Edición 81

$10.000 US $20

Tony Cragg Richard Phillips Des Hughes Juan Doffo Mario Soro

U�TITLED, Miami Beach, Nov 30, Dec 1,2,3,4, 2016.

art-untitled.com

U�TITLED, San Francisco, Jan 13,14,15, 2017.

Editorial

Diciembre es el mes de Miami, en una semana más de 10 ferias de arte moderno y contemporáneo llenarán todos los espacios posibles para que artistas, coleccionistas y curadores seleccionen, compren o elijan entre miles de obras de arte.

December is the month of Miami. In one week, more than 10 fairs of modern and contemporary art will fill all the possible spaces, so artists, collectors, and curators can choose, buy or pick among thousands of artworks.

Art Basel, Scope y Art Miami, mantienen su posición como las ferias con más trayectoria e importancia. A estas se suman Untitled, Context, Red Dot, Pulse y la feria exclusiva de arte latinoamericano Pinta, en la que participarán gran parte de las galerías del continente. La puerta está abierta y solo depende de la calidad de nuestros artistas que el coleccionismo de arte regional se mantenga como una constante cada vez mayor alrededor del mundo. Hace poco años comenzó esta construcción, que esperamos se solidifique.

Art Basel, Scope, and Art Miami are still the most important fairs regarding their trajectories and significance. In addition to these, we can find Untitled, Context, Red Dot, Pulse, and Pinta: which is the Latin American art fair. Most of the galleries of the continent will participate there. The door is open and it only depends on the quality of our artists that the collecting regional art continues every time as the biggest one around the world. A few years ago, this construction started and we hope that it will be established again.

Siguiendo la línea de nuestra edición anterior, 80 ediciones, 15 años, esta portada también ha sido realizada de manera original para la revista, con un recuerdo, una mirada, un guiño hacia una realidad que golpea al mismo continente que se abre puertas hacia el mundo con el mercado del arte. La violencia de género se hace presente, la lucha contra el femicidio y los hechos acontecidos el mes pasado en Chile y Argentina deben parar. Quizás es un tema de justicia, pero aunque las leyes sean más fuertes, la educación necesita un cambio.

Continuing with the idea of our previous edition, 80 ediciones, 15 años (80 editions, 15 years in English), this cover was created originally for the magazine, including memories, expressions, and a wink towards a reality that hits the very continent, which finds its road in the world regarding the art market. The gender-based violence is present: the fight against femicide and the facts that occurred last month in Chile and Argentina must stop. Maybe it’s a topic about justice, but although laws are stronger, education needs a change.

Es un giro necesario, las reformas no son suficientes, pues las mujeres y niñas siguen muriendo por una cultura patriarcal que se preserva, con una realidad que no pasa desapercibida a nivel mundial. Al respecto, diversos artistas han tratado el tema, no solo contra las mujeres, sino de la violencia en general para tomar consciencia de algo que no debe ocurrir; en una especie de forma recurrente del arte que toma postura frente a temas que son difíciles o polémicos de tratar. Es acá donde el rol del Estado y de la educación son puntos cruciales para el desarrollo de algo diferente y donde nosotros, individuos, también debemos cuestionarnos ¿qué hacemos frente a estos hechos?

It’s a necessary change. Reforms are not enough because women and girls are still dying due to a patriarchal culture that is preserved in a reality that doesn’t go unnoticed throughout the world. In relation to that, many artists have dealt with that topic, not only against women, but against violence in general, in order to be aware of something that mustn’t occur. It’s like a recurrent form of art that takes a stand regarding topics that are polemic or difficult to deal with. It’s here where the role of the State and education become crucial points for the development of something different, and where people, individuals, must also wonder the following: what can we do in relation to these facts?

Ana MARÍA MATTHEI

ricardo duch

Directora | Director

Director | Director

Colaboradores / Contributors

demetrio paparoni

Suset Sánchez

Andrés isaac

DANIEL G. ALFONSO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Crítica de arte y curadora | Art Critic and Curator España | Spain

Historiador de Arte | Art critic and essayist.

Historiador del Arte | Art Historian Cuba | Cuba

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en La Habana en 1977, reside y trabaja en Madrid.

Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Universidad Autónoma de Madrid.

Crítico, ensayista, y editor de arte. Vive en Madrid y tiene un master en arte cubano.

Ha publicado dos libros, además de ser autor de más de trescientos artículos, ensayos y reseñas sobre arte contemporáneo en medios y revistas especializadas.

Es editor y redactor de la Revista ArteCubano SelloArteCubano.

Practica la crítica de arte en diversas publicaciones y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational.

He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

She was born in Havana in 1977.

Currently she lives and works in Madrid. She was graduated in Art History at the University of Havana and obtained a Master degree in History of Contemporary Art and Visual Culture at the Autonomous University of Madrid.

Critic, essayist, and editor of art. He lives in Madrid and has a master in Cuban art. He has published two books, besides being the author of more than three hundred articles, essays and reviews on contemporary art in media and journals.

He works as editor and writer from ArteCubano SelloArteCubano magazine.

He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

MACARENA MERINHO

francisca castillo

camila londoño

nadia paz

Licenciada en Arte | Art graduate Chile | Chile

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Periodista | Journalist Colombia | Colombia

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht.

Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en europa y Chile.

Actualmente cursa un Doctorado en Artes, con mención en Arte Latinoamericano Contemporáneo.

Su trabajo se ha concentrado en la investigación histórica-estética, crítica y diversos artículos para variados medios.

Nació en en 1989. Es editora en un reconocido medio de comunicación digital dirigido a todo Latinoamérica. Ha sido editora, redactora y colaboradora en diversas revistas culturales.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte.

Escribe notas para distintos medios.

Photographer and Theorist.

Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe

At present, she is attending to a PhD in Arts with mention in Latin American Contemporary Art. Her work has been focused on historic-aesthetic research, critique and many articles for various media.

She was born in 1989. She’s editor in a recognized digital media concerning the whole Latin America. She’s been editor, redactor, and contributor in diverse cultural magazines.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires.

She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

España-Cuba | Spain-Cuba

Gonzalo Medina

luciana acuña

Constanza Navarrete

Pedro pablo bustos

Periodista | Journalist Chile | Chile

Historiadora del Arte y Curadora. | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Licenciada en Arte y Estética |Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Historiador y crítico de arte | Art Historian and Art Critic

Es Licenciado en Com. Social y Periodista. Ha realizado investigación en semiótica y en el área de periodismo cultural. Actualmente cursa un Diplomado en Gestión Cultural en la Universidad de Chile.

Nació en Buenos Aires, en 1977. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar cursó sus estudios.

Nació en Santiago de Chile, en 1977. Ha realizado investigaciones sobre arte contemporáneo y patrimonio cultural. Ha colaborado en diversas revistas de arte Participó en el libro “Trilogía del arte chileno”, junto a destacados teóricos de Argentina y Chile.

He has a Bachelor degree in Social Communication and Journalism.

He has conducted academic research in semiotics and research in cultural journalism’s area. He attends to a Diploma in Cultural Management.

Born in Buenos Aires, 1977.

She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, institution where she studied.

He was born in Santiago de Chile in 1977. He has carried out researches about contemporary art and cultural patrimony. He has collaborated with several arts magazines. He participated in the book “Trilogía del arte chileno,” with distinguished Argentinian and Chilean theorists.

Juan Pablo Casado

natalia vidal

IGNACIA MALDONADO

lía alvear

Periodista | Journalist Chile | Chile

Peridista | Journalist Chile| Chile

Periodista | Journalist Chile| Chile

Peridista | Journalist Chile| Chile

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita.

Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati.mx de México.

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista Asistente en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Graduated in Humanities Bachelor’s degree and journalist of UC specialized in print media.

He is preparing his thesis defense in Spanish Literature at the same university. He is a lover of the arts and coming writer.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras.

She’s a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

She was born in Chile, 1992.

Currently she’s a journalist student of last year with an academic degree in social communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist Assistant at La Moneda Palace Cultural Center.

Chile| Chile

Sumario / Summary

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Y FOTOGRAFÍA Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑO GRÁFICO Monserrat Reyes CORRECTOR Pablo De la Parra ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Andrea Rojo Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 201 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada Dirección de arte / Catalina Garcés Fotografía por Camila Duch Maquillaje por Milagros Duch Modelo Angela Maluk @arteallimite2

@arteallimite

@arteallimite

@arteallimiterevista

14

82

Florentijn Hofman

Nadia Martinovich

“Monumentalmente incluyente” “Monumentally encompassing”

“La emoción del pasado” “Emotions of the past”

22

88

Janice Urnstein Weissman

Jean Luc Almond

“La convicción de una silueta artística y definitiva”

“De luces y texturas perdidas”

“The conviction of an artistic and definitive silhouette”

“Lost light and textures”

30

94

Luciano Denver

Tony Cragg

“Dándole vida a la arquitectura”

“Todo sobre el material”

“Giving life to architecture”

“All about the material”

36

100

Jon Jacobsen

Richard Phillips

“Digitalizando el cuerpo; Tocando a la realidad”

“El pop art se vivía sobre una base diaria”

“Digitalizing the Body; Touching Reality”

“It was living pop art on a day-to-day basis”

42

108

Paco Celorrio

Juan Doffo

“Cárnica”

“Lo regional como intención universal”

“Fleshy”

“The regional as universal intent”

50

114

Ramonn Vieitez

Colectivo Doma

“La delicada violencia” “Delicate violence”

“Lúdico vs político: una irónica dualidad” “Playful vs politics: an ironic duality”

56

122

Marcela Cabutti

Gertrudis Rivalta

“Cristalizaciones conceptuales”

“Un proyecto pictórico para decolonizar las imágenes”

“Conceptual crystallizations”

“A pictorial project to decolonize images”

62

128

Des Hughes

Joel Grossman

“Pensar la escultura”

“Tradiciones que hablan”

“Thinking sculpture over”

“Traditions that speak”

70

136

María Lynch

Aldo Menéndez

“En busca del acontecimiento” “In search of an event”

“Traslación al collage surrealista” “Moving towards surrealist collage”

76

142

Mario Soro

Reymond Romero

“El registro, búsqueda de procesos como transformación” “Recording: searching processes like transformation”

“Seducción cromática” “Chromatic seduction”

14 . 15

Hippopothames, Londres, Reino Unido, 2014, 2100 x 900 x 500 cm.

Florentijn Hofman HOLANDA| HOLLAND

Monumentalmente incluyente Monumentally Encompassing Por Camila Londoño. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

“E

l truco es no tener miedo”. Eso fue justo lo que dijo un artista que contradiciendo todo lo que consideramos normal, construyó obras colosales que rompen con la cotidianidad de los espacios, de las personas, de lo urbano como lo conocemos. Florentijn Hofman no tuvo miedo y desde sus inicios en la universidad se arriesgó; hizo arte afuera de los museos y los estudios clásicos, y antes de llegar a un inmenso pato de hule, peluches de tamaño desproporcionado, caracoles, chimpancés e hipopótamos gigantes, creó una especie de compañía con sus compañeros en la cual buscaban crear murales en época de verano. Un hombre los contrató para que trabajaran en una planta nuclear que nunca se había usado. Pintaron 15.000 m2 de mural haciendo uso de todos los elementos que necesitaban para lograrlo, incluyendo el espacio abierto y la interacción con la audiencia. Entonces lo supo. Supo que lo suyo eran los espacios al aire libre y que las personas serían una parte vital de su trabajo, uno que hace que muchos abran los ojos y se detengan preguntando: ¿es esto real?

En un mundo donde agobiados por la cotidianidad olvidamos nuestros espacios, este holandés decidió inspirar a las personas con obras monumentales que justamente rompen con la monotonía del día a día. De esta forma generó

“T

he trick is not being afraid.” That is exactly what an artist said who, while contradicting everything that we consider normal, created colossal pieces that break away from the ordinariness of spaces, people, and city life as we know it. Florentijn Hofman wasn’t afraid and since his beginnings in college he has taken risks; he made art outside of museums and classic studios, and before making a huge rubber duck, disproportionate stuffed animals, snails, chimpanzees and gigantic hippopotamuses, he created a type of company with his classmates that sought to create murals during the summer. A man hired them to work on a nuclear plant that had never been used. They painted 15,000 m2 of murals while using every element that they needed to do so, including open space and interaction with the audience. From then, he knew. He knew that his calling was open air spaces and making people a vital part of his work, something that makes people open their eyes and stop and ask: Is this real?

In a world where we are overwhelmed by everydayness, we forgot our spaces.

This Dutch artist decided to inspire people with monumental pieces that break away from everyday monotony. Through this, he created and keeps creating new

Conibeer, Eelde, PaĂ­ses Bajos, 2016, oso abstracto hecho con conĂ­feras, 1100 x 500 x 500 cm.

y sigue generando nuevas perspectivas. Su obra es justamente una invitación a mirar hacia arriba y reconocer aquellos lugares que creíamos entender de forma precisa. Y todo esto lo ha logrado rompiendo las proporciones, pensando en grande, abstrayendo formas comunes y modificando objetos que al igual que los espacios que interviene, los tenemos presentes de alguna u otra forma; cosas como cerámicas de la casa de nuestras abuelas, los juguetes y los productos que masivamente se venden alrededor del mundo y rara vez son analizados desde un punto de vista estético. Y ese es precisamente uno de sus propósitos, evidenciar la belleza de dichos elementos, frente a los ojos de todas las clases de espectadores que abundan las calles.

En otras palabras, su obra no es sólo grande en tamaño, es grande en términos sociales, porque no excluye e invita a todos sin importar raza, profesión, educación o cultura a deleitarse con unas piezas que nos hacen sentir miniatura en medio de la inmensidad. Al lado de sus obras, todos los seres humanos adquieren las mismas proporciones y se llega a un equilibrio de igualdad; no hay ego frente a un pato de hule inmenso, no hay competencia. Sólo reacciones que podrían llegar a ser las de un niño emocionado y sorprendido después de haber descubierto algo nuevo.

Pero aunque el espectador y su relación con la gran obra es fundamental en el trabajo de Hofman, el holandés no excluye la selección del lugar y los materiales que dan vida a cada proyecto. No todo es azar. Hay cierto análisis histórico y social de las ciudades que “invade”. Precisamente por eso, al igual que los objetos, la selección de materiales para la producción de las esculturas está relacionada de cierta manera con las costumbres locales. De esta forma, el producto final es reconocido al instante por las comunidades, por los espectadores que de forma inesperada encuentran las obras en aquellos rincones que se transforman por la presencia colosal del objeto. Como Dead Fly en México, una mosca muerta creada especialmente para celebrar el día

perspectives. His work is an invitation to look up and recognize those places that we thought we understood exactly. And he has done all of this by breaking proportions, thinking big, abstracting common shapes and modifying objects, which just like the spaces that he intervenes, we are aware of in some way or another; things like ceramics from our grandparent’s house, toys and products that are sold in mass around the world and that are rarely analyzed from an aesthetic point of view. And that is exactly one of his goals: showing the beauty of said elements before the eyes of all classes of viewers in the streets.

In other words, his work isn’t just big in terms of size, it’s big in social terms since it doesn’t exclude and invites all people, regardless of race, profession, education or culture, to enjoy pieces that make us feel small next to their huge size. Next to his pieces, every person takes on the same proportion and reaches a balance of equality; there’s no ego in front of a huge rubber duck, there’s no competition, only reactions that could be compared to an excited and surprised child after having discovered something new.

Although the viewer and their relationship with the large work is essential in Hofman’s work, the Dutch artist doesn’t exclude the choice of location and the materials that give life to each project. Not everything is random. There’s a certain historical and social analysis of the cities that “he invades”. Because of that, just like the objects, the choice of materials to produce sculptures is related to local customs in some ways.

Through this, the final product is recognized immediately by the communities, by the viewers who unexpectedly find the pieces in those places that are transformed by the colossal presence of the object. Like Dead Fly in Mexico, a dead fly specifically created to celebrate the day of the dead; Fat monkey, a chimpanzee made in Brazil based on a common garment typical of its inhabitants: flip flops (plastic sandals);

Rubber Duck, 2007, diversas locaciones alrededor del mundo, medidas variables.

de los muertos; Fat monkey, un chimpancé hecho en Brasil a partir de una prenda muy común para sus habitantes: las flip flop (sandalias de plástico); The Big Yellow Rabbit, un conejo amarillo hecho en Suecia con tejas, elemento muy utilizado en muchas de sus construcciones, e incluso el Moon Rabbit un conejo que alguna vez hizo parte de un búnker militar en Taiwán y nació de un mito tradicional chino que habla de un conejo habitando la luna.

Así, Hofman toca corazones y sin decirles directamente. Incluye a sus admiadores dentro de la obra; los invita a involucrarse desde “los pies” de la instalación y a reflexionar antes de que el objeto ya no esté ahí. Porque si, la presencia de esos juguetes inmensos, no permanecen, a pesar del extenso proceso que requieren para llegar a ser lo que son. Éstos nacen de un momento creativo, son aprobados por comisionados, pasan por una dedicada fase de investigación (del lugar, de los materiales), después el concepto puede evolucionar y finalmente después de semanas o meses, nace gracias al trabajo de 7 a 20 personas, o más. Un trabajo extenso para una permanencia tan corta, pero vale la pena. Vale la pena porque hay un mensaje detrás, porque rompe con la rutina y porque cada pieza permanece guardada en la memoria de una comunidad. ¿Cómo olvidar un babosa hecha de bolsas plásticas que representó durante tres días el camino hacia la muerte, la decadencia y la polución al subir por unas escaleras hacia una iglesia católica en Francia? Eso no se olvida, porque el mundo de hoy se está encargando de hacer registro de la obra efímera de Hofman.

Su obra trasciende el espacio invadiendo redes sociales como Instagram, donde los espectadores registran su perspectiva frente a un objeto que los opaca, donde viven su momento frente a los pies de esa estructura que días después dejará su lugar. Es un trabajo pasajero pero afortunado dentro de un mundo plagado de celulares con cámara que hacen a la obra eterna.

