Armas y Letras

€ 60 Juan Bañuelos. A propósito del compromiso poético / Eduardo Milán plantea el problema de la poesía estrechamente vinculada con la realidad histórica, escritura que se oscurece y determina por los sucesos de actualidad. / 16 Tercer tempo / Gabriela Cantú Westendarp / 24 Divertinventos / abdón ubidia / 28 Resaca/ Hernán Bravo Varela / 40

Desaprendiendo de las vegas El postulado antiartístico que rige a la arquitectura en Las Vegas responde a lo que Eduardo Subirats entiende por realismo mágico: la composición de la ficción como si fuese una programada realidad. / 34

 anatomía de la crítica The lady of situations (apuntes sobre un ensayo de Antonio Candido) / Jorge Ruedas de la Serna / 43

el escritor / pluma y tinta SOBRE PAPEL

 AnDAR A LA REDONDA

Ladera sur / rocío cerón / 4

Promoción cultural en Monterrey / josé emilio amores rememora los momentos y personajes que han contribuido a la construcción de espacios para la cultura en nuestra cuidad. / 50

Ladera norte / rocío cerón / 6

sobre resonancias, ósmosis y ecos

 TOBOSO

Entrevista con Saúl Yurkievich, quien habla de la conjunción del trabajo poético con la crítica, de sus influencias y cómo llegó a ser “un hombre sin convicción” pero con plena autonomía de creación / Ilinca Ilian y Ciprian Valcan / 8

Biblioclips: Borges y yo (y yo) Rodrigo Fresán / 59

Letras al margen: Una ventana a Rusia Eduardo Antonio Parra / 62

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No hay tal lugar: Sé latín (metafóricamente) y me la paso bien / Cristina Rivera-Garza / 67

índice  DE ARTES Y ESPEJISMOS

CONSEJO EDITORIAL Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Treinta años del golpe militar en Chile: algunas reflexiones sobre el ejercicio de la memoria en la televisión / Catalina Donoso analiza la construcción del discurso conmemorativo del golpe al Palacio de la Moneda en el reportaje televisivo Cuando Chile cambió de golpe. / 78

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

Secretario: Jesús Áncer Rodríguez

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

el artista es fruto de su momento

Director de Publicaciones: Celso José Garza Acuña

Felipe Ehrenberg cumple 50 años de producción artística.

En entrevista con Mónica Gutiérrez comenta acerca de la situación actual del arte y de Manchuria, el sitio que todos conocen pero nadie sabe dónde está. / 70

Director Editorial:

en portada: de la serie de obras irreproducibles collage en papel / 16.5 x 26 cm

Víctor Barrera Enderle

Editora: Jessica Nieto

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

Creatividad y Diseño: Elena Herrera Martínez

Fotógrafo: Pablo Cuéllar

 MISCELÁNEA

Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria

Raúl Rangel Frías Av. Alfonso Reyes 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95.

Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Número de reserva 04-2001-103109500000-102.

Licitud de título y licitud de contenido en trámite. € no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

Contraseñas para un clásico: Alfonso Reyes / Adolfo Castañón / 88

La musa crítica / Sebastián Pineda Buitrago / 90 Tulipanes en suelo de nopales: el “modernismo” literario y el primer “japonismo” en José Juan Tablada / La nueva edición de El país del sol a cargo de Jorge Ruedas de la Serna explica el exotismo del poeta modernista desde otra perspectiva considerando la mentira de su viaje a Japón/ Bolívar Echeverría / 96

 CABALLERÍA Crónica de una mirada / Joaquín Hurtado / 102 Leer la ciudad / Ximena Peredo / 104 Las enseñanzas de The Monterrey News Eduardo Antonio Parra / 106 narda (de la serie pas de deux) (detalle) tinta china sobre papel

El sitio de la existencia / Tirso Medellín / 108

Poesía

Ladera sur rocío cerón

En la incandescencia de un primer grito el rumor ya se evapora esparce su dulzura sangrienta su herida se paraliza hay un idioma de llagas que articula el ceño ¿bajo qué refugio se encuentra arrasada la luz? ¿dónde el cese y el olor familiar de las sábanas?

En estas manos desoladas sólo se guarda lo posible: un hijo muerto estragado por la fe.

Dime qué tiento guarecer

qué permanencia de flor

qué fatiga de labranza

he de recordar: / tu cuerpo abandonado yace en la penumbra de las grietas y el ropaje del asbesto / la emboscada desde la periferia suena a un lejano canto en este sótano húmedo / ¿quién se deleita en este abismo de sílabas rojas? / en el paisaje un arenal custodia los nombres-cifras y he de buscarte abajo —sotierro— en una fosa que hiere al lenguaje / Una cerilla encendida un primer golpe ese primer atajo que cuela siempre al iracundo

plantilla creada sobre imagen fotográfica de guillermo gómez peña / 28 x 28 cm

Poesía

desde ahí comenzó la oleada un fuego tras él otros fuegos un grito tras él otros gritos y por aliado este Dios prometiendo esferas celestes jardines perdidos la salvación de la miseria ¿quién cubre ahora tu cabeza: los filos de un cristal estrellado los tanques que designan el instante glacial del recorrido diario de los pasos o quizá la atomizada cal donde se pierde el cuerpo?

Sacia el aire cualquier posible estertor al solo comienzo de vuelo la mancha de lo colmado delata su figura su intacto perfil de tierra y un hombre en fuga se aferra a cualquier cosa /rapacidad y abatimiento/ acotando al aire —nudo— acotando al aire.

Secretamente la resistencia de las hiedras sucede.

Poesía

Ladera norte rocío cerón

El universo de los muros

del salitre que corroe su presencia

los cascajos de un orden ahora colapsado

la grieta donde se mira un presente incierto:

se ha de estar listo para domesticar el miedo sujetarlo a la nuca encontrar en sus silencios la posibilidad de estancia

El metal vulnerable se desgarra en sus entrañas La sangre no mana suavemente repta se propaga asciende al rostro como marca

Todo intento de curación es equívoco y un hombre en fuga —canto— se aferra a cualquier cosa:

herida: testimonio para que el olvido no seduzca a la memoria

Perros deambulan

erran

deambulan

hombres sin ropa ni alma con que cubrirse

jirones de hombres y mujeres caminan

Poesía

con las órbitas vacías

prendidos a las luces

las que prometen día

luces en los anuncios

luces que atraviesan los aires

luces en los edificios evacuados

luces toda la noche

luces

luces de fuego y artillería

/ quiero del cuerpo tuyo un gesto un espacio de asueto no un arma balanceando sobre el pecho su filo para cambiar la historia / quiero de ti una mirada que acontezca sin cautiverio sin esa oscuridad que es un rasguño en la retina / quiero un cuerpo no los restos de una huida para existir: una presencia vestida de ceniza y polvo / quiero que emerjas al primer día al tercero que emerjas por segundos que emerjas en tanto callen las baterías aéreas: quiero que nuestros nombres se graben en la tierra /

¿Contra quién va este golpe infectado de fe?

Lloverá fuego de los cielos y el piso ardiendo resquebrajará al mundo: De levante estaremos hacia otra casa (orilla) donde seremos guarida de nuevas palabras de un campo fértil de una piedra que funda al consuelo y las zarzas tejidas de sangre: bajo el otoño será apenas visible el verdugo.

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ilinca ilian y ciprian valcan

En abril de 2003 Saúl Yurkievich aceptó la invitación de grabar una larga entrevista que buscaba ser sólo un balance provisional, una breve contemplación del pasado a fin de tomar el impulso para lanzarse a nuevos derroteros. Las circunstancias han hecho que esta entrevista se convierta en un libro póstumo destinado a figurar entre los muchos textos inéditos que el gran ensayista y poeta habrá dejado en su cajón de sastre. El libro, que intentaba salir del circuito tan poco sorprendente como inútil de una época marcada por un exceso de confesiones, diarios y memorias, se proponía más bien como una lúcida perspectiva sobre una existencia vinculada a los momentos más candentes de la cultura europea y latinoamericana de mediados del siglo XX.

A

Ilinca Ilian (II): Me ha interesado leer a través de su obra y buscar lo que la atraviesa interiormente, lo que configura una red de temas recurrentes y forma el entramado fantasmático. Me llamó la atención la atracción por lo móvil, lo metamórfico, lo fluido; la sensibilidad por las fusiones inesperadas, por las uniones disparejas; la atracción por todo lo que respira y deja espacios libres, por lo que es ventana y no espejo. Se configura así todo un territorio subliminal que se transparenta en su obra y que dibuja un mapa de su psique. ¿Está de acuerdo con mi intento de nombrar algunos elementos claves de su espacio interior?

Saúl Yurkievich (SY): Yo no puedo ser más explícito que mis textos, porque los textos tienen ese poder de sonda, de radiografía, de radioscopia, ese poder de captar lo que uno no puede ordenar, distribuir y enunciar conscientemente. Tengo nociones acerca de mis visiones y también acerca de mis obsesiones, pero pienso que puedo explicitarlas hasta cierto punto, pues aquello que cala más

ilustración: david nieto

l publicar un fragmento de esta conversación, que figura en los planes editoriales de la Universidad de Murcia para su pronta aparición en versión integral, queremos rendir un homenaje a una de las figuras paradigmáticas de la cultura latinoamericana del siglo XX, tal vez uno de los autores que mejor encarnan los esfuerzos de la segunda generación de grandes críticos de América Latina por situar esta literatura en el contexto continental y universal.

Sobre resonancias, ósmosis y ecos Entrevista a Saúl Yurkievich hondo, aquello que capta con más fuerza las presencias extrañas, son mis escritos; porque así es el trabajo poético, un trabajo de sondeo, de buceo. El poema reemplaza el sueño, es el sueño despierto, le rêve éveillé. Cuando uno deja actuar al poema por sí mismo, cuando no hay intencionalidad que vaya a concatenar lógicamente los textos, no hay voluntad de control o de configuración extremas, ahí es donde salen los seres extraños, los fantasmas, y se abren estas brechas hacia lo profundo de la conciencia. Y son los textos los que dejan vislumbrar todo lo que sólo puede ser enunciado de esa manera y apenas es sacado a la luz a través de esos relámpagos o luciérnagas propios de la iluminación poética. Iluminación en doble sentido, porque poetizar es bajar a la profundidad de la caverna de donde sale el fuego central, bajar con una lámpara como en la caza submarina, o bien tener súbitamente algo como una visión nocturna con imágenes que son estrellas fugaces. Todo eso que es vida profunda, intimidad entrañable, todo tiene que ver con la oscuridad, pertenece al reino de la noche. […] Para los surrealistas el sueño es el poseedor de las claves herméticas, de los arcanos, es el fundamento de la personalidad, es el contacto con las fuentes, con las fuerzas ocultas, es considerado como la única posibilidad de llegar al centro de uno mismo. Yo no pertenezco a la tradición surrealista, porque me crié en resistencia contra el surrealismo. Fui mucho más adicto al dadá que al surrealismo, que me parecía demasiado ocultista, demasiado esotérico, casi

sacerdotal, con una admiración excesiva por la magia y la revelación. Evidentemente, le toca al arte recuperar eso que queda totalmente desplazado del campo del conocimiento por nuestras sociedades positivistas y pragmáticas. Esta experiencia de la alucinación, de la duermevela, de los estados mórbidos o crepusculares está excluida de la medicina que hace mala alianza con el psicoanálisis. La antropología estudia esas manifestaciones merced a un interés arqueológico por las sociedades llamadas primitivas o arcaicas. El surrealismo me parecía una especie de hechicería.

Desplazaba todo el interés hacia la imaginación librada a su propia dinámica, a la imaginación descontrolada.

De ahí que cobrase igual valor la poesía de un poeta cultivado y pertrechado y la poesía de un niño, un poseso, un extraviado. Me parecía el substituto neto de la religión en una época laica, materialista, cuando casi todos habían abandonado las iglesias consagradas, su liturgia y sus ritos. El surrealismo es catequista y las reemplaza. […] Dadá, en cambio, era más radical, absolutamente irreverente. Dadá estaba en el mundo y lo asumía porque el horror, la fealdad, la extrema violencia de la sociedad que le tocó vivir, todo lo negativo, la opresión social, la estrechez de la existencia factible, los nacionalismos beligerantes, todo lo subvertía y transmutaba en fuerza estéticamente positiva, capaz de humorizar, ironizar, de jugar burlescamente. Un caso semejante en la literatura hispanoamericana es el de César Vallejo, que convierte en energía poética positiva la

literario lo único que puede dar valor y duración a un estudio literario. Por consiguiente, tendí a confundir al máximo la escritura literaria con la escritura exegética.

Cuando escribo un ensayo la expresión debe ser clara, justa, precisa, pertinente, y además tiene que ser directamente portadora de conocimientos. En el poema opera la cadena connotativa que desdobla el sentido, y el conocimiento se da de manera mucho más indirecta, metafórica, alusiva. El conocimiento es aquí osmótico. En el ensayo utilizo una lengua rica, hay aliteraciones y busco la expresión feliz, hago juegos de palabras y presto mucha atención a cada término empleado. Lo quiero no sólo justo sino también estimulante. Pero hay una exigencia de claridad y por otra parte de sentido. En general, cuando yo escribo un texto crítico, escribo sobre algo que ha sido poco estudiado. Tengo ángulos de abordaje que son poco comunes y entonces resulta bastante novedoso.

Porque conozco muy bien el contexto cognoscitivo y sé bien qué se ha dicho sobre el tema y qué no se ha dicho —y cómo se ha dicho, además. Me oriento buscando nuevos ángulos de abordaje y maneras distintas de enunciar. […]

Es cierto, yo no establezco un “juicio” crítico.

Y tampoco admonición alguna, porque sólo me preocupo por lo que me seduce. Hay de antemano una valoración muy positiva del texto que abordo, una adhesión subyugada, y es verdad que opero por consubstanciación. Me pongo en el pellejo del escritor, capto su propósito, su proceso generativo y trato de penetrar en el texto para aprehender sus sentidos profundos, movilizados por las translaciones de sentido, por el poder de sugestión y por sus proyecciones sensibles e imaginativas. El texto literario es casi pura connotación, en el sentido de que supera muy pronto el plano denotativo y se abre en un abanico de significancias erráticas. Ahí busco también explicitar toda su carga alegórico-simbólica o mitopoética. Es mi modo de llegar a la personalidad profunda del autor. Eso sucede casi indefectiblemente.

Cuando uno abre esa caja —no sé si es la caja del tesoro o la caja de Pandora— se adentra en el juego sígnico de una manera impresionante e iluminadora. Muchas veces tengo la impresión de haber tocado fondo, de no sólo aprehender el texto, el impulso que lo genera, la forma que lo configura y la carga que conlleva, sino también tocar el punto central de emisión radiante, o el eje vertebral, o el numen.

carencia, el desamparo, la orfandad, el hambre, el no ser, la desorientación, las tribulaciones existenciales, la angustia visceral. Tal adversidad es la impulsora de su estremecedora poesía, donde martirio y humorada están en contrapunto. Vallejo vive en un mundo inhóspito, en una tierra baldía, con una humanidad que manifiesta sus peores propensiones y que atropella. En Trilce no hay esperanza de redención. […]

II: Todos los que se acercan a su obra observan que la poesía y el ensayo crítico no se presentan como dos lados antagónicos, que Saúl Yurkievich no es un ianus bifrons, sino que en él la poesía impulsa la indagación crítica y viceversa. Me interesaría saber si no siente que son unos los mecanismos que se ponen en marcha a la hora de escribir poesía y otros los que rigen en la escritura ensayística.

SY: Sí, siento eso. Porque hay algo que es clave: un ensayo debe ser absolutamente claro, puede tener varias instancias, napas, niveles, pero inmediatamente debe ofrecer una comunicación inteligible del mensaje.

La poesía, no. En la poesía todo puede ser muy oscuro, muy metafórico. Es verdad que hay una interrelación y que el uno se nutre del otro, que el uno estimula e instiga al otro. Esta orientación es voluntaria, lúcida.

Yo pasé por las exigencias del mundo académico, sobre todo cuando escribí mi tesis. La tesis iba a ser juzgada y yo debía comparecer ante el jurado, tenía por ende que observar el modelo académico; bueno, hasta cierto punto, hasta el punto de que pudiese ser aprobada. Tenía que adoptar y meterme en ese confinamiento, usar la camisa de fuerza y evitar todo lo que fuese pensamiento inspirado o que fuese una broma o un retruécano. Tenía que ajustarme y me hizo mucho mal, porque me sentí prisionero y cercenado, me sentí reprimido. Cuando terminé la tesis me dije que nunca más iba a escribir un libro de crítica. Me refería a un libro académico. No es muy académica mi tesis, pero es lo más académico que pude escribir. Después vinieron Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, mi tercer libro, y yo me pregunté: “¿Cuál es la vigencia de un estudio literario, de carácter universitario?”. Y me respondí: “Diez años, más o menos”, es decir hasta que alguien retome el tema y lo trate exhaustivamente. Me parecía una validez muy transitoria para un esfuerzo tan grande. Y entonces me dije que la única manera de infundir perduración a un estudio crítico es convertirlo en un ensayo literario, utilizando una escritura literaria. Es la infusión de lo 10

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Ciprian Valcan (CV): A veces la obra funciona como estas figuritas de tintas del test de Rorschach, que dicen más del que lee que del que escribe. ¿No le molesta la comparación?

SY: No me depara ningún inconveniente. No persigo la objetividad ni la neutralidad. No tengo veleidad científica, porque me parece una ilusión epistemológica, porque estoy manipulando mensajes intersubjetivos. No escribo sobre lo que no me interesa. Por ejemplo, yo leía con admiración y muy asiduamente a Miguel Hernández. He visitado los lugares donde vivió, donde lo tomaron prisionero, allí me encontré con parientes suyos. Lo mismo me pasó con Lorca, fui en busca de su tumba e hice en Viznar una encuesta para averiguar dónde lo enterraron. Era en 1969 y ningún vecino quería hablar; topamos con una casa señorial cuyo dueño, con gran amabilidad, nos contó que fue fusilado en Fuentevaqueros y enterrado en una fosa común. Durante muchos años dicté cursos sobre la poesía de Miguel Hernández.

Por el tipo de asedio crítico que practico, me meto

en el texto y trato de desmontarlo y remontarlo para poner de relieve su operatividad poética. Lo que resultó fue que a medida que profundicé el análisis, los textos fueron perdiendo efectividad y se convertían en escoria. Me daban la impresión de debilitarse y perder todo sostén. Me di cuenta que había agotado mi lectura, que los poemas de Miguel Hernández ya no me conmovían, no producían en mí el placer poético; en una palabra, carecían de atractivo. Este desapego es fatal —fatal para enseñar y fatal para escribir.

Es importantísimo que un texto soporte el asedio.

Por ejemplo, en una tesis doctoral de largos años de elaboración, es sumamente importante que el texto guarde esta energía, esta capacidad de radiación, de variación y que despierte constantemente la adhesión y la admiración.

sin título / polaroid rotulada / fotografía de martha hellión

CV: ¿Ha perdido a otros autores?

SY: He perdido a varios. Perdí a cierto Antonio Machado, el de los Campos de Castilla, que es un texto

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nacionalista, moralista, proselitista, con una carga filosófico-ideológica hipercasticista. Bueno, es cierto que esta pérdida de adhesión se debe también a un cambio de gusto y de contexto histórico. Pero también quedaron muchos. A Vallejo, por ejemplo —quien también escribió poesía más o menos política, o proselitista como España, aparta de mí este cáliz—, lo trabajé mucho y el atractivo no merma, el asombro y el desconcierto que me produce no cesan. Vallejo y Huidobro permanecen. Neruda intermitentemente, pero cuando volví a releerlo durante la preparación de su obra completa (que editó en Barcelona el Círculo de Lectores), se restableció mi admiración. Es cierto, es una obra inmensa y hay en ella bastante hojarasca (pero siempre, en cada etapa, Neruda compone poemas fulgurantes). Produjo poemas residuales, descartables. Tal vez por el modo de ejercicio poético que Neruda practicó, porque se propuso escribir a diario, como un artesano de la poesía. Todas las mañanas, en su casa de Isla Negra, sacaba afuera una mesa y sobre ella escribía sus poemas. Poco descartó, porque no quedan de Neruda borradores, manuscritos.

Ignoramos su taller, las bambalinas de su gran teatro. Porque lo conocí personalmente y porque me identifico con su persona y consubstancio con su obra, Julio Cortázar es objeto constante de mi exégesis. A Rubén Darío guardo el gran aprecio de siempre. Es el genitor de nuestra modernidad literaria y practicó todos los temas, modos, formas, ritmos, con extrema maestría. En grado menor frecuento a modernistas como Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig, los otros dos integrantes de la tríada de los fundadores de nuestra poesía moderna. También soy lector asiduo de algunos posmodernistas, como Ramón López Velarde y Gabriela Mistral. Son poetas perdurables que resisten el asedio crítico. Sobre todo López Velarde.

Finisecular y provinciano, sublime y cursi, beato pero lascivo, tiene un poder de evocación y estremecimiento extraordinarios. Con mis contemporáneos, la relación es distinta, porque todos estamos en el mismo juego, somos productos y productores surgidos del mismo contexto y es como si todos estuviésemos pujando a la par o formásemos parte de un mismo batallón. Leo con deleite y conozco bastante a los poetas actuales, que estimo sin admirarlos. La admiración es el grado superior de la estima y la escatimo.

De los escritores extranjeros a nuestra lengua, he escrito poco, y lo lamento. Hice mi tesis sobre

Guillaume Apollinaire porque su posición y su obra me maravillan, y porque lo considero una encrucijada original de vectores estéticos, un inventor de novedades y un paradigma de poeta vanguardista. Pero en general he escrito poco sobre autores de otras lenguas.

Considero que es una limitación, que es el efecto negativo del profesionalismo. Mi especialización en la moderna literatura hispanoamericana motivó cierto confinamiento. Siempre pensé que en la literatura hispanoamericana había tanto que hacer, que el estado de la crítica era muy deficiente, que había parcelas de enorme importancia aún no exploradas.

Había tanto por descubrir, revalorar, reconsiderar.

Teníamos que urdir la trama, establecer las auténticas interrelaciones, dotarla de un perfil neto y de una órbita propia, porque si no, todo se desmembraba y dispersaba como las hojas que barre el viento, todo se fragmentaba, se balcanizaba entre los veintitrés países aislacionistas e idólatras de sus magras literaturas nacionales. Conozco a muchos escritores y críticos hispanoamericanos que sobrevaloran su literatura nacional, considerando que se autogenera. Detesto esta posición reduccionista, perniciosa, ilusorio reflejo del mito de la entidad y soberanía nacionales. Mi función es la de desbordar ese encuadre, transgredir esos reductos que son las literaturas nacionales. Las considero ilusorias, un espejismo autogenerativo, porque es imposible explicar la evolución de nuestros escritores (piénsese en Borges, Cortázar, Lezama Lima) sin contar con las influencias extranjeras. Todos ellos conocen la mejor literatura internacional, están alimentados e inspirados por ella y muchas veces sus generadores provienen de afuera.

Por ejemplo, estoy leyendo a Novalis y una introducción a sus fragmentos de Maurice Maeterlink. Éste aclara que en tiempos de Novalis había mucha dificultad para conocer la filosofía y la literatura nacionales, dado que los textos circulaban con dificultad, eran caros y era necesario un trabajo de búsqueda para conseguirlos.

En general, los libros se prestaban, no se adquirían.

Esa época es una de gran inquietud, de principios del romanticismo alemán, y hay un fuerte empeño por conocer las literaturas extranjeras. Shakespeare, por ejemplo, traducido a fines del siglo XVIII en Alemania, constituye una aparición sumamente importante e influyente. Hay periodos culturales exógenos, cosmopolitas, de apertura y porosidad ante las literaturas extranjeras, y periodos endógenos, localistas, vernáculos, 12

...juego mucho con el kitsch, me interesa mucho la fealdad sublime, un grado especial de fealdad que se convierte en un atractivo.

SY: Es difícil. El comienzo fue dificilísimo, porque de un lado no estaba pertrechado y por otra parte porque tenía múltiples incertidumbres de orientación, de situarme estéticamente. El problema es que salimos demasiado, histórica y literariamente, leímos mucho y conocimos poetas de todas partes y entonces no era fácil, dentro de un ámbito de conocimientos, de encontrar un registro en relación con un mundo de representación, en íntima correspondencia. Al principio escribí unos libros elegíacos, cantarinos. El motivo del Volanda linde lumbre es la muerte de mi madre y lo escribí muy poco tiempo después de su muerte, acerca de la presencia-ausencia en la casa. En la segunda parte de Volanda linde lumbre hay unos poemas muy delicados, francamente musicales. No están mal, no reniego. Por otra parte, me parece poco, me parece tímido, pero correspondía a un sentimiento. No sé si podía más con la capacidad que tenía entonces.

Sigue Retener sin detener, y ahí aparecen poemas elegíacos con más poder, con más vuelo y también mejor nivel de ejecución y mayor capacidad técnica.

Ya hay cosas que se dan ahí y van a ser constantes.

Ciertas evocaciones, andenes, ciudades —Venecia, Amberes, pero vistas más bien como ciudades vacías, como ciudades metafísicas a la Chirico. Y vislumbres, apariciones reales pero fugaces. Después di el gran salto de Fricciones, en 1969. Corresponde a los años 1968-69, cuando escribí los poemas de este tomo es donde comienzo a ser realmente lo que soy. Creo que configuro la poesía que me representa plenamente, a pesar de que hable muy poco de mí. El propósito también era ése, salir de la poesía confesional y del ámbito de la poesía estetizante, de la sacralidad en el sentido tradicional y remanido, salir del repertorio retórico, de cierto tipo de simbolizaciones y meta-

de afirmación nacional. El romanticismo argentino propicia la autoctonía y defiende el castellano de América, el idioma nacional, pero la estética romántica es importada de Francia.

Borges dice que la literatura argentina es una invención de Ricardo Rojas, su primer historiador, el primero que recoge los textos dispersos y los hilvana en un decurso histórico ininterrumpido, el primero que los concatena en un continuo temporal.

Del mismo modo, puede decirse que la literatura hispanoamericana es una invención reciente. Comienza a armarse como orgánico conjunto continental con Las corrientes literarias de la América Hispánica (1949) de Pedro Henríquez Ureña, magistral compendio que sienta las bases de una periodización pertinente. Se completa con la Historia de la literatura hispanoamericana (1954) de Enrique Anderson Imbert, que aún se emplea como libro de referencia, pletórico de nombres como un repertorio telefónico. Ambos libros emprenden un esfuerzo de compilación e interpretación in extenso de nuestras literaturas para integrarlas en un corpus común, y son los primeros que establecen la interrelación y los factores de amalgama. Si no, la literatura hispanoamericana habría quedado como entelequia o como cúmulo de textos dispersos en una inmensa latitud geográfica. Luego sobrevienen una serie ininterrumpida de historias generales de la literatura hispanoamericana. Hasta yo mismo, que nunca me consideré historiador, fui inducido a codirigir una voluminosa Storia de la cultura letteraria ispanoamericana (2000) publicada por la UTET de Turín. […]

CV: ¿Existe una edad en la cual se ha sentido realmente el “Saúl de la profundidad”, o hay una dispersión del “Saúl profundo” a través de las edades?

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transformación, los trastocamientos, a fin de infundirle una gran animación. Empieza a tener importancia para mí el teatro, el teatro de variedades, el cabaret, el circo.

Esto viene de la tradición dadá, de la influencia de cierto cine, sobre todo el de Fellini, y en general de la atracción por toda cosa bufonesca, carnavalesca.

Después paso a Acaso acoso, que es más fuerte, donde hay más introspección, pero también hay una considerable variación de recursos. Ahí aparece El cubil, que es una experiencia directamente inspirada de la música electroacústica, con una especie de explosión, con espacios estallados, con palabras que a veces concatenan y establecen fragmentos de frases, a veces están sueltas, y de aquí nace el ritmo, con mucho ruido y carraspeos. Estaba buscando una sucesión rítmica semejante a la de una partitura musical. No se cuenta nada ahí, sólo por momentos aparecen imágenes que sugieren cierto desarrollo, pero nada está completamente configurado. Ya allí me siento completamente dueño de mi instrumento y en condiciones de escribir alternativa y a veces simultáneamente en muchos registros. Luego aparece 14

invitación / diseño de felipe ehrenberg

forizaciones más o menos rilkeanas. O de otra índole, porque también tuvieron influencia sobre nosotros unos poetas que son más o menos de la misma época y que no son tan buenos: los españoles de la Generación del 27. Lorca fue un sarampión juvenil, evidentemente. Se decía que Lorca era un andaluz profesional. No me gustaba nada. También estaban Alberti, Cernuda, Salinas, Aleixandre, Diego. Eran herederos del simbolismo todos ellos. Nosotros necesitábamos una poesía más actual, más social en el sentido de contacto con la vida comunitaria y no de slogans políticos, una poesía más coloquial, sobre todo una poesía lúdico-humorística, más juguetona, más irreverente, con mucha ruptura. Después viene un libro fundamentalmente experimental, que es el más experimental de los libros que tengo: Rimbomba.

Allí trabajo mucho con las asociaciones más o menos aliterativas, con ristras de palabras, con módulos y matrices, muchos de ellos provenientes de frases hechas y de la lengua común. Hay gran variedad de recursos y la tónica es lúdico-humorística en general.

Y el propósito es la variabilidad de movimiento, la

la psicologización, pero cuando yo utilizo la psicología en esos libros es una psicología cruda, es una mezcla de lo psicológico pulsional y somático, también en el empeño de registrar los signos, los llamados, los aflujos que vienen del fondo. Busco lo que ocurre en la caja negra del cuerpo —no sólo del cuerpo fisiológico— y quiero dar cuenta de cómo sube todo eso a la conciencia. Después viene el Trasver, que tiene bastante relación con Acaso acoso. Allí hay evocaciones familiares. Hay un largo poema sobre mi padre que va a visitar a su madre, y es una visión un poco onírica. Bueno, también juego, escribo un tango egipcio, considerando que soy argentino, ¿no?, y juego con estereotipos del tango, manifiestamente eróticos, kitsch directamente. De hecho, juego mucho con el kitsch, me interesa mucho la fealdad sublime, un grado especial de fealdad que se convierte en un atractivo.

Pero todo este lado lúdico es menos acusado que en Acaso acoso, porque Trasver es un libro bastante grave.

Me di cuenta después, me lo dijeron sus lectores.

Es la otra cara, son las zonas más oscuras del ser, las angustias, los agujeros que tragan, la presencia constante de lo tenebroso, de la muerte. Hay un poema muy fuerte para mí, que apenas puedo leer, inspirado en la situación de Argentina durante el periodo de la represión militar. Sigue El sentimiento del sentido, que es lo contrario. Allí trabajo mucho con las ambigüedades, las disyuntivas, las vacilaciones. Es una especie de autorretrato y a la vez de balance para consignar todo lo que no se dio, que pudo ser, las vidas paralelas, todas esas aspiraciones que siguen vigentes, los sueños positivos. En El sentimiento del sentido recupero el alma, en cierta medida. El alma estaba omnipresente y hay una recuperación también de ese poder lenitivo y ese poder de sublimación y transfiguración que es propio de lo poético. La manifestación de lo poético como asomo de la trascendencia, de lo que nos abre a lo más allá.

horribles, como aquel donde asume la culpa porque es excluido por los cubanos. Es una autocondenación, una autoinmolación y sigue el modelo eslavo de la autocrítica en pleno sentido. Eso no se podía prolongar porque realmente era una poesía situacionista y estaba muy ligada a las circunstancias. Prolongarla hubiera significado conservar sus tics. La historia es atroz, la historia es un espejismo, te destruye, te cercena, te atropella. No se puede uncirse al carro de la historia, tratar de vivir en ese plano, y quedar en un realismo que resulta suicida artísticamente. Por momentos, es cierto que es necesario, porque también actúa como antídoto ante periodos de demasiada desobjetivación, de demasiada evasión, de demasiados sublimantes y entonces es una zambullida en la historia candente, apremiante. Eso era ser moderno, pero no se podía quedar en eso. Yo no me quedé merced a mis inquietudes poéticas personales —otros cambiaron de temática, cambiaron de foco o dejaron de ser foquistas.

Yo quería salir de esa historia y por otra parte quería recuperar mi esteticismo, porque me parecía muy lícito, a pesar de los comisarios. Estábamos hartos de los comisarios que invadían también la cultura. Quería recuperar sobre todo mi libre albedrío lingüístico y la convicción de que el arte se basta a sí mismo, que el arte es una de las mejores manifestaciones de lo humano integral. No creo que haya otra más poderosa que el arte para manifestar la totalidad de lo humano, es decir no sólo de lo que el hombre es sino también de aquello que puede ser. Otras existencias posibles, incluso otra factualidad, otra manera de percibir, otra manera de pensar. Ahí tenía un campo amplísimo y quería revincularme a él. Tenía resistencia en cuanto a la autoconfesión, a una poesía demasiado ligada a mi persona. Con la subjetividad no hay problema, el problema es el individualismo, el personalismo.

Es verdad lo que decía Breton, que ante el mensaje subliminal todos somos iguales. ¡Un principio de democratización sería la libidización! Yo no puedo saber esto con respecto a mis textos. Necesito a los lectores para saber cuánto hay de mí en mis textos.

Tampoco me he propuesto esto, pero puede ser que haya mucho de mí en mis textos, puede ser que no haya hecho otra cosa sino autorretratarme. Pero no era mi propósito. Ahora ya no tengo ninguna convicción. Soy el hombre sin cualidades, el hombre sin convicción y eso me da una autonomía extraordinaria, una libertad inconcebible 

II: ¿Cómo se situó ante o dentro de su generación de poetas?

SY: No se podía prolongar el historicismo, el prosaismo y el situacionismo. Era un situacionismo activo, por el hecho de dar cuenta de una circunstancia histórica y de los condicionamientos propios de ella, por el hecho de asumir el presente. Era una poesía donde la evasión y la ensoñación estaban prohibidas. Había también poesía militante, muy politizada por momentos. Todos escribieron. El propio Cortázar ha escrito poemas 15

A propósito del compromiso poético

N

o hay otro modo de decirlo bajo imperativo moral: se intenta inscribir la palabra poética en el espacio histórico que se inscribe a su vez en el tiempo histórico. Esto último no atraería ningún problema siempre y cuando se mantuviera la conciencia de la realidad de fragmento que ese espacio significa en relación con el tiempo en el cual se inscribe. Precisamente esto es lo que tiende a olvidarse: el espacio histórico es un fragmento del tiempo histórico, el texto es fragmento, su escritura también. Lo que se olvida entonces es la imposibilidad de continuum de la escritura de cara al acontecimiento histórico. A suspensión, a escritura suspendida: a eso obliga la realidad histórica.

Las distintas realidades apremiantes que el ser humano soporta en su presente histórico trastocan su vida configurándole algo así como un destino, al menos un destino personal, si ya no comunitario: ¿por qué no deberían ingresar éstas al poema? El problema no es temático: es lingüístico. No hay, en el siglo XX, “lenguajes exclusivos”. La poesía del siglo XX no es sólo experimental en cuanto a su búsqueda significante.

Es una poesía semánticamente desbordada, fuera de contención, de área extralimitada. En esto sí hay acuerdo: en el siglo XX se asiste al fin de la palabra poética. Todas las palabras pueden ser poéticas en el sentido de la intencionalidad que las sustenta,

del contexto en que se inscriben, del peso que se les otorgue. Pero no de una significación oculta que las circunscriba a una familia especial. La palabra poética en el siglo XX parece haber despertado de su sueño de exclusividad por gracias y desgracias de la historia. Su peso presente no depende de un retorno a un origen semántico perdido. Depende de una valoración de sentido otorgada. Alrededor de este tema giran tanto la conciencia cuanto la inconciencia de la realidad por la que atraviesa la palabra poética de cara a la historia y de cara a sí misma. El problema ahora, aquí, es poesía e historia —no sólo memoria: construcción de la historia, vivencia de la historia—, poesía y realidad, nuevamente planteado el problema de la tensión o la falta de tensión entre lenguaje poético y mundo.

Vuelve entonces la pregunta: ¿es posible escribir poesía en el presente que no testimonie el estado del mundo, que no atraiga o llame la atención del lector no sólo sobre el lenguaje poético mismo sino también sobre el mundo que el poema refiere y en el que se inscribe? La respuesta puede ser la misma que dieron los poetas de la década de los años sesenta del siglo pasado. La misma, agravada sustancialmente. O ya no la misma. En la década de los años sesenta del siglo XX la opción del compromiso poético-político era eso: una opción. Era posible, por ejemplo, ser un militante 16

primer retrato fiel de mi mano —la izquierda— hecho con mi derecha (detalle espejeado) / pluma y tinta sobre papel

eduardo milán

1 Cuando quiere dar la realidad apremiante, la palabra poética pierde tensión.

Ocurre en Espejo Humeante de Juan Bañuelos. Pero no es un problema privativo de la poética de Bañuelos en ese libro. Es un problema, el problema, de la poesía que guarda una relación de estrecho vínculo con la realidad histórica, que escucha a la realidad histórica con mayor atención que a la palabra poética. La conmoción de la realidad histórica parece obligar lingüísticamente al poema.

Está confundida con el presente. O es todo el presente. O lo verdaderamente significativo del presente. Integra, incluso, al presente de la escritura. Parecería condenar al lenguaje con un imperativo moral por encima de sí mismo.

Parecería someter al lenguaje a ocupar un lugar de ejercicio de no distancia, de no mediación, demandarle una transparencia que el lenguaje no tiene, menos aún el poético cuyo espesor insiste en llamar la atención sobre sí mismo. político y escribir una poesía fuera de militancia política, fuera, inclusive, de testimonio del momento histórico vivido. La poesía como una forma del arte válida en sí misma —apoyada por los escritos de Marx sobre estética clásica (Sánchez Vázquez, 1972), no tanto por sus intérpretes— podía perfectamente refrendar esa posición. Salvo para los directamente involucrados en la práctica de la militancia política —poetas y lectores— no se trató de un tema neurálgico. Se ejercía una comprensión estéticopoético-política por parte de los practicantes de la opción poética historizada sobre los poetas que no compartían esa actitud, precisamente porque la conciencia política del periodo de la guerra fría y luego de mayo del 68 fue una conciencia política minoritaria en relación a las problemáticas tratadas. El problema se manifiesta en el lenguaje de los poetas que adoptaron la opción del compromiso poético-político.

Un ejemplo de colapso histórico para la izquierda mundial y en particular latinoamericana fue la muerte del Che Guevara.

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efectividad. Es un motivo fantasmático que merodea ambos textos: el de Hamlet. Ante la obligación de decir lo indecible el poeta niega no el acto: lo que resulte de él, porque está, con duda, condenado a esa acción. El ejemplo de Pacheco es más cultural. Su motivo —lo es en todo el texto— es la pertinencia de la acción poética en determinados contextos —el de explicar su deber ser, por ejemplo— aunque logre su justificación con apoyo en la tradición clásica.

