Armas y Letras by armas y letras

armas y letras

ANDAR A LA REDONDA

La infancia redimida (traducción de Jorge Lobillo) LÊDO IVO / 6

Robert Musil y la reinvención de los valores / En este ensayo, ILINCA ILIAN presenta la perspectiva musiliana sobre la imaginación como base de la creatividad ética que abre la entrada a “otro estado”de carácter poético fundado en el amor, el origen de los valores éticos. / 8 Primera marea JOSÉ JUAN ZAPATA PACHECO / 30 Las armas de las letras o el poder de la poesía GRÍNOR ROJO / 32

La virgen del baño MINERVA REYNOSA /40

VALÉRY Y LA TEORÍA DE LA SIMULACIÓN

No pude detener los elefantes / El universo poético de Carmen Alardín y sus elefantes es desversado en un homenaje escénico compuesto por el dramaturgo MARIO CANTÚ TOSCANO / 59

Beckett y Brecht en la escena latinoamericana / Con el pretexto de la coincidencia del natalicio de Beckett y el deceso de Brecht en un año terminado en seis, CORAL AGUIRRE describe la influencia de los dos dramaturgos europeos en el teatro latinoamericano / 69 Prácticas posmodernas en la dramaturgia mexicana de los noventa ELVIRA POPOVA / 75

TOBOSO

Para Paul Valéry, la obra literaria no expresa el ser del autor sino su voluntad de parecer. La creación es siempre producto de la simulación, es la falsedad que permite la existencia de la verdad, pero no porque se le oponga sino porque la integra en sí misma para trascenderla.

BIBLIOCLIPS: ¡El terror! ¡El terror! RODRIGO FRESÁN / 81

LETRAS AL MARGEN: El lenguaje de Occidente EDUARDO ANTONIO PARRA / 83

NO HAY TAL LUGAR: Interrumpir, dice CRISTINA RIVERA GARZA / 86

CIPRIAN VÃLCAN / 21

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA La teoría literaria como ofrenda latinoamericana VÍCTOR BARRERA ENDERLE / 42

Colombianos relacionados con Alfonso Reyes SEBASTIÁN PINEDA BUITRAGO / 49

to fé or not to fé acrílico sobre tela / 100 x 100 cm 2 colección patrimonio artístico de nuevo león

MISCELÁNEA Raros, atípicos y locos (Lo tramposo y lo transparente) DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS / 96

the missing polka dots / acrílico sobre tela / 70 x 90 cm

ÁLBUM DE FAMILIA ANTONIO RAMOS relata la historia del nacimiento, crecimiento y la tradición del Centro de Escritores de Nuevo León, a 20 años de su formación / 103

DE ARTES Y ESPEJISMOS LA INMENSIDAD DE LO PEQUEÑITO / Dibujar sin pensar es el principio que sostiene a la obra de PILAR DE LA FUENTE. Principio lúdico relativo a lo propuesto por DERRIDA acerca de que el pintor pinta como si fuese un ciego frente al lienzo, PILAR expande el instante del juego y lo traduce en creaciones. / JESÚS MARIO LOZANO / 89

CABALLERÍA La cultura del norte mexicano o no sólo de carne asada vive el regio ODVIDIO REYNA / 108

Bonsái: una novela en escorzo LUCERO DE VIVANCO ROCA REY

EL CINE SEGÚN WILLIAM BURROUGHS (SÓTANO BEAT) / ALAN PAULS / 93

/ 110

Apuntes sobre la indecisión DANIEL CENTENO / 110

El pasado y el olvido JOSÉ ENRIQUE PÉREZ TÉLLEZ / 111 CONSEJO EDITORIAL

Director Editorial:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuellar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Victor Barrera Enderle

Editora: Jessica Nieto

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Diseñadora Gráfica: Elena Herrera Martínez

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

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POESÍA

A infância redimida LÊDO IVO

A alegria, crio-a agora neste poema. Embora seja trágica e íntima da morte A vida é um reino —a vida é o nosso reino Não obstante o terror, o êxtase e o milagre. ¡Como te sonhei, Poesia!, não como te sonharam… Escondo-me no bosque da linguagem, corro em salas de espelhos. Estou sempre ao alcance de tudo, cheio de orgulho Porque o Anjo me segue a qualquer parte. Tenho um ritmo longo demais para louvar-te, Poesia. Maior, porém, era a beira da praia de minha cidade Onde, menino, inventei navios antes de tê-los visto. Maior ainda era o mar Diante do qual todas as tardes eu recitava poemas Festejando-o com os olhos rasos d’água e à vezes sorrindo de paixão. Porque grande coisa é descobrir-se o mar, vê-lo existir no mundo. Ó mar de minha infancia, maior que o mar de Homero. Brinco de esconder-me de Deus, compactuo com as fadas E com este ar de jogral mantenho querelas com a morte. Depois do outro lado, há sempre um novo outro lado a conquistar-se… Por isso te amo, Poesia, a ti que vens chamar-me para as califórnias da vida. Não és senão um sonho de infancia, um mar visto em palavras. 4

KINDER PARA BRUJAS / ACRÍLICO SOBRE TELA / 100 X 100 CM

POESÍA

La infancia redimida TRADUCCIÓN DE JORGE LOBILLO

La alegría, yo la creo en este poema. Aunque sea trágica e íntima de la muerte La vida es un reino —la vida es nuestro reino No obstante el terror, el éxtasis y el milagro. ¡Cómo te soñé, Poesía!, no como te soñaron… Me escondo en el bosque del lenguaje, corro en galerías de espejos. Estoy siempre al alcance de todo, lleno de orgullo Porque el Ángel me sigue a cualquier parte. Tengo un ritmo extenso además para alabarte, Poesía. Mayor, sin embargo, era la orilla de la playa de mi ciudad donde, de niño, inventé navíos antes de haberlos visto. Mayor aún era el mar Frente al cual todas las tardes yo recitaba poemas Festejándolo con los ojos llenos de agua y a veces sonriendo de pasión, Porque gran cosa es descubrir uno el mar, verlo existir en el mundo. Oh, mar de mi infancia, más grande que el mar de Homero. Juego a esconderme de Dios, tengo pacto con las hadas Y con este aire de juglar mantengo querellas con la muerte. Después de otro lado, hay siempre otro nuevo lado para conquistarse… Por eso te amo, Poesía, a ti, que vienes a llamarme hacia las californias de la vida. No es sino un sueño de infancia, un mar visto en palabras. 5

Robert Musil y la reinvención de los valores Ilinca Ilian

l arte moderno, cuando no es puro ejercicio narcisista o manierista, tiene como objetivo principal el encuentro de unas alternativas frente al fatalismo que hace que, a la corta o a la larga, el aparente avance de los eventos se dé a conocer como un incesante repaso de la circunferencia del mismo círculo, y la inicialmente agradable diversidad de los fenómenos se transforme en una implacable equivalencia de éstos. Tal afirmación podría parecer una consecuencia directa de la visión sobre el arte como producto de la imaginación, si no consideramos a ésta “la loca de la casa” ni la productora de imágenes esfumadas en la conciencia, sino con Ernst Cassirer, la propia matriz de la percepción y de la memoria, la condición misma de las operaciones mentales realizadas por el ser humano. Así vista, la imaginación sería la modalidad por excelencia de salir del círculo y llegaría a equivaler a la creación incesante de nuevas formas de vida. Conforme a esta perspectiva, el arte en general y, debido a su capacidad crítica, el arte moderno en particular sería el propio laboratorio de las formas simbólicas innovadoras, donde se lleva a cabo la infinita labor de reorganización de los datos —otramente monótonos— de lo sensible. El problema que se plantea, no obstante, es en qué medida tales formas simbólicas instituidas por la letra pueden transferirse más allá de las fronteras textuales e instaurarse en el espíritu. En 6

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cierto momento la aporía parecía encontrar una solución en el concepto de la inacabable hermenéutica que por un periodo se había transformado en la manera obligatoria de abordar lo estético; y un ejemplo entre muchos es el famoso libro de Gilles Deleuze, Proust et les signes, donde se articula la teoría del estatuto completamente distinto de la escritura respecto a la existencia. La tesis de este libro es conocida, tanto más que por un lado es la estructuración coherente de toda una orientación intelectual imperante en los años sesenta y

por otro lado porque ha desencadenado multitud de imitaciones, y sólo nos limitamos a recordar que el filósofo francés funda su argumentación en la idea de que la profesión del narrador es la de “egiptólogo” que interpreta los signos. Dispuestos en una jerarquía que va desde lo más insignificante hasta lo más válido, los signos del universo proustiano se refieren al mundillo aristocrático, al amor, al mundo sensible y al arte; entre éstos, apenas los últimos, por ser desmaterializados y apuntar a la esencia ideal, son los que consiguen transformar a los demás y transmutarlos en la verdad. A la célebre frase de La Prisonnière 7

“la structure formelle signifiante de l’oeuvre, c’est-àdire dans le style” (134)5, Deleuze, en tanto crítico paradigmático de cierta orientación, resbala en un platonismo sui generis 6. La segunda objeción está relacionada con el estatuto de la lectura, que por esta perspectiva se reduciría a mero impulso hacia una hermenéutica incesante, anulando así la dimensión festiva. Ahora bien, la relación humana con el arte moderno se fundaría, según Gadamer (1991), en tres rasgos de igual importancia: juego, símbolo y fiesta. Con otras palabras, el arte no es sólo una invitación a un juego donde el productor y el receptor tienen papeles complementarios; no es sólo símbolo, con la especificación de que aquí el símbolo no representa a un sustituto, no remite al significado sino que lo hace estar presente y de esta manera provoca un crecimiento en el ser; la obra de arte es también una salida del tiempo común que dedicamos a una actividad (aun la interpretativa) y una inmersión en el tiempo pleno de la fiesta: “La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad” (122). Nos servimos del libro de Deleuze, cuya belleza y validez en muchos aspectos sería desatinado poner en duda, sólo para resaltar una óptica filosófica con consecuencias trascendentales sobre la recepción de la literatura. Una visión como la de la interminable hermenéutica, ¿no equivaldría a la transformación de todos los valores en puntos transitorios hacia otros valores?, ¿no sería una conversión del medio en fin y del fin en medio? Si la respuesta es afirmativa, el efecto directo es un vacío depresógeno que la modernidad ha intentado en muchas ocasiones, con resultados nulos, a elevar a rango de felicidad. Por otro lado, hicimos hincapié en el libro del filósofo francés en tanto paradigma interpretativo porque lo consideramos uno

Le monde des différences n’existant pas à la surface de la Terre, parmi tous les pays que notre perception uniformise, à plus forte raison n’existe-t-il dans le «monde». Existe-t-il, d’ailleurs, quelque part? Le septuor de Vinteuil avait semblé me dire que oui. Mais où? (Proust, 1999: 1811) 1,

Deleuze (1996) responde concluyendo que el arte es “la Différence ultime et absolue” (53)2, mientras que en la tierra no se halla sino la inútil y penosa repetición de lo mismo. La lección de Proust es, por consiguiente, incitativa: volviéndose él mismo egiptólogo de los signos del mundo, el creador sorprende la Idea encarnada en el signo y produce en el lector una emulación no sólo participativa sino virtualmente productiva, “en tant que l’oeuvre d’art émet des signes qui le forcera peut-être à créer, comme l’appel du génie à d’autres génies” (119)3. Dos objeciones pueden aducirse a la visión deleuziana que transforma la producción y la recepción del arte en una felicidad a la Lessing, en un esfuerzo continuo de alcanzar un nuevo horizonte con la conciencia clara de la intangibilidad del real horizonte. La primera, como ha mostrado Anne Simon en uno de los más apasionantes libros de exégesis proustiana escritos después de Deleuze, hacer una distinción tan tajante entre los signos del arte por un lado y lo sensible por otro lado significa afirmar una visión idealista donde el espíritu y la materia son considerados entidades completamente heterogéneas y el valor propuesto es la transmutación sin resto de la materialidad en idea descarnada. Negando la posibilidad de una profundidad y de una verdad explícita (112) 4, reduciendo la literatura a una producción de signos desmaterializados inscritos en una superficie textual y postulando que la única objetividad posible está en

Si el mundo de las diferencias no existe en la tierra, entre todos los países que nuestra percepción uniformiza, con mayor seguridad aún no existe en el “mundo”. ¿Pero de hecho existiría en alguna parte? El septuor de Vinteuil parecía decirme que sí. ¿Pero dónde? (en el texto, “monde” hace referencia a la sociedad aristocrática, al “mundillo”). 2 La Diferencia última y absoluta. 3 En tanto que la obra emite signos que le forzará tal vez a crear, como el llamamiento del genio a otros genios. 4 “Nous avons tort de croire aux faits, il n’y a que des signes. Nous avons tort de croire à la vérité, il n’y a que des interprétations. Le signe est un sens toujours équivoque, implicite et impliqué” [Nos equivocamos al creer en los hechos, no existen sino signos. Nos equivocamos al creer en la verdad, no existen sino interpretaciones. El signo es un sentido siempre equívoco, implícito e implicado].

La estructura formal significante de la obra, es decir en el estilo. Anne Simon (2000) sorprende perfectamente, a nuestro parecer, la sobrepujanza deleuziana del sentido desmaterializado: “prendre la profondeur sensorielle pour la simple manifestation d’un ailleurs ou pour un pur prétexte à la virtuosité productrice me semble dénier à la poétique proustienne la faculté de rendre compte d’une présence mondaine qui ne se confond certes pas avec une représentation simpliste de type mimétique” (84-85). [Tomar la profundidad sensorial como simple manifestación de un más allá o como mero pretexto para una virtuosidad productiva me parece negar a la poética proustiana la facultad de dar cuenta de una presencia mundana que no se confunde, por cierto, con una representación simplista de tipo mimético]. 6

dola “actividad secundaria” le habría provocado al escritor austriaco como menos la admiración porque, pese al disgusto que le provoca la literatura ejercitada por espíritus indolentes y a pesar de la ironía respecto a los autores que conciben el libro como fortaleza de su subjetividad (“My book is my castel”), Musil concibe la literatura como más apta que la filosofía o la ciencia para proponer salidas del atolladero en que se ha estancado la conciencia moderna. Su proyecto novelesco no tiene nada que ver con el catastrofismo en boga a esas alturas, y, en una entrevista dada a Oscar Maurus-Fontana en 1926, lo expresa en términos tajantes: “el enseñoramiento del mundo por el espíritu”. Musil ataca los problemas fundamentales: lo axiológico, la sistematización de las ideas, el alcance de una nueva etapa antropológica, “la vida recta”; su objetivo más alto es la instauración de lo nuevo en materia de interioridad. Frente al orden fatal que hace que incesantemente se repitan los mismos hechos (Seinesgleichen geschieht es el título de la segunda parte del primer libro), frente a la entropía absoluta en que se ha transformado el mundo, Musil se afana por encontrar la variación, la alteridad, la alternativa. Pero lo que ya podemos señalar es que esta alternativa no la concibe como relacionada con un plano superior respecto al mundo habitual, sino como una revivificación del mismo mundo por una inserción de sentido y, por eso, de felicidad. Lo que no deja de ser peligroso es que este sentido puede revelarse puro producto de la imaginación, o sea de la autoilusión solipsista, si no se transforma en una agresión cabal en el momento en que se asocia al poder político, por encerrar el mundo en un esquema apremiante y asesino. En un caso mediano, esta inserción de sentido puede darse sólo en el nivel de la escritura, donde la coherencia de los signos provistos de una función ideológica virtual produce varios efectos superficiales. Por un lado, en el autor crea la ilusión de tomarse la revancha sobre el desorden y la precariedad de los signos de lo sensible, por otro lado, en el lector puede desencadenar sea el puro placer estético (momentáneo e ineficiente) sea el impulso hacia una hermenéutica siempre inacabada, pero que sólo se detiene en la superficie textual, quedando sin repercusiones mayores sobre la psique y tanto menos sobre la sociedad humana. O sea, un juego de los abalorios propio de los especialistas, cuya penosa gracia delata Musil cuando habla de su cobardía a la hora de interiorizar sus descubrimientos conceptuales. Al con-

de los más válidos esfuerzos de desmalezar el problema de los valores certeros que la literatura es capaz de proponer. Es un problema tan arduo que los intentos de resolverlo por otros medios, especialmente los de orientación sociológica, lo suman en un mar de ingenuidades que resultan casi conmovedoras. Raymond Bourdon, por ejemplo, considera que el valor estético de una novela como Madame Bovary o de una obra de teatro como Tartuffe se debe a nuestra común repulsión por no-valores como la ensoñación vana o la hipocresía, repulsión que no se debe ni a la cultura ni a la natura sino que se funda en la razón axiológica (una norma está aceptada porque es [racionalmente] prescrita y es prescrita porque está aceptada socialmente). La visión del gran sociólogo francés es más que esquemática y sólo la aludimos para poner de relieve en qué medida un no especialista en literatura, y que además adopta una posición pragmática para contrarrestar el relativismo generalizado, necesita un suelo firme para enfocar una obra literaria en su calidad de productora de valores éticos. El abismo parecería infranqueable, pues, entre los literatos que instauran de por sí un valor inherente a la obra literaria y los que buscan valores éticos palpables, al límite generalizables. Entre las dos direcciones del discurso ético referidas por Habermas en Moral y comunicación, la dirección subjetivista (MacIntyre & comp.) y la dirección cognitivista —que, en tradición kantiana, sigue fiel a la idea de que los problemas prácticos son “susceptibles de verdad”—, los puentes son tan deleznables que, a la hora de la verdad, parece mejor evitarlos. Volviendo al punto de partida de nuestro artículo, queremos dejar en claro que si aceptamos que las alternativas propuestas por el arte moderno tienen mayor validez que su continua autogeneración y modificación, entonces podríamos suponer que en su esencia ellas señalan la posibilidad de crear valores. A continuación nos proponemos discutir los dilemas suscitados por la creatividad ética tal como se reflejan en la obra de uno de los más grandes prosistas modernos —y también uno de los menos leídos fuera del círculo de literatos y filósofos—, Robert Musil. Para circunscribir su esfuerzo de emitir desde el terreno de la literatura un juicio sobre los valores éticos, hay que recordar que la poética del autor austriaco, diseminada en ensayos y notas del diario, pone el acento en el entrelazamiento denso de la ciencia, filosofía y poesía. La acusación que Sartre llevaba a la literatura llamán9

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Ulrich y su hermana Agathe, la gente que gravita fantasmalmente alrededor de ellos se reduce no sólo a tipos previsibles sino, más aún, a una colección de citas7. Entre estos seres con consistencia de sombras, dos figuras se destacan para evidenciar los escollos de la creatividad y los peligros de la caída en los extremos de la inteligibilidad total pero vacía y respectivamente de la fantasmagoría pura: Arnheim y Clarisse. Es sugestivo que el protagonista de la novela, inicialmente concebido como escritor, se vuelve en la versión final de la novela un pensador sin obra. La tentación de la escritura visita al locuaz Ulrich pero queda sin consecuencias porque “él quería vivir sin seccionarse a sí mismo en una parte real y otra espectral” (HSA, I, 123, 675)8, o como dice él mismo “a mí me parió mi madre, y

trario, la lección de la literatura debería llegar a ser estimuladora en el más alto sentido de la palabra, porque, considera el autor, a diferencia de la filosofía y de la ciencia, ella propone un modelo axiológico en que las verdades no se congelan nunca en un sistema cerrado, pero tampoco caen en un territorio asequible sólo a los iniciados cuya obsesión por ampliar su propio ámbito de conocimientos no representa sino un desplazamiento de los confines, una expansión pero nunca una explosión de la mónada. La ventaja de la literatura es que mantiene en estado de potencialidad las verdades una vez descubiertas, sin reducirlas a conceptos rígidos, y asimismo sin transformarlas en puras creaciones de lo imaginario, volviéndolas aleatorias y circunstanciales. La literatura, según Musil, debe adquirir precisión, así como debe ayudar a la estructuración de la realidad sin convertirla en una abstracción. De aquí la doble coacción del escritor, la de ser al mismo tiempo inteligible y desencadenante de la fantasía. El mundo de los personajes musilianos es en sí un reflejo de la dificultad de innovar en materia de interioridad humana. Exceptuándose el protagonista

En su Diario Musil expone su intención de construir “un hombre sólo de citas”, “entes compuestos de reminiscencias de los cuales no son conscientes”. 8 Emplearemos la abreviación HSA seguida de los números del tomo, del capítulo y de la página para Musil, Robert (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisada por Pedro Madrigal. Traducción de José M. Sáenz (primer tomo), Feliu Formosa y Pedro Madrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral. Notamos que esta edición no es completa, el

total inteligibilidad sólo da satisfacciones narcisistas pero no crea nada nuevo, mantiene lo vago en materia de interioridad y conduce, en suma, a la mayor falta de precisión. En otro orden de ideas, Arnheim es el típico intelectual que, pese a su cultura impresionante, al estar confrontado con un acontecimiento trascendente de su destino, el amor por Diotima, no sabe sino acudir a un esquema prefabricado, el mal llamado amor platónico. No encuentra en los diálogos con su amada sino las citas tal vez inconscientes pero sumamente sensibleras. No lleva a cabo esta experiencia, ni física ni psíquicamente. Del “encuentro silencioso de dos cumbres”, Arnheim y Diotima, queda sólo esto: el silencio. Inexpresivo. En el polo opuesto, Clarisse, con la exaltación típica de una histérica nutrida desde joven con lecturas de Nietzsche, se propone el abandono cabal de los caminos ya recorridos, en tal medida que cultiva, deliberadamente, su locura. No es escritora, no aspira a dejar tras sí una obra, sino sólo transformar su vida en arte, más precisamente en un paradigma del heroísmo necesario para dar el paso del hombre al superhombre. En la economía de la novela el papel de Clarisse no es en absoluto carente de significación, siendo ella más que el blanco de un desmesurado sarcasmo como lo son Diotima, Bonadea o Arnheim, fantoches construidos por puros lugares comunes. La importancia de Clarisse es tanto mayor cuanto Musil tiene una actitud llena de ironía respecto a la tendencia general que impone “comportarse delicadamente como ante el lecho de un pobre enfermo” (HSA, I, 12, 64). A través de este personaje exaltado, histérico y marcado por crisis patológicas graves, Musil pretende sobrepasar la crítica de la mala interpretación del nietzscheanismo y evidenciar la incoherencia de un mundo desprovisto de un fundamento moral sólido. La visión del escritor sobre el mundo “normal” como un caos de opiniones personales elevadas a rango de explicaciones, como un desfile de fantasmas carentes de interioridad real, como una demora en lo insustancial, es juzgada por algunos críticos como reflejo de un nihilismo total. Musil, no obstante, concibe su misión como la de un posible sanador y en el Diario anota su proyecto de una novela que “deje de contar como el enfermo le habla al médico” y que narre “como los médicos entre ellos o al menos como el médico que explica claramente al enfermo” (Musil, 2004: 283-4). No será incomprensible por qué a los transgresores del orden del Seinesgleichen

no un tintero” (HSA, I, 102, 500). A Ulrich se le opone tal ser engendrado por los renglones escritos, Arnheim, “el gran escritor”, que es precisamente el hombre que sacrifica totalmente su parte real y se deja reemplazar por un discurso asequible cuyo máximo logro es traerle a su autor una transitoria celebridad. Arnheim acepta pues la tiranía de un sistema simbólico del cual se deja manipular para dar la impresión de intervenir en la creación de éste. Pero sin hacer otra cosa sino especular, mercantilmente, con las ideas, porque “para él no existían subversión espiritual ni renovación de principios, sino que sus problemas continuos eran sólo el enlazarse con lo existente, la toma de posesión, las correcciones suaves, el resurgimiento moral del desfigurado privilegio de los poderes constituidos” (HSA, I, 86, 396). Arnheim es el típico escritor egocéntrico y ambicioso que se propone —y durante su vida consigue— llegar a ser director de conciencias, infiltrando en las mentes sus propias ideas, convirtiendo en masa al “arnheimismo”. En un contexto en que, debido a una lectura truncada de Nietzsche, la irracionalidad es la palabra clave de la mentalidad colectiva, los textos de Arnheim, descritos como inspirados por un vitalismo de pacotilla, seducen principalmente porque no desestabilizan demasiado el sistema de ideas vigentes en el aire del tiempo. Convencidos de que avanzan en el saber y cultura, los lectores no hacen de hecho sino pasar revista la misma colección de nociones sacadas a la subasta en ropaje más o menos remendado. Tienen la impresión de descubrir la novedad en las páginas de Arnheim, pero no dan sino con las mismas “parábolas congeladas” (HSA, I, 114, 586). Musil no comparte el optimismo de Cassirer respecto a la capacidad de la imaginación de crear la interfaz simbólica cuyo fin es ayudar al hombre a adaptarse en una realidad fluctuante; para el escritor, el edificio de símbolos creado por la humanidad por razones de pragmatismo y economía es menos una estructuración de la realidad que un trastero atestado de chirimbolos. Por lo tanto el tipo de literatura practicado por Arnheim es visto como inútil, si no pernicioso: la aspiración a la

coordinador y los traductores dejaron de lado muchos capítulos póstumos y bocetos que Adolf Frissé, el editor alemán de las obras de Musil, integró en su edición de Der Mann ohne Eigenschaften. Para las citas que no aparecen en la edición española, acudimos a nuestra traducción del alemán, empleando la edición Der Mann ohne Eigenschaften (2003). Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg (abreviación MoE seguida del número de página).

literatura, resulta significativo que la mujer de Walter da una interpretación completamente extemporánea a este proyecto: “¡Lo que habría que hacer es cantar!” (HSA, I, 84, 374). Explícitamente, lo que Ulrich proponía sólo en términos negativos, como un abandono del yo para abrirse hacia un orden centrado en lo significativo, está percibido por Clarisse como una potenciación hasta lo máximo de la individualidad y por ende como una “teatralización” del yo con la ayuda de la mera imaginación. La “isla de la salud” en la cual desenvuelve libremente su locura se vuelve un escenario donde, junto a Ulrich, juega su existencia como un espectáculo hasta que esta trama patológica se diluya en poemas de índole superrealista, y éstos a su vez se desvanezcan paulatinamente hasta volcarse en la “química de las palabras” (MoE, 1753). La amenaza de la locura que Hegel señalaba respecto a los experimentadores que cultivan una conciencia escindida está sugerida en la novela musiliana de forma indirecta, a través de la atracción ejercitada por Moosbrugger y Clarisse sobre el protagonista que ve en ellos unas tentativas desesperadas de interrumpir el mecanismo deprimente del Seinesgleichen geschieht. Sin embargo, todo intento de contrarrestar un exceso por el recurso a un exceso contrario (en este caso la rigidez de la lógica por el desenfreno verbal y poético) es una garantía del fracaso. El escritor lo hará patente por dos medios: por un lado, comentando la inanidad de los juegos verbales en la “isla de la salud”, donde las palabras deslizan poco a poco en un balbuceo inexpresivo; por otro lado, señalando que el texto que Clarisse intenta escribir en el momento de máxima crisis patológica no es sino un hilvanado de citas y clisés mentales. El desarreglo sistemático de todos los sentidos conduce al sumergimiento en lo preverbal e inexpresivo o bien, al contrario, lleva a la falsa originalidad, que es de hecho la reproducción inconsciente de un sistema simbólico infiltrado hasta las fibras más profundas del individuo —lo que de hecho descubrieron los propios superrealistas. Como la literatura de Arnheim, declarativamente fundada en lo irracional pero sin conseguir sino reduplicar una serie de clisés racionales, las alternativas radicales de los trastornos mentales llevan asimismo a la repetición, al Seinesgleichen geschieht: “los asilos de alienados (…) tienen algo de la falta de fantasía del infierno” (HSA, II, 33, 353). La contribución de Clarisse a la creación es nula, así como nula resultaba ser la de Arnheim. El exceso de la

geschieht les sea concedido tanto interés y al protagonista le sea atribuida una visión moral según la cual “lo bueno es un lugar común casi por su misma naturaleza, y (…) lo malo será siempre una crítica. ¡Lo inmoral adquiere su derecho de ciudadanía actuando como una crítica radical e implacable de lo moral!” (HSA, II, 30, 324). Uno de los temas mayores de la meditación de la novela musiliana está relacionado con el “buen mal” que anima la transgresión de los dos hermanos (simbólicamente parricidas, falsificadores del testamento del padre, potencial o efectivamente incestuosos), como reverso del “mal bien” (encarnado por el orden del padre y sus representantes Hagauer, Lindner y en cierta medida el marido de Clarisse, Walter). El escritor prolonga la concepción nietzscheana respecto al menester de favorecer el inmoralismo en vez de malgastar su entusiasmo por “una naturaleza de la moral en la que unos pájaros rellenos de paja se posen en árboles muertos”, subrayando la capacidad de las acciones malas (“que no están tan gastadas como las buenas”) de aportar mayor “fantasía y apasionamiento” que la ejecución mecánica del bien como “cuando se pagan los impuestos” (HSA, II, 18, 175). Con todo esto, el espectro del mal absoluto se acusa tanto en la osificación en un esquema falsamente moral como en los experimentos morales incontrolados: “el mundo había entonces la posibilidad de elegir entre sucumbir por causa de su moral paralizada o de sus vitales inmoralistas”. Es por esto tan interesante explorar la locura y sus dos figuras marcadas por ella, Moosbrugger y Clarisse. Los dos representan los polos opuestos de la idea de responsabilidad, el primero el punto nulo, porque está movido sólo por sentimientos inconstantes, la segunda el punto álgido, pues concentra su voluntad a fin de llevar a cabo la misión en que había fracasado Nietzsche y asume ante la situación decaída del mundo, “la responsabilidad de una enorme irresponsabilidad” (MoE, 1754). Ahora bien, para Musil, tales experimentos extremos no se pueden reducir a lo irrisorio. El error de Clarisse consiste en poner inmediatamente en práctica un ideal que, según una idea que el autor austriaco subraya repetidas veces en los ensayos, diarios y capítulos del libro, se comporta paradójicamente, pues todos los ideales se transforman en su contrario cuando uno quiere seguirlos escrupulosamente. Si una de las utopías concebidas por Ulrich es la de acceder a una vida construida únicamente por la 12

vando a la sequedad interior). Es fundamental subrayar que Musil considera la literatura un vehículo privilegiado para el encuentro de esta dosificación. Ulrich formula uno de sus programas utópicos en estos términos: “nuestra vida no tendría que ser más que literatura” (HSA, I, 84, 373), especificándose que en Musil la literatura debe comprenderse como “una forma espectral de vida” donde lo insustancial está omitido así como en la lectura se prescinde de lo que no comunica directamente con el lector. El tipo de amor que experimentan los dos hermanos es “como el entre los personajes de un poeta”, y ellos se proponen “vivir como hermano y hermana, si no se comprende por estos términos su significación de documento de estado civil, sino el encontrado en un poema” (MoE, 1504). Vivir como en un poema significa vivir en lo esencial, en la pura significación, donde los criterios dejan de pertenecer al “paso siguiente”, la moral falsa de la eficacia y de la realización social, moral fundada en la repetición inconsciente del mismo mecanismo in-

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deconstrucción como su reverso, la ambición desmesurada de fortalecer el edificio simbólico vigente, llevan al mismo resultado deprimente: nihil novum. Los dos personajes creados por Musil ponen de relieve los peligros de la falsa imaginación, la que por más que dé la apariencia de la creatividad —ética o artística— no hace sino multiplicar el número de representaciones y abrumar la vida bajo el peso de unos conceptos (en el caso de Arnheim) o de unos juegos solipsistas (en el caso de Clarisse). Para Musil, en cambio, tal como lo nota en un bosquejo, lo importante es aislar “la hormona de la imaginación”, que no sólo es la base misma de la creatividad ética sino también la que abre camino hacia lo que llamará, en la segunda parte de la novela, “el otro estado” (der andere Zustand). Es en su busca que parten los autodeclarados gemelos siameses Ulrich y Agathe, decididos a internarse en una forma de vida en que la hormona de la imaginación tenga la dosificación rigurosamente ajustada, ni sobrante (conduciendo a la histeria) ni careciente (lle-

Musil por un impresionismo con tendencia a lo “indecible”, había alejado a Ulrich de sus preocupaciones juveniles por la poesía. El “otro estado” no es un vivir esquizofrénico entre dos planos, por un lado el del ideal y de la perfección y por otro lado el de la vida común formada por el trabajo y las satisfacciones dudosas. En principio, apenas la hormona de la imaginación, en su dosificación precisa, podría actuar sobre el espíritu para armonizar estos dos niveles vitales, produciendo entre lo ideal y lo común (entre la moral y la conducta por ejemplo) un cortocircuito semejante al operado por una metáfora en una poesía. Porque “¡un poema no debe limitarse a ser un estado de excepción, como tampoco lo es un acto de bondad!” (HSA, II, 30, 326) Hemos comprobado que el poema de la vida de los dos hermanos se vuelve significativo cuando lo prosaico acomete intempestivamente en el orden perfecto creado por los enamorados, que “la debacle del delirio” es una condición de la felicidad. El estado de acorde perfecto no se puede concebir en tanto principio estático; no es posible separarlo de lo contingente por un esfuerzo estrictamente intelectual ni crearlo artificialmente por una exacerbación de la imaginación, la cual, dejada a rienda suelta, no hace, como hemos visto, sino reproducir el edificio simbólico ya existente. El acceso al acorde perfecto es irrealizable sin el concurso de la imaginación ética, sólo que: “La moral es imaginación. Eso era lo que Ulrich quería hacer ver a Agathe. Y lo segundo era esto: la imaginación no es la arbitrariedad. Si se confía la imaginación a la arbitrariedad, se paga caro” (HSA, II, 38, 401). Si parangonamos esta concepción sobre la moral con la identificación metafórica entre la vida y la literatura, podríamos comprender que el peligro señalado aquí es la sobrepujanza de lo analógico en detrimento de lo concreto unívoco. Ahora bien, lo analógico es válido mientras queda alternativa y no único recurso. La guerra, la tiranía, la violencia (de Moosbrugger), la locura (de Clarisse), así como el incesto efectivo de Ulrich y Agathe (transgresión de la ley básica de la sociedad humana), son, en su conjunto, los efectos de la arbitrariedad que atrae en su torbellino a los “vitales inmoralistas”. Por supuesto, Musil no combate la transgresión ni sugiere la vuelta a una moral supuestamente perenne, sino simplemente subraya que la necesidad de un principio es imperiosa, a pesar de que toda tentativa de verbalizar este principio lo mutila completamente. Se debe actuar “sólo por un principio”

terior y responsable del empobrecimiento vertiginoso de la interioridad: A nuestra época le sobra energía por todas partes. Ya no quiere ver ideas, sino únicamente acciones. Esta terrible energía se debe a que no hay nada que hacer. Interiormente, quiero decir. Pero, al fin y al cabo, todo individuo no hace más que repetir un único acto durante toda su vida, también en el aspecto externo; entra en una profesión y progresa en ella (HSA, II, 10, 87-8).

El despego cada vez más marcado de sus propios atributos había llevado a Ulrich a observar que, a diferencia de la mayoría de sus próximos, a los cuales “les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un ‘curso’ se sienten amparados de alguna manera en el caos”, él “había perdido el sentido de aquella épica primitiva” (HSA, I, 122, 662). Pero es sólo al lado de Agathe que esta salida del curso primitivo de la vida cambia de signo y deja de ser aceptación del caos para transformarse en un poema donde los hechos más anodinos acceden a la condición de símbolo. Interesante es, en cambio, la revalorización de la imperfección, de la intrusión de lo común y corriente en el estado de profundo enamoramiento de los dos hermanos. La ruptura del ritmo, la disipación del encanto —”es como si una diosa corriera tras un autobús pidiendo que la dejen subir. Una conducta desprovista de todo misticismo, una debacle del delirio”— se vuelve un mensaje de felicidad: “Con todo esto, éstos son los instantes que nos hacen realmente felices” (MoE, 1420). Es significativo que el hombre que en la primera parte de su “año de vacaciones” vivía hipotéticamente y se declaraba incapaz de decir un Sí sin reserva ante nada, al recobrar el amor por sí mismo a través de su hermana, llega a conocer “aquel maravilloso y absoluto estado, increíble e inolvidable, en que todo es un ‘sí’” (HSA, II, 18, 180). Es precisamente el estado enteramente ético “en que uno no es capaz de efectuar otro movimiento espiritual que el moral”, donde la maldad y la bajeza son imposibles dado que, como en el trance místico, “nada puede ocurrir que no esté en armonía con él” (HSA, II, 12, 118). Este “otro estado”, estado de significación que está en contacto con lo axial, es un orden poético, pero no tiene nada que ver con un romanticismo desordenado, bohemio y sentimental que, reflejo del disgusto de 14

—”y aquello era algo totalmente distinto a lo que había deseado decir. Era algo que venía nuevamente del mundo de los mellizos siameses y del Imperio Milenario, donde la vida crece en una calma mágica como una flor”. El “principio” que propone Ulrich no se puede decir sino por la metáfora y hace referencia al otro estado, a cuya esencia pertenece. Recobrado este estado cuyo atributo es la concavidad si lo aparencial es convexo, la exigencia fundamental de la moral se resorbe en un silencio místico: “Si, en aquel segundo, Ulrich hubiese dicho algo más o hubiese posado su mano en ella, habría ocurrido algo, algo de lo que un instante más tarde ella ya nada podía decir, porque de nuevo había desaparecido”. No obstante, este silencio necesita un contraste para quedar significativo: “Se sentía feliz porque la distancia que antes le había separado aún de su hermana se había fundido en una proximidad sin medida; pero también se sintió contento cuando, en ese preciso instante, les interrumpieron. Era el general” (HSA, II, 38, 402). La capacidad de dar cuenta de la “excitación de la rectitud” en que viven su amor los dos hermanos se mantiene con la condición de quedar “ni separados ni unidos”, fuera de la sociedad pero tampoco completamente aislados de ella. De nuevo la metáfora sugiere la respectiva exigencia: la verja del jardín es un símbolo del oxímoron separación-unión, que Ulrich y Agathe interpretan como la casi prueba, borrosa sí pero aliciente, de que “el mundo, tal como es, deje translucir por doquier un mundo que hubiera podido ser o hubiera debido hacerse” (HSA, II, 63, 771). La tensión, la necesidad de contraste es lo que se vuelve evidente al final de la aventura de los hermanos, retraídos en la isla del sur para hacer la experiencia directa del “otro estado”, internándose en un universo cuyo fundamento ya no es lo sólido sino el flotamiento ilimitado, donde los límites entre exterior e interior se borran y el principio de la identidad cede ante la analogía. Pero precisamente la pérdida del primer término de la comparación, justamente la falta de contraste, es la causa del fracaso de su experiencia extremosa:

El “otro estado” no da soluciones para la vida, repite Musil, fijarse en lo cóncavo es la locura o la guerra, una utopía realizada se transforma en su contrario. El escritor mismo, confrontado con este resultado que lo reincluye entre los escépticos —de los cuales se había distanciado por su rechazo de adherir a un catastrofismo lamentoso—, se pregunta en su diario si su esfuerzo no ha quedado en la mera averiguación de la imposibilidad de fundir el ideal y la realidad. Pero la tarea del poeta es otra; él no emplea el pensamiento conceptual (declarativo) sino el algorítmico (procesal); él no expone sino “interpela”, no re-presenta (¿cuánta vez?) el “formato” del que habla Michel Serres (2004) en Rameaux, sino, encadenando las operaciones y avanzando desde acontecimiento a advenimiento, construye singularidades en que lo universal puede encarnarse. Puede provocar mutaciones, puede llevar a la superación del pensamiento utilitarista, almacenista del saber, egoísta y nulo y abrir hacia el “pensamiento vivo”, l’escient, como dice Serres: il n’y a pas de connaissance que cette naissance, que cet avènement. Tout le reste se réduit à des transmission de cailloux, de poche en poche, à des communications d’information sans changement, jeux vides à somme nulle, échanges dormants à somme morte (69)9.

