Revista Arte al Límite edición Nº 60 Mayo-Junio by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

Portada: Heide Hatry Ann Craven Andrés Waissman Alexandre Arrechea Floria González Rogelio Polesello Zhang Huan

Vernissage | Wednesday, June 12, 2013 | By invitation only artbasel.com | facebook.com/artbasel | twitter.com/artbasel

GASTÓN UGALDE

Gastón Ugalde

SALAR GALERÍA DE ARTE www.salart.org | info@salart.org

“ Meeting”, 2013, C-Print, 120 x 80 cm.

Editorial

Un espectador activo

An active viewer

Hace ya tiempo que el arte dejó de remitirse solo a lo estético y lo bello. Las clásicas Bellas Artes, pintura, dibujo y escultura, han dado paso a un sinfín de formas de manifestación y expresión que buscan cada día nuevas maneras de cuestionarnos y hacernos reflexionar. El arte ha traspasado sus propios límites en búsqueda de nuevas intenciones que exigen y necesitan a un público con el que sea posible dialogar constantemente. Atrás quedó el rol de pura contemplación, relegado solo el goce de una experiencia estética unidireccional entre la obra y quien la observa.

Some time ago, art stopped referring only to the aesthetic and the beautiful. The classic Fine Arts, painting, drawing and sculpture, have given way to endless forms of manifestation and expression that every day seek new ways of questioning ourselves and making us reflect. Art has gone beyond its own limits in search of new intentions that demand and need a public with which a constant dialogue is possible. The role of pure contemplation is left behind; the enjoyment of a unidirectional aesthetic experience between the work and who observes it is relegated.

El tono del arte actual ha pasado a ser confrontacional, directo. Busca incluso ponernos incómodos, haciéndonos salir de nuestras zonas de confort. Ya no es solo lo bello, lo proporcionado, lo que guarda una mejor relación entre la representación y lo representado, sino que puede también ser lo feo, lo incómodo y lo sucio. Más allá de nociones estéticas, estamos ante un arte que encuentra su diferenciación en el rol que entrega al observador. Un público activo que dialoga directamente con la obra o que puede incluso ser parte de ésta. Un espectador que es interrogado constantemente sin que exista una respuesta única o final.

The tone of current art has become confrontational, direct. It even seeks to make us uncomfortable, to make us step out of our comfort zones. Now it is not just what is beautiful, proportioned, and what maintains a better relationship between the representation and the represented, but can also be what is ugly, uncomfortable, and dirty. Beyond aesthetic notions, we are facing art that finds its differentiation in the role it provides to the observer; an active public that dialogues directly with the work or that could even be a part of it; a viewer that is constantly questioned, without there being a single or final answer.

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Juan Yolin Periodista

Andrea Rodríguez Marketing

Yael Vaisbuch Diseñadora Gráfica

Equipo Arte al Límite

Paulina Sepúlveda Encargada de Prensa

En esta edición hemos querido, como es costumbre, cuestionar a nuestro público. Desafiarlo a reflexionar en base propuestas que tienen muchas más preguntas que respuestas. Queremos incomodarlo e invitarlo a salir de su espacio conocido. Buscamos un lector activo que dialogue con las propuestas de los artistas que a continuación presentamos. Que sienta asco frente a las aparentes hermosas flores de la artista alemana Heide Hatry, construidas con desechos de órganos de animales de matadero. Que sienta dolor y desesperación con las performances extremas de Zhang Huan, que cuestiona los límites de su propio cuerpo. Que sienta extrañeza antes los pájaros de Ann Craven, impresión ante las fotografías de Ariel Ballester y Rodrigo Petrella o que se cuestione sobre las exigencias de la cultural oriental en nuestro artículo sobre artistas chinas contemporáneas.

In this edition, as is customary, we have wanted to question our readers; challenge them to reflect on base proposals that have more questions than answers. We want to make them uncomfortable and invite them to leave their familiar space. We seek active readers that dialogue with the proposals of the artists we present here; that they feel disgust at the apparent beautiful flowers of the German artist Heide Hatry, constructed with animal organ wastes from a slaughterhouse; that they feel pain and desperation with the extreme performances of Zhang Huan, who questions the limits of his own body; that they feel astonishment at the birds of Ann Craven, impression at the photographs of Ariel Ballester and Rodrigo Petrella or that they question the demands of oriental culture in our article on contemporary Chinese artists.

Buscamos, en definitiva, un espectador que tome un rol activo y crítico frente a la obra, donde ésta sirva de excusa para discutir sobre los temas actuales que preocupan y captan la atención del mundo y de cada uno de los artistas que seleccionamos para esta edición.

Finally, we seek viewers that take an active and critical role with regard to the work; where it serves as an excuse to discuss current topics that concern and capture the attention of the world and of each one of the artists we selected for this edition.

No queremos entregar respuestas, sino abrir interrogantes.

We don’t want to provide answers but rather, open up questioning.

Mónica Isla Bachiller en humanidades, est. de estética / Chile

Fang Zhang Crítica de arte / EE.UU. China

Benjamin Duch

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Comunicaciones

Asesor de Diseño

Asesor

Demetrio Paparoni

Julio Sapollnik

Fernando Castro Flórez

Crítico y Curador / Italia

Crítico de arte / Argentina

Critico y curador / España

Juan José Santos

Dennys Matos

Manuel Munive

Clara Astiasarán

Crítico de arte / España

Crítico de arte y curador / Cuba

Crítico / Perú

Crítica de arte / Costa Rica

Pía Cordero Licenciada en folosofía, magíster en historia del arte / Chile

Ignacio Rojas Licenciado en letras y literatura / Chile Colaboradores Arte al Límite

SWAB BARCELONA

FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Del 03 al 06 de Octubre de 2013 Pabellón Italiano

[+] info www.swab.es

Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

Heide Hatry Not a Rose: Potentia Formae Est Not a Rose: Potentia Formae Est

Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Soledad Contardo SUSCRIPCIONES

Alexandre Arrechea Entre los objetos y las cosas que habitamos

56-2-955 3261 ventas@arteallimite.com

Among the objects and things that we inhabit

IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com venta@arteallimite.com

Ariel Ballester Catástrofe en diferido Recorded catastrophe

Ann Craven Pájaros, venados, gatos y flores Birds, deers, cats and flowers

IMAGEN PORTADA Plica vocalis gallinae, 2010, duratrans en mesa de luz, 50 x 76 cm. Imagen cortesía de la artista y Stux Gallery NY.

Pablo Bronstein Fotografías del habitar Photographs of dwelling *Fe de erratas: en la edición 58 se publicó a Mara de Giovanni como crítica, cuando su rol en la revista es de colaboradora.

Floria González El juego como elemento de conjunción ficcional The game as an element of fiction conjunction

Zhang Huan Performer de lo extremo Performer to the extreme

Rodrigo Petrella El puente entre realidades The bridge between realities

Rogelio Polesello Racconto: una retrospectiva en tiempo presente Racconto: a retrospective in present time

Sofía Donovan El arte como reflejo íntimo Art as an intimate reflection

Constanza Ragal La exigencia del estereotipo The demands of the stereotype

104

Entre la tradición y la modernidad Cuatro mujeres artistas de China Four women artists from China

112

Andrés Waissman Transformación y movimiento Transformation and movement

118

Ana Abregú Arqueología sentimental de la ciudad Sentimental archaeology of the city

124

Mirada crítica

Exposición Primera Década

Art exhibition "Primera Década"

revista · periódico · web

Gastón Ugalde Bolivia (detalle de la obra) Lluis Barba España

Betsy Green Estados Unidos

Constanza Ragal Chile

Cristóbal Andwandter Chile

Sonia Falcone Bolivia

Ángela Lergo España (detalle de la obra)

Oleg Dou Rusia

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Alemania | Germany Artista neoconceptual | Neo-conceptual artist

Heide Hatry Not a Rose: Potentia Formae Est | Not a Rose: Potentia Formae Est “La potencia de la forma resuelta en la simplicidad y seducción de una flor. El juego entre la vida y la muerte aporta nuevos modos para entender aquello llamado bello”. “The power of form is epitomized by the simplicity and seduction of a flower. The play between life and death provides new modes for understanding what is called beautiful”.

Por Pía Cordero . Licenciada en filosofía, magíster en historia del arte (Chile). Imágenes cortesía de la artista y Stux Gallery NY.

Pars parvola ventris tauri, linguae roseae anitum (Lenguas de pato y est贸mago de toro / Duck tongues and bull stomach), 2008, duratrans en mesa de luz, 50 x 75 cm.

Brachia sepiae (Brazos de calamar / Arms of squid), 2010, impresi贸n de haluros de plata, 50 x 75 cm.

Linguae porcorum, antennae locustarum (Lenguas de cerdos y antenas de langosta / Tongues of pigs and antennae of lobster), 2011, impresi贸n de haluros de plata, 50 x 75 cm.

En Not a Rose, la artista nomina a su obra desde la “negatividad” lingüística: not (no). El objeto artístico está abierto a toda posibilidad de interpretación, con la excepción de ser llamado “a rose”, es decir, una rosa o flor. Ya no es la tersura, aroma y turgencia, sino la flacidez, necrosis y laxitud de lo que alguna vez fue parte de un sistema animal vivo. Hatry toma los órganos necróticos para dotarlos de una segunda vida, mediante su transmutación en las flores de un fantasioso reino, movimiento que genera la conciliación de los contrarios al transmutar lo bello bajo lo repulsivo y lo repulsivo bajo la imagen de la belleza. “En mi actual proyecto, explícitamente pregunto si la cuestión del cómo conocemos afecta nuestro sentido de la belleza. He creado objetos que parecen flores de despojos de animales, derivados, en el mayor de los casos, de los procesos industrializados de matanza. Los he fotografiado usando las convenciones de la fotografía del arte y de la naturaleza para construir imágenes que fácilmente invoquen una respuesta a la idea de “belleza” entre la mayoría de los espectadores”, explica la artista. Jugando con la percepción visual, Hatry presenta la delicadeza, colorido, perfección, atracción y sensualidad de una flor. Al enfocar los ojos, se contempla el juego de la forma, surgiendo la repulsión del órgano: Vagina vaccae, penis arietis, una vagina de vaca, cuyo pistilo es el pene de un carnero. Situación que manifiesta la relación del hombre con su entorno, dominado por el juego del señorío, y que Hatry refleja muy bien al utilizar, por una parte, los desperdicios de la alimentación humana, y por otra, la tradicional nomenclatura científica, reflejos del empoderamiento del hombre sobre todo lo que le rodea. “Los materiales de origen animal de las flores escultóricas del presente proyecto se han creado a partir de seres vivos criados únicamente para morir para nuestro sustento, pero yo uso solo lo "sin valor", los productos de desecho de este proceso -colas, garras, orejas, ojos, bocas, lenguas, pulmones, el corazón, el estómago, los intestinos, la vejiga y, sí, los órganos sexuales también. Su presencia excita

In Not a Rose, the artist names her work from a standpoint of linguistic “negativity”: not. Her artistic object is open to any possible interpretation, except for being called “a rose”. It is no longer the elegance, aroma and suppleness of the flower, but rather the limp, lifeless, and soon necrotic decline of what was once part of the system of a living animal. Hatry takes the organs of dead animals and grants them a second life, in transforming them into flowers of a fantastic realm, a move that effects a resolution of opposites turning the beautiful into the repulsive and the repulsive into an image of beauty. “In my current project I explicitly ask how knowledge affects our perception of beauty. I have created objects that look like flowers, out of animal remains, derived in most cases from the industrialized slaughtering process. I then photographed them using the tradition of photographic art from nature, to construct images that readily invoke a response to the idea of “beauty” among the majority of the viewers”, the artist explains. Playing with our visual expectations, Hatry’s work presents the delicateness, color, attraction and sensuality of a flower, but when we focus on the work and contemplate the play of its forms, we are confronted with the repulsion of animal organs: for example Vagina vaccae, penis arietis, a cow vagina, as flower cup and a pistil that is a ram’s penis, a conjunction that manifests the relationship between man and his environment, always a game of dominion, and which Hatry incisively reveals using, on the one hand the wastes of the human food production process and on the other, the nomenclature of the scientific tradition, reflecting the dominion of man over everything that surrounds him. “The materials of animal origin of which my sculptural flowers are created, come from living beings that have been born and raised only to die for our sustenance, but I use only what is “worthless”, the waste products of this process –tails, paws, ears, mouths, tongues, lungs, the heart, the stomach, the intestines, the bladder, and yes, the sex organs too-. The sight of them normally excites horror in us. But the forms,

a artista neoconceptual Heide Hatry (Alemania, 1965) destaca por su último proyecto Not a Rose (No es una rosa), 2012, dado a conocer en la Feria del Libro de Frankfurt en 2012. Mediante un registro fotográfico, exhibe sutiles y seductoras flores formadas a partir de órganos de diversos animales. Ojos, lenguas, branquias, vaginas y penes emulan una orquídea o una rosa, preservando la sublimidad de lo natural. Retratos que atmosféricamente son comparables con obras del pintor japonés Katsushika Hokusai, que congela el tiempo en la inmanencia de un eterno presente. En este proyecto la forma deja de existir, quedando al arbitrio exclusivo de la materia, la que se ríe salvajemente del observar “acostumbrado”, que predispone la experiencia al filtro del recuerdo.

he exhibition of neo-conceptual artist Heide Hatry’s (Germany, 1965) newest project Not a Rose, stood out at the Frankfurt Book Fair, 2012. Using photographic documentation, she presents images of subtle and seductive flowers she has created from the organs of various animals. Eyes, tongues, bronchia, vaginas and penises simulate an orchid or a rose, preserving the sublimity of nature, but with an unexpected turn. In terms of atmosphere these portraits are comparable with the works of the Japanese painter Katsushika Hokusai, who freezes time in the immanence of an eternal present. In this project the animal ceases to exist, remaining at the exclusive discretion of the ostensible subject matter. Hatry “tricks” the observer: the animal subtly slips out of the picture and is overcome by the shape of the flower, toying with the unexamined visual predispositions and prejudices of the viewer, who sees it only through the lens of his or her aesthetic expectations.

Vagina vaccae, penis arietis (Vagina de vaca, pene de oveja / Vagina of cow, penis of sheep), 2011, impresi贸n de haluros de plata, 50 x 75 cm.

Spisulae solidissimae sculptiles, pars conchae luteae (Esculpidos de almejas blancas y parte de almejas / Sculpted Atlantic surf clams and part of clam), 2011, impresi贸n de haluros de plata, 50 x 75 cm.

Becci anitum inferiores (Picos de pato / Lower beaks of ducks), 2011, duratrans en mesa de luz, 50 x 75 cm.

horror en nosotros. Estas formas ocultan la destrucción de los animales en los muchos productos que casi todos nosotros usamos, sin pensar que se trataba de criaturas sensibles”, puntualiza Hatry.

into which they have been turned in the innumerable products almost all of us use, without thinking that sensate creatures were killed to make them, hide the vast destruction of animals”, Hatry points out.

Not a Rose, en las coordenadas de una posmodernidad artística, habita los márgenes, para desocultar “lo otro”, soterrado por una tradición de pensamiento amparada en las categorías de verdad y unidad. Herencia de una tradición escolástica de pensamiento, que relaciona la aprehensión del ser con los trascendentales: “Unum, verum et bonum: Pulchra dicuntur quae visa placent”. Según esta afirmación de Santo Tomás, son las sensaciones de la vista las que explican la impresión estética del objeto, con lo cual nos encontramos en pleno hedonismo estético: es el agrado, el placer¹. Según esto, la belleza se relaciona con aquello que da placer a la vista, lejos de todo sensualismo, es eidética y especulativa, siendo de orden formal. Para Tomás de Aquino la belleza posee tres cualidades: integridad, armonía y claridad. Un objeto es bello si es íntegro (está completo), armónico (proporcional) y claro (su forma posee esplendor o luminosidad), enfoque que influyó en los grandes relatos modernos de la estética y el arte. Sin embargo, desde una postura opuesta, el filósofo Jean-François Lyotard sentencia: “Es una banalidad filosófica oponer lo falso lleno de apariencia a la verdad del ser en su ausencia. Es por eso que la filosofía se ofusca en la obstinación del sentimiento estético, tenazmente unido a la ilusión”². Para Lyotard, paradigma de la reflexión posmoderna, el sentimiento estético, ensalzado por la escolástica y la modernidad, no es más que ilusión. La posmodernidad es el “post - pulchra dicuntur quae visa placent”, esto es, el tiempo del acaecimiento de lo bello como lo que da placer a la vista. Lo que priman son los relatos imbricados, el dolor, la muerte y fealdad, constituyendo una mirada particular y particularizante del acontecer del mundo. De tal modo, cobran importancia los márgenes, realidad excluida, que es dotada, paradójicamente, de “ser” por el arte, que la acoge y toma en su regazo.

In the coordinates of an artistic postmodernity, Not a Rose inhabits the margins, in order to reveal “the other”, which has been buried by a tradition of thinking that cloaks itself in the categories of truth and unity, the legacy of a scholastic epistemology that relates the apprehension of the being with the transcendental categories of the one, the true, and the good. “Unum, verum et bonum: Pulchra dicuntur quae visa placent”. According to, Thomas Aquinas’s dictum it is the sensations of sight that explain the aesthetic impression of the object, a perspective that results in complete aesthetic hedonism: it is the pleasure it confers that distinguishes beauty¹. Beauty in this understanding is related to that which pleases the sight, far from any sensuality, it is eidetic and speculative, being of a formal order. For Aquinas, beauty possesses three qualities: integrity, harmony and clarity. An object is beautiful if it is integral (complete), harmonious (proportional) and clear (its form possesses splendor or luminosity), a view that has deeply influenced the great modern stories of aesthetics and art. However, from an opposing perspective, the philosopher Jean-Francois Lyotard judges that “It is a philosophical banality to oppose the false richness of appearance to the truth of the being in its emptiness. That is why philosophy is confused by the obstinacy of the aesthetic sense, stubbornly, as it is, linked to the illusion”². For Lyotard, that paradigm of postmodern reflection, the aesthetic sense, extolled by both scholastics and moderns, is nothing more than an illusion. Postmodernity is “post pulchra dicuntur quae visa placent”; that is, post the time of the occurrence of beauty as what is pleasing to the sight. What takes precedence over it now are the interwoven stories; the pain, death and ugliness that constitute a particular and particularizing view of what happens in the world. That way, the margins gain importance; the excluded reality, which paradoxically is given “being” by art, which embraces it and takes it to its bosom.

El arte contemporáneo rompe y extrema su forma, ilimitando su sentido, para dar cuenta, una y otra vez, de sus límites y determinaciones. Desde la obra de arte como lo que da placer a la vista al displacer posmoderno, el arte es devenir e inacabada interpretación. En el caso de Not a Rose, la deslimitación de la idea de belleza implica la disolución de sus límites y, a la vez, el surgimiento de otros que lo dotan de nuevos sentidos. El proyecto de la artista Heide Hatry, Not a Rose, ha posibilitado una interpretación del arte como movimiento y búsqueda de equilibrio entre el límite y lo ilimitado, en el horizonte siempre abierto de sus demarcaciones.

Contemporary art breaks its form and takes it to extremes, giving it a sense of limitlessness, only to show over and over again its limits and determinations. From a work of art as something that is pleasing to the sight to postmodern displeasure; art is a transformation and an unfinished interpretation. In the case of Not a Rose, the social de-limitation of the idea of beauty implies the dissolution of its limits and at the same time the rise of others that give it new directions. Heide Hatry’s project Not a Rose makes it possible to see the interpretation of art as a movement and a search for balance between the limited and the unlimited, on the wide open horizon of its boundaries.

¹Bayer, Raymond. Historia de la estética, 1961. ²Lyotard, Jean-Francois. La Posmodernidad (explicada a niños), 1987.

¹Bayer, Raymond. History of aesthetics, 1961 ²Lyotard, Jean-Francois. Postmodernity (explained to children), 1987.

Corpora, brachia juvenilum lolliguncularum (Cuerpo y brazos de calamar joven / Bodies and arms of young squid), 2011, impresi贸n de haluros de plata, 50 x 75 cm.

26 . 27

Cuba | Cuba Instalaci贸n | Installation

Detalle de Helmsley, 2013, acero, 457 x 438 x 79 cm.

Alexandre Arrechea Entre los objetos y las cosas que habitamos | Among the objects and things that we inhabit

Con la inauguración del proyecto No Limits en la archiconocida arteria Park Avenue de New York (del 1 de marzo al 9 de junio de 2013), Alexandre Arrechea (Trinidad, Cuba, 1970) está realizando uno de los proyectos de escultura pública más ambiciosos, complejos y audaces del circuito del arte contemporáneo internacional de este año. La idea está apoyada por New York–Magnan Metz Gallery, conjuntamente con New York City’s Department of Parks & Recreation y The Fund for the Park Avenue Sculpture Committee.

With the inauguration of the project No Limits on the extremely well known Park Avenue of New York (from the 1st of March to the 9th of June 2013), Alexandre Arrechea (Trinidad, Cuba, 1970) is carrying out one of the most ambitious, complex, and daring public sculpture projects on the international contemporary art circuit this year. The idea is supported by the New York–Magnan Metz Gallery, in conjunction with New York City’s Department of Parks & Recreation and The Fund for the Park Avenue Sculpture Committee.

Por Dennys Matos . Crítico de arte y curador (Cuba). Imágenes cortesía del artista y de Magnan Metz Gallery.

Detalle de Seagram, 2013, acero, 609 x 286 x 100 cm.

No Limits es un proyecto que de alguna manera sintetiza, tanto en el orden poético como temático discursivo, toda la trayectoria de Alexandre Arrechea desde 2003 hasta la fecha, visitando un amplio diapasón de temáticas, entre ellas, tres fundamentales: la problemática del Habitar, (entendido en su sentido más amplio) lo que incluye acercamientos críticos hacia la arquitectura, el urbanismo y la interrelación entre estos elementos en nuestras ciudades. La reflexión sobre el espacio como construcción psicosocial y escenario metafórico de conflictos ético-morales y político-culturales; y por último, una línea temática de gran audacia conceptual, que es aquella donde somete la idea del objeto en relación con el sujeto a una profunda revisión de su estatus, de su inestabilidad simbólica, como parte de la cultura contemporánea. En orden poético porque desde una poética objetual, emplea elementos expresivos tanto del arte conceptual como del minimalismo.

No Limits is a project that in some way synthetizes, both in the poetic order as well as in the discursive theme, the entire trajectory of Alexandre Arrechea from 2003 to the present, visiting a wide diapason of themes, three of which are fundamental: the problem of Inhabiting (defined in its broadest sense), which includes critical approaches to architecture, urbanism, and the interrelation among these elements in our cities; the reflection on space as psychosocial construction and a metaphoric scenario of ethical-moral and political-cultural conflicts; and finally, a thematic line of great conceptual audacity, which is that where the idea of the object in relation to the subject is subjected to a profound review of its status, of its symbolic instability, as part of the contemporary culture, in poetic order because from an objectual poetic it employs elements expressive of both conceptual art and minimalism.

¿Dónde habitamos?

Where do we inhabit?

En la temática del Habitar, Arrechea pulsa el mismo enunciado desde diferentes perspectivas conceptuales. Tanto el proyecto No Limits en Park Avenue de N.Y. (2013) como la serie After the Monument (2010), el autor muestra la arquitectura y el urbanismo como simbolismos del carácter vital de nuestras ciudades. Del mismo modo, tanto las esculturas de After the Monument, como las monumentales esculturas para el proyecto de arte público No Limits, nos hablan de cómo simbólicamente esta arquitectura y este urbanismo se convirtieron en investiduras del dinero y el poder durante la modernidad cultural.

