Armas y Letras by armas y letras

€ 59 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Contradicciones del lenguaje, literatura como conocimiento. Lectura de A paixao segundo G.H. / Katia Irina Ibarra / 44

Literatura, poder y horror. sobre nocturno de chile de roberto bolaño Metáforas de complicidades entre el mundo literario y el poder político, Nocturno de Chile es la voz del “joven envejecido” que anochece en la oscuridad de la dictadura. alicia salomone / 37

LA DESGRACIA DE LA IMAGINACIÓN / LÁPIZ SOBRE PAPEL 10 x 15 cm

Aridez de mi palabra / Laura Parada / 4

ANDAR A LA REDONDA

Proceso melancólico / Laura Parada / 5 Autorretato con banderita tricolor / Julián Herbert / 8

“mi primer libro”: presencias de una tradición literaria en Augusto Monterroso Inserto entre Guatemala y México, el recorrido de las filiaciones de Augusto Monterroso se revela en este ensayo de maría teresa sánchez / 60

Un libro de cosas luminosas: una antología internacional de poesía / selección y traducción de José Javier Villarreal / 12

“Entre España y México”. Notas sobre un poema de Pedro Garfias / James Valender refiere la crónica de la concepción, escritura y publicación de este poema que se convirtió en “el himno nacional” de los refugiados españoles en México. / 26

Bordes y desbordes. De lo nacional y lo cultural: una ojeada a novelas y otros textos de Cristina García / Estados Unidos y Cuba mantienen un vínculo literario fundado por José María Heredia y perpetuado por escritores cubanoamericanos como Cristina García, que reflexionan sobre la íntima conexión entre estas dos naciones. / Luisa Campuzano / 51

Entre España y México / Pedro Garfias / 34

confluencias de lorca y lezama La poesía es un modo de ser en la vida. Federico García Lorca y José Lezama Lima son claros ejemplos de este entendimiento de lo poético como experiencia vital, lúdica, juego de jigües y de duendes. / manuel garcía verdecia / 18

TOBOSO BIBLIOCLIPS: Philip K. Dick: el hombre que sabía demasiado / Rodrigo Fresán / 70 LETRAS AL MARGEN: La ilusión del lenguaje Eduardo Antonio Parra / 77

índice NO HAY TAL LUGAR: Diario del dolor, de María Luisa Puga / Cristina Rivera Garza / 79

Genealogía de la rebelión silenciada Alberto Barrera Enderle / 109

DE ARTES Y ESPEJISMOS Cuentas pendientes / Lina Meruane / 88

romper lacomplacencia Bertha Wario / entrevista al artista visual y músico Gerardo Monsiváis, quien propugna crear inserto en la libertad y en la burla, no como estética sino como juego: trabajar el arte sin miedo. / 82

MISCELÁNEA

apuntes de música 7 (detalle) gráfica digital / tamaño variable

The good and the bad guys. El intertexto del

CONSEJO EDITORIAL

western en La guerra silenciosa / A partir de la renovación formal del neoindigenismo, Friedhelm Schmidt-Welle muestra la influencia de las técnicas cinematográficas del western en la novela de Manuel Scorza. / 93

DIRECTORIO Rector:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuellar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

José Antonio González Treviño

Secretario:

Av. Alfonso Reyes 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Número de reserva 04-2001-103109500000-102. Licitud de título y licitud de contenido en trámite. € no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

Jesús Áncer Rodríguez

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

Director de Publicaciones:

CABALLERÍA

Celso José Garza Acuña

Director Editorial: Víctor Barrera Enderle

Pina, ese misterio bañado de luz

Editora: Jessica Nieto

Ana Cruz / 101

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

La infinitud de la palabra

Creatividad y Diseño:

Silvia Pratt / 103

Elena Herrera Martínez Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías

Acercamiento al poema extenso Josu Landa / 106

en portada: la desgracia de la imaginación (detalle) tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

POESÍA

Aridez de mi palabra LAURA PARADA

Mi palabra palidece. Viene y va, se enrosca y se entreteje de silencio. Permanece inerte, permanece roca. No sabe decirte tus ausencias. No sabe cómo numerarte en su torpeza. Sólo este corazón de pecho en flor, heraldo galopante de emociones, sólo mi alma azulosa y cavernaria, plenitud de azote en bruma, sólo esta dualidad te conjuga y te presiente, te posee huracanado, imanado de todo lo prohibido, de todo lo indecible. Te exhala plenipotenciario de verdor. Te eyacula oscilatorio de expresión y verbo amazónico: caudaloso e irreversible.

POESÍA

Proceso melancólico LAURA PARADA

Se me empoza el alma de palomas tullidas de alas, mutiladas de aire, se me empoza de presencias amputadas de maridos y de estrellas pululantes en el ónix del olvido. Se me amasa el recuerdo anacrónico, huracanado de minutos, torrente fluvial de viscosidades conjugadas en el pretérito siempre roto e imperfecto del modo atemporal del corazón. Se me empapa todo en alga, en podredumbre floreciente, en noche de llovizna y sima, en astillas y aguijones de alma accidentada, en tentáculos inyectores de noche encadenada e indefectiblemente húmeda de ojos y resuellos, de manos y de crines, de sexo y humanidad.

POESÍA

Se me derrumba el firmamento matemático de verdades absolutas y de azares numerales. Naufragan mi ideología analítica y mi eslabón civilizado. Sufro con dolor de médula animal descuartizada y garrotazo instintivo, con todo mi racimo genético en su apogeo prístino. Sufro con toda mi sustancia sudorosa y delirante. Sufro a punzada aguda y llamas.

escultura sumeria 3 / serigrafía / 35 x 28 cm

Sufro infinitamente… Y resurjo con mi existencia a cuestas.

DEL EXILIO COMO UTOPÍA DE LA MEMORIA

¿Alguien recuerda Corona del Mar?... Era una serie de televisión que pasó por Canal 5 en algún momento de los años setenta. La trama, con reminiscencias de la clásica El fugitivo, puede resumirse así: un hombre despierta una mañana en un callejón cercano a los muelles y, tras frotarse un momento la cabeza, descubre que su memoria está vacía. No recuerda ni su nombre ni el lugar del que proviene, profesión o hábitos más comunes; ni siquiera unas facciones familiares. Su mente alberga sólo una frase, tres palabras que poseen la nitidez de un punto oscuro en la blancura difusa de la amnesia: “Corona del Mar”. julián herbert

permanente, una patria cuya única estabilidad es la belleza de su nombre. Quizá también he traído a cuento la serie por el horror que me causa ser el único que la recuerda, como si mi memoria fuera el reverso exacto de la amnesia del protagonista. Creo que nada se parece tanto al exilio como tener un recuerdo de la infancia que no puedes compartir con nadie. Y otra vuelta de tuerca, algo irónica: ser el único hombre que recuerda a un héroe cuya grandeza consiste en haber perdido la memoria.

De capítulo en capítulo, el hombre —con su look mitad Jim Dean y mitad Simon Templar, el cual correspondía a los guapos de la época— colectará pequeños fragmentos de su mente mientras corre las más conspicuas aventuras, guiado a partes iguales por su obsesión y el azar. Hasta que, en un momento pleno de emoción y de belleza, alcanza su objetivo: se detiene en los muelles de una ciudad desconocida frente a una suerte de Ítaca migratoria, un blanquísimo yate con molduras doradas que ostenta el consabido nombre en las cuadernas: Corona del Mar. El héroe sin memoria sube a la cubierta, entra en la cabina como quien ingresa a un palacio o al recinto de un oráculo… Y eso es todo: aparecen los créditos del capítulo final. ¿Lo recuerdan? Supongo que no. Y es que desde hace años vengo preguntando lo mismo a cuantas personas conozco, y no sólo ninguna tiene memoria del programa, sino que las más irritantemente teleadictas me aseguran que este relato me lo inventé yo, que la serie jamás fue transmitida. Por desgracia, no tengo ya más prueba de lo contrario que mis recuerdos: el único testigo de que Corona del Mar existió era mi abuela Licha, que lo veía conmigo, y hace años está muerta. No sé por qué, ahora que me pidieron escribir sobre el exilio, me vino a la cabeza este viejo programa. Tal vez por la metáfora subyacente en la historia del peregrino sin brújula, el amnésico que sólo sabe de sí mismo el nombre del lugar hacia el que se dirige, y el hecho de que aun ese lugar no sea sino un barco: una isla en flujo

2. Del exilio como seña particular

Una vez escribí un poema para conmemorar las fiestas patrias. Dice así: 24 de febrero En la plaza, un piquete de soldados doblaba la bandera. Su rigor era un ballet de bárbaros flotando en la sorda piscina del crepúsculo. Pensé en mi madre que, durante años, plegó pacientemente las cobijas de mi cama. Una patria distinta: el corazón de la materia, imperceptible en su taimada vocación de filigrana.

Me parece que el mundo —y con él la patria o el hogar— es esta clase de geografía textil y huidiza a la que alude el poema. Tal vez se trata de un virus autobiográfico que contamina mi visión histórica

rentorio, para humillarlas hasta el extremo del mito personal, decidí hace años agregar un detalle: jamás he puesto un pie fuera de México. No tengo ni tuve nunca pasaporte. Como La Hija de la Lágrima, “yo nunca fui a New York, / no sé lo que es París / vivo bajo la tierra / vivo dentro de mí”: el exilio perfecto me parece una taza de café en la terraza del hotel Mayestic, frente a Palacio Nacional, de cara a una estúpida bandera tricolor aparatosa y ténebre como los huesos de un pterodáctilo cocinado con la receta de los chiles en nogada. Elegí, en plena era de la globalización, mi propio país como lugar de mi destierro.

—e incluso mi visión metafísica, si es que todavía puede uno decir que tiene semejante cosa. Me refiero a que, no es que yo sea el judío errante pero algo sé del tránsito; algo que me desnacionaliza, incluso, del exilio “regular”. Mi madre viajaba. Casi siempre me llevó con ella. De su amor maternal heredé el desarraigo. He pasado casi toda mi vida en tierra adentro, al borde del desierto de Mayrán, pero mi primer recuerdo es la playa de Caleta donde unos hombres sostenían de cabeza, junto a las olas, a un ahogado. Nunca he visto las huertas de copra de mi familia paterna en la costa de Guerrero, pero de niño soñaba con ellas a la sombra de un huizache que había cerca de mi casa. Mis recuerdos infantiles yacen desperdigados entre Acapulco, Lázaro Cárdenas, Querétaro, Monterrey, Miguel Alemán, Laredo, Monclova, y una fugaz visión de una vaca a la orilla de la carretera, una madrugada en quién sabe qué lugar. Algunos años viví en un terreno ejidal famoso por sus tolvaneras. A veces el viento arrancaba las láminas de cartón de nuestro techo y mis hermanos y yo teníamos que perseguirlas calle abajo, cegados por el polvo y por el sol. No sé nada de mis antepasados. Mi padre tiene un apellido distinto al mío, el hijo de mi hermano menor nació en Estrasburgo, los hijos de mi hermano mayor

3. Del exilio como abstracción

Hace algún tiempo fui a una exposición de Josef Koudelka. Entre la segunda sala —que documenta la invasión rusa a Checoslovaquia en 1968— y la tercera —que se titula “Exilios”—, pensé: místico o no, el arte es el registro del vacío que circunda los eventos. Las piezas de Koudelka sobre la Praga invadida tienen, junto a la violencia del fotoperiodismo, la belleza casi animal de un arte crudo, una especie de euforia maligna ante el desastre. Los rostros y los gestos de los personajes aparecen saturados de vitalidad. Quizá lo que más los embellece es la

Autorretrato con banderita Tricolor objetivización: el hecho casi inhumano de que alguien se haya detenido a fotografiarlos. En contrapartida, muchas de las fotos de “Exilios” parecen nutrirse en un proceso de vaciamiento de sentido cuya esfera incluye no sólo lo fotografiado, sino también al fotógrafo. Para

viven en Yokohama, no conservo una sola fotografía de mi niñez, tengo 33 años y he vivido en 37 casas distintas: no hay en el mundo un solo barrio de la infancia donde alguien me recuerde o reconozca. Para perfeccionar estas formas de la ausencia, o más bien para quitarles su sentido definitivo y pe9

Koudelka, a diferencia de otros creadores, el vivir en el exilio (hay que decir que abandonó Checoslovaquia poco después de la invasión y ahora es ciudadano francés) es una forma de anti-nostalgia. La limpidez con la que retrata un conjunto de hombres orinando en Irlanda, o un televisor rodeado de siluetas en Gales, o un haz de luz en una habitación cúbica con tres personajes de edades distintas en Portugal, proviene no de la

Siglos después de la confección de esa obra, el año 8 d. C., el poeta Publio Ovidio Nasón fue desterrado de Roma por Augusto. El decreto imperial lo condenaba a vivir en el puerto de Tomis, frente al Ponto Euxino o mar Negro. Según los rumores más difundidos, se le acusaba de pervertir a la juventud a través de sus versos, pero esto es bastante improbable: Ovidio había escrito el Ars Amandi en su lejana juventud, y casi todas sus obras

recolección de expresiones humanas, sino del oportunismo ante la composición. No obstante, no hay frigidez en estas fotos: al contrario, hay una forma profunda de la subversión, una prosopopeya que habla de algo más hondo que el desarraigo nacional. Creo que cualquier artista aclara su visón cuando asume la postura de un nómada ecuménico, cuando se reconoce como desterrado no de un país, sino de los simulacros de significación a los que por mal hábito llamamos realidad. Porque el asombro es un sentimiento que instantáneamente nos vuelve extranjeros.

de madurez tratan temas graves, amén de que celebran la figura imperial. Así que la verdadera causa de su castigo es todavía un misterio. Por años me ha fascinado la desesperanzada simetría que hay entre estos dos personajes 1. Lo primero que hice fue pensar en ellos como coordenadas: la ruina física del santo Job y la ruina moral del poeta Ovidio no son paralelas, sino x/y que se intersecan en un ambiguo plano ritual para formar una ecuación de sufrimiento. También intenté leer en sus historias dos versiones de un mito: la ira injustificada como neurótico atributo preternatural de Dios. Porque, ¿no fue Augusto elevado por sus súbditos a la categoría de deidad? ¿No hay una casi ridícula semejanza entre la chismografía satánica que destruye a Job y las murmuraciones cortesanas del XVIII francés, por poner un ejemplo?… Lo que más me inquieta del pathos retórico que los dos personajes comparten es su cercanía con la estética posmoderna. Debajo del acerbo sentido del

4. Del exilio como experiencia pos(mo)apocalíptica

El décimo octavo libro de la Biblia narra la historia de Job, un hombre al que Yahvé exilió de su misericordia sin razón alguna, o, peor aún, con la razón que podría asistirle a un carnicero haciendo apuestas en una cantina: la de demostrar a Satanás que el amor de Job era completamente injustificado, y que, ya entrados en gastos, la sutileza de la maldad divina puede hacer que el infierno parezca un club de boy scouts.

Cfr. La resistencia (2003) México: Filodecaballos.

página anterior: desempleado / tinta china sobre herculene / 24 x 20 cm

no sé nada de mis antepasados... no conservo una sola fotografía de mi niñez, tengo 33 años y he vivido en 37 casas distintas: no hay en el mundo un solo barrio de la infancia donde alguien me recuerde o reconozca

humor de un yuppie que abandona su escritorio para dedicarse a vender hamburguesas en un Carl´s Jr.; detrás de la heroína, la cocaína y las anfetaminas conseguidas desesperadamente en las calles de Los Ángeles o Glasgow; en el deseo poshumano de renunciar a la carne que traslucen la película The Matrix, el body art del performancero Stelarc o la ideología arbórea del pensador Hans Moravec 2 palpita el desarraigo, la sensación de haber sido arrojados del mundo sin aviso ni razón. Las utopías de “la nueva carne” (como bautizó David Cronnenberg a esta ideología masoquista y mediática) poseen un doble fondo: la realidad nos parece ya poshumana,

y si sufrimos es porque nosotros todavía no lo somos. En eso consiste, creo, el último de los exilios. Ovidio y Job son para mí runas que demarcan el frívolo apocalipsis de lo posmo, visiones trágicas que nuestra sociedad banaliza: la web y las finanzas nos echaron del mundo; sólo hallarás lugar en la tribu de los globalifóbicos si costeas tu pasaje de París a Cancún para asistir a la protesta; el alma es una casa de putas a la que asistimos cada día de pago; y claro, siempre nos queda este maravilloso, blandengue, anacrónico país: la democracia que nos corona a todos a condición de ser un pueblo de reyes jubilados. Ovidio y Job admiten, finalmente, una lectura autista: vivimos insertos en una dinámica de individuación casi esquizofrénica, y no hay nada más contundente que la sensación de un exilio metafísico para hacer del Fin de los Tiempos una pesadilla personalizada. Gozamos, pues, nuestro aislamiento como un triunfo. Aunque signifique darle la espalda a nuestros amores, nuestros deseos, nuestras patrias más íntimas.

Sería oneroso incluir aquí la descripción detallada de lo que estos dos excéntricos personajes proponen. Baste señalar que ambos niegan la pertinencia del cuerpo tal y como lo conocemos: el primero a través de la mutilación, el dolor y la ficticia adición de órganos cibernéticos; el segundo planteando que lo más conveniente para garantizar el pleno desarrollo del cerebro humano sería evolucionar de nuestra condición de mamíferos a una más simple y extática: la de vegetales pensantes. Cfr. Dery, Mark (1999). Velocidad de escape. España: Siruela.

apuntes de música 4 (espejeada) / gráfica digital / tamaño variable

LUMINOSAS

ANTOLOGÍA INTERNACIONAL DE POESÍA

Desde el momento mismo que tuve este libro en mis manos fui consciente de sus múltiples bondades. La urgencia de compartirlas se impuso y eché mano de todos los recursos y medios a mi alcance. Agradezco aquí las lecturas que hicieron de mis traslados mi hijo José Pablo y mi amiga Martha Fabela, a ellos mi agradecimiento. 12

apuntes de música 3 / gráfica digital / tamaño variable

Un libro de cosas

Edición de Czeslaw Milosz Traducción y selección de José Javier Villarreal

Leer un poema es una aventura y toda aventura encierra riesgos; trasladar un poema de su lengua a una lengua franca y de ésta a la propia es un acto de fe. Transitar estas zonas es moverse en los límites, exponerse al rostro de lo desconocido. Quizá se trate de un extravío; en todo caso, por ingenuo que esto parezca, alienta aquí una voluntad epifánica. Y precisamente de esto versa el primer capítulo del libro que aquí presentamos: de la epifanía. JJV Epifanía

Epiphany

La epifanía es un develamiento de la realidad. Lo que en Grecia fue llamado epiphaneia significaba la aparición, el arribo de una divinidad entre los mortales o su reconocimiento bajo la forma familiar de un hombre o de una mujer. La epifanía entonces interrumpe el cotidiano transcurrir del tiempo y se introduce como un momento privilegiado cuando, intuitivamente, aprehendemos una realidad más profunda y esencial escondida en los objetos o en las personas. Un poema epifánico habla de un momento-evento y esto impone una forma específica. La antigüedad politeísta vio epifanías a cada paso, en arroyos y bosques que estaban habitados por driadas y ninfas; asimismo, con frecuencia, vagaban por la tierra dioses omnipotentes que semejaban y se comportaban como humanos y estaban dotados de habla, pero era posible, con cierta dificultad, distinguirlos de los mortales. No era extraño que visitaran casas y que fueran reconocidos por sus anfitriones. El libro del Génesis habla de la visita que Dios le devolvió a Abraham bajo la apariencia de tres viajantes. Más tarde, la epifanía como aparición, la llegada de Cristo, ocupa un lugar importante en el Nuevo Testamento.

Epiphany is an unveiling of reality. What in Greek was called epiphaneia meant the appearance, the arrival, of a divinity among mortals or its recognition under a familiar shape of man or woman. Epiphany thus interrupts the everyday flow of time and enters as one privileged moment when we intuitively grasp a deeper, more essential reality hidden in things or persons. A poem-epiphany tells about one moment-event and this imposes a certain form. A polytheistic antiquity saw epiphanies at every step, for streams and woods were inhabited by dryads and nymphs, while the commanding gods looked and behaved like humans, were endowed with speech, could, thought with difficulty, be distinguished from mortals, and often walked the earth. Not rarely, they would visit households and were recognized by hosts. The Book of Genesis tells about a visit paid by God to Abraham, in the guise of three travelers. Later on, the epiphany as appearance, the arrival of Christ, occupies and important place in the New Testament

D. H. Lawrence

1885 -1930

1885-1930

D. H. Lawrence en su “Máximo” regresa al mundo politeísta, y el poema es tan efectivo que sentimos una sacudida momentánea como si nosotros mismos fuéramos visitados por el dios Hermes y lo reconociéramos. Máximo es el nombre de un filósofo que fue un maestro del emperador Juliano, llamado el Apóstata porque intentó restaurar el paganismo. La epifanía puede también significar un momento privilegiado en nuestra vida entre las cosas de este mundo, las cuales, de pronto, revelan algo que no

D. H. Lawrence in his “Maximus” returns to the polytheistic world, and the poem is so effective that we feel a shock of recognition, as if we ourselves were visited by the god Hermes. Maximus is the name of a philosopher who was a teacher of the emperor Julian, called the Apostate because he tried to restore paganism. Epiphany may also mean a privileged moment in our life among the things of this world, in which they suddenly reveal something we have not

habíamos observado hasta ahora; y ese algo es como un intimar con sus misterios, su lado oculto. De alguna manera, la poesía es un intento por penetrar la densa realidad hasta encontrar un lugar donde las cosas más simples son otra vez tan nuevas como si éstas estuvieran siendo vistas por un niño. Esta antología está llena de epifanías. Decidí colocar algunas de ellas en un primer capítulo por separado para subrayar este aspecto de la poesía. Estos poemas, en particular, son una destilación de mi tema principal.

noticed until now; and that something is like an intimation of their mysterious, hidden side. In a way, poetry is an attempt to break through the density of reality into a zone where the simplest things are again as fresh as if they were being seen by a child. This anthology is full of epiphanies. I decided to place some of them in a separate first chapter to highlight this aspect of poetry. These particular poems are a distillation of my major theme.

Máximo

Maximus

Dios es más viejo que el sol y la luna y el ojo no puede contemplarlo ni describirlo la voz.

God is older than the sun and moon and the eye cannot behold him nor voice describe him.

Pero un hombre desnudo, un extraño, reclinado en la puerta, con su manto en el brazo, espera ser llamado. Y lo llamé: ¡Entra, si haz de hacerlo!— Entró lentamente, y se sentó en mi casa. Y le dije: ¿cuál es tu nombre?— Me miró sin responder, pero fue tal la belleza que me embargó, que sonriéndome dije: ¡eres un dios! Entonces dijo: ¡Hermes!

But a naked man, a stranger, leaned on the gate with his cloak over his arm, waiting to be asked in. So I called him: Come in, if you will!— He came in slowly, and sat down by the hearth. I said to him: And what is your name?— He looked at me without answer, but such a loveliness entered me, I smiled to myself, saying: He is God! So he said: Hermes!

Dios es más viejo que el sol y la luna y el ojo no puede contemplarlo ni describirlo la voz: aún así, este es el dios Hermes, sentándose a mi mesa.

God is older than the sun and moon and the eye cannot behold him nor voice describe him: and still, this is the God Hermes, sitting by my hearth.

En japonés el haikú presenta con frecuencia chispazos o vislumbres, y las cosas aparecen como relámpagos, o como si estuvieran bajo la luz de un destello: epifanías de un paisaje.

In Japanese haiku there are often flashes or glimpses, and things appear like lightning, or as if in the light of a flare: epiphanies of a landscape.

Kikaku

1661 - 1707

Sobre la barca vientres de gansos salvajes.

Above the boat bellies of wild geese.

Issa

1763 -1827

Desde la rama, flotando río abajo, la canción del insecto.

From the bought floating down the river, insect song.

Translated from the japanese by Lucien Stryk and Takashi Ikemoto

Jean Follain

1903 -1971

Pareciera que nada ocurre en particular cuando alguien camina por un sendero y golpea una lata vacía. Pero aquí, en el poeta francés Jean Follain, este movimiento, como un encuadre fijo de una película, de pronto irrumpe en la frialdad del cosmos. Porque es invierno, el sendero está congelado, las llaves son de hierro, el zapato es puntiagudo, y la lata está fría y vacía.

It seems nothing peculiar happens when somebody walks on a road and kicks an empty can. But here, in French poet Jean Follain, this movement, like an immobilized frame of a film, suddenly opens into the cold of the cosmos. Because it is winter, the road is frozen, the keys are iron, the shoe is pointed, and the can itself is cold, empty.

estudiante / grafito sobre papel / 28 x 21 cm

Las traducciones del japonés al inglés fueron hechas por Lucien Stryk y Takashi Ikemoto.

Music of spheres

Iba caminando por un sendero congelado en su bolsillo las llaves de hierro tintineaban y con la punta de su zapato tocó distraídamente el cilindro de una vieja lata que por unos segundos rodó en su frío vacío danzó por un instante y paró bajo un cielo completamente estrellado.

He was walking a frozen road in his pocket iron keys were jingling and with his pointed shoe absent-mindedly he kicked the cylinder of and old can which for a few seconds rolled its cold emptiness wobbled for a while and stopped under a sky studded with stars.

La traducción del francés al inglés fue hecha por Czeslaw Milosz y Robert Hass.

Translated from the French by Czeslaw Milosz and Robert Hass.

Carlos Drummond de Andrade

1902 -1987

Este poema es como una broma y estamos inclinados, primero, a sonreír; sin embargo, un momento de reflexión basta para restaurarle un sentido serio a tal encuentro. Vivir verdadera e intensamente nuestro contacto con un objeto es suficiente para conservarlo por siempre en nuestra memoria.

This poem is like a joke and we are inclined, first, to smile, yet a moment of thought suffices to restore a serious meaning to such an encounter. It is enough to live truly intensely our meeting with a thing to preserve it forever in our memory.

En medio del camino

In the middle of the road

En medio del camino había una piedra había una piedra en medio del camino había una piedra en medio del camino había una piedra.

In the middle of the road there was a stone there was a stone in the middle of the road there was a stone in the middle of the road there was a stone.

Nunca olvidaré ese hecho en la vida de mis retinas fatigadas. Nunca olvidaré que en medio del camino había una piedra había una piedra en medio del camino en medio del camino había una piedra.

Never should I forget this event in the life of my fatigued retinas. Never should I forget that in the middle of the road there was a stone. There was a stone in the middle of the road in the middle of the road there was a stone.

La traducción que se incluye de este poema, del portugués al inglés, en la antología Un libro de cosas luminosas es de Elizabeth Bishop. La presente traducción está hecha directamente del portugués.

Translated from the Portuguese by Elizabeth Bishop. 16

pequeña desgracia / tinta china sobre herculene / 24 x 20 cm

La música de las esferas

Dos poetas han tenido el centro de las conmemoraciones durante el año pasado. Se trata de dos visiones fundamentales de la literatura hispánica, el español Federico García Lorca y el cubano José Lezama Lima. Hay razones sobradas para conmemorar la vida de un poeta, pero en estos casos más que justificadas

Lorca y Lezama Confluencias de

Manuel García Verdecia

origen para lo que queremos mostrar. Y agrega que “junto al poeta se respiraba un aura que él iluminaba con su propia luz”. Era esta irradiación de Federico lo que primero impactaba a quienes lo buscaban. Luminosidad que le venía de dentro, de su insaciable hambre de vida, de poseerla toda como un juguete con el cual podía construir los más disímiles sentidos para dar. Un regalo para regalar, diríamos parafraseando algún verso lezamiano. Porque era un poeta de la simpatía. Sympathos, afinidad natural entre dos objetos o fenómenos, era tal la relación totalmente ingénita

En el ángulo primordial de estas confluencias está la aptitud tanto de Lorca como de Lezama hacia la poesía. Para uno y el otro la poesía no era un eventual ejercicio de la sensibilidad, un oficio de la expresión, una aventura de la inteligencia. Era ante todo un modo de ser en la vida. Los que trataron a Lorca lo describen como la personificación de la poesía, pura vitalidad creativa expresada en el trato, el canto, el dibujo, el teatro, además del infaltable poema. Jorge Guillén lo califica como: “una transparencia de origen entre los orígenes del universo”. Guárdese bien la palabra

cotorreo / tinta china sobre herculene / 30 x 26 cm

eran imperiosas. Ambos están en la médula de la renovación poética en sus respectivos ámbitos y, más aún, produjeron una obra que es modélica en el espacio hispanoamericano. Además, si a primera vista parecen poetas en las antípodas, al adentrarnos en sus mundos vivenciales y poéticos descubrimos que no es así.

entre Federico y la poesía. Al hallarlo en Cuba, Juan Marinello lo ve “ebrio de vida y canto”, ebriedad que descubre ese permanente estado poético. La poesía era su naturaleza. El propio Lezama, quien en su juventud lo contemplara diciendo versos, constata que “había alcanzado que su poesía adquiriese la suficiente fuerza sutil”. Esa energía subterránea y fluyente no podía ser el descubrimiento de una forma feliz en un poema, sino algo más sustantivo y permanente. Es lo que halla Lezama como nutriente raíz de la poesía lorquiana: “En la cita concurrente a su metáfora, coinciden el remolino de

la sangre con la claridad del espíritu.” Sangre y espíritu, esencias del sacramento de la poesía. En Lezama la poesía era así mismo pulsión vital y, quizá, su primer deslumbramiento ante el poeta gaditano fue encontrar una constitución poética semejante a la suya propia. Es sabido, por relación de cuantos conocieron a Lezama, que éste intentaba trocar en poesía todo cuanto le acontecía o transcurría en su entorno. Así lo reconoce Fina García Marruz, una de quienes mejor lo conocieron, “todo lo incorporaba a su sabiduría, los sucesos diarios, los sabores de

mental “Centenario de un poeta”. Ese impulso lúdico se ve en sus dibujos, de esa inocente tensión infantil a que aspiraba el surrealismo, en su retablo de títeres para el teatro casero, en su encanto por las nanas. De igual modo Lezama jugaba. Fina García, de sus amigas más familiares, ha comentado las “inagotables ocurrencias” de Lezama, humoradas que se expresaban en salidas afiladas, chistes y bromas. “Fue ingeniosísimo en su juguetona maledicencia”, recuerda Roberto Fernández Retamar y rememora el retrato de un torpe músico que, según Lezama, había compuesto “un trío para arpa enfundada, fagot enarenado y triángulo isósceles”. Sus olímpicas ocurrencias son ya legendarias. Estando en medio de una aburrida solemnidad de escritores reunidos intervino para hablar del Egipto en el tiempo en que los perros bajaban a beber del Nilo infestado de cocodrilos. Era su extrañamiento de lo monocorde. Solía concertar los turnos de sus visitantes de acuerdo a sus correspondencias para poderlos armonizar. Todo esto transparenta su espíritu juguetón. Mucho de su estilo, tomado por hierático y esotérico, no es más que el recorrido que impone su humor para vestir algo común de novedoso. Así Licario no bebe cerveza, algo tan banal, sino “ingurgita los contraídos lúpulos de la Escalda” mientras ataca un ordinario picadillo exultando al “faisán rendido en Praga”. Igual su método, contado por Nicolás Guillén, para hacerse de un bistec olvidado en un almuerzo de escritores, “¿Sería usted tan amable de traspasar a mis predios ese pobre bistec que se ha quedado huérfano y que yo puedo ayudar con mis mandíbulas?” En fin, a ambos los impulsaba ese jugoso afán lúdico que conferían a cuanto hacían. Juego, acto que se acomete con alegría, sin otro afán que recibir goce. Y el ejercicio de la poesía no puede tener más objeto que el goce de su realización. Era un modo de la creación para ellos. Centro de toda poiesis. Tanto para Lorca como para Lezama la poesía es un arduo descubrimiento, prácticamente una revelación. Para concretarla en el poema, el poeta debe indagar en la tradición que le ha antecedido, pues toda novedad —a tono con el pensamiento de María Zambrano— es solo el hallazgo de una forma olvidada. Dice Lorca: “El poeta se encuentra súbitamente con algo que salta ante él con los brazos en cruz y —quiera o no— lo hace detenerse en la maravilla blanca del camino. Hay que interpretar aquello, descifrar su secreto entrañable.” Añade: “La misión del poeta es esta:

los dulces criollos, cuidaba mucho el estilo de su cotidianidad.” Ese estilo no era otro que el de recrear toda experiencia a su concepción fabulosa. Como un potente agujero negro, atraía a su centro los más disímiles asuntos —faenas cotidianas, conversaciones, relaciones, vida familiar, lecturas— para transformarlo mediante su astronómica imaginación y su energía metafórica en algo distinto e inaudito, algo con el rebrillo de lo poético que alcanzaba su “definición mejor” en sus textos. Era como si habitase otra dimensión donde regían sobre cada acto y cada pensamiento las leyes de la poesía. El sentido oculto, la “sustancia resistente”, misteriosa de la vida, su imagen, era el grial a conquistar mediante las sucesivas acometidas por la metáfora. Las infinitas potencialidades inefables de la vida lo convidaban como “manteles estables y ceñidos” a la cena opípara de la aprehensión metafórica. Las numerosas anécdotas y relatos que conforman el dibujo de la personalidad de estos poetas los describen como una suerte de “niños grandes”, golosos para las sensualidades, hambrientos de sus querencias, trastocadores de todo mediante un constante juego imaginativo. No es fortuito que Lorca se asociara con un duende, muchas veces representado como niño travieso. Es el jigüe cubano. A su vez, Lezama habló del ángel de la jiribilla que nos acompañaba en el contraataque a la muerte. Ángel que “le hace un cuento a la muerte y le saca los dientes de ajo para su secuestro en caballo ligero”, suerte de duende afirmativo e ingenioso. Fue lo que él mismo encarnó. Este carácter de homo ludens es un rasgo muy particular en quienes cultivan la poesía. El poema es también un juego, uno asociativo, transformativo, donde lo que es puede ser también lo que no es, o sea, donde lo uno puede ser lo otro e, incluso, lo unotro. Ya ha dicho Octavio Paz que la poesía es el único olmo que da peras, lo cual en mucho se debe a su carácter lúdico, que es decir creativo, a su capacidad para operar en el lenguaje mediante la imaginación y la dicción tropológica. De Federico dice Jorge Guillén que en él “juego y creación se identifican “. Muchos de sus juegos se centraban en producir frases, en buscar nuevas asociaciones a las palabras, a tensarlas a ver cuánto cedían. Indagaba el sentido de toda palabra entreoída para sumarla a su caudal, aunque luego las usara de acuerdo con sus “líricos cojones”, como gráficamente explica un conocido en el hermoso docu20

ción de un camino cifrado. Lo esencial, aseveraba, “es la vuelta a los orígenes... Ahí está verdaderamente lo germinativo, lo que es creador”. No es fortuito que concibiera al poeta como “el guardián de la semilla”, el que cuida de la simiente originaria. En esta búsqueda de lo original Lezama compartía con Lorca su entusiasmo por Góngora, al que defendieron bélicamente, y sumaba a muchos de los admirados por el andaluz, como Fray Luis, San Juan de la Cruz, Lope de Vega y Quevedo. También él abrevaba en lo genuino popular, nunca en lo popular turístico. Se cuenta que tenía un oído muy tamizador para entresacar de cuanto oía en voces de la gente común, las palabras y frases que luego limpiaba y recolocaba en un contexto culto, produciendo el asombro. De aquí su gusto por la décima y la improvisación, dos de las formas enraizadas en el folclor de la isla. Todo deglutido y metabolizado por su universal mecánica poética, para emplear una frase lorquiana. Un segundo aspecto que los reúne es su participación de lo sensual. Es por esta raíz donde se nutre su personal y multitudinaria capacidad metafórica. Tanto a Lorca como a Lezama se les reconoce una inclinación complaciente al paladeo vital. Ambos disfrutaban de las charlas con amigos aderezadas con algún espiritoso, reuniones donde presidía el ingenio natural e ilustrado que los asistía. Gustaban de los platos suculentos, de la risa movida por alguna triquiñuela de la inteligencia, de la sencilla versatilidad con que se anuncia el mundo, en fin de todo lo que acarrea el murmureo de la vida plena. A Federico le encantaba recorrer España, meterse por los pequeños pueblos, percibiendo las maneras del habla, los cantos, los juegos, las comidas. Es todo alegría. “Hay necesidad de ser alegre, el deber de ser alegre. Te lo digo yo, que estoy pasando uno de los momentos más tristes...”, le escribe a Jorge Zalamea, porque alegría es inteligencia y voluntad indoblegable de vivir. Su humor le ayuda. Es conocida en Cuba la broma que le corrió junto con Emilio Roig al periodista operático Antonio Carnicer, quien le dedicara el más ipotrocásmico artículo que ojos humanos vieran. Entre los elementos donde buscaba la cultura viva, cuenta él mismo, “yo he seguido dos: las canciones y los dulces”. Se deshace en lisonjas del alfajor, las tortas de alajú, las pastas de turrón. El opíparo cubano sentía igual tentación por los pasteles, buñuelos y flanes de coco. A Lezama se le describe como sibarítico, gran conversador, con

animar, en su exacto sentido: dar alma.” Incluso hay una explicación de Lorca, muy del estilo lezamiano: “El poeta que va a hacer un poema —lo sé por experiencia propia— tiene la sensación de que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo.” Esta cacería metafórica se avenía con el sentir de Lezama. El escritor Reynaldo González rememora que, “elaboró una definición de la poesía como un ciervo juguetón, de irresistible atractivo, cuya captura ganaba connotaciones de cortejo erótico”. Para el cubano la poesía era misterio clarísimo o claridad misteriosa, también una cantidad secreta, no percibida por los sentidos. O sea, tanto para el andaluz como para el cubano, poesía es siempre lo lejano, huidizo, por descifrar. La imagen era un concepto central para los dos poetas. No coincidían exactamente en el concepto de ésta, pues para Lezama era el fin, siempre más rica que la propia realidad, mientras que para Lorca era el medio y toda vez más pobre que el referente real. Sin embargo, la consideraban como sustancia principal de la aprehensión de la poesía. La contradicción se neutralizaba en su consideración de la metáfora, pues en ambos era el vehículo principal de comunicación de la poesía. Un elemento esencial de su poética era la búsqueda en una herencia que los sumaba. No es lo popular sino lo original auténtico lo que buscan. Lorca se afincaba en la poesía del Siglo de Oro, en lo mejor del romancero y en la poesía tremendamente imaginativa del cante. Pero esa tradición era renovada por sus incorporaciones, por su fresca mirada y su creativa asunción. Su personal manera de acoger lo folclórico fue bautizada por Ramón Sender como “folklorquismo”, evidencia de su prisma rehacedor. Un concepto fundamental según él para la eficacia de la creación era el duende, tener duende. Habla de una cultura de la sangre y señala que es aquello que sobrevive por el ánima de la sangre, “de viejísima cultura, de creación en el acto”. Es despertar lo que duerme en “las últimas habitaciones de la sangre”. Fue lo que precisamente hizo Lorca con la poesía española, a partir de su sensibilidad, de su genuina inspiración, al alambicarla con su percepción a la hora. El propio Lezama refiere así esta relación: “La tradición, como en la célebre frase sobre la libertad, fue para él un don, pero fue también una conquista. Sabía que cuando la tradición venía ya rendida, había que avivarla.” El poeta cubano compartía la búsqueda en los olvidados senderos de lo prístino como fuente de reanuda21

viajaban y le contaban, de modo que llegaba a tener un conocimiento minucioso de sitios y paisajes. En carta a su hermana Eloisa le confesaba que se contentaba “con la intuición de la posibilidad de viaje que me arrojan los demás”. Sin embargo, lo que él denominara “concupiscible” no se refería sólo a los apetitos más básicos. Todo lo que trasuntaba una experiencia humana sustanciosa se le volvía atractivamente convocador. Así se complacía en la música, la pintura, el teatro y la danza. Resulta que, tanto Lorca como Lezama, sentían un llamado, no de la selva precisamente, sino de las sutiles inflorescencias de la vida, de todo brote donde se ocultara el “ciervo” inefable, huidizo que deseaban cazar. Todo dato, toda experiencia, toda fantasía, era una golosina que se apuraban a incorporar. Atrapar la poesía que está en los más insospechados y recónditos resquicios de la vida presuponía imbuir sus sentidos de ella todo cuanto pudieran. Experimentar la vida era la posibilidad de experimentar su poesía.

