revista arqa #118 by Futurmagazine Sociedade Editora

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Ano XV Maio | Junho 2015 € 11,00 (continente) – 2 600 Kwanzas (Angola)

ARQUITETURA E ARTE

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Ícones Tardios OMA Coop Himmelb(l)au Zaha Hadid Frank Gehry Peter Eisenman Leslie Sklair Charles Holland Patrik Schumacher Peggy Deamer Jorge Figueira Fredy Massad Antonello Marotta Tomás Taveira Klaus Federico Babina

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ISSN: 1647- 077X

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Ícones Tardios

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Importador exclusivo

Um pavimento. Uma personalidade.

Escritórios | Showroom | Armazém Centro Empresarial Águas de Mouro Estrada da Atalaia, N.°6 2530-009 Lourinhã T. +351 261 980 500 F. +351 261 980 509 Showroom Lisboa Rua João Chagas, 157-A 2799-547 Linda-a-Velha email: correio@listor.pt www.listor.com

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Os pavimentos LAMINAdOS da Quick•Step garantem uma vida de prazer sem preocupações. Sabia que os pavimentos laminados da Quick•Step são dez vezes mais resistentes a riscos graças à tecnologia Scratch Guard? Os seus designs inigualáveis são também extremamente elegantes. Inspire-se e descubra o que os nossos pavimentos laminados e em parquet podem fazer pelo seu interior em www.quick-step.com.pt ®

Escola de Hotelaria e Turismo de Setúbal | Arquitetura: Teresa Nunes da Ponte Arquitectura, Lda. Sistemas de caixilharia em alumínio navarra®

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Cin Avenida de Dom Mendo, 831 Apartado 1008, 471-909 Maia Tel. +351 229 405 000 Fax +351 229 485 661 customerservice@cin.pt www.cin.pt

Agora já é possível ter paredes à prova de manchas e da imaginação dos seus filhos. A CIN acaba de lançar a sua mais recente inovação, uma tinta super lavável para interiores com uma elevada resistência a brilhos e marcas. Uma vez mais a CIN investe esforços e inovação na criação de um produto que satisfaz as reais necessidades do consumidor e que facilita a sua vida. VinylClean acaba com as manchas indesejadas sem precisar de pintar as paredes de novo. A remoção de manchas e nódoas é feita com uma simples passagem de um pano húmido e detergente. VinylClean está disponível numa das 69 lojas CIN e revendedores.

Cortizo Portugal Norte – Vila do Conde Tel. +351 252 637 598 | Tm +351 914 399 102 tsacportugal@cortizo.com Portugal Centro-Sul – Rio Maior Tel. +351 243 909 430 | Tm +351 914 399 153 tsac65@cortizo.com

A CORTIZO fabricante e distribuidor de sistemas de alumínio para a arquitetura, apresenta a sua guarda VIEW GLASS que se caracteriza por um desenho minimalista, capaz de dar resposta às máximas exigências de segurança do Eurocódigo 1. Trata-se de um sistema de guarda-corpos em “U”, no qual o vidro é fixado apenas pela parte inferior, e disponível para fornecimento em qualquer tipo de acabamento. A estética mais atraente e a resposta às máximas exigências de segurança convergem nesta nova guarda View Glass apresentada pela CORTIZO.

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ESTÉTICA Integração do fecho no perﬁl com a mesma estética minimalista.

Detalhes que marcam a diferença

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Cosentino Cosentino Porto Tel. +351 229 270 097 info-porto@cosentinogroup.net Cosentino Lisboa Tel. +351 219 666 221 info-lisboa@cosentinogroup.net

Dekton® by Cosentino é uma superfície ultracompacta revolucionária que resulta de uma mistura sofisticada de matérias-primas que se utilizam para fabricar vidro, porcelanas de última geração e superfícies de quartzo. Fabricada com a tecnologia TSP (Tecnologia de Sinterização de Partículas) e desenvolvida em exclusivo pelo departamento de I+D do Grupo Cosentino, Dekton® pode ser aplicado em ambientes exteriores e interiores, possui excelentes prestações técnicas e mecânicas e é fabricado em peças de grande formato. Dekton® oferece infinitas possibilidades a arquitetos e designers para que o design flua, em ambientes interiores e exteriores, e a todas as escalas, tanto vertical como horizontal. Uma superfície inovadora que conecta diferentes tipos de espaços, dando continuidade e expansão à personalidade e estilos de vida dos seus habitantes.

Listor Estrada da Atalaia, nº 6 2530-009 Atalaia – Lourinhã Tel. +351 261 980 500 | Fax .+ 351 261 980 509 Showroom Lisboa Rua João Chagas, nº 157 2799-547 Linda-a-Velha correio@listor.pt; www.listor.com

Líder mundial em design, inovação e qualidade, a Quick-Step elevou uma vez mais a fasquia com uma nova geração de pavimentos laminados. Impermeáveis e incrivelmente realistas, Impressive & Impressive Ultra anunciam uma nova era para o pavimento laminado. A Quick-Step é a primeira a desenvolver a tecnologia para produzir pavimentos laminados à prova d’água, sem a necessidade de selantes ou revestimentos adicionais. O acabamento Hydroseal à prova d’água interrompe a entrada de água nas juntas. Ao contrário de outros laminados, as juntas em Impressive & Impressive Ultra são prensadas na estrutura de superfície durante a produção, o que ajuda não só o pavimento a ser à prova d’água, mas garante também que o design, a cor e estrutura da superfície sejam ainda mais realistas.

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Margres Chousa Nova 3830-133 Ílhavo - Portugal Tel. +351 234 329 700 Fax.+351 234 329 702 margres@margres.com www.margres.com

Linea Time 2.0 é a nova geração de pavimento e revestimento cerâmico. Num grés lâmina de 3mm e 3,5mm de espessura, as suas características técnicas permitem a sua aplicação quer em pavimento quer em revestimento. Pela sua baixa espessura e grande dimensão, a aplicação torna-se rápida e simples, mesmo sobre os materiais já existentes. Linea Time 2.0 surge como resposta às exigências da arquitetura contemporânea, oferecendo um conjunto de soluções em formatos 1000x3000mm, 1000x1000mm e 500x1000mm. As revolucionárias placas grés lâmina são produzidas com recurso a uma tecnologia inovadora, que transforma, por meio de uma força de prensagem de 15.000 toneladas, argilas puríssimas e pigmentos naturais em placas cerâmicas.

Navarra Veiga das Antas, Navarra Apartado 2476, 4701-971 Braga Tel. +351 253 603 520 Fax. +351 253 677 005 geral@navarraaluminio.com www.navarraaluminio.com

O sistema n14 600 REAL com rutura de ponte térmica tem, pelo seu desenho, as características ideais para utilização em projetos de reabilitação. Resulta num sistema com boas performances térmica e acústica, possibilitando também a sua aplicação em projetos de arquitetura contemporâneos. Com aro fixo de 67,4 mm e utilizando acessórios de câmara europeia, este sistema permite a aplicação de uma vasta gama de bites para múltiplas soluções de vidro duplo. Permite ainda diferentes possibilidades de acabamentos, incluindo bicolor e efeito madeira. O seu desenho em alçado caracteriza-se por um interior de folha complanar, com o aro fixo, e, no exterior, a folha e o aro fixo trabalham em diferentes planos. Sistema desenvolvido tendo em conta a temática ecológica, desde o processo de produção à utilização de materiais.

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In/Outdoors REABILITAÇÃO

Polyrey 700 Route de Bergerac, D660, 24150 BANEUIL, FRANCE Tel +34 935 702 180 polyrey.iberica@polyrey.com www.polyrey.com

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Reysitop, Attractive Surface Alta Resistência: A Inovação Polyrey, Reysitop® é uma superfície excepcional, que alia o design exclusivo e a alta tecnologia. As suas qualidades estéticas e técnicas permitem o fabrico de equipamentos e de mobiliário em harmonia com as tendências decorativas actuais. Este novo material beneficia da tecnologia Protect+ que garante uma resistência refoçada à abrasão, aos choques e altas temperaturas, para responder ao uso intenso nos espaços públicos, comerciais ou terciários.

Tampo de mesa e prateleiras-referência C148 Chêne Pyla textura Linimat

Umicore Portugal SA Travessa do Padrão 4455-524 Perafita Tel. +351 229 994 220 Fax . +351 229 994 229 vmzincportugal@umicore.com www.vmzinc.pt

O zinco, material vivo, em movimento, reveste o “envelope” do edifício, dando à obra uma forte identidade. A instalação na técnica de Junta Agrafada realça a verticalidade, dando altura ao edifício. O ritmo das juntas destaca um motivo regular ou aleatório, um jogo gráfico que valoriza a diferença. Ligeiro, maleável, disponível em vários aspetos de superfície (QUARTZ-ZINC®, ANTHRA-ZINC®, PIGMENTO® e a novidade AZENGAR®), o zinco responde com estilo à problemática de isolamento térmico, sendo o material ideal para a renovação de edifícios.

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Reysitop ® Pierre de lave Ref. P120 Textura Roche

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Compact HPL Reysitop® de qualidade premium e duradoira permite um leque variado de opções, inspira e reinventa o mobiliário, o balcão, a bancada... De aspecto maciço mas ultra fino, transforma-se em formas e texturas audaciosas, junta a sofisticação e a criatividade com uma Colecção de 20 decorativos. Para obter uma amostra grátis e documentação detalhada, contacte-nos : +34 935 702 180 ou por email: polyrey.iberica@polyrey.com

índice

Propriedade:

R. Alfredo Guisado, 39 – 1500-030 LISBOA Telefone: 217 703 000 (geral) 217 783 504/05 (diretos) Fax: 217 742 030 futurmagazine@gmail.com Diretor Geral Edmundo Tenreiro etenreiro@revarqa.com

ERRATA arqa #117 Projeto Bairro Contumil de Nuno Abrantes (pág. 78-83): as imagens são todas da autoria de Inês d’Orey, incluindo a da capa, por lapso foram indicadas como sendo do atelier de Nuno Abrantes. Projeto Bairro da PRODAC Norte do ateliermob (pág. 78-87): as imagens são da autoria de Google (pág.84), Midas Filmes (pág.85 em cima) e Nelson d’Aires (pág.86-87), por lapso foram indicadas como sendo todas do ateliermob. Na pág. 86 está em falta a legenda do desenho Levantamento de Habitação.