En cualquier caso, los tres ejemplos hacen uso de una negatividad que atiende o bien a la exclusividad poética o bien a la exclusividad temática. Una u otra no están en su lugar. Desde la óptica del poema (desde la óptica de la presencia del mundo) ese dilema no debería manifestarse imperativamente como un superyó mundano que obliga a la aceptación de algo que está fuera de lugar o dislocado de su lugar primero2. Lo que hay en esa aparente acción de renegado respecto de la tarea poética, ese arrepentimiento que no se completa como tal porque finalmente el poema sigue existiendo, se registra como entidad pese a sí mismo o pese a un fragmento de sí mismo, conciencia extra que se propone hablar de lo que no se debe, explicitar sus mecanismos internos, revelar su contradicción como tierra no exenta de conflicto —cualquier poema puede tocar el Paraíso pero ningún poema lo es—, todo eso junto y más, se trata de una tensión de raíz histórica decimonónica que se proyecta explosivamente en el

La muerte de esa personalidad histórica heroica en las circunstancias en que se dio generó la indignación de un sector de la población mundial consciente que incluía de manera especial a los artistas. Ante ese hecho muchos poemas se escribieron en estado de conmoción causada, específicamente, por la significación histórica de esa muerte. No conozco ningún ejemplo de legitimación de ese acto, una verdadera “ejecución”. En Espejo humeante Bañuelos escribe su poema sobre la muerte del Che: “¿Buscar la tinta en el fondo de los ojos? De ningún modo./ Por lo tanto pongámonos de acuerdo: esto no será un poema. Bueno, al menos yo no quiero.” (Bañuelos, 2000: 169). Ese recurso a la negatividad —el no querer el poema, la negativa a que “eso” sea un poema debido a las circunstancias puntuales en que aparece el dilema— no es exclusivo de Bañuelos. Su rastreo en dos generaciones contiguas, la de Jaime Sabines y la de José Emilio Pacheco, arroja ejemplos. En “Algo sobre la muerte del mayor Sabines” el autor, en uno de los momentos climáticos de desatada expresividad del texto, dice: “¡Maldito el que crea que esto es un poema!” (Sabines, 1999: 249), poniendo sobre la mesa el planteo de un deber ser del poema que se sitúa más allá del acto textual, literalmente más allá por tratarse de una muerte, puntual, dolorosamente más allá por tratarse de la muerte de su padre. ¿Qué poema es capaz de “dar el tono” de una muerte semejante?

Ningún poema alcanza. En “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” José Emilio Pacheco dice: “En vez de responderle o dejarlo en silencio/ se me ocurrieron estos versos. No es un poema,/ no aspira al privilegio de la poesía…” (Pacheco, 2000: 302-3)1.

Los tres casos tienen su explicación propia. En el del poema de Bañuelos, la figura de Ernesto Guevara se dispara de la contingencia y lo abarca todo: una cercanía inaprensible que desborda todo decir, una inmediatez que simplemente “no se entiende”, lo cual otorga un más de significación que el poeta no puede agenciarse y traducir en lenguaje. Como en el caso del poema de Sabines, el acto poético no alcanza. Los dos ejemplos están marcados por la afectividad hacia una entidad exterior al texto que plantea la conmoción interna, una escisión en la conciencia que demanda acción y a la vez niega —no su posibilidad— su

1

Conozco un solo poema dedicado a Ernesto Guevara en ocasión de su muerte que asume la realidad lingüística como materia prima trastocada por el acontecimiento, no como culpa ni como negatividad latente. Es el texto del poeta uruguayo Salvador Puig (1939), “Al comandante Ernesto Che Guevara”: 2

Las palabras no entienden lo que pasa las vocingleras las oscuras las dóciles las que llaman las cosas por su nombre las que inventan el nombre de las cosas las palabras que dije o me dijeron las que leí en los libros las que escribo las que pensé mirando una ventana las que acercándose al silencio gritan las que al tocar el fuego se desfogan las que truecan los trinos y los truenos las que sirven la mesa de mi casa las de la líquida caligrafía que cae por las paredes de la escuela las que dicen a dúo el pez y el pájaro las palabras que tuve o que no tuve para llamar al mundo y que viniera las que tienden un hilo minucioso que va de los balcones a las bocas y de las bocas a la historia y pasan las que pasan la noche entre papeles

El subrayado es mío.

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siglo XX y cuenta, en su acarreo de motivos propicios para que suceda, con la explosión de la vanguardia de las tres primeras décadas del mismo siglo. No se trata, al menos no únicamente, de una “dicción generacional” o de la continuidad de la línea crítica de la Escuela de Frankfurt en cuanto a la obligación, pautada por Adorno (2005) en particular, de sombrear el poema de negatividad como condición ética de seguimiento luego de la barbarie cuyo clímax son los campos nazis de exterminio.

espera— respecto de la realidad que quería retratar.

Y retratar —sin la complejidad fotográfica que afecta el objeto. Más que una metáfora visual aplicada al texto, parece el verbo ilustrativo de esa aventura que se esforzó en “dar una imagen” de lo que ocurría en el presente histórico pasando por encima del lenguaje poético que es materia estrictamente organizada con sentido estético. Ese “olvido del lenguaje” no fue tal.

Fue una pérdida de tensión ocasionada por lo que se entiende en un momento histórico como prioritario para determinados fines.

Al margen de la condicionante histórica sobre la cual es válida toda discusión, los resultados que arroja la experiencia poético-política del lenguaje son de una pobreza inusitada, casi una parodia de la pobreza a la cual la transformación social a la que servía el lenguaje poético intentaba combatir.

Se trata de un razonamiento impecablemente ético y pobremente estético, como si ambas dimensiones estuvieran para siempre enfrentadas: dada una realidad apremiante e inhumana, el lenguaje artístico debe simplificarse al máximo, “transparentarse” para que esa realidad aparezca con nitidez. Lo que se hipoteca en esa operación es, por lo menos, grave: la densidad estructural de la realidad que por diversas operaciones de rebajamiento queda reducida a la simplificación del lenguaje que la representa. Así, la realidad se vuelve prácticamente obvia. Y también las necesidades. Y las medidas y las estrategias de transformación. Esa simplificación de la realidad la convierte en fácilmente “comunicable”, palabra clave en el proceso de re-orientación estética. Se trata de hacer una poesía “comunicativa”. Pero cuando se habla de “comunicación” no necesariamente se está tomando en cuenta la “comunicación estética”, que puede ser o no ser “entendible”. Cierto arte, por ejemplo el arte abstracto, reviste un menor grado de “entendimiento” para el receptor.

Este encadenamiento de sobrentendidos generó una red de complicidades entre emisor y receptor poéticos difícil de fisurar. ¿Cómo salir de un entramado histórico que demanda conciencia política pero que juega con la conciencia estética en forma de escamoteo y alguna vez de chantaje? No se ha escrito todavía el capítulo de la poesía comprometida políticamente desde la asunción de su fracaso estético. El saldo del desgarramiento del tejido social de sociedades enteras, sobre todo al sur de América Latina, la degradación

estudiante / grafito sobre papel / 28 x 21 cm

2 La salida de Bañuelos no es por la tangente: es por el mito, bajo el amparo del mito. La poesía de Bañuelos recorrió aguas arriba la línea trazada por lo que se entiende representativamente como poesía de compromiso político. En la América Latina de los años sesenta del siglo pasado esa experiencia poética se podía sintetizar en un texto donde el lenguaje poético estaba en dependencia estricta de lo que quería transmitir, en la mayoría de los casos, motivos de aliento o pautas de conciencia que alertaran a las colectividades sobre el presente crítico y la inevitable transformación social encuadrados en el devenir histórico. Lenguaje vehicular en el cual la autoconciencia lingüística en general brillaba por su ausencia. Lenguaje que se ponía en segundo lugar —si es que había en los textos poéticos ese compás de

o suben la escalera del insomne y se introducen en su sueño a ciegas las que ordenan el ruido en los rincones las que barren el vómito de rabia las que saltan del fémur a la luna las que cortan la sombra calcinante las que labran un nombre en una piedra para mejor perpetuar el olvido las que bajan al árbol por el aire y se trepan al cielo por el tronco las que mastican un cangrejo lento las que anuncian el fin de la cuaresma las que le quitan miedo al asesino y lo dejan dormir le montan guardia las que no sangran aunque se las hiera las que no mueren aunque se las mate las que roban futuro en un embudo las que administran mitos y virtudes las que mantienen trato con el viento las que advierten el agua incinerada las que abren los labios de la tierra buscando el astrolabio de tu grito las que te dicen sin creer que oyes vuelve a pelear Ramón aunque te mueras las palabras no entienden lo que pasa.

(De Antología de la poesía rebelde hispanoamericana, 1967).

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incesante de las distintas realidades sociales desde el fracaso histórico de los ideales de transformación (décadas sesenta y setenta del siglo XX) hasta el momento presente parecen haber sido castigos suficientes para que la crítica olvide los vaivenes del lenguaje poético de esa época precisa. Esta no es una cuestión resuelta, quizás ni siquiera debidamente discutida. Esta es una cuestión abandonada. Llama poderosamente la atención que críticos de la capacidad de penetración de Saúl Yurkievich (1997) o Guillermo Sucre (2001) no debatan este tema. Como una verdadera paradoja histórica, en el sentido en que fue la literatura latinoamericana (poesía, crítica, ensayo) la que tomó la delantera propositiva respecto de la literatura escrita en España durante y luego del franquismo, hoy la crítica poética española aborda de una manera mucho más específica el tema de los nexos posibles entre poesía y realidad. Ahí están los ejemplos de Miguel Casado, Caminar sobre hielo (2001) y La poesía como pensamiento (2003) y Poesía sin mundo (2004) de Antonio Méndez Rubio, trabajos especialmente lúcidos relativos a una problemática que está lejos de haber desaparecido del horizonte de la discusión estética. O el brillante trabajo del latinoamericanista inglés William Rowe, Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica cultural (1996). La pregunta aquí es: ¿cómo se sale de esa trama retórica sin una pérdida ética irremediable?

para hamaca donde la india, con su cántaro que coagula los sueños, lo trae y lo lleva” (1988: 133). El personaje va de mano en mano, de rama en rama, está en todas partes, omnipresente como nunca y cotidiano como siempre. Pero ese espacio no es la historia, al menos no una historia verificable en la experiencia.

Es el lugar de la historia de la imaginación, donde la posibilidad utópica delimita terreno a sus anchas.

Es el espacio lingüístico de la fundación donde cada acontecimiento que trasciende la mera contingencia ocupa un lugar y entra a jugar en su dominio mediante reglas que la imaginación establece. El acto es de proteger y resguardar, de hacer partícipe a la historia de un suceder mayor.

Esa sería la función de la imaginación respecto del lenguaje histórico: ir al rescate de acontecimientos que sobrepasan el simple avatar mundano, con o sin —en el caso de Lezama parecería que la alternativa se resuelve en envío positivo— redención. Esto último pensado, claro está, desde la posibilidad de un envío a la memoria colectiva para asegurar transmisión y descendencia. No implica un modo de enfrentar la realidad presente desde el punto de vista de la palabra poética. Es muy probable que si la poesía no enfrentara en el presente una demanda ética en el sentido de su capacidad o posibilidad de testimoniar no sólo el mundo sino la propia situación de la poesía ante el mundo, la reflexión crítica —en caso de haberla— habría dado por cancelado, sin discusión, el momento histórico de la poesía comprometida.

Sucede que el tiempo histórico presente revela una agudización de la problemática sociopolítica a nivel mundial a raíz de la implantación del modelo económico neoliberal y su nefasta implicación en las realidades particulares de cada país o de cada segmento continental. La realidad de América Latina ha profundizado a extremos inconcebibles en su breve historia sus niveles de degradación humana, social y cultural. ¿Cómo interviene el lenguaje poético en este trance histórico? Si se quiere, ¿debe el lenguaje poético intervenir en esa realidad desde su palabra? ¿Qué es la palabra poética ante una mundialización de facto que ha resultado en políticas económico-estratégicas también de facto? El compromiso como creación de un ámbito mítico que pudiera incluir la historia —la historia ya no como discurso que sustituye al mito, inhabilitándolo, sino con la posibilidad de habitar el mito conjuntamente con otros discursos— está

3 José Lezama Lima, ante el mismo acontecimiento citado, la muerte de Ernesto Guevara, escribe un poema insólito no sólo en el contexto de los poemas escritos bajo ese preciso designio histórico. Insólito porque parece prever, cobijado por el efecto anticipatorio que parece revestir el barroco cuando es actitud y no sólo realización, la redimensión que adquirirá la historia latinoamericana bajo el signo del mito. Una “historia mitificada” tal vez. Pero en un sentido literal. Lezama Lima, en ese texto en prosa poética, “Ernesto Guevara, comandante nuestro”, sitúa al Che en el territorio de los héroes trágicos en un ámbito latinoamericano transfigurado, en el mismo espacio donde cohabitan Viracocha y Tupac Amaru.

En no menos insólito efecto de barroco devenir que recuerda las previsiones de Mil planicies de Deleuze y Guattari, dice Lezama Lima del Che: “Saltaba de chamusquina para árbol, de aquileida caballo hablador 20

implícito en la poética de Lezama Lima desarrollada en el texto mencionado. Parece ser una propuesta de construcción de un imaginario poético incluyente. Pero no es ni por asomo un intento de respuesta presente a una problemática explícitamente demandada desde ese mismo presente: ¿cómo escribir en este tiempo de cara a la especificidad del lenguaje poético y de cara a la gravedad del presente histórico sin caer en culpa ni en chantaje y con la conciencia del fracaso históricoestético de una tentativa anterior que una memoria poética testimonia a la vez que advierte sobre los peligros de una “estética del compromiso”.

posible re-fundación de la memoria. Digo “paradoja” en este aspecto: los textos de Bañuelos son fuertemente temporales. Su escritura no es mimética en el sentido de que repita una cierta norma del habla como lenguaje conductor de un efecto de verdad considerado necesario para ofrecer la realidad cambiante. Hay que hablar de una inclinación metafórica en la obra de Bañuelos, de una tendencia: no es posible hablar de barroquización del discurso poético porque no hay, en la casi totalidad de esta obra, una voluntad de escritura como oscurecimiento: está presente de manera continua el deseo de una escritura testimonial.

Aún en los frecuentes textos de motivo amoroso el autor mantiene un equilibrio comunicativo que a veces privilegia la función estética del lenguaje y a veces la fática.

Es el último libro de esta Obra reunida el texto que se ocupa de actuar como síntesis de una escritura que arrancó como diálogo con la realidad histórica y

rolando y el blue se conocen / detalle del comic rolando trokas / ed. 9/20

4 Algo que aparece como una paradoja es el aire de intemporalidad que envuelve a la Obra reunida de Bañuelos. Los libros de poemas no están fechados: se despliegan sucesivamente sobre un fondo que suponemos, en efecto, mítico en el sentido de una

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La aparición histórica de la palabra que promueve el movimiento zapatista replantea el problema de la palabra en el contexto social, su función dinamizadora y crítica en un entorno político social en el que la palabra —y esto no es privilegio de nuestros mundos “postergados”— está completamente devaluada

—momentáneamente— se suspende con el auxilio de una palabra “mitificada”. Se trata de un libro de recomienzo, de refundación. Su colocación al final de la Obra explica una voluntad de retorno, la sustitución, en el texto, de la linealidad textual histórica por una circularidad temporal más apegada a una idea de intemporalidad en términos de la noción devenir occidental. Nómadas de la aurora boreal tiene este aviso a pie de página: “Poemas de un libro en preparación sobre la memoria maya (antes y después de 1994)”. Hay dos temas a considerar sobre este interesante texto de Bañuelos. En primer lugar, el señalamiento histórico marcado por la fecha “1994”. Se trata de una indicación de un acontecimiento trascendental para la historia reciente: el levantamiento indígena del primero de enero de 1994 dirigido por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Esa mención dejaría de ser significativa si su limitante fuera el simple mojón histórico. Se trata, en cambio, de un verdadero sistema de referencias ideológicas que trasciende en mucho su simple coyuntura espacio-temporal.

Hay un repertorio de valores en juego, una visión del mundo que desencadena —para el mundo, no sólo para el mundo indígena maya, no sólo para el mundo indígena, no sólo para México ni tampoco únicamente para América Latina— un orden de posibilidades de transformación. Lo significativo es que al margen de la emergencia histórica, pero sosteniéndola, hay un reposicionamiento de cuestiones que adquieren, de la noche a la mañana literalmente, un efecto de desvelamiento. Es la aparición en el escenario visible de un mundo excluido, casi invisible: el mundo

indígena mexicano, especialmente, el mundo indígena territorializado en la zona maya. Y no se trata de la aparición “clarificada” de los actores de la emergencia: los hombres y mujeres zapatistas aparecen —por razones de seguridad, sin duda, pero evocadoras de un trasfondo donde la máscara actúa como cobertura de la posibilidad de verdad bajo el signo de esta paradoja: encubierta la verdad se desvela— con el rostro semicubierto, apenas mostrado por la “ventana” de la mirada. Así, el rostro está entreabierto o semicerrado, según el ángulo de interpretación del que mira.

La peculiaridad de ese movimiento no reside, sin embargo, en las características de su aparición histórica y humana individual o en su contingencia o en su calidad sociológica “emergente”: reside en su capacidad de hacer uso —un uso particular, creativo— del lenguaje que los anuncia y delimita su aparición, un uso creativo de la palabra. La aparición histórica de la palabra que promueve el movimiento zapatista replantea el problema de la palabra en el contexto social, su función dinamizadora y crítica en un entorno político social en el que la palabra —y esto no es privilegio de nuestros mundos “postergados”— está completamente devaluada. La revaloración no se da sólo al devolver legitimidad a la palabra como vehículo de verdades constatables en los hechos, o sea, como disipación de la niebla de extrañamiento entre palabra y suceso. Se da, en especial, por la reinclusión de la palabra en un ámbito discursivo al que podríamos llamar mítico donde el peso del discurso se apoya en un principio de identidad entre palabra y cosa y entre palabra y acontecimiento. No, como lo enseña

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hacen— en Michel Foucault, en Jacques Derrida, en Maurice Blanchot. Y en Rulfo y en João Guimaraes Rosa. En términos de un entrecruzamiento genérico en la literatura latinoamericana, lo que el boom narrativo de la década de los sesenta “tomó prestado” a la poesía ahora es devuelto como posibilidad a la misma poesía.

Para esto tuvo que mediar el reconocimiento del origen mítico de nuestras fundaciones discursivas. Y también, la visión de que la contingencia histórica que se hizo puntual estaba trabada mítica, escatológica y utópicamente con la “visión de los vencidos”.

Este ámbito de acción de la palabra hace posible Nómadas de la aurora boreal. El otro aspecto a tratar es la cuestión de la escritura. Sólo una escritura deliberadamente fragmentaria cumple con el mismo requisito de verosimilitud —el requisito crítico de un discurso en entredicho temporal, puesto ahí a contratiempo de la historicidad dominante de los últimos dos siglos pero sin prescindir de ella— en el proceso de revaloración del mito en este momento histórico. Si no es posible reflotar discursos —eso es, visiones del mundo— fuera de tiempo, tampoco es posible mimetizar lenguajes de aquellos discursos imposibles. En palabras de Bañuelos: “Con su hilera de ciegos —levemente tomados de la mano— la Cordillera inicia el bello sueño de una almendra” 

el logocentrismo occidental, en la separación entre palabra y referente o según la explicación teorizada por De Saussure sobre la “arbitrariedad del signo”, negación de cualquier equivalencia o relación causal entre signo y cosa. Extraño resulta ser que la (re)aparición tanto de la palabra cuanto del levantamiento indígena, dos fenómenos interdependientes y paralelos no sólo en el tiempo sino también en lo simbólico, tengan una resonancia poético-histórica en el deseo mallarmeano de “dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”3.

Dicho de otro modo: si la poesía era el arte encargado históricamente de purificar el lenguaje, cuya tarea asignada era —según varias tradiciones— su misma razón de existencia, no es poco sorprendente que una revaloración del lenguaje “comunitario” (o su deseo, o el esbozo de un cumplimiento mayor a posteriori pero, sin duda, la apertura hacia ese claro ya está específicamente señalizada en el discurso zapatista) provenga ahora de un acontecimiento histórico cuando —según la razón poética occidental posromántica— fue la misma historia la encargada de desacreditar a la palabra —y a la palabra poética en su especificidad. Sin querer confundir palabra en su uso común, intercambiable, denotativo y comunicativo, con palabra poética, resulta casi paradójico que desde la misma turbamulta caótica surja el señalamientoguía sobre la necesidad urgente de reasignarle el valor a la palabra. No tengo dudas de que esto es posible por la fuente en la que bebe esa revaloración: el discurso mítico fundador que otorga un valor extrañamente activo a la palabra, un valor “encarnado” en un ámbito en el que el nombre es la cosa. Sin embargo, en el discurso zapatista el elemento crítico del mismo discurso va a la par de la revaloración de la palabra-“acto comunitario”, como si una muy presente conciencia de la credibilidad de lo dicho mantuviera a la escritura en estado de vigilia. El discurso entonces se vuelve un acoplamiento, una amalgama de registros donde uno alumbra y resguarda al otro y mantiene en todo momento el efecto de verosimilitud del lenguaje. Las lecturas del Subcomandante Marcos no terminan en el Chilam Balam ni en el Popol Vuh ni en el Inca Garcilaso ni en Guamán Poma. Tampoco en Eduardo Galeano ni en José María Arguedas: lo hacen —si es que lo

3

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Yurkievich, Saúl (1997). Suma crítica. México: Fondo de Cultura Económica.

“Il faut donner un sens plus pure aux mots de la tribu”, dice Mallarmé.

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Poesía

Tercer tempo (II) (De El Filo de la playa) Gabriela cantú westendarp

En el dorso de mi mano, la mancha y en la boca del estómago la ninfa.

¿Será el alcohol o el silencio que martilla mi cama?

Hubiera una gran hacha partiendo cada costilla de mi cuerpo

pero están alineadas.

Un gran hocico devorándolo todo

pero está cerrado.

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Poesía

La batalla no está en el campo está en el centro de mi pecho

ahí penetra el frío los oscuros pensamientos el hecho de no tocarle el túnel la caverna abandonada el rugido que se me enreda la advertencia de la bruja el octópodo y las entrañas.

25

Poesía

Para el rojo de los ojos también para las ojeras y el hematoma en el muslo.

Para el golpe en el empeine, el omóplato y la muñeca.

Para la mancha de herpes la punzada de costilla a costilla el martillo: su recuerdo.

26

Poesía

Las visitas al doctor.

Siempre la misma receta.

Venga el placebo que de todas formas ahora mismo me echo en ese [cuarto rosado y no quiero saber si ya es de mañana. No me lleven a la Iglesia.

‘63 / ilustración para el corno emplumado / pluma, tinta y sellos sobre papel

Yo me quedo.

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El sistema funciona así: cuando el ladrón consigue entrar al automóvil —cosa por lo demás nada difícil— y se sienta frente al volante, unos dispositivos accionados electrónicamente traban las puertas y aseguran las ventanas. La operación puede o no ser silenciosa. El segundo paso sobreviene cuando el intruso trata de arrancar el motor.

Entonces, sobre el tablero de los instrumentos parpadea una luz roja. A continuación una voz grabada repite, cada treinta segundos, el mismo mensaje: “De aquí no podrá salir... De aquí no podrá salir”.

Divertinventos (Primera parte*)

Abdón Ubidia

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último capítulo / detalle del comic rolando trokas / ed. 9/20

Del seguro contra autos robados

Luego del tercer mensaje (esto ya ha sido computado), el ladrón que ha insistido ya varias veces con el arranque, intenta huir. Pero tanto puertas como ventanas están muy bien trabadas. No conseguirá abrirlas. Es cuando una aguja hipodérmica sale del asiento y le inyecta un preparado especial que le paraliza las piernas y le deja sin voz. Se ha establecido que, en un porcentaje muy alto de los casos, el ladrón —bajo el efecto de la droga—, cree que todo lo que le ocurre no es otra cosa que una pesadilla. Para evitarle tal error, la misma grabación le explica los pormenores del asunto. Y así todo queda listo para el último paso que, por desgracia, es harto desagradable pero, sin duda, necesario. El espaldar y el asiento se corren hacia la derecha (en los modelos ingleses hacia la izquierda) dejando al descubierto un sistema de engranajes y émbolos entre los cuales el ladrón es perfectamente triturado, comprimido, y disuelto en un poderoso ácido inodoro cuya fórmula es un secreto de la casa fabricante. Luego, asiento y espaldar retornan a su posición normal, de tal manera que el propietario cuando entre a su vehículo y lo ponga en marcha no encuentre un solo indicio de lo que ha ocurrido ahí. La casa fabricante garantiza que sólo en un uno por ciento de los casos, el dispositivo confunde ladrón con propietario.

desanimar a ladrones e intrusos. Su destino es previsible.

Pronto los olvidaremos porque pasarán a ser tan banales y cotidianos como todas las novedades tecnológicas que llegan a nuestras vidas. Y la única manera de salvarlos de la anonimia que les confundirá con el infinito resto de las infinitas cosas de este mundo, será el que podamos imaginarlos en épocas pasadas, cuando todavía nadie sospechaba que fuesen posibles. Imaginarlos por ejemplo en el instante en que un criminal, o una pareja de amantes clandestinos, o una niña que ha explorado su cuerpo desnudo frente a tal espejo, descubren que aquello que nadie más debe ver está detenido ahí, quizá para siempre; quizá porque el maldito cristal es irrompible; quizá porque si se rompe ha de multiplicar por mil, eso, aquello que nadie más debe ver.

De nubes y dirigibles

Diez años antes de la primera guerra mundial, el porvenir de los aviones parecía incierto. Armatostes con facha de insectos disparatados, frágiles cometas a cuestas con una hélice enorme y pesada —más una carga que un impulsor—, esas caricaturas vacilantes que se destrozaban contra la tierra luego de un salto torpe, parecían simbolizar el fracaso total de toda creatura humana que quisiera andar por el aire sin ser más liviana que él.

“El aire fluye, se desliza, vuela y se escapa; la burda y brusca geometría de lo terrestre jamás podrá con el aire”, decían los escépticos de la época.

A diferencia de los aviones, los dirigibles establecían un pacto tácito entre los elementos. Eran, ellos enteros, una concesión, un gesto amigable. Grandes burbujas de gas en el seno de otro gas, se desplazaban silenciosos sin contradecir los caprichos del viento.

Elegantes, pausados, su forma acomodada a los flujos que los soportaban y admitían sin resistencia, devendrían pronto —muy por encima del vuelo de los pájaros— los nuevos habitantes de las alturas: serían los grandes peces de otro océano. El aire, la tierra, el

De los nuevos espejos

Se los puede encontrar en cualquier tienda de Alemania.

En apariencia no difieren de los espejos comunes y corrientes. Ni siquiera su espesor es distinto. Cuatro o cinco milímetros. Y un corte transversal no mostraría otra cosa que la masa vítrea, el fondo azogado y la capa contra la humedad y las ralladuras. El reflejo que nos devuelven es tan nítido como si fuesen hechos de cristal de roca. La diferencia radica en su capacidad de congelar imágenes cuando perciben un movimiento rápido (y el criterio de rapidez es graduable). Entonces todo se detiene en ellos. Y uno puede moverlos, hacerles girar ante nuestros ojos, hacerles muecas, que nada perturbará la imagen retenida allí como en una fotografía. Para que regresen a su condición de espejos hace falta de un determinado número de golpecitos dados con los nudillos, según la clave personal que cada propietario, con ese mismo procedimiento, puede cifrar. Por el momento los venden como juguetes, una suerte de embelecos cibernéticos. Mas, según dicen, en un próximo futuro los usarán (bien empotrados y protegidos) en residencias y casas de comercio para

N. de la E. Estos cuentos han sido expresamente seleccionados por el autor de sus tres libros de DivertINventos (Divertimento+invento) para armas y letras. El primer volumen se llama Divertinventos o Libro de Fantasías y utopías (Grijalbo, 1989); el segundo El palacio de los espejos (El Conejo, 1996, Alfaguara, 2000) y el tercero, publicado por entregas en la Revista Conectados, a lo largo del 2002. Se ha decidido, dada su extensión, presentarlos en dos partes. La segunda parte de esta serie de relatos se publicará en el próximo número de armas y letras. *

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agua, y un callado fuego interior, encontrarían en ellos un símbolo de convergencia y comunicación.

Pero, desde luego, en la legión relegada de los sueños. Ésta era la idea tenaz del profesor Schwerfuss.

Portando siempre, en uno de los bolsillos de su chaleco, un recorte de diario, le daba vueltas y vueltas a un proyecto que echaría a rodar apenas le fuese posible.

En el recorte estaba una noticia: junto con los primeros dirigibles para pasajeros, habían aparecido también sus equivalentes piratas. Agazapados entre las nubes —cúmulos, remansos o bancos lenticulares— aguardaban la oportunidad de que su presa pasara cerca de ellos. Entonces se lanzaban a un ataque que poco difería de los que, en su tiempo, realizaron sus antecesores marinos. Pero lo que le interesaba al profesor Schwerfuss no eran los piratas ni sus hazañas, sino su manera de camuflarse entre las nubes. El profesor Schwerfuss era uno de los tantos futurólogos que, a comienzos de siglo, casi se confundían con los pitonisos y los nigromantes. Muy contados amigos confiaban en sus vaticinios dizque avalados por un cuadro de complicados conceptos que aunaban los más estrictos cálculos científicos y lo que él denominaba “las tendencias secretas del mundo”, que acaso nunca pudiesen ser recuperadas por la ciencia.

Loco, pesimista, ingenuo, fueron los calificativos menos duros que recibió nuestro profesor cuando años atrás predijo, entre otras cosas, las dos guerras mundiales, las masacres masivas, las cámaras de gas.

Convencido de que poco podría lo que las buenas gentes denominan “razón humana”, para designar con algún nombre a aquello que se contrapone a esa otra razón también humana que acabaría por precipitar al mundo en las llamas del infierno, el profesor Schwerfuss había diseñado una solución radical para salvarse y salvar a sus pocos adherentes de tales suplicios.

Consistía la solución en abandonar definitivamente la propia superficie de una tierra considerada por él como el escenario inevitable de la confrontación y la lucha. Su idea era reaccionaria, como el mismo profesor lo reconocía. Pero era su idea. Y la iba a poner en práctica de todas maneras. Si en la tierra “no había lugar” para las utopías, pues había que trasladarlas a los cielos. Y no a los míticos, místicos y fantasiosos de las religiones, sino a los cielos concretos y reales de nuestro mundo. El profesor había pensado en una comunidad que viviese en dirigibles equipados —entre muchos otros mecanismos especiales— con baterías

de surtidores que emitiesen un tenue vapor cuya finalidad habría de ser la de procurarles un camuflaje perfecto. Cualquiera al verlos, no los vería de verdad.

Para él no serían sino nubes errantes arrastradas por el viento. Las silenciosas aspas accionadas por pedales, nunca los delatarían.

Por desgracia, hasta este punto llega nuestra información. Y todo lo que digamos o queramos decir de lo que vino luego será obra de un torpe afán especulativo. Si en el proyecto del profesor había unos dirigibles destinados a viviendas, otros a sembríos, y otros a los dispositivos captadores de agua de la atmósfera y energía del sol, o si, por el contrario, en cada una de las naves había compartimientos acondicionados para estos usos, no lo podemos conocer.

Ocurre que no tenemos medios para saber si aquella utopía funcionó alguna vez, o nunca, o si todavía subsiste, pues en 1913 el profesor Schwerfuss, su familia y amigos cercanos desaparecieron sin dejar rastro, aparte del minúsculo modelo de un dirigible (de unos treinta centímetros de largo), que ante los ojos curiosos de quienes forzaron las puertas de su departamento, al ser tocado por un vecino, empezó a cubrirse y descubrirse, alternadamente, con un vapor blanco, antes de terminar desintegrándose por completo.

Esto fue lo último que se supo del profesor Schwerfuss.

Entonces no nos queda más remedio que dejar la mirada perdida (mientras viajamos en avión por entre las vastas nubes, o mientras contemplamos un atardecer fantástico, de esos pródigos en arreboles y formas sobrecogedoras), dejar la mirada perdida en alguna nube amarilla, o rosada, o roja, y pensar, simplemente pensar.

De la Nueva Liliput

Tenían que ser los japoneses quienes —manipulación genética de por medio— encontraran la manera de crear una especie humana tan diminuta: la estatura normal está por los cinco centímetros. Jonathan Swift se hubiese maravillado al verlos caminando por los jardines de la ciudad provisional que ha sido diseñada para ellos. Protegida por una cúpula de cristal, esa suerte de maqueta viviente alberga una población de mil individuos. Otras colonias están repartidas en varios laboratorios japoneses. La que tengo ante mis ojos es la única que se exhibe al público. Mediante altavoces uno puede, incluso, comunicarse con los 30

Por causa de ese reportaje he dejado la ciudad de Xanten y he venido hasta acá, a través del océano y de un continente entero. He venido a observarlos vivir, caminar, entrar y salir de sus minúsculas casas, fingiendo una cotidianidad eterna y trivial, como si no supiesen que su destino no depende de su voluntad.

He venido hasta acá y me he puesto a pensar en que si tan sólo no tuviesen un cerebro como el nuestro, una conciencia como la nuestra, todo les sería más fácil, infinitamente más fácil.

habitantes menos huraños de la Nueva Liliput, como la han bautizado; escuchar sus vocecillas chillonas, oír sus quejas y reclamos. Hablan nuestros idiomas, visten como nosotros e imitan nuestros gestos. Les han enseñado bien nuestra cultura. Pronto la ciudad les resultará pequeña y a pesar de la voluntad de los científicos para preservar el desarrollo natural de cada colonia, tendrán que trasladar una parte de la población a otro sitio. La verdad es que nuestros pequeños semejantes se reproducen de prisa, a despecho de las campañas de control natal y todo eso.

Un diario de gran circulación ya se ha ocupado del asunto. El reportaje —publicado hace unos días— refería algunos hechos que no tardaron en ser desmentidos por el gobierno, lo cual sería una prueba irrefutable de su veracidad. El reportero sostenía que ya se han producido fugas masivas de algunos laboratorios y anticipaba que los prófugos no tardarían en ocasionar estragos incalculables si lograran sobrevivir a los ataques de perros y gatos domésticos, amén de los de las ratas, cosa nada difícil puesto que su nivel de inteligencia es, por cierto, similar al nuestro.

Sugería el reportero algunos modos de poner orden, a tiempo, en el mundo de estos nuevos seres. La primera solución podría ser la de encontrar alguna fórmula —también genética— que los eliminase por completo —un virus, por ejemplo— para ahorrarles y ahorrarnos sufrimientos inútiles; para que volvieran a la nada de donde nunca debieron salir. Citaba el reportero una larga lista de agresiones que cometemos con ellos casi inadvertidamente. Como ejemplo, tendencioso claro está, contaba el destino que sufrie-ron los minihumanos que fueron regalados a los niños de la familia imperial: terminaron descabezados y mutilados como si no hubiesen sido nada más que muñecos baratos. La segunda solución consistía en crear para ellos un aparato policial fuerte, conforme a los modelos existentes en nuestras sociedades, para que cada colonia se autocontrole e imponga sus propios límites.

Dicha policía dependería, desde luego, directamente de hombres de probada experiencia en tales trabajos.

La tercera solución, que bien pudiese complementar la anterior, tendría que ver con una política educativa que sirviera para integrarlos a nuestra sociedad: ellos bien pudieran trabajar para nosotros limpiando desperdicios o ejecutando tareas —en el área microelectrónica, por ejemplo— que su tamaño les ayudaría a realizar con eficacia.

De la revolución gris y sus agitadores

Albert Länder es un joven alto, afilado, locuaz. Tiene el rostro anguloso y los ojos brillantes de los iluminados.

Todo lo que gana en negocios diversos —a los cuales considera males necesarios—, lo invierte en su causa política. Albert Länder es un militante de profesión.

Es un iluminado a tiempo completo. Vive en un desván atestado de libros y cuadernos azules en los que escribe interminables ensayos. En un rincón se alza el mimeógrafo de mano que le sirve para editar las hojas volantes y folletos que reparte en mercados y ómnibuses. Sobre el velador está el megáfono que usa en sus arengas. A ras del suelo se extiende el colchón mísero en el cual duerme o hace el amor con muchachitas siempre distintas. Albert Länder nunca se detiene. Ni le desanima la inconstancia de sus escasos seguidores que, al igual que sus amantes, aparecen y se esfuman en su horizonte como estrellas fugaces.

Albert Länder pregona la revolución gris. En otro rincón del desván se apilan pancartas grises y banderas también grises que lucen el círculo blanco que rodea al círculo negro.

La revolución gris, que según su mentor será inevitable, parte de un principio estricto: hay que entregar el poder y los ejércitos a los ancianos. Y no, por cierto, para resolver, de una vez por todas, el problema de la denominada tercera edad —que de paso también se resolvería—, sino, y sobre todo, para que toda la fuerza, la pasión, la energía de la juventud y de la madurez se inviertan en el éxtasis y el disfrute de la vida, en los goces de la carne, en los cantos y los juegos del amor y del placer, y no en otro tipo de gastos inútiles.

Relegados al ejercicio del poder, obligados por una suerte de conscripción postergada a ocupar las funciones ejecutivas —desde el más bajo hasta el más alto nivel—, ancianos trémulos y olvidadizos, demorarían por fuerza la enloquecida marcha de la sociedad.

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Lo cual se traduciría en un incremento real del tiempo libre de los ciudadanos: habría, pues, más horas para pensar, amar, sentir; para disfrutar la única vida que les ha sido asignada a los hombres. El deterioro de la maquinaria opresiva que violenta el espíritu de quienes, en la sociedad actual, no comparten el poder, no lo disputan, o no quieren disputarlo, cambiaría las órdenes imperiosas en débiles súplicas, porque hasta la muy improbable ira de los ancianos no tendría a su disposición medios eficaces de coacción y fuerza.

De este modo —dice Länder—, no es difícil imaginarse un mundo regido por gobernantes decrépitos, rodeados de ministros y asesores (sobre todo estos últimos) tan decrépitos como ellos, en el cual las ceremonias del poder y las frecuentes pompas fúnebres (que casi llegarían a confundirse), así como también los aparatos burocráticos de los estados, permanecerían tan lejos, tan ajenos a la vida común de los ciudadanos, que un sinnúmero de relaciones nuevas, insospechadas hasta hoy, proliferarían entre ellos.

La vida sería así múltiple y diversa, pero, a la vez, comunitaria y cálida.

En lo que respecta a las batallas, Länder prefiere ilustrarlas con una escena vivida. Al azar imagina un campo de trigo a medias segado. Pone en su descripción un limpio sol que hace reverberar el aire.

Son las dos de la tarde. En la cabaña solitaria reposan, semidesnudos, los niños y niñas que cultivan el trigo.

El sudor humedece sus cuerpos dorados. La mañana ha sido pródiga en juegos, caricias y ocupaciones. El cansancio, el calor de la tarde, la abundante comida basada en pan, leche, agua fresca y frutas, los ha vencido. Entonces asoma en el paisaje un guerrero exhausto. El verde olivo de su ropa de campaña resalta en el campo amarillo. Tiene unas cuantas ramas secas enredadas en la red elástica que le ciñe el casco.

Ayudándose con el arma, que usa como báculo, el guerrero se acerca a la cabaña. Mira el negro interior.

Golpea la puerta entreabierta. Insiste. Llama con su débil voz. Por fin aparece en el umbral una niña somnolienta. Trece o catorce años y un gran desdén en la cara. El guerrero le explica que está extraviado.

No sabe dónde se encuentra el campo de batalla. Y, a decir verdad, no recuerda en cual de los dos bandos está luchando. La niña le ofrece una silla y le acerca un jarro de agua. El guerrero rehúsa la sombra y arrastra la silla hasta la línea donde empieza el piso soleado. Tiene su propio frío interior. Y debe ser tan

grande que el calor del verano no llega hasta él. La niña le mira las manos huesudas, las manchas, las venas azules; le mira el rostro de pergamino, los ojos acuosos, hundidos, el hueco de la boca que balbucea palabras a ratos incomprensibles. Dentro del uniforme, el guerrero parece escurrirse. Bebe el agua a grandes pausas. Es un anciano ceremonioso. Agradece a la niña con profundas inclinaciones y le entrega el jarro vacío. Luego le pide que le indique la dirección que ha de tomar. La niña señala un punto lejano. El guerrero camina unos pasos. Regresa y le pide a la niña un nuevo favor: que le permita tocar por un segundo sus jóvenes pechos. La niña acepta y siente el helado temblor que apenas la roza. El anciano le agradece de nuevo, se queda un momento en silencio como buscando en su memoria algún residuo perdido, y con otra reverencia reanuda su marcha. La niña lo ve alejarse, caminar en una amplia media luna hacia el lado de las mieses aún no cortadas. La niña llama a gritos al guerrero para que corrija su rumbo. Pero es inútil. El no la escucha y desaparece en el dorado horizonte. Ella no insiste. Sabe que hay una guerra y que en la guerra ocurren cosas raras. La víspera, luego de que ella y sus compañeros retornaran de bañarse en el río, descubrieron un par de soldados —enemigos entre sí—, que trataban de sepultar bajo una pirámide de piedrecillas y ramas de pino, a un artillero que acababa de morir sin un rasguño, de puro viejo, luego de haber disparado en cualquier dirección el cañón principal de su máquina de guerra.