un gusto particular por las reuniones de amigos, no obstante rehuía las aglomeraciones, con un rápido y brillante sentido del humor, cuyo estilete hace leyenda. Es fabulosa su risueña definición de poesía, para empalagar a los entrevistadores infatuados: “La poesía es un caracol nocturno en un rectángulo de agua”, en cuya resbaladiza enunciación, con que simplemente ilustraba la imposible definición, estos se rompieron la crisma. El poeta de Trocadero con igual fruición degustaba una taza de café arábigo o té asiático, que una champola cubana o un vaso de ron. Casi siempre lo acompañó el azulado ángel de un habano. Era un organismo muy especial para degustar. Mariano, el pintor, ha hablado del “sentido voluptuoso y renacentista” con que asumió su vida. Subrayemos lo abarcador renacentista. Lezama, si bien disfrutaba ciertas caminatas por La Habana, no era muy ambulatorio, quizás por su obesidad frenadora, pero gustaba los viajes imaginativos, por medio de lecturas o la conversación con amigos que

diálogo político / grafito sobre papel / 21 x 28 cm

“Si no existiera lo concupiscible habitaríamos un mundo enloquecido y errante”

“Un poeta tiene que ser profesor de los cinco sentidos corporales” 22

tosa fruición. Confiesa, “al despertar me entrego a los placeres de la resurrección”. Ya podemos entender cómo reivindicaría los goces diarios si los tenía por regalos de su iterativa resurrección. Sin mojigatería alguna, el poeta cubano afirmaba: “Todo lo que haga el cuerpo es como tocar un misterio”. Así no tuvo miedo de intentar la reelaboración literaria de ese misterio en Paradiso, algo que le costó cargar con la letra escarlata que le cosieron los “puros”. Por último, está un elemento que podríamos denominar, apelando a un concepto expuesto por el propio Lezama, como lo meridional. Este entronca con el fervor por lo sensual que concita a ambos, explicado anteriormente. Tanto Lorca como Lezama sentían un inquieto embeleso por ese ámbito de amalgamiento que denominaré aquí la Ciudad Encrucijada, Granada, Málaga, Cádiz y La Habana como prototipos. Nos referimos a ciudades donde el lleva-y-trae de la marinería, el peregrinaje, el ánimo del mar, su oportuna vitalidad económica, el amalgamiento de razas, el benéfico clima regido por la cordial luz solar —lo meridiona Lezama dixit—, crean peculiares configuraciones culturales y comportamentales en el ser humano. En su atmósfera prospera una lujuriosa sensualidad, un gozo casi sibarítico por los dones de la tierra, un entusiasmo vital que auspicia no pocos excesos. No sin razón Lezama —según testimonio de Fina García— declaraba ante el caudal de tantos ofrecimientos: “Las columnas del templo salomónico me gritan, ¡Excédete!”, evocaba las dos columnitas de ese estilo que presiden su humilde casa. Entendiendo por exceso el inocuo pero pantagruélico cateo de esos dones. Lorca es un poeta del verano. No sólo su vida se abre como un florido arco entre junio y agosto, sino que estuvo animada de sol y rítmica agua y huertas y lujuriosos colores. Llama dichosa a la cigarra pues muere, “bajo la sangre/ de un corazón todo azul,/ La luz es Dios que desciende,/ y el sol/ brecha por donde se filtra.” Y tiene por “vida eterna” el “vivir siempre/ en el agua más serena,/ junto a una tierra florida/ que a un rico manjar sustenta.” Porque él ha nacido rodeado del vergel granadino y es ese su paraíso. Una vez en La Habana, Lorca describe en carta a sus padres la ciudad descubierta: “una mezcla de Málaga y Cádiz, un encanto absolutamente español, mejor dicho andaluz”. Este reencuentro de su respiración le devuelve su alegría natural un tanto resfriada a su paso por Nueva York. Aquí está en su agua. Se siente tan

De aquí también surgía el apetito por las palabras. Hay múltiples y sabidos testimonios del modo en que el uno y el otro orientaban sus oídos, como antenas astronómicas, a los dichos y vocablos que constantemente brotaban a su lado. La poesía de Lorca —incluida la de su teatro— centellea de realizaciones felices del lenguaje, luciente como una red repleta de peces dorados, de palabras que ha bruñido y restituido a lo culto mediante la poesía. Léase sus trabajos acerca del cante o de las nanas para ver cómo recorre con gozo inteligente los logros poéticos de estas creaciones populares. Uno de sus conceptos más enarbolados, el de duende, fue una apropiación de un uso popular en Andalucía. Él cuenta haber oído a Manuel Torres, hombre de “cultura en la sangre” comentar que “todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. Quedó prendado de aquella expresión. Es que lo verdadero, lo que elabora el tiempo y el trasiego de la sensibilidad común, alcanza el misterio. Al referirse a la concreción del poema, señala cómo la inspiración sola no basta para propiciar la imagen, pues hay que vestirla y “para vestirla hay que observar ecuánimemente y sin apasionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra”. Lezama solía decir que era atento a palabras que buscaban su realización. Gustaba de las voces sonoras, de términos en griego o latín —su griego, su latín—, de frases ingeniosas, de los calambures y los más gráficos vocablos populares. “A veces una palabra, una sentencia apenas entreoída nos ilumina”, dice. Paradiso es una suerte de catauro de cubanismos. Un somero rastreo —véase el glosario incluido en la edición crítica publicada por la UNESCO— nos aflora voces como atol, bajeador, caballitos, flus, mogolla, piruja, ripiera... “Tengo la alegría de ver las palabras como peces dentro de la cascada”, respondió como pescador gozoso en una entrevista. Se cuenta que el poeta jaraneaba contra quienes lo tildaban de incomprensible, enarbolando el estribillo de una canción popular, “El Cuini tiene bandera”, que le resultaba atractivamente oscuro. Mientras que el andaluz declarara: “Un poeta tiene que ser profesor de los cinco sentidos corporales”, el cubano confesaba: “Si no existiera lo concupiscible habitaríamos un mundo enloquecido y errante”. Cada uno a su modo, lo asumía como otra de las realizaciones de lo insondable que la poesía pone a flote. Acosado por la muerte cotidiana del asma, al regresar del Hades apneico, Lezama lo intentaba todo con apeti23

rino...”. Disfrutaba los frutos de la isla, sus suculentas ollas, su luz, el mar al que sólo le entregaba sus tobillos, con la misma intensidad que hurgaba en sus eras imaginarias, en su pintura y su música más fina, en su historia y su poesía, a cuyas costas el Eros de la lejanía lo lanzaba como un Robinson ávido. Su realidad —¿surrealidad?— tópica, utópica y trópica se metamorfoseaban en una suprarrealidad, lo que nombraba la sobrenaturaleza. Con el apetito que lo caracterizaba consumió cuanto conformaba su entorno cubano, de manera que concibió la creación como “una voracidad complementaria”. Su poesía es un espléndido muestrario de esta Ciudad Encrucijada, ciudad fluyente en el tiempo, que existe por presencia y carencia, por incorporaciones y contrapuntos. Aquí Dánae, por gracia de la poesía, “teje el tiempo dorado”, aquí, su vago verde “gira en la estación más breve del rocío, diciendo los vencimientos de la muerte universal y la calidad tranquila de la luz”. Aquí, “Su salvación es marina, su verdad de tierra, de agua y de fuego”. Porque, gracias a la posibilidad de la imago, el poeta sabe que hay una isla que está en lo más sutil y oculto, en lo perenne, isla que rehúsa la reducción a las señas triviales y perecederas de lo evidente. El poeta la descifra: “Lo nuestro es lo ondulante, la brisa, una cierta indefinitud, una mezcla de lo telúrico con lo estelar, hecho en una forma muy meridional, muy cenital. La vida nos asalta lujuriosamente, nos tienta, nos traiciona, nos acaricia, nos besa, nos envenena”. Es esa isla la que más ama y revela. La que si sabemos entender nos acoge para la resurrección. Federico García Lorca y José Lezama Lima, cada uno con sus personales acentos, personificaron la avidez por vivir, la inteligencia incorporadora, la libertad en vuelo, la poesía encarnada. En fin, representaron mucho de lo que los intolerantes niegan hasta el odio. A Lorca le costó la vida. A Lezama, no pocas amarguras.

Bibliografía

García Lorca, Federico (1968). Obras completas. Madrid: Editorial Aguilar. Espinosa, Carlos (1986). Cercanía de Lezama Lima. Cuba: Letras Cubanas. Lezama Lima, José (1988). Confluencias. Cuba: Letras Cubanas. Lezama Lima, José (1981). “García Lorca: alegría de siempre contra la casa maldita”, en Imagen y posibilidad. Cuba: Letras Cubanas. Martínez, Urbano (2002). García Lorca y Cuba: todas las aguas. Centro Juan Marinillo.

bbq regio duck / grafito sobre papel / 21 x 28 cm

cómodo en este espacio, entre semejantes y en su cultura que “se aplatana rápidamente”. Se devora la noche cubana, deshace sus zapatos caminando La Habana. Se mete en las Fritas de Marianao, donde come, bebe y ve tocar los sextetos de son, cuyo ritmo intenta a golpe de claves. Se arriesga por los bares del puerto. Se solaza en el Alhambra, teatro para hombres solos. La transgresión, por libertaria y humana lo sonsaca. Ha dicho de su ciudad: “Granada huele a misterio, a cosa que no puede ser y, sin embargo, es.” Eso que parece imposible y “sin embargo es” deviene el resorte a la determinación, incita a la cacería, es lo inefable en cuyos laberínticos pasadizos palpita la poesía. Por eso, solo y sin mucho anuncio, para conocer hondo, se va a Santiago en su “tren de aguas negras”, “Brisa y alcohol en las ruedas”. Levanta su vaso en la charla con Nicolás Guillén y saborea “ver la vida color de ron”. Llega a ser el más cubano de los poetas españoles. “Si yo me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba”, es su resolución. Lezama amaba la vida, sobre todo, la vida en Cuba. Aquí, donde nacer era “una fiesta innombrable”, la muerte le resultaba una presencia impropia: “En esta isla de luz tan segadora, la idea de la muerte nos azota poco.” También la muerte del padre en tierra extraña lo inoculó, “en el centro de todo viaje ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre”, ha confesado. Pocos intelectuales sintieron la fuerza de ese amor, como una devoción. Quizá por eso no lo instigó la tentación acuciosa de otro viaje que el de su imaginación, pues su isla, en sus eras imaginarias, le ofrecía todas las suculencias apetecibles. Desarrolló su creencia de una teleología insular, búsqueda de lo potencial genésico y fecundador en lo márgenes del espacio y el tiempo peninsular. El hecho de ser una isla le suplía un “sentido estelar”, expresaba la “voluntad divina de aislar y obligar a tejer puentes”. “Un puente, un gran puente”, diríamos con él, eso fue su vida aislada, estar aquí y en tránsito hacia allá, morder un mango y degustar pulpa de melocotón, beber champola con el sueño del té tibetano y afincar el diente en el pargo, deglutiendo el esturión siberiano. Su ciudad era La Habana, sitio fiel al “estilo que perfila una raza”, el cubano donde él se reconoce gustoso. La Habana, “ciudad necesaria y fatal”, como el asma que marcaba su respiración, su destino, con su particular ritmo de vida, “ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo ma-

James Valender

Uno de los poemas más famosos de los muchos escritos por los españoles exiliados en México es sin duda “Entre España y México”, de Pedro Garfias. Casi en cualquier acto de recordación de lo que fue, ha sido, y sigue siendo el exilio republicano en México se recita estos versos, como si ellos constituyeran algo así como el himno nacional de los propios refugiados.

por primera vez. Como indica la acotación que suele acompañar el título, los versos fueron compuestos “A bordo del Sinaia”, es decir, en la primera quincena del mes de junio de 1939, mientras Garfias, junto con otros mil 800 compatriotas suyos, viajaba en barco desde la costa mediterránea de Francia hacia el puerto de Veracruz. Por lo mismo, los sentimientos volcados en el poema expresan, no un conocimiento directo del país a donde todos se dirigían, sino tan sólo las buenas intenciones que los refugiados tenían de hacerse dignos de la generosa invitación que les había extendido el gobierno de Lázaro Cárdenas de exiliarse en México. El poema se publicó el 12 de junio de 1939, en el último de los dieciocho números que se editaron del diario de a bordo, que llevaba el mismo nombre que el barco, el Sinaia. Cabe señalar que si bien en el diario choque (escala de grises) / serigrafía sobre calcomanía / 8 x 22 cm

l prestigio que el poema ha gozado a lo largo de los años es bien entendible, porque, en efecto, se trata de una composición muy hermosa, y muy sentida, que resume en términos claros y precisos no sólo el reto que el exilio supuso para todos los que buscaron refugio en México al final de la guerra civil, sino también el profundo compromiso personal y colectivo con que ellos asumieron ese reto. Pero, con todo, creo que el poema llama la atención por otros motivos, que sólo se hacen evidentes cuando recordamos el momento muy concreto en que fue escrito. Porque esta celebración del encuentro entre españoles y mexicanos no fue el resultado de largos años de convivencia feliz, sino más bien la emocionada anticipación de esa experiencia. El poema, de hecho, fue escrito antes de que el propio autor pisara tierra mexicana

se recogen dos ejemplos de poesía popular mexicana, un corrido de la revolución mexicana titulado “La toma de Ciudad Juárez” y un “Himno del campesino valiente”1, el poema de Garfias es el único firmado por un refugiado español. Garfias ya contaba, desde luego, con indiscutible prestigio literario; un prestigio que se había ganado como uno de los grandes promotores del ultraísmo poético de la España de los años veinte, pero también, y sobre todo, en tanto poeta de la guerra civil, plenamente comprometido con la causa de la República. Por otra parte, resulta interesante observar

da en un magnífico recital de Pedro Garfias, cuyos temas están inspirados en nuestra guerra de Independencia [es decir, en la guerra civil española]. (Sinaia 4: 6)

Sobre otro recital, algo más improvisado, leemos en el diario la siguiente crónica, que capta muy bien el gran impacto que Garfias evidentemente causó a la hora de leer sus versos: En la noche ceñida de a bordo, sobre el Mar Caribe. Se reúne un grupo amistoso, como de costumbre. / Y

“Entre España y México”: Notas sobre un poema de Pedro Garfias

que, en alguna tertulia celebrada a bordo, Garfias ya se había dado a conocer a los demás refugiados que viajaban con él en el Sinaia. Una nota publicada en el boletín de a bordo ofrece un breve resumen de la fiesta en cuestión, que según leemos:

uno del corro, de cabeza aguileña, tono de andaluz seco —cordobés—, recita sus romances, hincando su génesis en la guerra de independencia, en la pasión de pueblo, en el gusto del valor limpio, en la emoción de serranía, en la reciedumbre ideológica. No es lirismo de señorito almibarado, sino natural expansión poética de luchador temperamental, testimonio acendrado de españolismo. (Sinaia 15: 4)

Resultó enteramente espontánea, con un tono cordial, muy español, muy nuestro. La vivacidad del speaker, la interpretación de canciones andaluzas, trozos corales, poesías catalanas. Se bailó a discreción. Culminó la vela-

La obra de Garfias de más reciente creación era la extensa composición, todavía inédita, que publicaría dos años más tarde bajo el título de Primavera en Eaton Hastings. Se trataba de un largo “Poema bucólico con intermedio de llanto”, tal y como el propio autor habría de bautizarlo, escrito durante los casi tres meses, de marzo a mayo de 1939, que pasó exiliado en

Véanse el número 4 (29 de mayo de 1939: 4) y el número 14 (8 de junio de 1939: 4) de Sinaia , respectivamente. En adelante se citará según la reedición facsimilar de la revista recogida en Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939) (2006), presentación de Fernando Serrano Migallón. México: El Colegio de México. 1

Inglaterra —una temporada, según parece, muy sombría, durante la cual vivió abatido por el dolor que le causara la pérdida de España. Si el poeta prefirió no incluir versos de esta obra nueva en el recital que brindó a sus amigos del Sinaia, centrándose más bien en aquellos otros más antiguos, escritos con motivo de la guerra civil, seguramente fue porque el tono heroico de los poemas de guerra estaba más afín con el nuevo optimismo que se había generado entre todos durante la travesía. Así, a juzgar por la crónica publicada en el diario, su recital se convirtió en una especie de reescenificación de algunas de las circunstancias más dramáticas del conflicto armado:

Déjame mirarte bien con mis dos ojos abiertos, Madrid de las casas rotas y del corazón entero. Déjame mirarte bien con un mirar largo y lento que te recorra la piel y te penetre los huesos. Que cada herida en tu carne abra una herida en mi pecho. Que cada lágrima tuya fluya por mis ojos ciegos, ciudad abierta a la muerte por la tierra y por el cielo. Déjame mirarte bien que quiero llevarme dentro para mil eternidades tu recuerdo. (Garfias, 1993: 135)

Exhorta a la retaguardia valenciana a sacudir su atonía —leemos en la misma reseña—. Recuerda los combates —heroicos, jaretes [sic] pintorescos— de Pozoblanco. Canta la dura gloria lozana de Madrid. Testifica el nervio ejemplar de su comandante: palabras de Comisario y de artista. Dice, ahogando cada terminación, sin muelles puntos suspensivos, estos y otros comentarios entrañables de la contienda. Gran parte de ellos no están escritos ni publicados, los registra sólo la memoria. El autor elude rubricarlos, ambiciona que se decanten en el coplero anónimo de las gentes del Sur, mañana. No les falta una adecuada explicación —mitad anecdótica, porción de juicio crítico, remembranza de paisaje—, que aporta los marginales aspectos expresivos del ambiente ante el auditorio íntimo, con un valor actual que resalta la trascendencia, la fecundidad del esfuerzo antifascista. (Sinaia 15: 4)

Si, como parece, el recital no incluyó el poema “Entre España y México”, sin duda fue porque Garfias todavía no lo había escrito. La crónica data del 9 de junio; según la fecha que figura al pie de la versión publicada el 12 de junio, el poema fue compuesto (o el poeta dio por terminada su redacción) el día 10. Gracias al testimonio de otro pasajero a bordo, Juan Rejano (1967), sabemos que la creación de estos versos debió no poco al esfuerzo, coordinado por el mismo Rejano, por juntar “un álbum literario y artístico, que sería entregado, como homenaje de los republicanos españoles del ‘Sinaia’, al general Cárdenas”, a su llegada, ya no a Veracruz, que era el destino del barco, sino a la ciudad de México. Sobre el paradero de este álbum, por cierto, parece existir cierta confusión. Mientras Rejano da a entender que se editó como una obra al margen del boletín, el hecho es que todas las colaboraciones que el poeta cordobés relaciona con este proyecto, incluido entre ellas el poema de Garfias, vieron la luz en el último número del diario Sinaia, que por ello mismo debe constituir el álbum mencionado (por algo este número 18 de Sinaia abarca tres veces el número de páginas que las entregas anteriores)2 . Sea como sea, conviene retomar

A diferencia de lo que nos da a entender el anónimo autor de esta crónica, Garfias sí decidió recoger en forma de libro los versos inspirados por la guerra civil. Algunos ya los había dado a conocer en Héroes de Sur, volumen publicado en España en 1938; otros más aparecerían, en 1941, reunidos en un libro titulado Poesías de la guerra española, que también recogería, por cierto, el poema que nos ocupa aquí: “Entre España y México”. Por lo mismo cabe identificar con relativa facilidad algunos de los poemas mencionados en esta reseña: por ejemplo, los dos escritos para celebrar la victoria republicana en Pozoblanco, Córdoba, en marzo de 1937: “Defensa de Pozoblanco” y “Liberación de Pozoblanco”; o también “Madrid”, el romance dedicado a celebrar la heroica defensa de la capital española y cuya primera parte constituye una emocionada exhortación:

El colofón del último número deja la cuestión fuera de toda duda, según creo. Allí se lee lo siguiente: “Se comenzó y acabó este álbum de homenaje a México el día doce de junio de mil novecientos treinta y nueve, a bordo del ‘Sinaia’, en la primera expedición de republicanos españoles, con la natural escasez de medios de una larga travesía. / Llevó su dirección 2

el testimonio de Rejano porque, como ya he adelantado, nos ofrece detalles muy precisos sobre las circunstancias en que el poema de Garfias fue escrito:

cio. Y de pronto Garfias comenzó a recitar, como si estuviera solo. (2)

Y así nació la primera estrofa del poema, que a diferencia de lo que la crónica de Rejano nos llevaría a esperar, tiene de todo menos de “soleá” andaluza:

Tracé el plan, reuní a los escritores, periodistas y pintores que venían a bordo y, después de discutir mi guión, cada uno aceptó la responsabilidad de llenar unas páginas (…). Pensé que en el álbum debía figurar un trabajo esencialmente poético, pero mis gestiones acerca de quienes podían escribirlo no dieron al principio resultado. Los dos o tres poetas que venían en la expedición se mostraban reacios, quizá por el largo tiempo que llevaban alejados de sus propias tareas, o tal vez porque el “compromiso” tenía un cariz de “circunstancias” que no todos los escritores aceptan fácilmente. Yo mismo, que acaso hubiera podido acometer modestamente la empresa, me descarté de antemano, escudándome en un breve ensayo en prosa sobre la revolución mexicana que alguien me confió, y en los cuidados y atenciones que requería la dirección del álbum. A pesar de estos tropiezos no desistí de mi propósito, y dirigí —de nuevo— mis tiros a Pedro Garfias. Ya lo había consultado antes y, aunque su primera respuesta fue negativa, tenía yo la convicción de que conseguiría de él el poema que necesitaba. (1)

Qué hilo tan fino, qué delgado junco —de acero fiel—, nos une y nos separa, con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azules, repite el cielo sus tranquilas aguas, y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas .3

Se trata de una estrofa de ocho versos endecasílabos con rima asonante en los versos pares —esquema métrico conocido como “romance heroico” y con el cual el poeta también había arrancado, por cierto, al escribir la primera sección de su Primavera en Eaton Hastings, pero que no había empleado en sus versos de guerra, donde predominaban los romances de ocho y de siete sílabas, así como el verso libre. El verso clásico de Garcilaso, de Quevedo y de Góngora, le ofrecía un ritmo reflexivo, sin duda más adecuado para su nueva situación vital; aunque el esquema de rima de todos modos puede interpretarse como un eco, algo lejano ya, del mundo épico cantado en los romances. La estrofa, por otra parte, ofrece una bella introducción a lo que va a ser el tema del poema: la tensión que existe entre las dos miradas del poeta, una volteada hacia el pasado, la otra dirigida hacia el futuro; una que recuerda los ideales por los que se luchaba en España, la otra que se fija en la posibilidad de retomarlos en el mundo nuevo adonde se dirige, es decir, en México. El poeta se aferra a los dos pensamientos, que —según este planteamiento— resultan ser uno y el mismo, y que por lo mismo, unen a España con México. Esta noción, formulada sucintamente en los cuatro primeros versos, luego se retoma en los cuatro que siguen, que presentan

Resultó justificada la confianza que Rejano tenía depositada en su amigo, porque poco después Garfias empezó, en efecto, a componer en su mente los primeros versos del poema “Entre España y México”. “A Garfias le gustaba que yo le dijera, en la soledad de la noche, viejas canciones que le recordaban Andalucía”, seguiría contándonos Rejano. Yo me valí, en la ocasión, de esta escasa habilidad mía, y de una botella de ron isleño que nos habían regalado, para hacerlo entrar en situación, como se dice en argot teatral. Después de dejar temblando en el aire los ‘tercios’ de una ‘soleá’, hice como que me alejaba un momento, volví después sobre mis pasos, me recosté en una hamaca y fingí adormecerme. Pasó algún tiempo. No sé cuánto. Quizá una hora. Yo persistía en mi silen-

literaria Juan Rejano. Ilustraron sus páginas José Bardasano, Germán Horacio y Ramón Peinador. Y la confección artística corrió a cargo de Juan Varea, con la colaboración de un animoso grupo de Maestros de Primera Enseñanza y de obreros de diversas profesiones”. Véase Sinaia número 18 (12 de junio de 1939: 21).

Seguimos aquí, y a continuación, el texto que se publicó en Sinaia número 18 (12 de junio de 1939: 19). En esta edición la apostilla sobre el lugar de redacción de los versos (“A bordo del ‘Sinaia’”) figura, junto con la fecha, al final del poema.

la relación entre pasado y futuro, entre España y México, en términos de la relación entre mar y cielo, que se miran el uno en el otro, dando fe así de su “análoga ambición”. La hermosa plasticidad de las imágenes —“los cóncavos azules” del cielo que se reflejan en el mar y las “tranquilas aguas” que se repiten en el cielo, junto con el vuelo rítmico del propio verso confieren al pensamiento del poeta una firmeza y una certeza del todo felices. Pasado y futuro, aunque aparentemente opuestos entre sí, ya empiezan a reconciliarse en la visión del poeta. Siguiendo una exposición lógica, la segunda estrofa abunda más sobre la relación del poeta con la patria que ha tenido que abandonar: España que perdimos, no nos pierdas, guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga, que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta.

de sentir a su costado “el hueco vivo de nuestra ausencia amarga” y, por lo mismo, de recordarla. El poeta le insta a España a que no los olvide, argumentando, además, que quienes, como él, se han marchado, tarde o temprano volverán a casa, y no sólo eso, sino que además volverán “más veloces” que antes y también más fuertes, “con los brazos ondeantes / y el latido del mar en la garganta”. Aquí, de nuevo, llama la atención la ausencia de cualquier alusión política: es decir, el poeta no hace mención alguna de las condiciones que tendrían que privar en España para que los refugiados pudieran volver —no hace ninguna referencia, por ejemplo, a la necesidad de que caiga Franco. Aunque leídos en el contexto de lo que se afirma en la primera estrofa, estos versos sí insinúan la idea de que, si los exiliados llegan a volver a su casa más fuertes que antes, será porque México les permitirá cumplir esa entrañable “ambición”. Sobre el deseado encuentro con México, un encuentro que el poeta todavía no ha podido más que entrever a través de la imaginación, versa la tercera y última estrofa, que resulta ser algo más extensa que las dos anteriores —doce versos en lugar de ocho, y uno de ellos heptasílabo en lugar de endecasílabo—; sin embargo, el esquema de rima asonante, que sigue

Aunque se asoma de repente un verso heptasílabo, esta segunda parte del poema obedece, en general, a la misma estructura métrica y de rima que la primera. Sin embargo, se observa aquí una nota más íntima, más personalizada. Y es que por primera vez el poeta reconoce el sentimiento de pérdida que lo embarga. Una pérdida que amenaza con ser doble, porque, a la pérdida de la patria que se acaba de vivir, se agrega la posibilidad de otra merma no menos angustiante para un exiliado: la de que la patria misma se olvide de él. Es decir, en los primeros versos de esta segunda estrofa descubrimos el lado negativo de lo que se ha afirmado en la primera: tanto el pasado como el futuro podrían no ser más que quebrantos que acumulen pérdida sobre pérdida. Pero el poeta evidentemente no quiere entregarse a este pesimismo. Así la estrofa finalmente se estructura, no como un llanto, sino como una petición, como un enérgico llamamiento a la patria para que ella no se olvide ni de él ni de los demás exiliados. Lo curioso es que, al hacer este llamamiento, Garfias no se dirige a los republicanos que se han quedado en España, sino a España misma, como si viera en ella una especie de figura materna que, pese a “su frente derrumbada”, fuese capaz 30

simientes y con máquinas”—, así como la admiración que ya de antemano le merece la fuerza de la clase obrera —“proletarios gigantes, de anchas manos / que forjan el destino de la Patria”—. Todo en México, el poeta está seguro, va a coincidir con los valores que él mismo ha defendido como republicano durante la guerra civil. Aunque, dicho esto, es sintomática de cierto recelo de su parte la inesperada alusión histórica con que el poeta termina la estrofa —y junto con la estrofa, el poema. Para cualquier español que llega al Nuevo Mundo resulta muy difícil, desde luego, no recordar la historia de la conquista de América, y Garfias no es ninguna excepción. Lo que sí es nuevo, sin embargo, es el giro que da a este paralelismo. Porque si bien esta expedición de mil 800 españoles que se trasladan en barco a México podría interpretarse como una nueva conquista que los peninsulares quisieran hacer de su antigua colonia, el poeta se apresura a señalar, primero, que se trata de españoles de “sangre roja” —es decir, de revolucionarios comprometidos con la causa popular—, y en segundo lugar, que serán los propios españoles quienes, con motivo de este nuevo encuentro, terminen siendo los vencidos, y no los mexicanos. Porque en esta ocasión va a ser el México de Cárdenas el que va a conquistar, con su ejemplo y con su generosidad, a una nueva España, que nada tiene que ver —se entiende— con la España de Hernán Cortés.4 Después de hacer esta breve lectura, resulta fácil comprender que “Entre España y México” se convirtió, muy poco después de su redacción, en uno de los textos paradigmáticos del exilio español en México. Si en 1967 Juan Rejano lo habría de llamar “el evangelio del nuevo emigrante español”, fue porque, en efecto, pocos de los muchos textos escritos por los españoles exiliados en México ofrecerían una imagen tan feliz de la integración del republicano español a la sociedad mexicana: “No se ha escrito otra página mejor desde nuestra llegada a América”, insistiría Rejano.

conductor resignado (espejeada) / serigrafía / 25 x 35 cm

el mismo patrón que las dos estrofas anteriores, asegura la unidad y la continuidad del conjunto: Y tú, México libre, pueblo abierto al ágil viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas, proletarios gigantes, de anchas manos que forjan el destino de la Patria, pueblo libre de México: Como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada… Pero eres tú, esta vez, quien nos conquistas, y para siempre, ¡oh, vieja y nueva España!

Esta invocación de México es a la vez una anticipación del mundo que el poeta imagina que le espera al llegar a Veracruz: una anticipación que Garfias habrá ido configurando, animado en no pequeña parte por los artículos sobre el México de Cárdenas que iba leyendo en el diario a bordo. De ahí su celebración de la libertad que goza la raza indígena —los “indios de clara estirpe”—, su elogio de la reforma agraria —los “campesinos con tierras, con

Este, al menos, fue el sentido que el propio Garfias quiso, sin duda, darle a su poema. Y, sin embargo, no deja de despertar cierta extrañeza el último verso, con su invocación a un México que finalmente se celebra en tanto encarnación de la “vieja y nueva España”. Al toparse inesperadamente con estas últimas palabras, el lector se pregunta si, de repente, el acendrado españolismo del poeta no le estaría traicionando, muy a pesar suyo. Le agradezco a Gabriel Rojo el que me haya llamado la atención sobre este detalle.

y otra vez el sentido de su estancia en México; que si bien nunca dejaron de sentir —y de expresar— un profundo agradecimiento al presidente Lázaro Cárdenas, que les había permitido salvar y luego rehacer sus vidas, tampoco les resultó fácil insertarse en una sociedad que finalmente no correspondía del todo a lo que esperaban encontrar. Aquí conviene referirnos muy brevemente, y para terminar, a otro poema de Garfias, que éste escribió poco después de terminado el desembarco en Veracruz y que tuvo como finalidad acompañar la entrega al Presidente Cárdenas del ya mencionado “álbum literario y artístico”. Allí el poeta sugiere que, al bajar del Sinaia, los refugiados habrían vivido un momento de indecisión, mientras se preguntaban: “¿qué éramos, ante el signo del mañana, qué éramos?” Pero en seguida el sentido de su nueva situación se les habrá hecho evidente: “Los hombres restallaron como trigales secos. / Los ancianos lloraron… y todos comprendieron. / ¡Éramos mexicanos!”(Garfias: 1993: 143) Desde luego, la adaptación del refugiado español a la sociedad mexicana supuso un proceso mucho más lento y bastante más complicado. Si bien Cárdenas, con gran generosidad, había abierto las puertas de México a los exiliados, la verdad es que una parte considerable de la población mexicana no estaba de acuerdo con esta medida. Los obreros, porque temían, muchos de ellos —y a diferencia de lo que les enseñaban los líderes sindicales—, que los refugiados llegaran a quitarles su fuente de trabajo y porque no siempre les resultaba fácil distinguir entre un refugiado y lo que llamaban, despectivamente, el gachupín. Los representantes de la derecha, porque se oponían por principio a cualquier medida tomada por un gobierno socialista, como pretendía serlo el de Cárdenas. Por otra parte, entre los muy diversos abanderados de la Revolución Mexicana, se libraban pugnas por el poder que sólo sirvieron par desconcertar a los exiliados. Esto se hizo especialmente evidente a partir de la campaña electoral para elegir al sucesor de Cárdenas, un proceso violento y corrupto que finalmente desembocó, en 1940, en la elección de un político, Manuel Ávila Camacho, que resultó ser un hombre de ideas mucho más conservadoras que Cárdenas. En una carta escrita hacia finales de 1939, otro exiliado español que llegó a bordo del Sinaia, Antonio Sánchez Barbudo, escribió la siguiente descripción del panorama político mexicano, tal y como él lo percibía entonces:

Ni se ha concebido una política más cuerda. Política que, por los cauces sensibles de la poesía, llega a lo más noble y justo del pensamiento. Con esos versos ha ganado Garfias en México más adhesiones a nuestra causa que muchos de los hombres que políticamente la representan. Con esos versos ha recorrido ejidos, sindicatos, centros culturales, pueblos y ciudades. Los ha dicho ante muchedumbres que lo han aclamado fervorosamente. Y, dondequiera que su voz ha resonado, ha dejado una estela de gratitud, de simpatía… ( 2)

Este entusiasmo, repito, es bien entendible. Porque “Entre España y México” no sólo resume la gran tensión ideológica en que vivía la mayoría de los exiliados al acercarse a las costas mexicanas, sino también anuncia una solución muy feliz a esta tensión, al señalar cómo la integración a la revolución mexicana va a suponer, a la vez, la posibilidad de seguir en la misma lucha antifascista emprendida por la República Española. Es un poema que recoge el sentimiento de pérdida de los republicanos del exilio, así como su deseo de volver a casa; pero al mismo tiempo es un poema que expresa la firme intención del poeta de dejarse conquistar por un México revolucionario cuyos grandes logros subraya y elogia. Finalmente, se trata de un poema que también anticipa una de las principales censuras que los refugiados temían que se les pudiera hacer en un país acostumbrado ya a la llegada de españoles a sus costas: el de que no eran sino otra ola más de emigrantes preocupados únicamente por explotar a los habitantes más pobres y más necesitados de México. En efecto, pocos poemas sobre el exilio republicano español dicen tanto de manera tan sucinta y tan emotiva. Y, sin embargo, el lector actual difícilmente puede vencer la extrañeza al descubrir que los exiliados hayan seguido reuniéndose bajo la bandera de este poema unos sesenta años —o más— después de que fuera escrito. ¿La realidad del mundo mexicano efectivamente coincidió con las expectativas de los exiliados, tal y como éstas fueron resumidas por Pedro Garfias a bordo del Sinaia? ¿La integración a la sociedad de México resultó tan plena y tan inmediata como el poeta auguró en su poema? ¿La incorporación de los exiliados españoles a la revolución mexicana fue en tal grado satisfactoria que hizo que ellos perdieran toda nostalgia por su propio país? Una breve ojeada a la historia nos señalaría que, al contrario, a lo largo de su exilio los republicanos pasaron por grandes decepciones que les hicieron replantear una 32

Revolución Mexicana, tampoco encontraron mayor consuelo en las grandes traiciones perpetradas en el escenario de la política internacional, donde los mismos aliados que derrotaron a los ejércitos de Hitler, de Mussolini y de Hirohito, se negaron, sin embargo, a tomar las medidas necesarias para derrocar a Franco. Así, en los años que siguieron inmediatamente al desenlace de la segunda Guerra Mundial, el legítimo reclamo del Gobierno Republicano en el exilio fue sacrificado, como muchas otras causas buenas, a los intereses geopolíticos de las grandes potencias que se hallaban enfrentadas ya para entonces en la Guerra Fría. Divididos entre sí por viejas rencillas políticas, los exiliados se fueron quedando cada vez más aislados, cada vez más viejos, cada vez más escépticos en cuanto a la posibilidad de volver alguna vez a su país. Con el paso de los años fueron echando raíces en México, donde en efecto pudieron trabajar y desarrollarse profesionalmente; muchos se casaron, tuvieron hijos y luego nietos; pero, desde luego, esta adaptación no era la integración rápida y fervorosa que Garfias había vaticinado en su poema. Finalmente, lo único que les quedaba era la conciencia de su propia rectitud ideológica y moral. Y de ahí, sin duda, le perenne actualidad del poema que hemos comentado, en tanto testimonio, no de la compleja y contradictoria experiencia efectivamente vivida por los exiliados durante más de tres o cuatro décadas, sino del fervor y del agradecimiento con que se entregaron a su nuevo país de arraigo. El que la historia no estuviera a la altura de sus buenas intenciones habla mal de la historia, mas no de ellos.