De hecho, todo el intento de saber más es una apuesta por una posible metanoia, el problema es que la regla general es comportarse como aquel que quiere imponer su “guijarrito” que enarbola como verdad. Ahora bien, Musil lo decía: “la verdad no es, claro está, ningún cristal que se puede meter en el bolsillo, sino un fluido ilimitado en que uno cae” (HSA, I, 110, 545). El hecho de que la moral a la cual hace referencia Musil en la segunda parte de su novela esté siempre formulada en términos metafóricos conduce a menudo, sobre todo entre los críticos que no se declaran especialistas de El hombre sin atributos, a la conclusión de que el escritor, tal vez impedido por su muerte prematura o incluso por la incapacidad, no ha podido encontrar una solución viable y no ha

Un amor puede crecer por testarudez y espíritu de contradicción, pero no puede subsistir por oposición. Sólo puede existir inserto en una sociedad. El amor no es un contenido de vida. Sino una negación, una excepción de los contenidos vitales. Pero una excepción necesita algo de que sea excepción. No se puede vivir sólo de negación (HSA, II, 865).

No hay otro conocimiento que este nacimiento, que este advenimiento. Lo demás se reduce a la transmisión de guijarros, de bolsillo a bolsillo, a comunicaciones de informaciones sin cambios, juegos vacíos de suma nula, intercambios adormecidos de suma muerta.

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conseguido sino llevar a cabo, incomparablemente, la labor de la deconstrucción antropológica. No obstante, el despojamiento de los “atributos” que dan al yo social su aparente y lastimosa unidad, proceso descrito en la primera parte, está concebido por el autor sólo como la fase negativa de su empresa; en la segunda parte, cuando el protagonista vive el amor como una incesante tensión entre el deseo y la realización, existen sugerencias de una posible apropiación de la “unidad”. Pero se trata de una unidad que se olvida radicalmente de sí misma y renuncia activamente a su centralidad. En un esbozo el autor propone la teoría de lo alocéntrico:

Sobre la base de la discusión respectiva a la identificación entre la vida y la literatura, podríamos parangonar sin miedo a equivocarnos esta descripción con la experiencia de la lectura: la lectura de un mundo atravesado por la significación, animado por la motivación individual, pero una motivación vivida “alocéntricamente”. No se trata de la lectura “egiptóloga” sugerida por Deleuze, ni de la continua reescritura operada por el lector como creador segundo. Simplemente porque el “texto” que se debe leer, el mundo, no está cifrado en jeroglíficos aprensibles sino cuando se reduce a la deplorable Seinesgleichen geschieht, donde los peligros de la falsa imaginación son fatales. Al contrario, tal lectura nos parece que supone una inmersión total en el texto del mundo, pero una inmersión desapegada y participativa al mismo tiempo. Sí, animada por el deseo de arrancar un sentido a este desfile de apariencias. Pero sin la obsesión de construir un cauce artificial (arbitrario) con la ayuda de la pura imaginación que engendra conceptos, interpretaciones y

Ser egocéntrico significa sentirse como si llevaras el centro de la propia persona en el centro del mundo. Alocéntrico significa más que nada dejar de tener un centro. Participar en el mundo sin ninguna reserva y no ahorrar nada para ti. Llevada a su extremo, esta actitud significa dejar de ser. Podría decir que el mundo se vuelve adentro y el yo se vuelve afuera (MoE, 1407).

vencia en un plano superior sino un intento de instituir y de instaurar aquella distancia interior que no es una tara de nuestra relación al mundo sino, al contrario, una condición de la felicidad. Y estamos de acuerdo con Anne Simon cuando destaca una frase capital de la novela proustiana donde el narrador entra por fin en la sociedad de la familia Swann después de muchos meses pasados entre meras proyecciones imaginarias sobre esta felicidad creída inalcanzable:

verdades —“desmaterializados”. El protagonista de El hombre sin atributos está lejos del espejismo esteticista cuya encarnación es el ridículo personaje Meingast, imbuido por un nietzscheanismo desfigurado conforme al cual la única justificación del mundo es estética y no moral. Pero Ulrich tampoco se abandona ante un stream of consciousness donde los pensamientos, muestra el autor, están más bien recibidos desde el exterior y no dan prueba de originalidad ni de interés real por el acceso a una vida recta. Ni azar ni necesidad —tal vida entretiene con la literatura una relación como la de los dos términos de una metáfora, donde lo diferente se vuelve lo mismo sin dejar de ser diferente. Consideramos que esta metáfora cuyos términos son la vida y la literatura (en el sentido alto que le atribuía Musil) puede ser considerada un valor de la modernidad. Ella debe comprenderse como el imperativo de mantener constantemente la tensión entre la efectividad y el magma prolífico de la virtualidad, entre lo sensible y las construcciones de la imaginación sin la cual la vida pierde su gusto y sus colores. Se trata de una vida enriquecida por la imaginación ética, así como hablamos en la química de uranio enriquecido —un elemento que no abandona su lugar en el tablero de Mendeleev pero tiene propiedades distintas del elemento natural. Proust llamaba este enriquecimiento renacimiento en la imaginación, renacimiento que no significa en absoluto la anulación de la existencia, siempre capital, sino una ecuación cuyo resultado es la realidad recobrada: “Ne pas oublier l’idée d’EXISTENCE (capital) jointe dans ces résurrection à l’imagination = réalité” (en Simon, 2000: 44)10 . De hecho, si leemos de otra forma la célebre frase “La vraie vie, la vie enfin découverte et éclarcie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature” (Proust, 1999: 2284) 11, À la recherche du temps perdu propone, asimismo, la transmutación de la vida en lo significativo asociado a la literatura. Así como nos ha convencido la estudiosa francesa de Proust, la literatura para este escritor no significa una transposición de la vi-

Sans doute dans ces coïncidences tellement parfaites, quand la réalité se replie et s’applique sur ce que nous avons si longtemps rêvé, elle nous le cache entièrement, se confond avec lui, comme deux figures égales et supperposées qui n’en font plus qu’une, alors qu’au contraire, pour donner à notre joie toute sa signification, nous voudrions garder à tous ces points de notre désir (…) le préstige d’être intangibles (428)12 .

La felicidad sería pues una equivalencia metafórica entre la proyección y la efectividad, esfuerzo de convergencia del uno hacia el otro, sin que esta convergencia se realice totalmente. Porque se trata de encontrar la felicidad y no una verdad que ya se declare tiránicamente definitiva, ya asuma su condición de relevo hacia otra igualmente provisional. Si Musil asocia la verdad con la fluidez que conlleva al hombre en su discurrimiento, Proust la relaciona con el silencio: “la vérité n’a pas besoin d’être dite pour être manifestée” (1123) 13. En unos esbozos de su novela inacabada, Musil llega a dar al “otro estado” el simple nombre del amor, con la especificación de que este nombre es sólo una convención que todo el edificio humano trata de comprender: Cada vez que un ser humano encuentra el amor no como una experiencia de vida sino como la vida mis-

Sin duda, en estas coincidencias tan perfectas, cuando la realidad se repliega y se aplica a lo que hemos tanto tiempo soñado, aquélla nos lo oculta completamente, se confunde con éste, como dos figuras iguales y superpuestas que se reducen a una, mientras que, al contrario, para dar a nuestra felicidad toda su significación, querríamos guardar para nuestro deseo (…) el prestigio de ser intangible . 13 La verdad no necesita ser dicha para ser manifiesta.

No olvidar la idea de EXISTENCIA (capital) sumada durante esas resurrecciones a la imaginación = realidad. 11 La verdadera vida, la vida por fin descubierta y aclarada, la única vida por lo tanto plenamente vivida, es la literatura.

grafía, donde el mapa y el Imperio llegan a sobreponerse sin dejar de ser no obstante dos entidades distintas, una construida y otra natural. El error de las generaciones que han heredado esta creación inestimable consiste en que, perdiéndose la sabiduría de la disciplina geográfica, han abandonado el mapa a las intemperies, considerándolo inútil, sea mero mapa (signos desmaterializados, principios, “verdades”) sea sólo Imperio (efectividad, realidad consensual —Seinesgleichen geschieht). Apenas la tensión entre el saber que el Imperio es mapa y el mapa Imperio es capaz de señalar la condición del sujeto y del objeto vigorándose mutuamente en el “anillo” de la metáfora del cual hablaba Proust. Metáfora que no es en absoluto vana o vaga, sino que es el producto del rigor de la ciencia. El título del apólogo de Borges es precisamente éste:

ma, o al menos como una forma de vida, él conoce varias verdades. El que juzga sin amor las llama opiniones, concepciones personales, subjetividad, capricho; pero el que ama sabe, él no es insensible frente a la verdad, sino hipersensible. Se halla en un entusiasmo del pensamiento donde las palabras se abren hasta la más recóndita profundidad (MoE, 1415).

El problema es que este amor no se construye volitivamente, aunque, cuando se da, es la propia embajada de la verdad: “la entera verdad era difícil oírla en palabras; porque el lenguaje del amor es un lenguaje secreto y su mayor perfección es igual de grandiosa como un abrazo” (MoE, 1217). Lo único que puede hacer el poeta es trasmitir este abrazo, porque a pesar de que el mundo del amor “es un mar que conocen sólo los que se ahogan en él y no los que viajan en él” (MoE, 1253), “todo la belleza del mundo tiene su origen en hacer comprensible el amor” (MoE, 1409). Igual que la felicidad proustiana, el amor musiliano es visto como el origen de los valores éticos, o sea de aquellos valores que hacen que el mundo sea más que una permanente preocupación por no infringir los varios mandatos de varias morales y más que un cortejo aparatoso de los innumerables estados anímicos que enriquecen la nada. Tal principio expresado en el registro metafórico, porque sólo así es capaz de insuflar entusiasmo y no interdicciones y preceptos, es tal vez desechable para un cognitivista empedernido. Pero seguimos creyendo que es capaz de oponerse tanto al catastrofismo pasivo (típico de aquella modernidad que, como notaba Musil, no cesa de lamentar que sus sueños cumplidos no tienen en absoluto la forma que tenían antes de realizarse) como al hiperactivismo cuyos laureles (reconocimiento, dinero, reproducción) se ven tan lúgubres con los ojos de la depresión. El abrazo de lo real con el sentimiento de la imposibilidad de agotarlo, pero también con el deseo de darle una estructuración por un sentido que no se sobreañada sino surja de sí mismo, es una metáfora del amor. La vida vivida según el modelo de la literatura, propuesta como horizonte utópico por Musil, es pues el redescubrimiento de la misma vida, transfigurada por el amor que se reinventa incesantemente gracias a una imaginación que no hace sino escandir las etapas de su inacabable entelequia. Sólo que la relación entre la vida y la literatura debe comprenderse como en el texto de Borges sobre la carto-

Del Rigor de la Ciencia ...En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes. Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658. (El Hacedor)

Bibliografía Deleuze, Gilles (1996). Proust et les signes. Primera edición 1964. Quadrige/ Presses Universitaires de France. Gadamer, Hans-Georg (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Editorial Paidós. Musil, Robert (2004). Diarios. Barcelona: Random House Mondadori [Edición de Bolsillo: 1993]. Musil, Robert (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisada por Pedro Madrigal. Traducción de José M. Sáenz (primer tomo), Feliu Formosa y Pedro Madrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral. Musil, Robert (2003). Der Mann ohne Eigenschaften . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg Proust, Marcel (1999). À la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard. “Quarto” Serres, Michel (2004). Rameaux. Paris : Le Pommier. Simon, Anne (2000). Proust ou le réel retrouvé. Paris: PUF Ecritures.

Valéryy la teoría

de la simulación CIPRIAN VÃLCAN Traducción del rumano por Beatrice Marina

n consonancia con toda una tradición francesa de orientación clásica que favorece la regla, la convención, la manera, tanto en el nivel social como en la creación artística, Valéry trata de ofrecer, mediante sus escrituras, un reducto contra el asalto cada vez más fuerte de los partidarios de aquella forma de arte que se propone retratar la realidad desnuda, la verdad sin disfraces, el natural puro, aquel arte que para sus fines privilegia la efusión sentimental, la exaltación de la autenticidad, la celebración de la vida en todos sus aspectos, por más crueles o bárbaros que sean. De este modo, él se opone a la insólita mezcla de romanticismo, naturalismo y vitalismo que había conseguido imponer una desconfianza creciente acerca de las producciones de la inteligencia y del entero contexto cultural del racionalismo europeo, tratando de demostrar que no existe producción superior al espíritu sin la presencia del filtro indispensable del intelecto. Sus ingeniosos y diversos argumentos se encaminan hacia la puesta en evidencia de la ingenuidad teórica propia de los adeptos a la trascripción fiel de la realidad, ingenuidad parecida a la de los filósofos materialistas, los cuales, fascinados por su visión de la independencia del mundo en relación con el espíritu, hacen caso omiso de que la respectiva imagen es también una construcción de la mente, pues el acceso directo a las cosas supone, de hecho, y de manera necesaria, la mediación de las facultades de conocimiento del individuo, mientras que la palpación instantánea de la realidad es una ilusión simple e infantil. 19

Aún más, Valéry presenta una multitud de ejemplos a favor de la idea de que la simulación es una propiedad natural de la gente, contribuyendo tanto a su inserción en la sociedad como en la construcción de la personalidad de los individuos. Según esta perspectiva, ella aparece como un indicio de la normalidad, de la salud mental, pues “l’homme sain d’esprit est celui qui porte le fou à l’intérieur” (848)3, o sea, el hombre sano es aquel capaz de tener bajo control las diversas pulsiones anárquicas, instintos desordenados, deseos arbitrarios, manteniendo la demencia difusa presente en cualquiera de nosotros en proporciones razonables, imperceptibles y sobre todo aptas para el disfraz. Valéry está convencido de que la distinción entre cordura y locura es sólo de grado, y no de sustancia, la gente poseyendo el mismo potencial enfermizo, las mismas reservas de manías, delirios o fobias, la diferencia siendo producida por la inexplicable coagulación que se da en unos de estos casos y que revela lo patológico hallado hasta ese momento en un estado latente, e impide el camuflaje de ciertas manifestaciones que anteriormente habrían sido consideradas simples bizarrearías. Pero si el individuo no siente la necesidad de disciplinar su comportamiento cuando está solo, la presencia del otro funciona como una coacción, obligándole a recurrir a una serie de actitudes artificiales, tratando de corresponder a las expectaciones exteriores y atenuando de este modo su singularidad (cf. L’idée fixe, 1966a: 258-9). La sociedad precisa de la consistencia de los personajes que la gente asume, no puede tolerar demasiada fluidez de las manifestaciones y de los caracteres y privilegia, al contrario, la estabilidad y la convención, desalentando la originalidad, el exceso, la incoherencia:

Como reacción a esta actitud cada vez más difundida a finales del siglo XIX y especialmente a principios del siglo XX, Valéry orienta sus esfuerzos hacia la explicación más clara posible de la genuina labor del espíritu, afanándose por demostrar que la espontaneidad, la autenticidad, la naturalidad no existen sino como figuras estilísticas particulares, engendradas al cabo de un proceso igual de laborioso de la inteligencia. Y porque detrás de estas actitudes se encuentra generalmente la exigencia de la sinceridad, de la presentación de la verdad desnuda, Valéry se para a lo largo de numerosos párrafos en la visión tradicional de la verdad, indicando su caducidad y señalando la preeminencia de lo artificial, de la simulación y de la falsificación en el proceso de producción de la verdad. Para él parece evidente que la verdad no es una cosa dada, sino un producto obtenido al cabo de una labor extremadamente compleja de filtración de los elementos de la realidad, así como, de hecho, todo lo que puede ser conocido es falto de inmediatez, pasando por la mediación y la elaboración de las categorías del intelecto. Para Valéry conocer significa fabricar, coger el flujo caótico del vivir en una serie de formas que pueden ser identificadas por la maquinaria conceptual del individuo y que le sirven para la pacificación y gobernación lúcida del mundo. En el mundo de Valéry uno de los axiomas fundamentales es que “chacun dissimule quelque chose à quelqu’un, et chacun, quelque chose à soi-même” (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 891)1, pero esto no implica una condenación de la hipocresía del hombre, de los vicios desencadenantes de su naturaleza corrupta, como ocurría en el caso de Pascal o de los moralistas, sino solamente la necesaria constatación de los verdaderos principios que gobiernan las relaciones entre los individuos, lo que permite el desalojamiento de unas nociones puramente ficticias entre las cuales se destaca la muy pregonada sinceridad. La imposibilidad de ésta queda demostrada como consecuencia natural de la enunciación de tal axioma, porque si el disimulo funciona tanto en relación consigo mismo como en relación con los demás hay, necesariamente, “deux versants de ‘sincérité’” (891) 2: la posibilidad de relativizarla ya indica su imposibilidad e implica prácticamente su disolución.

Il y a un mensonge et une simulation “physiologiques” qui définissent l’état normal et raisonnable. Le milieu social exerce une sorte de pression sur nos réactions immédiates, nous contraint à être et à demeurer un certain personnage identique à lui-même, dont on puisse prévoir les actions, sur lequel on puisse compter, qui conservera assez intelligible… (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 848-9)4

El hombre de espíritu sano lleva al loco en su interior. Hay una mentira y una simulación “psicológica” que define el estado normal y razonable. El medio social ejerce una suerte de presión sobre nuestras reacciones inmediatas, nos apremia a ser y a seguir siendo cierto 4

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Cada uno disimula algo a alguien y cada uno algo a sí mismo. Dos vertientes de la “sinceridad”.

lindo pulgoso / acrílico sobre tela / 69 x 89 cm

leza, a la que quiere camuflar o suprimir (cf. Mélange, 1965b: 381) 5, al final la apariencia canibaliza al ser, siendo la única que sobrevive. Mas la dinámica de esta relación es mucho más compleja de lo que se puede imaginar el que la desencadena animado por la creencia de que podrá controlar por completo la imagen que proyecta, obteniendo el efecto anticipado, logrando ser percibido tal como lo desea. De hecho, el personaje creado se escapa siempre del control, porque la impresión producida en los otros no puede ser anticipada rigurosamente, y su apariencia no es idéntica con la intención que ha presidido su modelación, sino que es la resultante de las percepciones exteriores, es una suma de las impresiones de los demás sobre uno mismo, “un effet de l’effet qu’il produit sur un grand nombre d’inconnus” (Variété, 1965c: 562) 6. Ésta es la apariencia, la que se traga al ser y no la sencilla proyección inicial, siendo el cálculo del individuo constantemente contradicho o al menos modificado por la experiencia del contacto con los otros. El hombre está obligado a conformarse a la imagen que va adquiriendo, a replegarse cada vez más ante el personaje, permitiéndole ocupar todo el escenario y volviéndose cada vez más dependiente de él: “Dans toute carrière publique, une fois que le bruit qu’il fait revient à son auteur et lui enseigne qui il paraît —celui-ci joue son personaje— ou plutôt son personnage le joue,

Imponiendo esta presión constante sobre el individuo, la sociedad contribuye al despeje de su personalidad, cuya génesis no es un proceso natural, un resultado inmediatamente perceptible, sino representa el final de una refinada decantación, del laborioso afianzamiento de unos rasgos relativamente invariables para cuya imposición es necesaria la superación de todas las características fortuitas o accidentales, la renuncia al caos de impresiones, de gestos y formas insuficientemente asimiladas, la superación metódica de lo fortuito a favor de la traza definitiva de unos contornos firmes y fácilmente reconocibles. Apenas ellos representan la marca de un comportamiento consolidado, vuelto de este modo previsible e identificable con facilidad, situado más allá de todo tipo de fluctuaciones mayores. La simulación es el mecanismo responsable del cumplimiento de este amplio proyecto, indispensable para la buena función de la sociedad, mecanismo de tipo especular que tiende a armonizar hasta una perfecta superposición la imagen de sí mismo con la imagen de otros sobre uno mismo tras un sutil juego de reflexiones cuya dinámica aparentemente imprevisible lleva siempre al mismo resultado, esto es, el desvanecimiento de être a beneficio de paraître, la captura del ser por la apariencia, su vampirización hasta la casi disolución, de tal manera que el artificio inicial se trasforme en naturaleza y la máscara se convierta en la única y verdadera expresión del rostro. Si al principio del proceso hay entre être y paraître un verdadero abismo, si las diferencias parecen irreconciliables, si la puesta en escena resulta precisamente de una reacción del individuo en contra de su propia natura-

Voici un home qui se présente à vous comme rationaliste, froid, méthodique, etc. / Nous allons supposer qu’il est tout le contraire, et que ce qu’il paraît est l’effet de sa rèaction contre ce qu’il est [Aquí está un hombre que se presenta ante ustedes como racionalista, frío, metódico, etc. / Supondremos que e s todo lo contrario, que lo que parece es el efecto de su reacción en contra de lo que es]. 6 El efecto del efecto que produce sobre un gran número de desconocidos.

personaje idéntico a sí mismo, cuyas acciones se pueden prever, con el cual se puede contar, que se mantendrá suficientemente inteligible.

et ne le lâche plus” (Mélange, 1965b: 392) 7. El proceso concluye sólo cuando los límites de la individualidad han sido definitivamente delineados, cuando todos los matices de la personalidad homologada socialmente han sido fijados, rematando de esta manera su complicada génesis:

ningún tipo de concordancia entre ellos y el resto de la humanidad, horrorizados con sólo pensar que podrían pertenecer a una especie compuesta por ejemplares que se repiten casi al infinito, tratan de conservar la impresión de su singularidad mediante la invención de una obra destinada a separarles para siempre de los demás, erigiendo a través de ella un verdadero reducto destinado a mantenerles a distancia de la gran masa de los mortales. Detrás de esta obsesión, considera Valéry, no se hallaría sino precisamente el miedo a la muerte, la incapacidad de aceptar la identidad esencial entre ellos y los demás, entre ellos y aquellos cuya cotidiana desaparición manda señales sobre la omnipotencia de la muerte:

Même notre personne, en tant que nous en tenons compte, est une simulation. —On finit par être plus soi qu’on ne l’a jamais été. On se voit d’un trait, dans un raccourci, et l’on prend pour soi-même l’effet des actions extérieures qui ont tiré de nous tous ces traits, qui nous font un portrait (Tel quel, 1966c: 708)8.

Valéry advierte que si, en general, el conflicto entre être y paraître no es uno que provoque grandes convulsiones, el ser siendo obligado a inclinarse frente a la apariencia, apremiado a prestarle sus rasgos e imitarla hasta llegar a ser idéntico con ella, en el caso de los grandes espíritus este enfrentamiento es violento, poniendo cara a cara lo que él nombra “dos instintos capitales de la inteligencia” (Variété, 1965c: 562): de un lado, la inclinación de seducir, de obtener la admiración de los demás, de adquirir la gloria, y, del otro lado, el deleite de estar solo, de sentirse único, incomparable, de no depender sino de sí mismo. Esos autores que ceden ante la primera tentación entran en un mundo de la exhibición, de las comparaciones, de las evaluaciones recíprocas que los transforman en unos títeres de la opinión, del gusto público, volviéndose de este modo incapaces de mantener su independencia y siendo presionados a adaptarse al fin y al cabo a la imagen que han engendrado: “L’homme connu tend à ne plus être qu’une émanation de ce nombre indistinct d’inconnus, c’est-à-dire une créature de l’opinion, un monstre absurd et public auquel le vrai homme peu à peu le cède et se conforme” (562)9 . Los otros, que cuentan con su irreductibilidad radical, que no reconocen

Refuser d’être semblable, refuser d’avoir des semblables, refuser l’être à ceux qui sont apparemment et raisonnablement nos semblables, c’est refuser d’être mortel, et vouloir aveuglement ne pas être de même essence que ces gens qui passent et fondent l’un après l’autre autour de nous (563) 10.

Con todo esto, independientemente de la dirección por la que optan los grandes espíritus e independientemente de su motivación, el resultado es la creación de una obra que si bien se pone al servicio del deseo de gloria y de reconocimiento, y se subordina a la voluntad de separación y de internación en la zona de lo inaccesible y de lo incomparable, nunca debe considerarse una expresión fiel de la naturaleza de su creador, sino que debe juzgarse como un producto de la simulación, como una creación necesariamente artificial, que no tiene ningún vínculo con la vida, con los accidentes biográficos, con la realidad del hombre que está detrás de ella. Para Valéry es evidente que la obra no expresa el ser del autor, sino su voluntad de parecer, su arte de domeñar lo fortuito, de eliminar lo accidental, de construir con obstinación una imagen sobre su propio pensamiento que contradice flagrantemente su verdadera naturaleza, siempre instable, inconstante, desordenada, inclinada hacia lo vago y hacia arbitrarios juegos mentales. Compareciendo ante los demás, el creador quema las etapas, esconde las dificultades,

En toda carrera pública, una vez que el rumor que produce vuelve a su autor, él le muestra lo que parece —éste juega su personaje— o mejor dicho su personaje lo juega a él y no le deja. 8 Nuestra persona misma, en la medida en que la tomemos en cuenta, es una simulación. —Llegamos a ser más sí mismo de lo que nunca lo habíamos sido. Nos vemos a partir de un rasgo, en un escorzo, y tomamos por nosotros mismos el efecto de las acciones exteriores que han sacado de nosotros todos estos rasgos, que nos hacen un retrato. 9 El hombre conocido tiende a ser sólo una emanación de ese número indistinto de desconocidos, o sea, una criatura de la opinión, un monstruo absurdo y público ante el cual el verdadero hombre va cediendo y con el cual va conformándose. 7

Negarse a ser semejante, negarse a tener semejantes, negar el ser a los que aparente y razonablemente son nuestros próximos, es de hecho negarse a ser mortal, y querer ciegamente dejar de ser de la misma esencia que la gente que va pasando y se esfuma uno tras otro alrededor de nosotros.

nar paulatinamente el parasitismo de lo anodino, llegando a una imagen esencializada, a la liberación de la forma. El alcance del resultado, el cuajar de la obra, puede producirse sólo después de que el autor logra dominar el impulso inicial que lo empuja a la creación y lo pone bajo el control de la razón cuya tarea es corregirlo, moderarlo y construir a partir de él, arrancándolo de esta forma de su estado bruto e introduciéndolo en la maquinaria del lenguaje, sometiéndolo a las constricciones draconianas de la expresión (cf. Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1205). Desde la perspectiva de Valéry, no hay ninguna duda de que “le vrai à l’état brut est plus faux que le faux” (1203)14, que la verdad factual, obtenida por la simple aglutinación de unas impresiones fugaces, por la mezcla fortuita de unos datos filtrados arbitrariamente por los sentidos, por la reproducción mecánica de unos episodios yuxtapuestos, impone una imagen parcial, empobrecida y desprovista de cualquier necesidad, cuya aceptación significaría capitular frente al azar sin sentido. La verdad no se adquiere a través de un pasivo registro de los hechos, a través de un ensarte perezoso de gestos y fórmulas, sino justamente por la transformación de la avalancha brutal de los eventos, por la separación de su núcleo significativo, por la imposición triunfadora de la forma. La verdad no es un algo ya dado, sino una construcción laboriosa; no es algo perceptible inmediatamente, sino el resultado de un trabajo lento del espíritu; de tal manera que su producción se realiza gracias a la simulación, gracias a aquella intervención de la intención que se halla detrás de cualquier creación que no sea casual. Para poder existir la verdad necesita la falsedad, mas no para oponerse a ésta o para demarcarse en relación con su contrario, sino para integrarla en su composición, para sobrepasar la banalidad informe de la verdad factual:

oculta las contradicciones que le persiguieron el espíritu, enmascara las intuiciones iniciales imprecisas, proponiendo un edificio destinado a chocar por su solidez, claridad y coherencia, dejando la impresión de una inteligencia sin fisuras, dueña de sus medios y poseedora de una facilidad para resolver las dificultades que excluye cualquier posible vacilación. Por esta razón, el intento de reconstruir las personalidades de los grandes pensadores a partir sólo de sus escritos “conduit à l’invention des monstres” (817)11, así como la tentativa de explicar la obra mediante unos episodios biográficos es absolutamente inútil, revelando sólo una serie de manías, de detalles sórdidos, de debilidades puramente humanas, haciendo hincapié exactamente en aquellos elementos que el autor había tratado de superar: Mais le biographe les guette, qui se consacre à tirer cette grandeur qui les a signalés à son regard, de cette quantité de communes petitesses et de misères inévitables et universelles. Il compte les chaussettes, les maîtresses, les niaiseries de son sujet. Il fait, en somme, précisément l’inverse de ce qu’à voulu faire toute la vitalité de celuici, qui s’est dépensée contre ce que la vie impose de viles ou monotones similitudes à tous les organismes, et des diversions ou d’accidents improductifs à tous les esprits (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 836)12.

En su intento por describir el mecanismo de la creación, Valéry parte de constatar que ésta implica una actitud situada exactamente en los antípodas del comportamiento natural, una orientación antinatural, pero cualquier actitud de este tipo “implique l’effort, la conscience de l’effort, l’intention, et donc l’artifice” (Variété, 1965c: 570-1)13. Para alcanzar la excelencia de la visión genial, el creador ha de desprenderse de la banalidad del vivir desnudo, de su insignificancia manifiesta, de la verdad esquemática de la vida cotidiana, comprometiéndose a una labor que le permita elimi-

Le vrai que l’on favorise se change par là insensiblement sous la plume dans le vrai qui est fait pour paraître vrai. Vérité et volonté de vérité forment ensemble un instable mélange où fermente une contradiction et d’où ne manque jamais à sortir une production falsifiée (Variété, 1965c: 570)15.

Conduce a la invención de monstruos. Pero el biógrafo que se dedica a explicitar la grandeza que ha llamado su atención sobre ellos [los elementos biográficos], les extrae de esa cantidad de comunes pequeñeces y de miserias inevitables y universales. Él cuenta los calcetines, las amantes, las estupideces de su sujeto. Él actúa, por consiguiente, exactamente al revés de lo que quiso hacer toda la vitalidad de éste, que se ha desvivido para oponerse a lo que la vida impone en materia de viles o monótonas similitudes a todos los organismos, y en materia de diversiones o accidentes improductivos a todos los espíritus. 13 Implica el esfuerzo, la conciencia del esfuerzo, la intención y por consiguiente el artificio. 11

Lo verdadero al estado bruto es más falso que la falsedad. Lo verdadero que favorecemos se transforma así imperceptiblemente bajo la pluma en lo verdadero que está hecho para parecer verdadero. Verdad y voluntad de verdad forman juntas una mezcla donde fermenta una contradicción y de donde nunca deja de salir una producción falseada. 14 15

El ejemplo que le parece el más significativo a Valéry es el de los autores de confesiones o de diarios, ansiosos de impresionar a los lectores con la promisión de presentarse despiadadamente en la más completa verdad de sus vidas, creando una expectativa de la revelación por el descubrimiento de los detalles chocantes o excepcionales. Mas porque una persona real no dispone de una reserva suficientemente significativa de hechos o gestos remarcables, porque sus vivencias son en la mayoría anodinas, ellos caen presa de la propia tensión que han suscitado e inventan un personaje a la medida de las expectaciones del público, alejándose así, necesariamente, de la verdad llana y banal: HUNGRY LIKE A WOLF HORNY LIKE A RABBIT SLEEPY LIKE A BEAR TRÍPTICO (detalle) tinta sobre papel 15 x 21 c/u

on sait bien qu’une personne réelle n’a pas grand’chose à nous appendre sur ce qu’elle est. On écrit donc les aveux de quelque autre plus remarquable, plus pur, plus noir, plus vif, plus sensible, et même plus soi qu’il n’est permis, car le soi a des degrés. Qui se confesse ment, et fuit le véritable vrai, lequel est nul, ou informe, et, en général, indistinct (571)16.

Valéry cree que el peligro más importante que debe enfrentar el artista es el de ceder a la presión de los sentimientos, de apostar por la transcripción fiel de lo que siente, sucumbiendo así fatalmente a una solución fácil, dejándose caer en la trampa de la banalidad. Para poder proponer una obra importante, él tiene que alejarse de todo lo que es directo, tiene que utilizar sus talentos con el fin de travestir todo

Sabemos perfectamente que una persona real no tiene gran cosa al enseñarnos sobre lo que es. Escribimos, pues las confesiones de alguien más destacado, más puro, más negro, más vivo, más sensible, e incluso más sí mismo de lo que esté permitido, porque el sí mismo tiene grados. Quien se confiesa miente y huye de la verdadera verdad, que es nula o informe, y en general indistinta.

lo que tiene que ver con la naturalidad, apartándose de los apremios inexplicables de los afectos y contando con la intercesión de la razón. El arte es simulación, artificio, triunfo de la inteligencia en contra de la insignificancia de lo cotidiano, victoria de lo excéntrico contra la realidad insípida de la vivencia regular y es justamente por eso que él no se da en las emociones desnudas, que son “aussi faibles que les hommes tout nus” (Tel quel, 1966c: 546)17. Puesto que nuestra alma es el pensador más necio (500), porque “l’âme n’a pas d’esprit” (Mélange, 1965b: 377)18, el creador está obligado a distanciarse de sus progenituras sosas, sea eliminándolas para escapar de las posibles turbulencias, sea contradiciéndolas y transformándolas conforme con las usanzas del intelecto. Privilegiando, para describir el proceso de la creación, el modelo de la construcción, de la labor paciente y lúcida, Valéry quiere infirmar la tesis según la cual para producir una obra importante se necesitarían una serie de experiencias espectaculares que generen a su turno impresiones fuertes: “Je ne pense pas que les esprits puissants aient besoin de l’intensité des impressions. Elle leur est plutôt funeste, étant ceux qui de rien font quelque chose” (Tel quel, 1965c: 497) 19 . Incapaz de creer en el poder del delirio, en las virtudes benéficas del absurdo o de la incoherencia, él es también un adversario decidido de la noción de inspiración, utilizando la entera virtuosidad de su espíritu cáustico para atacarla cruelmente. Su argumentación sigue, principalmente, dos direcciones. Según la primera, la aceptación de la idea común sobre la inspiración, que supone que una entera obra podría ser dictada al autor por los caprichos de una divinidad misteriosa, conduciría a la conclusión de que es perfectamente posible que el “inspirado” escriba en una lengua que desconoce y sin tener en cuenta en absoluto el contexto cultural del momento, los gustos literarios de la época y las obras de sus predecesores. Mas, porque algo así no ocurre nunca, Valéry nota con ironía que la inspiración se revela como un poder “si déliée, si articulée, si sagace, si informée et si claculatrice, qu’on ne saurait pourquoi ne pas l’appeler Intelligence et connaissance” (628)20. La segunda di-

rección argumental se centra en la constatación de que sólo muy pocos de los innumerables impulsos de la inspiración pueden ser considerados importantes, la mayoría siendo meros desperdicios mentales inmediatamente ignorables, desechos llegados por casualidad al borde de la consciencia, faltas de cualquier significado o de cualquier finalidad. Pero aun los que se muestran prolíficos adquieren valor apenas después de la elaboración, apenas después de que sobre ellos se ha ejercitado una laboriosa actividad de la inteligencia: l’esprit nous souffle sans vergogne un million de sottises pour une belle idée qu’il nous abandonne; et cette chance même ne vaudra finalmente quelque chose que par le traitement qui l’accommode à notre fin. C’est ainsi que les minerais, inappréciables dans leur gîtes et dans leurs filons, prennent leur importance au soleil, et par les travaux de la surface ( Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1208)21.

Para Valéry, la distinción más evidente entre un individuo común y un creador puede ser advertida en el nivel de su actividad mental. Si el primero no es capaz —y tampoco eso lo preocupa mucho— de controlar el desorden natural de su propia mente, a la que deja en libertad del más cabal vagabundeo intelectual, permitiéndole dedicarse a las divagaciones o a las más extrañas obsesiones que le ofrece el azar, si este individuo obra sólo con pedazos de ideas halladas siempre en estado incipiente, nunca continuadas o sistematizadas, yuxtapuestas de manera aleatoria y faltas de coordinación, incapaces de cuajar en una visión global coherente, el segundo violenta de modo programático los compases naturales del espíritu, imponiéndole forzadamente una serie de reglas y de coerciones que le limitan drásticamente la libertad, obligándole a tender hacia el orden, desarrollándole la capacidad considerada extremadamente escasa “de coordonner, d’harmoniser, d’orchestrer un grand nombre de parties” (L’idée fixe, 1966a: 261)22. El resultado de este difícil proceso de disciplinar el espíritu que supone

no sé por qué no la podríamos llamar Inteligencia y conocimiento. 21 El espíritu nos inspira desvergonzadamente mil millones de tonterías para sólo una idea bella que nos regala; y esta suerte no valdrá interés finalmente sino por el tratamiento que lo adecua a nuestro fin. De la misma forma, los minerales, sin precio en sus yacimientos y en sus filones, adquieren importancias al sacarlos al sol, y por trabajos en la superficie. 22 De coordinar, de armonizar, de orquestar un gran número de partes.

Tan débiles que los hombres completamente desnudos. El alma no tiene espíritu. 19 No creo que los espíritus fuertes necesiten la intensidad de la impresión. Ella les resulta más bien funesta. 20 Tan fina, tan articulada, tan sagaz, tan informada y tan calculadora que 18

quier percepción puede ser útil y cualquier impulso exterior puede ser valorado, pero lo esencial es el arranque de la maquinaria del espíritu, la captura de esta excitación casual y su transformación en algo útil gracias a la capacidad de procesamiento del intelecto, a su inmensa capacidad de planeamiento y de cálculo, en suma, a su dimensión técnica (Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1205). Por esta razón, es absolutamente legítima la utilización de las obras de otros autores como apoyo para la fomentación de la propia visión, la utilización de la inspiración que un pensamiento ajeno puede ofrecer, pues la materia bruta conseguida a raíz de semejante frecuentación es pasada por el filtro corriente del espíritu, nutriendo así la aparición del pensamiento propio y facilitando su delineamiento. Igual que las sensaciones, las percepciones o los retozos de ideas que soportan la acción del espíritu, las influencias de otros creadores sirven sólo como punto de partida, sólo como factor desencadenador para el desenvolvimiento de la labor de la inteligencia, ahorrándose energía que de este modo podrá ser utilizada en la etapa final de la construcción. Según Valéry, existe una serie de libros que

un esfuerzo sistemático supervisado por la intensa concentración es el alcance de una configuración mental favorable a una construcción inteligible, una capacidad de juntar de las ideas según sus afinidades de orden interno, de tal modo que éstas se organicen y se impongan a la consciencia, que se vuelvan comprensibles en tanto formaciones psíquicas que han obtenido su independencia respecto a los accidentes espirituales “perdus dans les statistiques de la vie locale du cerveau” (Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1208)23. Aunque es perfectamente consciente del carácter absolutamente imprevisible del nacimiento de las ideas, si bien reconoce que pensar se parece la más de las veces a un intento de consultación de los espíritus (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 795)24 y que la inteligencia puede ser comparada con un juego del azar (870)25 , Valéry insiste en la preponderancia que tiene la labor consciente, disciplinada, lúcida en la configuración de una obra. Sin negar que hay días “con ideas”, días en que las ideas “tout à coup naissent des moindres occasions, c’est-à-dire de RIEN” (Mélange, 1965b: 313)26 , él pone el acento en la receptividad del espíritu para con éstas, en las operaciones complejas que organizan todo un engranaje capaz de acoger el germen del impulso recibido, asegurándole las condiciones de desarrollo, creando el medio oportuno para la verdadera eclosión del pensamiento, para la realización de las conexiones que permitirán destacarlo. Pero a diferencia de los partidarios de la inspiración, a diferencia de los que celebran el momento del nacimiento de la idea, Valéry privilegia el final del proceso, la aparición del pensamiento neto, preciso, inscrito en una constelación productiva, capaz de generar otras ideas y de alimentar una visión sistematizada. Para él, al límite, cual-

me sont des aliments dont la substance se changera dans la mienne. Ma nature propre y puisera des formes de parler ou de penser; ou bien des ressources définies et des réponses toutes faites: il faut bien emprunter les résultats des expériences des autres et nous accroître de ce qu’ils ont vu et que nous n’avons pas vu (Tel quel, 1966c: 483) 27.

