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ANDAR A LA REDONDA

Calzoneando / Saúl Ibargoyen / 4 La ficcionalización de “lo real”: en torno a la metáfora incesante / Las posibilidades de representación de lo real a través del lenguaje es uno de los debates más importantes en la actualidad. A razón de esto, Teresa Porsecanski muestra las oposiciones entre dos modelos discursivos: el periodístico y el literario, su relación con la verdad, con el lector, y con la propia escritura, “estado de incesante metáfora”. / 6 Poema / Francisco Serrano / 16 De norte a sur / Graciela Salazar / 18 Tres reflexiones desde la incertidumbre. En el centenario del nacimiento de Hannah Arendt / Un repaso a la filosofía de la pensadora alemana y su contribución al estudio del ser. En sus obras La condición humana y La vida del espíritu, acción y juicio revelan el valor filosófico de dos aspectos del espíritu humano, la voluntad y la política. / Armando

Carta de fray Servando Teresa de Mier a Andrés Bello / Pocos documentos registran la amistad entre Servando Teresa de Mier y el escritor, poeta y gramático Andrés Bello. Esta carta, poco conocida, es comentada por Víctor Barrera Enderle, quien describe el contexto histórico y político que permitió la existencia de esta amistad. / 51 La Atlántida en América: ideología de un mito / José Francisco Robles / 57

TOBOSO BIBLIOCLIPS: William Styron: Una fuerza única

Haro / 20

Así hablaba Zinganol/ Manuel Ramos Montes / 30 En la yerba / Óscar David López / 36

Rodrigo Fresán / 65

LETRAS AL MARGEN: Una carrera de resistencia

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Eduardo Antonio Parra / 68

NO HAY TAL LUGAR: Gennady Aygi: “Sueño–Traducción–Incesante” Cristina Rivera-Garza / 73

VOZ EN LA ESCRITURA: sujetos marginados en la narrativa de João Guimarães Rosa y José María Arguedas / Katia Irina Ibarra / 39

LAS SEIS Y UNA NOCHES / A partir de las Siete noches de Jorge Luis Borges, Román Cortázar Aranda explica el mecanismo borgesiano de enriquecer la escritura con múltiples voces. La ensayística de Borges las invoca desde su biblioteca, la Biblioteca de Babel: voces venidas de libros para expresar aquello que quiere decir. A 20 años de su muerte, sirva este ensayo como recuerdo a su memoria inagotable convertida en literatura. / 47

de la serie 101 formas para no pensar en vos / pintura acrílica sobre papel (hoja post it) / 10 x 15 cm

MISCELÁNEA

de la serie 101 formas para no pensar en vos / pintura acrílica sobre papel (hoja post it) / 10 x 15 cm

El lenguaje narrativo de Orhan Pamuk Eduardo Antonio Parra expone, en este artículo, los motivos por los que un autor no occidental escribe con lenguaje narrativo occidental, tomando como ejemplo la escritura del Premio Nobel de Literatura 2006, Orhan Pamuk. / 86 Orhan Pamuk: El maldito refulgir de una piedra / Daniel Centeno / 92 Breve preludio o “Filosofía es cuando se ríe” / Manfred Geier (traducción de José Antonio Salinas) / 95

DE ARTES Y ESPEJISMOS COOL KIDS NEVER THE TIME / Inscrita en una generación que exorciza la exportación de una vanguardia exotizada para el extranjero y la analogía de lo contemporáneo, Jésica López “Lanegra” propone el amalgamiento de nuevas formas culturales. / Minerva Reynosa / 77

CABALLERÍA La vigencia y la actualidad del teatro de Carballido Luis Martín / 98

CARTOGRAFÍA DE LA FAMILIA MODELO

Lula y Perla (más la justicia): un canto a la vida

LINA MERUANE / 82

Hernando Garza / 99

Educar al progreso Gabriela Torres Olivares / 100

Narradoras en árido coro Jessica Nieto / 102 CONSEJO EDITORIAL

Director Editorial:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuellar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Victor Barrera Enderle

Editora: Jessica Nieto

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

Diseñadora Gráfica: Elena Herrera Mart ínez

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

Secretario: Jesús Áncer Rodríguez

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

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Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León.

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Número de reserva 04-2001-103109500000-102. Licitud de título y licitud de contenido en trámite. armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

Horizonte al trote Gabriela Cantú Westendarp / 104

POESÍA

Calzoneando SAÚL IBARGOYEN

Son trapos como cueros emblanquecidos Por gracia de uñas mancilladas Y pálidos jabones. ¿Son? Son o fueron o están siendo y serán Telas modeladas sobre el pubis universal O solamente oloroso a mañas terrícolas De mero goce o brutal supervivencia. ¿Eso son? Son torpes copias sin derechos de autor De dobles mariposas Cuyas colas se juntan En el inevitable punto Del bigbang humano.

ny / acrílico, esmaltes y mecanorma sobre loneta plástica / 110 x 170 cm

POESÍA

¿Son eso? Son formas que caen o se arrancan O envejecen o se encogen Entrequemadas por los jugos Del cuerpo natural. ¿Eso son? Son máscaras triangulinas con ojos Nada más para la interna oscuridad O estandartes ciegos En un viento clausurado. ¿Sólo eso solamente son?

no escribe como un viajero que atraviesa diversos tiempos y mundos: los del recuerdo, los de la percepción, los de la emoción, los de la imaginación. La escritura de ficción puede ser abordada como una experiencia de migración en el espacio y en el tiempo, migración en la vigilia y en el sueño, tránsito que recorre varias dimensiones y descentra a su autor de su circunstancia específica, lo disloca, y lo proyecta a un destino de travesía perenne. En términos generales, toda intención de representación de lo real asume, de por sí, un sesgo esfumado, distorsionado o difuso. 6

FICCIONALIZACIÓN DE “LO REAL”: en torno a la metáfora incesante

270906 / óleo sobre tela / 64 x 42 cm

Teresa Porzecanski

Sin embargo, definir lo ficticio como “no real” supone no pocos problemas epistemológicos. La ficción, como resultado de los actos intencionales del fingir (Iser, 1996), puede ser entendida como tarea de descomp o s i c i ó n , recombinación y reacomodamiento de elementos que han estado configurando marcos convencionales de descripción pero que pueden, a partir de las operaciones reordenatorias de la escritura, ser utilizados para desafiar las maneras canónicas de representar el mundo (aunque la propia idea de que el mundo sea representable es en sí misma problemática y objeto de múltiples debates filosóficos). En el marco de la discusión contemporánea sobre las intermediaciones entre la realidad y su representación, pueden encontrarse diversas posturas, desde aquellas que sostienen que es posible una correspondencia más o menos ajustada entre ambas dimensiones, hasta otras que niegan tajantemente al discurso la posibilidad de representar lo real, habida cuenta de

la opacidad del lenguaje, aún en los géneros que se han venido llamando “realismos” desde el siglo XIX. En todo caso, el problema, por ser mayor, no será objeto de análisis exhaustivo en esta oportunidad, si bien es inevitable mencionarlo como cuestión abierta a la reflexión epistemológica2. Por un lado, la hipótesis de la “traducción” concibe al discurso narrativo como posible “traductor” de alguna cosa que existe en la realidad, aunque pertinentemente se ha señalado que lo único que el discurso puede traducir es apenas una interpretación ofrecida desde otro discurso (visual en el caso de la fotografía o el cine, o verbal). En términos menos pasivos, sin embargo, “la capacidad que tiene el lenguaje de crear y estipular realidades propias (es) su constitutividad” (Bruner, 1996: 74). En este sentido, según Bruner, “creamos advirtiendo, estimulando, poniendo títulos, nombrando, y por el modo en que las palabras nos invitan a crear ‘realidades’ en el mundo que coincidan con ellas” (74). Embretados de todos modos en la dinámica cíclica y en cierta medida “cerrada” de la condición discursi-

Algunas ideas de este ensayo han sido adelantadas en Porzecanski, Teresa (1997). “Breves reflexiones entorno a la divergencia: periodismo y literatura“, en Foro Hispánico 12. Amsterdam-Atlanta, Georgia: Editorial Rodopi. 2 “Los textos ficcionales constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. Por esta razón no pueden tener la determinación plena de los objetos reales y en realidad, es el elemento de indeterminación el que induce al texto a “comunicarse” con el lector, en el sentido de que lo inducen a participar en la producción y en la comprensión de la intención del trabajo” (Bruner, 1996: 36).

intercambiarían abundantemente entre gentes, mentes y máquinas. Es sabido que, dentro de este tipo de sociedad, el periodismo escrito y visual adquiere un rol central en la tarea de tejer y mantener armada tal trama comunicativa. La misma supone equipos profesionales y técnicos especialmente dedicados a construir la información transmitida, supeditados a una vasta red de factores económicos, ideológicos y psíquicos que resultan difíciles de delimitar y definir. “Los encargados de preparar las noticias”, por ejemplo, “informar sobre ellas o editarlas (...) se ven estimulados a darles una forma que atraiga a la audiencia, y a veces a fomentar, con el contenido o en la forma, determinadas interpretaciones”, confiesa un comentador político (cf. Gergen, 1992: 162). La competitividad entre los medios periodísticos contribuye a reforzar la necesidad de vender. El resultado es un tipo de relato, descripción o narración, que intermedia entre lector y realidad, con pretensiones de representación de “lo real”, y que conlleva inevitablemente cierta interpretación del mundo —sistemas de valores, ideas, interpretaciones— que no aparecen explícitos en el mismo. Por un lado es seguro que la actividad periodística “produce” ciertos tipos de discursos característicos. Por otro, no parece tan claro que los lectores queden indemnes frente a la ingerencia repetida de los mismos. Cuando Kenneth Gergen habla de “multifrenia” se refiere exactamente a un tipo de “colonización del yo”, que, invadido por la hiperactividad comunicativa, va saturando la subjetividad e individualidad hasta casi su anulación. Puede entenderse el trabajo periodístico como comportamiento que produce un tipo de discurso vinculado a los “acontecimientos” (Alsina, 1993), definidos éstos según la óptica de toda una tradición periodística, la que determina la génesis y función primaria de los mencionados discursos: informar sobre alguna cosa. Ello conlleva un cierto protocolo en la producción del discurso periodístico —icónico o escrito— el que ha configurado una reducción de la discrecionalidad (124), de tal manera que, por ejemplo, los discursos informativos en los distintos medios tienden a resultar semejantes entre sí en forma y contenido.

va, es necesario tener en cuenta que ambas dimensiones, la de “lo real” y la del discurso que se propone su representación, conservan relativa autonomía. El mundo de “lo real” como instancia “muda” o “enmudecida” conlleva su propia existencia fáctica, en tanto el ámbito del discurso produce, a través de la construcción y negociación de interpretaciones que compiten, el cúmulo de significados colectivos que otorga sentido a las cosas. En este contexto, reflexividad e imaginación son dos propiedades por las que el ser humano puede llegar a emanciparse de su determinación biológica, fáctica, y alcanzar así un cierto grado de autonomía (Bruner, 1991). La reflexividad nos permite “volvernos al pasado y alterar el presente en función de él”, en tanto la imaginación nos permite “idear otras formas de ser, actuar, luchar” (109). La escritura del siglo XX ha sido pródiga en digresiones y transgresiones de lo que tradicionalmente se ha entendido como géneros literarios, desafiando especialmente el llamado “realismo” decimonónico, y lo ha hecho no solamente a partir de la incorporación de la subjetividad y de los puntos de vista. La distorsión deliberada de los mecanismos canónicos de descripción e interpretación, y el ejercicio de la imaginación, han hecho posible la disolución de los contornos previstos en personajes y situaciones y el borramiento parcial de ese cuidadoso y precario convenio por el cual se describe consensualmente el mundo. Disolución de límites, ambigüedad, una fantasía que exacerba la descripción y la desintegra, todo ello apuntó a la intención de mostrar las problemáticas implícitas en la intención de representar “lo real” como sustancia, en su carácter ontológico. El discurso “reglado”

Si es que hay un discurso sometido a reglas estrictas, además del de la ciencia, es el discurso periodístico de noticias, el que presenta algunas características particulares en su proceso de producción. Mucho se ha escrito con relación al tipo de sociedad que emerge en las grandes ciudades a fines de siglo y de milenio: una sociedad hipercomunicada en la que la aspiración unánime de sujetos e instituciones parece ser comunicar algo a cada uno, quienquiera que sea, durante todo el tiempo. Aún la parcial concreción de dicha aspiración daría lugar al cruce de infinitas líneas comunicativas donde mensajes de todo tipo se

Esto denota que, por encima de las diferencias ideológicas de diarios, las normas de producción de los discursos periodísticos informativos son asumidas por los mis-

lugar de decir que una persona es alta, o gruesa, será mejor precisar cuál es su estatura o su peso”, sigue el manual, y “si una palabra tiene dos o más sentidos, deberá usarse siempre con el mismo sentido (...) para Más que ningún otro, el discurso periodístico está no confundir al lector.” (48) Otra de las condiciones preferentes que se le pide constreñido por su intencionalidad de “dar cuenta” de los sucesos, sin hacer manifiesta (ni al discurso periodístico es la impersonalidad (“Deberá problematizar) la relación entre acontecimiento y redactarse de manera impersonal, huyendo del promanera de comunicarlo. “En cualquier caso, una de nombre personal de primera persona” [49]), y aunque las principales funciones de los mass media es la de en crónicas y reportajes se admite un mayor dominar el acontecimiento.” (127) Y aún cuando la protagonismo del autor, se deja bien en claro que éste construcción de la noticia pueda verse como un pro- “no está reñido con la despersonalización expositiva” (52). ceso cuasi independiente del que ocurre en una rea- Una mínima reflexión sobre este tópico sugiere al menos lidad “exterior”, las implicancias de la noticia y de dos puntos delicados. El primero es la intención de hacer su interpretación implícita en la manera de “presen- pasar un discurso escrito por alguien particular, en algún tar” la realidad no pueden omitirse. La selección de lugar y en un preciso momento, por un discurso “sin aulos acontecimientos sobre los que se informa, el “con- tor”, o sea, un texto que no muestra su genealogía o que trol de su relevancia” (128) relativa, los aconteci- no la inscribe dentro del texto. En este sentido, se pretende mostrar al lector una mientos informados, el control de los “grados de verdad” en las aseveraciones que componen la noticia, “objetividad” que resulta más aspiración que logro, la jerarquización relativa de la misma mediante el pues se velan deliberadamente los marcadores del disespacio a ella asignado, la inserción de la noticia den- curso que la relativizarían. Ello presenta ciertas tro de un contexto y el cúmulo de alternativas in- implicancias formales: un discurso que no hace visiterpretativas que son ofrecidas o sugeridas al lec- bles sus rasgos de autoría aparece como un discurso tor/audiencia 3, configuran parámetros que en algún sentido “totalitario”, un discurso que instala normativizan el discurso periodístico consolidándo- una cierta versión de los hechos 4 con el peso de aquelo como un modelo característico. llo instituido en un “tiempo sin origen”, a la manera del mito o del estereotipo, como si estuviera construido por nadie, desde ningún lugar. Este aspecto sutil“Preciso, conciso” Esta normatividad en la producción del discurso pe- mente manipulador del discurso periodístico trabaja riodístico es la que produce la homogeneidad en la ter- con los mismos elementos que las mitologías populaminología, las referencias, y los códigos estandarizados, res o el folklore —que por definición no reconocen un y es lo que va consolidando una suerte de rutina dis- autor particular— coadyuvando a interpretaciones y cursiva que permite escasa variación léxica, semántica emociones colectivas que “estarían latentes en la psiy metafórica. “Todo texto destinado a publicarse de- cología colectiva”, tales como el miedo, la euforia, la berá estar redactado en términos simples, directos y compasión, la sospecha, a las que apela a través del disefectivos. Deberá huirse de ambigüedades, abstraccio- curso que produce o reorganiza. nes y generalidades no respaldadas por hechos”, reza el libro de estilo del periódico ABC (1994: 48). Esta Denso, ambiguo intención deliberada de escapar de la polisemia es la En tanto que la tecnología de los mass media y los comque funda el estereotipo del discurso periodístico de promisos de quienes los manejan —económicos, polínoticias, haciendo a la “ilusión” de que la realidad está ticos u otros— condenan al discurso periodístico a la “allí afuera” esperando apenas por la palabra precisa rigidez e invariancia del estereotipo, “el arte se ha hunque la traduzca y la estampe en la primera plana: “en dido cada vez más en el relativismo estético” (Sarlo, mos. La determinación de un acontecimiento, las fuentes, y el trabajo periodístico en sí, son elementos de un proceso de producción institucionalizado.

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Para un análisis exhaustivo de la implicancia de los relatos en la forma de construir la historia (cf. Faye, 1974).

Todas operaciones del trabajo informativo, según Alsina (1993: 128).

En tanto que Goodman enfatiza la cualidad de “no transparencia de una obra de arte”, y “la primacía de la obra sobre aquello a lo que ella misma refiere” (101) el discurso periodístico se presenta a sí mismo como representación (traslúcida) que informa del acontecimiento y en sujeción y dependencia con respecto a él. En contraste, la narración de ficción tiene como principal función hacer comprender algún acontecimiento incorporándolo a una estructura de sentido, sea ésta cual fuere, y por ello, construye posibilidades interpretativas para el lector en el marco de su cultura y subcultura específicas. Tal como sostiene Bruner (1991), “pertenecer a una cultura viable es estar ligado a un conjunto de historias interconectadas, aunque esa interconexión no suponga necesariamente un consenso.” (98 y ss.) La transformación de una cultura estaría entonces profundamente ligada a la discusión sobre “qué es lo canónico y qué es lo divergente” dentro de cada generación. Las narratividades tanto dentro de Occidente como en los pueblos ágrafos constituyen temporalidades que codifican y condensan el significado de las normatividades sociales, y cuya función distintiva ha sido proponer nuevos modelos del mundo.

1996: 156-7) a partir del siglo XX, y la pluralidad de estéticas, así como su maleabilidad, desarman cualquier modelo que pretenda validarse como duradero. Puede afirmarse que, si bien a lo largo del tiempo la literatura ha conformado “estilos” reconocibles a manera de modelos —en narrativa, la novela romántica decimonónica es un buen ejemplo—, es justamente una característica de la escritura del siglo XX la deliberada trasgresión de los mismos, la descomposición y recombinación de los elementos constitutivos de esos modelos y el dinamismo y fluctuación de sus fronteras. Es por la libertad creativa que las fronteras estilísticas se mantienen difusas y siempre a punto de disolverse. En este sentido, el discurso periodístico de noticias, y la literatura llamada “ficción”, configuran modelos opuestos tanto en su forma como en su intencionalidad. Si es válido lo que Goodman (1990) sostiene respecto de los cinco síntomas que identifican la obra de arte, densidad sintáctica (“según la cuál la más mínima diferencia en ciertos aspectos puede constituir una diferencia entre símbolos”), densidad semántica (“según la cuál se le suministran símbolos a aquellas cosas que se diferencian de acuerdo a las más mínimas diferencias en ciertos aspectos”), plenitud relativa de los símbolos utilizados (“según la cuál son significativos y pertinentes bastantes aspectos de un símbolo”), ejemplificación (“según la cual un símbolo, posea o no denotación, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafóricamente”), y referencia múltiple y compleja (“según la cuál un símbolo ejerce diversas funciones referenciales que están integradas entre sí y en interacción”), las normativas del discurso periodístico de noticias se oponen a los atributos de la literatura como tanto arte. Se requiere que la noticia esté escrita sin barroquismos semánticos o sintácticos, en una composición lisa y llana —la más “sencilla” posible—, que sus significados sean unívocos —la concisión es lo deseable—, que sea pertinente para cada caso solo alguno de los aspectos de los símbolos que utiliza, y que su marco referencial sea esencialmente directo y no esté intermediado por otros símbolos. A excepción de la exigencia obligada de incluir ejemplificaciones —siempre lo más obvias posibles— el discurso periodístico de noticias se propone las metas justamente opuestas a la obra de arte.

Dar cuenta “de todo”

Una ulterior disyunción entre ambos modelos, el periodístico de noticias y el de la literatura “de ficción”, sería la que refiere a la completitud o incompletitud relativas de los universos narrados por ambos discursos. Umberto Eco (1992) hace referencia a Dolezel que sostiene que en literatura “los mundos narrativos son incompletos y semánticamente no homogéneos; son mundos impedidos y pequeños”. Afirma Eco que “en cuanto impedido, un mundo narrativo no es un estado de cosas maximal y completo” (227). Ello quiere decir que el discurso novelístico deja expresamente en silencio múltiples aspectos, detalles, digresiones y derivaciones de la trama, en tanto que la intención por cubrir exhaustivamente el acontecimiento hace del discurso periodístico de noticias un texto que aspira a una completitud que nunca logra en virtud del espesor de la realidad “real”. Se ofrece al lector como una narración que pretende dar cuenta “de todo” el acontecimiento, como si no hubiera en él aspectos desconocidos, ambiguos, inciertos, omitidos, inaccesibles, o decididamente indescriptibles. Se le vende al lector la creencia de que obtendrá un conocimiento 10

completo y exhaustivo de la realidad, como si ésta fuera reductible al recorte selectivo que inevitablemente hace la versión periodística. La selección y el descarte operan siempre en todo discurso, aún en aquel que pretende dar cuenta de la Historia. Hayden White (1992), haciendo un análisis de las narrativas históricas sostiene que “cada narrativa, por aparentemente ‘completa’ que sea, se construye sobre la base de un conjunto de acontecimientos que pudieron haber sido incluidos pero se dejaron fuera” (229). Ello ocurre tanto en narraciones “imaginarias” como en las narraciones “realistas”.

La “comprensión” del “lector medio”

“Toda palabra desconocida es un obstáculo para la comprensión del texto, lo que incomoda al lector. (Cuando no haya más remedio que utilizar términos poco frecuentes, deberá explicarse su significado)”, recomienda la norma periodística (ABC, 1994: 46), aunque no se aclara cómo se determina —a priori— cuál es el repertorio vocabular que suscribe el “lector medio” en sociedades cada vez más interpenetradas por repertorios vocabulares diversos, lingüística y semánticamente, producidos desde adentro y desde afuera, donde otras culturas, lenguas, disciplinas y avances científicos, introducen continuamente neologismos que los transforman, y donde definir un núcleo “integrativo” se hace continuamente más difícil. No sólo entonces ese repertorio está tomado como previamente vigente, por todos conocido, y como algo “fijo” (omitiéndose sus transiciones y procesos de transformación, incorporaciones y aprendizajes que hacen de la lengua un universo permanentemente abierto), sino que se lo piensa como instituyendo el

060415 / lápiz sobre papel / 10 x 15 cm

Si se concede que este discurso se desarrolla bajo el signo de un deseo de realidad, (...) hemos de concluir que es un producto de una imagen de la realidad, según la cuál el sistema social (...) está sólo mínimamente presente en la conciencia del escritor... (...). Para este observador, la realidad lleva el aspecto de adjetivos que desbordan la capacidad (...) de resistir a su determinación (229).

un sujeto capaz de interpretar y analizar lo que lee, la pretensión de memorización no se sostiene.

imaginario social dominante, compuesto por las historias canónicas (Bruner, 1991) establecidas y reafirmadas. En esta tesitura, se elude la cuestión de la influencia deliberada que tiene el discurso periodístico en la tarea de implantar y mantener ese modelo canónico de la realidad, que se sostiene por la difusión abrumadora y reiterada del propio estilo normativo de discurso periodístico y sus reglas. La amplitud de esta temática llevaría a cuestionar las propias categorizaciones, clasificaciones y ordenamientos, los rótulos5 que el periodismo utiliza para dar cuenta de los acontecimientos y que instala dentro de la agenda pública. Son estos etiquetajes sociales los que conllevan no pocas implicancias interpretativas y estereotipos, y adquieren, a la postre, una cuota no menor de poder social. Pero, además de la pobreza semántica de un repertorio vocabular redundante, —porque se inventa para ser reiterado y fundar un espacio “cerrado” de referencias codificadas—, se estimula la pobreza formal pues “deberá preferirse la palabra corta a la larga; la simple a la compleja; la concreta a la abstracta; la castellana (en este caso) a la escrita en un idioma vernáculo o extranjero.” (ABC, 1994: 47) Ello implica un sistema adicional de categorización que delata otro aspecto de la ideología que subyace la normativa del discurso periodístico de noticias: menor esfuerzo de lectura, llaneza, reducción de la amplitud expresiva e interpretativa para un lector “pasivo”, “no problemático”. Todo ello conduce (por la redundancia o repetición), en definitiva, a un desgaste inevitable de los repertorios comunicacionales y a la simplificación de los conceptos, lo que, a su vez, repercute en la falta de sorpresa, aburrimiento e insensibilización de lectores y audiencias. Según se consigna, “experiencias sobre la legibilidad y la memoria demuestran que en una frase de longitud media, el lector retiene peor la segunda mitad que la primera; si tiene más de 40 palabras, gran parte de la frase no suele memorizarse.” (48) No se explica esta última preocupación que asoma indirectamente: ¿por qué habría el “lector medio” de memorizar frases —una o varias— del discurso periodístico? Salvo que ese “lector medio” sea considerado apenas como un “consumidor” de periódicos, y nunca como

Leer en la penumbra

Muy otra es la actitud que se le pide al lector desde la obra narrativa de ficción. Ligado a la lectura silenciosa, iniciada en los scriptoria de los monasterios medievales entre los siglos VII y XI, lectura que suscita una elaboración de sentido individual por parte de cada lector, el libro, entendido como “aventura individual”, encuentra su culminación en la modernidad, cuando influye en la construcción de la subjetividad moderna y, con ella, la de los sueños y deseos más íntimos del hombre y mujer contemporáneos. Incursión abierta en el campo de la interpretación, la lectura invita, en primer lugar, a la exégesis, a la investigación y comparación de los sentidos, al debate interno frente al texto. En este sentido, la lectura es vista como una tarea “de reconocimiento donde el receptor produce la individuación del sentido” (Verón, 1999) y todo libro se presenta como una estructura destinada a ser finalmente desestructurada de manera particular por cada lector. Inscripto como objeto y lugar de temporalidad, el libro es parte de la construcción de la biografía de cada lector: “el recuerdo de las lecturas es como el álbum fotográfico de familia, salvo que no constituye una memoria familiar, sino estrictamente individual”, y su contenido envejece con aquel. Este vínculo biográfico indisoluble se hace extensivo a las publicaciones llamadas “de bolsillo”, las que surgieron de una constatación por parte de los editores, la de que existe una oculta y sólida relación entre identidad personal y libro. Para Verón, el placer de la relectura “tiene mucho de la visita a una casa conocida, del retorno a un lugar que tiene algo de familiar pero en el cual descubrimos con asombro aspectos en los que no habíamos reparado antes.” Creo que los viejos libros son casas que hemos habitado. A ellos nos ligamos con un sentimiento de cariño o rechazo, que permanece a través del tiempo. Según Verón, “cada vez más gente lee un libro una sola vez”, ya sea porque hay mayor cantidad de libros a disponibilidad, ya sea porque declina ese vínculo biográfico —amoroso— entre el libro favorito y la historia de uno mismo, a partir de que los textos electrónicos invalidan la temporalidad instalándose en un presente aparentemente “eterno”, sin edad.

Esta temática está ampliamente desarrollada en Goffmann (1980).

Algunos personajes de mi novela Felicidades Fugaces (2002) saben de la lectura más que yo misma, y ofrecen sus recomendaciones.

En el extremo opuesto, el discurso literario, aún el tradicionalmente denominado “realista”, se entiende como ficción que busca apenas verosimilitud: “toma lo que te digo como si fuese verdadero” (228), aunque sepas que no lo es. Según W. Iser (1996), más allá de la existencia irreversible de un mundo fáctico, si el discurso se libera de la pretensión de representación, una vez “descartada la concepción substancialista de la realidad, eso significa que “la realidad es algo que se establece, en vez de encontrarse” (189). En tanto que el discurso periodístico persiste en la ilusión de que “transmite” la realidad como una sustancia existente de antemano, el discurso literario aspira a producir su propio objeto, o al menos a desatar, desencadenar, en el lector su construcción o exploración imaginaria. En él, el lenguaje deja de ser solamente un medio que transporta información, para transformarse en la construcción misma —sintáctica, semántica— del objeto por parte del escritor y del lector. Lo que comunica el discurso literario es la posibilidad de fundar y desatar en el receptor, un proceso al mismo tiempo conciente e inconsciente, de creación imaginaria que no necesariamente refiere a un referente exterior previamente constituido que lo antecede. De allí que, sin perjuicio de lo canónico, la aparición de lo insólito y excepcional puedan ocupar un lugar central en la narración literaria. Para Bruner (1991: 99), “nuestro sentido de lo normativo se alimenta en la narración, pero lo mismo sucede con nuestra concepción de la ruptura y de lo excepcional”. Es en esta conceptualización que se resume la divergencia. Si, por un lado, entonces, el discurso periodístico de noticias acentúa formalmente lo canónico-estereotípico, lo crea y lo sostiene, por el otro, es el discurso literario que establece la ruptura, preserva la discontinuidad y la incertidumbre, condiciones necesarias al arte, estimulando así la divergencia en su calidad de transformadora de los modelos interpretativos del mundo. Al pretender inquietar al lector, al estimular su reflexión, al ofrecerle diversidad de códigos, al remover su postura pasiva, la ficción narrativa invita a una forma de conocimiento convulsivo de lo real con implicancias nada menores en el desafuero de los autoritarismos que “implantan” modos y maneras de estereotipar y clasificar acontecimientos.

Porque la lectura, me explicaban una y otra vez, debía hacerse en la penumbra, sin demasiada claridad y con la justa medida de sombra como para no identificar totalmente aquellos objetos del mundo cotidiano, ese mundo profano, y fatuo, que nos rodeaba (100).

La lectura posibilita, entonces, no solo la interpretación, que nunca es única ni unívoca, sino, además y especialmente, propulsa la imaginación e invita a ver lo invisible, a pensar lo todavía no pensado. Por tal razón, “demasiada luz conspiraría contra la capacidad de imaginar, decían, contra la posibilidad de ver transformarse, desde el pensamiento, la forma y el sentido de las cosas.”(100) Era por esas razones que (…) leíamos en la penumbra. Y digo leíamos porque a pesar de que era mi voz la que flotaba, avanzaba o se detenía en el aire, la escucha de ellas se hacía tan alerta, tan minuciosa, que era como si las voces de ellas insuflaran energía a la mía, y sólo fuera un apéndice, un mecanismo adicional de la lectura que ellas hacían en sus mentes.(101)

Si bien el escritor construye, a partir de la organización semántica y poética del discurso, un mundo y sus personajes, también, por su parte, el lector “construye” a partir de su lectura y desde su propio repertorio de imágenes y sentidos, contando con la codificación de múltiples experiencias de vida, reales o imaginarias, la versión finalísima de una novela o un poema. A través de estas operaciones de lectura, en que están implicadas al mismo tiempo la comprensión, la interpretación y la sugestión, el lector deviene el creador último de la obra literaria. ¿La verdad o “una versión” de la verdad?

En un sentido básico, las atribuciones que caen sobre el discurso periodístico de noticias lo atan a una pretensión de “verdad” que radicaría en la capacidad —supuesta— de representar, adecuada y exhaustivamente, el “acontecimiento”. Representar, transmitir (algo que ha sucedido), comunicar, son acciones de intermediación de algo que se supone representable y transmisible: la “verdad”. 13

ción o de la interpretación de referentes a los que se apela aunque no estén presentes. Uno de los debates contemporáneos más importantes de las últimas dos décadas del siglo XX tiene que ver con la investigación de las posibilidades y

¿Representar o construir a partir de la escritura?

060414 16.55 / lápiz sobre papel / 10 x 15 cm

El acto de narrar se genera por la ausencia y el desplazamiento de un objeto o acontecimiento a un lugar invisible que es espacio de la memoria, o de la inven-

ble con ellos, empezaría a hablar de Dios, bajo ese nombre o bajo otro” (Derrida, 1997: 27) sostiene el autor, por lo que toda frase que no pudiera afirmar ningún atributo respecto de su sujeto, remitiría, debido a la prohibición bíblica, a la divinidad o al nombre de Dios, que no deberá ser pronunciado. En el mismo sentido, para Julia Kristeva (1993: 245), “la literatura se nos aparece como el lugar privilegiado donde el sentido se constituye y se destruye, se eclipsa cuando se podría pensar que se renueva.” Hay ciertas áreas donde opera la metáfora y en las que no puede operar ningún otro recurso,

condiciones de la representación, en todos sus términos. La tradición que, en algunas religiones, prohibía la representación de Dios, se asentaba en la idea de que aquello sagrado, omnipotente y numinoso es siempre, en última instancia, irrepresentable. Al devoto no le era dada la posibilidad de “ver el rostro de Dios”; menos aún de figurarlo o sustituirlo por una descripción. “El amor es, antes bien, esa religión del rostro que prohíbe su representación. No hay que dejarse engañar por los interminables cantos del lirismo amoroso. El rostro amado escapa a todo (…) el rostro amado es irrepresentable”, escribe Finkielkraut (1993: 45). Un ejemplo es la estructura de circunloquio de los textos amatorios que da cuenta de las infinitas maneras de rodear, con el discurso, a un objeto amado sin llegar nunca a poder representarlo en su “esencia” última y característica. En el intento de representar lo irrepresentable, Edgar Morin (1996: 23) encuentra una paradoja decisiva, cuando escribe “el amor al mismo tiempo procede de la palabra y precede a la palabra.” Porque el lenguaje está ligado a la clasificación y categorización, y porque construye su sentido a partir de sistemas de oposiciones binarias, la dicotomía entre emoción y expresión verbal, se vuelve problemática, cuando no imposible o paradójica, ya que la necesidad de representación, de descripción del propio estado anímico, por ejemplo en el caso del enamorado o el devoto, es parte de la propia construcción del objeto amado. Se define el objeto amado a través de un recorte del discurso, recorte que opera eligiendo algunos atributos y omitiendo otros. De allí, la idealización modélica de la figura amada. De allí, también, que solo se pueda hablar/escribir del amado en términos de metáfora, o sea en términos de aquello que remite o reenvía constantemente a otro objeto, el que a su vez remite a otro y a otro, como bien ha sostenido Jacques Derrida que ocurre en cualquier texto. Para este pensador, el texto instaura un lugar vacío y disperso. La desconstrucción alude a la permanente “incompletitud” del texto, o a “la ausencia inscripta en las mismas estructuras del lenguaje” (Norcross, 1997: 141), algo equiparable a lo que puede denominarse una teología negativa. “Cada vez que digo X no es esto, ni aquello, ni lo contrario de esto o aquello ni (...), siendo absolutamente heterogéneo o inconmensura-

como si fuera necesario que no se dijera todo sobre el deseo, para que el amor, y por tanto una cierta idealización del otro, persista y sea la condición de esta ampulosidad semántica que es la metáfora en el estricto sentido del término. (244)

De este modo, entre el decir y el no decir, entre el rodear con eufemismos y alusiones aquello que debería poder ser dicho y no puede serlo, radica el proceso de construcción de toda literatura. Escribir es, por lo tanto, permanecer siempre en ese estado de incesante metáfora.

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POESÍA

Poema FRANCISCO JAVIER SERRANO

a José Jaime Ruiz

Eran las estaciones amistad y tibieza que amé’n albos parajes de inocencia dudosa, yo que tuve de un lado la gracia y la firmeza y del otro la lira por su llanto famosa.

En noches admiradas por la naturaleza amé también la danza de miserias undosa y hoy que tiembla mi mano y nublado ceño mesa, que hallo leve lo eterno, sin encanto la rosa

POESÍA

y las cosas que valen la pena sin sentido, amo el sueño que invade mi cuerpo hasta la ausencia y el final que me acosa con oblicuo latido

espero sin moverme cual zafado badajo de una sorda campana que olvidó su presencia,

060414 19.50 / lápiz sobre papel / 10 x 15 cm

en las horas iguales de un ruinoso trabajo.