La política, muy confusa y casi incomprensible para nosotros. Todo el mundo habla en nombre de la revolución, pero veo que todo el mundo es reaccionario. No hay partidos ni ideas —salvo el PC, naturalmente, débil todavía—, ni en general hay hombres y se hace una política de oportunismo. En todo caso nuestra situación aquí parece estable, aunque casi todos los periódicos de derecha nos ataquen, o en todo caso, se resignen de mala gana ante nuestra llegada. Cárdenas y su pequeño diario [El Nacional] nos elogian, y, por otra parte, el partido de Cárdenas, una especie de frente popular con masas obreras afiliadas a una central sindical de más de un millón de personas, es el partido que decide todo. Parece que Cárdenas lucha contra la influencia izquierdista de ese grupo, pero él personalmente nos aprecia mucho… El candidato de derecha para las elecciones del próximo año, el candidato de los grupos fascistas, acaso ingresará en el partido revolucionario de Cárdenas para ser elegido candidato, pero si no entra o no sale elegido, se dice que organizará una sublevación. ¿Comprenden algo? Yo no, aunque los mexicanos tampoco: hablan de todo esto sin convicción y si se les pide que te lo expliquen o cómo es posible tal cosa, responden que “la política mexicana es así”. 5

Desde luego, el testimonio de Sánchez Barbudo, escrito únicamente para ser leído por unos amigos en Francia, no tenía por qué reflejar la experiencia de todos los españoles exiliados en México. Pero, aun así, resulta evidente que la nueva sociedad en que los republicanos españoles se encontraban viviendo era cualquier cosa menos transparente. Y esta situación sólo se fue agudizando después del cambio de gobierno ocurrido en 1940. A partir de esa fecha, y puesto que no pudieron participar directamente en la vida política del país —la Constitución Mexicana se los prohibía—, los exiliados tuvieron que permanecer callados mientras que el partido en el poder — el que en 1934 había dado pie al gobierno de Cárdenas— poco a poco fue gravitando hacia la derecha, obstaculizando de esta manera la revolución misma que decía encabezar. Pero si los exiliados no tardaron en preguntarse acerca del verdadero alcance del Partido de la

Bibliografía Aznar Soler, Manuel (1993). “Antonio Sánchez Barbudo, cronista y crítico de la literatura española republicana” en Antonio Sánchez Barbudo. Humanismo actual y crítico. Número monográfico de la revista Anthropos, 149. Barcelona: (octubre de 1993). Garfias, Pedro (1993). Obra poética completa. Edición de José María Barrera López. Ecija: Editorial Gráficas Sol. “La fiesta de anoche”, Sinaia 4 (29 de mayo de 1939), en Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939) (2006). Presentación de Fernando Serrano Migallón. México: El Colegio de México. “Nuestros expedicionarios. Pedro Garfias”, Sinaia 15 (9 de junio de 1939), en Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939) (2006). Presentación de Fernando Serrano Migallón. México: El Colegio de México. Rejano, Juan (1967). “Poesía e historia o historia de una poesía”, en Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, México, D.F. (3 de septiembre de 1967).

De una carta, sin fecha, de Antonio Sánchez Barbudo a Jean-Richard Bloch y su esposa. Apud Manuel Aznar Soler (Sánchez Barbudo, en Anthropos 149: 49).

POESÍA

Entre España y México PEDRO GARFIAS

A bordo del “Sinaia”

Qué hilo tan fino, qué delgado junco —de acero fiel— nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azules, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, Garfias, Pedro (1990). Antología poética. Lecturas Mexicanas Tercera Serie, 19. México: Conaculta: 168.

sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta.

POESÍA

Y tú, México libre, pueblo abierto al ágil viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas; proletarios gigantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria; pueblo libre de México: como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas,

apuntes de música 1 / gráfica digital / tamaño variable

y para siempre, ¡oh vieja y nueva España!

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Literatura,

PODER

y horror Sobre Nocturno de Chile de Roberto Bolaño

Alicia Salomone

ASÍ SE HACE LITERATURA EN CHILE, PERO NO SÓLO EN CHILE, TAMBIÉN EN ARGENTINA Y EN MÉXICO, EN GUATEMALA Y EN URUGUAY, Y EN ESPAÑA Y EN FRANCIA Y EN ALEMANIA, Y EN LA VERDE INGLATERRA Y EN LA ALEGRE ITALIA. ASÍ SE HACE LITERATURA. O LO QUE NOSOTROS PARA NO CAER EN EL VERTEDERO, LLAMAMOS LITERATURA.

manuela / serigrafía sobre papel / 30 x 20 cm

Roberto Bolaño, Nocturno de Chile En 1997 el sociólogo Tomás Moulián publica Chile actual. Anatomía de un mito, un libro donde indaga en la matriz material e ideológica que da origen al Chile de la transición, la que él ve constituirse a partir de tres procesos. En primer lugar, desde la negación / naturalización de los hechos que siguieron al golpe militar de 1973; los que produjeron, mediante la alianza política de militares, intelectuales autoritarios y economistas neoliberales, una sociedad nueva a la que casi no se le han hecho ajustes en el periodo posdictatorial. Un segundo proceso tiene que ver con la reformulación / refundación del Estado a partir de la reversión generalizada de las políticas de intervención económica y redistribución social. Finalmente, dice Moulián (1997),

estos cambios traumáticos logran asimilarse mediante un mecanismo psicosocial de compulsión al olvido, que impone un bloqueo de la memoria y la consecuente pérdida del discurso, generando visiones antagónicas sobre lo vivido que no logran comunicarse entre sí. Por su parte, las élites políticas, más preocupadas por mantener la gobernabilidad que de promover transformaciones profundas, tampoco enfatizan el recuerdo del pasado y, por el contrario, convalidan aquella armonía ilusoria ante el temor de reavivar tensiones latentes. Todo lo cual, concluye Moulián, contribuye a generar un sistema político que más se parece al modelo de “democracia protegida” anhelado por los militares que a un proceso auténticamente democrático. 37

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Este libro, que tuvo casi veinte reediciones en unos pocos meses y que recibió diversos premios locales e internacionales 2, sin embargo, sólo fue debatido marginalmente en el medio intelectual chileno. Si por un lado ello da luces del impacto de público que tuvo el texto, por otro lado habla sobre el modo en que nuestra sociedad aún elude la discusión abierta de cuestiones conflictivas o que pueden remover las cenizas de un pasado comprometedor. Desde ese mismo lugar, en el que parecen confluir tanto el miedo como la culpa de ciertos sectores de la élite en el poder, incluyendo a los intelectuales a su servicio, es que tengo que leer el silenciamiento crítico que, con contadas excepciones, aún pesa en el país sobre Nocturno de Chile (2000). Una novela donde Roberto Bolaño aborda metafóricamente otras complicidades inicuas, las que se refieren, en su caso, a las que vinculan al mundo literario e intelectual con el poder político y hasta con el terror de Estado. Problemáticas que Bolaño va entretejiendo a través de una historia que puede leerse como una alegoría trágica de nuestro presente nacional. Nocturno de Chile es una novela que se compone de sólo dos párrafos: uno largo, de ciento cincuenta páginas, y otro de una línea, enmarcados ambos por una cita de G. K. Chesterton que compele a un desenmascaramiento, el que, indudablemente, apunta a la voz que lleva adelante el relato (“Quítese la peluca”, Bolaño, 2000: 9). El primer párrafo del texto, continente fundamental de lo narrado, se despliega como el largo soliloquio de un yo agónico: un hombre viejo, sacerdote poco dedicado, crítico literario profesional y poeta religioso escasamente valorado por su obra, es acosado por una figura fantasmática —“el joven envejecido”— que, como el Comendador a Don Juan, se le hace presente una noche de delirio para echarle en cara sus faltas y gatillar sus culpas. Debido a esta mutua funcionalidad, que es motor del relato, Stephanie Decante (2007) habla de un desdoblamiento de la instancia enunciativa, pues el narrador —Sebastián Urrutia Lacroix / H. Ibacache— no sería

nadie sin la presencia de esa voz inaudible, que gesticula desde fuera y se instituye en origen y dinamizador de la novela. Decante, asimismo, retoma un concepto productivo del crítico Jorge Manzi (2002) según el cual en la escritura de Bolaño no sería infrecuente la presencia de una “intertextualidad desplazada” (161), es decir, de un recurso retórico que permite remitir el discurso narrativo hacia otros campos de expresión estética, apelando a un género para trasponerlo luego hacia otro lugar. Desde esa proposición de Manzi, Decante descubre en la novela un diálogo intertextual con la plástica a través de la figura de un pintor guatemalteco que recrea en el París de la ocupación nazi una imagen del México que recuerda. Por mi parte, quiero aprovechar el mismo concepto para leer “lo nocturno” aludido en el título desde un intertexto musical, relacionándolo con esas piezas clásico-románticas diseñadas inicialmente para ser interpretadas al atardecer, cuyos adornos melódicos de superficie no pueden ocultar el tono melancólico y aún tétrico que rige el acompañamiento resonando en el registro grave. Un tono que, sin embargo, se ve quebrado intermitentemente por ciertas inserciones que parecen fuera de lugar, como las apariciones reiteradas e irreverentes del “joven envejecido” o ciertas preguntas que vuelven una y otra vez a la conciencia del narrador: “¿Sordello?, ¿qué Sordello?”, “¿Dónde está la literatura?”. Fragmentos que, como los dejos circenses que quiebran la seriedad de una sinfonía de Gustav Mahler o las risas de una ópera de Kurt Weil, nos van poniendo en alerta sobre la inminencia de lo extraño en esta historia. Una sensación que vamos percibiendo en un crescendo a lo largo de la lectura y que, finalmente, nos llevará a topar con lo innombrable. Ello, a través de una presencia que emergerá con toda nitidez hacia el final de la novela y se materializará en la imagen siniestra (uncanny) de la casa de María Canales: esa “zona liberada” de la represión militar que, en las noches vaciadas del toque de queda santiaguino, operaba paralelamente como cenáculo literario y como cámara de torturas. En medio de esta escena de nocturnancia, en esta vigilia de trasnoche, un narrador que apenas logra sostener su cabeza con un codo da rienda suelta a un discurso memorioso y melancólico, que se quiere justificatorio frente a sus lectores y defensivo frente al fantasma que lo persigue. En ese discurrir va rememorando partes fundamentales de su vida, las

Una versión preliminar de este texto se presentó como ponencia en la Primera Escuela Chile-Francia, el 18 de enero de 2007, Casa Central, Universidad de Chile. 2 Entre ellos, el Premio Municipal en Santiago de Chile (1998) y el que otorga la Latin American Studies Association (LASA) en los Estados Unidos. 1

composición 2 / serigrafía / 40 x 60 cm

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Desde coordenadas críticas afines a esta propuesta, por mi parte, yo leo en la novela un cierto viaje, una suerte de trayecto con varias estaciones hacia lo que la conciencia autorial nos señala como el Averno de nuestra propia contemporaneidad: hacia un presente de eterno retorno del mal. Un viaje en el que el narrador, fustigado por su inclaudicable perseguidor —¿el propio Bolaño transfigurado en el texto? ¿una sombra que espejea la mala conciencia del hablante?—, una y otra vez intenta blanquear sus dudosas acciones, exponiendo eso que, con crudeza pero con acierto, el crítico chileno Alvaro Bisama (2003) denomina como “una versión [local y] pechoña, momiacha, del arquetipo de vender el alma al diablo” (90). Pues eso es lo que expresa la vocinglería esquizofrénica de este cura ultramontano que ha llegado a ser una voz clave en la oficialidad crítico-literaria, quien a su vez sufre secretamente por no ser un buen poeta; un sujeto que, genuflexo ante el poder en cualquier época y bajo cualquier forma que éste adopte, termina por revelarse como un personaje que por acción u omisión es cómplice de sus iniquidades. Así, de los salones elegantes a las solapas de los libros, de la fugacidad y

que se unen a partir del vínculo que él tiene con la literatura: su oscuro objeto de deseo, que aquí asoma en el más tenebroso sentido del término. En el marco de este racconto surgen ciertas escenas que son decisivas en la articulación de su discurso identitario pero que, al mismo tiempo, resultan relevantes por remitir a un referente preciso: el desarrollo del campo intelectual chileno durante la segunda mitad del siglo XX, cuya trayectoria se articula complejamente con la de ese otro espacio mayor que configura el ordenamiento sociopolítico del país. En este sentido, la noción de paratopía de Dominique Maingueneau habilita, como bien señala Stephanie Decante (2007), la posibilidad de pensar todos estos mundos en sus múltiples interacciones significantes: desde el narrador y su doble a la figura del autor, desde del campo intelectual a la historia general 3.

Al respecto, cfr.: http://www.univ-paris12.fr/www/labos/ceditec/ maingueneau2.html

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

estructuración que nos devuelve a la primera página y casi nos impone su relectura. El acercamiento del narrador al mundo literario se produce desde el vínculo con Farewell, el crítico más importante del medio siglo, quien además es homosexual. Como ya anticipamos, el tiempo narrado corresponde a los años cincuenta y el campo intelectual aparece teñido de tradicionalismo, más allá de que Neruda reluzca como el poeta insigne de esa constelación literaria 4. Ese tradicionalismo se evidencia en el oxímoron que plasman esas tertulias convocadas no en la urbe capitalina sino en el jardín de una casa patronal en el corazón del Valle Central chileno. Un lugar al que con ironía innegable Bolaño denomina Là-bas, un nombre de resonancias simbolistas que no cuaja ni con la lengua ni con el espíritu del lugar, y que está rodeado por un mundo campesino que se muestra, desde la mirada naturalista del narrador, como barbárico en su lengua y hábitos, y frente al cual él expresa una mezcla de temor y asco. El dueño del fundo es Farewell, un sujeto que parece cuestionar la hegemonía oligárquica pero que copia los comportamientos de esta clase y a su vez los hace extensivos al sector intelectual en el que domina, imponiendo un

la desgracia de la imaginación / tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

puntillosidad de la práctica crítica a las memorias inenarrables de las mazmorras pinochetistas, el viaje que se desarrolla en Nocturno de Chile, como dice Bisama, es por lejos una de las metamorfosis más brutales que ha ofrecido la literatura nacional. En el despliegue discursivo del texto, nos encontramos con una serie de cuatro estaciones crono-tópicas que son claramente distinguibles y que hacen fluir los distintos planos, individuales y colectivos, que convergen en el relato. Así, tenemos una primera escena, la de la iniciación literaria del narrador, que ocurre a finales de la década del cincuenta. A ésta le sigue otra, que se concentra en su primera crisis existencial y creativa, y que se resuelve con un viaje a Europa entre finales de los años sesenta y comienzos de los setenta. Luego continúa la escena del retorno a Chile y el reinicio de su actividad crítica y poética, que abarca las épocas del gobierno de la Unidad Popular y de la dictadura pinochetista. Y finalmente tenemos un nuevo y último episodio de crisis identitaria, situado en el umbral del nuevo milenio y en el marco de la transición democrática chilena: un cronotopo que une el final con el principio y le otorga una dinámica circular a este relato, mediante una

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

situación debe venir del exterior y es un viaje a Europa, promovido por dos sujetos sospechosos, de nombre Odeim y Oido —dos inversiones sígnicas de las palabras “Miedo” y “Odio”—, sobre los que el narrador prefiere no indagar, lo que le devuelve la energía vital y lo hace experto en la caza con halcones. Poco tiempo después son precisamente estas aves las que en sueños le indican la necesidad del regreso a la patria amenazada: “Veía una bandada de halcones, miles de halcones que volaban a gran altura por encima del océano Atlántico en dirección a América” (Bolaño, 2000: 95), dice el narrador, en lo que constituye una reversión grotesca del sueño ilustrado de Andrés Bello cuando auguraba, en el siglo XIX, el traslado de la poesía desde el viejo continente gastado a las nuevas tierras americanas. Lo cierto es que, transcurridos los años de la Unidad Popular en un enclaustramiento dedicado a la lectura de los clásicos literarios y a las visitas esporádicas a su decadente maestro, con la llegada de los militares al gobierno, el crítico/poeta encuentra su época de esplendor. Desde las planas del diario oficialista, a las clases de vulgata marxista que imparte para la Junta Militar, él brilla en los círculos de un poder extendido y capilar, que borra los límites entre el poder literario y el poder en sentido lato. Y es precisamente su estudiante aventajado, el general Pinochet, quien le hace explícita la indiferenciación entre esos campos al asumir por sí mismo la autoridad de determinar los méritos de un intelectual o de juzgar los valores estéticos de una obra, mientras le recuerda a su atemorizado profesor que el fin último que lo mueve no es cultural sino político:

ritual de patronazgo que pesa tanto sobre los aspirantes a críticos como entre los escritores en general. En este contexto, la iniciación literaria del narrador refracta los mismos sesgos antimodernos: si por un lado quiere ser un intelectual valorado por su producción estética, por otro, es un cura conservador que se pone bajo el ala protectora de su mentor, incluso si ello supone tolerar o consentir sus avances sexuales. La identidad del cura/poeta se torna, así, altamente conflictiva, textualizándose, por ejemplo, en sus dudas frente al vestuario: ¿traje o sotana?, como si él no fuera capaz de —o no quisiera— elegir entre el deseo poético y una vida sacerdotal que, aunque poco motivante, le brinda la legitimidad y seguridad de que carece en lo literario. En este juego de tensiones, su dedicación profesional a la labor crítica bajo el seudónimo de H. Ibacache (o simplemente, como “el cura Ibacache”), le permite ejercer una función que, dentro de la literatura, también se quiere “guiadora de almas”, al tiempo que espera la oportunidad propicia para concretar una obra que lo proyectaría hacia el pináculo del canon poético. Durante los años sesenta y setenta el narrador enfrenta, sin embargo, una profunda conmoción al no encontrar sentido a su tarea en medio de un mundo que está cambiando radicalmente. La revolución parece estar a la vuelta de la esquina, incluso tocando a las puertas de la iglesia, y un campo intelectual más complejo acompaña la dinámica social, impulsando la ola revolucionaria. El narrador no logra eludir el sentimiento de creciente vacío y, en definitiva, la crisis de un proyecto poético sustentado en un misticismo de corte arcaico que no encuentra asidero posible en el nuevo escenario. La melancolía irrumpe entonces en su vida, trastocando su antigua vitalidad en abatimiento, una situación que cita degradadamente la escena trágica del pintor guatemalteco que languidecía en el París ocupado por los nazis mirando el horizonte desde una ventana. La puerta de salida a su

Un intelectual debe leer y estudiar o no es un intelectual, eso lo sabe hasta el más tonto. ¿Y qué cree usted que leía Allende? Moví lentamente la cabeza y sonreí. Revistitas. Sólo leía revistitas. Resúmenes de libros. (…) Para que sepa usted, yo me intereso por la lectura, yo leo libros de teoría política, leo incluso novelas. La última fue Palomita blanca, de Lafourcade, una novela de talante francamente juvenil, pero la leí porque no desdeño estar al día y me gustó. ¿Usted la ha leído? (…) ¿Por qué cree usted que quiero aprender los rudimentos básicos del marxismo (…) Exactamente, para comprender a los enemigos de Chile, para saber cómo piensan, para imaginar hasta dónde están dispuestos a llegar. Yo sé hasta donde estoy dispuesto a llegar, se lo aseguro. (115-118).

El crítico chileno Grínor Rojo (2004) identifica en esta referencia y también en el cuento “Carnet de baile” (del libro Putas asesinas) ciertos rasgos del antinerudismo de Bolaño, quien representa al poeta como el emblema de una rebeldía antigua, literariamente impostada, moralmente culpable y políticamente inefectiva. Un modelo estético y político del cual Bolaño se separa para seguir, primero, a Nicanor Parra y luego, para deambular solo en el desierto, desde la comprensión de que “el poeta es un huérfano nato” (206) al que ningún maestro podrá satisfacer en sus inquietudes.

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En este escenario, crecientemente turbio, es donde el narrador finalmente se hace copartícipe del maridaje ominoso entre terror y literatura, una unión indeseable que toma forma tanto en la mutación de su textualidad poética, que pasa de angélica a demoniaca, como en su participación en las reuniones promovidas por María Callejas, una merodeadora de talleres literarios y salas de exposición, donde toma contacto con lo más granado de la intelectualidad oficial y hasta de la oposición permitida, personajes a quienes convoca a reunirse en su residencia de unos suburbios elegantes. Una casa de tres plantas que, a poco andar, se revela como un espacio monstruoso: un lugar en el que cohabitan perversamente niños que sufren por ver lo que no deberían ver y cuerpos lacerados por la tortura, mientras que la intelectualidad que se ubica en el piso intermedio tolera la convivencia con el horror a cambio de hacerse un espacio bajo el sol enano de los años de hierro. Dibujada de este modo, la casa de Jimmy Thompson y Mariana Callejas se configura como una imagen que señala el punto culminante del relato, hacia el que converge en gran medida la tensión de la novela, y a través de la cual Bolaño metaforiza de manera trágica la constitución de esa realidad a la que, con ironía también trágica, Tomás Moulián había bautizado como el “Chile actual”. Un cronotopo al que Bolaño alegoriza mediante la representación de ese sitio de horror en el que el torturador circula libremente, acompañado de una mujer cómplice que brinda a sus actos la fachada de normalidad que ellos requieren: la de una familia burguesa chilenonorteamericana —¿qué mejor?— que se interesa por la alta cultura, mientras que los literatoides de turno, para usar una expresión de Gabriela Mistral5, hacen la vista gorda frente al siniestro espectáculo. La dictadura pinochetista se va en 1990 y son diez años los que median entre esa retirada amigable y la enunciación que da lugar a esta novela. Todo ha cambiado y nada ha cambiado parece decirnos Bolaño. Chile es el árbol de Judas, “un árbol sin hojas, aparentemente muerto, pero bien enraizado

todavía en la tierra negra, nuestra fértil tierra negra donde los gusanos miden cuarenta centímetros”, explica el narrador (138). Él ha sobrevivido y seguirá adelante, aunque la melancolía y la culpa lo acechen en esa noche tenebrosa, mientras el joven envejecido parece haberse quedado mudo. Sin embargo, con su imagen casi borrada, vuelve a aparecer ante los lectores en las páginas finales del texto para pronunciar una última imprecación frente a Ibacache: una mirada o un grito de impugnación resistente que casi podemos sentir: Y entonces me pregunto: ¿dónde está el joven envejecido?, ¿por qué se ha ido? Y poco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver. Un cadáver que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un barranco. Veo su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra que sube como si ascendiera por la colina de un planeta fosilizado. Y entonces, en la penumbra de mi enfermedad, veo su rostro feroz, su dulce rostro, y me pregunto: ¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin que nadie lo escuche? ¿Y que el pobre joven envejecido sea yo? Y entonces pasan a una velocidad de vértigo los rostros que admiré, los rostros que amé, odié, envidié, desprecié. Los rostros que protegí, los que ataqué, los rostros de los que me defendí, los que busqué vanamente. Y después se desata la tormenta de mierda. (149-150)

Bisama, Alvaro (2003). “Todos somos monstruos”, en Patricia Espinosa H. Territorios en fuga. Estudios críticos sobre Roberto Bolaño . Santiago de Chile: Frasis. Bolaño, Roberto (2001). Putas asesinas. Barcelona: Anagrama. Bolaño, Roberto (2000). Nocturno de Chile . Barcelona: Anagrama. Decante Araya, Stephanie (2007). “Paratopía creadora y melancolía en el Chile de Roberto Bolaño. Aproximaciones a Nocturno de Chile”. Manuscrito. Manzi, Joaquín (2002). “El secreto de la vida (No está en los libros)”, en Celina Manzoni, Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor. Manzoni, Celina (2002). Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor. Mistral, Gabriela. Correspondencia inédita. Academia Argentina de Letras: Buenos Aires (fotocopias). Moulián, Tomás (1997). Chile actual. Anatomía de un mito. Santiago de Chile: LOM. Rojo, Grínor (2004). “Bolaño y Chile” en Anales de Literatura Chilena 5. Chile: Facultad de Letras / Pontificia Universidad Católica de Chile. Página web: http://www.univ-paris12.fr/www/labos/ceditec maingueneau2.html (sobre Dominique Maingueneau)

Carta de Gabr iela Mistral a Victoria Ocampo, fechada el 2 de enero de 1947, en California, en Correspondencia inédita. Academia Argentina de Letras (fotocopia de manuscritos). 5

muerte al compayito / tinta sobre papel / 28 x 21 cm

Bibliografía

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Contradicciones del

LENGUAJE, literatura como

CONOCIMIENTO Lectura de A paixão segundo G.H. Katia Irina Ibarra

a voz de G.H., vuelta escritura, se desencadena a partir de una revelación suscitada de un suceso mínimo. A partir de ahí, ella cruza por una angustia —dirá ella, el infierno— por no poder comprender el sustento de su existencia, lo cual es ya un paso para acceder a la verdad; sin embargo, esa verdad, y la angustia por estar al borde de comprenderla, es incomunicable; no hay palabras, el lenguaje se vuelve inútil. G.H. se da cuenta de la proximidad de lo inefable, ese “algo” se le revela, pero no puede comprenderlo, entonces, sólo cabe intentarlo:

mismas del lenguaje, siendo el lenguaje su materia. Todo ello se nos insinúa como rasgo peculiar del estilo de Lispector —y de una nueva narrativa latinoamericana que se ha planteado problematizar su propia vía de expresión. G.H. pasa por una anagnórisis, luego se transforma. En un instante de su vida se entera de que ha vivido en un error, de que lo que creyó siempre como verdad, como orden, sólo ha servido de pretexto para sustentar lo que creyó era su existencia, cuando en realidad ésta fue sólo una máscara: “usé demasiado las verdades como pretexto”. Ahora se enfrenta a otra verdad, a la Verdad, que escapa de la razón y del orden, por lo que teme, le horroriza vivir en la incertidumbre: “¡No le encuentro sentido a la verdad! Es por eso que yo la temía y la temo”; pues esa verdad no tiene “sentido” racional, no es pensamiento, es la pasión: “tal vez sólo el pensamiento me salvase, tengo miedo de la pasión”. “Y volví a ser una persona que nunca fui”. Una contradicción llena de sentido —como son las contradicciones que suele evocar Lispector—, ¿Cómo volver a donde nunca se ha estado? Es retornar a una esencia, que siempre ha estado ahí, de la cual se ha extraviado G.H. sin saberlo. Y vuelve a esa esencia a partir de su anagnórisis y se transforma en lo que siempre ha sido, se despoja de su máscara, descubre La Verdad inefable que ha estado detrás de su existencia, todo, a partir de observar las vísceras de un ser a simple vista insignificante: una cucaracha.

……estoy procurando, estoy procurando. Estoy intentando entender. Intentando dar a alguien lo que viví. No sé qué hacer de lo que viví, tengo miedo de esa desorganización profunda. No confío en lo que me sucedió. ¿Me sucedió alguna cosa que yo, por el hecho de no saber cómo vivirla, viví otra?

Esta novela no tiene inicio ni fin. Comienza en puntos suspensivos, al igual que todos los capítulos, lo cual nos da la sensación de una novela circular, o bien en espiral. Su escritura cuestiona el género novelístico tradicional, pues rompe las fronteras entre novela y lírica, no hay una trama propiamente dicha, la narración así tiene la forma del monólogo, no desarrolla una historia y su forma está más cercana a la de una disertación filosófica sustentada en lo vivencial. También pudiera decirse que es una “antinovela”, o una “antinarración”, su sentido es negar las posibilidades

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Falta apenas el golpe de la gracia —que se llama pasión

ménage À trois (espejeada) / grafito sobre papel / 20 x 15 cm

Una escritura de lo indecible, de lo impronunciable, y aún más, de lo incomprensible. Eso es la obra de Clarice Lispector, donde la voz de la protagonista-narradora, G.H., se confunde con la visión y sensibilidad de la escritora misma. Así, el eje de la “novela” no es la trama sino una idea; una idea por demás difusa, metafísica, o bien, como se ha dicho, existencial. A paixão segundo G.H. (1964) plantea a través del lenguaje y la escritura, la imposibilidad del entendimiento, de lo esencial-vital. A la vez, cuestiona la impotencia del lenguaje mismo por entrañar lo incognoscible, tornándose en contradicción.

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G.H. es una escultora. Se ha dedicado a desgastar la materia, a encontrar las formas inmanentes y ocultas del barro. Ella se ha buscado a sí misma a través de sus manos, pero lo ha hecho a partir del molde de la razón, de lo que ella creyó por verdad, y así había elaborado su propia máscara. Vive en un edificio de trece pisos —la cabalística se filtra constantemente en la narrativa de nuestra escritora—, es una mujer independiente, que goza de las comodidades de su clase, incluyendo tener una sirvienta negra, y dice: “G.H. había vivido mucho, había vivido muchas cosas”. Es una mujer “moderna”.

No comprendo lo que vi. Y ni siquiera sé si vi, ya que mis ojos terminaron no diferenciándose de la cosa vista. 46

la desgracia de la imaginación / tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

En la tercera sección de la obra, se describe el suceso: G.H. está desayunando como lo hace normalmente; su sirvienta está ausente, ha salido de viaje, por lo que decide ir a su habitación. Ese cuarto había sido destinado como depósito de cosas viejas, pero desde seis meses atrás sirvió de dormitorio para la sirvienta. Desde entonces G.H no había entrado en él. Ahora irrumpe en esa habitación olvidada por ella con la expectativa de encontrar las cosas viejas, arrumbadas, sucias; sin embargo, se sorprende de ver la habitación absolutamente limpia y en orden. No es que el orden le moleste, lo que le incomoda en ese momento es el arrebatamiento de la potestad de

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ese orden. La sirvienta ha decido por sí misma hacerlo y lo ha hecho como ha querido, sin consultarla. Eso hace enojar a G.H., pero es más su sorpresa cuando ve que en una de las paredes hay un mural que ha hecho la sirvienta con carbón y en el cual se representan las figuras de un hombre, una mujer —con la cual se identifica— y un perro, totalmente desnudos:

entablar un diálogo, es decir, que se tropiezan con las dificultades del entendimiento, un diálogo casi imposible, fragmentado. Esta idea queda reforzada con la imagen de Janair como una extranjera, léase como una extraña —lo que nos recuerda a la imagen de L’etrangere de Camus, o bien, la idea repetitiva del “forastero” en José María Arguedas—: “aquella mujer que era la representante de un silencio como si representase a un país extranjero, la reina africana. Y que ahí dentro de mi casa se alojara la extranjera, la enemiga indiferente”. Lo que queda de este sentimiento de incomprensión es un deseo de destrucción y violencia. Quiere destruir lo que la sirvienta negra, extranjera, forastera, ha hecho en la habitación, quebrar su orden, borrar sus trazos, luego, aparece el deseo de matar alguna cosa. Después de este desconcierto G.H. abre el armario, ahí se encuentra con una cucaracha. Siente entonces la repugnancia, el grito interior, inaudible. Es con este bicho que va a satisfacer su deseo de matar. Esta cucaracha parece representar a Janair y puede ser interpretada como su doble (Robeiro, 1997). Es sobre este bicho que descargará sus deseos de eliminar al otro, para luego encontrar en ese acto su tragedia, su conversión. La cucaracha es descrita como algo inmemorial, un ser que ha existido aún antes de la raza humana. G.H. nunca se había “enfrentado” a una, toda su vida las había evadido, ignorado, por la repulsión que éstas le causan. Así, cuando ve sus entrañas, el interior de la cucaracha muerta, aplastada, comienza a aproximarse a algo que siempre había desconocido. Se reconoce a sí misma en el líquido blanco que brota del insecto, llegando, incluso, a confundirse a sí misma con él. “Había llegado a la nada, y la nada era viva y húmeda”; esa nada estaba en ese bicho y en ella misma. Después de este acontecimiento, en apariencia insignificante, G.H. no vuelve a ser la misma. Deja la máscara, ahora vuelve a su esencia. Antes andaba por la vida con muletas, con una tercera pierna que le ofrecía la seguridad. Ahora ha perdido esa pierna que bien podría significar la razón, la doctrina. Ahora le toca a G.H. ser más “libre”, regresar a sus orígenes, aceptar la desorganización, el caos, la irracionalidad, la imaginación, la pasión: “sólo la realidad es delicada, mi irrealidad y mi imaginación son más pesadas”. Parece que la escultora encuentra un nuevo sentido a la vida, uno más cercano a la Verdad. Así, ha su-

En la pared encalada, contigua a la puerta —y por eso no lo había visto todavía— estaba casi en tamaño natural el contorno a carbón de un hombre desnudo, de una mujer desnuda, y de un perro que estaba más desnudo que un perro. En los cuerpos no estaba dibujado lo que la desnudez revela, la desnudez venía apenas de la ausencia de todo lo que cubre: eran los contornos de una desnudez vacía. El trazo era grueso, hecho con punta quebrada de carbón. En algunos trechos el riesgo se hacía doble como si un trazo fuese el temblor del otro. El temblor seco de carbón seco. (…) (…) Los trazos —descubrí sin placer— eran trazos de reina. Y también la postura: el cuerpo erecto, delgado, duro, liso, casi sin carne, ausencia de senos y de caderas.

En esta ekfrasis, G.H.-Lispector cifran la imposibilidad de comunicación ya mencionada. El dibujo o mural aparece como caligrama, como escritura que lleva un mensaje incomprensible. Esta ekfrasis representa algo inimaginable para G.H, lo representado tiene un sentido que va más allá del lenguaje, de cualquier lenguaje. El sistema de signos verbales, así como el de signos visuales, se vuelven insuficientes para describir la revelación de la protagonista. Así, siguiendo esta idea, la imposibilidad interhumana puede estar expresada en este caligrama indescifrable, mensaje donde Janair es la emisora y G.H. la receptora. Esa incomunicación se debe a la distancia entre Janair y G.H., distancia en todos los sentidos, incluso en el social y en el cultural. La escultora como una mujer que posee cierta “cultura”, que pertenece a un sector social, que define su “gusto”, que busca la palabra; Janair como la mujer negra, la sirvienta, situada en una clase social con ciertas desventajas, ausente, y que en su condición no ha tenido el derecho de usurpar la casa y el poder de su patrona y que, sin embargo, lo ha hecho transformando el cuarto, y habiéndole dejado ese mensaje, no cifrado en palabras sino en trazos, en líneas casi primitivas. Dos sistemas de signos que representan dos culturas que no logran 47

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trae de la tradición hebraica, de pasajes bíblicos, así como a otras obras de la literatura moderna. Por sólo tomar un ejemplo, el de la cucaracha, puede ser ésta entendida como el “doble” de Janair, o bien de G.H., que ha llegado a confundirse con este bicho, pues su mirada extasiada ha llegado a diluirse con el objeto observado; también nos recuerda al relato de Gregorio Samsa; evoca lo inmemorial, lo prehistórico; y también, su materia blanca que brota de su cuerpo ha sido considerado como la Hostia que redimiría a G.H. del pecado. Varias son las evocaciones, los intertextos, a la tradición judeo-cristiana. Comenzando por el título, que indudablemente hace referencia a la Pasión de Cristo contenida en los evangelios:

mergido apenas de la caverna y atrás ha dejado las sombras, la falsa realidad. El mito platónico de la caverna aparece así en A paixão segundo G.H., pues la narradora pasa por este proceso de salir de la caverna para aproximarse a la Realidad, al mundo de las ideas. Ella —como todos— ha permanecido como los prisioneros encadenados, que han visto en las sombras la verdad, siendo más bien engaño. De esa oscuridad, de esa esclavitud, G.H. se aproxima, casi llega al entendimiento; sin embargo, su angustia es permanecer en esa línea, y luego no poder comunicarla al otro. Benedito Nunes (1997), quien ha explorado las interpretaciones filosóficas de la obra de Lispector, dice que lo que ha experimentado G.H. es un éxtasis místico: fascinada por el cadáver del insecto, G.H. sufre una especie de “rapto del alma —la pérdida o desposesión del Yo— semejante al éxtasis de los místicos, que ella cuenta dificultosamente a un Tú imaginario, a quien se dirige el relato inacabado”. (1997: 50)

Sólo entonces mi naturaleza es aceptada, aceptada como su espantado suplicio donde el dolor no es ninguna cosa que nos sucede, sino lo que somos. Y es aceptada nuestra condición como la única posible, ya que es lo que existe, y no otra. Y ya que vivirla es nuestra pasión. La condición humana es la pasión de Cristo.

No comprendo lo que vi. Y ni siquiera sé si vi, ya que mis ojos terminaron no diferenciándose de la cosa vista. Sólo por un inesperado temblor de líneas, sólo por una anomalía en la continuidad interrumpida, de mi civilización, es que por un instante experimenté la muerte vivificadora. La fina muerte que me hizo manosear la prohibida tela de la vida. Está prohibido decir el nombre de la vida. Y yo casi lo dije.