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arquitetura e arte www.revarqa.com | futurmagazine@gmail.com

OMA – Torres De Rotterdam, Roterdão, Holanda Foto capa: Ossip van Duivenbode

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News Atualidades e agenda

Editorial Luís Santiago Baptista – Ícones Tardios

ENTREVISTAS Perspetivas Críticas – Leslie Sklair, Peter Eisenman, Charles Holland Patrik Schumacher, Peggy Deamer, Jorge Figueira, Fredy Massad Antonello Marotta, Tomás Taveira

Projetos OMA – Torres De Rotterdam, Roterdão, Holanda Coop Himmelb(l)au – Museu das Confluências, Lyon, França Zaha Hadid – Centro Heydar Aliyev, Baku, Azerbeijão Frank Gehry – Fundação Louis Vuitton, Bois de Boulogne, Paris, França Peter Eisenman – Cidade da Cultura da Galiza, Santiago de Compostela, Espanha

crítica Jorge Sousa Santos – Gone for Now: A Reabilitação da Personagem do Arquiteto

Investigações Rui Gilman – O Ícone está morto: Viva o Ícone

Fotografia Fernando Guerra FG+SG – OMA: Casa da Música, Porto

Dossier Klaus Federico Babina

Livros Mário Chaves

itinerâncias Paula Melâneo – Shooting Space: Fotografia e Ícone de Arquitetura

Artes Sandra Vieira Jürgens – Artistas consagrados e obras icónicas: Dos originais às réplicas

Design Carla Carbone – Pedro Silva Dias: Forma e função – Novos Aforismos

News Maketing Materiais fornecidos pelas marcas

Os artigos assinados são da inteira responsabilidade dos autores

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Diretor Luís Santiago Baptista lsbaptista@revarqa.com Redação Paula Melâneo (Coordenação) apmelaneo@gmail.com Baptista-Bastos (Opinião), Bárbara Coutinho (Design), Carla Carbone (Design) carlacarbone@yahoo.com, David Santos (Artes), Margarida Ventosa (Geração Z) Mário Chaves (Livros) mario.chaves@contravalor.com, Nádia R. Bento (Tradução), Sandra Vieira Jürgens (Artes) sandravieirajurgens@gmail.com design|imagem Nuno Silva nunorsilva29@gmail.com Raquel Caetano Bruno Marcelino (desenhos) Comunicação e Marketing Maria Rodrigues (Diretora) mrodrigues@revarqa.com Carmen Figueiredo cfigueiredo@revarqa.com Publicidade – PORTUGAL Tel. +351 217 783 504 Fax +351 217 742 030 futurmagazine@gmail.com cfigueiredo@revarqa.com ANGOLA Parceria Futurmagazine – NAMK, Lda. Rua Major Marcelino Dias, nº 7 - 1º andar-D Bairro do Maculusso, Distrito da Ingombota, Província de Luanda namk-limitada@hotmail.com Tel. +244 222 013 232 Publicidade – BRASIL Jorge S. Silva Tel. +55 48 3237 - 9201 Cel. +55 48 9967 - 4699 jssilva@matrix.com.br Impressão AGIR – Produções Gráficas, Lda. Rua Particular, Quinta Santa Rosa 2680-458 Camarate Distribuição Logista Portugal Área Ind. Passil, lt 1-A, Palhavã 2894-002 Alcochete Tiragem 7 000 Exemplares Periodicidade Bimestral ISSN: 1647- 077X ICS: 124055 Depósito Legal: 151722/00

DEKTON. UNLIMITED. BEYOND THE WALL af DANIEL LIBESKIND “O meu primeiro pensamento sobre o DEKTON foi que o material tem muito carácter, um carácter intrínseco que é tão profundo como uma pedra natural, mas de uma forma completamente inovadora e com propriedades melhoradas de compactação, de resistência para além de um formato extra-grande.” Daniel Libeskind

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news

Paula Melaneo

Prémio Pritzker 2015 para Frei Otto

André Tavares é o vencedor do Prémio Távora 2015

O arquiteto alemão Frei Otto é o 40º galardoado com o Prémio Pritzker de Arquitetura. Falecido aos 89 anos, pouco antes de a notícia ser pública, Otto é o segundo arquiteto alemão a receber a distinção. Na descrição do comunicado: “Otto foi um arquiteto, visionário, utopista, ecologista, pioneiro no uso de materiais leves, protetor dos recursos naturais e um generoso colaborador de arquitetos, engenheiros e biólogos, entre outros.” Professor e autor, Otto manteve uma prática de características multidisciplinares, onde marcou o mundo da arquitetura com as suas estruturas leves, para os mais diversos usos, sempre com uma preocupação do ponto de vista económico e ecológico, no uso dos materiais e do impacto ambiental. Entre as suas obras mais conhecidas estão as estruturas de coberturas para as principais infraestruturas do Parque Olímpico de Munique criadas em 1972 para as Olimpíadas de Verão (com Behnisch + Partner e outros),

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para o Pavilhão Alemão na Exposição Internacional e Universal em 1967 (Expo 67), o Pavilhão do Japão na Expo 2000 em Hannover, Alemanha (em 2000, com Shigeru Ban), um conjunto de estruturas em tenda para as Exposições Federais Alemãs na década de 1950, e pelo seu trabalho no Médio Oriente. O júri do Prémio de 2015 contou com o presidente Lord Palumbo e com Alejandro Aravena (Chile) Stephen Breyer (EUA) Yung Ho Chang (China), Kristin Feireiss (Alemanha), Glenn Murcutt (Austrália); Richard Rogers (Reino Unido); Benedetta Tagliabue (Espanha) e Ratan N. Tata (Índia). www.pritzkerprize.com

“Ruínas, ou do Livro de Arquitectura” – “um percurso por edifícios e edições originais de livros em Roma, Vicenza, Paris e Londres”, foi a proposta de André Tavares (n.1976, Porto) que mereceu o Prémio Fernando Távora na sua 10ª edição. O júri, presidido pelo escritor Valter Hugo Mãe e constituído pelos arquitetos José Manuel Botelho, João Luís Carrilho da Graça e Pedro da Rocha Vinagreiro, e também por Luísa Távora em representação da família do arquiteto Fernando Távora, foi unânime na decisão de selecionar esta proposta que se distingue “por uma profunda originalidade”. André Tavares, coordenador editorial da Dafne Editora e Comissário Geral da Trienal de Arquitetura de Lisboa 2016, propõe-se “através da história do livro de arquitetura, sintetizar a cultura arquitetónica europeia”. O Prémio Fernando Távora tem um valor pecuniário de seis mil euros, e apresenta-se como uma bolsa de viagem de estímulo à formação e desenvolvimento da cultura arquitetónica. É organizado pela OASRN em parceria com a Câmara Municipal de Matosinhos e a Casa da Arquitectura, com o patrocínio da AXA Portugal. A edição deste ano contou com 23 candidaturas e, como habitualmente, o resultado desta viagem será apresentado no Dia Mundial da Arquitectura, que este ano se celebra a 5 de Outubro. www.oasrn.org

Las Heras por Will Alsop O arquiteto britânico Will Alsop apresenta uma obra muito especial: Las Heras. An Imagined future. Stories of an emerging world. Não uma obra tectónica, mas sim a edição de um livro onde escreve uma ficção. O nome – Las Heras – vem da propriedade no nordeste de Espanha, perto de Girona, que visitou a convite do seu atual proprietário, e cuja presença tão forte da natureza envolvente, numa paisagem semiselvagem, o inspirou para criar esta ficção. A história formula-se como um diário da visita ao local, uma interpretação do espírito do lugar, onde toda a narrativa pretende inspirar visitantes em futuras atividades, em particular os estudantes de arquitetura que podem ficar naquela propriedade e desenvolver abrigos no seu terreno, utilizando os recursos locais. Mas o livro não conta apenas uma história – torna-se ele próprio num objeto cuidado que se compõe de um mapa desenhado do local destacável; receitas catalãs locais, ilustradas por Alsop; e um pequeno compêndio, também ilustrado, geológico e da fauna e flora daquela área. Uma introdução histórica ao local é escrita pelo professor de jornalismo J.J. Caballero, e uma árvore genealógica contextualiza a original família proprietária de Las Heras. Diversas fotografias documentam a propriedade e a casa, e desenho técnico representa a espacialidade interior. Las Heras tem a autoria de Alsop com colaboração do seu estúdio, aLL Design, e foi editado pelo grupo Rough Luxe, no final de 2014. www.masdelasheras.com www.all-worldwide.com www.roughluxe.com

Open House no Porto em 2015

Siza, 1966); Casa da Fez (Álvaro Siza, 2011) ou Estação de Metro 24 de Agosto (Eduardo Souto de Moura, 1999-2004). www.openhouseporto.com

Ingrid von Kruse

Durante o fim-de-semana de 4 e 5 de Julho abrem-se as portas à 1ª edição do Open House no Porto. Esta é a 29ª cidade a acolher este evento gratuito, com origem em 1992 na cidade de Londres, que tem como objetivo dar a conhecer a arquitetura e o património edificado. São dois dias em que o público é convidado a criar o seu próprio itinerário e acompanhar diversas visitas guiadas e comentadas por especialistas e/ou autores dos projetos. Pedro Bandeira é o comissário desta 1ª edição do Open House Porto, que nos apresenta uma seleção de 40 espaços de diferentes tipologias - conjuntos urbanos, habitação, equipamentos, infraestruturas e edifícios de comércio e serviços. Alguns dos locais que podem ser visitados: Casa do Conto (Pedra Líquida, 2009-2011); Funicular dos Guindais (Adalberto Dias, 2001); Piscina das Marés (Álvaro

Arquitetos Eminentes e Arquitetos Designers no MUDE

Duas exposições dedicadas ao campo da arquitetura e com curadoria de Bárbara Coutinho, inauguram no MUDE - Museu do Design e da Moda, Coleção Francisco Capelo a 23 de abril. Arquitetos Eminentes apresenta uma seleção de fotografias da alemã Ingrid von Kruse, designer de formação, que centrou a sua atividade no retrato. As fotografias a preto e branco são complementadas com a apresentação de depoimentos e esquissos realizados pelos retratados. Este projeto de Ingrid von Kruse, está editado em livro desde 2012, Eminent Architects, pela Jovis Publishers. Em simultâneo abre a exposição Arquitetos Designers. Esta apresenta uma seleção de peças de design de produto (mobiliário, luminária e pequenos objetos) desenhadas por arquitetos, parte

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da Coleção Francisco Capelo, onde é dada enfoque a peças ou autores ainda não expostos ao público. As peças “evocam a relação de complementaridade existente entre a prática da arquitetura e a prática do design, em particular ao longo do século XX.” Entre os autores encontramos: Alvar Aalto, Gae Aulenti, Andrea Branzi, Achille Castiglioni, Michael Graves, Vittorio Gregotti, Gio Ponti, Jean Prouvé, Aldo Rossi, Carlo Scarpa, Eduardo Souto Moura ou o coletivo Superstudio. Alguns dos arquitetos representados estão também retratados por Ingrid von Kruse, nomeadamente, Zaha Hadid, Mario Botta, Oscar Niemeyer e Álvaro Siza. www.mude.pt

Morphosis projetam torre para Vals na Suíça

AZENGAR®, o material que ilumina

Creation: www.boschyserret.com - © Dave Wilson

O escritório de Thom Mayne (vencedor do Prémio Pritzker em 2005, tal como Zumthor em 2009) propõe uma espetacular torre espelhada, uma imensa linha quase invisível, que oferece uma experiência poderosa aos visitantes: “emerge uma narrativa da paisagem e da estrutura, densidade ligeireza, peso e leveza, abertura e fechamento”, explicam os autores. Refletindo a natureza do vale, o complexo compõe-se de 3 elementos (podium, consola e torre) e funciona como um portal de entrada naquela zona. Entre as copas das árvores, a consola recebe os visitantes e acolhe as zonas públicas, incluindo restaurante, bar, salão, galeria e biblioteca, partilhados entre hóspedes e residentes da vila. A torre comporta um quarto por piso, colocando os hóspedes em relação com a natureza do vale e o céu, proporcionando fantásticas vistas panorâmicas sobre os Alpes. www.morphosis.com www.morphopedia.com

news

Vals, nos Alpes suíços, tornou-se mundialmente conhecida com as termas que Peter Zumthor realizou em 1996. Em junho de 2014 foi lançado um novo concurso para um hotel de luxo com 100 suites, junto às termas. O escritório Morphosis, de Los Angeles, foi apontado pelo cliente, 7132, como o vencedor, mas esta comunicação final foi polémica, tendo-se o júri dissociado da decisão, visto considerarem que esta ainda não estava tomada. O júri era presidido por Louisa Hutton, cofundadora de Sauerbruch Hutton, e composto por Stefan Cadosch, presidente da Swiss Society of Engineers and Architects (SIA), pelo arquiteto italiano Vittorio Lampugnani, pelo arquiteto Sacha Menz, professor na ETH Zurique, e Daniel Niggli, cofundador da EM2N. Dos 8 projetos em shortlist, mais dois projetos foram apontados pelo júri como finalistas, o do estúdio novaiorquino de Stevel Holl e o do estúdio londrino 6a Architects.