In the theme of Inhabiting, Arrechea strikes the same statement from different conceptual perspectives. In the project No Limits on Park Avenue in N.Y. (2013) as well as in the series After the Monument (2010), the author shows architecture and urbanism as symbolisms of the vital character of our cities. In the same way, the sculptures in After the Monument, as well as the monumental sculptures for the public art project No Limits, speak to us of how this architecture and this urbanism are symbolically converted into investitures of money and power during the cultural modernity. The

l proyecto, desde una poética objetual, contempla diez esculturas, algunas de hasta veinte pies de altura, que recrean a su vez diez emblemáticas edificaciones representativas del modernismo arquitectónico, construidas todas en el siglo XX: Chrysler Building (1929), Citicorp Center (1977), Empire State Building (1931), Flatiron Building (1902), Helmsley Building (1929), MetLife Building (1963), Metropolitan Life Insurance Company Tower (1909), Seagram Building (1958), Sherry Netherland (1927) and US Courthouse (1936). Es un recorrido que cartografía a Park Avenue desde la 53rd a la 67th Street, por lo que, de hecho, el proyecto se convierte en una reflexión sobre la historia de la arquitectura del pasado siglo a partir de estos íconos constructivos de la ciudad de New York. Ello implica, por una parte, poner en perspectiva estética cuán importantes han sido para la historia de la arquitectura del siglo XXI estilos arquitectónicos como, por ejemplo, el Art Deco (Chrysler Building y Empire State Building), el Funcionalismo (Seagram Building), el Beaux Art o el llamado Estilo Internacional (MetLife Building). Por la otra, enfoca la influencia que ejercieron sobre el pensamiento arquitectónico posterior figuras claves como, entre otros, Mies Van de Rhode, Walter Gropius y Philip Johnson, autores de algunos de estos iconográficos edificios.

n terms of objectual poetry, the project includes ten sculptures, some up to twenty feet high, that recreate ten emblematic buildings representing architectonic modernism, all built in the XX century: Chrysler Building (1929), Citicorp Center (1977), Empire State Building (1931), Flatiron Building (1902), Helmsley Building (1929), MetLife Building (1963), Metropolitan Life Insurance Company Tower (1909), Seagram Building (1958), Sherry Netherland (1927) and US Courthouse (1936). It’s a route that runs along Park Avenue from 53rd to 67th Street, so in fact the project becomes a reflection on the history of the architecture of the last century, based on these construction icons of the city of New York. That implies, on one hand, putting into aesthetic perspective how important the architectonic styles such as Art Deco (Chrysler Building and Empire State Building), Functionalism (Seagram Building), the Beaux Art or the so-called International Style (MetLife Building) have been for the history of architecture in the XXI century. On the other hand, it focuses on the influence that key figures such as, among others, Mies Van de Rhode, Walter Gropius and Philip Johnson, authors of some of these iconographic buildings, have exercised on subsequent architectonic thought.

Proceso de creaci贸n de Seagram, 2013, acero, 451 x 195 x 24.3 cm.

Las formas ‘enrolladas’ o ‘plegadas’, el material de aluminio, las sinuosidades surrealistas que cobran estos edificios, distintivo de ambos proyectos, hacen referencia –de hecho creo que así es- a los rostros, a la mutabilidad vertiginosa que la imagen del dinero y el poder han alcanzado en el paisaje de la cultura actual. El dinero con sus infinitos recovecos de expresión, dinero sobre dinero en el circuito de los productos financieros globales, dentro del cual el arte y la arquitectura son precisamente unos de sus compraventas socioculturalmente más apreciados. En este sentido, tenemos Dead Bird Flying y Masculinity, ambas de 2009, que ilustran a su vez esculturas sostenidas por grúas. Aquí, todo elemento escultórico o arquitectónico carece de un suelo que lo sostenga, de una tierra que garantice su estabilidad y equilibrio. En estas esculturas y acuarelas, el sujeto no aparece por ningún lado, ni en los edificios, ni en los espacios exteriores o interiores. Es como si la presencia humana se hubiese esfumado de esos lugares, como si se hubiese diluido en esas estancias. Aunque se intuye el ser, éste no está sino para observar, a través de la propia mirada que construye las moradas, su nulidad y su ausencia, no está sino para devolvernos una soledad insondable. Sin embargo, la figura humana en el Habitar aparece en obras como, por ejemplo, la serie fotográfica Architectural Elements (2004) o el video art Polvo (2005). En la primera, el hombre lleva en sí el peso de la materia prima, ladrillos de su posible edificio-hogar. En Polvo, los cascotes de construcciones en ruinas de La Habana se pulverizan primero, para después ir dibujando diferentes objetos sobre una delgada capa del mencionado residuo, distintas cosas que remiten a la vida que hubo en esos espacios. Estas escenas recrean ambientes domésticos con ropas tendidas, cocinas, ventiladores etc., cuya aura de cercanía con la privacidad nos hacen sentir, en medio de tal desolación, la calidez íntima del hogar familiar. Esta experiencia acerca del Habitar “los borra, les arranca sus rostros, los convierte en pilares de una construcción posible. El Habitar, que podría ser definido como la mínima expresión de lo político, la arqueología de lo político, se convierte tanto en promesa como en condena. Promesa del lugar mejor, de la utopía, de una casa-refugio portátil que irá siempre con nosotros, que garantizará protección y arraigo en donde quiera que se esté. Pero también condena, porque la carencia de tierra, de cimientos, convierte a los seres humanos en los nuevos Atlantes, los nuevos sostenedores del cosmos”¹ .

‘rolled up’ or ‘folded’ shapes, the aluminium material, the surrealist sinuosity that these buildings take on, distinctive in both projects, make reference, in fact I believe, to faces, to the dizzying mutability that the image of money and power has reached in the landscape of current culture. Money with its infinite nooks of expression, money on top of money in the circuit of global financial products, within which art and architecture are precisely some of its most social and culturally valued purchases and sales. In that sense we have Dead Bird Flying and Masculinity, both from 2009, which in turn illustrate their sculptures sustained by cranes. Here every sculptural or architectonic element lacks a floor to support it, ground that guarantees its stability and equilibrium. In these sculptures and water colours, the subject does not appear anywhere, not in the building, nor in the exterior or interior spaces. It is as if human presence had vanished from those places, as if it had been dissolved in those rooms. Although the being is sensed, it is not there but to observe its nonentity and its absence through the view itself that the dwellings construct; it is not there but to give us back an unfathomable loneliness. However, the human figure in Inhabiting appears in works such as the photographic series Architectural Elements (2004) or the art video Polvo (Dust) (2005). In the former, the man himself carries the weight of the raw material, the bricks for his potential building-home. In Polvo, the rubble of the constructions in ruins of La Havana are first pulverized, and then different objects are drawn on a thin layer of the referenced waste; different things that refer to the life that there was in those spaces. These scenes recreate household environments with clothes hung out, stoves, fans, etc., the aura of closeness with privacy that makes us feel the intimate warmth of the family home amidst such desolation. This experience regarding Inhabiting “erases them, rips off their faces, and converts them into pillars of a potential construction. Inhabiting, which could be defined as the minimum expression of the political, the archaeology of the political, becomes both a promise and a sentence; the promise of a better place, of utopia, of a portable house-refuge that will always go with us, that guarantees protection and rootedness, wherever it may be. But it is also a sentence, because the lack of land, of foundations, turns human beings into the new Atlantes, the new supporters of the cosmos”¹ .

¿Objetos de vida, objetos de muerte, objetos suicidas?

Objects of life, objects of death, suicidal objects?

La temática sobre el estatus del objeto en la cultura actual es tratada por Arrechea en una muestra como Paisaje suicida (2008). Aquí el autor se inspira en un gesto contenido ya en la obra Erased de Kooning Drawing (1953), cuando Willem De Kooning envió un dibujo a Robert Rauschenberg que éste ‘borró’ mientras dibujaba encima el suyo. Los restos del dibujo de De Kooning y la obra nueva de Rauschenberg provocan que dos momentos

The theme of the status of the object in current culture is addressed by Arrechea in an exhibition like Paisaje suicida (Suicidal landscape) (2008). Here the author is inspired by a gesture already contained in the work Erased de Kooning Drawing (1953), when Willem De Kooning sent a drawing to Robert Rauschenberg who ‘erased’ it while he was drawing his own on top of it. The remains of De Kooning’s drawing and the new work of Rauschenberg

¹ Brioso, Jorge y Matos, Dennys. Habitar otra vez. Inédito.

¹ Brioso, Jorge and Matos, Dennys. Habitar otra vez. Unpublished

Detalle de Empire State, 2013, acero, 457 x 304 x 27.4 cm.

distintos en la historia de la pintura coexistan en un mismo espacio, o mejor dicho, en una misma superficie física. El dibujo de De Kooning es un objeto que nace, pero que en su mismo nacimiento lleva, poéticamente hablando, una pulsión suicida, puesto que contempla ya su desaparición, su “autosacrificio” o borrado. Arrechea crea objetos, que en la cadena de producción consumo se sustraen del ciclo de la moda, son objetos que se resisten a ser usados por el sujeto, por tanto no tendrán sentido práctico alguno. Esta especie de escultura de bienes de consumo, por ejemplo, Arena (2007), Chair (2008), una especie de caligrafía de la silla o Pregón (2009), se proyectan hacia el mundo real proponiendo desde el territorio del arte una temporalidad diferente, proyectando un efecto retardado respecto a la vertiginosa temporalidad modernista. Así, el arte puede crear objetos que metafóricamente nos hablan de su inutilidad, nos hablan sobre su inmortalidad y esto de alguna manera equivale a hablar de los ciclos de vida y muerte dentro de la temporalidad de la cultura actual² .

cause two different moments in the history of painting to coexist in one same space, or indeed on one same physical surface. De Kooning’s drawing is an object that is born, but in its own birth carries a suicidal impulse, poetically speaking, given that it already contemplates its disappearance, its “self-sacrifice” or erasure. Arrechea creates objects that in the chain of consumption production are extracted from the fashion cycle; they are objects that resist being used by the subject, therefore they will have no practical sense whatsoever. This type of sculpture of consumer goods, for example Arena (Sand) (2007), Chair (2008), a type of calligraphy of the chair, or Pregón (Street cry) (2009), is projected at the real world, proposing a different temporality from the territory of art; projecting a retarding effect compared to the dizzying modernist temporality. So, art can create objects that metaphorically speak to us of their uselessness, that speak to us regarding their immortality, and this in some way is equivalent to speaking of the cycles of life and death within the temporality of current culture² .

Espacios alterados, espacios vigilados, espacios….

Altered spaces, spaces watched over, spaces….

En Dos nuevos espacios (2004) en la galería Espacio Aglutinador³ de La Habana, Arrechea se sumerge en una visión analítica del espacio en la cultura contemporánea. El proyecto asumía la creación de un espacio alternativo, cuyo fin, similar al espacio que lo acogía, era desbordar los lastres de la censura y burocracia oficialista tan común en los sistemas totalitarios. Este “nuevo espacio” (190 x 90 x 90 cm.) reducía a la mitad el espacio original de la galería que por sus dimensiones funcionaba como una barbacoa cubana4. Sobre ella se proyectaban dos escenas celestes en loop que alternaban constantemente. El sol y la luna desaparecían de un lado para reaparecer en el otro una y otra vez intercambiando espacios. El espacio aquí, más bien ilusorio, apenas tiene función práctica, a no ser hablar sobre el espacio desde el espacio, inscribiéndose esta problemática en la reflexión del espacio artístico. Hablar de arte sobre arte, máxima del arte conceptual, se convierte aquí en hablar del espacio en y con relación al sujeto y no del espacio en sí mismo. Hasta aquí, ejemplos del espacio mutado, del espacio alterado. Entre tanto, obras como El Jardín de la Desconfianza y Cornfield (ambas de 2004), reflexionan sobre el espacio vigilado y la obsesión de la cultura actual por vigilar sus diferentes espacios. El Jardín de la Desconfianza es un árbol construido en metal, en cuyas ramas ‘florecen’ cámaras de vigilancia. Esta escultura instalativa cinética vigila por sensores de movimiento a las personas contempladas en su entorno, haciendo alusión a la relación entre la escultura observada y su espectador registrado en ella. Que se haya hecho común la violación de nuestra privacidad, en sus más diversas manifestaciones, no deja de constituir un serio conflicto ético moral y político al cual debe enfrentarse el ciudadano como depositario legítimo del poder en las democracias occidentales.

In Dos nuevos espacios (Two new spaces) (2004) in the Espacio Aglutinador³ gallery of La Havana, Arrechea submerges himself in an analytical vision of space in contemporary culture. The project took on the creation of an alternate space, the purpose of which, similar to the space that received it, was to push beyond the burdens of the censorship and official bureaucracy so common in totalitarian systems. This “new space” (190 x 90 x 90 cm.) cut the original space of the gallery in half, which due to its dimensions operated as a Cuban barbacoa4 . Two light blue scenes were projected on it in a loop that constantly alternated. The sun and moon disappeared from one side to reappear on the other, over and over, exchanging spaces. The space here, more illusory, hardly has a practical function other than speaking about the space based on the space, inscribing this problem in the reflection of the artistic space. Speaking of art about art, a maxim of conceptual art, here becomes speaking of the space in and related to the subject and not the space itself, until now, examples of mutated space, of altered space. Meanwhile, works such as El Jardín de la Desconfianza (The Garden of Mistrust) and Cornfield (both from 2004), reflect on the space watched over and the obsession of current culture to watch over its different spaces. El Jardín de la Desconfianza is a tree constructed of metal, in the branches of which security cameras ‘blossom’. The movement sensors in this kinetic installed sculpture watch over the movement of the people contemplated in its surroundings, making an allusion to the relationship between the sculpture observed and its viewer recorded in it. Even though the violation of our privacy, in its most diverse manifestations, has become common, it does cease to be a serious ethical, moral and political conflict that citizens, as the legitimate depository of power in Western democracies, must confront.

² Ver sobre esta problemática en la obra de Alexandre Arrechea: Dennys Matos en Paisajes. Metáfora de nuestro tiempo. Ed.Linkgua Ediciones. Barcelona (2009)/ Págs.25-32. ³ Creado a principios de los años 90 por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suarez para la exposición de proyectos de arte fuera de las márgenes de las instituciones oficiales. Hoy, el espacio continúa funcionando bajo las mismas bases que le dieron origen, dirigido en la actualidad por Sandra Ceballos y René Quintana. 4 Solución arquitectónica que se hace con pocos recursos, principalmente madera y mampostería, y es mayormente construida en casas de puntal alto y que consiste en hacer un entrepiso para ganar espacio.

² See regarding this problem in the work of Alexandre Arrechea: Dennys Matos in Paisajes. Metáfora de nuestro tiempo. Ed. Linkgua Ediciones. Barcelona (2009)/ Pages 25-32. ³ Created in the early 90’s by the artists Sandra Ceballos and Ezequiel Suarez for the exposition of art projects outside the margins of official institutions. Today the space continues operating on the same basis for which it was originated, currently directed by Sandra Ceballos and René Quintana. 4 Architectonic solution that is done with few resources, mainly wood and masonry, and built mainly in houses with a high support and that consists of making a loft to gain space.

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Argentina | Argentina Fotografía | Photography

Ariel Ballester Catástrofe en diferido | Recorded catastrophe Por Juan Yolin . Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Detalle de “Onagawa III”, de la serie Construir la memoria, 2012, fotografía sobre papel de algodón, 110 x 40 cm.

Haciendo uso de las nuevas tecnologías y la apropiación de imágenes de la web, el fotógrafo argentino propone renovar los esfuerzos por incorporar la temporalidad en la fotografía, problematizar la relación pasado/presente y situar al observador en un panorama que muestra un Japón herido por la catástrofe.

Making use of new technologies and appropriating images from the web, the Argentine photographer proposes renewing efforts to include temporality in photography, questioning the past/present relationship, and situating the observer in a panorama that shows Japan wounded by a catastrophe.

Detalle de “Onagawa I”, de la serie Construir la memoria, 2012, fotografía sobre papel de algodón, 200 x 75 cm.

Los primeros intentos por incorporar la temporalidad en la fotografía se remontan al siglo XIX en los experimentos cronofotográficos que realizarían Muybridge y Marey. Luego a comienzos del siglo XX el futurismo haría lo propio, plasmando el movimiento a través de la plástica y la fotografía como es el caso de las pinturas de Giacomo Balla o las fotografías de Anton Bragaglia. Teniendo en consideración esta línea, podría decirse que la serie Construir la memoria de Ariel Ballester recorre un camino similar. A través del uso de nuevas tecnologías y la apropiación de imágenes de la web, sus obras entrecruzan el pasado y el presente de un Japón azotado por el terremoto y posterior tsunami. El resultado evidencia una búsqueda compleja sobre el tratamiento de la temporalidad, en tanto apunta a disolver el carácter ontológico que se le atribuye a la fotografía como un espacio-tiempo único.

The first attempts to incorporate temporality in photography go back to the XIX century in the experiments in chronophotography performed by Muybridge and Marey. Then in the early XX century, futurism did the same, expressing movement through art and photography such as in the paintings by Giacomo Balla or the photographs by Anton Bragaglia. Taking this line into consideration, it could be said that the series Construir la memoria (Build the memory) by Ariel Ballester travels a similar road. Through the use of new technologies and appropriating images from the web, his works intertwine the past and present of a Japan devastated by an earthquake and subsequent tsunami. The result shows a complex quest on the treatment of temporality in that it points toward dissolving the ontological nature that is attributed to photography as a unique space-time.

Esta serie se enmarca en una investigación que Ballester conduce hace algunos años. “Las series anteriores tratan sobre la ausencia, el trabajo de lo que deja el hombre: las ruinas de nuestros tiempos; espacios que por razones políticas,

This series is part of research that Ballester performed a few years ago. “The previous series were about absence; work on what man leaves behind: the ruins of our times; spaces that for political, social and/or

ecir que la fotografía comunica desde un tiempo pasado, anclado en el aquí y ahora del momento en cuanto ocurre delante de la cámara, es un argumento comúnmente aceptado. La imagen, como representación indirecta de lo fotografiado, contiene un tiempo y un lugar, establece una diferencia en relación al hecho y condiciona la experiencia fotográfica a funcionar dentro de un tiempo distinto al original. John Berger, en su libro About looking, lo explica con mayor soltura: “Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverían a adquirir entonces un contexto vivo, continuarían existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados”.

aying that photography communicates from a time past, anchored in the here and now of the moment in that it occurs in front of the camera, is a commonly accepted argument. The image, as an indirect representation of what is photographed, contains a time and a place, establishes a difference in relation to the event, and conditions the photographic experience to function within a time different than the original. John Berger, in his book About looking, explains it more fluently: “Photographs are relics of the past, traces of what has happened. If those who are alive were to assume the past, if it were to become an integrating part of the process by which people are creating their own history, all the photographs would then once again take on a living context, would continue existing in time, instead of being separate moments”.

Detalle de “Ishinomaki V”, de la serie Construir la memoria, 2012, fotografía sobre papel de algodón, 110 x 40 cm.

sociales y/o culturales quedan en el abandono. Desde ahí comienzo a decantar hacia la catástrofe, trabajando paisajes que en principio fueron configurados por el hombre y luego modificados por la naturaleza”, explica Ballester.

cultural reasons are abandoned. From there I started tilting toward catastrophe, working landscapes that were initially configured by man and then modified by nature”, Ballester explains.

Construir la memoria ofrece panorámicas que muestran el antes y el después de algunas zonas de la costa de Japón. El proceso consistió en la captura de pantallas del programa Google Street View: Ballester superpuso ocho imágenes (cuatro anteriores y cuatro posteriores al terremoto) las juntó en un loop de video y fotografió el monitor fijando el tiempo de exposición del lente en un minuto y 40 segundos (tiempo aproximado de duración del terremoto). El resultado son paisajes estridentes, plenos de información. Pero a pesar de lo saturados de su composición, comunican a su vez una sensación de vacío, el silencio que se instala tras el paso de la catástrofe: “Ese silencio lo produce el caos, y hay mucho caos en esta obra. En medio de esta catástrofe, lo que le queda al espectador es una sensación de solemnidad”.

Construir la memoria offers panoramas that show the before and after of some areas of the coast of Japan. The process consisted up capturing screens from the Google Street View program: Ballester superimposed eight images (four before and four after the earthquake), combined them in a video loop and photographed the monitor, setting the lens exposure time at one minute and 40 seconds (the approximate duration of the earthquake). The result is strident landscapes, full of information. But despite how saturated his composition is, it also communicates a sensation of emptiness, the silence that settles in after the catastrophe passes: “That silence is produced by the chaos, and there is a lot of chaos in this work. In the middle of this catastrophe, what remains with the viewer is a feeling of solemnity”.

Uno de los elementos que más sobresale en estas imágenes es la marca de localización en el extremo inferior, señalada para orientar al espectador en el punto donde el autor tomó las capturas: “Esa pieza tiene una función en clave tecnológica. Es el anclaje donde queda claro hacia dónde fue mi punto de vista. Lo que estoy haciendo es una panorámica, un 360º, que mira hacia los cuatro puntos cardinales. Visualmente, la marca es un punto de tensión sumamente fuerte que dice: estoy parado aquí, estos fueron mis puntos de vista”.

One of the elements that stand out most in these images is the localization mark at the bottom, indicated in order to orient the viewer at the point from where the author took the photos: “This piece has a key technological function. It is the anchor that makes it clear where my viewpoint was from. What I am doing is a panorama, in 360º that looks toward the four cardinal points. Visually, the mark is an extremely strong stress point that says: I am standing here; these were my viewpoints”.

Si hablamos de un antes y un después, de la bi-temporalidad que dicha relación propone, estamos hablando sobre la memoria. Para el historiador Reinhart Koselleck, la historia consiste en una vinculación secreta entre lo antiguo y lo futuro: el espacio de experiencia del pasado determina el presente y por lo tanto la interpretación que se hace del “antes” continúa influyendo en

In talking about a before and after, about the bi-temporality this relationship proposes, we are talking about memory. For the historian Reinhart Koselleck, history consists of a secret link between the old and the future: the chance to experience the past determines the present and therefore the interpretation that is made of the “before” continues influencing the “now”.

“Ishinomaki II”, de la serie Construir la memoria, 2012, fotografía sobre papel de algodón, 110 x 40 cm.

el “ahora”. En este sentido, la obra de Ballester demuestra la imposibilidad de establecer lógicas estáticas entre presente y pasado.

In this sense, Ballester’s work demonstrates the impossibility of establishing static logics between present and past.

Es interesante el método de la presente serie, en tanto el trabajo se enmarca en la corriente del apropiacionismo. Lo que distingue a estas obras del trabajo anterior del artista es la vía alterna por la que fueron configuradas, considerando que las fotografías fueron tomadas sin un sujeto presente (por una máquina de visión carente de subjetividad) lo que complejiza una dinámica sujeta a la imagen digital en tanto código binario de información. Esto hace que la propuesta se acerque más al net art que al trabajo fotográfico tradicional.

The method for this series is interesting in that the work is set in the current of appropriation. What distinguishes these works from the artist’s previous work is the alternate route by which they were configured, considering that the photographs were taken without a subject present (by a visual machine devoid of subjectivity), which complicates a dynamic subject to a digital image in binary information code. This causes the proposal to be closer to net art than to traditional photographic work.

Resulta difícil dar con algún referente que se relacione con esta serie. Quizás (y tan solo como un vínculo conceptual) se podría ligar esta obra a las fotografías que Hiroshi Sagimoto tomara de los cines en Norteamérica, dejando el lente expuesto durante el transcurso de toda la película. Y es justamente esta dificultad referencial lo que singulariza un trabajo que viene a revitalizar los esfuerzos por introducir la temporalidad en el ejercicio fotográfico.