Otras frases e ideas que se encuentran en el texto nos dan cuenta de esta relación. Se refiere, en este mismo sentido, al “fruto prohibido” tomado por ella, por G.H., que entonces representa a la mujer; su éxtasis es casi divino y nos menciona a los santos, a la humildad con que ellos han interpretado la vida. Las treinta y tres secciones en las que se divide el relato parecen aludir a la edad en la que se dice Cristo fue llevado a la cruz. La cucaracha como símbolo de la comunión: comer la masa de la cucaracha es el antipecado. Pero esa redención que le ofrece el bicho la lleva a la náusea, casi al vómito. Sin siquiera haberla probado G.H. escupe, nos dice, se escupe a sí misma. Es la náusea de su existencia. Hay también en esta “confesión” un interlocutor “imaginario” al que G.H. interpela con las palabras mi amor. Ante él, G.H. manifiesta su incapacidad, por demás humana, de expresar mediante las palabras lo que ha vivido. Ni el entendimiento, ni el lenguaje pueden abarcar esa verdad divina: “es que no conté todo (…) el raciocinio no me lleva a ningún lado”. G.H. “antes” tenía un nombre, “ahora” ya no, pues no es la misma, sólo queda de la “anterior” mujer las iniciales grabadas en las valijas. A la “conclusión” que llega G.H. es la de no entender esta realidad, y tener esa humildad, semejante a la de los santos, humildad

En un instante vivió la muerte. La imagen mística de la vida en la muerte es evocada. A G.H. se le concedió sentir lo que realmente es la vida, presenció El Misterio. Pero no pudo entenderlo, pues es incomprensible, inabarcable. Descendió al Infierno, a su interior vuelto llamas. El Infierno que desde ese momento vivirá, será el saber que la existencia es un acto de soledad y aislamiento, pues la Revelación de vida que ha pasado frente a sus ojos, no podrá comunicarla a nadie; entre un ser y otro hay un abismo. Nunes nos dice, respecto a este clímax narrado: infierno y paraíso son el clímax patético del alma, el auge de un autoconocimiento vertiginoso en cuando desciende en el abismo de la interioridad. (Lispector, 1998: XXVI) La crítica de Nunes nos ofrece otras pistas de interpretación, afirmándonos de entrada lo extremadamente polisémico que es esta “novela” de Lispector. Es, nos dice, un relato alegórico, en tanto evoca a otros textos, a otros símbolos, que ex48

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Guimarães Rosa— que vuelve a retomar la búsqueda del lenguaje mismo a través de la literatura, sin que por ello desconozca del todo las otras funciones literarias. Lispector coloca en un primer plano la función estética, y por ello, significa una renovación y un momento decisivo en la literatura brasileña. En la literatura contemporánea, brasileña, latinoamericana y “universal”, se ha dado como prioridad la ambición por la renovación artística, por la exploración de las posibilidades del (de los) lenguaje(s). Clarice Lispector, así, se inserta en un movimiento mayor, y lo hace desde su propia intuición, desde su particular ambición por hacer de la literatura una forma de conocimiento y de exploración de lo más íntimo del ser humano. A paixão segundo G.H. es una reflexión del lenguaje desde el lenguaje mismo.

ante lo desconocido, ante Dios. Dice, después de este rapto, de este éxtasis se da cuenta de lo insuficiente que son las palabras, que es la razón humana, para dar cuenta de lo que en esencia somos. Ante esta afirmación de la duda, el relato, la reflexión comienza nuevamente. El mundo no dependía de mí ésta era la confianza a la que había llegado: el mundo no dependía de mí, y no entiendo lo que estoy diciendo, ¡nunca!, nunca más comprenderé lo que diga. Pues ¿cómo podría decir sin que la palabra mintiese por mí? Cómo podré decir sino tímidamente así: la vida se me es. La vida se me es, y no entiendo lo que digo. Y entonces adoro……

Este experimento narrativo, quinta novela de Clarice Lispector, significa un momento importante en la evolución de la escritura de la autora. Asimismo, es una obra de gran trascendencia en la literatura brasileña del siglo XX. Siguiendo la idea de la formación de una literatura brasileña (Candido), se observa que con el romanticismo se intensifica el proceso de constitución de una literatura “propia”, entre otras cosas porque los escritores son más conscientes del aspecto lingüístico-estético de sus creaciones (Arêas, 1995), es decir, están más ocupados en que sus obras alcancen la función total de la que habla Candido (En Sarlo, 2001: 42). Y por función total entendemos la “concepción estética que dota de universalidad a la obra” (Antelo, 2001: 40) y que abarca, aunque en “segundo término”, todas las demás funciones posibles de la obra literaria.

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Una literatura latinoamericana, o brasileña, existe desde el momento en que se demuestra capaz de fecundar los instrumentos de otras culturas matrices y aplicarlos en América. (…) La literatura nacional comienza cuando se inaugura una tradición de producir, de manera sistemática, obras estéticamente válidas. (Antelo, 2001: 41)

Clarice Lispector se aparta, literaria y estéticamente, de los modernistas —como son Oswald de Andrade, Mario de Andrade, entre otros— de la década de los veinte. Esta generación modernista más bien concebía la literatura y lo literario a manera de “compromiso” social, como expresión privilegiada de denuncia y a la vez de experimentación. Clarice, en cambio, viene a formar parte de una “nueva generación” —donde también se encuentra 49

ANDAR A LA REDONDA

Luisa Campuzano

como prueba irrefutable, su encuentro con un compatriota que ha llegado a ser gerente de Lord & Taylor. Si hubiera tiempo y si tuviera sentido hacerlo, continuaría en marcha atrás el elenco de personajes reales o imaginarios que visitan esta primera gran tienda por departamentos, para terminar descubriendo que aún antes de su apertura como modesto almacén, en los años veinte del siglo XIX, ya había cubanos en Nueva York. La novela en cuyas páginas compra Laura Puente su conjunto Chanel talla 36 se publica en Nueva York en 1992. Se titula Dreaming in Cuban, y su autora es la cubano-americana Cristina García. En Nueva York, el desterrado José María Heredia edita en 1825 sus Poesías, que incluyen la “Oda al Niágara”, donde el recuerdo, en medio de un paisaje gélido, de “las palmas ¡ay! las palmas deliciosas/ que en las llanuras de mi ardiente patria/ nacen del sol a la sonrisa y crecen...”, instaura la nostalgia en las letras cubanas. Por esa misma fecha e igualmente en Nueva York, el también desterrado padre Félix Varela hace aparecer los últimos números de El Habanero, primer periódico independentista cubano, que había comenzado a publicar un año antes en Filadelfia (Gruez, 2002). La cubierta del libro de Cristina García reproduce una de las grandes marcas más que identitarias, estereotípicas de lo cubano: es una caja de tabacos, de habanos… En 1849, cuando todavía no había una ortografía precisa para el término, ya se vendían tabacos de La Habana en Nueva York 1, y comenzaban a fabricarse

ultranacionalista / lápiz de color sobre papel / 28 x 21 cm

EN VÍSPERAS DEL DÍA DE THANKSGIVING DE 1977, LAURA PUENTE SE COMPRA UN CONJUNTO CHANEL TALLA 36 EN LORD & TAYLOR. HA LOGRADO ADELGAZAR MÁS DE 100 LIBRAS —VERDADERO ÉXITO ENTRE LOS EXILIADOS CUBANOS, TAN PATÉTICAMENTE GOLOSOS—, Y PESE AL PRECIO DEL TRAJE, SE SIENTE MUY, MUY FELIZ. Entre 1919 y 1920 Anaïs Nin (1978) anota reiteradamente en su diario lo que la fastidia acompañar a cubanos a Lord & Taylor. Sus padres se han separado, y la familia de la madre, para no traerla de vuelta a La Habana con sus hijos, le monta en Nueva York, donde había estudiado como tantas niñas de la clase alta cubana, el negocito de asesorar en sus compras a sus adinerados conciudadanos. En 1892, y hacia las páginas finales de sus crónicas norteamericanas de ese año, orientadas a demostrar que en los Estados Unidos los cubanos tienen las oportunidades que no podrían alcanzar bajo el régimen colonial, Raimundo Cabrera (1892) rememora,

Bordes y desbordes de lo nacional

y lo cultural:

UNA OJEADA A NOVELAS Y OTROS TEXTOS DE CRISTINA GARCÍA 51

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por empresarios y torcedores cubanos en algunas ciudades de la Florida, que hasta 1820 había sido parte del territorio cubano. En ese mismo año de 1849 y también en Nueva York, el poeta Miguel Teurbe Tolón diseña la bandera cubana. Él y otros proscritos que viven desde finales de los cuarenta en distintas ciudades de los Estados Unidos, ven recogida su poesía en 1858, bajo el título de El laúd del desterrado (Gruez: 2002: 146-149). Otro de ellos, Cirilo Villaverde, que reside desde principios de los cincuenta en Nueva York, publica allí, en 1882, la versión definitiva de su Cecilia Valdés, novela “fundacional” cubana (Sommer, 1991). Para entonces ya se ha instalado en Nueva York José Martí, quien vivirá quince años en esta ciudad, y con el dinero recaudado entre los tabaqueros, iniciará la guerra de independencia de Cuba. Las novelas que vamos a ojear más adelante, nos acercarán al siglo XX. El español y cubano y americano Manuel Pedro González —creador, en 1924, de la cátedra de literatura hispanoamericana de la Universidad de California en Los Ángeles, y después, del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la Revista Iberoamericana— en un artículo de 1939 que inaugura la reflexión en torno a las relaciones intelectuales entre los Estados Unidos y la América Latina, afirma que “debido a su situación geográfica y sus prolongadas luchas por la independencia (…), Cuba ha estado mucho más íntimamente vinculada a los Estados Unidos que ningún otro país de la América Latina” (90), y además, “desde 1823 (…) ha sido como un eslabón que ha conectado las dos culturas; ha desempeñado el doble papel de intérprete y propagandista de ambas” (90-91), ya que “los cubanos han estado mucho más familiarizados con la cultura de los Estados Unidos que sus colegas al sur del Río Grande” (91). En esta “íntima vinculación”, en esta “conexión” de Cuba con los Estados Unidos que funda José María Heredia —a quien William Cullen Bryant traduce sus poemas (Gruez, 2002)— el norte aparece como “la tierra de la libertad en que se abre un asilo inmenso a todos los oprimidos” (Heredia, 1826b:102). Pero desde entonces, o aún antes, Cuba era para los políticos de Estados Unidos la manzana que tarde o tem-

prano caería en su patio, el objeto de su ansiedad de complementación, de su deseo de seguridad, de su afán de expansión, que hasta la llegada del momento propicio debería quedar en posesión de la segura España —como lo reconoce el propio Heredia en su reseña sobre el “Mensaje del Presidente Adams a la Cámara de Representantes de los Estados Unidos del Norte sobre el Congreso de Panamá”—, es decir, sobre la prohibición norteamericana de que las tropas de Bolívar contribuyeran a la independencia de Cuba (Heredia, 1826a:129-132). España, por su parte, es para separatistas o reformistas, y según Heredia (1965): “el demonio sangriento del mal” (65). Por eso, la valoración de los Estados Unidos que ofrecieron en sus textos los cubanos del siglo XIX se realizó, en sentido general, por “triangulación”, teniendo como referencia a España, y procediendo de manera “reactiva”, es decir, enfrentando al vecino del norte con la metrópoli, y viceversa. Así pues, tanto para los cubanos comprometidos con “la causa”, como para quienes sin mayor definición política denunciaban las condiciones de deterioro físico y moral que se vivían en la Isla, los Estados Unidos eran el modelo que oponer a España y, sobre todo, a su administración local, de modo que, en sentido general, lo que durante el siglo XIX se escribía en Cuba sobre los Estados Unidos, tenía un correlato implícito o explícito en la realidad colonial de la Isla, por lo que estos textos se constituyeron en un importante y a veces único espacio de cuestionamiento abierto del poder español. José Martí, como sabemos, es un caso aparte. Su visión de los Estados Unidos, que, aunque en función del destino de Cuba, se construyó desde adentro —por eso hay quienes lo estudian como un autor norteamericano o de las Américas—, tuvo como eje la predecible confrontación entre el naciente coloso y la que él llamara “Nuestra América”, confrontación que se concreta poco después con la intervención en 1898 de las tropas norteamericanas en la guerra de independencia de Cuba. La historiografía cubana ha reconocido la denominación de “entre imperios” (Pérez, 1982) como la más acertada para denotar el complejo periodo que va de 1898 a 1902, periodo que comprende el bochornoso cese de la dominación española, más de cuarenta meses de voraz e infatigable ocupación norteamericana, y la pomposa instauración de una república abiertamente neocolonial. En este “Estado nacional con soberanía limitada” (Marqués, 2002), el dominio polí-

Cf. el grabado de Henry Papprill, sobre acuarela de John W. Hill, New York from the Steeple of St. Paul’s Church, looking East, South and West , de 1849, donde se aprecia, en el toldo de una tienda de Broadway, el letrero: “Havana Sigars”.

apuntes de música 2 / gráfica digital / tamaño variable

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Las primeras oleadas de emigrantes cubanos al Norte, producidas desde inicios de la Revolución, están integradas por miembros del gobierno de Batista, o por quienes, ante las primeras medidas revolucionarias, están seguros de que los norteamericanos intervendrán rápidamente, y prefieren alejarse, pero no mucho, de la zona de conflicto. Estas y las que se van después, a lo largo de tres lustros, son familias de la burguesía y la pequeña burguesía que se “exilian” fundamentalmente en el sur de la Florida —adonde se les estimula a viajar y donde son recibidos con una serie de ventajas particularmente estipuladas para ellos, que luego se mantendrán con variantes, hasta nuestros días. Aquellos primeros emigrantes conformaron los autodenominados “Exilio Dorado” (19591962) y “Vuelos de la Libertad” (1965-1973), términos que indican a las claras su origen de clase, su beligerancia y el deseo manifiesto de quienes se los atribuían de aislarse de aquellos que llegarían después. En el resto de los setenta y en los ochenta el flujo migratorio tendió más a originarse en razones económicas, y a estar

tico y económico y la influencia sociocultural de los Estados Unidos, pautan la vida de la burguesía y de parte de la clase media, pero también radicalizan las tendencias nacionalistas fomentadas por las luchas por la independencia. En 1999, sesenta años después del artículo del profesor de UCLA, el historiador Louis A. Pérez, que expone muy documentadamente a lo largo de unas seiscientas páginas y en todos los campos, no sólo en el de la cultura, la profunda índole de esa “familiaridad” entre Cuba y los Estados Unidos de la que hablaba González, y la tremenda importancia de la experiencia de vida norteamericana desarrollada tanto del lado de allá como del lado de acá del estrecho de la Florida, como factor constitutivo de identidades, mentalidades e imaginarios cubanos, lo que explica en buena medida el carácter tan drástico, tan apasionado que asume el enfrentamiento entre ambos países a partir de la Revolución y el radical alineamiento con o contra los Estados Unidos que se produce casi de inmediato en la Isla (Pérez, 1999).

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margen de la historia, viviendo en una Cuba imaginaria y estancada en un tiempo y una lengua fosilizados. Entre los principales exponentes de la literatura cubanoamericana están Gustavo Pérez Firmat, Dolores Prida, Roberto G. Fernández, Virgil Suárez, Achy Obejas, Ana Menéndez y Cristina García2. Haber sido testigo de la aparición y el desarrollo de esta literatura cubanoamericana en el marco mayor de la literatura latina de los Estados Unidos, la que a su vez se integra en el caudal cada vez más denso de una literatura étnica producida y mercadeada en la periferia de las grandes literaturas occidentales, constituyó un reto para quien, como yo, se interesa por el comparatismo, por los múltiples y casi siempre torcidos caminos de la construcción nacional y cultural, y por la literatura escrita por mujeres. Por eso que me propuse hace unos cuantos años extender el campo de análisis de textos de escritoras de origen cubano —que hasta el momento se había restringido principalmente a los de cubanoamericanas contemporáneas— a autoras cuya obra se desarrollara en otras lenguas, o en español, pero en el marco de otras literaturas nacionales3, más allá de los límites temporales del actual mini-boom de la literatura latina o hispana, tan manipulado por la industria editorial en los Estados Unidos y sus prolongaciones trasnacionales. A los principios más generales con que comencé a establecer el corpus —textos de escritoras de origen cubano escritos en otras lenguas, o producidos en el contexto de otras literaturas, más allá de los límites temporales contemporáneos—, añadí otros tres criterios selectivos: serían textos extensos, preferentemente narrativos o memorialistas, a través de los cuales escritoras que ocuparan un lugar reconocido en el canon literario de mujeres, “imaginaran” la comunidad nacional y realizaran una indagación sostenida en torno a la condición y la identidad cubanas.

compuesto fundamentalmente por trabajadores, pero hubo momentos, como el de la masiva salida por el Mariel (1980), en el que se mezclaron distintas categorías poblacionales y diferentes causas. Por lo demás, todavía en los ochenta la emigración se encontraba bastante satanizada en Cuba, pese a que desde 1979 estaba autorizado el regreso como visitantes de quienes se habían ido después de 1959. A partir de los noventa, cuando la desaparición del Campo socialista y de la Unión Soviética llevó a la Isla a un grave deterioro de todo orden, la emigración es eminentemente económica, incluye tanto trabajadores como profesionales, no se dirige exclusivamente a los Estados Unidos y no está marcada políticamente. Aunque episodios como la salida de balseros en 1994 y el tráfico ilegal de personas promueva sucesivas crisis. En el último censo realizado en los Estados Unidos poco más de un millón trescientos mil encuestados se declararon cubanoamericanos. Frente a cerca de cuarenta millones de latinos, esta cantidad es casi irrisoria. Pero, como se sabe, por su origen de clase, por los beneficios que les ha otorgado el gobierno norteamericano y por su enconada voluntad de demostrar que volverían a ser quienes fueron o soñaron ser, no cabe duda de que el poder económico y político de la comunidad cubana, y su capital intelectual son quizá los más altos entre los hispanos. Por ello no les faltó una temprana y abundante expresión literaria. Desde los primeros momentos contaron con reconocidos escritores, como Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Agustín Acosta o Enrique Labrador Ruiz, a los que se fueron sumando otros, como Heberto Padilla, Antonio Benítez Rojo, Reinaldo Arenas y, por supuesto, los de segunda y tercera fila, así como nuevos y pronto olvidados “talentos”. Esta literatura cubana escrita en español, y denominada “del exilio”, se interesa mayoritariamente en rememorar el pasado o en denunciar y repeler todo lo acontecido en la Isla después de 1959. A ella, más que sucederla, se contrapone la llamada literatura cubanoamericana, que comienzan a escribir hacia los 80 aquellos que llegados de Cuba cuando niños o adolescentes, se expresan preferentemente en inglés, se interesan por indagar en torno a su propia y complicada identidad, y por rescatar una cubanidad que no conocen o que les han falsificado, al tiempo que reaccionan muchas veces sarcástica o humorísticamente frente al tradicionalismo, el conservadurismo y la obcecación de sus mayores, empeñados en permanecer al

La bibliografía sobre el tema es amplísima, polémica y contradictoria. Cf., para un excelente resumen de la producción narrativa cubanoamericana, García, María Cristina (2004). “Cuban American prose, 19752000”, en Literary Cultures of Latin America. A Comparative History. III. Nueva York: Oxford University Press (464-469). 3 Cf. algunos resultados de mi trabajo en Campuzano, Luisa. “Ruinas y paisajes de la memoria” [sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda], en La Gaceta de Cuba 2 (marzo-abril de 2003) (35-37), (también publicado en Mediações, Anais do VIII Congreso Internacional ABRALIC 2002 . Belo Horizonte, Compact Disc); y en “Paesaggi nella memoria”[sobre Alba de Céspedes], en Scrittrici e intellettuali del Novecento, approfondimenti. Alba de Céspedes (2005). Marina Zancan (ed.). Milán, Mondadori (216-225).

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da; por captar de igual modo comportamientos, mentalidades e idiosincrasia; por indagar en las dificultades, los riesgos y los desenfrenos de la vida cotidiana de la Cuba contemporánea, y en las motivaciones de quienes han optado por quedarse en ella o por irse. Y, al mismo tiempo, asumen la representación del mundo del exilio, en Nueva York y sobre todo en Miami, con una ironía implacable, en la que la carnavalización y la hipérbole marchan de la mano con un realismo caricaturesco. Aunque en varias entrevistas García ha negado el carácter autobiográfico que la crítica ha creído encontrar en Pilar 4, la protagonista eje de Soñar en cubano, son muchos los elementos de la caracterización de este personaje que coinciden con experiencias de la autora y de su entorno, como el hecho de que haya viajado muy niña a los Estados Unidos, de que la familia de su madre optara por quedarse en Cuba mientras que la paterna —de origen centroamericano, como la de Pilar— también se exiliara, de que viviera en Brooklyn y estudiara en Barnard, de que viajara por primera vez a Cuba en los ochenta… Por ello no deja de ser relevante que Pilar siempre hable en primera persona, mientras que los demás personajes protagónicos son presentados por el narrador5. Con trece años Pilar escapa de su casa y viaja a Miami con la intención de poder llegar a Cuba y reencontrarse con su abuela: “Aunque he estado viviendo en Brooklyn toda mi vida, no siento que sea mi patria. No sé si Cuba lo es, pero quisiera averiguarlo” (García, 1992: 58)6. Ocho años después logra hacer este viaje a sus orígenes, al final del cual reconoce, como todo aquel que repasa su iter vitae, que ya no es la misma: “He comenzado a soñar en español, cosa que no me había pasado nunca. Me despierto sintiéndome distinta, como si algo dentro de mí estuviese cambiando, algo químico irreversible”; y sabe también cuál es el espacio al que pertenece, aunque esta pertenencia sea relativa: “(…) tarde o temprano tendré que regresar a Nueva York. Ahora sé que es allí adonde pertenezco (y no en vez de aquí, sino más que aquí)” (236).

Mis primeras búsquedas me han permitido establecer un corpus que traza un arco desde los años treinta del siglo XIX hasta nuestros días; que abarca cuatro lenguas: francés, español, italiano e inglés, y cinco literaturas: francesa, española, italiana, mexicana y norteamericana, y está constituido por una veintena de textos de seis relevantes autoras, la última de las cuales es Cristina García, quien, nacida en La Habana en 1958, llegó de dos años con sus padres a los Estados Unidos y creció y estudió en Nueva York donde alcanzó una excelente formación, encauzada primero hacia los estudios de política internacional, luego al periodismo y por último a la creación literaria. Dreaming in Cuban (1992) y The Agüero Sisters (1997), las dos primeras novelas de García, despliegan sus tramas, simultáneamente, en estos dos escenarios geográficos contiguos, pero tajantemente separados: Cuba y los Estados Unidos; y entre ambas novelas se recrean unos ochenta años del siglo XX cubano, aunque, stricto sensu, Soñar en cubano transcurre entre 1972 y 1980, y Las hermanas Agüero, entre finales de 1990 y casi todo 1991. Relatadas de modo directo, o a través de un narrador, por voces que hablan desde distintos tiempos y en diferentes registros, estas tramas se construyen a partir del interés de mantener o recuperar vínculos familiares que si bien habían sido dañados, en las dos novelas, con anterioridad a la Revolución, resultan aún más violentamente escindidos por ella, y por tanto, cuando comienzan ambas narraciones, son imposibles de sanar a menos que puedan reencontrarse sus miembros. Esto finalmente ocurrirá porque en ellas prevalecen los personajes femeninos, que han preservado la memoria y de algún modo han mantenido el contacto. O sea, la genealogía que articula ambos relatos a través de los conflictos entre tres generaciones: abuelos, padres, nietos, es una genealogía marcadamente matriarcal, y aunque las figuras masculinas están presentes, son las abuelas, las madres, las hermanas y las hijas quienes tejen los hilos que dinamizan el reencuentro. Estas novelas, deudoras de los artificios de un realismo mágico por momentos más a lo Isabel Allende que a lo García Márquez, y hasta cierto punto, de una poética del fragmento, de la multiplicidad de puntos de vista y la dislocación del sujeto, se muestran ansiosas por incorporar elementos del paisaje, de la flora y la fauna de la Isla, de las edificaciones en ruinas, de los viejos automóviles americanos, de la música, de la cultura afrocubana y de los conflictos raciales, de retazos de historia pasa-

Cf., por ejemplo, “A Fish Swims in My Lung: an Interview with Cristina García”, en Face to Face. Interviews with contemporary novelists (1993). Allan Vorda (ed.), Houston: Rice University press (61-76). 5 Salvo los más jóvenes y la santera Herminia, con quien Pilar prácticamente se ha hermanado, que también hablan en primera persona. 6 En otra ocasión (“Identidad, lengua y mercado: narradoras latinas en los Estados Unidos”, en Revolución y Cultura 5, La Habana (septiembre octubre 1998) (1923), he hablado sobre la deficiente traducción española de Dreaming in Cuban. Por eso he preferido que en este artículo sean mías todas las traducciones de pasajes de este y otros textos de García.

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cativos, como el de su madre: Blanca, o el de la hija de Reina: Dulce Fuerte— es una palabra ubicable en el campo semántico del fatum, el enigma, la sospecha… Y esta novela explora, precisamente, las múltiples consecuencias del modo de ser y la conducta de una mujer enigmática, que trastorna la vida de su marido y marca para siempre a sus hijas, quienes separadas por sus respectivos caracteres y destinos, y por la Revolución, vuelven a encontrarse a principios de la crisis de los noventa en Miami, para de conjunto iniciar ese viaje hacia el pasado que conducirá a Constancia a regresar a Cuba cuarenta años después de su partida, y a descubrir los buenos y malos agüeros que orientaron sus vidas8. Entre sus Soñando en cubano y Las hermanas Agüero Cristina García escribió el ensayo introductorio de Cars of Cuba (1995), hermoso libro de fotografías de Joshua Greene, para el cual seguramente solicitaran su concurso dado el éxito de Dreaming in Cuban, finalista del National Book Award en 1992, y traducida a siete idiomas, con gran cantidad de reimpresiones y reediciones. No sé si este ensayo contribuyó a reforzar el aura de exotismo que desde los espacios académicos más rigurosos se le reprochaba a su novela, reparo que también alcanzó a Las hermanas Agüero, leída muy superficialmente por algunos críticos, pero también traducida a siete idiomas aunque con menor éxito en cuanto a ediciones y reimpresiones. la desgracia de la imaginación / tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

De este modo Pilar replantea, otorgándole mucho más peso a uno de los componentes de su biculturalidad, el dilema enunciado por Lourdes Casal (1981) en su antológico poema “Para Ana Velford” (1981): “demasiado habanera para ser newyorkina, / demasiado newyorkina para ser, / —aún volver a ser— cualquier otra cosa” (61), y reformulado por Gustavo Pérez-Firmat (1994) desde el mismo título de su conocido ensayo Life on the Hyphen: the Cuban American Way, sobre el que volveremos, con Cristina García, más adelante. Si la editora de la primera novela de García decidió cambiar el título que le había dado su autora: Tropic of Resemblances, tomado de un verso de Wallace Stevens, ese poeta norteamericano tan “familiarizado” en vida y obra con Cuba7; todo parece indicar que o nadie intentó sustituir el título de su segunda novela, a pesar de su aire decimonónico, de su neutral carácter denotativo y de la posible dificultad que implicaría memorizar y, sobre todo, mercadear el raro apellido de las hermanas; o que la autora se opuso a cambiarlo. Como sabemos, los nombres de los personajes tienen una gran carga semántica en los textos de ficción, y del mismo modo que el apellido de Pilar es Puente, quizá la palabra más repetida por los cubanoamericanos a comienzos de los noventa —recordemos la colección de textos Bridges to Cuba / Puentes a Cuba, editada en 1995 por Ruth Behar—; Agüero, el apellido de Constancia y Reina —nombres bien signifi-

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pueblan y su compleja estructura narrativa. Por ello también, como en las dos novelas anteriores, cada sección va cronológicamente acotada. La trama central, que ocupa dos terceras partes de la novela, es la que la inicia y la concluye, a través de un desarrollo lineal que lleva a Chen Pan, su personaje protagónico de su China natal, donde es contratado en 1857 para trabajar en Cuba, al barrio chino de La Habana, donde muere en 1917, convertido en un comerciante discretamente próspero. Desde que se inicia la larga y siniestra travesía de tres meses, se hace evidente el engaño de que él y sus compañeros han sido víctimas. Llegados a La Habana, son vendidos como esclavos. A Chen Pan lo compra el dueño de La Amada, un ingenio situado en el centro de la Isla. En los campos de caña y en los barracones, entra en contradictorio contacto con los negros y su tan ajeno mundo; sufre los castigos que el rudo trabajo, el clima y el mayoral le imponen; y continúa cultivando aquel arte de la resistencia, tan milenario como sus raíces, que le había permitido sobrevivir en el barco. Recuperando su habilidad infantil para cazar monos, mata de una pedrada al mayoral y posteriormente huye al monte. A partir de aquí sólo conocemos episodios aislados de la historia de Chen Pan, que nos permiten reconstruir su curso y su entorno. Llegado no sabemos cómo al naciente barrio chino de La Habana, decide no regresar a su patria, sino asimilarse, y vestido a la cubana, pero sin haber adoptado un nombre de pila español, como hicieran muchos de sus compatriotas, vive en los altos de su comercio de objetos de segunda mano que con el tiempo se han ido convirtiendo en antigüedades, con su sirvienta Lucrecia, una mulata que ha comprado junto con su hijo, no sólo para que lo atienda, sino porque detesta la esclavitud. A ella la deja encargada de su negocio a fines de 1868, cuando decide unirse a los chinos que combaten por la independencia de Cuba en la recién iniciada Guerra de los Diez Años. Dos décadas más tarde, y desde la perspectiva de Lucrecia —que también rememora su propia historia—, se narra lo acaecido en ese lapso: el regreso de Chen Pan de la guerra, su unión, y el nacimiento de los tres hijos de la pareja, así como los cambios acaecidos en el barrio y en el protagonista. En 1899 muere Lucrecia, que había pedido ser enterrada en el cementerio chino. La vida de Chen Pan oscila entonces entre la desolación por la pérdida de su mujer, las relaciones con sus viejos paisanos, y el consuelo que encuentra en su hijo Lorenzo y su nieto Pipo, con quienes de regreso de un viaje a Oriente, es testigo

Pero en 2003 aparece ¡Cubanísimo! con signo de admiración al comienzo y acento en la i del superlativo, es decir, en perfecto español, y el subtítulo de The Vintage Book of Contemporary Cuban Literature, editado y prologado por Cristina García, quien decide reunir textos de cerca de treinta autores cubanos de la Isla, de Miami y de otros espacios de la diáspora, desde José Martí hasta Rafael Campo, agrupándolos a partir de una marca de la cubanía que hasta entonces no había explotado: la música: “Para los cubanos no hay nada más fundamental que la música. En Cuba los niños llevan con sus manitas el ritmo de la música bailable antes de haber aprendido a caminar”. De acuerdo con su tiempo histórico y con su tempo musical, los textos se organizan en cinco secciones: danzón, rumba, son, mambo y salsa. Y en el prólogo, más de una vez asoman su rostro unos constituyentes étnicos de la nación cubana de los que apenas se habla: los chinos. De ellos trata la que su autora anunciara alguna vez como última entrega de su trilogía cubana: Monkey Hunting, también de 2003. Sin dudas, su novela más impactante, compleja y mejor escrita, con la que rescata toda una dimensión no ficcionalizada antes de la historia nacional cubana, que en esta obra se plantea, además, desde una perspectiva inédita y en sus conexiones más imprevisibles. Sin temor a pecar de osada, me atrevería a afirmar que en relación con la literatura cubanoamericana, Monkey Hunting constituye una contribución similar a la del Alejo Carpentier que en El reino de este mundo reinserta a Cuba en un contexto caribeño que va mucho más allá del reducido ámbito de las Antillas hispanas y de sus relaciones con la metrópoli, para involucrarla en conflictos de repercusión mundial. Si era imposible colocar al inicio de The Agüero Sisters un árbol genealógico como el que precede al texto de Dreaming in Cuban, porque los misterios que deben desentrañar las hermanas junto con los lectores quedarían rápidamente en evidencia; en Monkey Hunting esta ayuda es indispensable, pues así lo exigen el dilatado tiempo (1857-1970) en que se desarrollan las tres tramas que conforman la novela, el número de personajes que la

Cf. Secretaries of the Moon. The Letters of Wallace Stevens & José Rodríguez Feo (1987). Beverley Coyle and Alan Filreis (eds.). Durham: Duke University Press. 8 Antes de pasar a otros textos, quiero indicar que uno de los epígrafes con que se abre The Agüero Sisters es de Hart Crane, el para siempre joven poeta norteamericano muerto misteriosamente en, o junto a las costas de Cuba.

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ca esperanza es ir a Cuba a buscar su familia: “Hay una calle llamada Zanja en el este de La Habana donde viven los chinos. Seguramente alguien habrá oído hablar de mi padre Lorenzo Chen, el fino herborista. Tengo que aprender yo sola español. ¿Quién sabe si mi familia cubana pueda hablar chino?” (García, 2003: 232-233). Si en las primeras novelas de García prevalecen los personajes femeninos, porque el padre cubano del exilio ya no es más aquel señor impositivo, sino alguien con muchas dificultades para adaptarse; en Monkey Hunting, como se ha señalado, los personajes masculinos son los más relevantes. Sin embargo, Chen Fang no sólo da lugar a las más hermosas páginas escritas por García, como ha dicho Eliana Rivero9, sino quizás es el personaje más trágico y conmovedor de toda su obra. A diferencia de sus novelas anteriores, Monkey Hunting no ha tenido demasiado éxito editorial y sólo ha sido traducida al neerlandés, el español y el catalán. Posiblemente esa sea una indiscutible señal de su calidad literaria. O tal vez tan poca alharaca se deba a que al año siguiente de su aparición, la fertilísima Zoé Valdés, capaz de escribir una novela por año, le robó el show, con la publicación de La eternidad del instante, ¡inspirada en un providencial abuelo chino!10 Lamentablemente no tengo abuelos chinos, pero siendo muy joven tuve la suerte de trabajar como auxiliar de investigación del gran polígrafo cubano Juan Pérez de la Riva que entonces, a mediados de los sesenta, preparaba su obra más ambiciosa: Los culíes chinos en Cuba, publicada un cuarto de siglo después de su muerte, en 2000, porque el marxismo ortodoxo —que en otras latitudes había desestimado obras fundamentales sobre la trascendencia del colonialismo y del trabajo esclavo para el auge económico de la burguesía, como Capitalism and Slavery, de Eric Williams, por ejemplo—, en Cuba consideró que el libro de los chinos era intrascendente por

de la persecución y matanza de negros en 1912, episodio de la historia oculta de la Isla que ya se había abordado brevemente en Dreaming in Cuban. En sus últimos años, ante la llegada de nuevos chinos, con otras costumbres, y el progresivo deterioro de la política nacional y de la naturaleza por el desmonte de grandes extensiones de tierra que se dedicarán al cultivo de la caña —otra obsesión de García—, Chen Pan se consagra a la reflexión y a recuperar su identidad: vuelve a usar su coleta y su holgada ropa de chino. Las otras dos tramas, desarrolladas paralelamente a la central, mediante episodios que la autora estructura e intercala como sucesivos contrapuntos, tienen su inicio, en el tiempo histórico, bastante después de ocurrida la muerte de Chen Pan. La segunda trama que aparece en el texto, se inicia en 1969 en Nueva York, adonde han emigrado muy recientemente nuestro ya conocido Pipo, nieto favorito de Chen Pan y antiguo cocinero de la Base Naval de Guantánamo, y su hijo Domingo, cuya madre, tremendamente revolucionaria, ha quedado en Cuba con sus hermanos, negros o mestizos bongoseros o congueros que han formado a Domingo en las tradiciones afrocubanas. Pipo, incapaz de adaptarse a Nueva York, se suicida en el metro, y Domingo es enviado a Vietnam, donde pasa por varios círculos de aquel infierno, en los que sus recuerdos de Cuba son una suerte de escape. A su salida del hospital “se casa” con una ex prostituta vietnamita que tendrá un hijo suyo, pero a la que él abandonará para terminar no sabemos cómo ni dónde. La tercera y más sorprendente trama es la última que se presenta al lector. Se desarrolla todo el tiempo en Shanghai, pero en diferentes momentos: 1924, 1939 y 1970; y es la única narrada en primera persona, por Chen Fang, un personaje cuya existencia ignoramos pese al ya mencionado árbol genealógico, y cuyo sexo no descubrimos hasta pasadas varias páginas. Es una de las tres hijas que tuvo Lorenzo en China a fines del siglo XIX, cuando fue allí a estudiar medicina tradicional. Criada como hombre, recibió una educación que, tras el fracaso de su matrimonio y el secuestro de su hijo, le permitió enseñar en un colegio internacional, donde conoce a una francesa cuyo marido había sido cónsul en Cuba. Con ella inicia una amistad que devendrá poco después en una relación amorosa que la guerra interrumpe. Durante el periodo de la revolución cultural, pese a tener setenta y dos años, es perseguida, encarcelada y torturada. De ella tampoco sabemos cómo terminará, pero su úni-

Agradezco a Eliana Rivero, sin duda una de las mejores conocedoras de la obra de García, el envío por e-mail de manuscritos de sus trabajos sobre esta autora publicados o inéditos. Cito, del manuscrito de su “Monkey Hunting by Cristina García. A Transnational Ending to a Cuban Trilogy?”, presentado en el congreso de escritoras latinas celebrado en San Antonio en julio de 2003: “These chapters, especially the one entitled ‘Plums’, contain possibly the most exquisite and delicately erotic prose in all of García’s works”. 10 Mayra Montero había publicado en los noventa una novela, Como un mensajero tuyo, que en parte adelantó la temática china en la narrativa cubana de la diáspora. Ahora se anuncia por Grijalbo, una novela de Daína Chaviano: La isla de los amores infinitos, que recorre dos siglos de historia cubana con importante participación de los chinos. 9

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como ha dicho Arcadio Díaz Quiñones “otra topografía social y cultural que cuestiona los modos de pensar lo nacional y desjerarquiza las tradicionales legitimaciones de lo literario”, por ejemplo, la lengua, digo yo; al tiempo que —continúa el maestro puertorriqueño—, por una parte “implica la dificultad de imaginar una autosuficiente cultura situada en un único territorio con un tiempo histórico lineal y continuo” y por otra parte determina “una nueva espacialización de la memoria que desmiente cualquier ilusión de integración fácil a la cultura norteamericana”.

cuanto no enfocaba la contradicción fundamental de la sociedad cubana en la segunda mitad del siglo XIX, y por ello se postergó indefinidamente su publicación. Entre 1847 y 1874 llegaron a Cuba, viajando directamente de China o de Macao, más de ciento cincuenta mil culíes contratados para suplir la escasez real o potencial de esclavos africanos debida a que la trata era cada vez más perseguida (Pérez de la Riva, 2000). Como pasé meses en el Archivo Nacional copiando y resumiendo legajos contentivos de contratos, reclamaciones, y pleitos establecidos por los cónsules ingleses y portugueses —entre ellos, Eça de Queiroz, defensor de los chinos— en relación con el cese de este tráfico humano y el estatuto “migratorio” de los culíes después de vencidos sus contratos, me pareció muy bien que García, tras haber consultado mucha bibliografía sobre el XIX cubano, hubiera optado, como dijo en una entrevista, por despreocuparse de los datos y tratar de narrar una buena historia…, al tiempo que recordaba los inolvidables restaurantes chino-cubanos de Manhattan, donde, como aquel en el que trabajaba Domingo Chen, las nuevas generaciones siguen hablando y cocinando en chino y en cubano, aunque hayan aprendido inglés. Sin duda tanto en ésta como en sus anteriores novelas hay imprecisiones, anacronismos, errores, pero en su conjunto la trilogía cubana de García ha construido una crecientemente enriquecedora imagen de la nación y de su cultura, en la que se funden, sin diluirse, sus principales elementos constitutivos, en permanente dinámica. En los últimos años, García ha recorrido varias universidades norteamericanas ofreciendo una conferencia titulada “Beyond the Hyphen: Identity in the Age of Multiculturalism”; que constituye un reto al inalterable, equidistante y equilibrista cubanoamericanismo del “living on the hyphen” de Pérez-Firmat; y para octubre se anuncia la publicación de Bordering fires. The Vintage Book of Contemporary Mexican and Chicano/a Literature, antología seleccionada y prologada por Cristina García, con su correspondiente edición en español, como también la tuvo ¡Cubanísimo!. El hecho de que García resida desde hace años en California ha contribuido seguramente a su mayor comprensión de los procesos culturales en los espacios posmigratorios, de la condición cubana y cubanoamericana, y de su propia identidad. Porque tanto para los que viven del lado de allá, como para los que vivimos del lado de acá, estos espacios posmigratorios constituyen,

Bibliografía

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primer libro”:

“

s a i c n e s Pre a i r a r e t i l n ó i c i d a r t o a s n o r u r e e t d n o M o st u g u A en

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María Teresa Sánchez

No amamos nuestra tierra por grande y poderosa, por débil y pequeña, por sus nieves y noches blancas o su diluvio solar. La amamos, simplemente, porque es la nuestra. Luis Cardoza y Aragón

hombre de familia / grafito sobre papel / 21 x 28 cm

Literatura y vida aparece publicada en Madrid por la editorial Alfaguara en el año 2003. Las lecturas y los conceptos teóricos sobre la escritura, sus devociones y las evocaciones a la literatura occidental e hispanoamericana afloran en los textos que integran ese volumen y trazan un verdadero derrotero del mundo de Monterroso, es decir, de su vida y de su obra. Si se conviene que todo ensayo es un ejercicio de reflexión en el que se persigue la inteligibilidad de la actualización de procesos simbólicos y conceptuales y que, por lo tanto, la escritura del mismo traduce un proceso de interpretación, “Mi primer libro” responde casi con la precisión de un metrónomo a ese principio. Una lectura de este texto en tanto interpretación que el autor Augusto Monterroso hace de su trayectoria nos permitirá

conocer el campo intelectual en el que se inscribe su proyecto creador. Con el artilugio de hablar de su primera obra, el escritor diseña un recorrido de su trayectoria desde sus comienzos en Guatemala en la revista Acento, sus primeros atisbos de publicación en ese campo, hasta la descripción pormenorizada de su primer ejemplar publicado, Obras Completas y otros cuentos, que constituye su nacimiento como autor de libros, hecho que sucede en México y le posibilita acceder al escenario de su creación en ese país. Pero su mayor interés está puesto en leer su inclusión en el campo guatemalteco a través de la cita de sus actividades en revistas literarias y en medios de comunicación, su compromiso ideológico, sus amistades, sus primeras incursiones en el campo.

