una boda El cortejo de automóviles En el primer coche, los novios se miran. EL NOVIO ¿Contenta? LA NOVIA Sí. EL NOVIO ¡Maravilloso! Siempre dices sí. En la iglesia, en el ayuntamiento, a todas horas dices sí. LA NOVIA Sí. (De pronto grita…)¡Oh! … y señala con el dedo un gato negro en medio de la calle. El gato desaparece.

TEATRO

EL NOVIO No. El cortejo continúa. El gato lo mira alejarse y corre detrás. Un gran salón Todos los invitados bailan, aunque los padres de la novia y la novia misma avanzan hacia la canastilla de bodas. La novia está encantada; ella que parecía siempre triste está de pronto loca de alegría. En medio de la canastilla, ronronea el gatito negro. El novio ahuyenta al gato. La novia estalla en sollozos: está verdaderamente loca de dolor. Se podría creer que va a morirse. Todos los bailarines buscan al gato. La pareja de novios se queda. La música continúa. El novio quiere bailar. La novia se deja hacer, inerte, completamente extraña a ese insoportable giro de ballet.

TEATRO

EL NOVIO ¿No quieres bailar? LA NOVIA ¡No! Se escapa. EL NOVIO ¡Ella siempre decía sí! La persigue. Un corredor. Un hombre joven de tez bronceada está de pie, apoyado contra una ventana y sus ojos brillan con un destello insólito a la luz del sol. La novia llega hasta el fondo del corredor, se detiene de pronto delante del joven. El joven tiende los brazos hacia ella. Ella se aproxima suavemente. EL JOVEN ¡Miau!

TEATRO

LA NOVIA Sí. Desaparecen bailando. Toda la boda, incluido el novio, regresa buscando sin cesar al gato y también a la novia. Buscan, bailan. El tiempo pasa.

esquema de maniobra (en grises) / acrílico sobre tela / 160 x 200 cm

Y la noche cae y se divisa una gata blanca y un gato negro bailando en el tejado.

ANDAR A LA REDONDA

TEATRO y cultura viviente Jorge Dubatti

La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo y surrealismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente de 1909 a 1939, según una discutida periodización), produjo en los campos teatrales de Occidente un quiebre equivalente al que generó Marcel Duchamp —según Gadamer (1996)— en el concepto de arte. ¿QUÉ ES EL TEATRO DESPUÉS DE LAS

VANGUARDIAS; ANTE QUÉ MANIFESTACIONES Y ACONTECIMIENTOS PODEMOS HABLAR DE TEATRO? ¿Cuándo hay teatro y cuándo no? La posvanguardia, que prolonga su productividad hasta hoy, es tiempo de liminalidad (Diéguez, 2004 y 2007) del teatro con otras artes, de poéticas de cruce y frontera de lenguajes, de hibridez y excentricidad. HAPPENING, PERFORMANCE, ANTROPOLOGÍA

TEATRAL, BIODRAMA, BODY-ART, TEATRO POSDRAMÁTICO, TEATRO INVISIBLE, INSTALACIÓN TEATRAL, SON ALGUNAS DE LAS FORMULACIONES QUE DAN CUENTA DE ESA TENSIÓN ENTRE EL CONCEPTO REPRESENTACIONAL DE TEATRO Y SU DISOLUCIÓN. En los últimos veinte años, con el avance de la mediatización el estatuto problemático de la teatralidad se ha acentuado a causa de la “transteatralización”: todo se ha teatralizado, la realidad es más teatral que el teatro, los mejores actores —dice Ricardo Bartís (Cancha con niebla, 2003)— son los políticos. El concepto de teatro ha terminado de delimitarse y ampliarse. 56

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tra enciclopedia de espectador, así como en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Seguimos, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de Michèle Petit (2001)2. Un alcance más ambicioso de estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de la base epistemológica de la teatrología (Dubatti, 2002: 39-48) a través de una doble operación: el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual de transdisciplina a sus posibilidades originarias como disciplina de la teatrología (De Marinis, 1997: 18); la instauración de un nuevo marco lingüístico (Carnap, 1974) más amplio, polimorfo, a partir de la integración de los estudios culturales, la antropología, la ontología, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje.

Pero los tiempos de liminalidad y transteatralización son a la vez tiempos de desafío teórico y estético, en tanto —como sostiene el gran director mexicano Luis de Tavira (2003)— “sólo el teatro es teatro, porque si todo es teatro nada es teatro” (10). Proponemos entonces reconsiderar la definición de la teatralidad —o especificidad del lenguaje teatral— a partir de la identificación, descripción y análisis de las estructuras conviviales 1. Nos detuvimos en el problema del “convivio” —reunión, encuentro de presencias— gracias a la lectura de los estudios de Florence Dupont (1991, 1994) sobre las prácticas literarias orales en la cultura “viviente” del mundo greco-latino, especialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el funcionamiento de formas de “convivialité” —término empleado por Dupont— que no son mero contexto del acontecimiento literario sino parte constitutiva e irrenunciable de él. Sumados a las observaciones de Dupont los aportes de otras investigaciones (Segal, Murray, Vernant, Bauzá, entre otros) que directa o indirectamente caracterizan el funcionamiento convivial, traspolamos dichas categorías al teatro para advertir su relevancia y singularidad. Para caracterizar el convivio teatral combinaremos aportes bibliográficos diversos con una metodología empírico-inductiva de base antropológica, complementaria en algunos aspectos de la etnoescenología (Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000). Partimos del estudio de casos del campo teatral de Buenos Aires en los últimos diez años y desde lo particular proyectamos una conceptualización general. Las reflexiones teórico-analíticas que se propondrán surgen a posteriori de la observación de la experiencia teatral, de acuerdo con una visión historicista (Dubatti, 1999) que busca restituir al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. Al respecto, impulsa estas observaciones una concepción de la teatrología que “regrese el teatro al teatro”, en el sentido que Laura Cerrato (1992) otorga al concepto de “vuelta a la literatura”, de “hacer regresar la literatura a la literatura” (9-10). Para ello, implícitamente fundamos las conceptualizaciones en nues-

El convivio en la literatura oral antigua

Ya en Homère et Dallas (1991), volumen consagrado al estudio de la epopeya homérica y el canto del aedo, Dupont (1994) revela la importancia de la situación de enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al examinar su ensayo años después, la investigadora resume: (...) la epopeya griega arcaica pone al hombre en relación con Mnemosyne, la Memoria divina del mundo, en el marco ritual del banquete sacrificial, por intermedio del aedo (...) Saber efímero y musical, sólo es accesible en el banquete ritual, y no puede atesorarse como una mercadería (9-10).

En apretada exposición Dupont agrupa los componentes de este acontecimiento excepcional: oralidad, memoria divina y transmisión convivial en el encuentro de presencias del aedo, los dioses —intermediados por el poeta— y los oyentes-espectadores3. Inmediatamente llama la atención sobre su singularidad: se trata de un modelo de producción, circulación y recepción literarias en las antípodas de la escritura im-

Nos sirven de guía su uso de las entrevistas con lectores adolescentes y el autoanálisis que desarrolla en su “autobiografía como lectora”. La invitación de Petit: “Les recomiendo un pequeño ejercicio: escriban su autobiografía como lectores” (2001: 66), ha sido aplicada provechosamente a las trayectorias de espectación de los integrantes de la Escuela de Espectadores —espacio de estudio que coordinamos desde 2001—, cuyos resultados tendremos en cuenta para la composición de este trabajo. 3 Fusionamos aquí la doble función de recepción destacada por Charles Segal (1995) ya que sostenemos que el trabajo del aedo y del rapsoda generan —siquiera discontinuamente— no sólo audiencia sino también espectación. 2

A pesar de que los diccionarios de lengua castellana señalan que el adjetivo correspondiente a las voces convite o convivio es “convival”, el uso rioplatense más frecuente es “convivial” y preferimos para nuestro trabajo esta segunda modalidad. 1

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presa y la lectura ex visu (desde la vista), silenciosa, del libro. Los poemas no podían ser conservados en la escritura, bajo la forma de un enunciado único, fijo y definitivo, bajo la forma de un texto, sin perder su razón de ser. “Alteridad fundadora”, afirma Dupont (24-25), tanto para radicalizar nuestras diferencias respecto de los antiguos como para generar expectativas sobre el futuro insospechado que la posteridad acaso otorgará a los usos de la oralidad y la escritura. La misma Dupont se encarga de señalar que L’invention de la littérature (1994), su libro siguiente, es una prolongación de la problemática de Homère et Dallas. Retoma sus afirmaciones sobre el banquete homérico para estudiar las formas de producción, circulación y recepción de obras de Anacreonte, Catulo y Apuleyo en el mundo griego y latino. Muy distantes de nuestro concepto moderno de “institución literaria” —cuya aparición marcaría posteriormente la “invención de la literatura”—, los textos de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son “illisibles” (ilegibles) (18) y, aunque textos, funcionan como meros intermediarios de dos grupos de instancias de oralización: el anterior a la fijación textual y aquel que la escritura debe propiciar más tarde, ya fuera a través de la recreación memorialista o de la lectura en voz alta 4. “Literatura sin lectores”, sintetiza Dupont: no existe en el mundo antiguo el concepto de lector en el sentido que actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese término. De esta manera distingue en los orígenes de la cultura europea una doble tradición:

Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y escritura no implica una concepción meramente utilitaria sino simbólica, y que “la prioridad simbólica ha sido otorgada siempre a lo oral, la escritura aparecía a menudo como su auxiliar” (12)5. Refiriéndose a L’invention de la littérature, Joël Thomas (1997) valora la lectura de Dupont como “un verdadero manifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad de improvisación y ‘entusiasmo dionisiaco’ contra el ‘enfriamiento’ de una literatura escrita, condenada a estar ‘conservada’, definitivamente coagulada en los libros y las bibliotecas” (15). En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión, Dupont (1994) se demora en el componente que nos interesa especialmente: el encuentro, la colectivización vinculante, que define como “un lien [atadura, vínculo] social” (12). Sym-pósion: ‘beber juntos’: el syn —juntos— es esencial. Todo en el banquete de Dionysos se hace juntos, y ese conjunto es la salvaguarda de los bebedores, porque les permite un control colectivo de la ebriedad” (30 y ss.).

Según advierte Oswyn Murray (1995), el trato social fue asumiendo en el devenir de la civilización griega diferentes formas: “La relación entre el hombre y la sociedad es dinámica en todas las sociedades: cada época concreta del hombre tiene un pasado y un futuro; y no existe un hombre griego sino una sucesión de hombres griegos” (250-1). Ello le permite, siguiendo el ejemplo de Jacob Burckhardt (1953), distinguir cuatro tipos ideales o cuatro edades del hombre griego: heroico, agonal, político y cosmopolita. Lo cierto es que, más allá de los cambios en las formas de sociabilidad, la literatura oral permanece como un constante estímulo de socialización. De las diferentes formas conviviales vinculadas a la literatura oral, podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes:

De un lado, una tradición de escritura, más reciente, más limitada de lo que nos gustaría decir; del otro, una tradición de poesía (oral), una poesía ritual que se inscribe en la relación que los hombres sostienen con los dioses y que, como el sacrificio, define su identidad de hombres civilizados, griegos o romanos (12).

a) el convivio implica la reunión de dos o más hombres, vivos, en persona, en un centro territo4

Bauzá (1997) resume el proceso de pasaje de una lectura ex auditu a otra ex visu : “Con los rollos o volúmenes papiráceos de la antigüedad, con los códices de la Edad Media o con los libros del mundo moderno, se abandona la cultura ex auditu —donde hay un declamador y escuchas— y se pasa a la lectura: ésta, en un primer momento, era en voz alta (tal como aconteció también a lo largo de todo el medioevo) pues se la sentía como una prolongación de la conversación y el texto era comprendido en la medida en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente no por la vista sino por el oído” (113).

Jorge Luis Borges (1979) lo afirma en su conferencia sobre el libro: “Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales”.

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cionada tradición de la poesía oral. Hoy el teatro preserva la cultura de la oralidad en una sociedad letrada y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial, como afirma García Canclini (1995): “en la segunda mitad de nuestro siglo la transnacionalización económica y el mismo carácter de las últimas tecnologías comunicacionales —desde la televisión hasta los satélites y las redes ópticas— reorganizó en un sistema globalizado las comunicaciones” (19), y ello le otorga al teatro, que preserva la territorialidad, un valor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales. Llamamos acontecimiento teatral6 a la singularidad, la especificidad del teatro según las prácticas occidentales (Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes (Souriau, 1986) o, como afirma Grotowski (2000), por negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas acostumbradas a “tomar prestados” campos del arte que no le son “propios”. Hablamos de acontecimiento porque lo teatral “sucede”, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico. A partir de una reconsideración de lo convivial, el acontecimiento teatral se manifiesta en su fórmula nuclear compuesto por una tríada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son: el acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y antecedente de el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce el acontecimiento de constitución del espacio del espectador. El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de espectación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de espectación no se ve articulado por la naturaleza específica de los dos acontecimientos anteriores: el convivial y el poético. La idea de espectáculo y de espectador no implica necesariamente teatralidad. En consecuencia, no es la condición aislada de espectador lo que determina la teatralidad sino lo que la completa concatenadamente

rial, encuentro de presencias en el espacio y convivencia acotada —no extensa— en el tiempo para compartir un rito de sociabilidad en el que se distribuyen y alternan dos roles: el emisor que dice —verbal y no verbalmente— un texto, el receptor que lo escucha con atención. b) el convivio entraña compañía —etimológicamente, “compartir el pan”—, estar con el otro/ los otros, pero también con uno mismo, dialéctica del yo-tú, salirse de sí al encuentro con el otro/con uno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la conversación: el reconocimiento del otro y del uno mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, suspensión del solipsismo y el aislamiento. c) el convivio implica proximidad, audibilidad y visibilidad estrechas, así como una conexión sensorial que puede atravesar todos los sentidos —por ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a través del vino o los alimentos compartidos. d) el convivio es efímero e irrepetible, está inserto en el fluir temporal vital en su doble dimensión bergsoniana: objetiva y subjetiva. e) la socialización no es excluyentemente humana: el convivio incluye la ofrenda y la manifestación del orden divino en el rito de reunión. El convivio, principio del acontecimiento teatral

A pesar de los reparos que impone Dupont (1994) al contrastar el banquete y los festivales teatrales en la Atenas de los tiranos, y observar en el siglo VI a.C. el comienzo de un proceso de “enfriamiento” de las prácticas orales y de resistencia a la cultura de la “ebriedad” (91-105), el teatro preserva la estructura convivial que poco a poco irá perdiendo protagonismo —muy aceleradamente a partir del siglo XVI— al propiciar el libro la lectura en soledad, ex visu, como acto individual. Creemos que el teatro es una de las manifestaciones conviviales heredadas en el presente de esa “cultura viviente” de la que habla Dupont, perduración de los hábitos de una sociedad “caliente” y “salvaje” en el marco de una cultura “fría” y “domesticada” (LéviStrauss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a través de las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, encapsulada, “enfrascada”, propia de la cultura del libro. En consecuencia, el teatro —aunque reconocidos los reparos de Dupont— pertenece, con sus diferencias, a la men-

Como antecedente de las observaciones que siguen, véase Dubatti (2002), especialmente Capítulo II, “La teatralidad y el ser: el acontecimiento teatral” (49-56). 6

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con los procesos convivial y poético. Estos modalizan la categoría de espectación, la afectan y singularizan teatralmente —distinguiéndola de otras formas de actividad espectatorial— y a la vez la concitan para el advenimiento del teatro si, y sólo si, la espectación se manifiesta dando entidad totalizante al acontecimiento teatral. Detallaremos a continuación las características de cada uno de estas instancias del acontecimiento teatral, sus propiedades y las categorías que involucran para el análisis teatrológico.

tografía. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese negativo se pueden hacer reproducciones infinitas. También hay artes de las que se puede sacar una reproducción fotográfica aunque la obra de arte sea un original: la plástica. Puedo sacar una foto de La Gioconda e imprimirla en un póster. La Gioconda original tiene aura; la reproducción fotográfica, no. En el caso del teatro y de la música tocada en vivo el aura es irreproducible: no hay foto ni grabación en video de una representación teatral que pueda restituir el aura. En el teatro, el aura está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo que hace que sea tan apasionante. Hay mucha gente que dice que no tolera el teatro porque están los actores; lo que no toleran es el aura, esa cosa magnética que tienen los cuerpos de los actores, aun de los malos actores (en Dubatti, 2001a: 13-14).

El acontecimiento convivial

El punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en términos de Dupont, la “cultura viviente del mundo antiguo”. Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas (García Canclini, 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en Internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal. Sin convivio no hay teatro, de allí que podamos reconocer en él el principio —en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal— de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamin, 1968). Beatriz Sarlo testimonia en una entrevista su experiencia frecuente como espectadora:

En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores, también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable: dura lo que el convivio, en consecuencia, es también imperio de lo efímero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la dimensión aurática de la presencia corporal-espiritual de artistas, técnicos y público —conjunción que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá la distribución de roles de trabajo—, luego se disuelve y se pierde. Por su efímera dimensión convivial, el teatro —como la experiencia vital— se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís (2003) reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida: El teatro es un performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligación de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas.

Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter Benjamin: el riesgo que tiene el teatro me fascina (...) el riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se están moviendo en la cuerda floja. Es lo que Benjamin llama el aura. El pensaba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y otras no. Uno de los casos en que la reproducción es posible, por ejemplo, es la fo-

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toria y reproductibilidad técnica del cine o la televisión). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repetición absoluta, a nuestro mundo común o intersubjetivo, a la realidad compartida. Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil y los sentidos (especialmente la vista y el oído) deben disponerse a la captación permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad.

time out (en grises) / acrílico sobre tela / 230 x 180 cm

Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido. En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efímera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convoca-

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Valga la breve descripción de un caso: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario para abrazar a la víctima inocente de un melodrama (Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio Sánchez), no podrá amparar al personaje sino sólo entorpecer el trabajo de la actriz. El personaje acontece en otro plano de realidad, sostenido sobre la radical negación del ente real. En términos del célebre cuadro de René Magritte, Esto no es una pipa. La nueva dimensión óntica del acontecimiento poético produce una amplificación del mundo, funda nuevos territorios ónticos y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como “parateatrales”. La seducción (Geirola, 2000) y el fingimiento cotidianos, el fútbol, las ceremonias religiosas y los ritos laicos, las fiestas, los desfiles de modas, el discurso y el acto político, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la televisión no ficcional, buena parte de las destrezas circenses, no instauran un mundo otro paralelo al mundo sino que acontecen en la esfera ontológica de lo real intersubjetivo. Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se ratifican en el acontecimiento de la espectación. La amplitud de fenómenos estéticos que involucra el carácter referencial y areferencial del acontecimiento poético permite incluir dentro de la esfera de la teatralidad un repertorio abierto, que no reconoce las exclusiones clasificatorias de las taxonomías impuestas en los siglos XIX y XX8: el teatro musical, la danza, la narración oral (Bovo, 2002) y las múltiples expresiones de la juglaría, el teatro leído y el semimontado, el recital de poesía y otras manifestaciones performáticas (Schechner, 2000; Taylor, 1997).