It is difficult to find some reference that relates to this series. Perhaps (and only as a conceptual link) this work could be tied to the photographs that Hiroshi Sagimoto took of movie theatres in North America, leaving the lens exposed throughout the duration of the film. And it is precisely this referential difficulty that singles out a work that comes to revitalize the efforts to introduce temporality in the practice of photography.

La catástrofe no tiene sentido salvo a través del silencio que la baña, diría la rescritura de un verso de Maurice Maeterlinck. Ciertamente, Construir la memoria es una propuesta a tono con las nuevas formas de la información, donde la imagen se ha democratizado por completo y cada vez más se pujan las barreras autorales. En este contexto, Ballester asume la complejidad de su propuesta. “Habría que ponerse a pensar sobre qué sucede con todas estas imágenes, quiénes las consumen, para qué se hacen o si alguien las termina viendo. Inclusive podríamos discutir si estas fotos las creé yo o un otro, si yo simplemente me apropié de ellas y realicé una obra. El acto fotográfico en esta serie es difuso, y esto lo dice su propio autor”, concluye.

A rewritten verse from Maurice Maeterlinck would say that catastrophe has no meaning except through the silence that bathes it. Certainly, Construir la memoria is a proposal in tune with the new forms of information, where images have been completely democratized and authorial barriers are being increasingly pushed. In this context, Ballester assumes the complexity. “You would have to think about what happens with all these images, who consumes them, what are they done for, or if anyone ends up seeing them. We could even discuss whether I created these photos or someone else did, if I simply appropriated them and realized a work. The photographic act in this series is diffuse and its own author says so”, he concludes.

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EE.UU | USA Pintura | Painting

Ann Craven Pájaros, venados, gatos y flores | Birds, deers, cats and flowers

En las pinturas de Ann Craven, los pájaros, venados y gatos, cuyas representaciones normalmente se consideran ejemplos de kitsch, están revigorizados con una poderosa iconicidad. In Ann Craven’s paintings, birds, deer, and cats –whose representations are usually considered examples of kitsch– are reinvigorated with a powerful iconicity.

Por Demetrio Paparoni . Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía de Studio Ann Craven.

Detalle de St Louis Cardinal (for Helsinki), 2010, 贸leo sobre lino, 91,4 x 76,2 cm.

Detalle de Portrait of a Red and Blue Bird, 2011, 贸leo sobre lino, 152,4 x 122 cm.

Detalle de Blue Song, 2008, 贸leo sobre tela, 213,4 x 152,4 cm.

lla presenta estos animales con rasgos de carácter humano: los venados, viviendo en la soledad del bosque, expresan libertad pero también vulnerabilidad, ya que potencialmente son presas para el hombre así como para otros animales. Se expresa la misma vulnerabilidad en sus pinturas de pájaros y gatos. Son animales que los humanos no perciben como una amenaza.

he presents these animals with human character traits: the deer, living in the loneliness of the woods, express freedom, but also vulnerability, since it is potentially pry for both men and other animals. The same vulnerability is expressed in her paintings of birds and cats. They are animals that humans don’t see as a menace.

Ann Craven se apropia de esta iconografía tradicional y popular que es generalizada en la web, las postales y carteles, pero reposiciona el significado de estas imágenes para revestirlas con su dignidad icónica original. "Los medios cambian pero los íconos siguen siendo los mismos", manifiesta.

Ann Craven appropriates this traditional and popular iconography which is widespread on the web, in post-cards, calendars, and posters, but she repositions the meaning of these images to reinvest them with their original iconic dignity. "The medias change, but the icons remain the same", she says.

Su sentido de lo narrativo no está determinado por los sujetos que ella retrata sino por la narración del proceso creativo, por la manera en que se desarrollan las pinturas, partiendo de una pincelada o de una idea. Trabajando en base a estos mismos temas, Ann Craven también pinta flores y la luna.

Her sense of narrative is not determined by the subjects she portrays, but rather by the narrative of the creative process, by the way the paintings develop, starting from a brush stroke or from an idea. Working from these same themes, Ann Craven also paints flowers and the moon.

“No pinto cualquier animal” dice la artista, “ni una amplia variedad de animales. En los últimos 15 años he pintado solamente pájaros, venados y ocasionalmente gatos. Son animales que tienen un significado sentimental para mí y que tienen un significado icónico tanto en la cultura popular como en la cultura tradicional. Los únicos animales que pinto son aquellos que tienen estatus icónico. Venados, pájaros y gatos; estos tres se consideran tiernos y lindos. No se consideran peligrosos ni amenazantes. En los medios, las imágenes de estos animales atraen a las mujeres y los niños. Muchas veces están denigrados. Propongo explorar el significado auténtico en estas imágenes. Quiero restaurar su significado legítimo.

– I don’t paint just any animals –the artist says– or a wide variety of animals. In the last 15 years, I have only painted birds, deer and occasionally cats. These are animals that have emotional meaning for me and that have iconic significance in both popular culture and traditional culture. The only animals that I paint have iconic status. Deer, birds, and cats. All three are considered cute and beautiful. They are not considered harmful of threatening. In the media, images of these animals appeal to women and to children. They are often denigrated. I am out to explore the genuine meaning in these images. I want to restore their legitimate meaning.

– Obviamente cada animal tiene su significado particular. – Por cierto. En la cultura popular el venado representa un estado de ser aparte, solo, no parte de nuestro mundo cultivado sino solo en el bosque, solo y libre y potencialmente vulnerable; vulnerable a otros animales y a la gente. Un venado quiere estar libre y solo, pero es una criatura que es esencialmente indefensa, así hay una angustia y un riesgo para la libertad que representa.

– Obviously each animal has its particular meaning. – Certainly. In popular culture, the deer, represents a state of being apart –alone– not part of our cultivated world, but alone in the woods, alone and free and potentially vulnerable, vulnerable to other animals and to people. A deer wants to be alone and free, but it is a creature that is essentially defenseless, so there is a poignancy and risk to the freedom that it portrays.

– ¿El cervato se relaciona al Bambi de Disney? – En realidad, una de las imágenes de venados más importante para mi viene de

– Is the fawn related to Disney's Bambi? – Actually one of my most important images of deer came from the

la representación de venados en la película futurística de ciencia ficción, Soylent Green de 1973. Se presenta una película de venados en la naturaleza para personas que están al punto de estar sometidas a la eutanasia en esta sociedad futurista desesperada. Obviamente, Disney también hace muy buen uso de sujetos icónicos. Crecí con las películas de Disney. Las odiaba y me encantaban.

portrayal of deer in the futuristic 1973 sci-fi movie, Soylent Green. A film projection of deer in nature is shown to people about to be euthanized in this desperate futuristic society. Obviously Disney makes very good use of iconic subjects too. I grew up with Disney movies. I hated them and I loved them.

– ¿En qué sentido las odiaba? – En un nivel odiaba a Disney porque es muy comercial, cínicamente comercial y emocionalmente manipulativo. Por otro lado, me encantan porque en muchos casos se hacen en forma muy creativa e imaginativa y hay muchos momentos maravillosos en el dibujo y las narraciones. Pero aún lo odio.

– In what sense did you hate them? – On one level I hated Disney because it is very commercial, cynically commercial and emotionally manipulative. On the other hand, I love it because in many cases it is done very creatively and imaginatively, and there are wonderful moments in the drawing and the narratives. But I still hate it.

– ¿Es narrativa su pintura? – Me interesan principalmente los iconos y las imágenes metafóricas, no la narración. Para ser realmente preciso, existe solo un pequeño elemento residual de narración en mis obras. La narración que sí me interesa es la narración en el proceso de pintar; la manera en que una pintura proviene de la próxima. Por ejemplo, cuando hago pinturas de la luna de noche, la luna está constantemente cambiando. Con cada pintura de la luna estoy registrando esas diferencias. También es única mi propia experiencia en pintar cada pintura. Por lo tanto, hay una narración inherente, en la manera en que cambia la luna así como en la manera en que cambia el proceso de hacer cada pintura. Probablemente el ciclo de la luna representa la más antigua de las narraciones humanas. Es una narración presente en la tierra así como en nuestros cuerpos.

– Is your painting narrative? – I am primarily interested in icons and metaphorical images, not in narrative. To be really accurate, there is only a small residual element of narrative in my work. The narrative that does interest me is the narrative in the painting process, the way one painting comes from the next. For example, when I make paintings of the moon at night, the moon is constantly changing. With each painting of the moon I am recording those differences. My own experience of painting each painting is also unique. Therefore there is a narrative inherent in both the way the moon changes and in the way the process of making each painting changes. The moon’s cycle probably represents the most ancient of human narratives. It’s a narrative present in both the earth and in our bodies.

– Usted habla como una artista pop, pero los sujetos parecen revelar una actitud neo-romántica. – La idea de un icono tiene una resonancia espiritual y profundamente psicológica. Es bastante distinto que el Pop Art, excepto por Warhol, quien en efecto inventó iconos contemporáneos en sus pinturas.

– You speak like a pop artist, but the subjects seem to reveal a neoromantic attitude. – The idea of an icon has a spiritual and deeply psychological resonance. That is quite different from Pop Art, except for Warhol, who did invent contemporary icons in his paintings.

– Usted es bien conocida por sus pinturas en que se retratan pájaros. Son quizás sus pinturas más populares. ¿Qué simbolizan los pájaros en su obra? – En alguna medida, los pájaros son semejantes a los venados. También tienen algo que ver con la libertad y la vulnerabilidad. Al mismo tiempo, los pájaros en

– You are well known for your paintings portraying birds. They are perhaps your most popular paintings. What do birds symbolize in your work? – To some extent the birds are similar to the deer. They also have something to do with freedom and vulnerability. At the same time, the

Detalle de Brown Speckled Sparrows, 2011, 贸leo sobre lino, 152,4 x 122 cm.

Detalle de Stepping Out, 2011, 贸leo sobre lino, 91,4 x 76,2 cm.

mis pinturas son como actores en una obra de teatro o en una ópera. Puedo usar a los pájaros para expresar sentimientos y situaciones humanas. A veces pienso en ellos como actores con disfraces. Para mí, los pájaros encarnan las cualidades de la pintura en la naturaleza. La textura de sus plumas es como pinceladas. Su apariencia colorida y su plumaje encarnan el tipo de entusiasmo con el color que yo experimento en un Matisse o en una pintura de Georgia O’Keefe.

birds in my paintings are like actors in a play or in an opera. I can use the birds to express human feelings and situations. I sometimes think of them as costumed actors. For me, birds embody the qualities of painting in nature. The texture of their feathers is like brushstrokes. Their colorful appearance and their plumage embody the kind of excitement about color that I experience in a Matisse or in a painting by Georgia O’Keefe.

– ¿También pinta personas? Pinto retratos, de personas en mi vida, personas que me agradan. Los retratos siempre son 14 por 11 pulgadas (35,6 x 27,9 cm). Siempre son primeros planos de la cabeza y el torso superior, con las personas sentadas mirando directamente a mí. Todas son pintadas a partir de la observación en tiempo real, en una sola sesión, normalmente una hora a una hora y media. Es semejante a la manera en que pinto la luna, de la observación y en una sesión. Mis retratos son algo icónicos también, como los retratos funerarios encáusticos romanos de Egipto que siempre me han encantado en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

– Do you also paint people? I paint portraits – of people in my life, people whom I like. The portraits are always 14 by 11 inches (35.6 x 27.9 cm.) They are always close-ups of the head and upper torso, the sitters looking directly at me. They are all painted from observation in real time in one sitting, usually an hour to an hour and a half. It is similar to the way I paint the moon, from observation and in one sitting. My portraits are somehow iconic as well, like the Roman encaustic funerary portraits from Egypt that I have always loved at the Metropolitan Museum of Art in New York.

– ¿Y lo de pintar flores? ¿Cuál es su significado para usted? – Hago pinturas al óleo de flores, principalmente rosas, y también he hecho varias series extensas de acuarelas de pensamientos, orquídeas, amapolas y margaritas. Uno de mis cuerpos de trabajo más significante con flores fue una serie de acuarelas de pensamientos que hice durante una residencia en Reims, Francia, en 2008. Fui de acá para allá entre pintarlas de la observación y trabajar en base a imágenes que imprimí de Internet. Los pensamientos se llaman pensées en francés. Las puse el título de “pensées” porque "pensée" en francés significa “pensamiento”, una flor que recibe su nombre por la semejanza expresiva a la cara humana pensativa. Vi a cada flor como un retrato de un espíritu humano único e individual. Podemos ver las flores como elementos decorativos en todas partes: en cerámica, en decoración arquitectural, en tarjetas de saludos, calendarios, etc. Además de su forma hermosa, creo que todas las flores son espirituales. Representan la vida, sexualidad y reproducción. Contienen las semillas que diseminan la vida. Me interesa el sobrecogimiento de cómo ellas tienen una corta vida. Viven tan poco tiempo pero arden en forma tan brillante.

– What about painting flowers? What is their significance for you? – I make oil paintings of flowers –mostly roses– and I have also made several extensive series of watercolors of pansies, orchids, poppies, and daisies. One of my most meaningful bodies of work with flowers was a series of watercolors of pansies that I made during a residency in Reims, France, in 2008. I went back and forth between painting them from observation and working from images that I printed out from the Internet. Pansies are called pensées in French. I titled them “pensées” because "pensée" in French means “thought” a flower given its name because of its expressive likeness to the pensive human face. The watercolors, painted during a whole year, became for me an extended portrait of the human spirit. I saw each flower as a portrait of a unique individual human spirit. We see flowers used as decorative elements everywhere: in ceramics, in architectural decoration, in greeting cards, calendars, etc. Besides their beautiful form, I believe that all flowers are spiritual. They represent life, sexuality and reproduction. They contain seeds that spread life. I am interested in the poignancy of how they are shortlived. They live such a short time but burn so brightly.

Detalle de Puff Puff (Sep 9, 2012, #1), 2012, 贸leo sobre lino, 50,8 x 40,6 cm.

CMY

52 . 53

Chile | Chile FotografĂa | Photography

Pablo Bronstein Fotografías del habitar | Photographs of dwelling

El fotógrafo chileno se plantea ante la imagen como un captador de emociones. Espacios vacíos se llenan de significado mediante la contemplación, ejercicio que nos invita a realizar para habitar la temporalidad en sus obras.

The Chilean photographer considers the image as a sensor of emotions. Empty spaces are filled with meaning through contemplation, an exercise through which we are invited to dwell in the temporality of his works.

Por Mónica Isla . Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Sin título, 2013, fotografía digital, 150 x 100 cm.

Él mismo reconoce la influencia de grandes referentes como Oteiza, Rothko, Mondrían y M. C. Escher, a los que, sin duda, podemos observar en la serie mencionada. La verticalidad, las formas y la geometría lumínica de las fotografías permiten reconocer una especie de cita a cada uno de los artistas mencionados. El trabajo con el espacio y los bordes que plantea Bronstein no dejan de lado la tradición, en cuanto es posible identificar claramente el guiño al expresionismo abstracto, como también a la obra de Mondrian, desde donde se nos permite e invita a repensar los límites figurativos de las formas, expresando por medio de ellas, mucho más que conceptos y emociones. Es en las fotografías de Bronstein que se dota de una aparente tridimensionalidad a las figuras planas y sencillas de Mondrian, reaparecen los campos de color de Rothko o los pequeños universos de Oteiza, añadiendo recovecos y detalles y jugando con los planos, entrecruzándolos. Por el hecho de tratarse de fotografía, sabemos que el lente y el

He himself acknowledges the influence of great references such as Oteiza, Rothko, Mondrían and M. C. Escher, which we can undoubtedly observe in the referenced series. The verticality, the shapes, and the geometry of light in the photographs enable recognizing a type of quote from each of the artists mentioned. The work with space and the borders that Bronstein poses do not leave tradition aside, in that the wink at abstract expressionism can be clearly identified, as well as the work of Mondrian, from where we are allowed and invited to rethink the figurative limits of the shapes, which express much more than concepts and emotions. It is in Bronstein’s photographs where the flat and simple shapes of Mondrian are endowed with an apparent three-dimensionality, Rothko’s fields of colour or Oteiza’s small universes reappear, adding nooks and details and playing with the planes, crisscrossing them. Being a photograph, we know that at some point the

ablo Bronstein (Chile, 1975) da cuenta, a través de su fotografía, que los espacios pueden contener un significado subjetivo. El artista transforma cada una de sus imágenes en una obra de arte en la que el espectador debe adentrarse para poder leerla a cabalidad. El gran aporte de Bronstein consiste en lograr hacer de estructuras arquitectónicas convencionales grandes espacios de compenetración con el espectador, al plantearlos como lugares casi inexistentes pero reales, en una escena temporal, en en una ficción donde resulta imposible eludir la emocionalidad de la tensión dramática en cada una de ellas. “Busco mostrar momentos espaciales que me asombran, seducen o sobrecogen tal como los veo, tal como los percibo y tal y como emocionalmente los habito. Siempre hay una emoción en mi fotografía” dice el artista.

ablo Bronstein (Chile, 1975) gives account through his photography that spaces can contain a subjective meaning. The artist transforms each of his images into a work of art that the viewer must enter into in order to fully read it. Bronstein’s great contribution consists of making large conventional architectonic structures into spaces of rapport with the viewer, in presenting them as almost nonexistent but real places, in a temporal scene, a fiction where it is impossible to elude the emotionality of the dramatic tension in each one of them. “I seek to show spatial places that amaze, seduce or overwhelm me just as I see them, just as I perceive them, and just as I emotionally dwell on them. There is always an emotion in my photography” says the artist.

Sin tĂtulo, 2013, fotografĂa digital, 150 x 100 cm.

observador estuvieron en algún momento frente a estas estructuras. Pero al representarlas en una imagen plana, se crea un interesante juego entre las tres dimensiones de estos espacios reales y las configuraciones geométricas que mediante los dos planos recrean.

lens and the observer were in front of these structures. But by representing them on a flat image, an interesting play is created among the three dimensions of these actual spaces and the geometric configurations that are recreated through the two planes.

Bronstein logra mostrar una nueva concepción del espacio, en donde la temporalidad resulta fundamental. La posibilidad de transitar por los espacios capturados, así como por la unidad y continuidad de las fotografías, parecen dar cuenta de una temporalidad que avanza y que vuelve al pasado pero que luego se instala frente a nosotros para hacernos comprender la inmensidad de la imagen: “En mis obras hay un intento de hablar de lo transitorio. La obra que desarrollo registra situaciones del habitar que se encuentran en un estado temporal indefinido, pero no permanente, por lo tanto las documenta. La amplitud de situaciones que me activan (en este momento) rondan los espacios pre-habitables, el abandono y su consiguiente deterioro y lo que podríamos decir el voyerismo del paisaje, o su ausencia” afirma.

Bronstein achieves showing a new conception of space, in which temporality is fundamental. The possibility of moving through the captured spaces, as well as the unity and continuity of the photographs, seem to give account of a temporality that advances and then returns to the past, but is then installed in front of us to make us comprehend the immensity of the image: “In my works there is an attempt to speak of what is transitory. The work I develop records situations of dwelling that are found in an indefinite but not permanent temporal state, so I document them. The breadth of situations that stimulate me (at this time) are about pre-habitable spaces, abandonment, and the resulting deterioration, and what we could call the voyeurism of the landscape, or its absence” he affirms.

Espacios y estructuras en condición de “pre-habitables”, como las define el artista, son las que invaden el soporte de Bronstein. Se nos aparecen grandes estructuras a las que no solo se las invita a observar y contemplar, sino también a co-habitar, a llenar de significación aquellos espacios con nuestra experiencia.

Spaces and structures in “pre-habitable” conditions, as the artist defines them, are those that invade Bronstein’s support. Large structures appear before us that not only invite us to observe and contemplate, but also to co-inhabit them, to fill those spaces with meaning from our experience.

Bronstein se manifiesta a través de la imagen dejando al arquitecto atrás. Nos revela los espacios de una forma nueva, sin contexto. Un relato entre la luz y las sombras, donde vacío, materia y tiempo conforman el lenguaje de su última serie, algo así como un elogio al silencio y a la perspectiva. Un viaje por la desolación de una ficción de la realidad.

Bronstein manifests himself through the image, leaving the architect behind. He reveals spaces to us in a new way, without context; a story between the light and the shadows, where emptiness, matter and time make up the language of his latest series, something like praise of silence and perspective; a trip through the desolation of a fiction of reality.

Sin tĂtulo, 2012, fotografĂa digital, 150 x 100 cm.

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Alejandra Bisquertt

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120 x 110 cm.

alejabisquertt@gmail.com www.arteallimite.com GalerĂa Isabel Aninat | Chile

60 . 61

México | Mexico Fotografía | Photography

Floria González El juego como elemento de conjunción ficcional | The game as an element of fiction conjunction La mexicana ha desarrollado su carrera fotográfica entremezclando temáticas, figuras y realidades, lo que hace de su obra una nueva forma de visualizar y reflejar su interioridad, como un juego de relaciones entre cada uno de los momentos de la vida humana. The mexican artist has developed her career as a photographer, interlacing topics, figures and realities, and this makes her work a new way to visualize and portray her inner being, like a game of connections between each and every moment of human life. Por Mónica Isla . Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Detalle de "Nosotros", de la serie TO FALL, 2009, FotografĂa Digital, 60 x 40 cm.

loria González (México, 1980) ha demostrado que la fotografía no se trata de plasmar realidades. Lo que la artista logra a la perfección es crear ficciones que no solo permiten trasladarse de un lugar a otro, sino que insertan al espectador en una realidad de la que él mismo es parte; logra borrar los límites entre la pasividad de éste, frente a la fotografía, y aquel que, en palabras de Jaques Rancière, se ha emancipado ocupando un lugar que antes le era vedado: el de la participación activa, por medio de la experiencia estética. A través de la conjunción entre la niñez y la adultez, logra cuestionar a la sociedad actual, la que deja de lado la primera para transformarse en esclavos de la vorágine, que nos sumerge en un escenario lúdico, idea que se confirma en las palabras de la artista: “Me gusta pensar que la vida es un juego”.

loria González (Mexico, 1980), has proved that photography is not about expressing realities. What the artist achieves perfectly is to create fictions that not only allow to move from one place to another, but inserts the spectator in a reality in which it itself is a part of; attains to remove the limits between its apathy, facing the photography, and that one, who, in words of Jacques Ranciere, has emancipated occupying a position which before was forbidden: active involvement, through the aesthetic experience. Through the conjunction between childhood and adulthood, manages to question the current society, which leaves the first to become slaves of the maelstrom, which submerges us in a ludic scenario, idea confirmed by the words of the artist: “I like to think that life is a game”.