“Unos estados así no sojuzgarían a nadie. Una guerra así no mataría mucha gente”, dice Länder. Amigo de las ilustraciones didácticas, considera que escenas como estas son suficientes para rebatir a cualquiera que dude de la razón de su causa.

Pero los detractores de la revolución gris no son muchos porque tampoco son muchos quienes conocen sus planteamientos. De entre ellos, sólo unos cuantos se dan la molestia de cuestionarlos.

Un tío suyo dice, por caso, que la revolución gris es una idea hermosa pero un tanto utópica.

Paradójicamente, la madre de Länder atribuye a ese tío la culpa de que su hijo hubiese elegido el peligroso camino de los exóticos y los subversivos, por los libros que le había dado a leer cuando era niño.

En su barrio, Länder tiene enemigos, verbigracia: el cuidador del edificio en donde vive. Nacionalista convencido, piensa que la labor política de su inquilino 32

lenguaje propio, no del todo verdadero, y a veces hasta falso, pero novedoso y, sin duda, sugestivo y motivador.

Länder sabe que el fin justifica los medios.

—¡Hay que retornar a la sociedad arcaica! —dice en su nuevo lenguaje. ¡Hay que devolver el gobierno a los más sabios! ¡A los más sabios en la sabiduría de la vida y de la experiencia! ¡Que la ciencia y la técnica dejen el paso a la verdadera sabiduría! ¡Todo el poder a los patriarcas! ¡Todo el poder a los hombres venerables!

Cuando Albert Länder calla su audiencia calla también. Por un momento el mundo se queda en silencio. Después irrumpen la alharaca y las bromas incomprensibles. Pero nunca falta en el público algún anciano que recoja una de las volantes que el agitador reparte, y la guarde, bien doblada en el bolsillo del pecho, muy cerca de su corazón 

el tiempo / texto mecanografiado / 21.5 x 19.5 cm

amenaza el porvenir de su patria. Un día se lo dijo al capitán de policía.

Para su contrariedad, el capitán, limpiándose la espuma de cerveza del bigote, le respondió: —No debes inquietarte, al menos todavía.

Conocemos bien las actividades de Länder y no las consideramos peligrosas por el momento. Cuando su grupo crezca, será otro cantar. Encontrarán dificultades y empezarán a desesperarse, a tramar ataques en contra del orden, de la propiedad, de nuestros valores. Entonces podremos eliminarlos sin remordimientos.

Albert Länder conoce bien los peligros que se ciernen sobre su futuro. Pero no los teme. Está demasiado ocupado elaborando lo que él llama “la cobertura ideológica de su lucha revolucionaria”. Es decir —en sus palabras—, proporcionando a su empresa redentora un

33

E

l bosque de tragaperras, las hileras de mesas de juego y ruletas se extendían frente a mí como una masa de colores rutilantes e inexpresivos, sumergida en el zumbido monótono y obsesivo de sus timbres y campanillas, contrapunteado, de tarde en tarde, por el chasquido de las monedas en las bandejas metálicas de las máquinas. Una luz uniforme y tenue inundaba con sus tonalidades somnolientas un lugar de ningunaparte, y un presente vacío y eterno. Me

sentí transportado a una realidad fuera de la realidad, herméticamente sellada al mundo exterior, una ciudad por derecho propio definida por un sistema opaco de signos y estímulos perfectamente planificado y perfectamente vacío. Aquí y allá, un pequeño ejército de muchachas jóvenes, con atuendos de diseño pornográfico y gestos de pudor pacato, atendían a las máquinas y a sus usuarios. Una masa de miradas excitadas, sin expresión, invadía los corredores.

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el lago de los bisnes / detalle del comic rolando trokas / ed. 9/20

Eduardo Subirats

Vegas Las

Desaprendiendo de

Al entrar en el hall del París-Las Vegas sentí un estremecimiento. De repente estaba inmerso en un inmenso espacio del que apenas divisaba sus límites.

Un virtual centro urbano bajo el falso techo abovedado de un cielo de neón.

Un mundo enteramente artificial, sin sombras, sin contrastes, sin formas, atravesado por una red laberíntica de corredores y pasillos en los que me extravié irreparablemente.

El mismo modelo arquitectónico se repite en cada hotel-casino de Las Vegas hasta la náusea: interiores monumentales diseñados como verdaderas ciudades artificiales, la representación retórica de lugares históricos fetichizados por la industria del turismo bajo signos trivializados, la impermeabilización al mundo exterior, la eliminación de referencias espaciales y la suspensión del tiempo, la obsesiva movilización de la masa encerrada de los jugadores en campos de diseño premeditadamente fragmentado e innecesariamente confuso, la profusión ostentosa del ornamento como instrumento de dopaje comercial, la insistente simulación de naturalezas animales y vegetales domadas: todo ello se repite monótonamente de casino en casino, entre ofertas de dinero fácil, sexo empaquetado y aventuras programadas.

Las Vegas es un escenario comercial infinito. Una no-arquitectura indefinidamente extendida. Y un programa civilizatorio. Sus grandiosas construcciones

exhiben ostentosamente la ausencia de un concepto de espacio, la renuncia arquitectónica a la forma, la negación a una voluntad expresiva. Y ponen en escena una concepción de la ciudad como sistema de comunicación instrumentalizada para fines comerciales.

La renuncia paradigmática a la organización artística de la existencia y a cualquier experiencia artística de la realidad es su ley.

Un principio rige y compensa esta renuncia a la construcción expresiva y a la creación arquitectónica.

No se trata del kitsch, resultado del abaratamiento industrial de las formas artísticas y las expresiones humanas. Es el realismo mágico que distingue la producción de la industria cultural posindustrial.

Entiendo por realismo mágico la composición de signos como objetos, de lenguajes como realidades, y de la ficción como si se tratase de una programada realidad.

Y la configuración de estos signos reales como un sistema banal de estímulos primitivos para el consumo, 35

Pero la función del consumo lo eleva, al mismo tiempo, a modelo de conducta y paradigma cultural.

Lo que aquí se define es un proyecto industrial de la cultura del consumo, de la cultura del espectáculo. La característica dominante de esta quimera posindustrial es la producción de realidades virtuales, de sucedáneos presenciales, de ausencias hiperreales: un principio que rige en un extremo los video-games, con el hiperrealismo que atraviesa su culto temático de la violencia, y en el otro extremo los ritmos repetitivos y monótonos de excitación y frustración que rigen todas las instalaciones automatizadas de juego en los casinos.

El intelectualismo posmodernista ha legitimado con una voluntad solapadamente publicitaria a estos productos comerciales como expresión de una auténtica pop culture, olvidando el principio mercantil que les otorga su valor jurídico y ontológico de autenticidad. Y por justificarlo estéticamente se ha olvidado de mencionar su principio funcional: el vaciamiento de la experiencia, la colonización del sujeto, la generalización global del tedio.

Todo es irreal y todo es real en este medio: lo mismo los foros romanos de cartón piedra que las selvas tropicales de plástico y las fontanas barrocas de Bernini o los rascacielos de New York en ficción de yeso. La pobreza de los materiales y la trivialidad de los diseños delatan el carácter fútil de esta arquitectura definida no como espacio, sino como performance. Lo único auténticamente real en este gran dispositivo ilusionístico es el dinero: concebido a la vez como discurso racional de los beneficios financieros y como la ficción abstracta que cristaliza sintéticamente todos los deseos, todas las posibilidades de su realización, y todos los símbolos sombríos de poder social y potencia sexual.

Las Vegas es el cumplimiento performático del dictum estructuralista y posestructuralista de la desaparición del sujeto tardomoderno. Su sucedáneo es el jugador de sus cadenas metonímicas y antiespacios: mónada cerrada en sí misma, átomo vacío y sin ventanas, sometido a un movimiento browniano, casual y caótico, descentralizado y despersonalizado. Sujeto terminal en el que se han superado los conflictos éticos y estéticos que habían puesto al sujeto burgués de la era industrial tardía de cara a la pared de la sociedad espectacular en la explosión revolucionaria de mayo de 1968. El jugador de Las Vegas nada siente, nada sabe, nada recuerda, nada desea, nada expresa. Sentado frente a las tragaperras su

la modificación del comportamiento humano y, en última instancia, la subversión comodificadora de la cultura. Su función, como la de esas botellas colosales de Coca-Cola transformadas en espacios comerciales, es la de sumergir en su medio total al consumidor como en una fantasía real, disolver su conciencia reflexiva, y movilizar sus frustraciones libidinales, sus deseos parciales y sus construcciones simbólicas inconscientes fetichistas con fines comerciales.

La consigna posmoderna llamada a legitimar la reducción de la arquitectura al diseño comercial eran el dominio del signo sobre el espacio y la redefinición de la arquitectura como acción comunicativa. Un hotel simula las estancias y los patios de villas romanas, el otro es un simulacro de los palacios árabes, el tercero clona el skyline de Manhattan. Se reproducen indistintamente espacios selváticos, paisajes submarinos, oasis del desierto y salones rococó. Se yuxtaponen como los lenguajes vacíos de un cinismo universal. Lo único realmente innovador en estas simulaciones son sus dimensiones gigantescas, efectísticamente hinchadas, y la sistemática trivialización retórica de sus significados, lo mismo se trate de columnas corintias o los atributos sexuales de las showgirls.

La exageración monumental de los ornamentos arquitectónicos, y el erotismo hiperrealista de las toallas y los jabones de los hoteles son la condición, a la vez que el complemento, de su programado tedio.

El postulado antiartístico que regula este proceso de diseño comunicativo mágicorrealista ha sido empaquetado académicamente bajo la parafernalia neovanguardista de una ruptura posmoderna. Sin embargo, sigue siendo moderno: trata de eliminar funcionalísticamente las huellas del tiempo y de la experiencia, enarbola como el dadaísmo los efectos del shock y de la banalización masiva de la experiencia humana, y compensa su falta de carácter y vaciamiento artísticos mediante la obsesiva ostentación hiperreal de un hedonismo comercial de constitución perfectamente surrealista. Como anunciaban los manifiestos de Breton, su efecto de encantamiento, la inmersión del consumidor en un mundo de falacias de riqueza, fantasías patéticas y trivializadas extravagancias adquiere las dimensiones de un environment total.

Las categorías tradicionales de la industria del entertainment y del amusement sólo definen una de las funciones que estas instalaciones cumplen: el diseño concebido como instrumento del consumo masivo.

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movimiento reiterativo, sus automatismos psicofísicos, su mirada vacía, eventualmente su obesidad inducida por alimentos químicamente enriquecidos, recuerda el cuadro de ciertos enfermos catatónicos y su dependencia psicofarmacológicoinstitucional. Sus cíclicas expresiones de entusiasmo o de éxtasis que provoca eventualmente el golpe de suerte de un puñado de quarters son indicadoras de una felicidad plana, basada en la satisfacción inmediata de deseos estadísticamente programados por las agencias de la publicidad.

No es un sujeto estético, carece de conciencia moral, no es capaz de articular una experiencia. El jugador de Las Vegas representa más bien el final de la humanidad, un cuadro patográfico de supervivientes institucionales que espiritualmente ya han muerto antes de haber nacido. Un sujeto poshumanista que mueve palancas, introduce monedas, ordena refrescos, estalla mecánicamente en éxtasis de felicidad histérica o reitera espasmos cronometrados de frustración. Su condición psicológica, al contrario de los jugadores de Dostoievski, no está atravesada por drama alguno. El tedio no deja huellas en su rostro.

La nueva subjetividad posmoderna se construye estrictamente en torno a un último límite: su crédito monetario. Destruido como sujeto social e histórico, y como conciencia autónoma, se arroja sin freno a la virtualidad de una realización como consumidor en el campo de posibilidades infinitas de los juegos de azar. Su tarjeta de crédito, sus siglas corporativas y su número secreto de identificación personal configuran su nueva identidad profunda. Sólo y a través de ellas será realmente reconocido por el ejército de camareras, ujieres, vendedores, policías, prostitutas y asistentes que pululan a su alrededor. A través de la tarjeta de crédito se recupera un elemento residual de la vieja subjetividad protestante, responsable de sus actos, capaz de asumir la culpa trascendental de sus deudas bancarias, y las consecuencias jurídicas de su trasgresión numérica.

Arrojado a las redes espaciales opacas e inaprehensibles, inmerso en los sistemas lingüísticos de un deteriorado e ilegible hibridismo iconográfico, abandonado a las derivas inconscientes de supervisadas performatizaciones, el jugador está subsumido a sistemas psicológicos de inducción de la conducta llamados a endeudarle. Cuanto más se explaya el nuevo sujeto en el campo de los juegos heteromorfos y sus excitaciones preformateadas de riqueza monetaria

y felicidad comodificada, más se diluye en el campo de fuerzas estadísticamente programado de una deuda virtualmente ilimitada, cuyo último objetivo es su implacable empobrecimiento, su bancarrota, su autodestrucción: una metáfora poshumanista de la economía financiera global; una alegoría del progreso en la era de la destrucción social, biológica y militar del planeta.

El verdadero sujeto del espectáculo descentralizado, polimorfo y hedonista del escenario posmoderno Las Vegas se construye en la racionalidad estadística que regula el juego, en las cámaras ocultas que controlan la actuación de los jugadores, a través de la distribución invisible que organiza el desplazamiento de los clientes hacia los zonas programadas de consumo, la creación de ambientes totales pospanópticos destinados a neutralizar sus afectos y su capacidad reflexiva. Más aún. Es sobre la degradación performática del jugador que se eleva triunfante el nuevo sujeto neocartesiano de la dominación poshumanista, pospanóptica deconstruccionista y descentralizada.

El multiculturalismo atraviesa la organización totalitaria del espacio y el consumo. Las Vegas es, en este sentido, un collage de todos los estilos, todas las culturas, todas las razas y todos los tiempos históricos.

Un foro romano, transformado en el pasillo de un mall, que conduce a un castillo medieval, en el cual se alberga el casino con mobiliario rococó, que a su vez se abre a la réplica del Brooklyn Bridge, desde el que se disfruta una vista panorámica sobre la Torre Eiffel, junto a un palacio árabe, recortado abruptamente sobre la silueta de un rascacielos hipermoderno de acero y vidrio... Este exacerbado hibridismo lingüístico no comprende, sin embargo, una verdadera heteronomía de estilos o memorias diferentes. Mucho menos se trata de un diálogo entre culturas. Es más bien el resultado de un reciclaje incondicional de signos sin referente, el pastiche que resulta de la destrucción posindustrial de los lenguajes históricos, camp elevado a Gesamtkunstwerk y transformado en total environment.

Su condición absoluta es la banalización generalizada de sus signos híbridos: las danza de vientre de las falsas odaliscas frente al palacio oriental han perdido toda dimensión erótica y los diseños neofuncionalistas del restaurante de al lado están vaciados de toda expresión artística. Las Vegas Boulevard es una corrida de vanidades cuyas diferencias metonímicas entablan entre sí una competencia fútil de reclamos comerciales 37

ascético y sus lenguajes herméticos; modelo de una pop culture programáticamente definida como banalidad democráticamente consensuada de clichés estéticos; apología anti-intelectual del dejà-vu; hibridismos celebratorios, pastiches antiestéticos...

No, ciertamente, la función del diseño espacial como sistema semiótico no es la simple inducción del consumo. Tampoco posee las dimensiones discretas del viejo kitsch. Su significado es más radical porque afecta a nuestra capacidad general de percepción.

Tras haber paseado por los pasajes de cartón piedra de Las Vegas, después de contemplar la insignificante ornamentación de arabescos y columnas corintias, o engullir la textura plastificada del David de Michelangelo, es imposible regresar a sus originales, apreciar sus valores artesanales, sus patinas históricas, su fuerza expresiva, o la sensualidad de sus texturas irregulares y macizas. Frente a la grandiosidad imperial del Caesar’s Palace, el Capitolio romano arroja más bien un aspecto innoble y provinciano.

Y la monumentalidad sin escala del Paris-Las Vegas convierte las elegantes casas parisinas que bordean La Seine en verdaderas chozas. La réplica se impone sobre el original, neutraliza sus momentos reflexivos, invierte su privilegio ontológico en virtud de su acceso masivo, para adquirir definitivamente un valor normativo sobre ello.

La proximidad entre la seducción de arquitecturas travestidas, simulaciones sexuales y dinero virtual, y la estética del realismo mágico propia de las grandes producciones fílmicas de Hollywood, sus arquitecturas fantásticas de edades faraónicas, e imaginados imperios romanos, o sus performances de lujo y exuberancia, no es simplemente geográfica. La industria cultural de Hollywood se da cita literalmente en cada una de las arquitecturas de Las Vegas, en sus iconografías, en el comportamiento espectacular de los

para caer al mismo tiempo en la anodina indiferencia de lo que no posee en sí mismo valor alguno. Es un basurero icónico. Pone de manifiesto el principio de tolerancia de una cultura que se pretende democrática, pero sólo admite la disidencia de los signos que previamente ha desemantizado y desactivado como portadores de una experiencia. Es la pesadilla lingüística de una Torre de Babel degradada a hipermercado en el que todo, lo mismo el sex appeal de las camareras que el colorido retrato de Donald Duck se consensúa totalitariamente bajo su valor común de cambio.

Esta devaluación a la que están forzados todos los seres que traspasan el umbral de la ciudad virtual les obliga a la teatralidad afectada, a la hipérbole, a la trivialidad y la exageración. Las Vegas es necesariamente una ciudad arquitectónicamente monumental y un escenario retóricamente recargado hasta el manierismo más grotesco. A diferencia de los rascacielos históricos de Chicago y New York, esta monumentalidad no responde a una voluntad simbólica, y está desprovista de cualquier dimensión organizadora del espacio público de la ciudad. Es más bien un señuelo. Algo que ha sido concebido para irritar y excitar, como una serie indefinida de estímulos atávicos diseñados con el propósito de generar una reacción compulsiva, automática e irreflexiva. Expresión plastificada del final de la historia y el último hombre.

Las Vegas ha sido un paradigma académico del posmodernismo norteamericano. Sus protocolarios titulares: espacios descentralizados, fragmentarios, caóticos e indescifrables; transformación del arte en producción de signos sin referente; trivialización de los lenguajes; advertising as culture; ficcionalización de la realidad; fin del sujeto; inducción de una mirada vacía; negación del estilo, art as entertainment; juego metonínimico y performatividad sin atributos; vanguardia populista que ha superado el elitismo modernista, su rigorismo

para el populismo planetario es un lugar de aprendizaje e iniciación estética, económica y sexual. la Meca de una cultura que en sus salas de juego celebra un culto sacrificial primitivo al dinero.

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viandantes del bulevar, y en un número considerable de malls y boutiques. Muchas de las calles y edificios que conforman las ciudades en el interior de los rascacielos citan explícitamente los estudios de las grandes productoras de cine de la capital del Oeste americano.

La similitud llega a veces hasta los detalles: la iluminación de los pasajes con focos cinematográficos que resaltan su carácter escenográfico, por ejemplo. Las Vegas es el cumplimiento de los sueños programados de la industria espectacular de Hollywood y de su concepción de una existencia humana reducida a cómic o a spot. Pero esta proximidad estética se pone de manifiesto, sobre todo, bajo un denominador común: su dimensión espiritual.

Las Vegas no sólo es un centro de la industria del entertainment. Ni constituye solamente un paradigma de los antiespacios sin tiempo del consumo posmoderno.

La ciudad virtual de Las Vegas es, ante todo, un centro ritual. Ningún ciudadano global puede eximirse de su cita, al menos una vez en la vida. Y Las Vegas, por otra parte, se da cita en todos los espacios de la arquitectura global. Para el populismo norteamericano y para el populismo planetario es un lugar de aprendizaje e iniciación estética, económica y sexual. Un ineludible pasaje de tránsito. Ciudad sagrada, la Meca de una cultura que en sus salas de juego celebra un culto sacrificial primitivo al dinero. De ahí que la categoría estética que define su proyecto urbanístico sea la grandeza más allá de toda escala humana, la magnificencia histérica, la trivialización sublime.

De ahí que la expresión espiritual generalizada de todos sus espectáculos arquitectónicos, monetarios o eróticos sea un patético entusiasmo.

Hay un instante privilegiado sobre los paisajes de Las Vegas: el atardecer. El sol se inclina suavemente en el horizonte infinito de las cordilleras que recortan el desierto. Las arquitecturas se sumergen en sus colores ocres y sus tonalidades brillantes y tornasoladas, que paulatinamente se deslizan hacia carmines y azules intensos, hasta que la oscuridad enciende a las estrellas en un firmamento de cobalto. En este instante emergen las luces de la ciudad como la epifanía de una segunda naturaleza. En los primeros minutos, sus intensidades fluctuantes apenas si pueden competir con los últimos rayos del sol. Pero, poco a poco, van prevaleciendo sobre el cielo crepuscular. La oscuridad disuelve progresivamente a las masas arquitectónicas, al tiempo que la iluminación artificial de las fachadas y ventanas,

los focos cinéticos de las avenidas, y las caprichosas siluetas de los neones que recorren los bulevares transforman la ciudad en una orgía de formas y colores cambiantes. Los surtidores de aguas encendidas por mil tonalidades luminosas añaden a esta transfiguración de la ciudad nocturna un indispensable momento musical de danzas geométricas, colores abstractos, y explosiones de luz y energía.

He llegado a esta ciudad tras un largo viaje por América. He conocido la desesperación de hombres y mujeres en Perú, humilladas sus esperanzas de dignidad política y libertad. He asistido a la conciencia final de la fragmentación de megalópolis como São Paulo o Belém do Para. He atravesado paisajes de desolación en una Amazonia amenazada por la guerrilla, el narcotráfico y las corporaciones multinacionales que destruyen abiertamente su fauna y su flora, y exponen la vida a millares de humanos a la agonía económica y biológica. He visitado los bosques de Chiapas, donde militares y paramilitares imponen el desplazamiento forzado de sus antiguos moradores en nombre de futuras megaempresas de extracción mineral y explotación biológica. He acompañado a los hombres y mujeres sometidos al régimen de esclavitud en los campos de trabajo de Tijuana, sitiados por los muros de acero blindado norteamericanos y la corrupción criminal del ejército mexicano. Al llegar aquí me sentía fatigado, interiormente fragmentado, deprimido.

Es difícil encontrar un sentido a los brutales dilemas que atraviesan las fronteras semánticas y políticas entre el Mundo Primero y el Tercer Mundo: la creciente esclavitud camuflada, el tráfico sexual, la corrupción política, los chantajes financieros y militares, la destrucción biológica a gran escala. Es difícil construir una existencia dotada de valor y de sentido en los bordes del fin de la historia. Las Vegas enseña, sin embargo, que si no podemos dar un sentido al mundo, ni a nuestra existencia, al menos sí podemos transformarlo en delirio. Es la maravillosa oportunidad que ha ofrecido el concepto norteamericano de pop culture: una tolerancia de los signos, el éxtasis de colores abstractos y sonrisas vacías; el entusiasmo que define las descargas de alegría en las mesas de juego; los gigantescos performances de ballets mecánicos; la excitación multitudinaria del consumo; sueños triviales de poder y riqueza; paraísos artificiales de la mala conciencia poshumanista.

Apoteosis del espectáculo  39

Poesía

Resaca Hernán bravo varela

A Washington Cucurto

“En cuanto a ti, el desierto.

Suelta la música, ábrete la carencia, dolor, la duna franca; cansado de pensar lo húmedo y lo seco, separados; la playa o la creación y tu cabeza. ¿No escuchas las reverberaciones, la bilis en el blanco por obra de la luz o de su espectro que no alcanzas porque lo de la abuela no se toca?

Pues sí, lo que parece un vómito común, tu soledumbre, su nana por la noche del lavabo 40

Poesía

—así de blanca y doble tu desaparición, así

de la serie de vírgenes y violencia (detalle a escala de grises) / grabado sobre cobre, aguafuerte y mesotinta / ed. p.a. 1/5

de inútilmente puros cráneo y hemisferios que a fuerza de pensar te brillan fuera—, tan sólo fue tu propio llamamiento.

En cuanto a ti, que confundes escala y escalera, lo único posible es el comienzo.”

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

The lady

of situations

(Apunte sobre un ensayo de Antonio Candido)

Jorge Ruedas de la Serna

de la serie de vírgenes y violencia (detalle) / grabado sobre cobre, aguafuerte y mesotinta / ed. p.a. 1/5

Here is Belladonna, the lady of the Rocks, The lady of situations1.

T. S. Eliot, The Waste Land.

Intervalo narrativo

Si revisamos la crítica mexicana sobre aquellas obras que narran la vida y las aventuras de personajes populares como Alonso Ramírez, el Periquillo Sarniento, los Fulgencios, o hasta Pito Pérez, veremos que invariablemente se presenta la cuestión, nunca resuelta del todo, sobre si tales peronajes pueden ser considerados “pícaros”. Se procede, también invariablemente, a examinar si, en efecto, corresponden con el modelo de la picaresca española de los siglos XVI y XVII, de modo principal con La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades (1554), que, como decía Marcel Bataillon, fue la fundadora “del linaje de los pícaros” (Bataillon, 1966: 611, apud. Navarro Durán, 2003: 11). La conclusión suele ser que se parecen, pero no del todo. Se trata, entonces, sí de “pícaros”, pero diferentes. Y de ahí hasta se podría deducir un juicio de valor: entre más parecidos resulten a su modelo, serán personajes mejor logrados.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

En Brasil, la crítica no procedía de modo muy diferente al analizar obras semejantes. Es el caso de las Memorias de un sargento de milicias, novela de folletín publicada en 1852 por Manuel Antonio de Almeida (1831-1861). La novela se sitúa a principios del siglo XIX. Su trama, bien simple, es la siguiente: En su viaje de navío al Brasil, Leonardo Pataca conoce a María de las Hortalizas. Entre coqueteos en forma de pisotones y pellizcos los dos simplones viajeros acaban por entenderse y, llegando al Brasil, se juntan. De esa unión nace el pequeño Leonardo. Al principio todo va bien, con los pellizcones y pisotones libidinosos. Leonardo Pataca había logrado el cargo, muy codiciado, de oficial de justicia. Pero unos años después, descubre que María lo está traicionando.

Luego de que el ofendido amante le propina a la adúltera severo escarmiento, ya no a pellizcones, sino a golpes y puntapiés, ella huye con el capitán de un barco, abandonando de paso al hijo. Leonardo Pataca, muy dolido por el abandono, da el hijo al padrino de bautizo, un barbero, quien no sólo se encarga de su manutención, sino que se empeña en darle las mejores enseñanzas para que llegue a ser padre o alguien de valía. Pero el niño es, por naturaleza, travieso, indisciplinado e incorregible. No obstante, el padrino, que lo adora, le disculpa todas sus travesuras y no pierde la esperanza de que llegue a ser un hombre importante.

Leonardo hijo se convierte en un típico malandro carioca, sin oficio ni beneficio, y se divierte a costa de los demás. Cambia cuando se enamora de Luisiña, sobrina de la señora doña María, rica y respetada amiga del padrino. Luisiña, huérfana y afortunada heredera, es pretendida por un abogado simulador, José Manuel.

La abnegada madrina de Leonardo, una partera, que se desvive por el ahijado, logra apartar temporalmente al rival inventándole una terrible calumnia.

En eso el padrino muere, dejándole todos sus bienes a Leonardito, que pasan a la custodia de Leonardo Pataca en su calidad de albacea. El joven tiene que volver a vivir con su padre, quien se había casado con la hija de la madrina, Chiquiña. La madrastra y Leonardito se detestan y, luego de una discusión, él huye de casa. La madrina, a pesar de los reclamos de su

hija, prefiere al ahijado y sale desesperada a buscarlo por toda la ciudad.

Leonardo va a vivir con un amigo, y se agrega a su familia, en una casa marginal y desordenada en la que conviven primos y primas, prole de dos hermanas viejas.

Ahí Leonardo acaba enamorándose de una joven muy graciosa, llamada Vidiña, antítesis de la boba Luisiña, que le corresponde. Pero ese enamoramiento disgusta a dos de los primos, que la pretenden. Para deshacerse de Leonardo lo denuncian como vagabundo al Mayor Vidigal, implacable jefe de policía que aterroriza a toda la comunidad. Éste prende a Leonardo aprovechando una velada campestre de la familia; pero Leonardo hábilmente logra burlar al policía.

Por gestiones de la madrina Leonardo consigue un empleo en las cocinas reales, quedando a salvo de la persecución de Vidigal. Pero el malhadado Leonardo se involucra, por compasión, con la joven mujer del Toma Largura, un oficial desalmado. Por el pleito que se arma con este siniestro personaje, Leonardo es despedido y, consecuentemente, apresado por Vidigal. Vidiña, celosa, va a pedirle satisfacciones al Toma Largura, y éste acaba enamorándose de ella.

Mientras tanto, aclarada la intriga de la madrina gracias a la oportuna intervención de un ciego maestro de rezos, contratado por José Manuel para deshacer el entuerto, éste consigue desposar a Luisiña.

Vidigal, pensando que la astucia de Leonardo y su conocimiento del medio de marginales puede serle de utilidad, lo convierte en uno de sus agentes policiacos.

Pero Leonardo, por su incorregible carácter travieso y compasivo, acaba protegiendo a un bandido. Vidigal lo prende nuevamente y amenaza con castigarlo a latigazos.

De otro lado, la vida de la pobre Luisiña se ha convertido en un infierno por la mezquindad del miserable José Manuel, quien para fortuna de todos fallece repentinamente.

La abnegada madrina mueve cielo y tierra para que Vidigal libere a Leonardo y, no teniendo éxito, recurre entonces a Doña María, quien le ha perdonado la vieja intriga. Doña María, a su vez, recurre sabiamente a María-Regalada, viejo amor de Vidigal. Ella, con una promesa que le hace al oído al perplejo jefe, consigue no sólo la liberación de Leonardo, sino su promoción a sargento. Todo muy oportuno, pues Leonardo se casa con la viuda Luisiña y se convierte, de golpe, en dueño de cinco herencias.

Aquí está la Belladonna, la dama de las Rocas, / La dama de las peripecias.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Hasta ahí la trama de la novela que, como es típico en todas las de su género, se fusiona con variadas peripecias e historias truculentas de los personajes.

Algunos de mal carácter y malévolos deseos, como la vecina que detesta al niño Leonardo y se burla de las generosas expectativas del padrino; el Maestro de Ceremonias de la parroquia, que es sorprendido en ropa íntima y consecuentemente apresado por Vidigal en la casa de la exótica Gitana; o el propio oficial de justicia, Leonardo Pataca, también encarcelado por el inclemente Vidigal, cuando es sorprendido desnudo en la casa del Caboclo, recibiendo una cura mágica para obtener el favor de la misma disoluta Gitana.

pares antitéticos, entre los cuales es preciso escoger, y que significan lícito o ilícito, verdadero o falso, moral o inmoral, justo o injusto, izquierda o derecha política y así por delante. Cuanto más rígida la sociedad, más definido cada término y más apretada la opción. Por eso mismo se desenvuelven paralelamente los acomodamientos de tipo casuístico, que hacen de la hipocresía un pilar de la civilización (Candido, 2004: 41)3.

Según el Diccionario de la Real Academia, la hipocresía es el “fingimiento de cualidades o sentimientos contrarios a los que verdaderamente se tienen o experimentan.” Pero, como esta novela no representa a una sociedad rígida, sino, por el contrario, laxa, en la que los términos maniqueístas se relativizan, esos acomodamientos entre los pares antitéticos no son casuísticos, sino, podríamos decir, generales. De modo que la hipocresía deja de ser relevante, como, en cambio, fue siempre denunciada por el realismo europeo. Dice también Antonio Candido:

Dicotomía social

En la novela domina el bajo mundo en el que actúan los personajes movidos por pasiones amorosas poco edificantes, celos vengativos e intrigas. Las malas acciones del niño Leonardo resultan, en ese marco, inofensivas y hasta divertidas; y sus desgracias, conmovedoras, porque, con todo, este malandrín no tiene tan mal corazón. De todo esto, lo que resulta es una sociedad en la que no hay una clara conciencia del bien y del mal, pues ambas dimensiones se confunden.

Nadie es totalmente malo, ni tampoco totalmente bueno. El propio padrino, ejemplo de abnegación amorosa por el ahijado, debió el capital que le permitió establecerse como barbero y ganar estabilidad en la vida, a la prevaricación que cometió contra el agonizante capitán del navío que lo traía al Brasil, prometiendo al moribundo que entregaría a su hermana el cofre que éste le confió, y del cual se apropió sin el menor remordimiento.

Antonio Candido en su famoso ensayo “Dialética da malandragem” (2004)2, inspirado en esta novela, explica sociológicamente, y por oposición, el ser moral del mundo en ella representado:

(...) una de las grandes funciones de la literatura satírica, del realismo desmistificador y del análisis psicológico es el hecho de mostrar, cada uno a su modo, que los referidos pares son reversibles, no estancos, y que fuera de la racionalización ideológica las antinomias conviven en una curiosa penumbra (lusco-fusco).

Esta obra no es una sátira, no obstante su evidente carácter paródico; tampoco una novela realista y no es igualmente una novela costumbrista típica. No hay modelos edificantes, ni las conductas de los personajes buscan reformar al lector. Aquí los personajes no tienen necesidad de fingir. Leonardo nunca finge, asume sin escrúpulos su manera de ser. Leonardo Pataca tampoco finge en su descabellada pasión por la Gitana, a pesar de su posición de oficial de la justicia.

El Mayor Vidigal, no obstante representar el orden, se va a vivir públicamente con María-Regalada, en unión no sacramentada. El único hipócrita pareciera ser el sacristán-predicador, pero es expuesto, para regocijo de todos, con trapos menores en la fiesta de la Gitana.

Quizás podríamos decir, al margen del ensayo de Antonio Candido, que en una sociedad tan laxa más que la hipocresía lo que resalta es el cinismo.

Uno de los mayores esfuerzos de las sociedades, a través de su organización y de las ideologías que la justifican, es establecer la existencia objetiva y el valor real de

2 “Dialética da malandragem”, en O discurso e a cidade (2004). Sigo esta edición. El ensayo apareció en español, como prólogo a la novela Memorias de un sargento de milicias (1977). Prólogo y notas de Antonio Candido, cronología de Laura de Campos Vergueira, traducción de Elvio Romero. Caracas, Biblioteca Ayacucho (Biblioteca Ayacucho 25).

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La traducción de las citas de los textos de Antonio Candido es mía.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

La hipocresía es siempre repugnate, desagradable y reprobable, es siniestra. El cínico puede ser hasta cómico y divertido. Para el hipócrita no hay matices, para el cínico sí: puede mentir o no, puede ser obsceno o no, puede ser desaseado o no, pero siempre es desvergonzado. Quizás un resabio que le quedó de la escuela de los cínicos de Antístenes es que no ambiciona ni la riqueza ni el poder, se conforma con una vida frugal, y si la fortuna le llega es por un imprevisto golpe de suerte, sin haber hecho ningún esfuerzo para obtenerla. No tiene tampoco conciencia moral, nada lo desvela, salvo la barriga vacía; tampoco padece penas de amor, y puede cambiar de amante con la mayor facilidad, según la conveniencia. El pícaro es cínico, el malandro también. Macunaíma se caracteriza, sobre todo, por su cinismo4.

Dicho esto último, no debemos, con todo, olvidar que se trata de una representación deformada de la realidad, como si se proyectara sobre un espejo cóncavo. De ese modo la verticalidad que puede caracterizar a una sociedad puritana, aparece torcida en el espejo, en tanto que la otra, de natural informe y achaparrada, parece enderezarse, si bien cómicamente. De donde inferimos que ese espejo cóncavo o esa representación deformada relativiza en el primer caso los pares opuestos de la vida social, en tanto que en el segundo los anula.

situación de la metrópoli. Tanto así que en 1820 se vio obligado a regresar a Portugal, por una revuelta en la ciudad de Oporto, que exigía el regreso de la Casa Real.

La oligarquía brasileña, por su parte, habiendo vivido las ventajas de tener al rey al alcance de la mano, difícilmente aceptaría volver a su anterior estado de colonia postergada.

Y esa fue la causa por la que pidió y convenció al príncipe Pedro para que declarara la Independencia y asumiese ya no la cabeza del reino, sino del Imperio del Brasil.

Manuel Antonio de Almeida eligió hábilmente esa especie de interregno para situar su novela. La autoridad real está como ausente, el rey no aparece nunca, aunque su nombre sea permanentemente invocado. El palacio real parece abandonado; el teniente coronel, padre del mozalbete que en Portugal desfloró a María de las Hortalizas, y al que siempre acude en busca de socorro la madrina, vive con su capote viejo y su aire de incuria, en la sala donde los viejos oficiales cabecean sin nada que hacer.

Ese vacío de autoridad es el que le da al Mayor Vidigal la potestad de imponer el orden. Él es la coraza de la ley, y la cota que impone límites a la sociedad, siempre pronta a desbordarse. Pero hasta él, por ejercer tan discrecionalmente la autoridad, puede rebasarla, al usurparle al rey la potestad no sólo de perdonar sino hasta de promover, al servicio de la guardia real, a un proscrito.

En resumen, es una sociedad versátil, en la que personajes degradados pueden ascender a una posición preeminente, o personajes respetables caer en la degradación. Y esta escalada no depende ni de los méritos personales, como en la vieja hidalguía, ni del trabajo. No es una sociedad feudal ni tampoco una sociedad capitalista.

La sociedad representada en La vida del Lazarillo de Tormes es diferente, es una sociedad cerrada, inmovilizada, aún feudal y preamericana. América no existe todavía en su horizonte. Por la mente del Lazarillo no pasa la idea de emplearse con un capitán de navío, porque América no existe ni se menciona una sola vez en la novela. Sólo después los pícaros harán la travesía y, con ellos, la picaresca irá a evolucionar. Para entonces estos serán diferentes, ya habrán nacido pícaros, como el pequeño Leonardo, malandro de nacimiento. Lázaro, en cambio, nace inocente, como todos los niños, y se va haciendo astuto y cínico por la dureza de la vida que confronta. Leonardo no pasa trabajos, no le falta lo necesario, no sufre hambre, y si sus dos padres lo abandonan, tiene a dos mejores en sus padrinos.

Interregno histórico

La novela parecería situarse en el Brasil joanino, es decir en el periodo en que la Corte portuguesa permanece en Brasil, de 1808 a 1821. Más precisamente, quizás, de 1816 —año en que el hasta entonces príncipe regente es coronado rey, con el título de D. João VI— a 1820, cuando vuelve a Portugal dejando a su hijo Pedro, quien declara la independencia del Brasil en 1822 y es entronizado Emperador Pedro I de Brasil. Ello se explicaría por las múltiples referencias a “El Rey” que hay en el texto.