La metáfora de la digestión le parece a Valéry la más apropiada para describir la manera en que un autor recepta la influencia de otros espíritus. Convencido de que la exigencia de la originalidad es un mero prejuicio, una cuestión de moda, la obsesión de aquella gente que no hace sino demostrar así su espíritu mimético en relación con los que les hicieron creer en semejante idea (631)28, persuadido de que “ce qui ne

Perdidos en la estadística de la vida local del cerebro. Je réfléchis…Est-ce là chose bien différente de cette pratique qui consistait (et consiste toujours) à consulter les “esprits”? / Attendre devant une table, un jeu de cartes, une idole, ou une dormante et gémissante pythie, ou bien devant ce qu’on nomme “soi-même”… [Reflexiono… ¿Es esto tan distinto de esa práctica que consistía (y sigue consistiendo) en consultar a los “espíritus”? Esperar sentado en la mesa, frente a unos naipes, a un ídolo o a una durmiente y quejumbrosa pitonisa, o al contrario frente a lo que llamamos “sí mismo”]. 25 L’intelligence…c’est d’avoir la chance dans le jeu des associations et des souvenirs à –propos. / Un home d’esprit (lato et stricto senso ), est un homme qui a de bonnes séries. Gagne souvent. On ne sait pourquoi. Il ne sait pourquoi. [La inteligencia… es tener suerte en el juego de las asociaciones y de los recuerdos adecuados. / Un hombre de espíritu (lato et stricto senso ), es un hombre que tiene buenas series. Gana con frecuencia. No se sabe por qué. Él no sabe por qué]. 26 De repente nacen de las mínimas ocasiones, es decir, de NADA. 23

Son para mí alimentos cuya sustancia se hará mía. Mi naturaleza propia extraera de ellas formas de hablar o de pensar; o bien recursos definidos y respuestas ya dadas: hay que acoger los resultados de las experiencias de otros y crecer con la ayuda de lo que ellos han visto y nosotros no supimos ver. 28 Il est des gens, j’en ai connu, qui veulent préserver leur “originalité”. Ils imitent par là. Ils obéissent à ceux qui les ont fait croire à la valeur de

ressemble à rien n’existe pas” (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 878) 29, él afirma que la diferencia entre un plagiador y un creador se puede comprobar no partiendo de sus fuentes, a menudo idénticas, sino por el análisis de los resultados a los que llegan, por el examen de la manera de dejar su huella en los materiales prestados, o bien reproduciéndolos como tales o bien, al contrario, incorporándolos de modo orgánico en su propia visión y volviéndolos de esta manera irreconocibles:

statistique; et par conséquent, des éléments qui ne peuvent entrer sans contrôle dans une construction ou opération exacte de l’esprit, qu’ils ne la rendent vaine ou illusoire (L’idée fixe, 1966a: 238)31.

Igual que en el caso de la cristalización de la personalidad de los individuos, que supone un largo proceso de simulación, disimulación e integración de aquellos rasgos validados por la sociedad, en el caso de la creación es necesaria cierta estabilidad de la manera, cierta constancia del procedimiento propio a cada creador, de tal modo que se pueda llegar a la edificación de una obra, que Valéry considera “une entreprise contre la mobilité, l’inconstance de l’esprit, de la vigueur et de l’humeur” (Tel quel, 1966c: 632)32. Ahora bien, para no fracasar en este intento el artista tiene que saber imitarse a sí mismo, garantizar la continuidad de su estilo, utilizar como modelo las más sobresalientes de sus producciones, esforzarse a prolongar su resplandor y asegurarles la integración en una visión sistemática. Así, él debe disipar cualquier barrunto en relación con su posible nacimiento accidental, con su aparición debida al azar, imponiendo la impresión de un proceso consciente y controlado con virtuosidad hasta el final (633-634). Así, él contribuye decisivamente al triunfo absoluto de su deseo de parecer sobre su propio ser. Constatando la existencia de una tendencia cada vez más marcada de obtener por la obra de arte no tanto un cierto efecto estético, sino sobre todo el reconocimiento de su autor, Valéry nota con malicia: “Si une loi de l’Etat obligait à l’anonymat et que rien ne pût paraître sous un nom, la littérature en serait toute changée, —en supposant qu’elle y survécût” (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 805)33.

Plagiaire est celui qui a mal digéré la substance des autres: il en rend les morceaux reconnaissables. L’originalité, affaire d’estomac. Il n’y a pas d’écrivains originaux, car ceux qui mériteraient ce nom sont inconnus; et même inconnaissables. Mais il en est qui font figure de l’être (677)30.

El alcance de la perfección es una operación laboriosa, un episodio privilegiado de la cuasi infinita epopeya de la simulación. Ésta supone situarse a igual distancia tanto en relación con la espontaneidad pura, con lo arbitrario insignificante, sobre el cual han de ejercitarse las facultades constructivas del espíritu encargadas de crear un disfraz feliz del impulso inicial, como en relación con la producción enteramente voluntaria, sin gracia, que todavía exhibe las huellas de las dificultades de la labor. De hecho, el trabajo apunta a una reorganización profunda, destinada a apartar todas las señales visibles del esfuerzo, de eliminar los indicios visibles del cálculo, del proyecto, del consciente, haciéndola parecer natural (Tel quel, 1966c: 591). El logro de semejante tentativa depende en gran medida de un justo tratamiento aplicado a las palabras, de su rigurosa reexaminación, de su atento pesar, de su utilización de acuerdo con las exigencias de una lucidez que no hace concesiones a los hábitos del sentido común o a cualquier forma de inercia mental. Muchas palabras, trivializadas y vaciadas de contenido, son contraindicadas:

Las hemos aprendido; las repetimos, creemos que tienen un sentido… utilizable; pero no son sino creaciones estadísticas; y por consiguiente, elementos que no pueden entrar descontroladas en una construcción o en una operación exacta del espíritu para que no la vuelvan vana o ilusoria. 32 Una empresa contra la movilidad, la inconstancia del espíritu, del vigor y del humor. 33 S i una ley del Estado obligara al anonimato y prohibiera que las obras aparecieran bajo un nombre, la literatura cambiaría por completo —suponiendo que sobreviviera. 31

Nous les avons appris; nous les répétons, nous croyons qu’ils ont un sens… utilisable; mais ce sont des créations

Bibliografía Valéry, Paul (1965a). Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci en Oeuvres I. Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1965b). Mélange en Oeuvres I. Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1965c). Variété en Oeuvres I. Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1966a). L’ idée fixe en Oeuvres II Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1966b). Mauvaises pensées et autres en Oeuvres II. Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1966c). Tel quel en Oeuvres II. Paris: Gallimard.

“l’originalité” [Hay gente, yo la conocí, que ansía preservar su“originalidad”. Obedecen a los que les hicieron creer en el valor de la “originalidad”]. 29Lo que no se parece a nada no existe. 30 Plagiador es el que ha digerido mal la sustancia de otros: la devuelve en pedazos reconocibles. / La originalidad, asunto de estómago. / No existen escritores originales, pues los que merecerían tal nombre son desconocidos; e incluso desconocibles. / Pero se las dan de serlo.

POESÍA

[primera marea] José Juan Zapata Pacheco

diluye mi impaciencia la embarcación de los demonios hasta donde tú te encuentras soy tan azul marino como el bullicio de luces bendecidas por la apología ni un rastro de niebla ni una torre a donde asirse en una noche de Aztlán eres demasiado espejo como para aspirar a la constancia del jardín no me he cansado de exhalar inhalar desierto color epopeya desgajada por el rastro del calor por el doblez de una sábana exudo incienso y sin embargo no soy demasiado mutis no soy demasiada ausencia como para partir otredades partir de costas azucenas rumor que lucha y destruena soy invitado de honor al fuego bandera ondulación que rima mi derrota enciendes dos velas a cada trazo a cada buhardilla que sobresale al universo ah ni un índice afirma marimba matraca percute costillas firmadas de humus soy de tierra hueca soy de estrella frugal de océanos y de costas de rumor de meses extraño que piense en ti cuando el reloj vibra y permuta las calles sin salida un cántico urbano que brota de nuestras revoluciones volteretas místicas desnudas arcaicas únicamente somos en el momento de la soledad carnalidad cualquiera que sea tu gusto mentiría si los pájaros me intimidaran cada mañana con su telegráfico ocio

POESÍA

llevo algunas noches abrumando la culpa el delirio de persecución la luz incierta no me hice anáfora me hice verso que expira poros epidermis blancuzca satín extraño que piense en ti cuando el caligrama de tu trazo perfuma corpóreos meses desintoxicaciones vitales la fiesta fluye en paz y siempre es la ley del deseo soy demasiado observador demasiada estrella firma manuscrita al fin de un pasillo te yergues exagerada salomónica para mi gusto inundada de exilios nada en especial sumergida de buzos de esporas de playa magnética rumores que sitian la causalidad eso es todo un estado de sitio vital sigma enferma sinónima sincera salado sabor de esferas te grafío adornada de impresionismos tallo tu boca en la inundación de pinos el alba como si fueras demasiada nieve demasiado río demasiado fluir demasiado deleite una infamia gélida nos construye y nos desemboca al mismo Babel al mismo retorno no reparé en las constelaciones nunca creí en destronar mi lado pagano mi herencia sanguinolenta me hice matorral en llamas aspiré tu llamado en una piedra circular más la cúspide responde a la desgracia a la espada cuadrante de mimético lexema no mujer no seas cuerpo no seas dimensión rasante no seas trazo voluta de humo humedad que se [evade extraño que piense en ti cuando me escabullo violáceo en un graznido trazado por los faros

Las armas de las letras (más una coda sobre los desafí

BOMBA (DETALLE) / Acrílico sobre tela / 100 x 100 cm

o del poder de la poesía os actuales de la poesía chilena) Grínor Rojo

n la premodernidad, la poesía y el arte en general se instalan en la mansión de lo sagrado o, dicho etimológicamente, en la mansión de aquello que hace sacro, que consagra (me refiero a aquello que les ofrece a quienes integran el colectivo del caso la ocasión de purificarse dándose un baño en el neuma de lo divino o lo numinoso). Esto significa que en el escenario histórico premoderno el lugar que ocupan las actividades de los poetas y artistas en general es un lugar que existe a resguardo de cuestionamientos y que su supervivencia se encuentra también garantizada: se garantiza en efecto en ese medio la legitimidad de la práctica tanto como la de los individuos que se sitúan por detrás de la práctica, la del objeto conjurado o creado tanto como la del agente que lo conjura o lo crea. Este último es, ni qué decirse tiene, un miembro útil de su tribu, incluso profitando muchas veces de márgenes excepcionales de respeto de parte de sus vecinos, y simplemente por ser él quien es y por hacer lo que hace. 31

rias y del más alto rango, como el conocimiento del universo y la regulación del comportamiento de los hombres entre ellos y dentro del cuerpo de la nación y el Estado, lo único que el proyecto kantiano concede que podría provenir desde el costado de la representación artística es una excitación de los sentidos. No otra cosa es lo que se nos deja saber en las primeras páginas de la Crítica del juicio, cuando Kant (1952) prepara el departamento dentro del cual poco después él va a domiciliar al arte. Escribe entonces: “ese lado subjetivo de la representación, que es incapaz de llegar a ser un elemento de cognición, es el placer o el displacer que se conecta con ella; a través de él, yo no conozco nada del objeto de la representación, aunque él puede ser fácilmente el resultado de la operación de una u otra cognición” (29)1. Con el desplazamiento funcional que acabo de esbozar, que es un desplazamiento de la práctica del arte (la de todas las artes, y la del arte de la poesía en particular) y sus agentes desde el ámbito de la historia premoderna al de la historia moderna, lo que se ha producido es un fenómeno doble de separación y reducción. El arte se desprende y distancia de sus antiguas faenas consagratorias, que en lo sucesivo van a ser del cuidado y responsabilidad de la religión, tanto como de la búsqueda de la verdad, que es algo que en el nuevo orden de cosas le estará destinado a la ciencia, así como también de la formalización de la conducta, lo que se constituye en el tema de la moralidad y la ley. Al cabo de este ajuste de cuentas, el radio de pertinencia de los quehaceres artísticos se angosta ostensiblemente quedando circunscrito a unos trabajos asaz modestos, y que la historia misma que se los confía al artista no siempre estima que deben considerarse como tales. La presunción de los burgueses que ahora se han hecho cargo de esa historia es que las del artista son actividades improductivas, esto es, supernumerarias o de pura entretención, y que por lo tanto no merecen los desvelos de las personas sensatas. Es esa la mirada empequeñecedora que los nuevos tiempos arrojan también sobre el trajín de los poetas, y aunque éstos no la compartan (tampoco algunos teóricos importantes, de Schiller a Hegel y Adorno) y se rebelen contra ella, es con ella, como quiera que sea, que van a tener que convivir en los tiempos de la modernidad.

Un par de los elementos que caracterizan el orden social moderno son, como todos sabemos, la secularización creciente de la vida cotidiana y la no menos creciente profundización de la división del trabajo. En virtud de este segundo fenómeno es que se produce una compartimentalización de la cultura en campos distintos y múltiples. Con lo que quiero decir que la cultura baja por fin, en la época moderna, desde la mansión de los dioses hasta la casa de los hombres y que mientras mayor es la división del trabajo más pequeño es el sitio que a ella y a cada una de la prácticas que ella comprende se les reserva dentro de la infinita diversidad de las que forman la trama social. El resultado es que no adelantaremos mucho en este ensayo reiterando, a la manera de los materialistas culturales ingleses, como Williams o Thompson, que la cultura es entre nosotros el espacio donde las prácticas sociales, todas las prácticas sociales, acontecen, y concluyendo, como bien dice Jameson (1995), que “todo” en nuestra vida social, “desde el valor económico y el poder del Estado a las prácticas y a la estructura misma de la psiquis, deviene hoy por hoy ‘cultural’ en algún sentido nuevo y todavía no teorizado” (48). En el fondo, la cultura genérica o antropológica, sobre la cual les interesa a los ingleses poner el acento y que es la misma a la que Jameson apunta (Culture and Society de Williams, que se publicó en 1958, contiene, en más de un sentido, una respuesta al aristocratismo de las Notas para la definición de la cultura de Eliot, que es de diez años antes), no es la misma de la que estamos hablando nosotros, pues para ellos el despliegue de la actividad cultural no es mucho más que un despliegue de la costumbre o el hábito. Pero la cultura es también, en el mundo moderno, una práctica (o un conjunto de prácticas) especializada, y no hace falta ser un secuaz del aristocratismo del autor de Tierra baldía para que convengamos en ello. A este respecto, puede que no constituya una ofensa a la buena educación de los lectores recordarles aquí que la división del trabajo y las compartimentalizaciones consiguientes fueron teorizadas por primera vez en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, en la filosofía de Kant, cuando en la Crítica del juicio éste separó los campos amplios y sustantivos que en el mundo moderno pertenecían a la ciencia, la moralidad y la ley del no tan amplio y no tan sustantivo que ahí mismo delimitó para el arte. Si en los tres primeros campos lo que se despliega son prácticas representacionales se-

El subrayado es suyo.

no tiene poéticamente ningún sentido” (42)2 . Ese es, sin duda, el retorno de la idea de la lengua poética como una lengua otra, distinta de y a la vez superior a las demás, pero no por lo que con ella se dice sino por el cómo lo dice. Con algunos matices que les son peculiares, no cuesta mucho comprobar que la opinión de los rusos, los checos y la de Valéry será compartida después por pensadores tan distintos como Roman Jakobson y Paul de Man. Por otro lado, los poetas modernos han acudido también a los cantos de sirena de la especialización, ejercen su práctica con el convencimiento de que eso que les empuja la mano es una fuerza misteriosa de la que ellos (y sólo ellos) disponen, una fuerza que se actualiza por medio de ciertos estados de gracia y a través de unos ensalmos que son comunicables sólo o de preferencia a las almas gemelas. Entre esas almas gemelas, las de los colegas son, por razones que al parecer no requieren de mayores explicaciones, las más gemelas de todas, y van a seguirlo siendo de una manera que será cada vez más restrictiva durante el tránsito que conduce del romanticismo al simbolismo a la vanguardia y a la posvanguardia. Pierre Bourdieu (2002) describe desmitificadoramente este proceso cuando habla de la declarada voluntad de los creadores literarios europeos, desde el romanticismo en adelante, “de reconocer solamente a ese lector ideal que es un alter ego, es decir, otro intelectual, contemporáneo o futuro, capaz de seguir en su creación o comprensión de las obras, la misma vocación” (15). En la literatura latinoamericana, se trata de una actitud que alcanza su primer momento de auge con el Rubén Darío de Prosas profanas, el que nos advierte que su literatura es suya en él, y nada más que en él, y que el único otro que con algo de suerte podría prestar oído a sus canciones es su compadre “el ruiseñor” (Darío, 1977). Pero aun antes de eso recordemos nosotros que el romántico colombiano Jorge Isaacs (1966) les había dedicado su María “a los hermanos de Efraín”, y el buen lector de esa novela se percata en el acto de que una red de presuposiciones y complicidades se ha tendido entre Isaacs, su personaje y los lectores ideales que participarán de la anécdota contada, es decir, aquéllos cuyas propias historias de vida son “hermanas” de la historia de Efraín (“mon semblable, mon frère”, es lo que exclama,

El modo de convivir con los recortes que la burguesía le hace al arte sin morirse de pena es manteniendo, contra viento y marea, un contacto o al menos el ademán de un contacto con la trascendencia. Pero, aun cuando algunos filósofos de campanillas como Martin Heidegger lo reivindiquen y recomienden en los términos de una panacea ontológica indispensable para la salud espiritual de los modernos, lo cierto es que para esos mismos modernos éste es, no puede menos que ser, un vínculo de segundo orden, incluso vergonzante, y por lo tanto no es raro que el propio poema lo asuma con una dosis grande de escepticismo y lo exprese sólo de una manera negativa. Estoy pensando en la resistencia del significante a convertirse en el vehículo de un significado al que se habrá juzgado convencional y desechable de antemano, haciendo el poeta entonces que su poema se doble sobre sí mismo, que se zambulla en los recovecos de su sustancia lingüística, para así buscar y descubrir, dentro de ese fondo presumiblemente reacio y definitivamente no automatizado del signo, una traza del paraíso perdido o por ganar. Esta apuesta a un fondo virginal de la palabra, a la existencia de un fundamento primero y último, que estaría por debajo de la significación o de las significaciones y que la poesía se las habría arreglado para preservar mágicamente en medio de la degradación y el despojo generalizados; es la apuesta de Heidegger desde luego, pero también es, creo yo, la que alimenta las reflexiones de los llamados teóricos formalistas. Por ejemplo, la de los formalistas rusos y los funcionalistas checos, que en sus investigaciones partieron de la base de que sí, que la poesía era un lenguaje en efecto, pero un lenguaje que no tenía nada que ver con el que ellos empleaban en la cocina de sus casas. Leemos en las Tesis checas de 1929: “Es necesario elaborar principios de descripción sincrónica de la lengua poética, evitando el error, cometido a menudo, que consiste en identificar la lengua de la poesía y la de la comunicación” (Mathesius, Mukarovsky, Jakobson, Troubetzkoy, s/f: 28). Parecida es la perspectiva de Paul Valéry (1998), quien argumenta en 1935 que “El poeta dispone de las palabras muy diferentemente de lo que lo hacen la costumbre y la necesidad” y que “la imposibilidad de reducir a prosa su obra, de decirla, o de comprenderla en tanto que prosa son condiciones imperiosas de existencia, fuera de las cuales la obra

Los subrayados son suyos.

el sujeto moderno es él mismo un sujeto nostálgico y profético a la vez. Esto significa que es un personaje enormemente contradictorio, que chapotea en el basural del presente, como a todos nos consta y algunas veces por experiencia propia, que en ocasiones hasta se precia de hacerlo, por lo pronto cada vez que el negocio se antepone a la poesía —y la novela es pródiga en testimonios al respecto—, pero que también conjetura que, antes o después del basural del presente, en algún jardín que por cierto no es el suyo, ha de haber algo que es un poco o muy mejor. Todo parece indicarle al sujeto moderno que ese algo mejor existió alguna vez en el pasado o que podría existir, de nuevo u originalmente, en el futuro. De hecho, flanerean por su barrio unos fulanos un tanto estrambóticos que se ríen de él, que se burlan de sus ocupaciones, ésas que son tan mezquinas, tan monótonas y tan insatisfactorias, y que aseguran encontrarse ellos en posesión de un pasaporte que les autoriza la entrada en aquel otro mundo, en un mundo alternativo que estaría hecho de verdades que resuenan como cántaros. Esos fulanos son los poetas. El sujeto moderno no les impide que se dediquen a lo suyo porque le llama irresistiblemente la atención ese visado de acceso a la trascendencia del que le soplan ser portadores, y porque además se da cuenta, cuando es astuto y no pocas veces lo es, de que reducirlos kantianamente es matarlos y que esa muerte es también la muerte de una parte de sí mismo. Así, cuando el sujeto moderno contrata a los poetas para que toquen el organillo en los saraos capitalistas (como en “El rey burgués”) o cuando los poetas lo tocan por necesidad o por gusto, porque eso es lo que deben o lo que quieren hacer, puesto que piensan que ésa es su obligación republicana; o bien para conseguir determinadas prebendas (alguna subjefatura de servicio público, alguna asesoría en algún ministerio, algún puesto de tercer secretario en alguna embajada, alguna más o menos interesante recompensa oficial), de acuerdo a cualquiera sea la estrategia que para tales fines empleen, su virtud (su poder), desaparece. Por eso, yo considero que la solución para el poeta de hoy consiste en emular no tanto la teoría como la práctica dariana, ocupando en la sociedad aquellas posiciones cuya eficacia la lógica del capital desconoce o desdeña pero que no logra suprimir por completo porque, en rigor, no las puede ni las quiere suprimir. Esas posiciones no sólo no tienen nada en común con el amparo metafísico que al poeta le estarían dispensando algu-

tocando en esta misma cuerda, el autor de Les fleurs du mal [Baudelaire: 1986: 28]). Ahora bien, algunos pueden considerar que es un acontecimiento paradójico el que no obstante su sectarismo confeso la novela poética de Jorge Isaacs haya acabado transformándose en un best seller transepocal del sentimiento (lo mismo sucederá con los poemas de Darío poco tiempo después, dicho sea de paso, cuando los declamadores aficionados o de oficio se apoderen de ellos y los expriman ad nauseam). Pero yo opino que la paradoja en cuestión no es ni infrecuente ni de difícil despeje. Primero, porque los poetas modernos habitan también, aunque eso poco les agrade y porque no tienen manera de evitarlo, en el territorio de la productividad capitalista. Por eso, o la práctica poética se asocia en sus conciencias con un modo de existir esquizofrénico, con el día y con la noche, para decirlo con una metáfora que no por ser un tópico romántico deja de tener un fondo de verdad (“Como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca”, se jacta Darío -1977- en las “Dilucidaciones” de El canto errante, en tanto que el Neruda -1987- de la segunda Residencia habla de el “día lunes que arde como el petróleo” y que lo ve llegar a la oficina con su “cara de cárcel”), o sencillamente se la libera de los deberes de la luz y se le permite deslizarse por los corredores de la sombra o, dicho con otras palabras, por los antros tenebrosos de la destitución y el abandono: “asumen la mirada congeladora que les dirige la sociedad como único medio de recuperar una jerarquía de signo contrario, y son decadentes, borrachos, sucios, asociales, improductivos, en el sentido que el medio le confiere a la palabra” es lo que escribe Angel Rama (1970: 59) en Rubén Darío y el modernismo... La bohemia es, por supuesto, el estilo de vida que abarca y nombra el conjunto de las desobediencias a las que Rama se refiere en esta cita. Es ese el “falso azul nocturno de inquerida bohemia” (Darío, 1977) del que hablaba el doliente Rubén de los años postreros y en cuyo culto de dulce y de agraz lo acompañaron tantísimos de sus predecesores metropolitanos y sucesores regionales hasta por lo menos los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. De todas maneras, ahí es donde hay que ir a buscar las dos posibilidades que a los poetas les suministra la carta de navegación con la que ellos se adentran en las aguas equívocas de la modernidad. Pero, en segundo lugar, si eso es o ha sido posible, ello se debió a que la modernidad lo quiso. Ocurre que 34

En definitiva, aceptemos de una vez por todas que no hay más mundo que el mundo ni hay más espacio del discurso que el espacio del discurso. Pero al mismo tiempo entendamos que ni el mundo ni el discurso acerca del mundo son lo que ellos pretenden ser y que, por el contrario, para fijar el empaque monolítico y confiado con que se aparecen frente a nosotros, ambos necesitan negar, necesitan excluir, y que en esa negación, en esa exclusión es donde se aloja la oportunidad de una segunda, de nuestra segunda, negación. Para el poeta chileno actual (para los que lo son de veras, en cualquier caso), el saldo de nuestras observaciones nos está sugiriendo que éste ha de caminar sobre el proscenio recién descrito con pies de plomo. La circunstancia que vivimos los chilenos contemporáneamente es aún más embustera que la que se vivió durante los años de El Capitán General. Chile ha entrado desde hace ya un rato largo en un período de su historia marcado por el signo de la reacumulación capitalista, lo que obliga al sistema económico imperante a extenderse más allá del radio de funcionamiento que le es propio y con una avidez a la que nada detiene. Una de las zonas donde este nuevo sesgo del capitalismo chileno se siente (y se resiente) con mayor energía es la de la producción cultural y, más ceñidamente aún, la de la producción artística. El productor chileno de arte es cada vez más un productor de bienes para el mercado, su producto es una mercancía y el receptor es un consumidor de objetos por cuyo disfrute ha pagado un cierto precio. Y esto es algo que se lleva a cabo en nombre de un nuevo modelo de ciudadanía, el que estaría basado precisamente en los placeres que a la población le depara su afición por el consumo, unido al goce de la más amplia libertad gracias a un diestro ejercicio del zapping. De ahí que la circunstancia que hoy vivimos sea especialmente engañosa, porque es más hipócrita, porque nos dice que es lo que no es. Recordemos que en los años de El Capitán General el poeta Zurita pudo escribir sus excelentes dos primeros libros, donde acorralada por el terror la metáfora del cuerpo herido era el corazón de la página y de una manera que no admitía duda alguna respecto de su potencia y pertinencia. Todo eso mientras que Tomás Harris daba forma a las varias secciones de su no menos excelente Cipango, en el que un muchacho beodo y delirante descubre las “zonas de peligro” que brillan en los rincones interdictos de la ciudad periférica. Elvira Hernández, entre

nos dioses que escaparon al filo de la guillotina moderna, manteniendo su antigua fidelidad por los acordes de la lira, sino que éste las va a encontrar sólidamente establecidas sobre los puntos asistémicos que devienen para él detectables en el interior del sistema. Más precisamente: sobre los puntos de contradicción que han sido originados por las operaciones mismas del sistema, por su propia legalidad empobrecedora, y que por lo tanto no se encuentran fuera del mapa del discurso, como pregonan los propagandistas de la escritura en los “márgenes”, en los “bordes”, en el “entre lugar” u otras lindezas del mismo tenor, que no son sino un reflejo del desencuentro que tales personas mantienen consigo mismas, sino que están insertos en el adentro de ese mapa, pero como el factor de su negación o, en todo caso, como el factor de la negación de todo aquello que le confiere al statu quo su homogeneidad degradada. Si el poeta de hoy no se percata de esta dialéctica, a mí me parece que está frito, que sus preferencias son y que seguirán siendo las mismas que se registran en la superficie mimética de los cuentos de Azul...: o el servicio del príncipe, cualquiera que éste sea, o el aislamiento paralizante, la bohemia, la autoanulación y, en el último capítulo de este tramposo derrotero, el silencio y la muerte. Tampoco cabe pensar que las estrategias de perfume derridiano constituyen un antídoto aconsejable. Me refiero ahora a esas estrategias que nos hacen ver que las contradicciones están ahí, que son contradicciones reales y que, como si eso no bastara, poseen un carácter jerárquico y opresivo pero sin que sea posible erradicarlas y que lo que hay que hacer en cambio es “deconstruirlas”, exponiéndolas al bochorno público en el mejor de los casos. Esta especie de lucidez ecléctica, que no se resuelve en una síntesis superior, a mí no me convence en lo más mínimo. Cuando no es servicial para con los designios del sistema, ella representa una suerte de rebeldía deficitaria, verdadero coitus interruptus en el desarrollo de una posible trayectoria de cambio. Se trata, por lo tanto, de entender que “lo visible” no es lo que es y, aún más concretamente, de entender que eso que es tampoco es dueño de una cualidad a la cual no se pueda desenmascarar y desafiar eventualmente. Por el contrario, lo que es no existe sin la amenaza desestabilizadora de las contradicciones que le son consustanciales, de esas que lo cruzan desde adentro y que lo fragilizan por necesidad. 35

Bibliografía

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sin título (de la serie polka dot stories) / técnica mixta sobre tela / 150 x 150 cm

“lo que parece hacernos falta es una lectura integradora, capaz de asumir que ellos fueron víctimas y victimarios de sí mismos, tanto como de una cultura que no sólo ha disociado el arte y la vida, sino que además se siente insatisfecha y acaso culpable de tal compartimentalización” (117, 121-125). El hecho es que, aun cuando se ejecute en nombre de un hipotético redescubrimiento futuro, lo cierto es que nada de esto es, cuando sacamos bien las cuentas, otra cosa que una mueca de consentimiento para con la sospecha de la propia redundancia. Ninguna de tales opciones a mí me parece apetecible, en consecuencia. Ni bufones en casa rica ni bonzos tibetanos, de esos que se prenden fuego en el altar del capital, los poetas chilenos de nuestro tiempo debieran saber que para protegernos de los empresarios, de los tecnócratas, de los burócratas, de los curas, de los políticos, de los soldados, de los futbolistas, de los ingenieros comerciales y los comunicólogos, nosotros, los habitantes de este país, los necesitamos a ellos hoy día más que nunca, que ellos son, que bien pudieran ser, la última y tal vez la única tabla de salvación que nos queda en esta hora de tantos y tan lastimosos naufragios.

tanto, nos hacía ver poco después las operaciones siniestras con que, apelando a la “amodazada” bandera de Chile, justificaban sus actos los asesinos y torturadores. Me atrevo a asegurar que no encontraremos nada que sea comparable a esos libros espléndidos en la etapa antiheroica que hoy día padecemos. Los viejos poetas republican tesoneramente las epifanías neosimbolistas y los artefactos pop que ellos pergeñaron en y para otras primaveras, mientras que los nuevos se debaten en un estado de perplejidad que más que una fase transicional nos produce muchas veces la sensación de estarse transformando en un callejón sin salida. Porque en el Chile de los años ochenta, noventa y más aún en el de los dos mil los puntos asistémicos que anidan en el interior del sistema son cada vez más escurridizos, menos detectables, y no porque hoy haya menos de los que hubo en el pasado sino porque se metamorfosean, porque se borran, porque nos eluden. Al poeta chileno de este tiempo lo visita entonces la tentación de la renuncia, esto es, el llamado al reconocimiento de la imposibilidad contemporánea de realizar su tarea de la manera en que él entiende debe realizarse, por una parte, y eso con la zanahoria consiguiente de una nueva “carrera” como “animador cultural” en alguno de los “medios” que se encuentran listos para darles un empleo más lucrativo a sus talentos (o como “asesor cultural”, lo que es aún peor. Tal era en los relatos de Darío la función del “filósofo al uso”, de la “alondra” y el “burro”). Por otra parte, se sigue exhibiendo perturbadoramente expuesta frente a sus ojos la alternativa del suicidio y no sólo eso, ya que ella se viste en las circunstancias actuales con los oropeles de un falso heroísmo. Es la misma alternativa ante cuyo turbio embeleso cedieron los jóvenes Armando Rubio y Rodrigo Lira hace un cuarto de siglo, en medio de la barbarie de la dictadura pinochetista, pero peor, convidando ahora al poeta a hacer un mutis espectacular del escenario de El Burgués, de un escenario que a causa de ello queda sólo para ese Burgués y aprovechándose este último de la franquicia que los liróforos suicidas le regalan con el gesto de su inmolación. Eduardo Llanos Melussa (2000), que ha estudiado este tema porfiadamente durante años, y que por eso sabe muy bien lo que dice, nos informa que “sólo en nuestro idioma existen unas seis antologías de poetas suicidas” y que en lo que respecta a Chile sus investigaciones arrojan “la friolera de unos veinte casos”. Concluye diagnosticando que

POESÍA

La virgen del baño MINERVA REYNOSA

el baño de la virgen menguar en el brillo filo del ardiente sólido clámide voto frente al huésped vista la blancura en los colores desprendida fiel testigo eres

el baño de la virgen cabe en la mirada la retina el vaho cubre nubes telarañas ondeante fiesta en viñas algodón el roce de limpieza camareras a su cama de salubre lago la sustancia de tu aliento en la blanca rogativa la ensucia del ropaje truene o cruja aquí unida la mitad nos falta

el baño virgen deseosa del cerillo en la pelvis mojándole el folículo: piel tersa bajo el manto la flora rosada de su clítoris cavidad burbujeante de mucosidad salada 38

POESÍA

el baño virgen pez de célula úrica disparo de chorro escurre gota óxida de musa impúdica en cuclillas fértil

el baño virgen alce feromonas calma el tul de tu ropaje y alcance yo en mis muslos rómbica tu carne

sin título (de la serie polka dot stories) / técnica mixta sobre tela / 120 x 200 cm

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

La teoría literaria como ofrenda latinoamericana Víctor Barrera Enderle

a elección del título para este ensayo exige al menos una breve introducción, la cual, más que un inicio, deberá ser forzosamente una digresión. O tal vez se precisan dos, pues en realidad son dos los términos que, unidos, entran en conflicto. Teoría literaria y Latinoamérica. El primer concepto significa, a primera vista, una asociación clásica y ya gastada. Me refiero a la idea que solíamos tener de la “Teoría Literaria” con mayúsculas. Un concepto hegemónico, universal y deshumanamente objetivo. Históricamente deshistorizado, en pocas palabras. No me extenderé aquí describiendo las transformaciones y crisis que la teoría literaria ha padecido y sufrido en las últimas décadas (problemas conocidos por todos y que para muchos indican la llana desaparición de esta especialidad), sólo remarcaré la importancia que tuvo en sus días de gloria. Un periodo ya delimitado por la historiografía literaria, y que bien podríamos “encerrar” entre los años que van del formalismo ruso (en los albores de la revolución soviética) a la moda estructuralista francesa, detonada en la posguerra y concluida en la década del sesenta, antes del famoso mayo parisino. Hablo de medio siglo de prestigiosa presencia. Dije presencia, pero quizá debí haber dicho “búsqueda”, porque la teoría literaria surgió como un anhelo, un deseo de concreción, y como tal permaneció a lo largo de su corta existencia. 40

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

flexión sincrónica y apartaban olímpicamente a las manifestaciones biográficas del autor. Labor titánica que intentaría esclarecer de una vez por todas el antiquísimo dilema: ¿cuáles son los elementos que hacen de una obra una creación literaria? El primer esfuerzo es denominativo, la creación de un neologismo que concentrará todos los misterios por resolver: “literariedad” (o “literaturiedad”) para luego anclar en una obsesión metodológica por describir estructuras y descifrar sistemas. Eso en un extremo de Occidente, en el otro, el desarrollo era distinto... La segunda digresión tiene que ver con la aparente contradicción que representa la delimitación geográfica de una ciencia en progreso. Universalidad trocada por regionalismo. La asociación entre teoría literaria y América Latina conlleva invariablemente la formulación de un desafío. Demostración doble. Primeramente, la relación implicaría el ingreso de esta región en el campo de los estudios literarios modernos en términos de igualdad. Después, sería la confirmación del propio desarrollo cultural (prueba de autonomía y carácter propio). Si en el siglo XIX, la literatura representaba, para los países latinoamericanos, la prueba irrefutable de la existencia del alma nacional, en el XX, la teoría literaria constituiría la reafirmación del desarrollo intelectual (manifestación cristalina del éxito de las instituciones paridas por los estados nacionales). Y es aquí donde se inscriben los esfuerzos teóricos de Alfonso Reyes. Dos ideales, correspondientes entre sí, distinguen a la generación intelectual de Reyes: la profesionalización (o mejor: el esfuerzo por conseguirla) y la consagración de la carrera de las letras en el espacio público. Son ellos, los jóvenes literatos que al despuntar los primeros años del siglo XX reconocen el paradigma modernista, pero advirtiendo las limitaciones del medio (son, por lo general, sujetos obsesionados por la comparación), quienes inician la consagración de la crítica como actividad legitimada y necesaria en el nuevo ámbito cultural que se desea imponer en las naciones hispanoamericanas, en un movimiento cercano —mas no idéntico— al rechazo de los formalistas a la crítica simbolista. Juventud privilegiada, destinada a constituirse en la aristarquía soñada por José Enrique Rodó unos cuantos años antes en el Ariel: los guardianes de la cultura, sujetos no mutilados de humanidad. Su labor reformadora empieza por la transformación del medio

Su gestación se dio fuera de los cafés y cenáculos de la vida literaria finisecular. Fue el primer movimiento surgido en la academia, aunque en esencia fuese antiacadémico o, mejor dicho, antifilológico. Principio y fin de los estudios literarios, la mejor prenda del especialista, ese nuevo personaje surgido del progreso occidental. Si bien es cierto que la literatura era, desde el siglo XIX, una materia impartida en las instituciones de educación superior, nunca antes de este periodo se le había visto como “objeto de estudio”. Previo a los revolucionarios cursos sobre lingüística, impartidos por Ferdinand de Saussure a principios del siglo XX, difícilmente se podría pensar en estudiar a la literatura desde su “autonomía”. O se la comprendía como la manifestación de la vida de un autor en particular (influenciado por el medio, la herencia sanguínea o la nacionalidad), o se la enseñaba como la genialidad de un pueblo en general. Los estudios literarios, donde los había, no eran sino el complemento del extenso proyecto de configuración de los modernos estados nacionales: la literatura como manifestación (y confirmación) de la nacionalidad. Si bien es cierto que los creadores y ensayistas modernos (acaparo aquí a toda una red de manifestaciones estéticas cuyo vínculo principal sería la autonomía del arte y la obsesión por la forma) habían desarrollado una crítica, que algunos tacharían de simbolista y otros, más despreciativos, de impresionista, la realidad es que la literatura no contaba con una reflexión “especializada” (entrecomillo el término para hacer énfasis en su particularidad histórica), o no completamente. La revolución teórica surge del rechazo a esa crítica autodenominada moderna. Primera queja del científico en ciernes ante el artista aficionado que defiende un modo de vida en apariencia, y sólo en apariencia, ajeno al modelo industrial y autónomo del capitalismo finisecular. Los famosos ataques de Víctor Shklowski a las ideas de Pobtenia referentes a la visualidad del discurso poético (un entendible rechazo a las poco rigurosas “divagaciones simbolistas”) cimientan el principal deseo de la teoría literaria en estado germinal: establecerse como una ciencia particular, capaz de emitir fórmulas de validez universal. No necesito recordar aquí las palabras de Boris Eichenbaum sobre el método formal, sólo remarco sus intenciones de establecer una disciplina en el romántico universo literario. A contrapelo de la tradicional filología, abotagada de afanes etimológicos y deseos de legitimidad política, los nuevos estudios literarios apostaban por la re41

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

cidentales) a través de la interpretación de obras estéticas. La reflexión de Reyes partió, desde sus inicios, de la comprensión del creador ante su obra, sin caer desde luego en la anticuada concepción de corte biológica o biográfica del arte. Me explico: no es que Reyes pretendiera la descripción de la obra a través de la vida del autor, sino el entendimiento (vía la comparación de todos los impulsos creadores) de los procesos de producción literaria y artística. Pienso en sus ensayos primigenios: “Las tres Electras del teatro ateniense”, “El paisaje en la poesía mexicana del siglo XIX”, “Los poemas rústicos de Manuel José Othón”. En los tres trabajos la preocupación por el universo de la creación es mayor. Tengo presente la existencia temprana de una reflexión casi exclusiva sobre el lenguaje poético: su ensayo juvenil “Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé”. Pero creo que podemos estar de acuerdo en la amplia vocación humanista de esos primeros días de labor ensayística. La especialización era, para él como para sus compañeros de ruta, ampliación en el mejor de los términos: anhelo de unidad y coherencia. De nuevo, la paternal presencia del Próspero latinoamericano: José Enrique Rodó.