POESÍA

De norte a sur GRACIELA SALAZAR REYNA

I Al norte de tu espejo azul el menor indicio nos estrena pájaros de acero batiendo sus brazos como golondrinas adioses que deciden el tiempo en otra dirección allá un zigzag deletrea la vida pasa y sueña sueños diminutos que tejen espacios prohibidos agujeros donde sacian la imaginación los carpinteros cuando resuelven a plena luz florecer dormir esperar están ahí pica y pica dale y dale al corazón que se rompe de ganas ellos lo saben

leche (en grises) / acrílico, plumabic sobre madera / 20 x 25 cm

POESÍA

II Al sur de tu caja de plata luceros con rabo tallan toda la intención del crepúsculo en una mirada se hunden sin saber bien dónde quedarán esos humedecidos aparentes nuevos recuerdos prenden un Cabo de hornos o Sri Lanka ya estiran la Buena esperanza y se atan a cualquier otro cabo aminorando distancia entre las tribus y los nombres intentan apenas escribir la fragmentación del segundo al pie de una nube que se detiene

Tres reflexiones des Armando Haro

EN EL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE HANNAH ARENDT (1906-1975)

F pink and yellow freshmint (tríptico) / carbón, acrílico, pluma gel y corrector sobre papel / 63 x 27 cm

igura materna de abuela que se levanta afanosa cada mañana para dar continuidad a la milenaria labor de conciliar el pensamiento contemplativo con la actividad del corazón. Figura de cera marmórea tallada por los cinceles de brisa de palabras: la tetera en la cocina, el noticiario parpadeante en la televisión, calmantes

de la incertidumbre para las seniles molestias, café para los recuerdos de quienes amó. Longevo sentimiento de madre que no tuvo, o que a sabiendas de su extensión no debería a los hijos propios sino a aquellos a quienes debía comprensión. Entre el enjuague mentolado de la prótesis dental y la lupa sustanciosa y profunda de unos lentes, hay apuntes ordenados en su caos que ya empezara a fraguar en su mente la vigilia, madrugadas durante las cuales ha recorrido los pasajes del espíritu que le resulta ajeno sin juicio y el cual ya no concluiría.

be como común a sí mismos. ¿Quién más común a mí que yo, en la autopercepción como hijo que no puede estar consigo? ¿Quién más sino el ser ahí que encuentro en mi propio anhelo por la proyección del otro? A la comprensión se debe la actividad, porque amar la vida desde las ideas puede convertirse fácilmente en amor por las ideas por las ideas mismas, que por la transformación que pueden en la vida y de la cual deberían ser producto y generador, haciendo cierto que la sordera a los significados en el uso cotidiano de nuestro lenguaje haya tenido como consecuencia un tipo de ceguera ante las realidades a las que corresponden (Arendt, 1973). ¿Habrá un espíritu, o una voluntad, una energía alquímica que pueda producir en el hombre la cordura, una ética, un manual, un chip programado para que la gente reaccione frente a la ignorancia de su propio conocimiento? Su mente divaga, mientras en la ventana el hijo se desvanece, la tetera chifla; y ya por la tarde es que —departiendo con algunos amigos, calentados los ánimos por tabaco, tinto y café— sus manos y su hálito se fueron con el hijo nonato, huérfanos de él, pero dejando hijos numerosos su pensamiento. Y es a este pensamiento tan extenso y poco conocido, tan accesible y poco practicado, tan maternal y poco paternalizado, que dedicamos estas escuetas reflexiones, a la verdadera emancipadora del pensamiento por la acción, política y civil, a Hannah Arendt en el centenario de su natalicio. Reflexiones que tratarán en lo posible de dibujar apenas la silueta de una línea de pensamiento cada vez más en desuso, y no más por la ignorancia de quienes apenas accedemos a él, que por el propio raciocinio de aquellos que creen defenderlo desde las alturas de sus cátedras, negando muchas veces lo que tiene de vida, su experiencia, y los prejuicios que sólo en ella podemos encontrar, para así aspirar algún día a tener legítimos juicios, aquellos únicos certeros, los de la incertidumbre de una filosofía de la vida basada en el amor, comprensión de la condición humana en la generosidad del perdón, a nosotros mismos, constructores de la maquinaria de nuestra destrucción. Sólo así, en esa redención que permite el re-conocimiento de nuestra vana maldad, es que podremos aspirar a desmontarla, o modificarla, para el único fin (sin finalidad) que debe ser la experiencia de nuestra existencia en común en la contemplación de una obra de arte que, como tal, debe ser el Estado, el auténtico ser-ahí.

La labor del pensamiento es rocío matutino de la extensa producción de una vida, pero imprescindible para oxigenar la utilidad que ésta acumula. ¿Se siente satisfecha? ¿Ha encontrado lo que con tanta insistencia ha buscado? ¿O tan sólo ha sido otro esfuerzo fútil por conciliar el corazón de su sociedad? Piensa, y su mano ligeramente vibrante por el parkinson lleva a su veteada boca el esperado sorbo de café, para que los recuerdos le devuelvan una vez más las respuestas que con íntima fraternidad un día le compartieron, aquellos amantes luminosos, los magos, o el sensato hombre que su pensamiento extenso hizo huir al interior de sí misma; aquel esposo al que sobrevivió, el pensador indiferente al que se había dedicado, o el traductor de las voces metafísicas para los mundanos. ¿A quién? ¿A quién realmente dedicó su vida? La respuesta vendrá con la incertidumbre, acompañada de las dolencias con las que su cuerpo pone a prueba su paciencia de abuela, y en algunos momentos hace más lúcida y clara, como ha ido aprehendiendo durante años en el ejercicio de la comprensión de su propia mortalidad. ¿Compasión por la ignorante tecnocracia? Se preguntó. No, ¿el perdón? Sí, pero en su transformación, performatividad sensible de la apariencia. Es lo que su mente había estado buscando, a través de su cuerpo de niña judía, de adolescente germana, de mujer activista, de esposa exiliada de Europa, de vieja desasistida en América, y de la deuda que la muerte de sus seres queridos le cobra. Y es finalmente ahora, en que la sofocante caricia de la calefacción le hacía palpitar los recuerdos y el ansia de preguntarse una vez más, mediante el hipnotizante golpeteo de las teclas, el porqué milenario que se pregunta a sí mismo por qué. Y por qué ahora, cuando en la ventana los destellos rubí de las ruidosas sirenas en la calle le parecen más placenteros que alarmantes, y esa calma silenciosa que ahora le ocupa, le prepara para volcar en papel toda esa ansia y ese palpitar que misteriosamente le parece sensato. Propio de una niña, se dice por dentro, mientras atraviesa el vaho del cristal con la palabra sohn, que suena tan al sein como el arrojado ahí, pero que está en el ahí sin que necesite de él como lugar, tan desarraigado, como lo es un hijo para su padre, que no necesita juicio sino comprensión, no sentencia sino ejemplo. Quizás no sea uno más padre que hijo ahí, y posible ejemplo de quienes también su intuición aperci22

theôrein, es a partir de la cual se estableció el estudio del Ser, y que, como nos explica Hannah:

Filosofías que evaden la voluntad

En la espera dejamos abierto aquello que esperamos, diría Heidegger (1998), pero el esperar así, en el puro pensar la futura contemplación de lo esperado nos lleva a la pasividad tan pronto como a las más profundas reflexiones, que, sin embargo, en lo cerrado de aquello esperado, es decir, a lo una vez conocido, no podremos aplicar. La actividad del pensamiento conlleva de esta manera una contradicción, no es actividad pues se produce precisamente por la contemplación reflexiva, divina, que entume al que piensa en el asombro y admiración de aquello que percibe y que puede ser verdadero pero no real. En este sentido es que “la antigua etimología derivó repetidamente la palabra clave, theôrein, e incluso theatron, de theos”, cuando de acuerdo con Platón en el Banquete, “ninguno de los dioses ama la sabiduría ni desea ser sabio, porque ya lo es.” (Arendt, 2002: 151) Y aún cuando el hombre no es un ser divino en su estar arrojado ahí, accede al mundo de los dioses gracias a esa admiración (theôrein) que posesiona al poeta y que el filósofo utiliza para poder transmitir mediante la palabra (logos) aquellos conocimientos que sólo la experiencia extática le permite poseer, y aún cuando “no son idénticas, (…) emanaban de la misma fuente: el pensamiento.”(34) Pero este pensamiento, nous o espíritu, término originado en Homero y que de acuerdo con Aristóteles significa “el dios en nosotros” ( Protréptico, B110), y que engloba todos los procesos mentales del hombre, poco puede ser comunicado, pues la palabra, o logos, no es divina, ya que aquel no se debe a razonamiento discursivo alguno, siendo el criterio del discurso filosófico la homoiôsis por oposición a la doxa u opinión (Arendt, 2002). De manera que el pensamiento filosófico en rigor es origen de la actividad pensante, que surge de la visión divina y vuelve a la cotidianidad para establecerse, en algunos casos, como el motivo racional de la sociedad, de la polis griega o del Estado moderno. La función político-social de la filosofía, sin embargo, no se ha generado espontáneamente, pues como dijimos es esencialmente pasivo-contemplativa, sino que tuvo que pasar una serie de estados previos de los cuales no se puede alejar totalmente por ser sus esencias, siendo uno de ellos, y tal vez el más fundamental, el estado teológico, que cómo hemos visto, por la misma relación con la contemplación o

Si el Ser reemplazó a los dioses del Olimpo, entonces la filosofía sustituyó a la religión. Filosofar se convirtió en la única “vía” de piedad posible, y el rasgo más novedoso de este nuevo dios consistía en que era Uno. Que este Uno era de hecho un dios, y por tanto radicalmente diferente de lo que entendemos por “ser”, resulta evidente al ver que Aristóteles denominó “Teología” a su “Filosofía Primera”, entendiendo por tal no una teoría sobre los dioses, sino lo que mucho más tarde —en el siglo XVIII— se llamó “Ontología”. (158)

En todo caso, tanto la teología como la ontología, e incluso la fenomenología moderna, se ocuparon del estudio de las ideas más que de las acciones humanas, o al menos, de ideas que tenían más relación con las propias ideas que con dichas acciones. Pero que evidencia la variedad de conceptos con los que ha tratado a partir de una necesaria fundamentación de la trascendencia o inmortalidad del pensamiento, logrando ambas metas por el establecimiento de éticas, manuales o simples reflexiones de la situación terrenal de sus autores. De esta manera, podemos contar con la República de Platón, la Política de Aristóteles, La Ciudad de Dios de san Agustín o el Leviatán de Hobbes. Autores que, como diría Pascal (1966) de los primeros dos, “si han escrito de política, era como si trataran de arreglar un hospital de locos; y si han aparentado hablar de ello como de una gran cosa, es que sabían que los locos a quienes se dirigían pensaban ser reyes o emperadores.” De cualquier manera, la utilidad de la filosofía está puesta en entredicho tanto como la de la poesía, cuando el origen de una y otra, como lo hemos visto, es fundamentalmente el mismo, a saber, su origen está dado en la contemplación del mundo de lo divino, y como en la ciencia, poniendo su vista en las estrellas para traer a la tierra su luminosidad, como Prometeo, para dar una explicación cálida de lo que ha sido por siempre un frío e indiferente misterio, y que Einstein identificó con la inteligibilidad del mundo que la ciencia debe descubrir (Arendt, 2002). Inteligibilidad que no es de manera alguna constante para la descripción del mundo y a la vez para la descripción del Ser del hombre, pues 23

sin título (en grises) / pastel sobre papel / 25 x 30 cm

principalmente la huída de la realidad que, como en el caso de Séneca, sufrían las víctimas de los caprichos imperiales, o bien, para el caso del mismo Cicerón, servía para atenuar el peso de la vida licenciosa que promovía el confort de la seguridad económica de la República. Ello llevó consigo que la filosofía reconsiderara la contingencia de la voluntad humana, ya establecida por Aristóteles como el hekôn en contraposición del akôn, o lo involuntario, para definir la esencia de la culpa cristiana, eximiendo la voluntad humana del dominio de la voluntad de D i o s , “elaborando una doctrina según la cual (…) la voluntad [del hombre] es libre y determinada (…) por el poder de la propia voluntad.” (Hobbes, 1841) Libertad y voluntad, que “fueron descubiertas en toda su complejidad por primera vez por Pablo de Tarso” pero que tuvieron que esperar “hasta la última etapa de la edad moderna para que la voluntad empezara a sustituir a la razón como la facultad espiritual más elevada.”(Arendt, 2002: 252-3) Y todo ello porque la filosofía buscaba más bien costreñir la libertad de la cual venía impregnada la voluntad a favor de la constitución teorética propia y de la polis o el Estado, pues “tampoco [cabía] esperar de los pensadores una estimación más justa de la vo-

mientras existe un refugio de términos universales donde el Ser en abstracto se encuentra, no hay tal para los asuntos humanos, por lo que el pensamiento en abstracto se aleja tanto del hombre concreto en toda su contingencia que, como diría más tarde Hegel (1999: 43), “la consideración filosófica no tiene otro designio que eliminar lo contingente”, y por lo tanto eliminar del pensamiento los a s u n t o s humanos. Sin embargo, podemos considerar que la vuelta a la visión abstraída de la filosofía se da precisamente con la reconsideración del concepto teológicoaristotélico, pero que durante la República y el Imperio romanos, tomó el carácter de “ciencia”, o como le dirá Cicerón (Tusculanae Disputationes, III, iii, 6) de animi medicina, donde el pensador, según el mismo autor, era un dios terrenal. De esta manera, la filosofía romana cambió los motivos por los que la filosofía existía hasta entonces, y el ámbito de lo divino, lo intangible y lo inmortal se trasladan al ámbito de lo humano, lo tangible y lo mortal, provistos por el orden de la lex romana y el primado de la actividad pública sobre la privada. Y es así que en esta sociedad totalmente política, la filosofía “debía demostrar, en primer lugar que tenía alguna utilidad” (Arendt, 2002: 181). Dicha utilidad, para la saga de los estoicos, fue

cios respecto a los actores que participan, pero nunca podremos incluir en dicha discusión nuestra propia idiosincrasia, como la opinión de que Juan Diego sea milagroso o que cierto producto del mercado tenga efectos milagrosos sobre nuestro cuerpo. Y ello porque de inmediato cualquier persona más o menos consciente pudiera resaltar lo fuera de lugar de nuestra intervención si queremos generalizar nuestras íntimas creencias. En todo caso, la política de nuestros días utiliza las creencias del pueblo para manipular su idiosincrasia y así generar una ideología a favor de sus intereses particulares, lo que nos pone en la dinámica de hacer objetivo para todos lo que pertenece a un interés subjetivo a través de la transformación de los prejuicios sociales en perjuicios de la conciencia de sí, y “contra” el juicio que es la esencia de lo político (215). Una suerte de “comedia macabra” es la que ocupa el escenario de la política en nuestros días, donde:

luntad de la que harían si se tratase del cuerpo” (258), incluyendo entre ellos a Spinoza, el filósofo de la corporeidad. De esta manera es que parecían deberse las pasiones y el mal más al exceso de libertad producido por la voluntad individual que al propio entendimiento del Ser que cada vez parecía estar aún lejano de una definición certera. Definición que para los “pensadores profesionales” es más importante que la acción que implica y obliga a una voluntad libre por el propio hecho de conocerse a sí misma y, por tanto, de proveerse de opciones frente a la contingencia de la naturaleza humana y que le llevarían a actuar. Sin embargo, tan pronto como Schiller, Schopenhauer o Schelling, los grandes voluntaristas, establecieran la igualdad del Ser con la voluntad, surgiría la postura existencialista que tiene como fundamento el nihilismo nietzscheano, cuyo fatalismo, como en el caso de la cita de Heidegger al principio de este apartado, espera lo esperado sin buscar querer hacer algo al respecto de eso que se espera, pues si la memoria recoge el pasado, podría decirse que la voluntad prevé lo futuro, “y por ello desprecia el pensamiento puro, cuya entera actividad depende de ‘no hacer nada’.” (271)

Los estereotipos, las frases hechas, la adhesión a lo convencional, los códigos de conducta estandarizados cumplen la función socialmente reconocida de protegernos frente a la realidad, es decir, frente a los requerimientos que sobre nuestra atención pensante ejercen los acontecimientos y hechos en virtud de su existencia. Si siempre tuviéramos que ceder a dichos requerimientos, pronto estaríamos exhaustos. La única diferencia entre Eichmann y el resto de la humanidad es que él pasó por alto todas esas solicitudes. (30)

Prejuicios elementales para adquirir juicio

Cuanto más libre está un hombre de prejuicios menos apropiado es para lo puramente social (Arendt, 1997: 53), porque “quien esté preso en los prejuicios siempre puede estar cierto de algún resultado, mientras que lo idiosincrásico apenas puede imponerse en el espacio público-político y sólo tiene validez en lo privado e íntimo.” (53) Este estar certero de “algún resultado” se refiere a que en general podemos estar de acuerdo con ciertas cuestiones a partir de aquellos prejuicios que impregnan la opinión común, como el hecho de que cierto partido político pertenezca a ultranza a la derecha y, por tanto, al discurso oficialista, y que otro en apariencia tendiente a la izquierda esté fuera de ese discurso; sin embargo, como sociedad sabemos lo que implica tanto derecha e izquierda en política, teniendo dudas o prejuicios tanto del partido en el poder, oficialista, como de la contraparte, que no teniendo el poder puede perfectamente participar de dicho discurso para obtenerlo, o bien, que yendo en apariencia contra él pudiera perfectamente, una vez obtenido, ejercerlo. El asunto es que en esta dinámica de discusión político-social podemos identificar nuestros prejui-

Y así, el fin de la filosofía de Hannah es la aplicación práctica del pensamiento en la dinámica político-social del Estado contemporáneo, pretendiendo evitar en el futuro actos de “vana maldad” que alimentasen maquinarias como la de la muerte fundada por el Tercer Reich. Además su profunda convicción política la llevó incluso a negarse como filósofa, porque a la vez también deseaba evitar que se le aplicara el irónico término kantiano de “pensador profesional”, para definirse dentro del libre campo de la acción cívica tan popular y tan poco entendida en nuestra época, y de la cual el pensamiento como “no actividad” parece alejarse, negando muchas veces tanto el cuerpo como su voluntad. Por tanto, Hannah Arendt fue más que una filóloga de primera categoría, una mujer de su tiempo que buscó en esos estudios del pasado los alivios nece25

dad cuando ejercía la más piadosa de las actividades de su época, y que cómo vimos sustituyó incluso el ejercicio religioso, y ello porque “Sócrates, tábano, comadrona, torpedo, no es un filósofo [o un pensador profesional al menos] (no enseña nada ni tiene nada que enseñar), ni tampoco un sofista, pues no aspira a convertir en sabios a los hombres.” (Arendt, 2002: 196) Pues en esencia sabe que el pensamiento es como los vientos, de acuerdo a Jenofonte (Memorabilia, IV, iii, 14): “en sí mismos no se ven, aunque manifiestos están para nosotros los efectos que producen y los sentimos cuando nos llegan.” Y es en este punto donde precisamente la labor del poeta y del filósofo se diferencia del trabajo producti-

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sarios para su torturada memoria por las atrocidades que vivenció, y por la incongruencia en la postura que ciertos pensadores tuvieron ante dichas atrocidades. De manera que ha formulado un aparato, que no un sistema, de silogismos, uno entre la labor, el trabajo y la acción que está representado por su primera gran obra, La condición humana, y el último, inconcluso, entre pensamiento, voluntad y juicio, que representa su última obra, La vida del espíritu; tratados donde acción y juicio, en última instancia, revelan el valor filosófico de los conocidos términos de voluntad y política, siendo dos aspectos del espíritu humano que la filosofía en específico ha tratado de separar de su interés, pues como vimos son aspectos demasiado mundanos y contingentes para ser tomados en cuenta dentro de su seriedad abstraída. Será Jaspers (1958-9) quien ratificará para el desesperanzado hombre contemporáneo la necesidad de la volición para el pensamiento al decir: “debo querer porque no sé. El Ser, que es inaccesible al conocimiento, sólo puede ser revelado a mi volición. El no conocer es el fundamento de la obligación de querer.” Y qué mejor ejemplo que Sócrates para demostrar este hecho, pues el filósofo que afirmó que “yo sólo sé que no sé nada” resulta ser el gran activista de la historia de la filosofía política, pues en esencia, él no fue quien llevó la realidad política de la filosofía al mundo de las ideas, sino que nunca consideró que ellas fueran el mejor modelo a seguir para la educación de la sociedad, pero sí Platón, quién “utilizó a Sócrates como el filósofo, no sólo en los primeros diálogos socráticos, sino también después, cuando le convirtió en portavoz de teorías y doctrinas del todo asocráticas.” (Arendt, 2002: 191) Así, como le respondería a Critias en el Cármides (165b): “te pones ante mí como si yo afirmase que sé aquello por lo que pregunto, y que, tan pronto como lo quisiera, estaría de acuerdo contigo; cosa que no es así.” El ejercicio de la filosofía se establece así como el ejercicio del pensamiento que en actividad se pregunta por las cosas por estar permanentemente cargadas de prejuicios, como en el caso de la política, abriendo el método aporético de inacabamiento que sólo el examen interno de la conciencia puede resolver y que, sin embargo, acepta las propias injusticias que le impone la polis a favor de su permanencia al comprender que dicho examen no puede generalizarse sin que esté expuesto a dichos prejuicios de los cuales depende. Finalmente al Sileno de Atenas se le acusó de impie-

vo, del orador o del político, pues no se obtiene ninguna utilidad de ambos, e incluso, para el caso del filósofo, “el pensamiento tiene inevitablemente un efecto destructivo, socava los criterios establecidos, todos los valores y las pautas del bien y del mal, en suma, todos los hábitos y reglas de conducta que son objeto de la moral y de la ética.” (Arendt, 2002: 198) Lo cual no implica que fundamente la transvolarización elaborada recientemente por el nihilismo, y su fuerte carga de convencionalismo, sino que al obligarnos deshacernos de todo convencionalismo y todo prejuicio, al indagar en principio sobre ellos, construyamos para sí, y sin la finalidad a priori de compartirlo con otros, un juicio propio que haga que, como Jaspers, no nos falte-

mos, al menos, a nosotros mismos. Vemos entonces que lo dicho al principio de este apartado es verdad, en el sentido de que el que piensa para sí queda libre de prejuicios, y, por tanto, también queda fuera de la sociedad, pues el pensamiento, como tal, la beneficia poco y a su vez , aún cuando “una vida sin pensamiento es posible, […] no logra desarrollar su esencia; no sólo porque carece de sentido, sino [porque] además no es plenamente viva. Los hombres que no piensan son como sonámbulos.” (214) Así, Eichmann, el autor intelectual de la maquinaria nazi de producción de la muerte, no es culpable tanto de actuar en este sentido como en no estar conciente de sí, de no pensar, y de volverse una herramienta útil para

finalmente, cuánto vale en su utilidad lo que se cree que se piensa. Lo cual hace más complicado que como hombres presentes tengamos un ejercicio activo de la memoria, pues el olvido es el motor principal del sistema de consumo que va contra la voluntad, y ello en aras de “la Era del Progreso que está tocando a su fin ahora en nuestros días (pues el Progreso se aproxima a los límites que constriñen a la condición humana en la tierra)” (Arendt, 2002: 262), haciendo obvio que nuestra condición es aún más desesperada que antes, pues lo que no se garantiza es precisamente la trascendencia de dicha condición a través de la tecnología, pues es ella la principal promotora de la destrucción que se está realizando del habitat. Así, como sabemos, son los “hábitos” los que regulan la administración de este hogar que es la tierra, y que de no modificarlos podrían ser los medios de un trágico destino para la humanidad entera cuando en esencia deberían protegerla precisamente de ese destino. Sin embargo, ¿cómo restablecer una ética general cuando en la Rusia estalinista y la Alemania nazi “se invirtieron las normas básicas de la moralidad occidental”? (Arendt, 2002: 200) “La respuesta que sitúa al hombre en el punto central de la preocupación presente y cree deber cambiarlo para poner remedio es profundamente apolítica; pues el punto central de la política es siempre la preocupación por el mundo y no por el hombre.” (1997: 57) De manera que se hace evidente que fueron precisamente las pretensiones de humanismo de los predecesores sistemas filosóficos al existencialismo, y su consabido nihilismo, los que fundamentaron la construcción de todo el sistema sociopolítico conductivista que en apariencia contribuía a la emancipación de la voluntad humana, cuando en realidad lo que hacía era constreñir esa libertad a las decisiones tomadas desde el totalitarismo, la violencia y la coacción, llegando a la instauración de Nadie en el poder, y, con ello, la incapacidad de “nadie que pueda hablar con este Nadie ni protestar ante él.” (49) La respuesta que buscó con tanta dedicación Hannah frente a tal estado de cosas, es precisamente la vuelta a los valores que han fundamentado la filosofía desde sus inicios, y que tiene su fundamento en la reafirmación de una voluntad humana no individualizada, parcializada, relativizada o cuantifi-

los fines ideológicos que a él mismo tuvieron que reducir a un autómata. No es, por tanto, raro que en la práctica diaria de nuestra conciencia política nosotros seamos objeto de tal transformación, por lo que el pensamiento y la conciencia de sí, si no la invertimos como los nihilistas, son las únicas vías en las que la actividad político-social aún tiene esperanzas frente a la creciente especialización y virtualidad del Estado contemporáneo. Absolución de la experiencia posmoderna

Si la muerte puede ser aniquilada, ello significa que no hay nada para hacer morir. Ni siquiera el nombre de judío (Lyotard, 1996: 121). Quizá el rasgo fundamental de la mal llamada edad posmoderna, reside en el impacto que para la conciencia del hombre tuvo la mecanización de la muerte, y, sobre todo, la actitud indiferentemente irracional que sus ejecutantes asumieron. Edad mal llamada posmoderna porque evoca a una superación de la modernidad que aún no se ha llevado a cabo, pues el mismo holocausto judío evidencia que, al igual que en la Edad Media, el Estado, como paralelo al Estado Eclesial, sigue gobernando a través de la violencia y la intimidación, y no a través del conocimiento y el ejemplo, evidenciando el verdadero estado deyecto de los sistemas político-sociales que no han superado la misma deyección del individuo automatizado producto de la vana maldad que hace de la ignorancia el motivo mismo de la educación cívica. Y aún cuando la respuesta de la humanidad frente a este acto ha demostrado tener intenciones de no volver a cometer ese error, vemos que la creciente virtualización del espacio y el tiempo ahondan en esa falta de autoconciencia tanto como las necesidades inmediatas del consumo aumentan, frente a la gama cada vez más grande de productos por consumir, haciendo evidente que, si en el pasado aún teníamos el derecho de juzgar a alguien por sus actos cometidos contra la humanidad, en el presente ya ni siquiera tenemos a nadie a quien atribuirle dichos actos. Porque en el presente “la conducta ha devenido el sustituto de la acción” (Birulés en Arendt, 1997: 22) y el valor mercantil el del juicio, y así, no puede haber voluntad donde se establece el conductivismo ni conocimiento de sí sin los medios económicos para legitimarlo, pues al parecer lo que importa en nuestra época no es tanto el qué se piensa sino para qué sirve eso que se piensa y, 28

ciones herramientas fundamentales donde se ejerce el bien político, negocios familiares que poco reditúan a la tan desgastada intención por cambiar el mundo. Actitud que complementa la visión tecnocrática haciendo más patente “la ausencia de profundidad de sentido (…) en la que la política está anclada.” (45) Permitamos, entonces, que vuelva a nosotros el Ser, más allá de las apariencias de las cuales depende, del mundo que está en medio de nosotros, para salvar de la deyección inicua al Estado, y, por tanto, a nuestra existencia de la cual depende todo, y volvamos así a preguntarnos nuevamente lo siguiente:

cada, sino social, vivencial y activa a través de retomar nuevamente la tan abandonada conciencia de sí en pro del mundo. Ello llevaría no al cambio de los hombres sino al cambio de su gobernabilidad por la vía de la concientización de dicho estado de cosas, lo cual, debido al estado despótico de los gobiernos, hace de esta solución algo más que imposible en nuestros días, pues el “hábito de establecer distinciones no es popular en el mundo moderno, en el que la mayoría de los discursos están rodeados de una suerte de contorno verbal borroso.” Se hace evidente que no hay por lo visto otra vía que el rescate de una memoria en desuso, cuando “la nostalgia del relato perdido ha desaparecido por sí misma para la mayoría de la gente” (Lyotard, 1993: 88), pues tan sólo en este rescate es que podremos devolverle el valor real al futuro frente a la apariencia de un presente eterno que no nos permite madurar ni política ni socialmente, y sobre todo en países, que como el nuestro, están tan expuestos a la admiración por un hedonismo consumista carente de sentido, y del cual somos las principales víctimas, al proveer tanto de las materias primas para su realización como de la actividad consumista para su perpetuación. De manera que la comprensión es la otra cara de la acción, pues es en ella donde ésta realmente se fundamenta, reconocimiento de nuestra participación en esta terrible culpa que ha sido la conformación de la sociedad tardo-moderna, puede ser el primer paso para realizar la necesaria experiencia del perdón, y que “tan imprevisible como la misma acción” ha de “liberar a los individuos del peso del pasado concediéndoles, así, la posibilidad de un nuevo inicio en las relaciones entre sí.” (Birulés en Arendt, 1993: 26) Y de relaciones que vayan más allá de los parentescos establecidos por la política moderna, en los que se fundamenta ante todo la política de los países en desarrollo, ya que si “las familias se fundan como albergue y fortificación en un mundo inhóspito y extraño en el que uno desea establecer parentescos”, es precisamente “este deseo [el que] conduce a la perversión fundamental de lo político, porque, a través de la introducción del concepto de parentesco, suprime, o más bien pierde, la cualidad fundamental de la pluralidad.” (46) Este aspecto nepotista de la política lo vemos reflejado claramente en las instituciones públicas, donde quienes luchan por el conocimiento verdadero de sí a través de los propios medios, pierden cualquier posibilidad frente a la ventaja de aquellos otros que son beneficiados por dicho estado de parentesco con los que ostentan el poder, haciendo de dichas institu-

¿Has elevado alguna vez tu espíritu hasta considerar la existencia, en y por sí misma, como el mero hecho de existir? ¿Te has dicho alguna vez a ti mismo, meditándolo, “¡esto es!”, indiferente en tal momento a lo que se encuentra ante ti, ya sea un hombre, una flor o un grano de arena, en dos palabras, sin referencia a éste o aquel modo de existencia? Si en verdad has llegado a alcanzar este estado de ánimo, habrás sentido la presencia de un misterio que paralizaría tu espíritu con temor y sorpresa. Las mismas palabras “¡No hay nada!”, o “¡Hubo un tiempo en que no había nada!” son una contradicción en sí. Hay algo en nuestro interior que rechaza tal proposición con el brillo y la fuerza de una luz que niega la evidencia en nombre de su propia eternidad. No ser es, entonces, imposible; ser, incomprensible. Si has dominado esta intuición de existencia absoluta, habrás aprendido igualmente que fue precisamente ésta, y no otra, la que desde el inicio de los tiempos se apoderó de los espíritus más nobles, los elegidos entre los hombres, con una suerte de horror sacro. Ésta fue la que, por vez primera, les hizo presentir dentro de sí mismos algo inefablemente superior a su propia naturaleza divina. (Colerigde en Arendt, 2002: 167)

Bibliografía Arendt, Hannah (1973). Crisis de la república. Madrid: Taurus. Arendt, Hannah (1997). ¿Qué es la política? Barcelona: Paidós. Arendt, Hannah (1997). De la historia a la acción. Arendt, Hannah (2002). La vida del espíritu. Barcelona: Paidós. Hegel, G.W.F. (1999). Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Madrid: Alianza. Heiddeger, Martin (1988). Serenidad. Barcelona: Odós. Hobbes, Thomas (1841). The Question Concerning Liberty, Necessity and Chance. Vol. V. Londres. Jaspers, Karl (1958-9). Filosofía. Vol. II. Madrid: Revista de Occidente. Lyotard, Francois (1993). La condición postmoderna. Barcelona: PlanetaAgostini. Lyotard, Francois (1996). La diferencia. Barcelona: Gedisa. Pascal, Blas (1966). Pensamientos, 294. Buenos Aires: Aguilar.

i wish / acrĂlico, pastel y hoja de oro sobre papel / 70 x 90 cm

AsĂ hablaba

Zinganol Manuel R. Montes

los treinta años de edad Zaratustra escapó del armazón tramado por las convenciones urbanísticas y tuvo a bien resguardarse en el útero de una cueva. Allí volvería a la imperturbabilidad del feto, con la suficiencia de poder meditar sin exabruptos. Dos lustros más tarde la soledad fraguó una filosofía nueva en la mente del asceta. Supo éste que había llegado el momento de revelar su verdad a los hombres. Sin embargo, poco antes de que abandonara la caverna que había sido su monasterio, Zinganol lo retuvo de súbito, con dislate. Zaratustra le dio una calurosa bienvenida y se aprestó a escucharlo.

Zinganol, capcioso, le explicó al profeta que un vástago podría nutrir sus ideales desde la incubadora intangible de la conciencia. Que ser hombre no obligaba a procrear hombres. Que Cristo, por ejemplo, hacía las veces de padre sin haber disgregado su simiente. Zaratustra se inflamó: “¡Quédese lejos de mí ese dios cojitranco que bendice lo que no ha unido!”, a lo que su interlocutor, permitiéndose el aumento de volumen en su voz, se aprestó a replicar: “Pero mi hijo negativo lleva tiempo de existir. Existe en la gloria trascendental que ni sus ojos ni su frente se agobien con las pesas del horror, de la santidad, de la belleza y del asco. Aunque es inferior a los vertebrados, en cuanto carece de la dignidad del sufrimiento, vive dentro de mí como el ángel absoluto, prójimo de la especie humana. Hecho de rectitud, de angustia, de intransigencia, de furor de gozar y de abnegación, el hijo que no he tenido es mi verdadera obra maestra”. Zaratustra, levemente estremecido, reconoció en Zinganol un alma sublime, empero, al sopesar la verosimilitud de un ser inexistente tildado de primogénito, balbució para sí, compadeciendo a tal criatura nonata, encarcelada tras los barrotes de una idea perversa: “¿Qué hijo no tendría razón de llorar a causa de sus padres?”, tras lo cual no hubo en la caverna sino una prolongación inmarcesible de mutismo.

Obra maestra (Del hijo y del matrimonio)

Hablaron, primero, de la paternidad. Zinganol entornó los ojos. Aludió a su misantropía y a la dificultad que representaba para él el hecho de estar enamorado. Reticente al desplazamiento, atrapado en el círculo infinito de sus cavilaciones, rondaba a Isaura, su depositaria platónica, como un centinela, sin hablarle, sin aventurar el movimiento preciso. Comprobaba con ello su teoría de que el soltero, “para avanzar, necesita ser padre”. “Y la paternidad asusta —deprecó Zinganol, porque sus responsabilidades son eternas”. Zaratustra no pudo sino ofenderse —el recién llegado le pareció, de entrada, un pusilánime—, por lo que adelantó la primera interrogativa: “Tengo para ti, hermano mío, una pregunta, que arrojo como sonda para conocer la profundidad de tu alma: ¿Eres tú un hombre que tiene el derecho de desear un hijo?” Zinganol contestó: “Con un hijo, yo perdería la paz para siempre. No es que yo quiera dirimir esta cuestión con orgullos o necias pretensiones. ¿Quién enmendará la plana de la fecundidad?” Zaratustra le atajó con otra pregunta: “¿Eres un victorioso, vencedor de ti mismo, soberano de tus sentidos, dueño de tus virtudes? Eso es lo que te pregunto”. Zinganol sacudió la cabeza. En el arsis de su gesto anidó la incertidumbre. Iba a manifestar su perplejidad con un comentario lacónico de emergencia, pero el profeta lo fulminó con un dardo imperativo: “Yo quiero que tu victoria y tu libertad se perpetúen en un hijo. Debes erigir monumentos vivientes a tu victoria y a tu liberación. No solamente se debe reproducir la raza, sino superarla. Debes crear un cuerpo de esencia superior, un primer móvil, una rueda que gire sobre sí misma; debes crear un creador”.

Mi pecado (De la castidad)

Como a todo asceta, a Zaratustra le asaltó la imagen de una mujer cuya belleza despedazó el concreto de sutiles reflexiones hasta entonces amasado. Al abrir los ojos se percató de que Zinganol seguía siendo su acompañante, encorvado frente a él, observando su rostro con la paciencia de un niño. El profeta apostó una pregunta: “¿No es preferible caer en las manos de 31

remedio, por más que la divinidad nos penetre”. Zaratustra, si bien deploraba el suicidio, coludió: “Hay muchos que mueren demasiado tarde, y algunos demasiado pronto. La doctrina que dice: ‘muere a tiempo’, parece extraña aún… Cierto es que el que jamás supo vivir a tiempo no sabrá morir a tiempo. ¡Que no nazca jamás!” Zinganol echó en cara al profeta su falta de coherencia, recordándole la conversación anterior sobre la paternidad. Argumentó que, si alguien no nacía a tiempo, no viviría ni moriría a tiempo, tal como su “hijo negativo”. Acudió al ejemplo de los infantes que mueren al nacer, “inocentes degollados” que “teñirán de tragedia su arco sin estrenar”, en contrapartida a los que desaparecen en la cumbre de su decrepitud: “La vejez será, en conclusión, una sombra de flechas”. Zaratustra se negó a refutar la observación de su escucha, que era justamente atinada, y asimilando la metáfora de Zinganol, que veía al tiempo como una flecha, aportó este comentario a propósito de la vejez: “En algunos envejece primero el corazón, en otros la inteligencia”. Zinganol, desmenuzando aquellas palabras, descubrió que su edad le era desconocida, que tanto su corazón, atravesado por las incontinencias amorosas, como su intelecto, cultivado con prematura artesanía, habían envejecido paralelamente.

un asesino que en los sueños de una mujer ardiente?” Zinganol, luego de asentir con el educado descenso de su cuello, habló de su pasión contenida, de su lascivia, del coito visual que saciaba, patéticamente, su insospechada lujuria. Trajo a cuento su experiencia con la hija de cierto notario: “Desde la siniestra imparcialidad con que estoy mirándola, me confieso traidor, egoísta, necio”. Su evocación lo embutía en un presente anacrónico y, en efecto, parecía ver a la muchacha aludida, estacionada con su “cabellera goteando constelaciones” entre él y Zaratustra. “En las efemérides de mi flaqueza, es ella, en realidad, mi único pecado”. El profeta no logró disimular su irritación. Las palabras de Zinganol carecían de sentido. ¿Cómo sentirse culpable de un acto meramente hipotético? Despreciando en su fuero interno a los hombres que no podían aplacar sus instintos a causa del estorbo llamado moral, Zaratustra profirió: “¡Si al menos fueseis animales perfectos! Pero para ser animales hace falta la inocencia. ¿Es que os recomiendo que matéis vuestros sentidos? Os recomiendo la inocencia de los sentidos. ¿Es que os recomiendo la castidad? En algunos la castidad es una virtud, pero en muchos otros es casi un vicio”. Zinganol se supo aludido, y esquivando la torva mirada del profeta, declaró que su encuentro con la hija del notario lo había marcado para siempre: “A partir de entonces hay alguien que puede hablarme de arriba a abajo”. Zaratustra, a regañadientes, le explicó a Zinganol lo que él denominaba como perra sensualidad: “Ese animal les sigue (a los hombres) con su discordia aún en las alturas de su virtud”, y el escucha, ensimismado en su pesadumbre, recitó: “Viejo pecado… te ofrezco mi voluntad de permanecer inferior a ti. Quiero hablarte siempre desde abajo”. El profeta se quedó pensativo. Luego, recargando su mano en el hombro de Zinganol, dijo: “Verdaderamente, hay quienes son castos por esencia: son de corazón bondadoso…”

Meditación en La Alameda (De los despreciadores del cuerpo)

La presumible afinidad entre Zaratustra y su visitante volvió a descoyuntarse cuando éste último recayó sobre el tema de la descendencia. Zinganol, dado a los soliloquios, balbuceó: “Vale más la vida estéril que prolongar la corrupción más allá de nosotros”. Zaratustra le recriminó, como era de esperarse, que negar la continuidad de la vida empequeñecía al hombre y que su abstencionismo lo degeneraba: “Detrás de tus pensamientos y de tus sentimientos, hermano mío, hay un amo más poderoso, un guía desconocido. Se llama ‘uno mismo’ y habita en tu cuerpo; es tu cuerpo”. Zinganol, desatendiendo las palabras del profeta, reculó: “¿Para qué abastecer el cementerio?” Y Zaratustra volvió a insistir en la importancia de la superación a través de la progenie, pero Zinganol no quiso escucharlo, abstraído como estaba en las sinuosidades de su imaginación. Resignado, el profeta cortó el diálogo diciendo: “Menosprecias aquello a que debes tu autoestima”, y le dio la espalda.