Es evidente que durante esos años tanto la situación de Portugal, que veía ausente y distante a la Corona, como la del Brasil colonia, no acostumbrada a ser el centro de la monarquía, eran confusas. El rey, que había querido permanecer en Brasil a pesar de la derrota de Napoleón Bonaparte, tenía que resolver desde ahí la compleja

4 Novela heroicómica de Mario de Andrade (1893-1945), publicada en 1928.

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de garibaldi a la villa (escala de grises) / grabado sobre cobre, aguafuerte y mesotinta / ed. 1/50

anatomía de la crítica

Esta nueva sociedad, como un organismo vivo, sabe compensar los órganos atrofiados: a falta de la institución familiar, está el compadrazgo, que pasa por encima de las descompuestas relaciones naturales dominadas por la permisividad. El compadrazgo es sagrado, porque no nace de la naturaleza, siempre

Estas marcas son, entre las dominantes, una historia narrada en primera persona, lo que convierte al protagonista en el “instituidor del mundo ficticio, como el Lazarillo, Estebanillo, Guzmán de Alfarache, la Pícara Justina o Gil Blas de Santillana”; el choque áspero con la realidad “que lleva a la mentira, la disimulación, al robo, y constituye

corruptible, sino de un pacto de la fe a la hora del bautizo del niño. Por eso la abnegación de la madrina por Leonardito está por encima del amor a su hija. Así, esa sociedad es compensatoria de todas sus carencias innatas, y sobrevive gracias al “desorden”.

la mayor disculpa de las ‘picardías’”; el origen ingenuo del pícaro, pues “la brutalidad de la vida es lo que lo va tornando experto y sin escrúpulos, casi como defensa”, y la condición servil en que se traduce necesariamente “la humildad del origen y el desamparo de la suerte”, condición que se convierte en principio importante en la estruturación de la novela, ya que gracias a este recurso el pícaro va pasando de amo en amo y entrando en contacto con diversos estratos de la sociedad.

A pesar de compartir algunos rasgos fugaces con el antihéroe de las novelas picarescas, las marcas anteriores están ausentes en las Memorias... Por lo que en el análisis de Antonio Candido, habría que buscar la caracterización de Leonardo no en el modelo del pícaro español o de su descendencia europea, sino en el “malandro” típicamente brasileño que obedece a una realidad social propia.

Pícaro o malandro

Como en toda la extensa genealogía de pícaros hispanoamericanos, se pensaba en el Brasil que el autor de las Memorias de un sargento de milicias se había inspirado en la picaresca española. Antonio Candido refutó esta hipótesis, muy difundida y de cierta forma consagrada por el crítico Josué Montello, quien pensaba haber encontrado sus matrices en La vida de Lazarillo de Tormes (1554) y en la Vida y hechos de Estebanillo González (1645) (en “Um precursor: Manoel Antônio de Almeida”, Montello, 1955: 37-45, apud. Candido: 18). Para Candido “no debe considerarse picaresco un libro por el hecho de que haya en él un pícaro más adjetivo que sustantivo”, sobre todo, añade, si le faltan las marcas peculiares del género picaresco.

La perspectiva social

Quizás la tendencia a separar al personaje de su contexto sea la causa del equívoco tan frecuente en el esfuerzo 47

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

por definir su verdadera naturaleza. En otro ensayo notable, Antonio Candido mostró que el personaje no existe sin el enredo. Como ser ficticio no posee sustancia propia, obedece a la lógica que el autor le impuso, y ésta, aunque más o menos oculta, se revela por las situaciones o las peripecias que aquél le hace vivir en la fantasía.

Cuando pensamos en el personaje de una novela, pensamos simultáneamente en la trama de la obra, en los problemas en que se complica, en la línea del destino que le ha trazado el novelista para un lapso finito y en el ambiente en que se desenvuelve. Enredo y personaje —escribe Antonio Candido— “expresan, ligados, los propósitos de la novela, la visión de la vida que se desprende de ella, los significados y valores que la animan”. Es claro que el personaje es lo que parece más vivo en la novela, y a través de él es que se gana la adhesión o el rechazo del lector. Es precisamente esto lo que

interpretación dialécticamente íntegra, en que tanto el viejo punto de vista que explicaba por los factores externos, cuanto el otro, norteado por la convicción de que la estructura es virtualmente independiente, se combinan como momentos necesarios del proceso interpretativo. Sabemos, aún, que lo externo (en el caso, lo social) importa, no como causa, ni como significado, sino como elemento que desempeña un cierto papel en la constitución de la estructura, tornándose, por tanto, interno (Candido, 2000: 4).

En el ensayo que comentamos, consecuentemente con lo anterior, las definiciones de las Memorias… ya como novela picaresca o ya como novela documental —fórmulas más usadas por la crítica—, parten de una petición de principio que dejan de lado el análisis de lo que más interesaría a la crítica literaria, es decir, “la función ejercida por la realidad social históricamente localizada para constituir la estructura de la obra”, precisamente, escribe Candido, la “formalización o reducción estructural de los datos externos” (Candido, 2004: 14).

Así como la verosimilitud de determinado personaje no depende de la posibilidad de compararlo con la realidad, aunque se trate de un personaje histórico, sino de la organización estética del material (Candido, 1998: 75), así la impresión de realidad que esta novela produce no se desprende de las descripciones de la sociedad joanina, sino de un nivel más profundo, donde se ocultan los principios constitutivos de la sociedad, revelados por la forma de la composición.

Lo real, así, sólo adquiere fuerza como parte del entramado de las situaciones.

nos lleva al error, frecuentemente repetido en la crítica, de pensar que lo esencial de la novela es el personaje —como si éste pudiese existir separado de las otras realidades que encarna, que él vive, que le dan vida (Candido, 1998: 54).

Los tres elementos centrales de un desarrollo novelístico, “el enredo y el personaje, que representan su materia”; “las ideas, que representan su significado”, y que son elaborados en conjunto por la técnica, sólo existen íntimamente ligados, inseparables, en las novelas bien realizadas, explica el crítico. De modo que aislar al personaje del enredo, o de la “fábula”, es desnaturalizarlo, convertirlo en una abstración, o en una paradoja, es decir un personaje ficticio, que es pero no es.

Ahora, lo que llamamos la trama, las situaciones en las que el personaje se enreda y que le dan vida, se vincula inexpugnablemente a las realidades representadas en ella. Éstas no son sino la reducción estructural de los datos tomados de la realidad por el arbitrio transfigurador del escritor. De ese modo los llamados “factores externos”, o sea “el contexto social”, no están fuera sino dentro del texto, como también explicó Antonio Candido en su libro clásico Literatura y sociedad, superando la vieja discusión sobre la preeminencia entre el “texto” o el “contexto”:

Orden sobre desorden

En las Memorias…, hay dos ámbitos opuestos dialécticamente, uno que representa el orden y otro que representa su contrario: el desorden. Estos pares antitéticos, ocultos como tales en la realidad, se tornan visibles y reversibles en la ficción y se constituyen en elementos estructurantes del relato.

El desorden prevaleciente en ese mundo degradado es permanentemente reprimido por el orden; pero a su vez el desorden se explica como resistencia a la acción represiva del orden.

Ambos extremos, el orden y el desorden, funcionan como dos imanes que atrajeran intermitentemente a los personajes. Leonardo Pataca, oficial de justicia,

Hoy sabemos que la integridad de la obra no permite adoptar ninguna de esas visiones disociadas; y que sólo la podemos entender fundiendo texto y contexto en una

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anatomía de la crítica

representa el orden mientras vive establecido con María de las Hortalizas; pero apenas ésta lo abandona su pasión por la Gitana lo lleva al mundo sospechoso del desorden, y los pases de brujería con el Caboclo lo llevan directamente a la prisión de Vidigal. Escarmentado, se junta con la Chiquiña, hija de la madrina, para volver a una situación de normalidad, aunque en mancebía, lo que no era inusual en la sociedad brasileña de la época.

El protagonista, Leonardo, cuando se enamora de Luisiña, que representa el matrimonio, la herencia, el compromiso, vive admirablemente bien portado; pero cuando muere el padrino y huye de la casa del padre cae al mundo transgresor de Vidiña, que representa el amor libre, la fiesta, la diversión y la aventura. Finalmente, Leonardo es cooptado por el matrimonio con la viuda Luisiña que conlleva la felicidad y la vida estable.

Antonio Candido representa ese movimiento dialéctico en el siguiente diagrama:

al ser transportado a la ficción y sometido a la misma dialéctica que organiza el libro, adquiere verosimilitud, convirtiéndose en un personaje literario, ya no plano como se le vería en la historia policiaca de Río de Janeiro, sino esférico y enigmático, y por eso, paradójicamente, más real.

Por ser una historia narrada en tercera persona, el autor pudo caracterizar a cada uno de los personajes, cambiando continuamente de foco, y eso hizo que se diluyeran las veleidades del protagonista en el conjunto de las veleidades de toda esa comunidad.

Así, el malandraje no es privativo de Leonardo, sino patrimonio de todos. El malandraje es el sustrato social dominante, es el desorden, pero es también condición necesaria para el buen funcionamiento del orden.

Cuando las tres mujeres —la madrina, doña María y María-Regalada— se presentan intempestivamente en la casa de Vidigal, éste, que estaba descansando en ropas íntimas, se viste apresuradamente la casaca militar, pero en su atolondramiento olvida ponerse el pantalón.

Candido ve aquí una alegoría de ese cuerpo social, el orden de la cintura para arriba y el desorden de la cintura para abajo. El orden camina sobre el desorden.

Figurémonos estos dos hemisferios como las aguas saladas y las aguas dulces —pensemos en las primeras como el horizonte del orden y en las segundas, del desorden—, aguas que naturalmente no se mezclan, aunque se pueda dar entre ambas un curioso intercambio osmótico, cuando la presión en una de ellas aumenta.

Y eso es lo que pasa con Vidigal cuando María Regalada le murmura misteriosamente algo al oído. Esta mujer es clave, porque tiene la potestad de transitar libremente por los dos hemisferios. Para Antonio Candido es la Belladonna, “The lady of situations”, la dama de las peripecias; yo creería, además, que es la llave maestra que soluciona la ficción y cierra la historia 

La línea vertical OD representa la dialéctica del Orden y el Desorden. Éste es el principio estructurador, oculto, de la narración. Representa así mismo la mediación a través de la cual se relacionan las series AB —los hechos particulares de la sociedad joanina de Río de Janeiro— y A’B’ –los hechos particulares de la sociedad representada en la novela. La serie A’B’ no depende directamente de AB, pues “el sentimiento de la realidad en la ficción presupone el hecho real pero no depende de él”. En otras palabras, los hechos narrados dependen no directamente de la realidad social, sino de esos principios mediadores, que estructuran la obra y gracias a los cuales se tornan coherentes las dos series, la real y la ficticia.

Con este análisis Antonio Candido nos hace ver que la trama y el movimiento de los personajes adquieren coherencia y lógica profunda, pues están sometidos a ese principio estructurador que organiza la novela de principio a fin. Y esto se ve con claridad en la figura del Mayor Vidigal, que realmente existió, pero que

Bibliografía Candido, Antonio (1998). “A personagem do romance”, en Candido, Antonio, et al., A personagem de ficcção. São Paulo: Editora Perspectiva.

Candido, Antonio (2000). Literatura e sociedade. Estudos de teoria e história literária. Octava edición. São Paulo: T. A. Queiroz Editor.

Candido, Antonio (2004). “Dialética da malandragem”, en O discurso e a cidade. Tercera edición. São Paulo / Rio de Janeiro: Duas Cidades / Ouro sobre Azul (17-46).

Navarro Durán, Rosa (2003). Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica).

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Monterrey Promoci贸n cultural en

Ayer y hoy

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anDAR A LA REDONDA

josé emilio amores

D

de la serie de vírgenes y violencia (detalle) / grabado sobre cobre, aguafuerte y mesotinta / ed. p.a. 1/5

ejo de lado las tinieblas del lenguaje y me dirijo a ustedes, personas del siglo pasado, para cumplir la encomienda del mítico Violante (en mi vida me he visto en mayor aprieto): platicar de promoción cultural. ¡Un momento! Antes de dar otro paso en falso recurro al diccionario. El que busca halla. “Promover, dice el libro, es dar principio a una cosa o procurar su adelantamiento”. Queda claro que la promoción de la cultura es su adelantamiento, moverse hacia el día de mañana.

Durante el recién terminado siglo XX, la promoción cultural en Monterrey estuvo a cargo de particulares y de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Tan sólo en el último cuarto de la centuria se dio la participación del gobierno del estado. Dicho de

manera más suave, la participación del poder político amaneció tardíamente y muestra signos de agotamiento.

Por fortuna, la Universidad ya acudió al rescate de la olvidada Pinacoteca. Debo apuntar que la brevedad de la participación estatal no minimiza el alcance de sus logros. Me detengo ante dos sobresalientes por su trascendencia. Uno, la continuada existencia de la radio pública, gracias al Sistema Radio Nuevo León; otro, el Museo de Historia Mexicana.

El Sistema Radio Nuevo León consiste de siete radiodifusoras que cubren el estado geográfico de norte a sur: Ciudad Anáhuac, Cerralvo, Sabinas, Montemorelos, Linares, Galeana, Doctor Arroyo y Monterrey; y en dicho sistema hay algo que lo hace único en México. Tal singularidad reside en su diversidad. En Radio Nuevo

Durante mi época de estudiante pasé a lo largo de ocho años frente a una tlapalería en la cual, con letras grandes, se anunciaba: “Se venden anilinas de todos colores y también amarilla.” El aviso era divertido aunque misterioso. Hubieron de pasar muchos años antes de serme revelada la verdad del letrero. Sucedió que durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari se creó en la ciudad de México un organismo denominado “Consejo para la Cultura y las Artes”. ¡Ahí está!, me dije, ofertan cultura y arte también. De acuerdo con el nombre, no cabía duda alguna: el arte no pertenece a la cultura. Curioso, ¿no? Años más tarde en nuestra provincia, como dicen los de allá, nació el Consejo para la Cultura de Nuevo León, institución de nombre y propósito definidos. Hoy me confieso confundido. Sucede que recibo agendas quincenales e invitaciones de Conarte. ¿Será éste, acaso, sustituto del original? ¿O habrá cambiado de giro y también venden anilina amarilla? Excesivo barroquismo.

León cada emisora realiza su propia programación con entera libertad. En los demás estados geográficos del país, el modelo establecido es el del autoritarismo centralizador. En cada ciudad-capital existe sólo una poderosa radiodifusora y las demás poblaciones deben humillarse ante meras estaciones repetidoras. La analogía surge espontáneamente ¿Qué le importa a un habitante de Galeana la construcción de jorobas en Garza Sada o el pago de peaje para ir a nuestro aeropuerto? Al avecindado en la sierra le interesa más saber cómo inyectar a la vaca, escuchar música de la región, el anuncio del próximo baile o la fecha de arranque para la construcción de los caminos prometidos. En cada emisora regional participa la gente de la localidad. Cada una es espejo de su íntima cultura.

De las siete emisoras de Radio Nuevo León, dos están en Monterrey. Una es la AM 106 dedicada a la cultura de la palabra y la otra la Opus 102, orientada a la valiosa difusión de la música clásica. La existencia de Opus 102 la debemos a la voluntad política de Mentor Tijerina. Mentor logró hacer materia lo intentado sin éxito otras veces por particulares (recuérdese la JM). Mentor Tijerina sabía, por sensibilidad propia y conocimiento adquirido, que una ciudad sin radiodifusora de música clásica es una ciudad sin alma. Por eso, siendo director de comunicación en el gobierno de Sócrates Rizzo, puso en práctica la doctrina política: cuando una tarea está más allá del esfuerzo de los habitantes, se requiere la intervención del Estado. Conviene subrayar que si Martínez 51

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Domínguez nos dio calidad de ciudad con la Gran Plaza, Mentor Tijerina, con Opus 102, nos elevó del pintoresquismo a lo clásico.

Y a propósito de tal palabra, Goethe decía “que lo antiguo es clásico no por antiguo sino por vigoroso, fresco y alegre”. En congruencia con esas palabras, para nosotros, Opus 102 es la plataforma donde nos apoyamos, el piso en donde emergen nuestras sensaciones frescas, alegres de vigor renovado. Y eso es plenitud de vida.

Pero, como en el cuento musical Pedro y el Lobo de Prokofiev, el lobo anda suelto y de una tarascada puede engullir nuestra fiesta. Contra ese mal, recuerdo algo bien sabido: una persona ignorante no es perversa aunque la resultante de su acción es igualmente fatal.

No hay maldad en la zafiedad. (Se debe a falta de oportunidad, desinterés, descuido y todos podemos andar de blanco en la oscuridad sin oír campanas.)

Existen decenas de miles de cosas en donde yo no rebuzno por no ofender al asno. El peligro no está en no saber todo de todo, sino que se halla en el juego de dados sexenal. En cada sexenio, de un solo golpe, se puede decidir presente y futuro de Radio Nuevo León.

El lobo corre veloz en cada cambio de gobernante; puede aparecer detrás de un funcionario superior tan ocupado, siempre apurado de tiempo, cuya rapidez lo hace incapaz de ver minucias tales como la cultura.

Por eso nosotros, cada persona, células del tejido social, debemos enfrentar el peligro. A imitación de López Velarde es tiempo de alzar la voz a mitad del foro para protestar ante la zozobra. Todos a una debemos exigir, con voz fuerte, recia, que el Sistema Radio Nuevo León, la radio pública, se constituya de acuerdo con la figura jurídica de organismo descen-tralizado, sostenido económicamente por el gobierno estatal; pero dirigido por un consejo de personas moralmente solventes, sin participación de ningún empleado de gobierno, salvo el tesorero y el contralor. La selección de los miembros de tal consejo será hecha la primera vez por el gobernador del estado de Nuevo León.

Para el futuro el consejo decidirá la rotación de sus miembros y la forma de sustituirlos. Basta con seguir el modelo de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

El consejo, además de orientar el rumbo, dirigir y administrar, deberá rendir cuentas públicas del manejo de dinero y del cumplimiento de propósitos del órgano dado a su encomienda. “Dios no juega con los dados”, decía Albert Einstein.

El otro gran logro es, sin duda, el Museo de Historia Mexicana. Desde el día que abrió sus puertas, el primero de diciembre de 1994, es ejemplo de promoción cultural. Sirve a todos los niveles de edad, género, posición económica, educacional y a todos nos da lo que un museo debe otorgar: placer y conoci-miento. Su discurso museográfico y la ingeniosa presentación de piezas originales con maniquíes, maquetas y proyección de imágenes, nos ofrecen un paseo agradable por un fragmento de la historia. Es fragmento, porque en tal discurso de la historia no estamos nosotros los habitantes del noreste. Fue elaborado en la ciudad de México y con eso se dice todo. Para ventura, ya Carmen Junco, directora del Museo, ha hecho saber que en fecha próxima se abrirá al público un edificio anexo en donde abundará la existencia y vigor de quienes crearon, en estos territorios, una cultura diferente a la de la Colonia española y su trágica secuela. Ahora sí veremos el paisaje donde amarillean las flores de los mezquites.

James Bryant Conant, un rector de Harvard, decía que las dos palabras más bellas del lenguaje son, herencia y cambio. Las parafraseo y digo: ayer y hoy.

Del pasado inmediato, la tradición nos conduce de la mano al presente. Gracias a aquella, hoy, sin duda alguna, nos hallamos en una etapa mejor. Por ejemplo, en el dominio de la música en Monterrey heredamos el campo de la enseñanza. Aquí observamos cuatro hitos.

El de Daniel Zambrano y su Academia Beethoven, fundada en 1916 y desaparecida veinte años más tarde, en 1936, por la muerte del maestro. Daniel Zambrano estudió en Monterrey y, después, durante ocho años en Alemania con Hoffman, un pianista legendario.

La Academia Beethoven, en una ciudad de ciento cincuenta mil habitantes, servía tanto para quienes deseaban elevar su calidad de vida como para quienes la música era su profesión y su vida entera. A la muerte del maestro la flama de la enseñanza la mantuvieron viva un puñado de profesoras de piano y de canto, por más de veinte años. Otro hito, cortadura en el tiempo, lo hizo un ex alumno de la Academia Beethoven, el violinista Manuel Flores Varela, joven cuyo talento político le llevó por varios cargos públicos. De 1939 a 1940 fue alcalde de Monterrey, apenas tres años después de la muerte de Daniel Zambrano. Manuel Flores Varela, político culto, estableció, el día 15 de mayo de 1939, la Escuela Municipal de Música bajo la dirección de Alicia González, soprano regia, con 52

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estudios en el Conservatorio Nacional. El presidente municipal sucesor, el de 1941, asesinó a la Escuela de Música Municipal. Por si no se sabe tal es la función de los alcaldes. Hasta el día que Fuenteovejuna se harte… y no está lejos.

Frente a la incuria, aparece la heroína de la película, Alicia González que se lanza a tocar puertas para salvar a la Escuela. La puerta de la esperanza la abre el Dr. Enrique C. Livas, rector de la Universidad de Nuevo León, quien de inmediato dispuso la creación de la escuela de música de esa institución. La escuela empezó modestamente en una casa arrendada y con profesores de salario simbólico o ninguno. Fueron personas, como tantas de hoy, para quienes la transmisión de conocimientos es un placer. Entre ellos estuvo Paulino Paredes quien fue su director en 1956 y 1957.

A la temprana muerte de Paulino la dirección pasó de nuevo a Alicia González. Hoy, la Facultad de Música de la Universidad tiene su edificio en la Unidad Mederos. La calidad de su enseñanza es tan buena como siempre.

Como se ve, el hilo conductor de la enseñanza musical se prolonga sin interrupción desde 1916.

Pero, eso no es todo, las dos palabras más bellas: herencia y cambio, nos llevan a ser más y mejores.

En 1977 se dio un cambio profundo, equivalente, tan sólo, al ocurrido hacía sesenta años con la Academia Beethoven. El gran salto fue la apertura de la Escuela Superior de Música y Danza, en verdad, un señero parteaguas en la vida de Monterrey. En ese año, tal y como debe ser, se sumaron esfuerzos. Sin vacilar el gobierno del estado, el Grupo Alfa y el Instituto Nacional de Bellas Artes convinieron en repartirse las legendarias tres mitades. El gobierno del estado y el Grupo Alfa se ocuparon de la compra, restauro y equipamiento de un antiguo edificio construido ex profeso para la docencia, en 1912-1913. Fue centro de enseñanza de una orden monjil, la del Sagrado Corazón de Jesús, ya desaparecida en el país desde hacía años. Bellas Artes aceptó cubrir todos los gastos de operación del nuevo centro de enseñanza: salarios, mantenimiento, pago de servicios y reparaciones futuras. Como punto de partida decidieron aceptar tan sólo alumnos de tiempo completo. Se dejó, de lado, la capacitación ocasional. Para la música abundaron profesores locales, mujeres y hombres, en tanto que para la danza, actividad inédita, llegaron profesores de Cuba formados en la escuela de ballet de la increíble

Alicia Alonso. El Instituto de Bellas Artes, organismo del gobierno federal, fue rajón desde un principio.

El primer director de la Escuela, Gerardo González, desgastaba la mayor parte de su tiempo en acudir cada mes a la ciudad de México para recoger los salarios del profesorado y promesas vacuas sobre los demás gastos.

Aquí vale la pena una digresión. La ciudad de México rotura como nacional lo contenido en sus límites geográficos. Absurdos y numerosos ejemplos son: la Orquesta Sinfónica Nacional que sólo toca en aquella ciudad; el Centro Nacional de las Artes, un mero vecindario de edificios escolares, la Universidad Nacional de México y el Conservatorio Nacional de Música, que se apropian el calificativo porque aceptan alumnos de provincia. Desde esa perspectiva de nariz corta, deberíamos llamar a nuestra Universidad: Universidad Nacional de Nuevo León, por ser un centro educativo abierto a cualquier habitante del país.

Ayer y hoy. Épocas épicas en las cuales se dan personas solitarias, células del tejido social, quienes carentes de fortuna personal y del apoyo de alguna institución se arrojan al desempeño de tareas descomunales. El día de hoy sus nombres son: Jorge Gallegos, Mirtala Salazar y David García. Torres de mármol, gemelos idénticos del pequeño grupo que ayer, en 1952, dieron vida a la Ópera de Monterrey. Torres de mármol de entonces y ahora; imagen de la fábula de la gota de agua, pequeña esfera líquida ante cuya persistencia cede la roca.

Hoy. Jorge Gallegos edifica los Festivales de Piano Beethoven; Mirtala Salazar se duplica haciendo posible la existencia de la Sociedad Musical Parnassos y, al mismo tiempo, la materialización de concursos internacionales de piano, diáfanos por sus jurados y reveladores por los participantes. David García, gran señor y gran maestro, héroe de mil batallas, con las manos vacías, cumple la misión de la enseñanza musical y quien, no hace mucho, parió, con dolores de parto, la Orquesta Sinfónica Juvenil.

Ayer. Un reducido grupo de personas: Rogelio Elizondo García, Francisco Treviño, Rafael Valdés, Genaro Cueva Domínguez, Luís Fumagallo, Domingo Benavides Pompa, Abel Treviño, José Salinas Iranzo, gente sin educación musical formal, pero de buen gusto, alegres de espíritu, dispuestos pronto a gozar de un espectáculo de calidad y, más importante, a compartirlo, crearon en 1952, Ópera de Monterrey, A.C. Su común 53

denominador estaba en ser emprendedores: unos eran gerentes, y otros propietarios de negocios de tamaño medio. Ellos consiguieron que el Instituto Nacional de Bellas Artes aportara la orquesta de la ópera, los coros, sus valiosas producciones y la presencia en Monterrey de Carlos Díaz Dupont, director de escena, y de Antonio López Mancera, creador de las producciones, escenógrafo y responsable de la iluminación. Los directivos de Ópera de Monterrey tomaron a su cargo la obtención de donativos destinados a sufragar los gastos de traslado y viáticos del numeroso personal de Bellas Artes, los de publicidad y promoción, de renta del teatro y salarios de trabajadores, los de impresos: boletos, volantes, carteles, programas de mano.

De igual manera, obtuvieron otros donativos para contratar solistas de fama mundial y elevar la compleja presentación de la ópera. El éxito que lograron fue estelar y hubo de ofrecer dos representaciones de

cada ópera, dos mil personas de público en cada una.

Gracias a Ópera de Monterrey estuvieron Victoria de los Angeles, Antonieta Stella, Giuleta Simionato, Irma González, el barítono Bastianini, el tenor Giuseppe Di Stefano, el coro Monteverdi de José Hernández Gama y muchos otros que escapan a mi memoria.

(Al llegar a este punto, se escuchan siniestros acordes, tres o cuatro. En la escena las luces se atenúan, la función agoniza.)

Sucedió que cuando Ópera de Monterrey A.C. iba a celebrar su décima temporada, al cruzar una calle le pegó una bala perdida y cayó muerta. El gran espectáculo no sabía nada fuera de lo suyo, menos aún de la lucha por el poder. Ni tiempo tuvo de escuchar las cuatro notas de la llamada del destino. A veces me pregunto: ¿qué tiene o más bien, que tuvo que ver la animosidad de un poderoso empresario en contra del nuevo gobernador, para dar muerte a la belleza del canto? Supongo que nada, fue tan irracional, tan imprevista, que todos quedamos atónitos. Sin embargo, como dice la canción el muerto murió. ¿Es posible imaginar dónde estaríamos ahora si desde 1962, durante cuarenta y cinco años al hilo, Ópera de Monterrey hubiera ascendido peldaño tras peldaño?

Desgraciadamente, en la realidad real, la palabra hubiera no existe.

En 1928 el astrónomo Edwin P. Hubble confirmó, vía experimento, la teoría según la cual el Universo está en expansión, no es estático, se mueve. Nosotros las personas somos también seres de cambio. Ayer éramos uno, hoy somos otro. Somos instantes distintos. Desde mi punto de vista, vivimos por etapas y cada etapa es igualmente bella.

Ayer y hoy.

Hoy estamos frente a una juventud más inteligente, mejor preparada y cada vez más sana.

Hoy tenemos ante nosotros una novedosa actividad cultural espléndida. Desde hace treinta años, acentuadamente de veinte para acá, observamos ríos de multitudes que a diario salen a caminar, trotar, practicar ejercicio al aire libre. Me emociona ver el cambio. Son millares y millares de personas que voluntariamente mejoran su calidad de vida. Este cambio social es creación reciente, no viene de ayer En paralelo a ese deseo de comprar salud, vemos lo mismo en otros dominios de la cultura. Observen ustedes la multiplicación de publicaciones de poesía, 54

calle zaragoza, 1952 / alberto flores varela / tomada de nuevo león: imágenes de nuestra memoria (conarte, 2003)

andar a la redonda

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y de civitas también derivan civilización, civilidad, civilizado. Bien, vamos al grano, nuestra civilidad anda por los suelos, al parecer la ciudad no nos importa, no sólo la dejamos en manos de alcaldes sino le negamos nuestra personal participación. Tener o no tener no depende de una autoridad política, es tarea de todos.

Nos regocijamos hablando mal de quienes gobiernan, en vez de ser solidarios en la tarea de transformar un avecindamiento en una ciudad y de forjar una sociedad de una muchedumbre.

La historia es útil para no repetir errores. Por eso menciono los mayores agravios sufridos por Monterrey. La gran Alameda de veinte hectáreas, trazada por Santiago Vidaurri, la mutiló a la mitad don Bernardo Reyes para fin de construir la penitenciaría en una cuarta parte del terreno original. Edificó, así, la ciudad de los presos, aunque la otra cuarta parte, en vez de regresarla a la Alameda la utilizó en la construcción de un fraccionamiento habitacional.

Pasado el tiempo, el gobernador Arturo B. de la Garza decidió, correctamente, construir otro edificio penitenciario, afuera de la ciudad; en consecuencia demolió el edificio del general Bernardo Reyes. Más, incorrectamente, tampoco restituyó a la Alameda el terreno rescatado. Lo destinó a otra particular división de lotes para venta al público. Nadie protestó. De las veinte hectáreas originales, quedaron tan sólo 9.4, dado que regalaron un jirón de su terreno para el paso de la calle de Aramberri.

Poco después, un alcalde de nombre Félix González, cuñado del gobernador, destruyó la plaza de la República, situada entre el Palacio Federal (correos y telégrafos) y el Palacio de Gobierno. La borró como parque público para construir, en toda ella, por entero, un zócalo para una escultura, nunca colocada, en homenaje a Mariano Escobedo. El zócalo permanece ahí, hueco, feo y maloliente. Sirve como recordatorio de la infamia, de la nuestra. Nunca se ha reclamado la restitución de la risueña plaza de la República, paseo de los enamorados. En verdad, Monterrey no ama a Monterrey.

La historia platica que la ciudad creció y creció sin áreas verdes. Cuando tal es el caso no puede llamársele urbe como se nombra a Manhattan, una lengua de tierra en cuyo Central Park, de 341 hectáreas, cabe dos veces el principado de Mónaco.

En nuestra ciudad sólo se observan dos manchas verdes: una al norte y otra al sur. La del norte es resul-

de los clubes de lectura, la de talleres de artes plásticas en los cuales decenas de cientos de personas se dedican a la práctica del dibujo, de pintura, de cerámica, repujado, grabado, fotografía y del diseño en sus múltiples facetas. Son, somos, criaturas gozando a plenitud el día de hoy. Aunque nadie lo haya dicho, somos seres satisfaciendo una necesidad psicológica básica: la de hacer algo que sea útil ante nosotros mismos. Y, tú, me preguntan ¿pierdes el tiempo tomando clases de cerámica? No, respondo, estoy aprendiendo a crecer.

Hoy, frente a nuestros sentidos están los museos, las representaciones teatrales, el señorío del jazz, los cines-club, las lecturas de poesía en voz alta, las revistas impresas como armas y letras, La Tempestad, Posdata; los conciertos de música clásica en múltiples salas; la fortaleza del rock: la danza tribal, ancestral, donde los individuos nos diluimos en la masa, para escuchar, saltar, sudar, reír.

Hoy, tenemos el disfrute de dos procesos culturales nuevos. Dos campos para fin de sensibilizar mi alma.

Dos. Los museos y el espectáculo del ballet (y su contraparte también: las infinitas posibilidades de la danza moderna).

El primer museo de arte, campo inédito, apareció en 1977 con el Museo Monterrey, fallecido. A él siguieron como arroyo de montaña, Promoción de las Artes, de vida efímera, el Centro Cultural Alfa (1978), llamado el Planetario, que tuvo la suerte de ser el primer museo interactivo en el país, con un programa gratuito, incluyendo el transporte, para el alumnado de las escuelas públicas. El museo El Centenario en San Pedro (1980), el Museo de Arte Contemporáneo MARCO (1992), el Museo Metropolitano, del municipio de Monterrey (1992), el Museo del Vidrio (1992), el Museo de Historia Mexicana (1994). No olvido El Museo del Obispado (1958), de historia regional.

En nuestro mundo de artes escénicas no teníamos tradición en el espectáculo de la danza. El cambio ocurrió gracias a Yolanda Santos de Hoyos, una admirable dama que puso su inteligencia, sus recursos, sus relaciones, conocimiento y firmeza para beneficiarnos con la innovación: el Ballet de Monterrey.

Debo terminar, pero me faltan dos temas. Los parques y, por lo menos, una definición de cultura entre las numerosas que existen.

En la actividad de promoción de cultura existe un tema siempre ignorado, siempre olvidado, el de los parques. En lengua romance ciudad viene de civitas 55

tado de la colonia Cuauhtémoc, un fraccionamiento de interés social desarrollado por el grupo Cervecería en 1957. Los lotes son de trescientos cincuenta metros cuadrados cada uno. Tal como era su tradición, la Cervecería los vendió a precio de costo a su personal.

Además, la empresa construyó siete parques junto a siete escuelas también edificadas y sostenidas por ella. El arquitecto urbanista Antonio Joanides trazó el fraccionamiento a base de calles dispuestas en forma de “u” con lo cual forzó a los vehículos a transitar a baja velocidad, al mismo tiempo que lograba que los terrenos colindaran por su parte trasera. Sumó así, jardín con jardín. Qué raro y extraño que los fraccionadores de otros terrenos, sin agraviar, los de Las Puentes, no siguieran este modelo. Desperdiciaron enormes porciones de terreno en calles paralelas casi contiguas y que aceptan tan sólo dos pequeños lotes entre ellas. La proliferación de tantas e inútiles calles se tragó el área de los parques.

La mancha verde en la parte sur de la ciudad la originó la colonia Del Valle, en parte por la amplitud de los camellones, bellamente ajardinados, en dos de sus calzadas: la de San Pedro y la del Valle; y, en parte, también, por el tamaño de sus lotes. Herencia y cambio. Monterrey no pasó durante largos años de tener tan sólo la cercenada Alameda y su minúscula Plaza Zaragoza. Era su herencia. El cambio tuvo que ocurrir fuera de ella. Después de la colonia Del Valle siguieron otras dotadas de parques: Fuentes del Valle, Jerónimo Siller, Lomas del Valle, Sierra Madre, Hacienda El Rosario, Lomas del Campestre, Bosques del Valle y más y más. En la de Bosques del Valle hay un parque de diez hectáreas (mayor que la Alameda de Monterrey) en el cual la gente sale a caminar, pasear, ociar.

De este parque tengo una anécdota. Hace alrededor de cuatro años, uno de los paseantes, gente común, cuando veía basura tirada la recogía hasta depositarla en algún cesto de acopio. Además, usaba una vara para echar fuera del sendero los excrementos de perros. Este ser anónimo, Reynelle Cornish, actuaba por civilidad.

Pasados tres meses observó que nadie hacía lo mismo aun cuando era notable un gran cambio: la cantidad de basura arrojada era un ochenta por ciento menos. La civilidad, entonces, es contagiosa como la gripa.

El parque de diez hectáreas está dividido por la avenida Alfonso Reyes (una de las catorce de idéntico nombre). Un día el alcalde visitó el parque y el paseante

anónimo le expuso su idea de construir un puente peatonal para saltar la avenida Alfonso Reyes. En el municipio de San Pedro existe la costumbre según la cual el alcalde asigna a cada junta de vecinos una cierta cantidad de dinero y ellos deciden la obra comunitaria a la que debe aplicarse. Las tres juntas de vecinos relacionadas con el parque contribuyeron con su parte.

Para el diseño del puente, un arquitecto del Municipio tomó en cuenta la escala humana, lo trazó de pendiente suave y curvas sensuales. El municipio realizó la construcción, Reynelle Cornish la supervisión y muchos vecinos actuaron de observadores. El puente unió, literal y metafóricamente, a las personas. Se trazaron nuevos senderos, se plantaron árboles, sistema de riego y disposición de bancas. El parque está hermoso. ¿Cual es la moraleja? La obvia. El municipio somos todos: los avecindados y las autoridades y la burocracia. En vez de arrojar basura hay que establecer puentes, dialogar, aportar conocimientos. Oponernos con razones a los golpes de autoridad, no con chismes de café. Sustituir las críticas negativas por la acción.

La cultura de los parques es indispensable para cada uno de nosotros, como lo es también la de los jardines en las casas. En las casas, al fin y al cabo no se necesita mucho, basta una maceta y una flor. Algún día daremos el paso de convertir la ciudad en urbe. Recuérdese: promoción es adelantarse. Por eso digo: no importa que tengamos más, lo que cuenta es que seamos mejores. Tal es la síntesis de la promoción cultural.

Hasta aquí estoy haciendo trampa. Hablo y hablo sobre promoción y nunca sobre el significado de cultura. Para conocer hay que definir y para definir hay que clasificar (Aristóteles). Hasta este momento eludo definir cultura. Es una palabra tan manoseada, que su significado queda oculto bajo un torrente de palabras vacías, siervas en los discursos políticos a causa de su resonancia psicológica: gobernante culto, persona culta, pueblo culto. (El Otro, la otredad, por desconocimiento nuestro: un mero ser inculto.)

El poeta Thomas Stern Eliot, T. S. Eliot, en su ensayo “Notas para una definición de cultura” (1948), dice: “Así como una doctrina requiere ser definida después de la aparición de una herejía, una palabra no demanda nuestra atención hasta cuando se ha hecho mal uso de ella”.

Para T. S. Eliot la cultura es un proceso, no un sujeto. Es un proceso de transformaciones. El ser humano, dice Eliot, transforma lo que percibe. A 56

escuela de música beethoven (interiores) / alberto flores varela / tomada de nuevo león: imágenes de nuestra memoria (conarte, 2003)

andar a la redonda

ANDAR A LA REDONDA

modo de ejemplo, ve una piedra y la transforma en una escultura. Siente una emoción y la torna en un poema.

Luz y forma en una pintura. El barrio dentro del barrio en graffiti. Cuando el ser humano se pregunta: ¿de qué están hechas las cosas?, la interrogante se vuelca en filosofía.

En un intento por interpretar la palabra de T. S. Eliot, puedo decir: “visto” un objeto, “sentido”, “pensado”, el ser humano lo transforma en otro objeto.

Veamos con paciencia y gracia los siguientes párrafos: Cuando el ser humano transforma lo percibido a través de la razón, produce la filosofía, la ciencia, la tecnología, la escritura.

Cuando la transformación de “algo en algo” lo hace preponderantemente con sus emociones, produce la poesía, la música, la literatura, el arte y sus clasificaciones, explícitamente, en artes plásticas nos da la pintura, escultura, video, instalaciones. En las artes escénicas: teatro, conciertos, ballet, danza.

Cuando la transformación de lo visto, sentido, imaginado, la hace a través de sus maneras de actuar produce la religión, la política y la ética.

El mismo T. S. Eliot pone el énfasis en la existencia de la cultura del individuo, la cultura del grupo y la cultura de la sociedad. Incluye, por tanto, las maneras de vivir de las personas según sus tradiciones, región geográfica, lenguas, comidas, ritos, costumbres sexuales.

La definición y clasificación dada por T. S. Eliot nos conduce al nombre con el cual empecé este asunto: Consejo para la Cultura y las Artes, debe ser, sencillamente, como quedó registrado desde su origen, Consejo para la Cultura de Nuevo León.