Además los materiales que dan vida a las instalaciones, también trascienden

The Big Yellow Rabbit, a yellow rabbit made in Sweden with tiles, an element that is often used in his constructions, and even the Moon Rabbit, a rabbit that was once part of a military bunker in Taiwan and that arose from a traditional Chinese myth that spoke of a rabbit living on the moon.

Through this, Hofman touches hearts, and without directly speaking to them, he includes his admirers in the work; he invites them to get involved from “the feet” of the installation and reflect before the object while it is there. The presence of those huge toys doesn’t belong there despite the extensive process that they require to become what they are. They are born from a creative moment, they are approved by commissioners, and go through a phase dedicated to research (for the place and materials.) After this, the concept can evolve and then, after weeks or months, it is born thanks to the work of 7 to 20 people, or more. Such extensive work for such a short life, but it’s worth it. It is worth because there’s a message behind it. Because it breaks away from the routine and because each piece stays locked away in the memory of a community. How can you forget a slug made of plastic bags that is displayed for three days and represents the path towards death, decadence and pollution after going up some stairs towards a Catholic church in France? You can’t forget that because today’s world is taking charge when it comes to recording the ephemeral work of Hofman.

His work transcends the space by invading social networks like Instagram, where the viewers record their perspective in front of an object that overshadows them, where they have an experience in front of the feet of that structure that will leave that place a few days later. It’s fleeting but fortunate work within a world plagued with cell phone cameras that make it eternal. Not only do the materials give life to the installations, they also transcend time and take on another fundamental role.

Floeating Fish, 2016, Wuzhen, China, obra site-specific para Art Wuzhen, 1500 x 700 cm.

el tiempo y pasan a cumplir otro papel fundamental. Por ejemplo, las flip flop de los brasileños que dieron vida al Fat Moneky, fueron recicladas y la madera con la cual se construyeron tres pianos gigantes llamados Signpost 5 en las islas Schiermonnikoog, fueron entregadas a los granjeros de la zona, para quienes el material –según el artista– es como oro.

Esto indica que el trabajo de Hofman no se queda en la idea y la construcción de esta. La obra de Hofman ofrece al mundo un paquete completo que parte del inicio creativo y llega incluso a la demolición de la obra, por eso para el artista es muy importante controlar, en la medida de lo posible, la vida del trabajo desde el inicio hasta el final. Es un círculo que inicia cuando Hofman añade algo, transforma un espacio y termina con un nuevo cambio que se da por la remoción de ese objeto. Y es triste, pero como dice él, extrañar es parte de la obra y eso inicia precisamente cuando el objeto ya no está. Entonces, si la despedida con la obra puede ser grandiosa, el ciclo del proyecto habrá cerrado con broche de oro.

Tal como sucedió con Beukelsblauw, la intervención de un bloque de edificios en Róterdam de principios del siglo XX que el artista pintó completamente de azul. El acuerdo en el vecindario era este: la antigua construcción permanecería azul hasta que hubiera un nuevo plan de construcción para ese espacio. La obra azul captó la atención de muchos, se convirtió en uno de los edificios más fotografiados y en una especie de construcción de juguete que los espectadores admiraban. Después, fue demolida por una corporación cuya imagen, coincidencialmente también era del mismo azul que él había utilizado. Fue una perfecta sincronía, un perfecto adiós que concluyó una de tantas obras de Hofman que han impactado al mundo.

Florentijn Hofman definitivamente no ha tenido miedo. Miedo de pensar e n g ra n d e, d e re g a l a rl e a l mun d o un a o b ra monu menta lmente inclu ye n te q u e ro m p e l o s e s q u e m a s y p o n e a to d o s a u n m i s m o n i ve l ; u n n ive l min ia t ura , p e ro huma n o y re a l .

For example, the Brazilian flip flops that gave life to Fat Monkey and the wood used to build the three giant pianos called Signpost 5 on the Schiermonnikoog Islands were given to the farmers in the area, for whom the material (according to the artist) was worth its weight in gold.

This indicates that Hofman’s work doesn’t end with its conception and construction.

Hofman’s work offers the world a complete package from its creative beginnings to even the demolition, which is why it is very important for the artist to control, to the extent he can, the work’s life from beginning to end. It’s a circle that begins when Hofman adds something, transforms a space, and ends with a new change that’s caused by the removal of that object. It’s sad, but like he says, missing it is part of the work and that starts exactly when the object is no longer there. So, if the goodbye party for the piece can be grandiose, the project’s cycle will conclude with that finishing touch.

That’s what happened with Beukelsblauw, the intervention of a block of buildings in Rotterdam from the beginning of the 20th century that the artist painted entirely blue. The agreement in the neighborhood was: the old building would remain blue until there was a new construction plan for the space. The blue work caught the attention of many people, and it became one of the most photographed buildings and also a type of toy building that viewers could admire. Later, it was demolished by a corporation whose logo, coincidentally, was also the same blue that he had used. It was perfectly in sync, a perfect farewell that ended one of many of Hofman’s pieces that have impacted the world.

Florentijn Hofman definitely doesn’t have fear. Fear of thinking big, giving the world an encompassing monumental piece that breaks barriers and puts everyone on the same level; a miniature level, but human and real.

22 . 23

Janice Urnstein Weissman EE.UU | USA

La convicción de una silueta artística y definitiva The Conviction of an Artistic and Definitive Silhouette Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

Representado por Building Bridges Art Exchange.

J

J

anice Urnstein delínea, contornea y añade materialidad a una pose única de un cuerpo que, tatuado, exige la interpretación de una historia. Predilecta del trabajo pictórico que demanda la figura humana, convierte sobre el lienzo la proyección de una cuerpo posando en actitud elocuente y la lectura de sus tatuajes son la narrativa ficcional y simbólica que define fragmentos de sus vidas.

anice Urnstein defines, contours, and adds material to a uniquely posed tattooed body which requires us to interpret a story. She favors pictorial work that requires a human figure. On canvas, she turns the image of a body posing into an eloquent act and the interpretation of their tattoos are the fictional and symbolic narrative that define the fragments of their lives.

Es un trabajo de realismo, sobre todo por sus luces impresionistas. La artista empatiza con esa tersa y delicada confianza que demanda el vínculo de intimidad entre el cuerpo al desnudo y el interlocutor que lo ve y descifra. Porque pese al sentido más estricto de vulnerabilidad que hay en la manifestación del cuerpo tal como se concibe, en las obras de esta artista norteamericana, éste se exhibe al espectador con voz y orientación, animando a la mirada a iniciar un viaje relatado y consciente por el ideario personal. Una historia particular que pasea por la piel de quien la vive y va dejando su huella y legado sobre la marcha.

It’s realism, mostly due to its impressionist lighting. The artist empathizes with the smooth and delicate confidence required by the intimate link between the nude body and the person on the other side who sees it and deciphers it. Despite the more strict feeling of vulnerability that exists in showing the body as it is born, in the work of this American artist, this is shown to the viewer with voice and orientation, exciting the gaze to start a journey that is told and conveyed through personal ideology, a certain story that passes through the skin of the person that experiences it and leaves its footprint and its legacy along the way.

Ese es el origen, el sustento argumentativo y afectivo de su obra. Son cuerpos desnudos en su forma más auténtica, ligeros y honestos en contextura, que ceden su apariencia lisa y desnuda a una circunscripción pictórica que flirtea con la cultura, el simbolismo y el autoconocimiento expuesto. La cultura que cobija los antecedentes del tatuaje y la forma

That’s the origin, the argumentative, and emotional substance of her work. They are nude bodies in their most authentic and light form. They’re honest in regards to their physique, which yields their smooth and naked appearance to a pictorial division that flirts with culture, symbolism and the displayed self-awareness. The culture that harbors the background

The Tattoo Artist, รณleo sobre lino, 45,5 x 45 cm.

en que éste ha ido mutando y evolucionando conjuntamente con el paso del tiempo, es un tema que se ha impregnado en el ADN del arte que se concibe entre sus manos.

of tattooing and the form in which this has changed and evolved jointly with the passage of time, is a subject that has impregnated itself in the DNA of the art that she makes.

Es un trayecto multicultural y policromático. La mirada divaga sobre la delgada línea que va revoloteando sobre los tópicos que se aluden, presentados desde una perspectiva en el que la luz que llega al cuerpo juega un rol principal. Enaltece en el encuadre una escena o fragmento y condiciona el contexto, guiando la indagación interpretativa.

It’s a multicultural and polychromatic path. The gaze plays with the thin line that hovers over in regards to topics that it alludes to, which are presented from a perspective in which light that reaches the body plays an important role. Within the frame, it extols a scene or fragment and conditions the context, thus guiding the interpretive investigation.

Son experiencias y fragmentos de historia, el reflejo particular del contexto cultural en que vive la sociedad y que tiende a homologar a sus individuos en vez de presentarlos como almas independientes, acreedores de realidades que marcan los trazos de su individualidad.

They’re experiences and fragments of history, a certain reflection of the cultural context in which society lives and that tends to make every individual the same, instead of presenting them as independent souls, worthy of realities that show traces of their individuality.

Así, el realismo se entremezcla en una doble disciplina en esta obra: por medio del clásico molde figurativo del cuerpo humano y el utópico mundo del surrealismo, elementos reunidos que hacen sentido en función de la abstracción.

Thus, realism is intertwined with two disciplines in this piece: the classic figurative mold of the human body, and the utopian world of surrealism, elements which are brought together that make sense instead of abstracting.

Los elementos identitarios y accesorios que adornan los modelos revelan el carácter multicontinental de las personas retratadas, son el resultado de un trabajo documental de la sub cultura del tatuaje y su origen en tribus y comunidades hace siglos atrás. Una investigación profunda que la artista inició en 1996, cuando estudió los mensajes que las personas plasman sobre sus propios cuerpos y que dicen relación con la forma en que el fenómeno de los tatuajes se inicia a veces con seres mitológicos o características específicas de algunas culturas y se traslada a diferentes tópicos según los períodos en que se ejecutan.

The identity-based elements and accessories that adorn the models revel the multicontinental character of the depicted people. It’s the result of documentary-like work of the tattooing subculture and its origins in tribes and communities centuries before. A profound investigation that the artist began in 1996, when she studied the messages that people put on their own bodies that tell of the relationship with form in which the phenomenon of tattooing sometimes begins with mythological beings or specific characteristics from some cultures and is transferred to different topics according to the time in which they are made.

El arte de una obra de arte

Art about a Work of Art

Se ha formado una composición artística. En capas y patrones el lienzo comienza a esbozar los contornos de seres humanos que han hecho de sus cuerpos verdaderas obras de arte andantes. Trabajos pictóricos tridimensionales con vida y albedrío propio. La libertad de expresar parte de sí, se ha transformado en un descubrimiento que se ha vuelto hábito y, de pronto, sobre sus propias proyecciones visuales comienzan a parecer libros abiertos, relatos vivos de la historia que llevan en sus entrañas.

An artistic composition has been formed. In layers and patterns, the canvas starts to outline the contours of human beings that have turned their bodies into true living works of art. Three-dimensional pictorial pieces with life and their own free will. The freedom of expression starts with yourself and has been transformed into a discovery that has become a habit and, soon, their own visual projections start to appear as open books, living tales of the history that they bear in their hearts.

Tu trabajo mezcla el arte figurativo y la ficción a través del diseño de tatuajes en el cuerpo, ¿qué ves en ese cruce y cómo lo construyes?

Cada tatuaje trae su historia por inherencia. Esta puede entenderse como una ficción que interactúa con los modelos de mis pinturas.

Lo que hago es desarrollar una relación con mis modelos y lo que sus tatuajes dicen acerca de su vida. Mis modelos son generalmente profesionales. Son tatuadores, kick boxers, profesionales… personas muy creativas. Yo viajo observando sus mundos y documentándolos haciendo links con sus tatuajes.

Your work mixes figurative art and fiction through tattoo designs on the body. What do you see in that junction and how do you construct it?

Every tattoo has an inherent story. This can be understood as a story that interacts with the models in my paintings.

What I do is to develop a relationship with my models and what their tattoos say about their lives. My models are generally professionals. They are tattoo artists, kick boxers, professionals… very creative people. I journey into their worlds observing and documenting them while creating links with their tattoos.

The Three Graces, รณleo sobre tela, 66 x 46 cm.

El impresionismo en tu obras…

Mi trabajo está hecho absolutamente en base a la relación que se establece entre la luz y el color en el impresionismo. La luz fluye por las figuras dando vida a los cuepor al tiempo en que va creando figuras tridimensionales con la expresión de atisbos de la intimidad y los sueños de los protagonistas de las obras.

Impressionism in your Work…

My work is absolutely based on the relationship that is created between the light and colors in impressionism. Light flows through the figures bringing life to their bodies while creating three-dimensional figures with a faint expression of intimacy and the dreams of the stars of the pieces.

¿Qué son los tatuajes para ti y qué significan?

Creo que son una manifestación hermosa, emocionante y significativa de las experiencias de una persona interior y exteriormente. Los tatuajes son una expresión única del arte que crea mi modelo y un símbolo contemporáneo del arte en la época en que vivimos.

What are tattoos to you and what do they mean?

I think that they’re a beautiful, emotional, and meaningful display of the experiences of someone inside and out. Tattoos are a unique expression of art that creates my model and a contemporary symbol of art in the times we live in.

Un escape a la realidad plasmado en el cuerpo o la posibilidad de traer a la realidad expectativas personales ¿Cuál define mejor tu visión?

Cuando documento los tatuajes de mis modelos, estoy también creando una obra de arte. Mis modelos son pinturas en tercera dimensión, lo que yo hago es una pintura de una pintura. Empatizo y me embarco en la pintura de aquellas personas que están comprometidos con su arte. Su arte es su cuerpo y para mí su cuerpo es el arte.

An escape from reality displayed on the body, or the opportunity to bring personal desires to life, which better defines your vision?

When I document my models’ tattoos, I’m also creating a work of art.

My models are three-dimensional paintings, I create a painting of a painting. I empathize and get involved in the paintings of those people who are committed to their art. Their art is their body and for me their body is the art.

¿Qué argumento o propósito buscas al empezar a escarvar en el ideario cultural o personal, de las imágenes en los tatuajes?

Cuando hice la investigación de mi pintura La Femme Rouge, estaba obsesionada con la belleza, el espíritu y los fantásticos tatuajes de mi modelo Leah. Es francesa y tiene un extravagante cabello rojo, exóticas ocurrencias y unas creativas siluetas como tatuajes. Es una mujer independiente y se siente orgullosa de ellos. Para Leah y para muchas de mis modelos, a veces ha tomado años definir precisamente qué diseñar y qué forma adoptarán las imágenes una vez que estén plazmadas en la piel y no puedan removerse. Yo trato de visibilizar este compromiso con el cuerpo y la forma en que ellas crean arte sobre su piel. Ellas hacen materializan sus ideas a través de un diseño personal.

What argument or purpose do you seek upon starting to look into the cultural or personal ideology of the images in the tattoos?

When I did the research for my painting La Femme Rouge, I was obsessed with the beauty, spirit, and awesome tattoos of my model Leah. She’s French and has an extravagant red hair, exotic notions, and some creative silhouettes as tattoos. She’s an independent woman and she’s proud of it. For Leah, and many of my models, sometimes takes years to precisely define what design and shape the images will take once captured on the skin and can’t be removed. I try to visualize the commitment to the body and how they create art on their skin. They bring their ideas to life through a personal design.

¿Cómo identificas los elementos de la naturaleza que quieres mezclar en tu obra y dónde ellos comienzan a construir una historia?

He hecho muchas investigaciones acerca de los elementos de la naturaleza que quiero incorporar para mejorar la forma en que cuento las historias de mis personajes. Por ejemplo, “Sarah” es parte de mi serie Elements. Ella se posa elegante sobre el agua. Sus tatuajes complejos y brillantes se encuentran junto a los lirios que representan la pureza.

En esta misma línea, ella tiene tatuada en su pierna a la Madre Teresa como fruto de su devoción. Los tatuajes representan el poder interior de mis modelos, lo que se potencia y resalta a través de los elementos de la naturaleza que adiciono en el encuadre.

How do you identify the elements from nature that you want to mix into your work, and where they will start to build a story?

I’ve done a lot of research about elements from nature that I want to incorporate in my work to improve how I tell the stories of my characters.

For example, “Sarah” is part of my Elements series. She poses elegantly over water. Her complex and bright tattoos are right beside some lilies which represent purity. In that same line, she has a tattoo on her leg of Mother Teresa like the result of her devotion. The tattoos represent the inner power of my models, which grows stronger and stands out through the elements from nature that I add to the piece.

Cómo usas el color y una determinada paleta para contar una historia y cómo se enaltece ésta a través del color En la pintura, específicamente de los tatuajes, me sumerjo directamente en la estética de los patrones que sigue y trabajo la calidad de su color, de manera tal de enaltecer la imagen. Me considero una colorista por sobre todas las cosas. La luz es también trascendental, el cómo la abarco define la forma en que revelo mis figuras.

How do you use color and a certain color palette to tell a story, and how do you elevate this through color?

In the painting, specifically of the tattoos, I immerse myself directly in the aesthetics of the patterns and work on the quality of their colors, in a way that extols the image. I think of myself as a colorist above all. Light is also critical, how I tackle it defines how I reveal my figures.

Tattoo X , รณleo sobre tela, 53 x 40 cm.

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30 . 29

Luciano Denver ARGENTINA | ARGENTINA

Dándole vida a la arquitectura Giving Life to Architecture Por Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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a arquitectura y el arte han cruzado sus caminos desde la antigüedad, Uno ha ayudado al otro a cuestionar los límites posibles y a experimentar nuevas formas de aproximarse a la materialidad. Luciano Denver es un artista que contribuye a esta larga tradición interdisciplinaria de exploración estética: su obra es el reflejo de su formación, pero a la vez de un imaginario creativo que intenta aproximarse a una nueva realidad.

A

rchitecture and art have crossed their paths since antiquity. One has helped the other to question the possible limits and to experiment new ways of reaching materiality. Luciano Denver is an artist who contributes to this extensive interdisciplinary tradition of exploring aesthetic. His work reflects his training, but at the same time represents a creative imaginary that tries to be like a new reality.