La última flecha (De la muerte voluntaria)

Zinganol siguió con sus alocuciones. Confesó haber planeado el suicidio en renovadas estratagemas que estancaron su meta, a veces, en el llanto. Aún así, envalentonado contra esa despechada aceleración de la muerte, Zinganol admitió que el desgaste era irrefrenable: “Hemos sido suicidas y lo seguiremos siendo. Sólo los inmortales no se suicidan. Nosotros, pobres Anquises y míseras Ledas, nos gastamos sin 32

sonrisa era tan heroica como la sonrisa que Zinganol evocara en su plegaria. Para ser un héroe, sostuvo, no es necesario dejar de ser hombre. Zinganol argumentó que la pureza de que hablaba se refería a la esterilidad, ante lo cual Zaratustra reviró, en lo que ya parecía un tema inagotable en ambos interlocutores: “¿Dónde hay inocencia?; donde hay voluntad de engendrar. Y el que quiere engendrar algo superior a sí mismo, ese posee, a mi modo de ver, la voluntad más pura”. Zinganol no halló cómo defenderse, y el rayo de luna que alumbrara su rostro se escurrió fuera de la cueva. Su encono, extrañamente, fue sorbido por las tinieblas.

Semana mayor (De los sacerdotes)

La apresurada disculpa de Zinganol sorprendió al anacoreta. Hablándole de su misterioso carácter, consecuencia de su vena antisocial, le explicó que sus reacciones eran involuntarias, y que su personalidad se atenía de formalismos. “Yo, en realidad —confesó después—, me considero un sacristán fallido”. Zaratustra manifestó que nada había mejor que ser un sacristán fallido, puesto que ese fracaso significaba la victoria del instinto sobre la moral. Servir al sacerdote era una labor consecuente para los débiles, no para los virtuosos. La sola mención de un oficiante católico alteraba el pensamiento de Zaratustra, quien aplaudiendo la melancolía de Zinganol, recitó: “¡Esos sacerdotes me inspiran lástima! Me son antipáticos… Me han hecho sufrir y me hacen sufrir… Porque su creencia ordena esto: ‘¡Vosotros, los pecadores, subid los escalones de rodillas!’ En verdad prefiero ver una mirada impúdica que esos ojos azotados por la vergüenza y la devoción”. Zinganol observaba casi con miedo la frenética arenga del profeta, a quien se le incendiaban los ojos como cirios. Sin atreverse a decir nada, se limitó a trazar un enunciado en la plana oscura del silencio: “Los que no sois clericales (¡oh hazaña!) no estáis capacitados para sentir la tragedia de un sacristán...”

Lo soez (Del amigo)

Tardaron días en volver a hablarse. Zaratustra sostenía que el hombre, para ser virtuoso, debía seguir sus instintos, o al menos sublimarlos en un acto de creación que superara sus cualidades. Zinganol, indispuesto a tales escarmientos, se aferraba a la creencia de que el hombre, para ser virtuoso, debía contenerse y encaminar su fe a lo engendrado-nocreado, escapando así al oprobio carnal que el libertinaje deja como importe. Dada la fragilidad de ambos conversadores, el que se atreviera a hablar en adelante o bien apaciguaría el ánimo del otro o bien lo aguijonearía con el azadón del disentimiento. Zinganol fue el que se decidió a retomar la charla, no resistiendo más la aduana de silencio que impedía a sus pensamientos moverse con libertad. Dijo: “Si la ley universal de salvación es la de la línea, ninguna, empero, cae en las aberraciones de la línea humana, trátese de la conducta o de la fisonomía. ¿Existe algún ser más heroico que la mujer en el momento de resistir a la luz?” Zaratustra cayó en la cuenta de que su convivencia con Zinganol sería imposible. El profeta se puso de pie y, sin dejar de sonreír, desplegó su apreciación sobre la mujer, a sabiendas del efecto que su comentario produciría en la sensibilidad del escucha: “El amor reflexivo de la mujer siempre oculta al lado de la luz la sorpresa, el relámpago, la noche… las mujeres siguen siendo gatas y pájaros. O, en el mejor caso, vacas”. Zinganol restañó: “Pero es que nada puedo entender ni sentir sino a través de la mujer”, ante lo cual el profeta no hizo más que restregarle su debilidad, su carencia de autonomía: “Uno sólo está siempre con exceso alrededor de sí mismo… ¡Siempre acaba uno por hacer dos!”

La sonrisa de la piedra (Del conocimiento inmaculado)

Hasta el resquicio de la cueva en que el profeta y su visitante se hallaban empotrados resbaló el filo dentado de un haz lunar. Zinganol no había reparado en la consistencia de la roca sobre la que recargaba su espalda, por lo que, al verla, de su boca brotó esta plegaria, dirigida, quizá, a su ángel guardián:“Depura nuestras almas y enséñanos a fijar en la piedra de la adversidad la sonrisa heroica”. Zaratustra no pudo contener la risa. Descifró el rostro de su huésped enfrentando la penumbra y dijo pluralizando, como era su costumbre: “Os ofrezco esta parábola, a vosotros los que buscáis ‘el conocimiento puro’. A vosotros os llamo yo lascivos”. Zinganol objetó que la necesidad de pureza no podía ser tachada de inmundicia, y recriminó a Zaratustra diciéndole que, de ser cierta su calificación, él también era lascivo, puesto que se había recluido en aquella cueva buscando la purificación de su alma palurda. El profeta volvió a reírse, dando a entender que su 33

060720 / lápiz sobre papel / 10 x 15 cm

Por lo visto, Zaratustra y Zinganol nunca serían amigos. El profeta repudiaba al Crucificado, mientras que el escucha no podía escapar del abrazo entre llagas laceradas. Tal diferencia no la redimirían siglos de conversación. En Zaratustra hubo un repentino cambio de ánimo. Se compadeció de Zinganol, ya que, como él, era un solitario. El profeta apoyó sus pies en la boca de la caverna y dijo: “Son demasiadas las profundidades para todos los solitarios. Y por eso aspiran a un amigo y a la altura de un amigo”. Zaratustra creyó haber dado, por fin, en el clavo: Zinganol había acudido a la cueva en busca de un amigo. El profeta continuó: “Nuestra fe en los demás revela lo que desearíamos creer en nosotros mismos, y así nuestro deseo de un amigo es nuestro delator. Y frecuentemente no se quiere, con la amistad, sino saltar por encima de la envidia. Y frecuentemente nos creamos enemigos y nos atacamos para ocultar que nosotros mismos somos atacables”. Zinganol, pese a la elocuencia de lo dicho, afirmó no envidiar a Zaratustra, y corrigió al profeta asegurando que los motivos de su resguardo en aquella caverna eran otros.

Zinganol encaró al profeta. Le dijo que, aunque fuesen sus observaciones las más acertadas, él seguiría firme en sus creencias sobre la pureza, la redención por el abstencionismo y la culpa despertada por los pecados no cometidos. Zaratustra siguió con su perorata de sublevación genérica y llegó al punto culminante de revelarle a su escucha el concepto que había acuñado durante su retiro y, sin recogimientos, pronunció una sola palabra: Superhombre. Zinganol, percibiendo un disparate en ese término compuesto, bramó: “Mejor que imaginar un poder sin límites, me complazco en ver, detrás de la rosa de los vientos, la magna faz de Jesús, afligido porque en la obra del Padre se mezcló un demonio soez”. La provisión de tolerancia que mantenía al profeta en estado de calma se agotó de tajo. Zaratustra carecía ya de la paciencia necesaria para referirle a Zinganol, de nueva cuenta, que eso que él llamaba “demonio soez” era la única particularidad divina de que podía jactarse el hombre, pues en ella residía su poder de creación. Abatido, el profeta se limitó a callar. Sus palabras no echarían raíz en la conciencia de su visitante. 34

varios renglones para recaer solamente sobre los que le interesarían escuchar al profeta: “…pero la verdad es que manejabas tus asuntos con un absolutismo anacrónico, que no bastaba a disculpar ninguna de tus infracciones de los usos vigentes. Eras, justamente, mirado de reojo, como todas las naturalezas atrabiliarias… Con un pudor exquisito procurabas que tus prójimos retiraran su dedo meñique de tu corazón. Eras pudoroso, pero no cristiano… La existencia era, para tu criterio, una redundancia, y las razas una vegetación parasitaria… Yo espero que en la serenidad de ultratumba te hayas convencido de que tu conducta no se emparejaba con tu experiencia”. El profeta interrumpió la letanía de Zinganol vociferando algo molesto: “Ya estoy cansado de los poetas, de los antiguos y de los nuevos: para mí todos son superficiales, todos son mares que se han secado. No pensaron con bastante profundidad y, por lo tanto, no llegaron a lo hondo. Un poco de voluptuosidad y un poco de tedio; a eso se redujeron sus meditaciones… Tampoco son bastante limpios para mí: todos enturbian las aguas para dar la sensación de profundidad… He echado mis redes en sus mares para pescar peces, pero siempre he sacado la cabeza de un dios antiguo”. Zinganol comprendió que el dios antiguo referido por Zaratustra era Cristo en la poesía de Ramón López Velarde. Se sintió diferente, liberado. Su condición de “vagabundo del éter”, como la calificara el poeta, dejó de preocuparle, y aquella carta fatal salió de su memoria, limpiándola de culpas, de penitencias y abjuraciones. Rayaba el alba fuera de la caverna. Zaratustra se despidió de la visión que, como última prueba de su entrenamiento iluminístico, desapareció mezclándose con el efluvio amarillento del día naciente. Zaratustra salió de la cueva y, enfrentando al sol, pronunció estas palabras: “¡Gran astro! ¿Si te faltasen aquellos a quienes iluminas, cuál sería tu felicidad?”

La necedad de Zinganol (De los poetas)

Zinganol confesó que lo embargaba la tristeza, y que desde hacía tiempo merodeaba sin rumbo fijo llevando entre sus manos la carta que le había escrito el hombre a quien más admiraba, un poeta que respondía al apelativo de Ramón López Velarde. Relató que en un principio compartió ideas con el genio, como aquella de que “la vida es un mal cuarto de hora con algunas instantes deliciosos”. Zinganol liberó un suspiro y se atrevió a referir la patraña de que era un habitante de otro planeta, lo que dejó completamente perplejo a Zaratustra. Luego, retomando lo dicho en las pláticas anteriores, se confesó un embustero. Ninguna de las ideas que había expresado le pertenecían. Todas eran una artera reproducción de lo que Ramón López Velarde había escrito, incluso la historia de su experiencia con la hija del notario. “Hojeando la Biblia”, prosiguió, me detuve “en las estampas del diluvio, en las que se mira a los náufragos asidos al pico de las montañas”. Ramón López Velarde, dijo Zinganol, pensaba que yo “estaba abrazado al amor como al pico de una montaña”. Zaratustra se enterneció, pues también él estaba abrazado a su filosofía como al pico de una montaña, y más aún, se había injertado en sus entrañas. Lo que a continuación recordó Zinganol dejó fuera cualquier duda respecto de su afinidad con Zaratustra. Como alguna vez escribió el poeta, dijo, yo elaboraba mi sueño “encima del rebullicio de las gentes, sin calcular que las aguas ascenderían cuarenta codos sobre” lo que él consideraba mi “Himalaya de meditaciones efusivas”. Y ya sin atenerse a las consecuencias de lo que estaba a punto de decir, Zinganol le confesó a Zaratustra que estaba muerto, y que la carta de Ramón López Velarde no era sino un epitafio. El profeta consoló a Zinganol. Le dijo. “Los poetas mienten demasiado”, y luego, bajando la mirada, completó: “Pero Zaratustra también es un poeta”. Zinganol, para fundamentar su tristeza, leyó la primera línea del documento. Ramón López Velarde le había escrito lo siguiente: “Me da lástima, Zinganol, tu misantropía, que reaccionaba en crisis morbosas en pugna con los principios de mecánica”. Zaratustra comprendió el enunciado, externando que los poetas amaban “con verdadera pasión a los pobres de espíritu”. Zinganol, ya sin sentirse ofendido por la alusión a su temperamento huidizo, siguió con la lectura del epitafio, considerado por su autor como una “diatriba no muy amarga”, saltándose

NOTA: Pese a la aparente consecución de días y noches en que transcurrió el encuentro entre Zinganol y Zaratustra, éste no excedió la duración exacta de sesenta segundos.

Bibliografía López Velarde, Ramón (1986). Obras. México: Fondo de Cultura Económica. Nietzsche, Friedrich (1994). Así hablaba Zaratustra. México: Editorial Fontamara.

POESÍA

En la yerba (De Perro semihundido) óscar david lópez

Bajo esta cortina de orines nace un puñado de girasoles coronando mi sombra1 mi lanza de cuatro patas enterradas en el pavimento como una alameda de empuñaduras de bambú. También la yerba en las grietas de las banquetas nace oliendo a la marca de mi territorio, a mi zona de trabajo construida de ladrido tras bicicletas montadas por bandadas de niños; mi correr tras chillones neumáticos; tras chamorros gordos de señoras encantadas de ir y venir del supermercado, con las bolsas caídas de los brazos como en los platos de libra, rayo con este chorro de espesura amarilla las rejas de las tortillerías, las paredes de los video clubs, y las defensas de los automóviles. Soy una lluvia de flechas doradas en cada esquina del día. 1

Del sol me nace esta agonía

esta imagen proyectada bajo el deseo una danza bestial bajo este nombre ambulatorio: un perseguirse en círculos adentro de la escultura del abandono.

Ando sin nombre, olfateando todo a mi paso, como un detector de metales meto la nariz en bolsas de plástico por el olor a rata muerta, por una bola de frituras amasada al calor de las patadas, por una pantimedia olorosa a puta y a cerveza y cigarro y a sábana sin lavar. 36

060818 (en grises) / acrílico sobre papel (hoja post it) / 10 x 15 cm

POESÍA

Ando olfateando las ráfagas sin descanso de un condón tirado entre las boyas peatonales, entre los zapatos de los que esperan algo delante del rojo del semáforo, de los que adormecidos cruzan la calle en la dificultad de ser esposos, faraones, hijos, padrotes, amantes del vacío. Me ando ando en cada poste, en cada recoveco de esta ciudad plagada de gatas y travestis que taconean bajo las luces, bajo los techos de las paradas de autobús, bajo los desnudos árboles de miel, bajo las sombras de otros perros más obesos y más torpes, pasto sobre esta yerba que alimento, que enseño a verdear con mi salpique me ando con cuidado, con amor, con este silencio de llovizna y gravite de calor desde mi pata levantada a mi sombra, a mi rostro en disfrute el acoso a la intemperie. 37

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

ajo la leve forma que nace con la única pretensión de asir la intuición pasajera, el volátil diálogo de la lectura, me permito exponer algunas reflexiones en torno a las narrativas de João Guimarães Rosa y de José María Arguedas. Una recepción paralela del Gran sertón: veredas y El zorro de arriba y el zorro de abajo nos sugiere múltiples puntos de encuentro. Aquí ensayo sobre el papel del lenguaje —la estructuración del discurso y la oralidad— en la construcción de sujetos “marginados” en las sociedades latinoamericanas: el sertonero o campesino y el indígena migrante. Ligada a esta idea, nos hallamos con el espacio como elemento esencial de estas narrativas —en el cual se desenvuelven y al que se deben los sujetos aludidos—: el sertón nordestito del Brasil, la ciudad sobrepoblada y subdesarrollada en la costa del Perú; espacios “periféricos”, alejados de los referentes emblemáticos de la modernidad. Katia Irina Ibarra

Voz en la escritura Sujetos marginados en la narrativa de João Guimarães Rosa y José María Arguedas

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

radas el escenario oscila entre el sertón brasileño y la típica ciudad del tercer mundo, ambos se configuran como elementos fundamentales, como personajes totales que abarcan la fragmentaria “realidad”. El espacio se edifica con los múltiples microrelatos que el aliento logra alcanzar. El gran campo en el que se sitúa Riobaldo y su interlocutor letrado, se equipara a la memoria del primero y sus historias narradas, en monólogo extenso e interminable, se nos figuran simultáneas. Se funden espacio y tiempo en la voz y la memoria arrebatada de Riobaldo. Cronotopo1 y metonimia: su voz y memoria son el sertón, el sertón es el universo.

Lenguaje y espacio son los ejes a través de los cuales se desencadenan estas narrativas. Ambos textos se disponen a transfigurar la “realidad” a través del artificio literario; se constituyen como textos ficcionales y estéticos sin renunciar por ello a un contexto social inmediato y vívido. El campo y la metrópoli costeña son los escenarios donde habitan los campesinos analfabetas, los serranos forasteros, sujetos marginales que se construyen a partir de su propio lenguaje. El discurso abigarrado, caótico, total, del sertonero da cabida a su idiosincrasia, sus creencias y costumbres, a la cultura oral de la que forma parte. El del indígena migrante, lenguaje diglósico, heterogéneo, que conjuga la lengua, simbolismo y sonoridad del quechua, con un castellano hecho propio, en un contexto degradado, el sujeto se expresa desde su condición, excluido y marginado, como es el caso de los pescadores de Chimbote. Ambas obras contienen la contradicción —acaso romántica— del lenguaje: siendo éste una vía a través de la cual nos aproximamos a lo “real”, es a la vez incapaz de develarlo. Por ello, su cercanía con la realidad, y su rechazo al realismo (Adorno, 2003), se nos presenta gracias a la fragmentación del discurso, a la experimentación con las formas, al enunciado desintegrado y caótico del sujeto. Voces dislocadas, incapaces de desentrañar el sinsentido del mundo, entretejen una escritura en pos de la oralidad. En cierta forma, el experimento que se proponen Guimarães y Arguedas consiste en trasladar la expresión oral de sus personajes a la obra literaria, llevándolo hasta sus últimas consecuencias: un cuestionamiento al uso del idioma culto en la producción literaria, la irrupción del quechua en el español —o del español en el quechua— en el habla de los “cholos” y mestizos del Perú; un lenguaje heterogéneo propio de las culturas latinoamericanas.

El espacio filtrado como personaje, es entonces un punto de intersección entre estas dos novelísticas. La ciudad de Chimbote es el gran sujeto, línea de continuidad en la entrecortada narración de Arguedas. Remitiéndonos a la novela urbana de vanguardia2, al discurso polifónico y fragmentado que busca la ilusión de una mirada total de la gran ciudad —pensando, por ejemplo, en Manhattan Transfer de John Dos Passos o bien en el Ulises de James Joyce— la narrativa de los zorros se contrae en los dos afluentes: devela de forma inaugural los imaginarios utópicos incaicos y andinos ante los ojos del “occidentalizado”, impregnando su escritura de la musicalidad del quechua y, simultáneamente, lee y se apropia de los autores de otras literaturas. De ellos, asimila el ánimo por la experimentación

Es como si la voz, al ingresar a la novela o el cuento por esos diversos cauces de elaboración ficcional, estuviera invadiendo los terrenos tradicionalmente reservados a la letra, y por ese medio subvirtiéndola, al carcomer su fijeza, al descuadrar sus certezas racionales. (Pacheco, 1995: 62)

Categoría enunciada por Mijaíl Bajtín, el cronotopo es la “intervinculación esencial de las relaciones temporales y espaciales, asimiladas artísticamente en la literatura.” (Beristáin: 117) Fundir en la literatura la noción de tiempo y espacio, requiere “saber ver el tiempo, saber leer el tiempo en la totalidad espacial del mundo y, por otra parte, percibir de qué manera el espacio se llena no como un fondo inmóvil, como algo dado de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de generación, como un acontecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza y terminando por las costumbres e ideas de los hombres.” (Bajtín, 1998: 216) 2 En su ensayo crítico La “andinización” del vanguardismo urbano, Martin Lienhard ahonda en esta relación entre la novela de Arguedas y la narrativa universal de vanguardia. (Arguedas, 1996: 321, s.s.)

Pese a la imposibilidad de narrar, contradicción fundamental de la novela contemporánea (Adorno, 2003), el espacio es contado. En estas lecturas compa40

página anterior: poser no. 3 / acrílico, pastel y óleo sobre tela / 80 x 80 cm

Y tanta explicación doy porque mucho arroyo y vereda, en los contornados de por ahí, redobla el nombre. Cuando uno no ha aprendido todavía, se lía, da coraje. Sólo Prietos , ya he mojado la mano en unos diez. Verdes, unos diez. Del Pacarí, unos cinco. De la Puente, muchos (…) El sertón es del tamaño del mundo. (Guimarães, 1975: 61)

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sión amplia de la literatura, reformulan a través de procesos de asimilación de otras literaturas, para incidir en el sistema literario en el que se sitúan logrando así “bifurcarlo”. Esa oralidad, petrificada en la escritura, sugiere una lectura auditiva, atenta a la musicalidad, a las variaciones del habla en las zonas marginales, exige una reivindicación de la memoria y de lo popular.

con el género novelesco y con el lenguaje mismo, inscribiéndose así en un sistema literario más amplio: el de la literatura latinoamericana. Su condición, pudiese decirse, es el de un escritor transculturado (Rama), transterrado, el que anda como forastero (como bien Arguedas se describía a sí mismo) dentro de la “república mundial de las letras”. El cronotopo en los zorros contiene el tiempo milenario, condensado en el presente y fusionado con el abismo geográfico, costa-sierra, y cultural, indio-mestizo. La representación del espacio en Arguedas es el de un Perú escindido. Los zorros simbolizan esos dos polos. El arriba y el abajo, el pasado y el presente, su diálogo es el puente que vincula ambos extremos; vía de doble circulación. Desde la instancia dialógica, la inagotable palabra rechaza la univocidad, el zorro de abajo le dice al de arriba:

II Los zorros dialogan desde un tiempo inmemorial, en este espacio escindido por la cordillera andina. Su palabra interpela la historia usualmente dolorosa. La mirada de los zorros abarca tanto el ancestral tiempo perdido como el absurdo presente; dialogan en un lenguaje semejante al silencio. El zorro de arriba y el zorro de abajo, publicado póstumamente en 1971, se nos presenta como un texto en demasía complejo, producto de un alma sensibilísima que se empeñó a lo largo de su vida en “descifrar” la realidad andina, transfigurándola. Esa realidad, interpretada por Arguedas, parece tan fragmentaria e inasible como el lenguaje mismo. Esto no es una novela, por lo menos no lo que entendemos convencionalmente por ésta. Es entonces un texto fragmentado, en su fase experimental: en un momento diario, al otro crítica, relato polifónico, o bien diálogos sostenidos por estos dos zorros omniscientes y omnipresentes. Es un texto sin final. Aunque caótico y fragmentario, estructurado en segmentos inconexos, es un texto fundado en la organicidad: es la idea misma del escritor y de lo literario lo que nos da todo un sentido. La escritura de los zorros se apropia del canto, melodía polifónica en la que logran escucharse —más que leerse— las voces ancestrales, las del dolor y el sufrimiento, la de los desplazados; se configura en el lenguaje diglósico que bien entremezcla las modulaciones del quechua con el castellano aún percibido como ajeno; suena la voz de todas las lenguas y de todas las sangres. Su escritura se dispersa en el aire; empero resuena silenciosamente en la concavidad secreta del oído dejando una huella en la memoria —matriz ésta de toda literatura.

Nuestro mundo estaba dividido entonces, como ahora, en dos partes: la tierra en que no llueve y es cálida, el mundo de abajo, cerca del mar, donde los valles yungas encajonados entre cerros escarpados, secos, de color ocre, al acercarse al mar se abren como luz, en venas cargadas de gusanos, moscas, insectos, pájaros que hablan; tierra más virgen y paridora que la de tu círculo. Este mundo de abajo es el mío y comienza en el tuyo, abismos y llanos pequeños o desiguales que el hombre hace producir a fuerza de golpes y canciones; acero, felicidad y sangre, son las montañas y precipicios de más profundidad que existen. ¿Suceden ahora, en este tiempo, historias mejor entendidas, arriba y abajo? (Arguedas, 1996: 50)

Una interpretación de estas dos novelas, dentro del ámbito de la literatura continental, nos llevaría a pensarlas como una “corriente”, o tradición inaugural que introduce los registros del habla de sujetos marginados en el discurso literario. Ambas novelas se generan en ese ánimo “contradictorio” por fundir la relativa estática de la escritura con la sonoridad inasible del habla. La oralidad en el texto irrumpe en la literatura latinoamericana de manera magistral en estas narrativas, rural una y neoindigenista la otra. Transculturales, diría Rama (1982) 3, pues en ellas se condensa una vi-

categoría crítica debe entenderse como opuesta a la aculturación, donde una cultura suprime a la colonizada; en cambio, ésta encierra el fenómeno de incidencia de una cultura en otra, representa el movimiento de aprehensión, de asimilación compleja, pues al adquirir rasgos expresivos “ajenos” enriquece su propia identidad. Es ésta una noción que se piensa desde la movilidad, pues todo mapa mental no es sino un esquema siempre inconcluso que representa más bien cambiantes y movedizas realidades.

Una de las escrituras emblemáticas del proceso de transculturación es la obra de José María Arguedas, por lo que Rama se ocupa de ella. Esta

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ficos, atendamos el incansable espíritu que en la obra arguediana se vislumbra por “reconstruir” la tradición indígena; toda su obra, narrativa y poética, tiene como centro el mundo andino y quechua. En Los ríos profundos, Ernesto devela —describiéndose a sí mismo— el pasado incaico que sobrevive como palimpsesto, y descubre el presente indígena en la revuelta de las chicheras, la fatalidad del pueblo en la peste. Hay una búsqueda incansable en la narrativa arguediana, una angustia perpetua ante la imposibilidad de reivindicación del indígena, por el olvido de esa lengua que bebía en sus primeros años. Búsqueda que llega a la escritura de los zorros, exhausta, con un deseo de muerte, y que se ve, por ello, trunca. De entre la ficción, el autor se hace presente, se nos aparece como un alma desgarrada, mutilada, pero sumamente lúcida, que se da incluso la oportunidad de hacer un diagnóstico de la literatura latinoamericana de su tiempo, des-

Chimbote, la costa, personaje central de la novela, aparece como una ciudad descompuesta, donde la “modernización” ha desvanecido el pasado y, en cambio, se nos presenta una realidad degradada. Es la triste ciudad que crece hasta desbordarse, que acoge a los migrantes, a los cholos miserables que bajan de la serranía a trabajar en la pesca, subsistiendo paupérrimamente, quizá sin ser conscientes de su injusta situación. En Chimbote deambulan la prostituta preñada, el solemne predicador, los forasteros insomnes, los serranos despreciados y alcohólicos, la ramera cajamarquina, los muertos anónimos, las cruces en blanco, el rezo criollo, los dementes, policías, el corrupto líder sindicalista y sus seguidores, el mito vivo, la danza ritual, la palabra quechua. Arguedas, como autor emblemático de la literatura peruana contemporánea, reconfiguró la imagen del sujeto andino. Omitiendo los condicionantes biográ-

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de su propia idea de lo literario, del “deber ser” del escritor. Un diario fragmentado, iniciado en Santiago, continuado en Lima, se intercala con la narración de Chimbote, novelando inusitadamente las percepciones destiladas de la condición del indígena actual del Perú, ahora como sujeto migrante. Diario entrecortado de un forastero, que se detiene a falta de aliento, y por la propia fatalidad que él ya ha hecho suya, logra percibirse el canto doloroso, el lamento por una utopía irrealizable: la de vivir feliz todas las sangres. En cambio, Arguedas nos representa la degradación, el caos, una interpretación profunda de la condición de un segmento de la sociedad peruana, el de los serranos desplazados. En todos sus niveles, la contradicción es elemento estructurante de la narración. Se trata de una “novela”, distanciada de las convenciones del género, inconclusa. No sólo no tiene final, también se permite los abismos. Todo lo no dicho, las vidas simultáneas que ante la imposibilidad de

develarse “por completo”, se muestran al lector como breves irrupciones abiertas a la interpretación; acaso tarea del lector de imaginar el dolor no dicho, las fugaces felicidades silenciadas. Reinterpretamos las escrituras de Guimarães y de Arguedas como proyectos instalados en una modernidad romántica4 repensando la idea de Antonio Candido sobre las distintas actitudes que asume la literatura frente a la realidad. El crítico esboza una síntesis de las distintas relaciones entre realidad y lenguaje: la visión clásica y neoclásica, elaboró una tradición donde el lenguaje pretende igualar la realidad a través de la imitación sublime; el barroco, en cambio, es la soberbia pretensión de rebasar la realidad misma, es un lenguaje que va más allá de su

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Esta idea la extraigo, sobre todo, de la conferencia magistral que Candido expuso en la Universidad Nacional Autónoma de México, en octubre del año pasado (2005), intitulada Modernidad y Romanticismo.

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damente por un río brasileño, dándole un significado indecible e incomnesurable al sinsentido. En el Gran Campo nos encontramos con Riobaldo, personaje que se desborda en palabras, que construye su conciencia en su monólogo “dialógico” con el otro. Él corresponde a un sector del Brasil sumamente amplio en esa época: el analfabeto. La mítica de Guimarães se nutre de la “sabiduría popular”, de las creencias, de la cultura de la radionovela, las costumbres de los pequeños poblados mineiros, las supersticiones, la tradición oral. Todo ello da lugar a este gran relato, desprendido de la imagen omnipresente del diablo, creencia viva, que se sustenta en los rumores del pueblo. Microrelatos se insertan en el monólogo de Riobaldo, la voz del “iletrado” representa esta otra idea de la literatura, de una literatura viva que se trasmite oralmente en el sertón brasileño. Múltiples historias se desprenden del habla de Riobaldo y toman su cauce, cual ríos, siendo el lenguaje un símil de su fluir: Joca Ramiro, su padre, Diadorín, su entrañable amigo, así como otros sertoneros, se hacen presentes dentro de la lírica ficción, acaso epopeya de la vida al interior del Brasil. La no-nada es un abismo. Con esta doble negación, con ese vacío revertido, comienza la lírica narración, el extenuante monólogo de Riobaldo. Las metáforas se condensan, las veredas se bifurcan en la extensión del sertão brasileiro, los ríos míticos y reales nos muestran su cauce, su afluencia es la metáfora del lenguaje mismo, de la sonoridad inasible de la palabra. Así es la palabra de Riobaldo: disonante, ambigua, múltiple, memoriosa. Simulacro de la presencia, Guimarães traslada a Riobaldo la voz de la narración. A través de las reminiscencias, ésta desemboca en una multitud de acontecimientos, historias vividas y oídas, leyendas populares, anécdotas cruzadas por la superstición. El recuerdo es provocado por el menor estímulo, por la asociación, en su fluir se reconstruyen los pasados múltiples, en ese presente abstracto, incierto y simultáneo. Las veredas del sertón nos simulan los caminos desconocidos de nuestros recuerdos, las tolvaneras se asemejan a las tinieblas de la memoria. Así, el relato se bifurca, un recuerdo desencadena otros, y así sucesivamente hasta construir un mapa caótico. Riobaldo también es un forastero, un transterrado. Lo es por su propia memoria, pues sus evocaciones, al ser

referente; en cambio, en el ánimo romántico la palabra se nos muestra impotente, incapaz de representar lo real, de describir las apariencias, mucho menos las esencias, pues observa al mundo como incognoscible, inabarcable, por ello, su expresión es fragmentaria, inacabada, pesimista. Agrega Candido, en nuestra escritura no hemos dejado de ser románticos y mucho menos hemos renunciado a la modernidad, entendiendo por ésta una aspiración por lo racional y, sobre todo, una revaloración del humanismo, incluso, llegó a decir, de la utopía, único aliciente para seguir exigiendo lo imposible: un mejor mundo. Me resulta pertinente la asociación: en Guimarães y Arguedas queda expuesta literariamente la imposibilidad de la escritura por transmitirnos la expresión oral de estos sujetos representados: del migrante y del analfabeta. En su estructura fragmentaria representan lo complejo y heterogéneo. Arguedas y Guimaraes no han dejado de ser románticos, en ellos aún opera la imagen de la utopía —particularmente en Arguedas, que aún sueña vivir feliz todas las patrias—, pero, sobre todo, en ellos percibimos exploración de las flaquezas del lenguaje mismo; ante ello se nos presenta la fuerza poética del silencio, las metáforas más sutiles en las cuales nos sentimos más que extrañados y trasgredidos; la palabra, falsamente univocal, se acepta como dialógica y compleja, siempre inacabada. João Guimarães Rosa, escritor mineiro, explora en su magna obra las posibilidades del lenguaje, sus veredas. Se inspira en el campo, el de Minas Gerais, el de Bahía; transfigura la vida en estas rancherías, sus historias orales, llevándolas al plano de la transculturación, es decir, remitiéndonos a las tradiciones occidentales, a la experimentación lingüística y literaria que ha sido pautada por un Joyce o un Faulkner. El Gran Sertão es narrado en ese caos minuciosamente construido por el autor. Cada expresión de Guimarães está cargada de sentidos, múltiples signos a la espera de ser interpretados o bien simplemente gozados. Hacedor de metáforas, inventor de toponimias, constructor de personajes con múltiples personalidades, erotómanos como Soropita en Danlalalán, hacedor de historias, o redentores conversos como Augusto Matraga5, o el hombre que navega absur5

Hago alusión a algunos de los personajes de sus cuentos, pensando en que su obra es una e intertextual en sí misma —un texto nos remite a otros. (Cf. João Guimarães Rosa, 2001)

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pronunciadas y transcriptas por el moderno amanuense que atentamente lo escucha, ya le son ajenas. Se desplaza de su propio pasado a través de la escritura. Ese “lugar” añorado, el tiempo perdido e irrecuperable, despierta la sensación constante de estar incompleto en tanto ya no se es el mismo. Al transcurso infatigable del tiempo el espacio se modifica: el sertón ya no es igual al de antes, el tiempo lo ha cambiado todo, y ahora lo vive con extrañeza, como exiliado.

histórico, idea que comparte con su amigo Guimarães quien, como él, conoció y nutrió su literatura con el conocimiento íntimo de su pueblo. Así debe considerarse la crítica, desde mi punto de vista, y pensando que el ensayo es testimonio de parte —como lo diría José Carlos Mariátegui—: la labor del crítico está inseparablemente involucrada con las condiciones políticas, sociales y éticas de su tiempo.

III Para estos escritores su contexto y referente, su situación ante la realidad, su visión de ésta, es elemento fundamental en sus escrituras, en su concepción de lo literario: se ocupan por re-presentar estéticamente sujetos “periféricos”: el sertonero analfabeta, el migrante explotado. La oralidad interfiere e irrumpe en las narrativas latinoamericanas, ya sea por una ambición de experimentar con el lenguaje y lograr un producto estético desde el extrañamiento, o bien, por representar a través de la ficción ciertos personajes esférica y dialógicamente construidos que son sujetos de la trama social especifica. En el caso de Rosa y Arguedas la oralidad tiene que ver con ambas perspectivas literarias: lenguaje y realidad. Representación y aproximación.