Volviendo a Eliot, dice: “Un artista por más grande que sea su contribución al género humano, no será una persona culta en cuanto no se interese por los demás campos de la creación del hombre.”

Por otro lado el ideal de hombre culto completo es un mero fantasma. Difícilmente se podría encontrar una persona capaz de actuar o al menos conocer todos los campos antes enumerados.

Para mí el ideal de persona culta es la de alguien que sepa un poco de todo y mucho de algo. Desde esa perspectiva todos somos, o podemos ser, cultos si estamos dispuestos a no descartar de antemano cualquier actividad humana. Si estamos dispuestos a sacrificar prejuicios impuestos por el grupo, por la presión social. Seremos cultos si nos abrimos a conocer, analizar, evaluar toda actividad y, sólo después de ello, emitir un juicio de valor.

Si lo hacemos es tanto como pisar firme dentro de lo cultural, puesto que con nuestra conducta ya estamos transformando lo recibido.

Una última anotación. Después de estar abiertos a todo, nos queda el resumen del resumen de la teoría del arte: nuestro privilegio de decir: me gusta o no me gusta 

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toboso

BIBLIOCLIPS

Borges y yo (y yo)

vote bigote / publicidad campaña electoral 1982 / 34 x 50 cm

rodrigo fresán / UNO Mi primera percepción de

Borges es Borges en sí mismo. Es decir: veo a Borges.

Me explico. Yo debo de tener unos nueve o diez años y voy por la peatonal calle Florida de Buenos Aires paseando a mi tío que tiene unos veintitantos.

Digo que voy paseando a mi tío porque mi tío es ciego. Mi tío iba para gran pintor y durante su adolescencia había ganado importantes becas y premios, pero se quedó ciego por una diabetes de nacimiento y por entonces —él no lo sabe pero sí lo intuye— le quedan unos dos o tres o cuatro años de vida, muchos años menos que a Borges.

D

igo que vamos caminando, mi tío y yo, y de pronto alguien dice “Ahí está Borges”, y yo miro y veo a Borges y le digo a mi tío “Ahí está Borges”.

Borges viene hacia nosotros y es correspondientemente llevado del brazo por un amigo o una amiga o un fan, y entonces mi tío ciego —que era un tipo de lo más gracioso, alguien graciosamente maléfico— grita “¡Borges! ¿Cómo está?”. Y Borges clava su mirada que no ve

exactamente en el sitio del que sale y le llega la voz de mi tío que no ve a Borges y uno y otro se miran sin verse y yo ahí, en el medio, sin poder creer lo que estoy viendo.

DOS Para entonces yo no había leído a Borges pero, como buena parte de los argentinos, sabía perfectamente quién era Borges.

Era muy fácil encontrarlo por la calle, por las inmediaciones de la plaza San Martín. Borges era 59

una presencia constante en la televisión donde abundaban las largas entrevistas a su persona, por lo general cerca de las fechas de la entrega del Nobel de Literatura. Y Borges hasta era material frecuente en los programas de sketches cómicos donde los comediantes imitaban a Borges porque Borges era inimitable y único. ¿De qué se reían respetuosamente sus imitadores? De su voz, de su fraseo, de su soberbia modestia, de su cultura casi psicótica y del modo amable pero malvado en que, constantemente, desautorizaba a sus interlocutores. Yo también ya sabía quién era Borges porque mi padre —diseñador gráfico que había hecho un libro alrededor del relato “Casa tomada” de Julio Cortázar— estaba por entonces ensamblando otro libro cuyo título era Bio-autobiografía de Jorge Luis Borges y cuya premisa era decididamente borgeana. Lo que había hecho mi padre era recortar y mezclar numerosos párrafos de Historia universal de la infamia y —con abundante material gráfico sobre el escritor y sus circunstancias— “armar” a partir

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de ellos una biografía de Borges que no traicionara la realidad pero que, al mismo tiempo, la reformulara y la rescribiera sin tocarle una coma a las biografías de infames que Borges había escrito tiempo atrás.

Así que mi casa estaba llena de fotografías de Borges. Por todas partes. Borges para recortar y pegar, y si mal no recuerdo en más de una ocasión recorté pequeños Borgesitos para mi padre. Borges como si se tratara de cromos para llenar un álbum. Borges que, cuando se enteró del proyecto, le envió un mensaje a mi padre. “Yo no soy un infame”, dijo mi padre que le dijo Borges.

Un par de años más tarde, lejos de la calle Florida, imposibilitado de volver a ver a Borges por un tiempo largo, en Caracas, Vene-zuela, leí por fin mi primer libro de Borges.

TRES El primer libro de Borges que leí fue Historia universal de la infamia, en la edición de bolsillo de Alianza Editorial con una soberbia portada del nunca del todo bien ponderado pero por siempre genial Daniel Gil. Me acuerdo de la portada. Un rostro difuso y desenfocado sobre el que flotaba un ojo de cristal aludiendo al relato “El tintorero enmascarado Hakim de Merv”. Me gusta pensar que leí a ese Borges y a todos los otros Borges en la colección de Alianza del mismo modo en que Borges leyó a Las mil y una noches, a Stevenson, a Chesterton, a Poe y a Wells. Es decir: yo leí a Borges como un escritor infantil en el sentido más noble del término, lo leí como a un escritor iniciático y fundante, como a un contador de fantasías perfectas, como a uno de esos narradores que nos abren la

puerta para ir a jugar a otros libros y —lo dije tantas veces—nunca me asombró demasiado, pero me gratifica mucho, el que los libros se abran como puertas. Tal vez por eso —y aquí viene una confesión que muchos considerarán escandalizante— jamás volví a leer a Borges. Nunca quise alterar esa primera radiación. No es que nunca más lo leyera. Pero jamás me preocupé por reinvestigarlo con el método y las herramientas con las que, se supone, cuenta un adulto édito y asumido como escritor. Releí, sí, algún cuento varias veces, busqué una cita exacta, me preocupé por leer los pocos Borges que fueron saliendo después y que se acabaron con el casi final de mi adolescencia (esa edad que, digan lo que digan, se extiende hasta los 29 años). Y, de regreso en la Argentina, luego de una pelea con mi novia en la calle, que salió corriendo y yo corrí tras ella, me llevé, sin verlo, a Borges por delante y Borges voló por los aires y casi lo mato y yo —inédito y que desde hacía tantos años quería ser escritor— me quedé ahí, mirando a un Borges que no me veía, tirado en el suelo, gimiendo mientras yo pensaba que ya no tenía sentido escribir nada porque yo iba a pasar a la historia de la literatura como el cretino que había matado a Borges.

Y basta de esto, porque lo conté tantas veces. Porque ya parece el as en la manga o el rey en el cuello de un stand-up comedian que, para colmo de colmos, ni siquiera se había tomado el trabajo de volver a leer a Borges.

CUATRO Y me fue muy fácil no releer a Borges porque —por complejas razones que no vienen 60

al caso—se me negó la obligación académica de volver a él. Esto quiere decir, también, que no recibí la orden de leer los numerosos ensayos sobre Borges que toman su nombre más o menos en vano, las innumerables y a menudo demenciales teorías que le adjudican absolutamente todo o nada. Así que —cuando me senté a leer sobre Borges—lo hice no por una necesidad de desmenuzarlo para su posterior reconstrucción frente a una mesa examinadora o para un inevitable programa teórico de lo que debería ser la práctica de la propia obra sino, por el puro placer de disfrutar de un gran personaje.

Y llegado este punto arribo también a la clave de mi muy personal (alguno no dudará en calificarla de “silvestre” o “savant”) relación con Borges. Recuerdo, también, el íntimo Big Bang que experimenté cuando, en una mañana tropical seguramente lluviosa (uno siempre se recuerda leyendo y lloviendo al mismo tiempo) leí por primera vez esa breve página de El hacedor titulada “Borges y yo” en la que Borges se muestra por primera pero no por última vez tan definitivamente borgeano y vuelve difusas las líneas entre autor y personaje y —por lo menos me pareció a mí— también enturbia el perfil del lector que está leyendo eso. Porque si ahí Borges confiesa que “No sé cuál de los dos escribe esta página”, entonces qué me quedaba a mí (a ese uno que era yo entonces, nuevo e indivisible y que recuerda todavía impresionado esta impresión), cuál era mi rol a partir de ese instante en el que también era posible que una espora de Borges, una espora de alto poder

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que entiende a los escritores como grandes personajes (para bien o para mal no hay libro mío donde no haya un escritor) y, antes de eso, los entiende como a grandes lectores.

Borges como el Lector-Escritor que, a mi parecer, con sus modales y proceder, define a una hipotética e inasible tradición literaria argentina: la tradición que pasa por la idea de la traición a la tradición, las raíces que no se hunden en el suelo más o menos patrio sino en la pared contra la que está amurada la biblioteca donde late el virus cósmico de la silenciosa y lenta pero constante invasión desde Tlön, el

cuaderno na mano (de la serie pas de deux) (detalle) / tinta china sobre papel stratmore

virósico, se desprendiera del papel de esas palabras y me contaminara y produjera un segundo “y yo” y que yo y cualquier otro lector pasase súbitamente también ser parte de Borges. El Borges al que le ocurren las cosas o el que las escribe o ambos. Da igual. Lo que sentí yo entonces era que no sólo se podía vivir de la literatura sino que, además, se podía vivir la literatura y —en última pero no final instancia, en una suerte de volver a comenzar en otra dimensión que estaba en ésta—la literatura podía vivir en y de uno. Porque desde entonces Borges, para mí siempre es y será el Gran Personaje o el Gran Escritor

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bibliotecario polimorfo y perverso que recomienda tantas cosas al mismo tiempo y que está convencido —más allá de los destinos funestos que suele reservar la materia impresa a los protagonistas de sus cuentos— que la salvación y el paraíso siempre estarán dentro de un libro que contiene dentro suyo a todo el universo.

Y que, aunque nos sintamos ciegos, o frente a un espejo, o perdidos en un laberinto, nos invita a verlo, a leerlo, a no saber dónde termina el libro y dónde empezamos nosotros con la sonriente y ciega certeza de que él, Borges, no tiene ni principio ni fin 

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LETRAS AL MARGEN Eduardo Antonio Parra A lo largo de sus dos siglos

de historia, la narrativa mexicana ha estado bajo la influencia de sucesivos modelos literarios extranjeros que, sin menoscabo de nuestra realidad y nuestro imaginario, han establecido el tratamiento de sus temas, la cadencia de sus estilos y la experimentación en sus técnicas. No podía ser de otra manera. Como bien lo apuntó Alfonso Reyes, los mexicanos “llegamos tarde al banquete de la civilización” y, al escribir en castellano y desdeñar nuestras raíces literarias precolombinas, no nos quedó más remedio que proceder por la vía de la imitación, es decir, someternos al colonialismo cultural.

Una ventana a S

Rusia

in embargo, han sido tantos los modelos y tantas las adaptaciones que durante doscientos años han cincelado nuestras letras, que al mirar atrás se confunden en una sola amalgama de la que resulta difícil extraer la influencia dominante.

Con el fin de plantear un esque-

ma, podríamos dividir el siglo XIX en dos mitades. Durante la primera prevaleció el modelo español. Éste, más que una imitación era un trasplante directo de la Península a la Nueva España; algo natural, debido al idioma que se habla en el país y a la dominación política, artística, cultural y religiosa que 62

la metrópoli ejerció sobre nosotros por trescientos años. Sin embargo, tras la independencia, al convertirse el “gachupín” en el enemigo público número uno de los recién nacidos mexicanos, la hispanofilia literaria decreció rápidamente casi hasta desaparecer —excepto entre los sectores con-

BLANCHE (de la serie pas de deux PARA CRIME DELICADO) (detalle espejeado) / tinta china sobre papel

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servadores del país—, dando paso a la influencia absoluta de los escritores franceses. Nuestros intelectuales simpatizaban con sus ideas liberales, leían sobre la revolución de 1789, veneraban a Bonaparte y pronto tomaron como guías a Voltaire, Rousseau, Balzac y Victor Hugo, entre otros.

De hecho, la simpatía por los galos fue tan grande que ni siquiera se vio menguada a causa de la Intervención y el imperio de Maximiliano de Habsburgo.

Los escritores mexicanos veían en sus colegas de Francia el verdadero modelo a seguir, pues éstos, a diferencia de los ingleses

—protestantes, flemáticos, fríos— coincidían con nosotros en raza (latina), religión (católica), cultura y temperamento. Conforme el siglo XIX declinaba y México poco a poco se volvía “contemporáneo del resto de las naciones”, otras influencias comenzaron a colarse en nuestras letras; no obstante, el modelo francés siguió predominando durante la pax porfiriana.

Con el arribo del siglo XX, las cosas cambiaron de manera radical. Desde poco antes de la revolución los escritores mexicanos comenzaron a abrazar el cosmopolitismo y para alimentarse 63

leían por igual a franceses, ingleses, españoles, norteamericanos, alemanes e incluso japoneses, como bien lo dejó demostrado la obra del poeta José Juan Tablada. Tanto en el aspecto económico como en el cultural, México se abría al mundo. En el país de pronto aparecieron intelectuales de otras naciones latinoamericanas, que en sus visitas ampliaron nuestras perspectivas mostrándonos nuevos modelos poéticos, dramáticos y narrativos. Sin embargo, las influencias tardan en asimilarse y, en medio de ese proceso de apertura se atravesó la Revolución, que prácticamente inmovilizó los mo-

mientos artísticos y culturales por espacio de una década.

Cuando el país más o menos se pacificó de nuevo, las ideologías dominantes se habían transformado.

Ahora se buscaba plasmar en la literatura lo verdaderamente autóctono, desdeñando hasta donde fuera posible los modelos provenientes del exterior. Búsqueda imposible en sí, pues, como sabemos, fuera de ciertos temas y situaciones, en literatura no existe ni lo original ni lo propio.

El nacimiento de la narrativa de la Revolución —la búsqueda de lo

más “nuestro”— coincidió con el boom de las vanguardias en Europa, con la experimentación en pos de nuevos lenguajes y con la supuesta destrucción de las formas literarias tradicionales, con la difusión de las teorías del psicoanálisis y con otros elementos que transformaron las letras alrededor del mundo. No es extraño, pues, que mientras algunos narradores escribían novelas “muy mexicanas” (adaptando sus relatos a técnicas bastante novedosas puestas en circulación en obras inglesas, norteamericanas o francesas), el 64

cosmopolitismo volviera a sentar sus reales entre nosotros en la escritura de los Contemporáneos y un grupo de poetas nacionales, los Estridentistas, crearan aquí su propio movimiento de vanguardia.

A partir de entonces —finales de los veinte, inicios de los treinta— se puede decir que ya no existió entre nosotros un modelo extranjero dominante, sino muchos, y la discusión en la literatura mexicana (que aún perdura por momentos) se centró entre lo extranjerizante y lo autóctono, entre lo universal

68 SENSACIONALES DESTINOS

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y lo local. Discusión a todas luces ociosa, porque en el fondo no existe ningún escritor con suficiente influencia extranjera que no le deba gran parte de su imaginario a la tradición nacional, ni escritor tan nacionalista que no utilice recursos generados por artistas de otro país. Entre los narradores mexicanos del siglo XX, quizá los más reconocidos son quienes consiguieron sintetizar ambas tendencias por partes iguales, es decir, aquéllos en cuya obra podemos reconocer tanto el dominio de las técnicas, estrategias y recursos narrativos contemporáneos, como un conocimiento profundo de la realidad de su entorno y de la tradición literaria nacional. Pienso en los dos nombres más obvios: Juan Rulfo y José Revueltas.

Ambos, junto con Agustín Yánez, son responsables de la “modernización” de nuestra narrativa (se dice que el proceso de contemporanización de la novela mexicana inició con El luto humano, siguió con Al filo del agua y concluyó con Pedro Páramo); ambos se centraron en temas nacionales, aplicando para su expresión lo aprehendido en otras literaturas; ambos conocían y sufrían la realidad del país y sus habitantes; y, por último, ambos supieron construir un universo personal

único, sostenido por un estilo que cualquier lector atento puede reconocer con sólo examinar unas líneas. Otro aspecto en el cual coinciden Rulfo y Revueltas es en que los dos dejaron pocos seguidores entre los narradores mexicanos. A diferencia de Martín Luis Guzmán, Salvador Novo, el mismo Yánez, Juan José Arreola o Carlos Fuentes, cuyos grupos de discípulos son bastante nutridos, los de estos dos narradores pueden contarse con los dedos de la mano. ¿A qué se debe esto? Hay quien opina que la causa es que su estilo es tan único que cualquier imitación se nota (como ocurre con los cortazaritos y borgesitos que abundan en todas las literaturas), otros dicen que como la realidad mexicana ha cambiado, los ha vuelto obsoletos, otros más afirman que se trata de escritores que se agotaron en sí mismos.

Quizá en realidad se deba a las fuentes donde Revueltas y Rulfo se alimentaron. Cuando se habla de sus influencias, casi todos los críticos señalan el mismo nombre: William Faulkner. Es cierto, hay influencia de Faulkner en ambos, pero ésa es tan sólo la más evidente.

En el caso de Rulfo, él mismo mencionó a Knut Hamsum y otros autores como Jean Giono, C. F. Ramuz, que desde hace cuarenta

años casi nadie lee en México. En el caso de Revueltas se habla de Dostoievsky, pero se olvida que este escritor era un gran conocedor de la literatura rusa completa, no sólo de los autores más conocidos.

Entre sus lecturas estaban las obras de Mandelstam, Korolenko, Babel, Sologub, otros. Ambos mencionan entre los escritores que admiran a Pilniak y, aunque no lo mencionen, existe un narrador soviético, poco conocido entre nosotros, cuya obra es evidente que dejó una honda huella en la narrativa de los dos: Andrei Platonov. Leer a Platonov es como leer a un Rulfo o a un Revueltas inmerso en la realidad soviética.

En sus relatos casi no aparecen Moscú o San Petersburgo, ni siquiera Rusia, sino los pueblos soviéticos profundos, asiáticos, los paisajes desérticos. Se trata de una narrativa telúrica densa, fuerte, desoladora, donde los personajes sufren y se afanan por sobrevivir igual que en cualquier zona rural de México.

La atmósfera de una novela como Dzhan, ubicada en el Asia central recuerda página tras página la de El luto humano o la de Pedro Páramo.

Quizás tendríamos que abrir una ventana más amplia hacia Rusia para comprender realmente dónde están los modelos que influyeron de manera decisiva en la narrativa de nuestro país 

no existe ningún escritor con suficiente influencia extranjera que no le deba gran parte de su imaginario a la tradición nacional 65

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NO HAY TAL LUGAR

Sé latín (metafóricamente)

¸ (de la serie pas de deux PARA CRIME DELICADO) (detalle) / tinta china sobre papel A TUA MEIA CARA E TEU BRACO

y me la paso bien I. La risa castellana Cristina Rivera-Garza Debo confesar, por principio de cuentas, que a mí

me gusta la risa castellana. Esa filosa ironía carente de autocomplacencia que caracteriza, por ejemplo, el poema que Rosario Castellanos intituló “Autoretrato” o la desparpajada hilaridad que provocan las presencias paródicas de mujeres míticas, mexicanas y no, incluidas en la farsa que escribió cuando ya era embajadora de México en Israel: El eterno femenino. Como a las escritoras en general, a Roo hay más que asomarse sario Castellanos se le ha acusado con cierta a algunos de los textos sospechosa frecuencia de ser demasiado de Álbum de familia, varios de sus poemas más últimos, y la farsa que sensata en sus ensayos, demasiado azotada no llegó a publicar en vida para en cuestión de amores, y demasiado severa en saber que, a la manera de Bajtín, Castellanos se sirvió del humor sus juicios. Se le ha acusado, en otras palabras, para revertir de manera crítica y de escribir buenos ensayos, de componer poelúdica ciertos mitos genéricos y también raciales de la sociedad mas de contenido amoroso, y de tener ideas somexicana de medio siglo. Sabía bre el mundo que la rodeaba. Se le ha acusado, dolerse, como lo han hecho otros todavía en otras palabras, de saber latín y otras debido, digámoslo con tranquilidad, a las imperfecciones (metafóricamente y no). Se le ha acusado, y del mundo en que vivía y, si no cualquier lector más o menos despistado de la me equivoco, en que todavía vivimos; pero también, o tal vez obra de Castellanos lo sabe bien, falsamente.

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precisamente por eso, sabía reírse.

Docta, sabihonda, autocrítica, creyéndose-más-poco-de-lo-queera, Castellanos tuvo el buen tino de llevar a cabo un ambicioso proyecto en la fase última de su vida: el de sobreponer una pluralidad de voces jocosas, ilegítimas, femeninas, pretenciosas, sarcásticas, hilarantes, a una historia mexicana rígida, varonil, solemne, severa y oficialista.

II. Saber latín y reírse mucho

Es tan sabida la segunda parte del dicho, tan transparente, tan obvia, tan implacable, que nadie en su sano juicio tendrá por qué decir en voz alta que mujer que sabe latín, ni se casa ni tiene buen fin. Heme aquí pues, diciéndolo en voz alta, desacatando el silencio y mostrando, una vez más, un juicio un tanto cuanto poco sano. Como muchas, oí la primera parte de la frase cuando era niña pero, como pocas, vivía en un medio en que la segunda parte no era ni obvia ni transparente ni mucho menos implacable. Tuve, quiero decir, que preguntar. No recuerdo a ciencia cierta quién me dio la respuesta, pero sí recuerdo que fue demasiado tarde. Leía ya con una adicción que no me ha dejado hasta este momento y pensar, que era imaginar y evocar y avizorar y criticar y citar, me resultaba ya sumamente placentero. Cuando esa voz que, sospechosamente, no recuerdo, me hizo saber que el peligro consistía en que no iba casarme ni tener buen fin, estallé en algo que ahora denominaría sin titubeo alguno como una Risa Castellana. No me importó entonces como no me importa,

después de dos matrimonios, ahora.

Aunque lo del buen fin todavía está en debate (supongo que el último veredicto no debe llegar sino hasta que deje de respirar) debo confesar que, a pesar de saber latín (metafóricamente, claro está), me la paso bastante bien.

Digo esto porque el dicho, según entiendo, pervive. Porque otras, las que empiezan a encerrarse en sus cuartos para pasar largas horas perversas leyendo libros o las que ya se sacan 10 en las escuelas, todavía escuchan, según me dicen, tanto la primera como la segunda parte del famoso lema. Lo digo porque, francamente, dicho sea con toda honestidad, el famoso dicho no es cierto o no siempre o

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no de ésa manera. Lo digo en voz alta, mostrando mi acostumbrada falta de juicio, porque, como lo dijo precisamente Rosario Castellanos en aquel umbral que nunca cruzó, debe haber otra forma humana y libre de ser—una forma humana y libre de ser en la cual el saber y el placer no constituyan opciones excluyentes.

III. El extraño caso del hombre culto y la mujer libresca

La situación, aunque común, no deja de ser inquietante.

Un hombre y una mujer leen.

Leen mucho. Hablan sobre lo que leen todo el tiempo, de manera obsesiva, apasionada, beligerante.

Lilian (de la serie pas de deux PARA CRIME DELICADO) (detalle espejeado) / tinta china sobre papel

TOBOSO

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Discuten lo leído y lo por leer.

Arman líos sobre un párrafo, una oración, una letra. El hombre y la mujer escriben.

Ergo: El hombre es un individuo culto. La mujer es una tipa libresca.

IV. El eterno (pero bien eterno) femenino

Los que leyeron El Eterno Femenino saben que por ahí desfila Eva, quien se decide a comer la famosa manzana porque la alternativa era una vida absolutamente aburrida con un Adán más bien asustadizo; La Malinche, más astuta y manipuladora de lo que Cortés y todos sus hijos bastardos, al decir de Paz por supuesto, habrían querido o

imaginado; y hasta una Rosario de la Peña que desdice o cuestiona punto por punto el Nocturno que le dedicó Manuel Acuña. Este acto de ventrilocuismo histórico, tan en boga en nuestros posmodernos y paródicos tiempos, le permitió a la Risa Castellana subvertir estereotipos y cuestionar mitos del pasado. Supongo que los habitantes del futuro harán algo similar con lo que sucede hoy. Alguien tendrá que describir, jocosamente, la manera en que Gloria Trevi se convirtió en una mártir de MexAmérica, por ejemplo; y alguien más pasticherá a Ana Guevara y toda la ambigüedad genérica del caso o nos hará pensar en algo más con la versión mexicana, y aumentada,

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del tatcherismo colonial encarnada ni más ni menos que en lo que era entonces la primera dama. La lista crecerá, sin duda alguna. Pero ya entrados en gastos, válgame dios, ¿para qué esperarse hasta el futuro y no empezar el mismísimo día de hoy?

V. Lo que me habría gustado

En autorretrato, Castellanos se autodefine como una señora que, entre otras cosas, ve hacia un parque a través de una ventana pero no cruza la calle para caminar en él o para respirar otros aires.

Pienso en eso mientras escribo este texto. Pienso en lo mucho que me habría gustado que lo hiciera 

El artista es fruto de su momento Conversación con Felipe Ehrenberg Mónica Gutiérrez

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DE CUATRO INSTANTÁNEAS / INSTANTÁNEAS FOTOMATIC

de artes y espejismos

de artes y espejismos

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¿Qué significado tiene el hecho de iniciar tu retrospectiva fuera de la ciudad de México?

Me parece un acontecimiento simbólico, por varios motivos. La exhibición contiene un caudal de obras ¡hechas en México por un mexicano! que hasta hace poco no eran consideradas arte por las nomenclaturas culturales mexicas y sus pontífices.

Yo siempre trabajé totalmente al margen de los mercados, por fuerza más que voluntad, aunque a decir verdad, vendí mucha obra… sólo que nunca a los consumidores conspicuos, sino a gente normal, común y corriente. Hasta hace muy poco este tipo de trabajo no era aceptado en museos ni coleccionado por compradores “de importancia”. Me parece casi insólito —y muy grato, me apresuro a decirlo— que haya sido gente de Monterrey, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, quien se interesara en otorgarle un espacio tan importante a esta producción. Manchuria también será presentada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México a principios del 2008, pero la primera invitación salió de Monterrey… y esto ya dice mucho de los niveles de percepción en otras partes del país, como Tijuana, ciudad que celebra la trienal de inSITE junto con San Diego; Oaxaca, polo de atracción para las artes retinales; Guadalajara, Puebla, en fin; el “ex” Distrito Federal ya no es, por mucho, el centro de efervescencia de lo más avanzado del imaginario en México.

elipe Ehrenberg, considerado uno de los iniciadores del arte conceptual en México, siempre se está renovando. Está en una constante búsqueda: su trayectoria abarca el arte conceptual, no objetual y experimental; es reconocido como un gran dibujante, grabador y pintor; es teórico, ensayista y columnista especializado.

Ehrenberg está próximo a cumplir 50 años como productor visual y la Universidad Autónoma de Nuevo León, en colaboración con La Máquina Arte Contemporáneo, presentan su primera exposición retrospectiva, “Manchuria, visión periférica”. En esta conversación concedida para armas y letras, Ehrenberg nos platica lo que representa para él este acontecimiento, así como de su obra, sus archivos y la situación del arte.

Me gustaría que empezáramos a hablar de uno de tus proyectos más esperados e interesantes en los últimos años: “Manchuria, una visión periférica”. La pregunta obligada: ¿qué es Manchuria?

En realidad, era el working title con el que empezamos Sol Henaro, Fernando Llanos y yo a tramar la retrospectiva, hará casi tres años. Pero me fue gustando cada vez más y se quedó como título definitivo. Todo mundo ha oído hablar de Manchuria, pero nadie sabe con precisión dónde queda esa legendaria nación, ni qué problemas enfrenta. Más o menos lo que sucede en torno a mi trabajo de vida. La “M” es lo único que guarda relación con México.

Conocí a Felipe Ehrenberg en un lugar extraño: la cocina de la casa del embajador Jesús Puente Leyva, en Valle Arriba, Caracas, Venezuela. Entró con su figura de “aquí estoy” y su voz estentórea. Quiubo, dijo. Quiubo, le respondí. Y nomás con el puro saludo me cayó bien. Luego saludó de beso y abrazo al embajador, a su hija, a la cocinera, al chofer y al jardinero. Me cayó mejor: un hombre cariñoso. Se sentó en el desayunador y me preguntó: “¿Has probado los quesos venezolanos?”, cortando una rebanada de uno y dándomela.

Guillermo Arriaga 71

de artes y espejismos

Un proyecto así me parece muy interesante y posible ya que siempre has abarcado varias disciplinas y soportes, además de ser un artista que ha documentado / archivado su obra.

Y a propósito de archivos, recuerdo que hace algún tiempo hablábamos sobre la adquisición de uno de ellos por parte de la Universidad de Stanford. Me gustaría que nos platicaras cómo fue este proceso y cómo ves el hecho de que tus archivos se encuentren separados, fuera de México.

Cuando se trabaja en los márgenes de lo que promueve el establishment, como tuve que trabajar durante tantas décadas, sin la obligada retroalimentación que requiere todo trabajo intelectual; cuando lo que predomina es un vacío total de teoría en torno a tu producción, no te queda otra que ir guardándote todo, tus conjeturas, tus fuentes de inspiración, la correspondencia que sostienes con intelectos similares en el extranjero… Todo lo fui guardando siempre muy ordenadito. Hasta que el volumen de lo archivado me rebasó. Pero no, miento. Hasta que las circunstancias me obligaron a ofrecer lo que siempre consideré “la otra historia” del desarrollo de la plástica en México.

Fue cuando el PRI devaluó el peso y perdimos la casa sin poder acabar de pagarla. Para salir del apuro,

ofrecí mi obra y ofrecí también mis archivos. Todas las instituciones mexicanas a las cuales ofrecí mis archivos los rechazaron. Acepté la generosa oferta de la Universidad de Stanford porque ellos suben la información a Internet. La parte, digamos, europea de mis archivos está toda en la Tate Modern; otra parte —mucho más íntima— se alberga en comodato en las nuevas instalaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, y todavía guardo mucho en mi casa en Xico (Veracruz) y en São Paulo, donde vivo desde hace casi siete años.

Hablando de documentar, hace unos días me platicabas que en aquella época estabas más preocupado en otras cosas que en fotografiar tus obras / acciones.

Es verdad. Los años conceptuales, ese tiempo de principios de los sesenta a finales de los setenta que sirvió como puente entre el modernismo y el posmodernismo, fue una época en que se cuestionó todo, empezando por la permanencia del objeto artístico. La mayoría de los artistas confiamos en la importancia inmediata de nuestro trabajo. No pensábamos en la posteridad… lo que son las cosas, ¿no?

La habilidad de Ehrenberg para sobrevivir en este mundo tiene que ver con su capacidad de transformación: además de artista, ha ejercido de periodista, crítico, agitador de conciencias, organizador solidario, maestro, artesano, autor, editor o archivista. Todas estas actividades, que él engloba bajo la profesión de “neólogo”, han dado lugar a la construcción de un personaje igualmente fragmentado y polifacético, por lo menos de cara a la escritura del arte, dejando zonas oscuras de su actividad artística aún por descubrir y valorar en toda su dimensión.

Issa Benítez Dueñas 72

de artes y espejismos

Felipe tiene muchas aristas, tantas que a veces se le ha tachado de contradictorio o de disperso. Nada más absurdo, cómodo y simplista que resumir una honesta búsqueda de tantos años a unas cuantas palabras que reflejan criterios caducos de la modernidad o una apatía por entender a un personaje más complejo.

DE CUATRO INSTANTÁNEAS / INSTANTÁNEAS FOTOMATIC

Fernando Llanos, curador

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de artes y espejismos

La respuesta la da el propio Ehrenberg al distinguir el acto de creación del Arte con mayúsculas: “La creación y el arte son dos conceptos completamente diferentes para mí. La creación es orgánica, es una cosa interna.

El Arte es una definición histórica. Un elemento que congela. La basura debe de apuntar hacia un camino fuera de este congelamiento, y es por eso que estoy tan de acuerdo en no convertir esto en una ‘actividad artística’ sino en una actividad. En un acto de creación, no en una obra de arte”.

DE CUATRO INSTANTÁNEAS / INSTANTÁNEAS FOTOMATIC

Issa Benítez Dueñas

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de artes y espejismos

Siempre has sido un artista al que le ha interesado más el proceso que la obra en sí... ¡Por supuesto que sí! El artista es fruto de su momento.

Su obra es consecuencia de las fuerzas que sacuden su entorno y le afectan en lo más profundo. Quien no conozca los procesos que conducen al artista a crear y que desembocan en esta o aquella obra, es incapaz de descifrarla. El modernismo construyó la idea (falaz) de que el objeto único, sin información alguna, contiene todo las intenciones del artista. Es un buen mecanismo para estimular la compra y venta de objetos, no para ponderaciones filosóficas.

nada vergonzoso en esto. Malo cuando trabajas para el mercado.

El arte siempre toma elementos de otras corrientes o reinterpreta discursos. Siendo iniciador de varias expresiones en el campo del arte, así como en el uso de soportes poco tradicionales, me gustaría saber qué pasa por tu mente cuando de pronto hay piezas de artistas muy importantes exhibiéndose como lo último en el MoMA o en la Tate Gallery, cuando tú hiciste eso hace mucho tiempo.

El conocimiento, todo el proceso cultural de los pueblos, se basa en la acumulación de ideas, inventos, logros… casi se podría decir que los autores únicos no existen. Pero las estafetas de la sabiduría se transmiten de muchas maneras. Las más de las veces pasan de mano en mano por buena voluntad. Otras veces son arrebatadas. Los artistas de países desarrollados con demasiada frecuencia arrebatan y lo hacen para comercializar. Uno de los primerísimos inventores de la fotografía fue el brasileño Hercule Florence. Quien la comercializó fue Daguerre.

Ahora es muy común vender el registro de la pieza —las maquetas, fotos, dibujos—; sin embargo, hace unos años esto era poco posible. ¿En qué momento empieza esta apertura en el mercado del arte?

No sé. Ni siquiera sé si este aspecto del comportamiento del mercado pueda ser llamado “apertura”.

Tal vez sea otro ejemplo de su voracidad… Pero eso sí, los artistas no vivimos del aire y siempre hemos tenido que comercializar nuestro trabajo. No hay

Porque Felipe ha demostrado, que en toda sociedad, hay un hambre de significados y que es obligación del artista renovar estos significados de manera constante. Así nos descubre que una sociedad sin rebeldes se adormece y termina abominándose a sí misma. Que una sociedad sin el bisturí del arte pierde la posibilidad de construirse y reconstruirse, y se pierde en la decadencia. Para Felipe, todo artista es un catalizador, alguien que debe estimular la imaginación. Porque sólo imaginando es que una sociedad puede avanzar, no en el sentido de modernidad, sino de humanidad. Un ser humano no puede detenerse. Hacerlo lo asfixia. Reinventarse de vez en cuando es la única manera de sobrevivir de verdad. El conformismo que nos envejece el alma, es veneno puro.

Guillermo Arriaga 75

de artes y espejismos

Si bien tanto en las propuestas como en el mercado Estados Unidos y Europa siempre han sido punta de lanza del arte contemporáneo, finalmente los ojos están volteando a ver a Latinoamérica. ¿Qué factores crees que hayan influido para que esto se diera?

A mí no me interesa qué ojos extranjeros voltean hacia América latina. Lo que siempre me preocupó es la falta de ojos latinoamericanos para percibir y ponderar la producción latinoamericana. El meollo del asunto está en que nosotros, los artistas latinoamericanos, deberíamos estar trabajando para dialogar con nuestros congéneres, que es lo que yo me he dedicado a hacer. De otro modo, ¿cómo te explicas que venda casi toda mi producción en este continente? Recientemente, los mexicanos se han estado eurocentrifugado como nunca antes; esto no sucedió ni en los tiempos más afrancesados del porfiriato. El resultado es que su obra deja de tener pertinencia para los mexicanos. ¡Ya no buscan dialogar con los propios! Imagínate, es como si Rembrandt hubiera chambeado sólo para venderle a los japoneses, con su particular sensibilidad.

compartieras para armas y letras alguna reflexión en torno al tema de “Manchuria, visión periférica”. La exposición estará acompañada de un catálogo que me parece muy valioso por la cantidad de obra reunida y por sus textos extraordinarios, como la conversación con Gómez Peña o la cronología que haces.

En realidad, el libro —cuyo título es igual al de la exhibición— no cataloga la colección que será exhibida sino que se añade a ella. Es un fantástico y sorprendente complemento, fruto de la colaboración entre Fernando Llanos, un gran artista y curador, y Alejandro Magallanes, entre los mejores diseñadores de México y ciertamente el más sagaz. Ellos se alimentaron bien con las ideas de los colaboradores del libro, toda gente muy disímil entre sí. Yo quedé muy impresionado cuando llegó a mis manos, hace unos días. Nunca me había percibido de tal manera.

Pero estoy seguro que tendrá fuertes resonancias en otras latitudes, y no sólo en la América latina.

Sucede que yo no soy el único artista que tuvo que trabajar a contra corriente. Luis Felipe Noé y Marta Menujin en Argentina; Carlos Zerpa —aunque más joven— en Venezuela; Ligia Clark, Hélio Oiticica y Paulo Bruscky en Brasil. Hay muchos más en todo el subcontinente. Pero fíjate, la penúltima Bienal de São Paulo tuvo la autoconfianza de homenajear

Has vivido tantas cosas extraordinarias que uno puede pasar días enteros platicando contigo y siguen saliendo los temas. Para concluir esta conversación me encantaría que

Su obra, entre otras cosas, nos sirve a los artistas visuales de la contemporaneidad para entendernos mejor, para situarnos en un contexto menos aislado, donde hay vínculos generacionales. Creo que no podemos darnos el lujo de ignorar el pasado, menos cuando se ve tan apetecible. Su producción y su vida muestran que ciertas preocupaciones ya han existido y seguirán existiendo, temas cíclicos que vale la pena revisar para ajustar las coordenadas del propio rumbo.

Fernando Llanos, curador 76

DE CUATRO INSTANTÁNEAS / INSTANTÁNEAS FOTOMATIC

de artes y espejismos

artista puente que les proporcioné atisbos a lo que hasta ahora fueron años productivos silenciados por la falta de sensibilidad de nuestras nomenclaturas.

Ojalá México también enviara la otra gran expo, la de la UNAM, la de La Era de la Discrepancia… Sería importantísimo hacerlo para realmente establecer lazos significativos con la contemporaneidad iberoamericana 

a Paulo, que es de Pernambuco, trayendo todo su estudio, íntegramente, y exponiéndolo para el público de la gran ciudad. A diferencia de México, los públicos de estos países ya están mucho mejor preparados para nutrirse de estas formas de arte y sin duda se interesarán en ver la de este mexicano.

Conocen bien nuestro arte hasta los cincuenta, en especial la producción de nuestros muralistas.

Hace poco empezaron a conocer la extraordinaria creatividad de mi amigo, el difunto Ulises Carrión.

Muy recientemente abrieron contactos vivos con la de artistas maravillosos como Minerva Cuevas, Miguel Calderón, Damián Ortega. Yo podré ser el

N. de la E. Las citas de Guillermo Arriaga, Issa Benítez Dueñas y Fernando Llanos fueron extraídas de los textos escritos para el catálogo “Manchuria, visión periférica”, editado con motivo de la exposición retrospectiva de Felipe Ehrenberg.

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30 a帽os del golpe militar en

Chile:

Algunas reflexiones sobre el ejercicio de la memoria en televisi贸n Catalina Donoso

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2003 fue el año consagrado a recordar, revisar o reinterpretar el golpe militar ocurrido en Chile el 11 de septiembre de 1973.