La presencia del diálogo entre ambas etapas de la vida -la adultez y la niñez- logra cumplir con el rol de plasmar algo esencial para González, y es que ella misma afirma: “Sé lo importante que son los primeros veinte años de vida, creo que somos el resultado de esto y que convivimos a diario con nuestro pasado”. Para la artista, la fotografía sería la plataforma ideal para entremezclar estas ficciones de nosotros mismos, aquellas que se van creando a lo largo de nuestras vidas. El ejemplo tal vez más claro de esta idea sea la serie EsToyCo (2007), en la que Floria González nos presenta distintos adultos que, según el título de las fotografías, se encuentran jugando. Sin embargo, este juego no se trata de algo infantil: ellos se enfrentan a la realidad y ésta, al ser un juego, desplaza al espectador hacia el momento de la infancia y nos hace observar esta ficción desde el intersticio entre ambas realidades, para así percatarnos de que no se trata ya de inocencia, sino de experiencia, vida y sumisión frente a la realidad. No es un arte de denuncia; según lo afirma González, lo que ella intenta retratar es “la mente y el espíritu de los hombres”, hecho que en la serie ya mencionada, permite generar un fuerte cuestionamiento acerca de cómo estamos percibiendo la realidad. Nos presenta a protagonistas habitados por el tedio, el miedo, la tristeza, la soledad, mostrándonos la decadencia

The presence of the dialogue between both stages of life-adulthood and childhood-achieves to fulfill with the role of expressing an essential thing for González, and that is what she herself confirms: “I know how important the first twenty years of life are, I believe we are the consequence of this, and that we coexist daily with our past”. For the artist, photography would be the ideal platform to intermingle these fictions of our lives. Perhaps, the clearest example of this idea can be the series EsToyCo (2007), in which Floria González introduces different adults who, according to the title of the photographs, are found playing. However, this game is not about something childish: they face reality and this one, being a game, moves the spectator towards the moment of its infancy and makes us notice this fiction from the interval between both realities, so that we can perceive that it isn´t about innocence now, but about experience, life and submissiveness facing reality. It is not an art to denounce; according to what González states, what she intends to portray is “the mind and spirit of mankind”, a fact that in the series already mentioned, allows to generate a strong questioning about how we are sensing reality. Introduces protagonists inhabited by boredom, fear, loneliness, showing us the supreme decadence of that, which at

Detalle de "Jugando a esperar", de la serie EsToyCo, 2007, FotografĂa Digital, 102 x 103 cm.

máxima de aquello que alguna vez jugamos a ser. De esta forma resulta imposible no preguntarse: ¿cómo estamos viviendo la actualidad? ¿Cuál es nuestra respuesta frente a nuestra vida? ¿Cuál es nuestro juego?

some point we played to be. This way, it becomes impossible not to ask oneself: ¿How are we living the present time? ¿What is our response regarding our life? ¿Which is our game?

Otro rasgo interesante de la obra de González es la fuerte presencia de la imagen cinematográfica. Sin duda la influencia de directores como Kubrick, Lynch y Hitchcock, por quienes ella misma reconoce verse influenciada, se ve fuertemente reflejada en el temple y en el colorido de las imágenes, a veces lúgubre, otras veces fuerte; los espacios se apropian de la estética de El Resplandor, película que para la artista significó, tal vez, su primera experiencia estética frente a la pantalla: “La primera que vi de Kubrick fue "The Shining (El Resplandor)”, tenía como nueve años y las escenas en el pasillo me volaron la cabeza”. Se apropia también de un lenguaje propio del cine, el que permite que más de un mismo acontecimiento pueda mostrarse por medio del mismo soporte y simultáneamente. Así, tanto la influencia de la niñez como la realidad vivida por la adultez se entremezclan en una misma fotografía.

Another interesting characteristic about Gonzalez´s work is the strong presence of the cinematographic image. Without a doubt the influence the directors like Kubrick, Lynch and Hitchcock, by whom, she herself admits is influenced, is strongly seen reflected in the mettle and coloring of the images, sometimes somber, sometimes strong; the spaces get hold of the aesthetic of “The Shining”, movie that for the artist meant, maybe, her first aesthetic experience in front of the screen: “The first movie I saw of Kubrick was Shining, I was about nine years old and the scenes in the hallway just blew up my mind”. She also takes possession of a language only fit for the cinema, which permits that more than one event can show itself through the same support and simultaneously. In this way, the childhood influence as well as the reality lived in the adulthood blend in the same photograph.

El juego no solo está presente a modo de temática. La artista juega también con el material y la imagen. En la serie Smother (Ahogar) (2012), el diálogo se da entre la textura del medio que se escogió para la impresión -papel de algodón que en ocasiones es intervenido con acuarela- y la imagen misma. Nos presenta especies de nubes que se insertan para ocupar el espacio de los protagonistas, las que finalmente se funden con el soporte impreso, disminuyendo el límite entre la forma y el contenido, haciéndolos uno solo y eliminando, entonces, la distancia con aquel que se enfrenta a la obra. La fotografía no solo es un registro, es también una nueva realidad. Queda de manifiesto el hecho de que nos encontramos frente a una artista que ha dedicado gran parte de su vida al cine y que ha decidido transformar el flujo de la fotografía en un collage de interioridades, en una obra que no se presenta frente al espectador como una sola imagen, sino que se entrega a él como un lugar en el que “ellos puedan buscar” y, si todo sale bien, encontrar.

The game is not only present as a topic. The artist also plays with the material and the image. In the series Smother, 2012, the dialogue is given between the texture of the means chosen for the printing-cotton paper which, at times, is intervened with watercolor–and the image itself. Types of clouds appear and these are inserted to occupy the protagonists space, but finally merge with the printed support, reducing the limit between the shape and the content, making them one, and clearing away the distance with the one who faces the work of art. Photography is not only a register, it is also a new reality. It is demonstrated the fact that we find ourselves in front of an artist that has dedicated a great part of her life to the cinema and has decided to transform the flow of photography into a collage of intimacies, in a work that doesn´t show itself in front of the observer as a single image, but surrenders to it as in a place in where “they can search” and, if everything turns out well, find.

Detalle de "Jugando a no estar", de la serie EsToyCo, 2007, FotografĂa Digital, 120 x 122 cm.

66 . 67

China | China Performance | Performance

Detalle de 1/2, 1998, Beijing, China.

zhang Huan Performer de lo extremo: soledad, miedo y purificación | Performer to the extreme: loneliness, fear and purification

"Los artistas deben tener en cuenta quiénes son y qué es lo que hacen. Para un artista, la tarea más importante es plantear interrogantes a la sociedad y el arte. El valor del arte contemporáneo es la creación de obras de arte que puedan representar el espíritu de la época. Si se pierde el espíritu de exploración y las habilidades para expresar los pensamientos, se encuentran grandes dificultades como consecuencia”. "Artists must keep in mind who they are and what they do. For an artist, the important task is to raise questions to the society and art. The value of contemporary art is creating artworks which may represent the spirit of the era. If they lose the spirit of exploration and the abilities to express their thoughts, they will meet with great difficulties consequently”.

Por Fernando Castro Flórez . Profesor, crítico de arte y curador (España). Imágenes cortesía de Zhang Huan Studio.

as acciones de Zhang Huan alcanzaron el reconocimiento público en la Bienal de Venecia de 1999, comisariada por Harald Szeeman. Su presencia corporal era de una intensidad extrema: un hombre de complexión menuda estaba completamente recubierto de moscas. La sensación de resistencia era total, así como desafío a un destino, valga la redundancia, escatológico. Desde la distancia cultural, parecía que estaba dialogando con los planteamientos radicales de Chris Burden o Marina Abramovic, transmitiendo una paradójica impresión de contundencia y fragilidad. En una época en la que el (post)performance ha gozado de una visibilidad museal inaudita, con bastante artistas asumiendo, en todos los sentidos, el papel de capataces, el despojamiento de este artista chino tenía algo de línea de resistencia.

he actions of Zhang Huan achieved public recognition in the 1999 Venice Biennial, commissioned by Harald Szeeman. His corporal presence was of an extreme intensity: a man of slender complexion was completely covered with flies. The sensation of resistance was total, as well as challenging a destiny that, while it may seem redundant, is eschatological. From a cultural distance it seemed that he was dialoguing with the radical approaches of Chris Burden or Marina Abramovic, transmitting a paradoxical impression of forcefulness and fragility. In a time in which the (post)performance has enjoyed visibility unheard of in museums, with quite a few artists taking on, in all senses, the role of overseers, the stripping away of this Chinese artist has something of a line of resistance.

Ni traía nada especialmente “exótico” ni pretendía ponerse a la última en la estatización cyborg; lisa y llanamente, exponía su cuerpo y, a través de él, canalizaba cuestiones políticas o autobiográficas. En un larga entrevista con Michele Robecchi (editada por La Fábrica), Zhang Huan relata cómo a comienzos de los años noventa recogía objetos por la calle, cosas rotas que, en algún momento, podrían haber tenido una función decorativa. En 1992, encontró una pierna de maniquí y, ya en su estudio, se empeñó en introducir su pierna dentro de ella. Quería, según sus propias declaraciones, “establecer un contacto directo con mi propio cuerpo como medio de trabajo”. Es como si Zhang Huan estuviera encarnando lo inhóspito (en el sentido freudiano: familiar y devenido extraño por causa de una represión) de la subjetividad, dotando de vida algo inanimado pero, aparentemente, idéntico a nuestras extremidades. No han sido pocas, según parece, las ocasiones en las que este creador radical se ha sentido “raro”: una de ellas fue en un bar en el que, sin que hubiera mediado provocación o discusión alguna, empezaron a golpearle y lanzarle vasos y platos a la cabeza. Tiempo después retomaría esa experiencia

He didn’t bring anything especially “exotic” or pretend to place himself in the latest cyborg stratification; he plainly and simply exhibited his body, and through it channelled political or autobiographical issues. In a lengthy interview with Michele Robecchi (published by La Fábrica), Zhang Huan relates how in the early nineties he picked up objects in the street, broken things that at some time could have had a decorative function. In 1992 he found a leg of a mannequin and back in his studio he set on putting his leg inside it. According to his own statements, he wanted “to establish direct contact with my own body as a means of work”. It is as if Zhang Huan was embodying the inhospitable (in the Freudian sense: the familiar becoming strange as a result of a repression) aspect of subjectivity, giving life to something inanimate but that is apparently identical to our extremities. It seems that there have been more than a few occasions on which this radical creator has felt “odd”: one of them was in a bar in which without any provocation or argument, they started hitting him and throwing glasses and plates at his head. Later he would take up that very painful

tan dolorosa en una acción en la que un “público” desnudo le arrojaba, despiadadamente, grandes cantidades de pan.

experience again in an action in which a nude “public” relentlessly threw large quantities of bread at him.

Thomas McEvilley, en Arte en tiempos de oscuridad, un texto clave sobre la estética del performance, advierte que la preparación del cuerpo como objeto mágico-estructural es una parte regular y esencial de la actuación del chamán. Piezas de Carol Scheneeman, Linda Montano y, por supuesto, Joseph Beuys tienen que ver con el chamanismo y el intento de conseguir “poder” por medio de ejercicios de disciplina y resistencia. Zhang Huan, sin conocer explícitamente las prácticas performativas contemporáneas, desarrolló en sus primeros pasos creativos en China una obra contextualmente atípica. Mientras preparaba una de sus mejores obras, Cage (1996), se metió en una caja con la intención de permanecer ahí 24 horas. Lo que sucedió fue que se quedó atrapado y si no llega a ser por un empleado de limpieza que escuchó sus gritos de auxilio habría perecido inevitablemente. “Le vi la cara a la muerte”, apunta Zhang Huan.

Thomas McEvilley, in Art in times of darkness, a key text on the aesthetics of performance, points out that the preparation of the body as a magical-structural object is a regular and essential part of the actions of a shaman. Pieces by Carol Scheneeman, Linda Montano and of course Joseph Beuys have to do with shamanism and the intent to obtain “power” through the exercise of discipline and resistance. Zhang Huan, without explicitly knowing contemporary performative practices, developed a contextually atypical work in his initial creative steps in China. While he was preparing one of his best works, Cage (1996), he got into a box with the intention of staying there for 24 hours. What happened was that he got stuck, and if weren’t for a cleaning worker who heard his shouts for help, he would inevitably have died. “I saw the face of death”, Zhang Huan points out.

Sin duda el pánico que intentó dominar le ha debido acompañar en algunas otras intervenciones extremas. Zhang Huan explora los limites de su cuerpo y de la naturaleza, haciendo ver al público la vida tan insensible que llevamos, nuestra incapacidad para tensarnos en dirección a lo imposible. Cuando este artista intenta derriba tirando de cuerdas un museo, sabe que está destinado al fracaso pero no por ello escatima su energía o cede al nihilismo anticipatorio. La ciudad de Nueva York es, desde hace años, un estímulo para este creador que, no lo oculta, encontró allí, en principio, soledad. El lenguaje corporal de Zhang Huan sedimenta su experiencia desoladora de una ciudad marcada por la demolición de las Torres Gemelas. En sus performances, cada vez más complejos, ha intentado unir Oriente y Occidente, convocando los fantasmas y el miedo que conforman su identidad.

Undoubtedly, the panic he tried to overcome must have accompanied him in some other extreme interventions. Zhang Huan explores the limits of his body and of nature, making the public see what an insensitive life we lead, our incapacity to stretch ourselves toward the impossible. When this artist tries to bring down a museum by pulling on ropes, he knows he is destined to failure, but despite that he does not spare his energy or give in to anticipatory Nihilism. The city of New York has been a stimulus for this creator for years, but he doesn’t hide that there at first he found loneliness. His desolating experience of a city marked by the demolition of the Twin Towers settles in Zhang Huan’s body language. In his ever more complex performances he has tried to bring together the East and West, convoking the ghosts and the fear that make up their identity.

Detalle de My America (Hard to Acclimatize), 1999, performance, Seattle Art Museum, EE.UU.

Si a mediados de los años noventa, todavía en China, sus acciones tenían que ver con el asco y el tabú (en 65 kg permanecía colgado del techo mientras se le extraía un cuarto de litro de sangre que después se evaporaba en una plancha de metal caliente, en Original Sound, infinidad de lombrices penetraban por su boca, oídos y nariz), en Nueva York y en el circuito internacional, en el que ya es una estrella, ha desarrollado intervenciones más teatrales, dejándose llevar en algunos casos por el manierismo. Aunque siempre analiza el contexto en el que realiza sus performances, resulta sumamente difícil saber qué se trae entre manos, por ejemplo, cuando en Roma toca las piernas del Dios Pan o cuando hace pompas ante otra colosal divinidad clásica. Tal vez tenga razón Zhang Huan cuando señala, en la entrevista ya mencionada con Michele Robecchi, que la única persona capaz de entender a fondo su trabajo es él mismo. Lo cierto es que no tiene mucha confianza en lo que la cultura libresca pueda proporcionarle a no ser que sea, lisa y llanamente, alimento (cuenta que tuvo una idea brillante para superar su resistencia a la lectura que consistió en comerse una página de un libro cada día, pero resultó que la defecaba igual que la había comido) o algo dentro de lo que meter, de forma literal, la cabeza. En una fotografía de su performance Boston (2005), un perro le mira extrañado mientras está reptando entre libros, a través de esas “cosas” que, según su opinión, son “un yugo para la gente”. Zhang Huan ha encontrado en el budismo una forma de la contemplación que se ajusta completamente a su estética. Le interesa cómo esa experiencia religiosa toma la decisión de olvidar el mundo real para poder superar un determinado umbral. Del mismo modo, este performer se abstrae para soportar, por ejemplo, a doce palomas con las que “convivió”, dentro de una jaula, en Seeds of Hamburg (2002). En el fondo del arte de Zhang Huan late el impulso religioso así como la fascinación por el mundo tibetano en el que se siente como en casa. Si, por un lado, acepta la sentencia budista que sugiere que todas las cosas suceden como

While in the mid-nineties still in China, his actions had to do with revulsion and taboo (in 65 kg he remained hanging from the ceiling while a fourth of a litre of blood was taken from him and was then evaporated on a hot metal plate; in Original Sound a countless number of worms penetrated his mouth, ears and nose), in New York and on the international circuit where he is now a star, he has developed more theatrical interventions, allowing himself in some cases to be swept up in Mannerism. Although he always analyses the context in which he realizes his performances, it is extremely difficult to know what he is planning; for example, while in Rome he touches the legs of the God Pan or when he puts on a show in front of some other colossal classic divinity. Perhaps Zhang Huan is right when he points out, in the abovementioned interview with Michele Robecchi, that the only person capable of fully understanding his work is he himself. What is certain is that he does not have much confidence in what the book culture can provide him, other than plain and simple food (he tells that he had a brilliant idea to overcome his resistance to reading which consisted of eating a page from a book each day, but it turned out that he defecated it the same way he had eaten it) or something from among which to literally put into his head. In a photograph of his performance Boston (2005), a dog looks at him puzzled while he is crawling among books, through those “things” that in his opinion are a “yoke for people”. In Buddhism, Zhang Huan has found a form of contemplation that adapts completely to his aesthetic. He is interested in how in that religious experience a decision is made to forget the real world in order to surpass a certain threshold. In the same way, this performer is absorbed, for example, in putting up with twelve pigeons that he “lived with” in a cage in Seeds of Hamburg (2002). In the core of Zhang Huan’s art, there is a religious impulse beating, as well as a fascination with the Tibetan world in which he feels at home. If on one hand he accepts the Buddhist precept that all

Detalle de 65KG, 1994, performance, Beijing, China.

tienen que suceder, también añade que “lo importante es que tenemos que descubrir quienes somos”. Acaso los hombres somos, al mismo tiempo, los efímeros y los temibles, esos que una vez muerto el Gran Pan, la divinidad de los instintos, necesitamos volver a educarnos, como James Hillman pretende, a partir de nuestras pesadillas. El cuerpo desnudo (marcado por los insectos de lo inmundo) y el rostro de Zhang Huan, recubierto de escritura hasta ser solo oscuridad, funcionan como el azogue: permiten que la subjetividad surja del reflejo. Efectivamente, para Zhan Huang “el cuerpo es la prueba de la identidad, el cuerpo es lenguaje”. Este artista es capaz de someterse a pruebas extremas, ya sea tumbarse sobre un cama de hielo (Pilgrimage-Wind and Water in New York, 1998) o introducirse en una especie de botafumeiro en la plaza de la Quintana junto a la Catedral de Santiago de Compostela (2001), exorcizando el miedo y la soledad, alegorizando la condición humana contemporánea. Fue la pobreza la que llevó a trabajar con lo único que tenia que no era otra cosa que su cuerpo, algo que queda sedimentado por ejemplo en las fotografías de Skin (Eyes, Cheek, Nose) (1997). En un texto sobre la pieza Homeland (2002) explicita la relación con sus orígenes: “Volví a mi querida tierra natal diez años después de haberla dejado. Miré el cielo y la tierra y los encontré igual que antes. Todo seguía siendo igual de pobre y carente de alma. Intenté cambiarlo”. Zhang Huan se “reviste” de carne, asume un comportamiento visceral, mete la cabeza en la tierra. Este hombre que recibió a finales de los años noventa, sin haberlo pedido, un trozo de pan como “limosna” en una calle de Nueva York, no ha cesado de recordarnos las dificultades para “aclimatarnos” a la dimensión inhóspita del mundo. Su comportamiento preformativo tiene algo de antigua lección ético-filosófica: hay que introducirse en el peligro para encontrar lo que salva, es preciso limpiarse de toda iniquidad aunque sea penetrando en lo repugnante o extremo para tratar de conseguir (a la manera de los ascetas) como apunta Zhang Huan “una nueva alma y un nuevo cuerpo”.

things happen that have to happen, he adds that “what is important is that we have to discover who we are”. Perhaps men are at the same time ephemeral and fearsome; those who once the Great Pan, the divinity of the instincts is dead, must once again educate ourselves, as James Hillman intended, based on our nightmares. The nude body (marked by insects and filthy) and the face of Zhang Huan covered in writing until it is only darkness, work like quicksilver: they enable subjectivity to rise from reflex. In effect, for Zhan Huang “the body is the test of identity; the body is language”. This artist is capable of subjecting himself to extreme tests, whether lying on a bed of ice (Pilgrimage-Wind and Water in New York, 1998) or placing himself in a type of Botafumerio, a large incense burner, in the Quintana plaza next to the Cathedral of Santiago de Compostela (2001), exorcizing the fear and the loneliness, allegorizing the contemporary human condition. It was poverty that led him to work with the only thing he had, which was none other than his body, something that remains imbedded, for example in the photographs of Skin (Eyes, Cheek, Nose) (1997). In a text on the piece Homeland (2002) he explains the relationship with his origins: “I returned to my beloved native land ten years after having left. I looked at the sky and the land and I found them to be the same as before. Everything continued to be equally poor and lacking of a soul. I tried to change it”. Zhang Huan “covered” himself with meat, assumed a visceral behaviour, and stuck his head in the dirt. This man who in the late nineties received a piece of bread as “charity”, without having asked for it on a street in New York has not ceased to remind us of the difficulties in “acclimatizing” ourselves to the inhospitable dimension of the world. His performative behaviour has something of an old ethical-philosophical lesson: you have to enter into danger in order to find what saves you; it is necessary to cleanse yourself of all iniquity, even though that means penetrating into the repugnant or the extreme in order to obtain (in the way of the hermits) what Zhang Huan points out as “a new soul and a new body”.

Detalle de 1/2, 1998, Beijing, China.