Mais claro, mais mate, mais cru, AZENGAR® é o novo zinco gravado da VMZINC®. Com o seu aspeto heterogéneo, pontuado por rugosidades, vem renovar a imagem do zinco. A paixão do zinco é o acreditar que este material nobre ainda se pode reinventar e continuar a dar o seu toque único e exclusivo à arquitetura. Viva a experiência AZENGAR®: solicite a sua amostra.

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Sergio Pirrone

Ícones Tardios

Coop Himmelb(l)au, Museu das Confluências, Lyon, França, 2001-2014 2015

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EDITORIAL

Ícones Tardios

Os bloqueios entre a prática arquitetónica, o discurso crítico e a mediatização Luís Santiago Baptista

Comecemos pela autocrítica. Como meio de comunicação, estamos aqui numa posição ambivalente: acusador e arguido, juiz e réu. Em 2005, no número 37 da revista americana Perspecta, sobre o tema do “Famous”, Peter Eisenman convocava a figura de Fausto, de Goethe, para falar da “tentação dos media mefistotélicos”: “Quando jogamos aos dados com o diabo pela fama, fortuna e poder, o diabo ganha sempre. Mas a coisa que o diabo não nos pode tirar é uma história crítica ligada à autonomia da disciplina. (…) É a possibilidade dessa história que se confronta hoje com as fáceis tentações da fama.”1 Percebemos intuitivamente o que o arquiteto americano nos quer dizer. Em certa medida identificamo-nos mesmo. Existe uma exaustão do sentido, uma erosão do significado, na crescente mediatização da arquitetura contemporânea. Mas importa salientar que esta crítica dos media não é uma ideia nova, fazendo parte da genealogia da disciplina ao longo da modernidade. A verdade é que a arquitetura está cheia de célebres Dr. Fausto. Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Charles e Ray Eames, Aldo Rossi, Robert Venturi e Denise Scott Brown, Rem Koolhaas e, claro, Peter Eisenman, para nomear apenas alguns dos mais destacados. A relação dos arquitetos com os media sempre foi ambígua para não dizer contraditória. A exposição mediática é fundamental à sua atividade, mas o discurso tem que se virar contra ela. Se dúvidas houvesse, bastaria uma leitura do ensaio “Vers une Architecture Médiátique” de Beatriz Colomina sobre Le Corbusier, com a sua abertura em forma de inventário: “79 livros, catálogos e panfletos + 511 artigos + 55 números de revista editados + incontáveis fotografias + 29 anúncios + 13 filmes + 16 filmes amadores + 20 programas de rádio + 25 programas de televisão + 1 arquivo”.2 A dimensão da lista dispensa comentários. E a sua transposição para a prática da maioria dos arquitetos do star-system atual é quase direta. Admite-se portanto que essa diferenciação absoluta entre o “histórico” e o “mediático”, entre a “autonomia” e a “fama”, será bastante mais problemática do que à primeira vista pode parecer. No entanto, a demonização disciplinar dos media pelos arquitetos e pela crítica é hoje um fenómeno generalizado, com investidas dos mais diversos quadrantes. Sabemos que a exponenciação dos processos mediáticos na nossa sociedade de consumo e comunicação generalizada não pode ser facilmente apreendida. Se os seus agentes são diversos e plurifacetados, as suas ligações são múltiplas e complexas. Não existe tema na arquitetura contemporânea que manifeste os primeiros e revele as segundas tão violentamente quanto o debate do ícone.

O fenómeno da arquitetura icónica teve o seu momento alto em meados da primeira década do novo milénio. Em 2005, Charles Jencks lançava The Iconic Building dando uma configuração teórica ao debate. Desde logo, o teórico americano tem um percurso relevante no tema. Deve-se a ele a declaração mais precisa do “fim da arquitetura moderna”, “às 15 horas e 32 minutos de 15 de Julho de 1972”, com o início da demolição do bairro Pruitt Igoe, em St. Louis, que sustentou a sua afirmação da “linguagem pós-moderna”.3 Para Jencks, o pós-moderno partia dessa necessidade de resignificação da arquitetura executada através do objeto. Num certo sentido, a ascendência da arquitetura icónica começa aqui, dando início às sucessivas revisões de Jencks da noção de pós-modernismo, que acabaram mesmo por integrar o desconstrutivismo e, mais tarde, uma cadeia de metáforas do universo cósmico. Mas interessa aqui perceber a evolução do percurso que leva Jencks do “pós-moderno” ao “icónico”. Se na “linguagem pós-moderna” o significado emergia da tensão do “double coding”, o “edifício icónico” levou a série ao infinito com a disseminação do “enigmatic signifier”.4 Dos jogos entre códigos figurativos diferentes mas estáveis projetados no objeto, chegamos à estranheza dos significantes abertos e abstratos redistribuídos na experiência dos sujeitos. O fascínio que os objetos icónicos exercem é diretamente proporcional à sua resistência a uma tradução direta e unívoca em sentido. É nessa capacidade exacerbada de captura e condensação de significados que reside o “poder do enigma”. Na verdade, já em 1997, Aaron Betsky tinha definido os ícones nas práticas do design, arte e arquitetura como “magnets of meaning”, uma vez que “os ícones são objetos que representam o irrepresentável”.5 Mas é esse centramento e circunscrição no significado, essa dimensão semiológica da arquitetura assente na experiência da visualidade e na linguagem do objeto, que remete a arquitetura icónica para um campo particular e restrito. O crítico do The Observer Deyan Sudjic vinha-o afirmando numa série de artigos. Se em 2003 afirmava que “o ícone tornou-se omnipresente no momento em que está a desaparecer”,6 no ano seguinte declarava mesmo que “o ícone acabou”, deixando no ar a questão “mas o que é que vai substituir o ícone?”7 Significativamente, em 2005, ano da publicação de The Iconic Building, Jencks e Sudjic envolvem-se numa acesa troca de impressões.8 A polémica entre o apologista e o crítico da arquitetura icónica manifestava não só os limites, mas também as limitações do debate. Jencks reafirmava que “os ícones vieram para ficar”, mesmo assumindo que uma “correspondente iconofilia expandir-se-á com o seu crescimento”. Acrescentava que e se é verdade que “qualquer edifício pode ser icónico (…) precisamos saber o que faz um bom edifício icónico e porquê”. Sudjic retorquia que “o ícone acabou e a utilização da própria palavra tornou-se demasiado embaraçosa”, adiantando que “só avançaremos se nos focarmos no que os edifícios significam e não no que parecem”. Defendia que “a metáfora não é certamente uma panaceia”, tendo em conta que “se concentra numa pequena área de resistência que um arquiteto procura introduzir no projeto, em vez de no amplo campo alargado do que realmente conforma a arquitetura”. Se para Jencks a arquitetura icónica é um resultado inevitável das condições históricas do mundo contemporâneo sublimadas criativamente pelo arquiteto sob a forma de objeto, para Sudjic o seu eminente fracasso, mesmo que mais desejado do que real, é o reflexo da sua insustentabilidade política, económica e social, algo que os arquitetos devem assumir e ao qual devem dar resposta. Apresenta-se aqui a dualidade entre a afirmação num âmbito de autonomia disciplinar e a resistência perante um contexto ideológico e produtivo. O debate da arquitetura icónica faz-se assim entre uma resposta estética, de dimensão objetual e linguística, e uma assunção ética, tendo em conta o universo dos promotores e a

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1 Peter Eisenman. «Fame as the Avatar of History», in Perspecta #37 - Famous, New Haven: Yale University, 2005, p. 171, tradução livre. 2 Beatriz Colomina. «Vers une Architecture Médiatique», in Le Corbusier: The Art of Architecture, Weil am Rhein: Vitra, 2007, p. 248, tradução livre. 3 Cf. Charles Jencks. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977. 4 Ver: Charles Jencks, The Iconic Building: The Power of the Enigma, New York: Rizzoli, 2005. 5 Ver: Aaron Betsky; John Stilgoe (eds.), Icons: Magnets of Meaning, San Francisco Museum of Modern Art / Chronicle Books, 1997. 6 Deyan Sudjic. «Landmarks of Hope and Glory», in The Observer, 2003, tradução livre: http://www.theguardian. com/society/2003/oct/26/ urbandesign.architecture 7 Deyan Sudjic, «A Quiet War Over Iconic Visions», The Observer, 2004, tradução livre: http://www.theguardian. com/artanddesign/2004/ aug/08/art1 8 Charles Jencks; Deyan Sudjic. «Can We Still Believe in Iconic Buildings?», in Prospect, 2005, tradução livre: http://www.prospectmagazine.co.uk/features/canwestillbelieveiniconicbuildings

OMA, Torres De Rotterdam, Roterdão, Holanda, 2013 • Zaha Hadid, Centro Heydar Aliyev, Baku, Azerbeijão, 2012 • Frank Gehry, Fundação Louis Vitton, Paris, França, 2014

natureza das encomendas. Todos concordarão que a significação é inerente ao território disciplinar da arquitetura, mas a questão fundamental passa pela autonomia ou não da significação em relação ao campo de intervenção, com os seus processos políticos, ideológicos, económicos, sociais e produtivos.

Na última década, a arquitetura icónica tornou-se um tema maldito. Tendo sido uma questão estruturante, implicitamente, na arquitetura moderna e, explicitamente, na arquitetura contemporânea, a arquitetura icónica é hoje o alvo preferencial da crítica. Pouco espaço de discussão parece sobreviver às censuras tanto dos devaneios autorais do arquiteto-estrela como do delírio planetário do sistema tardo-capitalista. O fenómeno expande-se globalmente, embora cada vez mais num ambiente disciplinar hostil. O debate do ícone em arquitetura esvaziou-se, deixando porém um rasto pesado de silêncio. A verdade é que o debate do ícone extravasou as questões da significação do objeto arquitetónico, assumindo hoje a crítica ao sistema neoliberal que promove as suas obras e ao posicionamento do arquiteto perante os processos políticos, económicos e sociais que envolvem os seus projetos. A abordagem à arquitetura icónica passou de um âmbito estritamente disciplinar e cultural para um outro mais profissional e ideológico. É a função da arquitetura na sociedade e o papel do arquiteto na realidade que hoje enquadram a questão icónica. Na verdade, a natureza dos regimes políticos, das operações financeiras, das lógicas produtivas, das campanhas mediáticas, dos impactos sociais, das condições laborais, dos enquadramentos profissionais entraram em força no debate. A situação revela-se inevitavelmente incómoda num palco ambíguo de espelhos e reflexos que os arquitetos tentam negociar com subtileza mas manifesta dificuldade. Os termos star-system e star-architect tornam-se conceitos vazios de tanta utilização abusiva e negativa. Mas, tal como Fredy Massad e Alicia Guerrero Yeste mostram, o mundo da arquitetura contemporânea está longe de ser uma realidade a preto e branco, revelando infinitos tons de cinzento: “Agora - quando as circunstâncias não deixam outra saída - eis chegado o momento de detestar esses edifícios e essa conceção triunfante e omnipotente da arquitetura e do arquiteto. É tempo de torná-los em bodes expiatórios para manter na sombra o problema que, como a reação da mais alta hierarquia arquitetónica demonstra, é muito mais complexo.”9 O debate do ícone arquitetónico, por afirmação ou negação, manifesta acima de tudo os dilemas de consciência dos arquitetos perante o modo de produção, distribuição, mediatização e consumo do capitalismo tardio, no rescaldo traumático das promessas disciplinares falhadas do projeto da modernidade que assumiram para si.

9 Fredy Massad; Alicia Guerrero Yeste. «About and Beyond the Icon», in Studio #3 - Icon. Milan, 2012, p. 52, tradução livre.