dándole de comer a los cerdos / performance / registro fotográfico

local. Precisan el cambio de las políticas culturales; es para ellos fundamental iniciar una democratización de los estudios para acercar al “pueblo” a la alta cultura occidental y garantizar así un público para sus actividades. Tales son los afanes del joven Reyes, escritor y crítico en ciernes que deberá enfrentar las adversidades para concretar su vocación (hablo aquí no sólo de las desgracias personales que todos conocemos, sino de obstáculos diversos: falta de espacios, de interlocutores, de medios). Sus primeros ensayos dan cuenta de ese anhelo iluminador. Un proceso de ordenamiento y delimitación tanto de las literaturas nacionales hispanoamericanas, como de los principales movimientos culturales de Occidente. A diferencia de los formalistas rusos, Reyes no desprecia la crítica modernista ni enfoca su preocupación solamente en el aspecto lingüístico o formal de los objetos literarios (tampoco comparte el optimismo por los movimientos de vanguardia, y sobre este punto sólo señalo la juvenil devoción de Roman Jakobson por el futurismo). La razón es simple: su preocupación es más amplia y busca la comprensión del espectro cultural (las redes comunicacionales entre los diversos espacios y discursos que unen y desunen los confines oc-

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ría alfonsina se sustenta en el conocimiento adquirido a través de una relación personal (pasional, añadiría yo) e intensa para con la creación y la crítica literaria. Ciertamente, el camino hacia la teoría alfonsina parte del deslinde entre teoría y ciencia de la literatura, pero con la conciencia de que ambas se reencontrarán de manera inevitable. Reyes aceptará la dimensión lingüística del fenómeno literario, pero no reducirá a eso solamente la concreción de la literatura. La teoría literaria aparecerá como la culminación de una sociedad (la mexicana en particular y la latinoamericana en general) que ha apostado (o debería haberlo hecho) por la democratización de la educación y por la condición humanista de los estados nacionales. La redacción de El deslinde surge a la vez como un ejercicio académico riguroso y como una política cultural de altos vuelos. Fruto exquisito de la inteligencia americana. Digna ofrenda del “nuevo mundo” a la tradición (la episteme) occidental. Su concreción pretende modernizar los estudios especializados y a la vez difundirlos más allá de las cortas miras del centralismo endémico que muchos de nuestros países padecían y aún padecen. “Los dos mayores peligros —nos dice en el prólogo— que amenazan a las naciones, de que todos los demás dependen, son la deficiente respiración internacional y la deficiente circulación interna” (Reyes, 1980: 17). El deslinde surgió como un libro anunciado y esperado no sólo por el vasto público cautivo de la pluma de Reyes sino por una incipiente comunidad académica que se esparcía por toda Latinoamérica. La gran expectativa se resumía en una pregunta: ¿cómo daría Alfonso Reyes el paso de la cómoda y graciosa prosa ensayística a la rigurosidad del paraloquio teórico? El desconcierto fue casi unánime para todos y pocos quedaron satisfechos con el resultado. Para su público la escritura especializada y reacia a la ambigüedad causó extrañeza y desconfianza; para “los especialistas” los procedimientos y métodos alfonsinos (carentes de toda imposición y guiados principalmente por intuiciones de difícil explicación) no satisficieron la dosis de presumida objetividad que para ellos es preciso ostentar a la hora de embarcarse en tales empresas. Menciono solamente la recepción latinoamericana, pues la metropolitana fue y es casi inexistente. ¿Qué fue realmente lo que desconcertó de estos prolegómenos a la teoría literaria? Primeramente están ciertos indicadores de la pretensión total de la empresa: una demostración

He aquí el principal contraste del desarrollo intelectual y literario de la América Latina durante la primera mitad del siglo XX. La especialización europea contrasta con el afán integracionista de los hispanoamericanos. Esto es evidente en la propia formación de Alfonso Reyes. Después de su etapa inicial de revisión, viene una búsqueda por el lugar de América en el logos occidental. De Visión de Anáhuac a Última Tule el proyecto es parecido: la síntesis como resultado de la fusión de una herencia impuesta y aceptada con el deseo de reconocimiento propio. La referencia inmediata es la famosa y tergiversada “decadencia” de Occidente; el proyecto continental: la concreción de la inteligencia americana. Ella sería el aporte principal y totalizador. He aquí el meandro del asunto. El deber de su generación y el suyo propio al despuntar la década del cuarenta. Mientras Europa (y el resto del mundo con ella) se enfrasca en una nueva contienda supranacional, Alfonso Reyes regresa a casa para elaborar los primeros esfuerzos por concretar una teoría literaria desde esta región del planeta. La empresa precisa de todas las energías y el primer paso son las delimitaciones del campo de estudio. Tal será el objetivo de su libro emblemático El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria, publicado en 1944. Debo añadir que las preocupaciones alfonsinas por el fenómeno literario eran antiguas y que, al menos, se habían manifestado claramente en una tríada de ensayos fundamentales. Me refiero por supuesto a “Apolo o de la literatura” (1940), “Aristarco o anatomía de la crítica” (1941) y “Jacob o idea de la poesía” (1933). Aquí se encuentran las tres rutas que él retomará un poco después para intentar un estudio sistemático de la literatura. Tres preguntas subyacen a los textos: ¿qué es la literatura, qué la crítica y qué la creación? Las respuestas abrirán el camino para la especialización al demarcar los espacios de estudio. Por un lado quedarán, dentro de la denominada por él “ciencia de la literatura”, las fases particulares y específicas de la recepción literaria (la crítica con sus niveles —impresión, exégesis y juicio— y la historiografía literaria); y por otro la teoría que se ocupará de su condición más general. Reyes infiere que todo esfuerzo teórico debe necesariamente partir de un largo proceso de experimentación y estudio. A diferencia de los teóricos metropolitanos (pienso Welleck y Barren, sobretodo), para quienes la creación y la crítica eran aspectos secundarios de la reflexión sistemática, la teo43

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pretensiones finales: “Nuestras conclusiones tienen un carácter de aproximación y tendencia; gracias a eso serán rigurosas.” (31) La plena conciencia de la imposibilidad de sacarse de encima las consideraciones pragmáticas acercan al libro con las “reflexiones repulsivas” del posestructuralismo más desenfadado, pero sin caer en sus conocidos excesos. El autor de La experiencia literaria no negará, y en este “acto de fe” se encuentra implícita la aceptación de su “fracaso” teórico, la dimensión estética de la obra literaria, tampoco se contentará con definir lo literario como una convención lingüística (una fórmula exclusivamente formal). La lectura de estos prolegómenos es un rastreo, un trazo que intenta marcar y delimitar una superficie acuosa. La dilatada descripción de las manifestaciones de ancilaridad (lo no literario) y la infinidad de posibilidades de préstamos y empréstitos que la literatura establece con otros discursos sólo retardan la certidumbre alfonsina de la imposibilidad teórica. La peroración final del texto, verdadero testimonio de honestidad intelectual, es la tácita aceptación alfonsina de la condición vital y (fatal) del pensamiento latinoamericano. Casi podríamos definir tal condición como “pasión crítica”, o más específicamente como “pasión teórica”: deseo de pertenecer pero reconocimiento de las propias deficiencias. Y en última instancia: rechazo unánime al pretendido objetivismo que, desde ese momento y durante varios años más, inundará los recintos escolares en los inquietantes y desconfiados días de la guerra fría (y que hoy ronda nuevamente por universidades e instituciones educativas, sólo que disfrazado con relucientes neologismos). “Armonía intelectual” como destino de la cultura latinoamericana, ese fue el anhelo expuesto en las reflexiones alfonsinas sobre la inteligencia americana. Y tal fue la búsqueda que Reyes se impuso al elaborar El deslinde. Delinear y establecer (esclarecer) de una vez el carácter unificador (en el sentido más “humanista” del término) de nuestra vida intelectual y artística. Anhelo de plenitud para una nueva sociedad, compuesta de ciudadanos capaces no sólo de discernir y resolver sus vicisitudes cotidianas (económicas, sentimentales y políticas), sino de apreciar, aprender y gozar de las manifestaciones estéticas y críticas. Esa es la pretensión de la teoría literaria alfonsina: congregar todas las experiencias, implícitas y explícitas, del fenómeno literario y hacerlas aparecer en su compleja y misteriosa totalidad (en lugar de separarla en compartimentos estancos). Aspiración totali-

más allá de lo literario, una prueba de la inteligencia americana y un deseo de cambiar la cartografía del conocimiento occidental. Más que describir las generalidades de su teoría literaria (que, salvo detalles, no son muy distintas de las otras empresas teóricas de su época y a las cuales podríamos definir, siguiendo a Jonathan Culler (2000), como elaboraciones de una “explicación sistemática de la naturaleza literaria y de los métodos que han de analizarla” [11]), me referiré a los contornos, al cómo la entiende nuestro autor desde su perspectiva triple (de teórico, crítico y creador). Desde el principio del texto nos desafía el ensayista: “Reduzco al mínimo mis referencias bibliográficas —puesto que la primitiva exposición se ha convertido en una tesis personal—, procurando que ellas correspondan a la necesidad de mis argumentos y sin entregarme a ostentaciones inútiles.” Y más adelante aventura uno de sus objetivos implícitos: “Nuestra América, heredera hoy de un compromiso abrumador de cultura y llamada a continuarlo, no podrá arriesgar su palabra si no se decide a eliminar, en cierta medida, al intermediario.” (Reyes, 1980: 18) No es pues un afán mimético, sino de distanciamiento el que mueve la empresa. Reyes no busca emular a sus pares ingleses o alemanes, sino partir de su propia experiencia como escritor mexicano. Hay una relación implícita entre la tradición literaria y el teórico y ella es fundamental para elaborar cualquier hipótesis que se pretenda de validez universal. No es casualidad por tanto la selección de algunos procedimientos de la fenomenología de Husserl para efectuar la elaboración de El deslinde, ni la mención de ciertos autores latinoamericanos (como José Martí o Manuel Gutiérrez Nájera) para corroborar sus teorías. El carácter apriorístico de la fenomenología y la transformación metodológica que implicaba (esto es, la supresión de todo conocimiento ajeno a la propia experiencia) resultaron de suyo útiles para la legitimación enunciativa del proyecto alfonsino. La fenomenología le permitía dejar momentáneamente su condición marginal dentro del panorama académico occidental. Más que un instrumento era una estrategia. Y ello se evidencia con la posterior transformación del término fenomenología por “fenomenografía”, con el cual se distanciaba de la estrechez del lenguaje filosófico para entrar en el amplio mundo significativo de la equivocidad literaria. El deslinde como teoría literaria tradicional es atípico no sólo en su metodología (donde “se procede en marchas cíclicas y por redibujos sucesivos”), sino incluso en sus 44

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diversas partes del planeta y las cuales se han manifestado más como prácticas culturales que como hipótesis universalistas, como expresiones heterogéneas de las diversas formas de producir, recibir y difundir bienes culturales, artísticos e intelectuales por parte de lectores y creadores de procedencia variopinta. Hoy como nunca, la recuperación de los esfuerzos teóricos de Alfonso Reyes representaría la confirmación de la rica y fecunda experiencia literaria de los creadores y críticos latinoamericanos. Un valioso punto de vista que continúa siendo a un tiempo revelador y desafiante.

zadora que trataría de culminar un largo proceso de modernización que había empezado cuarenta años antes, cuando un “diletante” uruguayo proclamó para los latinoamericanos el derecho a la tradición y al goce estético. La obra alfonsina posterior a El deslinde resulta, en apariencia, una vuelta hacia atrás, un regreso a la tradicional y elegante prosa de Reyes. Y lo es, pero sólo en parte, pues hay aquí un rechazo al descuidado inmanentismo que de a poco se empezó a importar en nuestras universidades y que a la postre llevaría la discusión sobre la teoría literaria a niveles de abstracción conocidos (y padecidos) por todos nosotros. No, por fortuna no fueron por ese camino las pretensiones sistematizadoras de Alfonso Reyes. Al contrario: la aportación que intentó legarnos con su obra fue de carácter crítico, de vitalidad y enriquecimiento. Más que instalarse en el ámbito académico, el proyecto teórico alfonsino pretendía incorporarse a la experiencia cultural más amplia de nuestras sociedades. Literatura y su recepción como derechos de los ciudadanos. En ese sentido, su teoría literaria —su pasión teórica— se aviene más con las múltiples “teorías” que desde hace cuarenta años han aparecido en

Bibliografía Barrera Enderle, Víctor (2002). La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. Culler, Jonathan (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Traducción de Gonzalo García. Barcelona: Editorial Crítica. Eagleton, Terry (2005). Después de la teoría . Traducción de Ricardo García Pérez. Barcelona: Debate. Reyes, Alfonso (1962). La experiencia literaria y Tres puntos de exegética literaria . Obras Completas. Vol. XIV. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1980). El deslinde y Apuntes para la teoría literaria. Obras Completas, Vol. XV. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1981). Al yunque. Obras Completas. Vol. XXI. México: Fondo de Cultura Económica.

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Colombianos relacionados con

Alfonso Reyes droopy noses (políptico) (detalle) / acrílico sobre tela / medidas variables

SEBASTIÁN PINEDA BUITRAGO

Preludio

unca visitó Colombia. Mas las fronteras de los países no son más que ficciones de tipo mitológico-literario-lingüísticos, figuras de prosopopeya o antropomorfismo que se supone viven y obran como otras tantas personas determinadas (cf. Reyes, 1997b: 94). Lo que importan son los hombres, los individuos. Así que tomaremos a los escritores colombianos que gozaron de la amistad literaria de Alfonso Reyes, trazando a la par rasgos de la cultura colombiana. 47

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la pérdida de Panamá (1903), disperso en provincias ya de por sí variadas y paradójicamente organizado bajo el sistema centralista. Se le apodaba el “Tibet suramericano”; era el Macondo de Cien años de soledad. El exilio de Barba Jacob consistió más bien en una suerte de trashumancia: vagar “sensual y triste por islas de su América”. Nunca estuvo en Europa —no se concibe en ella, dice Fernando Vallejo. El estruendo de la capital mexicana lo asustó y se encaminó a Monterrey, llevando en su equipaje mental el modernismo respirado en la Bogotá nocturna del reciente suicidio de José Asunción Silva. Muchos años después, en prosa modernista, recordaría su primera impresión de aquella ciudad norteña: “montañas únicas, todo el imperio de la fantasía de la tierra, todo el caudal de matices, de la luz refractada y envolvente, todo el símbolo, toda la fuerza… ¡Espectros de una amistad elevada, sencilla, noble…! A su estímulo vital comencé a trabajar…” (Barba Jacob, 1942: 10). En efecto, con el apoyo de don Virgilio Garza y bajo la dirección de Barba Jacob, la publicación de la Revista Contemporánea, señala Fernando Vallejo (1997), abrió un hito en los anales literarios mexicanos: impulsó el modernismo en tierras regiomontanas.

EL MENSAJERO COLOMBIANO EN MONTERREY

Fue Porfirio Barba Jacob el primer colombiano con quien Alfonso Reyes entabló una amistad literaria. Ambos se conocieron a través del director de El Espectador de Monterrey, Ramón Treviño, diario donde el poeta colombiano había comenzado a trabajar como redactor en 1908. En carta de 27 de noviembre del mismo año, fechada en Monterrey, Barba Jacob invita al joven Reyes, que entonces cursaba leyes en la capital mexicana, a participar en la fundación de la Revista Contemporánea que será, según sus propias palabras, “una vasta obra de cultura mental”. La interesante relación epistolar entre el “mensajero colombiano” y el “mexicano universal” consta de aproximadamente ocho cartas enviadas por aquél a éste entre 1908 y 19101 . Por esos años el poeta colombiano firmaba como Ricardo Arenales, aunque en realidad se llamaba Miguel Ángel Osorio. Más tarde decidió bautizarse Porfirio Barba Jacob en homenaje al célebre dictador mexicano y también en alusión a Barba Jacobo, uno de los heterodoxos españoles que documenta Menéndez y Pelayo. Pocos tan heterodoxos como él. Se parecía a Colombia, que también había cambiado varias veces de nombre en su historia republicana y que suele producir algunos de los escritores más contestatarios de la lengua española: el Indio Uribe, Vargas Vila, el mismo Barba Jacob, Fernando González, Gutiérrez Girardot, los nadaístas, Fernando Vallejo. Todos con un amor-odio hacia Colombia, anárquicos o rebeldes al excesivo formalismo. Barba Jacob o Ricardo Arenales venía de Cuba cuando llegó a México hacia 1908. Con él venía la “Lira antioqueña”, músicos bohemios que regaron el bambuco, los pasillos, la cumbia y el vallenato por Centroamérica y el Caribe. Había descendido de su “antioqueña cumbre” y, con veintitrés años, se había embarcado para Costa Rica sin ningún objetivo ni ningún porqué. Contaban quienes lo despidieron en el puerto de Barranquilla que, mientras el barco se perdía en el horizonte, aún se escuchaba su voz tísica maldiciendo contra su país, un país desgarrado después de la guerra civil de los Mil Días (1899-1902) y de

El nombre fue tomado de otra revista que publicaba en 1907 Baldomero Sanín Cano en Bogotá. En la apartada Monterrey, en el límite extremo del mundo hispano, Ricardo Arenales levantaba una tribuna de cultura abierta al mundo y a los temas de su tiempo. A su alrededor se agruparon todos los escritores, poetas y artistas de la ciudad, jóvenes en su mayoría: Joel Rocha, Fortunato Lozano, Alfonso Reyes, Enrique Fernández Ledesma, Héctor González, Francisco Ramírez Villarreal, Federico Gómez, Juan B. Delgado, los hermanos Henríquez Ureña, David Alberto Cossío, Carlos Barrera, Eduardo Martínez (…). Muchos años habría de perdurar en la ciudad el recuerdo de ese joven extranjero de aspecto quijotesco, brusco en sus expansiones amistosas, emprendedor y decidido, y que hablaba de su obra poética con una seguridad rayana en la petulancia (69).

En carta de 10 de marzo de 1909, Barba Jacob le pide a Alfonso Reyes que invite a escribir en la Contemporánea a sus amigos del Ateneo: Antonio Caso, Vasconcelos, Henríquez Ureña, Rafael López, Gravioto. “Vea si puede animarlos a que colaboren con estos provincianos” (1992: 22). Tal vez ahora no se le reconozca la me-

En adelante nos referiremos a dos fuentes fundamentales para precisar las relaciones entre Barba Jacob y Reyes: 1) las Cartas de Barba Jacob, recopiladas y anotadas por Fernando Vallejo en la Revista Literaria Gradita, en Bogotá, 1992 (antes las había reproducido fragmentariamente Leonardo Shafick Kaím); y 2) La biografía Barba Jacob el mensajero, también de Fernando Vallejo (1997). 1

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Jacob recibió Cuestiones estéticas, carente de toda envidia, señaló asombrado: “no es propiamente un precoz, pero el saber que ha atesorado a sus veintitrés años corresponde al que atesoran por lo general los hombres de letras de nuestras Américas al llegar a la mitad de la vida” (1996: 8). ¡Qué cierto! El joven Reyes asimiló lo que leía a lo que vivía; no vivió en los artificios del intelectualismo sino que afirmó e integró el pensamiento a su vivencia personal. Gozó de grandes dosis de realidad, que recomienda Baruch Spinoza. Y dosis de realidad había de sobra en Barba Jacob, sólo que a él lo dominó una psicología avasalladora y cambiante, un espíritu disperso o, por decirlo con su poesía, la “desazón suprema” de querer estar donde no estaba, ser lo que no era. En vida tan desordenada nunca pudo editar un libro completo con sus poesías, ni una reunión de sus ensayos. Se lo devoró el periodismo5. La disciplina intelectual de Alfonso Reyes, sin embargo, no podemos entenderla opuesta a la “indisciplina” de Barba Jacob; fueron temperamentos distintos. En ambos la obra corrió paralela a la vida conforme a sus propios ritmos internos. “No seas literato —se había dicho Reyes a sí mismo—: que el centro de tu vida sea la vida misma” (1997a: 152). Tal vez aquí hay algo de las ideas de Bergson sobre la intuición creadora en contra del positivismo o racionalismo. Mas, si se ve bien, tales reflexiones surgieron del contacto fraterno con Barba Jacob, cuya poesía es levadura de sensualidad, forma parte de la vida y es como una compensación. Lo recordaría más adelante Reyes en la carta ulterior que se cruzaron más de quince años después, en marzo 3 de 1931: “mi mujer es mi mejor amigo (…) no hay otro como yo para huir de la gente que se toma en serio, o para escapar de la compañía de los intelectuales, si hay al lado cualquier otra cosa de la vida que solicite mi apetito” (en Barba Jacob, 1992: 136). Sí, Reyes había aprendido esa enseñanza en contacto con el patetismo vital que Barba Jacob le transmitió en las cartas de juventud, en una de las cuales (la del primero de abril de 1909) se atrevió a confesarle lo mal que

recida importancia a la Revista Contemporánea, puesto que la mayoría de los estudios continentales sobre las revistas literarias se reducen al ámbito de las capitales, olvidando a las ciudades de provincia, pletóricas de sorpresas. Es el caso de Monterrey en México y de Medellín en Colombia, ciudades que dieron origen a otro tipo de intelectualidad: menos pendiente de la metrópoli, por lo tanto menos cosmopolita y refinada, pero más universal por lo auténtica y afirmativa 2. La permanencia de Barba Jacob en Monterrey fue una de las más azarosas de su vida. ¡Y ello es mucho decir! En 1910 lo encarcelaron seis meses por publicar en El Espectador artículos incendiarios contra el recién nombrado gobernador de Nuevo León, el general José María Mier, opositor del general Bernardo Reyes, quien había renunciado a su cargo por presiones del gobierno central3. Días atrás, el veintiuno de agosto de 1909, se salvó de morir ahogado cuando el río Santa Catarina arrasó con los barrios obreros matando casi quince mil almas. Barba Jacob escribió varias crónicas al respecto, y leía y urdía poemas o ideas de poemas, en medio de la tragedia y sus escándalos de marihuanero y homosexual. Lo que más admiró Barba Jacob en Reyes fue justamente lo que a él más le faltó: disciplina. En varias ocasiones le comenta a su amigo proyectos literarios que nunca llevó a cabo: una oda a Monterrey en versos heroicos, una novela sobre quién sabe qué tema, un ensayo sobre Jesús, otro sobre Bolívar y un drama que pensaba titular “Los tres caminos”. Mientras tanto, Reyes presentaba su tesis Teoría de la sanción, al tiempo que se sumergía en el teatro ateniense, interpretaba la poesía de Mallarmé, meditaba en el estilo de la prosa, espejo del pensamiento, reprochando de paso el numeroso rodeo de los oradores hispánicos. Serían los temas que encerraría en su primer libro, Cuestiones estéticas, publicado en París a comienzos de 1911 y cuya primera edición se vendió casi toda en Colombia4. Cuando en 1912 Barba

Las relaciones entre Antioquia y Nuevo León, respectivas patrias chicas de Barba Jacob y Reyes, no se acaban allí. Ambas fueron regiones de poca población indígena, de poca influencia colonial, que sólo vinieron a despertar entrada la era republicana para convertirse en líderes industriales y económicos frente a las capitales tradicionales de sus países. Son tal vez los grupos humanos más dinámicos de Hispanoamérica. 3 Liberado a los seis meses por los motines de la Revolución, el poeta colombiano coincidió entre el grupo que, en 1911, acompañaba al general Reyes, padre de su amigo Alfonso, después de su exilio en París. Según Fernando Vallejo, Barba Jacob viajó a San Antonio, Texas, donde ayudó a la redacción del Plan de Soledad, Tamaulipas, que proclamó al general como candidato presidencial (cf. Vallejo, 1997: 87-88). 4 Cf. Reyes, 1990. Reyes, aparte de confesar este dato, explica que esa fue una de las razones para que Colombia le otorgara la Gran Cruz de Boyacá en 1945. 2

Aunque últimamente se han recogido y editado en libros varias crónicas periodísticas de Barba Jacob, en las que sobresale su prosa de sintaxis diáfana y de tono contestatario, lo cierto es que él mismo concibió el periodismo como un arte menor. “Consiste en escribir muchos artículos cortos con desenvoltura comedida, opinar sobre todos los temas que uno no conoce, saber ponerse romántico todos los días de distinto modo, profesarle horror a la verdad, y urdir todos los días pequeñas trampas donde caigan los lectores ingenuos, que aún quedan algunos” (1942: 16).

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esos instantes sino para templar su alma en una dolorosa “comprensión”. Se entregó a la “venganza creadora”, esto es, a urdir más de veintiséis volúmenes que honrarían la inteligencia mexicana de todos los tiempos. La literatura, como antibiótico más que como anestesia, obró en su personalidad. Alfonso Reyes duró once años sin pisar suelo mexicano, mientras Barba Jacob recorría embriagado el Caribe y Centroamérica. En vidas tan dispares la amistad se mantuvo. Se volvieron a cartear cuando el mexicano publicó “Las jitanjáforas”, su ensayo sobre aquellas poesías sin aparente contenido o donde lo semántico, por lo expresivo, se difumina o pasa a segundísimo plano (cf. Reyes, 1993). En tal ensayo Reyes tuvo el cuidado de señalar cómo Barba Jacob ya las concebía de niño y era su principal inventor, aprovechando para mencionar las múltiples nacionalidades del poeta, su múltiple psicología y su nombre cambiante, que ya en ello sólo revelaba una conciencia de la casualidad lingüística. Recordaba que Toño Salazar, amigo en común de ambos, solía deleitarlo en París recitando aquellas poesías extrañas de Barba Jacob. Éste leyó el ensayo en el número uno del correo literario Monterrey, en julio de 1930, que Reyes despachaba desde Río de Janeiro, y no tardó en escribirle agradecido, curiosamente, un 9 de febrero de 1931 acaso en alusión al 9 de febrero de 1913, fecha del asesinato del general Bernardo Reyes. A lo que el

se sentía al saberse feo. No en vano Rafael Arévalo Martínez lo apodaría más tarde El hombre que parecía un caballo. A vuelta de correo, impresionado por sus confesiones, Alfonso Reyes escribió en su honor el poema “Salutación al romero” (1909), que Barba Jacob ya recibió en la cárcel, preso por sus artículos panfletarios en El Espectador. La hondura humana de su respuesta, escrita desde la penitenciaría de Nuevo León, muestra las dificultades que pasaron los dos amigos por tratar de armonizar con sus vidas la vocación literaria, tan incompatible con el medio social. De manera, pues, que los presos son exactamente iguales a mí y a todos los hombres. Quizá tal aserto es un poco depresivo para nuestro orgullo. Una potencia en acción, una virtud heroica bien desenvuelta en la vida, es lo único que pueda sustentar nuestra creencia de que somos mejores. ¿D ónde está la obra realizada? Yo no puedo mostrarla. Si mañana viene alguien aquí por robo, por asesinato, por delito contranatura, por beodez o por adulterio, ¿con qué certidumbre podría redimirme? Nuestra creación artística es un sueño de vanidad. Y muy bien pueda ser que no tengamos fuerzas para el arte. Queda, sin embargo, un recurso supremo: hacernos cada día más comprensivos por el estudio. Ser comprensivo es ser creador, de una manera muy digna (Barba Jacob, 1992: 36).

“nunca podré olvidar la sacudida eléctrica que recibí al acercarme a usted el primer día, ni podrá borrarse en mí la señal de nuestra amistad”

embajador de México en Brasil le recuerda lo siguiente: “nunca podré olvidar la sacudida eléctrica que recibí al acercarme a usted el primer día, ni podrá borrarse en mí la señal de nuestra amistad” (136). Se encontraron personalmente cuando Reyes volvió a

Estas últimas palabras —“ser comprensivos es ser creador, de una manera muy digna”— habrían de tener un sentido profético sobre Alfonso Reyes pocos años después con el asesinato de su padre. Preguntémonos para qué le sirvió al joven Reyes la literatura en 50

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problemas internos, reclamó soberanía sobre Leticia, violando anteriores convenios limítrofes. A su turno, Colombia, con gran esfuerzo y frente a cierta apatía de la población civil, desplazó tropas para la defensa. Los combates fueron mínimos. El conflicto pasó a planos jurídicos. Entre la delegación colombiana que viajó a Río se encontraba el poeta-senador Guillermo Valencia (1873-1943). Grato debió ser el encuentro para Reyes, que desde los tiempos de Barba Jacob admiraba Ritos (1899), esos poemas de adjetivación casi perfecta, con imágenes marmóreas donde la emoción se vuelve lógica. Aunque en Mallarmé entre nosotros (1938) reprochó que las traducciones hechas por Valencia del poeta francés se parecieran más a los nocturnos de Silva, en el ensayo ulterior de La experiencia literaria (1941), “Perennidad de la poesía”, defendió al autor de Ritos contra los ataques de “parnasiano” y “frío” que le propinara Eduardo Carranza para afianzar la nueva generación de Piedra y Cielo6. Valencia, reclama Reyes, reaccionó contra los excesos del romanticismo pero sin perder la emoción, pues la pureza y la objetividad poética son también fuentes de excitación. Pero acaso esos reproches poéticos provenían más bien de reproches políticos (Valencia era conservador por familia, mas librepensador por espíritu) Por lo demás, el conflicto de Leticia cesó gracias a que el nuevo presidente peruano, Óscar Benavides, dio estabilidad interior a su país, pero no sin dejar de extender su territorio hasta las orillas del río Putumayo. A despecho de estas disputas fraticidas, el Amazonas, pulmón del planeta, sigue padeciendo la rapiña internacional por falta de circulación cultural y política. Penetrar en sus selvas aún equivale a descender al inframundo. Piénsese en La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (1888-1928), que Reyes tanto admiró —la puso sobre la mesa de El deslinde con las principales obras literarias. Rivera dio luz a estas regiones marginadas de Latinoamérica, marginadas por organizaciones macrocefálicas. No despachó el problema catalogándolas como regiones en donde hay naturaleza sin historia. Insistió, más bien, en que la historia oficial de Occidente niega a la naturaleza del trópico y a sus habitantes y que, por lo

México después de su periplo diplomático por Suramérica. El poeta “perdido y marihuano”, ya también ciudadano hispanoamericano, vagaba de hospital en hospital, a veces enfermo u otras veces porque no tenía donde quedarse. Eran sus últimos días en los que, con su voz aun más tísica, recitaba entre los amigos que lo visitaban, Heliodoro Valle, Vasconcelos, Pellicer, González Martínez, Reyes.… … escuchadme esta cosa tremenda: ¡HE VIVIDO! He vivido con alma, con sangre, con nervios, con músculos, y voy al olvido (1991: 87).

Hacia 1942, refiere Fernando Vallejo (1997), Barba Jacob le pidió a Reyes que lo despidiera en el cementerio. “En el Panteón Español ante la veintena de personas que acompañan el féretro, don Alfonso empieza a hablar, se le anudan las palabras y se calla” (95). Lo mismo le sucede al poeta Enrique González Martínez. Silencio. EN L A EXPERIENCIA LATINOAMERICANA

La deficiente circulación entre los países latinoamericanos era patológica: Alfonso Reyes llegó a representar la primera embajada mexicana en Buenos Aires de 1927 a 1930, cuando si acaso existía un encargado de negocios. Porque generalmente los latinoamericanos se conocían o estrechaban contacto a través de Europa. Incluso para que los libros obtuvieran mayor difusión dentro del propio continente americano tenían que publicarse en París, Madrid o Londres. Sólo hasta la caída de la república española el polo de atracción comenzaría a girar en torno a Buenos Aires y México por las importantes editoriales que surgieron. Río de Janeiro se proyectó como el siguiente polo latinoamericano en el cual se situó Alfonso Reyes como embajador de México. En ese momento se estrechó su relación con Colombia. Había estallado el conflicto colombo-peruano (1932-1934) por cierta franja del trecho amazónico. Brasil, pendiente de sus límites, se ofreció como conciliador. También México, en propuesta de su embajador don Alfonso Reyes. Existe en Misión Diplomática II el informe intitulado “La conferencia colombo-peruana para el arreglo del incidente de Leticia. Río de Janeiro, 25 de octubre de 1933 a 24 de mayo de 1934” (2002: 146). El conflicto se originó porque el presidente peruano Luis Sánchez Cerro, por obviar

Entre gustos no hay disgustos. También Eduardo Carranza, aunque simpatizante del franquismo, dejó varios ensayos apologéticos sobre Alfonso Reyes publicados poco después de la muerte de éste: cf. “Genio y figura de don Alfonso Reyes” (1968), “La poesía natural y refinada de don Alfonso Reyes” (1967), “Los tres mundos de Alfonso Reyes” (1967). 6

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zas mejor que denuncias. Denunciaron en privado. En carta de diciembre 23 de 1950, Arciniegas le escribe a Reyes desde Nueva York para proponerle liderar una reunión en México por la libertad de la cultura.

tanto, se requiere una armonía pronta a fin de evitar tantos desastres. En agradecimiento al servicio conciliador de Alfonso Reyes, y en muestra de la recepción por su obra, el presidente liberal Alfonso López Pumarejo lo condecoró con la Cruz de Boyacá en 1945 7. La noticia de la condecoración se la comunicó por carta uno de sus admiradores más entusiastas y con quien coincidía en muchos puntos sobre la historia de América: Germán Arciniegas (1900-1999). La correspondencia entre ambos ensayistas se recogió recientemente por Serge I. Zaïtzeff con el título Algo de la experiencia americana (1998). Mucho antes, James Willis Robb había comparado la visión de ambos en Imágenes de América en Alfonso Reyes y Germán Arciniegas (1964), señalando cómo:

El caso es, mi querido don Alfonso, que yo miro con terror cómo se nos va inclinando nuestro mundo americano hacia el falangismo de un lado, hacia el comunismo del otro, sin que al menos los escritores hagamos una declaración muy clara de nuestra vieja devoción por la libertad, por la justicia que comience reconociendo la dignidad del hombre y su condición de ser libre. Me parece que nuestra obra se ha movido hasta hoy dentro de esa condición previa, y sufrirá una merma, una castración cuando quedemos reducidos a vivir una vida dirigida por las dictaduras que ya apuntan en medio continente (en Zaïtzeff, 1998: 67).

los grandes ensayos de Reyes de evocación del descubrimiento de América y de preocupación por su destino futuro —Visión de Anáhuac (1917) y los de Última Tule (1942)— encuentran una resonancia de hermandad espiritual y estética en ciertos libros de Arciniegas de temas afines como El estudiante de la mesa redonda (1932), Biografía del Caribe (1945) y América y el Nuevo Mundo (1955) (Willis Robb, 1964: 255).

No obstante, Reyes fue escéptico de poder llevarse a cabo ese congreso, no en vista del puro ideal, sino en vista de la probabilidad práctica. Sabía que las buenas intenciones a menudo conducen al infierno, y más en estos países ebrios de escándalos y excentricidades, proporcionales al leguleyismo y la burocracia. Ante las insistencias de Arciniegas, en carta del 25 de enero de 1951 Reyes accedió a medias dejándole en claro que su escepticismo era el mismo.

En sus textos históricos ambos ensayistas se acercan a la narrativa y a la poesía sin hacer novelas ni poemas, sino tomando el uso constante de giros literarios. Por cada concepto ponen dos imágenes. Por cada idea dos metáforas. Hasta la geografía en ellos se hace literaria8. Si el investigador estadounidense compara los ensayos históricos de ambos desde el punto de vista estético, Eugenia Houvenaguel (2003), en Alfonso Reyes y la historia de América, los compara a través de la argumentación según la retórica clásica. Observa cierta posición demasiado diplomática en Reyes y en Arciniegas —diplomacia que es más bien escepticismo— por cuanto no se comprometen demasiado ni protestan lo suficiente con los problemas políticos, económicos y sociales del continente, dando esperan-

Me dirá usted que tenemos que manifestarnos, y yo le contesto que para eso somos escritores, cada uno con su cañoncito y trabajando por su cuenta, como dice la historia. Pero no quiero defraudar ese entusiasmo juvenil que usted conserva y yo le envidio (75).

Arciniegas, que toda la vida se consideró un estudiante, se desanimó una vez más porque el tal congreso no obtuvo el apoyo suficiente del gobierno mexicano. Latinoamérica es el continente de los proyectos a medias. De hecho, con el título de un pequeño artículo, “Nuestra América es un ensayo”,en Cuadernos (París, 1963), Arciniegas juega con el concepto de “ensayo” en cuanto género y en cuanto esfuerzo o experiencia. Deduce además que el género del ensayo no nació propiamente con Montaigne sino con los cronistas de Indias y aun con el Diario de Colón, cosas que Montaigne leería más tarde.9

Esto consta en el diario inédito de Alfonso Reyes: “México. Viernes, 20 julio 1945. Recibí de manos del Embajador d e Colombia Jorge Zalamea, hoy, aniversario de Colombia, la gran cruz de la orden de Boyacá, en el centro militar donde daban la de gran oficial a los generales Francisco Urquizo, Leobardo Ruiz, Gustavo Salinas, a cuyo nombre agradecí” (noticia suministrada por Alicia Reyes , en la Capilla Alfonsina). 8 Arciniegas publicó textos del mexicano en Revista de las Indias, publicación que fundó y dirigió mientras fue Ministro de Educación.

Para una documentación adecuada del ensayo hispanoamericano recomiendo consultar tres textos claves: 1) Teoría del ensayo (Cuadernos 9

por detrás / acrílico sobre tela / 100 x 80 cm

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fluencias. Frente a una gran cantera de documentos de todas las culturas, la inteligencia latinoamericana busca variantes, recorta caminos hasta ejecutar la estética del salto, esto es, ser cultos sin encerrarnos en la rigurosa especialización o en la estrecha técnica. Lo cual, en un mundo borracho de información, no significa superficialidad sino capacidad de síntesis. Varios intelectuales europeos, sin embargo, no entendieron o renegaron de ello. No los latinoamericanos, presididos por Francisco Romero y Baldomero Sanín Cano (1861– 1957), éste último el ensayista colombiano por antonomasia. Su conferencia fue acaso la más diciente. Sentó cómo en Argentina, contrario al odio europeo entre nacionalismos y fascismos, gentes que habían llegado de diferentes partes de Europa vivían pacíficamente. La vocación de Latinoamérica, dijo, apunta hacia la universalidad10. Acababa de caer la república española, y el éxodo de la inteligencia peninsular buscaba su segundo hogar: Hispanoamérica. Alfonso Reyes, desafiando el fascismo internacional, inició labores diplomáticas para albergarlos, si no en Argentina, en México o en cual-

Por cierto que esta autoconfesión había que dejarla muy clara frente al fascismo occidental tanto continental (Italia, Alemania), como insular (Inglaterra, Estados Unidos), que aún extiende un velo de indiferencia o inferioridad sobre Latinoamérica. Ninguna inferioridad; empezando porque Europa no es ajena sino que forma parte integrante de Latinoamérica. El mundo moderno comenzó con el Descubrimiento y la Conquista. Arciniegas lo demostró superando complejos de inferioridad en América en Europa (1975) y en El continente de los siete colores (1999), notas de sus cursos en universidades norteamericanas y europeas. A su turno, mientras representaba por segunda ocasión la embajada mexicana en Buenos Aires (1936-1939), Alfonso Reyes participó en la primera reunión internacional del Instituto para la Cooperación Intelectual, donde tuvo ocasión de leer sus “Notas sobre la inteligencia americana” (Buenos Aires, 1936). Sugiere también allí que el ensayo es el género más propio de nuestra inteligencia, pues huye de la especialización excesiva del espíritu y, diáfano, desafía y se abre a todo tipo de in-

Americanos, 1992) de José Luis Martínez, 2)El ensayo, entre el paraíso y el infierno ( Fondo de Cultura Económica, 2001) de Liliana Weinberg, y 3) El ensayo: entre la aventura y el orden (Taurus, Bogotá, 2002) de Jaime Alberto Vélez.

Cf. El humanismo y el progreso del hombre, 1955.

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quier otra nación hispanoamericana simpatizante con la república11 . Fue difícil. Por ejemplo en Colombia, cuya posición geográfica se ofrecía como centro de operaciones para el mercado editorial del continente, el ministro de relaciones exteriores del gobierno de Eduardo Santos, Luis López de Mesa, y el político conservador Laureano Gómez, les negaron asilo a los “rojos” por temor a la expansión del comunismo. (Ese temor, en todo caso, degeneró en la guerrilla más duradera y próspera del mundo.) Sí los albergó, en cambio, el presidente mexicano Lázaro Cárdenas. Gracias a esa respiración internacional se creó el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica, instituciones que impulsan los estudios históricos, filosóficos y literarios. Algo parecido en Colombia, por seguir con las comparaciones, lo suplió la fundación del Instituto Caro y Cuervo en 1944 por el presidente liberal Alfonso López Pumarejo. Pero Miguel Antonio Caro (1843–1909) y Rufino José Cuervo (1844–1911) eran de espíritu conservador, por lo tanto, el Instituto se ha centrado en los estudios descriptivos, lingüísticos 12 . La oligarquía colombiana ha sido muy cuidadosa del idioma, en cuanto vigila la política y la jurídica 13. Recordemos que todas las guerras son semánticas, como dijo Montaigne. Proporcional al espíritu formalista colombiano se ha dado el espíritu contestatario, rebelde. Conviene aclarar que esa rebeldía no implica falta de estudio o investigación; tienen que ver con falta de serenidad. De ahí Barba Jacob. Y por acá nos encontramos con Rafael Gutiérrez Girardot (1928-2004), el segundo colombiano en merecer, después de Arciniegas, el Premio Alfonso Reyes (2000).