En su trigésimo aniversario, diversos formatos acogieron el ímpetu conmemorativo apoyado y promovido desde el discurso oficial. Una urgencia de recuerdo fue la que se desató durante todo el año, y que se agudizó a medida que los tibios calores de septiembre se anunciaban.

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de artes y espejismos

Esfuerzos honestos y gestos petrificados en la obligación de recordar, se confundieron en un fenómeno complejo, marcado por la sobreabundancia de discursos que no sabemos si contribuyeron a reconstruir una parte de la historia o más bien, disimularon el recuerdo auténtico para poner en su lugar un cuadro inanimado.

De entre las múltiples formas que tomó la “celebración” de los 30 años, el discurso televisivo fue un participante de relevancia, en la medida que su rango de mass media doméstico lo instala como referente obligado en la conversación diaria familiar, laboral o social. Tres de los cuatro canales más importantes en Chile (Televisión Nacional, Canal 13 y Chilevisión) realizaron programas periodísticos especiales que cumplían con la misión de no quedarse fuera de la relectura de los 30 años. Se trató de reportajes realizados en capítulos independientes que fueron reconstituyendo el antes, el durante y el después de los hechos acaecidos el 11 de septiembre de 1973.

Hay varias implicaciones interesantes en este fenómeno: las características del lenguaje de la televisión como soporte adecuado (o inadecuado) para revisar un pasado crítico; las distintas (o similares) miradas que cada corporación realiza al releer la nación desde su pasado reciente; la televisión como el lugar de la censura y la negación de la realidad durante la dictadura militar que esta vez se propone decir (la paradoja de las imágenes de Teleanálisis1 —medio de comunicación clandestino que compensó la ausencia de un soporte audiovisual de información— usadas hoy como material de archivo). De todo este entramado de posibles análisis, me interesa reflexionar en particular sobre el reportaje realizado por Televisión Nacional (el canal estatal), Cuando Chile cambió de golpe, específicamente en sus capítulos I y V (el primero y el último) que intentan reconstruir la llegada de Allende al poder, y la represión posgolpe, respectivamente.

Frente a un objeto tan reciente que, por lo demás, trata una circunstancia que no ha sido resuelta y que sigue reescribiéndose en la historia nacional, este trabajo

no pretende arrojar conclusiones determinantes sobre el impulso motriz, y menos sobre sus consecuencias reales en el trabajo de memoria colectiva encarnado en este esfuerzo mediático, sino que se propone ser un campo de reflexión que genere aún más preguntas2. Precisamente si la obligación de recordar vivida durante 2003 pudo tener el poder de vaciar o adelgazar el espesor de esta memoria herida, volver sobre el fenómeno, revisarlo, discutirlo, impugnarlo, puede ser el modo de devolverle su consistencia y de fortalecer la recomposición de la memoria más allá de cualquier celebración puntual, sino como un movimiento que permanece vivo.

1 Teleanálisis fue un noticiero clandestino que operó en Chile desde 1984 a 1989. “Teleanálisis tuvo una circulación mensual ligada a organismos sociales comprometidos con la oposición al régimen militar. Registraba sucesos contestatarios (paros, protestas y diferentes manifestaciones en contra del régimen) y hechos sociales-culturales ocurridos durante esta época en el país. Iniciaba sus transmisiones con la frase ‘Prohibida su

difusión pública en Chile’, lo que le otorgaba un carácter ilegal que les permitió no someter sus contenidos a los organismos legales de censura” (Garate Cisternas y Navarrete Rovano, 2002).

En “La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”, Andreas Huyssen pone en alerta sobre un fenómeno contradictorio que asolaría a buena parte de las sociedades modernas. Se trata de una suerte de “boom de la memoria” cuyo resultado sería una señal en sentido contrario: el vaciamiento de esos registros de memoria a través de la saturación y la estilización de sus contenidos.

Durante este periodo hemos sido testigos de un fenómeno que nos desconcierta: la memoria se ha convertido en una obsesión cultural de gigantescas proporciones, pero, al mismo tiempo y cada vez con mayor frecuencia, los críticos acusan a nuestra cultura de amnesia, le reprochan su incapacidad y su negativa a recordar. La paradoja de este asunto consiste en que el cargo de amnesia invariablemente surge en el marco de la crítica a los nuevos medios, cuando precisamente son estos medios —de la televisión al CD-ROM y a Internet— los que nos permiten disponer de mayor cantidad de memoria.

Ahora bien, ¿qué ocurriría si ambas observaciones fueran ciertas, si el boom de la memoria inevitablemente viniera acompañado del boom del olvido? (Huyssen, 1998: 9)

No es arriesgado afirmar que las conmemoraciones de los 30 años en Chile, corresponden con lo que Huyssen llama el boom de la memoria. Lo que preocupa, entonces,

Más aún teniendo en cuenta que la reciente muerte de Pinochet dejó en evidencia una transición democrática no consolidada del todo.

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PÁGINAS ANTERIORES: CODEX AEROSCRIPTUS EHRENBERGENSIS / LIBRO OBJETO EN DOS EDICIONES / 70 X 120 CM (APROX)

I. El año para recordar el olvido

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es que el acto obligado del recuerdo, estilizado para que sea digerido como un producto de consumo (como ocurrió también en 2004 con los festejos del centenario de Neruda, donde su poesía, lo que lo convierte en Pablo Neruda, en Premio Nobel, en figura internacional, fue desplazada a la esquina menos espectacular del cuadro celebratorio) termine ejecutando el movimiento inverso del olvido, o promoviendo un recuerdo que es puro vacío. Los “30 años” se transforma en una marca, un suceso social del que no se puede quedar fuera. En este contexto los canales de televisión toman parte en el debate a través de reportajes especiales, pero a la vez insertos en el formato conocido de sus programas tradicionales (Secretos de la Historia, en el caso de Canal 13, Informe Especial3, en el de TVN).

Cuando Chile cambió de golpe se inicia con un dato estadístico de relevancia: al momento de la emisión del programa, el 52 por ciento de la población chilena tiene menos de 30 años. Más de la mitad de los miembros de la comunidad llamada Chile nació después de los hechos del 11 de septiembre y por lo tanto el ejercicio de recordar obedece en ellos a lo que Marianne Hirsh (1997) denomina posmemoria o una memoria reconstruida de manera personal a través de hechos que no fueron vivenciados personalmente sino recibidos como materia cultural heredada. Con esta introducción inicial —la estadística—, el periodista/conductor deja entrever que hay una especial dedicación a ese grupo etario, una especie de puesta al día, que por fin podría ser llevada a cabo desde una de las vitrinas de mayor impacto en los hogares: la televisión.

La memoria no es un continuo y menos un paisaje estático. La memoria se prefigura y reinventa a cada instante, pero para que este proceso ocurra es necesario tener materiales básicos qué resignificar. En el caso del golpe militar de 1973, la edificación de la memoria colectiva ha sido boicoteada por la dificultad para conciliar la ansiada reconciliación y un pasado lleno de cuentas por saldar. Si lo que venía era la alegría (recordemos el slogan de la campaña de apoyo al No en 1989: “Chile, la alegría ya viene”), ¿cómo nombrar el dolor, la muerte, la tortura, la impunidad? “Mirar hacia el futuro”, “No quedarse en el pasado”, fueron frases recurrentes durante la década del noventa (sobre todo

de parte de los sectores de derecha) para ejemplificar la actitud adecuada hacia la reconstrucción de una nación reconciliada.

El poder de los medios de comunicación, por otra parte, ha respaldado las versiones oficiales de lo acontecido. En Chile, se dice, había una nación peligrosamente dividida que pasaba por momentos de caos y luchas internas; el orden fue restaurado por los militares, y eso permitió finalmente una transición a la democracia y a una política de reconciliación. La tortura, el exilio y la muerte, el desmantelamiento de la izquierda, el derrocamiento de un gobierno democráticamente elegido y la guerra sucia, que destruyeron vidas inocentes junto con culpables, se diluyen en una narrativa optimista (Franco, 2003: 311).

Pero en 2003 lo políticamente correcto se trasladó hacia revisar ese pasado clausurado por tantos años.

Pero, ¿cómo hacerlo sin traicionar una reconciliación todavía tambaleante? (El apresamiento de Pinochet en Londres había puesto de manifiesto cuán pendiente estaba en la memoria de los chilenos la escritura de ese pasado reciente).

Cada familia traspasó a sus descendientes una versión narrada de esos hechos (relato oral que ocupa aquí un lugar privilegiado en la ausencia de una lectura oficial), pero carecía de un relato colectivo aglutinador, o más bien, ya que no aspiraba a una verdad única que anule la complejidad de los hechos, un debate vivo y abierto acerca del conflicto. En términos de Steve Stern (2000), reconocer la multiplicidad de memorias sueltas, contradictorias, personales, y darles un sentido colectivo a través de un proyecto de memoria emblemática.

Estrictamente, los pueblos sólo pueden olvidar el presente, no el pasado. En otros términos, los individuos que componen el grupo pueden olvidar acontecimientos que se produjeron durante su propia existencia; no podrían olvidar un pasado que ha sido anterior a ellos, en el sentido en que el individuo olvida los primeros estadios de su propia vida. Por eso, cuando decimos que un pueblo “recuerda”, en realidad decimos primero que un pasado fue activamente transmitido a las generaciones contemporáneas a través de lo que en otro lugar llamé “los canales y receptáculos de la memoria” y que Pierre Nora llama con acierto “los lugares de memoria”, y que después ese pasado transmitido se recibió como cargado de un sentido propio (Yerushalmi, 1998: 17).

En ambos casos se trata de programas de reportajes periodísticos que abordan semanalmente diversas temáticas.

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del contenido de este capítulo final, es un recorrido panorámico por la serie de medidas represivas tomadas por la Junta Militar y sus aparatos de control una vez asumido el poder. En su última sección, se incluye además un mini reportaje de cierre titulado La voz de los ochenta, en el que en menos de 20 minutos se intenta dar cuenta de los intensos años de coerción y resistencia hasta llegar al retorno de la democracia con el triunfo de Patricio Aylwin.

Las dos preguntas fundamentales que surgen tras la revisión del material son: ¿cuál es el impulso movilizador que genera este discurso? ¿Es la objetividad periodística un recurso útil para la reconstrucción de una memoria-país maltratada y clausurada?

Se sabe que los reportajes fueron creados por un mandato socialmente convenido (la celebración de los 30 años), y no por una necesidad artístico/expresiva a la vez que ética y comprometida con la revisión histórica, como la de los documentales de Patricio Guzmán (La memoria obstinada, 1996), Carmen Luz Parot (Estadio Nacional, 2001) o Silvio Caiozzi (Fernando ha vuelto, 1998).

Pero tampoco desconocemos que los documentales antes citados son piezas audiovisuales que rebasan el ámbito periodístico y se insertan en la tradición del lenguaje cinematográfico, cuya relación con el resguardo de la memoria tiene un estatus diferente al de la urgencia, la rapidez y la digeribilidad que caracteriza la producción periodística. Tal vez no podamos exigir que estos reportajes se inscriban dentro del género documental, pero sí podemos cuestionar que la fuerza motora de la investigación surja desde una imposición conmemorativa que lo despoja de sus implicancias más problemáticas, rebosantes y productivas.

En ese sentido, el imperativo de la objetividad en cuanto a contenido y de la reducción temporal en cuanto a formato, se alían contra la riqueza semántica y evocativa del relato. Testimonios escuetos, cercenados por la futilidad de la tanda comercial, y un voto de objetividad que transa la intencionalidad del discurso y lo priva del “tiempo que gotea a través de los límites del encuadre” (Stam, 2001: 298), no están al servicio de una búsqueda de reconstrucción de esa memoria en recomposición.

El único hecho, no testimonio, creado especialmente para la ocasión, dentro de estos dos capítulos, es una recreación ficcionada de una reunión secreta entre Salvador Allende y Eduardo Frei Montalvo —ex presidente de la república— en casa de Gabriel Valdés

En cuanto a la identidad colectiva, hubo una suerte de transmisión interrumpida, en que el discurso oficial clausuró ciertas zonas del relato mnémico en pos de la convivencia armónica en el corto plazo. El punto conflictivo se hace patente cuando el olvido funcional debe ser reemplazado por un recuerdo que sea inofensivo. Así, Cuando Chile cambió de golpe se erige en el lugar de la memoria, pero en el que la gravedad de los hechos silenciados o en suspenso, debe someterse al formato de la recepción doméstica, a la espectacularidad del horario estelar, y a las limitantes temporales y significantes del lenguaje televisivo.

Cuando Chile cambió de golpe, se divide en cinco capítulos, emitidos semana a semana a fin de que el capítulo final coincidiera con la semana de la conmemoración del 11 de septiembre. Está estructurado como mini reportajes que dialogan dentro de cada capítulo, exponiendo distintos aspectos del periodo que cada uno de los episodios abarca. Está realizado con base en imágenes de archivo y testimonios en presente de quienes vivieron (y sobrevivieron) el golpe militar. Con la intención de completar una “visión amplia y realista” de los hechos, en nombre de la tantas veces invocada objetividad periodística, los testimonios corresponden a representantes de todo el espectro político.

El primer capítulo, “El camino de Allende a la Moneda”, además de ilustrar el contexto político, social y cultural del periodo anterior a las elecciones de 1970, guarda como sección final un perfil humano de Salvador Allende, que se centra en aquellos aspectos no vinculados a su filiación política en un sentido estricto: su relación con las mujeres, con su familia, su agitada vida social. El último capítulo, que se inicia con una serie de subtítulos bastante elocuentes (Secretos de la Esmeralda4, Isla Dawson5, La verdad del Plan Z6, Patricio Aylwin justifica el golpe7, Cómo vivieron el golpe los corresponsales extranjeros) y que son un adelanto

El Buque Escuela Esmeralda, buque de instrucción de la Armada de Chile, fue utilizado como centro de detención y tortura tras el golpe militar.

5 Isla Dawson está ubicada en el extremo sur de Chile. Se utilizó como campo de concentración.

6 El Plan Z fue un supuesto plan de insurrección armada, urdido por la extrema izquierda, que sirvió como argumento para el golpe militar. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna prueba de la existencia de dicho plan.

7 Patricio Aylwin, entonces presidente del Partido Demócrata Cristiano, fue luego elegido presidente tras las primeras elecciones libres luego del periodo dictatorial.

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REGISTRO FOTOGRÁFICO DE LA OBRA ACCIÓN DE LA SUITE

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—en ese entonces subsecretario general de las Naciones Unidas, ambos demócratacristianos. La escena trata de ser una representación de lo ocurrido, echando mano de distintos recursos del lenguaje cinematográfico que la transforman en una pequeña película infiltrada dentro de los hechos arrebatados al pasado (testimonios actuales y videos de la época) que enarbolan una pretensión de realidad. Este segmento se autodefine claramente como “recreación”, reconociendo esa irrupción del presente en el pasado, que asume su artificiosidad pero a la vez se disfraza con el atuendo del hecho efectivamente acaecido pero del que no hay registro. En La memoria obstinada de Patricio Guzmán hay dos momentos en los que el presente irrumpe en el pasado, o viceversa, pero las estrategias de Guzmán son diametralmente distintas: se trata de una orquesta de jóvenes interpretando Venceremos en pleno Paseo Ahumada (el centro del centro de la ciudad de Santiago) y la reconstitución de la guardia de Salvador Allende, resguardando un auto vacío. Aquí no hay representación, sino una alusión metonímica, una evocación que se complica y que desborda su propio significante; se desplaza, porque “el cine no representa lo real, sino que lo restituye”(298).

Ambos gestos adquieren cierto carácter de performance, en un sentido de recuperación del ritual, pero también en la inserción del producto artístico y simbólico, en la cotidianeidad real de los transeúntes.

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como verdaderamente ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro (Benjamin, 2003: 51).

Es posible que de lo que carezcan estos correctísimos reportajes es de asomarse al instante de peligro que ha significado volver sobre una herida que todavía puede volver a escribirse como cura.

II. Fragmento y retazo

El discurso televisivo ha sido caracterizado por Beatriz Sarlo (1998) como una estructura de zapping, en el que la máquina sintáctica del control remoto no es otra cosa que la hipérbole de un código fragmentario que sustenta la televisión comercial.

Como sea, el zapping es lo nuevo de la televisión. Pero su novedad exagera algo que ya formaba parte de la lógica del medio: el zapping hace con mayor intensidad lo que la televisión comercial hizo desde un principio: en el núcleo del discurso televisivo siempre hubo zapping, como modo de producción de imágenes encadenadas sacando partido de la presencia de más de una cámara en el estudio. La idea de zapar, por casualidad semántica, evoca la improvisación sobre pautas melódicas o rítmicas previas; la idea de zapada televisiva conserva

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En el entendido de que la memoria es también un discurso fragmentario, no un continuo coherente y cerrado que alguna vez pueda recomponerse definitivamente y sentarse a descansar en el pasado derrotado, la fragmentación del discurso televisivo obedece a otros motivos (el consumo rápido y digerible según Sarlo), y funciona con estrategias divergentes a las de la memoria como discurso. La memoria más que fragmentos desperdigados, es una suerte de manta formada por retazos que se ordenan indistintamente para dar abrigo, pero que puede descoserse y volver a coserse sin destruir las unidades, ni dañar el total, ni dejar de servir como manta de abrigo. En la fragmentación del discurso televisivo hay un agotamiento del recurso que le priva de su poder significante, en la manta hecha de retazos que compone la memoria, hay múltiples posibilidades, por lo demás cargadas de sentido, de emotividad, de silencios. Los testimonios del reportaje analizado no llegan a emocionar, no permiten dar el siguiente paso hacia una pregunta siempre latente porque su coherencia se desarma con cada cambio de foco. Es un problema de tiempo, fundamentalmente, un contexto en el que cada segundo cuesta dinero y en el que el aburrimiento se paga caro. Pero también es un tema de riesgo en términos de lenguaje, la fórmula discursiva no es capaz de contener el complejo entramado de la reconstitución histórica. Y el horror vacui, la pantalla siempre llena, siempre expectante, es un enemigo del silencio que se intercala entre cada remiendo de la manta hecha de retazos.

algo de la improvisación dentro de pautas bien rígidas.

Entre ellas, la velocidad pensada como medio y fin del así llamado “ritmo” visual, que se corresponde con los lapsos cortos (cada vez más cortos) de atención concentrada. Atención y duración son dos variables complementarias y opuestas: se cree que sólo la corta duración logra generar atención (Sarlo, 1998: 65).

La narración de Cuando Chile cambió de golpe se fracciona en múltiples sentidos: como “ritmo visual” que intenta mantener la atención (pero que a la vez transa la posibilidad de bucear en honduras); como testimonios variados que obedecen al patrón de más en el menor tiempo posible y que en ese mandato pierden la capacidad de diálogo; como discursos independientes (los mini reportajes) dentro del discurso mayor; y como fragmentación de la unidad semántica completa, que se interrumpe por los avisos comerciales, el sueldo de la televisión. En este discontinuo, los telespectadores acostumbrados a lidiar con esta modalidad de puzzle visual, sabrán leer el relato que aquí se desarma en piezas coleccionables. Pero, ¿cómo se recompone un mensaje cuya descomposición no obedece a la necesidad interna del mismo? Es aquí el relato de la memoria el que debe someterse a las estrategias discursivas de la televisión y no al revés. En ese contexto sintáctico, no sólo la fragmentación del reportaje como género periodístico emitido por televisión atenta contra la densidad del ejercicio de memoria, sino sobre todo el palimpsesto televisivo: que iguala mujeres en traje de baño promoviendo cigarrillos, melodramas de época, avances noticiosos y programas de concurso.

Lo que interesa a Deleuze no son las imágenes de algo que forman una diégesis, sino las imágenes captadas en un heraclitiano flujo de tiempo: el cine como acontecimiento y no como representación. Se interesa por las formas en que el cine puede transmitir “capas de tiempo” múltiples y contradictorias (Stam, 2001: 297).

Como señaló Walter Benjamin, el ojo del moderno habitante de la ciudad “se halla sobrecargado por actividades de seguridad” debido a la abundancia de imágenes. En el mismo sentido ha actuado la proliferación de otras formas de comunicación —símbolos impresos, folletos, periódicos, revistas, mensajes y noticias por correo electrónico—, diseñados para ser vistos con tanta rapidez que apenas produzcan una impresión en la conciencia. Los medios operan como una gran trituradora que reduce a confeti los sucesos más importantes. En Argentina, cuando las fotografías de los cadáveres desenterrados de las víctimas de los militares aparecieron en los quioscos de prensa junto a las chicas atractivas y/o figuras del espectáculo, las imágenes del horror se asimilaron a entretenimiento (Franco, 2003: 312).

Insisto en que no se trata de cuestionar el mensaje televisivo en sí mismo, sino de discutir si es un medio propicio para realizar el trabajo pendiente de reinstalar una memoria emblemática en Chile, especialmente en el contexto de la conmemoración oficial de los 30 años. Probablemente la pregunta se vuelva más problemática cuando se trata de abordar el tema de las violaciones a los derechos humanos. En ese campo es donde el trauma alcanza niveles más profundos, y 84

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Montalva). Tal vez sea apresurado sacar conclusiones, pero no deja de llamar la atención que sea en la sección correspondiente a las medidas represoras donde aparezcan las mujeres como sujetos activos de la memoria, como protagonistas-víctimas, pero también como fuerza movilizadora de la resistencia (pienso en la entrevista a Viviana Díaz, presidenta de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos). Como si el terreno masculino de la guerra, contextualizado como antecedentes en la primera parte, dejara luego en evidencia la importancia de la lucha femenina. Porque no es sólo que luego de que los hombres fueran a la guerra las mujeres tuvieran que entrar a las fábricas, sino que las mujeres habían sido siempre protagonistas y sujetos de la represión, en cuanto entes activos de la lucha política. Las mujeres no surgen sólo como hijas, madres o esposas de las víctimas, sino que ellas mismas son víctimas. (No desconocemos que también hubo mujeres en el rol del victimario y es un escenario interesante de analizar, pero en el objeto investigado, este personaje femenino represor no aparece.)

Alejado del sensacionalismo (aunque por ello también distante de la extrema crueldad que dejó huella en víctimas y familiares directos), el discurso del reportaje logra momentos de mayor espesor significante. En la declaración de Mónica Moreno, por ejemplo, hay un texto que arroja luces sobre las implicancias auténticas de los hechos de dolor. Más allá del cliché surgen señales de honestidad que no son agotadas por el decorado del espectáculo televisivo.

Cuando las hermanas Moreno fueron detenidas por primera vez antes de ser llevadas a la embarcación Lebu (que se usó como centro de detención y tortura),

donde la imposibilidad de decir, de representar el dolor, pone de manifiesto la escasez de recursos. El último capítulo de Cuando Chile cambió de golpe es el que abarca los años de represión. Compuesto por testimonios de personas que estuvieron detenidas en centros de tortura, y de familiares de detenidos desaparecidos, hay una dificultad para poner en palabras la violencia sufrida por estos sobrevivientes a nivel del cuerpo. La caja de entretenimiento se ve desafiada a plasmar en un lenguaje propio el dolor de los actores.

En circunstancias (...) en las que el trauma histórico pone en evidencia la pobreza del lenguaje, la literatura y las artes plásticas se encuentran en una situación delicada, pues es demasiado fácil explotar el sensacionalismo o llenar con palabras lo que no resulta del todo expresable (Franco, 2003: 314).

Para la televisión, escenario del espectáculo (donde hasta el dolor puede tornarse en show), se trata de un reto aún más duro. Podemos decir que el programa analizado no cae en la sobreexplotación del relato doloroso, y se aleja, en la austeridad, de la exposición de la intimidad que caracteriza a los talk shows o a los reality shows.

Hay que hacer notar que en el capítulo V, a diferencia del capítulo I, aparecen testimonios de mujeres que hablan a título personal: las hermanas Mónica y Claudina Moreno. En la primera parte, todas las declaraciones corresponden a sujetos masculinos, a excepción de las entrevistas a Isabel Allende y Carmen Frei, que “hacen la voz” de sus padres muertos (los ex presidentes Salvador Allende y Eduardo Frei

Olvido debiera aparejarse a memoria, pero al parecer, nuestras sociedades temen a algún poder escondido que desataría la memoria y por ello la mantienen bajo llave. Como si el pasado fuera una instancia separada del presente, y no volviera sobre nosotros a cada segundo 85

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memoria. Yerushalmi hace notar que ante la opción entre olvido o justicia, se homologa dos términos que no debieran ser comparados. Olvido debiera aparejarse a memoria, pero al parecer, nuestras sociedades temen a algún poder escondido que desataría la memoria y por ello la mantienen bajo llave. Como si el pasado fuera una instancia separada del presente, y no volviera sobre nosotros a cada segundo. En este sentido, las acciones de Patricio Guzmán (la orquesta en el Paseo Ahumada, el auto vacío custodiado por los ex guardias de Salvador Allende); la imagen de la sonrisa y la calavera en Fernando ha vuelto, tratando de hacer coincidir discursos aparentemente antagónicos —una escena conmovedora en la que el método de reconocimiento del cadáver incluye un proceso de superposición de la fotografía de los huesos del cráneo y la cabeza de Fernando en su foto de matrimonio; el testimonio de Mónica Moreno que habla para decir que no sabe; son señales de un pasado que retorna y que puede instalarse en el presente para ir dando nombre a una memoria colectiva que aunque desmantelada, ha estado siempre ahí.

Mónica Moreno recuerda: “no sé si mi hermana lloraba por mí o yo lloraba por ella”. En el plano de los hechos comprobables, el del periodismo objetivo, esta protagonista del pasado no sabe, y es la incertidumbre de la memoria que sugiere pero no afirma, que sitúa el dolor en sí misma y también fuera de sí misma, lo que nos enfrenta a un terreno no labrado del que ni el dato duro ni la confrontación de las fuentes, será la herramienta de labranza. Pero entonces surge el sentimentalismo como peligro, y el vértigo de no saber qué hacer con tanto relato fantasmagórico de violencia.

HEY YOU! COUNTRY WITHOUT A NAME... / MICROPOEMA VISUAL EN LITH OFfSET (MATRIZ DE PAPEL)

Para terminar, sólo preguntas

Probablemente por ser la memoria un animal delicado que se guarece, se protege, luego retorna y a veces ataca, y por tratarse en este caso de la propuesta de esculpir una memoria dañada y atemorizada, al final del presente artículo quedan sólo preguntas sosteniendo estas páginas. Quiero quedarme con una pregunta formulada por Nelly Richard, y que es germen de otras nuevas preguntas: “¿Es suficiente conocer el pasado para que éste adquiera un significado activo?” (Richard, 2000). Si la intención de los reportajes televisivos de conmemoración de los 30 años del golpe militar quisieron poner en conocimiento un pasado semiclausurado, revitalizarlo pero en un contexto “informativo”, su ímpetu se hace insuficiente a la hora de transmitir las ambigüedades de un pasado que es ahora. En este sentido, mucho más el lenguaje del arte que el del periodismo puede hacerse cargo de un tema con semejantes contradicciones. Sin duda que la labor del periodismo es crucial al momento de aportar datos y pruebas que señalen un camino hacia la verdad y la justicia, pero la memoria colectiva, como experiencia internalizada, y, sobre todo, la posmemoria como elemento fundante de la historia de una comunidad, sólo podrá acceder al fugaz pasado si se propone “leer lo que nunca fue escrito” (Benjamin, 2003: 86).

Como lo señalara Hannah Arendt en Un estudio sobre la banalidad del mal, los sufrimientos a tal extremo quedan fuera de la comprensión humana, traducir su intraductibilidad es tarea de los poetas, así como las causas y las acciones perpetradas son tema de la justicia. Y este es un aspecto relevante, porque aunque son ámbitos separados, sin duda, las deudas en el plano judicial inciden en la construcción de una

La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora (61) 

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cuento

Contraseñas para un clásico: Alfonso Reyes* adolfo castanón

Yo sólo buscaba un escritor. Varios me fueron señalados. Entre ellos había contorsionistas y profetas, mayordomos, militantes y hombres que daban la hora cuando uno no se las pedía. Todos eran simpáticos, secretamente serviles. Vivían de las palabras pero languidecían porque nadie tomaba en cuenta sus ideas. Uno de aquellos hombres, un alegre mercenario, me recomendó ir al panteón. Pero busqué en vano. Fui a desenterrar a un hombre y encontré un diccionario.

Cuento breve publicado originalmente en El pabellón de la límpida soledad (1988) y luego recogido en A veces prosa (2003). Esta es la primera vez en que se desvela o revela la identidad del clásico. *

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1977 / TINTA SOBRE PAPEL

cuento

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En busca de la

Musa

CrĂ­tica

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DE LA SERIE DE VÍRGENES Y VIOLENCIA (EDITADA) / GRABADO SOBRE COBRE, AGUAFUERTE Y MESOTINTA / ED. 1/50

Querido don Alfonso En algún lugar del cosmos palpitante Así somos todos los criticones. Nuestra mente, invadida por lo que los alquimistas medievales llamaban humores agridulces y los psicólogos de turno, hiperestesia o estrés, de súbito comienza a reprochar todo lo percibido, a examinarlo, a volverlo de un lado para otro, a desmenuzarlo, a escudriñarlo, precisamente porque de nada está contenta. Desazón suprema, delirio de progreso o perfeccionismo, los criticones vemos en todo lo que disfrutamos —un libro, un film, una exposición o una nueva institución— sólo un modo de ser pasajero que conduce a otro más perfecto. Don Alfonso, acompañadme en mi trabajo, en mis diversiones; seguidme con mi novia a la fiesta, a la tertulia, al centro comercial, a la cantina, al bar; a la bella le toca aguantarse en todas partes mis críticas, mis burlas, mis exageraciones, mis ironías, mis sarcasmos; volar, zumbar, descalabrar al magistrado, al novelista exitoso, al poeta laureado, al gobernante, al banquero, al militar, al periodista, a todo. Y, sin embargo, como dice el tango, “sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando”.

Sebastián Pineda Buitrago

P

Pero no le negaré que de Gracián a ratos me fastidia ese pesimismo sonriente, con tufo de sacerdote jesuita, que más tarde también exhalará Voltaire.

La humanidad prefiere el relativismo de Sócrates y de Jesús. ¡Cómo será Jesús de relativista que la principal arma para atacar a la Iglesia aún consiste en reivindicar sus enseñanzas! Cristo vivió entre dos sistemas increíblemente rigurosos. Asimismo Sócrates. Ellos han sido los más grandes críticos de occidente. Emanaron de la musa crítica.

Precisamente vengo a hablarle de la crítica y de los seres que ella ha creado: los criticones. Acabo de publicar mi primer libro, La musa crítica, en el que, valga la redundancia, critico su teoría y ciencia de la literatura. Lo que vendría a ser como una metacrítica.

Mejor dicho, crítica sobre una crítica de la literatura, que ya de por sí significa otra crítica a la sociedad filistea e intolerante. Y si seguimos astillando la punta de nuestras definiciones, de pronto, todo se

or suerte todo lo que pienso no es verdad. Y entre lo que cavilo, digo y hago hay abismos espantosos. Acaso la sensatez nos llega cuando sabemos que no somos intelectuales; que el mundo, válgame Dios, no está en nuestras manos ni podemos cambiarlo de raíz sin ni siquiera habernos cambiado a nosotros mismos. Como le confesaba usted al loco de Barba Jacob —mi coterráneo colombiano—, también yo prefiero la compañía de mi novia a la de los intelectuales que se toman en serio (apud. Vallejo, 1992). El criticón —que es creador empujado por la propia creación— a menudo se vuelve aberrante cuando pretende resolver contradicciones imposibles de solucionar o que ni siquiera existen. La ingenuidad sucesiva poco dista del cinismo y la baja envidia. Bien lo aceptaba Gracián, el criticón por excelencia, al ver cómo sólo podemos aspirar a ordenar contradicciones, no a remediarlas. De buenas intenciones está empedrado el camino al infierno. ¡Ah! 91

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silencio— desgastaba su juventud. No quedaba otro remedio que zarpar de Veracruz, con su esposa y su hijo en brazos, hacia la Francia lejana que pudo estar más cerca si su padre y la legión de don Benito, con base en Monterrey, hubiera dejado en paz la torpe ingenuidad de Maximiliano y Carlota. El trasatlántico atraca brevemente en La Habana. Usted pasea por el malecón encendido. Acaso los sones rítmicos de los “negros vestidos de amarillo y de guinda”, o el mar, disuelven su tristeza. Pregunta por Rubén Darío, pero el poeta acaba de marcharse, confundido por el estruendo de la Revolución que no lo dejó subir al alto valle de México, donde sus amigos del Ateneo lo esperaban triunfalmente. En La Habana ya no se ve al “yanqui colonial” sorber “granizados de brisa para curarse del bochorno”. Ha desaparecido la crítica. Si le contara. El marxismo la abolió el mismo año de su muerte: 1959. Cómo, se me dirá, ¿no es el marxismo una crítica al capitalismo, a la burguesía? “Ahora la crítica —dice Marx— no es un bisturí, sino un arma.

Su objeto es su enemigo, a quien no quiere refutar, sino aniquilar” (1962: 497). Marx sopla, saca de su cabeza a la musa malvada de la crítica que ya no goza en responder a lo recibido, sino que se uniforma, se militariza a fin de destruir la injusticia y la inequidad con la ayuda de las armas. Y esto sucede cuando la crítica se olvida de sus límites mentales y teóricos, y pretende apoderarse del mundo práctico y operativo en un fanatismo donde el hombre mismo, variando la lógica, encarna una ideología. Definitivamente, don Alfonso, cuando la intelectualidad se involucra en la postura activa se vuelve tan superficial, tan idólatra. Los críticos que se toman demasiado en serio el marxismo se convierten en guerrilleros, como ha pasado tan a menudo en mi país. Son los críticos supersticiosos del mito del rey filósofo, alimentados por soberbia o ingenuidad. La Habana es ahora mismo el gobierno de los intelectuales o de los reyes filósofos de la República de Platón1. Ejercen el comunismo que hace más de una década se hundió en su propia mentira. Mentira planetaria. De ahí que los lacayos intelectuales de Fidel sean poetas y novelistas, gente dedicada a la ficción: García

nos convierte en crítica. En efecto, en la neutralidad del universo, las complejidades químicas que de la materia inerte hacen posible la vida implican ya una interpretación del universo. La vida ya no admite seres neutros como las piedras o las paredes. Si hasta los árboles interpretan el clima con cambios de tonalidad en sus hojas, qué decir de los camaleones, de los loros parlanchines, de la melancolía de los perros cuando sus amos los abandonan. Terry Eagleton, cuyas agudezas al estilo de Chesterton hubieran sido de sus delicias, repara que nuestros sentidos físicos son en sí mismos órganos de interpretación. “Lo que nos distingue de nuestro compañeros los animales —aclara— es que nosotros somos capaces de interpretar a su vez estas interpretaciones” (Eagleton, 2004: 72). ¿Por qué? ¿Acaso el universo conspira para que lo conozcan y lo critiquen? “We are a way for the Cosmos to know itself”, sentencia el científico-literato Carl Sagan, invadido de préstamos poéticos en sus divulgaciones científicas. Luego, en mi modesta opinión, considero que su teoría y ciencia de la literatura me han permitido descubrirme en usted. Si el hombre nunca puede estarse quieto ante el universo, al disfrute de leerlo a usted responde el disfrute de contestarlo, “de desmontar su relojería escondida” (“Génesis de la crítica”, Reyes, 1997c: 293). Todo, claro está, esgrimiendo sonrisas.

Antes de explayarnos en su crítica y la teoría literaria, permítame cierta cursilería que no hace daño y antes nos despoja de cualquier solemnidad. Aún en el universo se regocija de su paso sonriente por este mundo de iniquidades y desgracias. Las padeció usted aquel día en que mataron a su padre. Lo imagino aquel febrero de Caín y de metralla confundido, vacilante de abandonar los libros y tomar el fusil que yacía, cargado, a un costado de su cuarto. ¡Bendita indecisión! Debió ser la musa de la crítica la que no lo dejó arrastrarse a las turbulencias en las que luchaba su hermano Rodolfo. Me pregunto en ese momento qué le secreteó Hamlet: ¿vengar también a su padre? ¿Por qué no le hizo caso a don Quijote en preferir las armas a las letras? ¿Y si lo llamaban cobarde, si lo juzgaban afeminado? Ahí estaba el ejemplo de Ifigenia o Clitemnestra para recordarle que de la venganza no se encargan los hijos, sino los dioses.

O aprendía de la tragedia griega a leer la historia humana, o no aprendía nunca a leerla en las noches insomnes en que —acaso se quejaba su madre en

Véase de Danilo Cruz Vélez, El mito del rey filósofo: Platón, Marx, Heidegger (Planeta, 1989).

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Márquez, Bennedeti, Galeano, etc... ¿Qué ocurre en la mente de ciertos intelectuales capaces de defender en pleno siglo XXI un régimen dictatorial? ¿El sueño de la razón produce monstruos? Se diferencia el verdadero pensador del pensador filo-tirano en que el primero, aunque enloquecido por el amor, no puede abandonar su propia alma, no puede salirse de sí: mantiene el control, siempre vuelve al cuerpo de Alonso Quijano después de ser don Quijote, siempre pasa del romántico Werther al clásico segundo Fausto, ¡oh Goethe! El pensador filo-tirano, en cambio, no lo consigue: Raskólnikov asesina a la vieja usurera por una justa causa, Ofelia se le muere a Hamlet en mitad de su lucha… El camino hacia la vida filosófica debe ser en búsqueda de la verdad y nunca en posesión de ella. Hay un breve artículo suyo en que nos da el perfecto consejo —perfecto por lo imposible:

ción del pensador es la serenidad” (en Rodó, 1958: 3). ¿Careció de ella, estimado don Alfonso? No le reprocha nada. La realidad social latinoamericana desespera a cualquiera; no deja pensar en paz. Ciertamente su teoría no era la fecundidad verbal más o menos feliz, la declamación sibilina, el pastiche, la oratoria, el volante, el panfleto a que nos tenían acostumbrados los supuestos “pensadores”. Era el desarrollo intelectual de otras civilizaciones: el ensayo. Pertenece usted al club de los que Adolfo Castañón llama los “montañistas”, los seguidores de Michel de la Montaigne que no ven el mundo plano, sino ondulante, con relieves y para quienes la materia de sus pensamientos nace de la experiencia propia —je suis moy-mesme la matiere de mon livre2. Pululan en efecto los críticos que, al comentar un poema, quieren creerse más poetas que el poeta; los columnistas de opinión quienes consideran que todo lo que se imaginan es verdad, y no entienden que a ratos la realidad se nos aparece distorsionada. Si aplicáramos su consejo de no imponer nuestros gustos personales en normas generales, mejoraría no sólo nuestra estimación de la literatura sino de la política, de la economía, de la democracia toda (quienes han hecho lo contrario engendran las tiranías). Siguiendo su método de la crítica, después del impresionismo requerimos la comprobación de nuestras interpretaciones a la luz de la “ciencia de la literatura”, que en realidad debe verse como una ciencia en formación. “La metodología de esta ciencia debe partir del sentir y busca el saber, en un equilibrio delicado de goce y conocimiento, extremos que por ventura se complementan” (Reyes, 1997a: 325). Le cuento que al urdir mi tesis sobre sus investigaciones en torno al fenómeno de la creación literaria y a los métodos de la crítica, quedé alarmado

Amarás sin desear, con desinterés: la flor está bien en su tallo; el crepúsculo, en su tarde de otoño; la mujer, en su sabroso misterio; la canción, en la vaguedad del aire. Y entonces irás descubriendo que amas en las cosas algo superior a las cosas: la belleza en sí (“La prueba platónica”, Reyes, 1989).

Volvamos a su teoría y ciencia de la literatura.