Si se elige leer al escritor guatemalteco Augusto Monterroso en clave de ensayo, “Mi primer libro” es un buen principio. Al menos así lo consideraron sus herederos cuando decidieron publicar póstumamente Literatura y vida, libro que contiene el ensayo aludido y que nos ofrece una maravillosa síntesis de las preocupaciones preeminentes del escritor compiladas en dieciséis textos. En “Mi primer libro” Monterroso, como si se tratara de la composición de una coda final, despliega una mirada panorámica sobre su experiencia como escritor para reactualizar los postulados de su tradición guatemalteca a través de una lectura interpretativa de su propia trayectoria y de su figura de autor. 61

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Esta operación le permite alcanzar dos metas: ofrecer a la comunidad hispanoamericana las representaciones simbólicas que lo inscriben como escritor guatemalteco1 y con ella, dar forma a la misma idea implícita en el ensayo que nos ocupa. Es decir que al revisar su accionar en la cuna de su proyecto como escritor, intenta resignificarlo con el consecuente horizonte anclado en la búsqueda de legitimación como autor consagrado en otro campo, en otra comunidad de sentido que no ha sido la que avizoró en sus albores intelectuales. Resulta paradigmático el gesto de resignificación que hace Monterroso por dos razones: una emana del entramado del texto y de la familiaridad con sus mecanismos de ocultamiento. De ahí que la intencionalidad profundamente seria del enunciador se enmascara tras la inocente recurrencia al relato de su trayectoria literaria, cuando su anhelo es vociferar su posición de autor guatemalteco. La segunda razón se ubica cruzando las fronteras textuales, más cerca de ese círculo que a veces trazan los años que, cuando hablamos de escritores y de escrituras, significan evolución, transformación, definición de estilos o de posiciones. Es alrededor de 2000 el año de producción de este texto, época que colinda con el término de su trayectoria y que concuerda con la misma preocupación evidenciada en sus escritos finales: un denodado afán por consolidar sus filiaciones y afiliaciones. Es preciso, entonces, acordar que es el tratamiento de la construcción de autor el eje que vertebra la nueva lectura de su vida-obra y que la misma está definida desde el principio con la revisión de su procedencia. Uno de los artificios con los que comienza su recorrido es suponer que debe dar una conferencia y que, al mejor estilo de los prólogos cervantinos o quevedianos, sigue los consejos de una amiga sobre las preferencias que el auditorio podría tener al momento de sentarse a escucharlo y a partir de allí, se

refiere a su propia persona desde el constructo de autor:

Poco después de aceptar la honrosa invitación a venir aquí me proponía tratar determinado problema literario que ha andado rondándome durante los últimos años, cuando una amiga me confesó que si ella tuviera que acudir a algún sitio para escucharme hablar en persona, lo que le gustaría oír sería (...) algo sobre mí; en mi calidad de escritor. (...) En fin, que puesta a escuchar a un autor, preferiría oírle más cosas acerca de él mismo que sus opiniones sobre cualquier problema abstracto. (Monterroso: 2003, 21)

Y en las líneas subsiguientes, planta el detalle de su procedencia que sintetiza la razón de la reinterpretación de su trayectoria escindida entre sus albores guatemaltecos y sus comienzos autoriales en el campo mexicano: Pues bien, en las contraportadas de mis libros casi siempre se indica que soy un escritor guatemalteco exiliado en México. Más tarde, en las reseñas periodísticas suele llamárseme guatemalteco-mexicano, y en algunas hasta mexicano sin más. Últimamente se anuncia que nací en Tegucigalpa, la capital de Honduras, el 21 de diciembre de 1921. (22)

En este ensayo, Monterroso quiere certificar que es guatemalteco y que así lo testimonian no sólo la realidad del hecho sino la verdad de la escritura ya que, luego de reseñar la presentación que el mercado editorial y la crítica hace y ha hecho de él, se explaya en la referencia a su novela autobiográfica, Los buscadores de oro 2, trayendo al texto una extensa cita de esta obra. En ella se releva la importancia del ser escritor por sobre el lugar de procedencia: “Para quien en un momento dado decide que va ser escritor, no existe diferencia alguna en haber naci-

En Los buscadores de oro aparece una operación similar a la de este ensayo. Monterroso atribuye a una imperiosa circunstancia de exposición la razón del texto; también ahí la necesidad de dar una conferencia lleva a hablar de la historia de su vida. Este texto es del año 1993 y reitera lo que tres años después, en los salones de la Universidad de San Carlos, en Guatemala, repetiría: “Soy, me siento y he sido siempre guatemalteco...”. Así comienza esta autobiografía, así zarpa en esa travesía de autoresignificación por su vida que, años más tarde, renueva en el ensayo de Literatura y vida.

En relación con esta idea de inscribirse como escritor guatemalteco, resulta interesante una frase que pronuncia en su discurso de aceptación del título honoris causa otorgado por la Universidad de San Carlos, Guatemala, en 1996, en el que dice: “(...) yo puedo decir ahora que, por lo que a mí hace, al salir de Guatemala llevaba claro ya el signo al que, (...) fui y he sido invariablemente fiel: el signo de escritor, de escritor guatemalteco.” (El destacado es mío.) Como vemos, autor y lugar de procedencia se aúnan en su intención de consolidación.

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El teórico francés Pierre Glaudes (2002) postula que el ensayo es un discurso situado. A propósito de esta idea, sus planteos nos acercan una síntesis de la confluencia existencia y experiencia.

do en cualquier punto de Centroamérica” (22). Vemos, por lo tanto, que el eje sobre la figura de autor es nuevamente textualizado. Más que meros intentos de aclaración sobre su lugar de origen, Monterroso quiere emparentar experiencia vivida con su condición de escritor guatemalteco. Existencia particular y experiencia están puestas en relación y son leídas por Monterroso en un movimiento que sigue las líneas propias de la escritura occidental, sin saltos, sin vacíos. El ensayo, entonces, se convierte en una actualización de ese universo de representación que, perseguido por el triste devenir del exilio, trocó por otro.

la desgracia de la imaginación / tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

L’ensemble de ces facteurs explique sans doute que le discours, dans l’essai, soit toujours situé. La quête de la vérité y est sans cesse rapportée à une existence particulière et à une expérience vécue dans la durée. Le sujet du discours a une histoire avec laquelle il doit compter pour mener à bien son oeuvre, qui est simultanément expérimentation de ses facultés naturelles, démarche heuristique visant une découverte

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La labor de intérprete existente en el ensayo se consolida en una construcción continua que se materializa en la medida en que el autor recorre el camino de conocimiento sobre sí mismo y sobre el mundo representado

mexicano. Esto permite ver la constitución de un nuevo mundo interpretado a partir de la revisión de los acontecimientos, circunstancias y hechos que pueblan su experiencia en la tierra de su exilio. Esa aventura heurística se dirige hacia el objetivo de revelar al lector su deseo de inscripción en el campo de las letras hispanoamericanas. Por lo tanto, el descubrimiento de sí mismo aquí está ofrecido deliberadamente a un lector al que es necesario definir. Cuando Monterroso apela al lector en un denodado gesto de interpelación y dice: “Con el objeto de tranquilizar a aquellos que ven en mi lugar de nacimiento una suerte de anomalía...” (22) no es al público que lo ha seguido por fábulas y relatos de magistral brevedad al que le habla. El destinatario es aquel, “aquellos” que lo leen en cuanto autor, o sea, esos lectores que invierten toda la perspicacia necesaria para analizar contraportadas, reseñas, editoriales, años de edición, publicaciones. De ahí que esta escritura de una experiencia, como señala Glaudes, está orientada a los integrantes específicos del campo, es decir, a críticos, lectores especializados, teóricos. Resulta también significativo recordar el detenimiento del ensayista en el comienzo del texto sobre las consideraciones efectuadas por la crítica con respecto a su lugar de origen. En ellas queda de manifiesto que se lo ha presentado repitiendo este enunciado: “escritor guatemalteco exiliado en México”. Cuando revisamos las contraportadas de las publicaciones de la editorial Alfaguara, nos asombramos al comprobar la coincidencia textual entre la cita del escritor y el sello editorial.

empirique de soi à l’ épreuve du monde et écriture de cette expérience.(VI) 3

La existencia particular contada por Monterroso tiene el sello de su autoría. Su experiencia está poblada de remembranzas de sus días en Guatemala, transcurridos entre la redacción de la revista Acento4 , la participación en el periódico político El Espectador y la publicación de su primer cuento en el diario El Imparcial. También forman parte de ese tiempo los primeros pasos del escritor que junto a otro grupo de jóvenes iban conformando una generación que vio entorpecida su marcha por la violencia de un régimen dictatorial que se imponía con el consabido aniquilamiento de todo pensamiento opuesto. A la mirada sobre Guatemala plasmada de ímpetu idealista y creativo, arrancada de cuajo por la imposición de un régimen —como lo fue la dictadura de Jorge Ubico— le sigue la del inevitable exilio en México, consecución lógica de los derrocamientos democráticos. Así, a esta segunda estación de su recorrido, le corresponde una nueva labor interpretativa, ahora sobre el campo intelectual

El conjunto de estos factores explica, sin duda, que el discurso en el ensayo está siempre situado. La cuestión de la verdad está relacionada con una existencia particular y con una experiencia vista en el transcurrir. El sujeto del discurso tiene una historia con la que debe contar para llegar a buen fin con su obra, que es simultáneamente experimentación de sus facultades naturales, recorrido heurístico capaz de llevarlo al descubrimiento empírico de sí mismo al tiempo que descubre el mundo y por último, es escritura de esa experiencia. (La traducción es mía.) 4 El nombre Acento corresponde al inicio de la década de los cuarenta que sirve de fermento a una generación de escritores que se agruparán inicialmente con ese nombre: Asociación de Escritores Jóvenes de Guatemala, que más tarde se les conocerá como Generación de 1940.

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Al hacerse pública la obra, el valor del objeto y el valor del sujeto estarán condicionados por el veredicto del juicio estético del lector que se vuelve un nosotros y que, en la particularidad de este ensayo, se convierte en la comunidad de los expertos catadores del gusto. Lejos, entonces, de ver el mundo lector como un universo informe en el que habita un público al que hay que motivar con el chisporroteo de la ironía, la parodia y el humor, el proyecto creador de Monterroso en “Mi primer libro” se traduce en una inscripción de su categoría de autor. Este giro demuestra esa infinidad de relaciones sociales específicas de las que habla Bourdieu que se manifiestan cuando la obra se vuelve pública. Merece aclararse, sin embargo, que su afán de legitimación en el campo, en el cambio, aludido no significa que en sus publicaciones anteriores no hayan tenido lugar esas relaciones, sino que en ésta las mismas adquieren otra dimensión que apunta a otra intencionalidad en su proyecto creador. De hecho, la consecución de una inscripción de su origen guatemalteco en la historia de la literatura hispanoamericana se hace evidente. Recordemos, además, que este ensayo forma parte de los últimos escritos de Monterroso cuando sus relaciones con los editores, con la crítica y con otros autores están tamizadas por la definición propia de todos los elementos formales de la evolución de su trayectoria literaria. Se trata, por lo tanto, de una época en la que el valor puesto en la obra pública y la verdad sobre el asunto del ensayo creada por el autor se construyen al mismo tiempo. Se entiende, ciertamente, que esta verdad está ligada a la razón del tema del ensayo que se vuelve, una y otra vez, sobre el sujeto. De ahí que en el conjunto de relaciones aludidas entren en juego la representación que cada miembro de esas representaciones se hace y la definición social de la verdad y del valor que cada miembro se hace de ella. La labor de intérprete existente en el ensayo se consolida en una construcción continua que se materializa en la medida en que el autor recorre el camino de conocimiento sobre sí mismo y sobre el mundo representado. En este marco, la experiencia vivida también adquiere categoría de representación que se va haciendo a la par de la nueva mirada que le prodiga el ensayista. Sin embargo, tal

La interpelación al público lector especializado y el recorte que elige para demostrar la manera en que las editoriales lo presentan son dos principios que merecen atención. Repasar los postulados de Pierre Bourdieu (2002a) en su texto “Los pájaros de Pfasón” posibilitará comprender la importancia de la editorial Alfaguara en la obra de Monterroso, en general, y en el marco de la revisión de este ensayo, en particular. Por lo tanto, reproducir las ideas del sociólogo francés contribuirá a visualizar los mecanismos de publicación y de legitimación como dos instancias que al unísono se manifiestan y adquieren su puesta en valor. (...) el sentido público de la obra, como juicio objetivamente instituido sobre el valor y la verdad de la obra (con relación al cual todo juicio de gusto individual se ve obligado a definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto del juicio estético es un “nosotros” que puede tomarse por un “yo”: la objetivación de la intención creadora, que podría denominarse “publicación” (entendiendo con ello el hecho de “volverse pública”), se realiza a través de una infinidad de relaciones sociales específicas, relaciones entre el editor y el autor, relaciones entre el autor y la crítica, relaciones entre los autores, etc. En cada una de estas relaciones, cada uno de los agentes empeña no solamente la representación socialmente constituida que tiene del otro término de la relación (la representación de su posición y de su función en el campo intelectual, de su imagen pública como autor consagrado o maldito, como editor de vanguardia o tradicional, etc.), sino también la representación de la representación que el otro término de la relación tiene de él, es decir, de la definición social de la verdad y de su valor que se integra en y por el conjunto de las relaciones entres todos los miembros del universo intelectual. (29-30)

La necesidad de hablar de la publicación de su obra en este ensayo parece constituirse en una recurrencia inevitable a la que Monterroso acude en tres oportunidades en el texto y que terminan ocupando el lugar desde el cual mira los periodos de su trayectoria literaria. Es decir que empieza a hablar de su actividad de escritura en Guatemala y en México desde un momento preciso: la publicación de sus escritos, lo que equivale al instante en que su obra adquiere sentido público. 65

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como recuerda Glaudes (2002), el ensayo lejos de ser una aserción seria que supone siempre la plena adhesión del autor a sus proposiciones, deja al lector en la perplejidad y la vacilación. Así lo consideraba Montaigne cuando afirmaba que sus convicciones y su juicio marchaban a tropezones 5. También Monterroso, consciente como Montaigne de “esa marcha a tropezones”, demuestra en la escritura de “Mi primer libro” la fluctuación de sus juicios, la vacilación en la que el ensayista incurre al seguir los pasos de su volverse sobre sí, sobre su propia experiencia. Algunos ejemplos nos permiten visualizar la incertidumbre del enunciador que se cuestiona sobre la inteligibilidad de sus aserciones o se anticipa a las posibles dudas o malos entendidos en la recepción de sus lectores: “Con el objeto de tranquilizar a aquellos que ven en mi lugar...” (Monterroso, 2003: 22) “Dije antes las patas de los caballos” (25) “Doy un salto casi ecuestre” (26) “¿A qué viene todo esto?, podría preguntárseme” (30). Ahora bien, esa textualidad que parece, realmente, irse haciendo “a tropezones”, tal como lo muestran las citas anteriores, contribuye a la construcción del autoconocimiento y la revisión de la verdad como experiencia vivida. En Monterroso, esa fluctuación siempre tiene que ver con la comunión de escritura-exilio-publicación que lo lleva a su construcción de autor reconocido y lo acerca a la definición en el campo mexicano. La insistencia en delimitar su condición de autor en el ensayo resulta trascendente. Muestra de ello es el modo en que revisa su primera publicación en tierra azteca.

sando en eso, y con el deseo de remediarlo, mi amigo mexicano me sugirió reunir cuanto antes algunos de aquellos trabajospara ser editados en un volumen por la Universidad. (31)

Es evidente que, detrás de este recorte anecdótico, está la intención de ofrecer un proyecto creador manifestado en el recorrido por sus trayectorias de publicación. De esa manera, cada estación en la que se detiene va estableciendo el cambio de lo inédito a lo conocido, de lo inexistente a lo existente, de lo no reconocido a lo reconocido hasta alcanzar la consagración. Construcción de texto y tarea interpretativa van de la mano y en ese “ir a tientas” golpea6 diferentes puertas identificadas en la galería de las filiaciones y afiliaciones por las que deambula. Así se detiene ante escritores amigos, escritores consagrados, editores, catedráticos, compañeros de su accionar político que representan las variaciones en las relaciones de campo. Esto significa que, en su recorrido, la elección de sus asuntos responde a aquellos justificados por el valor público que hubiera adquirido esa entidad en el croquis que traza su legitimación como autor. La presentación de su amigo Henrique González Casanova, referido en la cita anterior, ofrece un ejemplo de la operación que realiza. Es decir, cuando su mirada retrospectiva se ancla en una determinada coordenada, siempre se transforma en un foco que, de alguna manera, le otorga una dimensión de legitimidad autorial. El apellido de González Casanova es sinónimo de las tres preocupaciones básicas de su interpretación: escritor-exiliopublicación. Por eso, el nombre de su amigo y el nacimiento de él como sujeto público en el campo mexicano caminan juntos. Otras menciones ubicadas en la temática de su primera edición se enmarcan en el campo guatemalteco pero también responden al tema del exilio. Las referencias a Carlos Illescas, Guillermo Noriega Morales y Francisco Catalán como los amigos que sufren la misma suerte en una noche de persecución o la de los periódicos El Imparcial o El Espectador, el relato de las penurias atribuidas a su

Para entonces [se refiere al año 1957 que coincide con su regreso a México luego de su paso diplomático por Bolivia] contaba yo con cuentos escritos en México y en aquellos países; pero publicados de modo tan disperso en el tiempo y en el espacio que puede decirse que en la práctica nadie se había enterado de su existencia. Así, a los treinta y seis años yo era para muchos un autor inédito. Tal vez pen-

“(...) l’enoncé essayiste, loin d’etre une assertion sériuse qui supposerait toujours la pleine adhésion de l’auteur à propos, plonge frèquemment le lecteur dans la perplexité et l’hésitation. (...) Mes conceptions et mon jugement-reconnait Montaigne-ne marchent qu’à tantons. (...)” (Glaudes, 2002 : XXI) 5

Tomamos esta imagen del golpe de Glaudes, quien dice que el ensayo es un coup d’ essai. (2002: XXI)

apuntes de música 6 / gráfica digital / tamaño variable

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de una de sus últimas obras. Simplemente nombra la antología que compone junto a su esposa Bárbara Jacobs. Es interesante observar que no hay presentación preliminar para hablar de este libro elaborado en conjunto: “Estoy seguro —dice el ensa yista— de que en mi niñez me volvió sentimental para siempre la vaca del cuento de Leopoldo Alas, Clarín, ‘Adiós, cordera’, que Bárbara Jacobs y yo

compañero Otto-Raúl González pertenecen al mismo teatro. Es así como su querido amigo Illescas, compañero del grupo Acento, como la publicación de su primer cuento en El Imparcial, son la antesala de los avatares políticos y por ende, de su partida obligada y dramática de Guatemala. El trayecto que traza sobre sus publicaciones desemboca, ya casi al final del texto, en la mención

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incluimos en nuestra Antología del cuento triste”7 (Monterroso, 2003: 42). El texto al que alude no necesita de remisiones precisas que convaliden la mención de Bárbara Jacobs ni del volumen mismo porque ya es un autor consagrado. He aquí, entonces: lo que hace Monterroso es repetir el gesto que inaugurara Michel de Montaigne, es decir, recurrir al moi-meme, al primer latido del ensayo según lo define Liliana Weinberg (2001) en El ensayo, entre el paraíso y el infierno:

inaugural “moi meme” del francés que habita en la naturaleza misma del género y que se actualiza en Monterroso: “Poco después de aceptar la honrosa invitación a venir aquí me8 proponía tratar determinado problema literario que ha andado rondándome durante los últimos años” (Monterroso, 2003: 21). Es entonces, desde este lugar inscripto en el “yo, aquí, ahora”, desde donde empieza a entender la realidad de su inscripción en el campo. Volverse sobre sí mismo y aventurarse en la tarea interpretativa de su propia realidad representada es ofrecer una aclaración a la crítica, a los lectore especializados. En este ensayo su autorrepresentación de autor ha sufrido un viraje peculiar en relación con su obra anterior 9 ya que la impronta con la que arremete desde su inscripción en el mundo editorial es la de quien se sabe analizado, publicado, discutido, en última instancia, consagrado. De este modo, Monterroso parece seguir a pie puntillas la advertencia “Al lector” de Montaigne quien en la primer página de sus ensayos anota: “je suis moi-meme la matière de mon livre”, y con esas palabras, tal como puntualiza Weinberg (2001), desencadena un movimiento fundacional por el cual el ensayista se vuelve sobre sí mismo para observarse e interpretarse en el momento de obser-

Para entender el ensayo es preciso descubrir su primer latido, acercarnos a su nacimiento mismo, cuando el ensayista pronuncia las palabras “yo, aquí, ahora”, y seguirlo luego en su despliegue, en este hacerse, de acontecimiento, sentido, de suceso, valor, y en este volverse, por la interpretación, de voz individual en palabra comunitaria. (23)

Detenerse, entonces, en el yo de enunciación de este ensayo, en ese tono inicial que dibujará el pentagrama de la trayectoria por su historia en pos de la construcción de autor, aportará relaciones con los postulados anteriores. Las palabras iniciales del ensayo “Mi primer libro” corroboran el anclaje discursivo sellado en el

Antología del cuento triste fue publicada por primera vez en 1992 y reeditada por Alfaguara en 1997. (Para el comentario de esta nota, cuento con esta última edición). En esta antología, los escritores Augusto Monterroso y su esposa, Bárbara Jacobs compilan una serie de veinticuatro cuentos de la literatura universal desde el “Adiós, cordera” de Clarín hasta “Ysur” de Leopoldo Lugones, pasando por dos cuentos de William Faulkner y uno del mismo Monterroso , inclusión, si se quiere paradójica ya que se aleja de la visión que la crítica ha mantenido siempre con su escritura. De hecho, la operación que Monterroso hace es la de un denodado gesto de saberse autor consagrado y también, de erigirse como un “buen” taste marker en el valor que le otorga a las obras seleccionadas.

El subrayado es mío. Al respecto, Los buscadores de oro posibilita comprobar la diferencia. En esa obra nos encontramos con un escritor que se propone hablar de sí mismo como un autor aún no convencido de su legitimación de consagración: “Como a pesar de lo dicho por el profesor Melis es muy probable que ustedes no sepan quién les va a hablar, empezaré por reconocer que soy un autor desconocido, o, tal vez con más exactitud, un autor ignorado.” Esta primera inscripción de autor desconocido o ignorado se acentúa si observamos que al referirse en esta novela a su obra, recurre a llamarla textos, trabajos o cuentos. 8

No hace otra cosa Monterroso: remontarse a los recuerdos que parten del paraíso guatemalteco para llegar a las vivencias de México y en esta comunicación entablada con la nostalgia, rememora sus pactos, reconoce las ausencias... 68

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var e interpretar el mundo: el yo va en busca del yo. También Monterroso desencadena un movimiento fundacional cuando en ese “aquí” con el que comienza su ensayo, decide transitar su obra remitiendo a la lectura de su experiencia vivida que se erige como tema, es decir, al igual que Montaigne, su tema se vuelve sobre sí mismo:

Al reconocer a ese nombre paradigmático de lo mexicano como uno de sus contemporáneos, inscribe el propio en el parnaso de los consagrados. Comprendemos, entonces, que en esta interpretación sobre su vida está implícito el reconocimiento de su propia evolución ya que ha dejado de ser el autor poco conocido de su autobiografía para ubicarse entre los aplaudidos. De ahí que en el identificarse en ese nosotros repita para la comunidad de sentido a la que se dirige, los lectores especializados, esos “aquellos” que mencionó al principio, que no se enmarañen en las disquisiciones sobre su origen y atiendan al lugar que ha logrado en el paraíso de ese cielo prestado que ha sido México. Je moi-meme sois la materie de mon livre, sentenció Montaigne y en ese reconocimiento de tema y sujeto, de textualidad y autor de texto, inscribió para la historia literaria el nacimiento de una nueva manera de representar el mundo simbólico. Entonces para todos aquellos, críticos, lectores especializados, reseñistas, periodistas, lectores mayores y menores de su obra, les dice que es y lo que quiere ser y parte desde el principio de la obra, máxime valor puesta en lo publicable: la contraportada de los libros que es símbolo de autoría y de consagración. Augusto Monterroso ha pensado, reflexionado sobre sí mismo en un renovado pacto de consolidación y de legitimación de su condición de autor. Escribe para invitar a la intrepidez de la crítica a considerar su lugar en la historia de la literatura hispanoamericana. Escribe para transitar caminos recorridos antes y después de su vuelo obligado a tierras mexicanas, para repensarse y repetirse como autor, para recordar en una constante reiteración de estrofas y antiestrofas que es y ha sido siempre un escritor guatemalteco.

El ensayista es capaz de remontar su experiencia hasta atisbar un tiempo sin memoria (...). Trágica, gozosa, nostalgiosa de futuro y descubridora de antigüedades sepultadas: he allí la experiencia del ensayista que, a partir del yo-aquí-ahora, del paraíso de la intimidad, retrocede a los recuerdos compartidos hasta volverlos diálogo, comunicación de una experiencia vivida, en un ejercicio que siempre, de manera encubierta o entrevista, es un volverse hacia el nosotros. (Weinberg, 2001: 32)

No hace otra cosa Monterroso en su ejercicio de legitimación de este ensayo: remontarse a los recuerdos que parten del paraíso guatemalteco para llegar a las vivencias de México y en esta comunicación entablada con la nostalgia, rememora sus pactos, reconoce las ausencias, homenajea las presencias y sobre todo, pacta con la comunidad la reafirmación de su nombre. Es decir que les recuerda a aquellos que se enmarañan en la disquisición sobre su origen que el valor conseguido está plasmado en su obra. Por eso cree legítimo exponer este texto como una autoantología que merece inscribirse en el corpus de la literatura hispanoamericana. Las referencias al campo mexicano no se reducen a la inscripción de sus primeras publicaciones. Recorren reconocimientos y homenajes. Juan Rulfo es mencionado a la par de Obras Completas y otros cuentos. “La publicación de aquel volumen —se refiere a Obras Completas (y otros cuentos)— fue un tanto tardía, cuando yo andaba ya por los treinta y ocho, y mis compañeros de generación, centroamericanos y mexicanos, cual más, cual menos, se habían convertido en autores de renombre, Juan Rulfo, por sólo citar a uno.” (Monterroso, 2003: 36). Nuevamente, la conciliación de obra publicadasujeto público-consagración se presenta en un mismo escenario. Por otra parte, centralizar sus filiaciones en el nombre de Rulfo es llevar el estandarte de la mexicanidad para la época referida.

Bibliografía

Bourdieu, Pierre (2002a). Campo de poder, campo intelectual . Buenos Aires: Montressor. Bourdieu, Pierre (2002b). Campo intelectual y proyecto creador . Buenos Aires: Montressor. Glaudes, Pierre (2002). L’essai: métamorfhoses d’un genre. Université de Toulouse-Le Mirail: Presses Universitaires du Mirail. Monterroso, Augusto (2003). “Mi primer libro” en Literatura y vida . Madrid: Alfaguara. Weinberg, Liliana (2001). El ensayo: entre el paraíso y el infierno. México: Fondo de Cultura Económica.

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BIBLIOCLIPS RODRIGO FRESÁN El año es el sagrado año de 1974. Es el 20 de febrero, aleluya, aleluya. A los 46 años, ahí mismo, el autor norteamericano de cienciaficción Philip Kindred Dick —luego de años de consumo de anfetaminas y comida para perros— está a punto de tener una revelación divina. Todavía dolorido por una contundente operación odontológica, Dick abre la puerta de su departamento en Fullerton, California, y se encuentra con una chica de pelo oscuro. A Dick —sobreviviente del naufragio de varios matrimonios, divorciado serial— siempre le gustaron las chicas de pelo oscuro, sonríe con la escasa capacidad de sus encías castigadas y, entonces, repara en el colgante que la chica lleva al cuello: un dije en forma de pez, el símbolo de los primeros cristianos. Brilla. Dick experimenta la sensación de ya haber estado y de ya haber sido.

PHILIP K. DICK: dolor de cabeza / tinta china sobre herculene / 20 x 10 cm

El hombre que sabía demasiado Nuestro mundo “real” desaparece para revelar la verdad debajo de nuestra fachada: todavía estamos en el año 70 después de Cristo, todo lo demás es ilusión y esa chica es una cristiana gnóstica y rebelde que viene a comunicarle un mensaje urgente: “La rebelión está en marcha”. Ya nada volverá a ser igual para el escritor de ciencia-ficción Philip Kindred Dick, del mismo modo en que ya nada vuelve a ser igual para cualquiera que abra por primera

vez un libro del escritor de ciencia-ficción norteamericano Philip Kindred Dick. La verdad está ahí adentro. UNO Philip K. Dick —P.K.D. a partir de ahora— puede ser considerado de varias maneras. Para muchos fue y sigue siendo uno de los más grandes escritores de ciencia-ficción de todos los tiempos: “el Borges norteamericano”, “el Charlie Parker del género”, “el Thomas Pynchon de la clase trabajadora”, etc. Para muchos varios de ellos colegas en el

oficio de redactar cohetes y robots —P.K.D. no fue más que un paranoico de cuidado, adicto a las anfetaminas y con delirios mesiánicos y una preocupante propensión a hacer el ridículo en público. Para muchos —en especial para franceses y japoneses— P.K.D. es uno de los artistas claves del siglo XX y está a la misma altura que Proust, Joyce, Kafka y punto. Para muchos P.K.D. trascendió las fronteras del género convirtiéndose en mesías underground propo-

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niendo a través de sus novelas y cuentos una suerte de alternativa filosófica y religiosa a la hora de discernir entre lo que es real y lo que no lo es, entre lo que está cuerdo y lo que no lo está, entre lo que fue en realidad y lo que creemos que fue. Es posible que todos y cada uno de ellos tengan algo de razón pero los tres grupos, seguro, se ponen de acuerdo en algo: P.K.D. hubo y hay uno solo y es más que probable que nunca haya otro. P.K.D. como ese tipo al que las buenas películas inspiradas en su obra —Blade Runner y Total Recall y Minority Report y A Scanner Darkly— apenas le hacen justicia y, por su dificultad a la hora de ser adaptado a la pantalla, otros prefieren robar y no dar crédito a la hora de The Truman Show, Dark City, ExistenZ, Matrix, El sexto día, Abre los ojos y su remake norteamericano dirigido por Cameron Crowe con el título de Vanilla Sky. Los datos incontestables: P.K.D. fue uno de los gemelos sietemesinos que nacieron el 16 de diciembre de 1928. Jane —su hermanita y replicante— moriría un mes más tarde. P.K.D. siempre creyó que Jane seguía viviendo adentro suyo. P.K.D. crece tímido y solitario y pobre en Berkeley y lee revistas como Astounding, Unknown Worlds, Amazing y a los trece años decide que lo suyo es escribir. A los quince años entra a trabajar como ayudante en una tienda de reparación de radios y, después, en una disquería especializada en jazz, ópera y música folk. Deja el hogar materno, posesivo y divorciado, para acometer la empresa de fundar el primero de varios hogares junto a mujeres maternales, posesivas y de las que se divorciaría

hasta contar cuatro o cinco, da igual. Empieza a tragar las primeras pastillas y escribir sus primeras novelas. Novelas “realistas”, porque en principio P.K.D. no quería ser un escritor fantástico. En cualquier caso, su noción de lo realista a través de varios libros que, con la excepción de Confesiones de un artista de mierda, se publicarían recién después de su muerte; acaba de ser editada en Estados Unidos la última de ellas que permanecía inédita: Voices from the Street —produce cierta inquietud. Basta con leer la sinopsis de la novela El hombre con todos sus dientes exactamente iguales que hace Andrew M. Butler para su guía The Pocket Essential Philip K. Dick: “El empleado de bienes raíces Leo Runcible pierde una buena venta porque su vecino Walter Dombrosio invita a un negro a su casa. Leo decide telefonear a la policía para advertirles de que Walt conduce su auto borracho. Walt pierde su licencia. Sherry lo lleva al trabajo a la vez que comienza a buscar algo en qué ocupar su tiempo. Poco entusiasmado con la idea de trabajar juntos, Walt renuncia a su trabajo y la viola. Mientras tanto, Leo ha desenterrado del jardín de su casa lo que piensa son restos de un hombre de Neanderthal y se entusiasma al imaginar cómo aumentará este hallazgo el valor de sus terrenos. En realidad, el cráneo ha sido puesto ahí por Walt y no es más que la calavera ligeramente modificada de uno de los Chuppers, familia conocida en el barrio por sus maxilares deformes a partir de la constante ingestión de agua contaminada. Sherry descubre que está embarazada y quiere abortar. Walt se niega aunque le preocupa 72

la idea de que su hijo salga parecido a un chupper. Leo, mientras tanto, compra la compañía local de agua y se arriesga a la bancarrota”. P.K.D. escribe ocho novelas por el estilo, todas desbordantes de discusiones matrimoniales —una constante casi estética en su obra— y disquisiciones sobre el diafragma y otros métodos anticonceptivos —de vez en cuando aparece un ovni— y, claro, todas ellas puntualmente rechazadas por las editoriales. P.K.D. conoce a Tony Boucher —editor de la revista The Magazine of Fantasy & Science Fiction— y decide, muerto de hambre, probar suerte. El primer cuento publicado por P.K.D. se titula “Roog!” y tiene como protagonista a un perro, tal vez porque por esos días P.K.D., muerto de hambre, sólo tiene dinero para comer comida para perro. P.K.D. empieza a escribir y publicar cuentos con velocidad anfetamínica. Le salen rápido y fácil y comienzan a ser comentados por el gremio y por los lectores. Son cuentos raros con robots que no saben que son robots, con naves espaciales que siempre se rompen en el momento menos indicado, con realidades alternativas, con sufridos protagonistas a los que todo les va bien hasta que descubren que todo está mal. Alarga cuentos y los convierte en novelas. Firma contratos leoninos y —entre 1958 y 1959— publica sus dos primeros clásicos: Eye in the Sky (“Ojo en el cielo”) y Time Out of Joint (“Tiempo desarticulado”) donde ya se vislumbra cabalmente lo que será su gran Tema: “¿Qué es eso que entendemos por La Realidad y no lo es tanto?”. Sigue con hambre, sigue tragando pastillas, sigue

cantan los gallos en alguna colonia jodida (espejeada y en escala de grises) / variaciones de serigrafía / 20 x 15 cm

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siendo explotado. No importa. Para 1961, y coincidiendo con el derrumbe de su segundo matrimonio, P.K.D. entra en lo que se considera su Edad de Oro con la publicación de la fundamental The Man in the High Castle (“El hombre en el castillo”), novela ucrónica que narra los días de unos Estados Unidos vencidos en la Segunda Guerra Mundial y ocupados por fuerzas nazis y japonesas. El libro —escrito a golpe de hexagramas y monedas— fue el primero en mencionar en Estados Unidos al I-Ching y tuvo bastante que ver con su popularización dentro de la próxima cultura

hippie. The Man... le valió a P.K.D. el Premio Hugo —la más alta distinción dentro del campo sci-fi— y, con treinta y cinco años, lo lanzó de cabeza a una de las más asombrosas y envidiables rachas de fertilidad jamás experimentadas por escritor alguno donde llega a publicar hasta cuatro novelas por año, entre las que aparecen varios de sus mejores trabajos. En 1963 escribe We Can Build You (“Podemos construirle”) donde aparecen los primeros replicantes en el contexto de una extraña historia de amor psicótico. En 1964, Martian Time-Slip (“Tiempo de Marte”) na-

rra las penurias de un planeta rojo colonizado para 1994 y en manos de un perverso sindicato de plomeros. En 1965, Dr. Bloodmoney; Or How We Learned to Love the Bomb (“Dr. Moneda Sangrienta”) presenta uno de los mejores, sino el mejor, exponente de novela posapocalíptica combinándola con rasgos del universo campesino de Thomas Hardy. El mismo año sale The Three Stigmata of Palmer Eldritch (“Los tres estigmas de Palmer Eldritch”), uno de los libros que John Lennon quería llevar al cine y donde comienzan a pasar a primer plano las preocupaciones