Neste número confrontamos explicitamente o discurso crítico com as obras recentes da arquitetura icónica. Por um lado, um conjunto de ensaios e entrevistas revela os diferentes posicionamentos críticos em jogo, tanto da teoria como da prática. As oposições e contradições do tema emergem naturalmente, dando-se o caso singular da entrevista de Peggy Deamer ser já uma resposta à entrevista de Patrik Schumacher, tendo em conta a publicação deste último no seu blogue das respostas, que nos tinha enviado por email dias antes, e que incendiariam as redes sociais. Acresce ainda a publicação de dois dossiers que assumem o cartoon e a ilustração como meios de crítica arquitetónica. Por outro lado, são publicados cinco grandes projetos recentes, que se concluem num momento de crítica ou indiferença em relação à arquitetura icónica. Estes são ícones tardios porque emergem num tempo de incerteza disciplinar e de bloqueio crítico, faltando-nos o aparelho crítico e os critérios de avaliação para a análise da sua relevância futura. O edifício De Rotterdam do OMA eleva o genérico ao estatuto de marco paisagístico. O Museu das Confluências dos Coop Himmelb(l)au oferece um formalmente complexo espaço público a Lyon. A Fundação Louis Vitton, em Paris, de Frank Gehry concretiza em objeto icónico a aproximação do mundo da moda à arte contemporânea. O Centro Cultural Heydar Aliyev, em Baku, marca a presença da arquitetura de exceção nos territórios emergentes do mundo globalizado. A inacabada Cidade da Cultura de Santiago de Compostela, de Peter Eisenman, revela a imensidão do gesto topográfico na afirmação internacional de Santiago de Compostela.

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entrevista

Patrik Schumacher

Arquiteto Zaha Hadid Architects, Fundador AA Design Research Lab, Autor “The Autopoiesis of Architecture” Luís Santiago Baptista

Paula Melâneo

Hufton+Crow

> Tendo em conta a sua investigação, de que forma lhe interessa a questão do ícone em arquitectura? Dar Sentido à Arquitetura Icónica. Gostaria de começar por distinguir entre o discurso arquitetónico entre arquitetos e o discurso dos críticos de arquitetura dirigido ao público em geral. A ideia de arquitetura icónica é um produto do discurso dos críticos que não desempenha qualquer papel no discurso dos arquitetos. A ideia de arquitetura icónica serve o propósito de preencher a lacuna explicativa que inevitavelmente se abre, porque a metodologia e motivação por trás da aparência diferente de um projecto radicalmente inovador não podem ser explicadas ao público em geral. No entanto, estes projetos podem ser explicados, sendo este o campo do próprio discurso arquitetónico. A aparência visual notável e memorável de um projeto de vanguarda é um subproduto ou efeito colateral inevitáveis de uma nova abordagem desenvolvida pelo arquitecto vanguardista, mais do que o objetivo do esforço projetual. Esta é certamente a atitude que temos no Zaha Hadid Architects. Por exemplo, muitas vezes ambicionamos adaptar a forma dos nossos edifícios às condições complexas do local às quais será suposto responderem. Além disso, estamos muitas vezes a lidar com organizações programáticas complexas que podem requerer uma intensidade de relações internas. A nossa metodologia envolve o uso de distorções, curvatura

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e gradientes, com o intuito de respectivamente se adaptar aos terrenos irregulares, manter a legibilidade perante inter-relações complexas e articular ligações e transições. O resultado é muitas vezes visualmente surpreendente e estimulante. Mas nunca temos como objectivo criar um ícone. Os nossos edifícios tornam-se ícones, temporariamente, até que a nossa metodologia e estilo se tornem mais generalizados. O público em geral tenta muitas vezes em dar sentido a estas criações espaciais estranhas e abstratas dando-lhes uma interpretação figurativa, como se esses projetos fossem metáforas de dragões, serpentes, chamas, etc. Fazemos um esforço permanente para neutralizar essas leituras figurativas, alterando o projeto assim que tais alusões são sugeridas. Porém, o que nunca consegue ser evitado é que o edifício seja mal interpretado, como estando à procura da iconicidade. O efeito colateral do trabalho inovador, ou seja, a estranheza estimulante e, por vezes, a sugestão figurativa dos edifícios vanguardistas, torna-se um valor em si mesmo. A iconicidade torna-se um valor procurado pelos clientes. Isto em si mesmo não é mau. Na verdade, é o único modo dos clientes intuirem um impulso inovador. No entanto, nesta fase, podem sempre aparecer os epígonos superficiais que tentam explorar o gosto por ícones. Temos assistido a algumas destas situações no Dubai e na China, onde a abundância de recursos nem

sempre tem sido associada a uma capacidade suficientemente desenvolvida para discriminar entre o trabalho sério e original e o espetáculo superficial. É este fenómeno que floresceu com a crise de 2008 e que, posteriormente, levou muitos críticos e arquitetos a denunciarem a iconicidade como algo frívolo e irresponsável. No entanto, essas recriminações não nos atingem no Zaha Hadid Architects. Nunca perseguimos a iconicidade superficial e o valor do nosso trabalho não depende do facto de se tornar um espetáculo. > Relacionando práticas autorais e disseminação mediática, quais as relações estruturais entre a arquitetura icónica e o star-system? O star-system pode ser analisado e explicado em paralelo com o fenómeno da arquitetura icónica. Arquitetos-estrela são uma criação dos críticos e dos meios de comunicação. Existem para o público em geral, mas não no discurso dos arquitetos. Assim como a inovação arquitetónica radical se traduz em iconicidade para o público em geral, num movimento semelhante, a reputação que a arquitetura ganhou dentro da disciplina com base no trabalho inovador e influente acabou por traduziu-se em estrelato mediático para consumo público. Mais uma vez, isto não é intrinsecamente problemático. É inevitável que os resultados do processo disciplinar de formação da reputação - se deve ser transmitido em conhecimento geral - seja

entrevista

Peggy Deamer

Arquiteta Deamer Architects, Professora Yale University, Editora “Architecture and Capitalism” Luís Santiago Baptista

Paula Melâneo

> Tendo em conta a sua investigação, de que forma lhe interessa a questão do ícone em arquitectura? > Relacionando práticas autorais e disseminação mediática, quais as relações estruturais entre a arquitectura icónica e o star-system? > Alvo preferencial da crítica, como pode a arquitectura icónica ser hoje abordada criticamente? Em “In Defense of Stars and Icons”, Patrik Schumacher faz uma série de ligações muito perspicazes entre estrelas e ícones, público e arquitetos, bem como do papel do crítico na negociação entre o público e os arquitetos e entre o ícone/estrelato e a hegemonia cultural. Vale a pena analisar as várias questões, ponto por ponto, para as questionar individualmente e, em seguida, interpretá-las de forma crítica. Em quase todos os casos, Schumacher assinala relações intensas apenas para as reposicionar de forma inconsistente ou particular; ao mesmo tempo, as próprias inconsistências apontam para uma verdade que merece ser examinada e reavaliada. Espero que esta análise do texto de Schumacher possa responder às questões apresentadas pela arqa, no que refere a minha opinião sobre os ícones. Há três questões principais que Schumacher examina no seu artigo: o papel do crítico na criação de “estrelas” e de “ícones”; a diferença entre o público em, geral e os arquitetos no que diz respeito à ideia de ícone/estrelato; e a relação entre a estrela e o ícone, ambas em relação ao seu «outro» autêntico. Vamos analisá-los um por um: 1. O papel do crítico 1.1. Schumacher: Os críticos, diz Schumacher, são mediadores entre o discurso arquitetónico e o público. Deviam fazê-lo de uma forma aprofundada, que compreende a complexidade e a metodologia (do mundo) do arquiteto, mas, em vez disso, faz apenas leituras superficiais e preconceituosas dos edifícios. Nestas leituras redutoras, criam “estrelas” e “ícones “, apesar do desinteresse dos arquitetos nesses fenómenos. Ao mesmo tempo, os críticos não devem orgulhar-se por serem “fazedores de reis”, porque os reis SÃO realmente reis e os críticos meramente passam a mensagem, instrumentos que são de um star-system que os transcende . 1.2. A inconsistência: É difícil culpar os críticos de preconceito e, ao mesmo tempo, alegar que, de alguma forma milagrosa, eles ajuízam corretamente e promovem a estrelas as pessoas certas e talentosas. Mas, mais do que isso, parece inconsistente olhar o crítico simultaneamente como agente ativo (merecedor de culpa) e passivo (como ferramentas do zeitgeist) . 1.3. A intuição mal direcionada: É certo que os críticos são fabricantes de estrelas, e não os próprios arquitetos; e é certo que o ícone nunca é concebido

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intencionalmente, mas declarado depois. E é certo verificar que existe uma relação entre a construção das estrelas pelo crítico e a mercantilização que ela implica. No entanto, o problema não reside na intenção do crítico, mas sim no lugar que a crítica ocupa no dispositivo mais geral de vender notícias. O crítico é apenas tão bom quanto o jornal ou revista para o qual escreve e da interpretação que essa organização faz do que vende. Infelizmente, as notícias e a crítica operam na mesma economia de mercado (neo-liberal) que Schumacher tanto elogia. O problema da análise de Schumacher é a abstração do crítico fora de um sistema maior de mercantilização cultural. Da mesma forma, como toda a produção cultural, alguns críticos são melhores que outros. Não é correto acusar todo o jornalismo de ser mau, nem é correto permanecer em silêncio, não mostrando apoio, quando os críticos não só nos «apanham», mas nos dizem mais do que queremos saber acerca da nossa relevância na sociedade. 2. A diferença entre a mentalidade do público e a da arquitetura em relação à criação de estrelas /ícones 2.1. Schumacher: A mentalidade arquitetónica é informada, profunda, sofisticada, atenta a metodologias complexas, e tem testemunhado o longo e competitivo processo que produz os vencedores dos desafios da inovação. O discurso do público é fraco, parcial e incapaz de lidar com esta complexidade. A mentalidade arquitetónica está atenta e rejeita leituras simplistas da forma, enquanto o a mentalidade do público simplifica essas formas complexas interpretando-as como zoomórficas, portanto como potencialmente icónicas. O arquiteto reconhece a autenticidade, enquanto o público (especialmente, o público de países que são bons a construir, mas fracos em juízo cultural) é suscetível ao simulacro. O discurso do arquiteto possui reputação (merecida), enquanto o discurso do público rende-se ao «estrelato» superficial. No entanto, o público (fraco) continua ainda a conseguir corretamente perceber e apoiar aqueles que merecem o “estrelato”; por outras palavras, se são incapazes de bom juízo, não deixam de reconhecer quem tem mérito e perceber como proteger-se de falsificações. 2.2. A inconsistência: Tal como acontece com o crítico, parece difícil menosprezar a inteligência do público e ao mesmo tempo reconhecer a sua capacidade de identificar e preservar a superioridade dos arquitetos verdadeiramente inovadores. Da mesma forma, parece incorreto desacreditar os membros do público - proprietários nos Emirados Árabes e na China - que ajudaram a abençoar as estrelas, enquanto se viram contra eles quando promovem “falsificações” ou contribuem para o fenómeno do

estrelato. O que Schumacher determina ser válido ou não válido no julgamento do público parece depender do facto de se são ou não contratados. 2.3. A intuição mal direcionada: Há de facto uma diferença entre o conhecimento arquitetónico e o conhecimento público e a distância é insatisfatória para ambos. Mais do que isso, também é válido aceitar o facto de que, ao centrar-se apenas na apreciação visual da inovação arquitetónica, o público perde o que está por trás de sua criação. Esta condição natural de todas as disciplinas - cada campo tem especialistas que são distintos de seu público geral - é a razão da existência de livros, jornais, revistas, bibliotecas. É uma condição natural da troca de conhecimento. Para caracterizar esta distância como resultado de um público superficial é uma condenação da humanidade de uma forma direta, depressiva e elitista. O verdadeiro problema aqui não é apenas a chocante condescendência, na linha de Ayn Rand, que assume que as massas são ineptas, mas a suposição de que os arquitetos (e especialistas em geral) são diferentes e exteriores ao «público». Integramos o mesmo mundo de consumo, desejo e distribuição, como o resto do mundo, mesmo quando nos entregamos à nossa disciplina mais a fundo. E eu gosto de pensar que esse público não-arquitetónico nos mantém alerta, honestos e ativos. Se nós arquitetos (ou advogados, ou relojoeiros, ou fabricantes de automóveis ) falássemos apenas com nós mesmos e a fazer as coisas para nós próprios, qual seria o propósito? O público é a arena na qual a invenção se joga. Sim, essa negociação implica equívocos, simplificações, adaptações e falsos vencedores; e sim, o público não pode saber os prós e contras do que constitui a disciplina, mas não podemos fingir que a arquitetura de qualidade emerge somente do nosso discurso interno. Do mesmo modo, uma leitura errada da relação entre a estrela e o ícone, que hoje nós arquitetos fazemos, apenas confunde o público; a perpetuação da ideia, tanto de Patrik como nossa, de que o ícone e a estrela caminham juntos confunde a fama com a qualidade. Se estamos confusos, certamente também estará o público. Sim, ambos são construções e ambos são construções que transcendem a intenção arquitetónica. Mas os ícones servem um propósito na disciplina que os arquitetos-estrela não preenchem, na medida em que se estabelecem ao longo do tempo; o arquitetoestrela - e estou com o Patrik, ao separar isso do arquiteto inovador - vai e vem com a moda. É errado associar o reflexo que um edifício tem na imprensa com o facto de ser um ícone - estou a pensar no Parthenon, na biblioteca Laurenziana, nas Salinas de Chaux, no Pavilhão de Barcelona, Bilbau - e é