张洹极端的表演者：孤独、恐惧和净化 "艺术家要看清楚自己是谁，自己姓什么！艺术家的重要任务就是要对社会和艺术提出问题，创作出代表时代精神的作品，这才是当代艺术的价值所在。如果他们失去对事物的探索精神、失去表达的能力，自然会遇到很大困难。” 张洹 1999年，张洹在威尼斯双年展期间引起公众的注意，Harald Szeeman在书中这样写着。他的行为表演具有极端的强度：一个羸瘦的男人全身落满苍蝇。作品很充分地表达了抗拒的感觉，还有对命运的挑战。但是这挑战看似多余，它是末世论的调子。从文化差异的角度看，似乎他在与Chris Burden 或Marina Abramovic的激进方式进行对话，传递坚强与脆弱并存的矛盾印象。在美术馆对（后）行为主义充耳不闻的时代，不少艺术家担当在任何意义上来说都能称为社会监督者的角色，这位中国艺术家的揭示虚伪具有了某些抗拒的色彩。

他的作品中没有任何特别的“异国情调”，或假装把自己列入最新的“电子人”阶层中。他简单朴素地展示自己的身体，通过身体表演引导出政治话题，也演绎个人的自传。在Michele Robecchi （ La Fábrica出版）撰写的一个长篇访谈中，张洹讲到，他在20世纪90年代初期在街上捡拾具有装饰功能的废弃物，把它们用到创作中。1992年，他找到一只道具模特的腿带回工作室，又把自己的腿套了进去。根据他自己的陈述，他想要“跟我自己的身体建立直接的联系，以此作为一种工作方式”。仿佛张洹用作品把主观意识中的冷漠具体表达了出来（按弗洛伊德的理伦：熟悉的东西在受到压抑时会变得陌生），激活了那些死气沉沉但又显然与人的忍受极限相同的东西。似乎在更多的场合中，这位激进艺术家被当作“古怪”的人：有一次在一个酒吧，有人无缘无故开始打他，往他头上扔杯子和盘子。后来在一次表演艺术作品中，他再现了这个痛苦的体验，裸体的“大众”无情地向他扔大量的面包。

《黑暗时期的艺术》是篇论述表演艺术美学的重要文章，Thomas McEvilley在文中指出，萨满教士的行为中不变的和必要的组成部分就是，把身体当成有魔力的、有结构的物体。Carol Scheneeman和Linda Montano的作品，当然还有Joseph Beuys的作品，都和萨满教有关。他们旨在通过表现纪律和抵抗来获得“力量”。张洹并不明确了解当代表演艺术的表现内容，却用他独创的方式在中国做出了一套不受规则约束的作品。在准备他的佳作之一，《笼子》（1996）时，他进到一个箱子里打算待24小时。结果他被困住了，要不是清洁工听到了他的呼救，他将必死无疑。张洹说到，“我看到了死神的脸。”

毫无疑问，他想战胜的恐惧一定以很多其他的极端方式对他造成妨碍。张洹探索了他身体和自然的极限，让公众看到我们的生活是多么的麻木，看到我们面对不可能完成之事时表现出的无能为力。当艺术家试着用绳子去拉倒博物馆时，他知道他注定失败。但尽管如此，他仍不遗余力去践行计划，也不向预期的虚无主义投降。多年以来，纽约城一直是艺术家的向往，但他并没有因此掩饰他初来乍到时感受到的孤独。他的身体语言中表达了双子塔倒塌后这座城市所经历的荒凉。在越来越复杂的表演艺术作品中，张洹努力把东方和西方结合起来，展现人们心中隐藏的鬼魂和恐惧。

90年代中期，他在中国的表演艺术作品中使用了人们厌恶和禁忌的元素（《65公斤》中，他悬挂在天花板上，0.25升的血从他体内抽出，滴在滚烫的金属盘子上蒸发掉；在《原声》中，无数的蚯蚓进到他的嘴，耳朵和鼻子里），在纽约期间和在他作为明星的国际巡展中，他的作品中融入了更多的戏剧性因素，在某种程度上流于风格主义。尽管他总是分析他实施表演作品计划的来龙去脉，真想摸清他的计划内容也是极端困难的；比如，当在罗马他触摸潘神的腿进行表演的时候，或者当他在一些其他众神面前表演的时候。也许在和Michele Robecchi的访谈中，张洹指出的说法是对的：他说，只有他本人才能完全理解他的作品。我们能确定的是，张洹对书本提供的知识没多少信心，还不如简单的食物（他说他有一个很棒的想法来克服他对阅读的抗拒，包括每天吃掉书的一页纸，但书页变成排泄物时还是保持着吃进去时的原样），或者是一些他照字面记住的事。在2005年的《波士顿》表演照片中，一只狗困惑的看着他在书堆中爬行，这些“东西”就是他所说的“人类的牛轭”。

在佛学中，张洹找到了一种冥想的形式。这种形式与他的审美完全融合。佛教体验中提到，人如何能忘记真实世界，从而超越某个临界点，他对此很感兴趣。他对这种转移注意力的做法得心应手。比如，在作品《汉堡种子》（2002）中，他与12只鸽子同处一只铁笼中相安无事。张洹艺术的内核包括一个宗教观在指引，还有西藏世界的吸引力。西藏带给他家一样的感觉。如果说，一方面他接受了佛教的训诫，认为所有事物都是命定的；另一方面，他又加上了自己的说法：“重要的是艺术家要知道自己是谁。”也许人生苦短又可怕，建立在夜半梦魇的基础上。曾经叱咤一时的人物也逃脱不掉死亡的命数，必须不断提高自身的修为，就象James Hillman那样。赤裸的身体（上面布满污秽和飞虫）和张洹的面孔被书写的墨迹覆盖，直到整张脸变成墨色，好像水银一般：这些作品映像中贯穿了张洹的主体意识。

实际上，对于张洹来说，“身体是身份的验证，是我的语言。”这位艺术家有能力将自己的主观意识融入到极端的行为体验中，不论是躺在冰床上（1998年作品《朝圣--纽约风水》）或是将自己置于圣地亚哥广场的一个大香灰炉中，（2001）。他用作品驱除自身的恐惧和孤独感，比拟当代人的生存状态。贫穷曾使他只能利用自己的身体做他唯一能做的事——艺术。也许这种利用身体进行创作意识当时尚且处于萌芽阶段，摄影作品《皮肤》（眼睛、脸颊、鼻子）（1997年）即是如此。在一篇谈到作品《祖国》（2002 ）的文章中，张洹解释了他与故土的关系：“我离开祖国十年之后重返这片深爱的土地。我凝视着天空和大地，发现它们和以前一样。这里的一切仍然没变，贫穷、缺乏灵魂。我努力想改变它。”张洹把肉片覆盖在自己身上，展示发自本能的行为，头上粘满灰尘。这个20世纪90年代在纽约街头曾无意间被别人“施舍”过一块面包的艺术家，总是提醒观众要“适应”这世界上冷漠无情的人际关系。他的表演艺术中涵盖着一个古老的伦理道德教义：不入虎穴焉得虎子。净化自身非常必要，尽管那意味着，深入到敌对和极端中才能获得（以隐居的方式）他所认为的“一个新的灵魂和新的身体。”

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Brasil | Brazil Fotografía | Photography

Rodrigo Petrella El puente entre realidades | The bridge between realities Por Kristell Pfeifer . Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

En 1999, Rodrigo Petrella comenzó a recorrer el Amazonas como parte de un trabajo por encargo. Lo que comenzó de manera casual, terminaria por hacerlo descubrir un mundo desconocido para él y para muchos. Un mundo de infinita riqueza y matices que se ha transformado en su obesión.

In 1999, Rodrigo Petrella began travelling through the Amazons as part of an assigned job. What began in a casual way, would end by making him discover an unknown world for him and for many. A world of infinite richness and nuances that has become his obsession.

Detalle de Faces, serie de fotograf铆as a Los Yanomami, 2009, pigmento mineral sobre papel de algod贸n, 110 x 110 cm.

a fotografia de Rodrigo Petrella es sincera. Pura. En los más de diez años que lleva recorriendo la selva amazónica, ha conocido más de veinte etnias y visitado incontables aldeas y asentamientos. Un lugar que, en palabras suyas, lo deja con más preguntas que respuestas cada vez que lo visita.

odrigo Petrellas´s photography is sincere. Pure. In more than ten years of travelling through the amazon jungle, he has known more than twenty ethnic groups and visited uncountable villages and settlements. A place that, in his words, leaves him with more questions than answers each time he visits it.

—¿Cómo ha sido que tu trabajo se ha ido volcando cada vez más hacia la fotografía de indígenas amazónicos? —Simplemente sucedió. Conforme volvía al Amazonas me di cuenta que cada vez tenía más preguntas que respuestas y de este modo regresé y regrese, de hecho aún quiero saber más pues sucede como contaba el filósofo griego: cuando uno más sabe, más sabe que no sabe nada.

—How is it that your work has been turning over more and more towards the photograph of the amazon natives? —It simply happened. Every time I returned back to the Amazons I realized that I had more questions than answers and therefore I went back and back, in fact, I still want to know more because it happens as the Greek philosopher said: the more one knows, the more you know that you don’t know.

—¿Cómo ha sido el trabajo de acercarte a ellos, conocerlos y fotografiarlos? —La paciencia es la palabra mágica. Los indios son desconfiados y con razón, se les ha engañado tantas veces que ahora pagan justos por pecadores. Su ritmo es otro, como otro es el anhelo de su existencia. Creo que viven el presente con mucha más intensidad que nosotros y se toman su tiempo para saborearlo, así que hay que ir a su ritmo para que te respeten, te acepten y no se sientan agredidos. El proceso que acostumbro a seguir es lento. Generalmente me tomo mucho tiempo para que se acostumbren a mi presencia para comenzar a hacer fotos. La verdad es que comienzo a fotografiar cuando ya dejé de ser una novedad, una curiosidad. Otras veces, discuto con ellos una idea preconcebida, les explico lo que deseo hacer y espero su decisión como grupo, pero lo que más me importa es que se ilusionen y participen en el juego; de este modo el trabajo toma matices y rumbos que, en la mayoría de los casos, superan mis expectativas.

—How have you achieved the task of coming close to them, know them and photograph them? —Patience is the magic word. The Indians are mistrustful and with reason, they have been deceived so many times that now the innocent pay for the sins of the guilty. They have another rhythm and another desire of their existence. I think they live the present-day with more intensity than us and they take their time to enjoy it, therefore you have to follow their rhythm so that they respect and accept you and don´t feel attacked. The process I follow is slow. Usually, I take a long time so they can get accustom to my presence before I begin taking photos. The truth is that I begin taking pictures when I am no longer a novelty, a curiosity. In other occasions, I discuss with them a preconceived idea, I explain what I wish to do and wait for their decision as a group, but what matters more is for them to get fascinated and therefore participate in the game; this way the work takes shades and paths that, in most of the cases, exceed my expectations.

—¿Cómo ves el choque entre un país que crece tanto como Brasil y la conservación de sus pueblos originarios del Amazonas? —Me preocupa bastante, la ecuación que planteas es muy delicada. Existen tantos intereses económicos presionando por obtener las riquezas que esconden esas tierras, aunque la mayor de todas sea el estado prístino en que se encuentran. Existe tanta ignorancia y ganas de obtener beneficios al precio que sea que da miedo. Aun así, estoy convencido de que existen muchas buenas personas conscientes y concienciadas, dentro y fuera del gobierno, que están trabajando por la protección y conservación de los territorios y pueblos indígenas. Si algo tengo claro como una verdad básica, es que el sistema económico actual da más valor a la selva en el suelo que en pie. Por todo ello, es importante llamar la atención, mostrar, exhibir, señalar y poner en videncia todos estos des-

—How do you picture the collision between a country that is expanding as much as Brazil and the preservation of its people native to the Amazons? —It worries me very much, the equation that you bring up is very delicate. Many economic interests exist that put pressure in order to obtain the wealth that those lands hide, although the main one is the pristine condition in which they are found. There is so much ignorance and urge to obtain benefits at any cost that it is frightening. Nevertheless, I am convinced that many good, conscious and socially aware people exist, in and out the government, that are working for the protection and conservation of the native people and their territories. If something I have clear, like a basic truth, is that the current economic system gives more value to the jungle´s land rather than to the ones who stand there. For all of this; it is important to draw the attention, display, exhibit, point out and

Sin título, fotografía de un Cinta Larga, 2011, pigmento mineral sobre papel de algodón, 150 x 110 cm.

manes, en fin tomar partido. Creo que es eso, finalmente, la magia que un artista puede hacer: dar importancia, insuflar vida a un objeto o a una determinada idea ayudar a hacer reales las utopías.

show up all these excesses, in short, take sides. I think that is, finally, the magic that an artist can do: give importance, breathe life to an object or a determined idea, help the utopias become real.

—Muchos de los indígenas retratados de tus obras miran directo al lente. Más que un registro documental que pasa desapercibido, parecen a veces posando para ser fotografiados. ¿Qué diálogo crees que establecen éstos con el público? —Posar, como se usa generalmente, no es una palabra que me guste, posar es un concepto que en sí mismo implica cierto grado de falsedad y artificialidad. En mi trabajo los indios se presentan delante de la cámara. Son conscientes de que están siendo fotografiados pues no hago nada a escondidas. Participan de la fotografía en la misma medida que yo participo de su cotidianeidad. Roland Barthes decía que “lo que fundamenta la fotografía es la pose”, y que cuando uno se siente observado por el objetivo de una cámara, automáticamente se constituye en el acto de “posar”, se transforma por adelantado en imagen, y como ya he dicho anteriormente, ellos saben que los estoy fotografiando.

—Many of the natives portrayed in your works look directly to the lens. More than a documentary register that passes unnoticed, they seem to be posing for the photo. What dialogue do you think they establish with the public? —To pose, as it is usually used, is not a word that I like, to pose is a concept which, by itself, implies a certain degree of falseness and artificiality. In my work, the natives present themselves in front of the cameras. They are conscious that they are being photographed as I do not do anything secretly. They participate of the photograph in the same way as I participate in their daily routine. Roland Barthes said that “photography is based on the pose” and when one feels observed by the camera´s lens, it automatically constitutes in the act of “posing”, it transforms ahead in an image, and as I have said before, they know that they are being photographed.

—Tengo entendido que haces las fotos en análogo y luego las retocas en digital. ¿Me podrías contar el por qué de esto y el proceso que realizas? —Fotografío en formato medio por la calidad de la imagen, por la versatilidad del negativo como soporte de información y también por la resistencia de la cámara mecánica. La selva es un ambiente hostil para mí que soy un ser urbano y para los equipos sofisticados. Cargo siempre con una Rolleiflex, es difícil superar un clásico. Lo interesante es después poder mezclar todo con la tecnología digital, la cual me permite conseguir un alto nivel de control sobre el resultado para obtener la calidad que deseo. Calidad que de no ser así generaría unos costes imposibles de financiar. Debo confesar que la tecnología digital te permite controlar muy personalmente sobre el resultado final de la creación, modificar los tonos, los colores, la luz, etc.

—I understand that you do photos in analog and then touch them up in digital. Can you tell me the reasons and the process that you carry out? —I photograph in a medium-size format because of the quality of the image, versatility of the negative as an information support and also by the resistance of the mechanical camera. The jungle is a hostile environment for me that I am an urban man and for the sophisticated equipment. I always carry a Rolleiflex, it is difficult to get over a classic. The interesting part is, later, to be able to mix everything with digital technology which allows me to obtain a high level of control over the results and obtain the quality I desire. Not being like this, quality would cause costs impossible to finance. I must confess that digital technology permits to control, very personally, over the final result of creation, modify the shades, colors, the light, etc.

—¿Qué cualidades expresivas ves en el formato 6x6 y en el blanco y negro que usas en tus fotografías? —Considero que el formato cuadrado es neutro y no implica un sentido de lectura a priori, como el resto de formatos apaisados. Prefiero el blanco y negro porque es fácil perderse en la belleza colorida de las pinturas y las plumas. Es realmente peligroso para un artista realzar lo exótico por lo exótico. Otro asunto interesante es que la Rolleiflex posee una lente fija, cualidad que la aproxima mucho a la manera en que nuestro ojo, como mecanismo vivo, capta la realidad e implica, quizás inconscientemente una mirada más humana, más familiar. El blanco y negro ayuda a huir de los lugares comunes, de los clichés preconcebidos de lo déjà-vu, del kitsch. Ello no significa que no haga fotos en color pero hasta ahora, el corpus principal de mi obra está en blanco y negro.

—What eloquent qualities do you see in the 6x6 and black and white format that you use in your photographs? —I consider the square format neutral and it does not imply a sense of reading beforehand like the rest of the landscape formats. I prefer black and white because it is easy to get lost in the coloring beauty of the paints and feathers. It is really dangerous for an artist to enhance the exotic because of the exotic. Another interesting matter is that the Rolleiflex posesses a fixed lens , quality which very much brings it to the way in which our eye, as a living mechanism, captures reality and implies, maybe unconsciously, a more human, more familiar gaze. Black and white helps to run away from common places, preconceived clichés of the déja-vu, from pretentious art. That does not mean that I do not do photos in color, but until now, the main body work of my work is in black and white.

Detalle de Faces, serie de fotograf铆as a Los Yanomami, 2009, pigmento mineral sobre papel de algod贸n, 110 x 110 cm.

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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Rogelio Polesello RACCONTO: UNA RETROSPECTIVA EN TIEMPO PRESENTE | RACCONTO: A RETROSPECTIVE IN PRESENT TIME

Un adelanto de la exhibición que en 2014 Rogelio Polesello realizará en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA. A preview of the exhibition that Rogelio Polesello will hold in the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA, in 2014

Por Julio Sapollnik . Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Racconto, 2013, acrĂlico sobre tela, 150 x 200 cm.

espués de emplazar en el Museo del Parco di Portofino, Italia, una escultura en acero calado de 4 x 3 metros, Buenos Aires podrá ver sobre la Avenida 9 de Julio un mural de 35 metros de alto por 6 de ancho que dará personalidad a un nuevo edificio inteligente. También los viajeros que se despiden en el Aeropuerto Internacional de la Argentina pueden ver Eclipse, un mural de 29 x 2 mt. que simboliza un ala y por su tamaño, abraza simbólicamente a los turistas. Su estructura compositiva está dada por una curva suave, donde la continuidad del color iridiscente se fragmenta, dando lugar a zonas sombrías que llaman la atención como teclas negras en un piano. Esta manera de interactuar con el público es una actitud ingénita en la obra de Polesello; él siempre logró colectivizar la imagen irrumpiendo con fuerza en la sensibilidad del espectador.

fter placing a 4 x 3 meter cast steel sculpture in the Museo del Parco di Portofino, Italy, Buenos Aires will be able to see a mural 35 meters high by 6 meters wide over the Avenida 9 de Julio that will give personality to a new intelligent building. Also, travellers who leave the International Airport of Argentina can see Eclipse, a 29 x 2 meter mural that symbolizes a wing and due to its size symbolically embraces tourists. Its structure consists of a gentle curve, where the continuity of the iridescent colour is fragmented, which gives rise to shadowed areas that attract attention like black keys on a piano. This way of interacting with the public is an innate attitude in the work of Polesello; he always achieves collectivizing the image, bursting strongly into the observer’s sensitivity.

Tanto sus pinturas sobre tela como sus esculturas en acrílico provocan la atracción del contemplador. Plano-contraplano, opacidad-brillo, sensibilidad y carácter de la materia arman la base de un lenguaje que el público reconoce como estilo. Polesello creó su forma: desplazó, estiró, deformó y multiplicó una imagen alimentada por la pasión no figurativa que, sostenida en el tiempo, abarcó tanto la abstracción geométrica, sensible y concreta como el juego que subyace en el arte cinético. ¿Qué se mantiene como esencia en su obra? “Es raro, pero cada vez voy más atrás, cada vez me inspiran más las imágenes de mis comienzos, hasta los juegos de mi infancia. Siempre recuerdo la anécdota de cuando era chico y jugaba con un vidrio de colores poniéndomelo delante de los ojos. Lo hacía a través de diferentes vidrios, podían ser botellas, frascos de perfume o copas. Ahora que lo pienso me impresiona que lo que en aquel entonces veía hoy lo estoy haciendo. ¿Qué me fascinaba? Me encantaba ver la multiplicidad, la diversidad de las cosas, la distorsión de la luz. Eso es básicamente mi obra”, explica Polesello.

His paintings on canvas as well as his sculptures in acrylic attract the attention of those who contemplate them. Planes – reverse angles, opacity – shine, sensitivity and the nature of the subject form the basis for a language that the public recognizes as style. Polesello created their shape: he moved, stretched, distorted and multiplied an image fed by a non-figurative passion that, sustained over time, covered both geometric abstraction, sensitive and concrete, and the play that underlies kinetic art. What remains as the essence of his work? “It’s strange, but each time I go farther back; each time I am more inspired by the images from my beginnings, back to the games of my childhood. I always remember the anecdotes of when I was a child and played with coloured glass, putting it in front of my eyes. I did it with different types of glass; they could be bottles, perfume flasks, or glasses. When I think about it now I am impressed that at that time I was seeing what I am doing now. What fascinated me? I loved to see the multiplicity, the diversity of things, and the distortion of the light. That is basically my work”, explains Polesello.

Detalle de SimĂşn, 2003, acrĂlico sobre tela, 181 x 151 cm.

Escritos en la memoria, 2003, acrĂlico sobre tela, 200 x 200 cm.

Detalle de Landing, 2006, acrĂlico sobre tela, 200 x 200 cm.

Aquel juego infantil que partía de la realidad circundante sin referencia caleidoscópica, derivó hacia mediados de la década del 60 del siglo pasado en una serie de esculturas de acrílico pulido, de delicada transparencia. La sucesión de lentes cóncavos y convexos señalaban la importancia de la maquina como aliada de la creación. Deslumbramiento sentía el público en sus exhibiciones al ver cómo se transformaba el espacio cotidiano. La materialidad de la transparencia irradiaba su aura sobre todo lo que reflejaba. Polesello eligió un acabado industrial sin perder el carácter único e irrepetible que distingue a las obras de arte.

By the mid 60’s of the past century, that childhood play that started from the surrounding reality without a kaleidoscopic reference derived into a series of polished acrylic sculptures with a delicate transparency. The succession of concave and convex lenses pointed out the importance of the machine as an ally of creation. The public felt dazzled in his exhibitions in seeing how everyday space was transformed. The materiality of the transparency radiated its aura over all it reflected. Polesello chose an industrial finish without losing the unique and unrepeatable character that distinguishes works of art.

La aceptación natural de su obra está generada por un lenguaje artístico no nacido de momentos de angustia o comodidad, sino desde la apertura al amor. Joan Miró y Henry Matisse le contagiaron la pasión por la aplicación del color escindido. Así, redujo las tonalidades a la utilización de una paleta primaria: amarillo, rojo y azul, a la que incorporó por momentos oro, cobre y plata. En los últimos años volvió al empleo del negro, un no-color siempre presente en la tinta de impresión, una actividad que lo marcó durante la gran cantidad de años que trabajó para la industria gráfica.

The natural acceptance of his work is due to an artistic language born not from moments of anguish or convenience, but rather from opening up to love. His passion for the application of splintered colour was transmitted to him through the works of Joan Miró and Henry Matisse. So he reduced the tones to the use of a primary palette: yellow, red and blue, to which at times he added gold, copper and silver. In recent years he returned to using black, a non-colour always present in printing ink, an activity that marked him during the many years he worked in the graphic industry.

Realizando una relectura de sus primeros trabajos, Polesello elaboró una nueva imagen a partir de sus monocromías iniciales. En aquellos años la tela se poblaba de tramas nacidas por la aplicación de plantillas industriales. Después supo unir el gesto a la geometría y hoy, con este Racconto en la historia, encuentra una nueva forma de abordar la abstracción no exenta de raciocinio. En palabras de Polesello: “Yo hice una fusión urbana con todo lo que me interesa. Desde el reflejo en los vidrios espejados de los edificios hasta el encanto que me provocaba la escritura china, japonesa o árabe. Jamás voy a olvidar la fascinación que me provocaba la trama de impresión. En aquel trabajo gráfico también tenía que mirar a través de un vidrio, ya sea una lupa o un cuentahílos. Así elaboré mi lenguaje, así escribo yo”.

In re-reading his initial works, Polesello elaborated a new image based on his initial monochromes. In those years the canvas was filled with plots born from the application of industrial patterns. Later, he learned to join the gesture with the geometry and now with this Racconto in the story, he finds a new way to take on abstraction not exempt of reasoning. In Polesello’s words: “I did an urban fusion with everything that interests me - from the reflection in the mirrored windows of the buildings to the enchantment that Chinese, Japanese, or Arab writing stirs up in me. I will never forget the fascination I had with printing. In that graphic work I also had to look through glass, whether it was a magnifying glass or a thread counter. That’s how I will work out my language; that is how I write”.

Detalle de Landing, 2006, acrĂlico sobre tela, 200 x 200 cm.

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Argentina | Argentina Escultura | Sculpture

Sofía Donovan El arte como reflejo íntimo | Art as an intimate reflection La artista ha desarrollado un arte escultural que permite reconocer tanto la presencia evidente de referentes corporales como también la fuerte alusión a espacios de la intimidad humana. A través de su obra, Sofía Donovan enriquece el proceso de observación, permitiéndonos participar de la creación a través de la propia experiencia. The artist has developed a sculptural art that permits to recognize the evident presence of corporal models as well as also the strong allusion to spaces in the human intimacy. Through her work, Sofía Donovan embellishes the observation, allowing us to participate through our personal experience. Por Mónica Isla . Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Detalle de La Sado, 2012. Cerรกmica gres, silla tapizada y soga, 50 x 54 x 73 cm.