Inició sus estudios como arquitecto, pero fue descubriendo de a poco cómo las artes visuales jugaban un rol importante en su forma de abordar los proyectos. Fue así como empezó a desarrollar sus primeros trabajos, en los que conjugaba diferentes disciplinas como la fotografía y su transformación digital.

Pero lo llamativo de su obra reside en la constancia de una temática que se construye en torno a la arquitectura. No sólo llaman la atención los espacios que Luciano crea, el color juega un rol fundamental en sus obras y es ahí donde podemos encontrar la innovación más creativa en relación con las artes visuales: construyendo una realidad idílica de espacios reales transformados en construcciones imaginarias que vibran de exuberancia y color.

He started his studies in Architecture but slowly he realized how visual arts played an important role in his way to deal with projects. Therefore, he began the development of his first works where he combined different disciplines such as photography and its digital transformation. However, the striking part of his work lies in the constancy of a topic that is built in relation to architecture. The places that Luciano creates are not the only elements that call the attention: color also plays a fundamental role in his artworks. There, we can find the most creative innovation regarding visual arts. He builds an idyllic reality of real places that are transformed into imaginary constructions that generate exuberance and color.

¿Pero qué significa para Luciano la construcción de estos espacios? Por una parte, las describe como imágenes de carga hiperrealista: “lugares imposibles construidos muchas veces con elementos que no responden a principios fundamentales de la materia, que resultan en composiciones de lugares perfectamente habitables en la imaginación”. Y es en esta fantasía en la que se combina el interés por convertir las imágenes en un espacio de realidad.

But what does Luciano think of building these places? On one hand, he describes them as images that have a hyperrealistic power. “Those are impossible places built many times with elements that don’t react according to the fundamental principles of matter, and the results are compositions of perfectly inhabitable places in the imagination,” says the artist. And in this fantasy it’s combined the interest of transforming images into a place of reality.

En esta exploración crítica, Luciano se desprende de los cánones tradicionales de lo que significan las prácticas de la arquitectura, la fotografía y su edición.

Se trata de una mirada que muchos arquitectos/artistas (y viceversa) comparten: unificando conceptos como la atmósfera, la composición espacial, las estructuras físicas, geometría, luz y materialidad. Sin olvidar el rol primordial que ejerce la arquitectura en la cultura: es una práctica que involucra a lo social. Y este concepto se ve reflejado en la obra de Luciano Denver, en el que plantea las posibilidades de una nueva realidad, demostrando su interés en la naturaleza renovable de la arquitectura, que intenta crear una armonía entre espacio, ambiente y habitantes.

In this fundamental exploration, Luciano gets rid of the traditional canons regarding the meaning of the practice of architecture, photography and its edition. It’s about a method that many architects and artists (and vice versa) share, in which they unify concepts like the atmosphere, spatial composition, physic structures, geometry, light, and materiality. We can’t forget the primordial role that architecture has in culture: it’s a practice that involves the social. And this concept can be reflected in the work of Luciano Denver, in which he poses the possibilities of a new reality, demonstrating his interest in the renewable nature of architecture and creating harmony between place, environment, and inhabitants.

Caribbean Bank, 2015, fotomontaje digital impreso en papel de algodรณn, 110 x 130 cm.

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Fabrica de Hielo, 2016, fotomontaje digital impreso en papel de algodรณn, 104 x 177 cm.

Para él, en cada región del mundo puede encontrarse una tipología definida en la manera de construir sus espacios; jugando con esos parámetros, sin modificarlos del todo porque en ellos se guarda parte de su esencia. Los colores, como se menciona anteriormente, juegan una parte fundamental pues al igual que el entorno ayudan a generar una atmósfera realista en el que se asienta esta nueva arquitectura.

The artist thinks that in every region of the world can be found a defined typology regarding the construction of his places; playing with those parameters without modifying them at all because they keep their own essence. Colors, as mentioned before, play an important role just like the environment because these help to create a realistic atmosphere in which this new architecture can be established.

Sus últimos proyectos lo llevaron a explorar la idiosincrasia territorial latinoamericana, se trata de las series Repúblicas, conformadas por: República de Los Andes, República del Caribe y República del Amazonas.

Es una construcción de un territorio, una idealización arquitectónica y antropológica-social: “Como concepto es una forma de entender qué es lo que busco y eso tiene que ver con la forma en que miro las regiones.

Para mí el hombre se agrupa por región y no por límites o países como está dado el orden del mundo actual. Para entenderlo de forma fácil: el chileno se parece más al argentino que está del otro lado de la cordillera, que el mendocino al porteño. ¿Por qué? Porque comparten las mismas necesidades naturales”, explica el artista.Y esta unión es lo que promueve Luciano, generando paisajes hiperrealistas que por medio de fotomontajes, crean un escenario idílico de una cultura latinoamericana dividida por fronteras alejadas de las necesidades culturales de cada territorio.

His latest projects led him to explore the Latin American territorial idiosyncrasy. That’s the series Repúblicas, which consist of República de Los Andes, República del Caribe, and República del Amazonas. It’s about the construction of a territory: an architectural and socio-anthropological idealization. “As a concept, it’s a way to understand what I’m looking for and that has to do with the way I see regions. To me, people live in regions and not according to limits or countries as we can see in the order of the current world. An easy way to understand this: the Chilean is more similar to the Argentinean who lives on the other side of the Andes than the Mendocenean and the people from Buenos Aires. Why? Because they share the same natural needs,” explains the artist. This is the unity that Luciano promotes, generating hyperrealistic landscapes that, through photomontages, create an idyllic scenery of a Latin American culture divided by boundaries that are far from the cultural needs of every territory.

Luciano Denver crea una nueva realidad, un espacio que se construye desde diferentes perspectivas: visto como un proceso de análisis y exploración. Su impulso creativo puede verse como la necesidad de ir más allá del objeto arquitectónico en sí mismo –o lo real– generando obras que recrean espacios con vida propia: historias construidas por medio de fragmentos de espacios arquitectónicos que desarrollan la idea de una realidad idílica. Él plantea otro punto de vista: en sus obras se genera un juego para mostrar una imagen asentada en lo real, pero con otro ordenamiento: convirtiéndolo en un ejercicio creativo de libertad, quitándole el peso de la significación de lo que vemos a diario: “Ninguno de los lugares que vemos en las fotos es en sí un espacio real, los paisajes e incluso los cielos son también fotomontajes.

Lo que sí es real es la experiencia del lugar”, cuenta.

Luciano Denver creates a new reality: a place that is built from different perspectives and it’s seen as a process of analysis and exploration. His creative impulse can be seen as the need to go beyond the architectural object itself –or reality– generating artworks that recreate places with life: stories created by means of fragments of architectural places that develop the idea of an idyllic reality. The artist poses another point of view: his artworks generate a game showing an image that is established in the real, but it has a different order, turning it into a creative exercise of freedom and removing the burden of significance that we daily see. “None of the places that we see in the pictures are real. Even the landscapes and the skies are also photomontages. The experience of being in those places is real,” says the artist.

Es la creación de un escenario casi mágico, que recuerda a García Márquez en el desarrollo de la idea de que lo real es superior a la ficción y desde allí parece asentarse la obra de Luciano: un imaginario construido por medio de fotografía y ordenado, con el propósito de generar una experiencia estética que plantea una arquitectura idealizada que se cimienta en lo real.

It’s the creation of an almost magical setting that is the reminiscence of García Márquez regarding the development of the idea that reality is superior than fiction and from there, seems to be established the work of Luciano: an imaginary construction through photography and arranged with the purpose of generating an aesthetic experience that poses an idealized architecture, which is founded in the real.

Electro Maicao, 2015, fotomontaje digital impreso en papel de algodรณn, 110 x 155 cm.

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www.arteallimite.com/user/jonjacobsen

Jon Jacobsen CHILE | CHILE

Digitalizando el cuerpo; tocando a la realidad Digitalizing the Body; Touching Reality Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

L

S

La obra de Jon Jacobsen aprovecha la piel y mucho más. A través de un riguroso estudio de conceptos, realidades y formas, el artista pasa meses desarrollando un proyecto que se convierte en una poderosa animación de la realidad, donde el cuerpo y el movimiento parecieran ser una constante. Los colores y los fluidos se hacen impresionantes frente al espectador que observa, que cuestiona y digiere el cómo puede ser la animación, los nuevos medios o la tecnología tanto el soporte como la técnica de un arte visual figurativo que hace un guiño a lo abstracto.

Jon Jacobsen’s work exploits the skin and much more. Through meticulously studying concepts, realities, and forms, the artist spends months developing projects that turn into a powerful animation of reality, where the body and movement seem to be a constant theme. The colors and fluidity are stunning in the viewer’s eyes, who questions and imagines how the animation, new mediums, or technology will be, whether used as the medium or the technique for figurative visual artwork that makes allusions to the abstract.

La vida fuera de la metrópolis

Life Outside the City

Las metrópolis no son el origen del mundo. La naturaleza, sí. Jon Jacobsen nació en Quintero y ahí creció: en un lugar donde la naturaleza desborda a la ciudad, sin ser el gigantismo una de las características ni el verde lo que satura la vista. Sí está por todos lados el polvo, la arena, el calor, la forma y la precariedad de un pueblo donde los rascacielos no existen. Pero cuando el entorno no fue suficiente, Jon se trasladó a vivir a Santiago –la capital de Chile–, donde se llenó de un mundo hastiado y atosigado de gente, donde los colores se cambian por el gris, el ruido de la naturaleza por las bocinas y el vacío espacial se reemplaza por aglomeraciones de gente en el transporte público.

Cities aren’t the origin of the world. Nature is. Jon Jacobson was born

¿Y qué pasa con la persona dentro de estos cambios? Se modifica. Es así como sus series abordan diversos procesos sociológicos en que las relaciones y cotidianeidades atingentes al ser humano se ven trasformadas por la digitalización.

And what happens to the person within these changes. He or she changes. That’s how his series tackle diverse sociological processes where relationships and everyday things that are intrinsic to human beings are transformed by digitalization.

¿De qué se trata la serie El Presente?

Del tiempo observado a través de los sentidos. Cada animación corresponde a observaciones basadas en la sinestesia y al caos. Dentro de los innumerables estímulos que podemos tener en un segundo, si es que el cerebro dejara de discernir entre qué es importante y qué no. Así, comencé a ver los objetos más allá de su significado, concentrándome en su forma, color y composición.

What is El Presente series about?

It’s about time as seen through the feelings. Each animation corresponds to observations based on synesthesia and chaos. Also, the innumerable stimuli that we have in a second, that is, if the brain stops discerning between what is important and what isn’t. That’s how I began seeing the objects beyond their meaning, concentrating on their form, color, and composition.

a piel, aquello que se rompe, fractura, que se llena de líquidos y sustancias, es nuestra barrera de contacto y de protección con el mundo. Su textura esponjosa, suave, estirable, la convierte en algo que puede adornarse o modificarse. Usarse, si o si, con miles de fines diferentes. Es nuestro punto de contacto con un mundo que puede saturarse, llenarse, coparse y aquello que nos hace sentir al otro, de manera tosca o amorosa. Nuestro punto de encuentro.

kin, that which breaks, fractures, that is full of liquids and substances, it’s our barrier for protection and contact with the world. It’s fluffy, soft, stretchable texture turns into something than can be adorned or modified. We use it, whether we like it or not, thousands of different ways.

It’s our point of contact with a world that can overload you, satiate you, fill you up. That which makes us feel others in a crude or loving way. Our meeting point.

and raised in Quintero, a place where even nature covers the city, and gigantism or greenery aren’t the characteristics that flood your view, when there is dust, sand, heat, shapes, and the scarcity of a town where skyscrapers don’t exist. But when that environment wasn’t enough, Jon moved to Santiago (Chile’s capital), where he was immersed in a jaded and fed up world of people, where colors fade to gray, nature’s noises are drowned out by horns, and empty spaces are replaced by masses of people on public transportation.

De la serie Ekeko, “K’akalli”, 2016, impresión giglée sobre papel Hahnemühle, 150 x 100 cm.

25, 2014, impresión giglée sobre papel Hahnemühle, 100 x 100 cm.

Macerar, 2014, Impresión giglée sobre papel Hahnemühle, 120 x 80 cm.

Y con Mapas… ¿qué ocurrió?

Esta serie la plantié como una nueva manera de presentar un autorretrato. Si bien llevo más de 10 años trabajando con mi cuerpo, con esta exposición quise expandir el campo de lo que soy hacia aquellos que me vieron crecer. Más allá de lo que me enseñaron, su pasado antes de mi nacimiento y experiencias personales también influyeron en quién soy hoy. Utilicé el color y el trazo como una herramienta expresiva que corrompe la realidad del formato fotográfico, otorgando un sentido más emocional y personal sobre los conceptos de cada imagen, para retratar el mapa emocional que me conecta a cada uno de ellos.

And with Mapas...what happened?

I did that series as a new way of exhibiting a self-portrait. Although I’ve worked with my body for more than 10 years. In this exhibition I wanted to expand the field of what I am towards those that watched me grow up. Beyond what they taught me, their pasts before my birth and personal experiences also influenced who I am today. I used color and line as an expressive tool that perverts the reality of photography, giving it a more emotional and personal sense in regards to the concepts of each image, in order to depict an emotional map that connects me to each one of them.

Ínsula, a diferencia de las series anteriores, requirió de mayor tecnología para el proceso de la creación. Además de un notable trabajo en equipo, pues reunió a Daniel Ramos, un artista colombiano –con quien tenían reuniones constantes por Skype y Facebook– y a un bailarín que simuló el movimiento de las prótesis que enviaban digitalmente desde el norte de Latinoamérica. Y para el artista, la serie implica mucho más, pues el análisis conceptual y la base del trabajo no es la imagen, sino la idea: “Ínsula cuestiona las conexiones y los límites del cuerpo, debido a los avances tecnológicos, proyectando la idea de un Homo Sapiens digital en construcción, al usar herramientas digitales como redes sociales, teléfonos, entre otros”.

Ínsula, unlike the series before it, required more technology for the creation process. Beside the remarkable teamwork, since I got together with Daniel Ramos, a Colombian artist (with whom he constantly met with on Skype and Facebook) and a dancer that simulated the movement of the prosthesis that was sent digitally from Northern Latin America. And for the artist, the series meant much more, since the conceptual analysis and the basis for the work isn’t the image, but rather the idea: “Ínsula questions the connections and limits of the body, due to technological advances, showing the idea of digital Homo Sapiens being built, upon using digital tools such as social networks, phones, among other things.”

De la cotidianeidad también hay obras…

There’s also Work Based on Everyday Things…

Hace un par de meses, en Santiago se inundó una de las avenidas principales, más transitadas y centrales de la capital. El caos reinó en las calles, la gente se aglomeró en los medios de transporte hasta que el colapso fue inminente, los colegios suspendieron las clases y muchos trabajadores se devolvieron rendidos a sus casas.

A few months ago, one of the most traveled and main avenues in Santiago flooded. Chaos reigned in the streets, the people huddled together in the different means of transportation until it all imminently broke down, the schools suspended class and many workers returned home exhausted.

La falta de espacio, la densidad, el peso de la sociedad y las reglas, la forma y la tristeza se extrapolaron en la última serie del artista, Ekeko, en la cual la saturación que la pesadez implica se transformó en la calidez del color que nos aleja de lo ocurrido para mirarlo desde una perspectiva distinta. Para cuestionar el por qué o, quizás, solamente, recordar la saturación que vivimos entre la tecnología, la vida, el trabajo, la familia, el ser y las ganas de tener.

The lack of space, density, the weight of society and rules, form, and sadness are extrapolated in the artist’s latest series, Ekeko, where the saturation that the tediousness implies is transformed into the warmth of color that distances us from whatever happened in order to see it from a different point of view. In order to question why or, perhaps, only remember the saturation that we experience between technology, life, work, family, yourself, and your desires.

Para ti… ¿qué es Ekeko?

Desde lo local, una deidad a la que se le pide abundancia mediante ritos, es quien te ayuda a creer en todo. En mi caso, que no creo en dioses, me encomiendo en el hacer, para que mi obra me entregue lo mismo mediante el acto de crear.

Desde lo performático, es un personaje que acumula cosas en su cuerpo, porque tarde o temprano algo puede servir. Es quien entrega por el placer personal de servir al resto y que se mueve por diversos territorios.

Etapa que me identifica desde el querer migrar cargando todo mi conocimiento e identidad, buscando a quién le sirva para yo sobrevivir. Es amable, pero egoísta a la vez.

For you, what is Ekeko?

From a local stand point, a deity that we pray to for abundance through rituals. It’s who helps you believe in everything. In my case, since I don’t believe in any god, I entrust in the act, so my work gives me the same thing through the act of creating.

From a performance stand point, a character that accumulates things on their body, because someday they might come in handy. Someone who gives just for the personal pleasure of serving others and that shifts between different places. It’s a stage that I can identify with since I wanted to migrate, carrying all of my knowledge and identity, looking for someone to serve to survive. It’s nice, but selfish at the same time.

Las formas que carga el Ekeko transforman su cuerpo, lo marcan, le duele. Así se siente el realismo; como las de aquellas manos que limpian en las calles, recogen las siembras o arreglan los autos. Son toscas, torcidas, como él.

The forms that are in Ekeko transform its body, they change it, and they hur t it. That is how realism feels; like those hands that clean the streets, gather crops or fix cars. They’re rough and crooked like Ekeko.

En estas manos, nuevamente el cuerpo, la piel. La realidad que no pasa desapercibidas frente a este artista que ya cuenta con diversas exposiciones tanto en Europa como en América y cuyo trabajo es todo un éxito en redes sociales, las cuales, tal como en Ínsula, parecieran ser parte de nosotros, de nuestro cuerpo, de nuestra piel.

In these hands, once again we find the body, the skin. The reality that doesn’t go unnoticed by this artist who already has different exhibitions in both Europe and America, and whose work is a complete success on social networks, which, just like in Insula, seem to be part of us, part of our body, of our skin.