Bibliografía

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Un lugar y una voz, un tipo de localidad supuestamente abierta al espacio natural y una tradición, carente en principio de sustrato y fijación grafémicos, que debe subsistir como habla a través de la memoria y la repetición formalizada (…) Ruralidad y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que llamamos América Latina y también —aunque de manera muy diferente— integran la encrucijada de lenguas y culturas que es su literatura. (Pacheco, 1995: 57)

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Ambas lecturas significan un viaje, una travesía, por medio del lenguaje, hacia los simbolismos más recónditos de la cultura andina y la brasileña campesina y popular. Inagotables nos invitan constantemente a la relectura, al placer de descubrir en ellas nuevas facetas de nuestra propia condición, pues, aunque ajenas, compartimos con sus culturas múltiples aspectos e idiosincrasias, somos todos parte de esta Nuestra América. Arguedas comprende la literatura, como indisociable de lo político, social e

Pacheco, Carlos. “Sobre la construcción de lo rural y lo oral en la literatura hispanoamericana”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 42 (1995). Lima-Berkeley: Latinoamericana editores. Rama, Ángel (1982). Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI Editores. Rodríguez Monegal, Emir. “Anacronismos: Mário de Andrade y Guimarães Rosa en el contexto de la novela hispanoamericana”, en Revista Iberoamericana 98-99, v. 43 (enero-junio 1977). Shaw, Donald L. (1999). Nueva narrativa hispanoamericana: boom, posboom, posmodernismo. Madrid: Cátedra. Crítica y estudios literarios.

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Román Cortázar Aranda

“... y es que mi mamá es bien cosera (cosera, dícese de la persona que gusta de adquirir cosas, objetos, artefactos, gadgets, etc. negra dixit) / óleo y acrílico sobre tela / 100 x 130 cm

l pensamiento que se traiciona a sí mismo está irremediablemente condenado a ser un hecho móvil. Sucede así con la ensayística de Jorge Luis Borges, que ha escrito ciertas páginas indignas de Jorge Luis Borges. En ellas el espejo, el laberinto y el tigre, obsesiones de este autor, se han transformado por virtud de la ironía, de cuyo combustible se alimenta el pensamiento, en materia literaria. En esta literatura abundan los tigres transparentes (Dante, Virgilio, Erígena, Quevedo, Whitman, Rossetti) y las torres de sangre (Las mil y una noches), y ambos agentes dejan una feliz constancia de su propia figura.

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Borges participa espléndidamente del espectáculo atroz del espejo. Hay una observación que está siempre en mi memoria. Es aquella que aparece en las primeras páginas de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y que es referida como la memorable sentencia de un heresiarca anónimo registrada sospechosamente por un solo volumen de la falazmente llamada The Anglo-American Cyclopedia. Borges (1975), que tal vez usa la figura de Bioy Casares por simple humildad, dice que “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de hombres.” (14) Luego, con mayor eficiencia pero menos poéticamente, corrige: “Los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan.” (15) La observación impone esa lentitud del placer del pensamiento. No quiero demorarme sobre el curioso mecanismo que opera en esa observación, salvo para decir que es precisamente la figura del espejo la que está cargada de infinito, pues es capaz de la multiplicación o la divulgación, y esta última palabra tiene mayor relación con la literatura. T. S. Eliot imaginó la escritura como un hecho en el que concurren las voces muertas y las voces vivas que las resucitan. Como podemos ver, la literatura de Borges divulga a sus precursores con singular naturalidad. Los convoca y al hacerlo se inscribe en la historia viviente de la literatura, que es la historia viviente de la humanidad. Es él un ejercicio abominable porque prueba que el hombre es incapaz de entregarse con superior humildad a la nada. Paradójicamente, también prueba que el mundo, y la literatura no es otra cosa que una forma de describirlo y penetrarlo, es simplemente una representación de nuestra voluntad. Siete noches, libro admirable donde el autor argentino adelanta una suerte de epitafio enciclopédico, conjuga con incorregible fervor las pasiones y la inteligencia, la ironía y los personales lugares comunes, las traiciones deliberadas y las inconscientes. La literatura de Borges asume un curioso movimiento pendular que se menea entre la criptografía y la simplicidad. También existe una correspondencia simétrica entre sus ensayos y sus ficciones. Siete noches es un gran ensayo sobre la ficción así como Ficciones es una gran ficción ensayándose. Borges comete un vicio arraigado en ciertos escritores: cae en la tentación de revivir a sus muertos. Su voz carga con el peso de muchos fantasmas. Recuerdo otra voz infinita, la del poeta Leopoldo María Panero,

quien con espíritu democrático cita o les presta un cuerpo a las voces que escucha, literalmente, al escribir: “oh violeta pálida del silencio / oh colorido azul de la nada / único asesino, / único resplandor / violeta pálida del silencio pálido / (Carnero lo dijo / en un mundo sin nada.)” (2004a: 81). O: “Oh labio oscuro de la rosa / mujer a un muerto atada / flor sin emociones del poema / saltimbanqui en el circo del poema / donde todos los animales han desertado / —ah Yeats lo dijo / enseñando una rosa secreta / a la manada”. (103) Las otras voces, las de los muertos, sus ancestros, pero también las contemporáneas integran fatalmente una conjura deliberada contra el tiempo. Esta operación construye así el escenario donde acontece un encuentro mítico, es decir, estético, y por tanto atemporal. Como en la poesía de Panero, el conflicto entre la palabra y el silencio, anverso y reverso de la literatura, ocupa un lugar principal detrás de la copiosa ensayística borgesiana. Siempre hay algo que decir, así sea la simple comunicación de una emoción. Como en la poesía de Panero también, la obra de Borges combate con ferocidad a la nada, de la que huye a través de la palabra. El arte le confiere finalmente a este hombre aquello que la carne le niega, la inmortalidad. Esa maravillosa humildad con que recuerda a Milton en su ensayo sobre la Comedia dantesca o a Claudel o a Cervantes o a Virgilio sólo nos revela que Borges se consideraba un autor poco o nada original. Pero esto no lo convierte en un autor menos individual. Nos prueba, en todo caso, que sus tigres fueron en efecto transparentes y que dieron constantes zarpazos a su memoria siempre móvil. No creo que la frase “poco original” sea tan dura como parece. Con frecuencia, su escritura anuncia sospechas, sensaciones, pasiones. No obstante, el encanto de su individualidad no se halla, como en otros tantos ensayistas prescindibles, en una inútil insistencia de originalidad, sino en esa sutileza con que se inscribe en la tradición literaria. Por eso su obra es anchurosa, pues dentro de ella los espejos divulgan las vigorosas imágenes de sus escritores favoritos. Uno de los temas de Siete noches, acaso el más escurridizo, es la tradición literaria, depositaria de la memoria de los hombres. En verdad, esta variación de la rapsodia que es Siete noches reconduce a Borges al génesis del arte literario. Como Homero, siempre tiene algo que contar. Como Virgilio, recurre al contraste, gracias a la nítida conciencia de sus precursores. Para48

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dójicamente, al enriquecer su escritura con una nutrida antología de voces la suya es más borgesiana. Yo diría que con este riquísimo mecanismo él alcanza la verdadera eternidad, pues sigue viviendo y renovándose en la memoria. Esta escritura condice al mismo tiempo esa horrible negación a la nada. Tomemos un fragmento de su ensayo sobre Dante, que es también una suerte de autobiografía intelectual. Un epitafio sobre su propia voz: “En Dante tenemos esos personajes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y sin embargo esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la imaginación de los hombres”. (Borges, 1998: 20) No se precisa más, también Borges vive en una palabra, en una definición sobre la obra de Dante. Dijo Borges, con franca ironía, que no creía que Dante haya sido un visionario, pues una visión es breve y es imposible una visión tan larga como la de la Comedia. Algo similar podría decirse de la ensayística de Borges, y del resto de su obra, que se aferra tozudamente al tiempo y que exige que nos abandonemos con fe poética. La visión del autor argentino deambula por los pasillos y anaqueles de la biblioteca universal de la literatura. Con igual humildad cita a Coleridge y a Carlyle. Alguna vez, Borges mencionó su impericia en el arte de pensar y que a ella debía su terco parafraseo. Lo que no dijo es que el parafraseo conlleva su técnica y justo por eso también es un arte. Tenemos, pues, esos personajes de sus ensayos. Hay miles, centenares, una auténtica multitud de personajes que la historia de la literatura puede precisar como episódicos dentro de su voluminosa producción. Yo diría que son eternos. Borges los revive para sus fines. Su ensayística, como su obra toda, tolera esta convivencia porque la visión del autor los invoca o los evoca para expresar sólo aquello que Borges quiere decir. Esta extraña forma de la humildad tiene su reverso: las citas corresponden simétricamente con una visita a algún anaquel de una biblioteca, con la visión de algún libro o alguna frase deslumbrante. La visión de Borges es una visión más larga que la de la Comedia; quiere abarcar la historia de la literatura, que es la Historia del Espíritu. Ya lo dijo en su ensayo “La flor de Coleridge” a través de la voz de Paul Valéry:

rrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. (Borges, 1960: 19)

Quiero hablar del final de su ensayo sobre Dante, que es para mí la mejor parte de Siete noches. Es la conversación de Virgilio con las almas de Ulises y Diomedes. Los héroes antiguos envueltos en llamas se acercan a Dante, quien está por caer. Pero lo sostiene Virgilio, la palabra de Virgilio. ¿Por qué Virgilio le pide a Dante que lo deje hablar a él con los grandes héroes? Luego de describir la escena Borges deshecha los comentarios absurdos de Torcuato Tasso y nos revela el sentido profundo de esta acción: “Virgilio, como Diomedes y Ulises, son un sueño de Dante. Dante está soñándolos, pero los sueña con tal intensidad, de un modo tan vívido, que puede pensar que esos sueños (que no tienen otra voz que la que les da, que no tienen otra forma que la que él les presta) pueden despreciarlo, a él que no es nadie, que no ha escrito aún su Comedia”. (Borges, 1998: 28) Borges ha entrado en el juego, como nosotros entramos: ha alcanzado a ver la superioridad de la literatura sobre las transitorias figuras de los hombres. Como las llamas, ellos pasan, pero no su arte, que es el único que le permite a Virgilio, y no a Dante, establecer un diálogo fuera del tiempo. Virgilio les pide que cuenten cómo murieron y entonces suena la voz de Ulises. Ulises no tiene rostro. Tan sólo sus hazañas. Esto me hace recordar otra vez la reflexión de Valéry de que la historia de la literatura podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. Homero, o los poetas llamados Homero, es en ese momento perfectamente prescindible, pero no su voz. También me hace recordar una hermosa reflexión de Borges que dice que al final de su vida la exposición de sus páginas todas conformaría el dibujo de su propio rostro. Ulises sigue con su narración. Le dice a Virgilio que dejó a Penélope y llamó a sus compañeros, gente vieja y cansada, para proponerles una empresa noble: conocer el hemisferio austral. Les dijo que son hombres, que no son bestias; que han nacido para el coraje, para el conocimiento; que han nacido para conocer y para comprender. Y ellos lo siguieron. Con magnífica maestría, Borges, la visión de Borges, abre en ese momento otro libro colocado en el mismo anaquel que la Comedia, un gran poema de nuestro tiempo, el Moby Dick de Herman Melville, quien indu-

La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la ca-

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Tomemos su estudio sobre el famoso verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Borges nos explica que no sólo es el cambio de lugar de las palabras (iban oscuros en lugar de iban solitarios) lo que le confiere su fuerza al verso, sino la imagen de Eneas y la Sibila desplazándose oscuros, por la sombra, bajo la solitaria noche. He entorpecido ya el verso de Virgilio. Pero bien vale la pena pues nos prueba que para Borges el pensamiento es un hecho artístico. Inmediatamente nos dice que el lenguaje es una creación estética y que la poesía, según Croce, es decir, según Borges, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Sólo así el verso es perfecto y tal vez por eso mismo Leopoldo María Panero (2004b), en un poema maravilloso titulado “Lo que Stephane Mallarmé quiso decir en sus poemas”, alcanza a rugir que “ni siquiera Dios es superior al poema”. (391) Llegamos a la última noche de las siete, que tiene por tema la ceguera. Paradójicamente, al hablar de sí mismo Borges es menos íntimo que al hablar de la literatura. También es menos emotivo. Desfilan ahora principalmente dos figuras, Groussac y José Mármol: ambos, directores de la Biblioteca Nacional; ambos, escritores. Con Borges, y como él mismo confiesa, confirman que la dirección de la Biblioteca está fatalmente correspondida con la ceguera. He enumerado suficientes ejemplos que hacen de estos ensayos de literatura, que en cierto modo están regidos por las misteriosas leyes de la noche, la geométrica representación de un sueño personalísimo de Borges: su ensayística, como su obra toda, es una auténtica Biblioteca de Babel donde a través del azar (o como él mismo lo define: esa extraña maquinaria de la causalidad) autores, libros y personajes componen un número indefinido y tal vez infinito, de galerías hexagonales. Su literatura es el universo (que otros llaman la Biblioteca).

dablemente leyó a Dante en la traducción de Longfellow. Nos dice el autor de Ficciones que los finales de Ulises y el capitán Ahab concuerdan exactamente: “el mar se cierra sobre ellos”. (Borges, 1998: 31) Pero también nos dice algo sobre la resucitación de nuestros muertos y nuestra simultánea inscripción en la historia viviente de la literatura: Melville tuvo que recordar la Comedia en ese punto, aunque prefiero pensar que la leyó, que la asimiló de tal modo que pudo olvidarla literalmente; que la Comedia debió ser parte de él y que luego redescubrió lo que ya había leído hacía ya muchos años, pero la historia es la misma.

Así, Dante primero y luego Borges conversan con algunas sombras, las de aquéllos grandes héroes, y obran como el más alto de los hombres. Invocan, además, una razón justa, que está relacionada con la inteligencia: alimentar el árbol universal de la literatura prescindiendo, si es necesario, de sus propios nombres. Obran como anotó en 1844 otro amanuense del Espíritu, Emerson: “Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente”. (Borges, 1960: 19) Tengo para mí que un ensayo es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que puede emocionarnos. En su conferencia “La poesía” el autor de “La Biblioteca de Babel” ensaya con la técnica de Pierre Menard, su otro, él mismo: “Pensar, analizar, inventar (…) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será”. (Borges, 1975: 59) Tal vez por eso, la obra de Borges aspiró a ser un catálogo de catálogos. Con singular placer, casi con placer erótico, recuerda y comenta las reflexiones de Erígena, de Emerson, de Croce, de Nietzsche. Que a menudo descubra que cuando piensa sólo está citando algo que leyó hace tiempo le permite distinguir que la lectura se convierte siempre en un redescubrimiento. Para él todo lenguaje es un sistema de citas y ellas, organizadas estéticamente, son capaces de todas las ideas.

Bibliografía Borges, Jorge Luis (1960). Otras inquisiciones. Argentina: Emecé. Obras Completas. Borges, Jorge Luis (1975). Ficciones . España: Alianza Emecé. El Libro de Bolsillo. Borges, Jorge Luis (1998). Siete noches. México: Fondo de Cultura Económica. (Tierra Firme) Panero, Leopoldo María (2004a). Erección del labio sobre la página. España: Valdemar. (El Club Diógenes) Panero, Leopoldo María. (2004b) Poesía completa 1970-2000. España: Visor. (Colección Visor de Poesía)

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Carta de FRAY SERVANDO TERESA DE MIER

a Andrés Bello

vERSIÓN COMENTADA POR VíCTOR BARRERA ENDERLE

Introducción

sta carta es uno de los pocos documentos existentes en torno a la amistad, literaria e intelectual, de fray Servando Teresa de Mier (Monterrey, 1763; México, 1827) y Andrés Bello (Caracas, 1781; Santiago de Chile, 1865). Las circunstancias que propiciaron y rodearon esta relación fueron excesivamente complejas. Fray Servando y Bello se conocieron en Londres entre 1811 y 1812. El escritor regiomontano había desembarcado en Inglaterra el 7 de octubre de 1811; procedía de Cádiz. A principios de ese año, Mier había llegado al puerto español para asistir, como testigo y corresponsal, al desarrollo de las famosas Cortes, cuyas resoluciones finales fueron, como sabemos, adversas a los deseos de autonomía de las representaciones americanas. Andrés Bello llegó a la capital británica en 1810, a bordo del H. M. S. Wellington, lo acompañaban Simón Bolívar y Luis López Méndez. Venían como delegados del nuevo cabildo caraqueño. Su misión consistía en promover la independencia venezolana, argumentando una falsa fidelidad a Fernando VII, y en obtener apoyo del gobierno británico. 51

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tra la invasión napoleónica a España. Blanco White presentó al Padre Mier con Bello. Después del fracaso de la primera misión venezolana, Bello y López Méndez se establecieron en la espaciosa y cómoda casa del general Francisco Miranda, en la calle Grafton, número 27 (hoy Grafton Way, núm. 58). En la extraordinaria biblioteca de la casa de Miranda, Bello emprendió diversas tareas intelectuales. Ese hogar era también el principal centro de reunión de todos los grupos insurgentes hispanoamericanos. Allí, a finales de 1811, Bello ingresó a la Sociedad de los Caballeros Racionales: su relación con Mier se intensificó. Durante ese mismo tiempo, Mier y Blanco White entablaron una polémica, configurada y planeada dentro de los límites de su trato mutuo y cordial, en torno a la declaración de independencia de Venezuela (5 de julio de 1811). Blanco había censurado, en un número de su periódico, el documento insurgente tachándolo de jacobino y nocivo para el orbe hispánico (le preocupaba la división del reino español cuando éste sufría de la invasión francesa). Mier publicaría dos Cartas refutando esta idea y demostrando la madurez de la clase política criolla. En la segunda Carta (publicada en mayo de 1812), aparece como apéndice un poema, escrito en latín, de Andrés Bello (Mier se refiere a su autor como “una musa americana”). Entre 1813 y 1816, Mier y Bello compartieron el mismo destino incierto: los dos tuvieron que sobrevivir dedicándose a diversas actividades intelectuales. El fraile regiomontano se concentró en la redacción y conclusión de su Historia de la revolución de Nueva España (que contó ahora con la ayuda del opulento minero novohispano. El Marqués de Apartado —José Francisco Fagoaga—), y el venezolano se ocupó de sus estudios en torno al origen de la rima asonante castellana y al análisis y recuperación del poema de El Cid. Ambos sueñan y acarician la posibilidad del retorno a sus respectivas tierras natales; las circunstancias, sin embargo, les son adversas. La era de la restauración monárquica (1814-1820) postergó las victorias insurgentes y endureció las políticas hacia sus colonias ultramarinas. En 1815, el Padre Mier conoció, en Holland House, al militar y liberal español Francisco Xavier Mina (ex combatiente en la lucha hispánica contra Napoleón y ahora acérrimo rival de la monarquía de Fernando VII) y juntos planearon una expedición insurgente a Nueva España. Partieron de Liverpool el 15 de mayo de 1816, y tras casi un año de buscar apoyo en

El mundo hispánico había cambiado drásticamente a partir de 1808. En ese año, las tropas de Napoleón culminaron su invasión a Portugal y a España y obligaron a la abdicación de Fernando VII. José Bonaparte se coronó rey de España y promulgó la Constitución de Bayona. En ambos lados del Atlántico principiaba el gran debate en torno a la soberanía de la Península y de sus colonias ultramarinas. En la Nueva España, por ejemplo, el Ayuntamiento de la ciudad de México, con la venia del virrey, José de Iturrigaray, planeó, como apoyo a Fernando VII, una resistencia autónoma de la región. Sin embargo, la Audiencia, con el respaldo de grupos peninsulares, orquestó un “golpe” contra este primer intento “insurgente” y destituyó al virrey Iturrigaray. Menciono este episodio porque fue fundamental en la vida de fray Servando. En 1811 Juan López Cancelada publicó en Cádiz el libelo Verdad sabida y buena fe guardada para atacar la actuación de Iturrigaray y denostar el movimiento autónomo criollo de 1808. En el puerto español el propio Iturrigaray financiaría, para su defensa, los siete primeros libros de la Historia de la revolución de Nueva España (Londres, 1813), obra magna de fray Servando. También en Cádiz, el Padre Mier confirmó su adhesión al movimiento independentista al ingresar en la logia insurgente la Sociedad de los Caballeros Racionales. El argentino Carlos María de Alvear presidió el ritual de iniciación; en él, el fraile regiomontano juraba hacer todo lo posible, con su escritura —pues su condición de religioso le impedía usar la espada—, por la independencia de la América española. La “Sociedad” significaría uno de los vínculos fundamentales para el viaje del Padre Mier a Londres. El otro “enlace” fue el escritor hispano-irlandés José María Blanco White. Blanco se encontraba en Londres desde 1810 y contaba con la generosa ayuda del matrimonio Holland: sir Henry VassallFox y lady Elizabeth Holland. Los Holland eran simpatizantes de los liberales peninsulares e hispanoamericanos, además regenteaban la Holland House, principal círculo liberal en la Gran Bretaña. Desde la capital británica y con ayuda del barón Holland, Blanco publicaba su famoso periódico El Español, cuya línea editorial se oponía abiertamente a las resoluciones de las Cortes de Cádiz, y por ello sus páginas estaban abiertas a las quejas de los hispanoamericanos. El interés primordial de Blanco White consistía en lograr el apoyo inglés en la lucha con52

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en América. Era todavía un defensor de la monarquía moderada y constitucional al estilo inglés. Al año siguiente, el 3 de febrero de 1821, se embarcó hacia España. Tras engañar a sus custodios logró quedarse en La Habana, recluido en el castillo del Morro. Las sociedades secretas (logias insurgentes) lo ayudaron a escapar y el 31 de mayo salió, en probable compañía de Vicente Rocafuerte, hacia Estados Unidos. Unos días más tarde se instaló en Filadelfia, en casa de Manuel Torres, agente de la Gran Colombia. Torres fue un republicano confeso y su amistad y diálogo resultaron fundamentales para la conversión de Mier al republicanismo. Ahora nuestro fraile rechazaba cualquier forma de monarquía. Desde allí atacó los planes imperialistas de Iturbide, sobre todo con la publicación de su Memoria político-instructiva. Este es el contexto que envuelve a la carta. El Padre Mier establecía relación con su amigo Andrés Bello luego de casi cuatro años de incertidumbre. De allí la intención de fray Servando de poner al tanto a su ami-

blond (en grises) / pluma bic y prismacolor sobre papel / 13 x 21.5 cm

Estados Unidos y el Caribe, tocaron suelo novohispano el 15 de abril de 1817. El 21 del mismo mes, fray Servando desembarcó en Soto la Marina. El resto es historia: la expedición fracasó y el militar realista Joaquín Arredondo capturó a Mier y lo trasladó a las cárceles de la Santa Inquisición en la ciudad de México (restablecida con el regreso de la monarquía). El resto de la tripulación insurgente —incluyendo a Mina— fue pasado por las armas. En la Inquisición, Mier pasaría tres años, sometido a juicio y obligado a contar su vida. De este periodo datan sus primeros textos autobiográficos. En 1820, al disolverse nuevamente la Inquisición, no se le pudo dictar la sentencia a Mier como apóstata de la Orden de los Predicadores. Su caso pasó entonces a las Jurisdicciones Unidas, esto es, a la autoridad del virrey Apodaca. En agosto de ese año fue trasladado al fuerte de San Juan de Ulúa en Veracruz. Allí nuestro autor entró en contacto clandestino con varios insurgentes. Escribió sobre su vida y sus ideas políticas; leyó y alabó la obra del abate Pradt: De las colonias y de la revolución actual

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grillos trescientas leguas por la cima de los Andes2, donde sólo me quebré el brazo derecho, que me ha quedado estropeadísimo; y me sepultaron en la Inquisición, donde estuve tres años. Salí, porque se extinguió, y me mandaban a España. La culpa de todo era mi Historia de la Revolución de la Nueva España. Me escapé en mayo del morro de La Habana, y cátame aquí. Pero ya sabrá Usted la nueva situación que resultó en México el 24 de febrero de este año3, en que el coronel realista Iturbide alzó bandera por la independencia absoluta de España bajo un emperador, llamando para serlo a Fernando VII y a los infantes. Este ha sido un golpe eléctrico, que se extendió de un extremo al otro del Anáhuac, reuniéndose a Iturbide casi todos los jefes realistas y patriotas con sus tropas; las ciudades y villas abrieron sus puertas, y no les ha quedado a los realistas españoles, sino Veracruz y la ciudad de México, sitiadas estrechamente. El resto del reino entero está libre. Los godos en México depusieron a Apodaca, como antes a Iturrigaray; pero llegó de virrey sin este nombre don Juan O’Donojú. Pidió en una proclama permiso a los independientes para pasar a México, suplicándoles suspendiesen las armas hasta recibir el correo de 24 de junio. Es el caso que, a pedimento de los diputados de México, se trató con calor de conceder tres secciones de cortes, consejeros de estado y supremos tribunales de justicia en América. Pedían infantes, pero sólo se concedían delegados regios. Se convenía en esto en la comisión ultramarina con asistencia de muchos diputados de las cortes y los ministros. Pero, sabida la libertad enterada de Colombia, es decir, de toda Venezuela y virreinato de Santa Fe con Guayaquil, de Chile y el Perú, excepto Lima sitiada, el día 24 de junio, la comisión redujo su dictamen a que el gobierno propusiera a las cortes los medios que juzgara convenientes para la pacificación de las Américas. Los americanos protestaron, y leyeron el día 25 sus proposiciones presentadas a la comisión desde mayo; pero no se discutieron, y las cortes se cerraron el día 30. Sin embargo, El Indicador de La Habana, que es como el papel oficial del gobierno, ha publicado

go de los sucesos más importantes. Por cierto, la respuesta de Bello, fechada en Londres el 15 de noviembre de 1821, fue interceptada por el ministro de Relaciones Exteriores de Colombia, Pedro Gual. En ella, Bello manifestaba su inclinación por una monarquía constitucional como forma de gobierno para las naciones americanas. Esa declaración, al ser conocida por la elite insurgente hispanoamericana en Londres, le causó muchos problemas a su ya de por sí complicada vida en Inglaterra. Incluso el venezolano llegó a sospechar que había sido Mier quien lo había denunciado entre sus pares hispanoamericanos. Años más tarde, el malentendido se aclararía y las relaciones entre los dos corresponsales volverían a la normalidad. La carta de Mier fue publicada por Miguel Luis Amunátegui, discípulo de Bello, en el tomo VI de la Obras Completas del venezolano (Santiago de Chile, 1883). Amunátegui la rescató de entre los infinitos papeles de su maestro. Fuera de allí, y de la reedición venezolana de las Obras Completas, esta carta casi no se conoce. Agradezco a Grínor Rojo las facilidades para consultar su ejemplar y utilizarlo en la trascripción de la carta. Víctor Barrera Enderle

Filadelfia, 7 de octubre de 1821 Mi querido Bello. Esta carta va a la ventura, pues no sé su paradero. Usted me creerá muerto como al infeliz Mina, y a mi criado Antonio 1, con casi todos cuantos fueron en la temeraria expedición de aquel valiente joven, que, con doscientos noventa hombres, hizo prodigios, destruyó cinco o seis regimientos europeos, y derrotó el ejército virreinal. Pero tuvo la desgracia de desembarcar en una época en que la insurrección estaba casi concluida, y desembarcó a doscientas leguas del teatro de guerra. Yo caí primero en el fuerte de Soto la Marina, pero no se atrevieron a fusilarme; querían que pereciera trayéndome con

Se refiere a la Sierra Madre; la mención a los Andes corresponde con una visión totalizadora y un deseo de unidad, geográfica y cultural, del continente americano. 3 Proclamación del Plan de Iguala.

Como religioso, fray Servando podía contar con este servicio particular. Antonio Riva, de origen novohispano, fue criado de Mier al menos desde 1815, cuando los dos viajaron a Francia.

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ser presidente. Dé Usted mis expresiones a García. Ni Real, ni Méndez las merecen. Supe que murió el infeliz de Palacios 8. No esté Usted ocioso; copie del Museo los dos tomos que hay de Casas, y hará mucho dinero. Yo he impreso aquí su Breve Relación con un largo prólogo mío. He escrito a madama Moore desde la Habana, y luego desde que llegué aquí; y estoy sorprendido de no tener respuesta suya, cuando la he obtenido de Carlota. ¿Habrá muerto? Si no, déle Usted mil expresiones de mi parte, lo mismo a nuestro Blanco9, y que se sirva darlas a lady Holland10. ¿Ha vuelto por ahí don Manuel Pinto, que llevó seiscientos ejemplares de mi Historia; o Capdevilla, que llevó ciento setenta? Si acaso estuvieran por ahí, dígales Usted que se acuerden de mí. Yo le doy a Usted al efecto todos mis poderes; y si algo cae, envíemelo Usted con carta a don Manuel Torres, ministro de Colombia, con quien vivo. Sepa Usted que hay paquete mensual de Liverpool a los Estados Unidos. Sobrescrito: Dr. Mier– Care of Mr. Manuel Torres. Philadelphia. Y adiós, mi caro Bello. Mande Usted con confianza a su sincero e invariable amigo. —Servando de Mier. Posdata—Escribo también a Mrs. Moore.

como aprobadas enteramente las bases de los diputados. —¿Para qué?— Para engañar a los mexicanos. Con ellas, negoció O’Donojú un armisticio con Iturbide, y luego adoptó su plan de una absoluta independencia con un emperador, enviándose a España comisionados a ofrecer la corona a Fernando, poniéndose luego una junta de siete personas; una será O’Donojú. Este gobierno nombrará una regencia de tres; y esa regencia inmediatamente convocará a cortes. ¡Qué desatino! ¡Qué podía producir un asesino de sus compatriotas! ¿Se verificará todo esto? Sí, porque era plan de Apodaca combinado con Iturbide, con Inglaterra y la Santa Alianza. ¡Maldito sea Pradt con su obra de las colonias 4 , y radical autor de estos desaciertos! Yo he escrito una obrita 5 impugnando con mi acostumbrado calor el plan de Iturbide, y la tengo ya en prensa; pero no hay un c… 6 de correo que la lleve a Nueva España. Estos cochinos de angloamericanos nos han estado mirando fríamente degollarnos, y han contratado sobre nuestra sangre para obtener las Floridas, prometiendo no ayudarnos. ¡Ah canallas! Vosotros la pagaréis con un emperador en México, y tendréis que largar la Luisiana y las Floridas. Sólo Colombia marcha con paso firme. Está esperando su congreso; y la constitución que rige, e hizo el difunto Roscio7, es buena. No restan sino Cumaná, que está pereciendo, Puerto Cabello (digo su castillo, porque lo demás está tomado), donde el hambre compite con la epidemia, que se lleva a veinte por día; y ya huyeron los generales, porque, en la batalla de Carabobo, dada el 24 de junio, de siete mil españoles, apenas quedaron cuatrocientos. El otro punto es Cartagena, pero tenemos la bahía y Boca Chica con sus dos castillos. Ya habrá caído, porque no puede recibir víveres, y estaba en el extremo. ¿Por qué no se viene Usted a servir a su patria, falta de hombres sabios? Sí; cuando yo he visto a Revenga de ministro de estado, veo que Usted debe

Quizá se refiera a Manuel Palacio Fajardo (1784-1819), insurgente venezolano y autor del Bosquejo de la Revolución en la América española (1817), escrita con la ayuda de Bello y donde se cita la Historia de la revolución de Nueva España, de Mier. 9 José María Blanco White. 10 Lady Elizabeth Holland había pedido personalmente, a fines de 1815, ayuda económica al gobierno británico para fray Servando y Andrés Bello.

Bibliografía Jaksic, Iván (2001). Andrés Bello: la pasión por el orden, Santiago de Chile. Editorial Universitaria. Mier, fray Servando Teresa de (1883). “Carta a Andrés Bello”, en Obras completas de don Andrés Bello, opúsculos literarios y críticos. Tomo 6. Introducción de Miguel Luis Amunátegui. Santiago de Chile: Edición hecha por la Dirección del Consejo de Instrucción Pública e impreso por Pedro G. Ramírez (LXXXIX-XCII). Mier, fray Servando Teresa de (1987). Cartas de un americano, 1811-1812. Prólogo y notas de Manuel Calvillo. México: Secretaría de Educación Pública. Mier, fray Servando Teresa de (1988). Obras Completas, tomo IV. La formación de un republicano. Edición, recopilación, introducción y notas de Jaime Rodríguez. México: UNAM. O’ Gorman, Edmundo (1960). “Fray Servando Teresa de Mier”, en Seis estudios de tema mexicano. Xalapa: Universidad Veracruzana

Se refiere obviamente al abate Dominique Dufour de Pradt y su obra De las colonias y de la revolución actual de América, cuya primera versión al español, a cargo de Juan Pinard, data de 1817. 5 La Memoria político-instructiva, publicada en Filadelfia ese año de 1821. 6 La “mano decente” de Miguel Luis Amunátegui se abstuvo de completar el improperio, dejamos su conclusión a la imaginación del lector. 7 Juan Germán Roscio (1769-1821), insurgente venezolano, redactor del Acta de Independencia y vicepresidente de Venezuela y de la Gran Colombia.

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La Atlántida en América: ideología de un mito

(siglos XVI y XVII)

José Francisco Robles

joe qué lindos ojos tienes / grafito, acrílico y hoja de oro sobre papel / 13 x 21.5 cm

A mi gran amigo Ricardo Monsalve C., recuperador de mundos perdidos.

esde las lecturas del Timeo y Critias de Platón, efectuadas por numerosísimos cronistas de Indias, nace una cardinal descripción que, muchas veces, se esfuerza por brindar una existencia temprana a nuestro continente en la tradición occidental, como forma de contrarrestar la sorpresiva contradicción cultural que encierra la aparición de un nuevo espacio en la expresión física y política del mundo conocido hasta ese momento. Por esta razón, el mito de la Atlántida permite establecer un puente que se extiende entre dos tierras que hasta el descubrimiento e invasión europeos habían estado distanciadas. La aparición del mito atlántico como explicación de América en los siglos XVI y XVII, cobra inicialmente dos aspectos importantes para nuestra tierra: el origen de la población indígena y la problemática escrituraria y mnemotécnica del “Nuevo Mundo”. 57

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Pero más allá de sólo dar un recorrido o revisión a las explicaciones y visiones del poblamiento americano bajo el mito atlántico, lo que nos convoca señalar en este trabajo son algunas de las problemáticas ideológicas que se desprenden de dichos intentos por elucidarlo. Asimismo, temáticas como la memoria y el conocimiento perdidos cuya causa sería la inexistencia de una escritura indígena, se presentan a partir de este mito en algunos discursos que revisaremos. Existen numerosos textos entre estos siglos que revisitan la fuente platónica para adherir o no a la teoría atlántica sobre América al iniciar la historia “oficial” de la región. Desde posturas contrarias que explican que América es la zona “no hundida” del neptúnico continente, a las querellas de “fabulación” con las que tachan la validez de los aludidos diálogos de Platón, muchos cronistas hispánicos y escritores extrapeninsulares transitan por la tradición clásica antes de plantear sus propias conjeturas sobre el origen del hombre y cultura americanos. Una primera e ingeniosa visión de la relación entre Atlántida y América nos la entrega el famoso navegante y astrólogo Pedro Sarmiento de Gamboa. Es este gallego el que formula con mayor fuerza la coincidencia entre nuestro continente y la Atlántida, comprobando con proporciones y medidas las palabras expresadas por el “divino” Platón en ambos diálogos referidos1. Es impresionante la seguridad con que Sarmiento de Gamboa, impulsor, además, del poblamiento europeo del Estrecho de Magallanes, iguala los territorios de la mítica Atlántida con América:

La quinta parte se llama, ó llamó, la isla Atlántica, tan famosa como grande, y en cuantidad excedía a todas las demás dichas, a cada una por sí, y aun a algunas juntas de las mayores. Los pobladores de la cual y su descripción pondré, porque esta es la tierra, o alomenos parte della, destas Occidentales Indias de Castilla. ([1572], 1942: 36)

Sin embargo, este cosmógrafo no deja ahí su discurso, al contrario: sigue adelante con una osada propuesta de poblamiento de las tierras americanas, un poco al estilo que veremos en Acosta, pero con su acostumbrado sincretismo entre gentilidad y cristianismo que bien le costaría a lo largo de su vida, y por otras razones, a lo menos tres persecuciones y juicios por el Santo Oficio: [...] ¿La cual, quién duda, que, estando tan cerca de España, que según fama común Cáliz solía estar tan junta con la tierra firme por la parte del puerto de Santa María, que con una tabla atravesaban como por puente de la isla a España, sino que sería poblada aquella tierra de los pobladores de España, Tubar y sus descendientes, y también de los pobladores de África, cuya vecina era? Y hace a fe a esto, llamarse la isla Atlántica, que fué poblada por Atlas, gigante y sapientísimo astrólogo, el cual pobló primero a Mauritania, que hoy es llamada Berbería, según Godefrido y todas las crónicas lo enseñan. Así fué Atlas hijo de Iafet y de la ninfa Asia, nieto de Noé. Y porque desto no hay más autoridad de la dicha y se ha de corroborar con la del divino Platón, como arriba quedó empezado a tratar, será necesario ayudarme dél para dar al lector scriptura que merezca crédito de los pobladores desta isla Atlántica. (42-43)

Me permito este extenso pie de página para graficar la magnitud de la proposición de Sarmiento de Gamboa: “[...] Dice Platón quel sitio desta isla se extendía al austro, opuesto a bóreas. De aquí entenderemos, que, siendo la frente desta isla que era cotérmina con España, desde el estrecho de Gibraltar hasta Cáliz [Cádiz] se iba extendiendo hacia el poniente, haciendo arco sobre la costa de Berbería ó África, muy cerca della, entre el poniente y el austro, que es lo que los mareantes llaman sudueste. Porque, si estaba opuesto a bóreas, que es entre el levante y septentrión, llamado nordeste, necesariamente había de ser su sitio el dicho sudueste y oessudueste y susudueste; y cogía e incorporaba en sí las islas Canarias, las cuales según esto fueron partes della; y desde aquí seguí la dicha tierra por el sudueste. Y por cuanto dice al austro, se extendería algo más al sur susudueste; y final seguía por el camino, que hacemos a las Indias cuando venimos de España, y se juntaba y era una cosa continente y tierra firme con estas Indias Occidentales de Castilla, juntándose con ellas por las partes que demoran al sudueste y oessudueste, ó poco más ó menos, de las Canarias, de manera que quedaba mar a una mano y a otra desta tierra, digo al norte y al sur de sus costas, y que se juntase con esta tierra y fuese toda una. Pruébolo de lo de arriba, porque, si la isla Atlántica tenía la longitud 2300 leguas, y desde Cáliz hasta la costa del río Marañón y de Orellana y Trenidad, ó costa del Brasil, no hay más de 1000, ó 900, ó 1100

leguas, que son las partes por donde esta tierra se juntaba con la América, claro paresce, que, para cumplir la suma de la resta, para el cumplimiento de las 2300, habemos de meter en la cuenta todo lo demás que hay de tierra desde la costa del Marañón y Brasil hasta la Mar del Sur, que es lo que agora llaman América, y conforme al rumbo va a salir a Coquimbo; que contando lo que falta viene a ser dicha suma, y aun mucho menos de las 2300 leguas. Y midiendo el circuito, o boj, tenía la isla más de 7100 leguas de boj, porque otras tantas son las que tienen Asia y África de boj por sus costas. Y si la tierra que he dicho estaba junta con esta, como en efecto lo estaba conforme a lo dicho, había de tener mucho más, porque aun agora estas partes de Indias Occidentales tienen medidas por compás y altura más de 7100 leguas. Luego quede de aquí averiguado que las Indias de Castilla fueron continentes con la isla Atlántica y por el consiguiente la misma isla Atlántica, la cual procedía de Cáliz y venía por el mar que venimos a las Indias, al cual todos cosmógrafos llaman mar Océano Atlántico, por haber sido en él la isla Atlántica. Y así navegamos agora por donde antiguamente fue tierra. El fin y extremo suceso en suma contaremos, poniendo primero la descripción del orbe de aquel tiempo y los pobladores della”. Pedro Sarmiento de Gamboa [1572], Historia de los Incas, Buenos Aires, Emecé, 1942, pp. 39-40. Este texto de Sarmiento de Gamboa también es famosamente conocido como Historia Índica.