La obra de Sofía Donovan desarrolla, a través de figuras del cuerpo humano así como también por medio de objetos cotidianos, la idea de que los espacios están ocupados, son la pura manifestación de la presencia de la interioridad del hombre. A pesar de que se trata de elementos figurativos, la abstracción es superior en el momento en que ella misma reconoce que “la obra tiene que tener Pathos”, es decir, debe tener emoción y, a su vez, debe emocionar. Nos enfrentamos entonces a la posibilidad de compartir el sentimiento de la artista a través del aura de su obra, la que, según Walter Benjamin, se nos está vedada aprehender. Como espectadores hay algo que se nos escapa, y es esto lo que Donovan viene a compartir con quien observa, a quien intenta “sacudir del polvo de la rutina y de lo obvio. Hacer pensar y sentir. Adentrar en regiones

Sofía Donovan´s work develops through figures of the human body as well as the quotidian objects, the idea that spaces are occupied, are the pure manifestation of the presence of the inner being of man. In spite of dealing with figurative elements, abstraction is superior in the moment that she herself recognizes that “the art work has to have Pathos”, in other words, it has to have emotion, and, at the same time, must thrill. We are faced then to the possibility of sharing the artists feeling through the aura of her work, which, according to Walter Benjamin, it is prohibited for us to apprehend. As spectators there is something we are missing and it is this, what Donovan comes to share with who observes to whom intends “shake the dirt out of the routine and the obvious”. Makes thinking and feel. To go into regions of her be-

i es que hay algo que podemos ver reflejado en la obra de Sofía Donovan es la importancia de la naturaleza en el desarrollo tanto de la interioridad humana como de la expresión de ésta a través de las obras de arte. La artista (Buenos Aires, 1972) ha dejado que sus experiencias de vida vayan penetrando no solo la temática de su obra, sino también la forma en que ésta se desarrolla. En un comienzo se trataba de pinturas en las que intentaba explorar el cuerpo humano, como ella misma reconoce: “El cuerpo humano fue la partida de mi búsqueda como artista. Siempre me interesó como vehículo de emociones. Al estudiar, lo que más me interesaba dibujar y pintar era el cuerpo, especialmente, el mío. Empecé por exterior y cada vez más me fui adentrando en el plano interior, en lo psicológico, en las metáforas entre el cuerpo y la naturaleza”. El diálogo entre el cuerpo y la naturaleza se hace evidente a lo largo de su estadía en Chile, donde reside hace diez años. Y es que para la artista este país posee un gran referente natural, la Cordillera de Los Andes; fue ésta la que la influenció para comenzar a trabajar la escultura: “La presencia ineludible de estas montañas enormes, majestuosas, pesadas, me ha inclinado fuertemente al volumen (al llegar a Chile yo era pintora). Y me han hecho expresarme desde la tercera dimensión, como si el plano no tuviera suficiente presencia o elocuencia”. Esto ha transformado su obra en una expresión material de su propia vivencia, esculturas que dan vida al proceso de extranjería de Donovan, quien se reconoce no solo como creadora, sino también como espectadora, lo que se hace posible debido a su distancia y cercanía con el país en el que reside.

f there is something we can see, revealed in Sofía Donovan´s work, is the importance of nature in the development of the human inner being as well as the expression of this through art works. The artist (Buenos Aires, 1972) has let her life experiences go penetrating not only the theme of her work, but also the way in which this develops. At the beginning it was about paintings where she attempted to explore the human body, as she herself recognizes: “The human body was the starting point of my search as an artist. It always interested me as a vehicle of emotions. As I studied, what interested me the most was to draw and paint the body, specially mine. I began by the exterior and more and more went into the interior plane, in the psychological, in the metaphors between the body and nature”. The dialogue between body and nature is made evident throughout her stay in Chile, where she has lived for ten years. For the artist this country possesses a great natural reference, The Andes Mountain Range, and it was this that influenced her to begin working the sculpture. “The unavoidable presence of these enormous, majestic, heavy mountains has strongly persuaded me to the volume (when I arrived to Chile I was a painter). And they have made me express myself from the third dimension, as if the plane did not have the same presence or eloquence”. This has transformed her work in a tangible expression of her own experience, sculptures that give life to Donovan´s immigration process, who recognizes herself not only as a creator, but also as a spectator, which makes it possible due to her distance and closeness with the country where she resides.

Detalle de Ani Dada, 2011. Cer谩mica gres, silla tapizada, bolas de cotill贸n, 45 x 50 x 90 cm.

de su ser y de su psiquis que están dormidas”, objetivo que logra con éxito y explícitamente con la serie Esto Calienta (2010). En ella, a través de esculturas figurativas de los órganos del cuerpo humano, refleja no solo lo externo, sino que va más allá, para lograr penetrar en la corporalidad y la inmaterialidad de cada uno de los espectadores, quienes a través de la estética curva y abierta de la obra de Donovan experimentan la influencia de los matices naturales del cuerpo humano, aquellos espacios que no se han visto invadidos por la acción del hombre, la que se simboliza a través de las rectas y las figuras cerradas.

ing and her psyche which are asleep”, aim which she successfully achieves and, explicitly with the series Esto Calienta, 2010 (This Heats). Here, through the figurative sculptures of the human body organs, not only she reflects the external, but goes further, to be able to penetrate in the corporeality and immateriality of each one of the spectators, who, through the curved and open aesthetics of Donovan´s work, they experiment the influence of the natural hues of the human body, those spaces which have not been invaded by man´s action, the one symbolized through straight lines and closed figures.

No cabe duda que Sofía Donovan ha intentado mantener su arte en un estado primigenio de la realidad, sin intervenciones que puedan corromper lo genuino de la composición del hombre y la naturaleza, ambas realidades que establecen un diálogo con la realidad en la que se insertan, con la civilización, con la obra del hombre que permite establecerse en determinados lugares y desarrollar la cultura. La artista aclara que en ningún momento pretende mantener aislado su arte de la realidad, por el contrario, es en la mezcla entre las curvas y las rectas, entre lo abierto y lo cerrado, donde se encuentran ambos polos: “Las formas que yo propongo están dentro de lo femenino, lo orgánico, lo sensual, pero están siempre insertas en un ámbito de civilización en el contrapunto dado por con la recta del plinto, de las sillas, y por los materiales plásticos que intervienen algunas piezas.

There is no doubt that Sofia Donovan has attempted to maintain her art in a primitive state of reality, without interventions that can corrupt the authenticity of man´s composition and nature, both realities that establish a dialogue with reality in which it is inserted, with civilization, with man´s deed which allows to be established in certain places and develop the culture. The artist clears up that, at any moment, she pretends to maintain her art isolated from the reality, on the contrary, it is in the mixture between curves and straight lines, between the open and the locked, where both poles are found: “The shapes which I propose are within the feminine, the organic, the alluring, but are always in a scope of civilization in the counterpoint given by the beeline of plinth, of the chairs, and by the plastic materials that intervene some pieces”.

Ligado a lo anterior, es fundamental rescatar la mezcla de materiales de las que nos provee la artista. Su trabajo se desarrolló desde la pintura y es por esto que no puede dejar de lado aquellos elementos con los que comenzó, logrando un trabajo interesante de texturas y colores que permiten enriquecer y llenar de significado cada una de sus esculturas. Se trata de obras que “entrecruzan lo humano con lo social y lo tecnológico” y, por tanto, se apropian de un lenguaje que permita expresar esta mixtura. “En el caso de la serie Invitados a tomar el té, las esculturas hablan de la habitabilidad de espacios subjetivos. El uso de sillas y teteras marcan un contrapunto que necesitaba para llevar las esculturas a un planto de lo fantástico y convertir el espacio en una deformación orgánica de lo habitable. La hibridación de materiales es la conjunción perfecta para crear esos seres anómalos, brutales, viscerales”, explica la artista.

Linked to the previous, it is fundamental to rescue the mixture of materials which the artist provides us with. Her work developed from the painting and that is why she cannot leave aside those elements with which she started, achieving an interesting work of textures and colors that permit to enrich and fill the significance of each of her sculptures. It is about works which “crisscross the human with the social and the technological” and, therefore, appropriate themselves of a language that attains to express this mixture. “In the case of the series Invitados a tomar el té (Invited for tea), the sculptures talk of the ability of subjective spaces. The use of chairs and kettles determine a counterpoint that she needed, to take the sculptures to a level of the fantastic and convert the space in an organic distortion of the habitable. The hybridization of materials is the perfect conjunction to create those anomalous, brutal, visceral beings”, explains the artist.

Detalle de Porcelanosa Blu, 2012. Porcelana y silla, 60 x 50 x 92 cm.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Constanza Ragal La exigencia del estereotipo | The demands of the stereotype Mediante una tensiĂłn entre la pintura tradicional y la imagen femenina que difunde la publicidad, la artista chilena cuestiona las exigencias del actual canon de belleza femenino. Through a tension between traditional painting and the female image disseminated in advertising, the Chilean artist questions the demands of the current canon of feminine beauty. Por Kristell Pfeifer . Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). ImĂĄgenes cortesĂa de la artista.

Ágata fuera de casa, 2010, óleo sobre tela, 90 x 120 cm.

esde las primeras manifestaciones artísticas, la mujer y su figura han significado una fuente infinita para la creación. La diversa variedad de formas, miradas y estilos en que ha sido retratada nos entrega al mismo tiempo luces sobre cómo el ideal de belleza femenino ha ido cambiando y mutando con el tiempo. Es así como en el Renacimiento podemos ver mujeres de piel y ojos claros, mejillas sonrosadas, cabello rubio y largo, de movimientos suaves y femeninos. Un cuerpo que mantiene la armonía y proporción, símbolos de la vuelta al periodo clásico que se vivió en aquella época, iconizado en su máximo esplendor por Sandro Botticelli en El Nacimiento de Venus (1486). Por otro lado, podemos encontrar otras épocas en que la principal virtud de la mujer era la fertilidad -lo que se refleja en el arte prehistórico, con representaciones de mujeres con vientres abultados y bastante deformes- o la demostración y exaltación de la riqueza durante el Barroco. Un ejemplo de lo último lo ofrece el artista flamenco Pedro Pablo Rubens en Las tres Gracias (1638), una pintura que muestra un trío de mujeres de pieles flácidas y celulíticas sensualmente abrazadas entre ellas. Durante esta época, el ideal de belleza es asociado a la opulencia, a la demostración deliberada de bienes a través de la ropa y accesorios con que se hacían los retratos y a la representación de cuerpos fornidos como símbolo de riqueza. “Que no se note pobreza”, sería una expresión para representar el espíritu de la época barroca.

ince the first artistic manifestations, the woman and her figure have been an infinite source of creation. The diverse variety of shapes, looks, and styles in which she has been portrayed also show us how the ideal of feminine beauty has been changing and mutating over time. In the Renaissance we can see women with light-coloured skin and eyes, rosy cheeks, long blond hair, soft and feminine movements; a body that maintains harmony and proportion, symbols of the return to the classical period that was lived at that time, iconized in its maximum splendour by Sandro Botticelli in El Nacimiento de Venus (The Birth of Venus ) (1486). On the other hand, we can find other epochs in which the woman’s principal virtue was fertility, reflected in prehistoric art, with representations of women with prominent and quite deformed abdomens, or the demonstration and exaltation of wealth during the Baroque period. An example of the latter is offered by the Flemish artist Pedro Pablo Rubens in Las tres Gracias (The Three Graces) (1638), a painting that shows a trio of women with flaccid and cellulitic skin sensually embracing each other. During that epoch the ideal of beauty was associated with opulence, with the deliberate demonstration of possessions through clothing and accessories with which the portraits were made and the representation of corpulent bodies as a symbol of wealth. “We have plenty”, would be an expression to represent the spirit of the Baroque epoch.

Detalle de Estela en el supermercado, 2007,óleo sobre tela, 136 x 160 cm.

Con el pasar de los años, el canon de belleza femenino se ha vuelto cada vez más exigente y alejado de la realidad. Las voluptuosas modelos de los años 50, como Marilyn Monroe, han dado paso ahora a figuras cada vez más delgadas, de pieles perfectas y abdómenes planos: un ideal de belleza altamente difundido y exigente, que está lejos de representar la realidad de la mujer promedio del mundo de hoy. Y que, al mismo tiempo, supone una incoherencia entre la mujer retratada en un inicio y el resultado final.

With the passing of the years the canon of feminine beauty has become ever more demanding and removed from reality. The voluptuous models of the 50’s, like Marilyn Monroe, have now given way to ever thinner figures, with perfect skin and flat abdomens: a highly disseminated and demanding ideal of beauty that is far from representing the reality of the average woman in the world today, and that at the same time involves an incoherence between the woman being portrayed and the final result.

Contanza Ragal conoce de cerca este ideal de belleza y la discordancia que existe respecto a la mujer real. Durante años trabajó en el área de diseño en producciones de moda, donde llamó mucho su atención el tratamiento que se le daba a las superficies, tanto a las pieles, como a los cuerpos y objetos. Este proceso fue el que luego, ya dedicada a la pintura, traspasó a sus telas. A través de sus pinceladas, Constanza duplica el proceso de maquillaje que vive una modelo durante el proceso publicitario. “El uso de maquillaje y de Photoshop son recursos propios de la fotografía publicitaria que alteran las superficies, alisando hasta casi desaparecer cualquier rasgo, imperfección o huella del tiempo. De este modo, decidí explorar el maquillaje como una estrategia al interior de mi pintura, aplicando el medio del óleo sobre la tela de la misma manera que los pigmentos sobre la piel”, explica la artista.

Constanza Ragal knows this ideal of beauty up close and the discordance that exists with regard to real women. For years she worked in the design area in fashion productions, where the treatment that was given to surfaces, both to skin and to bodies and objects, very much caught her attention. This process was what later, once dedicated to painting, she transferred to her canvases. Through her brushstrokes, Constanza duplicated the makeup process that a model goes through during an advertising process. “The use of makeup and Photoshop are resources characteristic of advertising photography that alter the surfaces, smoothing them out so that any feature, imperfection or trace of time nearly disappears. This way I decided to explore makeup as a strategy within my painting, applying the oleo on the canvas in the same way as pigments on the skin”, the artist explains.

Detalle de Xamira en el bar, 2013, óleo sobre tela, 90 x 130 cm.

Con una pintura que combina elementos pop contemporáneos y referentes estéticos que provienen del mundo de la moda y la publicidad, Constanza Ragal nos habla del ideal femenino predominante hoy en día. Sus pinturas son principalmente retratos, con un especial énfasis en la representación pictórica del rostro, en la mirada, en la expresión y lo que proyecta el personaje. Estas mujeres, representadas con colores fuertes y formas pregnantes, se encuentran generalmente en escenarios reconocibles de nuestra sociedad de consumo: supermercados, hoteles, bares, salas de espera o barrios suburbanos residenciales. Sus modelos, de pieles perfectas y miradas profundas, están alejadas de lugares glamorosos y asociados al mundo de la moda. Se encuentran en sitios comunes y corrientes, lugares donde están la mayoría de las mujeres en su vida cotidiana. Espacios que las identifican. El resultado es atractivo. Son imágenes que no pasan desapercibidas y que nos invitan a mirarlas, tal como muchas veces sucede con la imagen publicitaria. Esta belleza perfecta e inalcanzable da cuenta de una “mitifación” de la figura femenina, como en su tiempo significaron una idealización Venus o Las tres Gracias antes mencionadas. Ya en la segunda mirada, reconocemos en estas mujeres algo distinto a la realidad, algo inquietante que nos hace cuestionarnos sobre cómo el

With painting that combines contemporary pop elements and aesthetic references from the world of fashion and advertising, Constanza Ragal speaks to us of the predominant feminine ideal today. Her paintings are mainly portraits, with special emphasis on the pictorial representation of the face, in the gaze, in the expression, and in what the person projects. These women, represented with strong colours and poignant shapes, are generally found in recognizable scenarios in our consumer society: supermarkets, hotels, bars, waiting rooms, or suburban residential neighbourhoods. Her models, with perfect skin and deep gazes, are far removed from the glamorous places associated with the world of fashion. They are in ordinary sites, places where the majority of women are in their everyday lives, spaces that identify them. The result is attractive. They are images that do not pass unnoticed and they invite us to look at them, just as many times happens with an advertising image. This perfect and unattainable beauty gives account of the “mythification” of the female figure, just as in their time the abovementioned Venus or Las tres Gracias signified an idealization. Now with a second look we recognize something in these women that is different from reality, something disturbing that makes us question how the current ideal of beauty now forms

Detalle de Pareja en el supermercado, 2012, óleo sobre tela, 83 x 120 cm.

ideal de belleza actual ya forma parte del imaginario colectivo. “Invito al espectador a aproximarse a la pintura y descubrir en estos retratos superficies sin porosidad ni carnalidad, tan inertes como los objetos. Esta tendencia, tan usada en la publicidad, parece apuntar a una estética contemporánea que quiere borrar la distinción entre lo natural y lo artificial”, señala Constanza.

part of the collective imagination. “I invite the viewer to come close to the painting and discover surfaces without porosity or carnality in these portraits, as inert as objects. This trend that is used so much in advertising seems to point at a contemporary aesthetic that wants to erase the distinction between the natural and the artificial”, points out Constanza.

Para la pintora, el ideal de belleza actual ha banalizado al cuerpo femenino y lo ha convertido en un envase de soporte publicitario: “Se nos impone un modelo exigente, en un desfile interminable de imágenes donde lo femenino es un recurso para vender cualquier tipo de producto”. La mujer se encuentra actualmente atrapada en un canon de belleza altamente exigente, tanto física como emocionalmente, pues además de tener que ser excepcionalmente flaca, esbelta, hermosa y elegante, debe también cumplir con sus demás labores, tanto domésticas como profesionales. Es la disyuntiva a la que están sometidas hoy gran parte de las mujeres del mundo occidental. “Me inquieta el modelo de mujer que se difunde a gran escala en los medios de comunicación. Un estereotipo idealizado e inalcanzable, que poco tiene que ver con la naturalidad y la verdad de la mujer. Las imágenes de lo bello han entrado en una fase comercial y democrática, en una dinámica de consumo y comunicación masiva”, culmina la artista.

For Constanza, the current ideal of beauty has trivialized the female body and converted it into an advertising support package: “A demanding model is imposed on us, in an endless parade of images where what is feminine is a resource to sell any type of product”. Women are currently trapped in a canon of beauty that is highly demanding, both physically and emotionally, since in addition to being exceptionally thin, slender, beautiful and elegant they must also fulfil their other duties, both domestic and professional. It’s the dilemma to which a large part of women in the Western world are subjected today. “I am disturbed by the model for women that is disseminated on a large scale in the communication media; an idealized and unattainable stereotype that has little to do with the naturalness and truth of women. The images of beauty have entered into a commercial and democratic phase, in a consumer and mass communication dynamic” the artist concludes.

Ignacio Lobo

“Parque urbano”, 2012, técnica mixta, 110 x 220 cm.

W W W. M O N T E C AT I N I . C L galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile

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China | China Artistas múltiples | Multiple artists

Entre la tradición y la modernidad: Cuatro Mujeres Artistas de China |

Between tradition and modernity: Four Women Artists from China El presidente Mao liberó a las mujeres de amarrarse los pies, diciendo: “Las mujeres pueden apoyar la mitad del cielo”. Después de 1949, las mujeres chinas fueron liberadas de las cadenas de obediencia al patronato, incluyendo a los padres y maridos. Saliendo de las familias, las mujeres podrían aspirar a todas las iniciativas para hacer un impacto en el motor de las transformaciones sociales.

Chairman Mao liberated women from foot-binding, speaking: “Women can support half of the sky”. After 1949, Chinese women were released from shackles of obedience to patronage including fathers and husbands. Stepping out from families, women could strive for all ventures to make an impact on the engine of social transformations.

Por Zhang Fang . Profesora y crítica de arte (China). Imágenes cortesía de las artistas.

Chen Qingqing, detalle de Fly, 2006, instalación de fibras naturales y flores secas, 143 x 75 x 7.5 cm.

En este segundo ensayo, selecciono a cuatro mujeres artistas que caminan entre la tradición y la modernidad, más resistentes y removidas del gran lío acerca del mercado de arte contemporáneo chino. Sus obras de arte transmiten poderosos mensajes acerca de su personalidad y su religión en esta odisea de arte. Ella son Cheng Qingqing, Du Jie, Peng Wei y Wu Dandan.

In this second essay, I select four women artists who tread between tradition and modernity, more resilient and removed from the big hassle around contemporary Chinese art market. Their art works send out powerful messages about their personality and their religion on this art odyssey. They are Cheng Qingqing, Du Jie, Peng Wei and Wu Dandan.

Chen Qingqing (nacida en 1955), estudió con un maestro de medicina chino por siete a ocho años antes de trabajar con el arte contemporáneo en 1996. Empezó a experimentar con el cáñamo, un material especial que es tierno, blando y espinoso. Esta aplicación fue inspirada por una exhibición de Reliquias Ma Wang Dui descubiertas a mediados de la década de los 90. Recordó el impacto que sintió al ver cómo la ropa de mil años atrás se desvanecía rápidamente cuando se exponía al aire, pero el cáñamo en la ropa se mantuvo vivo. Para ella, esta tela intrincada lleva los códigos que descifran los secretos de la historia que conecta el pasado con el futuro. Trabaja unas ocho horas al día, pelando el cáñamo en delgadas capas que son resistentes y sensibles. Luego, de la misma manera tradicional en que nuestros padres nos hacen ropa de invierno o edredones, ella almohadilla el cáñamo capa por capa en abanicos, pantallas y ropa en sus instalaciones.

Chen Qingqing (born in 1955) studied with a maestro of Chinese medicine for seven to eight years before working with contemporary art in 1996. She started to experiment with hemp, a special tender, soft and thorny material. This application was inspired by an exhibition of unearthed Ma Wang Dui Relics in mid-1990s. She remembered how she was stricken by how the thousand-year-old clothes could vanish quickly after exposure to air, but the hemp from the clothes stayed lively. For her, this intricate material carried on the codes to decipher the secrets of history connecting the past and future. She works about eight hours a day, peeling the hemp into thin layers, strong and sensible. Then like the most traditional way our parents make winter clothes or quilts for us, she pads hemps layer by layer into fans, screens, clothes in her installations.

Entre el 2003 y 2007, vivía en 798, el distrito obligado para ver el arte

From 2003 to 2007, she lived in 798, the must-visit district of

n mi primer ensayo en Arte al Límite, Dúos de Arte en China, expliqué mis comienzos en el ámbito del arte contemporáneo. Pero me salté dos años en los EE.UU. donde estudié en la University of Notre Dame, un tiempo durante el cual se destacó la experiencia de acompañar a doña Liao Wen, una crítica de arte y curadora bien respetada, en su visita a varias artistas femeninas americanas que fueron bien conocidas por sus obras de arte y declaraciones feministas durante los años 1960 a 1980. Este encuentro me atraía a un nuevo mundo de sensibilidad y vigor femenino.

y first essay in Arte el Limite, Art Duos in China, explained how I started to get involved in contemporary art arena. But I skipped two years in the U.S. where I studied at the University of Notre Dame during which my highlight experience was to accompany Ms. Liao Wen, a well-respected art critic and curator, to visit several American female artists, well-known for their feministic art works and statements during the 1960s-80s. This encounter allures me into a new world of female sensibility and stamina.

Du Jie, 2010, 2010.02.18-2010.03.20 y 2010.01.02-2010.02, acrílico sobre tela, 25 x 25 cm. cada uno.

contemporáneo en Beijing. Fue testigo de las altas y bajas. En The Big Happiness Camp (El Gran Campamento de la Felicidad), los tubos industriales que se extienden representan la historia de 798, una base para la fuerza militar. Pero ahora este distrito ha sido alcanzado por figurillas que arman una fiesta.

contemporary art in Beijing. She witnessed the ups and downs. In The Big Happiness Camp, the industrial pipes reaching out represented the history of 798, a base for military fortress. But now this district has been overtaken by figurines which are having a frolic party.

Chen Qingqing nunca ha temido hablar francamente acerca de la tiranía tanto del matrimonio como del poder, que se discuten acaloradamente en sus posteriores instalaciones de técnica mixta. Recientemente, en sus cajas de curiosidades exquisitas, iluminadas con colores míticos, ella apila adentro muebles tradicionales de madera; brazos, piernas y manos regordetes; artilugios como genitales masculinos de plástico, zapatos bordados de tres pulgadas de mujeres y otros. Todos estos objetos representan su fuerte crítica contra los deseos humanos. Su obra de arte nos informa de ciertos temas feministas del amor, la vida y la existencia al juntar la historia y la vida moderna, que se extienden por encima de las simples divisiones de los sexos o labores.