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Para mis lectores lo que yo escribo no es más que una interpretación alternativa pero amorosa de sus vidas privadas y sus pensamientos más íntimos

religiosas de Dick fundiéndose con sus apetencias lisérgicas: hombres y mujeres aburridos por la vida pionera en las colonias interplanetarias consumen la droga Can-D para así matar el tiempo trasladándose a los muñequitos tipo Barbie llamados Perky Pat y Walt. Mientras tanto, el resucitado magnate Palmer Eldritch regresa de la muerte y desde los confines del espacio convertido en una especie de androide listo para comercializar la vida eterna. Ay. En 1967, Counter-Clock World (“El mundo contra reloj”) propondría el concepto de novela marcha atrás que Martin Amis robaría descaradamente un par de décadas después para su La flecha en el tiempo. 1968 es el Annus Mirabilis de P.K.D. Primero llegaría Do Androids Dream of Electric Sheep? (“¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”) que no sólo serviría de inspiración para el film

Blade Runner sino que, además, fundaría de un plumazo el subgénero que años más tarde daría en llamarse cyberpunk. Después aparece Ubik, para muchos la obra maestra de P.K.D. donde se nos cuenta que, quién sabe, tal vez Dios —el producto definitivo— venga en un envase de aerosol, ¿no? Enseguida P.K.D. decide que ya es suficiente, que ya escribió bastante, que ha llegado el momento perfecto para tener la mejor y más grande crisis psicótica de toda su vida y de comprender que a la duda hamletiana del ser o no ser él sólo puede ofrecerle una respuesta un tanto extraña: ser y no ser al mismo tiempo. DOS Para los años setenta está claro que P.K.D. no es el típico escritor de ciencia-ficción. Para él, el espacio exterior no es más que una excusa para explorar el espacio interior; sus novelas pueden 74

ser leídas como variaciones capitulares sobre una inmensa trama en constante estado de escritura; nada le preocupa menos que la pulsión anticipatoria del asunto (“la mala ciencia-ficción se la pasa prediciendo, la buena ciencia-ficción parece que predice”, suele decir), y mucho menos le interesa el aspecto entre mafioso y fundamentalista que practican varios de sus colegas más conservadores. P.K.D. piensa que la ciencia-ficción “es el campo ideal para la discusión de las ideas puras”. P.K.D. es un outsider, un francotirador, un tipo peligroso. P.K.D., aseguran, está loco y P.K.D. no hace nada por negarlo: se presenta en convenciones balbuceando insensateces, asegura ser víctima de una conjura gubernamental nixoniana en la que se lo utiliza como agente propagador de una rara forma de sífilis, dice que la canción “Strawberry Fields Forever” de los Beatles le “comunicó que mi hijo tenía una hernia inguinal que no había sido diagnosticada por los médicos” —esto último, conviene aclararlo, resultó ser cierto para asombro de los doctores—, explica cómo los científicos soviéticos lo están utilizando telepáticamente para matar gatos con su potencia mental, insiste en que alguna de sus novelas fantásticas ha revelado una verdad escondida y por eso su estudio fue asaltado y dinamitado por un comando especial del ejército. P.K.D. es un paranoico sin retorno, un replicante de sí mismo, que entonces ofrece sus servicios al FBI O tal vez P.K.D. es un sabio al que las drogas le abrieron las puertas de una realidad conspirativa donde Watergate es, apenas, la punta del iceberg de un es-

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tado policial y alienígena. Da lo mismo. P.K.D. rodeado de dealers, Panteras Negras, músicos de rock, fanáticos religiosos, policías encubiertos y groupies se hace tiempo para escribir dos novelas sobre lo que le pasa, sobre lo que le está pasando. Flow My Tears, The Policeman Said (“Fluyan mis lágrimas, dijo el policía”, de 1974) y A Scanner Darkly (“Una mirada a la oscuridad”, de 1977) son novelas comparables a Bajo el volcán o Viaje al fin de la noche donde sus héroes se hunden cada vez más profundo en las arenas movedizas de la esquizofrenia. El primero descubre que no existe, el segundo descubre que le han encargado que se persiga a sí mismo. Y entre uno y otro, alguien llama a la puerta de P.K.D. y P.K.D. va y abre una puerta que ya no volverá a cerrar. TRES Desde entonces y hasta su muerte en 1982, víctima de un ataque cardíaco, P.K.D. se dedica a procurar entender lo que le ocurrió durante febrero y marzo de 1974, cuando abrió la puerta y, jura, fue invadido por una entidad extraterreste con forma de “rayo rosado” y de nombre VALIS —siglas de Vast Active Living Intelligence System— y que le revela la Verdad de las Verdades. Nuestro mundo no existe y es apenas el eco gemelo del Imperio Romano, Nixon es el Mal Supremo, Dios es imperfecto y dual y muchas cosas más como, por ejemplo, que su hijo está enfermo y necesita próximo tratamiento y que él no es otro que una nueva encarnación de San Pablo. Todo esto —a lo que un dibujante de cómics le dedicó varias de sus mejores páginas en The

Religious Experience of Philip K. Dick— es explorado en el colosal tractat y diario místico Exégesis —partes del mismo se reproducen en la excelente recopilación de ensayos The Shifting Realities of Philip K. Dick editada por Lawrence Sutin, también autor de la muy buena biografía de P.K.D. Divine Invasions— y en una tetralogía de novelas que no se parecen a nada de lo escrito hasta entonces y a nada de lo que se escribió desde su publicación. Es más que probable que esta situación no vaya a cambiar ya que Valis (“Sivainvi”, 1981), The Divine Invasions (“La invasión divina”, 1981), The Transmigration of Timothy Archer (“La transmigración de Timothy Archer”, 1982) y Free Radio Albemuth (“Radio Libre Albemut”, escrita en 1976 pero no publicada sino hasta 1985 después de muerto P.K.D.) son una de las más originales muestras de autobiografía, lucubración mística, consideraciones filosóficas y, ya que estamos, ciencia-ficción de todos los tiempos. Y, ya que estamos: todo suena perturbadoramente lógico, inteligente, posible, verosímil. En alguna parte P.K.D. explica: “Yo soy un filósofo ficcionalista, no un escritor de novelas; mis novelas y cuentos son empleados como medios para formular mis percepciones. El centro de mi obra no es arte sino verdad. De ahí que lo que yo narro no es sino la verdad y no puedo hacer nada por evitarlo. Por suerte, esta actitud mía parece ayudar de algún modo a ciertas personalidades sensibles y problemáticas a las que me dirijo. Creo entender cuál es el ingrediente que tengo en común con ellos y que me une a mis lectores: ni ellos 75

ni yo sacrificaremos jamás nuestras ideas en cuanto a lo que es racional o irracional, auténtico o falso dentro de la misteriosa naturaleza de la realidad. Para mis lectores lo que yo escribo no es más que una interpretación alternativa pero amorosa de sus vidas privadas y sus pensamientos más íntimos”. CUATRO Vivimos vidas extrañas, tiempos interesantes, noches perfectas para descubrir o releer a P.K.D. Acaba de cumplirse un cuarto de siglo de su aparición y varias de sus novelas han sido recientemente abducidas por la prestigiosa colección de la Library of America. Ver para creer: Dick junto a Hawthorne, Twain, Melville, Faulkner, Bellow… Desde su muerte —coincidiendo con el estreno de Blade Runner y lo que podría haber significado el fin de años de penurias económicas— la figura y la importancia de P.K.D. no ha dejado de crecer y aquel que siempre despreció el futuro hoy descubriría que el presente se parece bastante a sus libros. Internet, Gran Hermano, el turista espacial y millonario, los video-games y los tamagotchis de turno ya aparecían en sus novelas y cuentos. Y, por supuesto, cada vez hay más sites en la red donde se asegura que P.K.D. está vivo, en otra parte, y que cualquier día de estos volverá para reclamar lo que es suyo por derecho propio y porque a él se le ocurrió primero. Un año antes de morir, en una carta, P.K.D. especificó cuál debía ser su obituario: “Tomó drogas. Vio a Dios. ¡Gran cosa!”.

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LETRAS AL MARGEN

la ilusión del lenguaje

EDUARDO ANTONIO PARRA Los escritores siempre

¡por zeus! / collage / 22 x 15 cm

han reflejado en sus obras lo que observan y sienten, los sucesos que se llevan a cabo en torno suyo, los significados ocultos tras esos sucesos y, de una u otra manera, su interpretación de ellos. Dicho de otro modo, han intentado trasladar a la escritura la realidad que los envuelve y tratan de entender. A lo largo de los siglos, nadie puso en duda los resultados de este empeño. En la antigüedad, por ejemplo, se daba por sentado que la lírica era un retrato de los sentimientos y sensaciones íntimas del poeta; la épica, un recuento fiel de hechos históricos, si bien expresado con un lenguaje peculiar, artístico; y el drama, más allá de actores y coros, versos medidos y figuras retóricas, la representación de escenas reales sucedidas poco o mucho tiempo atrás. Si Homero hablaba de dioses resolviendo disputas en los campos de batalla, se debía a que estaba convencido de que los sucesos que narraba habían sido tan reales como sus palabras. Si Eurípides concebía héroes torturados por el

destino, era porque para sus contemporáneos la fuerza del destino tenía tanta influencia como para nosotros ahora los vaivenes de la política nacional. Nadie se cuestionaba si la literatura podía o no englobar la realidad. Era un hecho. Sólo hasta un par de milenios más tarde, cuando la narrativa adquiría cierta madurez, apareció entre los escritores la primera sospecha de que las letras eran incapaces de cumplir este propósito. Según la perspectiva, la realidad —siempre engañosa— estaba por encima o por debajo de la escritura: para unos, al ser artificio generado por la imaginación, la literatura era superior a la triste y gris vida de los hombres; para otros, la riqueza del mundo nunca sería 77

capturada por el lenguaje. Iniciada tal discusión, ya nadie pudo negar que una frontera cada vez más alta se erguía entre realidad y literatura. Nunca como durante el siglo XX la cuestión fue abordada con tanto ahínco, al grado de ensombrecer la obra de los narradores considerados “realistas”. ¿Es posible narrar la realidad? No. Eso ya se ha comprobado muchas veces. Críticos, estudiosos y escritores han decretado que ese muro intangible que se levanta entre los hechos y las palabras resulta insalvable. Literatura y realidad son dos cosas, más que distintas, irreconciliables. Esto no significa que los escritores debamos optar, a fuerza, por lo fantástico, el intimismo, la hipérbole, el abstraccionismo o

el simple registro de impresiones interiores —que, por otro lado, son también reflejo un tanto distorsionado del mundo palpable—, sino idear estrategias para transformar esa realidad concreta de modo que podamos “trasmitirla” a los lectores en su totalidad, creando en ellos la ilusión de que, mientras leen, realmente la experimentan, la viven. Uso la palabra ilusión, porque estoy convencido de que la narrativa no es más que un acto de ilusionismo cuyo resultado depende de la habilidad y el talento de quien la escribe. Ilusionismo, prestidigitación, hipnotismo, fascinación, en fin, magia. Para abolir esa frontera que separa ámbitos distintos e irreconciliables es para lo que un escritor explora las técnicas, estrategias, recursos narrativos, modos y maneras. Para hacer que el lector experimente en carne propia una realidad inventada y la crea más veraz incluso que aquella en la que vive. Para llevarlo al centro mismo del libro, insuflar en él la creencia de que es uno más de los personajes, sufre y goza con ellos y comparte sus triunfos y derrotas. Para eso el narrador ha de conocer el lenguaje, sus ritmos y melodías, y la respiración particular de sus colegas contemporáneos y pretéritos. Y para lograrlo es preciso, también, que el escritor crea, con toda su fe, que lo que cuenta no es menos real que lo que puede tocar, oler, mirar, escuchar y gustar fuera de la página; que la suerte de

cualquiera de sus personajes es una posibilidad entre las tantas que a él, el creador, puede depararle el destino; que los recuerdos de sus personajes pueden confundirse con sus propios recuerdos, y que las expectativas que él, al momento de escribir, plantea dentro del relato, no son sino las que prevé en su propio futuro. Tal como Eurípides creía en la fuerza del destino, quien pretende ser un escritor realista debe convencerse, aun antes de tomar la pluma, de que lo que va a narrar ya sucedió, sucede, o bien ocurrirá en el instante menos pensado, en cualquier parte del mundo. ¿Hay otra manera de intentar narrar la realidad? Lo dudo. Aunque existen muchas técnicas que sirven para reforzar esa sensación. Desde que Martín Luis Guzmán inauguró en México la novela sin ficción con El águila y la serpiente, varias décadas antes de que Capote fuera reconocido mundialmente como su creador con A sangre fría, muchos escritores han experimentado con diversas formas para derribar la frontera entre realidad y narrativa. Algunos, siguiendo los pasos de estos maestros, han disfrazado sus ficciones de crónicas periodísticas, puesto que los lectores siempre identifican el periodismo como algo veraz. Otros han desmontado las estructuras tradicionales o clásicas, reduciéndolas a su mínima expresión, buscando inyectar en el lector esa sensación de multiplicidad simultánea que tantas

semejanzas guarda con la vida en las ciudades modernas. Otros más se confían a la fuerza del lenguaje que trata de imitar las secuencias inagotables del pensamiento. Nuevas técnicas, estructuras, modos y estilos para intentar derribar la frontera entre realidad y literatura seguirán apareciendo con los años y los libros y las corrientes emergentes. Algunas perdurarán y seguramente otras, la mayoría, serán dejadas a un lado. Sin embargo, lo que no debemos olvidar quienes nos dedicamos a escribir y a leer, es que la clave más importante siempre estará en la construcción de esa ilusión de la que hablábamos, en el ilusionismo, en la hipnosis y en el intento de seducir a los lectores para que crean con toda su fe y sientan con todos sus sentidos que realmente están dentro del relato, que viven la vida de los personajes y que habitan, un poco alejados de su propio mundo, ese universo alternativo que se abre ante ellos en las páginas de un libro. Para conseguir un resultado como éste, el lenguaje debe forzarse, desdoblarse y convertirse en materia de prestidigitación, hasta alcanzar una función de la que no nos han hablado los lingüistas. Es cierto, pocos escritores lo logran, pero con ellos es suficiente para estar seguros de que ese muro, esa frontera que existe entre la realidad y la literatura, es susceptible de venirse abajo una y otra vez.

Uso la palabra ilusión, porque estoy convencido de que la narrativa no es más que un acto de ilusionismo cuyo resultado depende de la habilidad y el talento de quien la escribe 78

la desgracia de la imaginación (espejeada) / tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

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NO HAY TAL LUGAR

Diario del

dolor de María Luisa Puga CRISTINA RIVERA GARZA Hace un par de años, cuando todavía daba clases en SDSU, organicé el seminario “Social Suffering and Redemption in Historical Perspectives”, una clase para estudiantes de posgrado en la cual explorábamos algunas de las maneras en que distintas sociedades han producido y experimentado la materialidad y el simbolismo del dolor. Empezábamos leyendo ese magnífico libro de Ellen Scarry, The Body in Pain —una lectura cuidadosa de documentos producidos alrededor de la tortura política—; seguíamos con The Culture of Pain de David Hume —con interesantísimas interpretaciones de la cultura popular del dolor—; y, al final de la primera sesión, hablábamos sobre el volumen editado por Arthur Kleinman, Social Suffering —uno de los libros que, sin duda, ha propiciado el inicio oficial de los así llamados estudios sobre el sufrimiento humano. Así, con la ayuda de estos tres libros, llegábamos a plantear enigmas a los que luego, con cada nueva lectura, acabaríamos regresando sin remedio alguno a lo largo del semestre.

Si el dolor ocurría más allá del lenguaje, como argumentaba Scarry, ¿qué silenciaba entonces? Si las experiencias dolorosas cambiaban de sociedad en sociedad y de época histórica a época histórica, ¿qué había, si había algo, de esencial en él? ¿De qué manera producía el dolor al cuerpo y no viceversa? Si es necesario hablar sobre eso que no se podía hablar, ¿cómo discurrir acerca del dolor sin volverlo una mercancía o una fórmula de intercambio? Todas y cada una de éstas preguntas, y muchas más que había olvidado, están presentes, de esa manera punzante, de esa ardiente manera, en el Diario del dolor que publicara en 2004 la escritora mexicana María Luisa Puga —el libro en el que no sólo queda plasmada su relación cotidiana con la artritis reumatoide crónica sino también con la escritura. Una afección. Dos. Repartido en cien entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vacío que la autora compara con el “haberse quedado en la anestesia”. Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavía no tenía nombre y saltándose también la teleológica visitación del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo “regocijo narcisista” que arremete

a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su símil, su sombra interna. Su Dolor. Porque lo cierto es que, desde que apareció, desde que se dio a conocer, es decir, desde el mismísimo inicio de este diario, tal como queda anotado ahí, la autora no volvió a estar sola. Más que un padecimiento, un romance. O, mejor aún: un padecimiento y un romance. El romance que es todo padecimiento. En estas páginas, el dolor irá sustituyendo a la novela —porque la novela se lleva, tiene razón la Puga, como una aureola dentro y fuera de la cabeza— y a los amigos y al cuerpo mismo y, eventualmente, a lo real. Contra lo que Dolor nunca puede es, claro está, contra la escritura. Convertida en ese tercero apocalíptico que ve y registra, la escritura estabiliza el ángulo desde el cual la Puga se dirige a Dolor. “Me mira insistente”, dice la autora de la escritura, “diciéndome: yo te reconozco perfectamente, tú a mí todavía no, pero lo harás, me canso si no. Yo acepto sin mayor resistencia, pero no hago nada. Me dejo estar”. Dolor, como bien lo anota luego la autora, se muestra “escéptico frente al cuaderno”. Y, al menos por esos momentos manuscritos, los dos se dan la espalda. Se diría, incluso, que la escritura les permite descansar. En descripciones hechas en la suspensión-de-juicio al que la empuja Dolor, María Luisa Puga 80

relata cómo tiende la cama o cómo avanza por su casa en una silla que tiene ruedas pero que no es una silla de ruedas. Todo esto sin el menor asomo de autocompasión. Todo esto con un austero sentido del pudor. Con el tentativo caminar de quien se adentra en un mundo privado. ¿Y qué decir de la manera en que le duelen las sillas? ¿Cómo aproximarse siquiera al escozor que produce la arruga de la sábana? ¿De qué manera imaginarse al bastón que recoge la tapa diabólica del shampoo? ¿Cómo no quedarse con el libro entre las manos, la mirada suspendida en algún otro vacío que cuelga de otra cuerda floja, cuando la Puga describe al HOMBRE (las mayúsculas son suyas) que la acompaña y le facilita la vida con las siguientes palabras: “Me siento muy bien en la camioneta, sólo que a veces lo miro de reojo y sé que le sucedió algo: una embolia que le paralizó todo el lado derecho, o sea yo?” Aceptar o someterse a los dictados de Dolor es aceptar, como decía Judith Butler del luto, que todo cambiará. Este es el diario de esa clase de aceptación. Aquí la autora se dirige a Dolor —ya con rabia o con resignación, ya con ganas de no verlo nunca o extrañándolo cuando aparenta irse, ya en el coloquialismo de la chanza o las instrucciones de uso destemplado— como el Otro para quien la puerta está, finalmente, abierta. Ésta es tu casa. Ésta es la casa de ellos. Ésta es, por gracia de la palabra, nuestra casa también. La casa de la transformación más ardua. La casa donde el cuerpo cae.

la desgracia de la imaginación / tinta china sobre herculene / 45 x 55 cm

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

ROMPER la complacencia Entrevista a Gerardo Monsiváis

bertha wario

ayudante general, buena presentación / modificación de piñata / 165 x 60 x 55 cm

Fue en un departamento de Villa Coapa, en los límites de Tlalpan y Coyoacán, en la ciudad de México, donde comenzó todo. Se trataba de la Escuela de Arte 20-1 (números que identificaban al edificio y departamento, respectivamente), como la denominaron algunos colegas y amigos de Gerardo Monsiváis, Manuel Mathar y José Luis Rojas, los habitantes del lugar. Le llamaron Escuela de Arte 20-1 precisamente porque se convirtió en un lugar para la creación y la reflexión. Junto con ellos, otros de su generación, con las mismas inquietudes, coincidieron entre música, libros, pintura, dibujo y conversaciones.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

“Ese primer contacto fue más reventado, más sencillo, no había una propuesta artística tampoco, era de una sencillez diferente al arte contemporáneo o al arte alternativo de ese entonces, muy ligado a la onda underground. Y nosotros estábamos en un terreno que no era underground, pero tampoco del círculo de la Colonia Condesa del D.F., del arte alternativo”. El que habla es Gerardo Monsiváis, el menor de tres hijos de un contador público y un ama de casa, nacido en Nueva Rosita, Coahuila, en el verano de 1974. Es también quien cuenta cómo fue que decidieron adoptar el nombre de Los Lichis y cómo comenzaron a escribir su propia historia, desde lo individual y lo colectivo, en las artes visuales y la música. Lichis fue el nombre que le dieron a una perra callejera que una noche llegó a su departamento y, al día siguiente, marchó temprano apenas abrieron la puerta. La imagen y el vocablo se fundieron como referencia de algo “gacho”, enfermo, débil y a la vez exigente, igual que una mascota sin dueño que jamás se retira después de que le compartes un trozo de alimento. “Es como una actitud, decíamos que algo era “lichis” cuando hacíamos algo chafa. Lo llamamos Producciones Lichis [el primer trabajo que presentaron en La Panadería] porque era una producción muy barata, muy chafa, sarcástica y de humor negro”, añade. Y así se quedaron, como Los Lichis. Una vez que expiró la beca familiar, Monsiváis regresó a Monterrey en 1998 y un año después Mathar hizo lo mismo. Para entonces, Monsiváis comenzaba a tomar el dibujo como lenguaje, además de obra pictórica con esmalte aquidálico sobre madera. Calcaba imágenes de revistas y libros para después modificarlas al gusto con una fuerte carga de ironía y burla, siempre ácida, algo que él advierte como un sello personal.

Monsiváis y Mathar habían llegado en 1995 procedentes de Monterrey donde dejaron inconclusa la carrera de Artes en la UDeM, para inscribirse en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Allí coincidieron con José Luis, capitalino de nacimiento. A decir de Gerardo, la indisciplina (y un coctel donde se mezcló la lejanía, el turno de noche, un añejo plan de estudios y los grupos numerosos donde se evaporaba la atención del maestro) se impuso a la idea de concluir los estudios y terminaron por desertar. De los tres, sólo José Luis se graduó. Era la inquietud, también, por empezar a producir, el deseo de crear un discurso propio, un lenguaje, una decisión que a la distancia no suena del todo desatinada. Porque ahí, en el modesto 20-1 de la Unidad Alianza Popular Revolucionaria FOVISSSTE, comenzó todo. II

La Panadería, un espacio alternativo que marcó época en territorio defeño, propiedad de los artistas Yoshua Okón y Miguel Calderón, fue el primer foro donde formalmente se presentaron como colectivo, en 1997; aunque ya habían participado, todavía sin identidad como grupo, en Inter Cambio 97, una selección de instalaciones donde participaban artistas regiomontanos y foráneos, curada por Marco Granados, en el interior de una escuela abandonada de la Colonia Loma Larga, en Monterrey. A La Panadería llegaron por recomendación del amigo de un amigo de un amigo, sin tener mucha idea de la importancia del espacio. Lo que presentaron fue un video de factura rudimentaria, grotesco hasta decir basta, titulado Pumpin’ Barbie: una historia de sexo y drogas protagonizada por unos ejemplares de la popular muñeca rubia.

Calcaba imágenes de revistas y libros para después modificarlas al gusto con una fuerte carga de ironía y burla, siempre ácida, algo que él advierte como un sello personal

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Como reconocían que no eran músicos ni instrumentistas, las primeras ocasiones en que presentaban su propuesta musical en público negaban su presencia, colocándose tras bambalinas y dejando tan sólo las bocinas a la vista. “Siempre fue la característica: negarnos como protagonistas, quitar la figura del artista y dejar las cosas al azar”, añade sobre esta postura, que también aplicaban en sus presentaciones como artistas visuales: pocas veces, casi nunca, se dejaron ver en las inauguraciones de sus exposiciones. En el terreno de la música han participado en conciertos dentro del Festival Otras Músicas, en el Centro de las Artes, en Monterrey (2004), en Radio Libertaire, en París (2000), en el Festival de Arte Sonoro en el X Teresa, ciudad de México (2000) y en el Festival de Música Experimental en el Instants Chavires Montreuil, Francia (2003), entre otros. Hace unas semanas se presentaron en la MACO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo en México), como Los Lichis, y el mismo Monsiváis enfoca la mitad de su energía creativa a la música. Además han grabado discos como una compilación del sello Ligatripa, del curador Guillermo Santamarina, así como cinco producciones independientes y, a propósito de su décimo aniversario, buscan ahora mismo el apoyo para lanzar una caja de discos que haga un recuento de su trayectoria. En el 2000, en la Feria de Arte Contemporáneo de París, conocieron al músico francés J.B. Favory, quien los invitó a realizar un proyecto musical, algo que en definitiva los marcó para continuar por ese camino del arte sonoro. Poco, dice Monsiváis, sabían de música de vanguardia y mucho menos habían advertido que sus creaciones tenían mucho de ella. Al tiempo que la música los unía, las propuestas por el lado visual se desvanecían. Comenzaron, dice,

“Nunca me he tomado muy en serio las cosas, siempre he sido muy desenfadado, me gusta burlarme, no es tanto que lo aplique como una estética o como un lenguaje, es algo natural, me gusta jugar con las cosas; siempre me ha gustado agarrar el dibujito y ponerle bigotes; no hacía eso, hacía cosas peores. Es como llegar y rayar algo, es un poco vandálico”, señala. La forma en que el artista de 32 años se abre al diálogo clarifica lo anterior. Es espontáneo, sin poses ni pretensiones. El arte, dice, tiene que ver con la libertad. “Me gusta trabajar sin miedo”, agrega. La metáfora y la sutileza nada tienen que ver con él y su trabajo. Lo suyo es picarle las costillas al espectador, generar risa o molestia, alterar el ritmo. Esa delicia de provocar. III

La habilidad para dibujar se dejó ver en Monsiváis desde pequeño. Quizá por eso decidió inscribirse en la carrera de diseño gráfico en la UDeM. Aunque después de cursar cuatro semestres, un maestro, el también artista Sergio de Osio, le sugirió mudarse a la carrera de Artes, donde estaría un año nada más. Pero la verdad es que, de adolescente, deseaba ser músico. Su familia no le hizo segunda a esa vocación en ciernes, que surgió al tomar cursos de guitarra a los 14 años. Más que ejecutante de un instrumento, le interesaba la composición y musicología. Quién diría que, años más tarde, comenzaría a experimentar en esta disciplina con el Colectivo Los Lichis. Una caja con 700 casetes es el testimonio auditivo de aquella etapa en el 20-1 de Villa Coapa. Por las noches, Los Lichis, con una grabadora, improvisaban sonidos que quedaban registrados como un trabajo de improvisación, meramente experimental.

Nos esposamos entre los tres durante cuatro días y tres noches, en un hotel, e hicimos un registro en video, que quedó editado como en 12 horas, de todo lo que sucedía

¡era punk! / tinta china sobre papel / 28 x 21 cm

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“Era como llevar al extremo la tensión entre los tres porque ya estábamos batallando mucho para trabajar juntos. Teníamos mucha pasión y de repente las pasiones chocan. Nos fuimos dejando, pero lo que sí mantuvimos, a la fecha, es la música”, comenta. Cerca de 16 exposiciones en un lustro, dentro y fuera del país, dejaron testimonio de Los Lichis.

a redundar sobre el mismo trabajo en colectivo que realizaban, además de que cada quien tomó su rumbo: Monsiváis entre el dibujo y la escultura, Mathar se dedicó de lleno a la pintura y José Luis, quien aún radica en la ciudad de México, se enfocó en la escultura e instalación. “La última buena pieza [en el 2000] refleja muy bien eso. Nos esposamos entre los tres durante cuatro días y tres noches, en un hotel, e hicimos un registro en video, que quedó editado como en 12 horas, de todo lo que sucedía, que no era mucho.

Lo primero que el grafista francés Pierre Raine les dijo a Monsiváis y Mathar, cuando lo visitaron en la

intercambios y las residencias. Para Monsiváis, en su trabajo individual, también comenzaron los reconocimientos al obtener menciones honoríficas en la Segunda Bienal Regional de Arte Joven, en la Reseña Anual de la Plástica, ambas en Monterrey, en el Encuentro Nacional de Arte Joven, en Aguascalientes, y en la V Bienal de Monterrey FEMSA, donde mereció el galardón por una memorable escultura de un burro trajeado con el título “Ayudante general, buena presentación”. “Era una obra para el público, más que para los curadores o el jurado, y eso me gustaba mucho. Creo que las cosas que hago son así, te hacen reaccionar inmediatamente, te gustan o no te gustan, no te resultan indiferentes, son fáciles de entender como imagen”, comenta.

Galería LaBF.15, en 1998, fueron los nombres de un par de galerías comerciales donde, según él, encajaba mejor su propuesta. Porque ahí, en ese espacio que un par de años antes había inaugurado, en una casona de la calle Ángela Peralta de la Colonia María Luisa, no había lugar para Los Lichis. Pero no pasaron más de tres meses antes de que Raine, el galerista que marcaría un hito en la vida cultural regiomontana, al difundir como nadie más el trabajo de una generación de jóvenes creadores de la localidad, reconsiderara su postura. “En La BF.15 encontramos apoyo, apertura y un diálogo increíble: mucha discusión, platicábamos mucho y era muy rico; era enterarse, informarse y sentirse apoyado. No era una galería comercial pero sí hizo una labor de difusión muy importante que nadie había hecho y que no ha logrado hacer nadie más”, señala. Aunque desapareció en el 2001, La BF.15 proyectó a una camada de destacados creadores, entre ellos a Los Lichis. A través de esta galería, para ellos se dieron en cascada la presencia en ferias de arte (las más importantes de España, Francia y México), los

Con 25 exposiciones colectivas en su haber (con su firma personal) y cuatro individuales, para Monsiváis siempre ha estado muy claro que debe buscar otros medios para subsistir. Del arte, por ahora, no vive. 86

apuntes de música 5 / gráfica digital / tamaño variable

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su trabajo, que no vive de nada y que le encanta hacer su trabajo gratis. Y es difícil”, comenta.

Ha laborado en laboratorios de fotografía y talleres de serigrafía, sitios que le han facilitado herramientas para desarrollar algunos de sus proyectos. En fecha reciente, se ha desempeñado como maestro de escuelas públicas y privadas, en las áreas de diseño y arte sonoro. No le gana la prisa por vender ni se inquieta. Trabajar y producir es lo que le interesa, más allá de meterse a tientas en el mercado del arte, un terreno que aún le resulta complejo. ¿Galerías locales? Hasta hoy, después de La BF.15, no ha tenido una relación trascendente con alguna. Falta compromiso, dice, porque no se vende pero tampoco se promueve. “No me frustra, creo que todavía me falta mucho por hacer, me he tomado mis recesos, a veces me he guardado un poquito, después salgo a buscar donde exponerlo, siempre me la he tomado sin prisas, enfocado en producir y pensar cómo crear el lenguaje y el discurso, y cómo estar satisfecho con mi trabajo”. “La venta puedo decir que sí me gustaría, pero no tengo prisa, prefiero que sea una oportunidad que se presente algún día, bastante buena, estable, como La BF.15, cuando vea algo así voy a estar contento”, agrega. Son pocos de esa generación, que despuntó a mediados de la década pasada, los sobrevivientes en el escenario cultural de hoy en día. Algunos tiraron la toalla, decepcionados por la desaparición de espacios alternativos y la escasa oportunidad de venta. Y aunque él es de los pocos que se ha sostenido, Monsiváis también se queja por la situación. “Sucede algo, al artista nunca se le paga nada, es como una concepción de que es un altruista apasionado por

Compañero de la también artista Marcela Quiroga y padre de dos niños, Marcelo y Ximena, Monsiváis está hoy por demás comprometido con su trabajo creativo. Todos los días invierte las últimas horas en trabajar, siempre aislado y concentrado. Lo hace por temporadas, en proyectos visuales, y a diario, en música. “En la música encuentro el mismo proceso que en los dibujos, en el sentido de que el espacio en blanco (la hoja) es igual al de una gráfica donde se registra la onda sonora. Lo que empiezo a hacer es agregar sonidos y saturar”, señala. Si antes se apoyaba en mezcladoras, instrumentos y caseteras, hoy ha convertido en su cómplice a la computadora, por razones de espacio, tiempo y posibilidades. Así puede mezclar archivos de sonido y generar composiciones que sólo ahí se podrían hacer. Hoy, advierte también que la paternidad lo ha cambiado. “Es una experiencia, en otro orden de ideas, increíble. Me hace convencerme más de que no debo frustrarme todavía por la cuestión económica, por no vender. Me hace agarrar más fuerza para ser más cabrón, más incisivo con mi lenguaje, con la forma en que hago las cosas. Ser más fuerte para no dejarme, para no sucumbir, para no ser complaciente”, expresa. Sí que todavía falta mucho por contar de esa historia que inició en el 20-1 de Villa Coapa, en los límites de Tlalpan y Coyoacán, en la ciudad de México.

advierte también que la paternidad lo ha cambiado... Me hace agarrar más fuerza para ser más cabrón... más fuerte para no dejarme, para no sucumbir, para no ser complaciente

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otty Rosenfeld regresa a la memoria de los hechos con una implacable video-instalación: Cuenta regresiva* irrumpe, interrumpe, interroga arriesgadamente las operaciones políticas y económicas que han dejado su tan decisiva y desquiciada impronta en la psiquis chilena. Tras una larga trayectoria como pionera en la producción de una visualidad incómoda, como atenta pensadora, como activa protagonista cultural de nuestra historia reciente, Rosenfeld emplaza en la galería su producción última: un mediometraje que usa como pretexto un guión literario de Diamela Eltit (su histórica socia en anteriores incursiones) para documentar, de manera ficcional y crítica, la crisis de una sociedad atravesada por los ecos del pasado. Ecos tenaces, pertinaces, insistentes ecos que, al igual que nuestra historia, no terminan de estabilizarse y continúan resonando como ese obsesivo “no, no, no” de su video ¡Ay de los vencidos! duales sino también sus solidaridades colectivas mediante la instauración de un capitalismo autoritario. Cuenta regresiva conjetura lúcidamente una “íntima solidaridad” entre el totalitarismo y la democracia. Esta sospecha, ya apuntada por Giorgio Agamben, vislumbra que la gramática y la aritmética del Poder es en todos los casos una misma: un mismo calco para todos los cálculos. La supuesta antinomia entre uno y otro régimen entonces sería sólo aparente, y debiera entenderse como un campo de tensiones polares sin solución de continuidad. Rosenfeld trabaja bajo el supuesto de la

Esta particular sacada de cuentas no puede sino asumir un talante regresivo: y es que, como se verifica en las obras completas de Rosenfeld, el momento originario, tristemente fundacional, es el Golpe: un golpe desproporcionado y traumático que una mañana de 1973 cae violentamente sobre Chile. La revisión del momento actual implica entonces, forzosamente, una vuelta atrás, una voltereta mental desde los tiempos presentes de la inacabada transición (paréntesis histórico todavía abierto e incierto) hacia los crueles tiempos de ese régimen que se propuso “quebrar” no sólo a los sujetos indivi88

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contradictorios puntos de vista, enseñando incluso la calidad ensayística del texto (los actores “leen” el guión) y el artificio de la filmación (los camarógrafos e ingenieros de sonido “ejecutan” su trabajo). Esta puesta-en-galería socava toda fijeza: las gigantescas pantallas dobles se mueven mientras el programado girar de los proyectores quiebra la premeditación previa de la secuencia. Este perturbador efecto caleidoscópico altera la convención cinematográfica, la índole teatral del texto y hasta el pacto realista, distanciándose del imperativo de la verosimilitud al exponer el entramado (siempre subjetivo, siempre deliberado) de su arte. Hasta la narrativa de Cuenta Regresiva debe asumirse provisional, conjetural, condicionada a la arbitraria interpretación. Como proyecto limítrofe, la instalación misma parece bordear la crisis; y quizá la verdadera maniobra de esta puesta consista precisamente en subrayar el estado altamente convulsionado y la trastornada circunstancia de esos sujetos (familiares de detenidos desaparecidos a la vez que actores o artistas) que protagonizan la imagen. La desasosegada proyección porta su propio desborde, se revela como perfecto correlato de esa paranoica pero certera pregunta que parece permear toda la obra: “¿Quién puede estar tranquilo aquí?” Nadie ni nada parece, en verdad, estar en calma. Desde que surge la convocatoria a la cena oficial, la sola mención de ese banquete produce ecos de terror, parece proyectar en la mente de estos sujetos la posibilidad de una nueva (o vieja) sesión de tortura, o de un tortuoso pacto de oficialización de la memoria. La eventual cita aviva los recuerdos a la vez que suscita toda suerte de tensiones entre ellos. Es particularmente álgido el aparente debate por el rescate de los muertos: en este punto se conjugan la índole culposa del olvido (y su alto precio),

aterradora percepción de que ese periodo de violencias que quisimos imaginar para siempre concluido persiste tanto concreta como simbólicamente en el presente. En este esquema la deuda moral propiciada por el régimen anterior no logra saldarse, sigue generando intereses. Y el oficialismo, sumido en un punzante conflicto ético, intenta pagarla utilizando una lógica económica impúdicamente heredada que se plantea, como solución y cierre, la compensación monetaria. Pero la estrategia elegida para cauterizar el trauma inscrito en los cuerpos de los sujetos más vulnerados (mediante la negación del pasado y la negociación del olvido) se revela impracticable. La memoria se resiste a ser cancelada: queda abierta, se reactiva a cada instante. Y no es sólo que la cuenta corriente de la memoria sea obstinada, repetitiva, improductiva; no se trata simplemente de que la memoria se haya quedado girando en banda como el voceo de las cifras en la Bolsa de Comercio, como los clientes que entran y salen y dan vueltas, incesantes, en la casa de empeño de la Tía Rica; es, más bien, que la memoria asiste al fracaso y le pasa su propia cuenta a la gesta democratizadora. Quién puede estar tranquilo aquí

Desde su inicio el trabajo de Rosenfeld se ha comprometido a poner en evidencia las operaciones del poder desarticulando sus lineales procedimientos y desmontando sus oficializados protocolos. Con vocación incisiva y experimental, volviendo sobre los hitos de su propio recorrido, la artista desestabiliza aquí, ahora, provisionalmente, el espacio de la galería. Mediante la proyección simultánea de cuatro montajes diferentes del mismo mediometraje, basados en las tomas de distintas cámaras, la artista potencia los diversos ángulos de la escena a la vez que amplía y hasta radicaliza el acceso a acaso

Lina Meruane

cuentas

PENDIENTES 89

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que representando un incógnito poder se presentan para certificar la invitación a la comida oficial, ostentan la misma catadura y una gestualidad consonante. Hay algo quiltro en cada uno de los personajes, un abandono de cierta racionalidad supuestamente humana; se rigen por el instinto y las envidias feroces y entre todos se husmean para reconocerse o se rascan el cuerpo pulgoso. La cena oficial es el momento del “bocado” de todos los perros. Y a recibir el jugoso mordisco del pago (o del palo) deben asistir, lo quieran o no. Porque de nada vale resistirse a la convocatoria una vez que reciben el protocolar instructivo con sus exigencias: llegar puntualmente, a las siete de la tarde, con las manos limpias, las vestimentas impecables, y sin hacer “el menor comentario”. Se trata de una recaída en normas arbitrariamente arbitradas por el nuevo régimen, con su modernizada metodología de higienización política y la renovación de otro pacto de silencio. En la cena es obligatorio también proclamar el propio nombre. Esta exigencia desata, una vez más, resonancias angustiosas: produce un viejo pero auténtico pánico a ese procedimiento de abstracta identificación (ese que los familiares combatieron añadiendo al puro nombre, sin cuerpo, el registro fotográfico del rostro, reponiendo así la realidad física del desaparecido en las calles de la protesta).

el ostentoso fracaso de “los trámites” que algunos han realizado, la pugna por las recompensas estatales, la competencia por el poder que se le otorga a algunos (nunca a todos los) muertos. Esa plusvalía de ciertos desaparecidos célebres detona las rivalidades. “¿A quién mataron primero?” es una cuestión a la que nadie responde, porque nadie puede asegurar una fecha en tanto la empresa desaparecedora alteró toda cronología. Pero esa incertidumbre gatilla el neurótico hacer de la cuenta. Cuántos muertos tienes. Cuántos muertos te devolvieron. Cuantos muertos te sacaste de encima y cuánto te costaron. Cuerpos somáticos, nombres silenciados

Puestos a competir por la materialidad simbólica y económica de cada desaparecido, por el deseo de negociar un estatuto político en el sistema actual, los personajes, atrapados en esta ineludible Cuenta Regresiva se interrogan a gritos, se calumnian, se gruñen, se mean de miedo y amenazan con ponerse a vomitar. Performan somáticamente el ritual de la violencia emplazada en la memoria del cuerpo. La somatización del recuerdo es el síntoma: se reviven auditivamente los lacerantes ladridos de unos perros ausentes o se rememora olfativamente el hedor a mierda de la perrera dictatorial. En la libre asociación

La exigencia del nombre produce un inmediato estado de alerta: todo nombre puede ser puesto en una lista, sea la de la cena oficial o la de la es-cena de la tortura y la desaparición. El peligro siempre latente de la delación es evocada en ese insistente “¿diste nuestros nombres?” y en la respuesta, “por supuesto que di sus nombres, ¿qué más podía hacer?”, y también en la excusa para la entrega de algún vecino de antaño: “Como si yo tuviera la culpa de que los reconociera”. El nombre del vivo funciona en exacta oposición al cuerpo del muerto, pero ambos se desean y se defienden

que estimula esta obra, el Régimen Militar evoca la imagen de una perrera que redujo a la ciudadanía a su estado más salvaje (¿el del capitalismo salvaje?) bajo el auspicio de un dictador que fue popularmente investido con el canino apelativo de perrochet. Pero no sólo sus agentes son recordados como quiltros rabiosos, los individuos

El video-instalación Cuenta Regresiva estuvo en el Centro Cultural Matucana 100, en Santiago, Chile, en noviembre y diciembre de 2006. El mediometraje que le sirvió de soporte es una versión libre del guión literario “La invitación, el instructivo” de la escritora Diamela Eltit.