El acontecimiento poético o de lenguaje

De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un orden ontológico otro. No se trata del lenguaje natural, sino de una desviación, un écart que instaura —en términos románticos— una physis poética, diversa de la physis natural (Bauzá, 1997: 43). A través de la poesía [teatral], la palabra [y el lenguaje no verbal] se revela[n] como un logos demiúrgico y, a través de ella, el poeta —por medio de una suerte de metafísica poética—, a la vez que asume el mundo, crea otro situado en la esfera del arte (40-41).

El lenguaje poético —segundo avatar del acontecimiento teatral— instala una estructura sígnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización (De Marinis, 1997), funciona en dos instancias de producción de sentido (Muschietti, 1986). En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representación y sentido, un universo referencial7 (Cerrato, 1992). La construcción de ese mundo marca un salto/cambio ontológico: se crea un universo que es paralelo al mundo, su “complemento” (Eco, Obra abierta), otro mundo posible dentro del mundo, que participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. Pero ese mundo de lenguaje también es areferencial (Cerrato, 1992), puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje). En un segundo estadio del signo (Muschietti, 1986), la estructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: producción de sentido infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales, tanto los verbales como los no verbales.

El acontecimiento espectatorial

El universo poético creado por el acontecimiento del lenguaje a partir de los procesos de semiotización, ficción, referencia y función estética —que instauran una dimensión óntica otra—, genera un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro como acontecimiento lingüístico. La asistencia al advenimiento y devenir de ese mundo, el atestiguamiento de ese acontecer, la contemplación y afección del universo de len-

El acontecimiento lingüístico involucra el problema de la referencia: a) referencia de lo teatral o autorreferencia; b) referencia del mundo representado; c) referencia del mundo externo. Cf. “Hacia una teoría de los efectos” ( Dubatti, inédito).

Cf. nota 5.

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Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de espectación nunca desaparece definitivamente: puede quedar delegado a un único espectador mientras el resto de la platea participa “tomada” por el acontecimiento poético, pero dicho espectador es el que garantiza que el teatro no se transforme en parateatro. No hay teatro sin función espectatorial, sin espacio de veda, sin separación óntica entre espectáculo y espectador. Si el acontecimiento espectatorial deja de devenir, el teatro se transforma en práctica espectacular de la parateatralidad y el arte se fusiona con la vida, como en la utopía artaudiana (Dubatti, 2001b y 2002). En las manifestaciones parateatrales apuntadas arriba, la espectación es desplazada por la participación. En tanto no hay distancia ontológica ni espacio de reserva, no se “especta” la misa o un partido de fútbol —por ejemplo—, sino que se participa “dentro” de ellos, como oficiante o como hinchada respectivamente. La conciencia del carácter de la espectación es un saber adquirido en los espectadores avisados y cultos. Por el contrario, puede suceder entre los niños y los espectadores adultos ingenuos (o en algunos casos de patología) que no haya conciencia de la separación entre el arte y la vida9. Las prácticas parateatrales comparten con el teatro una “óptica política” o “política de la mirada” (Geirola, 2000: 50), pero no instauran un orden óntico que se desvía, aparta y desprende de lo real, produciendo un fenómeno de despragmatización del lenguaje (Ricoeur, 1983-4 y 5). La vida es campo de ejercicio múltiple de la óptica política, de allí el tópico de “la vida como teatro”, el “Theatrum Mundi”. La espectacularización de las prácticas sociales —ha señalado Debord (2000)— es uno de los rasgos más manifiestos de la cultura actual. Pero la vida no es el teatro, al menos para Occidente10.

guaje desde fuera de su régimen óntico, constituye el tercer acontecimiento o la instauración de un espacio complementario al poético: el de la espectación. Teatro es, etimológicamente, mirador. El espectador se constituye como tal a partir de la línea que lo separa ónticamente del universo otro de lo poético. Esa separación no existe en los espectáculos parateatrales: quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado. La óptica política no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera inmediata del ser o a través de ésta la presentación hierofánica de lo numinoso (Rudolf Otto, 1998). Sin embargo, el lugar de la espectación puede perderse provisoriamente dentro de un juego específico de la poética teatral. El espectador puede salir del espacio de espectación e ingresar en el campo del acontecimiento poético de lenguaje. Veamos algunos casos de esta abducción poética: a) puede ser “tomado”, “absorbido” por el acontecimiento poético a partir de determinados mecanismos de participación (los payasos que involucran a alguien del público en sus juegos, la experiencia de hacer subir al escenario al público como en Cegada de amor de la compañía española La Cubana o de convertir la platea en escena, como en Un enemigo del pueblo, versión del director Andrés Bazzalo) y perder momentáneamente su conexión con el espacio de espectación; b) puede “entrar y salir” del espacio poético en espectáculos de tipo performáticos, en los que se instaura la posibilidad de una entrada permanentemente abierta al orden óntico del acontecimiento de lenguaje (La cama, por Batato Barea, en Cemento); c) puede lograr una posición de simultaneidad en el “adentro” y el “afuera” del universo de lenguaje, como sucede con algunos espectadores de intensa participación festiva en Período Villa Villa del grupo De La Guarda: el espectador especta y participa simultáneamente, y en la mirada de los otros aparece como “parte” del espectáculo; d) puede ser “tomado” por el acontecimiento poético a través de la experiencia que Peter Brook (1994) ha denominado “teatro sagrado” en su El espacio vacío: la fuga de la realidad, lo invisible hecho visible, la conexión con lo absoluto, el teatro como hierofanía (Mircea Eliade, 1999).

Múltiples testimonios dan cuenta de este borramiento ingenuo de los límites entre la vida y el arte: las participaciones de los chicos en las funciones teatrales, quienes increpan directamente al personaje y entran en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad en el que ellos se ubican; el episodio del Fausto criollo de Estanislao del Campo; la reacción de los gauchos que, en funciones circenses, saltaban al picadero para defender a Moreira de la policía; la anécdota referida por Jorge Luis Borges a Ricardo Piglia sobre una muchacha que aseguraba tener un hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo había tenido del actor que encarnaba el personaje en una compañía itinerante). 10 Al respecto, Jack Goody (1999: 115-168) reconoce una “tendencia internacional” europea contra el teatro, que se remonta a los textos platónicos y perdura con avatares diversos y reformulaciones hasta bien avanzada la modernidad, en la que la antiteatralidad se expresa repudiando en el teatro su distancia ontológica respecto de lo real y el

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dad, son categorías que están en la base de la experiencia convivial. La semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico, pero no desde el régimen de afecciones de lo convivial, la cultura viviente, lo aurático. La teatrología debe emprender el desafío de repensar la teatralidad desde su cimiento convivial. Resulta interesante observar que en algunas prácticas teatrales actuales se restituye al convivio su dimensión de sympósion y comensalía (Murray, 1995): baste citar la comida judía que se sirve en Trilogía de las polacas (Patio de Actores, 2002), en los consumos del café-concert o en las golosinas y bebidas que se venden en los intervalos de espectáculos del circuito comercial. Pero el beber puede adquirir una dimensión simbólica, como expresa Ana María Bovo (2002) al reflexionar sobre su conciencia del convivio durante una función: “la palabra ‘comunicación’ me parece demasiado técnica para nombrar el fenómeno. Es otra cosa: yo me bebo el silencio (que hacen los espectadores concentrados en el espectáculo) y ellos se beben mis palabras” (123). En conclusión, a partir de los estudios de Florence Dupont sobre las prácticas literarias orales en la cultura “viviente” del mundo greco-latino, hemos propuesto en este trabajo una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convivio. Recurrimos para ello a diversos aportes bibliográficos y una metodología empírico-inductiva de base antropológica, fundada en nuestra enciclopedia de espectador, así como en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Sostuvimos que el teatro es una de las manifestaciones conviviales heredadas en el presente de esa “cultura viviente”, en la que la letra palpita in vivo, a través de las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, “enfrascada” propia de la cultura del libro. Ligado a la tradición de la poesía oral a que hace referencia Dupont, el teatro preserva en la actualidad la cultura convivial de la oralidad en una sociedad letrada y regida por al auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial. A partir de una reconsideración de lo convivial, definimos el acontecimiento teatral como una tríada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento convivial, el acontecimiento de lenguaje o poético, y el acontecimiento de constitución del espacio del espectador. Para ampliar y continuar estas investigaciones, remitimos a dos trabajos mayores (Dubatti 2003 y 2005). Allí hemos propuesto, de acuerdo con las

Experiencia y lenguaje

La composición triádica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra comprensión del teatro en el convivio. Si la semiótica trabaja sobre el análisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero. Y éste se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semiótica como preceptos incuestionables. La primera constatación es que, en el acontecimiento convivial, en la experiencia de presencia, de contacto e intercambio aurático, no todo es legible. La experiencia convivial tiene puntos ciegos y funciona por contagio. Transcurre, es efímera y es imposible retenerla, reconstruirla o restaurarla en su dimensión presente. Al convertirla en artefacto de la memoria, se la desnaturaliza: no se conoce la experiencia convivial sino un artefacto construido para una aproximación prácticamente imposible. La experiencia convivial se pierde, no puede ser conservada. El artefacto de la memoria implica congelamiento, detenimiento, en oposición a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivial también se desnaturaliza en la narrativización: pierde espesor e intensidad. Además, en el convivio hay más experiencia que lenguaje. Hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir discurso. Hay zonas de la experiencia que no se pueden semiotizar y, en consecuencia, quedan fuera del marco lingüístico (Carnap, 1974) de la semiótica. La experiencia está sujeta a los límites de la percepción. La realidad es transformada en experiencia a partir de una percepción fragmentaria. Suceden más cosas que las que percibimos. Si percibimos “mal”, comprendemos “mal”, construimos un artefacto lingüístico deficiente (Beckett). La realidad y el texto son ilimitados, pero la percepción es limitada, y en consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la percepción están condicionadas por la cultura y son inmediatez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Complejidad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, veloci-

rito. Paradójicamente, dicho repudio implica de alguna manera el reconocimiento de la especificidad ontológica del acontecimiento poético teatral. Remitimos al respecto a los estudios de J. Barish (The Anti-Theatrical Prejudice , 1981) e I. Levine (Men in Women’s Clothing, 1994), entre los más recientes.

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formulaciones precedentes una aproximación empírico-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes: la composición del convivio (integrantes y vínculos), su estructura diacrónica (convivio preteatral, teatral propiamente dicho, de los intermedios y posteatral) y el comportamiento convivial del público (acciones intersubjetivas y condicionamientos). Señalamos además el nuevo sentido y función que adquiere en las nuevas condiciones culturales el teatro en tanto acontecimiento convivial y revisamos la nueva concepción de texto dramático y sus sistemas de notación como escritura múltiple, cuestionada y provisoria del acontecimiento teatral. Creemos que la reconsideración de la teatralidad desde el principio del convivio abre perspectivas inéditas y fecundas para los estudios de la liminalidad y la interrelación del teatro con las otras artes.

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TOBOSO

BIBLIOCLIPS

VIENE BANVILLE Hay escritores que no plantean ningún problema a la hora de decidir cúal de sus libros (que también son nuestros libros) darles a firmar. Así, en los años que llevo en Barcelona no dudé un segundo —por citar unos pocos casos— en que Campos de Londres era el libro que tenía que dedicarme Martin Amis, El mundo según Garp era el que le correspondía garrapatear a John Irving o Submundo el que le tocaba a Don DeLillo. RODRIGO FRESÁN uno

El criterio es tan simple como sentido: elegir aquel libro que, de desaparecer, dejaría un agujero imposible de llenar en nuestras bibliotecas y en sus obras. Días atrás, el caso de John Banville (Wexfrod, Irlanda, 1945) fue mucho más complicado. Tenía que encontrarme con Banville en la librería La Central, en cuya terraza el escritor irlandés grabaría una entrevista para la televisión catalana, y ahí estaba yo, frente a mis estantes, sin saber qué libro elegir. Por que la obra de Banville —por lo general reunida en torno a trilogías elásticas pero fuertes— no resulta fácil de redudir a favoritos o indispensables. En unos y en otros, en todos, esa voz que es la voz de Banville, quien es La Voz con la que se desgranan, de a poco, como deshojando más plantas

carnívoras que margaritas, confesiones organizadas alrededor de la pausada o vertiginosa velocidad de los pensamientos. Historias girando centrífugas dentro de las cabezas de los protagonistas. Beckett vía Nabokov en tramas-tumores que enseguida hacen metástasis en secretos primero y culpas después. Páginas donde cada palabra cuenta y toda oración narra, casi siempre, en una primerísima persona de primera o —en

sus muy personales biografías de Kepler y Copérnico, publicadas en Argentina por aquellos días en los que lo histórico hacía histeria— desde un afuera muy íntimo comprendiendo, y haciéndonos comprender, lo que nadie comprendió hace tanto tiempo. Así que cuál: ¿El libro de las pruebas? ¿Mi muy raro y muy difícil de conseguir ejemplar de los fundacionales relatos contenidos en Long Lankin? ¿El intocable?

¿O mejor llevarle ese díptico en busca de una tercera parte compuesto por Eclipse e Imposturas? ¿O tal vez El mar, porque es el último y el que ha venido a presentar y el que por fin, lo ha vuelto reconocido y reconocible a un lector español que hasta ahora había decidido no mojarse en las aguas de este autor tal vez por pensarlo demasiado “difícil” y “estilista” y todo eso? Lo que decidí entonces fue llenar una bolsa con la obra completa de Banville y dejar que fuera él quien eligiera el que pensara más apropiado. Así, llegué a la librería, y ahí estaba Banville frente a las cámaras (igual que en las fotos pero más bajo de lo que esperaba, con una aire de hobbit tamaño XL, pero hobbit finalmente) y después se apagaron las luces y se desengancharon los micrófonos y nos fuimos a un bar cercano y después de la cerveza número quién sabe, le señalé a Banville mi bolsa y le comenté mi dilema y le dije que él decidiera por mí. Y Banville dudó menos tiempo que el segundo que consume una, cualquiera, de sus comas siempre puestas en el sitio exacto y en el momento justo, y dijo: “Todos. Te firmo todos”. DOS “Es bueno ver que una obra de arte ha sido reconocida”, dijo Banville. No me lo dijo a mí frente a una cazuela con pulpitos una primaveral noche de otoño en Barcelona, sino a los comensales asistentes a la cena del Premio Booker del 2005. Lo dijo en vivo y en directo, por televisión. Y Banville no se refería al libro de otro sino al propio, a El mar —que minutos después trepaba a lo más alto de las listas de best-sellers de UK y que un año y algo más tarde coronaba casi todas

las listas de ficción traducida al castellano durante el 2006—, y lo dijo luego de subir al proscenio y aceptar el galardón, para asombro de la concurrencia toda que se dividió entre el aplauso por lo alto y la condena por lo bajo. Y Banville encantado, claro. Y Banville —el mismo Banville que alaba al Last Evenings on Earth de Roberto Bolaño en las páginas de The Nation o destroza al Sábado de Ian McEwan en las de The New York Review of Books provocando una de las polémicas literarias más feroces de los últimos tiempos— seguía todavía más encantado en Barcelona, un año después de su Noche B, recordando sin ira y con el casi descarado placer de quien ya ha contado el episodio demasiadas veces pero nunca las suficientes: “Fue algo genial. Se suponía, así lo indicaban todas las apuestas, que el ganador sería Arthur & George de Julian Barnes. O que Ishiguro se llevaría su segundo Booker. Creo que yo estaba último en las apuestas porque, bueno, yo escribo esas novelas ‘bien escritas pero donde no sucede demasiado’, dicen. De hecho, a la mañana siguiente, el editor cultural de The Independent condenó al jurado por haber hecho ‘tal vez la peor y seguro más perversa elección en los 36 años del Booker’. Así que yo subí a decir lo mío y dije eso y lo dije por molestar, para meterle el dedo en el ojo a la escena cultural londinense. Lo dije porque han sido muchos años de soportar injusticias, de ser ‘escritor de escritores’ y de tener que lidiar con tipos que piensan que la trama es lo único que importa. Y lo dije porque era verdad: El mar es una buena obra de arte”. El mar es también, según Banville, la novela 68

para la que estuvo preparando “más de cuarenta años; porque de algún modo todo surge de la infancia y de sus veranos” y que, estima, tiene una voz “más simple y piadosa y menos maligna que la de mis otras novelas”. Le comento a Banville que cuando supe que su siguiente novela después de Eclipse e Imposturas se iba a llamar El mar no dudé ni un momento que sería el cierre de lo que podría llamarse Trilogía Cass. De este modo, la primera era la versión del asunto narrada por el padre estrella del teatro de la joven suicida Cass Cleave, y la segunda la versión de su amante intelectual. La tercera y con ese título —Cass se había arrojado a las aguas para morir— tenía que ser, por fin, la versión del fantasma en otra banvilleana novela de fantasmas sin fantasmas. Pero no, El mar —considerada por muchos críticos como la más “sencilla” de las obras de Banville— era otra cosa. Le digo a Banville que a mí no me pareció más o menos compleja que las anteriores pero que sí podría definirla como una suerte de Verano del ’42 reescrito por Henry James. “Je, je”, ríe Banville con esa risa de quien no se está riendo mientras ensarta un pulpito y, sí, El mar como una novela “de playa”, una memoria de adolescencia con sexo y arena y olas y, en la orilla, otra vez, el tan recurrente como las mareas tema de Banville: cómo hacer y deshacer memoria. Pero ni rastro de Cass. Cuando le comento esto, mi ilusión frustrada de oír a Cass, Banville me mira primero desconcertado y después con los ojos de quien mira pensando: “Jamás se me hubiera ocurrido… Es verdad… Sí, una novela contada por Cass Cleave es una idea atractiva… De

imagen página anterior: dos carros blancos (en grises) / acrílico sobre tela / 60 x 80 cm

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en el río (en grises) / acrílico sobre tela / 13 x 18 cm

acuerdo: voy a escribirla. Pero Cass tendrá que esperar a que acabe la que estoy escribiendo ahora. Serán dos o tres años. Y también tengo que ocuparme de Benjamin Black”. TRES Benjamin Black es el seudónimo con el que John Banville acaba de publicar su primer policial (aunque todos sus libros bien pueden ser considerados policiales o, mejor aún, criminales) protagonizado por el patólogo y viudo Quirke (nada que ver con la Scarpetta de Patricia Cornwell o los tecnócratas à la C.S.I, )y titulado Christine Falls. Quirk, en inglés, significa rareza y, para muchos de los seguidores de Banville, Christine Falls (que publicará Alfaguara durante el 2007) será una rareza: tercera persona: casi no hay página donde no suceda algo y un tan enrevesado como sorprendente argumento donde —en el Dublín de los cincuenta, con Quirke investigando la muerte de una mujer caída en desgracia yendo y viniendo al pub y departiendo con

su amigo Barney Boyle que apenas esconde al verídico Brendan Behan— la iglesia, la mafia, la masonería católica y los clanes familiares se trenzan en una lucha a muerte por un bebé desaparecido en Irlanda y aparecido en los Estados Unidos. El resultado es un lluvioso melodrama gótico donde casi todos son culpables y la prosa entre lírica y clínica de Banville, una vez más, es la única forma de justicia en un paisaje podrido por odios ancestrales. Le pregunto a Banville si le resultó más fácil escribir como Black y me mira con ojos tristes y responde con las mismas todavía más tristes palabras —una tristeza que apenas esconde la felicidad de saberse uno de los buenos de verdad— que ya le había leído decir en otra parte: “Nunca es fácil. Nada es fácil. Ninguno es fácil. Yo suelo pasarme horas tras hora en una oración o en un párrafo. Por eso detesto a todos mis libros por igual. Y los odio porque me resulta imposible leerlos. Los conozco tan ín69

timamente, soy tan consciente de todas y cada una de sus partes que, al repasarlos, lo único que veo es cómo mejorarlos un poco más. Escribir es, para mí, como intentar redactar un sueño. Nunca se lo hace del todo bien. Pero uno insiste. Y, de acuerdo, no es el tipo de literatura que le gusta a todo el mundo. Pero al menos ese el tipo de libro que a mí me gusta escribir… Benjamin Black es mi oportunidad de ser otro sin dejar de ser yo. De hecho, ya estoy bastante avanzado en el segundo thriller de Quirke. No sé… Con Black somos muy distintos pero nos gustan las mismas cosas. Es más, le deseo lo mejor. Le deseo a Benjamin Black que se gane el próximo Booker. Y, ya que estamos en tema, que John Banville se lleve el Nobel”. Y Banville, con voz de Banville, me pide que pida más pulpitos mientras me firma una novela titulada El mar y Black, con letra de Banville, autografía las pruebas corregidas y encuadernadas de otra novela llamada Christine Falls.