Dejov, 2015, Impresión giglée sobre papel Hahnemühle, 150 x 100 cm.

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Paco Celorrio ESPAÑA | SPAIN

Cárnica Fleshy Por Andrés Isaac Santana. Crítico de arte (España).

Imágenes cortesía del artista.

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o que no es demoníaco , es monstruoso .Lo que no es narrativo, destierra la ficción lo que no dispensa los dones

la emoción y del arrebato se convierte, al cabo, en metástasis

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hat isn’t demonic is monstrous, what isn’t narrative dismisses fiction, what don´t grants the gifts of

emotion and fits of rage turn into, after all, a metastasis of

del aburrimiento y la desidia, en horizonte hipotecado por el

boredom and apathy, in a future negated by the sterile ex-

ensayo estéril y en ejercicio de la mueca rancia.

periment and in the exercise of a rancid grimace.

Del centro de este principio paradojal y de negaciones nace

From the midst of this paradoxical principle and negations

la pintura cárnica y visceral del pintor español Paco Celorrio.

come the fleshy and visceral painting of Spanish painter

Este artista es todo aquello que no aparenta. Es terriblemente

Paco Celorrio. This artist is everything that isn’t faked. The

sugestiva e inquietante la relación especular entre las dos ins-

speculate relationship between the two aspects of the same

tancias del mismo sujeto, es decir: su apariencia (gustosa de la

subject are fiercely suggestive and disturbing. That is to say,

contención) y su vértigo de pintor descontrolado y ambicioso.

his appearance (the joy of restraint) and his frenzy of out of

Frente a esa imagen construida en virtud de un protocolo que

control and ambitious painter. In face of that constructed

sustantiva unas formas muy específicas de actuación y de

image in virtue of a protocol that nominalize some very spe-

estar en el mundo, se levanta, cabreada, esa bestia parda que

cific forms of acting and of being in the world, he gets up,

habita en él, en el pintor, en el alquimista de la materia que

pissed off, that dreary beast that lives in him, in the painter,

se traduce en alma, en hechos. A la racionalidad y al control

in the alchemist of material that transforms into a soul, into

de las emociones que tiene lugar en un plano, se le opone el

facts. The rationality and control of emotions that takes place

desajuste –en declarada epifanía– del ejercicio autónomo de

on one plane are opposed by the imbalance –in avowed

la pintura. La obra de Paco es el diagnóstico de un estado de

epiphany– of the autonomous exercise of painting. Paco’s

rabia, una disposición terapéutica en la que, por paradójico

work is the diagnosis of a state of rage, a therapeutic dis-

que parezca, no se busca la emancipación higiénica de un

position in which, paradoxically, no one seeks the hygienic

Sín Título, 2014, óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

determinado estado mental; sino, por el contrario, la consagra-

emancipation of a certain mental state; rather, on the con-

ción de ese principio según el cual el artista es trascendido

trary, the recognition of that principle under which the artist

en su animal humanidad.

is transcended into his animal humanity.

El pintor que emborrona una tela sin la presunción de un destinatario se cree, a ratos, el árbitro del mundo; pero aquel

The painter who saturates a canvas without the presump-

que se refleja a sí mismo en la superficie de su obra juega a

arbitrator of the world; however, that which reflects back to him-

ser más generoso en el trato con las emociones y sus desvíos.

self on the surface of the piece plays to be more generous with

El soporte se convierte así en una suerte de epístola que narra

handling emotions and their deviations. The medium thus beco-

la virtud y el fracaso, el hallazgo y la derrota, la conquista y el

mes a type of epistle that narrates virtue and failure, discovery

extravío. Los pensadores, de ordinario, expresan su locura en

and defeat, conquest and loss. Thinkers, ordinarily, express their

el contexto de sus ensayos; el pintor lo hace, del mismo modo

madness in the context of their experiences; painters do it, in the

teatral y performático, sobre la superficie dispuesta para el

same theatrical and perfoming way on the surface laid out for

orgasmo y la eyaculación última. La obra termina siendo, por

the ultimate orgasm and ejaculation. The work ends up being,

fuerza, la radiografía de una infracción, el fenecer de la razón

forcefully, the x-ray of a violation, the death of reason in face

ante el reinado de las hormonas. Y esa, precisamente esa, es

of the reign of hormones. And that, precisely that, is the work

la obra que importa. O al menos la que a mi me provoca. Me

that matters. Or at least it’s what excites me. I am fascinated

fascina la pintura de Paco y él lo sabe. Y ese gusto exagerado

with Paco’s paintings and he knows it. And that excessive liking

no es sino una respuesta directa a su estatus inmoderado, a

isn’t only a direct answer to his immoderate status, as well as his

su angularidad y a cierta naturaleza perversa y pervertida

angularity and certain perverse and perverted nature that I see

que advierto en ella como un secreto cifrado en la espesura

in him like a secret encrypted in the thickness of baroque era. It

del tiempo barroco. Está claro que esa pintura solo puede

is obvious that those paintings could only come from solitude,

nacer de la soledad, del diálogo a solas al estilo de ser o no

from the “to be or not be” style lone dialogues. It is within the

ser. Es en la soledad del estudio y en el manoseo casi erótico

solitude of study and in the almost erotic fondling of raw picto-

con la materia pictórica en bruto, donde se gesta el desvarío,

rial material, where delirium is created, where attributes of sanity

donde se anulan las cualidades del juicio y donde se fragua

are destroyed and where that illusion of omnipotence is forged.

esa ilusión de omnipotencia. Es allí, en ese instante de locura

It is there, in that moment of madness and conceit, where the

y ensimismamiento, donde el artista cree –de facto– que es

artist believes –de facto– that is God. And that illusion turns

Dios. Y ese espejismo resulta delicioso toda vez que su narrativa

out to be delicious every time that his narrative deprives the

priva al sujeto racional de su seguridad y al orgullo de su calma.

rational subject of its safety and pride from its peace of mind.

tuousness of a destination sometimes thinks of himself as the

Sín Título, 2014, óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

El pintor libera entonces una batalla dramática y dolorosa contra

So the painter releases a dramatic and painful battle against

realidades y abstracciones, buscando, infructuosamente,

realities and abstractions, thus seeking, unsuccessfully, that

aquello que no existe: la pintura en sí, su consagración y su

which doesn’t exist: the painting in itself, its dedication and its

negación. Es como si afirmásemos que la finalidad del hombre

negation. It is as if we told ourselves that man’s purpose isn’t

no es la historia sino la vida; del mismo modo que la finalidad

history but rather life; in the same way that the painter’s purpose

del pintor no es la obra, sino la pintura, ese hecho fáctico al

isn’t the work, but rather the painting, that factual fact which we

que se puede adherir pero que nunca llega a controlar del

can agree with but that never manages to control everything,

todo, se le escapa, se le resiste, se le niega.

it escapes him, it resists him, it blinds him.

La amplísima obra pictórica de Paco Celorrio revela un signo

The widely varied pictorial work of Paco Celorrio reveals a

que resulta dominante por encima de todos: la paradoja. Por

sign that turn out supreme over everything: the paradox.

una parte se descubre esa invención dionisíaca de un amor

On the one hand, we discover that Dionysian invention of

desbordado por la pintura como hecho constatable; por otra,

an excessive love for painting as an observable fact; on the

sin embargo, se declara su más recio sepulturero. Paco ama

other hand, however, we say it is his fiercest undertaker. Paco

la pintura con el mismo grado de intensidad y de espesura con que la odia. La persigue y la abandona, la conquista y la desprecia, la amplifica y la reduce a su mínima expresión. Toda su obra es una suerte de ensayo, de prueba, de narración que se corrige a sí misma todo el tiempo. El palimpsesto parece

loves painting just as much as he hates it. He chases after it and gives up, he conquers it and then pays it no mind, and he amplifies it and reduces it to its minimum expression. All of his work is a kind of experiment, a test, a narration that

ser esa figura que define su realidad más auténtica, en la

corrects itself all the time. The palimpsest seems to be that

medida en que se alimenta del accidente, de la tachadura,

figure that makes his reality more authentic, so it feeds off of

de la promiscuidad de gestos y de acciones que se producen

the accident, the correction, the promiscuity of gestures and

en torno a ella.

actions that are produced around it.

La idea de una obra total alimenta los fantasmas más radi-

The idea of a complete piece feeds the most radical ghosts

cales de todo artista, de todo hacedor de pensamientos y

of every artist, of every maker of thoughts and utopias; Paco is no

de utopías. Paco no es una excepción de ese malestar ni

exception to that discomfort or that impotence. I suppose that,

de esa impotencia. Supongo que, como la mayoría, ansia

like most, he longs to discover that piece that leaves everyone

el hallazgo de esa obra que deje a todos turbados frente al

on edge against that ancestral silence of admiration,

Sín Título, 2016, óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

ancestral silencio de la admiración, de esa mudez tormentosa

of that tempestuous and unruly muteness that humanity

y díscola que expresa la humanidad ante esa risa absurda y

expresses before Mona Lisa’s absurd and mysterious smile.

misteriosa de La Mona Lisa. Sin embargo, quizás él mismo no

However, perhaps he isn’t even aware of it, the magnitude

sea consciente de ello, la magnitud y la grandeza de su obra

and grandeur of his work undoubtedly resides in the revived

reside, sin duda, en la palabra recobrada, en la autenticidad

word, the authenticity of the gesture, in the truth of painting

del gesto, en la verdad de pintar por el placer de hacerlo.

for the love of doing it. The large pieces exude a free spirit,

Las grandes obras emanan del espíritu libre, no de la acción

not of the salaried action that determines its existence. Paco

asalariada que determina su existencia. Paco no necesita

doesn’t need to paint to live; he needs, unlike painting, to live

pintar para vivir; necesita, diferente de ello, vivir para darse a

in order to give himself to the painting. His time is the time

la pintura. Su tiempo es el tiempo de los gladiadores, ese que

of the gladiators, where we discuss life and death. His work

se discute entre la vida y la muerte. Su obra es un certificado

is a certificate of eroticism in its highest form. It is that kind

del erotismo en su expresión más elevada, es esa suerte de

of reversed phallocentrism where the penetrant becomes

falocentrismos invertido en el que lo penetrante resulta pene-

penetrated, where moisture becomes erectile, where desire

trado, donde la humedad se hace eréctil, donde el deseo se

is retained in its literary enunciation and not in its mundane

conserva en su enunciación literaria y no en su consumación

consummation. His story doesn’t praise imitation, it doesn’t

mundana. Su relato no preconiza la imitación, no ejercita la

exercise mimesis or the poetics of tracing paper; his story is

mímesis ni la poética del calco; su relato, es su más elocuente

his most eloquent autonomy. It confirms the energy of the

autonomía, verifica el ímpetu de lo auténtico. Ese ímpetu que

authentic: that energy that only is attained when what we

sólo es alcanzado cuando entre lo que hacemos y lo que

do and what we want mediates only the principle of liberty

deseamos media solo el principio de libertad y de goce.

and joy.

Habrá que volver, no muy lejos en el tiempo, sobre todo

We would have to go back, not very far back in time, abo-

este repertorio de obras y de juicios. Es en esa distancia

ve all this repertoire of work and discernments. It is in that

ulterior donde se produce el advenimiento de la lectura

subsequent distance where the advent of a graceful and

grácil y lúcida. La caducidad de la escritura nace con

lucid interpretation is created. The expiration date of the

ella misma. Las ideas sobre una obra y un artista mueren

writing is born with it. The ideas about a piece and an artist

en el instante mismo en el que el decir se produce como

die in the very moment in which what is said is taken as

hecho. De esa distancia nacerá, en breve, la segunda

fact. From that, in short, the second part of that narrative

parte de esta narrativa y de esa pintura. Nacerá, así, la

and that painting will be born. The rediscovered painting

pintura recobrada.

will be born.

Sín Título, 2016, óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

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Ramonn Vieitez BRASIL | BRAZIL

La delicada violencia Delicate Violence Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Portas Vilaseca Galeria.

U

H

na obra caracterizada por unir realidades dispares. El rostro de la violencia y las ensoñaciones surgidas del intelecto se encuentran en el trabajo de Ramonn Vieitez, artista brasileño poseedor de un lenguaje expresivo que muestra los ángeles y demonios de un país compuesto por contrastes. Hombres que reflexionan en silencio; solitarios, en una aparente búsqueda de la realidad invisible. Vieitez plasma en sus pinturas jóvenes perdidos en el pensamiento, que pareciesen aspirar a un ideal inaprensible. Algunos de ellos rodeados de simbolismo onírico, otros enmascarados, en alusión directa a la agresividad surgida por una vida estructurada a partir de las carencias.

is work is characterized by the union of dissimilar realities. The face of violence and dreaminess that emerge from the intellect can be seen in the work of Ramonn Vieitez, who is a Brazilian artist and the owner of an expressive language that presents angels and demons in a country composed of contrasts. There’re also men who think for a moment in silence; they are lonely in an apparent search for the invisible reality. Vieitez manifests in his paintings young people lost in their thoughts that seem to be aspiring to an ideal that is impossible to understand. Some of these people are surrounded by oneiric symbolisms and others are wearing masks, which is a direct allusion to aggressiveness that emerges in a structured life from scarcities.

“Me encanta la idea de diversos grupos y sus estéticas particulares, símbolos, significados y todo lo que emerge de esas relaciones entre realidad y fantasía”, asegura el pintor nacido en Pernambuco, uno de los estados del noreste costero de Brasil. La estética presentada mezcla elementos –siempre anclados en la figura masculina–, como la crudeza urbana, el horror, la melancolía y toda relación producto del encuentro entre realidad y fantasía.

“I love the idea related to diverse groups and their particular aesthetics, symbols, meanings, and everything that emerges from the relationships between reality and fantasy,” affirms the artist, who was born in Pernambuco, which is a northeast coastal state in Brazil. The presented aesthetic combines elements –always adhered to the male figure –like the urban crudity, horror, melancholy, and every relationship that is produced by the encounter between reality and fantasy.

De la serie Negra, “Assassino Nº 10” 2015, óleo sobre tela, 60 x 50 cm.

“pinturas que muestran seres enmascarados

“these paintings show masked beings and

y j óve n e s s o ñ a d o re s c u e n ta n h i s to r i a s

young dreamers that tell stories related to

rayanas en la ambivalencia, con elementos

ambivalence, including elements from the

del mundo cotidiano que se nutren de la

daily world that strengthen the richness of

riqueza de la simbología arcana”.

arcane symbols.”

Desde la densidad propia del óleo, actualmente el artista explora la sutileza de la acuarela, “en este momento me encuentro trabajando con acuarela, lo que me permite desarrollar una obra más melancólica”, explica Vieitez, quien dota a sus personajes de un gesto que sugiere una delicadeza anclada en la nostalgia, en el saudade del que siempre recuerda el tiempo perdido.

From the own density of oils, the artist is currently exploring the subtlety of water colors. “Right now, I’m working with water colors and that allows me to develop a more melancholic work,” explains Vieitez, who provides his characters with a gesture that suggests a delicacy clung to nostalgia: in the saudade that the lost time is always recalling.

El misterio también es uno de los protagonistas. Las máscaras que cubren a los personajes funcionan como un indicio que revela verdades desde el anonimato. Una indefinición que juega con el concepto de identidad: victimas, victimarios, mártires de un destino impuesto por un oráculo incomprensible. Todas posibilidades del universo creativo de Vieitez.

Mystery is also one of his main characters. The masks cover the characters who work as an indication, revealing truths from the anonymity. There’s a lack of definition that plays with the concept of identity: victims, killers, and martyrs of a forced destiny by an impenetrable oracle. These are the possibilities of Vieitez’s creative universe.

Esta sensación nostálgica contrasta con la incomodidad sugerida en los retratos más violentos. Ahora la incomodidad aparece como argumento central ante el espectador; ese malestar, aquella inadecuación de no saber cómo sentirse ante la belleza dotada de características propias del grotesco.

This nostalgic sensation contrasts with the discomfort that emerges from the most violent portraits. Nowadays, discomfort seems to be the main argument before the observer; that discomfort and inappropriateness of not knowing how to feel in the presence of beauty that is endowed with characteristics of the grotesque.

Películas, comics, bandas musicales y otros productos de la cultura popular son una fuente constante de inspiración para el artista. Los sueños, otra de las raíces presentes, se componen de símbolos, al igual que las creaciones de Vieitez, quien se apoya en la riqueza representativa de estos constructos para originar narrativas llenas de matices e interpretaciones posibles: “Creo en el poder de los símbolos, marcas, especialmente las religiosas, y sus significados. Me gusta mucho usarlos, deconstruir sus significados primarios para así crear interrogantes acerca de su verdadero propósito. Por ejemplo, las máscaras encierran la paradoja de ocultar la identidad, mientras revelan otra”, explica el artista.

Movies, comics, musical bands, and other products of the pop culture are a constant source of inspiration for the artist. Dreams, that are another source, are composed of symbols just like the creations of Vieitez, who finds support in the representative richness of these constructs in order to originate narratives full of possible shades and interpretations. “I believe in the power of symbols and marks, especially the religious ones and its meanings. I really like to use them and deconstruct their primary meanings so I can create questions about their real purpose. For example, the masks enclose the paradox of the hidden identity, while revealing another,” explains the artist.

De la serie Negra, “Assassino Nº 8” 2015, óleo sobre tela, 60 x 50 cm.

Solo basta una croquera y un lápiz en mano para llevar posteriormente las ideas a la tela o el papel. Una vez en el estudio, el silencio y la meditación son los testigos que asisten a Ramonn Vieitez en el proceso creativo. Las canciones de David Bowie, Depeche Mode, Joy Division y otros músicos acompañan la situación. El proyecto se termina, únicamente, cuando el artista se encuentra satisfecho con el resultado, algo que puede ocurrir en cualquier momento, ya que la obra se da como un proceso en constante metamorfosis.

He only needs a sketchbook and a pencil to put subsequently his ideas on canvas or paper. Once he’s in his studio, silence and meditation become the witnesses that assist Ramonn Vieitez in his creative process. In that situation, he listens to the songs from David Bowie, Depeche Mode, Joy Division, and other musicians. The project finishes only when the artist is satisfied with the result, which is something that can occur any time because his artwork is like a process in constant metamorphosis.