RAFAEL GUTIÉRREZ GIR ARDOT: EL COMPADRE GERMANIZ ADO

Fueron compadres. Gutiérrez Girardot se casó en México, y Reyes apadrinó su boda. El joven ensayista colombiano acababa de publicar en Madrid La imagen de América en Alfonso Reyes (1955). Y ya antes habían publicado juntos en la revista Mito (19551962), fundada y dirigida por Jorge Gaitán Durán (1924-1962)14. Gutiérrez Girardot venía de Bogotá, donde había cursado filosofía en la Universidad Nacional y Jurisprudencia en la Universidad del Rosario. En la primera universidad fue compañero del cura guerrillero Camilo Torres; en la segunda, lo echaron por polemista. Partió para Alemania resentido por esa dispersión intelectual. Aunque impulsó la obra de Reyes y de Borges entre los alemanes, lo perjudicó el eurocentrismo de Heidegger, de quien fue alumno y amigo. Acaso de ahí su idolatría por todo lo alemán (véanse sus ensayos Estudios alemanes, Nietzsche y la filología clásica, Entre la ilustración y el expresionismo). Se diría que fue un hombre de extremos. Por dicha brilla en su obra cierto término medio, que es su perfil americanista. Incluso en su último libro de ensayos publicado en vida, Heterodoxias (Bogotá, Taurus, 2004) ataca, no tanto el eurocentrismo de los propios europeos como el de los latinoamericanos, pendientes de las modas estructuralistas, formalistas, teorías que ya no sirven a la práctica y que, según él, sepultan la fe que Rodó, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña depositaron en la cultura de las humanidades. Sólo que Gutiérrez Girardot, aunque simpatizó con el humanismo latinoamericano, siguió más bien la línea de la filosofía alemana (Hugo Friedrich, Benjamin, Trakl, Celan, Benn). La teoría literaria de Alfonso Reyes, El deslinde, la valora en cuanto la encuentra similar a La obra de arte literaria, de Roman Ingarden. Igualmente, en su estudio sobre el modernismo hispanoamericano cifra éste, no en la influencia francesa o inglesa, sino en la alemana, de la que menos recibió. Ataca la obra de Ortega y Gasset, en cuanto la juzga “simulación majestuosa” de la filosofía ale-

Para profundizar en la función diplomática por la cultura que Reyes cumplió durante su embajada en Argentina, recomiendo consultar Alfonso Reyes y el llanto de España en Buenos Aires , de Alberto Enríquez Perea. 12 De haberlo conocido, Rufino José Cuervo hubiera sido las delicias de Alfonso Reyes. El lingüista colombiano fue amigo personal de Mallarmé en París —mientras rastreaba el uso correcto de cada giro y cada palabra para su Diccionario de construcción y régimen — e incluso, cuando José Asunción Silva se hospedó en su casa por los días del entierro de Víctor Hugo (1885), llevó al joven modernista a las tertulias en que el poeta francés hablaba de los oficios de una nueva liturgia poética destinada a transformar los cánones estéticos de la poesía en varios idiomas. Existe, además, una edición de A rebours, la novela de Huysmans, en cuya portada hay una dedicación de Mallarmé a Silva (cf. José Asunción Silva, una vida en clave de sombra. Ricardo Cano Gaviria. Monte Ávila Editores, Caracas, 1992. Y la biografía de Fernando Vallejo: Chapolas negras. Punto de lectura, Barcelona, 2002). 13 Cf. Del poder y la gramática de Malcolm Deas (Bogotá, 1993). 11

Reyes formó parte del Consejo Directivo de la revista Mito, al lado de Borges y León de Greiff. De Mito salieron García Márquez y Álvaro Mutis. Gaitán Durán, amigo personal de Sastre, se perfilaba como uno de los mejores poetas del continente, pero murió en un accidente aéreo. Y con él, se acabó Mito.

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De lo contrario Hispanoamérica seguirá siendo la Torre de Babel, no por el desorden de lenguas, sino de pensamientos.

mana; también ve como simulación majestuosa la obra de Octavio Paz, a quien considera mera “caricatura de Alfonso Reyes” (cf. Gutiérrez Girardot, 1998). Lo consumió la polémica intelectual. Guarda razón en ciertos aspectos. Pero se observa en su obra cierto desequilibrio, ausencia de serenidad, característica de todo gran pensador. Le faltó al aplomo de Alfonso Reyes.

guien que anhele ser verdaderamente hispanoamericano!? Aceptaría la síntesis. Acabaría, suave e implacable, con las poses; pensaría dos veces en perpetrar buenas intenciones. Los hispanoamericanos se leerían y se conocerían. Porque la inteligencia reside en la integración, en la sensatez.

EPÍLOGO

Este ensayo ha querido ser, pues, un intento para la integración intelectual latinoamericana. A México, según lo vio Barba Jacob con su tono heroico, “corresponde la dirección ideal de este sagrado movimiento de las almas”.

Bibliografía

Barba Jacob, Porfirio (1942). El corazón iluminado. Bogotá: Biblioteca popular de cultura colombiana. Barba Jacob, Porfirio (1992). Cartas de Barba Jacob. Recopilación y notas de Fernando Vallejo. Bogotá: Revista Literaria Gradita. Barba Jacob, Porfirio (1993). Poesía completa. Barcelona: Planeta. Barrera Enderle, Víctor (2006). De la amistad literaria. Monterrey: Universidad autónoma de Nuevo León. Enríquez Perea, Alberto (1998). Alfonso Reyes y el llanto de España en Buenos Aires (1936-1937). México: El Colegio de México / Secretaría de Relaciones exteriores. Houvenaguel, Eugenia (2003). Alfonso Reyes y la historia de América. La argumentación del ensayo histórico: un análisis retórico. México: Fondo de Cultura Económica. Gutiérrez Girardot, Rafael (1955). Imagen de América en Alfonso Reyes. Madrid: Ínsula. Gutiérrez Girardot, Rafael (1998). Provocaciones. Bogotá: Ariel. Rangel Guerra, Alfonso (comp.) (1996). Páginas sobre Alfonso Reyes. Vol. I y II. México: El Colegio de México. Reyes, Alfonso (1990). Historia documental de mis libros, en Obras Completas XXIV. Memorias. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1997a). Cuestiones estéticas, en Obras Completas I . México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1997b). El deslinde. Apuntes para una teoría de la literatura, en Obras Completas XV. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (2002). Misión diplomática II . México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alicia (2000). Genio y figura de Alfonso Reyes. México: Fondo de Cultura Económica. Vallejo, Fernando (1997). Barba Jacob el mensajero. Biografía . Bogotá: Planeta. Willis Robb, James (1964). Imágenes de América en Alfonso Reyes y Germán Arciniegas, en Anuario de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León No. 5. Zaïtzeff, Serge I. (comp.) (1998). Algo de la experiencia americana . Correspondencia entre Alfonso Reyes y Germán Arciniegas. México: El Colegio Nacional.

México está al norte, en los confines del mundo de Bolívar; tiene raíces que se prolongan hasta más allá del advenimiento de Colón; posee una fisonomía confusa, pero propia y auténtica; se desborda con el paso huracanado de sus guerrilleros, que no es sino indicio de fuerza sin cauce; ha sepultado dos imperios, y, lo que es más importante, acepta la suprema delegación que le hacen con tácita voz los pueblos fraternos. Que México responda, pues, a esta confianza fraterna y vital, con la efusión de su espíritu en las más elevadas manifestaciones. Enlácese a América y que América se enlace más y más a él, por medio del trabajo iluminado, de la acción idealista (1942: 30).

De lo contrario Hispanoamérica seguirá siendo la Torre de Babel, no por el desorden de lenguas, sino de pensamientos. Todos querrán hacerse modernos, y serán al mismo tiempo hispanistas, antihispanistas, francófilos, germanófilos, norteamericanizados. Preguntémonos con un signo de exclamación, de esperanza: ¿¡Cuándo llegará al-

ANDAR A LA REDONDA

No pude detener los elefantes (Homenaje escénico a Carmen Alardín) MARIO CANTÚ TOSCANO

diario de una anoréxica reformada / performance / registro fotográfico

Personajes: Carmen Jaime Silvia Elefantes

Unos tambores africanos anuncian la inminencia de los elefantes. Carmen: Puedo jurar que hice lo posible. Jaime: Incluso lo imposible. Silvia: Pero ellos fueron más poderosos. Jaime: Un día llegaron sin que nos diéramos cuenta. Carmen: De pronto salieron de todas partes. Brotaron por las vitrinas. Silvia: De las alcantarillas. Jaime: El primero que yo vi salió de mi taza de café. Silvia: Y por más que hice… Jaime: Aunque traté con todas mis fuerzas… Carmen: Por más que lo intenté… Los tres: No pude detener los elefantes. 57

ANDAR A LA REDONDA

Carmen: A los elefantes les gusta el dinero, yo creo que por eso llegaron a mi oficina.

Elefante 1: Carmen, soy un elefante y debes montar sobre mi espalda si quieres cruzar la calle sin que otro elefante te aplaste.

Jaime: Carmen, las facturas. Carmen: Sí, compañero elefante. Carmen: Ya sabía yo de su existencia… Jaime: Pero aunque cambiaron todo para dejarlo igual, nadie estuvo de acuerdo con los cambios.

Silvia: Carmen, los depósitos. Carmen: …incluso los había visto en las noticias…

Silvia: Hacíamos juntas secretas en los baños para conspirar.

Jaime: Carmen, el reporte. Carmen: …pero cuando al fin llegaron…

Elefante 2: Carmen, hemos descubierto una conspiración contra los elefantes.

Silvia: Carmen, la verdad. Elefante 1: Y sospechamos que tú eres la que lo encabeza.

Carmen: …me causaron un temblor en la parte occipital del ombligo.

Jaime: Carmen nunca nos delató… Carmen: Esculcaron la oficina y la dejaron patas arriba.

Silvia: …pero…

Jaime: Carmen, tienes llamada en el corazón por la línea dos.

Carmen: Compañeros elefantes, nadie conspira contra ustedes.

Carmen: Lo primero que hicieron fue cambiar todo para que todo siguiera igual.

Elefante 2: Si mi memoria no me falla —y efectivamente nunca me falla— ayer por la mañana encontré cáscaras de naranja en los baños.

Silvia: Igual no. Elefante 1: Y los humanos sólo comen naranjas en el baño cuando están conspirando.

Carmen: Igual, pero mejor… o peor, no sé. Silvia: Los elefantes impusieron el ISO 9000.

Elefante 2: Es un síntoma inequívoco de elucubraciones.

Jaime: Los elefantes se tragaron los archivos y guardaron todo en su memoria.

Carmen: Yo no quiero decir que estén en un error, porque los elefantes nunca se equivocan. Y nunca se equivocan porque tienen memoria. Por eso no los pienso contradecir.

Silvia: Los elefantes me obligaron a usar teléfono celular bajo amenazas de hacerme comer una grapadora si no lo hacía.

Elefante 1: ¿Pero? Jaime: Los elefantes aplastaron a la competencia con sus patas grandes y mullidas.

Elefante 2: ¿Pero?

Carmen: Los elefantes me ascendieron de puesto y despidieron a todos los ejecutivos que se rehusaron a comer nieve de limón o que tuvieran más de cincuenta años.

Carmen: Desde ahora estarán prohibidas las naranjas en la oficina. Y las manzanas, porque sólo avivan los deseos. 58

ANDAR A LA REDONDA

Elefante 2: Y las sandías, porque tiene la semilla negra, igual que los humanos.

Jaime: (En secreto a Carmen) ¿Y eso cómo nos ayudó? Carmen: (Igual) Porque al estar así nos obligó a poner más atención en lo que hacíamos.

Elefante 1: Desde ahora sólo se permitirá comer membrillos.

Silvia: Hoy he decidido que nunca más voy a olvidar. Elefante 2: Pero amarillos. Carmen: Así se hará.

Jaime: Los elefantes ya sabían que me gustaba la poesía de Pellicer.

Silvia: (En secreto a Jaime) Pero los membrillos no sirven para conspirar.

Carmen: “Trópico, ¿para qué me diste las manos llenas de color?”

Jaime: (Igual) Por eso lo hacen. Jaime: Y sospecharon que era admirador de Amado Nervo.

Carmen: Los elefantes sabían que los membrillos nos roban las ideas y nos dejan la cabeza seca.

Silvia: “Si tú me dices ven, lo dejo todo.” Jaime: Y lo único que podíamos hacer era pensar en el trabajo.

Jaime: Nunca he sido un hombre de la iglesia, pero tengo quizá algo de espiritual.

Silvia: Pero yo, para contrarrestar su efecto puse calendarios de gatitos en mi oficina. Y traían un chiste para cada día. Sólo así pude sobrevivir.

Las dos: ¡Amén! Jaime: Será acaso porque mis dos ficciones favoritas son En busca del tiempo perdido y la Biblia.

Jaime: Estábamos hartos…

Silvia: Jaime, el tiempo ya se encontró. Carmen: Pero un día hubo elecciones y el gobierno cambió.

Jaime: A los elefantes les gustan los cuentos de la selva. Carmen: Y las historias de terror donde el asesino es atrapado al final.

Jaime: Los mercados colapsaron. Carmen: Pero los elefantes nos salvaron porque impusieron a su candidato.

Silvia: A los elefantes les gustan los finales felices. Carmen: Donde haya besos o el malo muera de fatalidad.

Silvia: Y su fuerza fue aplastante. Jaime: El primer elefante de mi vida salió de mi taza de café, pero el segundo lo encontré vagando en mi librero.

Carmen: Arrasaron con los demás candidatos. Elefante 1: ¡Salten! (Los tres saltan)

Elefante 1: ¡Sentados! (Los tres se sientan)

Jaime: Quise espantarlo con un matamoscas, pero los elefantes tiene la piel dura y la cabeza helada. Salí a la calle para ver si me seguía…

Elefante 2: ¡La patita! (Los tres le dan la mano a los elefantes)

Silvia: …pero las calles estaban llenas de ellos.

Elefante 2: ¡Rueden! (Los tres ruedan por el piso)

ANDAR A LA REDONDA

Carmen: Algunos hacían manifestaciones contra la inseguridad.

Jaime: Pero no dejaron que la obra continuara. Y en lugar del musical, ellos se pusieron de acuerdo para hacer un teatro kabuki que contaba la historia de una diosa elefanta que se bañaba en miel para atraer la buena fortuna y así poder conquistar la tierra de los noelefantes. No tenía mucho sentido, pero eso sí, tenía mucho canú.

Silvia: Otros hacían picnics en los parques. Carmen: Unos más se subían a los techos de los autobuses para predicar la palabra de Rudyard Kipling… pero solían omitir la parte de la masonería. Jaime: Pronto se apoderaron de las iglesias y de las bibliotecas, de las universidades y los teatros… en fin, cualquier lugar que tuviera un texto sagrado y un foro para recitarlo.

Elefante 1: ¿Tienes un libro que me prestes?

Silvia: Jaime, cuéntame otra vez del día que fuiste al teatro…

Elefante 1: Es que los que me han prestado les falta canú.

Carmen: Sí, Jaime, ese día en que veían Jesucristo Superestrella…

Jaime: Te puedo prestar la Biblia.

Jaime: Me dijo una vez un elefante con quien solía jugar ajedrez.

Elefante 1: Le falta canú. Jaime: Y un elefante se levantó de su asiento. Detuvo el espectáculo barritando y se subió al escenario.

Jaime: Tengo un poemario de Octavio Paz. Elefante 1: Le falta canú.

Elefante 2: Yo no soy un elefante de circo, pero sé perfectamente cuando un espectáculo tiene canú, y éste no lo tiene.

Jaime: ¿Una novela de García Márquez? Elefante 1: Cero canú.

Silvia: (En voz baja) ¿Qué es canú? Elefante 2: Acérquense compañeros, que quiero predicar. Carmen: ¡Shhhh! Silvia: ¿Y ése qué se trae? Jaime: Señor elefante, podría bajarse del escenario… pagamos por ver una obra, no un elefante que ni siquiera es de circo.

Carmen: No sé. ¿Vamos a ver? Jaime: ¿Un estudio de Lacan?

Elefante 2: Esto no es un espectáculo, porque no tiene canú alguno. Y por favor, no vuelva a llamarme señor, porque eso es ofensivo en doce idiomas y seis dialectos.

Elefante 2: Ustedes han venido por la palabra.

Elefante 1: Yo concuerdo con el camarada elefante.

Silvia: Yo quiero oír la palabra.

Elefante 2: Gracias, elefante.

Jaime: Te puedo prestar Pedro Páramo.

Elefante 1: De nada, elefante.

Elefante 1: Tiene canú, pero no sé…

Carmen: Los elefantes son muy educados.

Jaime: ¿Qué?

Elefante 1: ¡Anticanú!

ANDAR A LA REDONDA

Elefante 1: Es que no salen elefantes.

Elefante 2: Se dejan llevar por los anuncios luminosos, por los sermones de papel y los tiempos compartidos.

Carmen: Danos la palabra que vienes a predicar. Elefante 2: Pero no les voy a dar la palabra, les voy a dar el silencio, que es de donde se originan las palabras.

Elefante 1: Se han cegado ante la inteligencia suprema, ante la estupidez grandilocuente, ante los vestidos de novia y el perdón divino.

Silvia: ¡Él tiene el silencio! Silvia: Yo confieso que he visto muchas películas de Julia Roberts.

Carmen: Elefante, danos el silencio.

Elefantes: ¡Pecadora!

Jaime: Fue cuando se comenzaron a apoderar de todo, derrumbaron las paredes de las escuelas y se comieron los libros de las bibliotecas.

Carmen: Confieso que me gusta pagar en abonos chiquitos para pagar poquito.

Silvia: Y de pronto, en todas las esquinas había elefantes predicando el silencio… y todos sus discursos estaban llenos de canú.

Elefantes: ¡Pecadora! Jaime: Admito que he leído libros de Isabel Allende.

Carmen: Las iglesias se vaciaron porque la gente se había hartado de las palabras y prefería que las cosas tuvieran canú.

Elefantes: ¡Pecador! Silvia: Admito que he adorado falsos dioses como Erich Fromm, Johnny Depp y George Bush.

Jaime: Los elefantes comenzaron a editar libros sin palabras, libros sin historias, libros sin hojas, pero eso sí, llenos de canú.

Elefantes: ¡Estúpida!

Elefante 2: Ahora tenemos que seguir con el cine y los teatros.

Carmen: Yo he comprado productos para adelgazar, audiolibros, sartenes multiusos, y el perdón de mis pecados.

Elefante 1: Camarada elefante, tienes toda la razón, les falta canú a todas esas cosas.

Elefantes: ¡Infame!

Jaime: Enséñenme a leer el canú, a creer en el canú, a verlo y respirarlo.

Jaime: Confiésome, padres elefantes, que creo en Dios, en Buda, Santa Claus, y Sigmund Freud.

Silvia: Compañero elefante, ¡cómo pudimos ser tan ciegos!

Elefantes: ¡Promiscuo!

Carmen: Jaime, ¿quién te enseñó a apreciar el canú?

Jaime: Y así los elefantes nos fueron liberando de nuestras ataduras mentales.

Elefante 2: Ustedes confían demasiado en las palabras, en los íconos, y en los desayunos incluidos.

Carmen: Nos despojaron de nuestros prejuicios. Silvia: Para ponernos los suyos y forjarnos otras ataduras.

Elefante 1: Ustedes confían demasiado en los discursos acalorados, en las promesas de otra vida y en las baratas de Liverpool.

Jaime: Elefante, si tú me dices ven, lo dejo todo.

ANDAR A LA REDONDA

Carmen: No volveré siquiera la mirada.

Silvia: Me aterraba el hecho de que alguien pudiera verme los calzones.

Silvia: Que tu voz, como toque de llamada… Jaime: Silvia, ven a la desolación. Jaime: …levante mi alma de su lodo. Silvia: Mis pezones me daban vergüenza, mis nalgas eran carne sin sal, salía a la calle temerosa de que alguien me fornicara en una esquina tan sólo con la mirada.

Carmen: Si tú me dices ven... Silvia: …todo lo dejo.

Carmen: Ven a donde está el sabor. Jaime: Ah cómo fui pendejo. Jaime: Que se derrite en tu boca, no en las manos. Silvia: Decíamos frases como “el silencio no se crea ni se destruye, sólo se transforma”.

Carmen: ¿Hasta dónde quieres llegar hoy?

Jaime: “Lo que pasa es que el silencio es relativo”.

Jaime: Conectando a la gente.

Carmen: “Pero el canú es absoluto, porque el canú es la base de la democracia”.

Carmen: Sólo hazlo… Los dos: …y hazlo ya.

Jaime: Lo que pasa es que el canú está instaurado en el yo. Silvia: Pero el ello sólo es silencio.

Silvia: Veía sexo en cualquier lugar y eso me causaba una punzada en el lugar más secreto del corazón.

Jaime: Y todo lo demás es literatura.

Jaime: Estuviste bien anoche, pero…

Carmen: Pero la literatura no depende del escritor, sino del silencio del lector. Es decir, sin elefantes no hay drama. Fin de la discusión.

Silvia: ¿Pero qué?

Jaime: (Pausa) Pero un día, después de toda esta maraña, encontré un viejo libro, de ésos que todavía se imprimían en papel, de un autor con cero canú, con palabras que hostigaban el silencio, donde no había ni un solo elefante, del cual todos desconfiaban… lo leí… y estaba repleto de canú.

Jaime: Como que no estabas presente.

Carmen: ¿Y qué te dijo?

Carmen: ¿Cómo pudo decirte algo así? Silvia: (A los dos) Sí, ¿verdad? Carmen: ¿Pero tú cómo te sientes? Jaime: ¿No te gusta cómo soy?

Silvia: Ahora puedo contar —pero antes no— que yo era muy humilde en mi sexuar.

Silvia: (A los dos) No sé. Jaime: Silvia, ven a la cama. Carmen: ¿Alguna vez has tenido un orgasmo? Silvia: Que mi relación con los hombres, las mujeres, las quimeras y los alicantes, estaba constipada.

Jaime: Si quieres podemos dejar de vernos.

Carmen: Silvia, ven al rincón.

Silvia: (A los dos) No.

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Los dos: No te entiendo, en verdad que no te entiendo, mujer.

Jaime: Hasta que un día tuvimos una fiesta. Metimos alcohol de contrabando y…

Silvia: Pero un día los elefantes decretaron una nueva ley.

Silvia: …obvio…

Jaime: A los elefantes les gustan las películas tristes para poder llorar sin ser vistos.

Carmen: …terminamos llorando y cantando canciones de Fito Páez, que no son tristes ni melancólicas, pero cómo me hacen llorar. Yo tuve suerte y alcancé a esconderme, pero ellos…

Carmen: A los elefantes les gusta romper los cacahuates, pero no para comerlos, sino para llorar sin ser oídos.

Elefante 2: (A Jaime y Silvia) Ustedes dos, se les condena a la pena máxima:

Silvia: Los elefantes detestan el color rosa y el alcohol, porque el alcohol los hace verse de ese color.

Jaime: A los elefantes les gusta el amor.

Jaime: A los elefantes les gustan las zapatillas de ballet para llorar sin ser sentidos.

Elefante 1: Se les condena a fornicar… Silvia: Los elefantes son perversos.

Carmen: A los elefantes les gusta eructar durante la comida, pero no por satisfacción, sino para llorar sin ser olidos.

Elefante 2: …frente a los elefantes. Jaime: Yo creo que por eso a los elefantes les gusta la música de Barry White.

Silvia: Los elefantes odian los ratones porque parecen elefantes pero pequeños, y ellos odian verse pequeños. Fue por eso que impusieron una ley que dice…

Comienza a escucharse la canción “You are my first, my last, my everything”, de Barry White. Mientras, los elefantes obligan a Jaime y Silvia a desvestirse. Ambos se van quitando las ropas ejecutando una coreografía junto con los elefantes. Quedan ocultos detrás de algún elemento escenográfico pero las piernas y los brazos quedan a la vista. Con ello se pone de manifiesto que el acto es sumamente pasional. Los elefantes contemplan extasiados mientras siguen bailando. Al final de la canción se retiran a un rincón de la escena. Jaime y Silvia se visten.

Elefante 1: A todo aquél que se le sorprenda bebiendo para llorar… Elefante 2: …llorando por beber… Elefante 1: …o dándole una medalla al mérito cívico a un ratón…

Silvia: No sé por qué, pero sentir la mirada de los elefantes me abrió la vida.

Elefante 2: …será condenado a la pena máxima. Jaime: ¿La muerte?

Jaime: El hecho de que fuera un castigo y no un placer lo hizo más placentero.

Carmen: ¿El exilio?

Carmen: La mirada. La mirada cura.

Silvia: ¿Una auditoría?

Elefante 1: La mirada está prohibida.

Silvia: Nadie lo supo por un tiempo y se nos olvidó.

Elefante 2: Todo aquel que mire de forma lasciva, concupiscente o feromonal…

Carmen: Seguimos con nuestras vidas como si nada.

Elefante 1: Todo aquel que se deje mirar… 63

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Elefante 2: Todo aquel que ejerza la mirada… Elefantes: …será sentenciado a ser aplastado por los elefantes.

Carmen: Y hubo un momento en que dejamos de ver a los elefantes. Silvia: Ahí estaban, pero ya no los veíamos.

Silvia: Pero necesitábamos la mirada sobre nosotros.

Jaime: Pasaron a ser parte de la vida, de la intimidad y del paisaje, de la memoria colectiva, que es la que se olvida de tanto que se mira.

Carmen: Yo necesitaba mirar. Jaime: Así que tuvimos que escondernos.

Carmen: Porque ya no eran una parte de la vida o de la ciudad, no eran parte de nosotros… no eran parte, eran el todo.

Silvia: Y eso fue más fuerte, porque la mirada es una cosa, pero la mirada secreta es más densa.

Jaime: “No puedes ver el bosque porque los elefantes te tapan”.

Carmen: Nos ocultamos para hacer y mirar… para mirar el hacer… para hacer la mirada.

Silvia: “ Más vale elefante en mano que un ciento en la calle”.

Silvia: Lo prohibido nos arrojó hacia los cuartuchos de hoteles lejanos.

Carmen: “No hay elefante que dure cien años ni alguien que aguante su peso”.

Jaime: Nos vertió por las alcantarillas, a donde no pueden llegar los elefantes. Carmen: Una vez tuvimos que meternos los tres en la cajuela de un carro para explorar nuestros límites.

Carmen: Hoy andaba de malas y el jefe nos salió con su misma pendejada de siempre, así que le dije sus verdades, agarré mis mugres y me fui.

Jaime: Y cuando creímos que habíamos llegado al límite, otra vez nos dábamos cuenta que había otro límite más lejano.

Silvia: ¿En serio? Jaime: ¿Renunciaste?

Silvia: Y se convertía en reto para alcanzarlo. Carmen: Pues sí… es que… simple y sencillamente no pude detener los elefantes.

Elefante 1: Pobres humanos. Elefante 2: Pero es la única forma en la que entienden. Elefante 1: Hay que prohibirles las cosas para que las puedan explorar.

Silvia: Hoy venía caminando por la plaza, hacía un calor de los demonios en el convento, te lo juro que me estaba derritiendo. Cuando pasé por la fuente me le quedé viendo unos segundos…

Elefante 2: Si uno no les prohíbe algo…

Carmen: ¿Y qué hiciste?

Elefante 1: …o les dice que no se puede hacer…

Silvia: …como no pude detener los elefantes, me metí a bañar.

Elefante 2: …o que es una meta inalcanzable… Jaime: ¿Se acuerdan de la nueva chica que llegó a la oficina?

Elefante 1: …no lo hacen. ¡Pobres humanos! 64

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Carmen: ¿La del culo emancipado?

cuando te admitieron?

Jaime: Esa mera. Pues que nos mandan juntos a la presentación del nuevo producto. Ya en el hotel, me pide que le ayude a desempacar y comienza a mostrarme toda su ropa interior.

Carmen: Si había ocasiones en que no parabas de hablar de ello. ¿Qué pasó?

Silvia: ¡Eres un cabrón!

Carmen: ¿Cómo nada?

Jaime: Lo siento, no pude detener los elefantes.

Jaime: Nada… es sólo que no pude detener los elefantes.

Silvia: Pues te me vas a la chingada.

Silvia: Y un día volteamos y se habían ido.

Jaime: Nada.

Jaime: Fue sólo el momento, no significa nada para mí Carmen: ¿Qué íbamos a hacer sin los elefantes? Silvia: Pero yo ya no siento nada por ti. Jaime: Comenzaron a mudarse a la siguiente ciudad. Jaime: No es cierto. Silvia: Nos estábamos quedando sin elefantes. Desaparecían. Un minuto estaban en los almacenes y al siguiente ya no estaban.

Silvia: Se murió, ya no me haces brillar. Jaime: ¿Pero dime en qué fallé?

Carmen: Veías a cinco en un taxi y luego, al doblar la esquina, ya no estaban.

Silvia: En nada, no eres tú… es sólo que… no pude detener los elefantes.

Jaime: Dimos aviso a los medios de comunicación, se hicieron campañas, marchas, incluso intentamos encadenarlos a los hidrantes, pero nada. Se iban. Se esfumaban.

Carmen: Me voy a mudar con Raquel. Silvia: Pero habíamos quedado en que íbamos a compartir el departamento.

Carmen: Quizá habían cumplido un ciclo.

Carmen: Yo sé…

Silvia: Quizá se fueron a desovar.

Silvia: No entiendo por qué haces eso.

Jaime: Alguien dijo que se fueron a morir al monte.

Carmen: Lo siento… no pude detener los elefantes.

Carmen: El caso es que por más que hice…

Jaime: Me di de baja en la maestría.

Silvia: Por más que lo intenté…

Carmen: Pero te estaba yendo muy bien. Tenías el mejor promedio de la generación.

Jaime: Con todas mis fuerzas… Silvia: Con todas las flaquezas…

Silvia: Ya estabas haciendo la tesis, la tenías muy avanzada. Carmen: Por mucho que traté… Carmen: ¿No te acuerdas lo emocionado que estabas con el proyecto que tenías planeado?

Los tres: No pude detener los elefantes.

Silvia: ¿No nos pagaste unas cervezas para celebrar

Oscuro. 65

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Beckett Brecht

y en la escena latinoamericana diario de una anoréxica reformada / performance / registro fotográfico

CORAL AGUIRRE

Uno lleva cien años de haber nacido y el otro cincuenta de haberse muerto. Dos B dos bordes: Beckett y Brecht. ¿Por qué los reúno? La ocasión hace al ladrón; este 2006 ambos sufren toda clase de homenajes. Y digo sufren a propósito, porque ambos en sus diferencias se burlaron siempre de las solemnidades, los homenajes, los despliegues de la burguesía ilustrada, los intelectuales, las élites y la mar en coche. 67

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clamaba por la justicia social, la libertad de expresión, el rechazo de los regímenes fascistas entre otras prioridades, nos distrajimos golosamente en Beckett. Y seguramente salimos ganando, no lo niego. México por su parte recibe a Beckett de la mano de Salvador Novo, aquel cosmopolita que por no poder estarse quieto realizaba por sí mismo o a través de sus amigos una acuciosa pesquisa respecto de los hitos del teatro europeo. Así, gracias a Jaime Torres Bodet, a quien había expresado su deseo de conseguir una obra de teatro que él mismo le había recomendado, puede obtener el texto de Esperando a Godot. Novo se extasía:

Pero no basta, ¿por qué los reúno? Porque para nosotros latinoamericanos despojados de centros y metrópolis fueron nuestra condena y nuestro regocijo. Con total impunidad y sin el menor decoro íbamos de Brecht a Beckett o viceversa, porque así lo exigía nuestra ansia de parecernos a los europeos. Lo cual conllevaba a su vez razones tan espurias como aquella, es decir, no por razones estéticas sino ideológicas. Como sea, en ellos pusimos nuestros ojos aunque a uno comprendiéramos apenas y al otro demasiado. ¿Por qué los reúno? Porque en sus diferencias filosóficas existe una, grande, entera coincidencia: la ruptura de la normativa clásica. Y por muchas razones más que tienen que ver con mi índole de americana a la manera de Alfonso Reyes. En el borde, con B de Beckett y de Brecht, en el borde digo, en la zona liminal, en el umbral que me permite ver de un lado a Europa y del otro este universo mío mestizo, indígena, mezclado, criollo, el continente sesgado por nuestra propia otredad frente a nuestro mismo talante occidental. Así asumimos a nuestra manera a ambos en las mismas décadas y con el mismo furor o desconcierto. Por todo ello el lector ya advierte que no va a encontrar aquí las fórmulas que hicieron famoso a uno y a otro, las poéticas que establecieron, los cánones a los que dieron lugar. No es mi intención exponerlas, nombrarlas o estudiarlas, eso lo hacen mucho mejor que yo sus congéneres los del otro lado del Atlántico y por cierto que en estos días de homenajes y celebraciones hay que ver cómo los citan y con qué excelencia enumeran sus virtudes. No, mi intención desenfadada es encontrarlos aquí en mi América, en mi propia piel, verlos cómo han circulado, de qué cosas de ellos nos abastecimos y hasta qué punto nos influenciaron y están en nuestros huesos, como los griegos. En principio, me gustaría imaginar que en Argentina, la filosófica, la europea, nos fuimos detrás de Beckett y aquí, en México, donde América Latina se huele en cada esquina, Brecht se impuso en toda la línea, pero no fue así. Ni lo uno ni lo otro. Allá en el sur Esperando a Godot nos saltó a las barbas como una década antes lo hiciera La náusea de Sartre. Es decir, así como entonces nos impusimos sentir el asco existencial cuando nuestra historia y nuestra realidad eran otras, del mismo modo la necesidad de estar al día o ser europeo, que era lo mismo, nos llevó a hacernos cargo de la espera, la soledad, la alienación, la muerte que proponía Beckett. En un mundo, el nuestro, que

¿Cómo irá a recibir el público una pieza que plantea, sin resolverlo en más que la espera, el problema de la existencia? ¿Seremos capaces, los actores y yo, de cargar a esos dos pobres diablos simbólicos de toda la humanidad, de todo el contenido trágico, grotesco, ridículo y patético que rezuma la obra —sin actuar su importancia; sin autocrítica en los personajes—; con la inconsciencia con que se vive —o se existe—, y sin más teatralidad que aquella que refrende a cada momento el valor simbólico y profundo de cada palabra, de cada silencio, de cada gesto? 1

Corre el año de 1955, es decir, dos años después del estreno de la obra en la aclamada puesta en escena de Roger Blim en París. Y la respuesta viene pronto al correr de los días del mes de junio cuando Novo estrena la obra en La Capilla. El público que asiste regularmente está acostumbrado a un teatro europeo ligero que sólo le permita estar a la page y no preocuparse. Esto es otra cosa. “Los valores” de la tradición teatral han sido trastocados. He aquí un escenario vacío, apenas unos pocos trastos, un árbol en la pura soledad y la galería de ¿vagabundos, viejos, errantes, clowns, enfermos, sombras, fantasmas?, ¿quiénes son estos que no transcurren, que si pasan no queda el recuerdo o por el contrario sólo hay memoria de algún hecho fortuito que ninguno puede reconocer como cierto? ¿Dónde está la historia? ¿Cómo se ha tejido la trama? ¿Cuál es el conflicto? Las preguntas de Novo se repiten en el estupor con que se asiste a la obra. Veamos.

Tomado de La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines (1994) México: Conaculta.

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piente comienza a regodearse de sus ganancias sociales y económicas, la movilidad social tan mentada, el desarrollo en la economía; en fin, una posguerra benéfica que permite, a partir del gobierno de Alemán y especialmente de Ruiz Cortines, la mirada a los propios asuntos, y por ende a la constitución de una dramaturgia nacional. Allí están para probarlo los herederos de Usigli, Magaña principal-

¿De qué hablan estos hombres? ¿Qué problema plantean? ¿Qué situación exponen, si lo habitual es que al principio de toda obra teatral, desde Aristóteles hasta nuestros días, el primer acto exponga, el segundo anude y el tercero desenlace?

diario de una anoréxica reformada / performance / registro fotográfico

Críticos, espectadores, productores le dieron la espalda. Debía pasar tiempo a pesar de la obstina-

mente, y luego Carballido, Mendoza, Luisa J. Hernández y otros. Sus obras de corte naturalista, piénsese en la deslumbrante Los signos del Zodíaco de Sergio Magaña (1951), responden más que a las poéticas de la vanguardia europea a las necesidades de los tiempos en esta parte del mundo. A pesar de una censura encubierta que va a sufrir, antes de convertirse en el vocero oficial, el propio Novo2 , Beckett no sirve de coartada, no se le aprovecha para decir entre líneas, para fingir demen-

ción de Novo, con las novedades de los años sesenta y las puestas de Jodorowski de Final de partida y Acto sin palabras, para que el público mexicano dejara de desdeñarlo. Merece mención aparte el hecho de que quien se hizo dueño de verdad del escenario nacional fue sin duda Ionesco. El paródico Ionesco, al que importa poco comprender o no puesto que resulta tan cómico. El absurdo cómico es mucho más digerible que el absurdo trágico, ya bastante pesado en Camus e insoportable con Beckett. Basta observar la profusa producción de aquél en la misma década. Muchas razones para este rechazo implícito de Beckett. Los tiempos en que una clase media inci-

Novo debió modificar el ciclo de teleteatros, en Televicentro, ya que no pudo hacerlo con Los signos del Zodíaco de Magaña por ser considerada poco amable y destructiva.