PROJETO

OMA

Torres De Rotterdam, Roterd達o, Holanda

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Ossip van Duivenbode

De Rotterdam é concebida como uma cidade vertical: três torres interligadas de uso misto que acolhem escritórios, apartamentos, um hotel, instalações para conferências, lojas, restaurantes e cafés. O projeto teve início em 1997. A construção foi iniciada no final de 2009 e concluída em 2013. As torres são parte da remodelação em curso do antigo bairro portuário de Wilhelminapier, ao lado da Ponte Erasmus, e têm como objetivo restabelecer a intensa atividade urbana - comércio, transporte, lazer - antes familiar ao bairro. De Rotterdam tem o nome de um dos navios da Holland America Line, que partia de Wilhelminapier em décadas passadas, levando milhares de europeus que emigravam para os EUA. As três torres atingem 150 metros de altura, com uma área bruta de cerca de 162.000m2, tornando De Rotterdam o maior edifício da Holanda. O conceito arquitetónico do OMA produz mais do que apenas tamanho: densidade urbana e diversidade - tanto no programa como na forma - são os princípios orientadores do projeto. As torres sobrepostas De Rotterdam estão dispostas num conjunto subtilmente irregular, que recusa ser uma forma única, e produz interessantes novas visões, a partir de diferentes perspetivas. Do mesmo modo, a definição do edifício muda internamente, de acordo com as suas múltiplas utilizações. Os vários programas deste complexo urbano estão organizados em blocos distintos, proporcionando clareza e sinergia: moradores e

trabalhadores dos escritórios podem fazer uso das instalações de fitness, dos restaurantes e das salas de conferências do hotel. E estes utilizadores privados do edifício têm contacto com o público em geral, no piso térreo, nos cafés à beira-mar. As zonas de entrada para os escritórios, para o hotel e para os apartamentos estão localizadas na base das torres - um longo hall elevado, que serve como eixo de tráfego, para a grande variedade de utilizadores de De Rotterdam.

Arquitetura OMA - Rem Koolhaas, Reinier de Graaf, Ellen van Loon (sócios responsáveis); Associado responsável Kees van Casteren; Equipa 1997–2001 (50% SD) C. Beaumont, S. Bendiks, F. Blok, R. Cheoff, B. Karel Deuten, S. Goren, J. Guardetti, J. Holm, A. de Jong, A. Kurdahl, C. Ligtenberg, A. Little, N. Rosado, S. Simon, J. de Wachter, B. Wolff; Equipa 2007–08 (50% SD – licença construção) C. Aquilina, E. Dietrich, A. Ernödi, M. Frank, J. Gamblin, C. Garcia-Fresco, A. de Jong, M. van de Kar, C. Michael, E. Mosquera, M. Parravicini, I. Pestellini Laparelli, R. Pulido, L. Sullivan, O. Turck, M. Villanueva, com Chun Chiu, D. Flemington, E. Kotsioris, S. Martinussen, N. Ogasahara, T. Petrides, B. Schelstraete, I. Schopa, K. Stockhaus, J. Viera Costa, L. Vigliero, J. Vuori, J-P Willemse; Equipa 2009–13 (construção/interiores) M. van de Kar (associado), M. Boterman, C. Michael, com K. van Dijk, N. Gozdziak, S. Shu, S. Simon, T. Dirrix, E. de Haan, J. Qiu, P. Trodahl; Interiores hotel (2013) S. Simon, M. Cogliani, C. Hennessey, Y. Hirose, A. Sadzevicius; Estruturas Corsmit; Consultor de estruturas na fase SD Arup, London; Arquiteto executivo B+M, The Hague (construção); Gestão de projeto DVP, The Hague (construção); Empreiteiro Züblin, Stuttgart / Antwerp / Vlaardingen (construção); Clientes De Rotterdam CV, The Hague (Joint venture MAB, The Hague / OVG, Rotterdam); Área 162.000m2 (total pisos); 107m x 36m (3.852m2 - implantação); Altura 150m; Custos €340.000.000; Datas 1997-2013; Texto OMA; Fotografia Ossip van Duivenbode; Charlie Koolhaas; Michel van de Kar; Philippe Ruault

OMA é uma sociedade internacional com prática em arquitetura, urbanismo e análise cultural. Os seus edifícios e planos urbanos em vários pontos do mundo consistem em formas inteligentes, ao mesmo tempo que inventam novas possibilidades de conteúdos e usos quotidianos. AMO, o estúdio de pesquisa e design que faz parte de OMA, trabalha em áreas para lá da arquitetura que têm hoje uma crescente influência na arquitetura e si: media, política, energia renovável, tecnologia, publicações, moda. OMA é liderada por 6 sócios – Rem Koolhaas, Ellen van Loon, Reinier de Graaf, Shohei Shigematsu, Iyad Alsaka e David Gianotten – tem escritórios em Roterdão, Nova Iorque, Pequim, Roterdão, Hong Kong e Doha, e cerca de 350 colaboradores. www.oma.eu

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Charlie Koolhaas

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NIEUWE MAAS

RUG MUSB ERAS

HOLLAND AMERIKA KADE

MARITIME WPC

BALTIMORE

SIMULATION

CRUISE TERMINAL

TOREN OP ZUID

ROTTERDAM GROUNDFLOOR WILHELMINAKADE

PAKHUISMEESTEREN

EDAM

LAS PALMAS

STATENDAM

WESTERDAM

HOTEL NEW YORK

WILHELMINA KADE

'T LEIDSCHE VEEM

OTTO REUCHLINWEG

NEW ORLEANS

SAN FRANCISCO

PHILADELPHIA

Implantação

LUXOR THEATER

BOSTON HAVANA

Michel van de Kar

MONTEVIDEO

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PARKING PARKING

BASEMENT -1 BASEMENT -1

Planta piso -1

N N

Planta piso 0

MEETING ROOMS MEETING ROOMS

BICYCLE PARKING RESIDENTS BICYCLE PARKING RESIDENTS

OFFICE LOBBY OFFICE LOBBY

Planta piso 1

N N

FIRST FLOOR FIRST FLOOR

PARKING PARKING

ATRIUM ATRIUM

PARKING PARKING

planta piso 2

SECOND FLOOR SECOND FLOOR

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crítica

Gone for Now

A Reabilitação da Personagem do Arquiteto Jorge Sousa Santos

“Because of where and when I grew up, it never occurred to me until later in life that there are people who don’t believe in progress, or who don’t view human history as an ever upward moving line in the graph, or who even have time to think about history let alone philosophise on it.” Douglas Coupland. “Growing Up Utopian”, in Everyhere is Anywere in Anything is Everything, 2014 “I think architecture is gone. It’s a very interesting question whether it is gone forever or whether under certain circumstances, we can imagine that it will come back. In case, it is gone for now” Rem Koolhaas. Paul S. Byard Memorial Lecture. Columbia University, 2009 A sala da Alfândega do Porto estava cheia nesse dia primaveril de 2001. Sentia-se uma tensão anormal, os ruídos coletivos da assistência eram precedidos por silêncios marcados, que coincidiam com a sua chegada, com os seus movimentos. O arquiteto Gonçalo Byrne encarregado de moderar o painel da conferência contou uma história que supostamente deveria ter intuitos de “ice-breaker”. A história era mais ou menos esta: Gonçalo Byrne tinha sido convidado para um “think tank” em Itália sobre o desenvolvimento urbano de uma cidade, da qual já não me recordo do nome, onde Rem Koolhaas era também um dos intervenientes. Depois de chegar com algum atraso Koolhaas pergunta se há planos para que o TGV passe nessa cidade. Os responsáveis italianos dizem que não. A resposta dele não se fez esperar: “então não estou aqui a fazer nada” e saiu. Enquanto Byrne contava a história, ele dedicou-se a retirar com movimentos bruscos a placa onde constava o seu nome “Rem Koolhaas” da mesa. Agora era o único conferencista sem nome. Depois do final da conferência e do pequeno “happening” da placa, Byrne justificou a pequena história como o retrato do pragmatismo calvinista do holandês e acabou a intervenção com o sorriso algo embaraçado. A história, lida em conjunto com os movimentos angulosos, o olhar esquivo deste e os silêncios da assistência, fez o retrato do personagem. Ele entre as dezenas de conferencistas internacionais era “o” estrangeiro. No final da sua apresentação fez saber que sabia de alguma animosidade relativamente ao seu trabalho, provavelmente avisado pelo seu ex-colaborador Winy Maas que no dia anterior tinha sido trucidado por Luis Fernández-Galiano ao apresentar um projeto dos MVRDV de um matadouro de suínos em formato arranha-céus. A verdade é que não era animosidade que se sentia, era uma tensão adolescente gerada a partir da sedução do que