TOBOSO

LETRAS AL MARGEN

¿Para quién se escribe? EDUARDO ANTONIO PARRA Una de las preguntas que se hace el escritor en ciernes y permanecerá en su mente durante muchos años es ¿para quién escribe? No es algo banal. Cada vez que un alguien publica un nuevo libro, no falta el periodista que lo cuestiona acerca del “lector” al que dirige la obra. A veces el aludido responde “A mí no me importan los lectores”. En otras ocasiones la respuesta es “Escribo para mí”, lo que desde cualquier perspectiva resulta incongruente con la publicación de la obra. En un tenor semejante, pero con más elegancia, dicen que Rulfo, hablando de Pedro Páramo, aseguró que lo había escrito porque “es el libro que yo quería leer y no estaba en mi librero”.

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las consideró clásicas. Durante el Medioevo y el Renacimiento la obra de los escritores debía ser del gusto de obispos y sacerdotes, quienes al leerla hacían observaciones que casi siempre eran acatadas (aún estaba en peligro la fama, la salud y, en tiempos de la Inquisición, incluso la libertad y la vida). Las cosas no habían cambiado mucho en ese aspecto y, no obstante, a diferencia de ahora, el escritor conocía perfectamente el rostro y la manera de pensar de sus principales lectores, y a veces hasta de aquellos que no eran tan “principales” y empezaban a conformar “su público”. Cuando se escribía bajo la protección de los mecenas sucedía lo mismo: de la aprobación o reprobación de “quien pagaba” dependía el alimento del artista y de su familia y, de los esporádi-

letras para los demás ( en grises) / acrílico sobre tela / 60x 80 cm

En otros tiempos los escritores contaban con receptores cuyos comentarios condicionaban sus obras, sin que nadie los acusara de “hacer concesiones” al público. En la Grecia antigua, por ejemplo, los dramaturgos Esquilo, Sófocles y Eurípides debían complacer a la multitud del teatro, a riesgo de perder fama, salud y hasta la vida, pues el pueblo ateniense, si veía su gusto ofendido por una tragedia, lanzaba sobre el autor una lluvia de piedras (con los siglos fueron sustituidas por frutas y legumbres podridas, pero la costumbre permaneció). Así, los tres trágicos aprovechaban la “retroalimentación” para hacer sustracciones o añadidos con tal de agradar al público durante la siguiente representación. Esas obras llenas de “concesiones a la plebe” son las que dejaron a la posteridad, que

cos lectores independientes (quizás entonces aún no tan “anónimos”), la nutrición de su ego. Hasta el siglo XIX “escribir” se convirtió en un oficio liberal que redituaba algo de ganancia y, por lo tanto, independencia. Sin embargo, a pesar de que ya se daba entonces cierta masificación de la literatura, los narradores seguían conociendo las facciones y la mentalidad de sus lectores. Escribían para los burgueses educados y trataban de halagarlos incluso cuando denunciaban sus vicios o al ridiculizarlos en el papel. Tenían la ventaja de saber, al menos de un modo general, cómo iban a reaccionar ante su obra. Quizá fue durante la primera mitad del siglo XX cuando el escritor comenzó a “especializarse”, a escribir para determinado público. Quienes abrazaron las vanguardias escribían para sus colegas y para los

críticos, si acaso también para ar- permanezca vivo, el escritor debe tistas de otras disciplinas, aunque saber que en algún lugar del presendijeran que lo hacían para el públi- te o el futuro existe un ser extraño, co. Los revolucionarios de izquier- su lector, un fenómeno dialéctico da lo mismo, aunque pensaran que que es su aliado y al mismo tiempo sus escritos estaban dirigidos “a las su enemigo. Alguien que lo invoca masas” (que no sabían leer) y, más y al mismo tiempo lo rechaza. Hay tarde, según su nacionalidad, para las autoridades del Partido: sus lectores más atentos. Los que Los escritores siguieron fieles al “gusto de las manecesitan conocer el yorías” (el público rostro de sus anónimo) establelectores. No en el cido durante el sicirco de las veladas glo anterior, pronliterarias, sino en to se vieron desotro lugar y de otra plazados por el forma. Como los cine, la radio y, espiritistas ven el más adelante, por aura de la persona la televisión y otros medios más evocada en el plasma avanzados. materializado. Sándor Márai, el gran escritor húngaro recientemente rescatado para la lengua española, apunta en su libro de me- algo sensual en ese fenómeno, algo morias ¡Tierra! ¡Tierra!: “Los escrito- invocador y algo amenazador. Él es res necesitan conocer el rostro de la pareja, como la mujer en el amor”. Ahora, cuando la industrializasus lectores. No en el circo de las veladas literarias, sino en otro lu- ción del libro ha convertido a nuesgar y de otra forma. Como los espi- tros posibles lectores en una pequeritistas ven el aura de la persona ña masa amorfa, completamente evocada en el plasma materializa- anónima, en la que tan sólo de vez do. Una obra literaria no es sola- en vez es posible distinguir algún mente lo que el escritor (y el libro) rostro concreto, o cuando la radio, cuentan, ni tampoco su manera de la prensa y la televisión se han conrelatar, sino sobre todo la atmósfe- vertido en las rutas más seguras ra que la rodea. En esa atmósfera el para que un autor se dé a conocer libro cobra vida, y sin ella se resu- al público, o cuando los pocos lecme en un astro frío, en un cuerpo tores con que contamos están disceleste que brilla pero no tiene persos en los estratos ideológicos, alma”. Y agrega: “Para que un libro educativos y sociales, o cuando la 72

obra literaria se ha transformado en un artículo cada vez más desechable, resulta difícil, casi imposible, concebir para quién se escribe. Acaso por eso, ante una pregunta tan insistente, muchos colegas se atienen a respuestas como “No me importan los lectores” o “Escribo para mí mismo”. El poeta Luis Cernuda centró su esperanza, su necesidad, en un poeta futuro, a quien le dice: “Cuando en días venideros, (…) lleve el destino/ tu mano hacia el volumen donde yazcan/ olvidados mis versos, y lo abras,/ yo sé que sentirás mi voz llegarte,/ no de la letra vieja, mas del fondo/ vivo de tu entraña, con un afán sin nombre/ que tú dominarás. Escúchame y comprende./ En sus limbos mi alma quizá recuerde algo,/ y entonces en ti mismo mis sueños y deseos/ tendrán razón al fin, y habré vivido”. En lo particular, quien esto escribe no lo hace para “nadie” (le importan los lectores, aunque sean pocos), ni para el “escritor futuro”, ni tampoco para “él mismo”, aunque sí para quien guarde con él ciertas coincidencias de interés estético, de cultura, de manera de pensar. Alguien que, aunque no sea idéntico, funcione como una suerte de reflejo, acaso distorsionado, pero con ciertas semejanzas. Debe existir. Este escritor lo intuye. Lo supo desde que leyó un verso de Jaime Sabines que reza: “Ando buscando un hombre que se parezca a mí…”.

life savers / acrílico sobre tela / 140 x 180 cm

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NO HAY TAL LUGAR

n Texas, donde viví seis años, asistí a disciplinadísimas marchas muy pequeñas, que no sólo se llevaban a cabo sobre las banquetas sino que también tenían horarios muy específicos, para apoyar la amnistía de ciudadanos salvadoreños. Luego, con amigos de Veterns for Peace o del SWP, íbamos a cafecitos de la calle de Montrose con nombres tan singulares como La Jaliciense o, si era un poco más tarde, al Valhalas, el bar de la Universidad de Rice donde la cerveza costaba 50 centavos y la compañía, siempre diversa y siempre inesperada, era completamente gratis y completamente amena. Ahí discutíamos, en todos los acentos posibles y en algunos con toda seguridad imposibles, las políticas de Reagan y, blandiendo el número más reciente de The Nation, esgrimíamos airados argumentos sobre la Contra o la situación, bastante precaria, de los programas de educación bilingüe. Leía el Utne Reader. Leía The Revolutionary Worker. Leía Granta. Salía muy seguido a caminar por unas calles bordeadas de encinos con una tía que había participado en las movilizaciones chicanas de los sesenta y que había viajado a Cuba y a China cuando ninguna de las dos cosas estaba ni de moda ni permitida y que, después de pasar un par de días en la cárcel por defender su librería de un ataque del Ku Klux Klan, había aumentado su expediente en la FBI. Enrollaba mis propios cigarrillos. Tomaba clases entonces con profesores que habían

militado activamente en los sesenta y que se referían a sí mismos, quién sabe si consecuentemente, como gringos. Andaba mucho en bicicleta. Cuidaba un perro. Leía el New York Review of Books. Leía a Audrey Lorde. Leía a Camilla Paglia. Leía a Alice Jardine. Un día a la semana daba clases de español en Pueblo to People, una cooperativa independiente que se dedicaba a importar productos artesanales de Latinoamérica a maestros de primaria, feministas sin brassiere, miembros de bandas pospunk cuyos hijos respondían a

nombres como “Tomatoes”, sindicalistas con título universitario, parejas de bienpensantes que iban cada año a observar pájaros a Costa Rica, latinos que sabían hablar pero querían aprender a escribir en español, ex integrantes del WWP con planes de pasar un año entero en Bolivia. Esos mismos alumnos me invitaban a fiestas temperamentales donde parejas de judíos con nicaragüenses o blancos de San Francisco con negras de Alabama, o mexicanas con as-gringo-as-youcan-get atacaban con similar pasión la política internacional del parti-

MY OWN PRIVATE UNITED STATES CRISTINA RIVERA GARZA Había Leído

a Kerouac y había leído a Gingsberg, y había leído, sobre todo, a Corso. Había leído a Diane Di Prima. Alguien me había regalado un libro de Ferlinghetti. Había leído Naked Lunch y Cities of Red Night. Había leído a Cassidy. Leía con regularidad a Chomsky. Ya había quedado prendada de Susan Sontag. Eso era, para mí, Estados Unidos. 74

trade mark (en grises) / acrílico sobre tela / 121 x 162 cm

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do republicano sin augurarle nada mejor ni al país ni al mundo con los demócratas. Leía por horas enteras periódicos del siglo XIX tratando

miembros, por cierto, siempre portaban cachuchas con lemas a favor de la Nicaragua sandinista, en el Fitzgerald’s, o jugando billar en el

de encontrar a los hispanos que desesperada y gustosamente buscaba para el Retrieving the Hispanic Heritage in the United States —un trabajo de medio tiempo. Leía a Angela Davis. Leía Z Magazine. Leía a John Hart. Leía a Américo Paredes. Leía Mother Jones. Los domingos asistía a una reunión de feministas de todas las edades y todos los colores en los recintos iconofálicos de la iglesia unitaria para terminar oyendo blues, horas más tarde, en el Reddie Room o poniéndole una atención desmedida a la lírica descarnada de las canciones de Uncle Tupelo, cuyos

Kipling´s, un barecito de barrio donde tocaban amigos de amigos que entre rola y rola salían a los callejones adyacentes para fumar un poco de marihuana. Caminaba mucho. Utilizaba el transporte público. Tenía una bandera roja y otra nacionalistamente tricolor a la entrada de una vieja casa de madera que no gozaba ni de calefacción ni de aire acondicionado. Comía alimentos orgánicos que usualmente compraba en tiendas vietnamitas o árabes o tailandesas. Cuando saludaba decía “buenos días” —en español, el original. Y los chóferes de autobuses,

las secretarias, los empleados, los dependientes, los transeúntes respondían en español, acentuado ciertamente, es decir, no en el original, pero en español al fin y al cabo. Pensaba. Leía a Butler. Leía The Guardian. Leía a Gilbert Joseph. Leía a Susan Kellogg. Leía a Freizer. Pensaba. Se trataba de un país, entonces, donde se podía leer y vivir y pensar. Se podía desvariar, diferir, utopiar. Y sabía, por supuesto, que alrededor de ese mundo que era mi mundo, alrededor de ese país que era mi país o la versión privada de mi país, se encontraban, verídicos y verdaderos, todos los procesos sobre los cuales leía y discutía y comentaba críticamente: la pobreza, la discriminación, el sexismo, la muerte. Lo sabía, digo, pero no lo comprendí hasta que no presencié, con todo conocimiento de causa, una marcha sorprendentemente numerosa que avanzaba, con la lentitud que da a veces el poder, no sobre la banqueta, como lo hacíamos nosotros en disciplinadísimas marchas muy pequeñas, sino sobre el centro de la calle misma, su columna vertebral, su plexo. No comprendí que se trataba de mi Propio Texas Privado hasta que no observé el brillo angular de los ojos que se asomaban a través de los agujeros de los gorros puntiagudos y blancos del Ku Klux Klan. Todo esto de finales del siglo XX, por supuesto. Todo esto en mi propio life time.

en brake $6.00 d贸lares la hora (imagen 2, 3 y 6 en grises) / impresi贸n crom贸gena / 10 x 15 cm c/u. fot贸grafa: mayra silva

DE ARTES Y ESPEJISMOS

FILTROS memoria de la

Miguel González Virgen

¿No lo entiende? Lo que frívolamente llamamos realidad no está ahí hasta que se ha convertido en realidad a través del arte. En otras palabras, el arte nunca hace una afirmación sobre la realidad, sino que es en sí mismo la única realidad que está ahí. Gerhard Richter

La pintura de los manuscritos góticos, como el Book of Kells que data del año 800 y que se encuentra en el Trinity College de Dublín, revela una sensibilidad que interpreta la realidad visual como una serie de signos semiocultos que contienen el mensaje

cia de otra realidad mucho más concreta y cierta que la ilusión de lo contemplado. Tal como lo señala Kart Ruhrberg, “el realista serio no refleja irreflexivamente la realidad, sino que la analiza”, Adrián Procel ha desarrollado gran parte de su tra-

cifrado de Dios acerca del sentido final del mundo. La representación de símbolos mitológicos ocultos, miniaturizados, dentro de representaciones de objetos cotidianos, forzaban al espectador a descifrar las revelaciones que el lenguaje pictórico contenía dentro de diferentes niveles de percepción visual. Tal ejercicio constituía en realidad una preparación de cómo ver el mundo “real” exterior, en cuya contemplación el ser humano debía agudizar la mirada para descubrir los signos que el Ser Supremo había dejado para aquellos dispuestos a profundizar en el mensaje divino que estaba ahí, inmerso en la cotidianeidad visual. De esta forma, el arte pictórico medieval señalaba que lo percibido visualmente no era más que una “representación” simbólica, y que la realidad misma no era más que un mensaje cifrado para entender la “verdadera” realidad, metafísica y espiritual, a la que podíamos aspirar si comprendíamos los mensajes de este mundo. La obra de Adrián Procel es una indagación continua sobre la lectura de la realidad visual como una sucesión infinita de signos que sugieren la existen-

bajo artístico con un hiperrealismo enfocado en analizar la experiencia de lo visual cuestionando su valor en torno a qué es lo real. A diferencia de la mayoría de los hiperrealistas anglosajones de la primera generación —Richard Estes, Robert Cottingham, Don Eddy, y algunos otros exponentes— que se concentraron en estudiar el valor propio de la pintura como medio con respecto a la fotografía, Adrián entiende ya perfectamente los alcances de cada medio, por lo que su trabajo no debe ser entendido como una contraposición al medio fotográfico. Más bien, la obra pictórica de Procel captura el momento visual no como una documentación del instante exterior, sino como una documentación del instante interior en el que la imagen visual es ya un hecho mental. Se trata, pues, de instantáneas de la memoria misma, del momento en que la percepción visual se convierte en imagen mental. Este retrato revela que ya en el momento de observar, instantáneamente cargamos la realidad de nuestro propio peso personal y mitológico. Así, cuando a primera vista un cuadro de Adrián Procel parece darnos una imagen fotográfica de un