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la realidad de la escena como tal. Así los signos reemplazan a los íconos, la síntesis y la abstracción al naturalismo y las formas del cabaret y la revista política al costumbrismo. Preciosa victoria que duraría muy poco, a pesar del interés que promueve en los dramaturgos y de la influencia manifiesta en algunos textos de la década de los sesenta. Pensar en Luisa Josefina Hernández, en Emilio Carballido, en Vicente Leñero, y también en Jorge Ibargüengoitia, en donde se resume el apogeo y la caída de Brecht en México: El atentado, profundamente influenciada por Brecht, reluce como una perla en su producción dramatúrgica donde reina el canon tradicional, muy lejos de las rupturas de tiempo y espacio, de la escena autónoma que no depende de un antes ni un después, en fin, de los efectos de distanciamiento propuestos por el alemán y que Ibargüengoitia había explorado con ardor en esa única obra. Si Brecht pierde la partida en México es a causa de las condiciones de censura creciente, de un orden disfrazado de democrático, de la ausencia de una clase pensante y radical. Los españoles llegados con la guerra civil española si bien realizaron una tarea de formación filosófica y crítica no fueron suficientes para dinamizar la tan mentada exploración de las verdades propuesta por Brecht. La impronta que se graba en el organismo mexicano desde los tiempos de la Conquista es el silencio, la anuencia, la servidumbre. En el siglo XX, la Revolución sacude los cimientos de la costumbre, pero vueltas las aguas a su cauce el nuevo orden resulta más nefasto en tanto pretendidamente liberador, ya que realiza por debajo una labor devastadora censurando, coartando, esgrimiendo la violencia, generando el miedo. Hoy, ahora, cincuenta años después, cuando el Teatro de la Ciudad propone un subsidio para el montaje de una obra de Brecht, no hay tradición que sostener, no hay bases de confrontación, nadie se presenta y la beca queda desierta. Brecht iluminó algunos textos, renovó la escritura escénica ocasionalmente pero nunca fue santo de la devoción de nadie por estas tierras. Salvo como en todas partes de Latinoamérica dentro de los movimientos populares en donde los teatristas llegaban a las comunidades para hacer prevalecer los sueños aprovechando ese Brecht que acorde con sus sentires y necesidades proponía un

cia y escapar a la opresión de los organismos de seguridad del Estado. En un país donde la muerte se carcajea de la justicia y la libertad, el dramaturgo irlandés resulta una complicación innecesaria. Supongo que lo mismo pasa en el cono sur, salvo que allá la poderosa clase media se aprovecha para sentirse más europea ensayando sentir la incomunicación y el fracaso. Atributos que América Latina conoce hasta el hartazgo pero por razones políticas y económicas, no por viajar del ser a la nada en vuelta completa como podía permitirse la elite rioplatense. Seguramente, a la postre Beckett dejó marcas imborrables para las dramaturgias del sur y del norte de nuestra América. Pero estas fueron motivo de reflexión o de catarsis no para contagiarnos de sus grandes temas puesto que, como ya lo he dicho antes, nosotros estábamos en medio de otras cuestiones. Podíamos, de corazón y espíritu, vislumbrar los alcances de un pensamiento que se ejercía con la desnudez del lenguaje, en la espera, la no-acción, la inmovilidad, el estertor, no obstante era imposible estarnos quietos así como los fantoches del irlandés. Una aguda y urgente realidad nos arrojaba a las calles, a los debates, y a la esperanza. El fenómeno Brecht, por su parte, se da con diferencias notables en los polos de nuestro continente. Al observar la programación de las obras presentadas entre 1952-1961 por el teatro universitario de la UNAM, vemos con estupor que no hay una sola puesta en escena de Brecht. Sin embargo La ópera de tres centavos fue estrenada en 1943, lo cual no alcanzó a fungir como vinculación a su teatro y sus propuestas en la medida en que su reestreno sucedió sólo catorce años después, en 1957. Es recién a partir de esta fecha en que su obra comienza a encontrar una cierta atención entre los creadores. Y finalmente su consagración en nuestro país sucede en 1961 cuando Héctor Mendoza estrena Terror y miserias del Tercer Reich obteniendo el premio de la crítica a la mejor dirección del año así como a la mejor escenografía realizada por Arnold Belkin. Pero es un éxito momentáneo y producido a causa de la excelencia tanto del director de escena como de su escenográfo que con gran lucidez trabajaron el texto desde una poética acorde con los postulados brechtianos, prescindiendo de los elementos ilusionistas tan odiados por aquél y haciendo hincapié en

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objetivos. No al naturalismo burgués clamaba el nuevo teatro. Así, las obras de Brecht, su poética, sus ensayos sobre las nuevas propuestas estéticas que lo caracterizan, inundan las librerías de Buenos Aires, Montevideo, Santiago. Nueva técnica de la representación, escrita por el alemán en 1940, se traduce por el teatro independiente Fray Mocho y en una edición rotaprint se publica en 1952. Pequeñas editoriales con el impulso de traducciones hechas por los mismos creadores teatrales independientes editan por ejemplo Para un teatro épico. Otras importantes como Compañía General Fabril editora publican sus novelas, sus textos dramáticos e incluso ensayos sobre el mismo Brecht. A veces, cuando recorro las viejas librerías aquí en Monterrey, o bien antes en el D.F., restos de aquel esplendor llega a mis manos. Viejas ediciones con las tapas y contratapas que conozco tanto me hacen guiños desde los anaqueles cargados de polvo y las hojas amarillentas siempre me anuncian que alguna colección de allá vino a parar vaya a saber cómo hasta aquí y que colecciones, traducciones, ejemplares sueltos, cuadernos, respiran aún aquella utopía del teatro al servicio del pueblo como quería Brecht. Hoy tanto Beckett como Brecht nos dicen adiós suavemente. Desde sus diversas perspectivas fueron tan contundentes que poco es lo que podemos agregar a lo que fuera su pensamiento o su acción. Rompieron la tradición teatral cada uno a su manera; hicieron añicos el teatro clásico; nos dieron prueba de que apestaba y nos obligaron a inventar nuevos modos no sólo de escritura dramática sino asimismo de escritura escénica. Con su aporte nuestras dramaturgias actuales han salido robustecidas pero no por contagio sino por reservas. Hoy se los celebra. Por mi parte más bien celebro la manera en que pesaron menos y más que la vieja tradición porque no pudimos o no quisimos copiarlos sino más bien reinventarlos. Celebro que nuestra inteligencia los haya descubierto y nuestra sensibilidad se haya hecho cargo de lo que nos podía enriquecer. Celebro la apasionada defensa o el crítico rechazo. Celebro en fin esa manera de ser americanos que nos puso en la disyuntiva de dejarnos fascinar o darles la espalda. Puesto que venían de la geografía que nos seducía pero también de la que queríamos renegar.

teatro como herramienta de conciencia crítica para el pueblo. Pero esta es otra historia, creo que donde hubo necesidad aquí, en esta región del mundo, inventamos a Brecht aún antes que parte de su obra y su ejercicio poético y antiaristotélico llegara a nosotros. Y los que se alinearon en este teatro no conforman ningún canon ni ninguna historia teatral legitimada por las instituciones. Están fuera. En estos márgenes, otra vez los bordes, Brecht se suma con una teatralidad y visión política y social ya existente. No obstante tengo que reconocer que del mismo modo que en el Arte Poética de Horacio subyace Aristóteles, lo haya conocido o no su autor, del mismo modo tanto Beckett como Brecht han rasguñado la superficie de las cosas y han marcado esta parte del mundo. De más está decir que Brecht fue inventado y reinventado, creado y recreado en el cono sur. Fue paradigma, ícono, líder, demonio y santo. Allí más que en ninguna otra parte era a causa de las luchas populares una teatralidad preexistente. Valga la anécdota. Está la dramaturga chilena Isidora Aguirre, en su primera etapa claro, jovencita, con un grupo de compañeros en la Universidad de Chile y llega su maestro y comunica: —Un gran dramaturgo alemán acaba de morir hoy. Corre el año de 1956. —¿Quién es?— exclama Isidora. La respuesta llega pronta —Alguien que escribe como tú. Las primeras obras de Brecht en Argentina se presentan en idish, como Madre coraje en 1953 en el teatro de la comunidad hebrea. Sólo al año siguiente el teatro independiente Nuevo Teatro la estrena en castellano mientras la Madre coraje chilena se presenta por primera vez también en el mismo año. Por su parte La ópera de tres centavos se conoce el mismo año que en México se reestrena, 1957, y El Galpón de Montevideo aborda a Brecht con El círculo de tiza caucasiano en 1959. Pero allá en el sur Brecht llegó para quedarse. No podía ser menos, aquella región sesgada por las luchas obreras cuyos ideales anarquistas, socialistas y luego comunistas conmovieran el mundo, aquella sensibilidad política auspiciada por tanta inmigración que lentamente había sensibilizado la estructura mental de la clase media en ascenso, encontró en el autor alemán las bases de un teatro popular, politizado, crítico, que convenía perfectamente a sus

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ELVIRA POPOVA

diario de una anoréxica reformada / performance / registro fotográfico

La situación cultural de los años noventa del siglo XX tiene un carácter singular. Tanto en el teatro universal como en el mexicano cohabitan tendencias, herencias y prácticas teatrales de diferente condición. Los investigadores del teatro mexicano han clasificado a los representantes de la dramaturgia actual bajo diferentes criterios: los modelos de escritura dramática (Armando Partida); la presencia o ausencia de compromiso social (Rascón Banda); la correspondencia con una “realidad virtual” y no con “una posmodernidad mexicana inexistente” (Enrique Mijares).

Prácticas posmodernas en la DRAMATURGIA MEXICANA

de los noventa David Olguín, Luis Mario Moncada, Gerardo Mancebo, Vidal Medina

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Resistiéndose a cualquier sistematización, los mismos autores rechazan tales denominaciones por su carácter esquemático y poco individual. Como hijos de la televisión y del cine, y huérfanos de modelos de identificación y de utopías orientadoras, se niegan a ser etiquetados para reinventarse constantemente. Como señala la crítica teatral Ana Laura Santamaría (2001), son “una generación que creció entre los cadáveres de las ideologías y se hizo adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza” (45). Por su parte, Jaime Chabaud comenta que ellos son “de una generación amamantada primordialmente con el biberón del cine y la mamila de una lengua que es la televisión”. En algunos textos de cuatro novísimos dramaturgos mexicanos no sólo se encuentran elementos posmodernos (como los hay en textos de Jaime Chabaud o Estela Leñero, por ejemplo), sino que estas piezas están escritas bajo una óptica posmoderna de pensar el mundo. Es decir, en Dolores o la felicidad de David Olguín, Superhéroes de la aldea global de Luis Mario Moncada, Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo y Garap de Vidal Medina, el posmodernismo es una práctica, en lo que se refiere a estructura, lenguaje, discurso, (de)construcción de personajes. Afirmar que existe un modelo posmoderno de escritura dramática sería un sinsentido porque desmiente la posmoderna multiplicidad de interpretaciones, el eclecticismo de formas, estilos y géneros y el libre juego de imaginación; paradigmatiza lo que se rehúsa a ser canonizado. Hablar de teatro y posmodernismo significa discutir sobre lo lúdico y lo espectacular, sobre lo esencial para el arte teatral: el “aquí y ahora” y la posmoderna reafirmación del presente. La tangente entre teatro y posmodernismo es la espontaneidad, el juego en su más amplia connotación, el mundo al revés, la irreverencia. Lo inherente a la visión posmoderna: el reciclaje (paródico) dota al viviente cuerpo teatral de una nueva dimensión: la simbiosis entre texto y representación que priva al texto escrito de su autonomía y lo modifica en texto-para-escena. Como apunta Patrice Pavis (1998: 72), “los autores o los directores buscan desnarrativizar producciones, eliminar toda referencia narrativa que permita reconstruir una fábula (....). El texto está como vaciado de su sentido mimético inmediato. En la perspectiva posmoderna, el texto ya no es el depósito del sentido en espera de una puesta en escena que lo exprese, lo interprete, lo transcriba”.

Aquí cabe destacar también la opinión de la investigadora argentina Esther Díaz (1999), según la cual en la literatura posmoderna “se mimetizan otros textos... se cita falsamente o se copian fragmentos de otros autores sin pulcritud ni pudor. La realidad es vista como hipertexto con varias entradas” (28). Justo esta variedad de entradas hacia un mismo hecho (o realidad) predetermina la multiplicidad de códigos interpretativos, así como los umbrales personales de cada lector / espectador en la percepción del texto / representación. En este sentido, hablar de los escritos para teatro arriba mencionados y no relacionarlos con sus respectivos montajes resulta un poco abstracto, pero como el centro de este estudio son los textos, omitiremos cualquier mención de las puestas en escena. Terry Eagleton (2001) sostiene que “la típica obra de arte posmodernista es arbitraria, ecléctica, híbrida, descentrada, fluida, discontinua, similar a un pastiche. Desdeña la profundidad metafísica a favor de una especie de forzada superficialidad, travesura y falta de afecto, un arte de placeres” (272). En síntesis, el posmodernismo no crea modelos, no pretende ser original; usa con irreverencia citas y referencias literarias; se sirve con insolente libertad de todo lo que necesita; amasa en una libre convivencia el espacio y el tiempo; borra los límites entre lo sagrado y lo profano; lo erudito y lo kitsch coexisten en un collage único. En este sentido, “la obra y el texto no ‘representan’, son el acontecimiento mismo. El arte y la realidad se unen / mezclan en el simulacro. El vacío moral y existencial se acepta con irreverencia y cinismo” (Díaz, 1999: 41). DOLORES O LA FELICIDAD O QUÉ PASA CON EL LIBRE ALBEDRÍO

Según afirma Víctor Hugo Rascón Banda (1997), Dolores o la felicidad es “el único caso, en el teatro mexicano, donde el posmodernismo hizo su aparición” (16). Era 1995. El muro de Berlín ya no existía. Como dice un personaje de Talk show de Jaime Chabaud, “Gorbachov vende Pizza Hut en la Plaza Roja”. Ha llegado el tiempo del unmaking (Ihab Hasan): descentramiento, diseminación, desmitificación, discontinuidad, diferencia, deconstrucción son los nuevos términos. En los ochenta, el director de cine alemán Wim Wenders ya había reflexionado a través del lenguaje cinematográfico, en su película Las alas del deseo, en torno a todas estas “des” y sus efectos: la enorme soledad para la profunda y fun74

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Plásticas se preocupan por cuidar de la belleza física, tratando de detener la juventud externa; a Lola Sola, Lola Mearrastro, Lola Mento y Lola Asústame las unen los sentimientos en un reality show en donde el anonimato de lo virtual no impide la enorme fragilidad humana; después, el autor se sirve de la familia como una posible solución del dilema de la felicidad. La madre, la abuela y la bisabuela quieren conservar el decoro en una época donde cada vez más se devalúa la familia “como la célula más pequeña de la sociedad”; el poder y el placer tampoco contienen el secreto de la felicidad para Dolores. El autor yuxtapone las acciones, no las construye paralelas, sino sobrepuestas-descompuestas en universos paralelos que coexisten en el presente; no hay pasado, ni se busca el futuro; no hay retrospección, sino introspección. Olguín detiene el tiempo y desenvuelve la “historia” en un espacio entre la vida y la muerte, en un tiempo sin tiempo. El instante real se dilata hasta lograr dimensiones de eternidad. Todo sucede en un intervalo cuando el tiempo real se ha inmovilizado y el cuerpo de la joven se encuentra en su caída hacia el suelo. Desmitificando el poder divino sobre la vida de los humanos, el dramaturgo hace de las tres tejedoras del destino una parodia. Las tres Parcas de Olguín están demasiado ocupadas con sus discusiones personales como para sostener el significado de su labor. “Humano, demasiado humano”, diría Nietzsche.

damental toma de decisiones cruciales, las dudas existenciales: “¿Por qué yo soy yo y no soy tú; es la vida sólo un sueño? ¿Por qué estoy aquí y no allá; cuándo empezó el tiempo y dónde acaba el espacio?” Las microhistorias de los habitantes de Berlín de los ochenta son simultáneamente relatadas/percibidas/sentidas por el ángel, quien decide rechazar la eternidad y someterse al dolor de vivir y sentir como ser humano. Wenders desmitifica un mundo sin dios en donde el tema del libre albedrío toma otro significado y la película se convierte en afirmación del humano y sencillo deseo de vivir y no sólo existir. En 1995 el autor mexicano David Olguín retoma el personaje del ángel caído, pero aquí la protagonista es una mujer: Dolores, quien en un acto de depresión decide lanzarse del techo de su casa. En este momento crucial interviene su ángel de la guarda quien quiere salvarla y acude a las Parcas para reestablecer el hilo de su vida. Las Parcas le conceden al ángel una hora para encontrar aquello que diera sentido a la vida humana, la felicidad, y le permiten la entrada a todos los mundos y tiempos; pero a cambio le piden su identidad: sus alas. La visión del dramaturgo mexicano es la del cinismo de fin de siglo. Su ángel tiene el ala rota, cojea, es “uno de los últimos mensajeros de un Dios muerto” (Olguín, 1995, acto I, escena 2: 93); y a pesar de que apuesta sus alas a cambio de la vida de Dolores, no duda en ofrecerle el polvo blanco como posible camino hacia la felicidad. A diferencia del ángel de los ochenta, quien recorría un circo, una biblioteca, departamentos de un edificio berlínguense, las calles de la gran ciudad, el ángel de la obra de Olguín cambia los tópicos y recorre un spa, un prostíbulo, una sex shop, una oficina, una cabina de radio. Cada lugar del recorrido del ángel es algo tangible e intangible al mismo tiempo: el dinero, la preocupación por la belleza física, las drogas, el sexo, el poder, la depresión. David Olguín maneja la realidad desde un punto de vista posmoderno, es ahistórico, no hace crítica social, solamente ofrece un posible cuadro del presente. El tono intimista, la visión reflexiva de los ochenta que trataba el cineasta alemán, es desplazado por lo espectacular, lo placentero y superficial como características de los noventa. El espíritu humanista, sutil y susceptible de la película se ha esfumado y el texto Dolores o la felicidad está lleno de escepticismo e ironía hacia el objetivo principal del ser humano: “ser feliz”. Olguín descompone la personalidad de la protagonista: las Lolas

SUPERHÉROES DE LA ALDEA GLOBAL: POSMODERNISMO EN ACCIÓN

También de los noventa (escrito en 1993, con última versión de 1995), este guión escénico de Luis Mario Moncada está empapado de posmodernismo desde el título hasta la última acotación. Con una expresión muy visual, como si siguiera el movimiento de una cámara cinematográfica, el autor mira a través de una pantalla la imagen nocturna de la ciudad de México contrastando la vista “como de postal” con la de una rata que sale de una coladera de la calle. Desde aquí lo real e irreal hacen su mancuerna. La gran urbe da el marco de la obra y de alguna manera es pretexto para agrupar a los personajes en seis áreas y dividirlos en cuates, camaradas y punks. Pero al fin y al cabo el significado de la ciudad específica desaparece. En la aldea global donde todos vivimos los nombres no importan, siempre pertenecemos a un grupo, lugar o clase; ya no existen hé75

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roes porque cada uno es superhéroe de su propia historia; en la aldea global se dispersan muchos microrelatos en un gran relato no muy claro. En esta obra de Luis Mario Moncada, personajes de un área/ relato intervienen en otro y así la fidelidad histórica se destruye de la misma manera que se destruye la linealidad en el desarrollo de las acciones simultáneas. Por ello, este texto del dramaturgo mexicano es claro ejemplo de rompimiento total con el modelo aristotélico. El manejo de los personajes “históricos” es libre y, en efecto, son descontextualizados, disociados de su propio entorno y ubicados en un nuevo contexto. A través del video, de la pantalla y el videoclip, el autor relaciona presentes, no relata pasados; recicla personajes como Mike Tyson, Desiree Washington, Fidel Castro, el Che, Sid Vicious, y ve todo y a todos con mirada irónica. Fidel parece fuera de lugar y tiempo como abogado de Desiree con sus ideas de justicia y compañerismo; Sid (integrante del grupo “Sex pistols”) no encaja en la idea de ser mensajero y esperanza de los viejos revolucionarios, quienes lo quieren “seducir” con ideales e ideas, cuando el vacío moral y existencial ya no se puede llenar con estas ilusiones. Los modelos de identificación han cambiado: antes los padres o los personajes de algún libro personificaban ideales, eran los héroes para identificarse, ahora lo son las estrellas de televisión o del mundo de los medios masivos. Los ideales no han cambiado, han muerto. En la aldea global no cabe el concepto de camaradería porque ha desaparecido el sentido de fraternidad y solidaridad. Así, el texto de Moncada concuerda perfectamente con los conceptos del fin de los grandes relatos de verdad, razón y justicia. En los ochenta, con Alicia detrás de la pantalla Luis Mario Moncada introdujo en la dramaturgia mexicana un lenguaje poco explorado: el del video. Desde entonces, éste se ha convertido en medio importante en las obras de Moncada: lo visual ofrece un mosaico de posibilidades y rompe la unidimensionalidad; “deconstruye la estructura objetiva de la imagen” y así deforma la realidad; el control remoto es otro personaje, no simple recurso tecnológico. El teatro de Luis Mario Moncada no es narrativo, es intelectual; no conmueve, ni busca compasión (en el sentido de Eagleton de “falta de afecto”). Es un teatro “eruditamente” lúdico y diverso.

LA CAPITANA GAZPACHO O DE CÓMO LOS ELEFANTES APRENDIERON A JUGAR A LAS CANICAS

Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo del Castillo es un híbrido bohemio de géneros y referencias artísticas recicladas de una manera arbitraria y placentera. Desde Don Quijote, Alicia en el país de las maravillas y La Fierecilla domada, hasta La rosa púrpura de Cairo, Esperando a Godot, El burlador de Sevilla y el Orinal firmado de Duchamp, la imaginación de Mancebo juega con paradigmas, rompe unidades aristotélicas, combina tristeza con alegría y commedia dell’arte con teatro del absurdo. Como en espejo cóncavo los personajes y los ambientes de Cervantes, Lewis Carroll, Shakespeare, Tirso de Molina, Beckett y Woody Allen se reflejan grotescos e irreverentemente burlados. Don Quijote es repuesto por una “caballera andante... teporocha de profesión, demente por convicción y descubridora porque le da la gana”; su Rocinante es un excusado y va en busca del Quersoneso Áureo —una versión indefinible del Santo Grial, del Nuevo Mundo, de los ideales perdidos o lo que ustedes quisieran leer. En este bricolaje posmoderno, Gerardo Mancebo enreda trasgresión, humor grotesco, deconstrucción del sujeto y de los roles tradicionales, la muerte de Dios, la libre coexistencia de tiempos y espacios. En su espectacular mundo al revés desaparecen la autenticidad y la profundidad como medidas del sentido; la disfuncionalidad se instala cómodamente: la embarcación de la capitana es una balsa de vieja madera sobre ruedas, con remos y timón como de juguete; el reloj no puede marcar las cinco de la tarde porque las dos hermanas se frustran por la ausencia de la hora inglesa del té porque así no pueden lograr la identidad anhelada; el amor de Mina Fan hacia su “antihéroe de celuloide” es inútil e ilusorio como lo es el de Catalino hacia la Gazpacho. Las citas culturales son múltiples, pero nunca determinadas, como comenta Esther Díaz, la realidad es vista como hipertexto con varias entradas y cada quien puede interpretarlas a su modo, según sus propios umbrales cultorológicos. GARAP

La obra del más joven (1976) de los cuatro dramaturgos, el tamaulipeco radicado en Monterrey Vidal Medina, Garap, es un texto inspirado en Baudrillard y su sistema de los objetos, en donde el “gran sacerdote del 76

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posmodernismo” explora sobre el nuevo sistema de consumo masivo. Una mañana en las noticias televisivas anuncian a Garap. En las calles carteles misteriosamente avisan su próxima aparición. Cada uno deposita en Garap sus esperanzas y conceptos: para algunos, es un nuevo modelo de automóvil; para otros, un nuevo centro comercial; para terceros, un partido nuevo, un aparato doméstico. Garap es objeto de deseo y odio, en palabras del mismo Baudrillard, citado en el programa de mano del montaje: “significante puro, sin significado, significándose a sí mismo (...) Por su insignificación misma ha movilizado todo un colectivo imaginario”. Nadie sabe qué es Garap, y esta ignorancia provoca una cadena de acontecimientos, que termina con el supuesto fin del mundo. El joven autor exhibe personajes carentes de contenido. Los guerrilleros son parodia de las falsas ideologías que suenan hueco. Los locutores de la televisión en vez de informar a la sociedad, tienen como objetivo el acto sexual como ejercicio de poder. En el torbellino de imágenes cohabitan guerrillero-homosexual, locutora de TV-pedófila, padre-superhéroe, mendigo-portador de la verdad. La vida no tiene fines ni metas. El único sentido se encuentra en llenar el vacío existencial con cosas materiales. El consumismo produce placeres. El autor prefiere que un mendigo sea el guru que tiene la última palabra sobre la verdad. De esta manera el autor construye una metáfora en el sentido de que Dios es dogmático y está en decadencia. El Dios de las grandes narrativas está muerto para dar lugar a la pantalla grande. “La caja idiota” es el personaje mayor (¿The Big Brother?) quien controla todo y a todos en el reality show de la vida. Según el propio Baudrillard, “el espectáculo no es una colección de imágenes sino una relación social entre la gente, mediada por imágenes” (en Horrocks, 2001: 170). Los locutores de la televisión son los sacerdotes, y los televidentes, los fieles. Cualquier cosa que se transmita no está sujeta a dudas. Es palabra de Dios. En Garap el autor no se sirve de figuras literarias para parodiarlas sino encuentra en lo urbano modelos que parodia y recicla. Nos encontramos con un comandante y sus guerrilleros quienes no tienen contra qué luchar; una ama de casa a quien lo único que le interesa es si estará entre los primeros en comprar el nuevo producto; el joven punk es una apa-

riencia, porque mimetiza a sus cantantes favoritos. Todos ellos están sujetos al egoísmo, lo único que les interesa es la salvación personal. No tienen a quien querer ni en que creer. No existe Dios, ni valores morales; se relacionan casi impersonalmente, como señala Esther Díaz (1999), con relaciones de microondas, por intervalos cortos, pero intensos. Las situaciones son típicas para la cultura urbana de finales del siglo XX; los personajes son paranoicos; han perdido la fe; viven en soledad y miedo del otro. Todo se tira al bote de basura: valores morales, amor, ideales. La ironía de Vidal Medina es amarga: en el mundo globalizado consumo, luego existo. Como conclusión podemos señalar que estos dramaturgos mexicanos: David Olguín, Luis Mario Moncada, Gerardo Mancebo y Vidal Medina afrontan en sus textos no sólo temáticas propias de la posmodernidad: muerte de las ideologías, ausencia de Dios, desencanto frente al mundo, sino que adoptan formas dramáticas alineales, antiaristotélicas, antinarrativas, proponiendo un juego de tiempos y espacios, una parodia irreverente de otros textos, una deconstrucción de la historia y del rol tradicional del personaje. Estamos, por tanto, frente a un teatro que refleja nuestro nuevo tiempo, convulso y desencajado.

Bibliografía

Chabaud, Jaime (1999). Talk show. Tijuana: CAEN Editores. Díaz, Esther (1999). Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos. Eagleton, Terry (2001). Una introducción a la teoria literaria. México: Fondo de Cultura Económica. Horrocks, Chris y Zoran Jevtic (2001). Jean Baudrillard para principiantes. Buenos Aires: Era Naciente SRL. Mancebo del Castillo, Gerardo (2002). Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho, en 100 años de teatro en México. México: SOGEM. Medina, Vidal (2002). GARAP. México: Fondo estatal para la cultura y las artes de Nuevo León. Moncada, Luis Mario (2003). Superhéroes de la aldea global, en Reliquias ideológicas. México: UNAM. Textos de difusión cultural. Moncada, Luis Mario. “Percepción y nuevos lenguajes: una perspectiva teatral”, en Educación artística. Gaceta de las escuelas profesionales y los centros de investigación del INBA. Año 3 (julio-septiembre 1995). Olguín, David (1997). Dolores o la felicidad , en El Nuevo Teatro. México: El Milagro. Partida, Armando (2002). Se buscan dramaturgos. Volumen 1. Entrevistas. México: Conaculta-Fonca. Patrice, Pavis (1998). Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Chile: LOM ediciones/ Universidad ARCIS. Rascón Banda, Víctor Hugo (1997). El nuevo teatro mexicano, en El nuevo teatro. México: El Milagro. Santamaría, Ana Laura. “J. Chabaud y la poética generacional”, en armas y letras 31 (julio-agosto 2001).

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BIBLIOCLIPS

¡EL TERROR! ¡EL TERROR!

sin título (de la serie polka dot stories) / acrílico y xerografía sobre tela / 150 x 100 cm

RODRIGO FRESÁN UNO En algún momento

del 2002, el escritor norteamericano John Updike entregó al editor de ficción del medio donde publica lo suyo desde hace décadas —el semanario The New Yorker— un formidable relato titulado “Varieties of Religious Experience”. El cuento en cuestión estaba dividido en cuatro bloques narrativos: el primero lo ocupa un maduro abogado de Cincinnati de visita en New York el día en que los aviones se estrellan contra las torres; el segundo transcurre en un stripclub de Florida al que acude el terrorista e inminente mártir por Allah, Muhammad Atta, para sumergirse en la inmoralidad y corrupción de Occidente y así, asqueado, acceder a la inspiración divina; el tercero transcurre en uno de los rascacielos del World Trade Center donde un financista que ha quedado atrapado se dispone a saltar por una de las ventanas; y el cuarto segmento cuenta lo que sucede dentro del vuelo 93 de la United Airlines. El texto era magistral pero a la gente de The New Yorker les pareció un tanto arriesgado; decidieron pasar, y Updike no demoró en colocarlo en las páginas de The Atlantic y, seguro, no dejará de incluirlo en su próxima y afortunadamente inevitable colección de piezas breves. 79

Casi tres años después, The New Yorker no ha tenido problema alguno en incluir —en su Travel Issue del pasado abril— “The Last Days of Muhammad Atta”, fiction non-fiction de Martin Amis. Los tiempos están cambiando y John Updike, quien llegó allí antes, publica ahora Terrorist, su libro más comentado en mucho tiempo. Terrorist es una inequívoca novela marca Updike donde tres personajes principales se relacionan, se cruzan, se juntan y se separan como en un minué peligroso donde lo que rige las reverencias y giros es la pasión primera y original, siempre escrita con el inglés más exquisito y nutritivo después del de Vladimir Nabokov. Y estos personajes, habitantes de New Prospect, New Jersey, son el adolescente y aprendiz de terrorista Ahmad Ashmawy Mulloy (hijo de egipcio e irlandesa, orgulloso poseedor de un credo entre robótico y zombie), su madre la pintora-enfermera Teresa Mulloy, y el judío y sexagenario Jack Levy (consejero estudiantil del primero y súbito amante de la segunda). Y es la tensión constante entre estos tres vértices de un triángulo ideológico —donde la fe o la falta de fe son dos caras de una misma moneda— lo que marca a Terrorist como más que un eficaz thriller doméstico e intimista. Hay que destacar el valor de Updike —lo que ya le ha costado críticas indignadas y el desprecio de sus lectores en forums como el de Amazon.com donde las acusaciones van desde el “oportunista” hasta el “traidor”— de escribir desde el punto de vista del victimario en potencia y no de la víctima impotente. Hay que destacar también el manejo de maestro que hace Updike para racionar e intensificar el suspense. Un tono y un ritmo que en ningún momento le obliga a sacrificar sus características

y exquisitas descripciones o sus inteligentes y originales reflexiones acerca de casi todo y que, aún así, provocan que las páginas de Terrorist se pasen veloces para llegar al final y averiguar si Ahmad ha abrazado su destino de héroe islámico a bordo de un camión cargado de explosivos. O sí —en cambio y mal que le pese como ciudadano de ese país amplio y generoso y carnal conocido como Updikeland— sólo el sexo podrá salvarlo a él o a los que se crucen en la trayectoria de su jihad privada. Porque es bien sabido que en Updikelandia, las huríes de ojos oscuros —nunca del todo vírgenes, eso sí— están en la tierra y no en el cielo. Disfrute ahora, pague después. DOS Y pasados cinco años del asunto era inevitable que alguien hubiese escrito —entre otras— la novela matrimonial-fitzgeraldiana sobre el 11-S (The Good Life de Jay McInerney), que alguno hubiese reclamado para sí la novela epifánicasalingeriana sobre el 11-S (Tan fuerte, tan cerca de Jonathan Safran Foer), o que otro se haya lanzado a la novela viajera-neoconradiana yendo a dar al 11-S (The Third Brother de Nick McDonell). Pero lo que de verdad intrigaba era si alguna vez —¿cuánto tiempo tiene que transcurrir y cuál es la fecha en la que se permite reírse

de algo por lo que todos lloraron y siguen llorando?— aparecería el escritor norteamericano que se atreviera a firmar la novela de humor negro del 11-S. La espera ha terminado y aquí vienen Ken Kalfus y posiblemente uno de los libros más incorrectamente políticos de los últimos tiempos: A Disorder Peculiar to the Country. ¿Y cómo surgió la idea? Fácil. Kalfus lo explicó así en una entrevista: “Apenas transcurridos los ataques terroristas yo sentí que estábamos deshumanizando a las víctimas, a los muertos, convirtiéndolos uniformemente en héroes y mártires. Yo me dije que, teniendo en cuenta lo que sabemos sobre los actuales índices de divorcios y la amargura que acompaña a semejantes procesos, era un poco cínico y absurdo no pensar que, si murieron tres mil personas en las torres, por lo menos habría tres o cuatro maridos o esposas felices de que alguien no haya vuelto a casa ese día”. Conozcan entonces a Joyce y Marshall Harriman. Se odian. Se odian mucho. Y se están divorciando. Pero sus abogados los obligan a continuar compartiendo el mismo departamento hasta que se dirima la cuestión. Y el 11 de septiembre del 2001, Marshall se va a su oficina en el World Trade Center y Joyce tiene que tomar un avión que acabará estrellándose en las afueras de Pennsylvania. Pero Marshall se salva y Joyce pierde su vuelo y, por unas horas, uno y otra son tan pero tan felices pensando en que el otro yace destrozado en un amasijo de acero. El primer y magistral y negrísimo capítulo de A Disorder… 80

trata sobre esta “felicidad”. El resto del libro —cuya trama se extiende hasta junio del 2002 y la “liberación” de Irak— trata del odio de los sobrevivientes y de todo un país enloqueciendo. Sin anestesia ni pruritos porque —explica Kalfus—“los artistas tienen licencia absoluta para encontrarle, como sea, cierto sentido a las peores cosas que le suceden a la gente”. De ahí que —cada vez más parecidos a los Itchy & Scratchy de Los Simpson— Joyce fantasee con acostarse con un bombero de la Zona Cero para recibir la dosis de “Terror Sex” del que ya disfrutan varias de sus amigas de la oficina; y Marshall, mientras se indigna porque no apareció en ninguna de las fotos tomadas en las flamantes ruinas, se convierte en una especie de talibán doméstico planeando pequeños atentados como el sabotaje de la boda de la hermana de su esposa y armando bombas que no funcionan con la ayuda de un site en internet en árabe. Mientras tantos sus hijitos, Vic y Viola, se convierten en víctimas inocentes y juegan al World Trade Center arrojándose desde el porche de la casa de la abuelita. Y todo el asunto puede sonar a una versión politizada de La guerra de los Roses. Pero no. Lo que prima y se agradece aquí es el retorno del espíritu y la carcajada agria de escritores como Joseph Heller, Thomas Berger y BruceJay Friedman. La línea dura, durísima, del humor judío. Por supuesto —darse una vuelta por internet— a muchos norteamericanos de esos que sólo miran el Fox Channel, esta novela les parece fuera de lugar y de mal gusto. Que no se quejen: alguien ya está escribiendo —inverosímil y con lenguaje torpe— la novela patriotera-tomclancyana sobre el 11-S que más les gusta a ellos. Su autor se llama George W. Bush.

víctima y victimario II / acrílico sobre tela / 100 x 150 cm

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LETRAS AL MARGEN

víctima y victimario I / acrílico sobre tela / 100 x 140 cm

El lenguaje de Occidente

EDUARDO ANTONIO PARRA Según los

enterados —yo lo escuché en labios de una agente literaria internacional—, el desequilibrio en la difusión de la literatura del orbe es tal, que de la totalidad de los libros originados en inglés se traduce a otros idiomas el cincuenta por ciento, mientras que del resto de la producción mundial tan sólo el siete u ocho por ciento es vertido a esa lengua. Son las ventajas de formar parte del imperio, en este caso, del imperio lingüístico: quienes pertenecen a él pueden elegir, no lo mejor del universo, sino aquello que vaya de acuerdo con su gusto, con su cultura, con su idiosincrasia. Si no te adaptas, ni siquiera existirás. También pueden imponer sus costumbres y su modo de vida a los de afuera sin ninguna consecuencia para ellos. 81

Un ejemplo que no es del ámbito literario: los turistas norteamericanos que viajan a otros países. Casi todos son monolingües, no se cansan de calificar de “exótico” lo que encuentran diferente o de compararlo con lo que tienen en casa, nunca se preocupan por entender la esencia de lo ajeno ni se compenetran con quienes no consideran sus semejantes, se hospedan siempre en hoteles de cadenas norteamericanas —hoteles para gringos— y todo lo contemplan desde su perspectiva inamovible. Los que no formamos parte del imperio atestiguamos sus actitudes con cierto resentimiento, y en ocasiones incluso llegamos a compadecernos de ellos por “todo

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lo que se pierden”, por todo lo que permanece oculto a su estrechez de miras, tratando de disimular nuestra envidia ante semejante autosuficiencia y falta de humildad. No obstante, aun sin que nos demos cuenta, sus formas de vida y pensamiento llevan décadas influyéndonos. Aceptamos sus cánones sin chistar y a veces hasta con gusto con tal de sentirnos

tad del mundo en la época contemporánea, reduciéndose a una serie de títulos canónicos de Occidente. Los maestros nos hablaban y nos hacían leer sólo a escritores europeos, estadounidenses y latinoamericanos, y si por casualidad aludían a alguna novela, colección de relatos o poemario oriundo de otro continente, lo hacían de oídas —salvo escasas

olvidado, lo que hacía que los estudiantes nos formáramos la idea errónea de que la pobreza intelectual de esas culturas los había dejado sin producción literaria importante desde hacía cientos, o en ocasiones miles de años. Incluso dentro de Europa la distinción entre lo oriental y lo occidental era tan tajante, que únicamente las obras de la narra-

girl and dog biting boy / tinta sobre papel / 5.5 x 7 cm

parte, por lo menos, de sus satélites, con tal de sentirnos en verdad occidentales. Vuelvo a los libros. Desde que, como estudiante de Letras en una facultad ya desaparecida de la Universidad Regiomontana, comencé a interesarme por las obras escritas en diferentes latitudes, me llamó la atención que tanto los programas como los manuales literarios soslayaran las obras que se generaban en la mi-

excepciones—, o porque el autor lo había escrito en una lengua “culta”, es decir, occidental. Esto, lo repito, sucedía en lo que respecta a la literatura contemporánea. Ciertos clásicos antiguos de otras culturas sí eran conocidos, aunque fuera de modo superficial, como Las mil y una noches de los árabes, el Bhagavad Gita de los hindúes o el Libro de los muertos egipcio, alguna saga japonesa y otra novela china cuyos nombres he 82

tiva rusa habían podido salvar esa cortina de hierro imaginaria impuesta por la aceptación literaria. Pocos escritores polacos se conocían entre nosotros, uno que otro checo (hasta la aparición de Kundera), casi ningún yugoslavo, ni húngaro, ni búlgaro. Los griegos daban la impresión de haber agotado su talento en la época clásica y ahora, salvo cierto poeta galardonado con el premio Nobel, parecía que Grecia se conforma-

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ba con ser destino turístico para occidentales ricos. Sólo cuando dejé la escuela de Letras (es decir, la tutela de mis maestros) y con el paso de los años empecé a permitir que mis lecturas fueran dirigidas por el azar, los intereses personales y la oferta de las editoriales, pude darme cuenta de que los autores no occidentales siempre habían estado ahí, pero que por falta de difusión muchos lectores ni siquiera habíamos oído hablar de ellos. Entonces, picado por la curiosidad y por cierta sensación de vergüenza por reconocer un gran hueco en mi cultura literaria, me di a la tarea de leer a algunos de ellos. En general, primero me provocaron asombro: se trataba de obras literarias concebidas desde una perspectiva novedosa, que reflejaba idiosincrasias desconocidas para mí, códigos culturales que diferían mucho o poco de los nuestros, de los occidentales. Sin embargo, la mayoría de ellas estaban escritas con estrategias narrativas muy semejantes a las utilizadas por los autores europeos, estadounidenses o latinoamericanos. Sobre todo los grandes novelistas japoneses —Kawabata, Mishima, Oé, Abe— me dieron esa impresión: trataban temas propios de la cultura nipona, sí, infiernos personales que no podían vivirse más que en Japón, dramas locales, pero se esforzaban en “traducirlos” a la percepción de Occidente mediante téc-

nicas narrativas y recursos aprendidos en una tradición que para ellos, forzosamente, debía resultar ajena. ¿Por qué? ¿Era un reconocimiento tácito a la superioridad literaria occidental? Leí algún autor chino: igual. Dos o tres hindúes: lo mismo. Luego exploré un poco a los africanos y mis impresiones no variaron. Con el transcurso de los años, he tratado de seguir leyendo, de vez en cuando, autores no occidentales. Algunos no llegan a conquistarme como lector, otros me han entusiasmado, pero siempre, invariablemente, me reafirman en la idea de que los que más reconocimiento obtienen en la parte oeste del mundo son aquéllos que se expresan de un modo que se ajusta a nuestras concepciones literarias. ¿O será que las editoriales —en este caso las españolas, pues no leo en otros idiomas— sólo ponen en circulación obras que puedan ser asimiladas con facilidad por nosotros, obras que aludan a valores culturales con los que de antemano estamos familiarizados? Tal vez. Quizá en África, en Asia y Oceanía existan escritores fieles a una tradición propia, tanto en lo que se refiere a la temática como a los procedimientos narrativos, cuyas obras puedan parecernos tan extrañas que ningún editor se atreve a publicarlas. En los últimos meses he estado leyendo a un narrador turco excelente, Orham Pamuk. Hasta ahora he podido conseguir cinco

novelas de él, La casa del silencio, El astrólogo y el sultán, La vida nueva, Me llamo Rojo y Nieve, recién publicada por Alfaguara. No puedo negar que se trata de un escritor que me hipnotiza. Sus libros me atrapan por completo desde la primera hasta la última página. ¿Por qué? Porque, aunque trata de la historia y las problemáticas turcas actuales, siempre está aludiendo a los conflictos entre Oriente y Occidente a lo largo de los siglos, entre el cristianismo y el Islam; porque escribe con técnicas que asimiló de los clásicos rusos o de Faulkner y sus estrategias me resultan fácilmente digeribles; y porque su visión del mundo tiene una gran semejanza con los existencialistas franceses. No es necesario decirlo: tiene una gran aceptación en Europa y en los Estados Unidos. También en mí. Orham Pamuk escribe en lengua turca, por supuesto, pero su lenguaje narrativo es occidental, por donde quiera que se le vea. ¿En el fondo es esto una virtud o un defecto? ¿Siquiera lo conoceríamos si escribiera en turco-turco? Uno de sus personajes de La casa del silencio afirma: “Hay que cambiar nuestra mente para entender el mundo”. Es obvio: se refiere a “ellos”, a los orientales, no a nosotros. Nosotros, los lectores occidentales —como los turistas gringos a quienes criticamos sus hoteles—, seguiremos buscando novelas escritas en el lenguaje de Occidente.