Hecho en Brasil

Made in Brazil

El arte latinoamericano lentamente ha ido adquiriendo notoriedad en la escena internacional. Si antes la atención giraba en torno a Europa y Estados Unidos, hoy Occidente ha encontrado el encanto y la identidad de los artistas surgidos en la región. Relatos que dan cuenta de una realidad compuesta en igual medida por ficción y realidad han dado potencia al movimiento artístico del continente.

The Latin-American art has slowly acquired notoriety in the international scene. If the attention revolved around Europe and the United States, the Western world has found today the fascination and identity of the artists from this region. Those are stories that account for a reality composed equally by fiction and reality and have given power to the artistic movement of the continent.

El andar entre Río de Janeiro, Sao Paulo y Recife le permitió a Vieitez nutrirse de ideas creativas. La metrópoli con su oscuridad, la costa con su luminosidad, son elementos característicos utilizados por el brasileño. Es así como su trabajo se dota de un tinte local, distinto a otras realidades y contextos presentes en el trabajo de artistas extranjeros.

Visiting Rio de Janeiro, São Paulo and Recife allowed Vieitez to obtain creative ideas. The metropolis with its darkness and the seashore with its luminosity are characteristic elements that the Brazilian artist uses. Therefore, his work acquires a local characteristic that is different from other realities and contexts present in the work of foreign artists.

Una evolución que es el fruto de décadas de artistas que a través de sus creaciones han permanecido vigentes a través del tiempo. En torno a esto, Vieitez mira con optimismo el presente: “Veo una mejor conectividad y un mayor intercambio de información. Los espacios artísticos se encuentran más abiertos a artistas extranjeros, las residencias para artistas emergentes cada vez aumentan, las exposiciones se dan en toda Latinoamérica, muchas ferias presentan nuevos trabajos y los ayudan a introducir en el mercado… necesitamos más interacción, pero creo que vamos bien encaminados”, concluye.

It’s an evolution that comes from decades of artists whose creations still prevail through time. In relation to this,Vieitez sees with optimism the present.“I see a better connectivity and a greater exchange of information.The artistic spaces are open to all foreign artists, the amount of residences increase for emerging artists, exhibitions are all over Latin America, many fairs present new jobs and help artists to find their way into the market... we need more interplay, but I think we are on track,” concludes the artist.

The Queer, 2015, รณleo sobre tela, 150 x 100 cm.

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Marcela Cabutti ARGENTINA | ARGENTINA

Cristalizaciones Conceptuales Conceptual Crystallizations Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

L

a delicada cualidad del cristal emprende paso firme en el trabajo escultórico de Marcela Cabutti. Su carácter de material deslizante, traslúcido y ondulatorio le ha permitido confeccionar las más diversas esculturas. Gracias a la permisión y perfeccionamiento de su técnica, ha logrado una transversalidad conceptual y matérica que permea su obra de principio a fin.

La pluralidad de tópicos a los que alude y la forma en que pasea a través de ellos, mezclando las posibilidades del cristal con los más diversos materiales, redunda en resultados conceptuales que van desde lo estructural a lo afectivo haciendo una transición que se asimila a una danza armónica en diferentes actos.

Los besos y besos negros titulan una investigación que acompañó a la artista desde que era pequeña. La forma en que se relacionó desde su infancia con la cultura peruana fue indirecta y afectiva y por medio de sus padres. Fue entonces cuando descubrió los huacos de la cultura mochica peruana. Animada por trascender en la significancia y la carga cultural de los contenidos,

T

he delicate property of the crystal means a steady step in the sculptural work of Marcela Cabutti. The sliding, translucent, and undulatory character of the material has allowed her to make the most diverse sculptures. Thanks to the permission and improvement of her technique, she has achieved a conceptual and material transversality that permeates her work from the beginning to the end. The plurality of the topics that she mentions and the way she examines them, combining the possibilities of the crystal with the most diverse material, have conceptual results ranging from the structural to the affective, creating a transition that is like a harmonic dance in different acts.

Besos and besos negros are a research that accompanied the artist from very young. The way in which she had a relationship from her childhood with the Peruvian culture through her parents was indirect and emotional. It was then that she discovered the huacos from the Peruvian Mochica culture. She was excited to transcend regarding significance and the cultural power of the contents.

Marcela immersed herself in a work of research that linked her closely with the erotic, censorship, and

Besos Negros, 2014, cristal negro soplado, 40 x 20 x 30 cm. Foto: FabiĂĄn CaĂąas.

Marcela se sumergió en un trabajo de investigación que la vinculó estrechamente con lo erótico, la censura y lo prohibido en el contexto de una sociedad latinoamericana donde los temas tabúes primaban con su presencia en las múltiples aristas del acontecer cultural. Así fue descubriendo en cada una de sus piezas, la forma en que el cristal se ajustaba y moldeaba, al compás de un soplido transparente, el discurso de lo oculto, la forma en que la geometría y, sobre todo, la predominancia del óvalo como figura adquiría una resignificación en las connotaciones sigilosas del beso y sus múltiples formas.

Al hablar del beso la artista alude a una instancia que adquiere un significado en lo personal y en lo colectivo. Sus múltiples acepciones y posibilidades la llevaron a crear piezas que en su cualidad de ondulatorias y circulares, se cruzaban semántica y semióticamente con concepciones como la maternidad, el amor, la intimidad y lo infinito. Así, esa virtud suave, tersa y deslizante del cristal conseguía un acabado que, en lo estético, se volvía continuo y armónico, como una huella inacabable y húmeda, transferible.

La cultura, el criollismo y la forma en que el imaginario colectivo toma preponderancia de un modo subterráneo, se transforma en un móvil nebuloso y abstracto que mueve sus hilos para guiar la interpretación de los individuos. Así mismo se exhiben las series de Marcela Cabutti, como esculturas abstractas en las que la geometría trabaja la armonía, los equilibrios, las pasiones y las fuerzas en pugna de manera pública. Y es también al mismo tiempo secreta, como si ese carácter de lo oculto estuviese ahí sin necesidad de decirlo, intrínsecamente. “Las características peculiares de la cultura de los huacos me llamaron la atención por las formas pulidas de la cerámica, la delicadeza y pulcritud. Pero además, por el concepto de lo prohibido. Hoy no está tan latente, pero aún ocurre, y antes la censura era algo totalmente presente en la sociedad”, relata la artista, que se interiorizó the forbidden in the context of a Latin American society where topics like taboos stood out with their presence through multiple artists of the daily cultural events. Therefore, she discovered in each artwork she made the way that the crystal was adjusted and molded in time to a transparent strong puff; the speech of the hidden; the way in which geometry and, especially, the prevalence of the oval as a shape acquired a resignification regarding the stealthy connotations of the kiss and its multiple forms.

When talking about the kiss, the artist alludes to an instance that acquires meaning in relation to the personal and the collective. The multiple meanings and possibilities of the kiss allowed her to create artworks where the undulatory and circular qualities of the kiss can be combined semantic and semiotically with conceptions such as maternity, love, intimacy, and the infinite. Thereby, that soft, smooth, and sliding virtue of the crystal obtained a finish that, in the aesthetic, became continuous and harmonic just like an endless and transferable trace.

Culture, creolism, and the way that the collective imaginary acquires preponderance in an underground manner, is transformed into a nebulous and abstract mobile that moves its threads to guide the interpretation of the entities. Likewise, the series of Marcela Cabutti are exhibited like abstract sculptures where geometry works the harmony, balances, passions, and strengths that are in struggle in public. At the same time, it’s secret as if the character of the hidden would be there without the need to mention it intrinsically. “The peculiar characteristics of the culture of huacos caught my attention because of the polished shapes of the ceramic, delicacy, and neatness. But the concept of the hidden also caught my attention. Nowadays, it’s not so latent –but is something that still occurs –and censorship was absolutely present in society,” tells the artist, who was informed about these topics

Besos, 2014, cristal transparente soplado, 50 x 20 x 30 cm. Foto: FabiĂĄn CaĂąas.

en estas áreas cuando estudiaba Historia del Arte y visitó una sala cerrada al público en un museo con representaciones de los huacos. El motivo de su separación de la mirada al espectador fue precisamente su cualidad de erótica.

Su afición por el cristal y lo que consigue en la actualidad de él es un fiel reflejo de un trabajo que se muestra apasionado y limpio. De un beso nace lo positivo y lo negativo. Él tiene tantas formas e interpretaciones como culturas en la tierra. Cuando Marcela atendió a esta forma de abarcarlo, comenzó a entender que su transparencia u opacidad podía conducir el ojo del espectador hacia una interpretación propia y ajena a lo tendencioso. “Las distintas variantes de los besos llamaron mucho mi atención. Besos negros tiene que ver con cierto grado de prohibición. También surgió, en efecto, de los alientos contenidos, el de los obreros y artesanos. Los besos significan algo personal, pero todos tienen algo interpretativo en general, hay diferentes tipos de amor, recuerdos o cierto contactos o afectos que están definidos y determinados por ciertas personas”, describe la artista sobre estos besos. Los hay en transparencia y en negro y, en ambos casos conforman la serie de piezas que fueron confeccionadas y diseñadas por la artista en este material tan milenario.

“No hay azar ni resignación en este trabajo. Hay instancias que tienen que ver con el encuentro”, explica la artista a cerca del concepto y también de la forma, “en el caso del cristal, técnicamente, siempre es soplado libre, no hay molde. Así, ningún beso va a ser igual a otro”. Y desde una mirada conceptual, Marcela intenta volver sobre esta experiencia táctil y orgánica desde la forma, expresando la dulzura y continuidad, que es al tiempo, resbaladiza y fría materialmente. “Quiero expresar esa sensación que se da en el espectador en la que un gesto se transforma en un símbolo y una actitud colectiva se vuelve significancia”. when she studied Art History and visited a closed room to the public in a museum that had representations of the huacos. The reason for the separation from the observer was precisely due to the erotic quality of her work.

Her love for the crystal and what she obtains today through is a reflection of a work that is shown as passionate and clear. From a kiss emerge the positive and the negative. It has so many shapes and interpretations as the cultures on earth. When Marcela paid attention to this, she started to understand that its transparency or opaqueness can guide the eye of the observer towards her own interpretation that becomes strange to the tendentious. “The different variants of the kisses caught a lot my attention. Besos negros has to do with some degree of prohibition. Indeed, it also emerged from the held breaths from the workers and artisans. Kisses have a personal meaning but all of them have something interpretative in general. There’re different types of love, memories, or some contacts or emotions that are defined and determined by some people,” describes the artist regarding these kisses. There’re kisses in transparency and in black. Both cases create the series of pieces that were made and designed by the artist in this millenary material.

“There’s neither chance nor resignation in this work. There’re moments that have to do with the meeting,” explains the artist about the concept and also the form. “In the case of the crystal, technically, it’s always by means of free blow and there’s no mold. Thereby, no kiss will be equal to the other,” says the artist. And from a conceptual point of view, Marcela tries to go back to this tactile and organic experience from the shape, expressing the sweetness and continuity that is at the same time, slippery and cold materially. “I want to express that sensation that the observer feels where a gesture is transformed into a symbol and a collective attitude that becomes significance,” says the artist.

Besos Negros, 2014, cristal negro soplado, 40 x 20 x 30 cm. Foto: FabiĂĄn CaĂąas.

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Des Hughes REINO UNIDO | UNITED KINGDOM

Pensar la escultura Thinking sculpture over Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Buchmann Galerie.

R

esina, hierro, yeso y madera. Materiales nobles, tradicionales y contemporáneos. Podríamos suponer que en conjunto son impensados. Las obras de Hughes son exquisitamente armoniosas en la yuxtaposición de contrarios. Una conjunción cuasi alquímica de materiales disímiles, son transmutados en conjunto para la construcción de un todo. El tema, es la excusa de la invención, luego vendrá la reflexión de su sentido, en el mientras tanto de la contemplación del objeto, se hace complejo disuadir acerca de los materiales que componen cada trabajo.

R

esin, iron, plaster and wood. Noble, traditional and contemporary materials. We could assume that they are unthinkable as a whole.

Des Hughe’s work is exquisitely harmonious in the juxtaposition of contraries. An almost alchemic conjunction of unalike materials are transmuted together to build a whole. Its theme is an excuse for invention, and the reflection upon its sense will come afterwards; meanwhile, in the contemplation of the object, it becomes complex to dissuade from what materials each piece is made of.

Lana, resina y hierro, algo orgánico y liviano con dos materiales, uno fuerte pero sensiblemente corruptible al tiempo y nuestro mármol contemporáneo y perdurable: la resina. A simple vista se observan estas obras de apariencia liviana pero simultáneamente contundentes. Esta percepción propone una nueva mirada en torno a los materiales de la escultura y como en su reinvención lo naturalizado no tiene sentido.

Wool, resin and iron: something light and organic present in two materials; something strong but sorely corruptible at the time, present in resin, our contemporary, long-lasting marble. These works seem apparently light but are simultaneously convincing. This perception suggests a new glance towards the materials of sculpture, and makes us wonder about a senseless naturalization in his reinvention.

A su vez la materialidad orgánica sugiere una temporalidad limitada en una suerte de informalismo existencial. No es casual que realice esta observación, el artista cuenta a propósito: “En mi opinión, las tradiciones son consideradas como sistemas eclesiásticos y las reliquias, como decorado macabro o como formas esculturales abstractas y modernas. Siento que mi trabajo responde a los movimientos artísticos de mediados del siglo XX. También responde a las perspectivas de pinturas vanitas del siglo XVI y XVII, que reconocen la trascendencia de la vida desde el punto de vista de un mundo sombrío, la futilidad del placer y la certeza de la muerte”.

On the other hand, organic materials suggest a limited temporary nature, on an apparently existential lack of formalism. In the artist´s words: “Traditions are revised as I rethink ecclesiastical equipment and relics as macabre, joke-shop props or as Modern, abstract sculptural forms. I feel my work acknowledges mid 20th–century artistic movements but also the outlook of 16th and 17th–century vanitas paintings that acknowledge sombre world view of the transience of life, the futility of pleasure and the certainty of death.”

Rust never Sleeps, 2013, glasfaser, textiles, polvo de Eisenpulber, fibra de vidrio, telas, hierro, 199 x 214 x 83 cm. 1/1.

Nada es lo que parece. En Infirm, una figura antropomorfa de reminiscencias “primitivas” emerge fantasmagórica, a simple vista su materialidad sugiere la temperatura de lo pétreo, nada más alejado de su realidad, es bronce. Pero no desde la técnica en cómo lo conocemos, se ve blanco y grisáceo. Ha perdido ese canon tradicional para volverse contemporáneo, a su vez esa figura que parece silenciar un grito sugiere la forma humana, por el sólo hecho de contener tres orificios que a simple vista sugieren ojos y boca. No posee identidad ni rasgos que la distingan, la materialidad sugiere su existencia, rugosa y avejentada aparentemente. Lo finito, la vanitas, lo perecedero, aunque, y esta es la paradoja, sigue siendo bronce.

Nothing is what it seems. On Infirm, an anthropomorphous figure of “primitive” reminiscence springs forth in a ghostly manner; at first sight, its material nature suggests a rocky temperature, but further away from its reality, it´s bronze. But it looks white and grayish, seen from a non-technical point of view. It has lost that traditional canon to become contemporary; at the same time, a figure that seems to be silencing a scream acquires human shape, only because it has three holes that at plain sight suggest eyes and mouth. It does not possess an identity nor distinguishable features; its material suggests its coarse, and apparently old existence. Finite, vanitas, and perishable, even though (and this is the paradox) it is still bronze.

Vuelvo a repetir nada es lo que parece, lo orgánico se vuelve perdurable y lo perdurable se vuelve transitorio. Inclusive en sus obras textiles, los bordados son desconcertantes. Y esto motiva una vez más una reflexión acerca de la naturalización de los materiales y de cómo uno se acostumbra desde el “cómo debe verse”. En su obra No, una suerte de mandamientos de lo que no debe hacerse está enmarcado y bordado, pero este punto cruz simula un manuscrito hecho con marcador, no se percibe como el tradicional bordado, es nuevamente resemantizado para una lectura más contemporánea. El guiño a la historia del arte, las vanguardias históricas, los dogmas religiosos también son una constante, otorgándoles un sentido más bien irónico y quitándoles ese rol de severidad académica.

I repeat once again: nothing is what it seems; organic becomes everlasting, and everlasting becomes temporary. Even on his textile works, the embroideries are disconcerting. And this incites, once again, a reflection upon material naturalization, and also upon how we usually see things versus “how they should look”. In his work No, a sort of commandment about what should not be done is embroidered and put in a frame, but this cross stitch simulates a manuscript made by a marker; it is not perceived as traditional embroidery, since a new meaning is given to it for a more contemporary lecture. The gesture towards history of art, historic avant-garde, and religious dogma are also constant in his work, and grants a rather ironical meaning to it, taking away that severe academic role.

En el caso de Do You Think Of Me Often? vemos una escultura que a simple vista parecería de materialidad orgánica, una figura recostada envuelta en gasas o algo parecido, pero no, es de bronce. No posee rostro pero observa al espectador, es un perro. Al observarla en mayor detalle se puede ver que entre sus patas delanteras tiene un objeto, es una mano humana. La obra se encuentra emplazada en el espacio público, parece ser en un lugar frecuentado por los paseadores de perros. ¿Es una inversión de roles? Hughes plantea a los perros como espectadores, y este perro mastica la mano que le da de comer, una vez más lo tragicómico se hace presente.

In Do You Think of Me Often? We see a sculpture that seems to be made of organic material at first sight; a laid back figure covered in chiffon or something similar…but no, it is bronze. It doesn´t have a face, but it stares at the viewer; it is a dog. If you observe it closely, you can see that it holds an object in its front paws: a human hand. This work is located on a public space, one that seems to be visited by dog walkers. Is it a role reversal? Hughes considers dogs as viewers, and this one bites the hand that feeds. Once again, tragicomic becomes present.