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No haría entonces la España imperial —siguiendo la lógica de Sarmiento— sino repetir la original historia del poblamiento americano otorgándole el derecho casi natural a volver sobre los propios dominios antaño ocupados, amparado en la autoridad platónica. Tal vez baste recordar (para confirmar la declaración del navegante) uno de los objetivos para los cuales fue escrita su Historia Índica (1572): legitimar la labor imperial española sobre la tierra incásica, a partir de la distorsión de fuentes orales de las que se sirve para elaborar dicho texto, libelo acusatorio de prácticas bárbaras e idolátricas por los indios del Perú. De todas formas, algunas analogías sincréticas con que posibilita y brinda un carácter genealógico bíblico a estas tierras recién asomadas a los ojos de Occidente, podemos encontrarlas alrededor de cien años más tarde en escritores ya criollos, como el caso de Sigüenza que luego estudiaremos. Una segunda visión a la cual dedicaremos una mayor atención pertenece a Joseph de Acosta en su famosísima Historia natural y moral de las Indias (1590). Cuando ya ha cerrado su discusión frente a la autoridad aristotélica y platónica referida a la geografía física y natural del mundo, Acosta inicia su cuestionamiento sobre algunas teorías del poblamiento americano. Para Acosta el hombre llega a partir de dos posibilidades a nuestro continente: el naufragio o la continuación territorial entre América y el orbis terrarum2 , siendo esto último para él lo más probable:

de tiempo a henchir las tierras de Indias de tantas naciones y gentes y lenguas. (Acosta, 1590. Libro I, cap. XX: 56)

Con esta explicación Acosta refuta a algunos cronistas para quienes europeos y africanos pasaron a las Indias a través de la Atlántida por ser dicha isla, en palabras de Acosta, un “cuento” para “muchachos y viejas”: Yo, por decir verdad, no tengo tanta reverencia a Platón, por más que le llamen divino, ni aun se me hace muy difícil de creer que pudo contar todo aquel cuento de la isla Atlántida por verdadera historia, y pudo ser con todo eso muy fina fábula (Libro I, cap. XXII: 61).

Más adelante también rebate Acosta la teoría sobre la descendencia de los indios americanos de alguna tribu de Israel. Su argumento es el siguiente: los hebreos tienen letras, los indios no poseen rastros de ellas (Libro I, cap. XXIII: 62). Este eurocéntrico argumento de la inexistencia de escritura por parte de los indios americanos, especial hincapié que juzgan los cronistas españoles como una de las fundamentales diferenciaciones —y todo lo que ello implica— entre ambas culturas, se ejercerá en la práctica colonizadora como sometimiento y expropiación territorial a los indios sustraídos del concepto de razón ligado a la escritura y, por lo mismo, alejados de ejercer un dominio jurídico sobre sus tierras 3; esta ausencia racional y escritural está subrepticiamente unida a una ideologización del mito atlántico, aunque este mito no esté presente en Acosta. Por ello no sólo debemos recordar el Timeo platónico como el diálogo donde se propone la antigua existencia de un continente desaparecido por un cataclismo, sino por la relevancia que tiene en la postura cosmológica frente al concepto de Razón: el mundo creado por la Razón es inmutable y ella nunca puede habitar en algo que no tenga alma4. En Occidente la escritura actúa como soporte oficial-judicial de dicha Razón, de la historia y el conocimiento cosmológico sobre el universo, y todas sus implicancias dentro del

Y por decir mi opinión, tengo para mí días ha, que la una tierra y la otra en alguna parte se juntan y continúan o a lo menos se avecinan y allegan mucho (...) Si esto es verdad como en efecto me lo parece, fácil respuesta tiene la duda tan difícil que habíamos propuesto, cómo pasaron a las Indias los primeros pobladores de ellas, porque se ha de decir que pasaron no tanto navegando por mar como caminando por tierra. Y ese camino lo hicieron muy sin pensar mudando sitios y tierras su poco a poco, y unos poblando las ya halladas, otros buscando otras de nuevo, vinieron por discurso

Una muestra de la discusión de estos conceptos al interior de la propia Iglesia, son los trabajados en el clásico libro de Silvio Zavala (1984). Filosofía de la conquista . México: Fondo de Cultura Económica. Cap. II “Cristiandad e infieles” (23-39). 4 Platón, Timeo, en Diálogos VI. Filebo-Timeo-Critias. Madrid: Gredos, 1992 (29a-b). A esta tradición racional echan mano los discursos de Sepúlveda y otros enfrentados a la postura humanitaria de Vitoria y Las Casas. Cf. Zavala (1984) 3

Cf. Acosta [1590] Libro I, cap. XIX: 54. Llama la atención la postura crítica (y escéptica) de Acosta al momento de enfrentarse a las antedichas autoridades helénicas. Incluso descalifica para el caso de América la teoría agustina, el cual plantea que el poblamiento de muchas tierras desconocidas del orbe antiguo fueron pobladas “a nado” en épocas anteriores. Esta vaga explicación complica a Acosta, para quien el hombre llega a nuestro continente a partir de las dos posibilidades que él expone.

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campo del desarrollo social humano que hace del hombre un “Hombre con mayúscula”, si queremos recordar las palabras de Leopoldo Zea (cf. 1969). A pesar de esta supersticiosa creencia en la exclusividad occidental de la Razón, lo importante a rescatar de la visión de Acosta es la que pretende como doble finalidad de su historia: descreer al mundo de que los indios son irracionales y regirlos por sus propias leyes, siempre que éstas no contradigan la ley de la Iglesia (Acosta [1590] Libro VI, cap. I: 281). Aunque Acosta niegue una escritura a la altura de la occidental (ya que a los mexicas les concede cierto sistema sígnico), jamás deja de alabar los propios sistemas mnemotécnicos —especialmente mexicas— teniendo por ello un importante potencial para ser evangelizados, “letrados” e integrados a la verdadera religión, cuestión que no podía ser de otra manera si el clero quería contar con argumentos reales para permanecer en América y llevar a cabo su trascendental labor política en nuestro continente:

en gran parte hacen ventaja a muchas de nuestras repúblicas [...] (Acosta, 1590. Libro VI, cap. I: 281).

Aunque tenían muchas cosas de bárbaros y sin fundamento, pero habían también otras muchas dignas de admiración, por las cuales se deja bien comprender que tienen natural capacidad para ser bien enseñados, y aún

El sacerdote jesuita también recoge de los relatos del Tawantinsuyu el mismo motivo del diluvio universal que encontramos en la Biblia, con la diferencia que los del Perú se protegieron escondidos en cuevas, cuestión que los “emparienta” (según Acosta) curiosamente con la denominación que los mexicas dan a su pueblo original, Chicunmuitotlec, que significa “siete cuevas”. Véase donde se relata este mismo pasaje por Martín de Murúa (1992). Historia General del Perú. De los orígenes hasta el último Inca (16061611). Madrid: Cambio 16, cap. II (Selección).

191106 / óleo sobre tela / 15 x 15 cm

Resumiendo, tal como la tierra americana es vista como “vacía” y luego poblada alóctonamente, ya sea a través de la Atlántida o la continuación territorial con África como sostiene Acosta, los indios “de natural capacidad para ser bien enseñados” son vistos como una página en blanco a llenar de Razón por los advenedizos conquistadores y evangelizadores en este “Nuevo Mundo”. Con Acosta podemos enmarcar el momento del poblamiento americano como un hecho fortuito, pero que en este segundo “poblamiento” cultural no puede ser dejado al simple azar o a la guerra de exterminio, sino que se debe ayudar al “buen gobierno” de estos indios y encaminarlos al conocimiento de Dios. Acosta, bajo su erudita memoria y comedimiento para con el Génesis de las Sagradas Escrituras y su intento por unirlas a un ejercicio volitivamente científico, no podría reconocer la existencia previa o atlántica de hombres en estas tierras si no es a través de su teoría de la continuación territorial apoyada en el carácter universal del diluvio bíblico: Dios no podía desconocer que había “otro” mundo y otros hombres 5. La tercera visión a revisar es la de Carlos de Sigüenza y Góngora en su Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe, cuyo encabezado del preludio III de este arco de triunfo por la llegada del nuevo virrey de México, dice así: “Neptuno no es fingido dios de la gentilidad sino hijo de Misraím, nieto de Cam, bisnieto de Noé y progenitor de los indios occidentales”. Si bien Sigüenza se sirve de todo un aparato retórico-político para poner subversivamente (o digámoslo “criollamente” subversivo) de modelo al virrey

191106 (en grises) / óleo sobre tela / 15 x 15 cm

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la vida y obra de los reyes aztecas, debemos subrayar el uso bibliográfico con que sostiene dichas afirmaciones que enaltecen la doble herencia del criollo americano o mexicano para este caso. Varios autores sirven de apoyo ante tamañas afirmaciones 6 y para uno de los últimos párrafos con que remata dicho preludio: Que de la Atlántica saliesen colonias para poblar otras islas consta del mismo Platón: “Todos éstos (habla de los hijos de Neptuno) y su posteridad vivieron allí muchos siglos, dominando otras muchas islas del mar”. Y que se extendiesen hasta Egipto consta de lo subsecuente inmediato: “también de aquellos hasta Egipto, etc.”, con que se fortalece mi conjetura de la similitud (que bien pudiera decir identidad) que los indios, y con especialidad los mexicanos, tienen con los egipcios, descendiendo de Misraím, poblador de Egipto, por la línea Nephthuim. Luego, si de la Atlántica, que gobernaba Neptuno, pasaron gentes a poblar estas provincias, como quieren los autores que expresé arriba, ¿quién dudará el que de tener a Neptuno por su progenitor sus primitivos habitadores los toltecas, de donde dimanaron los mexicanos, cuando en sumo grado convienen con los egipcios, de quienes descendieron los que poblaron la Atlántica? (Sigüenza, 1984: 183)

de su calendario, modo de expresar sus conceptos por jeroglíficos y por símbolos, fábrica de sus templos, gobierno político y otras cosas” (181). Sigüenza al destacar el uso jeroglífico como expresión conceptual común a ambos pueblos, sienta una nueva argumentación que relaciona Atlántida y América. A partir de esto, recordemos aquel fragmento del Timeo en el cual el sacerdote egipcio se refiere al clima y su importancia en la conservación de la memoria: Egipto puede recordar lo que Atenas no sabe de su primera edad, debido a que nunca allí llueve y, “por ello se dice que lo que aquí se conserva es lo más antiguo” (Platón: 22e). La lluvia o los constantes diluvios a los que hace alusión el sacerdote egipcio ante un atónito Solón —que al parecer sólo conocía el de Deucalión y Pirra7—, van borrando la memoria de los pueblos “como una enfermedad, un torrente celestial que deja sólo a los iletrados e in-

Esta especial relación con que Sigüenza postula una tercera visión, la ascendencia egipcia del pueblo indígena mexicano, adquiere un tinte especial cuando retornamos a unos párrafos anteriores al citado, donde hace una comparación entre mexicanos y egipcios: “de que dan luces las historias antiquísimas originales de aquellos que poseo y que se corrobora con lo común de los trajes y sacrificios, forma del año y disposición

Para Platón en el Critias, existen dos diluvios en la Atenas, el de Deucalión y uno anterior. En el de Deucalión —como cuenta la leyenda— éste navegó con su mujer Pirra en un arca, ante la destrucción del género humano llevada a cabo por Zeus, lo cual desencadenaría la desaparición de la Atenas primordial, la república ideal en el pensamiento platónico. Luego de este diluvio Zeus reparte la tierra a sus hijos, tocándole a Poseidón (Neptuno) el territorio de la Atlántida. A lo largo del tiempo, ésta también cae en estado de corrupción, por lo cual viene el castigo de la desaparición y hundimiento de esta tierra bajo las aguas que llevarán su nombre.

Para revisar las obras de estos autores citados por Sigüenza como Gregorio García, Zárate y Gómara, el artículo de Tord ofrece un breve recorrido por el pensamiento sobre este tema de cada uno de estos, más otros que él suma a su lectura. Cf. Luis Enrique Tord, “Platón, la Atlántida y los cronistas del Perú”, en Teodoro Hampe Martínez (compilador) (1999). La tradición clásica en el Perú virreinal. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 35-46.

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tancia el motivo de la memoria y el conocimiento en la isla de Bensalem, la nueva Atlántida o biblioteca del mundo. Tal como Solón, que llega a Egipto y es sorprendido por el saber del sacerdote, asimismo los navegantes náufragos que vienen de Perú, protagonistas del relato, son recibidos con las noticias de encontrarse en una nueva tierra absolutamente ignota y que no obstante guarda en sí la memoria perdida del mundo. Relata dicha memoria otro sacerdote, de una logia denominada Casa de Salomón, nombre que no sólo nos remite al poeta legislador bíblico, sino a un hecho puntual en las correrías de Sarmiento de Gamboa: éste, junto a Álvaro de Mendaña descubren unas islas que bautizan como Salomón en el Pacífico (Melanesia) en 1568, hecho que el navegante publica como breve relación de descubrimiento unos años más tarde. De esta manera el relato de Nueva Atlántida se asemeja bastante a la estructura que Platón le da al Timeo en un primer momento, y prosigue con la profundización del funcionamiento de Bensalem tal como el filósofo helénico lleva a cabo la profundización de la vida de los atlantes en el Critias. Cabe destacar el hecho en Bacon de asignarle a dicho continente de la Atlántida dos reinos principales, el de Coya y Tyrambel, siendo Perú y México respectivamente, los cuales habrían hecho grandes expediciones militares a Europa por el mar mediterráneo. Pero luego de estas ambiciosas empresas, especialmente la que buscaba invadir la isla de Bensalem, vino a la Atlántida un gran diluvio por su grave osadía. Es entonces cuando Bacon explica el porqué de la existencia, población y costumbres de sus actuales hombres americanos:

cultos, de modo que nacéis de nuevo, como niños, desde el principio, sin saber nada ni de vuestra ciudad ni de lo que ha sucedido entre vosotros durante épocas antiguas” (Platón, Timeo, 23a-b). Ante las afirmaciones del sacerdote egipcio en el diálogo platónico, ¿qué podemos decir sobre el alcance o relación entre las civilizaciones egipcia y mexicana, en tanto América es tradicionalmente concebida como la zona húmeda por excelencia, surcada por amplios ríos —como diría Fernández de Oviedo—, víctima principal de inundaciones y cataclismos? Si para el mundo occidental el diluvio ocultó la tierra durante 150 días, para esta América en boca de escritores y cronistas como Sarmiento de Gamboa hizo desaparecer parte del continente para siempre. La condena americana a una eterna infancia bajo el escrutinio de estas teorías atlánticas, no sólo sería la condena a no saber, a estar vetados del conocimiento de nuestra historia, sino que sería la condena a una constante reescritura de los límites de nuestras propias identidades a partir del relato de otras, a la mutabilidad del cataclismo que siempre nos exigiría creer que estamos recién comenzando una tarea de la cual sólo sabríamos que nunca podremos concluir. El glifo mesoamericano y su destrucción como sistema socio-significante, podríamos sugerir a la luz de los discursos referidos, sería el aborto temprano de esa tarea que ya había comenzado como perpetuación de una memoria colectiva de un pueblo. Una cuarta y última visión en el papel de este breve trabajo se sirve basalmente de la experiencia del propio Sarmiento de Gamboa: la inconclusa Nueva Atlántida (1627) de Francis Bacon. En 1584 Sarmiento funda las dos primeras ciudades en el Estrecho de Magallanes que él bautiza como Nombre de Jesús y Rey don Felipe, con el fin de hacer a España dueña de los dos océanos y evitar las correrías de Drake que provocará importantes estragos al imperio español. Sarmiento vuelve a su patria a pedir ayuda para los colonos que muy pronto morirán casi todos de hambre, y, cercano a las Azores, cae prisionero por el famoso pirata Walter Raleigh, padeciendo prisión entre 1586 y 1590. Se cuenta que el navegante gallego dialogaba en latín con la reina Isabel (quien al parecer le tenía bastante simpatía por su erudición) sobre sus aventuras, leyendas e historias de Indias, narraciones que sirven a un atento cortesano Bacon —célebre integrante del auditorio— para entramar su obra utopista y postular otra mirada sobre el mito atlántico y su relación con las Indias Occidentales. En la obra baconiana tiene especial impor-

En cuanto a los hombres, si bien en muchos lugares tenían edificios que no llegó a cubrir el agua, como esta inundación, aunque superficial, duró largo tiempo, los del valle que no se ahogaron perecieron por falta de comida y otras cosas necesarias. Así que no hay que maravillarse de la escasa población de América, ni de la rudeza e ignorancia del pueblo, pues hay que considerar a los habitantes de América como un pueblo joven, por lo menos mil años más joven que el resto del mundo, ya que tanto ha sido el tiempo transcurrido entre el diluvio universal y esta su inundación. Pues el resto de semilla humana que quedó en las montañas, pobló el país otra vez lentamente, y como era gente simples y salvajes (no como Noé y sus hijos que pertenecían a la familia más principal de la tierra), no pudieron dejar a la pos-

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Como reflexión final, podemos concluir que en Platón el mito de la Atlántida representaría un claro ejemplo del mestizaje como “barbarización”. De esta manera resulta interesante el estudio de la obra de Bacon, en tanto configura la noción cristiana de castigo divino (aunque de manera distinta) en la destrucción de la Atlántida, la cual se mantiene en el imaginario ideológico que se genera de América, pudiendo ser rastreado como una verdadera genealogía de la infamia que recae en la existencia de los hombres de nuestro continente hasta nuestros días, actualmente bajo otras formas9. El “purificador” diluvio bíblico que actuaría en América como borrador de la memoria o la pérdida de la escritura como imposibilidad de defensa oficial de una tradición o cultura frente a otra que alcanza su máximo prestigio en la escritura como perpetuación milenaria de su historia, tienen en nuestro continente una especial resonancia a través del mito de un continente sumergido que realmente se “sumerge” por las estrategias de superposición violenta de las culturas europeas sobre las autóctonas desde el siglo XVI. La importancia de la Atlántida para nuestra historia continental quizás va más allá de ser un mero influjo clásico retórico-literario: también es un intento de apuntar la herencia indígena en tanto huella indeleble de una barbarie como castigo divino acusada en nuestro suelo, la pesada ancla que sentenciaría a la inmovilidad o a periódicos hundimientos a nuestra región.

teridad escrituras, obras de arte, ni ningún indicio de civilización. ([1627] 1966: 249).

En la isla Atlántica no hubo elegidos para salvarse como ocurrió con la familia de Noé, sino que, como las bestias, los hombres se vieron obligados a huir hacia los montes. La imagen que nos presenta Bacon es demoledora e ideológicamente evidente. A ésta podemos comparar las imágenes que Platón contrasta entre la Atenas primordial y la Atlántida. Tal como para Platón esta última representó en un momento un ideal de perfección, comparable a la idealidad de la Atenas primordial, para Bacon dichos reinos también representan un modelo en el campo de la cultura, hasta la venganza divina que se produce cuando los atlantes desean conquistar a la Bensalem, bendecida por el apóstol Bartolomé que además hace entrega a los habitantes de la isla libros del Nuevo Testamento que aún no estaban escritos, junto con una carta que los convertía en el pueblo elegido por Dios (245)8. Es entonces cuando el diluvio hace sumergirse a la Atlántida como triunfo de la fe cristiana sobre estas dos decadentes civilizaciones de la gran isla. Los motivos de la decadencia atlántica y el castigo divino, son expuestos en el también inconcluso texto de Platón Critias. Allí los atlantes, pueblo de origen divino al ser hijos de Poseidón (o Neptuno, padre de los indios americanos en Sigüenza), al mezclarse con otras razas mortales se condenan al vicio y a la soberbia del poder que producen sus triunfos frente a otros pueblos. La mezcla constituye la caída, el mestizaje interracial los hace alejarse de la perfección original, doctrina que también se baraja en el Timeo como parte de la cosmología propuesta: el demiurgo mezcla dentro de un mismo recipiente en el que antes había mezclado el alma del universo, la materia; por lo tanto, el hombre adquiere una pureza de segundo grado, una suerte de mestizaje, cuestión que a nosotros como americanos nos resulta muy cercana. La constante degradación del hombre corrompido por dichas mezclas, da lugar a una filosofía de la historia que para Platón representará el devenir del ser en la decadencia y que será señalizada por diversos cataclismos parciales que preanuncian su destrucción.

El estudio clásico que da cuenta de esta “genealogía” es, obviamente, el publicado por Antonello Gerbi (1960) bajo el título de La disputa del nuevo mundo . Historia de una polémica (1750-1900). México, Fondo de Cultura Económica. 9

Bibliografía Acosta, Joseph de [1590] (1962). Historia natural y moral de las Indias. México: Fondo de Cultura Económica. Bacon, Francis [1627] (1966). Nueva Atlántida, en Utopías del Renacimiento. México: Fondo de Cultura Económica. Platón. Timeo, en Diálogos VI. Filebo-Timeo-Critias (1992). Madrid: Gredos. Sarmiento de Gamboa, Pedro [1572] (1942). Historia de los Incas. Buenos Aires: Emecé. Sigüenza y Góngora, Carlos de (1984). Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe , en: Seis obras. Caracas: Ayacucho. Zavala, Silvio (1984). Filosofía de la conquista . México: Fondo de Cultura Económica. Zea, Leopoldo (1969). La filosofía americana como filosofía sin más. México: Siglo XXI Editores.

El apóstol Bartolomé se cree que pasó a las Indias y fue el primero que llevó el evangelio, olvidado por los indios debido a la ausencia de escritura. Quizás sea importante señalar acá que el motivo del olvido de la palabra divina como condena a la “imperfección”, también la encontramos en otro diálogo de Platón como el Fedro.

TOBOSO

BIBLIOCLIPS

WILLIAM STYRON:

negra land / acrílico, pastel y hoja de plata sobre tela / 25 x 30 cm

Una fuerza única RODRIGO FRESÁN En julio de 1989, el mensuario Esquire tuvo la audacia y la graciosa incorrección política de publicar —con el título de Oh, My God, What’s This?— “la polaroid tomada a escondidas” de una suerte de organigrama/power-play del establishment literario norteamericano. Un esquema con forma de pirámide construida con post-its. Este “objeto tan desagradablemente feo” —reían con malicia los redactores del mensuario— había sido una leyenda urbana desde hacía años, y, ahora, finalmente era descubierto dentro de un trastero de “una pequeña firma consultora de Madison Avenue”. Allí, en cada uno de sus aproximadamente doscientos papelitos autoadhesivos de color amarillo, ordenados, de arriba hacia abajo y de mayor a menor, en hileras cada vez más anchas, se leía el nombre de un escritor Made in USA. La soledad en la cumbre era para Saul Bellow. Bajo él se ubicaban John Updike y Norman Mailer. Y en la tercera fila descendente, aparecían Eudora Welty, Philip Roth y William Styron. Los tiempos han cambiado: Bellow ya no está, cabe pensar que el trono es hoy ocupado por Roth, Welty también se ha ido, Updike mantiene su puesto, Mailer ha perdido unos cuantos puntos, Cormac McCarthy (por entonces a mitad de pirámide ha ascendido varias posiciones), J. D. Salinger continúa siendo un sólido fantasma embru-

jando la cuarta hilera (entonces habitada por Tom Wolfe, John Irving e Isaac Bashevis Singer) y, desde los cimientos, trepa lento pero sin pausa toda una nueva generación por entonces inédita y más que dispuesta a reclamar su sitio lo más cerca posible del sol. Y la pregunta es cuándo muere realmente un escritor: cuando deja

este mundo, cuando deja de publicar, cuando deja de escribir o cuando deja de ser leído. William Styron (1925-2006) murió en su casa de Martha’s Vineyard el pasado noviembre, no publicaba un libro desde 1993, y difícilmente podía ser considerado, aquí y ahora, un escritor canónico y reverenciado y mucho menos un autor al que demasiados recién llegados o próximos a arribar quieran emular o tal vez vencer (no está de más apuntar que todos sus libros fueron traducidos a nuestro idioma, pero que hoy todos, menos uno, están descatalogados en castellano). Y, aún así, a la hora de las elegías, la obra no muy amplia pero sí poderosa de Styron parece agrandarse no por su modernidad sino por todo lo contrario: por un vigor resistente que alude a lo ancestral, a tiempos en que las tierras de las letras estadounidenses estaban habitadas por unos pocos pero auténticos e indiscutibles titanes. Así, Styron desciende directamente —luego del fundante y conformado por Melville, Hawthorne y Twain— del segundo Triple Big Bang: de Ernest Hemingway, de Francis Scott Fitzgerald y, especialmente, de William Faulkner. Y Styron ocupó, a regañadientes, el sitio de “narrador del Sur” dentro de una notable generación en la que primaban lo judío (Roth y Malamud y Salinger) o lo wasp (Cheever y Updike y Shaw) o un puñado de inasibles francotiradores (Mailer y Vonnegut y los experimentales comandados por Barthelme & Pynchon & Co). Una época en la que las invocaciones a los pantanos del “más abajo” estaban, por lo general, ahogadas en cierto elemento freak-folk más que

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bien representado por Flannery O’Connor, Carson McCullers y el primer Truman Capote. En cualquier caso, a Styron (más allá de la transparente evidencia de su primera novela publicada a los 26 años: la en su momento muy celebrada y ganadora del prestigioso Prix de Roma Tendidos en la oscuridad, de 1951, narrando la decadencia de una familia disfuncional de su Virginia natal y, monólogo interior mediante, el posterior suicidio y salto desde un rascacielos de Manhattan de Peyton Loftis, una joven caída en desgracia) la etiqueta de faulkneriano siempre le molestó. Styron prefería pensarse como escritor enrolado no en un determinado territorio sino en un Gran Tema: el eterno combate entre el Bien frente al Mal. Toda su obra se compone, en buena parte, de variaciones sobre este asunto que, en su caso, no buscaba a la “Gran Novela Americana” sino el hallazgo de la “Gran Novela” a secas creciendo, según sus propias palabras, sobre “la catastrófica propensión de los humanos a dominarse los unos a los otros”. Lo que no impidió, claro, que su programa vital se correspondiera con el de sus mayores: fue un alumno difícil (pasó por demasiadas academias del tipo disciplinante), se alistó en el ejército llegando a teniente (aunque la Segunda Guerra Mundial terminó antes de que él zarpara desde San Francisco hacia Japón), se lanzó a la conquista de la gran ciudad (New York, donde trabajó como aprendiz de escritor en la editorial McGraw-Hill, experiencia que recordaría, con acentos tragicómicos, en los tramos más logrados de La decisión de Sophie), volvió a enrolarse para el combate

(en Korea, la baja fue por problemas en la vista) y marchó a París (donde formó parte, en 1953, del grupo fundador de la mítica The Paris Review). Fue entre Francia e Italia —luego de la perfecta nouvelle “de ejército” La larga marcha, serializada en revista en 1952 y editada como libro en 1956, y de un tan sonado como absurdo pleito de machos cabríos con el siempre dispuesto a la lucha Mailer que los mantuvo enemistados por casi un cuarto de siglo— que Styron escribió su incomprendida por la crítica pero alabada por el difícil Capote Esta casa en llamas (1960). Tumultuosa novela sobre la experiencia del ex patriado en cuyo centro arde, mefistofélico, el duelo míticoexistencial, con reminiscencias de Dostoievski y Mann, entre un cínico y joven millonario que intenta poseer a un idealista pintor y donde destacan (en lo personal, lo primero que recuerdo y lo que más admiro cuando pienso en Styron) las deslumbrantes páginas de apertura narrando un casi infernal viaje en automóvil desde Salerno a Sambucco. Su siguiente proyecto —previa documentación de largos años— fue polémico: Las confesiones de Nat Turner (1967). Allí, con muy a la moda modales fiction non-fiction, Styron investigaba e imaginaba la gran rebelión de esclavos acontecida en Virginia, en 1831, protagonizada por el carismático rebelde del título y en la que murieron cincuenta y cinco blancos. Los negros lo acusaron de racista estereotipador (en especial por pasajes en los que Turner se imaginaba violando a una joven blanca; ver el libro William Styron’s Nat Turner: Ten Black Writers Respond) y los retrógrados sureños 66

lo condenaron por traicionar a su linaje (al enaltecer la figura de un predicador rebelde y proclive a visiones apocalípticas). Ni unos ni otros impidieron que la novela se llevara el Pulitzer de 1968 y Styron se limitó a argumentar que para él “la esclavitud constituía algo que había aniquilado a negros y blancos, a toda una sociedad”. Styron escribió y estrenó entonces la casi obligatoria obra de teatro con la que fracasa todo grande de su país desde Henry James (In the Clap Shack, 1973), y demoró casi diez años en terminar su siguiente novela que se convertiría en su más grande éxito: La decisión de Sophie (1979) se proponía —y en buena parte conseguía— ser la gran novela sobre la imposibilidad de escapar a la honda expansiva del Holocausto. Otra vez polémico —los judíos le recriminaron que su heroína fuera católica—, lo que buscaba y encontraba aquí Styron en realidad trascendía a un determinado momento histórico y crecía como desesperada historia de amor loco entre la sufrida polaca Sophie y el brillante y demencial judío Nathan desenvolviéndose y enredándose ante los ojos atribulados de Stingo, joven alter-ego de Styron quien, al final, descubría que sólo quería salir vivo de allí para poder ponerlo todo por escrito lo más rápidamente posible. La exitosa adaptación cinematográfica de 1982, dirigida y escrita por Alan J. Pakula, consagró a Meryl Streep como nueva gran dama del celuloide, descubrió al actor Kevin Kline, y elevó a la novela a la categoría de clásico moderno y best-seller rampante. Styron hizo tiempo —antes de retornar a su proyecto de toda la vida, una gran novela sobre los

060416 / lápiz sobre papel / 10 x 15 cm

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marines a titularse The Way of the Warrior— publicando un volumen de ensayos titulado This Quiet Dusk and Other Writings (1982) donde destacaban su apreciaciones del sur, sus recuerdos de juventud, su defensa de Nat Turner y sus encendidos tributos a Francis Scott Fitzgerald y Robert Penn Warren entre otros, y una deslumbrante crónica de los funerales de William Faulkner escrita para Life. Entonces ocurrió lo imprevisible pero de ningún modo inesperado: Styron —al igual que su padre años antes— se hundió, en 1985, en las aguas oscuras de una depresión crónica que resultó casi terminal y

lo arrancó para siempre de una rutina de trabajo hasta entonces felizmente invulnerable: dormir hasta el mediodía, almorzar con su mujer, recados varios por la tarde, escribir cuatro horas hasta la hora del cocktail con amigos, cena y, después, leer y escuchar música hasta el amanecer. Recuperado pero herido de por vida, Styron publicó un estremecedor testimonio sobre la experiencia en Vanity Fair en 1989 que ampliaría a libro al año siguiente y que alcanzaría grandes ventas convirtiendo a su autor en habitual y resignado panelista sobre el tema. Entonces, Styron afirmaría que “ya no contemplo mi carrera de escri67

tor como una sucesión de grandes cimas” sino como un “paisaje sucediéndose en una serie de vistas menos espectaculares pero igual de resonantes que aquellas dramáticas y wagnerianas cumbres que alguna vez escalé”. De ahí que abandonara definitivamente The Way of the Warrior rescatando varios fragmentos introductorios para convertirlos en los tres magistrales cuentos publicados primero en Esquire y luego reunidos en Una mañana en la costa: Tres relatos de juventud (1993) a los que definió como “reescrituras ideales de mi pasado”. Una exhaustiva biografía —William Styron: A Life, firmada por James. L. W. West III— apareció en 1998 y cerraba con una breve nota donde se afirmaba que “Styron continúa dando sus paseos diarios con paso firme y, a los 72 años, sigue siendo innovador y productivo”. Pero nada nuevo subió a la superficie o escaló las montañas y, días atrás, su rival y amigo Mailer declaró a pie de féretro que “ningún otro escritor de mi generación tuvo un sentido tan omnisciente y exquisito de lo elegíaco. En los años por venir su obra se recordará como dueña de una fuerza única.” Habrá que esperar a ver y leer qué ocurre con —a menos que haya dejado instrucciones y prohibiciones explícitas— la vida post-mortem de Willian Styron que ahora comienza y que, quién sabe, tal vez, vaciando cajones, lo devuelva a los planos más altos de esa pirámide inexistente pero cierta, “desagradablemente fea”, en la que habitan, juntos, faraones y albañiles iluminados por los rayos de divinidades invisibles pero implacables que finalmente son, desde el principio de los tiempos, los todopoderosos lectores.

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LETRAS AL MARGEN

Una carrera de resistencia cumple cien años de vida. Hace unos días recibí la invitación para asistir al homenaje que se le hace por este motivo. Tras leerla, lo primero que se me vino a la cabeza fue que me he acercado poco a la obra de este autor, fuera de sus libros clásicos Los caminos de Juárez y Los hombres que dispersó la danza, de uno que otro texto recopilado en antologías y de algunas de sus columnas periodísticas. Luego, la idea de que exista en México un escritor centenario en plenas funciones creativas fue creciendo en mi cerebro hasta atrapar por completo mi atención. Comencé a darle vueltas y más vueltas. ¿Ha habido otros? Mi ignorancia acerca de la longevidad de los escritores mexicanos es casi absoluta. Recordé entonces a Juan de la Cabada, pero no estoy seguro de la edad a la que llegó. De hecho, el único nombre que acudió a mi mente, en lo que a escritores longevos se refiere, no es de un mexicano, sino de un alemán: Ernst Jünger, quien siguió escribiendo más allá de los cien años de edad.

cureitor / técnica mixta sobre tela / 80x 80 cm (aprox.)

EDUARDO ANTONIO PARRA Andrés Henestrosa

¿Cuál es el secreto de la longevidad creativa?, me preguntaba. ¿Cómo se conjura el acecho de la esterilidad, que constituye quizás el mayor pánico en la vida de un escritor? En conversaciones con mis colegas, algunos han expresado su temor ante la posible llegada del momento en que se les agoten los temas, la imaginación, y, por lo tanto, se queden sin materiales para escribir, conservando la experiencia de un oficio inútil, la facilidad para manejar el lenguaje y las técnicas, sin un verdadero impulso creador. No se trata de un temor vano. Al contrario del ejemplo de A n d r é s Henestrosa, o de Jünger, en México abundan los Bartlebys (como los define VilaMatas): escritores que por cualquier razón abandonaron el quehacer literario, ya por una o varias temporadas largas o en forma definitiva. Juan Rulfo es el más mencionado entre los mexicanos, aunque también se habla de Juan José Arreola, Juan Vicente Melo y hasta de Salvador Eli-

zondo. ¿Por qué llega a suspenderse el proceso de un trabajo creativo? ¿Por qué un escritor opta, o se ve condenado al silencio en cierta etapa de su vida?