“HAY QUE CAMBIAR NUESTRA MENTE PARA ENTENDER EL MUNDO” 83

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NO HAY TAL LUGAR

Interrumpir, dice En el ensayo que Piglia le dedica a Kafka en El último lector, se señala una y otra vez el gusto (¿o la manía?) kafkiana por la interrupción. Ciertos finales que son en realidad una suspensión brutal. Descripciones que se convierten, de súbito, en una distracción blanca. Libros que no terminan, en el sentido tradicional del término. Al mismo tiempo, Piglia cita varias entradas del diario de Kafka en que éste se queja de las interrupciones que amenazan continuamente el acto de la escritura que, para él, habitante de una cueva ideal y subterránea, tendría que ser un acto ininterrumpido. Un acto incesante. Un acto eterno. CRISTINA RIVERA GARZA

¡Ah, el siglo XIX! Y yo, que leo a Piglia en la silla que está justo frente al escritorio donde se encuentra la pantalla que, anti-cueva como la que más, me conecta al mundo, no puedo evitar ver de reojo (porque para mirarlo todo no hay como ver oblicuamente varias cosas a la vez) el manuscrito de la-novela-in-progress que aparece-desaparece (cual vela tarkosvkiana) de la unknown zone; la barra donde se esconden, momentáneamente, las cuentas abiertas de tres direcciones electrónicas distintas; el link donde investigo, cuando me acuerdo, la posición exacta de Wyoming; y las dos ventanas por donde me llegan “voces” de otras latitudes a lo largo del día. Todo esto, mientras escucho el murmullo de los estudiantes por los pasillos; el comentario que, dicho con la entonación adecuada, hace reír a más de uno en la oficina de enfrente, y la penúltima discusión entre un alumno y una alumna a los que unen, todo parece sugerirlo, lazos de suyo complicado. ¡Ah, la idea misma de lo incesante, lo eterno, lo ininterrumpido! ¡Ah, ese trayecto (de preferencia lineal) al que no lo detiene obstáculo alguno! Me doy cuenta, quiero decir, que escribo en la interrupción continua. Para la interrupción, tal vez. Con ella en mente y con ella en cuerpo. La interrupción, esa amenaza ciertamente, que acelera el trazo o concentra la atención de maneras a veces escandalosas, en todo caso urgentes. La interrupción beatífica. La divina interrupción que me lleva a encontrar lo que no sabía que buscaba (que es, si me lo preguntan, la única manera en que algo puede “ser encontrado”). La in-

she talks to animals / she talks to herself / díptico (detalle) / tinta sobre papel / 15 x 21 cm c/u

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terrupción que me desdice (y, luego entonces, me hace ser “des-dicha”). La interrupción como principio narrativo, como estructura textual, como eje semántico. El lector, siempre interrumpido. La interrupción: una manera relacional del sujeto en la era de la muerte de la muerte del sujeto. ¡Ah, la pureza del Espacio, el Tiempo, el Ser! [¡Ah, las Mayúsculas!] La interrupción: una amenaza 85

que se busca. La interrupción y su consecuente adrenalina, ese fix. Interrumpir el discurso: vacilar. El que interrumpe tergiversa (o estaba a punto de cuando...). Interrumpir como quien seduce a la otra opción (que siempre existe). Interrumpir para cambiar de rumbo (o para no tener rumbo). El paréntesis de la interrupción. El chasco de la interrupción. La manía de la interrupción. ¡Ah, Kafka!

DE ARTES Y ESPEJISMOS

inmensidad de lo

PEQUEÑITO JESÚS MARIO LOZANO

duele / acrílico sobre tela / 100 x 100 cm

l ver el conjunto de la obra de Pilar de la Fuente a través de los años, uno descubre que en realidad cada una de sus piezas son sólo parte de un elaborado y más extenso universo de materialidades, texturas, trayectorias físicas e imaginarias llevadas a cabo por la artista y su intersección con distintos planteamientos teóricos que de algún modo tejen y sostienen su obra a través del tiempo.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

gusanito / tinta sobre papel

dónde o cuándo inicia o termina dicho universoobra que aparenta ser el conjunto de sus piezas vistas en retrospectiva, y cuál es el sitio donde se “encuentra” la propia artista. En este universoobra de Pilar de la Fuente, una de las constantes más evidentes que podemos encontrar si nos adentráramos sólo un poco, es sin lugar a dudas esa insistencia obsesiva en revelarnos, a cada momento, en cada materialidad, una minuciosa exploración de lo insignificante o mejor dicho, de lo aparentemente insignificante. Esto lo podemos apreciar claramente en las ampliaciones pictóricas de sus minuciosos dibujos, que como la propia artista comenta fueron inicialmente “hechos con pluma Bic y realizados sin pensar y casi sin ver durante mis clases teóricas cuando estudiaba la carrera de artes visuales y después ampliados a través de la pintura”. Pequeños dibujos que al transformarse y aumentarse en pinturas de amplio formato nos presentan una múltiple red de trazos que reinventan el diminuto dibujito inicial proyectándolo en toda su nueva complejidad y extrañeza en el lienzo. Pero habría que enfatizar este “sin pensar” del que habla la propia artista con respecto al dibujomodelo, hecho con pluma Bic, del cual parte la obra y que posteriormente será proyectado en el lienzo. Porque independientemente de que haya sido planeado o efectivamente haya sido producto de un “sin pensar”, que en realidad ocurrió “sin pensarlo” (lo cual a final de cuentas queda siendo de poca importancia) lo que se aumenta y se expone en la repetición agrandada es un planeado y minucioso ejercicio en el que se muestra, no sólo un pequeño dibujo figurativo agradado, sino un “sin pensar” que ocurre en pintura y que precisamente se ofrece al espectador para paradójicamente ser pensado en la pintura misma.

Este universo lleno de personajes que se transforman, de acciones determinadas y azarosas, de trazos que continúan de una pieza a otra, de decisiones y escisiones pictóricas, de colores o, en su caso, de ausencia de colores, se conforma en una gran obra en marcha, fragmentada, mitad virtual, mitad factual, en parte atemporal y en cierto modo atópica, que ante todo reflexiona acerca de sí misma de un modo lúdico, así como también de su estatuto como arte y de su posibilidad de existir como tal. Nos enfrentamos a una obra que está incompleta ya que la artista la sigue conformando. Una configuración multisensorial en continua reestructuración en la que también la propia artista, su “persona”, aparece y desaparece: directamente, como en sus performances, videos en los que ella participa, o incluso sus coloridos autorretratos primeros; o indirectamente en sus dibujos blanco y negro que de modo infantilizado reflejan de cierta manera la “persona” de la propia artista, a pesar que, de acuerdo a sus propias palabras, “esas piezas no sean autorretratos”. Dicha ambigua y provocadora aparición de la artista en el conjunto de su obra, interviene en la misma logrando proponer al espectador una autorreflexión de la obra de arte sobre sí misma problematizando el complejo sitio del artista con respecto a su obra, frente/ en/ desde ella. Con esto logra insertar una duda en el espectador acerca de los límites y las fronteras de 88

DE ARTES Y ESPEJISMOS

tentando forjar en el lienzo una aproximación visual de algo que antes de hacerlo no puede ver hasta después de que lo hizo. Los trabajos de Pilar de la Fuente podríamos decir nos invitan a explorar algo que se hizo sin pensar y casi sin ver. Incluso la narrativa que plantea resulta interesante. Mientras está en una clase teórica, ella dibuja primero sin pensar pero al utilizar este insignificante evento como modelo de su obra artística, definitivamente más que un juego absurdo, apela a una tradición del dibujar sin pensar. Expandir esa insignificancia nos lleva a nuevas significaciones cuyo resultado no sería un elogio al dibujar sin pensar, sino precisamente una invitación pensar este “dibujar sin pensar” que es la base inicial de dicha pintura. La obra se vuelve una confrontación a la tradición pictórica, una apuesta por revertir las tradiciones hermenéuticas, semiológicas, iconográficas e iconológicas en donde se busca y presupone cierto “sentido” de la pintura pero no en contraposición sino a partir de ellas mismas. Con esto, lo que Pilar de la

gusano calvo / acrílico sobre tela / 110 x 150 cm

Este pensar a través de la pintura un pequeño dibujito hecho “sin pensar” me recuerda ese libro fantástico de Jacques Derrida acerca de la ceguera titulado Mémoires d’ aveugle. L’autoportait et autres ruines, donde en cierto momento se trata el tema de ver sin ver. En dicho texto el filósofo desarrolla el planteamiento de cómo el pintor pinta como si fuera un ciego frente al lienzo en blanco. El artista no ve lo que ve sino parte de un pintar “en blanco”, de mover sus manos con los ojos cerrados. Derrida nos da un ejemplo: cuando a medianoche mientras descansa en su cama con la luz apagada en su cuarto, recibe una llamada telefónica durante la cual le piden apuntar un teléfono y su única opción es hacerlo a oscuras, sin poder ver lo que escribe, deja que su mano trace en el papel algo a ciegas, que muchas veces al verlo la mañana siguiente ya a plena luz descubre que lo que escribió era algo sumamente distinto a lo que esperaba. Pero precisamente este ejemplo de escribir sin ver, de hacerlo a ciegas, es el que relaciona Derrida con lo que es el pintar para el pintor: un trazar a ciegas, in-

araña calva / acrílico sobre tela / 120 x 130 cm

En la obra de Pilar de la Fuente lo aparentemente exiguo se propaga, se deforma y se expande ofreciendo al espectador no sólo una revaloración del sentido de cada figura que aparece en un lienzo, en alguna pared o algún performance, sino la subversión radical de su significado. Lo inocente se ofrece a la vez, monstruoso; lo lúdico aterrador; lo nimio se vuelve excepcional; todo simultáneamente según el punto de vista o la distancia que se tome para observar la pieza con detenimiento. De los primeros coloridos autorretratos figurativos realizados entre 1995 y 1996 hasta la sobriedad de sus dibujos en blanco y negro o incluso en sus performances más recientes, se aprecia en el trayecto estético de la artista un decidido viraje hacia la introspección. Las figuras se desnudan en trazos informes expresando incógnitas no sólo del devenir de una imagen específica, que pareciera ser la de los múltiples reflejos de quizá una sola —de un único autorretrato multiplicado indistintamente— sino también la autorreferencialidad de la práctica pictórica en sí, en donde el juego de las proyecciones infinitas en ocasiones conmueve, en otras aterra, pero sobre todo nos seduce insistentemente.

Fuente logra, es precisamente poner en la mira “este dibujar sin pensar”, este momento de la pintura donde los trazos mínimos al hacer un dibujo con una pluma Bic mientras se hace otra cosa, se vuelven un paisaje insospechado, sí, en su textura y materialidad, pero sobre todo en su persuasión a pensar lo no pensado y ver lo que no fue visto al hacerlo. Por otra parte, no es casual lo que nos presenta. Son pequeños dibujos infantilizados que, dentro del dispositivo, más que otra cosa, buscan hacer visible precisamente este no-pensar, que evidentemente fue tan pensado por el artista. Sin embargo estos dibujos son reflejo de su “persona”, tal como se muestran en sus diferentes obras. Un reflejo de la propia artista dentro de la obra que también marca el ejercicio de proyección y aumento no sólo como parte del dispositivo antes explicado sino también de la propia persona del artista y su entorno. Aquella misma que en su video entierra a su padre en el desierto de Ciudad Juárez o hace una especie de gira a través de distintos restaurantes del Barrio Antiguo de la ciudad de Monterrey. Una aparición velada de la propia artista que, como en el libro de Derrida, conforma un autorretrato no sólo del acto artístico o específicamente pictórico sino incluso, el suyo propio, el de su propia persona.

arañita calva / tinta sobre papel / 2.5 x 4 cm

DE ARTES Y ESPEJISMOS

fines de los años cincuenta, cuando París era una fiesta por segunda vez en el siglo, el pintor Brion Gysin cortaba una tela con vistas a montarla en un bastidor cuando presionó más de la cuenta con su navaja, abriendo una ventanita rectangular en la capa superior de la pila de diarios que usaba para proteger su mesa de trabajo. Nunca una página del New York Herald Tribune fue tan poética como ese día: gracias al pulso un poco desorbitado de Gysin, viejo adepto a los energizantes artificiales, el texto de una noticia remota ascendía de las profundidades, reaparecía por azar y, enmarcado por el primer ejemplar de la pila, que le proporcionaba un contexto nuevo, despabilaba inesperadas reservas de sentido. Fue una suerte que el desliz ocurriera en el Beat Hotel de Madame Rachou, la guarida de la rue Gît-le-Coeur que Gysin compartía con William Burroughs, su flamante amigo beatnik. Burroughs, que acababa de poner punto final a los alucinados cortocircuitos de Almuerzo desnudo, casi no necesitó chequear el hallazgo de Gysin para paladear su encanto: “Cualquiera que tenga un par de tijeras puede ser poeta”, diagnosticó.

cine según

William Burroughs [Sótano beat] ALAN PAULS

veres exquisitos del surrealismo, los caligramas de Apollinaire y hasta el montaje de Eisenstein (versión hardcore en la que la inspirada o torpe casualidad era sustituida por el programa enfático del materialismo dialéctico), y proponía someter cualquier material, artístico o no, a la misma operación de corte y pegado involuntario, inintencional, con que Gysin había recompaginado de manera instantánea dos ediciones del New York Herald Tribune y anticipado una de las funciones más populares del procesador de texto Word. Mientras iba inmortalizándolo en un tríptico de novelas ilegibles (La máquina blanda, El ticket que explotó y Nova Express), Burroughs, que ya entonces había declarado la guerra a lo que veinte años después se llamaría “sociedad disciplinaria”, aceptó probar el cut-up en el campo de la imagen cinematográfica, precisamente ahí donde los nuevos métodos de control social empezaban a imponerse bajo el nombre de “espectáculo”. El resultado es esta serie de bocetos cinematográficos, menos “películas” que maquetas experimentales, a la vez armas, psicoacontecimientos y esbozos de un posible neuroarte político que buscaba desmantelar los efectos de dominación con la retórica paradojal de una manipulación que sólo aceptaba las órdenes del azar. The cut-ups retoma (destrozándolo con desapegada fruición) el metraje de un proyecto nunca concluido, Guerrilla conditions, un material docu-

La voz con que lo dijo —metálica, nasal, casi sin modulación: una voz más de máquina que de garganta— es la misma que suena en las bandas sonoras de Towers open fire (1963) y The cut-ups (1967), sin duda las vedettes de la pequeña colección de rarezas que deparó la incursión de Burroughs en el campo del cine. A la vez radicales e ingenuos, escolares y desenfrenados, los dos cortos —en los que Burroughs pone el cuerpo, la voz y el texto, Gysin el arte y un tercer mosquetero beat, Anthony Balch, la dirección — ilustran la mística de una época y un gang de bohemios peligrosos para quienes el arte sólo era digno de ese nombre si era expandido, es decir, si desbordaba las fronteras de las disciplinas, los medios y los géneros y diluía toda lógica “propia” en la lógica madre de una existencia límite, signada por una percepción y una conciencia que sólo pedían ir más allá, hacia la Inmediatez Total, y hacia allá iban a menudo, a bordo de cualquier procedimiento que desmontara los goznes de la “vida cotidiana” para reorganizarla en un paisaje de intensidades puras. Como la heroína, el hasch, el free jazz, las experiencias de Fluxus, los torrentes de afecto de John Cassavetes, el “cine concreto” de Brakhage o las derivas situacionistas, que fueron sus contemporáneos, el cut-up fue uno de esos procedimientos. Descubierto por Gysin pero popularizado por Burroughs, pertenecía a un linaje vanguardista en el que confluían el azar inabolible de Mallarmé, el collage, los cadá92

SIN TÍTULO (CON PAPEL TAPIZ Y PERRO) / DÍPTICO / 150 X 120 CM C/U

DE ARTES Y ESPEJISMOS

mental que Balch había rodado con Burroughs y Gysin en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Chelsea de Nueva York, y que incluía, dicen, algunas escenas de una adaptación de Almuerzo desnudo. Balch puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método perfectamente matemático (dividirlo en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc.) y perfectamente mecánico (la montajista no tenía voz ni voto: sólo ejecutaba). Hoy vemos The cut-ups y es difícil no confundir su testarudez, su compulsión a la repetición, su maníaco desdén del relato y hasta de la frase, su pasión por los interrogatorios y las entonaciones imperativas, con una variante arty, bendecida —es cierto— por el dandismo irresistible de Burroughs, de los programas de lavado de cerebro y disciplinamiento subliminal que se proponía sabotear. Lo que persiste de estos tanteos parado-jales es la frescura extraña, determinada, incluso suicida, de una filosofía artística capaz de apostarlo todo a una sola ficha —el principio de que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas en que entran las cosas—, que sólo se imaginaba consumada en otro mundo —un mundo sin relatos, ni personajes, ni diálogos, ni salas de cine— pero que sólo en éste podía producir algún efecto. A diferencia de Warhol, que cuando filmaba Sleep o Kiss no soñaba

sólo con otro arte de la imagen sino también con otro dispositivo socio-arquitectónico, otra institución, Burroughs y Balch estrenaron The cut-ups en una sala comercial que ni siquiera programaba cine de vanguardia, la Cinephone Academy Moviehouse de Oxford Street, en Londres, de la que el público no tardó en huir. El closet de objetos perdidos no reventó por milagro, atorado de carteras, zapatos, pantalones, abrigos y otros efectos personales que la gente, completamente desconcertada por la proyección, había olvidado en la estampida. “Un ejercicio mecánico e insensato”, dijo el Monthly Film Bulletin. A pedido del proyectorista y el gerente de la sala, el film pasó de durar 20 minutos a 12. Pero quedan también la voz, la elegancia glacial, el magnetismo deshidratado y amenazante de William Burroughs, quizás el único escritor del siglo XX —con Beckett— que haya rivalizado en imagen con Marcel Duchamp. Y queda el olvidado Anthony Balch, cuyo rostro de muñeco de ventrílocuo deletrea los textos de Burroughs en Bill & Tony y cuya vida —groupie de Bela Lugosi, distribuidor de la prohibida Freaks en Inglaterra, exhibidor de Kenneth Anger y de Russ Meyer, autor de Secrets of Sex y Horror Hospital, dos gemas del cine de explotación y el gore, y de un proyecto de comedia imposible: La vida sexual de Adolf Hitler— no habría desentonado en una película de Ed Wood. 93

MISCELÁNEA

Raros, atípicos y locos (Lo tramposo y lo transparente) Una de las pruebas más duras que se presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las “estrellas”, para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía y el arte no son. Roberto Juarroz 94

moño negro / xilografía / edición de 10 / 21 x 28 cm

DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS

MISCELÁNEA

ciones es “esotérico”, esto es, parte de una corriente intemporal cuya sola existencia prueba que es perfectamente posible trascender lo binario. En los casos en que se hace trampa, llamar “subterránea” a esta corriente no hace sino afianzar el reinado de lo superficial; pero existe otra forma que podría llamarse “transparente”, para la cual la literatura secreta (si queremos transparentemente llamarla así) es un poderoso testimonio de lo inclasificable, de lo irreductible, de lo paradójico, de lo simultáneo. Buen ejemplo se halla en un libro aparecido en 1996 que reúne ensayos sobre escritores latinoamericanos “poco conocidos”: Atípicos en la literatura latinoamericana (ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires), compilado por Noé Jitrik. El libro propone, pues, su propio eufemismo: “atípicos”. Lo curioso es que, cuando en cualquier medio de comunicación se usan frases de cajón como “escritor de reconocido prestigio”, brinca por detrás una especie de autoridad que parece totalmente independiente de esos medios: si algo es mencionado con respeto (aunque éste sea formal y de mero trámite), y de modo repetido, se provoca de inmediato en el escucha un sobreentendido correspondiente a “Por algo será”. Toda mención acerca de lo divulgado y lo desconocido se hace siempre pensando que

love i / acrílico sobre tela / 82 x 100 cm

1. Una de las características de la mentalidad binaria occidental es la trampa dialéctica: resulta imposible concebir lo “alto” sin lo “bajo”, lo “lejano” sin lo “cercano”, lo “antiguo” sin lo “moderno”. Cualquier adjetivo implica, por contraposición, a su contrario. Por eso se dice que el poder depende de sus detractores: sólo una mentalidad binaria puede afirmar, con total convicción, que la excepción confirma la regla. Este mecanismo se presenta, desde luego, en la esfera del arte. Así por ejemplo, cualquier eufemismo que intenta calificar a la literatura “heterodoxa” reafirma (o recrea) a la ortodoxa. Cuando Rubén Darío usó la denominación “raros” para aludir a artistas irreductibles a fórmulas o corrientes, no desconocía que esa misma palabra consagraba indirectamente a lo opuesto: los “normales”. Incluso la frase “escritor secreto” parece destacar automáticamente, quiérase o no, a aquello que no es secreto, es decir, a lo que tiene divulgación. Por lo demás, si la palabra “secreto” resulta peligrosa, no es sólo porque con ella parece sugerirse que se trata de escritores que no llegaron a publicar sino, peor aún, que se escondieron de la sociedad. Y sin embargo podría tratarse del eufemismo que menos equívocos convoca, puesto que una de sus acep-

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de partes marginales, zonas subversivas, textos poco conocidos que son heterodoxos o de difícil comprensión. Sin embargo, ¿no puede aplicarse este mismo razonamiento a cualquier escritor “conocido”, y sobre todo a los más célebres? Si se aceptan “áreas atípicas en escritores típicos”, ¿por qué entonces no incluir a Borges, por mencionar el ejemplo más inmediato de un autor “tipificado” por la celebridad y desconocido en sus laderas menos estudiadas? Cualquier gran nombre de la literatura, por lo tanto, podría incluirse en el libro. ¿Qué es, entonces, lo “atípico”? Cuando se dice “blanco” o “negro”, estos conceptos se sobreentienden como polos de una escala que los conecta: entre ambos se localizan los “matices del gris” tan requeridos por quienes rechazan el “maniqueísmo”. El libro mencionado crea, pues, una escala que iría de lo “más a lo menos atípico”, pero ello, en lugar de dar armas al lector, lo invita y casi obliga a establecer la escala contrapuesta: la que va de lo “más a lo menos típico”. Ambas escalas se conectarían en un punto medio en el que podría encontrarse a escritores que son a la vez “menos atípicos” y “menos típicos”. Puede sustituirse el adjetivo: escritores “más bien conocidos que desconocidos”, “más amables que peligrosos”, “más superficiales que subterráneos”, etcétera. En ese caso estarían Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman, autores que también resaltarían en una imaginaria antología de lo “típico”. Pero todos estos acomodos resultan arbitrarios en cuanto se examinan casos particulares. Miguel de Cervantes luchó por ser algo más que “el autor del Quijote”; lo mismo hicieron Michael Ende respecto a La historia interminable o Julio Cortázar respecto a Rayuela. Numerosos ejemplos podrían añadirse. Pocos son los autores “típicos” que no hayan luchado contra la tipificación (que significa ser petrificados, encasillados, vueltos previsibles), y el resultado es que la crítica utiliza esa actitud con el fin primordial de tipificarlos con redoblado ímpetu. Más aún, en la balanza de la mentalidad binaria se incrementa el sobreentendido de que todo escritor “atípico” necesariamente aspira a ser tipificado. ¿Y no es el término “atípico” la peor tipificación imaginable, casi diríase la más impune porque surge desde fuera, generalmente sobre autores que ya no pueden defenderse? En el mundo de la ciencia, estudiar las excepciones sirve para probar la fortaleza y resistencia de

sucede en un mundo abstracto, puro, desapasionado, en el que el reconocimiento se da por sí mismo, “por méritos propios”, y que por lo tanto no depende —como en realidad sucede— de una avalancha de factores sociales, culturales y políticos, y sobre todo de mecanismos de propaganda y publicidad, como en el caso de cualquier “producto”. Resulta aun peor, pues, utilizar la denominación “atípico”, porque entonces se crea un “tipismo” a partir del cual puede destacarse lo no-típico. Decir “escritor secreto” implica a todos los que no son secretos, mientras que decir “escritor atípico” vuelve “típicos” a todos los demás. Al revisar el índice de Atípicos en la literatura latinoamericana resulta notable que sólo tres de los autores de estos ensayos usaron esa palabra en el título (Susana Cella: “Atípicos: literatura-escritura”; Michel Lafon: “Una escritura atípica: la escritura en colaboración”, y Nicteroy Argañaraz: “Tradición atípica en la poesía uruguaya”), como si en los demás ensayistas suscitara una especie de pudor, de incomodidad. Sin embargo, ¿por cuáles palabras ha sido sustituido el término “atípico”? Sonia Romero Gorski da a su artículo sobre Felisberto Hernández el título “Excentricidades al borde del agua”. Graciela Gliemmo presenta el texto “Somos geniales, locos y peligrosos: el nadaísmo colombiano”. Otros ensayistas optan por eufemismos más intrincados; así, Ana María Zubieta llama a Arturo Cancela “un best-seller olvidado”. Mas aun estos textos se hallan incluidos en un libro con un nombre determinado que los baña a todos; así, el lector sobreentiende que “atípico” es algo entre excéntrico, genial, loco, peligroso u olvidado. En la lista de autores estudiados en este libro — que como todas es incompleta y arbitraria—, se sobreentiende que cada uno de estos autores detenta una muy personal “atipificidad”; sin embargo, aún así puede sorprender a ciertos lectores la inclusión de nombres como los de Silvina Ocampo, Elena Poniatowska, Martín Luis Guzmán y Juan Gelman, quienes a todas luces disfrutan de esa difusión y renombre que se consideran injustamente ausentes en los demás escritores (“atípicos”). Los autores de los respectivos ensayos podrían aducir que, aunque Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman son “típicos” (es decir, dentro de la inferencia general del libro, son “conocidos”), hay zonas en sus obras que bien pueden considerarse “atípicas”, en el sentido 97

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Roberto Arlt. Por más “vanguardistas” (“atípicos”) que sean estos autores, puesto que son incluidos en este volumen reciben diversas combinatorias (que el lector no se molesta en medir individualmente) de tres elementos: “locos”, “excéntricos” o “marginales”. A escoger. El volumen II incluye ensayos cuyos títulos aportan nuevas inferencias de sinonimia para la escritura secreta: heterodoxia, margen, rareza, periferia, locura benigna. ¿Locos, excéntricos, marginales o todo junto? Algunos de los autores estudiados, como Guimarães Rosa, Pizarnik, Lihn, De Rokha, Vargas Llosa, Lezama, Revueltas, Monterroso, Lilian Hellman, Clarice Lispector o Marechal, son o no son marginales, de acuerdo a como se les quiera ver. Todo depende, pues, de la carga de significado que se dé a las palabras. Hasta Borges podría llamarse marginal; incluso a Miguel Ángel Asturias o a Agustín Yáñez se les podría calificar como excéntricos; también, si se quisiera, podría colocarse a Octavio Paz en el rubro de la locura. Al término de estos vastos volúmenes, el lector ya no puede dejar de ver alguna forma de rareza en cualquier escritor, en cualquier ser humano. Y quizás no le falte razón.

las reglas, y ulteriormente para confirmarlas; lo mismo sucede cuando se analiza la obra literaria de los “atípicos”. Lo típico no es concebido como lo define el diccionario, “característico de un tipo” o “peculiar de un grupo, país, región, época”, sino tajantemente como la norma. De nada sirve la frecuente certeza de que, apenas se analiza a fondo lo más típico, puede encontrarse ahí multitud de elementos atípicos; de nada sirve que las excepciones abunden en las reglas más monolíticas; de nada sirve que la heterodoxia se revele a cada paso no como “falencia” de lo ortodoxo sino como su base misma. Lo atípico sigue viéndose como caos, es decir, amenaza a lo típico, que es el orden. 2. Otro similar libro antológico, también surgido a finales del siglo XX con un aura de summa, rompe todas las expectativas de mesura y no sólo por sus dimensiones (está dividido en dos gruesos volúmenes, uno de 1676 páginas, el otro de 2376). Se trata de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas (CRLA-Archivos, Poitiers, 1999), coordinado por Joaquín Manzi. Aquí, pues, los eufemismos no se consideran necesarios: este título ya no parece consagrado a la escritura secreta y ni siquiera a la “atípica”, sino a la locura (primera palabra del título). Sin embargo, a esta última se le asocian la excentricidad y la marginalidad, que son dos características de lo “atípico”. Es decir que se habla de lo mismo pero con menos escrúpulos. Así, se habla de Mercedes Cabello de Carbonera a partir del rubro “Una locura anunciada”, o de Lima Barreto como “Dipsomanía y frecuentación de la locura”, y a Francisco Matos Paoli se le califica como “loco de poesía”. Independientemente de la calidad o apresuramiento de los juicios respectivos, una organicidad en este primer volumen parece avanzar por sí misma: ella depara que a lo secreto, atípico o excéntrico se asocien términos como locura y vanguardia. Por más que los diversos autores intenten situar al autor a quien estudian en un determinado registro de esta escala, los demás rubros lo rondan. Esto sucede con la inclusión de Juan José Arreola y Efrén Hernández junto a nombres como los de Quiroga, Huidobro, Girondo, Mistral, por un lado y, por otro, los de Qorpo-Santo, el Vizconde de Lascano Tegui, Juan Emar, Machado de Assis, Barba Jacob o

3. Libros como los mencionados intentan “separar” del canon (lo típico) a escritores inclasificables, huraños en sus generaciones, poco manejables por la crítica ortodoxa. A fuerza de hurgar en estas obras, lo que estas interpretaciones terminan haciendo es presentar al lector una nueva tabla de tipificación. Ante tanta rareza, quien lee estos libros antológicos no concluirá que esos escritores son desconocidos por no divulgados, sino porque carecen de los méritos de los que sí son “conocidos”. En el círculo vicioso, se sobreentiende que estos últimos son conocidos precisamente por sus méritos; por tanto, se está fuera del canon, o bien por falta de méritos, o bien por indiferencia en hacerlos. Sin embargo, también se concede a lo minoritario una mínima forma de la autoafirmación: así, brota el sobreentendido de que existe algún mérito en no dejarse clasificar, aunque ese mérito no conduzca a ser conocido sino por pequeños grupos de lectores (la forma tramposa de esta afirmación es el culto de la excentricidad por sí misma; la forma transparente es la necesidad de salir extrañado de la extrañeza). 98

love ii / acrílico sobre tela / 100 x 82 cm

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Si no hubiera este tipo de concesiones, no habría interés en editar libros como los mencionados; pero tampoco existirían si no se intuyera, en el fondo, una llamada de otra naturaleza o, mejor dicho, el hecho de que es necesaria otra mentalidad para acceder a la otredad. Por más que el lector intente clasificar (“este es raro”, “este otro es excéntrico”, “aquel es genial”), tendrá que reconocer que los rubros inferidos están en todos los escritores, conocidos y no conocidos, en una u otra medida: loco, marginal, peligroso, vanguardista, periférico, olvidado, subterráneo o heterodoxo. En el segundo volumen de Locos, excéntricos y marginales..., Claudio Canaparo aporta una clave cuando describe a Elías Ingaramo como “un escritor caído del mapa”. Por supuesto: los mapas son oficiales y es una oficialidad (la autoridad, el poder) la que decide a quién incluir en las cartografías. Pero además Canaparo no dice que Ingaramo simplemente “no está” en el mapa, sino que cayó de él. Nuevo sinónimo inferido para un escritor secreto: la caída. El simple hecho de no ser una celebridad es convertido en la ominosa caída en el anonimato.

Sólo por ello la única extrañeza que en verdad se genera en el lector mayoritario de este libro en dos tomos es aquella que surge de la sorpresa de constatar que puede haber escritores a quienes no interesa estar en el mapa oficial. Lo único extraño que se les reconoce es la excentricidad de no haber dedicado toda su vida y esfuerzos no sólo a estar en el mapa literario sino, sobre todo, a no caerse de él. El único secreto que interesa de estas figuras es el porqué no huyeron horrorizados, como todos, del atroz vacío del anonimato. De aquí puede obtenerse una pregunta crucial: ¿cómo llega un escritor secreto a ser —paradójica y contradictoriamente— conocido? A veces lo es por una sola persona, por lo general otro escritor secreto que escribe uno o varios textos con la total seguridad de ser el único que conoce a aquel autor y que, por tanto, se vuelve por sí mismo “autoridad”, es decir, especialista. Si se reunieran libros como los dos citados y se hiciera una especie de censo de nombres repetidos, ¿ello indicaría mayor veracidad en su catalogación como “raros”? Sólo hay unos cuantos autores mencionados en ambos libros: por un 99

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lado Elena Poniatowska, una escritora bastante conocida, y por otro los secretísimos Qorpo-Santo y el Vizconde de Lascano Tegui. Sin echar mano de demasiada ironía puede decirse que se han salvado quienes no fueron estudiados (entre tantos otros, Francisco Tario), y eso, sin duda, por puro desconocimiento (o porque la convocatoria no llegó a escritores que conocen y se han ocupado de la obra de tantos otros escritores secretos). Se dice, acaso sin demasiada exageración, que cada escritor que llega a la “marquesina” desbanca a sus antecesores y representa (u oculta) a otros cien que permanecen en la sombra y que “naturalmente” luchan denodadamente por ocupar el mismo sitio. Quien analiza el panorama a partir de esta mentalidad se basa en un razonamiento que no parece, en principio, falso: no hay escritor que voluntariamente se autodefiniría como “secreto”. Ergo, la meta de toda literatura es la marquesina, ya sea (en un extremo) por ansia de poder o (en el otro) por necesidad de divulgación. Y si todas las motivaciones —éticas o no— tienen una sola meta, el rubro “escritor secreto” surge siempre desde fuera e implica a aquel cuya estrategia de poder falla (en un extremo), lo mismo que a aquel otro que no tiene los medios para promocionarse (en el otro). Todos los escritores, pues, estarían jugando el mismo juego, independientemente de sus respectivas motivaciones: un juego de poder. Parte de ese juego, entonces, es que todo jugador acepte (más implícita que explícitamente) que si carece de “méritos” se le atribuyan rubros que jamás habría elegido para sí mismo o para su obra y que provienen siempre desde fuera: excéntrico, marginal, heterodoxo, inclasificable. Todos estos adjetivos están en la misma línea que loco, peligroso, olvidado..., y estos últimos se dirigirán a todo aquel que quiera jugar el juego, para advertirle de los peligros que corre si en verdad quiere dejar el anonimato. Resultaría curioso analizar el modo en que los especialistas incluidos en estos libros se relacionan con los autores a quienes estudian. El análisis será subjetivo, sin duda, pero aún así se presenta una escala que va desde la admiración y el fervor hasta la sorna y el escarnio, y que en su punto medio manifiesta una suerte de indiferencia académica “objetiva”; una gran parte de los textos se sitúan en ese punto medio, unos necesitados de un “alejamiento brechtiano”, otros en busca de retratos desapa100

sionados para que sea el lector quien se forme una “opinión”. Sin embargo, puesto que el nombre del juego de ambos títulos es lo “excéntrico”, en casi todos los textos habrá una cierta forma de la estupefacción: en un extremo de la escala, cuando la devoción se topa con zona oscuras o inexplicables; en el otro extremo, cuando el especialista se cansa de verlo todo a través del cristal de lo pintoresco. Conclusión: no hay lenguaje ni estilo capaz de describir la verdadera extrañeza. Aquel sobreentendido según el cual todo escritor heterodoxo necesita por fuerza de la ortodoxia, se apoya en la obviedad de que aun los escritores secretos publican, es decir requieren lectores, buscan reconocimiento. Sin embargo, ¿se trata de lo mismo? ¿Será posible intuir una diferencia, aunque sea difícil especificarla en cada caso, entre los escritores que demandan ser reconocidos en todos los niveles, y los que publican para encontrar lectores, en el más alto sentido del término? Si existe, tal diferencia puede acaso enunciarse de otro modo: hay escritores que hablan para ser notados, y existen aquellos que “hablan como no debiendo hablar”, esto es, que son vencidos por lo que dicen. (Es esa la afirmación del maestro italo-argentino Antonio Porchia: “Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo”.) ¿Qué queda luego de la lectura de estos libros, además del extrañamiento en el lector? Acaso una respuesta contundente es ofrecida por un texto firmado por Hervé Le Corre e incluido en el primer volumen de Locos, excéntricos y marginales...: “Del degenerado al raro (crítica psiquiátrica y modernismo)”. Un título así pierde la “seriedad” y se vuelve displicencia, paternalismo pedante, casi conmiserativo hacia la extrañeza, y este registro se extiende a todos los autores recopilados en estos volúmenes. La imagen final es tristeza y ruido. Nadie se preocupó por lo sensacionalista del título Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. De hecho, debe haber sido elegido con cuidado para buscar lo que se llama “una estrategia de mercado”. A fin de cuentas este libro no difunde a escritores secretos, sino vende formas más o menos pintorescas de la locura —y a veces, como en el caso de Le Corre, formas llamativas de la degeneración. ¿Cuántos de estos autores se horrorizarían de verse metidos en esta coctelera, y sobre todo del hecho de que la posteridad haya terminado concibiendo sus visiones del mundo como degeneración, como excentricidad, como demencia?

MISCELÁNEA

Álbum de familia ANTONIO RAMOS

ace veinte años Nuevo León era gobernado por Jorge Treviño. La macroplaza era apenas una infante sin rasguños ni historia. La Fundidora Monterrey aún guardaba tras sus enrejados una derrota que se apilaba, silenciosa, hacia la ciudad. Fue en esas circunstancias anímicas en las que surgió el Centro de Escritores de Nuevo León.

20 años del Centro de Escritores de Nuevo León 101

UN PRESENTE CASI PERFECTO

1987, EL AÑO QUE HACEMOS CONTACTO

Año con año el Consejo para la Cultura de Nuevo León extiende a sus creadores, en el área de literatura, un abanico de oportunidades para trabajar. Las becas del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en su categoría de Creadores con Trayectoria y Jóvenes creadores se disputan de forma acérrima, lo mismo que los Premios Nuevo León de Literatura en sus cuatro fases: poesía, cuento, dramaturgia y novela. Otro tipo de apoyos, como los de Financiarte en letras, para programas de difusión de la literatura, también resultan excelentes vehículos para construir proyectos donde el creador atisba otras maneras de ver la literatura: ya no sólo como creadores de la misma, sino también como creadores de público, de lectores. A eso le debemos sumar dos programas más: el Encuentro Internacional de Escritores de Monterrey que año con año nutre, de formas insospechadas, las relaciones entre los escritores del estado con los de otros usos horarios del continente y la bonanza en ediciones del mismo Consejo para todas las áreas literarias. El estado de los creadores de literatura en la entidad es, sin lugar a dudas, estimulante, fresco y sobre todo, con un futuro favorecedor. Monterrey cuenta ya con una geografía no sólo “real” sino también con una geografía ficticia. El río Santa Catarina aparece con toda su violencia, por siempre, en Estación Tula de David Toscana, lo mismo que la colonia María Luisa del mismo Toscana en su última novela: El Ejército iluminado. Monterrey cuenta también con noches violentas en las obras de Joaquín Hurtado y Eduardo Parra, con un Monterrey ochentero en The Monterrey News y con un pasado decimonónico en Un paso más lejos, opera prima de Cristina Elenes. A esto agreguemos el hecho de que sus creadores, una franca mayoría en comparación a otros años, publican en editoriales nacionales y obtienen premios y becas internacionales. ¿Alguna vez, en un ejercicio de franco optimismo, pensaron los creadores regiomontanos que habría tres premios latinoamericanos de cuento Edmundo Valadez surgidos de sus filas, lo mismo que un Premio Aguascalientes?, ¿que tendrían entre sus contemporáneos a dos premios Internacionales de Cuento Juan Rulfo de París y un finalista del Premio Latinoamericano de Novela Rómulo Gallegos? Si la respuesta es sí, son de los más optimistas entre los optimistas. Hace veinte años ese futuro era, en cuanto a la infraestructura, deficiente, escaso.