Razzle, 2013, fibra de vidrio, polvo de hierro, hilo de nylon, 25 x 53 x 35 cm. 1/1.

Como parte de esta misma obra Sculpture For Dogs, nos muestra lo que en una vista rápida podría leerse como los esqueletos de dos manos humanas, sólo que al verlas en detalle vemos que están construidas con análogos de galletitas para perros.

Sculpture for Dogs, a par t of this same body of work, reveals w h a t s e e m s l i ke t wo hu m a n h a n d s ke l e to n s, b u t i f we l o o k closely, we can see they are constructed with analogue cookies for dogs.

De acuerdo a esto y a la concepción de la forma humana, tanto los animales como los seres humanos, bajo la mirada de Hughes se presentan muy similares. De algún modo se podría repensar cómo es nuestro sistema de relaciones con los animales. En ambos casos la aparente materialidad de la que están hechos, supone una existencia finita, parecen orgánicos, también la carencia de rasgos hace pensar en una igualdad sin jerarquías, ni las formas humanas o animales tienen distinción.

According to his work and the conception of human form, animals and human beings behave themselves in a likely manner. In some way, it makes us think about our relationships with animals. In both cases, the apparent material nature they are made of suggests a finite existence, they look organic; on the other hand, the lack of features makes us think about a non-hierarchal equality, in which human and animal figures are not distinguished from one another.

En el caso de la crítica a los dogmas religiosos, su obra I in the Triangle, recuerda a los altares de las iglesias plagados de velas que cada feligrés deja encendida como un pedido. En este caso las velas están conformadas por manos humanas y que en la ubicación arbitraria de sus dedos sugieren gestos irónicos fácilmente reconocibles. Esta escena se ve soportada sobra la forma de un triángulo de manera ascendente y escalonada, ¿tal vez sugiera a la santísima trinidad? Este altar no posee materiales nobles y suntuosos, es tan sencillo como una mesita negra, en donde garrafas de gas alimentan el fuego de las velas de manera constante.

I i n t h e Tr i a n g l e , a c r i t i c a l wo r k towa rd s re l i g i o u s d o g m a , remind us of church altars riddled with candles that are lit by parishioners as a request; in this case, candles are made of human hands, whose fingers are wrongfully placed and suggest i ro n i c a l g e s t u re s t h a t a re e a s i l y re c o g n i z a b l e. Th i s s c e n e ´ s foundation consists on an ascending, stepped triangular form, which perhaps suggests the Holy Trinity? This altar is not made of noble or luxurious materials; it is a simple black table, whose candles are constantly lit up by a gas tank.

La obra de Hughes es inclasificable y en sus propias palabras se define como: “Soy un escultor que utiliza una gran cantidad de materiales variados, trabajo bajo un rango de escalas y uso muchas técnicas diferentes para crear mis obras.

Creo que es difícil discutir esta práctica como un todo coherente pero, en vez de eso.Veo el potencial en la relación formada por la aproximación de enfoques contradictorios a realizar.Así enfoco los materiales bajo el punto de vista de qué puedo hacer con ellos, más que en lo que se podría hacer con ellos. Mis temas son prosaicos, insignificantes de apariencia, pero bajo una inspección minuciosa muestran evidencia de la manufactura y la transformación”.Yo prefiero definirlo como un flâneur subversivo de los materiales, surrealista y burlesco.

Hughes work is unclassifiable, and he defines it in his own words: “I am a sculptor who uses a diverse group of materials, I work in a range of scales and I use many different techniques to create my works. I find it hard discuss the practice as a coherent whole but instead see the potential in the relationship formed by a meeting of seemingly contradictory approaches to making. As such I approach materials with a view of what can be done with them rather than what should be done with them. My subjects are prosaic, appearing insignificant, but upon close inspection exhibit evidence of industry and transformation.” I rather define him as a subversive material flâneur, both surrealist and burlesque.

Don´t Interrupt the Sorrow, 2013, fibra de vidrio, polvo de hierro, yeso, 45 x 30 x 30 cm; base: 3 x 40 x 40 cm. 1/1.

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María Lynch BRASIL | BRASIL

En busca del acontecimiento In search of an event Por Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte (Chile).

Imagenes cortesía de la artista.

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e un árbol se admite que su tronco es materia dócil y que su raíz debe ser honrada. De la artista María Lynch se puede argüir que ha errado –con libertad de movimiento–, entre las representaciones bidimensionales y los revestimientos sensitivos, en busca del “acontecimiento”. Las razones de tal hecho serán expuestas a continuación, pero no sin antes empotrar dos señales cardinales para interpretar su quehacer.

Al observar el trabajo de mujeres artistas –declinando conjugar su tiempo−, se advierte, lejos de aventurar una ley al respecto, una vigorosa tendencia a presentar y representar el homónimo cuerpo, captor y cómplice del ser femenino, marcado por el peso de la historia cultural que lo reclama. Seguido se refuerza la pisada, también rehusando la norma, con la suma de la herida insondable que convierte al artista brasileño en la estampa de un ser desbordante.

Para Lynch –como para la Historia del Arte–, la pintura es el origen de todo. A partir de este mendrugo de certidumbre, ella manifiesta que el color ha sido protagonista en su proceso creativo, al pensarlo y aplicarlo como un elemento portador de los poderes extraordinarios del

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e all agree that a tree’s trunk is a malleable material and that its roots must be respected.

With Maria Lynch´s work you could argue that this isn’t true (with the freedom of movement), among two-dimensional representations and sentient overlays, in search of “a moment.”

The reasons for this fact will be exposed ahead, but not before embedding two fundamental signs in order to interpret her work.

Upon seeing the work of female artists –declining to merge their eras–, attention is drawn, far from venturing into a law concerning this, to a vigorous tendency to present and represent the homonymous body, captor and accomplice of the female being, marked by the weight of the cultural history that claims it. The following reinforces the track, it also denies the norm, with the sum of the unfathomable wound that turns the Brazilian artist into the stamp of an overflowing being.

For Lynch –like for Art History–, painting is the origin of everything. Based on this sort of certainty, she shows that color has been the star in her creative process, as she thinks about it and applies it like an element that bears extraordinary powers of contrast and surprise, which is seen displayed

Performance IncoprorĂĄveis, 2012, MAM, RĂ­o de Janeiro, Brasil.

contraste y la extrañeza, que se pueden ver desplegados y extrapolados a través de sus obras.

Se notifican sus influencias hurgando las superficies de la forma y el discurso: se desgranan Henry Matisse, Paul Gauguin, Alejandro Jodorowsky, Mattheu Barney, Brian Eno, CocoRosie, Tarsila Do Amaral, Lygia Clarck, Paul Valery, Gillez Deleuze, Henri Bergson y un presumible entre otros…, en cuyo extremo y más allá, en lo insondable que hace de toda expresión algo eterno, han de haber lugares, cosas y personajes que la impulsan, a la par como artista y persona; lo intuye a través de su trabajo, en el que no es posible desentrañar una identidad, sino su gestación, desde la singularidad, la multiplicidad y la correlación de los sentidos.

A la interrogante sobre el sentido de su quehacer, María responde: “yo evoco alegorías, evoco la experiencia del cuerpo; un cuerpo de límites escurridizos, de fronteras móviles que se resiste al dominio de las jerarquías, vale decir, un cuerpo ‘rizomorfo’”. Concepto que brota de lo sustancial del proyecto intelectual de Deleuze −a quien la artista apunta constantemente en sus propuestas expositivas−, en el cual “rizoma”, en botánica un tipo de tallo que crece de forma horizontal a partir de ramificaciones múltiple, se instaura como la “imagen” aquel.

Un rizoma se constituye a partir de relaciones desjerarquizadas, como una anti genealogía que no reproduce un modelo perenne –calcomanía− sino que produce realidades −mapas−, siempre actualizadas, vibrantes y en movimiento, conectables y modificables, es decir acontecimientos. La obra de arte rizomorfa, si bien se integra al modelo −arte−, se extrae de aquel, ya que su flujo vital es tomado del universo y todo lo que puede llegar a contener. Y en esto la obra de arte, fruto de un proceso de creación –no de recreación−, irrumpe como un bloque de sensaciones, extraídas de aquel exterior para encarnar lo que acontece, introduciendo la diferencia in perpetuum, derrotando en ello a la muerte, de manera silenciosa, con el ruido del caos como telón de fondo. De tal forma, lo que conecta con el arte rizomorfo se vuelve otro, sin dejar de ser lo que es. Y es aquí donde Lynch fija sus amarras, buscando generar instancias para que las personas cuestionen su “normalidad” y experimente otros ritmos, otras formas de vida, despojándose de sus moldes culturales. “Por cierto que debe ser el rol del arte”, establece and extrapolated through her work. Her influences come from rummaging the surfaces of form and discourse: she draws from Henry Matisse, Paul Gauguin, Alejandro Jodorowsky, Matheu Barney, Brian Eno, CocoRosie, Tarsila Do Amaral, Lygia CLarck, Paul Valery, Gillez Deleuze, Henri Bergson, and likely among others…, on one end and beyond, in the unfathomable which makes all expressions eternal, there must be places, things and people that drive it, both as an artist and person; she feels it through her work, where it isn’t possible to unravel her identity, but rather its development, through singularity, multiplicity and the correlation of the senses.

In regards to the question about the meaning of her work, Maria responds: “I invoke allegories, I invoke the body’s experiences; a body of drained limits, of mobile borders that resist the control of hierarchies, and it is worth mentioning, a ‘rhizomorphic’ body.” A concept that stems from the substance of Deleuze’s intellectual project (to whom the artist constantly alludes to in her exhibitions,) in which “rhizome,” which in botanical terms is a type of branch that grows horizontally through multiple branches, it is established as that “image.”

A rhizome is built on de-structured relationships, like an anti-genealogy that doesn’t reproduce a perennial model –a transfer– but that rather produces realities –maps–, also up to date, vibrant and in motion, connectable and modifiable, that is to say events. Rhizomorphic art, although it is integrated to the (art) model, draws from that, since its most important flow is taken from the universe and everything that it could contain. And in this work of art, the fruit of a process of creation –not recreation–, breaks through like a block of sensations, taken from that exterior in order to embody what happens, introducing the difference in perpetuum, defeating death in it, in a silent way, with the noise of the chaos as the canvas. In his way, that which is connected with rhizomorphic art becomes something else, without ceasing to be what it is. And it is here where Lynch sets her objective, seeking to create instances so people question her “normalcy” and experience other rhythms, other ways of life, freeing themselves from their cultural molds.

“Certainly it must be art’s role,” says Maria, but not without sneaking in a critique on “conceptual art,” which she has taken responsibility for, but in excess, contributing to the secrecy of contemporary art, since people coming across it haven’t been able to interact, just standing there not understanding it and unaware of the “work’s politics.”

Exposición A Dobra Palco, Rizomas e Selvageria, 2015, en Galería Anita Schwarz, Río de Janeiro, Brasil.

María, pero no sin deslizar una crítica al “arte conceptual”, el cual se ha hecho cargo, pero en demasía, contribuyendo al hermetismo del arte contemporáneo, ya que las personas frente a él no han podido interactuar, quedándose de pie sin entender y ajenos a la “política de la obra” De pequeña dudó de la racionalidad, de la institución, de la ley, de la normalidad, lo que hizo de su emocionalidad su guía a través de los años. Esto la conecta con la libertad de la infancia, acarreando de allí el placer, la celebración, la felicidad, para establecer una política de autogestión de su vitalidad, resguardada en lo profundo del cuerpo, que se convierte en una máquina de guerra para indexar territorios, donde siembra la rebeldía de lo amoroso, aprehendida en la suavidad de la tela y la redondez del peluche, cuya antítesis viene a ser la muñeca Barbie.

En este afán, el territorio de María Lynch es medible sólo por sus dimensiones, ya que no obedece a un patrón de crecimiento pre establecido. Sus pinturas −desvestidas en dibujos−, de gestos abstractos y sombras figurativas dispuestas en sólidas áreas de color, migran como lenguas mutantes para ser instalaciones monstruosas que propician la sinestesia, seguidamente esculturas, para ser performances e historias absurdas que contrastan con la solidez aparente de la realidad, que también cuestionan de manera concreta, para ser finalmente −o inicialmente−, contenidas en retratos fotográficos, serigrafías, collages y textos posados sobre las páginas de cuatro libros impecables.

En el nombre radica una marca de origen. “Pau Brasil”, es un árbol que por analogía comercial sirvió a los europeos para designar aquel territorio-continente del que la artista investigada proviene, pero que tuvo también otros nombres, como “Pindorama”,“Terra de Santa Cruz”,“Isla de Vera Cruz”, “Mundus novus” o “Tierra de papagayos”. Nomenclaturas que fueron amasando el mito de una tierra paradisiaca, rica y hermosa, por ello convertida en un suelo de raíces multiculturales, conectadas a múltiples corrientes migratorias, con un plan moderno para su digestión a la manera brasileña y diría más, latinoamericana: por antropofagia. Pero las raíces, siguiendo a María y con ella a Gilles, para ser materias propensas a la creación de acontecimientos, no deben persistir en el árbol de la historia que ya demasiado castigo les ha propiciado, sino invertir su posición para flotar cual raíces aéreas, formando fértiles mesetas que se conecten como un solo cuerpo que debe ser todos los cuerpos desplegados en libertad. Deben convertirse a fin de cuentas, en rizomas.

As a child, she doubted rationality, institutions, the law and normalcy, which made her emotions her guide over the years. This connects her to the freedom of childhood, which led to pleasure, celebration and happiness to establish a policy of self-management for her vitality, protected deep within her body, which turns into a war machine to index territories, where the rebellion of everything affectionate grows, caught in the softness of the canvas and the roundness of the stuffed animal, whose antithesis is a Barbie doll.

Along those lines, the territory of Maria Lynch is measurable only by its dimensions, since it doesn’t obey a set pattern of growth. Her paintings –stripped down to drawings–, abstract gestures and figurative shadows displayed in solid areas of color, migrate as mutant languages to be monstrous installations that foster synesthesia, sequentially sculptures, in order to be performances and absurd stories that contrast with the obvious solidity of reality, which is also physically questioned, in order to finally be –or initially–, contained in photographic portraits, silk-screens, collages and texts posed on pages of four impeccable books.

In the name lies a mark of origin. “Pau Brasil,” is a tree that for commercial analogy served the Europeans to name that continent-territory that said artist comes from, but that also had other names such as “Pindorama,” “Terra de Santa Cruz,” “Vera Cruz Island,” “Mundus Novus” or “The Land of Parrots.” Nomenclatures that formed the myth of a rich and beautiful paradise. Because of this, it was converted into a land of multicultural roots, connected to several migrating trends, with a modern plan for its digestion in a Brazilian way and I would even say Latin American way: due to anthropophagy. But in order for roots, according to Maria and Gilles, to be materials prone to the creation of events, they must not persist in the tree of history which has already promoted so much punishment. Rather, they reverse its position in order to feel said aerial roots, forming fertile plateaus that are connected as a single body that must be all bodies displayed freely.

They must ultimately turn into rhizomes.

Performance IncoprorĂĄveis, 2012, MAM, RĂ­o de Janeiro, Brasil.

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www.arteallimite.com/user/mariosoro

Mario Soro CHILE | CHILE

El registro, búsqueda de procesos como transformación Recording: Searching Processes Like Transformation Por Ignacia Maldonado, Periodista (Chile).

Imagenes cortesía del artista.

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esde la antigua fábrica –hoy espacio universitario– de uno de los cascos históricos más importantes de Santiago de Chile, precisamente en la Calle Libertad –lugar que en 1877 albergaba la Fundición Libertad, impulsadores del desarrollo de la industria manufacturera que buscaban detener la dependencia de los grandes mercados internacionales–, se puede ver conversando con cuatro académicos al artista Mario Soro. Serios y formales, con libros en mano, frente a una veintena de alumnos circulando por el recinto industrial, hoy reciclado como espacio académico, la esencia docente de la escuela de arte y cultura visual impera poderosamente como una imagen que cruza lo patrimonial con la evocación poética del siglo XIX a la actualidad, en una tensión entre resistencia y cambio.

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he old factory at Libertad street –today is a place for undergraduate students –is one of the most important historic centers of Santiago de Chile. In 1877, that place belonged to Fundición Libertad industry, which fostered the development of the manufacturing company and the independence in relation to the big international markets. In that scene, the artist Mario Soro had a conversation with four academicians.

They looked serious and formal and were carrying books. There were also more than twenty students in that industrial area, which is recycled as an academic place. The scholastic essence of the Art and Visual Culture School prevails powerfully as an image that encompasses the hereditary and the poetical evocation of the 19th century and the present time, where there’s a tension similar to resistance and change.

Mario Soro ha encontrado, en su taller del segundo piso, de las dependencias de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales, ARCIS, una libertad de enseñanza, un compromiso social-artístico y sobre todo, un espacio de tolerancia y convivencia democrática sui generis. El actual trabajo de collage digital con partes de proveniencia análoga, que presenta el artista, nace como una reacción catártica, en una suerte de retrato de la precariedad laboral actual, que experimentó en carne propia en otro espacio universitario bajo la aplicación forzada de políticas de mercadeo a la vida académica, llevando su vida laboral y emocional a un extremo de resistencia, enfrentando interrogatorios en los que era “acusado, primero de Insolente y luego de Indolente”, tensión que provocó en el artista la necesidad terapéutica de hacer una operación paródica de limpieza mediante el rescate de una ilustración publicitaria idealizada y aséptica de familia de los ‘60 como recurso crítico homeopático, tal como se observa en su obra Profilaxis.

Mario Soro found in his workshop, located in the second floor of the ARCIS University (Chile), the freedom of education, a social and artistic compromise, and especially, a place for tolerance and democratic cohabitation of its own kind. The artist’s current digital collage, which includes parts of analogous provenance, has its origin in a cathartic reaction: some sort of portrait about current job insecurity. The artist experienced that situation in a different university, which was under the forced implementation of marketing policies to the academic life. Therefore, Soro’s occupational and emotional life reached the limits of resistance, confronting interrogations in which he was “accused of being Insolent and then Indolent.”