Se dice que algunos se “agotan” después de escribir su obra maestra, o que el talento no fue lo suficientemente pródigo con ellos. Se puede argumentar que el deseo de “vivir la vida” aleja a otros de la existencia contemplativa del creador artístico, o que el éxito 70

apabulló a los de más allá. Que hay algunos que comprendieron que jamás podrían superarse, o que la obra rebasó a sus autores, en otros casos. Que si el alcoholismo, la adicción a ciertas drogas, las mujeres, el dinero... Razones que explican la esterilidad hay muchas, pero ninguna llega a ser del todo satisfactoria. Que la literaria es una carrera de resistencia y que, como en un maratón, hay que saber administrar los recursos y la imaginación, resulta una certeza imposible de poner en duda. Al respecto, hace algunos años Celso Santajuliana y Ricardo Chávez Castañeda llevaron a cabo una investigación sobre el comportamiento de la fertilidad creativa en los escritores, que arrojó datos, si no sorprendentes, sí reveladores y al mismo tiempo preocupantes. Según ellos, de cada mil jóvenes que se internan en el oficio literario antes de los veinte años, al llegar a los treinta sólo se mantienen cien. Es decir, el noventa por ciento se queda en el camino recorri-

de la serie 101 formas para no pensar en vos / pintura acrílica sobre papel (hoja post it) / 10 x 15 cm

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do durante una década. De esos cien, únicamente diez continúan ejerciendo el oficio al alcanzar los cuarenta años de edad. O sea que otro noventa por ciento sucumbe en el transcurso de otra década. De esos diez, al llegar a los cincuenta sobreviven cuatro, quienes se mantienen el resto del tiempo (o de su vida). Sin pensar en lo extraño que es ver reflejado el mundo literario en cifras, los resultados de esta investigación cuantitativa quizá deberían repensarse a la luz de éste cumpleaños de Andrés Henestrosa. ¿Cuántos escritores siguen siéndolo después de alcanzar los ochenta, los noventa, los cien? Casos como el de este autor dan al traste con todas las proyecciones estadísticas. En mis conversaciones con colegas, sin embargo, al hablar de esterilidad creativa hay algunos aspectos que mitigan el temor. Cuando los nombres mencionados corresponden a escritores grandes, reconocidos por los demás, por debajo de los comentarios pesimistas late un sustrato de orgullo, de admiración, como si todos pensáramos: “Es cierto, ya no siguieron, pero con lo que lograron escribir se salvan del olvi-

do”. No ocurre así si, por el contrario, se habla de autores que, después de agotar su veta imaginativa (a juicio de los participantes en la charla), continúan en el ejercicio de la literatura. Éstos son vapuleados con cierto desprecio por haber cometido el pecado de repetirse, de no ofrecer a sus lectores nada novedoso, de dar en cada libro “lo mismo” aunque cada vez lo hagan mejor. Se trata de escritores “de oficio”, que en cada obra nueva exhiben sus logros técnicos, perfeccionan sus estrategias, pero todo lo que escriben ya lo habíamos leído en un libro suyo anterior. Incluso sus temáticas se discuten: “Fíjate bien”, dicen algunos, “cuando algunos narradores pasan de los sesenta años, un tema recurrente en ellos es el de la novela erótica, o más bien, el del erotismo nostálgico: la jovencita que se enamora del viejo y es muy feliz con él”. Y es cierto, haciendo un breve repaso a la obra de ciertos narradores latinoamericanos, es fácil detectar las novelas que abordan dicho asunto. “Qué terrible cuando el único tema, el único material que te quede para escribir”, dicen, “sea el de la nostalgia por el sexo”. Lo curioso es que se trata de una acti-

tud netamente masculina. No recuerdo ninguna novela de una escritora donde un jovencito se enamore de una mujer más que madura. En fin, los temores mencionados, ambos bastante legítimos entre los creadores, tan disímiles y al mismo tiempo tan semejantes, representan dos caras de un mismo miedo que, querámoslo o no, se encuentra muy arraigado en algunos de quienes ejercemos las letras. Son la expresión de una incertidumbre natural —“¿qué nos depara el futuro como escritores?”—, pero a la vez de una seguridad soberbia —“yo no haré lo mismo que ellos”. Los ejemplos y destinos de nuestros mayores nos causan la inquietud de no saber cómo vamos a progresar, a mantenernos en el oficio, o a detener nuestra ruta. Por lo pronto, para contrarrestar esa corriente de Bartlebys geniales, de los que está llena nuestra narrativa, corriente que a la vez nos provoca pánico y orgullo, la longevidad y la fertilidad de un escritor con un siglo de vida como don Andrés Henestrosa puede muy bien servir para documentar un resquicio de optimismo. Felicidades, don Andrés, y que viva (y escriba) muchos años todavía.

cuando algunos narradores pasan de los sesenta años, un tema recurrente en ellos es el de la novela erótica, o más bien, el del erotismo nostálgico

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NO HAY TAL LUGAR

Gennady Aygi: “Sueño – Traducción – Incesante” CRISTINA RIVERA GARZA Después de

paleta 170406 / acrílico sobre pvc / 18 x 21 cm

haber sido por décadas una poderosa voz marginal, un autor de rumoradísimo culto, el poeta Gennady Aygi es considerado ahora una presencia indispensable para entender la poesía rusa contemporánea. Nacido en la República Autónoma de Chuvashia, a unos 500 kilómetros al este de Moscú, Aygi creció hablando chuvash y no empezó a escribir en ruso sino hasta los cincuenta bajo la influencia y a invitación expresa de Boris Pasternak. Tal vez este hecho, el ser poeta en su segunda lengua, explique la apreciación de Edwin Morgan: “Aygi obliga al ruso a hacer cosas que nunca había hecho antes”. O el comentario del poeta Jaques Roubaud: “Aygi es una de las voces más originales de la poesía rusa contemporánea, y una de las voces más inusuales en el mundo”. Amante del guión y los puntos suspensivos, artífice de versos libres rotos por disyunciones y silencios, todo dentro de un ritmo francamente avasallador, Genna-

dy Aygi logra amalgamar la insidiosa influencia de las vanguardias europeas y las tradiciones culturales de su lugar de origen, en donde es considerado un poeta nacional. Además de estar viva en una veintena de lenguas, la poesía de Agyi ha sido traducida magistralmente al inglés por Peter France y al español por el historiador y novelista José Manuel Prieto. Lo que aquí presento son algunos fragmentos de su ensayo–poema “El– sueño–y–la–poesía”, tomado de su volumen Child–and–Rose.

Creadas en algún sitio entre el chuvash y el ruso, traducidas luego del ruso al inglés, estas palabras del sueño y sobre el sueño llegan al español por el camino más largo —uno, además, lleno de espejos. Después de recorrer ese camino y no otro, tal vez no sería del todo inadecuado añadir un “sueño–traducción–incesante” a los conceptos listados bajo el número 4 o, aún, bajo el número 14 de este texto. Supongo que para alguien que, como Aygi, ha vivido muchos años, tal vez los más difíciles, gracias a sus múltiples traducciones al chuvash, el concepto y la práctica de la traducción– incesante debe resultar un sinónimo más de la palabra “lectura”.

Fragmentos de El–sueño–y–la–poesía (notas), 1

de Gennady Agyi , Traducción del inglés por Cristina Rivera–Garza 1.

Diciembre—y en cualquier momento en que estemos despiertos—de día o de noche—siempre está ahí la oscuridad de diciembre del otro lado de la ventana. La vida es la supervivencia de esa oscuridad. Esa oscuridad expande el espacio, como si lo incluyera dentro de sí misma—y es en sí misma infinita. Es más que la ciudad y la noche—te rodea una sola e interminable Tierra–del–Clima–Terrible.

Tomados de Gennady Aygi (2003). Child–and– Rose. Traducción de Peter France: New York: New Directions Books. (83–87) 1

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Tú debes resistir un par de horas más de trabajo solitario. Tú eres uno de los centinelas de la noche—”alguien debe permanecer despierto, alguien debe ser un centinela”, dice Kafka. Pero recuerdas la posibilidad del Refugio, de la Salvación de esa angustia provocada por la Tierra– del–Clima–Terrible. Y, al final, te cubres la cara con un extremo de la colcha y envuelves tus pies con el otro. Y, entonces, esperas que el momento del sueño te envuelva también por todos lados. Que te lleve a su regazo. Tú no piensas a qué se parece eso… ¿algún tipo de retorno? ¿A qué? ¿Adónde? 2.

Un enorme encabezado en Literaturnaya Gazeta: “¿Se ha resuelto el acertijo de Morfeo?”. Tal vez pronto leamos: “¿Se ha resuelto el acertijo del despertar?” ¿Por qué una persona sólo se hace de despertares, por qué sólo es un continuo despertar, y por qué el sueño no es la persona sino algo más, algo “otro”? ¿Por qué nos convertimos en extraños a nosotros mismos cuando tenemos “negocios” con el sueño? Resulta claro que no le podemos perdonar al sueño ese olvido, esa “pérdida” de nuestro “yo”—que es, después de todo, lo que tanto anhelamos. Es como si jugáramos a “hacernos el muerto” sin saber nada esencial acerca de la muerte, o como los niños que juegan a la guerra sin saber nada del asesinato. 3.

Hay que recordar que antes de que el sueño interno se funda con el externo—con el Sueño–del–

Clima–Terrible, —antes de que te conviertas—recordándote y no recordándote a ti mismo—existiendo y, al mismo tiempo, como si todavía–no–hubieras–nacido— hay que recordar “aquellos en marcha”. Y recordar, temblando, a Nerval: en el frío congelante, la calle vacía…, —Nerval tocando la puerta. No llamando, no recordando—su madre…

que el poeta proclama en el escenario. Y es entonces que oímos a un Mayakovski. La verdad pública es la verdad de la acción. La audiencia quiere acciones, el poeta incita a la acción. ¿Hay aquí espacio para el sueño? No hay sueño en la poesía de los futuristas (sólo sueños y, la mayoría, ominosos). 8.

Sueño–Cielo. Sueño–Escape–del– Despertar. 5.

Hablando de las relaciones entre el Poeta y el Público, el Poeta y el Lector, debemos considerar únicamente los tiempos recientes y los lugares específicos. Y utilizando el tema que tratamos ahora, habrá que preguntarnos dónde y en qué literatura hay más sueño. Hay bastante de eso en la poesía “no–comprometida”. 6.

El despertar es tanto de “todo” que no se le ha dado un dios aparte como al sueño. Aunque, en cualquier caso, ¿no estamos hablando de varias maneras de mirar a un único e infinito Mar—el Existir percibidamente– e–ilimitadamente? 7.

Hay periodos—extremadamente breves—en los que la verdad del poeta y la verdad del público coinciden. Esos son los mismos periodos en que la poesía se convierte en acción pública. La audiencia experimenta la misma cosa 74

Sueño–Amor–a–Sí–Mismo. El sueño “sin-pecado” sólo es posible, parece, en una isla desierta. Sin embargo, todos sabemos que Robinson Crusoe pronto contrajo obligaciones hacia otras criaturas vivas en su isla. Y no nos olvidemos de sus oraciones al Creador. 9.

La poesía no es una marea entrante o una marea menguante. La poesía es, la poesía se atiene a. Aún cuando se le quite su “función social”, no se le puede quitar su ser–vivo, su saturación humana, su profundidad, su autonomía. Después de todo, la poesía también puede penetrar visiblemente en esas esferas en las que el sueño es tan activo. “Atreverse” a vivir en el sueño, nutrirse de él, comunicarse con eso es, si se quiere, la calma seguridad de la poesía—no es necesario “mostrarle el camino”, “autorizarla”, o controlarla (y lo mismo le corresponde al lector). ¿Pierde o gana algo la poesía en estas circunstancias? Permítanme dejar esta pregunta sin respuesta. El punto principal es que la poesía sobrevive. Si la echan por la puerta, regresa por la ventana.

TOBOSO

El estado general del sueño, su atmósfera “no– visual”, es a menudo más importante y deja más impresiones que los sueños mismos.

10.

Despertar es, por enésima vez, un “nuevo nacimiento”. Y, sin embargo, ¿de dónde viene este arrepentirse–de–algo que surge en el momento del despertar? ¿Estamos, quizá, doliéndonos inconscientemente del “material” de la vida que consumimos, sin saber, durante la noche—y por enésima vez—en la oscura fogata sin palabras del Sueño? 11.

Y así la verdad de la poesía desaparece gradualmente de la esfera pública—se retrae hacia la vida separada de los individuos separados. El lector cambia—ahora no se ocupa de los anónimos “asuntos públicos” sino que experimenta la vida bajo la luz del problemático fenómeno de la Existencia. Esto no se debe interpretar como un “asunto” egoísta—su existencia puede ser, de hecho, ejemplar, puede mostrar el camino—un modelo de la vida humana. Pero el lector precisa un poeta que hable solamente con él, solamente para él. En esos casos, el poeta es el único compañero en el que puede confiar. La “forma” de esta conexión entre el poeta y el lector está cambiando. Ahora no se lleva a cabo desde el escenario o el auditorio, ni es para el oído. Ahora toma lugar desde el papel (y con frecuencia sin letra

impresa) hasta la persona, hasta el ojo. El lector no es guiado o convocado, sino que, como un igual, conversa con el poeta. 12.

El estado general del sueño, su atmósfera “no–visual”, es a menudo más importante y deja más impresiones que los sueños mismos. (De la misma manera en que la atmósfera del cine nos afecta más que la película.) Nunca olvidaré un sueño simple que tuve hace algunos veinte años: el sol se está poniendo; en el jardín de la cocina, justo sobre el nivel de la tierra, las hojas del girasol resplandecen. Pocas veces he sentido una emoción tal, una felicidad como la de ese momento, al “ver” este sueño. No necesito “interpretaciones freudianas” aquí. Simplemente no quiero ninguna (“déjenme en paz”). “¿Símbolos?” —se les puede descubrir fácilmente. Lo que no se puede incluir en el círculo luminoso de este sueño– sueño son los factores más importantes (se les puede tomar en consideración, pero no es posible experimentarlos en carne propia porque le pertenecen a alguien más): yo dormía en mi pueblo natal (y en el más allá yacía, como un

Una expresión de los poemas del autor.

Mar de la Felicidad, el Campo sin Límites), y mi madre estaba en algún lugar cercano (quizá en el mismo jardín, tal vez sus mangas ya húmedas de tanto tocar el dobladillo del Guardián–del–Bosque), y había tal triunfante “presencia del todo y del cada”2 —y lo ausente se encontraba todavía escondido— como la luz del día—como un ladrón en el bosque… Sueño-Mundo. Sueño-QuizáUniverso… no sólo con su vía Láctea, sino también con su pequeña estrella en las orillas de tu pueblo, una estrella que es tal vez visible para la alma-visión. 13.

Espero que no se crea que considero a una mayor incidencia del sueño como la principal característica del tipo de poesía del que hablo. Esa poesía tiene muchos otros objetivos y “materiales” —por eso es una poesía no–comprometida (¡y por eso no se debe esperar que se comprometa con el sueño!). Pero puesto que estamos hablando del sueño, digamos que las conexiones de este tipo de poesía con el Lector son tan íntimas que entre ellos mismos pueden compartir–el–sueño el uno con el otro. 14.

Sueño–Poesía. Sueño–Conversación-con-Uno-Mismo. Sueño–Confiar–en–el–Vecino.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

never Cool kids

have the time Minerva Reynosa

paleta chicle / óleo sobre tela / 55 x 75 cm

ésica López “Lanegra” (Monterrey, Nuevo León; 1979) nunca tiene tiempo. Fusionada completamente en la dinámica citadina, se desarrolla en el ambiente artístico y académico la mayor parte de su transitoriedad: vive del arte. Perceptiva —incluso en su negativa de perder cada minuto—, encuentra de manera sorpresiva en la charla, los amigos, el descanso... el motivo propicio para instaurar color, forma, trazo, movimiento, dinámica a la alteridad. Aun así, “Lanegra” nunca tiene tiempo.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

imágenes de estas dos páginas: de la serie 101 formas para no pensar en vos / pintura acrílica sobre papel (hoja post it) / 10 x 15 cm

Inscrita en una generación que exorciza la exportación de una vanguardia exotizada para el extranjero y la analogía de lo contemporáneo, Jésica López propone el amalgamiento de nuevas formas culturales. Afronta su posición de sujeto social como receptora de la apertura/alteración global y la aceleración de las tendencias adictivas del consumismo en variados sentidos. Pero el ojo —órgano de construcción—, en coautoría con la imaginación, es la vitalidad de su experiencia que sana la realidad y manifiesta los (supra)enfoques de la sensibilidad. Éstos, tratados y expuestos en Sisley to Nemo & Rusu (2000), 101 formas para no pensar en vos (2003), EternalGoBra, Oda. Tributo a Rigo Tovar, Kunstollenfrommty (2005), y una veintena más; hacen de ella un parteaguas en la plástica regiomontana. Ruptura

Las vetas para leer la obra de “Lanegra” pueden ser tan comprometidas como encarar al mundo con sus genocidios, con sus pérdidas económicas, con la replantación de los modelos civiles y la revelación de una “apática” social; pero, también, como el manoseo de la oferta benevolente de las tradiciones, del plástico y reciclaje del Y2K. Así, manipular la materia —el previo del producto— potencializa la visión de la artista para reflejar en sus temas y colores que la pintura, la fotografía, la instalación, el performance, el arte en general, son simplemente partes de la poética contemporánea-cotidiana. Heredera de los cambios sociales generados de la apertura sexual en la década en la que nace, del mie78

DE ARTES Y ESPEJISMOS

do al VIH, del boom de los antidepresivos, las drogas de diseño, del hiper-consumo, de la jollywoodización, la anorexia, etcétera; también es receptora de los discursos ambientalistas tipo Green Peace, del acceso a la rápida información, a una educación de primer nivel, a la multiculturalidad, a la entidad poliamorosa. De tal forma, las temáticas que plantea en su obra comparten la bipolaridad de la esquizofrenia que pone de moda la insuficiencia psíquica de los entes posmodernos. Así, esa bipolaridad que “Lanegra” emplea a su favor se convierte en una ambivalencia que evade y confronta. Evasión Dos puntos

beauty, prada, fragante, keratina, glucoma, femenino, amour, funny, élégante, eau de parfum, styliste, vuitton, essence, be seduce, new york, arruga, reafirmante, blonde, happy. Tan accesible como pop, mtv, E!, eau de toilet, puma, kleenex, softporn,bomba , red energy, speed, riboflavina.

Tales evocaciones embonan en la dialéctica del sujeto López con el mundo en sus contextos urbanos. La realidad que traza “Lanegra” deviene de un religioso interés por los cánones yuppies de la sociedad masificada. Ese glosario citado — con sus actitudes correspondientes— son transpolados a la obra, la cual fertiliza un interés especial hacia una estética supuestamente banal que abunda en las fashion magazines: ahí la epifanía. Jésica López parece que retrata, refleja el inmediato, el común social, la convivencia que explora en cada relación de otredad. No. Su79

DE ARTES Y ESPEJISMOS

de frente, afronta, confronta y finalmente se reconfronta.

cede que evocar más de 101 formas de evasión para no pensar en el compromiso —del ser humano, del artista—, es tarea de ese medium que se posiciona entre lo divino y terrenal. Recepción. El canal que responde a las ondas electromagnéticas. El in y el out que penetra/ rehusa al channeltv: universo metamorfoseado. 101 formas de evasión para perder ese tiempo que no se tiene. 101 formas para evadir el extrañamiento, la pérdida de la afectividad y la ganancia de la pérdida. 101 formas para evadir —otra vez— la explicación de nunca tener tiempo.

Cool kids

En la trayectoria de Jésica López se ahínca que recolectar elementos de su contexto anuncia el entretenido gusto por observar los bodegones, palpar la sinuosidad de formas corporales renacentistas, jugar al tropiezo óptico que propone el pop art, manipular a través de tecnologías las manidas vanguardias, copiar la estática del hiperrealismo y la similitud del perfeccionismo del fotorrealismo. Donde la explotación de los recursos visuales y lingüísticos realicen más de 101 formas que muestren la labor del quebranto. Romper con lo establecido mediante la fineza de sentar la belleza a las rodillas y encontrarla bondadosa o amarga. La intención como fin último de la obra —traducción ante los otros— es causal a la posesión que le llena a Jésica López afrontar la vicisitud. Así, activa ante el oficio, “Lanegra” demanda las acciones que figuran en su obra de una sociedad altamente pretenciosa. El Monterrey que genera conocimiento como parte de un proyecto burocrático, en el cual el clasismo limita los registros de comprensión de lo que produce ese conocimiento fusionado con otros. La fashion magazine como lectura obligada en los programas educativos para aplacar la amargura social de “la gran pretender”. Las siluetas, los cuerpos, los ángulos, los objetos representados, los sujetos evocados, las texturas, los colores, los acrílicos, las telas, los metales, develan y resintactizan el estadium de una sociedad que igual vive de la ambivalencia: mediatizada pero a la vez serena y tradicional; coherente pero soberbia. La obra de Jésica López se sustenta por sí sola, justifica, llena el hueco de la trashumancia, de la ansiedad de la muerte. Comprometida, interesada, integrada y fusionada en la dinámica del arte, hasta el momento desarrolla un trabajo reflexivo-cognitivo. Con un diálogo constante que expande las posibilidades de la exploración personal y artística. Parte evidente —ya— en la plástica nacional, como elemento químico de la tabla periódica, “Lanegra” transfiere, muda y atomiza los mismos que sintetizan su transitoriedad: su vida. Perceptiva y dinámica mientras se ausenta, aunque, sabemos, ella nunca tiene tiempo.

Confrontación

Contraparte. Subversión. Su versión es tañer el imaginario emotivo para decaer en la reflexión de un motivo de búsqueda en la obra. Los discursos que antepone la artista para ese proceso íntimo, son la ternura que antecede la voluptuosidad. Si hay goce hay oportunidad de entablar una relación estrecha entre polos “aparentemente” opuestos. Pero relaciones entre sujetos/objetos “aparentemente” disímiles no van construyendo una armonía comunal. Lo diferente, diferenciado, aun sea parte de esa estética yuppiesca, de revista de modas, de modelo Marc Jacobs o de un político en proselitismo en espacio público, mueve, convence que en definitiva hay máximas para el tratamiento del yo en los otros o en el amor. (Estoy sentada en mi nombre como un remero en su barca: Paviæ) Jésica López en la confrontación de la parte blanda de su obra, es precisamente afrontar la molestia de la mancuerna sensualidad-sexualidad. Que además de traer/contraer la víscera, el órgano, la sensación; expone la facilidad, necesidad o carencia amorosa: el fragmento, la prisión del alma es la sujeción de la poética sensitiva. La traducción del encuentro y búsqueda de la sexualidad —principalmente— confunde el querer ponderar en la lógica de la pieza como unisexual: unicidad, universalidad. De ahí la exploración del cuerpo como espacio modificable con la intención de mudar su conformación corpórea en éntica: idealizarlo o hacerle culto. Esto lleva a encontrar y detectar que “Lanegra”, la artista, la yo y su alter ego, pelea, se postra

101 formas para no pensar en vos / pintura acrílica sobre papel (hoja post it) / 10 x 15 cm

never have the time

Cartografía de la familia

modelo

Lina Meruane

n la cartografía de la plástica, la obra de Marcela Trujillo presenta una épica desfachatada e impúdica: pincel en mano, la artista se estampa en la tela como una audaz heroína. Su manía biográfica ha superado todo límite, y la inquisición sobre sí misma ha producido un registro hiperbiográfico. Pero cuidado: se trata de una argucia visual, de un ardid paródico, posmoderno. Toda representación biográfica no es más que la arbitraria reconstrucción de la desvariada vida propia. Y Trujillo tiene maña para realizarla: usa tácticamente las imágenes de la memoria y del cuerpo y de los afectos, multiplicando los referentes, tergiversando lo íntimo, dejando la mecánica de su artificio al descubierto. Ha llevado al paroxismo el tic confesional de estos tiempos. Pero si toda la obra reciente de la artista se acerca al vértice del género testimonial no es para dejarse arrastrar por su codificada corriente sino para burlar, sin mesura, sus tristes convenciones.

políptico / acrílico sobre tela

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Veamos. De fondo, en el zoom out de la mirada, surge la abstracción “geográfica” —el plano callejero del barrio donde los protagonistas engendran, el “mapa eléctrico” que marca las pulsaciones simultáneas de madre e hija antes del parto, el tablero de metrópolis germano donde nace la primogénita, la toma aérea del Santiago donde se asentarán para la crianza. Y en primer plano, en tanto, el zoom in del “mapa orgánico” que el sensual enlace ha puesto en marcha —todo el complejo tramado glandular que anuda a los amantes durante los siete días que requiere el óvulo para convertirse en cigoto, o, después del parto, la mama que alimentará el momento más instintivo de la procreación: la lactancia. Los protagonistas comparecen en la intersección de estas tecnologías de la mirada, situándose entre la perspectiva panorámica y el corte microscópico, a medio camino entre dos formas de abstracción: la geográfica y la anatómica. Ahí encontramos el cuerpo de la artista y su familia modelo como soporte donde se suman y metabolizan (o somatizan) todas las dimensiones de la experiencia en escala humana, en una talla que parece, a golpe de vista, inteligible. Con todo, ese “exceso” de representación no hace más verídica la obra; más bien subraya su escrupuloso artificio. Como en las fotos de antaño, la parentela posa disfrazada (resulta siempre sospechosa la mueca en sus labios). Y el disfraz encubre pero también revela lo que está operando por debajo, lo que late en la memoria de la artista. No es por obra del azar ni del mero impulso consumista que la familia modelo aparezca de turbante, de inmigrante, de chimpancés gigantescos; no: la pose y su disfraz vienen a verificar un proceso psíquico (y por lo tanto físico y hasta cultural) de proporciones. La muestra de botón nos la da la propia artista cuando explica su parto alemán sin anestesia (“a grito pelado”) y los primeros días de dar pecho como los más dolorosos de su vida: “Lejos la experiencia más animal que he vivido”.

Hasta hace poco su pintura puso en escena a la “Trukillo” para subrayar, con ese malabarismo de nombres, el truco ilusionista y la festiva truculencia de la Marcela-araña (por ejemplo) o de la desarraigada y solitaria combatiente que montada sobre reptiles voladores surca los cielos neoyorquinos echando abajo sus propias torres. La heroicidad que ahora nos presenta es igualmente aparatosa, pero de índole doméstica. Porque aquí la Trujillo/Trukillo despliega una secuencia muy acotada y privada del periplo que se inicia, azarosamente, en un desvío del viaje de retorno a la patria. Nuestra heroína hace escala en Hamburgo, Alemania, y cae en su propia trampa: se enamora, se casa, sin calcularlo se convierte en madre. Y es precisamente el instante fundacional de su “familienkern” lo que se consigna en este singular álbum de familia. Hay atrevimiento en ese gesto rotundo y a todo color que se vale de la estridencia y de la hipnótica iconografía de la cultura de masas (como marca registrada) para ilustrar un proceso que conmueve y cautiva. La concepción y la crianza (y su necesaria didáctica) son la clave de una experiencia materna que es propia pero radicalmente extraña, o, al menos, extranjera: el hogar se erige sobre un territorio foráneo, se expresa (se nombra) en la babélica parafernalia de un habla incomprensible. Y entonces, como antes, la hazaña consistirá en apropiarse de todo aquello que aliena su ser sudaca, reciclarlo, traducirlo, recolocarlo sobre la tela: hacerlo arte. Mapa de un viaje sin retorno; la concepción

Ya está dicho: la narrativa de este viaje sin retorno se inicia con la preñez de la artista-protagonista. Pero no se trata de un camino lineal, sin baches. La cambiante demarcación geográfica de ese recorrido, su memoria biológica, su impacto emocional se resuelven mediante un sofisticado montaje de planos, que consignan, hiperbiográficamente, las múltiples superficies de esa experiencia.

eine hamburguer familie poslertauteiner / acrílico sobre tela / 120 x 120 cm

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Posiblemente este sea el momento más conceptual en toda la obra de Trujillo —esta vuelta de tuerca resulta inédita y hasta perturbadora. Los mismos que antes modelaron disfrazados aquí se ven convertidos en el modelo ejemplar (paradigmático) de toda una institución normativa. Hay un trueque de la subjetividad por la rigidez del rol: ya no hay cuerpos sino fichas sobre un mapa convertido en tablero, y no hallamos sino muñecos de un juego demasiado familiar pero que se lleva a cabo en lengua extranjera —el lenguaje de la crianza es una incógnita, su formulación “alemana” apenas se comprende.

“Obra maestra” de la crianza

Si las primeras telas de Familienkern subrayan la lógica del cuerpo —su carne, su instinto, su erótica— las últimas parecen volcarse hacia la lógica contraria: la lujuria que engendró a la familia naufraga bajo el óleo espeso de la disciplina. Tras ceder a la tentación sexual (ahí está la coronta de la manzana), la pareja edénica ha abandonado el paraíso; a sus espaldas se inscribe, como tablas de la ley cortadas por el rayo de una tensión eléctrica pero divina, toda la fabulación del deber-ser de la familia. Y los protagonistas cumplen su condena enarbolando una acartonada sonrisa. 84

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Y sin embargo, la maternidad (como la creación artística) es un destino creativo, un emprendimiento de gran audacia y arrojo. Sólo la madre-artista puede concebir y trazar la ruta alternativa a las convenciones establecidas. Y es precisamente esta misión la que se intuye en la última tela, donde la estructura políptica presenta la posibilidad de desmontar (para la venta) la gran pintura y su grandiosa narrativa ejemplar. Si la oportunidad lo requiere, las nueve partes, o fichas, o personajes, podrán emprender sus periplos individuales sin que el gesto liberador de su creadora fracture (de modo irreversible) la “obra maestra”.

zeugungin hamburg / acrílico sobre tela / 120 x 120 cm

En aras de la instrucción colectiva surgen el relato didáctico-disciplinario y sus personajes más elocuentes. La garantía de éxito del “núcleo familiar” parece residir en ese aprendizaje y en la realización de unos deberes cabalmente ejecutados (los placeres resultan menos aparentes). Pero la buscada perfección de ese “átomo” es también su principal ultimátum: si algo (o alguno de sus miembros) falla, la unidad se desintegra instantáneamente. La amenaza de la disolución palpita ahí, altisonante; el riesgo está inscrito en las certeras pero incomprensibles reglas de este juego y hay obstáculos ocultos en cada casilla.

MISCELÁNEA

El lenguaje narrativo de

Orhan Pamuk Eduardo Antonio Parra

En el caso del Premio Nobel 2006, Orhan Pamuk, narrador turco nacido en 1952, la sensación de “novedad” se diluye un tanto, debido en gran parte a que varias de sus obras ya eran conocidas y bien apreciadas por los lectores de lengua española —en México, antes de octubre pasado, circulaban con regularidad por lo menos sus novelas Nieve, publicada en 2006 por Alfaguara México, y Me llamo rojo, que podía encontrarse bajo el sello de Punto de Lectura, pero buscando con tenacidad uno podía localizar también La vida nueva, 86

FOTOGRAFÍA TOMADA DE http://www.maksimun.com

na de las mayores ventajas que el Premio Nobel representa para quienes somos lectores, es que consigue acercarnos a autores y literaturas que, sin el galardón, quizás nos hubieran pasado desa-percibidos por lo menos durante algún tiempo. Gracias a la decisión que año con año toman los miembros de la Academia Sueca para designar a quien, según los medios y la mercadotecnia, es reconocido como el “mejor escritor del mundo”, hasta que haya uno nuevo por “ungir”, podemos adentrarnos en universos lejanos, ignotos, con la ilusión de que estamos conociendo nuevos lenguajes que vienen a enriquecer el acervo de lo que consideramos clásico. Pero ¿realmente es así?

El astrólogo y el sultán y La casa del silencio—, pero, sobre todo, debido a que el lenguaje narrativo de este autor, como puede advertirse en cada una de sus obras, fue concebido dentro de la tradición literaria occidental, sus referentes son occidentales y sus técnicas se han nutrido de la obra de autores europeos y norteamericanos. Tratándose de un narrador cuyo país de origen se ubica en las orillas de Occidente —al grado de que ahora se discute si entrará o no a la Unión Europea—, esto no tendría por qué resultarnos extraño; sin em-

bargo, al tomar en cuenta que, a pesar de su vecindad, el devenir de Turquía ha estado inmerso en una tradición cultural, religiosa, política y filosófica distinta a la europea, la actitud literaria de Pamuk puede generar ciertos interrogantes. ¿Por qué un autor no occidental escribe con un lenguaje narrativo occidental? ¿Se trata de un rasgo más del colonialismo cultural a que Europa y Norteamérica someten al resto del mundo? ¿Se debe a que este lenguaje es el más eficaz, como supuestamente lo ha 87

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demostrado a lo largo de la historia, para narrar las experiencias de la condición humana? ¿O a que si no se escribe con una gramática digerible para norteamericanos y europeos puede uno correr el riesgo de pasar como inexistente en los mercados literarios internacionales? Aunque también quizás el motivo no sea ninguno de los mencionados, y simple y sencillamente Pamuk sólo haya hecho lo que hacemos todos los narradores; esto es, alimentarnos de la obra de los autores del pasado que más nos satisfacen como lectores, a quienes más admiramos y, por ende, a quienes pretendemos asimilar, imitar y saquear para volver nuestra propia obra más sólida. En un primer vistazo, las novelas del nuevo Premio Nobel de Literatura revelan su condición fronteriza. Dejando de lado las estrategias de las que el autor se sirve para narrar, la esencia de cada uno de los relatos se apoya en la centenaria tensión cultural que ha mantenido a los turcos en constante conflicto (interno) desde el siglo XVI, o antes, hasta las postrimerías del siglo XX y el arranque del tercer milenio: ¿cómo seguir siendo turcos, es decir, musulmanes, ante el embate comercial, cultural y político de las potencias europeas? ¿Cómo conservar la pureza de las tradiciones propias bajo la presión de las extranjeras? ¿Cómo pertenecer a la modernidad sin abandonar por completo “lo nuestro”? Cualquier habitante de alguna de esas difusas zonas que se ubican “a la orilla de un imperio” puede sentirse identificado de inmediato con las problemáticas expuestas por Orhan Pamuk en sus libros. Cualquier ser fronterizo puede comprender sus angustias. Viéndolo bien, la resistencia cultural que Turquía y los turcos han ejercido a lo largo de más de quinientos años no es tan diferente de la que México y los mexicanos —en especial los mexicanos del norte—, nos hemos visto obligados a llevar a cabo durante los últimos dos siglos. Nosotros también vivimos en medio del choque de dos concepciones del mundo, de dos visiones religiosas, de dos idiomas distintos, de dos tradiciones políticas opuestas, de dos idiosincrasias, de dos historias, de dos culturas. Nosotros, en fin, igual que los turcos, siempre hemos llevado las de perder, y sin embargo, ahí seguimos… Orhan Pamuk aborda la novela histórica con el fin de ilustrar este conflicto permanente, aunque va mucho más allá de las convenciones tradicionales del género. En su obra más difundida, Me llamo Rojo, a través de la estructura del thriller policiaco, recrea el encuentro —que deviene desencuentro— entre la tradición pictórica musulmana y la de los maestros venecianos que acababan de poner en

práctica la técnica de la perspectiva en el siglo XVI. En el Imperio Turco de entonces no existían los pintores, sino únicamente los ilustradores (el Islam prohibía la pintura desligada de la palabra y sólo se ilustraban los libros); de hecho, practicar la pintura según la costumbre occidental era considerado un pecado, una blasfemia. No obstante, un hombre convence al sultán de que, para que el arte turco evolucione, es preciso adoptar las técnicas extranjeras, y comienza a organizar la composición de un libro “secreto” donde la pintura sea lo principal y el texto tan sólo el añadido explicativo. Reúne un equipo con los mejores ilustradores para transformarlos en pintores, lo cual provoca un gran dilema ético y religioso en algunos de ellos, al grado de que se produce un crimen por esta causa. La novela inicia con audacia: el primer fragmento es el monólogo del cadáver de un ilustrador, cuyo espíritu, nos dice, no descansará hasta que sea castigado su asesino. Todos los participantes en el libro secreto son sospechosos del homicidio, pero Pamuk elude con habilidad el uso de un investigador, dejando que sean los lectores quienes se acerquen a la resolución del caso. Con resonancias claras de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, y narrada con base en monólogos, como Mientras agonizo, de William Faulkner, la novela nos conduce, tras la pista del homicida, por un laberinto en donde dos tradiciones culturales y artísticas centenarias se encuentran en permanente colisión, causando tensiones irresolubles en el interior de los personajes. Con esta novela, Pamuk pone sobre la mesa de debates una cuestión fundamental: ¿es necesario occidentalizarse para evolucionar? Desde el punto de vista de los personajes de Me llamo Rojo, no parecía haber otra opción ya desde el lejano siglo XVI. Aferrarse a una tradición esclerótica, no importa qué tan arraigada esté, es condenarse sin remedio a la inmovilidad, al estancamiento. Incluso, si introducir innovaciones culturales, técnicas y artísticas significa derribar dogmas de fe y fundamentos religiosos, hay que hacerlo. No existe otro camino para alcanzar la modernidad, cualquiera que sea ésta. Una cultura cerrada está condenada a la extinción. Debemos abrirnos, intercambiar, dejar entrar “lo otro” para enriquecer lo nuestro. Soy un convencido de que, cualquiera que sea el tema que un escritor trate en sus obras, en el fondo siempre habla de su escritura, asediándola, justificándola. Y así Pamuk, al abordar el debate de la identidad cultural y artística turca en el siglo XVI, lo que en realidad hace es discutir los mismos temas con sus contemporáneos. Si 88