Su amigo José Gaos lo acusó de impaciencia o falta de serenidad cuando usted no quiso continuar con su teoría de la literatura (en “Alfonso Reyes o el escritor”, 1966). A su musa crítica, que otros prefieren llamar “mi doble”, “amigo imaginario”, “sombra” o “espíritu”, usted le confesó que la lánguida recepción de El deslinde, entre sus contemporáneos, lo desanimó de continuar semejante empresa. Lo supo. El oficio de pensar es de los más graves y peligrosos sobre la faz de la tierra, bajo la bóveda del cielo. Ir explorando muy hondo o muy arriba, y a todos lados la amenaza del vértigo, de la asfixia. Así, dijo nuestro Rubén Darío prologando Motivos de Proteo, “la principal condi-

Véase de Adolfo Castañón, “Michel de Montaigne: la inminencia del reino”, en La gruta tiene dos entradas (Editorial ALDVS, 2002. Segunda edición).

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Si los despojáramos de su toque de ficción, de su mentira práctica, los países y sus banderas nada dicen al universo 93

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al advertir cómo sus libros brillaban por lo ausentes en los cursos y antologías de teorías literarias del siglo XX. Al comentar de nuevo la importancia de sus investigaciones teóricas, como ya lo habían hecho su tocayo Rangel Guerra y nuestro amigo Víctor Barrera Enderle3, experimenté acaso la sensación de los arqueólogos mexicanos cuando descubren nuevos templos aztecas o mayas, esto es, la sensación de que la cultura latinoamericana vive acumulando problemas, echando tierra, sepultando el camino que otros, en el pasado, empezaban a labrar. Observa Leopoldo Zea que después de la independencia nos embarcamos en la lucha entre liberales y conservadores; después, a la del clero contra la burguesía; posteriormente, a la del comunismo ruso contra el capital privado estadounidense (consumistas y marxistas, dos creaciones burguesas), y así sucesivamente sin haber resuelto el primer inconveniente: la independencia o dependencia de Europa. Primero se necesita ordenar, de-

limitar, deslindar la síntesis que somos, en pos de aceptar los vasos comunicantes y los ensanches entre todos los pueblos y las culturas.

Precisamente leyendo El deslinde, su teoría literaria, me he dado cuenta de cómo el ser humano, temeroso de diluirse en la realidad neutra del universo, crea mundos dentro de este mundo, traza límites tanto para ser un algo modestamente determinado en la infinita vaguedad del universo, como para diferenciarse dentro del orden artificial impuesto por otros hombres. Mas no es posible que esos límites, los países, las culturas, las religiones, las castas, las propiedades privadas, las profesiones, etc., se cierren de tal modo que no sean porosos. Por el contrario, gozan de permanentes conexiones como sucede con el misterioso salto de los electrones de una a otra órbita interatómica, “que la física cuántica registra con asombro” (Reyes, 1997b: 28). Si todo se rige por el incesante fenómeno literario, en ese caso las instituciones, los gobiernos, las fronteras de los países ente tantas otras cosas no son más que portes lingüísticos, ficciones mentales de antropomorfismo o prosopopeya. Si los despojáramos de su toque de ficción, de su mentira práctica, los países y sus

Véase de Alfonso Rangel Guerra. Las ideas literarias de Alfonso Reyes (El Colegio de México, 1989); y de Víctor Barrera Enderle, La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes (UANL, 2002).

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ESTUDIO PREVIO (DE LA SERIE PAS DE DEUX) (DETALLE) / TINTA CHINA SOBRE PAPEL STRATMORE

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banderas nada dicen al universo. Por eso no hay mejor lugar para percibir El deslinde que situándonos en la frontera de México con Estados Unidos, punto palpitante, saturado, hostigado de préstamos y empréstitos económicos, culturales, lingüísticos, etc.

Lo digo porque son tantos los datos que se ofrecen al observador que contempla esa frontera que ningún tratamiento histórico, sociológico, político o científico alcanzaría para dilucidar la densa realidad que se precipita allí como un aguacero torrencial.

Para el observador o el teórico —teoría, del griego contemplación o espectáculo— la única manera de agarrar esa realidad incesante, según aparece y nos sale al paso, es a través de la novela total, empresa que logró con acierto Roberto Bolaño en Los detectives salvajes (1998). Sólo la técnica de la ficción literaria —lo acepta el teórico inglés Arnold Toynbee, de cuyo Study of history (1939) tomó usted el impulso para su estudio de la literatura— “puede emplearse o es digna de serlo cuando los datos son innumerables” (Toynbee, 1998: 82). No sé si existe alguna novela similar que intente jugar a arcillar, a darle forma a la espesa realidad de la Franja de Gaza, esa otra frontera donde chocan, excitadas, las metáforas cristianas, judaicas y musulmanas con tanta energía que viven produciendo chispas, disparos, bombas. Me pregunto si no era usted, andando por tantos países, profesiones, géneros y amigos, espiritualmente fronterizo. Lo cierto es que El deslinde desata en el lector el digno esfuerzo de trazarse límites, no para empequeñecer la inteligencia, sino para aclararla, alargarla, ensanchar su capacidad intuitiva. Enrique Anderson Imbert, aquel joven argentino con quien usted conversó en Buenos Aires, indicó que más que una teoría literaria la suya parece un sistema de ideas sobre nuestra capacidad cognoscitiva (Anderson Imbert en Willis, 1996). ¿Recuerda Buenos Aires? Días antes de publicar El deslinde, mediados de 1944, usted le escribió al dúo policial-fantástico de Borges y Bioy Casares: “pronto llegará un libro espantoso que estoy por sacar. El deslinde, Prolegómenos a la teoría literaria. Por favor, considérenlo con piedad. El hijo monstruoso es el que se lleva nuestra ternura” (apud. Willis, 1976: 156). ¿Lo llama monstruoso por orgullo, por excesiva autocrítica? Lo cierto es que nadie mejor que Borges (quien, confesó, cuando quería saber si algo estaba bien escrito lo leía con la voz suya), nadie mejor que

él entendió las posibilidades epistemológicas del ensanche de la literatura fantástica. Lo que términos científicos se conoce como Gedankenexperiment, experimento imposible de probar en la práctica pero sí en la mente, Borges lo lleva a cabo en sus cuentos. En ellos, la imaginación no se anticipa a la ciencia sino que crea mundos distintos con leyes propias, con supuestos imposibles para el mundo real. ¿En qué lugar de la mente o del universo reside el planeta de “Tlön, Uqbar, Orbis tertius”, o dónde puede suceder “La lotería de Babilonia”? Este tipo de fantasías, lo vio usted, “van mucho más allá del humorismo y tienen un valor de verdaderas investigaciones sobre las posibilidades epistemológicas” (Reyes, 1997b: 137).

La inteligencia humana se fortalece en la capacidad de engendrar mundos propios con leyes genuinas.

Si antes la antigüedad encerraba lo fantástico en el reino de la mitología, la modernidad literaria se roba este fuego de los dioses e ilumina rincones o pasadizos del cosmos que no percibíamos sino con mucho temor o aferrándonos a dogmas religiosos. La literatura fantástica depara una gran libertad. Pronto no habrá otra forma de encerrar el mundo empírico en su totalidad sino a través de ella. Y nada queda terminado, don Alfonso. Me conformo con que, desde el fondo de los años y a través del espacio, me dé una leve palmadita en el hombro para recomenzar 

Bibliografía Anderson Imbert, Enrique (1996). “Teoría y práctica de la literatura en Alfonso Reyes”, en Robb, James Willis (comp.). Más páginas sobre Alfonso Reyes. Vols. IV. México: El Colegio Nacional.

Cartas de Barba Jacob. Recopilación y notas de Fernando Vallejo (1992), en Revista Literaria Gradita. Bogotá.

Gaos, José (1966). “Alfonso Reyes o el escritor”, en Cuadernos Americanos 5. Año XIX. Vol. CXII (septiembre-octubre).

Eagleton, Terry (2004). After Theory. London: Penguin Books.

Marx, Karl (1962). Kritik der Hegelschen Rectsphilosophie, en Frühe Schriften.

T. I. Darmstadt: Buchgesellschaft.

Reyes, Alfonso (1989). “La prueba platónica”, Cantones de Madrid, en Alfonso Reyes y España. México: Fondo de Cultura Económica.

Reyes, Alfonso (1997a). Tres puntos sobre exegética literaria. Obras completas. Tomo XIV. México: Fondo de Cultura Económica.

Reyes, Alfonso (1997b). El deslinde. Obras completas. Tomo XV. México: Fondo de Cultura Económica.

Reyes, Alfonso (1997c). “Génesis de la crítica”, en Al yunque. Obras completas. Tomo XXI. México: Fondo de Cultura Económica.

Rodó, José Enrique (1958). Motivos de Proteo. Obras Completas.

Montevideo: Barreiro y Ramos.

Toynbee, Arnold (1998). A study of history. I Oxford. Introducción Willis Robb, James (1976). Estudios sobre Alfonso Reyes. Bogotá: Ediciones El Dorado.

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Bolívar Echeverría

Respecto del trabajo de edición de En el país del sol de José Juan Tablada realizado por Jorge Ruedas de la Serna, puede decirse sin exageración que es excelente. Al reconocimiento de que se trata de una muestra ejemplar de lo que debe ser una edición crítica hay que añadir que está realizada en la mejor tradición de la filología alemana, la que prefiere pecar por exceso de anotaciones y no por falta de las mismas. Todas las que acompañan al texto de Tablada son, en efecto, necesarias, precisas y medidas, lo mismo cuando comparan esta edición con la que existía originalmente en las entregas de la Revista Moderna que cuando aclaran la grafía cambiante (galicista o anglicista) empleada por Tablada o cuando explican cierto vocabulario, a veces impenetrable (tratándose de palabras japonesas), manejado por el autor. Especialmente útiles son las anotaciones que dilucidan menciones eruditas o alusiones enigmáticas, tan abundantes en esta obra.

Tulipanes en suelo de nopales El “modernismo” literario y el primer “japonismo” de José Juan Tablada* 96

EL CHAYOTE O CHUCHO (DE LA SERIE PAS DE DEUX ) / TINTA CHINA SOBRE PAPEL STRATMORE

1. Sobre la edición y el prólogo

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E

l estudio introductorio que Ruedas de la Serna antepone a su edición incluye centralmente la dilucidación de una circunstancia sólo hasta cierto punto externa al trabajo poético que hay en la prosa de En el país del sol, prosa a la que con toda razón considera de lo mejor que la literatura modernista de la América Latina supo producir. Ruedas de la Serna examina allí el grado de conocimiento, más o menos adecuado y exhaustivo, que el autor de esta obra podía tener del objeto en torno al cual poetizaba. ¿Tuvo Tablada un conocimiento directo de la realidad japonesa? ¿Estuvo en el Japón entre mayo y octubre del año de 1900, tal como él y su mecenas lo afirmaron repetidamente?

Ruedas de la Serna amplía y fundamenta la puesta en duda de la realidad de ese viaje expresada ya por Atsuko Tanabe en El japonismo de José Juan Tablada (1981) respecto de la visita del poeta al oeste del Japón y a sus lagos. Sin embargo, aunque da al lector razones de sobra para encontrar inaceptable la pretensión del poeta, se abstiene de descalificarla categóricamente.

El viaje de Tablada al Japón debía aportar autenticidad y profundidad al japonismo de su literatura y hacer de él una autoridad indiscutible en asuntos de cultura japonesa. Pero no sólo eso. Era un viaje que venía a beneficiar a la Revista Moderna y a su mecenas, Jesús Eugenio Luján. No debe pasarse por alto, en efecto, que para Luján, que es quien anima y mantiene la revista, ésta debía ser una comprobación lujosa y decorativa de la viabilidad del ambicioso proyecto del que formaba parte su publicación, el de la modernización económica emprendida por la dictadura de Porfirio Díaz. La necesidad de aparentar un alcance cosmopolita del poder de la burguesía porfiriana bien podía justificar la travesura de inventarle visos de verdad al viaje de Tablada al Japón. ¿Pero qué hace del viaje al Japón que habría emprendido el joven Tablada un hecho por un lado prescindible o sustituible por la erudición libresca y por otro impostable para efectos extraliterarios (la fama del autor, el beneficio de su mecenas)? Solamente la idea romántica de que el creador poético es capaz de hacer de toda cosa un material de su creación; de que él

está por encima de lo que las cosas del mundo puedan ser “en realidad”, puesto que la realidad de orden poético que él les otorga es una realidad arbitraria, irresponsable, desentendida de las exigencias de la primera. En el año de 1900, un José Juan Tablada imprecisamente “modernista” se comporta con los motivos japoneses de su poetización siguiendo esta idea de lo que es la arbitrariedad poética. Para él, la diferencia entre el Japón inventado y el Japón real es en verdad un asunto négligeable. Da igual haber ido que fingir haber ido (lo que no lo impide hacer mofa de quienes en México “no conocen más que la ‘Candelaria de los patos’”). Presiente que el Japón que encontraría en las islas japonesas, en sus campos y sus ciudades, no sería el Japón de los japoneses “reales” —tan extraño (y tan denegable) para él y su forzada modernidad europea como lo es el México premoderno del campo, el subsuelo o los suburbios mexicanos—, sino el Japón de los europeos japonistas, un Japón que más que en el extremo Oriente está en el mismo París —y habla en francés, una lengua que sí le es accesible. Cierta erudición japonista parece no faltarle a Tablada: libros franceses desde Chateaubriand y Catulle Mendès, Leconte de Lisle, hasta Judith et Théophile Gautier, Jules et Edmond de Goncourt, Pierre Loti (y su infaltable Madame Chrysanthème), e ingleses, de William George Aston, Lafcadio Hearn o Basil Hall Chamberlain, pueden haber dejado su huella directa o indirectamente en el conocimiento que demuestra tener de la cultura japonesa.

2. Sobre el exotismo modernista

El primer japonismo de José Juan Tablada pertenece al periodo “modernista” de su obra literaria, uno de tantos periodos por los que pasó la vida y la obra de este hombre de personalidad mutante e itinerante, inasible no sólo para los otros sino para sí mismo: zarandeado entre los extremos del “malinchismo” y el nacionalismo, de la egolatría y el altruismo.

Como bien lo advierte Atsuko Tanabe, este primer japonismo de Tablada, vigente en él de 1890 a 1904 —que difiere claramente de su segundo japonismo, a partir de 1924, éste sí empeñado en una empatía de profundidad con “lo japonés”— implica una aproximación superficial a la realidad japonesa, es una muestra más —proveniente de un “europeo reencontrado”— del irrespeto ante los otros que caracteriza

Comentario a la edición del libro Tablada, José Juan. En el país del sol.

Edición crítica, prólogo y notas de Jorge Ruedas de la Serna. UNAM, 2006.

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a los europeos autocomplacientes, de una insensibilidad ante lo otro que hay en los otros (y en sí mismos) que no les permite apreciarlo como un indicio de la posibilidad de humanidades alternativas sino que es para ellos simplemente un material que creen poder integrar en sí mismos modelándolo a su antojo.

El “modernismo” literario ha sido esencial en la conformación del gusto estético espontáneo en las ciudades latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX; no sólo se enseñoreó de la identidad afectiva y estética de las élites sino que ha sido el nervio de las letras o textos de tantos tangos, boleros, pasillos, trovas, etcétera, que han guiado y acompañado la ruptura estética de la vida cotidiana en América Latina y que han influenciado incluso la de otras en el resto del mundo.

Las obras de los poetas del modernismo latinoamericano, tal vez más que del de otras regiones y otras épocas, sólo pueden juzgarse adecuadamente si se las aprecia como obras que destacan dentro de una peculiar “obra de arte” que las rebasa. Sería una obra colectiva que no es propiamente de orden literario; una obra que se confunde con la estetización de la vida misma, llevada a cabo por una pequeña fracción dentro de un grupo humano muy especial que es el de los “criollos que se quedaron sin la mitad española de su identidad”, una delgada capa de esa clase social que, para sobreponerse a esa orfandad, se inventa para sí una identidad metropolitana ficticia (elaborada a partir de alguna otra identidad europea, preferentemente la francesa), amenazada siempre por los defectos de su artificialidad. Se trata de un número restringido de miembros de la “aristocracia republicana” que hace de su vida una constante improvisación de identidad y, en esa medida, una perpetua creación, una “producción artística”. Forman parte de esa “clase ociosa” (Veblen) que usufructúa la intermediación entre la economía metropolitana europea y la economía colonizada y que se resisten sin embargo a aceptarse en el doble papel que le corresponde a su clase, el de colonizadores, por un lado, y el de colonizados, por otro.

Los miembros de esta fracción o capa de la “aristocracia” republicana oligárquica reniegan de toda conexión que no sea “de emergencia” y clandestina con aquello que en su país de origen resulta disfuncional o no integrable en la buena marcha de la vida moderna burguesa, sobre todo con aquellos usos y costumbres de la población mayoritaria que se conformaron y

desarrollaron en el pasado barroco anterior al embate del “despotismo ilustrado”.

Tulipanes cultivados en tierra de nopales, extranjeros ficticios en su tierra natal, educados como si cada uno de ellos hubiera sido un obsequio personal de la metrópolis a México, salen a buscar su identidad afuera, en la “fuente espiritual”, en Europa, en Francia, en París. Una vez llegados, estos huérfanos putativos se esfuerzan en creer melodramáticamente que han reencontrado ahí aquella madre que no conocieron de niños pero “que en realidad no había estado muerta sino sólo de viaje”.

La identidad que estos criollos peculiares se adjudican a sí mismos es una identidad esencialmente moderna, pero una identidad cuya forma de vigencia concreta les resulta especialmente problemática: por un lado, la peculiaridad cualitativa de la misma no puede provenir de una transformación de las formas hispánicas coloniales, que se encuentran aún vivas y le otorgan sin duda una identidad, porque se trata de formas repudiables dado que han caído definitivamente en la premodernidad; pero, por otro lado, tampoco pueden sacarla de las formas propuestas por la Ilustración en la que se inspira al republicanismo liberal, dado que se trata de formas que son ellas mismas abstractas o carentes de concreción.

Los poetas modernistas de América Latina parten de la estetización espontánea propia de esa fracción cultivada de los criollos “desamparados”, empeñados en dotarse de un núcleo identitario metropolitano que los califique concretamente. Son los que completan esa estetización, la perfeccionan, la llevan a su culminación en sus personas.

Si la creación literaria latinoamericana de finales del XIX y comienzos del XX se conecta con el “modernismo” europeo, empatiza con él, lo adopta y lo desarrolla en una versión propia, ello se debe a que también este último, especialmente con el simbolismo que arranca de Baudelaire, parte de una experiencia del mundo y de la vida que es homóloga de la suya propia.

Una vez corregida la Revolución y restauradas y puestas al día o modernizadas las formas de vida tradicionales, Francia es para mediados del siglo XIX el país moderno por antonomasia. París, la ciudad que concentra en torno a sí la entrega total de la vida a la vorágine del progreso.

Paradójicamente, por contraste, la vida del “buen burgués” resulta o aparenta ser un remanso en medio 99

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de las tentaciones y las promesas del siglo del Progreso.

Sobre ella rige la sensatez insoportable de la hormiga; la previsión, el utilitarismo, la mediocridad exigida como condición necesaria del acrecentamiento y el cuidado de la riqueza capitalista, sin la cual no se daría el canto irresponsable de la cigarra parisina.

Por lo tanto, dado que el arte, como lo han afirmado con insistencia los románticos, sólo florece en el dispendio, en la desmesura, ser artista se convierte en sinónimo de ser antiburgués. Más aún, dado que el arte sólo puede ser tal si invade la persona misma del artista y lo saca del aburguesamiento, el artista debe ser, él mismo, una obra de arte efímera, que se renueva siempre una y otra vez. En verdad, las obras de arte sólo serían los pétalos caídos; la flor sería la persona del artista. Para hacer una obra de arte es suficiente el talento, para alcanzar la vida artística es necesario el genio. (Oscar Wilde).

DE LA SERIE DE ESTUDIOS CÁMARA DE GESSEL

Sólo unos cuantos de los miembros de esta minoría de “aristócratas” latinoamericanos autoexiliados en París —sea su exilio efectivo, de hecho, o sólo un exilio en el deseo y la imaginación—, precisamente los que se reconocerán como “modernistas”, sin dejar de ser críticos implacables (muchas veces obnubilados) de lo propio, de lo que han renegado, tienden a extender su criticismo también a la identidad europea adoptada y a la falsedad de las realizaciones de la emancipación moderna; se suman así a la élite vanguardista de la aristocracia francesa cultivada que parte de la iluminación de Baudelaire.

Se alejan del grueso de esta minoría a la que pertenecen, que, temerosa de quedarse en la orfandad total, defiende de manera obsesiva la identidad europea aburguesada, desarrollando un mimetismo que, dada la “alcurnia” y sobre todo la fortuna de sus miembros, no imita simplemente lo francés

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miscelánea

y lo parisino, sino las formas aristocráticas de lo francés y lo parisino; un mimetismo del habla y el comportamiento metropolitanos que llega a admirar a los propios europeos.

estalla en el exotismo romántico que acompaña a la Revolución Francesa.

El exotismo, por su parte, consiste en la construcción mimética que hace el europeo de una identidad artificial para sí mismo, que procede para ello manipulando los datos de una alteridad extra-europea efectiva: minimizándolos o magnificándolos, exagerándolos o anulándolos, e incluso sustituyéndolos por otros inventados ad hoc.

Contradictoriamente, aunque sea para ponerla al servicio de la impugnación o crítica de lo propio, el exotismo del modelo que debe inspirar la identidad efímera de la persona moderna antiburguesa implica una acción típicamente burguesa: la de apropiarse de lo ajeno e integrarlo en lo propio, la de manipular en el otro incluso su otredad o alteridad.

Primero se recurre a la otredad de la Europa tenida por no europea, la Europa mediterránea o del “temperament”, después a la otredad llamada “oriental”, del norte de África y del Levante, sensual y alucinada, y a la rusa o eslava, del “alma inescrutable”, y finalmente a la otredad asiática de la India, la China y el Asia sudoriental, perversamente refinada, que culmina en la otredad japonesa, más “sutil y profunda” que las anteriores, demasiado “escandalosas y superficiales”.

La otredad africana, que para el europeo linda con la otredad animal o extrahumana, sólo la descubrirá el “arte moderno” en el siglo XX, con la revolución artística de sus “vanguardias”.

El modernista latinoamericano se encontraba así en una situación paradójica, extraña e incómoda: en el camino de sustituir las formas exóticas íntimas, que traía de América a escondidas, por las de un metropolitanismo europeo, se vio obligado a dar la vuelta y ponerse a buscar otras formas exóticas, las preferidas en Europa en tiempos de la belle époque, que eran las del exotismo dirigido hacia un Oriente imaginado, hacia un Japón artificial.

La intención de esta nota ha sido proponer que el exotismo de José Juan Tablada puede explicarse a partir de la curiosa situación que acabo de describir; en especial el japonismo de su primera época, con esa irresponsabilidad frente a lo japonés que hacía que le diera lo mismo el Japón leído que el Japón vivido y que explicaría la muy probable mentira acerca de su viaje, una mentira tan acuciosa y maliciosamente estudiada por Jorge Ruedas de la Serna en el prólogo a su admirable edición de En el país del sol 

La dificultad de pasar por “blanco” que tiene Julio Ruelas en Karlsruhe, cuando va en busca de Böcklin.

“Montmartrois”, “habitué del Café Procope”, JJT “realiza el imposible de ser parisiense sin haber salido de México”.

“En la Candelaria de los patos no saben nada del lago Biwa y del Yoshiwara”

Un peculiar conflicto aparece entonces en el comportamiento de esta élite autonegadora y crítica de los latinoamericanos modernistas afrancesados. Huyendo de su propio ser natural, que los alejaría de toda identificación moderna, y tratando de hacerse de “la mejor identidad posible”, los miembros de esta fracción de la aristocracia latinoamericana se encuentran con el hecho de que la identidad de la burguesía francesa más cultivada se caracteriza en gran parte por una renegación de lo francés y lo parisino y por la integración de elementos contrapuestos a ello, provenientes de los “otros”, de regiones e identidades exóticas del “Oriente” o de ultramar, que son precisamente como las realidades americanas de las que ellos provienen. Ser parisino de manera cultivada, “culturalmente aristocrática”, implica comportarse de manera contra-parisina, exotizante.

El exotismo es una puesta en práctica ilusoria de la atracción por lo otro, lo no-occidental, que acompaña como una pulsión reprimida a la sociedad europea en su proceso de modernización capitalista. Es, en el siglo XIX, una de las actitudes que adoptan los espíritus críticos cuando perciben en la experiencia de la vida social y política que ésta se ha “aburguesado”, que ha preferido restaurar lo viejo y no aventurarse en lo nuevo, que ha abandonado aquella búsqueda de una vida alternativa que era propia de la modernidad. El exotismo es un remedio a la nostalgia por aquello radicalmente diferente respecto de la tradición cristiana del Occidente medieval que parecía venir con el mundo moderno y que nunca llegó.

Ese amor por lo otro o lo exótico comienza tempranamente, con los misioneros franciscanos en América y los adelantados jesuitas a la India, China y el Japón; se prolonga en un conjunto de gentes representadas por autores como Montaigne, Swift, Montesquieu y 101

de una mirada

Crónica

caballería

Y dijo Jehová a Satanás ¿de dónde vienes?

Respondiendo Satanás a Jehová, dijo.

De rodear la tierra y andar por ella.

Job 1:7

1.

El signo de la ciudad es la infamia. Como la selva inescrutable, la ciudad crea y esconde sus monstruos. De este modo siempre es leal a sí misma.

Continúa redundándose pese a nosotros.

2. La calamidad es una categoría

estética que de manera cíclica cultivamos los intransigentes pobladores de la metrópoli. La hecatombe es la prueba fehaciente de la aberración que fragmentando cohesiona cada calle, cada manzana, cada edificio que

vida y la más estridente esperanza.

El Distrito Federal reverdece cada mañana con maquillajes de millones de dólares, para volver a desplomarse vieja y ultrajada cada noche, en medio de los aullidos de los antiguos aztecas y la admiración de los televidentes.

Al leer el libro de Jezreel pude responderme con claridad una pregunta que me asalta cuando visito la capital: ¿Por qué siempre la observo con ojos que no me pertenecen? Con la lectura de este ensayo comprendí la razón: siempre recorro exaltado la capital, la gozo eróticamente, la veo con la mirada delirante, ácida, socarrona, amantísima de Monsiváis.

Debería demandarlo por corrupción de conciencia, por pervertidor de mirada.

4. El cataclismo comienza en la

Título: La ciudad como texto.

La crónica urbana de Carlos Monsiváis Autores: Jezreel Salazar Editorial: UANL año: 2006

me circundan, me asfixian; me dan ánimos para levantarme cada mañana a devorar o ser devorado. En su libro La ciudad como texto, Jezreel Salazar se propuso desarmar los artefactos estilísticos, las claves del discurso, el resorte del método, los pases de magia del chamán de la crónica urbana en México.

3. De alguna manera es hermosa la

pared cacariza, teñida con graffiti donde duermen los niños que habrán de ser inmolados al alba. Son exquisitas las ciudades perdidas dentro de la ciudad donde no existen más que tolvaneras y puñales. La ciudad agostada es el sitio inequívocamente humano donde resurge la verdadera

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ventana de mi cuarto, por donde me mira un Dios infernal. No me permitirá habitar su siniestra creación impunemente porque siempre me lo advirtió: “Y en su frente un nombre escrito, un misterio: Babilonia la Grande, la Madre de las Rameras y de las Abominaciones de la Tierra.”

No desconocemos ese arcano, nos mentimos acaso. De allí los afanes de arrasamiento.

Si nunca existió el jardín de los senderos que se bifurcan, ni el paraíso pleno de promesas furtivas, ¿por qué la insistencia de Monsiváis en el histérico lazo con el D.F.? Él ya lo entendió hace muchos años: quien una vez cae seducido por esta ciudad no tiene salvación. Nuestra esquizofrenia urbana prefiere la ciudad en llamas y las diásporas sin promesas del retorno a la tierra prometida. Ella representa mejor la realidad contradictoria de la modernidad instalada con lujo de fuerza por el poder avasallante, homogenizador, de la globalización económica. ¿Cómo hacerle frente?

Regresando voz e identidad a las minorías que reconstituyen y regeneran el tejido desgarrado de la urbe, ese populacho naco, desmadroso,

indómito, cachondo. Revitalizando a la utopía marginal.

5. La ciudad es una radical paradoja.

Los valores de pertenencia e identidad que ésta nos brinda con sus certezas fundadas en el anonimato se vuelven contra nosotros a cada quiebre de calle. El cronista observa. No transige nada. Se tira a fondo en el abismo urbano: lo decodifica, lo singulariza, lo convierte en literatura (la identidad es una construcción que se relata).

Nos lo devuelve en un diálogo legible de esferas enloquecidas, en ráfaga de sirenas destripadas; en espejo de obscenos, en entrañables espectros rehabilitados. La ciudad, a través de su cronista consentidor, ofrece y arrebata simultáneamente perspectiva, dirección y proporción de lo que soy o creo ser. Así la atisbamos desde las distancias de la imaginación, se nos convierte en un polvo de imágenes extraviado en el vértigo del vacío: nada. Y nosotros menos que ella, pero siempre más grandes.

Jezreel Salazar nos devela un misterio: si Monsiváis le ha dado tanto a su ciudad, ¿qué obtiene él en contraprestación? Le ha dado un poder endiablado: omnipresencia omnipotencia, omnisciencia para reinar en la fragmentación. Así sobrevive a una ciudad pavorosa, invivible, asesina; así se sobrepone a esas ruinas de improvisados andamios interconectados por el espanto, con cerrojos infranqueables por motivos de clase, raza, preferencia sexual, religión o capacidad de compra. Monsiváis, máximo exponente de la moralidad secular, a modo de Prometeo nos trae el fuego sagrado para no extraviar la hebra salvadora.

Monsiváis quema sus naves: nos obsequia un continente para todos.

Democratiza la tierra de nadie. Con su sonrisa ácida vuela los refugios donde la monstruópolis pretende esconderse de sí misma. Libera la

ciudad secuestrada. Restituye la ciudad escatimada. La ciudad, a través de la pluma del heterodoxo, se burla de sí misma y de todos nosotros. Le da resucitación cardiopulmonar, la pone dentro de un estanquillo. Acalla la carcajada insana y desafiante de una de las ciudades más freak del planeta.

6. Horror: ejecutado el plano que

la configura, la ciudad se olvida de sus arquitectos. Ha cobrado vida propia. Se arranca la lengua y los miembros a dentelladas. Finiquitada su cuota de sangre, cada pared posee su historia de culpas indecibles, como cada espejo retiene un pasado atroz en su memoria líquida. La ciudad está hecha a la medida de su parasitario huésped. Así se forja una identidad única y presume un orgullo atroz. Responde con lujos bárbaros y glamour de historieta a nuestra naturaleza tenebrosa e inabarcable. Springfield tiene a sus Simpson. Toda Ciudad Gótica posee sus Batman. Cada Metrópolis necesita sus Superman. Así el D.F. ha creado su Monsiváis.

7. Jezreel nos demuestra que con

sólo nombrarlos, Monsiváis recupera y reconstruye los elementos de la ciudad descoyuntada, sus verdaderas intenciones y las sacude al sol como tapiz insólito. Supongo que es así cómo la ciudad se ha mantenido en su vértice, ha perdurado a pesar de los pronósticos más funestos, la hace renacer de sus cenizas apocalípticas.

Cada noche le brinda sus santos óleos y por la mañana la atiende en el trabajo de parto. Hace que la ciudad se muerda la lengua hasta sangrar: Monsiváis nos enseña cómo pronunciarla, leerla a diario, vomitarla con mucha clase y dignidad. No darle tregua. Nos instruye cómo traficar con nuestros deliquios entre la ciudad soñada y la ciudad temida.

Así la zozobra y el espanto se nos convierten en poderoso afrodisíaco.

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Animales de la ensoñación, sólo soportamos la ubicuidad de este circo de ignominias viviéndola desde la perplejidad.

No se puede estar más de acuerdo con Jezreel: una de las hazañas intelectuales más espectaculares de Monsiváis ha sido ver a la ciudad como un espacio aún posible de ser imaginado desde una perspectiva realista.

8. La ciudad me convierte en otro. Me pongo a recorrerla como el Satanás bíblico cuando lo inquiere Jehová: La ciudad ideal es aquella donde se me facilite la violencia fratricida sin tener que darle cuentas a nadie. La economía del miedo hace que nos absorbamos al hierro y al cemento como líquenes o herrumbre. Creemos estar a salvo mientras leemos el diario, fornicamos, vamos al cine, cenamos en Sanborns, damos de comer a los canarios, reímos felices e impunes.

Pero la verdad es que no hay nada más allá del cerco. Nadie se salvará del asedio. Lo demás son los textos amorosamente iracundos de Carlos.

9. Al decir esto quizás lastime la vanidad del Monsi: cuando él llegó, la ciudad ya estaba allí. Resignado a jamás satisfacer sus insensatos delirios fundacionales siempre la encuentra cuando no la necesita.

Ella le es más fiel que tantos amores limpios o turbios. Ella le ha enseñado cómo pulir sus esplendores. Jezreel Salazar es contundente: el D.F. de Carlos Monsiváis se sabe obsequiar, se quita lo que le estorba para entregarse y ser adorada. Se regodea en su detritus y crece hasta las cimas de su sensual abandono. Nada permanece, todo queda igual. Existe el exacto número de cucarachas que soporta el ecosistema de una alcantarilla en la calle de Dolores, hay el justo conteo de perros machos y hembras vagando en Chalco listos para repoblar la estadística de la jauría. Parece que las avenidas y calles autorregulan sus

bestias motorizadas, cualquier nudo apretado en Viaducto a la hora pico se resuelve en determinado momento sin mayores consecuencias. ¿Por qué en ese instante y no otro? ¿Será que la ciudad tiene su propio ejército de ángeles guardianes, sus exasperados luciferes? ¿Dioses patronos de ciudades malditas planean rituales y celebraciones cíclicas con fuego sagrado y sangre inocente? Sólo Monsiváis tiene las respuestas.

Leer

la ciudad

10. La ciudad no tiene dónde ponerse

a salvo de sí misma. No come ansias, no sabe de prisas. Conoce muy bien su oficio: nos convierte en rehenes, nos persuade, nos somete, nos mueve los dedos para escribirle su palinodia o su elegía, nos toma agresivamente de la mano para soltarnos sobre el tibio y maternal lecho excrementicio que corre bajo su pavimentada piel. Luego, sin pedirlo, viene la redención y uno sale a la luz inocente de una mañana de noviembre y se afana en convertirnos en el Otro. Por cierta perturbación en el aire y la extraña paz de algún jardín uno se da cuenta que no tiene otra obligación que cantar la gloria del portento de vidrio, acero y piedra que me acuna y solventa; del terror en ascuas que somos ella y yo. Empieza de nuevo a correr la tregua. La asquerosa esperanza. Más de pronto, de algún lado me llega con radiante claridad la conciencia de la fragilidad, el inconfundible himno de la traición, la vehemencia de una respiración fibrosa. Una reconocible voz traspasa el cielo invisible. Todo vuelve a la trémula placidez de un libro que se cierra. Después de leer el ensayo de Jezreel sólo puedo concluir que en la desigual contienda cuerpo a cuerpo entre la ciudad y sus moradores, Monsiváis ha ganado la batalla.

Joaquín Hurtado

Título: La ciudad como texto.

La crónica urbana en Carlos Monsiváis Autor: Jezreel Salazar Editorial: UANL Año: 2006

M

e gusta creer que cuando abrimos un libro entramos en un espacio nuevo. Aunque hay libros de espíritus más bien porosos, que no podemos habitar; los hay también de fuerte personalidad, densos, libros poderosos pues, que nos hacen vivir la experiencia de su lectura casi espacialmente, tal como si los habitáramos.

De algunos de estos lugares literarios no salimos nunca, aunque estemos lejos del libro o hayamos terminado su lectura años atrás. Creo, incluso, que hay textos tan poderosos que van preparándonos para habitarlos. Algo así me pasó con La ciudad como texto.

Un día antes de iniciar su lectura, transitaba yo por la colonia Vista Hermosa, cuando me sorprendió la ausencia de una vieja casona.

Parecía que alguien había aspirado sus paredes y techo; sus escaleras, que me imaginaba de madera, sus ventanas. Nada quedó de esa casa.

Su ausencia me angustió de manera muy extraña. Me detuve frente a ese terreno desolado y me consolé pensando en las personas que no

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pueden derrumbar la casa de la abuela, o la del tío soltero; pensé en toda la gente que no se atreve a dejarle una cicatriz abierta a la ciudad. ¡Cuántos paraísos hemos pavimentado para convertir en estacionamientos, especialmente en el centro de la ciudad!

Recordé la tarde en que Víctor Barrera me llevó a conocer el estacionamiento en donde antes estaba la casa de Alfonso Reyes. Daba tristeza escuchar a mi amigo que, señalando hacia unos cajones para autos, me hablaba del jardín, de la caballeriza, y de la estructura de la casa.

La ciudad como texto de Jezreel Salazar es uno de esos libros poderorosos, con el que dialogas permanentemente aunque se haya quedado cerrado en el buró, porque profundiza en un amor complicado, el amor a la ciudad. La profundidad de Carlos Monsiváis y la refinada destreza de Jezreel para extender lo complejo y desmenuzarlo, hicieron que yo, como lectora, abordara cada página con la lentitud de los grandes placeres. El libro invita a la divagación; a posar la mirada en la pared de enfrente, a disfrutar cómo van cayendo poco a poco las ideas de estos dos amantes de la ciudad. De pronto, entre capítulos, dan ganas de salir de casa para observar cómo se desdobla la ciudad en cada esquina; cómo la habitan otros. Dan ganas de resguardar las plazas públicas. En fin, La ciudad como texto es un libro para caminarse despacio.

La experiencia de su lectura es un poco abismal. Algo así como cuando nos vemos en el espejo sosteniendo otro espejo. Jezreel dice de la crónica de Monsiváis que “es heterogénea, caótica, con un lenguaje fraccionado, trunco, que nos sugiere el discurso terminado”, y que recuerda, completo yo, al aliento de la ciudad ya que estamos condenados a conocerla por fracciones, por minutos, parcelada.

Lo abismal en todo esto, es que el ensayo de Jezreel también está hecho de fracciones, dada la amplitud y

profundidad del trabajo de Carlos Monsiváis. En este sentido, el abordaje heterogéneo y fragmentado de este ensayo no sólo estimula la experiencia de lectura, sino que facilita el acceso a conceptos más ligados a la soltura, que a la rigidez; más ligados a la alternancia que al canon. Con esto, el lector es invitado a jugar un papel más activo en la experiencia, se le invita a participar con su nostalgia, con su miedo a callejones oscuros, con el amor que le tiene a su calle.

Sin ciudadanos no hay ciudades.

Al abordar justamente este punto, Jezreel se instala un rato en la crítica que Monsiváis dirige a los medios masivos de comunicación por la manera frívola y homogeneizadora en que entienden la ciudad. Hay gente que no sólo compara sino incluso prefiere ver un partido de futbol reflejado en una pantalla que en un estadio en vivo y a todo color. Por ello la televisión se ha erigido ya como la Otra Ciudad. El autor cita de Amor perdido: “El idioma común ya no se forja en las calles y sitios públicos o a través de acontecimientos políticos: ahora lo estipulan los medios de comunicación”. La realidad está atorada afuera de las cámaras de televisión, en la marginalidad, en los excluidos, aunque en la pantalla esté la farsa tan bien maquillada de verdad. Cito al autor: “Lo que Monsiváis denuncia es el monólogo autoritario de los medios, su intolerancia ante expresiones distintas o rutas alternativas de representación de lo social y su eliminación de toda posibilidad de diálogo”. La vida pública de las ciudades se ha disminuido con la popularidad de la televisión; a la hora de la telenovela no hay quien se asome para afuera.