It became a tension that provoked in the artist the therapeutical need to do a cleansing parodic operation by means of restoration in relation to an idealized and aseptic advertising illustration of a family from the 60s as a homeopathic and indispensable resource, which can be appreciated in his work Profilaxis.

Desde el taller de grabado de la P.U.C. en 1980, sus obras se han caracterizado por la puesta en práctica de estrategias de desplazamiento de los soportes del grabado hacia otros campos de operación crítica, como la instalación, el video y la performance. A lo largo de su trayectoria, Mario Soro ha ampliado el margen conceptual de las artes visuales proponiendo tratamientos diagramático-estratégicos de la información

From the printmaking workshop of the Pontifical Catholic University of Chile, you can see the artist’s work. His artworks have been characterized by the practice of strategies regarding the techniques of the different processes of printmaking and other indispensable fields such as installation, video, and performance. Throughout his career, Mario Soro has expanded the conceptual margin of visual arts by proposing diagrammatic and

Yo soy la marca I, 2016, collage de fuentes análogas con diseño e impresión digital sobre papel, 70 x 55 cm; 35.5 x 27.5 cm. Montaje digital: Rodrigo Adaos. Impresión: Manuel Basualto.

Yo soy la marca II, 2016, collage de fuentes análogas con diseño e impresión digital sobre papel, 70 x 55 cm; 35.5 x 27.5 cm. Montaje digital: Rodrigo Adaos. Impresión: Manuel Basualto.

Yo soy la marca IV, 2016, collage de fuentes análogas con diseño e impresión digital sobre papel, 70 x 55 cm; 35.5 x 27.5 cm. Montaje digital: Rodrigo Adaos. Impresión: Manuel Basualto.

(estructural), de tal modo de superar la dimensión cartográfica-táctica de la realidad (superficial) a través de ejercicios de subversión de los recursos significantes proponiendo una obra expansiva de los significados dictados por la convención.

strategic treatments of information (the structural), so he can surpass the cartographic and tactical dimension of reality (the superficial) by means of changed exercises of significant resources. Nevertheless, he can propose an expansive work of meanings that are conventionally known.

Para Mario, el ejercicio fundamental es el registro de los fenómenos del comportamiento humano y la visualización de los mismos –particularmente visible en la serie Polígrafos– en un ejercicio autorreflexivo de la subjetividad. Matriz que viene del grabado, capturando la pulsión del sujeto a través del uso de los instrumentos de impresión, obteniendo –finalmente– una suerte de paisaje, un territorio donde se puede dialogar con otros campos de conocimiento y transformación social.

For Mario, it’s fundamental the recording of the human behavior’s phenomena and its visualization, that are particularly visible in his series Polígrafos. It’s like a self-reflective exercise of subjectivity, which is the matrix of printmaking, capturing the impulse of the subject through the use of printing instruments. Finally, he obtains some kind of landscape: a territory where you can converse with other fields of knowledge and social transformation.

La noción de registro fue lo que hizo optar al artista –junto a otros de su generación como Alicia Villarreal, Silvio Paredes, Rodrigo Cabezas y Arturo Duclos– a adentrarse en una problemática que rompe con los compartimientos estancos, con el fin de producir operaciones transversales de cambio.

The notion of recording made Mario, including other artists such as

El cuestionamiento del proyecto moderno, a través del análisis de la publicidad comercial chilena de los años 60, opera como estrategia arqueológica, donde se vislumbra el origen de la sociedad de híper consumo que llega al extremo de incorporar a la educación como uno de los bienes de mercado, al alcance de la ansiedad de los sectores medios y bajos, para alcanzar la promesa de movilidad social, al mismo tiempo que crece –de forma inversa– la angustia y la amenaza de perder este estatus adquirido.

The questioning of the modern project, according to the analysis of the Chilean commercial advertising of the 60s, works as an archaeological strategy, where the origin of the hyper-consumption society is unveiled, reaching the limits where education is included as part of the goods of the market. It’s within the scope of anxiety of the middle and lower classes in order to achieve the promise of social mobility, while increasing inversely the distress and the threat of losing this acquired status.

La serie Yo soy la marca, es el modelo actual del capitalismo, a partir de sujetos que venden la marca asumiendo que ellos son el ícono de la misma. La imagen ejecuta la sustitución metafórica de la cabeza, por falsos cristales, a modo del oro de tontos o Pirita, que encarna el paroxismo megalómano del marketing, en contraste con una escenografía cósmica como telón de fondo.

The series Yo soy la marca is the current model of capitalism, where people sell the brand assuming that they are the icons of it. The image carries out the metaphorical replacement of the head for fake crystals, just like the fool’s gold or Pyrite, which embodies the megalomaniac paroxysm of marketing, in contrast to cosmic scenery as a background curtain.

Mario Soro, mediante su trabajo artístico, supone la crisis de la realidad contemporánea y –al mismo tiempo– otorga claves de análisis para dicho conflicto, apuntando a sus nódulos y síntomas de origen, en procesos que configuran la posibilidad de relatos complejos.

Mario Soro, through his artistic work, proposes the crisis of the contemporary reality, and, at the same time, establishes the keys to analyze that struggle, where he points out the nodules and symptoms of his origin in the middle of processes that configure the possibility of creating complex tales.

Alicia Villarreal, Silvio Paredes, Rodrigo Cabezas, and Arturo Duclos, to delve into the issue that breaks the isolated compartments in order to produce transversal operations of change.

Yo soy la marca III, 2016, collage de fuentes análogas con diseño e impresión digital sobre papel, 70 x 55 cm; 35.5 x 27.5 cm. Montaje digital: Rodrigo Adaos. Impresión: Manuel Basualto.

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Nadia Martinovich ARGENTINA | ARGENTINA

La emoción del pasado Emotions of the past Por Francisca Castillo. Historiadora del arte (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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l arte siempre ha sido una actividad que permite a artistas y espectadores experimentar diversas emociones, evocar tiempos pasados y apreciar las cualidades estéticas, materiales y conceptuales que una obra puede entregar. Además, la búsqueda plástica muchas veces saca a la luz deseos y recuerdos que se creían olvidados. Nadia Martinovich no pretende hacer un rescate patrimonial, ella expresa su propio imaginario de momentos y sensaciones, sobre el transcurso de lo vivido: “Veo mi obra como una búsqueda. Creo que parte del arte es un montón de preguntas que intentamos responder, la mayoría de la veces sin éxito pero en el proceso podemos generar nuevas identidades e interrelacionarnos para crear nuevos significados y no caer en el abismo”, explica la artista.

A

rt has always been an activity that allows artists and viewers to experience different emotions, evoke past times and see the

aesthetic, material and conceptual qualities that an artwork can provide.

Furthermore, artistic quests often bring to light the desires and memories we think are forgotten. Nadia Martinovich doesn’t try to revive her heritage. She expresses her own imagery from moments and a feelings, regarding the passage of what has been lived. “I see my work as a quest.

I believe that part of art is a bunch of questions that we try to answer, which we mostly do unsuccessfully. But in the process, we can create new identities and interrelate with each other in order to create new meanings and not fall into the abyss,” explains the artist.

Nadia Martinovich es una artista argentina que busca plasmar en sus obras imágenes y recuerdos, construir en ellas sensaciones y memoria.

Para nadie es sencillo concretar en palabras o imágenes un recuerdo, una sensación: ese algo que se nos escapa constantemente pero que vive en nuestra mente. Pero el hecho de albergar en nosotros un sentimiento así, hace que su obra se vuelva cercana, quizás no por lo evocado en sí mismo, pero sí por la admiración que genera sentir con una pintura la esencia de un pasado inalcanzable. Y así es como funciona el recuerdo y la nostalgia, no están del todo con nosotros pero tampoco se apartan y al mismo tiempo son condiciones que todo ser humano comparte.

Nadia Martinovich is an Argentinian artist who seeks to show images and memories in her work, while creating feelings and memories in them. It isn’t easy for anyone to express a memory or feeling in words or images: that something which constantly slips through our fingers but that we experience in our mind. But the fact that we harbor feelings that way brings her work closer to us, and perhaps it isn’t due to the feelings evoked within us, but by the admiration that makes us feel the essence of an unobtainable past in a painting. And that is how memories and nostalgia work. They aren’t completely within us, but nor are they separate from us.

Also, they are conditions that all human beings share simultaneously.

A pesar de ser una artista joven, Nadia ha desarrollado una estética que reconstruye imágenes de su pasado: un anhelo por un momento. ¿Pero cómo se puede plasmar algo que ya no está? “Toda mi obra sale de registros, en su mayoría propios y pocas veces ajenos. Creo que esta invención de la memoria se abre paso entre medio de lo plasmado y los silencios”, explica. La necesidad por conservar un pasado que se vuelve pasajero, escenarios que se modifican sin control y que se pierden ante nuestros pasos. Es un arte que se dirige hacia un centro emotivo, al nudo que se entrecruza entre el recuerdo y la nostalgia, en términos clásicos hablamos de Pathos: referido a la íntima emoción que se encuentra en una obra –experimentado por el artista–, que despierta similar sensación en el que la contempla, es el estado del alma que se revela por un medio plástico.

Despite being a young artist, Nadia has developed an aesthetic style that reconstructs images from her past: a desire for a moment. But how can we display something that isn’t there? “All of my work comes from memories, which are mainly my own and seldom from someone else. I think that this intervention of memories opens up a path between what is shown and the silence,” she explains. The need to conserve a past that is fleeting, scenes that are modified without rules and that are lost before our paths. It is art that is directed towards an emotional center and the junction that is crossed between memory and nostalgia. In classical terms, we can speak of Pathos: referring to the intimate emotion that is found in a work of art (experienced by the artist). Which awakens a similar feeling in the person viewing it; it is the state of the soul that is revealed through artistic means.

¿Cómo describirías tus primeros descubrimientos plásticos en relación con este pasado nostálgico?

Creo que la nostalgia y la memoria son dos puntas que atraviesan toda mi obra. Desde las primeras obras en pequeño formato sobre recortes de fotos cotidianas, hasta las últimas acuarelas que nacen de fotos de archivos de principio de siglo en Buenos Aires. La nostalgia se anida en esos recuerdos idealizados, coloreados; la percibo cuando cierro los ojos y recuerdo los tonos del sol naranja a la hora de la siesta en la casa de mi abuela, por eso tengo una obsesión con el color mas no

How would you describe your first artistic discoveries in relation to this nostalgic past?

I think that nostalgia and memory are two points that span all my work.

From my first small-format pieces on clippings from everyday photographs, to the latest watercolors that come from archival photos from the beginning of the century in Buenos Aires. Nostalgia is added into these idealized and colored memories. I see them when I close my eyes and remember the colors of the orange sun when it is nap time at my grandmother’s house. That is why I am obsessed with color more than

De la serie Des-contrucción nostálgica, “Demolición 02”,2013, óleo sobre madera, 25 x 14 cm.

De la serie Des-contrucción nostálgica, “Demolición 02”,2012, óleo sobre madera, 33 x 50 cm.

tanto con la luz. La nostalgia es algo construido, procesado en la cabeza que no es real y a la vez sí, ya que la carga de sentimiento con la que el recuerdo creció y se instaló en uno forma el carácter y la personalidad. A la vez creo que nuestra memoria se confunde con la nostalgia de otros, por eso es colectiva y particular al mismo tiempo.

light. Nostalgia is something constructed, processed in the mind, which isn’t real but is at the same time, since the emotional charge that is established in us and that the memory grew from, and forms one’s character and personality. At the same time, I think that our memory is confused with others’ nostalgia, which is why it is collective and personal at the same time.

La forma y la materialidad que acompañan al mensaje de Nadia, responden a la concepción del desecho, de aquello sacado de la basura, algo en desuso: “con las que por momentos genero estructuras absurdas, pesadas y sin sentido, que demuestran el peso de todo lo abandonado”, explica. Se trata de un ejercicio en el que se experimentan distintos usos de un material, existen cambios dentro de las estructuras, que finalmente son partes importantes de esta reconstrucción emotiva. El color se vuelve un instrumento que transmite una atmósfera, una luz, no se trata de un reconocimiento realista sino que se vuelve representativo de un estado.

El cómo un artista resuelve plásticamente una idea creativa es sinónimo de su estado de ánimo, en el caso de Nadia éste es la respuesta a las imágenes de su memoria. “La materia que utilizo en estos momentos es un medio plástico con el cual me gusta jugar a construir, los paisajes son mi medio ambiente, la memoria trasformada en nostalgia es la añoranza de un entendimiento de la realidad”, puntaliza Nadia.

The forms and materials that accompany Nadia’s message respond to the idea of waste, that taken from the trash, and something not being used: “With these, sometimes, I create absurd, heavy and meaningless structures, which show the weight of everything that is abandoned” she explains. It is all about an exercise where different uses of a material are tried out, which end up as important parts of that emotional reconstruction. Color becomes an instrument that conveys atmosphere and light. It isn’t about realistic recognition, but rather it becomes representative of a state. How an artist artistically resolves a creative idea is synonymous with their mood. In Nadia’s case, this is the response to the images from her memory. “The material that I use in these moments is an artistic medium that I like to play with to create; landscapes are my environment and memories turned into nostalgia is the longing for understanding reality,” specifies Nadia.

De la serie Des-contrucción nostálgica, “Construcción 03”,2013, óleo sobre madera, 38 x 36 cm.

¿Cómo posicionarías tu obra dentro del escenario actual del Arte, en Latinoamérica, donde la memoria se ha convertido en un tema importante para las nuevas generaciones?

Creo que la memoria se vuelve un tema en todos los artistas latinoamericanos debido a que vivimos en una realidad que fue destruida. El ‘Descubrimiento de América’ nos dejó sin antepasados, nuestros abuelos huyeron de sus hogares y nuestros tíos fueron silenciados, es como si fuéramos los bastardos de ninguna parte viviendo en tierras robadas.

Nuestra historia es tan violenta y tiene tantas grietas que siento que hay una pena implícita desde nuestro nacimiento, tratamos de reconstruir a través de una multiplicidad de escombros que no están relacionados.

How would you position your work within the current scene of art in Latin America, where memory has become an important theme for new generations?

La construcción de sensaciones, la búsqueda por capturar lo indescriptible, el temor al olvido son los catalizadores de las búsquedas creativas que inundan la obra de Nadia Martinovich. Su producción busca plasmar las instancias transitorias evidentes en el paso del tiempo, que no responden necesariamente a un lugar específico o una imagen nítida de luz o espacio. Y también se trata de la condición común de todos nosotros, la añoranza por un pasado: pero no es sólo personal, es también colectivo, habla de realidades culturales que se van diluyendo en nuestra sociedad, que han sido arrebatadas por la modernidad, la globalización y la sensación de la pérdida de una identidad robada.

The construction of feelings, the search to capture the indescribable and the fear of the forgotten are the catalysts for the creative quests that flood Nadia Martinovich’s work. Her work seeks to display the obvious fleeting moments in the passage of time, which don’t necessarily respond to a specific place or an image defined from light or space.

It is also about the common condition of all of us, the nostalgia for the past: but it isn’t just something personal. It is also collective, and it speaks of cultural realities that gradually fade away in our society, which have been snatched up by modernity, globalization and the impression of having lost a stolen identity.

I believe that memory becomes a theme for all Latin American artists since we live in a reality that was destroyed. The ‘Discovery of America’ left us without ancestors; our grandparents ran from their homes and our uncles were silenced. It is as if we were bastards from nowhere living on stolen lands. Our history is so violent and has so many cracks that I feel that there is an implicit sadness from our birth. We try to reconstruct it from unrelated rubble.

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Jean Luc Almond RD CONGO | DR CONGO

De luces y texturas perdidas Lost light and textures Por Lía Alvear. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Art Unified.

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A

ace casi 100 años, Tristan Tzara escribió “Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al óleo”. Fue en el primer manifiesto dadaísta, movimiento que puso en valor el acto de combinar y crear a partir del collage, técnica que Jean Luc Almond invoca cuando en sus obras conviven imágenes que destruye y construye por medio del óleo.

lmost 100 years ago, Tristan Tzara wrote: “and because at this moment, it strikes my fancy to combine this monstrosity with oil paints.” It’s in the first manifesto for Dadaism, a movement that valued the act of combining and creating with collage, a technique that Jean Luc Almond uses in his work which contains images that he both destroys and constructs in oil.

Antes de entrar a su taller exprime su fluida creatividad en la búsqueda

Before heading to the studio he gets his creative juices flowing by

de materiales en periódicos, películas, internet y revistas. “En las paredes

searching for subject matter from newspapers, films, the internet and

de mi estudio pego las imágenes y decido qué quiero pintar, a partir de

magazines. “On the walls of my studio, I put up the images and decide

estos recortes decido lo que quiero pintar, a pesar de que rara vez es

what I want to paint, it is rarely one face or scene that I paint but take

una cosa que se vea de forma explícita. Me gusta tener un montón de

inspiration from a selection. I like to have a lots of options and different

opciones y distintas imágenes a mi disposición”, cuenta el artista inglés,

images at my disposal,” says the English artist, born in the Democratic

nacido en la República Democrática del Congo. Jean-Luc, normalmente,

Republic of the Congo. Jean-Luc normally works on a series of pain-

trabaja en una serie de pinturas al mismo tiempo y confiesa, “haciendo

tings at the same time and confesses, “by doing this, I avoid getting

esto, evito obsesionarme demasiado con una sola pintura y me ayuda

too obsessed with one painting and it helps me to create a coherent

a crear un cuerpo de obra coherente”.

body of work.”

El estilo del artista se desarrolló naturalmente. “Yo quería ser tan fiel a mí mismo como fuera posible y no dejar que otras personas dictaran como pinto o pienso. Uso las cosas que más me interesan: la historia, el tiempo, la mortalidad, la pintura y la superficie, la idea es ponerlo todo junto en mi trabajo”, afirma Jean Luc Almond, quien asegura estar obsesionado

The artist developed his style naturally. “I wanted to be loyal to myself as much as possible and not to allow others to dictate how I paint or think. I use things that interest me most: history, time, mortality, paint, and surface. The idea is putting it all together in my work,” states Jean Luc Almond, who is surely obsessed with the texture of his paintings,

Stare, 2016, รณleo sobre madera, 40 x 30 cm.