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é proibido, do que é distante, quase exótico, mas ao mesmo tempo reprimido por uma estrutura de pensamento ajustada precisamente para recusar os processos que Koolhaas utilizava para produzir a sua arquitetura. As perguntas da assistência foram inteligentes, quase cordiais, mas não impediram a saída abrupta do holandês que tinha um pequeno séquito familiar, constituído por belos espécimes humanos de proporções alongadas, impaciente para sair da sala. A assistência ficou desamparada. Nada de pequenos elogios que o publico português está habituado. Nada do género “eu gosto muito da arquitetura portuguesa”, nada. O painel acabou e a assistência cabisbaixa e desagradada foi saindo, deixando a sala a meio gás, para o painel seguinte. Em 2001, Rem Koolhaas tinha em obra em construção no Porto, um edifício chave para a sua carreira. Se porventura já era em 2001 conhecido como provavelmente o mais importante arquiteto do mundo, o mais influente, paradoxalmente a sua obra construída não possuía a força que os projetos “de gaveta” demonstravam. Mas a Casa da Musica não, não era uma obra de meio de tabela. Era, apesar do processo de projeto quase aleatório (o uso da função scale do Autocad num projeto de uma moradia do México) uma obra de uma força extraordinária. A assistência sabia-o, e a clara displicência do holandês perante o publico soou a alguma ingratidão. Nós, os portugueses, estaríamos mais uma vez a fazer nascer um objeto chave para a história da arquitetura (leia-se “a pagar”) sem que esse gesto fosse reconhecido por quem, mais que ninguém o deveria reconhecer. Koolhaas nunca mais voltou a fazer uma conferência em Portugal. “É muito provável que a riqueza do mundo esteja em Portugal” Heróis do Mar. “O Inventor”, 1983. Lisboa, Abril de 2015. Praticamente 1000 pessoas no grande auditório do CCB para ouvir um arquiteto. Mais que um arquiteto, o homem alto de meia idade tornou-se um “architect’s wisperer” durante essa hora e meia. Alguém que controlou a assistência com a facilidade natural de um mago. No final havia uma consenso uniforme como se os 1000 arquitetos tivessem acabado de acordar suavemente de um sono hipnótico. A assistência acordou suavemente com um pequeno filme que documentava uma elegante mulher indiana a colocar tijolos na cabeça. Com as duas mãos colocou o primeiro par, sobre uma proteção de pano na sua cabeça, depois o segundo e o terceiro. 15 kilos na cabeça. O que faz com que uma audiência culta e educada à maneira ocidental, não tenha acordado do sonho hipnótico com algum mau

investigação

O Ícone está morto Viva o Ícone Rui Gilman

“A arquitetura, em tempos a súmula mãe de todas as artes, completada pela pintura e a escultura e portadora de significância e significado, vê-se reduzida a um espetáculo supérfluo.”, escreveu Peter Buchanan, na edição de Janeiro de 2015, da Arquitectura Viva, intitulada “Expanded Icons”. Meses antes, o Wall Street Journal dava conta das palavras públicas, depreciativas, proferidas pelo Presidente Chinês, Xi Jiping, sobre a “arquitetura excêntrica”. Ambas refletem uma mudança de atitude, um novo consenso, um “zeitgeist” hostil relativamente à arquitetura icónica. As declarações contrastam abertamente com o entusiasmo com que durante décadas a política, os média, o público geral e a própria arquitetura trataram este subsegmento da produção arquitetónica. A euforia e o frenesim que acompanharam o Guggenheim de Bilbau ou a Casa da Música do Porto parecem agora distantes, quase irreais. Midas perdeu o seu toque. Parece agora definitivamente afastada a ideia do ícone arquitetónico como fórmula mágica para a resolução de problemas económicos, sociais, urbanísticos e forma de ultrapassar a própria crise da prática arquitetónica. As obras arquitetónicas e operações urbanísticas, antes vistas como o resultado da aliança entre o génio artístico individual do arquiteto, a visão política, a audácia dos promotores imobiliários e as capacidades tecnológicas do computador, são agora vistas como caprichos artísticos egocêntricos, populismo pouco ilustrado, ganância do lucro e ditadura informática. A solução universal tornou-se num problema global. Mas como chegamos aqui? Para entender o trajeto do ícone temos recuar a 1972, ano em que Rem Koolhaas escreve “A Cidade do Globo Cativo”.

Rui Gilman, Fotomontagem, 2015 Frank Gehry, Museu Guggenheim de Bilbau, 1997

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ASCENÇÃO E QUEDA “(A Cidade do globo cativo) é a capital do ego, onde a ciência, a arte, a poesia e os tipos de loucura competem em condições ideais para inventar, destruir e restabelecer o mundo da realidade fenoménica.”1. O ensaio descreve uma cidade surreal, de infinita extensão, organizada por uma retícula que “(...) define um arquipélago de ‘cidades dentro de outras cidades.”2 e um globo em posição central. Três premissas imutáveis (retícula, quarteirão e embasamento) formam um sistema dinâmico que depois comporta todo o género de desvios e exceções. Os edifício em cada quarteirão variam livremente em número, altura, configuração, uso, funcionando o globo como um silencioso regulador. Koolhaas cristaliza nesta utopia a libertação do ícone. Até então o ícone vive sob o espartilho de um consenso social mínimo, tecido pelo Estado-Providência. Num pós-guerra dominado por uma modernidade funcionalista, a arquitetura icónica, como a Igreja de Romchamp, de Le Corbusier(1955) ou a Filarmónica de Berlim, de Sharoun (1963), surge como exceção sensual, expressiva e humanista, ligada a funções agregadoras do tecido social como a religião e a cultura. No entanto, esta paz e hierarquia de valores onde assentava o exercício arquitetónico estavam desgastados. O declínio das meta-narrativas (descrença em Deus, no progresso, na democracia, na liberdade e no valor redentor da arte), o nascimento da contracultura, o concílio Vaticano II, a pressão consumista e a resistência à mesma corroem os alicerces culturais onde assentava o modernismo. Às 3 da tarde do dia 16 de Março de 1972, este morre em Pruit-Igoe. No ano seguinte, a Era Pós-Moderna abre com o Choque Petrolífero, a primeira grande crise capitalista desde a grande depressão, e assim como o eclodir da crise de 1929 coincide com a conclusão do Empire State Building e do Edifício Chrysler, a crise de 1973 coincide com a inauguração de dois marcantes ícones: o World Trade Centre e a Ópera de Sidney. Em 1978, Koolhaas retoma o seu ensaio de 1972, agora como “conclusão fictícia” do seu livro Delirious New York. O universo utópico do ensaio é reforçado e sistematizado ao torná-lo descendente direto de uma realidade física concreta prévia, a Ilha de Manhattan. A arquitetura icónica tinha encontrado a sua bíblia. O sucesso do livro advém da sintonia entre as novas premissas arquitetónicas expressas e as novas ideias coevas noutros campos. As teorias, que Koolhaas desenvolve captam e espelham o espírito da época. Delirious New York apresenta a ordem capitalista da cidade como única, apriorística e natural. A liberdade individual e de criação é levada aos limites. A regulação é estrita mas mínima. O equilíbrio do conjunto é dinâmico, perfeito e perpétuo. Todas as partes estão subliminarmente unidas, mantendo-se simultaneamente absolutamente autónomas. O esforço individualista de cada parte reforça a rede invisível que as une, e a qual estas desconhecem a existência. O livro transporta para o universo da arquitetura as teorias de equilíbrio permanente dos mercados financeiros, do enfraquecimento do papel dos reguladores, do capitalismo autorregulado, do individualismo extremo, dos sistemas em rede, da internet e dos ecossistemas. O globo no centro da cidade é o computador. Em 1979 dá-se o segundo choque petrolífero. Margaret Tatcher vence as eleições em Inglaterra. Em 1980, Reagan é eleito presidente. O capitalismo ganha novo e revigorado fôlego. Em 1989 cai o muro de Berlim e em 1991 colapsa a URSS. O capitalismo havia triunfado por KO. Uma nova arquitetura icónica transnacional conquista paulatinamente o planeta. Os anos 90 são os anos do encantamento. O ícone arquitetónico contemporâneo passa a ser o carimbo no passaporte para a cidade global. Koolhaas cavalga a onda otimista e escreve dois influentes ensaios: “Grandeza, ou o problema do grande” e “A cidade genérica”. 1997 é o ano da crise asiática mas é também o ano de inauguração de dois ícones globais: as

Fernando Barroso e José Lencastre

“A ascenção e queda do ícone, é a ascenção e queda dos nossos sonhos e utopias de liberdade (...) Reinventar o Ícone é assim reinventar a utopia, é reinventar a esperança, é reinventar um novo lugar para a arquitetura e o arquiteto, é urgente”

Torres Petronas na Malásia e o Museu de Guggenheim de Bilbau. Este último, torna-se instantaneamente num dos mais reconhecidos edifícios do mundo. A popularidade e sucesso do museu restabelece a ligação entre a arquitetura e o grande público. O “efeito-Bilbau” torna-se num case-study e entra na gíria do debate arquitetónico, económico e político. O ícone arquitetónico passa a ser visto como fórmula para a redinamização e transformação das cidades. A arquitetura passa a peça central da máquina capitalista e os arquitetos passam ao estatuto de superestrelas, verdadeiros heróis Randenianos. Em 2001, dá-se o atentado às Torres Gémeas. Rebenta a bolha das dot-com e o escândalo da Enron. O movimento de globalização acelera-se. O influxo de capital cresce exponencialmente alimentando uma enorme bolha imobiliária.

À medida que prolifera, quantitativa e geograficamente, a arquitetura icónica torna-se mais excessiva e formalista. Koolhaas denota os primeiros sinais de cansaço da audiência global em relação à arquitetura icónica que ele próprio ajudou a criar e no ensaio “Espaço-Lixo” escreve “ “Embora cada uma das partes (do espaço-lixo) seja o resultado de inventos brilhantes, lucidamente planeados pela inteligência e potenciados por computação infinita, a sua soma augura o fim do iluminismo, a sua ressurreição como uma farsa, um purgatório desvalorizado...”3. Mercantilização, des-hierarquização, estandardização, infantilização, mediatização e rapidez transformam a utopia de Delirious New York no pesadelo de “Espaço-Lixo”. Em 2007, Koolhaas declara publicamente “O ícone está morto”.

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Herzog & de Meuron, 1111 Lincoln Road, Miami, 2010. Ryue Nishizawa e o artista Rei Naito, Museu de Arte de Teshima, 2010. James Corner Field Operations com Diller Scofidio + Renfro, The High Line, Nova Iorque, 2009 (Fase 1). Museu Nómada, Shigeru Ban, Santa Monica, 2006.

PÓS-ÍCONE Apesar do descrédito, o ícone arquitetónico e a arquitetura icónica continuam a exercer um enorme poder, quer de fascínio quer de repulsa - tantos são os que evitam evocá-los como aqueles que os tentam ressuscitar. Presentemente, a prática da arquitetura icónica diverge e diversifica-se depois de um período de relativa uniformidade, conseguindo-se distinguir claramente dois tipos: um representando uma rutura formal e outro uma rutura real. O primeiro é o dos “Anti-Ícones”, edifícios colossais que afirmam o seu valor imagético contrariando as habituais expectativas sobre a arquitetura icónica. Assentam numa geometria de sólidos platónicos puros e usam como valores a repetição e a dimensão. O minimalismo substitui o expressionismo modernista, como inspiração histórica. A curto prazo esta promete ser a corrente predominante pois essencialmente muda o invólucro mantendo intactas todas as premissas que nortearam arquitetura icónica durante últimos 30 anos. O segundo , a que chamo “Ícones Divergentes”, assenta numa prática arquitetónica diversificada e heterodoxa. Não detêm qualquer espécie de gramática formal comum. É mutante, experimental e esquiva a classificação definitiva. Assim cada exemplo funciona autonomamente. O seu sucesso é particular, alicerçado numa cúmplice e indestrinçável relação com o sitio.

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ÍCONES DIVERGENTES Ícone Aberto 1111 Lincoln Road, Herzog & de Meuron, Estados Unidos. Este edifício consiste num esqueleto estrutural que serve a função principal de parque de estacionamento enquanto simultaneamente alberga lojas, galerias, residências e um restaurante. O icónico deriva da superação sensata das limitações tipológicas e expressivas da função primária. Uma atividade mecânica, rotineira e aborrecida torna-se numa experiência surpreendente. Servindo uma dinâmica rua de Miami, o edifício funciona como mediação entre visitante e cidade. A dupla suíça aproveita o clima e inspira-se no modernismo tropical ao mesmo tempo que reinterpreta algumas das lições de Koolhaas. O espaço apesar de adequado a uma função específica está preparado para receber todo um outro tipo atividades temporárias ou permanentes. O edifício posiciona-se como uma obra aberta cuja vida mimetiza a da cidade. Ícone Vazio Museu de Arte de Teshima, de Ryue Nishizawa, Japão. Construído numa pequena ilha do arquipélago japonês, o museu consiste em duas cúpulas irregulares de betão, de apenas 25cm de espessura. A cúpula menor alberga um escritório e uma loja, enquanto a principal alberga apenas uma instalação de arte inspirada no desenho arquitetónico. O ruído normalmente provocado pelos elementos construtivos, como caixilharias, foi

reduzido virtualmente a zero, aumentando a naturalidade e tornando o espaço permeável aos elementos (chuva, vento, sol etc.). As duas cúpulas semelhantes a etéreas gotas de água, adaptam-se discretamente à morfologia do terreno, esbatendo as fronteiras entre o natural e o construído. A qualidade icónica deriva desta combinação entre um desenho e programa minimalista e uma inserção silenciosa num território remoto. O difícil acesso torna o percurso de chegada parte da experiência arquitetónica, uma quase peregrinação, um preâmbulo necessário para a meditação e a contemplação dum “quase vazio”, uma vez chegados. Ícone Ruína New York High Line, James Corner Field Operations com Diller Scofidio + Renfro, Estados Unidos. O projeto consiste na transformação da antiga linha de comboio elevada num espaço urbano pedonal novo. Destinada a ser desmantelada e demolida, os viadutos ferroviários albergam agora um passeio urbano verde a uma cota superior à da rua, um jardim corredor aéreo que serpenteia os arranha-céus da cidade. A qualidade icónica assenta no estabelecimento de relações novas e surpreendentes entre os edifícios, as pessoas e a cidade. Esta criação de um espaço público verdadeiramente inovador não provoca no entanto estranheza, pois parte da memória imanente da cidade. Viadutos, antes percorridos velozmente por máquinas, são agora percorridos lentamente pelas pessoas, numa lógica romântica de ruína reinterpretada.