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nes quieren servirse de sus conocimientos (más adelantados que los de los lugareños), hasta que, luego de un tiempo, es otorgado en propiedad a un hombre idéntico a él. Aquí Pamuk se centra en el clásico tema del doble, con lo que puede advertirse que es un devoto lector de Dostoievsky. Utilizando la atmósfera política y social de la Turquía del siglo XVII como trasfondo, narrada desde la perspectiva de un veneciano que mira el universo musulmán con ojos ajenos y, por lo tanto, supuestamente más objetivos, este relato alcanza una profundidad psicológica tal, que los dos personajes se convierten cada uno en símbolo de su cultura, de su idiosincrasia, hasta que al final, por medio de una suerte de prestidigitación estilística y estructural, no sabemos cuál de ellos es quien narra los hechos. Durante el desarrollo de la historia, la ciencia, la filosofía, la cultura y la vida social turcas son sometidas a un riguroso análisis por el narrador, quien rápidamente llega a la conclusión de que Europa es superior en cada uno de estos ámbitos. Su amo, que es al mismo tiempo su gemelo turco, piensa de igual manera, pero en vez de someterse ante tal superioridad procura aprender todo lo que sabe su esclavo para aplicarlo en su país. Con el paso de los años, ambos llegan a la corte y se sitúan muy cerca del sultán, quien los convierte en dos de sus favoritos, otorgándoles una influencia decisiva en la vida pública. Así, el esclavo, que en los primeros años sueña con regresar a Venecia y a su vida anterior de hombre libre, poco a poco se asimila a la vida turca, mientras que, por el contrario, el amo cada vez ve con mayor desprecio a su país y tiene en mente abandonarlo, viajar a Venecia y continuar la vida de su siervo justo donde éste la dejó. Finalmente, aprovechando una invasión del ejército turco en Europa Central, el doble del narrador desaparece para cumplir su objetivo: ser europeo y vivir como europeo. El esclavo, por su parte, obtiene su libertad y envejece en Turquía respetado y venerado por la sociedad como hombre sabio. Con esta novela Pamuk da un nuevo giro al conflicto provocado por la vecindad entre dos mundos distintos. A final de cuentas, parece decirnos, las diferencias entre una cultura y otra son superficiales. En el fondo el ser humano es idéntico a sí mismo sin que importe el punto geográfico donde se encuentre. Como estos dos hombres, Oriente y Occidente son idénticos si se les observa desde la perspectiva correcta. Aún más: pueden ser intercambiables. Para que esto resulte claro, lo único necesario es mezclar ambos conocimientos, internarse recíprocamente en sus modos de vida,

aplicar la técnica de la perspectiva era el único modo de despertar el arte pictórico musulmán de su letargo en aquella época, parece decirnos, adaptar las estructuras y estrategias narrativas de Occidente es quizá, también, la única forma de elevar la novela turca a un nivel universal, sacándola de la sombra, haciéndola hablar en un lenguaje que cualquier lector del mundo entienda. ¿Cómo podemos hablarle de nuestras creencias, tradiciones y forma de vida al mundo, si no lo hacemos, por ejemplo, envolviendo nuestro discurso en el ropaje del thriller e introduciendo guiños y alusiones a obras por todos conocidas? La estrategia es eficaz, sí, pero, ¿cuánto de originalidad se pierde al seguirla? Éste es, acaso, el verdadero dilema de un escritor oriundo de una nación “periférica”: si escribo siguiendo los cánones de mi propia tradición, con un lenguaje narrativo arraigado en mi cultura pero desconocido —o por lo menos extraño— para el resto del mundo, con alusiones culturales privativas de esa (mi) cultura, sin concesiones para el exterior, por supuesto que me mantendré “original”, pero mi obra será leída casi exclusivamente por los miembros de esa misma cultura o, cuando mucho, por los especialistas interesados en ella. Si, por el contrario, asumo las técnicas, las estructuras, el lenguaje, en fin, de la cultura dominante (la occidental), podré ser leído en muchos países, trascenderé mis fronteras, pero mi obra será acusada de cierto servilismo ante el exterior y yo seré tildado de “escritor colonizado por la cultura occidental”. ¿Qué camino escoger? Es obvio que Orhan Pamuk optó por el segundo. Pero no de una manera simplista pues, tras elegir la adopción de un lenguaje narrativo occidental, se dedicó a mostrar en sus novelas la tensión a que tal opción lo ha sometido desde sus primeros libros. Decidió, asimismo, utilizar ese lenguaje, una vez asimilado, para narrar las vicisitudes propias de la existencia turca, sus problemas históricos y contemporáneos, siempre influidos por la presencia cercana de “los otros”. Es decir: para narrarle su “intimidad nacional” a los extraños, tuvo que hacerlo en el lenguaje de éstos. En otra de sus novelas históricas, El astrólogo y el sultán, Orhan Pamuk vuelve sobre el tema del conflicto cultural entre Oriente y Occidente. Esta vez por medio de un narrador-protagonista europeo, veneciano, cuya flota es atacada durante un viaje por la escuadra marítima turca. Al ser vencidos los europeos, los sobrevivientes son llevados a Estambul donde se les vende como esclavos. El narrador de la historia es un joven científico, razón por la cual al principio obtiene un trato especial de sus amos, quie89

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vive la mujer de quien estuvo enamorado cuando era estudiante. El poeta consigue que un diario capitalino lo envíe a Kars para escribir un reportaje sobre las jóvenes suicidas y, al llegar, una nevisca deja al pueblo aislado durante los tres días que abarca el relato. Con un estilo desenfadado que recuerda a Chéjov, donde se mezclan la tragedia y el humor, Pamuk trenza varias líneas narrativas que en conjunto nos ofrecen una panorámica de la conflictiva Turquía actual. Dentro del cerco de nieve, el pueblo sufre un golpe de Estado por parte de los nacionalistas, enemigos de los musulmanes, en tanto el poeta, entre allanamientos y asesinatos, reencuentra el amor en brazos de la novia de su juventud, descubre los motivos de las suicidas (protestan por la prohibición de usar velo en las universidades, lo que vulnera sus creencias religiosas), se convierte en una celebridad local al grado de ser invitado a leer en un estudio de televisión y, sobre todo, recupera la inspiración para escribir el mejor poemario de su vida, que a la vez sirve de estructura a la novela. En este relato, la presión de la cultura occidental se materializa de un modo distinto al que Pamuk había mostrado en Me llamo Rojo y en El astrólogo y el sultán. El

negocio / óleo y acrílico sobre tela / 70 x 50 cm

olvidarse de uno mismo para poder penetrar en la esencia del otro. Cada una de las culturas cuenta con sus propios valores, es cierto, pero si conseguimos hacerlos visibles, mezclándolos, estos valores dejarán de ser privativos de ellas para convertirse en universales. ¿No es eso lo que ha hecho Orhan Pamuk en sus novelas? En ellas, al colocar frente a frente “lo turco” y “lo occidental”, al analizarlo primero por separado para enseguida mezclarlo, lo que el novelista se propone y consigue es una verdadera integración estética y temática de lo mejor de ambos universos. Se trata, nos dice sin decirlo, de una integración no sólo posible, sino necesaria. Y no es algo reciente. Sus relatos históricos ilustran que esta fusión se inició hace siglos aunque no se haya podido culminar aún, como lo muestran a su vez las novelas donde Pamuk narra la vida actual en su país. Nieve cuenta la historia de un poeta turco que, tras doce años de exilio voluntario en Alemania, y por lo menos cuatro de no poder escribir ni un verso, regresa a Estambul lleno de nostalgia. Ahí se entera de que en el pequeño poblado de Kars hay una “epidemia” de suicidios de muchachas musulmanas y de que, además, ahí

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bios de Estambul, que le sirve a Pamuk para mostrar la microhistoria de su país durante el siglo XX. Aquí los dramas se centran en lo humano. Los protagonistas, una anciana casi centenaria y un enano que la cuida (hijo natural de su marido) tienen a su cargo la memoria del clan, algo distorsionada, y son testigos de la incertidumbre de los nietos de la vieja ante un mundo que no alcanzan a comprender, donde el pasado y el presente, el nacionalismo y el socialismo, la religión y la ciencia, lo oriental y lo europeo se encuentran en constante tensión. Cada uno de los personajes, como en otras novelas del autor, es un símbolo, representa una ideología distinta. La abuela, por ejemplo, encarna el conservadurismo religioso musulmán. Por ello siempre peleó con su ahora difunto marido, que representaba el progresismo, la apertura al progreso, la occidentalización. El enano es el pueblo inculto, pero lleno de sentido común, que atestigua los roces entre las posturas contrarias del pasado. Mientras que los nietos, cada uno a su manera, derivan de las actitudes de sus ancestros, por lo que su conducta es dual, incierta, desgarrada entre una posición y otra. Así, Pamuk vuelve en cada libro una y otra vez al tema que lo obsesiona. Lo plantea, lo desmenuza, intenta resolverlo y, al darse cuenta de que aún no lo consigue, crea otro argumento, una novela distinta, para analizarlo de nuevo. ¿Cómo sobrevivir culturalmente en una nación situada a la orilla del imperio? ¿Hasta qué punto hay que apropiarse y asimilar los valores artísticos de Occidente? ¿Hasta qué punto resistir? Las novelas del premio Nobel de literatura 2006 son sólidas, densas, su lectura es fluida y nos ponen ante un universo que a primera vista nos resulta casi desconocido —el del Medio Oriente—, con su problemática cultural y humana particular. Sin embargo, si sabemos leerlas, encontraremos en ellas esa cualidad de espejo que tienen todas las grandes obras. En sus páginas podemos reconocernos, las situaciones que plantean son semejantes a las nuestras, el devenir de su país es muy similar al de México, las tensiones que plantean son las mismas por las que nosotros hemos pasado. Por si fuera poco, Pamuk nos presenta su universo personal envuelto en estructuras y técnicas a las que estamos habituados, su lenguaje narrativo es inteligible para todos, no porque sea el lenguaje de un “escritor colonizado por la cultura occidental”, sino porque cada una de sus palabras, cada uno de sus personajes y cada uno de sus relatos ha sido concebido con vocación verdaderamente universal.

tiempo ha pasado, estamos en las postrimerías del siglo XX, y la confrontación es más sutil. Se da a través de las ideas, ya asimiladas por los ciudadanos turcos, quienes luchan por aplicar las ideologías políticas europeas en su país. Fundamentalistas contra demócratas. Nacionalistas contra socialistas. La vida política turca es, pues, un coctel (molotov) a punto de estallar donde se mezclan todas las corrientes. Cualquier acto, cualquier manifestación, puede detonarlo. A través del poeta, protagonista de la historia, Pamuk muestra también las tensiones que en el mundo intelectual provoca la influencia de los escritores y artistas occidentales. ¿Cómo hay que escribir? ¿Siguiendo los cánones nacionales o abriéndose a las corrientes universales en boga? El poeta, por supuesto, es un gran lector de sus colegas europeos y norteamericanos; sin embargo, también conoce con profundidad la poesía nacional y, sobre todo, sólo logra vencer su esterilidad creativa regresando a su país tras un largo periodo de exilio. Con este personaje, Pamuk reafirma su tesis: las grandes obras artísticas o intelectuales sólo pueden generarse a través de una mezcla de los valores esenciales de todas las culturas: de eso se trata la universalidad. Otra de sus obras, La vida nueva, es una novela extraña, con una densa carga de la literatura del absurdo, donde la existencia del protagonista se transforma por la lectura de un libro; los lectores nunca sabemos con exactitud cuál es éste, pero vemos cómo su contenido lleva al personaje a recorrer el país en autobús durante meses buscando a una mujer que también lo ha leído, cómo presencia múltiples accidentes de carretera y ve morir a mucha gente, cómo se cambia de identidad, vive la vida de otros y, al fin, regresa a sus recuerdos de infancia. Toda una metáfora de la lectura. Un homenaje, por supuesto, a Dante, pero al mismo tiempo a Kafka, a Beckett, a toda la tradición literaria de Occidente, trazado y desarrollado en un relato cuya lógica interna no tiene que ver con nuestra lógica cotidiana. Es la novela más personal del autor, la más original y, por eso, acaso la más turca de todas. Pero de todas las que conozco de él, mi favorita es La casa del silencio. Narrada también en base a monólogos de cada uno de los personajes, como Mientras agonizo, de Faulkner, y como Me llamo Rojo, aquí el lenguaje del autor consigue un tono de intimidad, de exposición de la psicología más profunda de los hablantes, al que no llega en las obras hasta ahora comentadas. La casa del silencio es una trágica saga familiar que abarca tres generaciones de una familia que vive en los subur91

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Orhan Pamuk:

el maldito refulgir de una piedra Daniel Centeno

n la literatura también existen las piedras preciosas. La mayoría se transmutan en clásicos inmortales de incalculable valor, como Cervantes, Shakespeare, Dickens, Tolstoi, Balzac, Borges o Kafka. Otras, más veladas y siniestras, se presentan como hallazgos de espeleólogos, tesoros de corsarios, ilusiones de enfermos de literatura. Ante ellas, sus descubridores se comportan casi como herméticos miembros de una secta. Luchan por sumergir las perlas en mares turbios. Les pasan siete llaves y un candado a los depósitos en donde las encierran. Incluso, no es exagerado afirmar que su utilización es directamente proporcional a los más recónditos vericuetos de la frivolidad intelectual: sólo son sacadas a relucir en careos o duelos de inteligencia y cultura, como si de unos cromos de coleccionista se tratase. Entre esas joyas Robert Walser, Witold Gombrowicz, Henry Murger, Gustav Janouch o Hermann Broch refulgen con luz propia. Hasta hace poco lo mismo podía decirse de Orhan Pamuk (Estambul, 1952). Lástima que el reciente Nobel haya aguado la fiesta.

1982, Cevdet Bey y sus hijos (inédita en español), y, junto con La casa del silencio (Metáfora Ediciones, 2001), fueron dos de sus boletos para ser invitado como profesor de la prestigiosa Universidad de Columbia. El resto vino solo y con un título que sirvió de pertinente palanca: El astrólogo y el sultán (Edhasa, 1994). Con el libro llovieron los elogios de la élite intelectual norteamericana y empezaron las comparaciones con Borges; a saber: dos piedras preciosas; dos tenores diferentes. Primero, porque su historia planeó con soltura sobre el tema del doble. Segundo, porque la trama se ubicaba en tiempos muy lejanos, con mucha

Hablar de Pamuk es realizar el viaje a una mina que ya ha sido declarada abundante en gemas, ponerse el casco con la linterna encendida y amarrar bien el pico al morral. Es reconocer a un autor con una vida tan singular como su obra, que intentó ser arquitecto y que luego sospechó que era en el periodismo en donde cambiaría ladrillos por palabras y espacios por párrafos bien distribuidos. Turco de nacimiento, de familia acomodada y de difícil personalidad, Orhan Pamuk vivió el desarraigo como una persistente llovizna que permea los dominios de su literatura. Su primera novela se publicó en 92

060723 / lápiz sobre papel / 10 x 15 cm

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erudición, y con ingredientes tan distintivos como únicos en la mezcla: científicos italianos en pleno siglo XVII, piratas, astrólogos y su correspondiente toque de metafísica intelectual. A partir de ese momento Pamuk constituyó una rica veta para los exploradores de nuevas voces. Sus siguientes y últimas novelas hasta la fecha lo patentaron con sobrada contundencia: El libro negro (Alfaguara, 2001), La vida nueva (Alfaguara, 2002), Me llamo Rojo (Alfaguara, 2003) y Nieve (Alfaguara, 2005). La primera ahondaba aún más el camino ya señalado por su autor sobre el tema de la identidad, el otro y las referencias históricas al misticismo sufí del popular poeta Mavlana, pero ahora bajo un ambiente de intriga policiaca. Con el tercer título de la lista vino su consagración definitiva para los coleccionistas de cromos, al novelar algo digno de la Historia universal de la infamia: en el siglo XVI el sultán Murad III desea inmortalizar su figura en un lienzo. Sin embargo, la ley islámica lo prohíbe. La tentación termina por vencer al monarca, y cuatro artistas elaboran en secreto un libro lleno de imágenes nunca antes pintadas. El problema vendrá cuando uno de ellos desaparezca del mapa. Estambul: Memorias y la ciudad (Mondadori, 2006) es su último libro conocido, y el único que se desmarca del género de la novela. El híbrido, que se pasea entre ensayos, fotografías y vivencias, ayudó a que se confundieran los planos en Pamuk y, en plena promoción del mismo, fuese procesado en su país por haber declarado en una entrevista algo no muy baladí por esas

lejanas tierras: que en 1915 fueron asesinados 30 mil kurdos y un millón de armenios a mano de los turcos. Después de esto se escenificó una obra casi eterna de escapes de su país, movimientos judiciales y cartas de apoyo firmadas por la crema intelectual del mundo entero. En medio de una corredera, prácticamente calcada de los más oscuros vericuetos del thriller político contenido en Nieve, apareció un docto señor en Estocolmo que vio al turco como un escritor que “en búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal, ha encontrado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de las culturas”. Luego del entrecomillado, como ya es sabido, vino el Nobel y el descubrimiento mundial de Pamuk. Ahora, con el caso cerrado y con los altos niveles de preocupación que trae la fama, el turco mide todo lo que dice, se esconde de la prensa y, cuando no le queda otro remedio, responde con una frialdad casi antártica. Críticos y reporteros alaban su arrojo, maldicen su paranoia, blasfeman su impertinencia y afirman haber conocido esa prosa tan exclusiva mucho antes que el resto del mundo. A todas estas, Pamuk no es tonto, se contenta de haber fracasado en la arquitectura y de que su pasión haya sido recompensada. Sin embargo, en su fuero interno, extrañará haber dejado de ser esa oscura gema que tan pocos atesoraban. Quizás, pensará, con el tiempo volverá a ser tan olvidado como Pinter, Jelinek y Coetzee. Pasará la caravana y volverá a escribir en la única soledad posible: la que brinda una noticia caducada. 93

a rat (IMAGEN ORIGINAL: ESQUINA SUPERIOR IZQUIERDA) / acrílico sobre papel / 21 x 26 cm

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Breve preludio o:

“Filosofía es cuando se ríe” 1

Manfred Geier Traducción de José Antonio Salinas

Se enseña que el pensamiento es superior a la ironía y el humor, y eso es enseñado por un pensador que carece completamente del sentido de lo cómico. 2 ¡Qué extraño ! Sören Kierkegaard (1910: 3), 27 de febrero de 1846

Tomado de Worüber Kluge Menschen Lachen. Kleine Philosophie des Humors (De qué ríe la gente inteligente. Pequeña filosofía del humor) Copyright (c) 2006 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg. 2 N. del T. En la cita en alemán, el uso de “komisch“ implica un juego semántico, pues esta palabra significa “extraño” o “raro”, pero también “cómico”.

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Moreelse. La búsqueda sobre él fue más difícil de lo supuesto. No se encuentra en las disponibles y extensas enciclopedias de historia del arte, y la exhaustiva búsqueda por medio de Google en Internet tampoco brinda información clara. Uno siempre va a dar con Paulus Moreelse, un pintor de Utrecht nacido en 1571 y muerto en 1638. El hecho de que estos datos se encuentren también con frecuencia bajo reproducciones del filósofo risueño, no hace las cosas más fáciles (Rütten, 1992)3. ¿Se habrá confundido el pintor “JoM” con su nombre de pila? Sin embargo, existió un Johannes que finalmente se dio a conocer como el hijo de Paulus, nacido en Utrecht hacia 1602 y muerto ya en 1634 —antes que su padre—, bajo cuya sombra permanece hasta hoy en día. A Johannes Moreelse se puede llegar indirectamente a través del Heráclito, una pintura que muestra a un dolorido anciano que se inclina afligido sobre el globo terráqueo, con las manos juntas y una frente surcada de arrugas. Al parecer, para este filósofo griego el mundo era un valle de lágrimas donde sólo se podía llorar. Como pareja del Heráclito que llora, Johannes Moreelse dibujó su Demócrito que ríe. Pues bajo el manto de la joven figura renacentista que muestra asimismo un deseo corporal, no se escondió otro que el antiguo investigador Demócrito, quien no sólo fue unphilo-sophos, un amante de la sabiduría, sino también un philo-gelos, un amigo de la risa y el humor. Su pensamiento se halló bajo el signo del divino Gelos, de la risa sobre las insensateces de la especie humana. Para él, el ser humano no se distinguía sólo por su capacidad de reír; también estaba condenado al ridículo. Y sólo esta conjunción permite dilucidar el singular encanto del Demócrito risueño, cuya risa es al mismo tiempo placentera-alegre y burlona-superior. Así como Johannes Moreelse se eclipsó bajo la figura de su padre, Demócrito también tuvo una enorme figura ante sí. Por lo menos así se encuentra en la historiografía de la filosofía, algo sobre lo que ya Friedrich Nietzsche (1972: 1074) se había indignado. Pues mientras que con Demócrito la filosofía occidental iba por el mejor camino de “evaluar correctamente” la existencia humana, no lo logró “gra-

Comenzó en La Haya. Ante los crecientes chubascos, huí al Mauritshuis, cuya importancia en aquellos tiempos me era completamente desconocida. Entre 1634 y 1644, Johan Maurits van Nassau-Siegen lo mandó construir en estilo clasicista para tener, tras su regreso como general-gobernador del Brasil holandés, una adecuada residencia en La Haya. Desde 1822 es un museo en donde se encuentra la regia galería de arte de los Orange. No se trata de una colección demasiado grande, pero es un tesoro de obras maestras. Aquí pueden verse los famosos cuadros de la Época de Oro de la pintura holandesa y flamenca, pintados por Jan Bruegel el Viejo y Hans Holbein el Joven, por Peter Paul Rubens y Frans Hals. Aquí se exhibe Clase de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) de Rembrandt, esa tenebrosa pintura de una autopsia pública en la que el médico disecciona el brazo izquierdo del muerto desnudo, quedando los músculos y tendones al descubierto. Y aquí también se puede admirar La joven del arete de perla, esa enigmática criatura de Jan Vermeer. Pero todo eso palideció ante un cuadro que repentinamente me cautivó por su encanto. Muestra a un joven que se inclina riendo sobre un globo terráqueo. Con el gesto ligeramente obsceno de los dedos meñique e índice extendidos, parece querer ponerle cuernos al mundo. Su risa es placentera, alegre, casi de regocijo. Sin embargo, también posee un toque burlón. Se ríe del mundo, pícaramente, con una expresión levemente diabólica. Creí poder descubrir en esa risa algo de aquella cultura de la risa popular de la Edad Media y el Renacimiento que se desfogaba en el Carnaval y los días carnavalescos e invertía los valores de la sociedad y las jerarquías (Cf. Bachtin, 1995). Pero ese gesto iba más allá. Me parecía ser una risa filosófica que no surge de una situación particular o que se dirige hacia algo determinado. Atemporalmente, era dirigida hacia el mundo entero. Era una risa universal, representada en una figura cuya expresión alegre-burlona saltaba hacia el espectador. Entre más la veía, menos podía contener mi propia risa. En el rincón del museo Mauritshuis me compré una reproducción de este joven risueño. Pero hasta años después comencé a interesarme más por el pintor y su modelo. El cuadro, de 84.5 por 73 cm, estaba firmado con el monograma “JoM”. En el catálogo número 705 se encuentra indicado que se trata de Johannes

Detalle de una pintura.

MISCELÁNEA

cias a Sócrates” y a su alumno Platón. A través de ellos entraron en juego una seriedad moral y una rigidez epistemológica que expulsaban la risa de la filosofía. Los filósofos no ríen, al menos no en la tradición que se fundó en las obras de Platón. Demócrito era originario de Abdera, una ciudad griega situada en la costa norte del mar Egeo. Era la tierra de los tracios, y quizás de ellos surgieron aquellas risotadas que en la filosofía, o acaso por motivos filosóficos, raramente se dieron. Pues proverbial se ha vuelto asimismo la risa de una joven sirvienta tracia que se rió del sabio Tales de Mileto cuando éste cayó en un pozo porque no iba mirando el suelo que tenía ante sí, sino el cielo estrellado. Platón describió esta escena en la que el serio protofilósofo y la cómica de la Antigüedad se encontraron, que debió de haber sido “graciosa” y “linda”(Theiatetos 174 a, b)4 . Pero él condenó su risa burlona, que sólo podría proceder de su estupidez. Así fue que la anécdota de Platón se convirtió en un paradigma de la insensible simpleza de los incultos frente a la filosofía. “Filosofía es cuando se ríe. Y se ríe por falta de comprensión” (Blumenberg, 1987: 149. Cf. Blumenberg, 1976). Así resumió Hans Blumenberg esta larga historia, que comenzó con el rechazo por Platón de la risa sobre el filósofo cayéndose, y que se extiende hasta nuestros días. Pues sólo puede tratarse de hombres tontos si se ríen de la filosofía y de sus especialistas. ¿No tiene entonces la risa ningún lugar en la filosofía? ¿No hay gente inteligente, interesada en la filosofía, que no desea se les prive de la risa? Sí, pero debe buscarse, por lo que a veces es necesario dirigirse hacia las corrientes subterráneas de la historia de la filosofía, ya que junto al serio Platón y su inmensa cantidad de sucesores dentro de la filosofía académica, se encuentra también el risueño Demócrito, que ha abierto una propia línea de tradición. En este libro la seguimos por más de dos mil años, desde Demócrito y Diógenes, pasando por Kant y Kierkegaard, hasta Karl Valentin, quien elevó en comicidad el asombro filosófico sobre el lenguaje, misma que nos permite experimentar directamente el placer de la risa.

Pero también la sirvienta tracia ha encontrado sus sucesores(as). En su risa podía descubrirse una inteligencia que los filósofos serios nunca hubiesen imaginado. Es la risa liberadora de una mujer que por un breve instante comprende la mentira fundante de la filosofía europea: que el amor a la sabiduría tiene que pagarse con el distanciamiento del Lebenswelt5. “Aunque la joven tracia es una esclava, no se muestra aquí para representar el sufrido lamento o la silenciosa docilidad de una mujer oprimida; la figura de la tracia representa, en cambio, el estallido en una carcajada, que encierra breves palabras de sabiduría de una manera tajante: las cosas del mundo quedan ocultas para la filosofía que comenzó su negocio de desrealización con Tales.” (Cavarero, 1997: 86) A las cosas más hermosas del mundo, entendidas de una manera práctica y vital, pertenece la risa humana. De ella y sus razones trata nuestra Pequeña filosofía del humor, en el doble sentido de este genitivo: filosóficamente hay que aclarar por qué y de qué ríe la gente; pero al mismo tiempo se debe ilustrar que también existen filósofos risueños, en cuya vida y obra el humor juega un rol significativo, ese “exquisito y escaso talento”, a cuyo origen llegó Sigmund Freud (en Der Humor: 382-9). Que yo con ellos simpatice no debe ser especialmente resaltado. Hamburgo, St. Pauli, II. II. 2005

N. del T. Expresión filosófica desarrollada por Edmund Husserl. Suele utilizarse en alemán por autores no germanos, pero puede traducirse por “mundo vital” o “mundo de la vida”.

Bibliografía Bachtin, Michail (1995). Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Fráncfort d.M. Blumenberg, Hans (1987). Das Lachen der Thrakerin. Fráncfort d.M. Blumenberg, Hans (1976). Der Sturz des Protophilosophen. Zur Komik der reinen Theorie, en Wolfgang Preisendanz y Rainer Warning (eds.). Das Komische (Poetik und Hermeneutik. Tomo VII). Múnich (II-64). Cavarero, Adriana (1997). Platons Töchter. Frauengestalten der antiken Philosophie. Hamburgo. Freud, Sigmund. Der Humor, en Gesammelte Werke XIV. Kierkegaard, Sören (1910). Abschließende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, en Gesammelte Werke. Tomo 7. Nietzsche, Friedrich (1972). Werke III. Editado por Karl Schlechte. Fráncfort d.M. /Berlín / Viena. Rütten, Thomas (1992). Demokrit. Lachender Philosoph und sanguinishcher Melancholiker. Leiden / Nueva York / Copenhague / Colonia.

“Graciosa” y “linda” es la criada tracia en la traducción de Martin Heidegger: Die Fragenach dem Ding. Tübingen 1962, p. 2.

finales del siglo XX el hombre empieza a cambiar sus leyes con el fin de abatir la discriminación y la marginación que la sociedad ha ejercido a través de los tiempos contra todas las personas con preferencias sexuales diversas. Así, hemos visto que países como Holanda, España, Canadá o Uruguay hoy por hoy han reformado sus leyes para permitir el matrimonio entre personas del mismo sexo, o al menos dar paso a la validez jurídica de lo que se ha venido a llamar sociedades de convivencia. Actualmente en varias asambleas de representantes de los Estados Unidos se ha planteado y se discute este tema. México no ha estado ajeno a los cambios sociales que el mundo ha empezado a realizar, y en varios congresos estatales, como el de Coahuila, se ha llegado ya a puntos de acuerdo para discutir en asamblea la legalidad de este tipo de alianzas o sociedades. Grupos de artistas, intelectuales y activistas han impulsado desde hace más de una década la modificación de leyes para frenar la discriminación y la homofobia. Entre estos grupos de apoyo al cambio de leyes, ha sido destacada la acción de Marta Lamas quien afirma que

defender la diversidad sexual implica defender la vida democrática de nuestras sociedades. Y como el proyecto democrático, por sí solo, no genera condiciones para que exista libertad sexual, es necesario impulsar ciertos acuerdos sociales que eduquen contra la homofobia, impidan la discriminación y fomenten el respeto a la diversidad sexual humana. (Tomado de Letra S 115 [febrero de 2006])

CABALLERÍA LA VIGENCIA Y LA ACTUALIDAD DEL TEATRO DE CARBALLIDO TÍTULO:

Lula y Perla (Más la justicia) Carballido UANL AÑO: 2006

AUTOR: Emilio EDITORIAL:

En días pasados nos sorprendió la noticia acerca de la aprobación que hizo la Asamblea Legislativa del Distrito Federal para legalizar las sociedades de convivencia. La reacción de grupos de derecha no se ha hecho esperar y ha condenado la resolución de la Asamblea. La realidad es que el grupo de mexicanos que abiertamente o desde el closet ha empezado a participar en la vida política, social y económica del país, integra ya un buen número de electores en potencia que en dado momento puede dar giros diversos en los procesos electorales. El tema, pues, está en México, y forma parte de la problemática social de nuestro tiempo. Obras de teatro, espectáculos, películas que aborden este asunto van a aumentar considerablemente: “El diluvio que viene” estará a vuelta de esquina y será motivo de polémica en todos los estratos

sociales del país. Por más de cincuenta años ha presidido Emilio Carballido la dramaturgia nacional. En su teatro siempre vamos a encontrar temáticas que muestran explícitamente condiciones de vida y problemáticas del hombre contemporáneo. La acción donde ocurren las historias dramáticas de Emilio podrá ubicarse en cualquier época, pero refleja siempre hechos que han ocurrido o están ocurriendo en el momento de la creación del texto dramático. En Lula y Perla (más la justicia), escrita y estrenada en 2005 y publicada en 2006 por la colección “Drama” de la Secretaría de Extensión y Cultura y la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, nos encontramos con la historia de dos travestis y sus novios, quienes viven en una sociedad homofóbica: Lula y Perla habitan un barrio marginado humilde, cada una con su respec-

tivo galán. Se presentan al público para contar sus vidas. Y como en La excepción y la regla de Brecht, la regla es que siempre que haya un problema en la colonia, la policía va a culpar a Lula y a Perla por la intolerancia campante en la sociedad. El único argumento de la policía para consignar a Lula y Mauricio es por su preferencia sexual y su estilo de vida, o sea, la regla marcada por la sociedad. Lo irónico sobreviene cuando Perla y Aníbal traicionan a sus amigos, sin percatarse de que también traicionan su causa y a su comunidad. El teatro de distanciamiento se nos aparece en Lula y Perla a través de varios elementos narrativos y especialmente por las canciones y las acciones de transformación escénica que ejecutan los actores. Las rejas que acota la escenografía nos recuerdan siempre la amenaza de la privación de la libertad, no sólo la que aplica la justicia, sino la falta de libertad en el hombre, amenazado siempre por el oscurantismo y la intolerancia. Lula y Perla… fue estrenada en junio de 2005 en el Museo Universitario del Chopo de la ciudad de México. A propósito del estreno, destacamos algunos conceptos de Emilio Carballido acerca del tema, la homosexualidad. La Iglesia católica es la que más estigmatiza la diversidad sexual, Aunque la diversidad sexual, en 2005, se ha vuelto más visible, “‘no sé hacia dónde vaya (…) Sí existe un cambio, pero no muy marcado. Es un cambio en cuanto a que las personas son más francas con su familia, pues antes ésta era la que condenaba más”. Carballido recuerda a los artistas y autores del grupo los Contemporáneos y comenta que

dos. Quizá hoy es un poco más abierto [lo de la diversidad sexual], pero creo que todo sigue igual. Si en la actualidad hay una respuesta mucho mayor, es también porque ahora somos una población mucho más grande. Somos más de 100 millones de mexicanos y en aquel entonces éramos alrededor de 20 millones. En nuestra sociedad es la Iglesia católica, y también la religión musulmana, las que estigmatizan más la diversidad sexual, por lo que es difícil abrir este camino a algo que le cierran las puertas del cielo. Es inadmisible que la Iglesia católica no crea en la vida de esos jóvenes y que ellos se sientan rechazados. Pienso, por ejemplo —abunda Carballido— que un muchacho que crece normalmente y es creyente, puede angustiarse y llegar hasta matarse.

Advierte Carballido que las cosas se van componiendo lentamente. Que, por ejemplo, se hacen los desfiles de gays y lesbianas, los cuales son muy divertidos y no quieren decir gran cosa. Lo único que reflejan es un acto de franqueza ante la sociedad. Afirma que vivimos un “catolicismo espantoso”; y concluye deseando que cuando termine el gobierno de Fox eso cambie, pues los grupos de derecha más que intolerantes, “son hipócritas, son gente de lo peor, disfrazada”. Lula y Perla (más la justicia) se inserta como vanguardia temática en el teatro mexicano, en el que, como siempre, desde 1950, Emilio Carballido preside su contenido y evolución.

ellos nunca tuvieron problemas. Ocuparon puestos institucionales importantes y fueron estima-

Luis Martín

Lula y Perla (Más la justicia): UN CANTO A LA VIDA

i la cubana Celia Cruz dice que “la vida es un carnaval”, el maestro Emilio Carballido afirma que también es una fiesta de disfraces, y además vital, divertida y regocijante. Esto es lo que resulta de la obra de teatro Lula y Perla (Más la justicia), número 10 de la Colección Drama de la Secretaría de Extensión y Cultura y la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. En los tiempos que corren, donde el efecto y el amarillismo acaparan la atención, donde todo se ha convertido en espectáculo gracias a los medios de comunicación, el maestro nos transporta a un juego de máscaras donde algunos personajes se muestran tal como son: los travestís Lula y Perla y sus respectivos novios, Mauricio y Aníbal; pero otros personajes, como la justicia, a través de sus representantes, se evidencia kafkiana con un rostro opresor y siniestro. Cabe decir que “mostrarse como son” es también un juego teatral porque los travestís son “hombres de día y mujeres de noche”, como lo dice el personaje de la vecina. Alejado del melodrama y el tremendismo, moneda común de nuestros días, con sutileza, maestría y oficio, Carballido nos presenta, con diálogos certeros, directos y escenas ágiles, bocanadas de frescura con momentos que resultan simpáticos y divertidos, pero que detrás de ellos, están los ojos escrutadores del dramaturgo. Y en una ráfaga, el maestro Carballido nos lleva también la tristeza lacerante de nuestros personajes. En ese sentido, el dramaturgo nos señala los prejuicios, la hipocresía, los moralismos, las mezquindades y

las envidias de la sociedad, pero sobre todo denuncia y critica la discriminación de la justicia hacia las personas que han elegido una determina preferencia sexual, la invasión de la privacidad de los otros y, más que todo, la violación de los derechos humanos. Destaca entonces que la opresión, de tan común a este tipo de personas, se ha convertido en una tradición siniestra. Sin embargo, en Lula y Perla (Más la justicia) también hay ternura, afecto, calidez humana, personajes entrañables. Meticuloso e incisivo, como un cirujano, Carballido desmenuza la realidad cotidiana en medio de entretelones y disfraces a partir de situaciones comunes y presuntamente sencillas e inadvertidas, en el caso concreto: la búsqueda de las llaves de un coche, lo que denota, por un lado, que de aspectos irrelevantes se puede revelar un universo complejo, pero, por otro, que también es un profundo conocedor de lo mexicano y además, tiene una gran sabiduría sobre el alma humana. A diferencia de otras obras en las que la trama gira en torno a la problemática de la aceptación de la sexualidad y cuestiones existenciales, en medio de sufrimientos, con Lula y Perla y sus respectivos novios no hay ningún problema, ellos viven sus relaciones completamente asumidas. Es precisamente la justicia, es decir, los representantes de la ley, los que van a tocar las puertas de las casas de los travestis, que sólo por el hecho de serlo son sospechosos de delito, y pese a las evidencias de su inocencia, en el caso de Lula y Mauricio, son enviados a la cárcel. “Pues ni remedio”, dice Lula, “Así son siempre”. Y la misma Lula luego canta: “El mundo es un lugar callado y triste/ y me encierra a vivir en un rincón/ Cada vez más estrecho, muy peor, /y yo viajo por calles que no existen”. Incluso, en otras escenas el coro canta, en torno a Lula y Perla: “Es su disfraz y su suerte, / es su disfraz, /

cambiará un día el mundo, / se lo podrán quitar. /Lula, Perla, / Lula, Perla, / esto aquí seguirá”. En estas líneas hay esperanza, esperanza de que el mundo cambie. La mirada del artista es visionaria, y por supuesto, la del maestro Emilio Carballido mucho más. El enfoque central de la obra que hoy se da a conocer es la discriminación y sobre esto, acá en la realidad, hay noticias. En el Distrito Federal, la Asamblea Legislativa aprobó la Ley de Sociedades en Convivencia para personas del mismo sexo, y entrará en vigor a partir de marzo del 2007. Michoacán podría aprobarla también. En Coahuila, hay un proyecto similar. En Jalisco, por ejemplo, se debate una posibilidad de aprobar la Ley contra la Discriminación. Entonces, tal vez, Lula y Perla podrán formalizar su relación con sus respectivos novios, y la mirada de la sociedad hacia ellos sea muy, pero muy distinta. La obra del maestro Emilio Carballido, Lula y Perla (Más la justicia) es un canto a la vida.