Chen Qingqing is never afraid of being outspoken about the tyranny of both marriage and power which her later mixed media installations heatedly discuss about. In her recent exquisite curio boxes lit with mythical colors, she piles up inside the traditional wood furniture, chubby arms, legs and hands, gadgets like plastic male genitals, female 3-inch embroidered shoes and others. All these objects are her strong criticism against human desires. Her art work informs us of certain feminist themes of love, life and existence by connecting history and modern life together which span over the simply divisions of the sexes or labors.

Du Jie (nacida in 1968) se trasladó a Beijing en 1998, junto a su marido Liu Haizhou. Viven en Songzhuang, otro encuentro ferveroso de siete mil artistas. Es madre de dos hijas. Durante los últimos quince años ha sido responsable de su hija mayor, hasta que ella empezó a estudiar arte el año pasado. Ahora, para su hija menor de cuatro años, le interesa establecer su propio parvulario donde la niña podría salir del régimen estricto y aburrido de la educación en los colegios normales en China. Ella es un hueso duro de roer. Niega someterse a los controles de la familia, el orden y la política. Todos estos rasgos fuertes de su carácter y sus convicciones permean también a sus obras de arte.

Du Jie (born in 1968) moved to Beijing in 1998 together with her husband Liu Haizhou. They live in Songzhuang, another hot rendezvous of 7,000 artists. She is a mother of two daughters. For the last fifteen years, she has been responsible for her elder daughter until she became an art student last year. Now for her young daughter of four years old, she is interested in setting up her own kindergarten where the little girl could get away from the strict and boring manner of education in normal Chinese schools. She is a very hard stone to crack. She refuses to submit to controls by family, order and politics. All these strong character traits and beliefs permeate into her art works as well.

A primera vista, sus pinturas expresan silencio y semejanza. El título revela cuánto tiempo tarda en terminar cada pequeña pintura de 25 x 25 cm. Una línea atraviesa el lienzo continuamente mientras avanzan

For the first sight, her paintings express silence and similarity. The title of the works reveals how much time each small painting, 25 x 25 cm., takes to finish. One line goes across the canvas continuously as the thin

Peng Wei, detalle de Get out from shells, 2011, tinta sobre seda, 24 x 9 x 5 cm.

las pinceladas delgadas. La prueba es “cubierta” por los colores vivos del fondo; a veces rojo, a veces verde y a veces amarillo. Lo que es tangible son las líneas, pero lo que es intangible es el dolor terrible en los ojos y dedos. Dice que para ella el arte es una religión. Es un mundo libre de enredos y le ayuda escapar del aburrimiento y las complejidades de la vida. Dice que “las pinceladas están vivas”. Para ella, el arte es una terapia porque el peregrinaje en esta pintura que mide pulgadas, le aleja en un “viaje destilado y puro, lleno de vida y emoción”.

strokes moves on. The ordeal is “covered up” by the bright colors of the background, sometimes red, sometimes green and sometimes yellow. What is tangible are the lines but what is intangible is her excruciating hurt on her eyes and fingers. She says art for her is a religion. This is a world clear of entanglements and helping her estranged from boredom and complexities in life. She says, that “the strokes are alive”. Art, for her, is a therapy because the pilgrimage on this inch-size painting leads her away onto “a distilled and pure journey full of life and excitement”.

Peng Wei (1974), nacida en una tradicional familia literati china, es una de las pocas mujeres artistas que se han graduado con honores en estética de la Universidad Nankai. Su infancia debe haber sido dulce y feliz. Siendo hija única, Peng Wei veía el panorama de pinturas de tinte y al agua de su padre.

Peng Wei (1974), born into a traditional Chinese literati family, is one of the few women artists who achieved an honored degree in aesthetics from Nankai University. Her childhood must be sweet and happy. Being the only child in her family, Peng Wei saw her father’s panorama of ink and wash paintings.

Le encanta la tradición y nunca se cansa de volver a la manera tradicional china de pintar en términos de destreza y motivo. “Volver al pasado es una renovación. La práctica del arte contemporáneo es una paradoja. Muchas personas creen que el arte contemporáneo debería confrontar a todas las prácticas anteriores. Todos deben ser innovadores e ingeniosos. Luego crean un muro, un muro para evitar a otros que quieren copiarles. Este muro, que originalmente era creativo y diferente, se transformó en algo pasado de moda y semejante a una prisión”, dice.

She loves tradition, never tired of going back to Chinese traditional manner of painting in terms of skill and motif. “Returning to the past is a renovation. The contemporary art practice is a paradox. Many people believe contemporary art should confront against all previous practices. Everyone must be innovative and ingenious. Then they create a wall, a wall to ward off the others to copy them. This wall originally to be creative and different, becomes old-fashioned itself and a prison”, she says.

Todos los días, Peng Wei trabaja en su estudio desde el mediodía hasta tarde en la noche. Pinta repetidamente motivos tradicionales tales como rocas, arboles, pabellones y figuras, a veces en un estilo de pergamino y a veces dentro de zapatos de seda. En las instalaciones más recientes, percibimos un empuje fuerte. Ella pone no solamente la tradicional gracia y elegancia femenina, sino también sus nuevas aseveraciones sobre volver a la belleza de las tradiciones, en múltiples nuevas versiones sobre la delicada seda o el papel.

Every day, Peng Wei works in her studio from noon to late night. She paints repetitively such traditional motifs as rocks, trees, pavilions, figures, sometimes in scroll painting style, sometimes inside silk shoes. In the most recent installations, we sense a strong push. She inputs not only traditional female grace and elegance, but also her new statements about returning to the beauty of traditions into multiple remakes on the delicate silk or paper.

Wu Dandan, detalle de Core on Chanel y Core on Miumiu, 2012, hilos de seda de colores sobre papel, 30 x 43.5 cm. cada uno.

Wu Dandan (nacida en 1986) estudia fotografía en la Central Academy of Fine Arts (CAFA), sin embargo opta por el bordado, la manera femenina más tradicional de hacer las tareas domésticas, para llevar sus intervenciones a los tiempos modernos. Ella es hija de la primera generación de padres que deben llevar a cabo la política de un solo hijo. Mirando en sus ojos se encuentra pureza e inteligencia.

Wu Dandan (born in 1986), now studying photography at the Central Academy of Fine Arts (CAFA), chooses, however, embroidery, the most traditional feminine manner of house chores, to make her interventions into the modern times. She is the child of the first generation parents who must carry on one-child policy. Looking into her eyes, you find purity and intelligence.

Mientras crecía, China experimentó los cambios más radicales: el inicio de la red computacional, las películas y música popular y la cobertura en los medios de publicidad, noticias, moda, políticas nacionales, etc.: “La tecnología digital es más accesible para diseminar y compartir distintas imágenes en línea. Estamos consumiendo estas imágenes fotográficas. Mientras tanto, somos consumidos por ellas”. Pone el título Core (Núcleo) a su primera creación de trabajos de intervención de montaje de fotos. Para ella, el núcleo duro no son esas imágenes populares que estimulan las fantasías que la gente tiene para lujos, sino sus adiciones a ellas, hechas a mano por medio de imágenes bordadas. “Estas fotos sobre revistas pop son simplemente mis materiales, como pintura, lienzo y otros. Pero el bordado es mi centro, expresando mi actitud hacia la cultura masiva”.

When she grew up, China experienced the most drastic changes, the onset of computer network, popular film and music and media coverage of advertisement, news, fashion and national policies, etc.: “Digital technology makes it more accessible for spreading and sharing different images online. We are consuming these photo images. In the meantime, we are consumed by them”. She entitles her first creation of photo-montage intervention works as Core. For her, the hard core is not those popular imageries energizing people’s fantasies for luxuries, but her hand-made additions to them by embroidered imagery. “These photos on pop magazine are simply my materials, like paint, canvas, and others. But the needle work is my center, expressing my attitude towards the mass culture”.

Estas cuatro artistas, nacidas en distintas décadas, han emprendido su propio camino de la religión, que es el arte, ligando la tradición con la modernidad. “Volver no es un retroceso. Al indagar en nuestras tradiciones podemos empezar de nuevo”, dice Peng Wei. La investigación sobre las mujeres artistas chinas seguirá siendo mi interés. En entrevistas futuras descubriremos su mundo. Compartimos responsabilidades como hijas, esposas, madres y profesionales independientes. Yo ocupo el lenguaje verbal y ellas ocupan lenguaje visual. Descomponiendo la palabra mujeres en inglés “Wo-men” significa “we are men” (nosotros somos hombres). Creamos nuestro canal de comunicación. Hay que sintonizarse para descubrirnos.

These four artists, born in different decades, have embarked on their own journey of religion, which is art, linking tradition to modernity. “Going back is not retrogression. By looking into our own traditions, we can restart”, says Peng Wei. Researching on Chinese women artists will be my consistent interest. Further interviews will discover their world. We share responsibilities as a daughter, a wife, a mother, and an independent professional. I use verbal language and they use visual language. Wo-men, “we are men”, create our channel of communication. One must tune in to discover us.

传统和现代之间：来自中国的四位女性艺术家张芳，2013年3月

毛主席把中国妇女从裹脚的陈规陋习中解放出来，提倡“ 妇女能顶半边天。”一九四九年新中国成立后，女性进一步从父权社会的桎梏中得以解放，从家庭走出来的她们正全力以赴，对社会的巨大变革起到重要作用。

Arte el Limite 刊登的第一篇文章《艺术界伉俪》讲述了我如何踏入中国当代艺术界，但未提及在美国圣母大学学习中的一段经历，那是九九年陪同广受尊敬的艺术批评家和策划人廖雯女士采访美国六十到八十年代作品和言论皆饱受争议的女权艺术家。这次经历使我走入到女性情感细密和意志坚持的新世界。因此在第二篇文章中，我挑选四位中国女性艺术家，她们都行走在传统和现代之间，远离喧闹的当代艺术市场，作品释放出强烈的个人性格和以艺术为“宗教“的讯息。各自性格皆有较大张力和弹力。她们就是陈庆庆、杜婕、彭薇和吴丹丹。陈庆庆（生于1955年）早年师从一位中医名师，学了七、八年的中医药学，九六年开始从事当代艺术，主要以麻为创作材料。麻异常柔软轻薄、略带刺。庆庆喜欢麻并选用麻作为创作材料是受到九十年代中期北京举办的马王堆出土文物展的启示。看到这件尘封千年的服装暴露在空气里，棉布马上蒸发掉，但麻却依然鲜活，庆庆被震撼了，认为它一定承载了解开过去和未来关联的历史密码。每天她工作近八个小时，将麻撕成薄片，即坚韧又敏感。随后就像我们的父母为我们缝制棉衣、被褥一样，将麻的薄片一层层堆积，巧变成扇面、屏风、衣服等装置作品。2003年至2007年，她住在热闹的798 当代区，目睹了798的风起云涌。在《欢乐大本营》中，代表798军工生产基地历史的工业热气管道上爬满了热闹掀嗨的小人物们。庆庆敢于直言婚姻和权力的暴力，后期的多媒体装置就热烈地探讨了这些问题。她选用小巧精致的古董家具，盒里光线迷幻，堆满胖胖的胳膊、腿和手、男性塑料生殖器、女人的三寸金莲绣花鞋等物件，这些传统和当代的无限堆积完整表达出她对人类欲望的强烈讽刺，对人本的关注，对绵延历史到当代生活的爱、生命和存在的女性主题等都进行了深度思考，早已超越了性别和行业的简单区分。杜婕（生于1968年）和丈夫刘海舟九八年搬到北京宋庄，一个容纳京郊七千艺术家的聚集地。杜婕有两女，过去十五年照顾长女，直到去年考上艺术学院。次女仅四岁，杜婕想让幼小的生命远离严格无聊的教育方法，便和好友开设了幼儿园。她外表柔弱，内心坚韧，拒绝向家庭、秩序和政治等压力低头，这些性格和信仰都穿透在她的作品中。她的作品第一感觉好像就是安静和重复，题目即每件作品创作的时间跨度。画面只有25x25厘米，可一根极细的墨线蔓延开来，走过画面的所有角落。这是一种苦力活，大家极易被明亮的背景色所掩盖，画面远看仅有一片色彩，时红、时绿、时黄，看到的只有脉络，看不到的是她日以继夜的劳累，耗尽双眼、扎伤手指。她

说：“艺术对她就是一种信仰。”在这个世界里，她毫无牵绊，重复劳作并不感无聊，绘画使她逃离无聊和日常的复杂生活。她说：“根根线脉极具生命力，如同良药，方寸之间的跋涉就已带我进入纯净、充满生命和动感的境界。” 彭薇（生于1974年）毕业于南开大学美学专业，是为数不多受到良好教育的女性艺术家。作为家里的独生女，彭薇的童年充满温馨和甜蜜，自幼就受到父亲水墨画的影响。她热爱传统，从未感到回归传统的绘画技巧和主题使她心生烦躁。对于她，回归传统也是一种革新。“当代艺术实践是一个悖论。多数人认为当代艺术就应该对抗所有前人的实践。每个人应该具有独创精神和革新体验。因此他们又构建了一堵墙，墙外是他们刻意排挤效仿她们的其他人。本来这堵墙原初是具有创作力和独特性的，然而后来变成老旧的监狱。” 彭薇每天从中午到深夜都在工作室里，持续重复石头、树木、亭台、人物等主题，时而卷轴画，时而在丝绸做的衣服和鞋子上描绘。在最近几件传统水墨的装置中，我们感觉到一种强烈的冲击力，她把传统女性的优雅和细腻和回归传统的新思维也一同绘入丝质鞋面和宣纸中。吴丹丹（生于1986年）现就读于中央美术学院摄影专业。丹丹选择了以中国最传统的女性劳作的手段---绣花来介入现代生活。她是第一代独生子女，单纯而又有智慧。她成长的年代正是中国经历翻天覆地变化的几十年，开始有了计算机、网络、流行音乐、电影、广告媒体等时尚产物。“数码科技和网络使图像传播和共享更加容易。我们在消费这些廉价图像，同时我们也被消费。” 丹丹给这个绣花介入现成图像的系列作品命名为《芯》。对于她，核心不再是给人无限奢华想象的流行图案，而是她手工绣上去的附加图案。“这些流行杂志图片就像油画颜料、画布，只是我的材料，一种介质而已。密密的缝制和补上去的图案确是重心，表达我对流行文化的个人态度。” 这四位女性艺术家出生于不同时代，各自踏上以艺术为信仰的旅途。对于她们，艺术就是宗教，传统必须对接当代。“回头走并不等于后退。回望传统才可以重新出发。”（彭薇语）更多与女性艺术家的访谈将帮助我更深入地理解她们的创作和思想历程，这也是我持续的研究方向。我们同为女儿、妻子、母亲和独立的工作者，我用文字语言，她们用视觉语言。我们-即我们首先是个人，我们必须创造交流的频道，这样他人才可以寻找波段来找到我们。

Artfacts Data Series_#138_Data generated: 10.4.2013

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Argentina | Argentina Artista visual | Visual artist

Andrés Waissman Transformación y movimiento | Transformation and movement La persecución firme y propia de sus leit motiv, unida a su capacidad de experimentación, hace de la obra del trasandino un ejemplo de reinvención constante de sus medios expresivos. Por Ignacio Rojas . Licenciado en letras y literatura (Chile). Imágenes cortesía de Gachi Prieto gallery.

Detalle de Sin tÍtulo XLII, esmalte sobre tela, 100 x 200 cm.

The firm and characteristic pursuit of his leit motiv, along with his capacity for experimentation make the work of the Argentine an example of the constant reinvention of his expressive media.

Tres momentos me parecen claves para describir una fabula que articula sus signos y dispone su composición entre el movimiento, la materialidad y el color. Estos momentos como partes de un relato, tienen su punto de diálogo en las series Multitudes, Virutas y la serie abstracta en blanco y negro: “Un diálogo sí, pero también un canon, distintas voces que van diciendo lo suyo para pasar a formar parte de una misma melodía. Mi trabajo es una continuidad con pliegues, con cambios, con novedades, pero tengo la certeza de que al no responder a la moda o a la influencia directa de los circuitos de consagración, voy avanzando pero sigo siendo yo mismo”.

Three moments seem key to me in describing a fable that articulate its signs and arrange its composition between movement, materiality and colour. These moments, like parts of a story, have their point of dialogue in the series, Multitudes, Virutas (Sharings) and the abstract series in black and white: “A dialogue yes, but also a canon; different voices singing on their own but forming part of the same melody. My work is continuity with pleats, with changes, with novelties, but I am certain that by not responding to fashion or to the direct influence of the art critics, I am progressing but I continue being me”.

Dentro del proceso evolutivo en la obra de Waissman, la serie Multitudes, en sus distintos estadios de desarrollo, asumen una posición metafórica y pictórica de vital relevancia como nodo entre series anteriores y posteriores, siempre con la impronta de un sentir histórico: “Multitudes se anticipo o mejor, se superpuso al desarrollo conceptual que en las ciencias sociales tuvo el concepto de globalización. Hay una sensibilidad de época, y en ese momento de multitudes desplazadas, flujos y des-localización, de que todo puede suceder en cualquier parte y en cualquier momento. Creo que eso ha sido lo que plasmó en ese momento de mi trabajo, el cambio en la experiencia cultural de tiempo y espacio que se gestó hacia fines del siglo pasado”.

Within the evolutionary process in Waissman’s work, the Multitudes series, in its different stages of development, takes on a metaphoric and pictorial position of vital importance as a node between prior and subsequent series, always with the stamp of a historical feeling: “Multitudes anticipated, or better yet superimposed the conceptual development that the concept of globalisation had in the social sciences. There is a sensitivity of epoch, and that time of displaced multitudes, flows and de-localization, in which anything can happen in any place and at any time. I believe that has been what manifested itself in my work at that time, the change in the cultural experience of time and space that took place toward the end of the last century”.

El gesto pictórico en Multitudes se manifiesta con ímpetu, deja en evidencia el trazo insistente del pincel, cuya modulación extiende el dinamismo de estas figuras verticales, las cuales, instauran un posicionamiento del territorio a medida que avanzan. De ahí, el sustrato histórico que nos recuerda los grandes éxodos humanos y la unidad expresiva del individuo dentro de la multitud, donde lo común es compartido.

The pictorial expression in Multitudes is manifested with impetus, evidenced by the insistent brush stroke, the modulation of which extends the dynamism of these vertical figures, positioning the territory as they advance. Hence the historical substratum that reminds us of the great human exoduses and the expressive unity of the individual within the multitude, where what is common is shared.

Las pluralidades de Waissman, proponen una rebeldía, una posición, en tanto el sujeto no pierde su capacidad de acción o se vuelve un átomo solipsista; la multitud reacciona a la “comunidad”. Y aquí la tensión se acentúa cada vez más entre la figura y el fondo, aspectos que robustecen el carácter de densidad y cohesión en el cuadro; de a poco apreciamos con inquietud que el conglomerado humano comienza a llenar todo el espacio pictórico. El contraste decrece y el entorno desaparece. Se retira de la escena y todo se colma de la multitud.

Waissman’s pluralities propose a rebellion, a position, in that the subject does not lose the capacity for action or turn into a solipsist atom; the multitude reacts to the “community”. And here the tension is increasingly accentuated between the figure and the background, aspects strengthened by the character of density and cohesion in the painting; little by little we appreciate with unease that the human conglomerate starts to fill the pictorial space. The contrast decreases as the setting disappears. It withdraws from the scene and everything is filled by the multitude.

a obra de Andrés Waissman (1955) vista retrospectivamente, nos recuerda sus palabras en el documental de Eduardo Montes-Bradley: “Hacia el 66’ supe que no iba a dejar de pintar. Con la certeza de que estaba listo para trabajar en imágenes fuertes”. Esto reafirma la idea de un trabajo caracterizado por una coherencia en la maduración y re-significación de sus temas. Conformando un imaginario propio, atento a las reverberaciones políticas de su país, al mismo tiempo que sensible al auscultar los cambios sociológicos que se avecinaban con el vertiginoso flujo de la globalización.

n hindsight, the work of Andrés Waissman (1955) reminds us of his words in a documentary by Eduardo Montes-Bradley: “Around 66’ I knew that I wasn’t going to stop painting, with the certainty that I was ready to work in strong images”. This reaffirms the idea of work characterised by coherence in maturity and a new meaning in his themes, conforming his own imagery, attentive to the political reverberations of his country and at the same time sensitive to listening to the sociological changes that were approaching with the spiralling flow of globalisation.

Detalle de Sin TĂtulo XXXVII, esmalte sobre tela, 100 x 70 cm.

Lo prefigurado en la mencionada serie encuentra un avance distinto en la experimentación matérica que la sucede con la “Viruta”. Las nuevas posibilidades expresivas ofrecidas por la viruta, hablan de un “entrar y salir, y eso que las virutas tienen de nido, de útero. No es un material amigable, ¿no? Además un material que acusa el paso del tiempo, una obra que sigue haciéndose con el aire, con los días. Más allá de las interpretaciones que se hicieron fue una experiencia de riesgo, un cambio y una ruptura importante y radical. Para mi trabajo las virutas son un momento bisagra”.

What is prefigured in the referenced series finds a different advance in the experimentation with material that succeeds it in the “Viruta”. The new expressive possibilities offered by the shavings speak of an “entering and leaving, and that aspect that the shavings have of a nest, a uterus. It is not a friendly material, is it? It is also a material that shows the passing of time, a work that continues making itself with the air, with the days. Beyond the interpretations that were made, it was an experience of risk, a change, and a significant and radical rupture. For my work, the shavings are a turning point”.

Esta experimentación de materiales, de texturas, paulatinamente imprime una exigencia en la composición. En este punto el relevo de posta en la obra del argentino, desemboca en el trabajo de las abstracciones en blanco y negro. La reducción de colores que congenia con la idea de una representación que da un vuelco hacia lo primigenio. Lo reafirma, un proceso de abstracción que no es total; lo figurativo no emprende una retirada completa de la escena, dando paso a fuerzas arcaicas sugeridas por la presencia de “animales mitológicos” entre el juego de manchas.

This experimentation with materials, textures, gradually imprints a demand in the composition. That point of relay in the Argentine’s work leads him to working with abstractions in black and white. The reduction of colours goes along with the idea of a representation that makes a turn toward the original. It is reaffirmed by a process of abstraction that is not complete; the figurative does not completely withdraw from the scene, giving rise to archaic forces suggested by the presence of “mythological animals” among the set of spots.

Las manchas recrean un movimiento que parece jugar su quehacer vital en la transformación constante de su fisonomía. En la mudanza incansable de su centro narrativo y plástico. No parece posible establecer certezas con respecto a las figuras o a su origen temporal, pero sí el cuestionamiento de la idea de progreso que da impulso e inquietud: “De lo que no hay duda es de que el movimiento de avanzar, de ir para adelante tan asociado al progreso y la complejidad del mundo tecnológico ya es algo puesto en duda por las condiciones de vida en casi todo el mundo. Los animales son algo como el regreso de lo reprimido, fueron apareciendo, emergiendo en el mismo trabajo y no tienen una forma determinada, no se sabe bien qué son, qué no son”

The spots recreate a movement that seems to play its vital role in the constant transformation of its physiognomy, in the untiring shift of its narrative and artistic centre. It doesn’t seem possible to be certain regarding the figures or their temporal origin, but there is a questioning of the idea of progress that gives a sense of impulse and unease: “What there is no doubt about is that the movement of advancing, of moving ahead that is so associated with the progress and complexity of the technological world is already something that is placed in doubt by the living conditions in almost the entire world. The animals are something like the return of the repressed; they were appearing, emerging in the work itself and don’t have a defined form. You can’t quite tell what they are, or what they are not.”