léxico (en grises) / arcilla / 8 x 15 x 25 cm

DE ARTES Y ESPEJISMOS

traslado de equipaje nueva york-monterrey (en grises) / registro fotográfico

DE ARTES Y ESPEJISMOS

instante casual, una aparente instantánea de la cotidianeidad personal, un examen más cuidadoso y pausado de la representación revela que los detalles de cada objeto y cada figura han sido despojados de cualquier accidente que hubiese interferido con la percepción ideal de la escena. Esto es, no hay en las imágenes ningún accidente que, en el usual registro fotográfico, aparece como un elemento que remite a alguna situación o evento que va más allá del tema de la fotografía: marcas en la piel, manchas extrañas en los muros, pliegues que remiten a otra ocasión, algún insecto que pasaba incidentalmente; todo ha sido filtrado por la memoria en el cuadro, el cual sólo incluye aquello que recordamos fotográficamente de los eventos cotidianos, de manera que esta representación tiene mayor realidad personal que la fotográfica. Es evidente que para Procel estas instantáneas de la mente, entrelazadas, van tejiendo una estructura de mitologías y simbolismos personales que a su vez se proyectan, en forma inversa, sobre la realidad misma, de manera que el artista desarrolla una sensibilidad visual que descubre en cada mirada

pular de México. Ya desde ese tiempo Adrián se interesó por los diferentes estratos de significado proyectados en el aparentemente inocente rótulo publicitario urbano o en la etiqueta de un envoltorio, desarrollando una sensibilidad especial hacia aquellos signos visuales de gran interacción mnemónica —pegajosos, pues. De aquí, la capacidad de análisis del artista le llevó a examinar aquellas escenas y momentos vitales que, como rótulos publicitarios, tienen la capacidad de permanecer continuamente en la memoria. Adrián entendió, además, que estas imágenes altamente mnemónicas han sido seleccionadas y filtradas por la mente para constituir una narrativa que otorga un sentido integral a la realidad. Por esta misma razón la investigación de Adrián Procel tuvo que extenderse más allá de la representación pictórica propia, para rastrear en la realidad tridimensional aquellos objetos y sus marcas que tienen el poder de activar especialmente la facultad mitologizante del artista. Esto es, objetos y situaciones cotidianas con la capacidad de seducirnos, como un rótulo, para incorporarlos dentro de la estructura simbólica con la que damos sentido a

un posible nuevo símbolo o un nuevo elemento que integrar a su mitología personal. Adrián inició su contacto con el arte pictórico como rotulista, es decir, como pintor de rótulos comerciales de gran demanda entre el comercio po-

la realidad. Entre sus “hallazgos”, Adrián ha llevado al espacio de las galerías una estaca topográfica con los niveles marcados; una piedra de especial forma ovoide, fracturada, que al centro guarda una especie de embrión mineral; un ladrillo intervenido

en el que la palabra MÉXICO del molde ha sido modificada a LÉXICO, con lo que una vez más el artista subraya la propiedad semiótica de los objetos, naturales o artificiales, que integran la estructura del mundo como un lenguaje codificado —no el lenguaje de Dios, como en el caso de los manuscritos medievales, sino el lenguaje de la publicidad personal con la que marcamos, como con estacas, los eventos más significativos en nuestra interpretación del mundo.

ro por excelencia de la época moderna, un mensaje que le señale la realidad concreta de su memoria. Como una investigación continua sobre la percepción de la realidad visual, la obra de Adrián Procel puede ser vista como un Book of Kells personal, que nos enseña a leer nuestra realidad visual para comprender la forma en que lo observado se transforma instantáneamente en un símbolo cargado de referencias implícitas y conexiones semiocultas —inconscientemente— con el tejido de mitos y narracio-

Mucho más complejas han sido las acciones en las que Adrián ha tomado objetos para llevarlos al espacio de las galerías. Se trata de ciertas cosas que en los viajes de Procel adquirieron un peso especialmente mnemónico y significativo, para los que ya no basta una representación pictórica realista para evocar su realidad mental, sino que se han convertido en verdaderos íconos dentro de la mitología del artista, que ameritan su presencia física como afirmación y correspondencia de la memoria. Aún más, en el traslado de equipaje que Adrián Procel hizo desde Nueva York a Monterrey, el artista marcó en Manhattan su propio rótulo personal en el concreto para dejar, en el material durade-

nes que usamos para dar un sentido personal a la experiencia del mundo. Como en los manuscritos medievales, las pinturas de Procel nos empujan a observar los más mínimos detalles de la representación pictórica; sólo que, si en las miniaturas góticas cada detalle contiene a su vez otros detalles simbólicos en diferentes escalas, en las obras de Procel descubrimos que esos detalles están perfectamente vacíos, que la mano ya no tiene más poros, que la superficie reflexiva ya no revela más texturas: que la percepción del detalle tiene sentido sólo como un símbolo o estaca que completa el mapa topográfico sobre el que discurren como mitos ciertos instantes cotidianos. 80

posición horizontal (espejeada y en grises) / acrílico sobre tela / 130 x 200 cm

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Es ciertamente indiscutible hoy en día que la observación de los hechos es la única base sólida de los conocimientos humanos Auguste Comte

Enrique Ruiz

Hay un parteaguas manifiesto en esta declaración, una división entre el mundo que en el siglo XIX se preconfiguraba como ilustrado, racional, sistemático, objetivo, y otro mundo que, a partir de esas circunstancias, empieza a ser comprendido como primitivo, intuitivo, informal, no objetivo. La modernidad, a tambor batiente, va generando un modelo poderoso de conocimiento a su imagen y semejanza: la ciencia positiva. 81

Flujos entre el arte y las ciencias sociales

Convergencias y divergencias:

DE ARTES Y ESPEJISMOS

En sus primeros momentos, sin embargo, no todo está tan claro. Aún están presentes las influencias de otras actividades, de las que nace la misma ciencia, como la filosofía, las religiones y las artes. Pero la pretendida división ya está en camino. El modelo positivista habrá de ser la medida con la que se comprobarán todos los ámbitos del conocimiento humano, y aspirará gradualmente a establecer una hegemonía conceptual y una concatenación de procedimientos y validaciones de ese conocimiento, que en nuestros días han llegado a ser los responsables de dar coherencia y sentido (con sus conocidas limitaciones) a la cultura en la que vivimos.

desde fuera, como cosas exteriores, pues es en calidad de tales como se presentan a nosotros. (82)

Con ello contribuye a definir la vocación de estas ciencias, con una metodología de trabajo específica: la observación directa, libre de interpretaciones a priori o subjetivas. Tampoco los sentimientos, agrega, pueden ser criterio de la verdad científica. Ellos pertenecen más al mundo religioso o moral. En sus orígenes, entonces, el conocimiento artístico (lo que ello era antes de la modernidad) no fue un asunto que interesara a la ciencias sociales2. No tenía presencia y fue denostado por creer que no se podía desarrollar un conocimiento científico a partir de él. Pero ¿quién podría haber dicho en ese entonces que la ferocidad inicial de tales convicciones habría de ser cuestionada durante el siglo XX? ¿Y quién habría podido decir en aquellos días que el arte y las ciencias sociales llegarían a encontrarse, a colaborar, e incluso a yuxtaponerse, como formas legítimas del conocimiento humano? Las ciencias sociales y el arte fueron coincidiendo en un campo común porque ambos dominios abordan asuntos comunes, y ambos pretenden construir interpretaciones, establecer visiones y dar explicaciones acerca de las formas de la existencia humana y de sus modos de organización cultural. La música, la poesía, las artes visuales no son sólo representaciones, sino interpretaciones, construcciones y reconstrucciones del modo en el que se piensa el mundo. Son proyecciones y discursos. Por su parte, las ciencias sociales, enfrentadas a este objeto de estudio complejo (las estructuras y formas sociales, la validez de la cultura, la conducta humana, el lenguaje y el pensamiento, las pugnas y las prohibiciones, la continuidad y la descontinuidad de las prácticas, etc.) fueron modificando rápidamente el criterio de observación objetiva. Malinowski (1975), a principios del siglo XX, planteó lo siguiente:

Aunque sea indirecta, hay una profunda conexión entre las concepciones de Aristóteles sobre la física celeste y terrestre, las doctrinas escolásticas de la Edad Media y el Contrato Social de Rousseau. Es el mismo espíritu abarcando un nuevo orden de ideas. (Comte, 1977: 208)

Así, en aquellos días, nace por defecto el concepto mundo antiguo (Egipto, India, China, Perú, México), que se opone al mundo moderno, con proyección hacia el futuro. Y pretende ser, desde sus inicios, una respuesta homogénea del espíritu humano, porque ha superado su estado de conocimiento metafísico. Comte (1977), extrapolando ideas de las ciencias duras, aboga por una Física Social (201) capaz de entender los fenómenos de la sociedad como objetos de estudio explicables en base a leyes naturales invariables. Con ello, acota un campo importante que gradualmente se convertirá en el de las ciencias sociales. Hay en esta transición una pugna entre las religiones y las ciencias por dominar las esferas de explicación del origen del universo y del ser humano. Y tal vez precisamente sea esta pugna la que coloca a las artes fuera del espacio de la ciencia, en tanto que se pensaba que las artes eran representaciones, y no conocimiento puro1. Durkheim (1982), siguiendo esta línea, describe: … tenemos que considerar los fenómenos sociales en sí mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representación de ellos; hay que estudiarlos

Considero que una fuente etnográfica tiene valor cien-

Para el mundo del arte, la verdad —si así podemos decirle— puede consistir, entre otras cosas, en dejar constancia de la mirada sensible y emotiva de un individuo, pero no extender esa verdad a un algo universal, ni mucho menos como una verdad objetiva y absoluta que puede ser comprobada científicamente. 2

Sin embargo, más adelante la ciencia usará esta capacidad del arte, al utilizar las imágenes como una forma de ilustrar sus textos científicos. Y por su parte, el arte encontrará apoyo fundamental en la filosofía con Kant y Hegel para desarrollar su lado racional.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

dad que se quiere construir. Pero bueno, el arte también se ha enfrentado a estas problemáticas: Los pintores impresionistas, por ejemplo, optaron por abandonar la práctica de la pintura dentro de un “atelier” (encerrados, creando, como entonces se acostumbraba), para trabajar en espacios al aire libre, elaborando obras rápidas que pretendían captar las diferentes atmósferas de color (las impresiones) con base en los cambios de luz en un día dado. Hay en esto un cambio importante respecto al arte que se había hecho antes: se elimina el trabajo del taller (invención), para dar paso a una “objetividad” perceptual del artista. Entra con ello a debate la cuestión de la representación (lo que es pintado) como algo creado o, en otra dirección, como algo observado. Es evidente que la discusión viene de fondo de las inquietudes de principios del siglo XX de la propia cultura científica occidental moderna. Lo mismo podríamos decir de Gauguin, pintor paradigmático, quien decide abandonar la vida civilizada europea para sumergirse en las culturas primitivas de los Mares del Sur, igual que Malinowski. El estado salvaje o primitivo, los valores que redescubrió en ello, y la necesidad de cuestionar los sistemas de representación se vuelven parte de su proyecto artístico: recuperar lo auténtico (lo primitivo) de un pasado perdido, un pasado que ha sido suprimido por el mundo civilizado. Sus cuadros son paisajes locales, pero sus temas son alegorías religiosas cristianas. Dos realidades yuxtapuestas, condensadas en un frágil equilibrio entre el interpretante y los interpretados. Este es, en parte, el problema con el que también se enfrenta Malinowski: los primitivos no son primitivos, sino sabios, y el europeo comienza a dudar de sus mecanismos de observación. Para ambos, la estancia es una oportunidad de contrastar su distante vida europea contra la vida cotidiana de los nativos, y dar testimonio de ello, incluidos los conflictos que surgen con misioneros, comerciantes y demás aventureros. Algo semejante sucedió con los cubistas. A Europa llegaban continuamente barcos cargados de esos objetos extraños recolectados en África, Egipto, la India, Oriente, América. Habían sido saqueados, intercambiados o robados, y ahora se exhibían como trofeos arrancados a un mundo exótico y lejano. En París, estos objetos llaman la atención de artistas como Picasso, quien visita el área denominada El Trocadero

tífico incuestionable siempre que podamos hacer una clara distinción entre, por una parte, lo que son los resultados de la observación directa y las exposiciones e interpretaciones del indígena y, por la otra las deducciones del autor basadas en su sentido común y capacidad de penetración psicológica. (21)

Con sus descripciones sobre la navegación y el comercio en los Mares del Sur, fenómeno anual llamado El Kula, explica que el trabajo del etnógrafo es una mezcla de cronista e historiador in situ, y que requiere de un esfuerzo adicional para poder comprender la complejidad cultural en la que está ubicado. Es decir, plantea el enfrentamiento a su propia condición de observador, a sus prejuicios, a sus cegueras y a las dificultades en la interpretación lingüística y cultural. Ello es posible, supone, porque la teoría lo guía en el proceso. Y su meta, además de intentar comprender a profundidad una cultura ajena, es que “quizás la comprensión de la naturaleza humana, bajo una forma lejana y extraña, nos permita aclarar nuestra propia naturaleza” (42). Con él ya se identifica la necesidad de vivir la experiencia subjetiva como una herramienta integral del trabajo, pero persiste la visión exterior del objeto, la mirada que ausculta, que investiga, que determina un fenómeno externo al que observa. Podríamos decir que el arte, al contrario de una observación etnográfica, se produce dentro de la cultura para las necesidades y fines de la misma cultura. Sin embargo, aún cuando Malinowski es ajeno a la cultura que estudia, y es, por lo tanto, un agente extraño que no pretende sumarse a esa cultura sino solo aprehenderla, en realidad a quien está sirviendo con sus investigaciones, sus escritos (literatura científica), sus fotos, dibujos o sus colecciones de objetos “culturales”, es a su cultura: la cultura de donde él proviene. En cierto modo, al igual que un artista, las interpretaciones que hace de la cultura extraña le sirven para “aclarar” su propia naturaleza. Es un paso importante reconocer que el observador de un fenómeno actúa deliberadamente construyendo ese fenómeno. Los supuestos culturales que operan en el etnógrafo al realizar sus observaciones, por ejemplo, al traducir la lengua, o al organizar con mapas y archivos los acontecimientos sociales, influyen en la construcción de la idea “científica” de esa cultura, para beneficio de la propia pretensión de ver83

DE ARTES Y ESPEJISMOS

y se entusiasma con los hallazgos: piezas africanas y asiáticas cuyas formas de representación escapan a las normas y criterios de las academias de arte europeas. Esas extrañas muestras de un mundo no civilizado son un detonador para construir las obras cubistas. De nueva cuenta, la relación entre objeto, sujeto e interpretación viene al caso. Los tiempos del arte mencionados no empatan exactamente con los tiempos de la sociología, la etnografía o la antropología referidos; pero aún así, me parece que hay cierta concatenación de acontecimientos. Habría que agregar a esto el clima político que germina en Europa. Los artistas frecuentemente toman partido y actúan consecuentemente. Gramsci (1975) reconoce este trabajo y lo conceptualiza en sus escritos: los intelectuales (y los artistas entran en esta categoría) deben desarrollar una relación integral, orgánica con su tiempo y su contexto, en apoyo a la emancipación civil, social, cultural de los hombres. Los artistas están llamados a asumir una postura crítica frente a su contexto; como parte de la revolución; deben asumir el papel activo que, como pensadores líderes, les corresponde en la trasformación de la superestructura, para conseguir así la transformación de la estructura material, enmarcada en la teoría económica de Marx. Fischer (1978) proclamaría años después la necesidad de sacudir al arte de su marasmo y su inutilidad —o neutralidad—, para proyectarlo como actividad indispensable dentro de esa descomunal tarea de revolucionar el mundo.

El arte, nos explica este autor, genera reflexiones, no sólo estados estéticos o placer sensorial. De hecho, lo que se pretende es que se acabe el conflicto improductivo entre los sentimientos y la razón, para que el arte sea el conductor a través del cual la emotividad pase a ser reflexión, y después, acción (exigencia, demanda, clamor de justicia). El arte, con sus contenidos históricamente comprometidos, debe ser un detonador de la movilidad civil, que reaccionará reflexivamente ante la realidad que le es presentada en la forma artística, y volcará su energía en la lucha colectiva por mejorar su forma de vida. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular. Pero, al mismo tiempo, el arte va más allá, supera ese límite y, en cada momento histórico crea un momento de la humanidad susceptible de un desarrollo constante (Fischer, 1978: 12).

El arte no pierde su magia, su encanto, su efecto de inmediatez y totalidad propio de lo sensorial (visual, auditivo, corporal), pero también es capaz de ilustrar y estimular la acción a través de sus contenidos (temas, asuntos, ideas). Como se puede observar, el arte, ya avanzado el siglo XX, ofrece una perspectiva que hasta la primera mitad del siglo XIX no tenía: ahora es autónomo, es reflexivo, y está involucrado en pugnas políticas, sociales, científicas y filosóficas. Raymond Williams (1981), uno de los iniciadores de los estudios culturales (pero que en su momento él llamó sociología de la cultura), ubica las actividades artísticas como parte de las funciones de la ideología, entendiendo la ideología no sólo como las creencias formales, sino también como las formas culturales que se producen, distribuyen y consumen en una clase social o grupo. Dicho de otro modo, Raymond Williams propone una sociología de la cultura que sea capaz de realizar un acercamiento a las formas (por ejemplo, artísticas) para comprenderlas como manifestaciones reales de los valores ideológicos de un grupo específico. El arte es mediación, no reflejo.

La tensión y la contradicción dialéctica son inherentes al arte: éste no sólo debe surgir de una experiencia intensa de la realidad sino que debe construirse, adquirir forma a través de la objetividad. El libre juego artístico es resultado de un dominio total. Aristóteles, tan incomprendido, consideraba que la función del arte consiste en purificar las emociones, en vencer el terror y la piedad, de modo que el espectador, identificado con Orestes o Edipo, se libere de esa identificación y se eleve por encima del destino ciego. Las ataduras de la vida son rotas temporalmente, porque el arte ‘cautiva’ de manera muy distinta a como cautiva la realidad; y en esta agradable cautividad temporal radica, precisamente, la característica del ‘entretenimiento’, del placer que encontramos incluso en las tragedias (8).

En su punto más complejo, el análisis del material social en el arte se extiende hasta el estudio de las relacio-

variable de una operación / acrílico sobre tela / 135 x 200 cm

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monía social en un momento determinado, al tiempo que tienden a negar legitimidad a otras manifestaciones. El arte es parte de los cambios sociales, científicos y tecnológicos, de sus fracturas y divisiones. Actúa (no como un débil reflejo, sino deliberadamente) en los procesos de construcción del sentido social, de la hegemonía cultural, del complejo universo simbólico. Clifford Geertz (1989) profundiza en esto, y muestra una preocupación por comprender esta complejidad cultural, esta experiencia no agotada, esta indeterminación del todo. Geertz considera necesario propugnar por un concepto de cultura más amplio:

nes sociales. Esto sucede especialmente cuando la idea del ‘reflejo’ —según la cual las obras de arte encarnan directamente el material social preexistente— es modificada o reemplazada por la idea de la ‘mediación’ (23).