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En su punto más dramático, más propiamente teatral, la video-instalación de Rosenfeld expone un espacio de encierro físico y psíquico que es también social y político. Aquí la artista le ha dado la espalda al escenario urbano de sus primeras cruzadas para grabar dentro de un desamparado recinto industrial. La operación final será montarla en el recinto (también) cerrado de la galería. El céntrico local de exposición es otra zona de confinamiento para la producción subjetiva, pero se vislumbra apenas como una ampliación de la escenografía (¿hogar, albergue, hospital, prisión, perrera oficial?) que a su vez es apenas una ampliación del espacio mental de una trastornada memoria. Cada espacio funciona

turbaciones lingüísticas ya presentes en otros trabajos, tanto de Rosenfeld como de Eltit.) En Cuenta Regresiva la incontinente mujer se mea de miedo, siempre de pie, como quiltro y sin cesar, sin pudor, sin pensar. Mea para expulsar simbólicamente a los muertos que se le han quedado “incrustados, cautivos, presos, clausurados” entre sus piernas (muertos incómodos como cálculos en el riñón). Pero los muertos son ese residuo calcificado que no se puede eliminar, y entonces, ¿por qué sigue meando? Por puro placer, tal vez como una gracia. En la imperante lógica económica, mear es un gasto objetable, un descontrolado derroche de mal gusto (y nada higiénico). Se trata de un insistente desborde activado por un instintivo y abyecto gesto de resistencia. Y Rosenfeld recupera este gesto radical para resignificarlo en su propia obra, dándole a la orina y al acto de mear una última, irónica vuelta. El desencanto ante la utopía democrática de la que Rosenfeld formó heroica parte ha generado con el tiempo un ácido reproche hacia ese evidente descalce entre las expectativas políticas de la izquierda y el emprendimiento continuista del Poder. Acaso el gesto más cargado simbólicamente sea el del personaje que levanta la palangana llena de orina femenina y la lanza contra la pared en el preciso instante en que aparece proyectada la imagen más emblemática de Rosenfeld: la emblemática cruz del “No Más…”, esa

como soporte para la proyección de desvaídas pero múltiples imágenes. En todos esos espacios (galería, escenografía, mente) se siguen ejecutando los ecos del pasado en diferentes formatos. No se trata simplemente de exhibir el trauma en su disposición espacial, el deseo de esta obra es revelar el miedo como otra cárcel de la que no es fácil escapar. Aquí la palabra posibilita la fuga: ese miedo en su forma depurada, en su síntesis fonética y hasta semántica, se transforma en el liberador desahogo del meo. (Entre el miedo y el meo hay un precario balbuceo que remite a las per-

que la artista trazó sobre el pavimento, delante del Palacio de la Moneda, en el año 1984. Si la artista había hecho de la cita de su propio trabajo una estrategia de la memoria, aquí desmonta su propia operación y la transforma en arma discrepante. La humedecida y hedionda cruz del desacato (ésa que se convirtió en símbolo de la cruzada contra la dictadura) nos refresca la memoria: nos dice que ese deseo colectivo se mantiene todavía como cuenta pendiente. Sobre esa cuenta abierta se cierne la mirada más crítica, el ensayo más urgente de esta obra.

como únicas pertenencias. Tanto el cuerpo desaparecido (su valía simbólica, su recompensa económica) como el nombre de los vivos (su estatuto, su capacidad de riesgo) son disputadas, y uno sólo puede sospechar que por este motivo el guión los suprime. Cuenta regresiva neutraliza la referencialidad específica negándose a entregar a sus personajes, dejando como única huella de esa borradura la mención de “el nombre del nombre”. Y en ese nombrar del “nombre” se advierte un nuevo gesto de resistencia ante las potenciales operaciones de apropiación del poder. El miedo, el meo

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The

Good Guys and the Bad Guys. El intertexto del western en La Guerra Silenciosa

cuerpo oficial / grafito sobre papel / 21 x 28 cm

Friedhelm Schmidt-Welle

A FINES DE LOS AÑOS SESENTA DEL SIGLO PASADO, ALGUNOS NOVELISTAS DE LA LLAMADA “NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA” INICIAN UNA POLÉMICA EN TORNO A LA NOVELA REGIONALISTA, A LA CUAL ACUSAN DE SER “PRIMITIVA” O “IMPURA”, DE TENER UNA ESTÉTICA TRADICIONAL REDUCIDA A LAS FORMAS DISCURSIVAS DEL REALISMO Y DEL NATURALISMO DECIMONÓNICOS, Y DE SER INCAPAZ DE REPRESENTAR LA REALIDAD CONTEMPORÁNEA (FUENTES, 1980; VARGAS LLOSA, 1969)1. COMO CONSECUENCIA DE ESTA CRÍTICA, SE HABLA OTRA VEZ DE LA “MUERTE DEL INDIGENISMO” (RODRÍGUEZ LUIS 1980)2, JUICIO REPETIDO POR VARIOS CRÍTICOS DURANTE LOS AÑOS OCHENTA DEL SIGLO XX.

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los únicos capaces de superar esta inmutabilidad absoluta (Yviricu, 1991). En cierto sentido, la caracterización del héroe tanto en las películas western como en las novelas de Scorza se parece a la del héroe de la epopeya griega, tal como lo describe Georg Lukács (1971): “El héroe de la epopeya en rigor nunca es un individuo”, y “el tema de la epopeya no es el destino individual, sino el de la colectividad” (57). Esta definición se puede aplicar a algunos personajes de La guerra silenciosa que, a lo largo de las novelas, se convierten en héroes alegóricos (Cornejo Polar, 1979). El pastor Fortunato en Redoble por Rancas no es nada más que un símbolo de la fortuna y de la capacidad de resistencia a la represión política de la comunidad de Rancas. Raymundo Herrera, el protagonista de El jinete insomne, representa la memoria colectiva de los habitantes de Yanacocha. Además, Héctor Chacón, Garabombo y Raymundo Herrera se caracterizan por sus facultades sobrehumanas de ser invisibles, insomnes o infatigables y por su ejemplaridad moral (Wirnsberger, 1992). Hay otra semejanza entre la épica griega y las novelas calificadas por el mismo Scorza como “cantares”. Los héroes tienen que seguir su camino trágico a pesar de los oráculos o de los avisos por parte de sus amigos, a pesar de los sueños y de la profecía de la coca, como se percibe en los casos de Héctor Chacón y Raymundo Herrera (Scorza, 1983; 1984b). A pesar de estos paralelos entre los protagonistas de la epopeya y los de las novelas de Scorza, ni los héroes de La guerra silenciosa ni los del western son estrictamente héroes épicos. Mientras que la epopeya representa la realidad de “un cosmos cerrado” (Lukács, 1971: 46), en la novela ya se volvió problemática la relación entre el individuo y la sociedad, dado que esta última no ofrece una respuesta satisfactoria a las demandas personales y a la búsqueda del individuo del sentido de la vida entera (Lukács, 1971). Esta problemática se refleja tanto en la soledad casi absoluta de Héctor Chacón, Garabombo y Raymundo Herrera en La guerra silenciosa como en el cliché del poor lonesome cowboy en el clásico western. En este sentido, los protagonistas de las novelas de Scorza y los del western se encuentran a medio camino entre los héroes de la epopeya griega y los de la “epopeya burguesa” sin posibilidad de avanzar ni en la una ni en la

Pero a partir de la década del sesenta, se puede constatar una modernización formal en las novelas indigenistas de algunos autores (José María Arguedas, Rosario Castellanos y Manuel Scorza, entre otros). No solamente incluyen los elementos “impuros” de folklore, mito, épica, panfleto e historia, es decir, de los discursos “arcaicos” y políticos, sino también las técnicas discursivas de los medios masivos y en algunos casos las del cine, técnicas significativas para la renovación formal de la novela regionalista 3. Para caracterizar tanto esta modernización formal como el crecimiento del espacio representado en esta narrativa conforme a las transformaciones de los conflictos socioeconómicos a nivel nacional e internacional se introduce la noción de “neoindigenismo” (Cornejo Polar, 1984; Escajadillo, 1994). Considerando esta renovación formal del indigenismo, el propósito de mi artículo es demostrar las influencias de técnicas cinematográficas y especialmente el intertexto del lenguaje del western en la pentalogía La guerra silenciosa, de Manuel Scorza. La influencia más obvia del clásico western de los años trienta y cuarenta del siglo XX4 en el ciclo narrativo de Scorza se puede observar en la caracterización de los héroes que son exclusivamente buenos o malos (Gras Miravet, 2003; Yviricu, 1991). Ni los “buenos”, es decir los protagonistas indígenas (Héctor Chacón y Fortunato en Redoble por Rancas, Garabombo en Garabombo, el invisible, Raymundo Herrera en El jinete insomne y Agapito Robles en Cantar de Agapito Robles), ni los “malos”, es decir los gamonales y los militares, cambian su ética, sus valores o sus actitudes en el transcurso de los acontecimientos de La guerra silenciosa. Los grupos de figuras secundarias y los protagonistas intelectuales en La tumba del relámpago son

Para una crítica de estas reflexiones sobre la novela regionalista, cf. Cornejo Polar (1979: 58-60). 2 En cierto sentido, esta proclamación de la “muerte del indigenismo” no es más que una repetición de las afirmaciones de Luis Alberto Sánchez en la polémica con José Carlos Mariátegui (en Aquézelo Castro, 1976). 3 Son pocos los críticos que dudan que haya diferencias fundamentales entre las técnicas literarias de la llamada “nueva novela” y la novela neoindigenista ( Cristal, 1988; Sacoto 1985: 68). 4 La fase “clásica” del western termina a fines de los años cuarenta, cuando ya no se caracteriza al héroe de manera sumamente positiva. Thomas Schatz (1988) afirma que “ the hero’s ambivalent status was foregrounded through a distinctive narrative device that appeared in many westerns, especially during the late 1940s and afterward, while the genre was outgrowing its more simplistic classical formulation” (30-31). Phil Hardy emplea una periodización similar de las distintas fases del western (1983). 1

portada de la edición alemana de el jinete insomne

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western. Dario Puccini (1986) ha constatado la existencia de ciertas analogías en la elaboración del argumento, e incluso en el gusto del autor peruano por detalles cinematográficos. Para analizar más a fondo estas analogías voy a referirme a la estructura básica del argumento del clásico western, tal como la define Will Wright (1975). Wright hace uso del siguiente modelo del classical plot, que se percibe con pocas divergencias en películas clásicas como Shane, Dodge City, Duel in the Sun y The Far Country. El argumento consiste en los siguientes momentos o pasos importantes de la película: 1. El héroe entra en un grupo social. 2. El héroe es desconocido en la comunidad6. 3. Se revela que el héroe tiene capacidades excepcionales. 4. La comunidad reconoce una diferencia entre sus miembros y el héroe, y le concede un estatus especial a este último. 5. La comunidad no acepta por completo al héroe. 6. Hay un conflicto de intereses entre los villanos y la comunidad. 7. Los villanos son más fuertes que la comunidad; los miembros de la comunidad son débiles. 8. Existe una relación de amistad o un respeto marcadamente fuerte entre el héroe y uno de los villanos. 9. Los villanos amenazan a la comunidad. 10. El héroe evita enredarse en el conflicto. 11. Los villanos ponen en peligro a un amigo del héroe. 12. El héroe se pelea con los villanos. 13. El héroe vence a los villanos. 14. La comunidad está segura. 15. La comunidad acepta al héroe. 16. El héroe renuncia a su estatus especial. Si comparamos este esquema con las líneas de argumento en las novelas de Scorza, se desprenden las analogías entre los dos géneros. En Garabombo, el invisible, el héroe entra en el grupo de los comuneros de Yanahuanca. Aunque es conocido en esta comunidad, no forma parte de la misma. Fue arrendatario en la hacienda Chinche, y además regresa a la región después de una larga pena de prisión (Scorza, 1984a). Como en el western, hay una oposición entre la vida familiar, establecida, de los comuneros y la vida sin domicilio (Wright, 1975), casi nómada de Garabombo (Scorza, 1984a). La capacidad excepcional de Garabombo consiste en su invisibilidad. Mientras que ésta se representa como una invisibilidad social antes de su detención. “No lo veían porque no lo

otra dirección5. En parte, esta ambivalencia es el resultado del intertexto de la literatura popular, en el caso del western, y del intertexto de la misma cinematografía western y de otras formas de la literatura popular en el ciclo narrativo de Scorza (Gras Miravet, 2003; Puccini, 1986). Además, en La guerra silenciosa, la caracterización de los protagonistas indígenas como héroes alegóricos refleja la influencia del referente (el mundo indígena) en el texto, y de esta manera la heterogeneidad de la novela neoindigenista (Cornejo Polar, 1984; Puccini, 1986; Schmidt, 1996). La caracterización de los protagonistas no es la única semejanza entre las novelas de Scorza y el

Wright usa el término “comunidad” en el sentido más amplio de la palabra. No se debe confundir esta noción con la de las “comunidades indígenas” de los países andinos.

Con respecto a la ambivalencia del estatus del héroe del western cf. Welle (1992).

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rencia más importante consiste en el desenlace de la última batalla. Mientras que el show down del western termina siempre con la victoria de los hombres buenos, no hay happy end en ninguna de las novelas de La guerra silenciosa. La derrota de los campesinos en Garabombo, el invisible es casi total. Aun el propio héroe muere durante la masacre (Scorza, 1984a). Al mismo tiempo, esta derrota muestra la necesidad de la acción colectiva, y de esta manera el autor mantiene la esperanza de una rebelión victoriosa de los campesinos en el futuro. Al final de la novela, algunos líderes del movimiento campesino se encuentran en el Bosque de Piedra para planear una rebelión general (Scorza, 1984a). En esta escena, los comuneros y los colonos ya no tienen nombres ni apellidos individuales, sino que se nombran según su procedencia de las comunidades de la región. En este sentido, no solamente muere el héroe en el show down de la novela, sino con él la creencia en la posibilidad del éxito de un solo individuo en la lucha de clases. No es por casualidad entonces que el jinete insomne Raymundo Herrera, el héroe de la tercera novela de La guerra silenciosa, es descrito como la mera sombra de un individuo. Por esto, Garabombo, el invisible representa, a pesar de los paralelos entre la trama de la novela y la del western, una crítica de la ideología de este género cinematográfico, y sobre todo del individualismo excesivo justificado por el western clásico7. Los paralelos entre la estructura del argumento del western y la de la segunda novela de Scorza aquí analizados no sólo están presentes en Garabombo, el invisible, sino también, con unas pocas variaciones, en una de las dos tramas de Redoble por Rancas. Las aventuras de Héctor Chacón se pueden comparar con la “variación de venganza” del classical plot (Wright, 1975) porque el bandido Chacón representa al clásico outlaw, al héroe bueno que no forma parte de la comunidad y que permanece en una situación aislada y socialmente marginada. A diferencia de Chacón, Agapito Robles, en la cuarta novela del ciclo, representa un estado de mayor integración del héroe en la comunidad. Si bien hay momentos en que se siente solo por la falta de solidaridad de los comuneros aterrorizados por los terratenientes y por las fuerzas armadas, en general, él es el héroe más integrado en la comunidad in-

querían ver. Era invisible como todos los reclamos, los abusos y las quejas” (163-164); ahora, él mismo la usa como un arma política: ¡Sería invisible! El mismo difundiría la soberbia impostura. ¡Sería invisible para todos los hacendados y vigilantes del mundo, y transparente, inaprensible, intocable, invulnerable, prepararía una magna sublevación! (164-165)

Esta invisibilidad y el coraje le dan al héroe un estatus especial dentro del movimiento campesino. Aunque algunos comuneros y colonos le ayuden a Garabombo en su lucha contra los hacendados por la recuperación de sus tierras, él no es aceptado completamente por la mayoría de los miembros de la comunidad. Después de las confrontaciones anteriores, muchos de ellos no quieren apoyar al héroe porque tienen miedo o porque se pasaron al enemigo (Scorza, 1984a). En una conversación de Garabombo con el boticario Lovatón, este último le informa sobre los cambios ocurridos durante el tiempo de su permanencia en la cárcel, y así muestra la debilidad, la angustia y la apatía de los comuneros de Yanahuanca (Scorza, 1984a). Amador Cayetano afirma que muchos de ellos “no quieren ni oír la palabra reclamo” (164). Esta pasividad de los campesinos también se percibe en la mayoría de las películas clásicas del western, sobre todo en aquellas cuyo tema es la salvación de los pobres campesinos mexicanos por un héroe anglosajón (Welle, 1992). Después de unos meses de agitación política (Scorza, 1984a), Garabombo logra convencer a los comuneros de que la recuperación de sus tierras es la única manera de contrarrestar las amenazas permanentes de los terratenientes. Al mismo tiempo, la comunidad acepta al héroe. Cuando los comuneros recuperan la hacienda Chinche, Garabombo renuncia a su estatus especial, se vuelve visible porque ya no necesita su atributo excepcional en el momento de la acción política colectiva. En todos los puntos mencionados, la estructura del argumento de Garabombo, el invisible coincide con la del clásico western. Sin embargo, hay notables diferencias entre la novela y el cine western. Garabombo no tiene una relación de amistad con uno de los villanos, y por esto no trata de evitar su propia intervención en el conflicto en ningún momento. Pero la dife-

Con respecto a la ideología del western, cf. Wright (1975: 181-182).

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dígena, a la cual representa en su función de personero. Aunque Robles comparte con Chacón, Garabombo y Raymundo Herrera ciertas características del hombre bueno del western, ya no dispone de capacidades excepcionales. De esta manera, el movimiento campesino en La guerra silenciosa está representado cada vez más como una rebelión colectiva, desde el individualismo de Chacón hasta las acciones comunitarias en Cantar de Agapito Robles. Se pueden observar todavía más paralelos entre el western y las novelas de Scorza. Las técnicas del suspense y ciertos detalles y escenas muestran claramente la influencia del género cinematográfico en La guerra silenciosa. En la descripción de algunas figuras prevalece el aspecto exterior, y de esta manera los lectores se dan cuenta, desde el primer momento, si la persona pertenece al grupo de los hombres buenos o a los villanos. Desde la primera frase de Redoble por Rancas sabemos que el “traje negro” (Scorza, 1983: 13) representa al villano, el juez Montenegro, que es la personificación del Mal. Algunas escenas de las novelas parecen directamente tomadas de una película western. Garabombo, por ejemplo, reacciona a una situación aparentemente sin salida exactamente como el héroe del western. Para él, no es el momento de hablar sobre las posibles soluciones del problema, sino las situaciones de alta tensión siempre tienen una sola solución: la acción directa como respuesta intuitiva.

bombo”. El Invisible avanzó. La multitud lo rodeó... Desde la nieve del soberbio caballo, Garabombo gritó: —¡Chinchinos: hemos envejecido reclamando! Hemos gastado nuestros años sentados en los pasadizos. ¡Años de años suplicando! ¡Nunca obtuvimos nada! (...) ¡Caiga quien caiga esta noche recuperamos! Por todo Pasco las comunidades avanzan. ¡Nadie nos detendrá! El hombre muere... ¡Pero moriremos peleando y nadie escupirá sobre nuestra memoria! (173-174). Como se ve, los héroes de Scorza tampoco mueren en la cama.

En las escenas finales de sus novelas, Scorza usa las mismas técnicas del suspense que los directores del western. En La guerra silenciosa hay la misma atmósfera de espera, la dilación, la expectativa ansiosa. Redoble por Rancas, por ejemplo, termina con una carrera entre Fortunato y la Guardia Civil, porque el primero quiere advertir a los campesinos el avance de los militares hacia Rancas. La persecución, considerada por Alfred Hitchcock como la máxima expresión del cine y empleada por D.W. Griffith en casi todos sus clásicos western (Kracauer, 1965), cumple en esta escena la función de crear una atmósfera de alta tensión antes del show down. Pero a diferencia de la cinematografía western, en las novelas, este combate no termina con la salvación de los “buenos” a último momento anunciada al son de las trompetas de la caballería, sino que la llegada de los militares significa precisamente la derrota definitiva de los campesinos. En este sentido, la narrativa de Scorza se puede entender como una parodia del clásico western. El autor peruano hace uso de todas las analogías antes descritas (la caracterización de los protagonistas, la estructura del argumento y de la trama, las técnicas cinematográficas) con el fin de superar la ideología del western. En las películas de la fase clásica, la caballería representa a los “buenos”, mientras que los indígenas son los villanos. Al final, el héroe, a pesar de su estatus un poco anárquico y ambivalente (Schatz, 1988), se integra en una sociedad civilizada. La acción de la caballería impone el control y la legalidad estatal, y significa la victoria de la civilización sobre la barbarie. En La guerra silenciosa, es al revés. Las instituciones estatales son corruptas y se convierten en el instrumento de los terratenientes para la represión de la rebelión campesina. El Estado no representa más

No contestó. Ebrio, saltó sobre su caballo. Galopó, galopó, galopó. Atardeciendo subió a una cumbre, esperó la oscuridad. En el hielo de esa noche decidió volverse invisible, mejor dicho propagar la herejía de su invisibilidad (Scorza, 1984a: 164).

La siguiente escena mantiene el suspense cinematográfico y muestra que la sola entrada del héroe consigue un cambio abrupto en el comportamiento de la masa campesina que, después de la proclamación de Garabombo, se convierte de una comunidad pasiva en el sujeto de la rebelión. La esquina infligió entonces un caballo, un poncho, un jinete, ¡Garabombo! Gritos crinaron la plaza. De espaldas a la noche creció Garabombo. Se apagaron las conversaciones. Piafando ingresó el caballo “del que recorría el mundo anunciando la libertad con su

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El último tomo de la pentalogía de Scorza, La tumba del relámpago, “aglutina, reasume, interpreta y corrige la semanticidad de las cuatro novelas anteriores” (Pranzetti 1987: 112). En esta obra se rescribe también la historia de los héroes que se parecen a los del western. Durante la recuperación de la hacienda Paria, Genaro Ledesma tiene una visión: ve a Héctor Chacón, Garabombo, Raymundo Herrera y Agapito Robles, pero resulta que se trata de una alucinación (Scorza, 1988). Con esta imagen, los héroes de las cuatro novelas anteriores se convierten definitivamente en héroes alegóricos que representan ciertos aspectos o fases del movimiento campesino. El protagonista de La tumba del relámpago, Genaro Ledesma, al contrario, se presenta como una persona que cambia sus puntos de vista y que experimenta un desarrollo psicológico durante los enfrentamientos con la sociedad y con el enemigo político. Es un intelectual con una alta conciencia histórica y política que, a pesar de las declaraciones scorzianas sobre el rol de los campesinos como vanguardia revolucionaria, se convierte en el líder ideológico del movimiento campesino (Díaz Caballero, 1983). El intelectual aparece como “intérpre-

gracias a dios (escala de grises) / collage de clip art / 21 x 28 cm

que la institucionalización del Mal y de la barbarie con el pretexto de civilizar a los indígenas. Estos últimos, a diferencia de en el western clásico, son los hombres buenos, los civilizados. Si bien las novelas de Scorza representan parodias del cine western, la intertextualidad con la cinematografía se manifiesta en aspectos de la construcción del discurso novelesco posiblemente inconscientes al mismo autor. Las novelas reproducen las estructuras esquemáticas del argumento y de la caracterización de los héroes del western, y de esta manera dan una imagen bastante simplificada de los conflictos socioeconómicos en el Perú de comienzos de los años sesenta del siglo pasado. El antimperialismo romántico de Scorza, tal como se expresa en sus novelas, y la descripción del referente indígena mediante la caracterización de los protagonistas a manera de los héroes del western conducen a una simple dicotomía de “buenos” y “malos”. En cierto sentido, esta dicotomía domina toda la historia del indigenismo, e indica su heterogeneidad y la idealización y estilización necesaria del indígena en la narrativa indigenista constatada por José Carlos Mariátegui (1989).

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Gras Miravet, Dunia (2003). Manuel Scorza: la construcción de un mundo posible. Lleida: Universitat de Lleida/Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos.

te privilegiado de la historia, que se autoconcibe como parte natural de la vanguardia política, posición legitimada por su identificación moral con el conflicto y por su superioridad cultural” (Moraña, 1983: 188). Debido a la influencia de la cinematografía western en todo el ciclo narrativo de Scorza, el protagonista intelectual de La tumba del relámpago se autoconcibe como parte integral del lado de los “buenos”, y legitima de esta manera su función de intérprete en los conflictos sociales a pesar de su evidente aislamiento, que se manifiesta en los monólogos de Ledesma. En este sentido, queda algo del héroe del western en la figura de Ledesma, porque el protagonista de la novela “está de cierta manera distanciado de su comunidad, al mismo tiempo que el destino de esta depende de sus facultades” (Wright, 1975: 408). Después del show down en que los protagonistas indígenas son masacrados, ya no queda ningún cowboy que se pierda en la distancia, iluminado por la puesta del sol 9. Al final quedan el poor lonesome intelectual de camino a la prisión en un avión, iluminado por unos relámpagos, y el autor de La guerra silenciosa en el aislamiento político de su exilio en París, iluminado por el éxito extraordinario de sus novelas en el mercado internacional de libros, un éxito que, al menos en parte, se debe a la integración de las estructuras discursivas de la cinematografía western en sus obras literarias.

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La traducción es mía. 9 Sin embargo, no es una mera casualidad que la tapa de la traducción al alemán de la cuarta novela del ciclo, El jinete insomne , muestra precisamente este cliché de la cinematografía western . V. la ilustración de la página 95. 8

Scorza, Manuel (1984b). El jinete insomne. Barcelona: Plaza y Janés. Scorza, Manuel (1984c). Cantar de Agapito Robles. Barcelona: Plaza y Janés. Scorza, Manuel (1988). La tumba del relámpago. Barcelona: Plaza y Janés. Vargas Llosa, Mario (1969). “Novela primitiva y novela de creación en América Latina”, en Revista de la Universidad de México , 23, 10 (29-36).

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racias al esfuerzo conjunto de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la Dirección de Publicaciones de la UNAM, de la Cineteca Nacional y principalmente de los autores, Pina Pellicer, Luz de tristeza es hoy una magnífica realidad, una oportunidad de acercarnos a una época del cine nacional a través de una figura enigmática y fugaz dentro de nuestra cinematografía. Como responsable del proyecto editorial de la Cineteca Nacional de enero del 2001 a enero del 2007, fue muy satisfactorio colaborar con el proceso de coedición de esta interesante obra que da respuesta a un inmenso vacío dentro de nuestra bibliografía fílmica: el caso de Pina Pellicer, una artista única en la historia del cine mexicano. La posibilidad de involucrarme con este libro me la brindó Ana Pellicer. Un día apareció en mi oficina con el borrador bajo el brazo. Su calidez y entusiasmo hicieron que inmediatamente me enamorara del proyecto. Me di cuenta de que además de rescatar del olvido a una artista del cine mexicano, tenía la posibilidad de recordar la memoria de una mujer de la historia del arte de nuestro país a quien no se le había hecho suficiente justicia. La carrera de Pina fue breve pero intensa y estuvo siempre rodeada de un velo de misterio. Su rostro es la viva semblanza del secreto oculto, de la mirada lánguida detrás de la cual se esconde una inmensa vida interior. Tras su muerte, Pina se sumerge en el silencio y no es hasta que nace esta edición, que la luz de Pina vuelve a iluminarnos en el conocimiento de quien era verdaderamente esta estrella de enigmático brillo. Uno de los grandes valores del trabajo de investigación y de recopilación de testimonios y anécdotas realizados por Reynol Pérez y Ana Pellicer, es que nos permite reconstruir la historia de una mujer que fue toda poesía y arte. Se trata de un tra-

caguama / serigrafía / 55 x 45 cm

bajo muy importante para el teatro, la televisión y el cine nacionales, ya que algunos de los misterios que enmarcaron la vida y obra de Pina Pellicer quedan revelados para el público. El acierto de la obra es que los autores ponen frente al lector un cúmulo de información, pero, al mismo tiempo, respetuosos del sujeto de su investigación, son cómplices de Pina, y antes que traicionar su confianza, prefieren sugerir con poesía lo que la sensibilidad tendrá que descubrir mediante su propia imaginación. La convicción de Reynol y Ana de hacer que el libro de Pina saliera a la luz, fue para mí un proceso lleno de aprendizaje ya que ignoraba todo acerca de Pina; sólo la conocía a tra-

vés de dos de sus películas en las cuales sus actuaciones me habían dejado impactada: Macario y Días de Otoño, ambas cintas del director Roberto Gavaldón. Pina fue una persona bañada por una extraña luz de tristeza, esa luz que impulsó a Ana y a Reynol a llevar a cabo este trabajo sin desfallecer ante los obstáculos que se presentaron para llegar a la consolidación de esta publicación. Nuestra protagonista estuvo marcada por un destino trágico, como las grandes mujeres de la historia. Parece increíble que en tan sólo 30 años de vida y cinco de carrera profesional, hubiera alcanzado la cima de una trayectoria tan fulminante y al mismo tiempo deslumbrante.

CABALLERÍA

PINA

ese misterio bañado de luz

Pina Pellicer, Luz de tristeza (1934-1964) Reynol Pérez Vázquez y Ana Pellicer EDITORIAL: UANL, UNAM, Cineteca Nacional AÑO: 2006 TÍTULO:

AUTORES:

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Hija de una familia amante del arte, Josefina Yolanda pertenece a la tribu Pellicer, pero muy a su manera. Del ambiente familiar absorbe el buen gusto, el amor y la pasión artística, el apego a las letras y el lenguaje; pero, al mismo tiempo, la tercera de los ocho hijos de César Pellicer y Pilar López de Llergo, es diferente a los demás hermanos. Pina lleva marcado su propio sendero y guarda para sí lo inconfesable. Reynol y Ana nos llevan por un viaje que retrocede el reloj hasta los años cincuenta y sesenta, cuando Pina está en el esplendor de su carrera. Situada medio siglo atrás del calendario, nos permite mirar a través de la mente crítica del investigador y de los ojos amorosos de la hermana, lo que fue la vida de Pina: sus anhelos, sus fracasos, sus fortalezas, sus fragilidades, sus miedos y sus éxitos. Desde el título del libro, la protagonista se nos presenta como una personalidad agobiada por la nostalgia y la tristeza. Su corta vida, intensa, acelerada, es también profunda, inquietante, una vida que traspasa de la luz a la oscuridad, y transcurre en un camino lleno de claroscuros. Algunos puntos sobresalientes de este libro se deben a la devoción y rigor del trabajo de investigación sobre la vida íntima y pública de Pina, así como a la espléndida investigación iconográfica que lo acompaña. Recopila un panorama de fotografías de la vida de un México inédito y revelador. En el archipiélago de fotos están los artistas del drama y el cine correspondientes a toda una época de nuestra historia que se despliega en imágenes fascinantes. Se trata de una obra clave para entender parte de la historia del arte mexicano, del periodo que corre de los años cincuenta hasta mediados de los sesenta, cuando Pina encuentra el final de su vida. Al hablarnos de Pina como una mujer que se adelantó a su tiempo, el libro nos describe también el entorno de su vida, justo a la mitad del si-

glo XX, cuando el México moderno se está inventado. Pina aparece como una mujer fuera de contexto desde muy temprana edad. Reflexiva y ensimismada, se forma dentro del territorio de la poesía, que la acoge en su profundidad. Precisamente, en el movimiento Poesía en Voz Alta, corriente que transformó la escena teatral mexicana, Pina encuentra su plataforma de lanzamiento para darse a conocer en el teatro, después en la televisión y finalmente en el cine, en donde encuentra su consagración. Desde los inicios de su trayectoria artística, la voz de Pina es desgarradora, su identidad está en el drama profundo, en la tragedia que se perfila en su destino. Desde luego, se trata de un libro con muchos aciertos, de los cuales quiero mencionar brevemente el capítulo dedicado al cine de Pina Pellicer, “El ojo inextinguible”. Ana Pellicer y Reynol Pérez se detienen meticulosamente para hablarnos de las cinco películas que filmó Pina entre 1959 y 1964. Ahora que están tan de moda los mexicanos en Hollywood, vale la pena recordar que Pina realizó su entrada al séptimo arte no en México, sino en Estados Unidos, al lado de Marlon Brando con la película El rostro impenetrable. La traición y la venganza son el eje de la trama de este western ambientado en 1885. Son numerosas las leyendas que se han tejido en torno al inicio y desarrollo del único film dirigido por Brando y estelarizado por Pina.

La joven actriz nunca antes había actuado en película alguna, pero desde que Marlon Brando la conoció decidió lanzarla en un papel estelar. Y lo logró. El rostro impenetrable pinta de cuerpo completo la actuación de Pina, “a través de su mirada se asoma un dolor que no halla acomodo en las palabras”. El rostro impenetrable ganó

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la Concha de Oro en el Festival de Cine Internacional de San Sebastián y Pina, el premio a la mejor interpretación femenina. Entre el jurado figuró nada más y nada menos que Dolores del Río, quien la apoyó en todo momento. He aquí una de las críticas recogidas por Reynol y Ana para documentar la presencia de Pina en el Festival de cine más importante de España, publicada por el Chicago Sun times: Pina Pellicer. La dulce estrellita mexicana, constituye la sensación de la película El rostro impenetrable, en la que interpreta a una jovencita enamorada de un forastero (Brando) que termina seduciéndola. Pina tiene un atractivo y candoroso encanto y proyecta una fuerza espiritual tan extraordinaria, que sobrepasa el magnetismo del mismo Marlon Brando.

La cinta no tuvo éxito de taquilla, y al poco tiempo, Pina regresó para trabajar en México en la filmación de Macario, al lado del director Roberto Gavaldón, con quien también filmaría Días de otoño, una película que se hizo leyenda dentro de la filmografía nacional. Días de otoño, estelarizada por Pina Pellicer e Ignacio López Tarso, fue un hito dentro del cine mexicano. Escrita por los guionistas Julio Alejandro y Emilio Carballido, se llevó al celuloide con una fotografía impecable, en blanco y negro, de don Gabriel Figueroa. El drama psicológico que Pina lleva a la pantalla la consagra como actriz dramática. Pina luce en su papel con una fuerza interior magistral, en donde la actriz y la mujer se confunden con un personaje con el cual es fácil identificarla: llena de ilusiones y de fantasías que rebasan la realidad. Su mundo onírico confunde la frontera entre los sueños y la vida. El personaje de Luisa, de Días de otoño, le brinda a Pina la consagración de su

carrera. Sobre este personaje escriben los autores.