La serie en blanco y negro, desarrolla un lenguaje complejo al gestarse en una especie de intemperie, que retoma el flujo incesante de las Multitudes. Es un trabajo cuya libertad deja al descubierto el devenir de procesos inconscientes que deliberan y pugnan en la concentración del color, su economía: “definitivamente de las virutas para acá la paleta se asentó en el blanco y negro. Probablemente haya algo de despojamiento –había trabajado hasta con dorados–, pero a la vez me gusta pensarlo como que en el blanco y en el negro están todos los colores y su negación. A lo mejor la única manera de acercarme a puro color haya sido por medio de un no color”.

The series in black and white creates a complex language by developing into a kind of outdoors that resumes the incessant flow of the Multitudes. The freedom of the work leaves uncovered the evolving of unconscious processes that deliberate and struggle in the concentration of the colour, and its economy: “definitely, from the shavings to here, the palette settled on black and white. There is probably something of stripping away – I had even worked with gold colours–, but at the same time I like to think that all the colours and their negation are in black and white. Perhaps the only way for me to approach pure colour has been through no colour”.

El blanco y el negro dan vida a una trama, que ya lo hemos dicho, pone en duda el avance de un lenguaje de control, vinculada a la sociedad de mercado y la hipermodernidad presentida por Lipovetsky, pero desmarcándose de su esquema. El trazo libre del color crea en su movimiento, formas donde no hay una realidad univoca; su fisonomía es múltiple. La riqueza formal de las abstracciones, se nutre precisamente de la imposibilidad de ser situada. El decurso de la obra de Waissman se muestra guiado por una profundad inconformidad y búsqueda experimental, la cual, escapa a la domesticación y la tranquilidad que suelen imprimir las modas.

Black and white give life to a plot, which as we have already said places in doubt the advance of a language of control, linked to a market society and the hyper-modernity foreseen by Lipovetsky, but taking it out of its scheme. In its movement, the free stroke of colour creates forms where there is no univocal reality; their physiognomy is multiple. The formal richness of the abstractions is nourished precisely by the impossibility of being situated. The course of Waissman’s work is shown to be guided by a profound non-conformance and experimental search, which escapes the domestication and tranquillity that fashions tend to imprint.

Detalle de Sin TĂtulo XLV, 2009, esmalte sobre tela, 200 x 160 cm.

Argentina | Argentina Pintura | Painting

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Ana Abregú Arqueología sentimental de la ciudad | Sentimental archaeology of the city Por Clara Astiasarán . Crítica de arte (Costa Rica). Imágenes cortesía de la artista y Jacob Karpio Galería.

La ciudad se está desmoronando, no puede durar mucho más; su tiempo ha pasado. Es demasiado vieja... Le Corbusier

The city is crumbling, it can’t last much longer; it’s time has passed. It is too old... Le Corbusier

Parte de estas obras, donde la presencia humana son apenas los signos de la arquitectura, de la ruina moderna y de un reencuentro emocional con sus señas de identidad, van acompañando ese sentimiento de derrota que es la ciudad desocupada. Complejas autopistas, rastros de edificios, estaciones, escaleras, parques de diversiones. Con ellos Abregú crea una voluntad de hacer emerger realidades subterráneas, captando el espíritu del tiempo, como ejercicio crítico destinado a cuestionar un orden establecido. La deshumanización de los espacios urbanos adquiere aquí una pose distinta y una relevancia mayor porque es una bandera que se enarbola con cierto lirismo y e incluso con extrañeza.

Part of these works, in which human presence is only the signs of architecture, of modern ruin and of the emotional reencounter with its signals of identity, accompany that sense of defeat of an unoccupied city. Highway complexes, traces of buildings, stations, stairways, amusement parks - with them Abregú creates a will to make underground realities emerge, capturing the spirit of the time, like a critical exercise designed to question an established order. Here the dehumanization of the urban spaces takes on a different pose and a greater relevance because it is a flag that is hoisted with a certain lyricism and even with surprise.

a obsesión por la ciudad es la obsesión moderna por un proceso de arqueología mental en la dinámica cotidiana de quienes constituyen y dan vida a este concepto. El “sondeo” de determinadas zonas, registrando como en un cuaderno de notas sus espacios o enclaves, a fin de rememorar una historia visual y sígnica propia, ha sido históricamente caldo de cultivo para la producción cultural contemporánea. La artista argentina Ana Abregú toma de la ciudad ese concepto de “lugar de tránsito”, donde se superponen el mapa real y su construcción imaginaria en un repliegue incesante y con ello produce una especie de bitácora majestuosa de ese viaje, configurada a partir de sus habilidades pictóricas.

he obsession for the city is the modern obsession for a mental archaeology process in the daily dynamic of those who constitute and give life to this concept. The “polling” of certain areas, registering their spaces or enclaves like in a notebook, in order to recall a visual history and self-meaning, has historically been a breeding ground for contemporaneous cultural production. The Argentine artist Ana Abregú takes that concept of “place of transit” from the city, where the actual map and its imaginary construction are superimposed in an incessant fold and with that they produce a type of majestic log of the trip, configured based on her pictorial abilities.

Detalle de 100 veranos, 2013, acrílico sobre tela, 200 x 200 cm.

El conjunto de imágenes “reales” reinterpretadas en su serie Más allá de las ciudades, parecen salidas de ese imaginario que es “el libro del viajero”. El uso y soltura, a modo de disolución, que le ofrece el acrílico, le otorga a estas obras un carácter de acuarela citadina, de postal que ha sufrido el revés de la grandilocuencia turística. Sus obras parecen suministrar la evidencia de una verdad simbólica, pero permanente. Incluso en algunas, la fortaleza cromática contrasta con la soledad de las escenas, solo para insistir en la tristeza.

The set of “real” images reinterpreted in her series Más allá de las ciudades (Beyond cities) seem to have come from that imaginary “traveller’s book”. The use and skill, by way of dissolution, that acrylic offers, gives these works an urban watercolour character, of a postcard that has undergone the opposite of the touristic grandiloquence. Her works seem to provide evidence of a symbolic but permanent truth. In some of them even the chromatic strength contrasts with the loneliness of the scenes, only to persist in the sadness.

El deseo por hurgar en la memoria urbana, en los propios condicionamientos sociales y culturales que nos identifican, va acompañado de un ansia ineludible por fraccionar escenarios espacio-temporales, configurando nuevos “lugares”, como se construye la memoria personal en el itinerario de un viaje. Abregú transgrede ciertos límites a nivel discursivo, insistiendo en la pintura como lenguaje, desbancando el papel que la fotografía juega en el registro de la ciudad. La idea de libertad y la eliminación de tópicos, límites y exclusiones sugieren un buceo en su inconsciente, afrontando de manera elíptica una memoria afectiva con la misma, pero adoptando ese concepto moderno de “estadio de la ruina”.

The desire to delve into the urban memory, in the very social and cultural conditioning that identifies us, is accompanied by an unavoidable yearning to break down space-time scenarios, configuring new “places”, like a personal memory is constructed in the itinerary of a trip. Abregú transgresses certain limits at a discursive level, insisting on the painting as language, ousting the role that photography plays in the register of the city. The idea of freedom and the elimination of topics, limits and exclusions suggest a diving into her subconscious, and with that, elliptically facing an emotional memory, but adopting that modern concept of a “dilapidated condition”.

Dentro de esta lógica de ruina, que no solo es establecida literalmente sobre la arquitectura, sino que refiere más a la melancolía con la que ob-

Within this logic of ruin, which is not only literally established on the architecture but that refers more to the melancholy with which

Detalle de Volverse parte de él, 2012, acrílico sobre tela, 200 x 250 cm.

jetivamos el pasado, se mueve una de las mejores series de la artista: sus parques de diversiones abandonados. Esta suerte de “poesía de la desidia” se ha extendido como concepto estético dentro de plástica contemporánea. Tal vez porque a las generaciones que ostentan más de 30 y 40 años les ha tocado asistir a la debacle de la modernidad y con ella al cierre de sus paradigmas culturales y sociales, como si estuviésemos en la antesala del fin de una civilización. El parque de diversiones es uno de esos signos culturales que en franca decadencia aluden como metáfora a la muerte de las ilusiones, de las expectativas y a la ruptura de los sueños. En desuso en la mayoría de las ciudades del mundo, el parque ahora deviene una suerte de apología del horror, sin coordenada geográfica concreta. El drama del parque es universal en tanto pérdida personal. Si per sé la obra de Ana Abregú tiene esa carga apocalíptica, es esta serie la que juega con esa dicotomía entre el paraíso perdido y la imposibilidad promisoria de recuperarlo. Sus “anotaciones” pictóricas de los parques son los intentos fracasados de reconstrucción de la felicidad, la paleta y el uso acuarelado de la misma intuyen la disolución, pero a la vez la necesidad de aferrarse a una arquitectura en extinción.

we objectivise the past, there moves one of the artist’s best series: her abandoned amusement parts. This type of “poetry of apathy” has extended as an aesthetic concept in contemporary art. Perhaps because the generations that are more than 30 and 40 years old have witnessed the debacle of modernity and with that the closure of its cultural and social paradigms, as if we were in the waiting room for the end of a civilization. The amusement park is one of those cultural signs plainly in decline that metaphorically alludes to the death of illusions, of expectations, and the rupture of dreams. In disuse in the majority of the cities of the world, the park now becomes a kind of eulogy of horror, without a concrete geographic coordinate. The drama of the park is universal in terms of personal loss. If the work of Ana Abregú has this apocalyptic charge per se, it is this series that plays with that dichotomy between paradise lost and the promissory impossibility of recovering it. Her pictorial “annotations” of the parks are the failed attempts at reconstruction of happiness; the palette and its watercolour use give a sense of dissolution, but at the same time the need to cling to architecture in extinction.

Los surrealistas se apropiaron de las fotos callejeras de Eugène Atget, delibe-

The surrealists take over the deliberately “anti-artistic” street photos of

Detalle de Soñarán repetidamente, 2012, acrílico sobre tela, 200 x 235 cm.

radamente "antiartísticas" y Walter Benjamin recordaba que aquellos caminos de París estaban representados como si fueran "escenarios de un crimen". Abregú se aleja de esa fotografía persuasiva y descontextualizada, pero hereda de ella su carácter enigmático. El vínculo que une la imagen fotográfica con el mundo ha cambiado por completo el carácter de la representación, sin embargo, la artista apuesta al cúmulo de metáforas de la pintura y compite con la idea de imágenes de archivo de emplazamientos deshabitados, abandonados y solitarios. Se entroniza la compleja y también desolada realidad latente tras el contraste que supone la existencia humana detrás de estos paisajes.

Eugène Atget, and Walter Benjamin recalled that some roads in Paris were represented as if they were “crime scenes”. Abregú distances herself from that persuasive and decontextualized photography but inherits its enigmatic character. The link that ties the photographic imagery with the world has completely changed the nature of the representation; however the artist wagers on the painting’s heap of metaphors and vies with the idea of images from the file of unoccupied, abandoned and solitary sites, extolling the complex and also desolate hidden reality that the human existence between these landscapes supposes.

En tiempos de “turistización” del paisaje urbano, como una epidemia de la banalidad, la obra de Abregú nos muestra una suerte de no-realidad descarnada, pero a la vez de un romanticismo en decadencia, exaltando la violencia como subtexto de sus imágenes. Junto a su registro casi autómata, pero a la vez errático, que traduce en una hermosa metáfora las agresiones que han marcado el paisaje y la experiencia del hombre, Abregú rescata la huella, el aliento cargado de lirismo, la poesía de la tristeza en una suerte de cartografía sentimental de la ciudad. Intenta definir uno o múltiples mapas, transformando el paisaje, aislándolo del detalle y visualizándolo como una reconfiguración alegórica del mismo.

In times of “touristization” of the urban landscape, like an epidemic of banality, the work of Abregú shows us a kind of gaunt non-reality, but at the same time romanticism in decline, exalting violence as a subtext of her images. Along with her almost automated, but at the same time erratic register that translates the aggressions and the experience of man that have marked the landscape into a beautiful metaphor, Abregú rescues the trace, the breath charged with lyricism, the poetry of the sadness, in a kind of sentimental cartography of the city. She attempts to define one or multiple maps, transforming the landscape, isolating it from the detail and visualising it as an allegoric reconfiguration of

Detalle de Sana costumbre, 2013, acrílico sobre tela, 200 x 250 cm.

Una suerte de expresión de reordenamientos psicogeográficos, de nuevos trayectos, descubrimientos y vías de escape que lo reconstituyen.

itself; a kind of expression of psycho-geographic rearrangement of new trajectories, discoveries and escape routes that reconstitute it.

La fotógrafa americana Berenice Abbot dijo alguna vez: “Hacer el retrato de una ciudad es el trabajo de una vida y ninguna foto es suficiente, porque la ciudad está cambiando siempre. Todo lo que hay en la ciudad es parte de su historia: su cuerpo físico de ladrillo, piedra, acero, vidrio, madera, como su sangre vital de hombres y mujeres que viven y respiran. Las calles, los paisajes, la tragedia, la comedia, la pobreza, la riqueza”. La serie Sueño bucólico, en la que Ana Abregú hace un registro de viaje por carretera, no es más que el colofón y la imposibilidad de la artista de cumplimentar con el trabajo de la vida y opta por el proceso sanador que es la huída. En esas obras los grises con apenas toques de celestes o sepias, son la banda sonora de la nostalgia, que es el propio autoexilio. Las formas en que el paisaje urbano se va diluyendo en un paisaje semi-rural, son el canto de cisne de la obra de Abregú, su propio repliegue ante una realidad que la supera. Al determinar la pintura como signo en lugar de apostar por el registro impertinente de la fotografía, la artista postula una unidad entre las emociones y otro concepto de temporalización de la historia que mira al futuro, pues su “recorrido” no es más que, como dijera Roland Barthes, el "signo de la futura muerte".

The American photographer Berenice Abbot once said, “Making a portrait of a city is the work of a lifetime and no photo is sufficient, because the city is always changing. Everything there is in a city is part of its history: its physical body of brick, stone, steel, glass, and wood, and the men and women who live and breathe as its vital blood; the streets, the landscapes, the tragedy, the comedy, the poverty and the wealth”. The series Sueño bucólico (Bucolic dream) in which Ana Abregú records a road trip is nothing more than the culmination and the impossibility of an artist to carry out the work of life and opts for escape as a healing process. In these works the greys with slight touches of sky blue or sepias are the soundtrack of nostalgia, which is self-exile itself. The ways in which the urban landscape is diluted into a semi-rural landscape are the swan song of Abregú’s work, her own retreat from a reality that overcomes her. In deciding on painting as a sign instead of betting on the impertinent record of photography, the artists postulates a unity among emotions and another concept of timing of history that looks to the future, since her “journey” is nothing more, as Roland Barthes would say, than "the sign of future death."

TE INVITAMOS A POSTULAR A LA SEGUNDA BECA ARTE CCU

Invitamos a todos los artistas chilenos contemporáneos a postular a la Beca Arte CCU 2013. Este reconocimiento se realiza por segunda vez y consiste en una residencia de cuatro meses en el International Studio & Curatorial Program (ISCP), una muestra en la Y Gallery, ambas en Nueva York y, posteriormente, una exhibición en la Sala de Arte CCU. Se invita también a instituciones públicas y privadas ligadas al arte a postular a los artistas que representan. En su primera versión la ganadora de la Beca Arte CCU 2011 fue la artista Alejandra Prieto S.

Postulaciones hasta el lunes 12 de agosto, 2013.

124 . 125 Perú | Peru Pintura | Painting

Primera década Artes visuales del siglo XXI en Lima | Visual arts of the XXI century in Lima Si algo vinculaba a los artistas cuyas obras reunimos en esta exposición, además de ser peruanos y trabajar en una misma ciudad, fue el hecho de permanecer activos en una época en la que existe la posibilidad de mantenerse informados de casi todo lo que pasa en el mundo, especialmente en los centros hegemónicos del arte, gracias a la celeridad de la tecnología informática encarnada en ese Aleph electrónico llamado Internet.

If there was something that linked the artists whose works we brought together in this exposition, in addition to being Peruvians and working in the same city, it was the fact that they remain active in a time when it is possible to keep informed of almost everything that happens in the world, especially in the hegemonic art centres, thanks to the celerity of the information technology embodied in that electronic Aleph called Internet.

Por Manuel Munive . Curador (Perú). Imágenes cortesía de los artistas.

Sin que ese haya sido un requisito, cada uno de los dieciséis artistas¹ participantes ha tenido desde temprano la posibilidad de recorrer el mundo y conocer directamente otras realidades artísticas y culturales (infraestructuras, planeamientos, políticas, etc.) radicalmente contrastantes con la precaria, por no decir inexistente, política cultural peruana. Porque si algo comparten estos artistas con creadores peruanos de generaciones precedentes es fundamentalmente el coexistir bajo la indolencia de un Estado que no sabe estar a la altura de su heredad cultural –sin duda, la más valiosa de Sudamérica– y su potencialidad creadora.

Without this having been a requisite, each of the sixteen participating artists has had the chance since early on to travel the world and directly get to know other artistic and cultural realities (infrastructures, planning, policies, etc.), radically contrasting with the precarious if not non-existent Peruvian cultural policy. Because if there is something that these artists share with Peruvian creators from prior generations, it is basically co-existing under the indolence of a State that does not know how to measure up to its cultural heritage, without a doubt the most highly esteemed in South America, and its creative potential.

Paradójicamente, la factibilidad de esta mirada simultánea y actualizada hacia el mundo los afianzó en sus procesos pues, hasta donde hemos podido apreciar, estas idas y venidas y la inmersión informativa no produjeron necesariamente negaciones o rupturas, sino, más bien, ratificaciones y ampliaciones formales y conceptuales de sus lenguajes. Por el contrario, parecen haber considerado factible erigir una obra personal con “insumos” locales (conceptos, formas y técnicas) propios de su intensa y extensa trayectoria cultural –así como de un presente estéticamente pródigo de estímulos– privilegiando miradas hacia el propio paisaje –natural y urbano– y adoptando, también, una posición crítica respecto de aquello que les ofrece una menguante cultura occidental.

Paradoxically, the feasibility of this simultaneous and up-to-date view toward the world reinforced them in their processes, since as far as can be seen, these comings and goings and the informational immersion did not necessarily result in negations or ruptures, but rather formal and conceptual ratifications and extensions of their languages. On the contrary, they seem to have considered it feasible to erect a personal work with local “inputs” (concepts, forms and techniques) characteristic of their intense and extensive cultural trajectory, as well as a present aesthetically lavish with stimuli, favouring views of the landscape itself, natural and urban, and adopting a critical posture regarding what a waning Western culture offers them.

¹ En Arte Al Límite hemos publicado artículos específicos sobre doce de ellos.

¹ We have published specific articles on twelve of them in Arte Al Límite.

erá el acceso a toda esa información instantánea, literalmente al alcance de la mano, y su procesamiento lo que determinó en cada uno de los artistas convocados la adopción de una “ética” aplicada en la elaboración de un lenguaje personal y contemporáneo. Esto es particularmente decisivo ahora, cuando el ejercicio artístico, asumido por muchos como un divertimento, se place en reiterar, clonar, calcar o hacer “covers” impunemente de lo hecho en cualquier otro rincón del planeta.

t would be access to all that information instantaneously, literally at one’s fingertips, and its processing that caused each of the artists convoked to adopt an “ethic” applied in the elaboration of a personal and contemporary language. This is particularly decisive now when the practice of art, assumed by many as amusement, is content in reiterating, cloning, copying or making “covers” with impunity as to what is done in another corner of the planet.

Ana Teresa Barboza, detalle de Sin título, 2011, bordado sobre tela, 165 x 125 cm.

Hallamos en lo pictórico un conjunto reducido pero significativo de artistas – Luis Alberto León, José Luis Carranza, Christian Bendayán– que se auto infligen una disciplina técnica rigurosa para abordar complejas figuraciones alegóricas, partiendo de una base realista, ya sea erudita o popular urbana.

In the pictorial we find a small but significant set of artists –Luis Alberto León, José Luis Carranza, Christian Bendayán– who self-imposed a strict technical discipline in order to take on complex allegoric figurations, starting from a realist base, whether erudite or urban popular.

El cuadro se constituye también en receptor de diversas miradas incisivas al entorno circundante basadas en la toma fotográfica y el grabado, ya sea como paisaje urbano inmediato (Christian Quijada) o, al revés, como paisaje urbano reconstituido a partir de una sumatoria de fisonomías humanas (Pablo Patrucco). Encontramos también miradas fotográficas reconstructivo-ficcionales (Santiago Roose) así como otras, estrictamente panorámicas y de vocación antropológica (Edi Hirose).

The painting also constitutes itself as recipient of diverse incisive views of the surrounding environment based on taking photographs and etching, whether as an immediate urban landscape (Christian Quijada) or to the contrary as an urban landscape reconstituted based on the sum of human features (Pablo Patrucco). We also find reconstructive-fictional photographic views (Santiago Roose) as well as others, strictly panoramic and of anthropological vocation (Edi Hirose).

Conjugando varias disciplinas –dibujo, pintura, fotografía y collage– hallamos obras-documento acerca de recorridos reales o mentales por el paisaje tectónico-cultural peruano (Alejandro Jaime) y evocaciones reconstructivas de la pervivencia del pasado ancestral como “patrimonio arqueológico” (Valeria Ghezzi).

Conjugating various disciplines – drawing, painting, photography and collage – we find works-documents about actual or mental tours of the Peruvian tectonic-cultural landscape (Alejandro Jaime) and reconstructive evocations of the survival of the ancestral past as “archaeological heritage” (Valeria Ghezzi).

Entre lo popular y lo contemporáneo se situaban los cuadros bordados de Ana Barboza, las composiciones filoduristas sobre madera de Jorge Cabieses, así como las xilografías monumentales de Luis Antonio Torres. En lo escultórico encontramos propuestas estrictamente ligadas a la elaboración artesanal revestidas de un carácter lúdico (Aldo Shiroma, Joaquín Liébana) y otras propuestas en las que el reciclaje y su cultura de “resistencia” encarnaban los cuadros/ensamblaje de Kenji Nakama y la instalación-objeto-escultura de Ishmael Randall.

Among the popular and contemporary are the framed paintings by Ana Barboza, the filodurist compositions on wood by Jorge Cabieses, as well as the monumental xylographs by Luis Antonio Torres. In sculpture we find submissions strictly tied to handicrafts that take on a playful nature (Aldo Shiroma, Joaquín Liébana) and other proposals in which recycling and its “resistance” culture are embodied in the paintings/assembly by Kenji Nakama and the installation-object-sculpture by Ishmael Randall.

Esta exposición grupal permaneció abierta al público entre el 17 de enero y el 24 de febrero de 2013 en la sala de exposiciones del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores en Lima, Perú.

This group exposition remained open to the public from the 17th of January to the 24th of February 2013 in the expositions hall of the Peruvian North American Cultural Institute of Miraflores in Lima, Peru.

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D E S I G N : W W W. H A U S E R -

MONDAY, JUNE 10 TH — SATURDAY, JUNE 15 TH 2013 BASEL’S CUTTING - EDGE ART FAIR FOR NEW AND EMERGING ART

LOCATION DREISPITZHALLE, HELSINKISTRASSE 5, BASEL / MÜNCHENSTEIN, SWITZERLAND PREVIEW ( BY INVITATION ONLY ) MON, JUNE 10, 2013, 10 AM – 2 PM PUBLIC HOURS MON, JUNE 10, 2 PM – 6 PM, TUE – SAT, JUNE 11 – 15, 10 AM – 6 PM DIRECT SHUTTLES FROM ART BASEL AND LISTE WWW.VOLTASHOW.COM