Resulta claro que al relacionar ideología / arte / momento histórico, se contribuye directamente a abolir el “verdadero” arte —el arte europeo—, con carácter universal, falacia que llevó a hacer creer que ese arte era legible en cualquier contexto, asunto poco probable que se relaciona más con el interés de “cierta” cultura dominante por imponer sus paradigmas artísticos, que con la propia capacidad de ese arte de ser universal. Al establecer que el arte es parte de su contexto, se abre el camino para buscar concatenaciones entre intereses y grupos posicionados socialmente, en relación a distintas producciones y consumos culturales, los cuales pugnan por asumir y condensar una hege-

Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre, y que el análisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una cien-

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reunió a un dispar grupo de productores y hacedores de arte contemporáneo del tercer mundo, que abordan en sus obras su condición geopolítica, realizan cuestionamientos al mundo del arte, y exponen multitud de preocupaciones metafísicas y filosóficas. Estas obras son producto de yuxtaposiciones discursivas, permisividades culturales, interdisciplinariedades y trasdisciplinariedades que abren espacios de interpretación flexibles, densos e innovadores. Es imposible no relacionarlo con las inquietudes de los estudios culturales:

cia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones (20).

La descripción densa que propugna Geertz plantea la necesidad de entender la cultura como un proceso activo de interpretaciones yuxtapuestas en las cuales los hechos no pueden ser superficiales, de apariencias fotografiables, sino resultado de experiencias culturales complejas que responden a tradiciones, circunstancias, protocolos, condiciones políticas y económicas, etc. cuya composición en capas es necesario hacer palpable y tangible de algún modo. “El análisis consiste pues en desentrañar las estructuras de significación” (24). El arte contemporáneo parece comprender estas premisas. Su propósito en el siglo XX ha sido desincorporar la mirada europea, otorgando licencias de desterritorialización estética, al tiempo que ha abierto espacios para la experimentación tecnológica y lingüística, en un afán de aprehender esta densidad, esta complejidad social en la que hoy vivimos. Es cierto que la existencia del arte está históricamente determinada, y por ello implica cierto uso de conceptos y medios que le son propios. Pero su rechazo a este determinismo le ha llevado a construir una complicada red de estructuras densas de producción, interpretación, reinterpretación y divulgación de lo artístico contemporáneo. Sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, el arte es considerado un discurso que requiere ser contextualizado y ubicado dentro del enorme conjunto de intencionalidades culturales manifiestas que se han venido sucediendo mundialmente. Muestra de esto es que, mientras la crítica de arte va perdiendo terreno de acción, la curaduría va tomando un lugar privilegiado. La curaduría niega la elaboración de normas, reglas, paradigmas para realizar juicios estéticos para “beneficio” del arte (tareas del crítico). Por el contrario, propone llevar a cabo acopios de obras híbridos, circunstanciales, sesgados, de obras de diversa índole, a partir de conceptos mixtos que provienen de la teoría del arte, pero también de las ciencias sociales o de las ciencias duras. Un buen ejemplo de esto es la exposición llamada How latitudes become forms: art in a global age 3 la cual, bajo el concepto geográfico de latitud,

La antropología, o por lo menos la antropología interpretativa, es una ciencia cuyo progreso se caracteriza menos por un perfeccionamiento del consenso que por el refinamiento del debate. Lo que en ella sale mejor es la precisión con que nos vejamos unos a otros (Geertz, 1989: 39).

Renato Rosaldo (1991) en su texto Cultura y verdad: nuevas propuestas de análisis social, menciona cómo en los setenta se planteó la necesidad de pensar en procesos de descolonización y reconfiguración de los panoramas culturales para incluir a las minorías, y para aceptar nuevos campos de estudio que se basaran en un tejido social diferente. James Clifford, por ejemplo, discute persuasivamente que la etnografía se ha convertido en el centro de ‘un fenómeno interdisciplinario emergente’ de estudios culturales críticos y descriptivos, que incluye áreas de la etnografía histórica hasta la crítica cultural, y del estudio de la vida diaria, a la semiótica de lo fantástico. Según mi punto de vista, incluso la lista de estudios culturales de Clifford debería ampliarse más allá de lo académico a áreas ilustradas por la sensibilidad etnográfica, como documentales y ensayos fotográficos, el nuevo periódico, docu-dramas de televisión y ciertas novelas históricas. Como una forma de entendimiento cultural mixto, la etnografía ahora juega un papel importante para un conjunto de académicos, artistas y gente de los medios de comunicación (46).

Estas palabras abren de par en par las puertas para considerar la producción artística como una forma de conocimiento humano y social que es significativo a su propia intención artística, pero que además es necesario y útil para otras disciplinas,

Esta exposición fue presentada en el museo MARCO, de Monterrey, N uevo León., y puede ser revisada en la página electrónica http:// latitudes.walkerart.org/index.wac

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pues el lenguaje del arte es capaz de condensar la experiencia de la realidad de una forma que tal vez el lenguaje ordinario no puede hacerlo. La música, las ilustraciones, las acciones-grafitti, la fotografía digital alterada, las producciones para Internet, los fanzines, todas estas son formas artísticas y culturales que se generan con el deseo de comprender lo humano y su dimensión social. Berger y Luckmann (1968) describen la manera en que toda producción cultural es social; es decir, que toda producción de arte es una producción de sentido que se inserta en el constructo que denominamos la realidad social.

La experiencia en el mundo no es gratuita, no es neutral. Si algo queda claro es su carácter complejo, humano, que necesariamente remite a la condición del ser en una espacio-temporalidad: la incertidumbre de la existencia; la pugna de los individuos por comprender su realidad; el tramado de las relaciones sociales y el enajenamiento de la conciencia; los líos de la modernidad y su proyecto “inconcluso”; las formas de representación sensible a las que tenemos culturalmente derecho (que nos son dadas o negadas por la cultura); el arte que somos capaces de desarrollar para construir algo de esas representaciones. Hoy, más que nunca, la relación del arte con los estudios de la cultura es fundamental para comprender el qué y el cómo de los sentidos que se imprimen tanto a los procesos hegemónicos, como a los de divergencia o de rechazo a esa hegemonía. Por producción de arte debemos entender tanto lo que cualquier individuo con un mínimo de experiencia puede hacer a partir de un espectro dado de técnicas de representación (pintar, fotografiar, tomar video, construir páginas de Internet, fotocopiar panfletos, etc.), como lo que los artistas profesionales hacen a partir de su compromiso y fuerza expresiva y conceptual (instalaciones, estética relacional, accionismo, situacionismo, performance, intervenciones en espacios públicos, etc.). Es decir, debemos considerar el arte como un vasto campo social de producción y renovación de significados, que constantemente contribuye a los procesos de interacción y pugna por el poder entre los individuos y los grupos sociales. Hay que ampliar el concepto de arte para nuestros días.

El lenguaje construye entonces enormes edificios de representación simbólica que parecen dominar la vida cotidiana como presencias de otro mundo. La religión, la filosofía, el arte y la ciencia son los de mayor importancia histórica entre los sistemas simbólicos de esta clase (59).

Esto significa que percibimos la realidad a partir de los complejos sistemas de signos que históricamente se han elaborado y refinado, y que los percibimos como una totalidad (la realidad que representa) que mantiene una coherencia interna de significados objetivos (eso aceptamos que es, e incluso ignoramos las contradicciones o las fallas, para privilegiar el sentido y su coherencia). El universo simbólico se concibe como la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales; toda la sociedad histórica y la biografía de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de ese universo (125)

Vivimos —intensamente— en ese universo simbólico, y a través del arte, ese universo simbólico se eleva a la categoría de conocimiento sensible, conocimiento estético, conocimiento de las formas y los contenidos, de las ideas y la verdad. Las estructuras de significación van apareciendo gradualmente, de un modo jerarquizado, con un orden interno que otorga coherencia y consistencia al acontecimiento social. Se trata, precisamente, de la misma coherencia y consistencia que requiere cualquier cultura para operar plenamente. No hay tal arte en una torre de marfil, aislado del mundo.

Bibliografía Berger, Peter y Thomas Luckman (1968). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Buenos Aires. Comte, Augusto (1977). Primeros ensayos. México: Fondo de Cultura Económica. Durkheim, Emile (1982). Las reglas del método sociológico. Fisc her, Ernest (1978). La necesidad del arte. Barcelona: Ediciones Península. Geertz, Clifford (1989). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa. Gramsci, Antonio (1975). Los intelectuales y la organización de la cultura. México: Juan Pablos Editor. Malinowski, B. (1975). Los argonautas. Barcelona: Península. Rosaldo, Renato (1991). Cultura y verdad: nuevas propuestas de análisis social. México: Grijalbo / CNCA. Williams, Raymond (1981). Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Ediciones Paidós.

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Daniel González Dueñas

Homo quidam: los rostros de Nadie 1. Rilke: sueño de Nadie bajo tantos párpados

tamaño infantil / acrílico sobre tela / 12 x 10 cm c/u

Cómo olvidar aquel humilde y altivo epitafio que en 1911 Rilke vio en la iglesia de Santa María Formosa en Venecia, sobre la tumba de un completo desconocido para la historia (en estos casos se antepone al nombre de estos Nadie el triste eufemismo “un tal”), Hermann Wilhelm o Hermanus Gulielmus, muerto en 1593. El epitafio contiene esta línea: “En vida viví para los demás; ahora, después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para mí mismo”. Rilke (1987) lo mencionaría, estremecido, en la Primera elegía de Duino (1923), en donde agrega:

Realmente es extraño ya no habitar la tierra, no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas, no dar el significado de un porvenir humano a las rosas y a tantas otras cosas llenas de promesas; no seguir siendo lo que uno era en unas manos infinitamente angustiadas o incluso dejar de lado el propio nombre como un juguete roto. Es extraño no seguir deseando los deseos. Es extraño ver ondear libre en el espacio todo lo que antes tenía sus propias relaciones. Y el estar muerto es doloroso y tan lleno de recuperación que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad. Pero los vivos cometen todo el error de diferenciar demasiado tajantemente. Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo si andan entre los vivos o los muertos. A través de ambas regiones la corriente eterna arrastra siempre consigo a todas las edades, y acalla a ambas zonas. 89

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llas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!”. En la trascendencia de lo humano está el conocimiento, vedado al hombre por el simple hecho de haber nacido. Es por ello que:

Rilke escribiría su propio epitafio con la misma fuerza e idéntico sentido: “Oh, Rosa, pura contradicción / Deseo de no ser sueño de nadie / Bajo tantos párpados”. La palabra “extraño” se repite a lo largo de la literatura de Nadie, y a tal grado, que acaso Nadie se perfila justamente por eso, por su profunda, indoblegable extrañeza; lo atestigua Virginia Woolf (1982) en sus diarios:

Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados, a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía, lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos de los hombres. Y esto no debe desconcertarnos, sino fortalecernos en la conservación de la forma aun reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre los hombres, estuvo en mitad del destino.

Casi todo me atrae. Sin embargo, se alberga en mí algún buscador infatigable. ¿Por qué no hay un descubrimiento de la vida? Algo para ponerle las manos encima y exclamar: “¿Es esto?” Mi depresión es un sentirme acosada. Estoy buscando: pero no, no es eso... no es eso. ¿Qué es entonces? ¿Tendré que morir sin haberlo encontrado? Y luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square) veo las montañas en el cielo: las grandes nubes, y la luna que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sorprendente impresión de que hay algo allí, ¿qué es “eso”? No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quiero decir que la cosa en sí basta: es satisfactoria; acabada. También una impresión de mi propia rareza, de la rareza de estar caminando sobre la tierra. También está ahí, la infinita extrañeza de la posición humana; estar atravesando Russell Square, con la luna ahí arriba y las nubes como montañas. Quién soy yo, qué soy, y todo el resto; preguntas que siempre flotan en torno: y de pronto doy de narices con algún hecho concreto —una carta, alguien— y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de frescura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con este “eso”, y experimento entonces un gran reposo.

Y ese destino no estuvo sólo en el principio de la raza sino en el de cada individuo: “No crean ustedes que el destino es más de lo que cupo / en la infancia”. Y de ahí acaso la diferenciación que se establece, en la Décima elegía, entre dolores comunes y sublimes: Que mi rostro fluido me haga más resplandeciente: que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cómo me serán queridas ustedes, noches de aflicción. Cómo no me arrodillé más ante ustedes, hermanas inconsolables, para recibirlas; cómo no me abandoné a mí mismo, más suelto todavía, en su suelto cabello. Nosotros, derrochadores de dolores.

El hombre que pasa de largo como acallado por la eternidad, el que se va exhalando, el que en cada aliento se disipa un poco más, corresponde acaso al testimonio de una Creación inversa, es decir de una que va de más a menos. Quizás es ese el sentido de dos extraños versos del poeta español Claudio Rodríguez (2000): “¿Quién hace menos creados / cada vez a los seres?”.

Innumerables personajes de la historia de la literatura viven para sí mismos en el mármol que los reviste en vida. Un lector angélico no sabría a qué “zona” pertenecen. En la Segunda elegía de Duino, Rilke define a este Nadie como un proceso de evaporación, de desgaste a través del sentimiento: “Porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos; / ay, nosotros nos exhalamos a nosotros mismos, / nos disipamos”. Como la piel de zapa imaginada por Balzac, el hombre se va haciendo Nadie, se va reduciendo, se va exhalando a sí mismo a medida que vive. Y, continúa la Segunda elegía, “Sólo nosotros pasamos / de largo sobre todas las cosas como un cambio / de vientos. Y todo se une para acallarnos, mitad / por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible”. En la Séptima elegía, Rilke sugiere lo que hay de luz en la atracción por el abismo: “¡Oh, ya estar muerto, y conocerlas interminablemente, / todas las estre-

2. Yourcenar: ser dios no tiene nada de único

Pocos, muy pocos personajes llegan a la exclamación del emperador Adriano retratado en la eternidad por Marguerite Yourcenar (1997): Yo era dios, sencillamente, porque era hombre. Los títulos divinos que Grecia me concedió después no hicieron más que proclamar lo que había comprobado mucho antes por mí mismo. Creo que hubiera podido sentirme dios en las prisiones de Domiciano o en el pozo de una mina. Si tengo la audacia de pretenderlo se debe a que ese sentimiento apenas me parece extraordinario, y no tiene nada de único. Otros lo sintieron, o lo sentirán en el futuro.

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de los polos que habrán de usarlo, puesto que si los conservara no podría actuar justamente como intermediario. Los emperadores, dictadores, tiranos, y todas las cortes que los rodean en descendencia piramidal, ¿son individuos que borran tanto su humanidad como su divinidad? Puesto que conciben a Dios como el poder absoluto, y a la humanidad como la masa despojada de todo poder, su intermediación equivale a una voluntaria pérdida de todo lo que pudiera haber en ellos, tanto de divino como de humano. Sólo desdivinizados y deshumanizados pueden mediar entre lo “alto” y lo “bajo”. Este doble despojo los vuelve un Nadie insospechado, una figura que parece fascinar a los rapiñadores desde el origen mismo de lo humano. Esto se ve a cada minuto en el discurso político de la modernidad. Un arquitecto diseña casas y un médico atiende enfermedades, pero la función de un político, más que organizar o intermediar, es declarar. Un hombre de poder tiene un “proyecto”, que es justamente el que ha hecho que los ciudadanos le den ese poder; para explicarles ese proyecto, el “funcionario” debe estar en poder de su lenguaje; mas parece lo contrario: el lenguaje, o mejor dicho, un lenguaje muy especial, toma en su poder a los hombres de poder. Éstos dejan de hablar y comienzan a refinar una y otra vez su programa declarativo, que a su vez parece programarlos y unificarlos en una sola dirección. A través de la avalancha de frases huecas, el discurso político/económico del siglo XXI virtualiza el mundo y obliga a los ciudadanos a vivir en edificios de palabras falsas que los hacen perder su vida interior y servir a intereses ajenos. A cada momento el lenguaje de la cotidianidad extirpa hasta las últimas gotas de alma para sustituirla por valores funcionales. El poder somete a todos a un anonimato brutal: arrebata a cada uno el nombre y con él sus características profundas. El anonimato es la suprema invención de la Tierra de Nadie. Porque el poder depende de Nadie, y desaparecería si cada quien recuperara su nombre y su rostro.