Ícone Móvel Museu Nómada, Shigeru Ban Instalado primeiro no porto de Nova Iorque e posteriormente no de Santa Monica, este museu é transportado por barco e montado in situ. Os seus elementos construtivos são umas massivas colunas de cartão com 75cm de diâmetro (usadas na cofragem de pilares) e 148 contentores reusados. Esta obra afirma a sua iconicidade através da sua relação peculiar com o espaço e com o tempo. Ban aproxima a arquitetura icónica do campo da arte, da instalação e da performance. O ícone deixa de ter assim um referencial geográfico fixo e passa a ter um tempo de permanência limitado. No abstrato o seu espaço é todo o mundo e o seu tempo é o da memória. Além da itinerância e da temporalidade, o carácter icónico da estrutura é reforçado por um programa cultural ligeiro, bem como pela expressividade dos materiais e componentes reciclados usados. O espaço interior revela serenidade e imponência, combinando astutamente a brutalidade da estética industrial com a beleza calma da composição clássica. Rem Koolhaas. Delirio de Nueva York. Barcelona: Gustavo Gili, p. 294. Idem, Ibidemem Koolhaas. Delirio de Nueva York. Barcelona: Gustavo Gili, p. 294. 3 Rem Koolhaas. Rem Koolhaas, três textos sobre a cidade. Barcelona: Gustavo Gili, 2010, p.70. 1 2

Bibliografia Adicional Charles Jencks. Iconic Building, the power of enigma. London: Frances Lincoln Ltd, 2005. Filipa Reis. Efeitos da globalização na arquitetura; A cidade-evento, o edifício-consumo e a arquitetura-ícone, Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, 2012.

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DOSSIER

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108 arqa 2015

On this page: Some of the early strips, focused on the ĞǀĞŶƚƐ Ăƚ ƚŚĞ '^ ͘ &ƌŽŵ ƚŽƉ ƚŽ ďŽƩŽŵ͗ KƌĚŽƐ ϮϬϬϴ͗ Ŷ /ŶƚĞŶƐĞ ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĂů ŝƐĐƵƐƐŝŽŶ ǁŝƚŚ :Ğī <ŝƉŶŝƐ. Klaustoon’s Blog, June 6, 2009. Published in ŽŶĚŝƟŽŶƐ #10: Gossip, July 2012. | '^ >ĞĐƚƵƌĞƐ ϮϬϬϴ͗ WƌĞƐƚŽŶ ^ĐŽƩ Cohen vs. Ben van Berkel. Klaustoon’s Blog, April 8, 2009. First published in Trays, January 2009. | '^ >ĞĐƚƵƌĞƐ ϮϬϬϴ͗ Parametric Design, June 2009.

2015

arqa 109

DOSSIER ARTISTECT by Federico Babina www.federicobabina.com

Painting architecture Architecture and art meet each other to narrate perform and exhibit

The project’s main idea is to reinterpret famous paintings using a brush soaked

themselves.

in architectural tints. An operation of mimesis with an extrovert meaning and

Possible and impossible encounters between artists and architects.

exhibitionist intention. Celebrating a point of encounter and confrontation between

Probable and improbable connections between forms of expression and

the rigor of the architect and the artist’s gesture.

aesthetic languages sometimes distant and sometimes very close.

These images are a metaphor for an imagined and imaginary dialogue between

These 25 images are trying to explain and relate architectures and paintings by

creative minds: Le Corbusier talks with Picasso and Kandinsky discusses with

the mixing and overlapping of styles.

Wright.....

In these images, the architecture assumes metaphysical, Cubist, Dadaist,

The wires that connect and intertwine this relations can be thin and transparent or

Surrealist and abstract forms.

robust and fullbodied.

Worlds in close and continuous relationship that overlap in this playful exercise

A diverse and imaginative weft that connects art and architecture in a “unicum”

to provide an alternative and transverse point of view.

illustrated.

At first glance, we can quickly recognize the artist but by focusing on the details

William Morris said: “My concept of architecture is in union and collaboration of the

spring up the architect.

arts, so that all things be subordinate to the other and in harmony with them” (...).

2015

arqa 115

116 arqa 2015

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arqa 117

118 arqa 2015

Dos originais às réplicas Sandra Vieira Jürgens

É incontornável não assumir que hoje a imagem pública, globalizada e massificada da arte, diz respeito às obras e artistas que circulam no mercado artístico internacional e marcam presença nas grandes galerias, nos leilões ou nas feiras de arte. As notícias mais divulgadas nos jornais dizem quase sempre respeito ao sucesso comercial dos consagrados, aos mais vendidos nas feiras de arte e às quantias astronómicas atingidas por obras em casa leiloeiras como a Sotheby’s ou a Christie’s. Como em qualquer capa de revista, os títulos compostos por números são o grande fator de atração. Mesmo na literatura “expandida”, onde nas últimas décadas as artes visuais e o meio artístico se tornaram temas de criação narrativa, o dinheiro e o poder associados à imagem do mercado da arte marcam igualmente presença. Veja-se, por exemplo, como a personagem do livro de Michel Houellebecq, La Carte et le Territoire (Flammarion, 2010), se dedica a trabalhar numa tela que tem por título “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art”. Não é ficção, é pura realidade. De Jeff Koons a Damien Hirst, sem distância crítica Como escapar a Jeff Koons e a Damien Hirst? Impossível. Nos Estados Unidos, Jeff Koons continua a ser um dos artistas que permanece no topo do ranking do mercado de obras vendidas, com Andy Warhol, Jean Michel Basquiat, Roy Lichtenstein ou Jackson Pollock, e a comercialização das suas obras em leilões alcançou um volume de negócios de 117 milhões de dólares durante 2013. Para este resultado contribuiu por exemplo a venda da peça “Balloon Dog [Orange]” (1994–2000), por 58,4 milhões, estimado o valor máximo até então obtido por uma obra de um artista vivo vendida em leilão. Damien Hirst já foi considerado o artista mais rico do mundo, com uma fortuna avaliada pelo Sunday Times de 364 milhões de dólares, em 2007. Em 2004 a sua obra “The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living”, que consiste numa vitrine com um tubarão a flutuar em formol, foi adquirida por dez milhões de dólares e “For the Love of God”, um crânio humano com mais de 8,000 diamantes incrustados, foi vendida em agosto de 2007 por cinquenta milhões de libras a um consórcio anónimo a que o artista alegadamente pertencia. Em 2008 vendeu 223 obras diretamente num leilão da Sotheby’s, em que alcançou 200 milhões de dólares. Se Jeff Koons e Damien Hirst são as grandes referências contemporâneas do mercado de arte, contando ambos com algumas peças polémicas e controversas, a verdade é que a sua visibilidade não é restrita à esfera da economia. A instância determinante para a sua legitimação artística continua a ser o campo institucional, os museus de arte. Em 2012, Damien Hirst teve na Tate Modern a maior e a mais exaustiva mostra realizada até à data no Reino Unido e, em 2014, Jeff Koons regressou ao circuito dos museus e às exposições monumentais tendo realizado a sua primeira retrospetiva em Nova Iorque, mostra que decorreu no Whitney Museum of American Art. Apesar de realizar-se na esfera institucional, a mostra não deixou de ter valores quantitativos e números muito altos a ela associados. Foi não apenas a maior como a mais cara exposição dedicada a um artista realizada até à data pelo Whitney. O site Artnet, importante plataforma de informação e venda online de arte, avaliou o valor de mercado do conjunto das peças apresentadas na exposição, chegando ao número impressionante de 500 milhões de dólares, quantia que corresponde apenas a uma parte da produção artística de Koons, sendo que muitos dos seus trabalhos contam com edições de múltiplos, de três ou cinco. E como acontece nestas ocasiões, aproveitando o início da mostra no Whitney, a galeria David Zwirner colocou à venda na última edição da feira de arte de Basel, em junho de 2014, a escultura de golfinho azul em aço inoxidável, espelhado, “Dolphin” (2007-2013), por 5 milhões de dólares e encontrou um comprador de nacionalidade chinesa. Como também era expectável, a exposição no Whitney Museum foi muito

126 arqa 2015

MCH Messe Schweiz (Basel) AG

artes

Artistas consagrados e obras icónicas

design

Pedro Silva Dias

Forma e função – Novos Aforismos Carla Carbone

130 arqa 2015

Candeeiro Bonc, 1992, ed.DDI

É uma das características do capitalismo, a transformação constante. Em todas as épocas tem havido resistência a essa transformação. O progresso pode resultar na ambivalência entre escolher, reagir contra as mudanças ou aceitar o desenvolvimento, o conforto. “Se somos forçados a perder as coisas que valorizamos, esse progresso conduz-nos a mudar as nossas conceções básicas e leva-nos a ajustar ao novo e ao desconhecido, a que tanto resistimos” (Forty). Hoje em dia habituamo-nos tanto a essa constante realização do “novo que estranhamos, ou pelo menos não concebemos, a ideia de uma sociedade que não se “transcenda” a si própria (estamos a falar de capitalismo). Os objetos do quotidiano são os elementos que mais indicam essas transformações obrigatórias. Pelo menos de modo evidente. Todos os dias, por isso, somos acometidos a adquirir mais, a comprar aquilo de que na realidade não precisamos. O progresso nas sociedades modernas significa mudanças que foram incrementadas pelo capital industrial. Fazendo com que isso transforme também aspetos na sociedade que não foram desejados: “É uma peculiaridade do capitalismo, que cada inovação traga também uma sequência de outras mudanças, que não serão totalmente desejadas por todas as pessoas pelo que, em nome do progresso, somos compelidos a aceitar uma grande quantidade de longínquas e indesejadas mudanças” (Forty). A ideia de progresso para Forty inclui, por isso, mudanças, desejadas e indesejadas. O exemplo do comboio a vapor que, apesar de ter trazido a velocidade e rapidez de deslocação também transformou o homem num escravo operário, as cidades em lugares impossíveis de respirar e a habilidade do artesão, em coisa extinta (Forty).