TÍTULO: Tal vez un poco de eternidad AUTOR: Hernán Lavín Cerda

Praxis 2004

EDITORIAL:

Han transcurrido más de 40 años de la realización de esta singular película de Gavaldón y ese personaje, aparentemente anodino, todavía conmueve en su búsqueda de afecto y comprensión. El retraimiento de Luisa coincidía a la perfección con el recelo interior de la actriz.

Las películas de Pina son un valioso legado fílmico. El rostro impenetrable sigue provocando curiosidad, emoción, inquietud en el espectador. Termino con el gran anhelo de que lean, disfruten y consulten Pina Pellicer: luz de tristeza, que ha sido realizado con el rigor del investigador y periodista Reynol Pérez Vázquez, cuya pluma delicada, detallada y sensible, nos permite gozar de cada capítulo, de cada párrafo, de cada línea. Por su parte, Ana Pellicer es una creadora que supo estructurar y darle cuerpo al recuerdo de su hermana. Una escritora que supo enfrentar el dulce y doloroso reto de hurgar en la historia, encarar los fantasmas del pasado y convertirlos en relatos vivos de un ser profundamente amado. Ana Cruz

INFINITUD de la palabra

AÑO:

esde el primer instante en que el hombre escudriñó el firmamento o desde que sus manos acariciaron una flor marchita, surgieron las interrogantes: ¿acaso existe lo inmortal, lo perdurable, lo eterno?, ¿cómo no extraviarse en ese interminable camino de siglos y edades pasadas o por venir? ¿Qué es el tiempo? Y pleno de asombro, el ser humano lo contemplaba en el transcurrir de las nubes y en la revelación de las sombras sin poder atraparlo. Se percató, por un lado, de lo inasible de un filamento de segundo, del parpadeo de un instante, de lo fugaz de la voz y, por otro, se hundía en lo inconmensurable, en lo infinito del universo; por eso y para dejar un testimonio de lo efímero o de la duración de las cosas, creó un artefacto que evidenciara nuestro paso por el mundo. Así, surgieron los relojes, que con su pulso darían fe de nuestro transitar por la existencia: de agua, de arena, de sol, de mar, de campana, de música, de péndola, en fin, un sinnúmero de formas, aunque un solo objetivo: el de asir el presente, desentrañar el pasado, vislumbrar el futuro. Péndulo sin tregua, su movimiento albergaría una dualidad inexorable: lo perpetuo y lo perecedero. Dualidad presente en el vaivén del mar, en el susurro que pervive en la entraña de las caracolas. En todas las épocas, el individuo se ha cuestionado: ¿qué es la eternidad? Y se descubre inmerso en la otredad, en el misterio; acaso también para conjurar la finitud, para soportar el peso del cosmos, para visualizar la vida por los siglos de los siglos, para perpetrar la certidumbre de las cosas, surge la avidez de la presencia de los dioses, la urgencia de lo perenne. En Las Enéadas, Plotino sustenta lo eterno como “una vida que

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persiste en su identidad siempre presente en sí misma en su totalidad”. Dante, en el “Paraíso”, se refiere al punto en el que convergen todos los tiempos. Con su raigambre tradicionalmente mítica, Irlanda, como muchos otros pueblos, era incapaz de hacer que la mentalidad del hombre comprendiera el concepto en cuestión, por lo que de manera simbólica yuxtapuso el tiempo humano, que es inalterable, inconvertible, de periodicidad cíclica, al tiempo divino que posee límites flexibles. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant arguyen que la eternidad “es la perfecta integración del ser en su principio; es la intensidad absoluta y permanente de la vida, que escapa a todas las vicisitudes de los cambios y, en particular a las del tiempo (...) La eternidad no está tanto en el inmovilismo como en el torbellino; está en la intensidad del acto”. Hernán Lavín Cerda no es ajeno a estas cuestiones, lo cual se manifiesta en su poemario Tal vez un poco de eternidad. El título lleva en sí una fuerte carga semántica, que se confirma en el epígrafe del propio autor, quien revela su pensamiento ante lo imperecedero: “Sospecho que cuando descubrimos, asombrados, aquel entusiasmo en el viaje de nuestra sombra a través del tiempo, y somos capaces de sonreír con más gloria que pena, sólo entonces hemos tocado la orilla de la eternidad, tal vez un poco de eternidad que seguirá respirando a media luz, a media sombra”. Una constante que se advierte a lo largo de la obra es la preocupación tenaz por el tiempo, lo que se advierte en el uso de palabras, ya sean sustantivos, adjetivos o adverbios que aluden a dicho referente. Encontramos un vaivén entre el ayer, el hoy y el porvenir; así, el antiguo Génesis puede aparecer de un momento a otro en este mundo, o bien, el Apocalipsis ya estuvo antes, incluso es previo a la Nada, o más aún, lo milenario regresa sin ruidos con la música de un soplo

que seguirá vibrando en el aire del Mundo. El poeta canta que únicamente podrá vivir, vivirse o sobre-vivirse a imagen y semejanza del Tiempo, remembrando aquella época de Heráclito, cuando todo lapso era impalpable, abstracto, y no existía fuera de los labios: en la total ausencia de mediciones y relojes; o puede encontrarse, también, en el umbral de la Basilique du Sacré-Cœur viendo y

viendo, mirándome/ pasar aquel fenómeno que dudosamente llaman tiempo. El autor se interroga: ¿Existe alguna fecha de caducidad? Y a través del poemario nos encontramos con el nunca jamás, con el jamás nunca, con el nunca nunca, con el tal vez nunca, con el casi nunca, con el siempre nunca, que se van infiltrando en ese desliz pendular del Mundo. Todo es tal vez y ese tal vez podría ser nunca.

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Lavín Cerda es diestro en el manejo de la intertextualidad, recurso que utiliza con vigor, otorgando vida a los personajes a quienes alude. Nuestro autor no los toma del pasado y los vuelve a dejar ahí sin que nada suceda, sino que recurre a ellos y los adapta a la realidad del momento confiriéndoles una resignificación. El manejo intertextual no es producto de un afán libresco sin ton ni son; está trabajado con frescura. De este modo, encontramos a dos amantes entre Demócrito y el vacío; a Boris Pasternak monologando, “muy lejos del Mundo/ y sin envidia, como el inocente/ que sólo puede creer/ en la vida de ultratumba”; a una mujer que podría ¿por qué no? ser el reflejo vivo de Cleopatra; a Enotea, la diosa de Petronio y de Federico Fellini; a Friedrich Nietzsche y su abismal mirada; a Siddharta Gautama, el Buda, en los ojos de los corderos del Himalaya; a Borges en el cementerio de Ginebra; a Sócrates enceguecido por la ceguera mundial; a una mujer con espinazo erguido como Penélope, pero jamás gorda. Muchos personajes más deambulan por el libro. Sin embargo, destaca con su presencia Lavín Cerdus, alias el Lobo Sapiens, alias el Zaratustra de los Humildes; sí, Lavín Cerdus, “aquel prominente y esquivo animal presocrático, ese aprendiz de taumaturgo/ que aún cultiva una amistad errática y deslumbrante con el ambiguo Heráclito de Éfeso; el Lavín Cerdus atormentado por la monarquía absoluta/ de los pies derechos en los zapatos derechos,/ así como de los zapatos izquierdos en los pies izquierdos”; o la sombra de Lavín Cerdus, transfigurada en Woody Allen como Leonard Zelig. Hernán transita de la antigüedad grecolatina al presente aludiendo, ora a Sócrates y a contemporáneos nuestros como Eduardo Lizalde o Hugo Gutiérrez Vega, ora al Imperio Romano y a la Internet.

¿Dónde está Dios o los dioses?, se pregunta Hernán. Y descubrimos a un Dios inmóvil, mudo y sordo, cuyo asombro le es negado a nuestra vista; o dioses invisibles que jamás aparecen; o divinidades anónimas y neuróticas; o la presencia de ángeles que se han extraviado para siempre; Dios podría dejar de ser o no ser nunca: Dios de nada y de todo. El poeta expresa: “No basta con un solo Dios,/ un Dios/ sin Dios/ y cada vez más solitario./ Habría que multiplicarlo/ de Dios en Dios en Dios,/ con júbilo, eterna/ y suspicazmente”. También nos dice que ya nada es sacro; en un ludibrio afortunado, refiere: “ya nada ni nadie en el vértigo del Inmundo”. ¿Es posible algo sagrado en un mundo esperpéntico como el siglo XX? ¿Es posible algo sacramentísimo cuando todo es inverosímil? Lavín Cerda le responde a la realidad a través de una escritura sutilmente irónica, incisiva, plena de “agudeza contestataria” sin dejar a un lado lo esencial. Carlos López, en la cuarta de forros, afirma: “entre la solemnidad y el drama, lo lúdico”. Comparto su opinión. Hernán va de lo serio a lo terrible transitando entre el humor y el sarcasmo. Pienso que en la doble vertiente de lo trascendental y el divertimento hay una especie de imbricación nebulosa en la que no puede distinguirse una línea divisoria, hay una especie de fusión o transferencia que indefectiblemente nos lleva a reflexionar sobre el asunto que aborda el poeta, ya sea el vacío, la muerte o, simplemente, algo trivial. Octavio Paz habla de “ocurrencias poéticas”; maestro del ingenio, Hernán Lavín Cerda, en un estilo natural, no forzado, seguramente porque proviene de una afortunada tradición vanguardista sudamericana colmada de hallazgos asumidos por su naturaleza lírica, da testimonio de sus experiencias lúdico-poéticas, pero lo importante es que contrae un compromiso con la escritura.

Lavín Cerda nos ofrece una propuesta estética. Escribe de manera directa, aunque también recurre a imágenes reveladoras; a veces, el verso es breve, otras más el verso es de arte mayor, incluso recurre al versículo. Algunos poemas, como “La espiral de Cristóbal”, “Aquel viaje del agua”, “La multiplicación de los peces”, o “Una canción para los discípulos”, tienen grandes silencios y son muy visuales. Utiliza el verso libre, pero en algún momento, como en “Viaje alrededor de la señal”, en la tercera estrofa, trabaja la rima. Es notorio el aliento que Hernán plasma en diversas composiciones líricas, en las que el ritmo no se detiene sino hasta el punto final; así, advertimos en “La sonrisa de los enanos” cómo en las tres estrofas, a modo de quintillas, no hay un solo punto. Otra característica interesante es la circularidad de varios textos; Hernán retoma al final del poema lo que escribió al principio de éste, sin embargo, de pronto da un giro en la expresión, algo altera, invierte ciertos referentes, hace un cambio de palabras mas no de estructura y cierra redondeando la idea inicial. Además, hace juegos de palabras; inventa vocablos como cuando une muerte y vida y propone “muervida”, o hace del sustantivo ataúd una forma verbal y escribe “ataudándolo”; cambia dichos populares o frases hechas, por ejemplo, cuando se expresa: Descansa en paz o, si lo prefieres, no descanses/ en paz o en guerra; además, los títulos utilizados son perspicaces. Quiero destacar dos poemas que en especial llamaron mi atención. Uno es “Apología del olvido”, donde el autor entreteje con destreza el ámbito verbal y el conceptual, expresando su idea de principio y finitud de la existencia. Nótese el juego de palabras entre circo y círculo. Cito un fragmento: desde aquel cementerio de Ginebra donde lo real es abrumadoramente [un círculo,

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dentro y fuera del Circo Mayor, [aquel círculo de la muerte deslizándose por la vida mientras [la vida va penetrando en la [muerte, aquel circo de la muervida, el único indomable, [y nadie ignora que todo círculo, [además de ser una trampa, es ilusorio y eterno como la sabidu[ría de Macedonio Fernández.

El otro es “Fecha de caducidad”. Ahí la figura que destaca es Jesucristo, además de que una fecha vuela en valles y montañas, en el aire y en la noche; se advierte la soledad y la reverberación del tiempo, así como el implícito homenaje que el autor hace a la poesía mística de san Juan de la Cruz. En este poema se palpa la circularidad que mencioné anteriormente; cito la estrofa inicial y la última para marcar algunas variantes: ¿Existe alguna fecha de caducidad [en el perfil de la hostia que cuelga y seguirá colgando del [aire por los siglos, todo es luz, de los [siglos, hasta que el Sol y la Luna no sean más que un enjambre de [hostias que aún vuelan silenciosamente a través del [esplendor de la Vía Láctea? […] ¿Existe alguna fecha de caducidad [en el perfil de la hostia que cuelga quién sabe de dónde y seguirá colgando por los siglos, [casi todo es luz, de los siglos, hasta que el Sol [y la Luna no sean más que un enjambre de [sombra y de luz en aquel vuelo donde el fin es el principio y todo [transcurre en el espacio de una eternidad cada [vez más solitaria?

En “Eternamente”, por ejemplo, nos remite a lo que yo denominaría “poema lúdico adverbial”, es decir, 14 líneas en las que el autor juega con

adverbios de modo, de afirmación, de tiempo, de negación, de duda, en su muy particular estilo: Si te dicen que sí, por supuesto, que [sí, que sí, que siempre sí, que nunca no, que sí que no, que [no que sí, por supuesto, sin duda, que [siempre no: si te dicen que tal vez sí, puede ser, todo es posible si te dicen que tal vez no, que sí que sí, que nunca nunca, por [supuesto.

labios, no sólo en los labios,/ mejor dicho en la punta de la lengua:/ tal vez un poco de eternidad/ entre los labios”. Silvia Pratt

ACERCAMIENTO al poema extenso

Y prosigue: Aún me maravilla que otros se ma[ravillen del sin embargo, del sí que no, del [puede que sí, del puede que tal vez, del [puede que sin embargo: me maravillo del nunca/ jamás, del jamás nunca, cordial y ceremoniosamente del nunca [nunca.

Todos estos versos para arremeter al final del poema: “¿No que sí? No digas que todo es posible. ¿No que no?” Habría mucho más que decir sobre el poemario Tal vez un poco de eternidad de Hernán Lavín Cerda, ya que ofrece diversas lecturas por su riqueza poética y semántica, por su vivacidad lingüística, por sus entramados conceptuales, por las preocupaciones del poeta en cuanto a lo inmortal y lo efímero, y por esa herencia cultural en la que se enmarca su obra, pero llegó el momento de decir sefiní, así, literalmente, como lo utiliza Lavín Cerda tomando homófonamente el vocablo del francés, en sentido lúdico; sefiní, esto se acabó, aunque sabemos que no todo termina aquí, que habrá más, que Hernán nos seguirá deleitando con más poesía. Por mientras, bástenos con vivir, como dice el poeta: “con una sonrisa/ en los

La suma que es el todo y que no cesa: el poema largo en la modernidad hispanoamericana AUTOR: María Cecilia Graña (comp.) EDITORIAL: Beatriz Viterbo Editora AÑO: 2006

TÍTULO:

l poema extenso no es el que más cultivan los poetas. Tampoco es el que más leen los lectores. Suscita, sin embargo, un respeto casi totémico entre las sensibilidades más exigentes y sobrenada con altivez en el mar de la producción artística serial, industrializada. Esa relevancia cualitativa quita significación a cierta escasez de composiciones poéticas de largo aliento. Los logros estéticamente hercúleos de algunos poetas parecen bastar para sostener el prestigio de un número más bien magro de poemas, que cifran su elevada categoría en las muchas decenas y hasta centenares de versos en los que respira una grandeza de significantes y significados, así como de humanidad y de tono. Pero en el mundo de habla hispana no concuerda esa importancia del

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poema extenso con los esfuerzos por comprenderlo. Son relativamente escasas iniciativas como la de Juan Ramón Jiménez y, sobre todo, Octavio Paz, entre otros, dirigidas a desentrañar el sentido de ese tipo de texto. Seguimos echando en falta los tratados y estudios que aborden el tema con la ambición teórica que exige y se merece. Mientras tanto, aparecen trabajos de fecundidad innegable, como estos que compendia la eminente investigadora argentina, María Cecilia Graña, en este libro de título juanramoniano. A primera vista, se trata del típico festín de académicos universitarios, que muestran cómo destazan y devoran los poemas extensos más conocidos de Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Octavio Paz, Martín Adán, Héctor Viel Temperley y Ernesto Cardenal. Pero las apariencias pueden engañar y, además de la presencia de un editor y poeta en el grupo de ocho críticos que participan en el volumen, se aprecia en los textos que contiene una armónica imbricación de rigor analítico, información biográfica y bibliográfica y empatía estética con los textos estudiados. De modo que los trabajos reunidos en La suma... pueden satisfacer las exigencias del estudioso especializado igual que saciar el apetito de los poetas y los lectores de poesía afectos a composiciones de largo alcance. A riesgo de resultar esquemático, podría decirse que La suma... se compone de dos partes nítidamente diferenciadas: una, muy breve, primordialmente teórica y la segunda, integrada por escritos en los que predomina la aproximación crítica a obras concretas. La primera corre a cargo de María Cecilia Graña, se presenta como introducción al volumen y se ocupa de pensar el poema extenso, como fenómeno literario genérico. Lógicamente, cada uno de los estudios realizados por Ignacio Álvarez, Andrea Ostrov, Nicanor Vélez, Francesco Fava, Álvaro Salvador,

Antonio Melis, Geneviève Fabry y la propia compiladora, versa sobre la singular manera en que los poetas nombrados cultivan el texto poético de gran aliento. En la mencionada introducción, María Cecilia Graña acota con innegable solvencia teórica el territorio de la reflexión sobre el poema extenso en lengua hispana. En escasas doce páginas, revisa las definiciones más influyentes de la noción “poema extenso”; dialoga con grandes autores del género —como Huidobro, Paz y Juan Ramón Jiménez— y da cuenta de los nexos entre sus poéticas y las de poetas de otros ámbitos culturales, como los románticos alemanes, Poe y Eliot; aloja expresa o tácitamente, en su discurso, las contribuciones de estudiosos como Margaret Dickie, Giorgio Agamben y otros; coloca con plena pertinencia las aportaciones de cada uno de los colaboradores del volumen. El censo de cultores de este género presentado por Graña es bastante amplio y sin duda representativo. Empieza con Huidobro y termina con Carlos Germán Belli. Incluye, desde luego, a Gorostiza y Paz —sin omitir a Jorge Cuesta— y también toma en cuenta a María Auxiliadora Álvarez, además del ya señalado Viel Temperley y los mencionados líneas

arriba. Un arco temporal que va de 1931 a 2000. Sin embargo, presentada así, esa lista corre el riesgo de ser asumida como un canon del poema extenso. Esta posibilidad trae implícito un juego de inclusiones y exclusiones, con fundamento en los criterios a que apela. Pero aun a partir de éstos, podría echarse en falta una parte estimable de la poesía de Pablo de Rokha, lo mismo que Revelaciones de Rafsol (1966), del venezolano Rafael José Muñoz; Tercera Tenochtitlan (1982), de Eduardo Lizalde; Incurable (1987), de David Huerta; Pablo Neruda y una familia de lobos (2003), de Jorge Riechmann; Dylan y las ballenas (2003), de María Baranda, entre otros. Esta exigua nómina adicional pone en evidencia los problemas de una canónica con base en criterios que Graña precisa bien en las referidas páginas introductorias. Pero no se trata de una pugna por ampliar un canon. Más bien, de llamar la atención sobre las posibles limitaciones de los intentos por comprender el poema extenso —todo un fenómeno cultural, además de una variante de la poesía— a la luz de ciertas referencias conceptuales. Desde luego, sin éstas no es posible tal comprensión, pero por sí solas no bastan. Está muy bien acotar teóricamente el texto poético de largo alcance, como lo

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hace la compiladora. Tiene en cuenta la tesis de que se trata de una “sucesión de momentos intensos”, como aduce Paz coincidiendo en lo esencial con Edgar Allan Poe. También la idea de que estamos ante una posibilidad de la poesía para la cual es determinante el proceso en sí de despliegue del verbo. Considera, igualmente, el nexo con la subjetividad moderna: la “presencia ilocutoria del sujeto” en su seno, su “voluntad comprensiva”, su disposición a volverse “susceptible de ser una experiencia de la conciencia crítica”, al socaire de una recuperación de “la diégesis de la épica (...) por medio de la exaltación emocional de la lírica...” Lo que no se logra entender es la supuesta contradicción de esos atributos con el que denota el adjetivo “extenso”. Graña inicia su exposición teórica previniéndonos de los riesgos de ese calificativo, que sugiere “un texto de amplio respiro o vinculado con un discurso cultural hegemónico o ‘importante’”. La precaución parece poco efectiva, pues basta presenciar la galería de poemas estudiados en su propia compilación, para constatar cómo parecen responder a un “amplio respiro” y se colocan en una discursividad a tono con los valores estéticos de mayor prestigio y significación. Tiene razón la compiladora

cuando subraya la condición relativa del concepto de “extensión”. No hay una referencia absoluta a partir de la cual dictaminar tal texto como largo o breve. Siempre lo será en relación con algo. Esta verdad coloca el punto de atención en el terreno del “hablante”, como por lo demás hace la propia Graña, cuando reivindica la acción lingüística (“ilocutoria”) del sujeto. Más concretamente, sitúa el tema en el ámbito de la expresión del poeta, entendida ésta más o menos al modo de un conatus spinociano o de un envión de la voluntad de vivir (Schopenhauer) o de poder (Nietzsche). Pero nada de esto implica alguna novedad real de cara a la historia de la poesía. A su manera, ya lo tiene en cuenta Aristóteles, cuando en su Poética aborda el problema de la longitud del texto poético. Recordemos lo medular de su sencilla prescripción: el poema no debe ser tan largo que desborde la memoria del lector o del oyente, de forma que no pueda recordar lo que decía al principio. Esta idea concuerda con un contexto cultural definido por la racionalidad, la armonía, el justo medio e ideales afines, en la medida en que el alma misma del individuo —su ethos— se moldea

conforme a esos valores. No es el caso del sujeto moderno. Lo expresa muy bien Nicanor Vélez —coincidiendo en lo esencial con Graña— cuando rastrea los antecedentes del poema extenso en la órbita romántica: “La modernidad nos escindió en todos los órdenes de la vida, de ahí esta casi obsesión del romanticismo por la búsqueda del Absoluto. Y por ello, (...) gran parte de la creación del siglo XX [es] un intento de darle un lugar dentro del todo a esa gran dispersión de fragmentos que es el hombre de nuestro tiempo.” Hay voluntad de absoluto, anhelo de unidad, sentido de totalidad en la raíz del poema extenso. Sobre esa base ontológica parece operar un proceso creativo, figurado a duras penas por nombres como “respiración” y “aliento”. A fin de cuentas, el meollo de este asunto vendría a ser el alcance del pneuma o el estro del poeta (y conviene retener de manera unitaria la polisemia espirituosa y sexual de este último vocablo). Una fuerza expresiva capaz de enrostrar la mirada de la Diosa de Schlegel, hasta el momento en que sea estéticamente apropiado, es lo que parece definir mejor el carácter del poema

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largo. Desde luego, todo esto relativiza el aspecto físico del problema: el del espacio que ocupa y el tiempo en que transcurre el texto. Un haiku puede alcanzar una “extensión” enorme en la profundidad del ser, así como los miles de versos de Incurable, de David Huerta, sostienen en su unidad una vivencia de honda intensidad. No es lícito, sin embargo, anular las diferencias entre ambos extremos formales: el parco epigrama y el poema kilométrico. La distinción obviamente existe; pero, al menos en las coordenadas de la subjetividad moderna, no parece explicarse por ninguna esencia formal, sino por el carácter, las capacidades y la voluntad del poeta. Un talante efusivo, una disposición torrencial y un deseo de dar forma a una expresión acorde con tales determinaciones desembocarán en textos continentales y viceversa. Conforme a esa idea, en el género “poema extenso” puede caber, tanto el “poema-libro” de que habla Riechmann como zonas sustanciosas de lo escrito por decenas de poetas fundamentales. Se trata de tener en cuenta una especie de amplitud de onda característica de ciertas poéticas y no sólo el número de versos o de pági-

nas. Y una mirada así, desbordaría los límites del territorio poético —a su modo, canónico, quiérase o no— que podría estar insinuando un libro tan importante como el que aquí se comenta. La suma... se propone, según su instigadora, organizadora y editora, “una reflexión crítica sobre el poema extenso a través del análisis de algunos de los poemas ‘mayores’ del siglo XX en Hispanoamérica.” Lo logra con creces. Y, si ya en esta misma recensión se registra un mínimo conato de debate, será fácil imaginar las implicaciones que puede tener este libro en un ámbito cultural como el de habla hispana, donde esa posibilidad de la poesía ha gozado de una privilegiada atención de poetas y lectores y se ha cumplido con tanta fortuna. Josu Landa

Genealogía de la rebelión silenciada

TÍTULO: La otra rebelión. La lucha por la independencia de México AUTOR: Eric Van Young (Traducción de Rossana Reyes Vega) EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica AÑO: 2006

inco años después de su aparición original en inglés (2001), llega a nuestro país una de las más importantes contribuciones que en los últimos años se han hecho sobre la independencia de México: La otra rebelión. La lucha por la independencia de México, 18101821 del historiador norteamericano Eric Van Young. Para la realización de esta monumental obra, Van Young dedicó años a escudriñar toda clase de documentos de la época: desde los fondos de bienes nacionales, los registros de cárceles y presidios, las confesiones de criminales, las crónicas de epidemias y las actas de hospitales, hasta la correspondencia de virreyes que se encuentra en el Archivo General de la Nación; esto aunado a la revisión crítica de una gran cantidad de documentos y bibliografía de diversas bibliotecas de las principales universidades norteamericanas. Sin embargo, la gran originalidad de Van Young, y el gran aporte de su libro, consiste en prestar atención no a las grandes batallas de la guerra de Independencia ni a los grandes líderes insurgentes o a sus contrapartes realistas, sino al pueblo, a las clases más bajas de la sociedad colonial, a esos “condenados de la tierra” a quienes los estudios poscoloniales llaman “grupos subalternos”. Van Young emprendió la titánica labor de poner al descubierto las ideas y aspiraciones del grueso de la población rural novohispana, mismas que la llevaron a tomar el camino de las armas, a emprender esa otra rebelión. Gracias a esta atención detallada que Van Young le presta a estos grupos subalternos, podemos entender que las aspiraciones de éstos diferían mucho de las motivaciones de los líderes insurgentes. Y de paso, el autor arremete contra las tesis tradicionales de la historiografía mexicana, especialmente contra aquella corriente que él define como “romántico-nacionalista” (pasión, o mejor dicho: obse-

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sión historicista que padecen, según Young, la mayoría de los historiadores del siglo XIX, aunque también en el XX es posible encontrarlos: él menciona, entre otros, a Enrique Krauze) que solía narrar la gesta desde una visión esencialista: en ella, estos grupos populares seguirían a Hidalgo, y en especial a su estandarte de la Virgen de Guadalupe, automáticamente, casi como un reflejo pavloviano. A diferencia de casi la totalidad de la historiografía sobre el tema, Van Young no apela exclusivamente a causas económicas para explicar la rebelión popular que se dio al inicio del estallido insurgente en 1810, sino que recurre y le da prioridad a explicaciones de índole cultural, sin que ello signifique que menosprecie los aspectos materiales. Lo que realmente hace es una antropología histórica del movimiento de independencia, siguiendo para ello los trabajos teóricos y prácticos de dos aclamados antropólogos norteamericanos: Clifford Geertz y Marshall Sahlins. Para este último, la cultura es la base o, si se prefiere, la estructura en la que toda acción se realiza y, por lo tanto, influye en la acción de los individuos, pero al no ser la cultura una categoría estática, sino dinámica e inserta en un espacio y un tiempo, se ve afectada y modificada a su vez por las acciones o hechos de estos mismos individuos. Van Young toma nota de esto: en la extensa documentación que utilizó confirmó que la población rural del México colonial no sólo actuaba guiada por una “razón práctica”, sino también, y ante todo, por una “razón simbólica”. La microhistoria italiana, especialmente la de corte más antropológico al estilo Carlo Ginzburg, también ejerció una poderosa influencia en la metodología empleada por nuestro autor para estudiar con detalle, y en la medida en que las fuentes documentales lo permitían, el entramado social y cultural en el que día

a día se tejían las relaciones de aquellos participantes en la lucha, al menos de los que se tuvo conocimiento gracias a la documentación expedida por las autoridades realistas al momento de su detención. Así, de manera inductiva, partiendo desde la particularidad del comportamiento individual y de grupo, Van Young continúa su investigación para ampliar nuestro conocimiento histórico sobre la mentalidad y el pensamiento político rural de finales del periodo colonial. Gracias a la profundidad de sus cuestionamientos, a la inquisición de las fuentes primarias y a sus preferencias teóricas, Van Young exhibe las limitantes de las causas económicas a la hora de explicar el origen de la lucha independentista: en los pueblos involucrados en la gesta la etnicidad avalaba el acceso a los recursos económicos, por lo tanto, el conflicto por el control de estos recursos estaba cargado de cuestiones de identidad y de tensiones interétnicas. Asunto capital que se ha pasado por alto en las reflexiones de los múltiples estudiosos del tema. Gracias a los aportes de esta obra, podemos tener ahora una mejor idea sobre la representación de la cultura política, la cosmovisión religiosa y la identificación étnica de los habitantes del campo colonial mexicano en los años en que inició el conflicto armado y cómo este mismo conflicto modificó en algunos casos la cultura de tales grupos subalternos. Un debate que a lo largo del tiempo se ha mantenido al interior de la historiografía sobre la Independencia es definir si ésta fue realmente una revolución social en el amplio sentido del término, es decir, si logró transformar las estructuras sociales y económicas de la sociedad mexicana de entonces. Para Van Young, y éste es otro valioso aporte de su obra, no hubo una revolución social como tal a gran escala, tan sólo se manifestó al nivel más local y comunitario.

Esto es, la gente del campo se lanzó a la lucha en defensa de los recursos de su comunidad y de sus relaciones fundamentales de propiedad, sin pensar en que México era un país que existía como tal desde hace siglos, pero ahora se encontraba bajo el yugo de España y había llegado el momento de liberarlo. De hecho, lo que caracterizó a la insurgencia mexicana, en palabras de Van Young, fue que las energías localistas y la variedad de circunstancias que impulsaron estos movimientos populares resultaron las mismas que impidieron la formación de una coalición ideológica o militar que hubiera facilitado mejores recompensas. Este movimiento popular que Van Young define como “la otra rebelión” le ha permitido al autor afirmar que entre las características del periodo insurgente mexicano (1810-1821) está el hecho fundamental de que se libraron en realidad dos batallas a la vez: una anticolonial y otra interna, y que fue la primera rebelión masiva del siglo XIX en la que, bajo un “incipiente contexto nacionalista”, se presentarían elementos de confrontación étnica. Por ello, su postura lo lleva a enfrentarse con la influyente tesis de Jaime Rodríguez, quien vincula la independencia de México a la “era de las revoluciones democráticas” y al prolongado derrumbe del imperio español. Sin duda, surgirán voces críticas a la propuesta interpretativa que Van Young hace de la lucha por la independencia de México, pero el aporte de su obra es fundamental para comenzar a estudiar este periodo de la historia mexicana con otros ojos, y todo aquel interesado en adentrarse en este periodo no puede pasar por alto este libro, que además de derrumbar muchos mitos, también enriquece, profundiza y matiza esa “otra rebelión” tan ignorada por la historiografía nacional y nos adentra en detalles poco estudiados sobre el tema. Alberto Barrera-Enderle

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AUTORES

Alberto Barrera- Enderle (Monterrey, 1978). Maestro en historia iberoamericana por el Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Históricas (Madrid, España). Es coautor del libro Sociedad, milicia y política en Nuevo León. Siglos XVIII y XIX (Monterrey: AGENL, 2006). Su tema de investigación es la historia cultural del noreste mexicano durante el siglo XIX.

guró entre los fundadores de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Desde 1940 residió en México, donde murió. (Acapulco, 1971) Ha publicado El nombre de esta casa (1999), La resistencia (2003), Autorretrato a los 27 (Buenos Aires, 2003), Kubla Khan (2005), Un mundo infiel (2004), y Cocaína (manual de usuario) (España, 2006). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2003 en la rama de poesía y en 2006 el V Premio Nacional de Cuento Juan José Arreola. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es vocalista del grupo de rock Madrastras. Julián Herbert

Luisa Campuzano Doctora en Filología por la Universidad de la Habana. Ensayista y directora del Centro de estudios interdisciplinarios para la mujer en Casa de las Américas; así como directora de la revista Revolución y Cultura. Ha impartido cursos y conferencias en distintas universidades del mundo.

Katia Irina Ibarra (Monterrey, 1979). Maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Ha recibido el Premio de Literatura Joven Universitaria 1998 y 2000, ambos en el rubro de poesía. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (UANL, 2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia.

Ana Cruz (ciudad de México). Licenciada en comunicación por la Universidad Iberoamericana. Cursó en la BBC de Londres la especialidad en dirección y producción de documentales para televisión. Ha trabajado como guionista de series de teatro y teledramas, y como conductora y directora de programas en canal Once y canal 22. Autora del guión del largometraje Juego limpio, dirigido por Marco Julio Linares, película premiada con un Ariel y una Diosa de Plata en 1996.

(Caracas, 1953). Docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UAM. Poeta y filósofo. Ha publicado Más allá de la palabra (1996) y Poética (2002). Es autor de siete poemarios, entre los que destacan Treno a la mujer que se fue con el tiempo (1996) y Estros (2003), así como de Zarandona (2000), la primera novela endógena de la diáspora vasca que comenzó en 1935.

Josu Landa

(Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. Rodrigo Fresán

(Santiago, 1970). Escritora, periodista, columnista del diario El Mercurio y candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Nueva York. Ha publicado el libro de cuentos Las Infantas (1998) y las novelas Póstuma (2000, publicada en portugués en 2001) y Cercada (2000). Recibió una beca de la Fundación Guggenheim en el 2004. Lina Meruane

Profesor, escritor, editor y traductor, miembro de la Filial de Escritores de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ha publicado La consagración de los contextos (1986), La mágica palabra (1991), Incertidumbre de la lluvia (1993), Meditación de Odiseo a su regreso (2001), Música de viento (2005). Entre otros. Ha traducido a Sylvia Plath y a Walt Whitman. Manuel García Verdecia

(Nueva Rosita, 1974). Realizó estudios de diseño grafico y artes en la UDEM y artes plásticas en la UNAM. En 1996 cofunda el colectivo Los Lichis con el cual ha trabajado en acciones, videos y fotografía hasta el 2001, y en experimentación musical hasta la fecha. Ha recibido menciones honoríficas en la Bienal FEMSA, en la Reseña de la Plástica de Nuevo León y el Encuentro Nacional de Arte Joven. Ha expuesto en París, Montreuil y Marsella en FranGerardo Monsiváis

Pedro Garfias (Salamanca, 1901 - Monterrey, México, 1967). Poeta español perteneciente a la Generación del 27. Fue, junto a Guillermo de Torre, Juan Larrea y Gerardo Diego, uno de los mayores defensores y propulsores de las vanguardias literarias en España. Fundó la revista poética ultraísta Tableros. Tomó parte activa en la Guerra Civil en el bando republicano. Fi-

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cia; en Cali, Colombia, en Miami, y en México. Actualmente su producción está enfocada hacia la gráfica, el dibujo, el arte sonoro y la experimentación musical. Laura Parada (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1977). Ha publicado varios artículos en revistas técnicas. Bosquejos (2005) constituye su primera contribución al campo de las letras y la poesía. Ha colaborado en portales literarios digitales como Revista Literaria Remolinos y la revista Ariadna-RC. Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Silvia Pratt (México, D.F., 1949). Poeta, traductora e intérprete de conferencias y promotora de la cultura. Ha publicado Caldero ciego, Encendido espacio, Crujir de la hojarasca, Espiral irrepetible, Isla de luz, Île de lumière (traducción al francés de Isla de Luz por Louis Jolicœur) y

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la plaquette Trazos. Traductora de una docena de libros de autores franceses y quebequenses. En 2006 obtuvo el reconocimiento de la Gran Orden de Honor Nacional al Mérito Autoral otorgado por la SEP y el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Cristina Rivera Garza Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México.

(Buenos Aires, 1961). Doctora en literatura hispanoamericana. Profesora del Centro de Estudios Culturales de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura (2006, en prensa), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, 1920-1950 (2004, en coautoría), Postcolonialidad y nación (2003). Alicia Salomone

María Teresa Sánchez Licenciada y profesora en letras. Docente de literatura latinaomericana de la Universidad Nacional del Comahue, Argentina. Investigadora y

AUTORES

maestranda de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Prepara su tesis sobre Augusto Monterroso “La construcción de una nueva tradición literaria en los ensayos de Augusto Monterroso”. Es codirectora del proyecto de investigación “Escritores latinoamericanos que escriben sobre escritores. El ensayo literario de entresiglos”. Friedhelm Schmidt- Welle

Investigador en literatura y estudios culturales en el Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, Berlín. Se ha desempañado como docente en literatura hispanoamericana, como traductor y compositor musical. Su campo de interés se centra en la construcción de identidades nacionales, culturales y de género en el liberalismo hispanoamericano del siglo XIX y en las imágenes de América Latina en la literatura, el cine y la publicidad europeos, así como las imágenes de Europa en la literatura, el cine y la publicidad latinoamericana.

James Valender Hispanista británico, residente en México desde 1977. Actualmente es profesor-investigador de El Colegio de México. Sus trabajos sobre la literatura del exilio español incluyen ensayos sobre José Moreno Villa, Juan Rejano, Max Aub, Emilio Prados, Concha Méndez, Bernardo Clariana y María Zam-

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brano. Ha editado la Obra completa de Manuel Altolaguirre (3 vols. 1986-1992) y también un Epistolario (1924-1963) de Luis Cernuda (2002). (Tijuana, 1959). Entre sus poemarios se cuentan La procesión (1991), Portuaria (1997), Bíblica (1998) y Fábula (2003). Ha publicado como traductor En una estación del metro. Antología de la poesía breve (1908-1917) de Ezra Pound (1997), Preparación para la muerte de Manuel Bandeira (2000), Poemas de Oswald de Andrade (2004) y Estrellas pájaros. Treinta y dos poemas brasileños del siglo XX (2005). Produce y locuciona el programa de poesía “Las aventuras sigilosas”. Es maestro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha recibido el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio Nacional de poesía Alfonso Reyes. José Javier Villarreal

Bertha Wario (Monterrey,

1974). Licenciada en ciencias de la comunicación, con especialidad en Periodismo, por la UANL. De 1997 al 2004 laboró como reportera cultural del periódico El Norte y, del 2005 al 2006, como coordinadora de prensa en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. Actualmente se desempeña, de manera independiente, como promotora y periodista.

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