Por una vez, la divinidad humana no es vista como la contraparte ilusoria, la “idealización” de la fundamental insignificancia del hombre. A los 44 años de edad, Adriano ha alcanzado un punto en que “me sentía libre de impaciencia, seguro de mí, tan perfecto como mi naturaleza me lo permitía, eterno”. Etapa pasajera, es cierto, pero no menos real que ese saberse dios justamente porque ello no tiene nada de extraordinario ni se basa en una superioridad o una excepción, es decir, porque ser dios no tiene nada de único. Es la otra cara de Nadie que permanece insidiosamente oculta. 3. Nadie, el intermediario

En el panorama del poder sociopolítico, Nadie parece el oprimido y Alguien el opresor, mas ¿en qué sentido? En el siglo XV el imperio austriaco ostentaba la hegemonía en Europa, ya que continuaba la tradición del Imperio Romano de Occidente y se atribuía la “legitimidad histórica” del Sacro Romano Imperio Germánico. Los emperadores austriacos creían con absoluto convencimiento que eran los intermediarios entre Dios y los hombres, es decir, que el poder absoluto surgía de Dios, y que ese poder estaba reservado a los soberanos de la casa de Austria. Es una “fe” que no ha hecho sino reiterarse a lo largo de la historia. El término Kaiser, con el que se conoce a los emperadores de Austria, no es sino una deformación del nombre propio de Julio César, Iulius Cæsar. También procede de ese término latino el apelativo de los emperadores de Rusia, Zar. Un único linaje secreto identifica a los que se han creído intermediarios entre la divinidad y los humanos “comunes”, y han impuesto esa fe con sangre y fuego. Desde siempre, el poderoso se ha vestido con los ropajes de la “intermediación con lo divino”. Se alimenta, pues, de fe. Esa “fe” supone que estas personas son puentes entre Dios y los hombres para que éstos no se sientan tan solos, tan abandonados por el numen. Dios tiene un rebaño formado por pastores: son los elegidos, los discípulos, a quienes entrenará para ser a su vez pastores de la grey. Toda cracia, toda monarquía parte de ese principio inferido. La autoridad de los políticos o los líderes religiosos surge del mismo punto: bañarse del poder divino, representar en la tierra el orden celestial, transmitir a la grey el mensaje del pastor de pastores. Sin embargo, Nadie es el intermediario por antonomasia, puesto que sirve de comunicador entre dos Alguien. Para establecer el contacto, un intermediario debe perder los atributos que en sí tiene de uno y otro

4. Uno de tantos de nosotros

Si algún área del pensamiento humano ha intentado reivindicar al hombre común fue el cristianismo primitivo, algo que intentó luego heredar el socialismo (cómo olvidar las utopías de Saint-Simon, a las que se adhirieron Heine y su amigo Karl Marx, y que soñaban con una sociedad sin clases basada en la “meritocracia”); sin embargo, ello parece un tanto contradictorio, al menos en principio, cuando se repara 91

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tantos”, invita a la intimidad y a la amistad, ese territorio único en que el dar y el recibir son posibles. Cristo se señala llamándose homo quidam, “un cualquiera”, “uno de tantos de nosotros”. Sobre todo al inferir el concepto nosotros, estaría extendiendo a sus escuchas su categoría de Filius hominis, el Hijo del Hombre, lo cual implica que no sólo “cualquiera” (es decir, Nadie) detenta ese nombre sino que “cada uno de nosotros” es el Hijo de Cualquiera, es decir, el Hijo de Nadie. El propio Cristo había dado la clave de lectura de sus parábolas: Qui potest capere, capiat, “que comprenda el que pueda comprender”. Según esta lectura teológica, el Hijo de Dios, hecho hombre por amor hacia las criaturas humanas, semetipsum exinanivit, formam servi accipiens, “se anonadó a sí mismo, tomando la forma de un siervo”. El verbo “anonadar” resuena a “hacerse nada o nadie”. El que es Alguien por el poder divino, por amor se vuelve Nadie y luego indica a cada uno el camino espiritual para volverse o volver a ser Alguien. Pero ¿he aquí la figura de un rey que condesciende, es decir que “confraterniza” con sus siervos para que éstos no se cohíban y se sientan “a sus anchas”? ¿Es un mero efecto para crear confianza, que sin embargo no altera las jerarquías? ¿O el rey que se anonada y se vuelve siervo quiere borrar las jerarquías de una vez por todas? Cristo había hablado de jerarquías mal entendidas: “Ya sabéis que los jefes de las naciones las rigen con despotismo, y que los grandes abusan de su autoridad sobre ellas. Pero no ha de ser así entre vosotros; al contrario, el que quiera entre vosotros ser grande, sea vuestro servidor, y el que quiera entre vosotros ser el primero, sea vuestro esclavo, de la misma manera que el

en que el propio Cristo habló de un “reino” de los cielos: incluso él marcó la pirámide jerárquica, las líneas de monarquía-aristocracia, las supremacías y subordinaciones. Mas ¿en qué modo o por qué lo hizo? En la versión de la Vulgata de los Evangelios (y sobre todo en el de Lucas), prácticamente todas las parábolas enunciadas por Cristo comienzan con una misteriosa expresión: Homo quidam. Es el caso de una de las parábolas más citadas, la de la gran cena, que comienza: Homo quidam fecit coenam magnam (“Un cierto hombre preparaba un gran banquete”, Lucas, 14:16), y también de Homo quidam descendit ab Ierusalem (“Un cierto hombre bajaba de Jerusalén”, Lucas, 10:30), o de Homo quidam erat dives (“Había un cierto hombre que era rico”, Lucas, 16:19), contrapuesta en el siguiente versículo con et erat quidam mendicus nomine Lazarus (“Y había un cierto mendigo llamado Lázaro”, Lucas, 16:20). O en Mateo: Homo quidam erat pater familias (“Era un cierto padre de familia”, Mateo, 21:33). Parece, pues, una fórmula común, usada del mismo modo que en las conocidas locuciones Homo quidam venit (“Va a venir un cierto hombre”) o Trebonius quidam venit (“Va a venir un tal Trebonio”), muy parecidas a las sentencias indefinidas como Quicumque hæc dixerit (“Quienquiera que lo haya dicho”). Pero aquella fórmula muestra otros matices en et ecce homo quidam hydropicus erat ante illum (“Y había un cierto hombre que era hidrópico delante de él”, Lucas, 14:2). Ecce homo, dirá Pilatos al presentar a un Cristo sangrante al pueblo, “He aquí al hombre”. Las parábolas son sutiles y apremiantes invitaciones dirigidas a todos, vocavit multos. Una de las lecturas que se han hecho a la parábola de la gran cena es la de que Cristo

“El hombre humilde no necesita pedir a Dios, puede muy bien mandar a Dios, porque la elevación de la deidad no puede considerar nada como no sea en la profundidad de la humildad. El hombre humilde y Dios son uno y no dos”. Si el hombre es Nadie, lo es también Dios.

Hijo del Hombre no vino a ser servido, sino a servir y a dar su vida en rescate por todos” (Mateo, 20:25-27). A una inversión de jerarquías humanas se refiere el Mesías cuando afirma “Los últimos serán los primeros, y los primeros, los últimos” (Mateo, 20:16). Se trata en principio de una simple inversión de polos que no hace sino confirmar a ambos: sigue habiendo últi-

utiliza el término genérico y familiar homo quidam para referirse a sí mismo, con objeto de que sus escuchas no se sientan cohibidos en su presencia, “pues el encogimiento de saberse invitados a la mansión de un rey podría alicortar a sus convidados y hacer que no se sintieran completamente a sus anchas”, escribe un exegeta (Canals, 1962). Lejos de provocar timidez, el definirse como “soy uno de 92

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de ser opuestos. Según Eckhart en el fragoroso sermón Beati pauperes, esta es la fusión intemporal, la más alta:

mos y primeros, alto y bajo, rey y siervos, pastor y rebaño. Así, en numerosas exégesis católicas se menciona al Homo quidam casi en el sentido genérico que tiene Homo sapiens, definida aquella expresión como “el rebaño del Señor”. En la parábola de la gran cena, los invitados nobles se disculpan de asistir: uno dice haber comprado una finca y explica que debe ir a verla; otro ha comprado cinco pares de bueyes y va a probarlos; otro más ha tomado esposa y por eso no puede acudir. Iracundo, el anfitrión exclama: Nemo virorum illorum, qui vocati sunt, gustabit coenam meam (“Os digo que ninguno de los que fueron invitados saboreará mi cena”). Esta parábola se volvió favorita de la Iglesia en tanto representación de las jerarquías celestes, y en numerosas adaptaciones eclesiásticas, el homo quidam (el “cierto hombre”) que ofrece la cena fue ya declaradamente transformado en un rey que organiza un banquete para celebrar la boda de su hijo. Los modestos invitados de la parábola original, que declinan con cortesía y verdad, se vuelven príncipes rivales que asesinan a los enviados del rey y acarrean su cólera. El mensaje elegido por la oficialidad es claro: hay jerarquías de poder celeste que deben ser acatadas en la Tierra, en donde tiene que haber también reyes, príncipes, cortes y ejércitos; en ese orden cósmico, cada quien posee un lugar y debe servirlo. No obstante, ¿es esto lo que alienta en el fondo de esa parábola? Si la gran cena es la metáfora de la salvación eterna de cada invitado, los que se niegan a asistir, aunque no mientan y se muestren corteses en sus respuestas, están descuidando lo principal (el espíritu) por lo secundario (la materia). ¿Implica ello que las jerarquías son sólo una forma de ver característicamente humana, y que ellas no existen en lo espiritual? ¿El rey no es tal y sólo se vuelve siervo para revelar a los siervos que tampoco son tales? Si continúa hablando de reinos y monarquías, ¿es sólo para ser entendido, mas no porque correspondan a una realidad más allá de la materia? Una contundente respuesta ofrece Meister Eckhart (1995) en uno de sus Sermones, precisamente llamado Homo quidam: “El hombre humilde no necesita pedir a Dios, puede muy bien mandar a Dios, porque la elevación de la deidad no puede considerar nada como no sea en la profundidad de la humildad. El hombre humilde y Dios son uno y no dos”. Si el hombre es Nadie, lo es también Dios. Si la dicotomía Nadie-Alguien sólo existe en el reino humano (en el sentido cultural, social), entonces también lo humano y lo divino dejan

Yo soy la causa de mí mismo según mi ser, que es eterno, y no según mi transcurrir, que es temporal. Es porque soy un “no-nacido” y según mi manera de ser un “no-nacido”, que no puedo nunca perecer. Según mi modo “no-nacido”, he sido eternamente y soy ahora y debo permanecer eternamente. Lo que soy por mi nacimiento debe morir y ser aniquilado porque es mortal y es por ello que debe corromperse con el tiempo. En mi nacimiento eterno todas las cosas nacieron y yo fui causa de mí mismo y de todas las cosas y si yo hubiese querido no sería y todas las cosas tampoco serían y si yo no fuese, Dios tampoco sería.

Una de las más complejas y oscuras parábolas de Cristo es la de las diez minas (Lucas, 19:11-27), que también comienza con la línea Homo quidam, en este caso Homo quidam nobilis (“Un cierto hombre de familia noble”). La línea final no podría ser más misteriosa: “A todo el que tiene, se le dará; pero al que no tiene, aun lo que tiene se le quitará”. El maestro Eckhart (1995) ha ofrecido la siguiente lectura: A medida que el hombre es pura y simplemente él mismo en él mismo, mejor comprende simplemente toda la multiplicidad y permanece inmutable. (...) El que así salga de sí mismo será más propiamente devuelto a sí. Y todo lo que voluntariamente haya dejado en la multiplicidad le será todo devuelto en la simplicidad, porque él se encontrará en todas las cosas en el instante presente de la unidad. Y quien salga de sí de este modo, regresará a sí mucho más noble que a su salida.

¿Es esto lo que en última instancia significa el complejísimo e íntimo acto humano aludido con el nombre de confianza, es decir el acto de dar la palabra y recibirla mutuamente, aludida en latín como con-fides? A quien tiene humanidad, se le dará, puesto que es un desafío y no un hecho dado; a quien no la tiene, aun eso se le quitará, puesto que la tenía en potencia y nunca supo desarrollarla, crearla como obra de arte. Por eso sólo el que no tiene puede dar y sólo el que ya tiene puede recibir, porque en el fondo de toda acción de dar y recibir hay otra cosa que se da y se recibe, tan de fondo como puede estarlo el espíritu, es decir el terreno en donde no hay jerarquías y en donde dar y recibir son darse. 93

MISCELÁNEA

5. Coda

Homo quidam tiene un sentido literal como “un cierto hombre”, pero se ha usado para aludir al “hombre incierto”: al hombre común, a Nadie. Así por ejemplo, Gerhard de Zütphen (1367-1398) fue uno de los primeros Hermanos de la Vida Común, fraternidad creada por Gerhard Groote y Florentius Radewyn en Deventer, Holanda. En su vida monástica, Zütphen desempeñó el cargo de librero, y volcó su vasto conocimiento de teología moral en su obra Homo Quidam, en la que llamaba al hombre común a compartir su ulterior olvido de todos los asuntos de mero interés terrenal. Cuando al paso de los siglos las sociedades laicas borraron el sentido religioso del término “hombre común”, no quedó sino el Nadie social para gritar su desarraigo. Entre un cúmulo de literatura volcada a este grito, puede citarse, justamente por la lucidez de recuperar esa antigua y misteriosa fórmula, a Homo Quidam, novela de Fernando Togni cuyo protagonista lleva el lúcido nombre de Ulises (Togni, 2003). Es la modesta saga o fábula de varias personas, de “hombres comunes” rodeados de pequeñas cosas, de dramas diminutos, de “insignificancias”. El cine conoce bien esta vertiente, a la que se denomina “tono menor”. Son las historias en las que no pasa nada “interesante”, nada trascendente, nada grandilocuente, historias que no intimidan al espectador y que intentan invitarlo a mirar los signos ocultos de su propia “insignificancia”. Una literatura que no “condesciende” sino que busca el supremo con-fides, la ruptura final de todas las jerarquías. Parecen, en efecto, innumerables los rostros de “nadie” que Nadie debe vencer, y no para volverse Alguien, sino para erradicar para siempre ambos polos: su verdadera identidad está siempre en otra parte. Sólo Nadie puede pronunciar aquella máxima del médico latino Terencio: “Nada de lo humano me es aje-

Bibliografía Canals, Salvador (1962). Ascética meditada. Barcelona: Ediciones Rialp. Eckhart, Maître (1995). Traités et Sermons. París: Flammarion. Rilke, Rainer Maria (1939/1948). The Duino Elegies. J.B. Leishmann y Strephen Spender (eds.). Londres: The Hogarth Press. Rilke, Rainer María (1987). Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo. Edición y traducción de Eustaquio Barjau. Madrid: Cátedra. Rodríguez, Claudio (2000 [1953]). “Don de la ebriedad”, en Una antología (2000). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Publicaciones Colección Práctica moral. Togni, Fernando (2003). Homo Quidam (uno tra la folla). Milán: Greco & Greco Editori. Woolf, Virginia (2003 [1953]). A Writer’s Diary. Fort Washington, Pennsylvania: Harvest Books. Woolf, Virginia (1982). Diario de una escritora . Barcelona: Lumen. Yourcenar, Marguerite (1977 [1951]). Mémoires d’Hadrien. París: Gallimard. Col. Folio. Yourcenar, Marguerite (1997). Memorias de Adriano. Traducción de Julio Cortázar. Barcelona: Edhasa.

AVISOS COMO ESTE / acrílico sobre tela / 40 x 50 cm

no”. Cuando uno es “alguien” según las normas sociales, se va separando de lo humano: se compromete sólo con unas cuantas personas y el resto de su humanidad se le vuelve ajeno; es “alguien” precisamente porque se ha vuelto el hombre incierto. Por eso lo que más miedo suscita en la figura de Nadie es lo simultáneo, una de cuyas formas es lo colectivo y lo diverso. Si el con-fides —esa actitud fundamental— equivale a dar palabra, no puede limitarse a “dar palabra de no hacer daño”, que a fin de cuentas implica lo activo (dar palabra) en función de lo pasivo (restringirse de dañar). El siguiente paso es dar palabra sin más, es decir, abrir un sentido activo a la creación humana por medio del logos. Este, y no otro, es el homo fidens: un sapiens en el que resuena lo humano a plenitud. Su construcción desde cero comienza cuando vive el dolor humano y lo hace suyo, cuando en verdad es humanidad sin barreras temporales o espaciales, cuando en verdad se transforma en un vaso comunicante. Y esto último implica de inmediato ir incluso más allá de lo humano: hacia toda la vida en sus muy diversas manifestaciones. Porque entonces ya no únicamente da su palabra a una mascota sino a todos los animales sin excepción; no sólo a las plantas de su jardín sino al mundo vegetal; no sólo a la materia de su casa sino al reino mineral. El homo fidens es Nadie en este sentido, el más alto: no consiente ningún límite y su casa es el universo entero. La Tierra de Nadie se transfigura: ya no es el sitio enrarecido en donde todo cruza y nada permanece, sino la parte en que se refleja un Todo en creación constante, en nacimiento sin fin.

En el siglo XVI el compositor holandés Adriaan Willaert escribió Homo quidam fecit, una variación del tema “Mi final es mi principio”. Nicola Vicentino (en el capítulo 16 del libro IV de L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555) explicó ese tema según la idea de que a veces un compositor decide el desenlace de una obra musical antes de haber escrito el principio. Mas acaso el sentido sea mucho más profundo, y yazga en el hecho de que Nadie no es lo nuestro, y tampoco Alguien, es decir no dos polos sino la unidad sin nombre, aludida parabólicamente como Homo quidam.

MISCELÁNEA

Catedrática de la Universidad Autónoma de Barcelona, Orzeszek es la traductora del polaco de los libros publicados por Anagrama del gran periodista Ryszard Kapuscinski, fallecido en enero de 2007. “La traducción es un espejo sin acabar de serlo; más bien es un retrato, no fotografía”, dice. Entrevista con Agata Orzeszek José Garza

yszard Kapuscinski murió en su natal Polonia a la edad de 75 años, en enero de 2007. Vivió para compartir la experiencia de observar la construcción del planeta durante el siglo XX. Ése fue su destino y por eso sobrevivió a muchos peligros. Qué desgracia la falta de oportunidad para conocerle personalmente. Qué emoción su actividad de los últimos años como maestro del oficio de reportero y promotor del humanismo por todo el mundo. Qué felicidad la lectura de sus obras; él es un autor entrañable, querido, indispensable en la formación y el desarrollo de uno como periodista. Qué consuelo su memoria, en efecto: sus libros. Su herencia es una dilatada bibliografía, traducida a más de treinta idiomas; gracias a la editorial española Anagrama contamos al menos con diez títulos en español, casi todos traducidos por Agata Orzeszek. De Anagrama y Orzeszek esperamos más obras de Kapuscinski, al menos la anhelada antología de los reportajes sobre América Latina. Hace unos años, en 2001, tuve la oportunidad de consultar a Agata Orzeszek una serie de dudas sobre la obra de Kapuscinski. A ella le presenté un cuestionario sobre su labor. De entrada me indicaba que la forma correcta en que debe escribirse Kapuscinski es

con acentos sobre la “n” y la primera “s”, pero soy incapaz de encontrar el atributo que mi computadora debe tener para acentuar consonantes. Continúo escribiendo sin tildes el apellido de autor, considerado uno de los mejores reporteros del mundo: entre 1958 y 1981 cubrió, para una agencia polaca de noticias, revoluciones, golpes de Estado, guerras y movilizaciones en países de América Latina, Asia, África y el extinto imperio soviético. Sin dejar de viajar y escribir, las últimas dos décadas de su vida estuvo concentrado en la producción de libros en los que reconstruyó toda su experiencia reporteril, eje vivo de sus relatos vinculados con el periodismo y en los que conjuga autobiografía, historia, filosofía y, por la forma en que están escritos y según ha dicho él, “literatura de collage”, una escritura de altos vuelos narrativos. Su traductora, Orzeszek, catedrática de lengua y literatura rusas en la Facultad de Traducción de la Universidad Autónoma de Barcelona, me informó que existen otras traducciones a nuestra lengua de algunas obras de Kapuscinski, como El emperador y La guerra del fútbol, editado bajo el título de Las botas. Me decía entonces también que existe una edición en español —publicada recientemente por Anagrama— de

KApuscinski: la acción de la palabra 96

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La guerra de Angola, cuyo título original es Un día más con vida. La labor de traducción de Orzeszek se extiende a otros autores polacos como Andrzejewski, célebre —gracias a la película de Wajda— por Cenizas y diamantes; Hlasko y Tryzna; y a Turguénev del ruso. Como traductora habitual de Kapuscinski, Orzeszek respondió a mis preguntas.

y trabajoso. En primer lugar porque la prosa de Kapuscinski es exacta y rigurosa al tiempo que extremadamente trabajada desde el punto de vista literario. A él no le basta el dato; la reelaboración literaria es tan —o más— importante que los hechos descritos —espero que se note en mis traducciones. Además, al no ser el español mi lengua materna, mis traducciones pasan por la exigente criba de un catedrático de lengua y literatura española: no las entrego a la editorial sin sus correcciones.