La globalización es más que un sistema político, económico y social, una energía que justifica voltear la casa, el hijo o la ciudad al revés si se nos ha perdido una moneda de oro.

La globalización obligaría a que aquél hombre que imaginé conmovida, se olvide de romanticismos y de-

rrumbe la casa de la abuela para construir una plaza comercial. La globalización, parafraseo a Salazar, invita a la libertad y promueve la satisfacción de necesidades, pero por otro lado, exacerba la desigualdad y la marginación. Cito al autor: “la globalización está casada con una política y una dinámica de lo efímero, donde el único sentido es el cambio dado por el mercado”.

Los regiomontanos tenemos un deshonroso ejemplo de esto: el nuevo fraccionamiento Céntrika, cuyo slogan es “una ciudad dentro de la ciudad”, un complejo habitacional circular que contiene una plaza comercial y que, paradójicamente, se encuentra sobre 55 hectáreas contaminadas con 500 mil toneladas de residuos tóxicos, propiedad del grupo Industrial Minera México. El propio empuje de la globalización nos deja en la corniza, convirtiendo como dice Monsiváis, a Suburbia y Perisur en utopías matrices. En este sentido, la globalización ha regado por las ciudadades espacios denominados como “no lugares” según Marc Augé, que son, justamente, los espacios del anonimato, desterritorializados y deshistorizados como los centros co-merciales, creados con la finalidad de dinamizar el flujo de bienes.

Los ciudadanos y ciudadanas hemos reducido nuestra figura política a simples consumidores o acumuladores de bienes. A veces siento como si la vida fuera una réplica gigante y perversa del Monopoly, en donde la ciudad existe en tanto puede ser comprada y los ciudadanos existimos en tanto acumulamos poder adquisitivo para comprarla. Una de las denuncias más reiteradas del libro es el deslinde de la ciudadanía hacia las calles y plazas. Es triste que la única manera de entender el empoderamiento de la ciudadanía en las calles es el uso de la cubeta o del bloc para apartar lugar en la calle para el auto. Es decir, que los ciudadanos estamos replicando el triste papel de

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privatizar lo público por medio del agandalle cubetero.

Somos los sobrevivientes de la ciudad. Monsiváis afirma incluso: somos ya nuestro propio modelo apocalíptico.

En este sentido nos encontramos en la era posapocalíptica. La violencia nos desaloja de las calles, nos encierra doblemente en nuestras casas, dice Monsiváis. La situación que estamos viviendo en Monterrey habla por sí misma. El crimen organizado tiene sitiada a la ciudad como tablero de operaciones y la ciudadanía, en lugar de arrebatársela, decide prender la televisión y rentar un sistema de alarma para la casa. Caminar la ciudad es una manera de recuperarla, más en estos tiempos en los que caminarla, es, tal como dice el autor, un acto de resistencia cultural. Los trazos urbanos, como bien lo señala Jezreel, están diseñados para la eficiencia del transporte más que para el disfrute de la ciudad a pie. El flaneur, el que camina por placer, es una reliquia, un freak con buena memoria, que recuerda que somos la ciudad que habitamos y que al conocerla a ella nos podemos encontrar a nosotros mismos.

La noche es el espacio que nos queda para vivir la ciudad. Cuando los parquímetros pierden autoridad, los ciudadanos salen a responder colectivamente al inmovilismo del orden social. El relajo es entendido por Monsiváis como el orden alterno.

El desmadre menor que oculta por un rato al Gran Desmadre de todos los días.

De noche, el trato con la ciudad es distinto, tal vez más horizontal. De noche se compensan las presiones y opresiones que la ciudad impone. Dice Jezreel: “A la manera del carnaval, el relajo permite la ruptura de la norma, creando así un tiempo donde todo se vale. Para Monsiváis, la noche constituye la expresión clara de ese tiempo donde cualquier cosa es posible sin las restricciones del día”.

Sigo con Monsiváis: “La ciudad me apabulla y me apantalla. Es una ciudad

represiva desde luego, y ahora por la vía doble de la delincuencia oficial y la amateur… con todo, encuentro zonas de gran libertad riesgosa vetada en ocasiones de sordidez, pero pensando en las tradiciones de la capital, y sobre todo del resto del país, una libertad excepcional”.

Mientras más lejos estemos de la calle, más lejana la cultura política. “Para Monsiváis, la calle es el espacio público por excelencia, el territorio del diálogo posible; constituye el lugar donde la libertad puede aparecer”. Al leer esto, recordé la mirada encendida de una de las organizadoras de la pasada marcha del orgullo gay en Monterrey, cuando me refería que siempre había querido que el contingente pasara por debajo del arco de la independencia de Pino Suárez y Calzada Madero. En esta última ocasión, ella encabezó la marcha y, desobedeciendo el trayecto que marcaba la patrulla, pasó por debajo del Arco, y detrás de ella, todos los participantes. Tengo ese momento aquí, conmigo, me dijo tocándose el corazón. Yo entendí que en ese momento, debajo del arco, hubo una reconciliación pública.

La toma de las calles nos vuelve ciudadanos. Monsiváis recuerda la manifestación del silencio del 13 de agosto de 1968: “…pasos incrédulos, obstinados, absortos, voluntariosos, que fueron rescatando, recreando las calles. Los transeúntes se transformaron, súbitamente, en ciudadanos”. Por eso, siguiendo a Jezreel: “la matanza del 2 de octubre pospuso la posibilidad de hacer de la ciudad un espacio abierto y democrático”.

La democracia de la que hoy hablan los gobiernos no tiene absolutamente nada que ver con la democracia ciudadana, que madura en el diálogo social, la equidad constante y sonante, el ejercicio de tolerancia, la solidaridad y respeto a la diversidad.

La democracia para ellos consiste en sortearse todo el poder cada tres o seis años. Ahora, con la ultraderecha

en el gobierno, se amenaza más el ejercicio de la ciudadanía con el país militarizado y la represión entendida como política pública en programas como la operación mochila, el antidoping en escuelas y el toque de queda. La primera vez que escuché a Felipe Calderón en un spot de radio anunciando estas acciones con entusiasmo, quedé paralizada.

Apocalipsis: el gobierno federal anuncia la violación sistemática a nuestras garantías individuales esperando de nosotros un aplauso. Postapocalipsis: algunos mexicanos le aplauden.

El libro La ciudad como texto, la crónica urbana de Carlos Monsiváis, de Jezreel Salazar es un aporte fundamental a la cultura política mexicana desde la ciudadanía. Es un llamado a partir del amor, la nostalgia, el miedo y la esperanza, a recuperar las ciudades. No podría llegar en un mejor momento este ensayo ahora que las políticas gubernamentales están dirigidas a fracturar más la vida pública de las ciudades. Pretenden expropiar las calles, los parques, y la noche.

Desde las crónicas de Monsiváis, Jezreel Salazar, recuerda la vocación de la ciudadanía en el resguardo de las ciudades como lugares nuestros, como mapas de nuestra identidad histórica. Jezreel concluye el libro: “Al leer a Monsiváis de algún modo se recupera una ciudad que incluso, y quizás gracias a él, es posible amar.

Por eso no hay duda que esta ciudad es un lugar que sería más pavoroso si él no la hubiera cronicado”. Yo concluiría, celebrando no sólo el trabajo invaluable del maestro Monsivaís, de documentar lo que hemos sido y lo que somos, sino el trabajo profundo y generoso de Jezreel Salazar, que homenajea a Carlos Monsiváis y a la ciudad, como un binomio afortunado.

Ximena Peredo

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las enseñanzas de The Monterrey News

Título: The Monterrey News Autor:

Hugo Valdés

Editorial: UANL Año: 2006

H

ace aproximadamente veintidós años —a mediados de 1985— vivían en un pequeño departamento situado en un interior del cruce entre la avenida Cuauhtémoc y la calle Tapia de Monterrey dos jóvenes hipnotizados por la literatura, por la narrativa para ser más preciso. Uno de ellos, recién egresado de la carrera de letras, dedicaba la mitad del día a trabajar en una biblioteca pública y la otra mitad —las últimas horas de la tarde y gran parte de la noche— a aporrear con disciplina y fe las viejas teclas de una olivetti portátil, mientras dejaba que de su mente fluyeran las ideas, las escenas y los personajes que con el tiempo conformarían su primera novela. Se trataba de un novel escritor convencido de que la literatura sólo podría hacer acto de presencia si quien la invocaba se había entregado con verdadero fervor a la búsqueda del oficio, del trabajo artesanal tal como lo había asentado Gustave Flaubert en su correspondencia, y tal como lo habían llevado a cabo autores como Henry James, Marcel Proust, William Faulkner y Carlos Fuentes,

escritores frecuentados por este narrador en ciernes.

Su compañero de departamento, quien entonces era tan sólo un ágrafo estudiante de letras que se preciaba ante todo de ser un lector consistente, agradecía —y agradece aún— el privilegio de convivir con un verdadero forjador de palabras, de historias, y que sus ojos fueran los primeros en recorrer las páginas escritas por su amigo, páginas que con el paso de los meses formaron en el rincón del escritorio una resma de considerable tamaño. Cuando ambos jóvenes concluían sus respectivas jornadas, uno de trabajo y el otro de estudio o lectura, entre tragos de cerveza o vino barato y humo de cigarros se sentaban a conversar sobre ese novedoso y aún extraño ejercicio literario al que pensaban dedicar el resto de su existencia. La conversación devenía exploración de los problemas y retos del oficio, análisis de las teorías entonces en boga, repaso de autores, recuento de relatos y novelas, revisión de técnicas y estrategias, y citas, ideas y frases que apenas comenzaban a perder fuerza y sentido a esas alturas de la madrugada en que el alcohol convierte a los neófitos en creadores consumados y a los aficionados en críticos expertos.

Ninguno de los dos se cansaba de habitar la literatura, porque en esos años ambos consideraban que ésta era mejor que la vida. Ninguno de los dos sabía aún, con esa ignorancia que permite la falta de experiencia, que para ellos la vida sería, simple y sencillamente, literatura, y viceversa.

Para quien no se haya dado cuenta todavía, debo aclarar que el narrador en ciernes que tecleaba todas las tardes sin descanso su olivetti portátil es Hugo Valdés, que el estudiante de letras que lo observaba escribir y luego leía lo escrito recién salido del rodillo de la máquina es quien esto escribe, y que el libro que iba adquiriendo forma y densidad de tarde en tarde,

de noche en noche y de discusión en discusión es The Monterrey News, novela recién reeditada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, tras dieciséis años de su publicación original en la editorial Grijalbo.

Hablar de una obra que conocí desde su concepción en la mente del autor, cuya construcción seguí paso a paso —casi podría decir: frase a frase—, a la que acompañé en las vicisitudes de su publicación y en cuya presentación al público participé por vez primera hace más de tres lustros, tiene que conducirme por los caminos de la nostalgia más que por los del comentario analítico.

Su relectura, debo de confesarlo, me removió muchos recuerdos y otras tantas vivencias que ya tenía un tanto empolvados. Recuerdo las dudas, las discusiones unas veces más acaloradas que otras, los intercambios de puntos de vista, las glosas y los comentarios que surgían al abordar el tema de la escritura de esta novela, siempre impulsados por una ambición literaria absoluta, sin fisuras, que empujaba a Hugo Valdés a no dejarse amedrentar por los obstáculos que el oficio iba poniendo en su camino.

Pero sobre todo recuerdo cómo, al verlo irse convirtiendo poco a poco en escritor, yo asimilaba su experiencia con el fin de utilizarla cuando a mí me llegara el momento de ejercer la escritura.

De The Monterrey News aprendí, como lo he comprobado durante mi reciente relectura de la novela, que las primeras condiciones de la narrativa deben ser la provocación y la desmitificación. En esta obra Hugo Valdés se propuso desde un principio establecer un reflejo nada complaciente de una urbe y una sociedad orgullosas de sí mismas, pero cuyo orgullo proviene de la contemplación casi siempre acrítica de sus características, de su historia y de su vida cotidiana.

La Sultana del Norte, la Capital Industrial de México, la ciudad donde

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se valora ante todo el trabajo duro y a la vida inmaculada, esa Gran Familia Regiomontana a que nos tienen acostumbrados los slogans publicitarios y los estereotipos regionales, no sale muy bien parada en las páginas escritas por Hugo Valdés. Tanto en los capítulos que la recorren de manera diacrónica —dando un panorama bastante completo de la historia de la ciudad—, como los que de un modo sincrónico capturan un momento específico de los años ochenta, aparecen los maquiavelismos, los actos de corrupción, los enjuagues bajo el agua, los episodios delictivos, las intenciones turbias, el rencor, la avaricia, la discriminación, el abuso y el resentimiento que han conformado durante más de cuatrocientos años el rostro de la urbe y continúan haciéndolo en la actualidad.

Desde la fundación de la ciudad, envuelta en un escándalo de adulterio y crimen, hasta el sexenio en que el estado de Nuevo León fue gobernado por Alfonso Martínez Domínguez, pasando por las intenciones separatistas de Santiago Vidaurri y su traición a la República —cuando se adhirió al Imperio de Maximiliano—, The Monterrey News da cuenta de la realidad incómoda de la ciudad, más allá de la historia oficial y los cantos laudatorios de sus panegiristas.

Con una influencia clara de La región más transparente de Carlos Fuentes, y de Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, la novela de Hugo Valdés no se arredra ante las grandes multitudes de personajes.

Por sus páginas desfilan decenas de actores, acaso cientos, cada uno de ellos con un propósito definido: mostrar un fragmento de lo que ahora es, en conjunto, la sociedad regiomontana, y de lo que ha sido en el pasado. Fuera de los personajes históricos, como los fundadores, el gobernador Vidaurri o Bernardo Reyes —ese tapatío que fue en gran

parte el forjador del poderío económico regiomontano—, cuyas ambiciones políticas eran el motor que regía su vida, en esta novela el autor nos coloca frente a frente con empresarios, coyotes, políticos contemporáneos, comerciantes sin escrúpulos, damas de sociedad empapadas de cultura local, empleados clasemedieros, ejecutivos, obreros, trabajadores, artistas sin destino, escritores provincianos, juniors, chicas fresas y estudiantes pobres.

Ante tal mosaico social contemporáneo —repito: sin contar con el histórico—, sería ilusorio pensar que el autor lleva a cabo un análisis psicológico profundo de cada uno de sus personajes. No. A Hugo Valdés en The Monterrey News lo que le interesa es trazar el carácter colectivo de una comunidad, el rostro de una urbe. Por esos sus personajes están dotados de rasgos característicos regiomontanos, colocados en situaciones personales que los distinguen de los otros como si se tratara de piezas de un gran rompecabezas y, sobre todo, muestran una clara conciencia de clase, que es lo que les da su verdadera densidad como actores de la historia.

En consecuencia, es en la visión panorámica donde The Monterrey News despliega su verdadero valor literario, y en las actitudes y motivaciones de clase donde sus personajes dejan al descubierto su psicología particular.

Así, a los empresarios, comerciantes y políticos los mueve la codicia personal, aunque en sus diálogos y discursos aseguren a quienes los escuchan que trabajan por el bien de todos; a los artistas y escritores los inmoviliza el conformismo, el temor a perder sus canonjías y ese puñado de lectores fieles que conocen en cocteles y conferencias; a los miembros de la clase media y baja los motiva el resentimiento de lo que no tienen pero anhelan, lo que les parece imposible alcanzar pero ven en manos de otros todos los días. Resentimiento es una palabra que aparece con frecuencia en

esta novela y, para quien ha vivido en una ciudad como Monterrey, puede sonar, realmente, a conjuro para motivar la ambición y lanzarse en busca de un mejor nivel de vida.

Sin embargo, desde aquellos días de 1985 lo que más me llama la atención de la novela de Hugo Valdés es la manera en que todo este material, todos estos personajes y sus historias se organizan en una estructura artística, gracias a un lenguaje narrativo eficaz. No me refiero sólo a la concatenación de los capítulos históricos y de los que narran la vida contemporánea de la ciudad —con lo que se logra una visión totalizadora de la ciudad—, sino a que el autor recurre a una serie de audacias técnicas que otorgan movimiento y versatilidad a los fragmentos que conforman cada uno de esos capítulos. El narrador de Hugo Valdés sabe diferenciarse, cuenta las diferentes escenas con el tono apropiado a su particularidad, desde distintas focalizaciones, reuniendo voces distintas. Como si se tratara de una cámara cinematográfica, en un momento determinado nos acerca al sentir y pensar más íntimo de uno de sus protagonistas, y al instante siguiente nos aleja de él para que contemplemos los desplazamientos de una multitud; nos hace escuchar la voz confesional de un amante nostálgico, o nos envuelve con el rumor colectivo de todos los habitantes de la urbe gritándole sus rencores, sus resentimientos y sus ambiciones al silencio de la noche.

Esto es, a grandes rasgos, The Monterrey News: un conjunto de voces aisladas contándose a sí mis-mas, cuyo acoplamiento en el coro dirigido por Hugo Valdés es capaz de cantar la realidad de una urbe monstruosa.

Es, quizá, también la respuesta a la eterna pregunta de ¿cómo narrar una ciudad? Es un mar de historias entremezcladas, cada una de las cuales ilustra un aspecto doloroso o feliz de la condición humana, donde

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los lectores pueden reconocerse sin dificultad. Es un vituperio contra los estereotipos que nos inmovilizan. Un libro cuya forma y cuyo lenguaje nunca dejan de sorprender. Una construcción narrativa, bastante virtuosa, con hallazgos constantes que dejarán marcas en quien se acerque a ella. Y es, en fin, la primera novela de mi gran amigo Hugo Valdés, una obra cuya escritura tuvo la virtud de servir de cimiento en la formación, no sólo de su autor, sino también de quien esto escribe: su primer lector.

Eduardo Antonio Parra

sitio de la existencia El

La existencia sitiada Eduardo Subirats Editorial: Fineo Año: 2006

Título:

Autor:

E

n una época de cambios constantes y radicales, en la cual persisten las amenazas que aterrorizaron durante varias décadas a los individuos de todas las naciones y en la cual los problemas que se discernían en el horizonte histórico empiezan a volverse tangibles, las voces que buscan aclarar el futuro de la humanidad y persiguen crear una conciencia de la crisis actual, se

vuelven más necesarias. Una de estas voces es la de Eduardo Subirats, quien, en su obra La existencia sitiada, se abocó a la tarea de hacer una de las denuncias más radicales sobre la situación actual del ser y el mundo humanos.

Quizás parezca exagerado utilizar el término “radical”, si lo colocamos entre pensadores tan agudos y rebeldes como Herbert Marcuse, Jean Baudrillard o Gilles Lipovetsky, por decir los más famosos. Pero creo que es justificado utilizar este término si el lector considera que en su exposición, Subirats arremete contra toda una tradición muy bien resguardada en los cánones de la historiografía. Considerado esto, la lectura del libro proporciona al lector una denuncia constante de los problemas que el ser humano viene enfrentando desde principios del siglo XX. Sin embargo, en el análisis histórico mencionado, la denuncia va mucho más allá de la situación actual, remontándose al origen del cristianismo, y pasando por la Colonia, el Renacimiento y la Ilustración. Por esta razón, aunque gana a veces en profundidad, la crítica resulta cansada y, en apariencia, un tanto pesimista, pues en realidad se acerca a una crítica de toda la civilización occidental. A ello hay que agregar que la variedad de estilos (pues hace uso del ensayo, pero intercalando aforismos e, incluso, recurriendo a la narración de sueños) y, por otro lado, la estructura de la obra, impiden que la dimensión histórica sea expuesta con suficiente claridad. Dicho tratamiento histórico se desenvuelve intermitentemente entre los varios capítulos que la componen, por lo cual carece de cohesión; y, además, debido al riesgo que por sí mismo conlleva el género ensayístico, hay afirmaciones gratuitas por faltar una exposición suficiente. En pocas palabras, lo radical, en este caso, no es sólo una virtud, sino también un defecto.

No obstante, la obra de Subirats no carece de importancia. Quizás, su principal virtud, mas no la única, es la denuncia sin miramientos de la situación actual. Como el mismo autor señala, esta denuncia no puede evitar ser todo lo terrorífica que en realidad es dicha situación y de ahí que busque ser visceral, desgarradora y pesimista en su diagnóstico aunque no en su proyección. Incluso, en esa referencia a una realidad concreta que es preciso cambiar radica el sentido de mostrar un mundo fragmentado, disuelto y en peligro. Subirats parece pensar que si queremos transformar las condiciones actuales, necesitamos alzar la voz para hacer una descripción lo más cruda que sea posible. Por ello, refiriéndose a los ensayos que componen el libro, dice: “Su mirada retrospectiva sobre una realidad terrorífica es la condición de todo cambio futuro. Otro mundo es posible.”

La crítica, el pesimismo, la denuncia, la crudeza, no son, pues, sino un momento que debemos cruzar y enfrentar, en vez de vivir negándolo y entregándonos más a ese mundo que parece caerse a pedazos; un mundo en crisis cuyo diagnóstico es hecho por Subirats en torno a tres grandes problemas y una multiplicidad de situaciones, lo cual corresponde a los cuatro capítulos del libro: “Espectáculo”, “Violencia infinita”, “Futuro sin pasado” y “Situaciones”.

En el capítulo primero, Subirats aborda uno de los principales problemas de la sociedad actual: los medios electrónicos de comunicación como condición de la conciencia alienada. Los individuos cada vez dependen más de la televisión y del Internet, pero tras este aparente gusto por la distracción y el entretenimiento, se esconden aspectos de la profunda crisis del ser humano.

Parece evidente que la televisión es un factor de alienación. Esto es algo que constantemente se ha denunciado, ya fuera porque afecta la formación de los niños, porque

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impide el pensamiento, porque es un medio en el que se desvirtúa la política o porque incentiva el consumismo. Sin embargo, aunque todo esto sea verdad, al tornarse un lugar común en el discurso de los intelectuales, pierde su sentido y se vuelve un camino fácil para mostrar una aparente inconformidad. Así, el espectáculo y los medios masivos de comunicación escapan a la crítica profunda entre los subterfugios de una reflexión superficial.

Eduardo Subirats no cae, sin embargo, en este juego de la denuncia sin compromisos. En cambio, enfrenta el problema de desvelar el trasfondo de una sociedad fundada en el espectáculo. Para ello, revela cuáles son las consecuencias directas del entorno mediático en la forma de percibir la realidad. El sujeto, impactado por las imágenes del televisor y del Internet, capta el mundo tal como lo percibe a través de estos medios, es decir, como imágenes discontinuas, como pequeños corpúsculos de información, despersonalizados y descontextualizados. Desde este punto de vista, los hechos, las cosas, las situaciones son demasiado reales y a la vez demasiado irreales. Como señala Subirats, somos espectadores de imágenes hiperreales, como lo son las que encontramos en las trasmisiones de los conflictos bélicos, pero que a la vez responden a la irrealidad de no estar situados en el lugar y en el sufrimiento de quienes viven el acontecimiento. Es una realidad mediada por las pantallas, tanto para el piloto de combate, como para el espectador a miles de kilómetros del lugar donde ocurre la batalla.

“Gasificación” es la metáfora acuñada por Subirats para describir este estado de realidad irreal. Una concreción que se evapora y dispersa.

Pero esta gasificación no es accidental.

Obedece al sistema bien programado del imperialismo capitalista que otorga “un mundo feliz” de comodidad

y entretenimiento, al precio de la irreflexión. “El espectáculo —escribe el autor— es el montaje a gran escala de una ficción globalmente representada como sistema objetivo de la realidad.” Objetividad gasificada, debemos entender.

Esta pantalla del mundo, como superficie donde, de acuerdo a la alegoría de la caverna de Platón, observamos una realidad sombría (en el doble sentido de oscura y producto de sombras), es la realidad fantasmal en la que vivimos a comienzos del tercer milenio de nuestra era. La caverna de Platón se ha multiplicado y miniaturizado, de modo que está al alcance de todos, en cualquier momento y en cualquier lugar (como lo vemos en los celulares, las laptop y los televisores). Sólo que estos dispositivos para la transmisión de la información no son tan iluminadores como se quisiera. Por sí misma, la información no es conocimiento, pero, en cambio, sí es forma de control. Un control que está ya implícito en la manera en que se nos provee la realidad, forma gasificada y vacía.

Este vacío, como no-ser, es uno de los tópicos centrales de La existencia sitiada. Es el resultado nihilista, el dominio de la nada sobre el ser, que domina la mentalidad y las formas de organización y relación social en las sociedades y los individuos contemporáneos. Los medios de comunicación cumplen una función esencial en la expansión de esta nada, según lo expone a lo largo de los ensayos que componen el libro. “Los medios electrónicos de comunicación —dice Subirats— son instrumentos de la subversión nihilista del ser.”

En el segundo capítulo, “Violencia infinita”, el autor aborda algunas de las consecuencias de esta condición nihilista de la vida moderna. Si, como escribe, “La nada se instala en el ser”, la consecuencia inmediata que se nos presenta, según Subirats, es la violencia. Pero, en este caso no se trata de una posibilidad, sino de una

realidad concreta a juzgar por la irrebatible evidencia histórica de las grandes masacres del siglo XX y principios del XXI. La violencia “Es la expresión última y radical del nihilismo moderno: la devastación a gran escala, la muerte y el silencio.”

De esta manera, plantea que el origen de la violencia inhumana no es consecuencia de una natural lucha por el poder, como han querido interpretar los pensadores y filósofos de influencia empirista y positivista. Una de las aportaciones de Subirats consiste en no caer en la tan generalizada consideración de que el ser humano es sólo relaciones de poder y que ellas son las que determinan toda la historia. Sí, estas relaciones son las que han causado, en parte, las grandes hecatombes, pero no sólo ellas. En el fondo está el predominio de una perspectiva nihilista, la cual proviene, según el autor y muy cerca de Nietzsche, desde los orígenes del cristianismo.

Esta nada situada en el ser tiene como expresión el afán colonizador de la civilización occidental. La destrucción del ser —entendiendo por “ser” la cultura, la sociedad, la memoria, las personas y en general todo lo que conforma al ser humano— fue llevada (y lo sigue siendo) hasta los lugares más remotos de la Tierra, desde la Edad Media y las cruzadas, hasta la conquista y la deforestación a gran escala de las tierras pertenecientes a las tribus de aborígenes en el Amazonas. Se trata de “la violencia como medio de eliminación de memorias y lenguas; de destrucción de cosmología y formas de vida.”

Sin embargo, la expresión más descarnada de esta cultura nihilista, colonialista y violenta, donde se llevó la nada a su mayor extremo, está fechada en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, en el año de 1945, cuando el ejército y el gobierno de los Estados Unidos tomaron la decisión de lanzar las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki. Por esta ra-

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zón, Subirats recurre a este tema en diferentes apartados, haciendo de él una constante y un punto central para el diagnóstico del colonialismo occidental y de las consecuencias que de ello emergen, como, por ejemplo, la responsabilidad de los científicos, la posibilidad del exterminio, el silencio, la aniquilación de la memoria y de los orígenes, etc.

En “Futuro sin pasado” continúa la exposición del colonialismo occidental, pero esta vez desde el punto de vista del exterminio de la memoria. Éste es un problema central para el análisis de Eduardo Subirats. La nada, tal como la expone este autor, está asociada con el distanciamiento del ser; pero tal escisión se cumple en primer lugar como olvido de las raíces y del origen. Para él, este olvido del propio ser no sólo se ha manifestado en las guerras de conquista, en la inquisición y demás formas bélicas, sino también en el colonialismo industrial y en las instituciones que conforman nuestra cultura, sobre todo los museos y las instituciones dedicadas a la restauración y la protección de los monumentos antiguos. Sin duda, Subirats va al extremo cuando hace estas impugnaciones; sin embargo, el verdadero fondo de la cuestión compensa esta visión que parece injustificada. El problema es en realidad que los museos terminan por ser paliativos para mantener una memoria de la cual muy pocos participan. Es decir, muestran unas raíces que sólo llegan a captar el interés como objetos curiosos de un pasado desligado con nuestro presente. En otras palabras, una memoria ficticia.

Otro factor reiterado en el libro, es el lingüístico. A diferencia de la mayoría de los teóricos de la actualidad, Subirats se ha dado cuenta de que el estudio del lenguaje tiene sus límites en el mismo sistema imperialista en el que vivimos, y de ahí que advierta tanto como puede

que los estudios semiológicos y lingüísticos han terminado por ser una forma más de escisión o, al menos, de distractores. Desde el punto de vista histórico, el origen de esta tendencia que ha venido ha cristalizar en el siglo XX se encuentra en la conquista y la colonización cultural y lingüística.

En el momento en que se obligó a los indios a olvidar su lengua, en ese momento desapareció su pasado como raíz profunda y legítima de su existencia. Pero desaparece, no sólo por la sustitución de una cultura por otra, sino porque con ello la fuente de esa memoria, el lenguaje, ha desaparecido. Por ello, la lengua es una forma de colonizar.

Por otro lado, Subirats considera, haciendo una análisis profundo de la modernidad, aunque un poco parcial, que el descubrimiento del “yo” tal como se ha concebido a partir del cogito cartesiano, es una continuación de la tradición cristiana de división entre el cuerpo y el alma.

Esta escisión permaneció hasta Kant y ha continuado en nuestros días en la forma del individualismo y del nihilismo posmodernos. Se trata de un “yo” aislado, ajeno a los sentidos y a la realidad comunitaria que lo constituye. Por eso mismo es un “yo” sin memoria, sin contacto real con el ser y los orígenes del hombre, pues sus horizontes se acaban donde termina el ego.

El último capítulo, titulado “Situaciones”, consiste en la exposición de distintos aspectos de la crisis social de nuestros tiempos. Son tratados diferentes temas, teniendo como fundamento algunos de los conceptos ya planteados con anterioridad. Se aborda la condición de individualización, el peligro nuclear, la falsa noción de progreso, el origen cristiano de la nada, la situación de los intelectuales y del arte (al cual dedica un buen número de páginas en diferentes partes del libro), la responsabilidad del científico, el socialismo y la noción de esperanza.

Entre dichos temas cabe destacar la crítica a la función del intelectual en la sociedad. Este tema debería ser tratado con más frecuencia, sin embargo, se le pone menos atención de la que se debería. Por esta sola razón ya es relevante la crítica de Subirats, pero es relevante además por su profundidad. El autor destaca varios aspectos de la condición del intelectual en nuestros días. En primer lugar, hasta el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el intelectual cumplía una función social, en cuanto sostenía lo que Subirats llama “la unidad del conocimiento y la soberanía”. Es decir, un intelectual comprometido con el trabajo intelectual, pero también con su aplicación a la dimensión ética y social de la vida humana. En este sentido dice: “La unidad de conocimiento y conciencia moral que la vertebraba [a la praxis intelectual] se ha desmembrado en mil pedazos.

El nuevo intelectual se llama profesional, experto o especialista, y como tal reduce el campo de su responsabilidad a una acción estrictamente instrumental, sumisa a la vigilancia corporativa u obediente a la disciplina instrumental.”

Por otro lado, hace una observación a la que deberían poner mucha atención los académicos. Consiste en la ya mencionada acentuación del punto de vista lingüístico y semiótico que predomina en la mayoría de las escuelas y que Subirats reitera a cada momento aunque sin explicar teóricamente. “Cuando ya no hay nada que decir —escribe irónicamente—, o no puede o no quiere decirse nada, lo mejor es hablar del lenguaje.”

Un rasgo más de la actitud de los intelectuales es, como bien señala, su carácter apolítico; sin embargo, quizás lo más innovador de su exposición consiste en la metáfora del intelectual como un exiliado. Esta hermenéutica del exilio surge de la lectura erudita de textos tan disímiles como lo son la Biblia y El retablo de

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las maravillas de Cervantes. Según Subirats, el intelectual —el verdadero intelectual— es un exiliado entre exiliados, pues lo que él ve muy pocos lo pueden compartir, debido a la condición alienada.

En los últimos apartados, el tono de la exposición comienza a cambiar, del aparente pesimismo que caracteriza la mayor parte del libro a una perspectiva de esperanza que, aunque remota por la dificultad de los cambios que implica, es real. Se trata, como indica el autor, no de una esperanza en el sentido cristiano de espera pasiva, sino de una esperanza que se origina en la propia voluntad y acción. Éstas últimas deberán tener por finalidad la unificación del ser en el sentido de la unidad de la totalidad que constituye al ser humano y que lo restituye a sus orígenes. Como lo deja entrever Subirats, esta visión parece, en ocasiones, cercana al misticismo y a la idea rousseauniana de una felicidad primordial. De cualquier modo, hay que destacar la relevancia del concepto de memoria manejada por el autor, y el lugar que le da al arte en este reencuentro de la naturaleza humana. Por ello dice: “La poesía es la memoria del origen del ser”.

En síntesis, La existencia sitiada es el diagnóstico del ser humano en los principios del siglo XXI; diagnóstico que, como el título lo indica, muestra una condición enajenada del hombre ante los problemas que distorsionan la realidad, coartando, así, su soberanía y su libertad. Es por ello que se trata de una existencia sitiada, es decir, cercada, que apenas resiste los últimos embates de una conciencia irreflexiva y de un poder que, bajo la amenaza ecológica, nuclear, genética e informativa, dispone de los medios para acabar con este mundo. Sin embargo, advierte Eduardo Subirats, “otro mundo es posible”.

Tirso Medellín

AUTORES

Tiene 88 años. Como él dice, su única actividad es vivir plenamente.

Berlin. Desde 1988 es profesor titular de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras, en la licenciatura y el posgrado, de la UNAM. Ha recibido el Premio Universidad Nacional a la Docencia (México, 1997), Premio Pío Jaramillo Alvarado (FLACSO-Quito, 2004) y Premio Libertador al Pensamiento Crítico (Caracas, 2007).

josé emilio amores

(Ciudad de México, 1979) Poeta, ensayista y traductor. Ha publicado Oficios de ciega pertenencia (1999, Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino) y Comunión (2002). Junto con Ernesto Lumbreras realizó la muestra crítica El manantial latente.

Poesía mexicana desde el ahora (1986-2002), publicada en 2002. Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas, en el área de ensayo.

Hernán Bravo Varela

Artista plástico multidisciplinario.

Cofundador de Beau Geste Press y del Grupo Proceso Pentágono. Ha sido curador de varias exposiciones internacionales. Imparte seminarios sobre experimentación, gestión y promoción cultural y sobre la administración profesional del artista. Es autor del libro El arte de vivir del arte. Ha recibido el Premio Femirama para Pintura, de Argentina; el Premio Perpetua, del Reino Unido; el Guggenheim, de Estados Unidos, entre otros.

Actualmente, atiende las relaciones internacionales de Televisión América Latina en São Paulo.

Felipe Ehrenberg

(Monterrey, 1972).

Poeta. Ha publicado El efecto (2006) y El filo de la playa (en imprenta). Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León en 2006. Se ha desempeñado como periodista y conductora de noticias para canales de televisión locales y nacionales, y como catedrática de literatura y lengua inglesa. Dedica la mayor parte de su tiempo a la poesía.

Gabriela Cantú Westendarp

(Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson.

Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.

Rodrigo Fresán

Adolfo Castañón (México, 1952). Traductor y editor.

Trabajó como editor en el Fondo de Cultura Económica.

Ha publicado La campana y el tiempo (poemas 1973-2003). Se desempeña como investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2004. Ha sido investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras, por parte del gobierno de la República Francesa.

Mónica Gutiérrez Editora, curadora y promotora de arte. Ha publicado entrevistas en diferentes medios dentro y fuera de México, los proyectos que realiza como curadora de arte contemporáneo buscan establecer un diálogo entre artistas jóvenes con generaciones ya consolidadas.

(Ciudad de México, 1972). Poeta.

Cofundadora del colectivo MotínPoeta y editora de El billar de Lucrecia. Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2000. Ha publicado, entre otros, Soma (2003) y Apuntes para sobrevivir al aire (2005). Preparó, junto a Julián Herbert y León Plascencia Ñol, el volumen El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente, 1965-1979 (2005).

Rocío Cerón

(Monterrey, 1961). Cronista y narrador. Ha publicado Guerreros y otros marginales, Laredo song, Crónica sero y La dama sonámbula (en prensa). Ha recibido el Premio Nuevo León de Literatura 2006 en el género de cuento. Es activista en el campo del vih/sida y los derechos de las minorías sexuales. Es autor de “Crónica sero”, columna mensual en el periódico La Jornada.

Joaquín Hurtado

Catalina Donoso (Santiago, Chile, 1973). Es periodista de profesión, pero también se ha dedicado a dar clases de literatura y estética. Formó parte de una compañía de teatro de marionetas y sombras. Actualmente radica en Boston, donde realiza un doctorado en Literatura.

(Rumania, 1972). Ensayista y traductora.

Ha recibido varios premios de traducción en Rumania.

En 2001 fue profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea.

Ilinca Ilian

Bolívar Echeverría (Riobamba, Ecuador, 1941).

Filósofo, escritor e investigador. Obtuvo el título de magister artium en filosofía en la Freie Universität

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AUTORES

(Monterrey, 1983). Es egresado de la licenciatura en filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Sus áreas de interés y estudio son la teoría del conocimiento, la estética, la epistemología y la problemática de la filosofía como disciplina.

Jorge Ruedas de la Serna Es especialista en literatura

Tirso Medellín

mexicana de la Colonia y literatura brasileña. Fue agregado cultural en la embajada mexicana en Brasil.

Uno de sus temas de estudio es la Arcadia mexicana en el siglo XVIII y su equivalente en Brasil. Actualmente es catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Eduardo Subirats (Barcelona, 1947). Filósofo. Estudió

filosofía en Barcelona, Berlín y París. Actualmente es profesor en New York University. Entre sus ensayos destacan Culturas Virtuales (2001), Una última visión del Paraíso (2001, 2004), Memoria y exilio (2003), Viaje al fin del Paraíso. Un ensayo sobre América Latina (2005), La existencia sitiada (2006) y Las estrategias del espectáculo (2007).

Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y ensayista. Colabora en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie.

Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Abdón Ubidia (Quito, 1944). Su libro de relatos Bajo el

(México, D.F., 1981). Es licenciada en ciencia política por el ITESM. Es editorialista del periódico El Norte desde 1998 y becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Fue directora editorial del periódico estudiantil Mientras tanto y de la revista feminista Violeta. Ha trabajado desde organizaciones ciudadanas en la defensa de los derechos humanos.

Ciprian Valcan (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía

mismo extraño cielo (Bogotá, Círculo de lectores), mereció el Premio Nacional de Literatura 1979. Su novela Sueño de Lobos también ganó ese premio y fue declarada “El mejor libro del año” en 1986. Dirigió la revista cultural Palabra Suelta. Su novela Ciudad de invierno ya ha alcanzado veinte ediciones, y La madriguera fue distinguida con el Premio Joaquín Gallegos Lara 2004 a la mejor novela. ^

de la serie de vírgenes y violencia (detalle) / grabado sobre cobre, aguafuerte y mesotinta / ed. p.a. 1/5

Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) Poeta, ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979.

Ha publicado los poemarios Manto, Alegrial (1997, Premio Nacional de Poesía Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y Querencia, gracia y otros poemas (2003), y los libros de ensayos Una cierta mirada (1998) y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana presente.

Ximena Peredo

con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E. M. Cioran en la École Pratique des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que lo han hecho acreedor de becas y premios en su área.

(Medellín, Colombia, 1982). Estudió literatura en la Universidad de los Andes. Ha publicado La musa crítica. Teoría literaria de Alfonso Reyes (Fondo de Cultura Económica), en Lettres françaises, en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica filial Colombia y en diarios y revistas de su país y del exterior.

Es investigador literario en el Instituto Caro y Cuervo con sede en Bogotá.

Sebastián Pineda Buitrago

Cristina Rivera-Garza Es autora de Desconocer, La más

mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001).

Es maestra del ITESM campus ciudad de México.

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