En el origen de todo proceso creativo siempre existe un visionario. En la base de todo ejercicio de la cultura siempre existe una institución o persona que genera más a su alrededor. El Centro de Escritores de Nuevo León es la institución que vino a encauzar ese magma diverso en el que se puede agrupar a los creadores de literatura en nuestro estado. Un magma expulsado con violencia al desierto, magma brillante, luminoso, que sólo necesitaba un camino para llegar a buen puerto y no desperdiciarse, violento, en el mar. Desde su inicio, el Centro tuvo un eje rector: la visión de Jorge Cantú de la Garza. Jorge había sido becario en la ciudad de México de una de las instituciones fundamentales del quehacer literario nacional, el Centro Mexicano de Escritores. ¿Qué vio Jorge Cantú de la Garza en el CME? ¿Cómo germinó la idea de crear un Centro para los Escritores en Nuevo León?, es una pregunta que se antoja interesante. Pero la idea surgió. Se mantuvo acunada, esperando el momento de volverse realidad. Y se hizo. Fue en febrero de 1987 cuando finalmente nació el Centro a instancias del gobierno de Jorge Treviño. Su primer director y lo sería a veces interrumpidamente, por más de 17 años, fue el escritor Héctor Alvarado. Las reglas del Centro de Escritores de Nuevo León eran sencillas y mantienen su sencillez. Se basan en el trabajo. Nada más simple y al tiempo complicado. Durante diez meses el escritor seleccionado se avocaría a la escritura de un libro en el género propuesto por él mismo. El escritor no debería de haber sido publicado con anterioridad ni obtenido reconocimientos nacionales. Se quería forjar una nueva familia de creadores, dar paso a las voces que, desde el fondo de las casas, bajo el sofoco del calor regiomontano, intentaban crear una obra, mostrar una visión del mundo. Durante estos años, la vida del Centro, auspiciada por el gobierno estatal resultó una experiencia rica. El Centro se convirtió en la institución regente de la escritura en Nuevo León. No había convocatoria a la que no se aplicaran un numeroso grupo de escritores aunque el ingreso era poco. En 1987 la beca consistía en tan sólo ochenta mil viejos pesos mensuales. Al cuarto año de instaurado el Centro, la beca ya había ascendido a quinientos mil viejos pesos mensuales, incrementándose el monto otorgado a los creadores hasta los tres mil quinientos pesos actuales.

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ENTRE CIERRES

Mantener instituciones no ha sido fácil. Héctor Alvarado renunció como director del Centro en 1992 por motivos de cambios de residencia. En su lugar entraron Margarito Cuellar, Fidel Chávez y José Javier Villarreal y posteriormente regresó Héctor Alvarado. En 1994 el Centro vivió un cierre momentáneo pero ante la unión de los escritores locales éste se evitó. Fue un momento de tensión ya que el Centro se había convertido en la única salida para la creación en los creadores del estado. Cartas, charlas y reuniones después se logró salvar la institución. Se mantenía con el apoyo de la Subsecretaría de Cultura del Estado pero, al iniciar las gestiones del Consejo para la Cultura de Nuevo León, éste absorbió el mantenimiento del centro. Las reglas al interior también se han ido modificando con el tiempo. Los autores no pueden repetir la beca. Los autores, ya pueden tener libros y reconocimientos. Antes, esta cláusula respecto a las publicaciones llevó a dos jóvenes escritores a cuestionar que se les hubiera quitado la beca, cuando se vio que ambos tenían 103

libros publicados por ellos mismos. Estos jóvenes fueron Armando Alanís y Gabriela Riveros. El asunto se subsanó con la confirmación de la beca a ambos. Más tarde, se agregó también una beca especial en crítica literaria, con el afán de apoyar trabajos ya no sólo de creación, sino de estudio sobre la literatura, similares a las becas Alfonso Reyes que el mismo Centro tenía en años pasados, sólo que éstas dirigidas, concretamente, al estudio de la obra del regiomontano universal. Encontrar un sitio de trabajo tampoco fue algo sencillo. Es tal vez la generación 91-92 la que más sufrió en ese aspecto. Las revisiones de sus trabajos se hicieron hasta en ocho sitios distintos, entre aulas, secciones de la Casa de la Cultura y cafés. Fue esta misma generación una bastante complicada, no tanto por el material, sino por los problemas a los que se vio sujeta ya que, además del conflicto para encontrar un lugar, tuvieron que sufrir retrasos en los pagos de su beca. Esta generación estuvo conformada por José María Mendiola, Genaro Huacal, Irene Livas, Ubaldo González, Julio César Méndez y Romualdo Gallegos.

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GENERACIONES MÁS Y GENERACIONES MENOS

La primera generación estuvo conformada por José Jaime Ruiz, Horacio Salazar, Mario Anteo, Arnulfo Vigil, Gabriel Contreras, Carlos González Covarrubias y Sergio Cordero. A partir de estos siete creadores, el número de becarios hasta la generación 2005-2006, la número 20, ha sido alrededor de cien. La generación actual está compuesta por Zacarías Jiménez, Nohemí Zavala, Jennifer Adcok, Ana Kullick, Gabriela Cantú y Herman Hill. Hablar, acaso mencionar los nombres y proyectos de los becarios del Centro de Escritores de Nuevo León no es tarea fácil. Tan sólo este año, por motivo de los veinte años del Centro, María Belmonte se dio a la tarea de entrevistar a cada uno de los creadores que ha pasado por las mesas de la Casa de la Cultura donde

Toscano, Jorge Silva, Luis Aguilar, Rubén Soto, Luis Felipe Gómez Lomelí, Luis Valdés, Gerardo López Moya, Cristina Elenes, Roberto Maldonado Espejo, Bernardo Chapa, Lidia Rodríguez Alfano, José María Mendiola, Cuitláhuac Quiroga, Jacqueline Zúñiga, Romualdo Gallegos, Cristóbal López, Óscar David López y Minerva Reynosa forman un largo etcétera, parte de ese amplio número de visiones sobre la literatura apoyadas por el centro en nuestro estado. Durante algún tiempo, el Centro de Escritores de Nuevo León fue la única instancia en el país, junto con el Centro Mexicano de Escritores, en otorgar becas a jóvenes creadores. He ahí parte de su importancia. Para el noreste, para Monterrey en especial, el Centro ha sido también una losa para muchos creadores que obtuvieron la beca pero después, ya no se supo nada de

NO SE PARTE DESDE LA GENIALIDAD AL MOMENTO DE ESCRIBIR, SINO EN REALIDAD, DESDE LA MODESTIA, ACASO DESDE EL SONROJO DE QUERER ENCONTRAR EN LO HUMANO, LAS HISTORIAS QUE CONMUEVEN O REVELAN, QUE NOS ORDENAN EL MUNDO.

sesiona el Centro. Exhaustivo, el documento que prepara María Belmonte es un verdadero ejercicio de la memoria, intento por mantener las impresiones, el fresco de veinte años en la historia de esta institución. Casi cien nombres hace forzoso una lista de autores que se encuentran dentro del hacer y quehacer literario de la ciudad. Sólo, en un intento vago por hacer un recuento, habría que poner los nombres de muchos autores que recibieron el apoyo del Centro y encontraron en él cobijo e ímpetu para seguir sus carreras que, también hay que decirlo, en muchos casos serían con o sin el apoyo del Centro. Joaquín Hurtado, Eduardo Antonio Parra, Dulce María González, Patricia Laurent Kullick, Hugo Valdés Manríquez, Mario Anteo, David Toscana, José Eugenio Sánchez, Óscar Efraín Herrera, Leticia Herrera, Felipe Montes, Ofelia Pérez Sepúlveda, Ramón López Castro, Pedro de Isla, Gabriela Riveros, Armando Alanís, Gabriel Contreras, Arnulfo Vigil, Gerson Gómez, David López, Armando Joel Dávila, Hernán Galindo, Mario Cantú 104

ellos. Permanecen en el silencio o bien, alejados ya del ejercicio de la escritura. No todo el becario tiene abiertas las puertas de la escritura. También, dentro de estos cien nombres hay muchos cuyo trabajo han desaparecido. ¿Dónde quedó gente como Ubaldo González e Irene Livas o Juan García Alejandro, sólo por mencionar algunos nombres? Tal vez pronto se reintegren o tal vez decidieron simplemente alejarse del mundillo literario para ejercer su obra en el silencio o bien, simplemente desapareció su aliento literario en los embates de la vida diaria. HACIA UN RECUENTO FINAL

Casi cien becarios ha tenido el Centro de Escritores de Nuevo León. Siete tutores: Héctor Alvarado, Margarito Cuellar, Fidel Chávez, José Javier Villarreal, Dulce María González y actualmente, Miguel Covarrubias. El sitio por tradición para revisar los trabajos es y ha sido la Casa de la Cultura de Nuevo León. Muchos libros importantes han salido del Centro, sólo

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girl licking dog / tinta sobre papel / 9 x 14 cm

por mencionar uno, sería la novela El reyno en celo, de Mario Anteo. Al final es la literatura, de lo que no he hablado aquí, el centro del centro, el corazón delator del Centro de Escritores de Nuevo León. Casi cien proyectos se han pensando gracias al apoyo de esta institución. Cien proyectos de libros en veinte años es en realidad un ejercicio amplio, voluntarioso. Muchos, también es cierto, no vieron el punto final pero dieron pauta a otros libros que permanecen en el cajón o aún en la mente de cada creador. El saldo es importante aunque pueda ser breve. Ninguna beca ha formado a un escritor, comenta Carballo en una entrevista al diario La Jornada el día de hoy, lunes 18 de septiembre. Es cierto. Las becas no han dado a los grandes escritores pero han formalizado a un grupo que intenta dar lo mejor de sí. No se parte desde la genialidad al momento de escribir, sino en realidad, desde la modestia, acaso desde el sonrojo de querer encontrar en lo humano, las historias que conmueven o revelan, que nos ordenan el mundo. Y vendrán más becarios, más formas de entender la realidad mediante la palabra, de entender la ciudad o el entorno mediante el ejercicio de la oralidad y la musicalidad de la palabra. El centro se mantendrá ahí para darles lo mismo que tantos otros: una oportunidad de encontrar un sitio dónde trabajar y que su esfuerzo como creadores, sea remunerado.

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UNA REUNIÓN DECEMBRINA

En diciembre del 2002, Ofelia Pérez Sepúlveda, becaria en el rubro de poesía en la generación 1992-1993, organizó, siendo la directora de la Casa de la Cultura de Nuevo León, unas mesas de lectura con motivo de los quince años del Centro de Escritores de Nuevo León. Asistieron tutores pasados y presentes y la mayoría de los becarios. Fueron dos días de escuchar el trabajo de tantos otros creadores. Era interesante ver cómo muchos, la mayoría, seguían trabajando y llevaban novelas bajo el brazo. Los autores se sentaron en una mesa larga con mantel verde y leían con fluidez, mostraban textos o informaban del más reciente premio obtenido. Al finalizar el día los tutores pasados y presentes hablaron sobre ese largo periodo de trabajo. El Centro se hacía día con día. Hacía frío en la ciudad pero dentro de la Casa de la Cultura de Nuevo León se sentía un aire de familia. Al final de cuentas, toda institución está hecha más que de normas y escándalos, de familias y gente que encuentra puntos en común. La familia del Centro de Escritores de Nuevo León ha pasado muy pronto a la madurez. Se hará vieja con sus creadores y muchos libros después cerrará su ciclo, pero no importa. Ha estado llena de vida. Ha estado llena de la palabra.

roblema real es el pensar la cultura. Para muchos y muchas la cultura es sólo aquello que se sustenta en los altos vuelos de las bellas artes. Esos muchos y muchas se sorprenden ante quienes “osan” declarar que la cultura, en efecto, es eso pero no en los términos así planteados. Cultura es cualquier manifestación humana que permita la identificación entre sus habitantes, que les significa y los significa. La artesanía, los bailes folclóricos, el habla popular, la poesía recitada en los foros gubernamentales o en las plazas públicas, la arquitectura o las tradiciones y rituales de la gente —como la carne asada— son elementos culturales ya que forman el entramado mediante el cual una sociedad plural logra hallar entendimiento, más allá del rechazo o la aceptación (esas ya son cualidades, juicios personales totalmente válidos pero que no deberían intervenir en la valoración de lo que es o no cultural). A José Vasconcelos se le atribuye aquel juicio de que “la cultura termina donde inicia la carne asada”. A veces muchos y muchas, en desplante citadino mientras se intenta habitar esta ciudad durante algún juego de futbol de los equipos locales, acompañamos a Vasconcelos en su declaración. Este sentimiento también se vive cuando se acude a alguna actividad cultural que debería tener ocupado el mínimo de su asistencia pero esto no sucede, ni siquiera están presentes los demás creadores ni de casualidad un solo estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras (claro, afortunadamente hay honrosas excepciones, mas debería ser general). Sí, Vasconcelos, múltiples son las ocasiones en que te acompañamos en tu directo y lúdico juicio: ya se sabe, fin de semana más cerveza más carne asada, cita obligada. Pero esto no es criticable. De ninguna manera podemos mandar al infierno que la mayoría de la gente de

CABALLERÍA LA CULTURA DEL NORTE MEXICANO O NO SÓLO DE CARNE ASADA VIVE EL REGIO TÍTULO:

Colección Lecturas Universitarias. Nuestros Clásicos AUTORES: Varios EDITORIAL: UANL AÑOS: 2005-2006

nuestro “árido reino” disfrute del fútbol, la carne asada, la cerveza y el “compadre” por aquí y por allá (que fonéticamente se escucha “compa’re”). El problema radica en sólo entender por “cultura regia” tal hecho. Esto es el extremo contrario de quienes aún siguen enarbolando la bandera tan sobada y desgastada del “arte por el arte”. Afortunadamente la Universidad Autónoma de Nuevo León entra en escena y hace lo que siempre debería estar procurando: la tarea social y de compromiso con la difusión y fomento de la cultura nuevoleonesa en un sentido integral y desde el papel que le corresponde a través del conocimiento y la pluralidad. Por ello recibimos con gratitud la colección Lecturas universitarias. Nuestros clásicos, que nos recuerda a la Biblioteca del estudiante universitario de la Universidad Nacional Autónoma de México por las características que ambas com106

parten: una orientación clara hacia el público universitario, una recopilación de textos fundantes de la cultura, un muestreo seleccionado para que el lector ideal se enganche y despierte en él la curiosidad de la alteridad, el descubrimiento de una otredad que de entrada le puede parecer ajena pero que le pertenece y llama a su descubrimiento. En esta primera tanda de títulos encontramos a seis autores que indiscutiblemente son reconocidos forjadores de nuestra identidad cultural: Alfonso Reyes, José Eleuterio González —el famoso “Gonzalitos”—, Servando Teresa de Mier, Felipe Guerra Castro —máximo acierto de esta revaloración, a mi gusto—, Pedro Garfias —el español regiomontano—, y uno de los hombres más importantes para nuestra universidad, Raúl Rangel Frías. Afortunada selección para esta primera remesa resultan estos nombres, pues muchos

y muchas descubrirán que no sólo son los inspiradores de algunas calles, avenidas y estatuas importantes de nuestra metrópoli. El texto de “Gonzalitos”, De historia y de moral, recoge fragmentos que versan sobre diversos temas como la moral y el compromiso ético de los médicos o la fundación de Monterrey y los problemas político-sociales para unificar al reino, con el abuso a los “naturales” de estas tierras: “el mismo Montemayor comenzó a introducir el desorden, dando seis tribus de indios en encomienda al Ayuntamiento de Monterrey, adoptando aquí el malhadado sistema de encomiendas (...) que era la causa de la destrucción de la Nueva España”. Alfonso Reyes también nos es ofrecido en una selección de fragmentos de varias de sus obras ensayísticas, entre las que destaca íntegra la Cartilla moral y la visión del autor que perfila la necesidad de dialogar con nuestro entorno, nuestro contexto cultural, conocer la plataforma sobre la cual nos vamos a presentar al mundo. Cómo suenan las siguientes palabras en el período que atravesamos: “El respeto a la Patria va acompañado de ese sentimiento que todos llevamos en nuestros corazones y que se llama Patriotismo (...). Este sentimiento debe impulsarnos a hacer por nuestra nación todo lo que podamos, aun en casos en que no nos lo exijan las leyes”. En el libro de Servando Teresa de Mier, De política y democracia, asistimos a una lectura vertiginosa. A través de los fragmentos seleccionados podemos familiarizarnos con ese sentimiento de caos en la instauración de un orden político democrático (ojo, estamos leyendo palabras del siglo XIX y nosotros estamos a inicios del XXI): “Desde las cinco de la mañana se apoderaron los yorkinos de las casillas de las diferentes parroquias donde debía votarse, y se nombraron a sí mismos secretarios y escrutadores”, y dice de dos periódi-

cos: “La Águila ha tenido la desvergüenza de publicar que todo se ha hecho en regla; pero El Sol le ha demostrado su embuste, los cohechos y las violencias”, y remata con: “Estamos en una crisis terrible y casi se puede asegurar que tendremos para salvarnos una revolución”. Las ideas estéticas del romanticismo son ofrecidas por la selección de Poemas de Felipe Guerra Castro. En este libro la pasión poética se desata y el sentimiento amoroso nos aferra para no soltar la lectura: “Amor, alma del mundo, ¡maldito seas!”. Quizá, entre los versos más afortunados estén éstos, donde el poeta se sabe y se burla de los tormentos románticos, dando cabida a otra característica de tal momento literario donde la comunión con la naturaleza y el origen son el destino que se pretende abrazar: Montañas de mi tierra, mis mon [tañas (...) que si hoy nido de búhos y de [arañas, sabéis, montañas mías, que, en épocas mejores ¡tuve mirlos, libélulas y flores!

Más poesía tenemos con Pedro Garfias. Esta selección, titulada Entre la prosa y el verso —con fragmentos incluso de su famosa “Primavera en Eaton Hastings”—, da testimonio de las fronteras: físicas y lejanas, causantes de la nostalgia; genéricas y cercanas, causantes de melancolía, también. La cultura se forma y Garfias es testimonio de ello: Inmovilícense las fronteras. Un momento. Unos minutos de silencio en el Mundo. Que unos hombres conversan sobre el porvenir de la cultura. (...) yo voy a hablar de un poeta auténtico que en el silencio de un Madrid hostil, de piedra sin entra-

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ñas, va formándose su mundo de poesía con los plumones de sus días y de sus noches en soledad.

Por último, está la selección de Raúl Rangel Frías: Universidad, humanismo y política. Textos escritos con claridad y elocuencia demostrando que la construcción de los discursos bien pensada es la clave para conciliar contenido y forma. Rangel Frías hace un repaso por temas indispensables a nuestra cultura: la política como resultado y objetivo, el humanismo como necesidad y prioridad, la educación universitaria como logro y exigencia social, tres elementos que se pueden tratar por separado pero que confluyen en unidad indisoluble. Respecto a este tema y al asunto central e introductorio de esta reseña que busca destacar la importancia cultural de la edición de esta colección, Rangel apunta justo en el blanco cuando afirma: “Y si al llegarnos el turno creyésemos que no hay más que hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido tales antepasados, en ese preciso instante estaríamos destrozando el monumento que merece su fama. Sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su mudanza”. Y para continuar con la mudanza necesitamos conocer tales antepasados, descubrir que nuestra cultura se forma de más cosas además de la carne asada y el ritual que la acompaña. Ojalá y este esfuerzo de la Universidad no termine aquí y nos sorprenda con más volúmenes de gente como Irma Sabina Sepúlveda, Carmen Alardín, Agustín Basave, José Alvarado, Carlos Ortiz Gil, Alfonso Rangel Guerra, Horacio Salazar Ortiz, Andrés Huerta, Jorge Cantú de la Garza, Israel Cavazos, Herón Pérez, Minerva Margarita Villarreal, Agustín García Gil, incluso los textos periodísticos que Genaro Saúl Reyes publicó en El Norte o la novela Nosotros, los de entonces de Cris Villarreal. Odvidio Reyna

pacto entre narrador y lector:

BONSÁI: UNA NOVELA EN ESCORZO TÍTULO: Bonsái AUTOR: Alejandro Zambra EDITORIAL: Anagrama AÑO: 2006

onsái es el relato escorzado de él y ella. Como en una pintura, el recorte ejercido sobre la historia despliega en el papel la plenitud de su dimensión. Él y ella son Julio y Emilia, dos estudiantes de literatura que emprenden una travesía amorosa sustentada en la lectura de textos literarios. A medio camino, Tantalia, de Macedonio Fernández, marca el inicio del fin: confundidos con los personajes del cuento de Macedonio, Julio y Emilia develan con su lectura el final ya escrito de su propia relación. Es que Bonsái es una novela que se escribe y se lee a sí misma, que convierte el acto de escritura (y de lectura) en espectáculo y que explicita el entendimiento de la literatura como una convención. En la superposición de planos textuales, la trama se va tejiendo con los hilos que ofrecen las otras historias convocadas en la narración, los conflictos conllevan diversas alternativas de resolución, y actores y situaciones sólo adquieren una forma definitiva en la lectura que hacemos del texto bajo la incansable renovación del

El marido de Anita se llamaba Andrés, o Leonardo. Quedemos en que su nombre sea Andrés y no Leonardo. Quedemos en que Anita estaba despierta y Andrés semidormido y las dos niñas durmiendo la noche en que imprevistamente llegó Emilia a visitarlos.

De esta forma, él y ella pueden ser cualquier él y ella: son los personajes de Tantalia pero son también él y ella de la novela de Gazmuri —un novelista consagrado con el que Julio tiene un esporádico contacto. Son Emma y Charles Bovary pero también María y Andrés, Anita y Miguel. Como dobles especulares, todos quedan discretamente adheridos al mismo viaje amoroso, transfiriendo mutuamente sus experiencias para intentar consignar en el otro su derrota definitiva. Bonsái mantiene, entonces, sus páginas abiertas, de la misma forma en que la lectura inconclusa de En busca del tiempo perdido ha dejado a Julio y Emilia con la garganta abierta en la página 373. Dentro de una historia que se sabe fingida (que se sabe literatura), la mentira y la verdad juegan roles protagónicos. La mentira fundacional entre Julio y Emilia es, precisamente, acerca de la lectura de Proust: ambos se engañan cuando afirman haber leído su novela y purgan su falta haciendo converger su atención sobre las páginas de ese libro como si fuera una relectura. Pero no es esa la única instancia donde el fingimiento ocupa el lugar de la realidad. Julio aparenta estar ayudando a Gazmuri a transcribir su novela y, travestido en ese escritor, remeda su acto y fabrica su propia historia (que es también la de Tantalia y la de Bonsái). Por otro lado, lo verdadero, lo absoluto, lo definitivo, lo eterno, (la felicidad), han sido llamados para vincularse únicamente con la ironía.

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Estas categorías (parodiadas) traspasan los límites de la sustancia amorosa para ingresar, por el camino de la literatura, a otros ámbitos de la existencia. Más aún, parece que la novela no sólo se erige sobre una aporía sino que busca rendirle culto: “la vida sólo tenía sentido si encontrabas a alguien que te la cambiara, que destruyera tu vida”. Instalar la relectura sobre la escritura, la risa sobre la inmortalidad, el extravío por la ciudad sobre el arribo al hogar; orientar el árbol hacia el precipicio (como el bonsái-dibujo) y poner la historia en abismo (como el Bonsái-novela) es la manera en que la obra de Alejandro Zambra —con muy buena pluma— conjura las hojas marchitas, la raíz podada, las sobras, la muerte. Pero, sobre todo, tratándose de una novela en escorzo, las páginas perdidas. Lucero de Vivanco Roca Rey

APUNTES SOBRE

LA INDECISIÓN TÍTULO: Pasenow o el romanticismo AUTOR: Hermann Broch EDITORIAL: AÑO:

DeBolsillo 2006

uando se habla de Hermann Broch es imposible no percibir a manera de prendedor el título de La muerte de Virgilio. Obra entre las más complejas y acabadas de la literatura del siglo pasado, en cuanto a contenido y forma, supuso

el encumbramiento y gloria del autor en la narrativa universal. Sin embargo todo tiene un comienzo, y en las creaciones de Broch se halla en lo que escribió casi quince años antes de tratar las dudas del poeta romano en sus últimas dieciocho horas de vida. En esa época, aunque su genio todavía dejaba reposar en algún piélago de su mente las vicisitudes del padre de La Eneida, el autor austriaco le daba el punto y final a su primera obra: la trilogía Los sonámbulos. Estos textos, escritos gracias a los estímulos de la hermosa periodista Ea von Allesch, antigua modelo de desnudos, inspiración de Robert Musil y amante del mismo Broch, no sólo representan una visión de las crisis políticas y de valores de las clases medias germanas, entre los años 1888 y 1918; sino un mapa de ruta para comprender el espíritu de su autor. Ya con el primer libro de la trilogía, Pasenow o el romanticismo, hay tela para rato. La novela gira en torno a la figura del joven Joachim von Pasenow, segundo hijo de un aristocrático potentado, y a sus eternos demonios. Este distinguido militar de la Alemania de Bismarck encarna al personaje inseguro, abúlico y ocioso por excelencia. Su apacible vida transcurre alrededor de problemas, acusaciones y cuestionamientos que sólo germinan en su mente sin solución de continuidad. Las razones de sus laberintos empiezan por Ruzena, siguen en la persona de su padre y desembocan en su amigo Eduard von Bertrand. Cada uno representa algo que va más allá de la simple enunciación de sus nombres. La primera, una bella y noble prostituta checa, simboliza la sensualidad, la toma de senderos coherentes y el erotismo a niveles desconocidos para un joven con tan rígidas y discutibles normas morales. La figura paterna significa despojarse de su escudo, dejar el traje militar que le brinda tanta seguridad y seguir las estrictas pautas dictadas por los vai-

venes mentales del patriarca. Por su parte, Bertrand es un personaje instalado en los incesantes cambios experimentados en su país, prototipo del hombre astuto, que no deja escapar ninguna oportunidad y que eligió renunciar a la escuela militar para dedicarse a los poco aristocráticos negocios. La sumatoria de todo esto arroja un resultado en donde el joven Pasenow debe contemplar la toma de decisiones con respecto a su enlace con Elisabeth, una joven hija de hacendados con títulos nobiliarios, su consecuente asentamiento en las tierras de su familia y la despedida definitiva de la vida militar que esto acarrearía. Mucho se ha hablado de la importancia de esta obra. Algunos la sitúan al mismo nivel de trascendencia que Los Buddenbrook de Mann y El hombre sin atributos de Musil. Todas aparecieron casi al mismo tiempo y poseen idénticas calidad y temática: la continua decadencia de la sociedad alemana que luego se transmutaría en una catástrofe mundial de alcances impredecibles. Broch lo hizo mediante su eterna máxima: “El arte que no es capaz de reproducir la totalidad del mundo no es arte”. Por ello, al asegurar que la única tarea de la literatura era tratar con los problemas cuyas soluciones elude la ciencia, se sirvió de una prosa precisa y con un gran poder de evocación. De allí que no critique abiertamente, sino que insinúe y coloque a sus personajes en situaciones y resoluciones que puedan describirlos sin una palabra más. Muy en el fondo su vida también fue escrita con la misma pluma. Escudado en su título de ingeniero, y como directivo de la compañía textil de su acomodada familia, Broch tuvo que consumir 45 años de su vida para dejar de comportarse como Pasenow y asumir el compromiso de la escritura. Sólo una empresa, aupada por una mujer muy parecida a Ruzena, podía hacerlo criticar a la

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clase privilegiada a la que él mismo perteneció. Y éste lo consiguió de la manera más acerba y satírica posible: mostrándolos como sonámbulos que transitan entre los cambios sociales que se estaban gestando en su país. Daniel Centeno M.

EL PASADO Y EL OLVIDO Abril Rojo Santiago Roncagliolo EDITORIAL: Alfaguara AÑO: 2006 TÍTULO:

AUTOR:

odos poseemos dos historias, una que se escribe por medio de nuestras vivencias y otra que tiene como único testigo la soledad; la primera nos une al mundo, la segunda nos aleja de nosotros mismos. El pasado siempre nos persigue esperando el momento de que las reminiscencias adquieran fuerza y evoquen aquellos recuerdos. En el thriller Abril rojo de Santiago Roncagliolo, ganador del premio Alfaguara 2006, se manifiesta el miedo y la muerte como perpetuas reminiscencias, cualquier indicio de ellas nos hace conscientes de que existen y son aberrantes para nosotros. La historia inicia el 9 de marzo de 2000 en Perú durante la Semana Santa con un asesinato que parece tener como precedente la forma de ejecución de los terroristas de Sendero luminoso, lo cual altera al fiscal de distrito de

nombre Felix Chacaltana. Ese temor a un nuevo brote delictivo aumenta cuando el país se encuentra a algunos días de las elecciones y a ese asesinato se empiezan a agregar otros efectuados de manera similar. En dichos crímenes se combina la brutalidad con la religión, además de obedecer a ciertos intereses políticos, por lo que la violencia se justifica, son sacrificios y las víctimas sirven para purificar un país y a la vez como ofrenda al creador. Hay una mezcla perfecta entre la superstición y los conflictos políticos para crear una historia que contiene la esencia de la cultura hispanoamericana, con todas sus tradiciones y el culto a la muerte que también es vida: “Vivimos la experiencia de la muerte en otros, pero no la asumimos en nosotros. Queremos vivir para siempre. Por eso guardamos los cuerpos para la resurrección.” Chacaltana lucha contra sus propias creencias, tanto las que son producto de la investigación y son supuestos, como las que posee acerca de sus experiencias de vida y son certidumbres. Sin embargo, esas certidumbres son ficciones, como si sus recuerdos no le pertenecieran y se inventara una historia para no sufrir, ya que cuando la mentira nos beneficia hacemos el esfuerzo por creerla. A medida que avanza la investigación las pistas no llevan a ninguna parte, pero los asesinatos se suceden y las víctimas poseen una sutil conexión lo cual complica aún más el caso. Chacaltana tiene un pasado lleno de culpas y su vida es una analogía de la historia; al final se revela esa verdad de la que se dan atisbos a través de cada capítulo. En el desarrollo de la historia Chacaltana debe poner en tela de juicio las acciones de cada personaje que le ofrece su ayuda. Pero, ¿en quién creer si por doquier observas indicios y lo único que cree son fantasías? Por eso es que lleva la investigación hasta las últimas consecuencias, tratando de buscar por lo

menos una certidumbre ya que toda su existencia han sido mentiras. La novela es como un diario que tiene como última fecha el 3 de mayo de 2000, durante ese periodo sucede la historia con todos sus contrastes, momentos de aparente felicidad e ilusiones que de pronto desaparecen pues la realidad es siempre cruel y no tiene compasión de nosotros. Aun así hay tiempo para bellas reflexiones y una forma muy poética de ver el mundo, la atmósfera se convierte en uno con las emociones del detective, como si fuera una pista más para resolver el caso. La única compañía que tiene Chacaltana es su soledad, como si el mundo estuviera en su contra; sólo él tiene el deseo de conocer la verdad, los demás son obstáculos y viven una mentira, ocultan un pasado lleno de culpas y temor a morir.

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Entonces, es por medio de la muerte que somos conscientes de la realidad, es la única forma capaz de disipar el velo de la ficción, “pero nosotros sabemos que moriremos y vivimos obsesionados con combatir la muerte, lo cual hace que tenga ella una presencia desmedida, a menudo aplastante, en nuestra vida. El ser humano tiene alma en la justa medida en que es consciente de su propia muerte.” Es por eso que pensar en que vuelva la violencia a un país con un pasado que se desea olvidar alerta a las autoridades; aunque ésa es sólo una creencia, por eso el temor se intensifica, tememos más a las probabilidades que a lo manifiesto. Al final, o todo fue mentira y los indicios son sólo eso, o encuentras una terrible verdad, la que tanto has buscado y a la vez temes encontrar. José Enrique Pérez Téllez

AUTORES

(Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan.

CORAL AGUIRRE (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, di-

RODRIGO FRESÁN

rectora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga Distancia (Conarte 2003), y los dramas Silencio hospital y La cruz en el espejo (INBA, 1988).

DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS Estudió dirección de cine y ha rea-

lizado varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América-Fondo de Cultura Económica (España, 2003). Ha recibido seis premios nacionales de literatura, entre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo Literario José Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros, Luis Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visiones del hombre invisible (1988, 2004), Méliès: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine (2001), Las figuras de Julio Cortázar (2002), Libro de Nadie (2003) y Ónfalo (2004).

(Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. VÍCTOR BARRERA ENDERLE

(Monterrey, 1973). Licenciado en letras españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León de 1998 a 1999. Recibió el Premio Nacional Obra de Teatro (1998) del INBA. Obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Teatro Nuevo (2000), organizado por la Sogem. El montaje de su obra El anticristo en el D.F. mereció el quinto lugar de las mejores doce obras de la temporada, según la revista capitalina Dónde Ir. MARIO CANTÚ TOSCANO

(Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea. ILINCA ILIAN

LÊDO IVO (Brasil, 1924). Poeta, narrador y ensayista. Es una

de las figuras más destacadas de la moderna literatura brasileña. De su obra destacan sus novelas As alianças (1947) y Ninho de cobras, su libro de crónicas A cidade e os dias (1957), el poemario Finisterra (1973) y sus memorias Confissôes de um poeta (1979). (© Francisco Castellón).

(Puerto La Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. DANIEL CENTENO

(1972). Artista multidisciplinaria. Su trabajo se ha enfocado en el dibujo, y a partir de ahí ha explorado diversas vertientes como el performance, la escultura y la instalación. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Su trabajo se ha expuesto en Estados Unidos, Perú, España, Portugal, Francia, y en diversos espacios culturales y museos de Monterrey, México, Guadalajara, Tijuana, Mérida, entre otros. Ha recibido múltiples premios y becas. Actualmente es profesora de historia del arte en el CEDIM. Becaria del FONCA en la promoción 2006-2007.

(Xalapa, 1943). Poeta y traductor. Algunos de sus poemarios son Provisión en fuga (1971), Mutilación del agua (1981), Las migajas y los pájaros, con prólogo de Lêdo Ivo (1992). Forma parte de las antologías Azoro de voces (1986), Veracruz, dos siglos de poesía (XIX y XX) (1991), entre otras. Ha traducido poemas de Pierre Dhainaut, Lêdo Ivo, Marie Chistine Thomas, Georges Schehadé, Nazim Hikmet, José Agostinho Baptista, Jean Antonini. También tradujo y prologó Las gavetas de invierno, de Alejandra Pizarnik (texto aparecido originalmente en francés en La Nouvelle Revue Française, número 113, Paris, France, mai 1962). Ha recibido varios premios nacionales por traducción de poesía.

PILAR DE LA FUENTE

JORGE LOBILLO

(Lima, Perú) Ensayista y crítica literaria. Es candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile y directora de la licenciatura en literatura de la Universidad Alberto Hurtado. LUCERO DE VIVANCO -ROCA REY

JESÚS MARIO LOZANO (1971). Profesor en la Facultad de Ar-

tes Visuales. Doctor en filosofía por la Escuela Europea de

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AUTORES

Graduados. Director de cine y teatro. Fundador de la compañía independiente Xul Producciones. Ha dirigido, escrito y producido la película Así (2005), estrenada en la 62ª edición de la Mostra de Venecia, y los cortometrajes A la salida (2004) y Blancas Mariposas (2004). EDUARDO ANTONIO PARRA (León,

1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. (Buenos Aires, 1959). Ha enseñado teoría literaria en la universidad, ha sido guionista y crítico de cine y actualmente trabaja como periodista en “Radar”, suplemento dominical del diario porteño Página/12. ALAN PAULS

(Monterrey, 1984). Licenciado en letras españolas por la UANL. Ha impartido clases a nivel bachillerato. Actualmente estudia la maestría en lengua y literatura en la Facultad de Filosofía y Letras. JOSÉ ENRIQUE PÉREZ TÉLLEZ

(Monterrey, 1982). Egresado de letras españolas por la UANL. Ha participado en talleres con Felipe Montes, Carmen Alardín, entre otros, y en los ciclos de lecturas “Versos veraniegos” y “Días feriados”. Ha publicado en Milenio, Oficio y Cathedra y en el libro El vacío de las calles no vacías (UANL, 2006). Actualmente integra los grupos literarios Posmografía e Intemporales y un grupo de lectura sobre literatura mexicana dirigido por Genaro Saúl Reyes. ODVIDIO REYNA

MINERVA REYNOSA (Monterrey,

1979). Segundo lugar en el Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente (2001). Sus poemas se encuentran en las antologías Literatura Joven Universitaria 1999-2001 (UANL); Caja de viento (Ediciones El Árbol, 2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, (Conarte, 2004). Ha publicado el poemario Una infanta necia (Harakiri Plaquettes, 2003). Es miembro del colectivo editorial independiente Harakiri Plaquettes. Realiza una investigación titulada Las poéticas de Gerardo Deniz. Autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus ciudad de México. CRISTINA RIVERA GARZA

(Medellín, Colombia, 1982). Estudió Literatura en la Universidad de los Andes. Su tesis de grado, La musa crítica. Teoría literaria de Alfonso Reyes, será publicada por el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado en Lettres françaises, en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica filial Colombia y en diarios y revistas de su país y del exterior. Actualmente trabaja como investigador literario en el Instituto Caro y Cuervo con sede en Bogotá. SEBASTIÁN PINEDA BUITRAGO

(Santiago de Chile, 1941). Crítico y ensayista. Autor, entre otros títulos, de Dirán que está en la gloria... (Mistral) (FCE, Santiago, 1996), Diez tesis sobre la crítica (LOM, Santiago, 2001), y Globalización e identidades nacionales y postnacionales... ¿de qué estamos hablando? En la actualidad dirige el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. GRÍNOR ROJO

ELVIRA POPOVA Teatróloga e investigadora del teatro mexi-

cano. Egresada de la Academia nacional de teatro y cine de Sofía, Bulgaria. Es maestra de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde imparte las materias de Historia de teatro y Análisis de textos dramáticos. Participa con publicaciones en revistas especializadas como Paso de Gato, revista mexicana de teatro, y Latin American Theatre Review, Cultura.

CIPRIAN VALCAN (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía con

una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E. M. Cioran en la École Pratique des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que lo han hecho acreedor de becas y premios en su área. (Torreón, 1984). Estudiante de la licenciatura en letras hispánicas de la UANL. Reportero cultural, ha colaborado en el diario La Opinión Milenio, Revista Artefacto y el periódico Entretodos, de Torreón. Premio Estatal de Periodismo Cultural Armando Fuentes Aguirre de la Universidad Autónoma de Coahuila 2006. Primer lugar en poesía del Certamen Literatura Joven Universitaria de la UANL 2006. JOSÉ JUAN ZAPATA PACHECO

ANTONIO RAMOS (Monterrey,

1977). Egresado de la licenciatura en letras españolas. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León 2001-2002. Becario del Centro Mexicano de Escritores. Premio Nuevo León de Literatura, género cuento 2003 y Premio Nacional de Cuento Joven Julio Torri 2005. Ha publicado los libros Todos los días atrás y Dejaré esta calle. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas 2005-2006.

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