¿Cómo descubrió la obra de Ryszard Kapuscinski?

Fácil: estudié con su hija en la Universidad de Varsovia y, a mis veinte añitos, debo reconocer —no sin cierto rubor de vergüenza— que conocí antes al autor que a su obra.

¿Cuál es su relación con Kapuscinski como traductora de su obra al español?

La relación es muy buena: desde la primera —que ojeó en persona y de la que había oído comentarios halagadores, aunque esto resulta poco modesto de mi parte, pero es cierto— se fía ciegamente de mis traducciones.

¿Por qué decidió traducir al español la obra de Kapuscinski? ¿Existieron, existen, retos o motivaciones especiales para

¿Durante el proceso de traducción usted

emprender

consulta al autor, trabaja junto con él o

esta

labor?

¿Traducir

una

trabaja de forma independiente sin que el

iniciativa del autor, de la editorial o de

resultado tenga que estar aprobado por el

usted?

autor?

Kapuscinski

español

sido

Traducir a Kapuscinski es traducir a un amigo, así que al establecerme en España —para entonces, 1977, ya conocía por supuesto toda su obra escrita hasta aquella fecha y tenía perfectamente formada la idea de su valor— no tuve que pensar mucho a la hora de proponer sus libros —“textos”, como a él le gusta definirlos— a las editoriales barcelonesas. La respuesta, empero, fue “no” en un primer momento, porque en España las editoriales suelen esperar a que el libro tenga éxito internacional. Y así fue: tras la Feria de Francfort de 1986 —creo recordar— donde se habló mucho de El sha, Jorge Herralde, de Anagrama, me llamó —aún se acordaba de mi visita en su despacho varios años antes con la encarecida propuesta de publicar El emperador— para encargarme la traducción de El sha, que decidió subtitular —siguiendo a los franceses: y le aplaudí la decisión— “o la desmesura del poder”. ¿Cuál es el proceso de traducción?

El proceso es largo —por suerte, la sabiduría traductora y editora Anagrama hace que Herralde nunca me haya apremiado con plazos de entrega imposibles: siempre dispongo de un mínimo de seis meses— 97

MISCELÁNEA

tores. Lo que sí puedo decir —lo comprobé al traducir El sha o El emperador: el editor me había facilitado la traducción al inglés, edición norteamericana— es que los estadounidenses omiten algunos fragmentos, curiosamente aquellos que se refieren a su intervención e indigna participación en los hechos descritos —antes esto se llamaba censura política, pero creo adivinar que ahora lo definirían como lo políticamente correcto.

No, no trabajo con él, porque tal cosa es imposible. Cuando escribe un nuevo libro no está disponible para nadie. Y cuando no escribe, no está en su casa de Varsovia: viaja. Pero nunca cunde el pánico: cuando hay algo que necesito consultar envío una lista de dudas a su mujer y ella me manda la respuesta lo antes posible —conoce muchas respuestas de antemano (no debo ser la única traductora que le consulta cosas) y las que ignora se las plantea a su marido por teléfono, cuando él la llama desde... Paraguay, por ejemplo. Lo dicho en el punto anterior —confianza ciega— aclara la cuestión del visto bueno del autor: no lo necesito.

¿Cómo describe la escritura de Kapuscinski?

Exacta, rigurosa, literariamente trabajada. Kapuscinski cambia de registro cada vez que lo necesita su texto inmediato. Por ejemplo, barroco y rebuscado cuando describe el interior de un piso pequeño burgués bonaerense; escueto, hasta telegráfico, cuando los acontecimientos descritos se precipitan y quiere dar la impresión de una crónica periodística; cuasi naturalista o impresionista cuando plasma el horror —guerra— o la belleza —un paisaje—; natural y coloquial en los

¿Cuál es el idioma en el que Kapuscinski escribe originalmente y en qué idioma o idiomas está mejor traducido y es más conveniente leerlo?

A pesar de conocer muchas lenguas, escribe exclusivamente en polaco. Es muy delicado —no me corresponde a mí hacerlo— hablar de otros colegas traduc-

MISCELÁNEA

poquísimos diálogos; bíblico o con sabor a la antigüedad cuando lo considera oportuno —ya me ve a mí empapándome de la Biblia o de fray Luis de Granada antes de abordar la traducción de un capítulo de El emperador: me consta que él hace lo mismo—. En resumen: sus muchos estilos —escritura acorde con lo que se dice, o, lo que es lo mismo, forma al servicio del fondo— han formado un estilo propio de Kapuscinski.

escollo: cómo ingeniárselas para decir lo mismo e igual de bien que en el original sin modificar el “espíritu” de lo dicho y de cómo está dicho. ¿La traducción, en su caso, qué dimensiones tiene, es decir: es un fiel espejo de la obra traducida, es una versión o es otra obra? ¿Cómo define usted la traducción?

Para ser escueta, diré que es espejo sin acabar de serlo. Más bien es un retrato, no fotografía.

¿A quién evoca la escritura de Kapuscinski? ¿Estilísticamente dónde se nutre este autor?

La obra de Kapuscinski conjuga una serie de

No evoca a nadie en concreto. Se nutre de todo —no exagero: su biblioteca es impresionante y, lo más importante: está leída.

relaciones del periodismo con la literatura, la historia, la filosofía y la política. ¿Como traductora usted cuestiona, digamos, la fiabilidad del narrador o este tipo de

¿La traducción de la obra de Kapuscinski

aspectos están fuera de sus competencias?

también está sujeta al rigor periodístico en

Como persona —y se supone que pensante— puedo cuestionar cosas —y no dejo de hacerlo, diciéndoselo al autor cada vez que tengo oportunidad. Como traductora tengo que ceñirme a su texto, y es lo que hago.

cuanto a la oportunidad en que debe aparecer? Y es que la aparición de la traducción

casi

simultánea

publicación del original; El imperio, por ejemplo, apareció en 1993 y su traducción en

1994.

verosimilitud en cuanto a que siempre

obra

Kapuscinski

rica

No. Un “no” rotundo. El imperio y Ébano salieron tan de prisa porque Kapuscinski ya era mucho Kapuscinski en el mercado editorial. Pero El emperador salió bastantes años más tarde, una década, creo —incluso más tarde que El sha, que es posterior. No se trata de una escritura inmediata: sus libros son tan válidos hoy como lo fueron ayer y como lo serán mañana.

muestra los hechos por medio de la acción: usa palabras efectivas y usa verbos: nos ofrece acción. ¿Es ésta una de las virtudes de su escritura? ¿Qué piensa usted al respecto, cuál es el aspecto más atractivo de la escritura de Kapuscinski?

En la traducción, los verbos —excepto los de movimiento: pesadilla de mis estudiantes de ruso y mía cuando traduzco del polaco— son lo que menos me preocupa. En cambio los sustantivos, los adjetivos y las estructuras adverbiales —tan naturales en polaco— y, sobre todo, el uso que él hace de ellos me hacen pasar noches en vela cuando lo traduzco. El aspecto más atractivo: el detalle elevado a una categoría —por ejemplo: el alambre de espino en El imperio. Por eso mismo sus libros no son inmediatos: hay un pensamiento filosófico detrás de lo narrado.

¿Cuáles son las principales dificultades al traducir su obra?

Dar con el registro de lengua exacto. Documentarse hasta la saciedad, buscar equivalencias españolas —cuando existen— para todo lo “exótico” —que no es poco— hasta por debajo de las piedras o inventar palabras cuando él las inventa. ¿Qué obra le ha resultado con más escollos?

El emperador, sin duda alguna. ¿Qué obra ha disfrutado más al traducir?

No sabría decirle qué obra he disfrutado más al traducir. Cuando traduzco, lucho con cada palabra, cada frase. Disfruto cuando veo la traducción publicada y la leo. A veces —no pocas— no comprendo cómo se me ha ocurrido tal o tal solución.

¿La traducción al español de la obra de Kapuscinski implica modificaciones a la misma,

decir,

implica

cambios

estructura, gramática?

Por supuesto implica cambios gramaticales, he aquí el 99

100

os análisis de la realidad social suelen hacerse desde distintas perspectivas y a partir de diferentes intereses, de forma manifiesta o combinada. Hay análisis con rigor científico, donde se busca comprobar la adecuación de un modelo teórico y donde se procede de manera minuciosa a buscar conceptos cada vez más precisos para explicar los procesos de la dinámica social; hay estudios que parten desde alguna perspectiva ideológica y tratan, con una argumentación más o menos coherente, de aportar una conclusión adecuada a los valores ideológicos que se suscriben; también los hay que buscan agrandar el ego del autor, los que ocultan motivaciones “políticamente incorrectas”, para hablar con una expresión puesta de moda; los hay también por encargo, donde el escritor defiende los intereses de algún grupo social, con fines éticamente válidos, o también, a veces, poco aceptables. Pero son escasos los que suelen hacerse desde un compromiso personal desinteresado con su objeto, tratando de encontrar elementos que propongan alguna mejoría progresiva de quienes son estudiados y analizados, en un sincero y honesto interés por un mundo mejor para todos. El trabajo de Alejandra Rangel se ajusta a esta última categoría, sin desmedro del rigor científico pero también sin intereses que ocultar. Ya en el título, se enlazan tres términos que tienen por sí mismos una tradición de complejas trayectorias y estructuras: participación política, mujeres y movimientos sociales. Y todo el texto trata de dar cuenta de la compleja trama de enlaces y desenlaces de esos conceptos, desde la perspectiva de la teoría social pero también, más importante, desde una realidad —de la que se han hecho muchos comentarios y se han vertido infinidad de opiniones, pero que al mismo tiempo ha sido poco estudiada— de una colonia marginal de este conglomerado

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urbano en que nos tocó vivir. Como casi todos sabemos —en la mayoría de los casos por experiencia personal— la participación política de los mexicanos estuvo controlada por muchos años por los aparatos del estado de acuerdo con las necesidades del régimen. Sin embargo, el último cuarto del siglo XX nos presentó un rasgo que había estado relativamente ausente en los países latinoamericanos, pero que desde ese momento apareció compartido entre casi todos ellos, la decidida y activa presencia femenina en los movimientos sociales de reivindicación y cambio. ¿Coincidencia coyuntural o condición histórica-

mente determinada? Excluidas de los modos tradicionales de hacer política, encontraron en los movimientos sociales una forma de escapar a los condicionamientos de la dominación patriarcal, en una acción no exenta de presiones a la distorsión y para la vuelta a la “buena senda”. Esta dinámica, en las que los aparatos estatales suelen recurrir a varios modos de cooptación, entre los cuales el clientelismo, cuando no la compra decidida y franca de los líderes suelen ser el modus operandi, es analizada de manera clara y sin prejuicios por la autora, mostrando lo complejo de una realidad que no siempre puede dar cuentas claras de una ética trans-

CABALLERÍA De mujeres y política

Participación política de las mujeres en un movimiento urbano de Nuevo León AUTORA: Alejandra Rangel Hinojosa EDITORIAL: UANL / Plaza y Valdez AÑO: 2006

TÍTULO:

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parente, pero que así parece estar determinada de una manera quizá evitable. La descripción de todos estos mecanismos se hace de una manera diáfana, relatando anécdotas esclarecedoras y sin caer en expresiones condenatorias de un hablante que se cree dueño de la ética —vicio que encontramos en muchos pretendidos líderes e intelectuales—, pero sin ocultar condiciones que deberían ser erradicadas de las prácticas políticas, si es que realmente queremos que México se integre como país de democracia plena. Las democracias calificadas de liberales que aparecieron en Occidente en el transcurso del siglo XIX y que hoy pretenden imitar la mayoría de los países del mundo, hicieron de la acción del voto y la mediación de los partidos políticos el mecanismo excluyente de participación política. Partiendo de un supuesto falso, el interés universal de los ciudadanos por la acción política, dejaron a un lado las muchas otras formas de inserción real de la gente en la acción política y en sus posibilidades concretas; esta lógica de inclusión que implica exclusiones olvidó también una de las promesas de la democracia, la de una acción participativa y comprometida permanentemente. En nuestro caso — me refiero a México— se presentó una deformación adicional, la ausencia durante muchos años de auténticos partidos políticos —ni siquiera el que así se reivindicaba lo era. Las cadenas de transmisión directa entre población y gobierno estuvieron rotas y la mediación entre estos dos sectores quedó en manos de intercesores que, con méritos o sin ellos, se convirtieron en los elementos nucleares del funcionamiento de todo el sistema. Pero, al no estar insertados en estructuras que otorgaran sentido a su acción individual, terminaban siendo funcionales para un régimen que se autoperpetuaba en su propio beneficio. Más allá todavía, se

trata hoy del pasaje de una democracia de electores a una democracia de ciudadanos y la experiencia analizada en este libro es una valiosa contribución para ello. Mujer es un término que despierta pasiones pero no siempre buenas intenciones. Cultural, política, económica y socialmente la sola mención provoca, en cualquier contexto, una saga de prejuicios y contradicciones, aunque también de análisis sensatos y pertinentes. En este punto, como en los anteriores, la autora resuelve las dificultades con sencillez sin descuidar la profundidad. Luchando en un territorio cuyas reglas de juego estaban definidas por el macho dominante, las mujeres de este estudio lograron superar ese condicionamiento y convertirse en promotoras de una nueva forma de hacer política, donde la acción construyó la conciencia. Pero no dejaron a un lado las tareas y deberes “propios de mujeres” sino que los integraron a su trabajo social y político, entendiendo que no hay individuos liberados sin hogar liberado y que no hay sociedad liberada sin individuos liberados, sin que la primacía de la acción social pueda mostrar una hegemonía que sólo puede funcionar dialécticamente. Hablar de mujer no puede soslayar el tema de los cuerpos y las formas de dominación sexuadas y tampoco se omite el problema. En este punto, sin embargo, me parece que es mucho lo que todavía nos queda por indagar: una no siempre autoconsciente de su machismo teoría política ha sostenido la masculinidad como elemento asociado al poder y a la sexualidad como su expresión fáctica. El mito del poderío sexual del líder masculino, revelado también en creencias populares y en expresiones como la de aquella manta que decía “Marcos, queremos contigo”, hizo de estas relaciones una forma, quizá alienada, de entenderlas. ¿Cómo se presenta esta relación en aquellos líderes que no son hom-

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bres? Si pudiéramos profundizar en este punto, probablemente podamos entender mejor las relaciones entre líderes y seguidores en el plano político y social. Las correspondencias del triángulo participación-mujer-movimientos es presentada aquí con su contribución a la transformación social, no la de las grandes transformaciones que han sido muchas veces prometidas por movimientos revolucionarios que suelen culminar, la mayoría de las veces, en regresiones, sino la de las transformaciones que efectivamente han contado en la historia, la de seres comprometidos en su vida cotidiana que empeñosamente y superando las adversidades se han propuesto un mundo un poco mejor. Es de esperar que los compromisos sociales y políticos de Alejandra no nos priven en el futuro de entregas tan valiosas como ésta. José María Infante

A propósito

DE PELTRE

TÍTULO: Peltre, en Premio Salvador Gallardo Dávalos 2005 AUTOR: Jorge Saucedo EDITORIAL: Instituto Cultural de Aguascalientes AÑO: 2006

¿no es excesivo soñar con peces entre pájaros mendigos? ¿no es la cara que opone esta hora de la tarde una razón para besar? conozco las ratas que corren por esta acera sus rápidas salidas su cola astuta en el juego del revés al cartón sucede el periódico en el asiento que construyo a la noche de ayer sigue esta hora que se coloca siempre un poco delante de mí y como la niña de piernas descubiertas me sonríe ¿no es la esperanza esta colmena que no alcanzo a escuchar, pero que miro con la oreja ansiosa por tomar un trozo de mirada? no he dejado de soñar con el olor del chile el chile es una caminata que [empieza en esta puerta camino por ella como si habitara una casa persistente porque la voz del [tirano de bigote ralo permanece más que yo que muerto no escucharé su voz que flota sin moverse en el olor del chile que todos con distintas caras en diferentes direcciones respiramos y es su voz como habitar una casa que durará más que la sonrisa tan débil sin lonas ni cuerdas que forman el templete sobre los aguacates sobre la voz de todos los que en diferentes direcciones al mismo tiempo [caminamos (de “Una mujer bailó la polka”)

l desarrollo de una arquitectura y la presencia de una instalación urbana policroma y nutrida, sobrecargada de vecindad y ruido, de olor a chile y a mercado, se funden en el paisaje de este jardín no botánico titulado Peltre, cuyo fondo opera desde esas puertas que son los 25 poemas que integran el libro con el cual Jorge Saucedo mereció el premio Salvador Gallardo Dávalos 2005. En estos poemas asoma la belleza con una cara más que personal, un rostro apartado de lo consabidamente poético, diferenciado en su visión nostálgica por un amor que viaja tiritando en el extremo. “Sólo lo transparente nos seduce”, dice un verso de Nicanor Parra. Pues bien, en este poemario estamos ante la transparencia de un jardín que explora lo que una ciudad no quiere mostrar, lo políticamente inviable para las fotografías de las visitas presidenciales. Digamos que tenemos, para empezar, el baile, la polka en el Mercado Juárez, la danza de una mujer que no es otra que Monterrey: “(…) ¿no es asombroso el cuerpo de la calle y su vaivén de fierros?” Nada es en vano. No es en vano

que el libro inicie su baile en el Mercado Juárez. Un sitio popular, asentamiento quizás del comercio más viejo del centro de la ciudad; una plaza por la que necesariamente pasaban y pasan los pobladores del mundo rural que iniciaban e inician su peregrinaje y su destino en esta gran urbe que, a su vez, si les va bien, los estrena comprando su fuerza de trabajo. Un mercado, somos un mercado grande y populoso. Un sitio para la compraventa, una mujer que baila y que se vende. Y por este cuerpo de mujer que es una ciudad hay grietas, cicatrices, calles, una “Avenida” que se abre para mostrarnos …un mar de municiones se llamaba Lucía como La Habana o rumor como se llaman las catara[tas tan céntricas de Monterrey se llamaba alguna vez hija del puen[te hermana de mi mano [que alza la mano para desarrollar un árbol pues no sé lo que es imaginar que ella [se levantó con la intención [de pervertir la recta confusión de lenguas del [mercado