Hernando Garza

EDUCAR AL PROGRESO TÍTULO: Educar a los topos AUTOR: Guillermo Fadanelli EDITORIAL: AÑO:

Anagrama 2006

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Para saber que la vida no es un paraíso no hay que encerrarse en un corral de puercos. Guillermo Fadanelli. Educar a los topos

unca estaremos en extinción: la humanidad no tiene plusvalía; el tiempo sí. El tiempo metaforizado como el espacio entre el número asignado y el sonido del afilador. Ese reconocernos en un mundo carnavalesco de vidamuerte-vida-muerte-vida, hastío rutinario por los siglos de los siglos. Educar a los topos muestra ese tiempo tan valioso y el desdén de la humanidad. El tiempo que el personaje mide con trece relojes que nunca ocupan su muñeca, sino una cajita plagada de recuerdos paternos y una humanidad que fornica con la única finalidad de no extinguirse: A mediados de los años setenta, la gente paría desesperada, como si engendrando hijos pudiera ser algo más de lo que era, o se curara de un cáncer metafísico: en los años setenta se escupía menos de lo que se paría. Las embarazadas, afiebradas, no terminaban de colmar el país con niños flacos y horrendos.

Es este estilo narrativo de Guillermo Fadanelli el que aligera la carga existencial de un adolescente al que enlistan en las huestes de una secundaria militar. ¿Cuál es el pecado cometido para que lo emancipen de una juventud normal a una juventud que promete disciplina a los once años? Hace ciento veinte años, el poeta checo Rilke sufrió también ante la cuestión de ser internado en una escuela militar a los once años y fue la época más dolorosa de su vida, hasta el punto en que más tarde no dudó en comparar dicha escuela con La casa de los muertos, de Dostoievski. Menciono

esto pues me sorprendió la coincidencia del sufrimiento, la maduración y el crecimiento de ambos escritores a través del destete familiar para ser lanzados a un corral de puercos donde se enteran que la vida no es precisamente un paraíso; porque la vida es una comparativa de la escuela militar. La novela comienza con el recuerdo del padre y la medición del tiempo. Regresarlo en un rewind imposible. ¿Cómo regresar el tiempo con tan sólo regresar al panteón donde yacen sus restos? Debatirse entre el rencor y el amor que viene inscrito en las reglas de la familia: “No podía asegurar si detestaba a mi padre por haberme arrojado a esa mazmorra de perros rabiosos, pero cultivaba hacia él un velado resentimiento”. El niño de once años se convierte en un hombre que debe ahora enterrar a su madre, y es este el suceso parteaguas de la novela: recordarse el día en que le dijeron que entraría a estudiar a una escuela militarizada, su estancia en la misma y la evolución de su carácter conforme los años. Todo esto a través del recuerdo. La crónica de un infierno para un niño que sólo deseaba estar en las calles de su barrio y levantarle la falda a la niña que le gustaba. Más allá de la historia del personaje y sus problemas, angustias, temores y cuestiones, se encuentra la historia del Distrito Federal y su vuelta de tuerca progresiva en los años setenta. El nacimiento del metro, los últimos tranvías y la explosión demográfica de la ciudad más grande del mundo, van fusionados con el personaje autobiográfico; el crecimiento es el crecimiento de ambos. Incluso, pienso en esta novela como una importante referencia histórica del D.F., pues Fadanelli siempre se ha distinguido por ser el historiador nato del underground defeño. No se necesita conocer el D.F. para saberlo, con leer sus novelas basta

para viajar en cualquier color de las líneas del metro. Y no es éste un laude gratuito, pues ni él necesita que yo lo presente, ni yo necesito presentarles a un autor que todos conocemos. Pero sí hablar de esta novela, su nueva novela que muestra a un escritor de una narrativa madura, consistente, transgresora y a un hombre de carácter eternamente adolescente. Educar a los topos no tiene el fondo de Lodo, ni ¿Te veré en el desayuno?, tampoco es La otra cara del Rock Hudson y mucho menos Para ella todo suena a Franck Pourcel. No es este un desdeño de sus obras anteriores que yo descubrí a los diecisiete cuando Lodo. Es una exaltación de un escritor que no posee la receta mágica ni las instrucciones para crear literatura, como el caso de muchos autores repetitivos. Hablo de esta novela con una grata sorpresa que abofeteó mi expectativa. Si tenemos el previo conocimiento de las obras antecesoras a ésta, nos daremos cuenta del multifacetismo narrativo del autor, pero es precisamente con esta novela autorreferencial, en donde lo consagraremos como un escritor inagotable; de voces inagotables y perspectivas, focos, historias inagotables. En Educar a los topos existe un lenguaje que va más allá de la forma y el fondo. Desenfadado, sí, es Fadanelli, pero de una morfosintaxis puntillosa y construcciones de imágenes que nunca pasan desapercibidas. Reconoceremos su sentido del humor tan negro, tan crudo, que osa burlarse hasta de sí mismo y su periferia. Es un vistazo a su vida y un complemento morboso para los lectores asiduos a su obra. No está ocultando nombres, Guillermo es Guillermo Fadanelli, el niño con apellido italiano y que incita a la burla de sus compañeros y el teniente cuando al referirse a él le decía el señor pizza de pepperoni: “Mi apellido despertaba en Oropeza el deseo de

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atragantarse con una pizza. Yo, el italiano que no había viajado más allá de Veracruz.” A pesar de la forzada emancipación del personaje, éste se ve más unido a su familia ante el ingreso a la academia militar. No le importan los ascensos, ni los descensos, cuando lo abrupto es dejar una vida atrás para atravesar todos los días el culo de rata que es la puerta de entrada de la escuela: “Los padres siempre quieren lo peor para sus hijos, porque lo peor es lo único que dura (…) Cada hora invocaba una vida que se marchaba para siempre.” La infancia y la adolescencia son temas recurrentes en la literatura, pues debe reconocerse que la formación vital se da con mayor fuerza en ambas etapas. Ya Coetzee en Infancia, J.T. LeRoy en El corazón es mentiroso o Patricia Laurent en Infancia y otros horrores, tienen esa necesidad autorreferencial, por no decir autobiográfica, de recurrir a su niñez para exorcizar todos esos demonios, pues el tiempo real no puede rebobinarse. Así, Fadanelli, con esta novela, nos narra las infamias, tristezas e incertidumbres (con un peculiar sentido del humor), de las que fue blanco, mientras afuera, del otro lado del culo de rata, una vida estaba progresando. Muchas cosas estaban sucediendo: el gobierno de Echeverría, la explosión demográfica, su hermana Norma cada vez más parecida a su madre, la aparición de los transportes llamados delfines, el metro. Un mundo transcurría y él lo vivió a la par de todos los mitos de los personajes que habitaban la academia militar, desde el asesino precoz Ceniceros, hasta la historia de Aboitis, todo en una intertextualidad que no digrede la historia sino la contextualiza para darle una amplia perspectiva al lector: Se rumoraba que el cadete Aboitis había sido asesinado como represalia por acosar a varios internos de

reciente ingreso (…) hasta hubo quien en secreto confesó ser el criminal: había matado porque no soportaba al cabrón pervertido de Aboitis (…) El comandante aseguraba que se había tratado de un suicidio, uno como tantos que provoca la angustia adolescente (…) Se hizo común que durante las prácticas militares algún cadete tomara la bayoneta de su arma para recargarla en su cuello y a viva voz, como en una comedia de mala calidad, amenazara con suicidarse. Las burlas se hicieron cada vez más recurrentes y vulgares. Del silencio que procedió al asesinato se pasó al escarnio público y al comentario cómico (…) —¡Cuidado, la verga de Aboitis ronda por los baños! La pueden re-

conocer porque tiene un ojo de loco en la mera punta.

Es con este constante sentido del humor y su imaginería que el personaje sobrevive dentro de un mundo que no disfruta. Pero que al final de cuentas sobrelleva pues será parte fundamental de su vida. Educar a los topos es educarlos o exterminarlos para que no agujereen el jardín de una vida que transcurre. Todos somos esos topos y educarlos significa enseñarles el progreso, la vida, las reglas: nunca sacar la cabeza del agujero. Y si a Rilke ese ingreso a la academia militar le retribuyó sus poemarios, a Willy, Educar a los topos.

Gabriela Torres

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NARRADORAS EN ÁRIDO CORO Ocho ensayos sobre narrativa femenina de Nuevo León AUTOR: Hugo Valdés EDITORIAL: Conarte AÑO: 2006

TÍTULO:

scribir sobre la escritura siempre es un reto. Provoca situarse desde fuera con el ojo crítico que desvelado de lecturas devela con palabras los entramados de las palabras de otros, en este caso, de otras. Ocho mujeres reunidas en un libro como las ocho mujeres de Francois Ozon: generaciones de mujeres de una misma familia, de una misma lengua, detenidas en una mansión a causa del asesinato del patriarca. ¿Quién de las ocho lo ha matado? Para saberlo, cada una reconstruye su historia, su vida en función de él, de ese centro aniquilado que las convoca a confesarse. Sus palabras son su escritura. Por obvia que parezca esta afirmación, no lo es tanto si la pensamos desde la perspectiva de lo femenino. Alejada del logos, pero nunca desprovista de su memoria, la palabra se enviste de ensoñaciones. Como diría Gaston Bachelard, la palabra se impregna de femenino y se orienta hacia lo profundo, hacia la esencia misma de la cosa que designa. Las ocho mujeres de Ozon, carentes de patriarca, se relatan por medio de canciones las narraciones de sus vidas. La linealidad del discurso masculino se rompe en el giro de

sus vestidos, en la reiteración del coro. La sintaxis de la ensoñación es cíclica, y el decir que sus palabras son su escritura es decir que llevan en sí la felicidad del canto, el apego a las sonoridades lentas. Las ocho mujeres del libro de Hugo Valdés también han asesinado a un patriarca: El lenguaje. Lo han matado para resucitarlo. Hugo refiere la crónica del deceso (o decesos) a través de ocho ensayos breves en los que busca contener la tradición narrativa femenina en Nuevo León. El ensayo resulta un buen género para escribir sobre la escritura. No es tautología. No es afán metalingüístico. Escribir sobre escribir deriva en gramática. Escribir sobre no poder escribir deriva en un lirismo melancólico y es materia de poetas. Escribir sobre la escritura conlleva la responsabilidad de desentrañar la voluntad del autor, que siempre se encuentra más allá, más adentro, de la profundidad de la grafía. El conjunto de ensayos que integran este libro evidencia el desarrollo de un canon literario femenino, que no feminista. Los elementos que tornan femenina a la escritura son detectados por el autor; aunque no son mostrados como tales, se enuncian pues gracias al análisis que hace de cada novela y cada libro de cuentos, los revela. Y esto no habría sido posible si Hugo hubiese tratado a las autoras como mujeres que resultaron creadoras, y no como creadoras que resulta que son mujeres. Tomando como punto de partida las obras, sin hacer mayores referencias teóricas, Hugo elabora su estudio destacando, en cada caso, las unidades de sentido de la poética de cada escritora: ¿cuáles son sus temas? ¿Cómo los expresa? ¿Qué características poseen sus frases?, y, quizá lo más importante, ¿por qué esos temas, por qué esas frases? Volviendo con Bachelard, quien sostiene que la creación literaria sucede dentro del estado de ensoña-

ción, y siendo ésta de carácter femenino, las palabras de la ensoñación son, a su vez, femeninas. La escritura es entonces LA escritura, y escribir sobre ella resultaría enfático si no fuera por la intención crítica del autor. Mientras que por la ensoñación las palabras se rodean de “brumas y humaredas”, por la razón se tornan densas, pesadas, directas. Las palabras de Hugo caen sobre los textos de estas ocho escritoras destacando pertinencias o estridencias, deficiencias y calidades. Pero, ¿cuáles son los elementos de la escritura femenina que Hugo, sin querer, enumera? El primero de ellos es el tiempo. El libro comienza con el ensayo sobre la obra de Josephina Niggli, Apártate, hermano, novela de los años cuarenta del siglo XX escrita originalmente en inglés y que trata, a grandes rasgos, sobre un vendedor de bienes raíces, de buena familia, que se enamora de una mujer de una clase social distinta a la suya. La autora contextualiza esta historia en una especie de alter ego de Monterrey, construido con base en sus recuerdos, pues ella vivía en los Estados Unidos. Esta reconstrucción de la memoria que genera una visión paralela, pero no idéntica, de la ciudad de Monterrey, permite ubicarla en cualquier momento del tiempo. Hugo menciona: “acaso el más grande encanto de Apártate, hermano es que pareciera más bien como si alguien, cualquiera, la hubiese escrito desde el presente”. Esta posibilidad de la escritura de tornarse intemporal, o más bien, atemporal, tiene que ver con la concepción cíclica del tiempo de las mitologías primigenias, derivadas de deidades femeninas inspiradas en la naturaleza. Lo femenino, como ya se mencionó, no concibe la linealidad, gira en sí mismo reiterándose. El tiempo vuelve a mencionarse en el ensayo sobre el libro de cuentos Agua de las verdes matas, de Irma Sabina Sepúlveda. El autor comien-

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za comparando este libro con los cuentos de Rulfo, “Pero si a través de la cotidianidad rural Rulfo recreó la visión trágica de una existencia que vive en la muerte y sólo en ella puede explicarse, Irma Sabina nos historia un mundo diferente. Como a Rulfo, a ella también el campo la ha enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia de aquél, a sus personajes los asiste la esperanza. Contra la latitud desértica cuentan con los árboles para guarecerse”. La noción de la esperanza no pretende únicamente sugerir que hay o habrá resguardo. Más adelante, Hugo menciona: “Sólo hay tiempo y ocasión para mirar dentro de sí y sacar luego, como de un pozo, la historia que los contiene y que los cifra”. La esperanza es la espera, la paciencia en el detenimiento de la introspección. Los personajes adquieren plena conciencia de sí mismos porque se remontan a sus orígenes. No es gratuita la mención de la tierra. De ella viene y vuelve todo. Adriana García Roel, otra de las autoras estudiadas por Hugo, también presenta un contexto rural en su novela El hombre de barro. La vuelta a la tierra no supone una mera ambientación. Es una búsqueda, la entrada al pozo, el retorno a los tiempos fabulosos de la infancia. Esta última idea se relaciona con la reconstrucción de la memoria, que bien puede tener una intención social o no: volver a la raíz para defenderla. El libro de Hugo continúa con el ensayo sobre Abecedario para niñas solitarias, de Rosaura Barahona. De los ocho ensayos, es el único donde no se enuncia algún elemento de lo femenino hasta ahora mencionado (el tiempo cíclico, la reconstrucción de la memoria, la vuelta a la tierra —como símbolo, no como hecho literal), pero esto es porque de las ocho mujeres, Rosaura se instala en un discurso feminista que va en detrimento de lo femenino. El afán de igualdad deviene ausencia de identidad, en carencia de caracteres propios de la alteridad. Y si la búsque-

da de este libro de ensayos es establecer los fundamentos de una tradición literaria femenina en el estado, habrá que ver si esta tradición está orientada a que las mujeres escriban, como dijera Virginia Woolf, novelas cortas, rápidas, de temas que si bien no siempre son cotidianos, están perennemente marcadas por una historia de amor. Lo verdaderamente femenino está más allá de la lucha de género y está más allá del amor. Nosotros, los de entonces, de Cris Villarreal, es el objeto de estudio del siguiente ensayo. Se trata de un libro de cuentos ubicados en la realidad universitaria de los años setenta, específicamente, en el movimiento de izquierda que existía en ese entonces. Hugo destaca el personaje de Marcia, que aparece en la mayoría de los cuentos y que, dada la voz narrativa en segunda persona del singular, “da la impresión de que fuera ella quien se dirige a sus émulos y condiscípulos”. Esto construye una atmósfera de intimidad, explica el autor, que contribuye al lirismo. Lo lírico, relacionado con los sentimientos más hondos de quien escribe, es otro de los elementos de lo femenino, pero no por lo sentimental, sino por la inserción en lo profundo, en el pozo, en la tierra, en el inicio y fin de todas las cosas. Lo anterior implica el desplazamiento a un espacio fuera del mundo. Esto es lo que sucede, siguiendo a Hugo, en los cuentos de Dulce María González reunidos en Detrás de la máscara. La autora dota a sus personajes de destrezas mágicas que les permiten escapar del tiempo lineal, “utilitario”, y consolidar, así, sus historias. El espacio de la escritura será el punto de encuentro, donde se llevarán a cabo todas las transmutaciones, todos los cambios necesarios para el escape. Porque lo femenino está en constante movimiento, en constante fuga de lo rectilíneo, es ritual y por eso apunta hacia la fantasía. Patricia Laurent Kullick, en Ésta y otras ciudades, continúa con la idea

de la transmutación, pero desde un punto de vista lúdico, “por obra del juego, los personajes de Patricia Laurent ritualizan sus actos hasta adquirir, a ojos del lector, un peso dramático. Se disfrazan, mutan sus personalidades por hallarse a disgusto dentro de pieles mezquinas”. Este juego se encuentra determinado por la fantasía, por la búsqueda de la edad o identidad original, por las tramas cíclicas, pero lo más importante, y Hugo lo subraya en varias ocasiones en este ensayo, por el desplazamiento de la conciencia de los personajes. “Además de vigilar o participar en la escritura (...), la conciencia es capaz de desplazarse”, es decir, de moverse en el tiempo y en el espacio, tal y como lo haría la imaginación (¿ensoñación?), que transporta al que imagina (sueña) hacia otras realidades. Estas realidades se traducen en la creación de universos paralelos, como el Monterrey de Josephina Niggli, ciudad que vuelve a nombrarse en Ciudad mía de Gabriela Riveros, última de las ocho mujeres de Hugo, ciudad “potenciada por la noche”, esa noche que reclama para sí el retorno de sus mujeres. Escribir sobre la escritura femenina es más que un reto. Implica detener el giro constante de sus eternos retornos, fijar la vista en un punto desde el cual puedan centrifugarse las ensoñaciones emanadas del pozo, de la noche, de esa noche en la mansión donde las ocho mujeres de Francois Ozon se destrozaban mientras sus voces componían, en la lentitud de un no-tiempo, el porqué de sus acciones. Como ellas, las ocho mujeres convocadas por Hugo se abrazan, pero no por empatía de género, no por perpetuar el mito del daño que entre mujeres podemos causarnos, sino para enfatizar, por el contacto, la generación de todas, todas las posibilidades.

Jessica Nieto

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EL HORIZONTE A TROTE Ficticia Baranda EDITORIAL: Calumus / Conaculta AÑO: 2006 TÍTULO:

AUTOR: María

Hecho de agua, el discurso poético es la más resistente de las alfombras. Ósip Mandelstam

n objeto bello a primera vista y una sólida propuesta es el libro nuevo de María Baranda. Ficticia presenta la fuerza de la pluma de la también autora de Dylan y las ballenas (Premio Aguascalientes 2003). La poeta nos entrega un poema-libro en treinta y tres fracciones. El agua discurre en busca de la memoria, la voz al rescate del tiempo, de su tiempo. De largo aliento, con un tono a veces grave y un ritmo constante se dibujan los versos abriéndonos las puertas. La poesía debe escapar a las explicaciones, no así necesariamente a las interpretaciones. Como ya se ha dicho, la propuesta del poeta es lanzada para quien tenga que recibirla y es lógico que cada lector haga sus propias conexiones. Bajo esta premisa y desde el lugar de un lector más, diremos que, a través de Ficticia, María Baranda nos entrega un mundo en el que se entrelazan, por un lado, los tejidos de los sueños y por el otro, la

pérdida y el duelo. La combinación de estos fluye para acercarnos a su naturaleza. El cómo llegó la poeta al “País de exilio”, como le llama en la primera página, quizá no sea tan importante; lo fundamental es que sabe llegar. Sin embargo, con el fin de hacer algunas anotaciones, seguiremos ciertos canales que reconocemos en el texto. Todo comienza con la luna y un cielo desolado, un lugar de débiles palabras para abrir la prosa nativa de los sueños. Rústicos, frescos álamos, laureles de la India se alzan ansiosos en esta isla de la memoria. (9)

El poema abre con un claroscuro. Vemos la luna y la noche. Enseguida nos habla de la dificultad (“débiles palabras”) de llegar a ese lugar donde las verdades de su universo aguardan. El tercer verso nos deja caer el olor de los álamos y de los laureles de la India, y es su frondosidad la que nos avisa la urgencia por recuperar la historia. Como Dante en el inicio de su Comedia la voz nos comparte su angustia, su necesidad de rescatar algo, que acaso sea el rescate de sí misma. Se antoja, pues, tender un lazo entre el “cielo desolado” de Baranda y la “selva oscura” del italiano. Ahí se dispara la voz en busca del exilio, de la isla, imagen que nos servirá de hilo conductor a través de la lectura. Severo Sarduy se pregunta sobre el exilio: “¿no será algo que está en nosotros desde siempre, desde la infancia, como una parte de nuestro ser que permanece oscura y de la que nos alejamos progresivamente, algo que, en nosotros mismos es esa tierra que hay que dejar?” ¿Qué podrá ser entonces la isla? ¿El país de los sueños, la tierra prometida, el paraíso perdido, la inocencia, la infancia misma que tarde o temprano nos

abandona o abandonamos? ¿No es también la isla el origen del deseo? Ahora que se apaga la luz como un vestigio de la primera infancia, una sola fisura de nuestras vidas, podemos traficar con la invitación de un pájaro perdido, con ese pensamiento alado que alguna vez creímos, se había encendido. Ya nada está en la punta del viento: ni el verbo teñido de la adolescencia atemperada, tampoco aquella niñez que la bestia guardo en sus tarros de alcohol y profecía. Ni esa juventud de príncipes del Edén, reyes de un paraíso en el agujero que no tiene salida. (28)

El poema parece fluir de lo general a lo particular. Los elementos que convergen en las imágenes, en la mayoría de los casos, rozan un tono épico. Da la sensación que estuviéramos sentados en la punta de una montaña presenciando la obra. Pero la poeta se da la habilidad de romper la solemnidad y hacer acercamientos precisos que nos hacen descender de la montaña. Bajo la lluvia, tomábamos asiento junto a la calma. Las ramas se doblaban como en un cuadro de Turner. Tuvimos que aprender los juegos de un pez que traficó con el acento “Seño, seño, ¿un peso? (22) Entonces el campo era la fragancia de mis trece años, la cuneta abierta para las puertas del exilio y de la gracia. (23)

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A lo largo del poema se vive la nostalgia por lo perdido. Algunos personajes se adhieren al tejido del poema; a veces salidos de los libros, otras de una “realidad” pues fungen como testigos, cómplices o culpables; todos al final parten de la ficción del poema. Destaca entre todos estos personajes una sección titulada “Cartas a Robinsón”. Está compuesta de nueve fracciones que se presentan a propósito de la pérdida. Fallaste Robinsón. Tu cabeza se convirtió en un vano espejismo de los desencantos. No guardaré más tu casa, esa pequeña guarida donde la lluvia podía destejer el tufo de los proverbios y las reliquias. (29)

En el rescate de la memoria, la voz recupera también parte de la luz de una tradición literaria. La fuerza de esta tradición se hace evidente en el manejo del lenguaje y la polifonía de sus registros. Sería esto imposible a no ser por disciplina y amor desbordado, a no ser por una digestión que sirva de matiz para las emociones y la intuición de un poeta. A través de la herencia, el abanico de este libro se abre: se hacen presentes, Dante, Gorostiza, Vallejo, Perlongher, Mallarme, Lezama, Perse y otros. Resalta la fracción V, donde la lluvia o el llanto caen con fuerza; sí, los versos caen como la lluvia, como el tiempo, como la infancia, como los sueños. Pas-pas-pas se oyen caer lágrimas del cielo. El laberinto de un espanto que se perdió entre los alfabetos de tu lengua. Pas: aquel disentimiento con los animales cruzando la frontera.

Pas: los días por venir y los que ya se fueron, las aguas terminales de un chiquillo que se asombró en la aurora. (33)

La penúltima parte del libro, “(Ciclo del cielo)”, es la parte más intensa. Su estructura y lenguaje sellan el texto con la seguridad que antecede a un final contundente. Se hace más fuerte la presencia de La Comedia. Es también el Cielo, es decir el “Paraíso”, la conclusión del libro. Agrupados en nueve fracciones los textos van enlazándose uno a otro con elementos como el cielo, la luz, la sangre, el silencio, la pérdida, la muerte. Uno de los versos mejor logrados del libro dice: El cielo es un caballo que cruza su horizonte a trote. (58)

Un verso que escapa a cualquier interpretación, pero que nos da una imagen de fugacidad, de algo que escapa, que pasa rápido. Pensamos entonces de nuevo en la infancia, en los sueños, en la pérdida, en la isla, en el Paraíso perdido. Después de leer, el cielo está en mis ojos, el cielo está en mi cuerpo, nos surgen dos afirmaciones: la infancia es el Paraíso perdido, el hombre es por sí mismo una isla. Imposible decidirse por una sola, abrazamos ambas imágenes con las ideas y la tradición que las acompaña. Pérdida y recuperación, lamento y esperanza. Las imágenes se mezclan, se contrastan, nos sumergen en el paraíso y en el infierno, en el universo todo de Ficticia. Brusco es el duelo pero intensa la experiencia, el resultado del tejido que ha sido bordado cuidadosamente y duele.

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Queda el tiburón muerto a media playa como un estigma de la verdad. El mar, ahora quiere bordar su nombre en la retacería celeste. Quiere. Sólo falta el punto sobre la página que hará la tierra. Y en el puerto arda la palabra como un suburbio de nuestra vida. Falta. (65)

Así, María Baranda nos deja con el esqueleto del tiburón. Quizá sea el esqueleto de nuestro tiempo ya ido, de nuestros sueños rotos. Y para cerrar nos recuerda la falta que nos condiciona como humanos, es ahí que también nace la esperanza, pues, ¿no es acaso en la falta donde surge el deseo? Gabriela Cantú Westendarp

AUTORES

(Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

drático de la Facultad de Artes Escénicas y editor del suplemento cultural “Flama”, del periódico Vida Universitaria.

Víctor Barrera Enderle

Manfred Geier (Troppau, 1943). Realizó su tesis doctoral sobre la teoría del lenguaje de Noam Chomsky y la lingüística americana. Fue profesor de lingüística y literatura en la Universidad de Hannover. Es autor de varios libros, entre ellos: Der Wiener Kreis (El círculo de Viena), Karl Popper, Das Sprachspiel der Philosophen (El juego del lenguaje de los filósofos), Die kleine Dinge der großen Philosophen (Las pequeñas cosas de los grandes filósofos) y Kants Welt (El mundo de Kant). Actualmente vive en Hamburgo, donde trabaja como profesor y publicista.

Gabriela Cantú Westendarp (Monterrey Nuevo León, 1972). Licenciada en Estudios Internacionales por la UDEM. Se ha desempeñado como periodista y conductora de noticias en canales de televisión locales y nacionales. Ha ejercido la docencia en el área de literatura y lengua inglesa. Actualmente dedica la mayor parte de su tiempo a la poesía. Es becaria del Centro de Escritores de Nuevo León, generación 2006. Ha publicado el poemario El efecto (Conarte).

Armando Haro (Zacatecas, 1974) Ha publicado el poe-

mario Partituras. El Sueño de la Razón, Trans(a)par(i)encias, El Viaje y Despojos, son algunos títulos de sus exposiciones individuales. Ha recibido el Premio Estatal de Pintura Pedro y Rafael Coronel en 1993 y 1997, y la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas (FECAZ) en 1996 y 2000 por su trabajo pictórico. Ha ilustrado y publicado textos en el suplemento Trópico de Cáncer del Sol de Zacatecas, y en las revistas Clepsidra, La Cabeza del Moro, Dosfilos, Tierra Adentro y Ventana Interior. Su obra Dudar hace patria se exhibe de forma permanente en el Supremo Tribunal de Justicia del Estado de Zacatecas, así como el mural El sol sobre la vetagrande y la soledad de plata, en la presidencia municipal de Vetagrande, Zacatecas.

Daniel Centeno (Puerto La Cruz, 1971). Periodista cul-

tural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Román Cortázar (Quintana Roo, 1980). Estudió letras españolas en la UANL. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México, Argentina y Colombia y colaborado en armas y letras, Humanitas, cathedra y Vida Universitaria.

(Montevideo, Uruguay, 1930). Poeta, novelista, cuentista, traductor, periodista cultural, editor y coordinador de talleres de poesía. Ha editado las revistas Aquí poesía y Programa en Uruguay, y Plural, Archipiélago, El entrevero y Revista de Literatura Mexicana Contemporánea en México. Ha recibido el Premio Nacional de Poesía Carlos Pellicer 2002 por El escriba de pie. Ha publicado, entre otros, Amor de todos, Cuento a cuento y Los cuates de Candelita. Saúl Ibargoyen

(Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.

Rodrigo Fresán

Periodista cultural, poeta y dramaturgo. Trabajó en los periódicos El Porvenir y El Norte. Como autor de teatro, ha publicado, entre otros, Crímenes mojados, ganador del Concurso Nacional de Dramaturgia UANL 1999, El día que amaneció lloviendo, y los textos biográficos Conversaciones con Minerva Mena Peña y Enrique Fernández. Actualmente labora en la Secretaría de Extensión y Cultura de la UANL, es cateHernando Garza

Katia Irina Ibarra (Monterrey, 1979). Egresada de la licenciatura en Letras Españolas por la UANL y de la Maestría en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Premio de Literatura Joven Universitaria 1998 y 2000, ambos en el rubro de poesía. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (UANL, 2003), así como en las Antologías de Literatura Joven (1997 y 1999). Becaria del

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AUTORES

Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. Jésica López (Monterrey, 1979). Licenciada en Artes Visuales por la UANL. Ha participado en diferentes espacios tanto con exposiciones individuales como colectivas, entre ellas “101 FORMAS PARA NO PENSAR EN VOS” (2003), “Sisley to Nemo & Rusu” (2000), “Entre Siglos” (Museo Metropolitano, 2006), “Monterrey Mexique Peinture”, (Instituto de México á París, 2006), XXV Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa (2005). Ha recibido el Premio de adquisición en la XXIV Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. Fue mención honorífica en la Bienal de la Plástica Nuevoleonesa 2004 y seleccionada para el XXIV Encuentro Nacional de Arte Joven 2004 y la V Bienal FEMSA (2001). Actualmente radica en el D.F.

(Monterrey, 1982). Poeta, narrador y fotógrafo. Ha publicado Nostalgia del lodo / La nostalgie de la boue (MEET/ Conarte, 2005). Ha sido becario del Centro de Escritores de Nuevo León (2005-2006). Ha recibido varios premios locales e internacionales, entre ellos el Prix de la Jeune Literatura Latinoaméricaine, Saint Nazaire, Francia. Ha sido director y editor del proyecto editorial Harakiri Plaquettes. Formó parte del comité organizador del Encuentro de Jóvenes escritores del Norte de México “Voces convergentes en La Silla” 2005 y 2006.

Óscar David López

Luis Martín (Monterrey ,1942). Historiador, periodista, promotor cultural, maestro universitario, actor y director teatral con 48 años de trayectoria en el teatro nacional. Medalla Nuevo León al Mérito en Teatro en 1995; Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 1994-2001; Homenaje del Festival Nuevo León en 2003; Ganador del Premio de Investigación Histórica Israel Cavazos 2006; Premio REGIO de 2006; Premio a las Artes en Teatro por la UANL 2006.

Fundación Guggenheim para escribir Fruta Podrida, que acaba de obtener el Premio a la Mejor Novela Inédita del 2006 del Consejo Nacional de la Culturas y de las Artes. Algunos de sus relatos han aparecido en antologías nacionales y españolas (como Pequeñas Resistencias: Antología del Nuevo Cuento Sudamericano y MicroQuijotes), así como en revistas chilenas y extranjeras. Recientemente recibió una mención especial en el Concurso de Cuentos Eróticos de la revista Caras. Jessica Nieto (Monterrey, 1982). Editora y reseñadora.

Ha publicado en diversas revistas de la localidad. Colabora con los artistas plásticos Rosario Guajardo y Raúl Óscar Martínez. Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

(Montevideo, Uruguay, 1945). Narradora, poeta, antropóloga y trabajadora social. Ha publicado, entre otros, El acertijo y otros cuentos (1967), Invención de los soles (1982), Mesías en Montevideo (1989, 2005), Perfumes de Cartago (1994), Felicidades fugaces (2002) y Palabra líquida (2006). Algunas de sus distinciones son la Beca Fulbright 1988, Beca Guggenheim 1992, el Premio a la Crítica Bartolomé Hidalgo 1995 y el Premio a la Cultura Uruguaya Morosoli en Literatura 2004. Teresa Porzecanski

(Santiago de Chile). Ensayista y crítico literario. Licenciado en literatura hispanoamericana y magíster en estudios latinoamericanos por la Universidad de Chile.

José Francisco Robles

(Zacatecas, 1981). Narrador. Se tituló en Letras con un trabajo sobre Quetzalcóatl y la literatura fantástica en la UAZ. Publicó en 2003 El inconcluso decaedro y otros relatos (FECAZ), parte del cual ha sido traducido al inglés e incluido en varias publicaciones y páginas de Internet de Estados Unidos e Inglaterra. Textos suyos han aparecido en La jornada semanal, Ficticia, Finisterre, Asedios a Jericó, Acequias, La par-

Manuel R. Montes

(Santiago, 1970). Escritora, periodista, columnista del diario El Mercurio y candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Nueva York. Ha publicado el libro de cuentos Las Infantas (Planeta, 1998) y las novelas Póstuma (Planeta, 2000, publicada en portugués en 2001) y Cercada (Cuarto Propio, 2000). En el 2004 recibió una beca de la Lina Meruane

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AUTORES

tera, Paso de gato, Íncipit y Ventana interior. Actualmente dirige la revista del Instituto Zacatecano de Cultura La cabeza del moro.

señas y entrevistas en diversas revistas culturales y académicas como Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Quimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín.

Minerva Reynosa (Monterrey, 1979). Segundo lugar en

el Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente (2001). Sus poemas se encuentran en las antologías Literatura Joven Universitaria 1999-2001 (UANL); Caja de viento (Ediciones El Árbol, 2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, (Conarte, 2004). Ha publicado el poemario Una infanta necia (Harakiri Plaquettes, 2003). Es miembro del colectivo editorial independiente Harakiri Plaquettes. Realiza una investigación titulada Las poéticas de Gerardo Deniz. Cristina Rivera- Garza Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. Graciela Salazar Reyna (Monterrey). Estudió Letras y Educación en el Arte. Tiene dos libros de poesía publicados en alemán y en edición bilingüe. Es profesora universitaria y promotora de lectura en los proyectos Salas de lectura y Poesía rodante, ambos con apoyo de Conarte; Leesleo en “Vida Universitaria”; y, en la hoja suelta Hay tantas razones como estrellas para leer, cuya edición estuvo a su cargo. Colabora en publicaciones culturales y literarias. José Antonio Salinas (Monterrey, 1977). Estudiante de

la maestría en Estudios de España y Latinoamérica de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Ha publicado ensayos, re-

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Francisco Serrano (Monterrey, 1977). No terminó la licenciatura en economía. Es autodidacta.

(Monterrey, 1982). Reseñadora de la revista de rock independiente IndieRocks! (Cd. de México) en el apartado de literatura y de la revista La Rocka, en la sección “¿Qué leer?” Ha publicado cuentos, textos, ensayos y artículos periodísticos en varias revistas y periódicos como El Norte, Himen, La Mancuspia, Rayuela, Revista de Brian, Vida Universitaria, Diálogos Postmodernos (Campeche), Literal (Sinaloa), Viva tu madre y Olé (Chihuahua), Antología del nuevo cuento (D.F.), Goliardos (D.F.) Ha coordinado y organizado el Encuentro de Escritores Jóvenes del Norte de México: Voces Convergentes en La Silla, en su primera y segunda ediciones. Ha participado en lecturas, presentaciones de radio y televisión, encuentros de escritores y conferencias. Gabriela Torres Olivares

(Santiago de Chile, 1969). Licenciada en artes plásticas, mención en pintura por la Universidad de Chile en 1992. Ha expuesto colectiva e individualmente en galerías y museos en Canadá, Japón, Alemania , Vienna y Francia y Chile. En 1998, The Art students League of New York le otorga The merit scholarship, y en 1999 The Lloyd Sherwood grant. En el 2002 se gana el Fondart para dibujar un cómic. El mismo año publica cómics por 7 meses en el diario The Clinic. En noviembre del 2006 realizó una muestra individual de pinturas titulada “Familienkern” en la Galería Stuart, en Santiago de Chile. Marcela Trujillo

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