Móvel de gavetas. Igor. 1991. Ed. Loja da Atalaia

A pouco e pouco o capitalismo imprime a sua influência (falamos do século XVIII em Inglaterra) e isto apesar da resistência nas sociedades. Na verdade, como um camaleão vai transvestindo o objeto até que o mesmo seja aceite como coisa imprescindível e insubstituível: “O sucesso do capitalismo dependeu sempre da sua capacidade de inovar e vender novos produtos. Muitas sociedades onde, paradoxalmente, o capitalismo encontrou expressão, manifestaram resistência à novidade das coisas, novidade que era tão evidente no século XVIII em Inglaterra como é hoje na nossa sociedade”(Forty). Uma das capacidades dessa aceitação manifestou-se/manifesta-se na capacidade do design se transvestir (pela máquina capitalista), de se fazer passar por coisas que não é ou que ainda não é. Adrian Forty exemplifica-nos com o primeiro rádio surgido. Antes um emaranhado de fusíveis, cabos e condutores (Pye “Unit System” Receiver, 1922), o primeiro rádio não oferecia mais do que uma composição de elementos amorfa, sem coesão. Difícil, portanto, para o comum dos consumidores, aceitar ou até sentir vontade de acolher na sua casa tamanha desagregação. Quando a rádio começou nos anos vinte, os primeiros sistemas “sem fios” representaram essa desagregação da forma por meio de resistências, fios e válvulas, difícil de interpretar para o comum dos consumidores. Os fabricantes foram por isso obrigados a desenvolver envólucros que comunicassem de forma coerente o produto que pretendiam difundir. Para vender tinham que criar sentidos, quanto mais não fosse, sentidos familiares e de fácil descodificação para as pessoas. No final dos anos 20 e 30 desenvolveram-se três aceções - cada uma apresentando uma diferente solução para um mesmo problema: a primeira das soluções apresentadas foi albergar uma convulsão de fios dentro de uma couraça que se assemelhava a uma peça de mobiliário antigo (Beaufort Radigram, 1932) e, por isso familiar para o utilizador (mencionando um passado de referências detectáveis para qualquer pessoa). A segunda aceção foi inserir a rádio dentro de uma peça de mobiliário, que servisse uma qualquer diferente função, como um sofá (Forty). Finalmente, o terceiro, uma caixa de forma que se assemelharia mais às rádios por nós conhecidas hoje. Tal caixa, que protegia os sistema de ligações, destinar-se-ia a ser colocada sobre uma mesa ou cómoda que aludisse a um futuro (Forty). O autor estabelece por isso três princípios no sentido de uma possível gramática do design: o arcaico; o supressivo; o utópico. O utópico é aquele que neste momento mais nos interessa (não descurando os outros dois, o arcaico, que pertence ao passado, e o supressivo, que consiste na supressão de elementos supérfluos, conduzindo a um princípio do design less is more). “As três evidentes abordagens presentes nestes rádios, o arcaico, o supressivo, e o utópico, têm ocorrido tantas vezes no design industrial que podem ser encaradas como uma gramática básica ou reportório da imagética do design”. As imagens utópicas do século XX, também mencionado por Forty, ajudam-nos a perceber que o aforismo forma segue a função e nem sempre pôde, ou foi, seguido à letra. Ao longo da máquina produtiva foi necessário o recurso dos arquétipos arcaicos da forma para ultrapassar a resistência à inovação. (Forty) Forty diz-nos mais ou menos o seguinte: “descrever o design como uma atividade que invariavelmente esconde ou muda a forma daquilo que entendemos hoje como realidade é contrária à conceção que se faz do design nos nossos dias, em particular a crença de que a aparência de um produto deveria ser a expressão direta do seu uso, um olhar imbuído no aforismo de que a forma segue a função”.

2015

arqa 131

Maria Rodrigues

marketing

Isolamentos Contemporâneos

A Cortizo apresenta a 5ª edição do seu livro “Obras Emblemáticas: Isolamentos Contemporâneos 2014”. Nesta publicação, de mais de 200 páginas, mostra-se uma seleção de 46 obras realizadas em 11 países diferentes, nas quais são utilizados os sistemas para a arquitetura da CORTIZO. O livro de obras da CORTIZO está publicado disponível na página www. cortizo.com para consulta online ou download em formato pdf. www.cortizo.com

com as mais elevadas expectativas em termos de design e qualidade. Além da estética, esta nova calha carateriza-se pela funcionalidade, limpeza e instalação simples e fiável. www.geberit.pt

Küppersbusch comemora 140 anos com leilão solidário

Concluída a recuperação das fachadas do Palácio Nacional da Pena A Parque de Sintra concluiu recentemente a recuperação das fachadas do Palácio Nacional da Pena. A intervenção, que contou com um investimento de cerca de 300.000 euros, implicou 2 anos para desenvolvimento dos projetos e 8 meses para a realização das obras. A recuperação integral dos revestimentos exteriores do Palácio envolveu fachadas caiadas, elementos de cantaria e revestimentos azulejares.

O projeto foi estruturado e desenvolvido tendo em conta questões de conservação bem como razões estéticas e envolveu a equipa técnica da Parques de Sintra, com o acompanhamento de técnicos da Direção Geral do Património Cultural (DGPC), do Laboratório José de Figueiredo (análise de materiais) e do Museu Nacional do Azulejo. maria.alcaparra@parquesdesintra.pt

No âmbito do seu 140º aniversário, a Küppersbusch, marca alemã de eletrodomésticos distribuída pela Teka Portugal, convidou o artista plástico alemão Christian Nienhaus para personalizar uma ilha de cozinha Meisterstück. Transformada numa autêntica peça de arte, a cozinha estará a leilão de 5 a 15 de maio e os lucros reverterão a favor da Manuel Neuer Kids Foundation. www.neuer-kids-foundation.de

CleanLine nova calha sifonada para duche de pavimento

Deep Words Light O Grupo Cosentino, líder global na produção e distribuição de superfícies inovadoras para o mundo da arquitetura e do design, surpreende os visitantes da Milão Design Week com a instalação: Deep Words Light, resultado da colaboração entre a Cosentino e Antonio Citterio Patricia Viel and Partners. Deep Words Light, inspirado no Teatro Olímpico do arquiteto Andrea Palladio, cria um teatro ao ar livre no maior pátio da Universidade de Milão, com quatro painéis feitos a partir da superfície ultracompacta Dekton®, da Cosentino, que formam um palco perfeito para o pórtico do século XVII. http://portugal.cosentinonews.com

Até ao mais ínfimo detalhe, a calha sifonada Geberit CleanLine para duche de pavimento cumpre todos os requisitos como tecnologia sanitária, marcando a tendência. O ponto principal é o design do sifão plano, calha e grelha, produzidos em aço inoxidável escovado, cumprindo

2015

arqa 135

marketing

UrbanScap, Cobertura Verde

Revigrés, no Kennedy Center em Washington

UrbanScape, a nova solução de Cobertura Verde da Knauf Insulation, lançada em 2014, está a ter sucesso em todo o mundo, nas várias aplicações realizadas. Seja para coberturas de moradias privadas, prédios, complexos empresariais ou até estruturas de ensombramento. Este sistema leve e fácil de instalar, com alta capacidade de retenção de água, impõe-se como uma ótima solução alternativa à utilização de terra, pela alta capacidade de absorção e pouca espessura do substrato de lã de rocha utilizado. www.knaufinsulation.pt

As regiões de Lisboa e Porto concentram os projetos vencedores da edição de 2015 do Prémio Nacional de Reabilitação Urbana. O galardão recebeu este ano, na sua 3ª edição, um total de 51 projetos candidatos, oriundos de 17 vilas e cidades de Portugal desde o Minho ao Algarve, totalizando mais de 100.000 m2 de área reabilitada. Os vencedores do Prémio Nacional de Reabilitação Urbana 2015 foram: Melhor intervenção residencial: Palácio dos Condes de Murça (Lisboa); Melhor intervenção turística: Hotel Vincci Porto (Porto); Melhor intervenção de serviços

& comércio: Antigas Oficinas de Porto de Leixões (Matosinhos); Melhor intervenção com impacto social: Lugar do Fado na Casa da Severa (Lisboa); Melhor intervenção cidade de Lisboa: Lugar do Fado na Casa da Severa (Lisboa); Menção - melhor intervenção com menos de 1.000 m2: 1872 – River House (Porto); Menção – melhor intervenção de restauro: Salão Nobre do Palácio da Pena (Sintra); Menção – intervenção com melhor solução de eficiência energética: Edifício São Tomé – Castelo (Lisboa). http://www.premio.vidaimobiliaria. com/candidatos-2015

A Revigrés, em parceria com os Storytailors, marcou presença na mostra de arte ibérica no Kennedy Center, em Washington. A dupla portuguesa de criadores de moda – Storytailors – desenhou o vestido “Caravela de Azulejos” que exibe peças da Coleção Cromática da Revigrés. Os vestidos “Caravela de Azulejos” e “Porcelana em Descoberta” integram a exposição “So Blue, So White” e contam a história “Diário de uma Princesa em Descoberta”, inspirada na azulejaria portuguesa em azul e branco.

Ainhoa Sanchez

Lisboa e Porto concentram projetos vencedores do Prémio Nacional de Reabilitação Urbana 2015

Novo Quick Dry

CIN, a marca portuguesa líder ibérica no mercado de tintas e vernizes, acaba de lançar o novo Quick Dry+, um novo esmalte sintético brilhante de secagem rápida, que possibilita uma utilização mais prática e célere, em comparação com os esmaltes comuns. Quick Dry+ é ideal para pintar superfícies de metal e madeira, em interior ou exterior. Para tratamentos de qualidade, o Quick Dry+ permite uma utilização fácil, de secagem entre 2h a 2h30, sem comprometer a lacagem. www.cin.pt

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Volvo Ocean Race chega a Lisboa A apenas um mês de receber a maior regata à volta do mundo em vela, a organização da Volvo Ocean Race – Lisboa 2015 anuncia que já decorrem as montagens da Race Village que irá receber mais de 500 mil visitantes na Doca de Pedrouços, entre os dias 25 de maio e 7 de junho. Cada detalhe foi pensado pela organização com todo o cuidado para proporcionar uma experiência inesquecível ao público, aliando diversão, conforto, segurança e muita tecnologia. A Race Village foi desenhada pela Feeders, empresa nacional de arquitetura, design e engenharia responsável pela construção das diferentes estruturas do recinto de mais de 57 000 m2. www.volvooceanrace.com

2015 Ano Internacional da Luz Em 2015, a par da comemoração do Ano Internacional da Luz, a Astratec, empresa de iluminação, celebra o seu 20º aniversário, em Portugal. Para comemorar a data a empresa promove, em Maio, no Museu do Oriente, Lisboa, um evento de um dia inteiro, com um conjunto de palestras com oradores

especialistas e com a presença de vários parceiros internacionais da Astratec. Este workshop apresentará o que de melhor se faz a nível Mundial no que concerne às boas práticas na iluminação, à sustentabilidade, eficiência energética e às tecnologias inovadoras. http://workshop.astratec.pt/

Sistema de teto em malha metálica de GKD

Janelas PanoramAH A Jofebar, empresa 100% portuguesa, que celebra 30 anos em 2015, é especialista na produção de soluções minimalistas de janelas, com sistemas funcionais em alumínio, tendo fechado o ano 2014 com uma faturação de 30 milhões de euros associado ao sistema de janelas PanoramAH!. Líder

de mercado, a nível nacional, presente nos 5 continentes a empresa ganhou notoriedade com projetos de construção muito mediatizados, como a Casa da Música estando agora a colaborar na construção do novo Terminal de Cruzeiros de Leixões. www.jofebar.com

Os sistemas de teto, topo de gama, respondem às exatas exigências da procura da arquitetura moderna de interiores. Componente-chave do projeto de uma divisão, a sua forma, função e material contribuem de forma significativa para o bem-estar e conforto dos seus ocupantes. Respondendo também às necessidades das empresas de construção, este sistema tem uma boa relação custo/eficácia bem como flexibilidade, de modo a que a solução do teto desejado possa ser montada rapidamente e sem necessidade de modificações estruturais, independentemente da disposição da sala. GKD - GEBR. Kufferath AG (GKD),

fabricante de soluções de malha de metal e outros materiais de trama, combina a excelente aparência visual da textura tecida com um elevado nível de conforto acústico e de orientação de luz eficaz. herrling-tusch@impetus-pr.de

2015

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Escola de Hotelaria e Turismo de Setúbal | Arquitetura: Teresa Nunes da Ponte

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