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que conservó la primera risa y pre[meditaba el llanto que me causan [las primeras risas tan conmovedoramente sostenidas La poesía más que leerse debe verse, como escribió Garcilaso de la Vega en su segunda égloga. Peltre me llevó a ver o, más bien, a detenerme con los ojos del alma en este paisaje de miseria y olvido, tan vívido, tan entrañable que es el Monterrey del centro, a cuyos habitantes hoy se les llama chamucos en las zonas residenciales. A los vecinos del centro se les conoce hoy como diablos, como si la infancia de pronto se tiñera de rojo y aparecieran congales y se consumaran crímenes donde antes fueron casas y parques. El centro de Monterrey cuyo prestigio familiar de hace cuarenta años derivó en la zona roja. Lo marginal al centro y lo marginal alrededor, el anillo conurbado, connotan una geografía hasta cierto punto celeste hoy mancillada. Porque la nostalgia se atraganta y el llanto parece no salir. Es agudo el sentimiento de la infancia, por eso las palabras que se reiteran son agudas y hacen que el verso se prolongue, respire hondo, aguante, enfatizando la emoción con esa sílaba larga entre diptongo y consonante, como ejemplifican estas palabras que subrayo: aquel metal acribillado por la pasión [de un perro desorienta [mi consolación porque una cueva de cortinas duras [corta la respiración [a los ojos del enamorado y allí no queda sino el sudor que [de mantas y ceras se vacía el rubio proceder del cirio, la cuenta [de granos depositada [por doscientos años en un sobre de piedra una música esculpida con manos des[cubiertas, refugio escalonado [que nació de la profusa promiscuidad de manos de los hombres que jugaron con sus

[manos a construir el miedo, [a edificar hermosos tallos, a padecer en la cantera las fiebres [de animales increíbles, [el licencioso virus de peces y caballos de los hombres que, en fin como pe[queñas soflamas recurrieron [a la tierra partida por el rayo, a la prolongación de amores [siniestros o locura, a la [cadena que jala una mano insoportable y remeda la lluvia en las paredes del tallo una caliente [voz se reproduce y gritan las gitanas que se llaman [Lorenzo y buscan a la virgen hunden otro costal de tierra para [desenterrar un eco, retablos, [alabastros de puertas con hojas que cortan su alimento y la [pared de cera negra dura como un piso El erotismo que abrigan estos poemas es más aliento que pide clemencia, que anhela presencia, que busca el apego en un lugar en el que el tiempo sólo ficciona: “Una ficción de tarde”, (“Pez”); desde la noche prolongada de la miseria que no deja dormir en “Casa”, hasta una voz que enfatiza que la voz de la indigencia no sale: “Un hombre miraba la tarde”. Este adormecimiento que parece pronunciar la pobreza aquí baja como corriente de un río que divide la ciudad cuando llegan los huracanes. Definitivamente Peltre, de Jorge Saucedo, es un poemario que privilegia una voz, la voz que del olor a chile y a hierbas del mercado, del olor a podrido de la fruta pasada en M. M. de Llano y del sonido de la polka, del acordeón acompasado y la tambora, pasa al gusto fino de la esperanza afilando la complejidad de lo sencillo, la riqueza de lo invisible, que emerge, que brota, que sucede en estas páginas de jardines violetas, puesto que hoy la tarde es violeta y la violenta el azul asfalto. De jardines variables e

iracundos donde se encuadra la visión por pequeñeces. Si hay películas que plantean tres escenarios al unísono para entretejer un entramado de las realidades planteadas como una sola realidad, este libro presenta enfoques sustantivos, rigurosos close-ups: “¿no se abrirán los brazos de esta tumba que reclama mi boca?”. Encuadres de la vida en la colonia Terminal, la Moderna, las plazas de Guadalupe, la Niño Artillero, la esencia de la poesía que está donde puedas mirarla, bajo la providencia de un encuentro, de la voz de Jorge Saucedo contigo, anhelado lector. Lejos están estos poemas del facilismo y del lugar común. Encontraremos en ellos recovecos, techos y paredes herrumbrosas. La carretera esperando como un hilo de futuro, ¿hacia dónde nos llevará? Desde el título entra el autor en los aprietos que plantea la realidad, porque la realidad real es la que presenta el lenguaje; cómo entonces explicarnos que en nuestro español no existe la palabra “escarapelar”, única que registra cualquier diccionario ante a lo que nos orilla el peltre usado: “descarapelar”. Se descarna el lenguaje porque la realidad es descarnada. Ante eso emerge la esperanza que sólo puede abrir la palabra que explora. Minerva Margarita Villarreal

Cuando la escritura es la última fuerza vital El fotógrafo Belga Ricardo Cuadros EDITORIAL: RIL Editores AÑO: 2006 TÍTULO:

AUTOR:

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onfieso mi interés por la narrativa latinoamericana, mi preocupación por seguir, en la medida de lo posible, las manifestaciones más recientes. Empresa imposible, lo sé. Sin embargo, no es necesario conocer la totalidad de una producción para adentrarnos en sus particularidades, para ensayar algún juicio inevitablemente rebatible. Hoy he terminado la lectura de El fotógrafo belga, la última novela del escritor chileno Ricardo Cuadros, y puedo decir que, al ensayar sus propias formas expresivas, esta obra confirma

un largo proceso de transformación en nuestras letras. Hablo no sólo de experimentación sino de desplazamiento, del testimonio de una larga y cruenta historia de pérdidas y olvidos forzados. Esta novela se une a una particular lista de obras (y de autores) que se crearon (se formaron) fuera de nuestras regiones, escapando a las estrechas miras de las clasificaciones locales. Expresiones, o mejor: sublimaciones de un exilio real o imaginario que obligó a una o dos generaciones de escritores a inventarse sus propias tradiciones, los orilló a la necesidad de imaginar países perdidos al otro lado del mar. Creadores que experimentaron, en su temprana juventud, la caída estrepitosa de las utopías latinoamericanas de la década del sesenta: ese periodo que se abrió esperanzadoramente con el triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y comenzó a desmoronarse con el golpe de Pinochet en Chile aquel fatídico 11 de septiembre

de 1973. La debacle incluía, por supuesto, a la literatura misma: la hegemonía del boom narrativo se había ido poco a poco difuminando en tristes y poco afortunados epifenómenos que no hacían sino alargar, desvirtuándolo, el débil eco de los grandes proyectos narrativos de los años sesenta. Huérfanos tempranos de nuestra historia literaria, estos escritores ni siguieron la ruta segura de los amanuenses del boom ni se conformaron con las nuevas modas narrativas que empezaban a circular en el ámbito occidental. Hablo de autores que leían y escribían desde territorios ignotos, desconocidos para la Historia Literaria y la Literatura misma, instituciones con mayúsculas que entonces todavía habitaban las amplias habitaciones de llamada “alta cultura”. Y aún hoy, con todas las transformaciones y desplazamientos (surgimiento de “otras literaturas”, cambios de paradigma, hegemonía de las industrias culturales), siguen produciendo desde lugares inusuales: porque el desencantó no terminó con la sonada vuelta a las democracias de los noventa. La desilusión y la decepción permanecen intactas hasta nuestros días. El despotismo de las dictaduras militares se trocó por la indiferencia de la globalización. El fotógrafo belga narra el gradual descenso, el viaje sin retorno, de Waldo Pereira, un exiliado chileno que vive dando tumbos por Europa. Una casualidad lo convierte, primero, en el fotógrafo de una periodista belga y, posteriormente y para facilitar su trabajo, en su esposo: trámite preciso para obtener la nacionalidad de ese país. Lo demás es la narración que el propio Waldo se encarga de registrar en sus múltiples cuadernos escolares. La detonación: fotografiar la tumba de Jean Genet en Larache, Marruecos, y cumplir con ello la postrera petición de Mónica Alvarado, chilena y exiliada como él, pero que, a diferencia de Waldo, decide regre-

sar a Chile a construir o reconstruir una historia familiar. La novela empieza con el relato de Pereira: su encuentro (o desencuentro) con el mundo y paisaje marroquíes. Todo puede pasar, el pretexto (la fotografía de esa mítica tumba) detona un sinnúmero de posibilidades exploratorias. Dos viajes se inician: uno hacia el interior del desierto africano, otro no menos escabroso hacia el pasado de Pereira. Dos tiempos también: Pereira registra el presente al manipular el obturador de la cámara y reconstruye el pasado al escribir en sus cuadernos. Las dos travesías llevan a la misma sensación de despojo, de pérdida. La historia familiar, problemática y dolorosamente cercana (mucho más próxima de lo que el narrador suponía); la soledad compartida en Ámsterdam; la superficial consagra-

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ción profesional en Barcelona; el inevitable retorno a Chile (con los reencuentros que ello supone); el viaje final a Marruecos. Todo se ordena o desordena en los cuadernos, en ellos Pereira escribe que está escribiendo una imposible historia, la suya (la cual nos llegará salvada del desierto como algunas tablillas de arcilla). Busca el sentido y sólo encuentra desolación. Confrontación imposible: la escritura se convierte en espejo y muchas veces la propia mirada es la más insoportable. Pereira escribe para desconocerse, para volverse otro y así poder mirarse con plena libertad. Tarea superior a cualquier esfuerzo humano de comprensión. Verme así, incluido, formando parte de situaciones de las que sólo recuerdo la superficie, me produce la sensación de caída en un abismo

de bolsillo: escribo aquí que escribía en otro tiempo, algo que no recuerdo, un agujero negro. O tal vez ya estoy dividido, desdoblado, y soy varias personas. No es mala idea. Algunas de ellas recuerdan, otras no. (239)

Tales bifurcaciones prefiguran un relato diverso que, sin embargo, no pierde nunca la coherencia, esa particular ordenación de palabras, espacios y tiempos. En un sentido más profundo, El fotógrafo belga es la voz de una circunstancia silenciada, forzada al olvido. Un narrador que apela, o mejor, interpela a sus pares, a los fantasmas de su propia generación. Profunda llamada de atención a la misma historia literaria latinoamericana que no ha sabido dar cuenta (cabalmente) de esas voces dispersas, despojadas de toda esperanza. Porque Waldo Pereira escribe para el pasado, se remite a todos los espacios perdidos, busca el diálogo con figuras desaparecidas, borradas por el vendaval de los tiempos actuales. Y no queda nada, salvo la escritura; cuando nuestro protagonista lo pierde todo, hasta sus cámaras fotográficas, se sujeta sólo a sus cuadernos: son el oasis en medio de un desierto literal y metafórico. Es interesante el

contraste sugerido aquí: letra y arena, dos contrarios poderosos, la primera remite a la permanencia; la segunda, a la fugacidad. La comunión de estos opuestos es sólo posible en la literatura. Pereira va de la “realidad” a la escritura tal vez porque sólo en ella la incertidumbre se vuelve habitable, un lugar menos inhóspito y que no pide nada que no estemos dispuestos a dar. La literatura es casi siempre un lugar de conversión: cuando llegamos a ella hemos aceptado tácitamente la transformación. Es un viaje sin retorno porque, si volvemos, lo hacemos de manera diferente. Tal es el registro múltiple de El fotógrafo belga: una historia que son muchas porque se concentra en una sola experiencia. El rastreo interior no impide, por cierto, una atenta y creativa mirada del universo marroquí. Una primera lectura asociaría este relato con algunas obras canónicas sobre el tema: ciertas novelas de Paul Bowles, las narraciones más significativas de William Burroughs y en general la larga tradición literaria que va de Marco Polo hasta J. M. Coetzee, pasando por Flaubert. La diferencia radicaría en que el protagonista de El fotógrafo... no es el típico —o atípico— occidental que se fastidia del orden metropolitano y se

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refugia en las dunas de lo exótico. Waldo Periera procede de un mundo de pérdidas irrecuperables (la supuesta armonía familiar, la idealizada república de Chile). Tan extraño se siente en Marruecos como en Holanda. ¿A dónde ir? ¿A dónde remitirse? ¿Para quién escribir? La novela, así, se transforma en un gran cuestionamiento, en una abierta forma de inquisición al lector, a sus pares, a sus críticos. ¿Cuánta dosis de desolación, o mejor de incomunicación y desconocimiento podemos soportar? No hay aquí fórmulas ni frases hechas, todo es escritura sobre escritura, historia que no termina de contarse, Biblia personal donde cada episodio de la vida es un capítulo aparte. Genealogía y Apocalipsis. Pero sin ningún designio exterior, sólo la fortuna o desgracias personales. Ante tal cuestionamiento no nos queda sino la inmersión en la lectura y la redacción de nuevas notas que intenten dar cuenta de estos novísimos derroteros, de estas ignotas situaciones en las que se pierde todo, salvo el último aliento, aquel capaz de luchar y dar batalla contra el olvido y la muerte: la escritura.

Víctor Barrera Enderle

AUTORES

Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga Distancia (Conarte, 2003), y los dramas Silencio hospital y La cruz en el espejo (INBA, 1988).

Doctor en bellas artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en las revistas Kalías, revista de arte, Antropología y en la revista virtual Replica 21. Ha realizado labor docente a nivel superior en España y México. Actualmente desarrolla su tesis doctoral en estética y teorías del arte por la Universidad de Distancia de Madrid, España. Manuchehr Eftekhar

(Teherán, Irán, 1935-1967). En 1955 publicó su primer libro de poemas, La cautiva. Viajó durante nueve meses por Europa y publicó El muro. Su vida independiente y libre era motivo de escándalo en los cerrados cenáculos literarios. En 1958 publicó su tercer poemario, Rebelión. Se relacionó con el cineasta y escritor Ebrahim Golestan, quien produjo la primera película de Forough, La casa negra (1962), un breve documental sobre la leprosería de Tabriz.

Forough Farrojzad

(Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

Rodrigo Fresán

(Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son Junto a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars.

Hugo García (ciudad de México, 1973).Escritor. Licen-

Víctor Barrera Enderle

(Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.

Miguel Covarrubia s

ciado en letras españolas por la UANL, y maestro en ciencias de la comunicación, en el área de comunicación de masas, por el Tecnológico de Monterrey.

(Monterrey). Inició su carrera de traductora en 1969 y fue presidenta fundadora de la Asociación de Traductores e Intérpretes de Monterrey, A.C. (1980), para la cual editó la revista Lenguas durante una década. Becaria del Centro de Escritores durante el 2000. Ha publicado los poemarios Oscilando y Palabras al vuelo.

Lety Damn

José Garza (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jornada. Participante en el taller de periodismo de Gabriel García Márquez. Master por el ABC de España y doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y demonios (2002).

(Buenos Aires, 1963). Doctor por la Universidad de Buenos Aires. Docente de historia y teoría teatral en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral, la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y Palos y Piedras. Revista de Política Teatral. Entre sus libros figuran Teatro comparado. Problemas y conceptos (1995), El teatro jeroglífico (2002), El convivio teatral (2003), El nuevo teatro argentino en la postdictadura (2003), El teatro sabe (2005) y Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (2006). Su último trabajo es Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad (2007). Jorge Dubatti

Daniel González Dueñas Estudió dirección de cine y ha realizado varias películas. Ha publicado Libro de Nadie (Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América-Fondo de Cultura Económica, España, 2003). Ha recibido seis premios nacionales de literatura, entre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo Literario José Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros, Luis Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visiones del hombre invisible (1988, 2004), Méliès: el alquimista

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AUTORES

de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine (2001), Las figuras de Julio Cortázar (2002), Libro de Nadie (2003) y Ónfalo (2004). Miguel González Virgen (Colima, 1964). Bachelor of arts y master of architecture por la Universidad de Harvard. Autor del libro Of Games, the Infinite and Worlds, the Work of Gabriel Orozco. Ha trabajado para renombrados arquitectos en Nueva York, Tokio y Zürich, y desde 2003 ejerce una práctica independiente como arquitecto y crítico de arte y arquitectura. Es director de la licenciatura en artes en el CEDIM. Michael Harlow (Alexandra, Nueva Zelanda, 1937). Crítico literario y licenciado en artes por la Universidad de Middlebury (Vermont, Estados Unidos). Durante 10 años editó la revista literaria Landfall. Ha publicado Giotto’s Elephant (1995) y Cassandra’s Daughter (2005). Actualmente se desempeña como escritor y psicoterapeuta en Otago, Nueva Zelanda. José María Infante Doctor en Psicología por la Universidad Nacional de Córdoba. Es miembro de Slow Food, una asociación internacional dedicada a promover la vida tranquila que aprecia el gusto por las buenas cosas, especialmente por la comida preparada con laboriosidad y con amor destinada a ser consumida gozando de la compañía y la plática amistosas. Ha publicado A la mesa con Alfonso Reyes (2005). Actualmente se desempeña como profesor de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

mundo cultural parisino de la posguerra. Autor de Paroles, La Pluie et le Beau Temps, Lumières d’homme, entre otros. Adrián Procel (Monterrey, 1974). Licenciado en artes visuales por la UANL. Becario del Programa de residencias artísticas México-Nueva York en 2002. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan la Bienal Nacional Rufino Tamayo 2006 y Entre Siglos (Monterrey, 2006). Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio de adquisición de la IV Bienal Regional de la Plástica Joven de Nuevo León 2000; el Premio de adquisición Salón de la Fotografía de Nuevo León 2001; mención honorífica en la VI Bienal Regional de la Plástica Joven de Nuevo León 2004; y mención especial en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2006.

Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México.

Cristina Rivera Garza

Carrie Ruiz (Soria, España). Actualmente realiza el doctorado en literatura española premoderna en la Universidad de Colorado en Boulder e imparte clases en esta institución. Se especializa en la literatura del Siglo de Oro. Es editora de la revista Transitions: Journal of Franco-Iberian Studies. Enrique Ruiz (McAllen, 1953). Maestro de tiempo com-

pleto en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Trabaja como productor independiente y recientemente expuso su obra en Estados Unidos. Recibió el Premio a las Artes de la UANL en 2003.

Profesora en la Universidad Autónoma de Barcelona. Traductora de ruso, polaco y español, en particular de la obra de Ryszard Kapuscinski.

Agata Orzeszek

Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Jacques Prévert (Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de Jean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del

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Minerva Margarita Villarreal (Nuevo León) Poeta. Maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En 1991 la Universidad la distinguió con el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue directora de la revista armas y letras durante 2004 y 2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria.

AUTORES

(Tijuana, 1959). Entre sus poemarios se cuentan Bíblica (1998) y Fábula (2003). Ha traducido En una estación del metro. Antología de la poesía breve (1908-1917) de Ezra Pound (1997), Preparación para la muerte de Manuel Bandeira (2000) y Estrellas pájaros. Treinta y dos José Javier Villarreal

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poemas brasileños del siglo XX (2005), entre otros. Produce y locuciona “Las aventuras sigilosas”. Es maestro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha recibido el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio Nacional de poesía Alfonso Reyes.

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