Flux, 2016, รณleo sobre madera, 40 x 30 cm.

March, 2016, รณleo sobre madera, 40 x 30 cm.

con la textura de sus pinturas, dejando que el óleo tenga prioridad sobre el acto de la representación. “Quería abrazar las transformaciones que tienen lugar cuando ya no soy un esclavo de la imagen y la obra se hace más acerca de la pintura y la superficie”, asegura.

letting the oil painting take priority over the act of representation. “I wanted to embrace the transformations that take place when I am not a slave of the image, and the work is more about the painting and the surface,” he says.

Aunque Jean Luc Almond trabaja principalmente con óleos, para él resulta fascinante la acción de experimentar con diferentes resinas para crear superficies y texturas inusuales sobre los distintos rostros que elige para protagonizar su trabajo. “El rostro tiene cierta intensidad psicológica que me interesa, no creo en ellos como sólo retratos, es sólo la columna vertebral, el punto de partida para el evolucionar de la pintura. Lo que realmente me fascina es la superficie, la piel de la pintura, recreando texturas perdidas de los sujetos”, admite el artista.

Although Jean Luc Almond works mainly with oils, he’s also fascinated by the act of experimenting with different resins to create unusual surfaces and textures on the different faces that he chooses to star in his work. “The face has a certain psychological intensity that I like. I don’t see them as mere portraits; they are the backbone, the starting point to evolve the painting. What I’m really interested in is the surface, the skin of the painting, recreating lost textures from the subjects,” admits the artist.

“La luz crea profundidad y drama en mi trabajo. Me siento atraído por el impacto de la luz y la oscuridad en el cine, y las diferentes cualidades emotivas que esto crea”, afirma Jean Luc Almond, acerca de cómo logra mejorar la profundidad, distorsionar y crear las intrigantes superficies que caracterizan su obra. “Mis pinturas se construyen a través de los procesos de creación y destrucción, daño y reparación.

A menudo uso varias capas de pinturas sobre la parte superior, para seguir escarbando en la superficie y así revelar las caras de los rostros que miran desde abajo”, reflexiona.

“Light creates depth and drama in my work. I feel drawn to the impact of light and darkness in cinema, and the different emotional qualities that this creates,” states Jean Luc Almond, regarding how he manages to improve depth, as well as distort, and create intriguing surfaces that characterize his work. “My paintings are created through the process of creation and destruction, damage and repair. Often, I use several layers of paint on the top part in order to keep digging up the surface and thus reveal the faces staring out from below,” he says.

Estos rostros son elegidos por sus influencias del pasado: las primeras películas, fotografías victorianas, máscaras de la muerte, pinturas antiguas e incluso fotografías post mortem, todas esas imágenes juegan un importante papel en sus rostros, ya que le ayudan a definir el fondo de sus obras. Algo muy distinto a lo que sucede con la elección del color, ya que esta decisión es mucho más espontánea e instintiva: “tengo un sentido de lo que funciona, pero no tengo miedo de romper con lo común. Trato de dejar que la pintura me hable y me diga lo que necesita en lugar de forzar cosas sobre ella”.

These faces are chosen from past influences: early films, Victorian photography, death masks, old paintings and even post mortem photographs. All these images play an important role in his faces, since they help him to define the background of his work. This strongly varies from what happens when choosing color, since this decision is much more spontaneous and instinctive: “I have a feeling of what will work, but I’m not afraid of breaking away from the ordinary. I try to let the painting speak to me and tell me what it needs instead of forcing things on it.”

De esta forma, Jean Luc Almond no reniega de la inspiración, de hecho confiesa que para él puede provenir de un montón de cosas, tales como su experiencia personal, los medios de comunicación o incluso el trabajo de otros artistas como el contemporáneo Adrian Ghenie, o como las pinturas de Francis Bacon, “fueron sus pinturas las que hicieron que me interese en la pintura dañada y distorsionada”, afirma Jean Luc Almond, quien también confiesa una gran fascinación por el uso de la luz y textura de Rembrandt.

Through this, Jean Luc Almond doesn’t reject inspiration, in fact he says that for him, inspiration can come from a vast number of places such as his personal experiences, means of communication or even works from other artists like the contemporary artist Adrian Ghenie, or like the paintings by Francis Bacon, “their paintings first got me interested in damage and distorting in art,” says Jean Luc Almond, who also confesses that he is really fascinated by Rembrandt’s use of light and texture.

Actualmente, Jean Luc Almond reconoce que su trabajo se ha vuelto refinadamente más conceptual y visualmente más abstraído: “la pintura se permite más libertad para alterar y distorsionar la imagen. Hay más color y más textura. Estoy empujando los límites de lo que la pintura puede hacer. La atención se centra en gran medida de superficie en lugar de la cara”.

Currently, Jean Luc Almond recognizes that his work has been finetuned, and is more conceptual and visually more abstract: “painting gives us more freedom to alter and distort the image. There is more color and more texture. I’m pushing the limits of what paint can do. Focus is largely placed on the surface instead of the face.”

Plastic, 2013, รณleo sobre tela, 100 x 70 cm.

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Tony Cragg INGLATERRA | ENGLAND

Todo sobre el material All About the Material Por Macarena Meriño. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

E

T

Entre sus viajes a Suecia, Inglaterra y Alemania, tras la inauguración de una nueva exhibición en Londres, tuvimos la oportunidad de conversar con Tony Cragg para darnos cuenta de que para él todo es materia, pero siempre haciendo la distinción sobre en como ésta interpela nuestra emocionalidad. Él establece que solo conocemos materia, incluso el cuerpo de nuestras madres es materia, todo lo que tenemos en nuestra cabeza, cada idea, cada emoción, cada término, cada palabra estará fundado desde el mundo material, pero esto –que solo podemos pensar atribuirlo a lo físico–, lo vincula a la emoción, ya que para él lo material y lo emocional son dos términos que no podemos separar. Al respecto, explica que cuando nacemos, abrimos nuestros ojos y comenzamos a ver, escuchamos, tocamos y olemos el mundo físico. Esto llega a nuestra mente y forma nuestras ideas y emociones, es así como no podríamos entenderlos como cosas separables, es algo que se quiere dividir pero conformaría un total.

Between his trips to Sweden, England, and Germany, after the inauguration of a new exhibition in London, we had the chance to talk to Tony Cragg. Here, we realized that for him, everything is a material, but he always makes the distinction in regards to how this questions our sentiment. He says that we only know materials, even our mother’s body is a material, everything in our heads, each idea, each emotion, each term, each word is based on the physical world, but this (which we can only think to attribute to the physical world) is connected to emotions, since for him the material and the emotional are two terms that are inseparable.

In regards to this, he explains that when we are born, we open our eyes and start to see, hear, touch, and smell the physical world. This reaches our mind and forms ideas and emotions. This is why we can’t understand them as separable things, it is something that wants to be divided but that makes up a whole.

Al ver los distintos trabajos que ha realizado a lo largo de sus años, es inevitable preguntarse de dónde vienen esas ideas y el proceso detrás de cada una de sus obras.

Upon seeing the different pieces that he has made throughout his career, it’s impossible not to ask where these ideas come from and the process behind each of his pieces.

Hace un tiempo tu interés por el material se presenta como lo principal, ¿qué podrías contarnos al respecto?

Hay algunos temas que sigo desde que soy un estudiante, ciertas cosas que me interesan sobre la naturaleza, sobre el material y la relación de los humanos a la naturaleza, en la forma que la naturaleza hace las cosas y nosotros hacemos cosas, sobre el mundo que no somos capaces de ver, el macrocosmo y el microcosmo y toda la información que recibimos de radiación, cambios químicos, genética, sicología y en donde no hay información visual sobre estas cosas o muy pequeña y

For some time now, materials seem to be your main focus. What can you tell us about this?

There’re some themes that I have continued to work with since I was a student, certain things that interest me about nature, material, and humans’ relationship with nature, how nature makes things and how we make things, the world that we are able to see, the macrocosm and microcosm, and all the information that we receive from radiation, chemical changes, genetics, psychology and where there’s no visual information in regards to these things or very little and also where there’s

ste connotado escultor de larga trayectoria, establece un diálogo directo con el material. Su ocupación principal viene de las cosas que observa, analiza cómo estas reaccionan y toma el mundo como materia desde un plano substancial, lo cual lo ha llevado a desarrollar un trabajo dinámico y original.

his longstanding renowned sculptor establishes a direct dialogue with the materials. His main concern stems from the things he sees.

He analyzes how these materials react and uses the world as a material from a substantial plane, which has led him to develop dynamic and original work.

Mean Average, 2013, bronce, 570 x 241 x 255 cm.

también no hay un leguaje sobre esto. Son temas que he estado interesado desde el inicio de mi trabajo, pero hay muchas formas distintas de empezar a trabajar, a veces es una imagen o un pensamiento, pero muy a menudo tengo que decir es desde el trabajo con materiales, porque cuando trabajas con materiales se te ocurre, no soy un diseñador que decide que hacer, yo trabajo con materiales y encuentro.

Mientras trabajo me doy cuenta de que es interesante y noto que mis pensamientos y emociones cambian. Esto es realmente la única forma en que puedes encontrar originalidad porque sigues tu propia línea de pensamiento y emociones. Así que realmente, y muy a menudo, estoy inspirado con el solo hecho de estar vivo, todos deberíamos vivir así.

Algunos lo olvidan, pero creo que lo principal es que los artistas, cuando están haciendo algo, tienen la última palabra de lo que hacen en su mente, lo que aprenden en ese último trabajo, en el significado o en la forma, o en cualquier cosa, es un cambio de eventos, es un proceso escultórico.

no language in regards to this. There’re themes that I’ve been interested in since I started my work, but there’re many different ways begin working. Sometimes, it’s an image or thought, but often I have to say that it’s based on working with materials, since when you work with materials, things come to you. I’m not a designer that decides what to do, I work with materials and I discover what to do.

While I’m working, I realize what is interesting and I realize that my thoughts and emotions change. This is really the only way in which you can find originality since you follow your own line of thought and emotions. Therefore, often I am inspired by the sole fact of being alive and we should all live that way. Some people forget it, but I think that the main thing is that artists, when they’re making something, they have the last word in regards to what people think, what they learn from the work, the meaning or form, or anything. It’s a change of events, a

¿Crees haber desarrollado un lenguaje visual propio?

No concuerdo con la idea de un lenguaje visual, es como cuando la gente pregunta, ¿cuál es tu estilo? Siento que no tengo un estilo, no estoy interesado en estilos de artistas o formas. El lenguaje visual infiere en la comunicación y no estoy seguro qué es lo que pienso sobre la comunicación. Pienso en material y como estoy relación a ello, veo algo más interno que fuera de él, como algo externo. El material tiene su propio lenguaje y determina que dice.

No busco un estilo y no lo he buscado, yo solo sigo un discurso con el material. Estoy interesado en cómo el material me afecta, qué puedo hacer con él. Los materiales hablan con nosotros todo el tiempo, todo lo que esta en nuestras cabezas viene de la experiencia desde el mundo material entonces no hay excepciones. Lo que siento es que la escultura en el siglo XIX era sobre copiar la naturaleza en Europa y estaba hecho con los mejores materiales para ser una copia más precisa, y aún está asociado, en la mente de las personas, a un tipo de habilidad o artesanía y esto nunca ha sido mi interés. Mi primer interés en los materiales fue hacer cosas donde no necesitaba ningún tipo de habilidades; apilaba cosas, recolectaba cosas, categorizaba, hacia nudos en pedazos de cuerdas. No se necesita de habilidades espaciales para hacer estas cosas, pero aún esto me afectaba y ese fue mi inicio, mi primera relación a lo material en un sentido escultórico.

Do you think that you have developed your own visual language?

I don’t agree with the idea of a visual language. It’s like when people ask, what is your style? I feel that I don’t have a style; I’m not interested in styles of artists or forms. Visual language results in communication, and I’m not sure that it is what I think about communication. I think in terms of materials and how I am related to them. I see something within them as something external. The material has its own language and it determines what it says.

I’m not seeking a style and I haven’t looked for one. I only maintain my discourse with the material world. I am interested in how it affects me and what I can do with it. Materials speak to us all the time, everything that is in our heads comes from an experience in the material world, so there’re no exceptions. I feel that 19th century sculpture was about copying nature in Europe, and it was done with the best materials for a more accurate copy. This is still associated, in people’s minds, to a type of ability or artisanship, and I’ve never been interested in that. My main interest in materials was making things where I didn’t need any type of skill; I piled up things, gathered things, categorized them, made knots in pieces of rope. You don’t need special abilities to do these things, but still yet, this affected me and that was how I got started, my first relationship with materials when it comes to sculpture.

¿Cómo comienzas a planear tus obras y cómo se genera esa experimentación con lo material?

Nosotros a veces describimos el mundo como geométrico y a veces lo describimos como orgánico, estos son dos descripciones materiales de la realidad, ahora, si miramos nuestros propios cuerpos obviamente

How do you begin to plan your work and how is that experimentation generated with the material?

At times, we describe the world as geometric and other times we describe it as organic. These are two physical descriptions of reality. Now, if we look at our own bodies, obviously, we’re very organic, but on the other

sculpting process.

Parts of Life, 2014, bronce, 123 x 100 x 100 cm.

“ p a ra To ny C ra g g l o m a te r i a l y l o e m o c i o n a l s o n d o s té r m i n o s q u e n o p o d e m o s s e p a ra r ” .

“ fo r To ny C ra g g , t h e m a te r i a l a n d t h e e m o t i o n a l a re t wo te r m s t h a t a re i n s e p a ra b l e .”

somos muy orgánicos, pero por otro lado cada molécula esta basada en una base matemática, cada célula, cada órgano, nuestro esqueleto y muchas otras cosas tienen una base geométrica y racional, y de nuevo, cuando vemos cosas no podemos separarlas de ser orgánicas o geométricas, estos dos términos son viejas ideas del ser humano. Como parte de la naturaleza humana tienes una parte racional y también tenemos una parte emocional, esto es de la filosofía griega y verdadero a lo que experimentamos en la vida diaria, en nuestras mentes y pensamientos que son consideraciones racionales y respuestas emocionales a cosas, esto es parte del ser humano y es un tipo de dicotomía que debería estar en el trabajo. Sé que es interesante cuando veo cosas, no solo en la superficie, siempre estoy interesado en lo que está bajo la superficie, en qué energía soporta la superficie, qué hay detrás de la cara, qué es lo que soporta el edificio, cuál es la geología bajo el paisaje. Siempre estamos interesados en la energía detrás de la superficie, solo vemos la superficie como la luz que refleja sobre ella, pero hay una presión por entender sobre qué hay debajo de la superficie y creo que estas energías son la estructura. Creo que eso es esencial y elemental de considerar de nuestra realidad, de la realidad material.

hand, each molecule is based on mathematics, each cell, each organ, our skeleton, and many other things are based on geometry and logic, and again, when we see things we can’t separate them from being organic or geometric. These two terms are old ideas from man.As part of human nature you have a rational part and also an emotional part.

This comes from Greek philosophy and the truth we experience every day, in our minds and thoughts that are rational considerations and emotional responses to things. This is part of the human being and it’s a type of dichotomy that has to be in the work. I know that it’s interesting when I see things, not only on the surface, but I am also interested in what is below the surface. I am interested in what energy supports the surface, what is behind the face, what is supporting the building, what is the geography behind the landscape. We’re always interested in the energy behind the surface, we only see the surface as the light that reflects on it, but there’s a pressure to understand what is under the surface and I believe that these energies are the structure. I believe that that’s essential and fundamental when thinking about our reality, when thinking about the physical reality.

¿Tienes alguna escultura que logre de la mejor manera lo que intentas demostrar a tu juicio?

No puedo. He trabajado por más de 45 años y en verdad no puedo elegir. Sería una conversación muy larga.

I s t h e re a s c u l p t u re t h a t b e s t re p re s e n t s w h a t yo u a re t r y i n g to s h ow ?

I can’t. I’ve worked for more than 45 years and the truth is I can’t choose. That would be one long conversation.

Mirando cómo la escultura se abre a nuevas formas de producción y materiales, ¿cómo crees que esta disciplina se seguirá desarrollando?

Nunca sabes con el arte. Creo que la escultura esta en el inicio de sus posibilidades. La escultura es el único uso de material que no es utilitario. Nos da nuevas formas, nuevas ideas, nuevas emociones y nuevas libertades. Es un excelente vehiculo para esto, creo que en el futuro se volverá mas relevante, no lo puedo pensar de otra manera.

Looking at how sculpture opens up new forms of production and materials, how do you think that discipline will continue to develop?

You never know with art. I think that sculpture is the beginning of its possibilities. Sculpture is the only use of material that isn’t utilitarian. It gives us new forms, new ideas, new emotions, and new freedoms. It’s an excellent vehicle for this; I think that in the future it’ll become more relevant, I can’t see it any other way.

Y para finalizar, mirando lo que has conseguido ¿hay algún nuevo desafío o expectativa para el futuro?

Es difícil, para mi es muy difícil ver qué he conseguido. No lo veo claramente, depende del día, la hora del día. Hay tantos desafíos que están abiertos y lo hago porque es algo que hace mi vida más interesante, es un hábito. Encuentro que es una de las cosas más interesantes que hacer en el mundo. Es difícil y produce tantas sorpresas que nunca podré imaginar el curso que mi obra ha tomado sobre los años hasta las cosas que hago en el estudio. Me encantaría la oportunidad de tener años delante de mío para hacer más cosas.

And to conclude, looking at what you have achieved is there some new challenge or expectation for the future?

It’s difficult. For me it’s very difficult to see what I’ve achieved. I don’t see it clearly; it depends on the day or time of day. There’re so many challenges that are open, and I do it because it’s something that makes my life more interesting . It’s a habit. I find that it’s one of the most interesting things to do in the world. It’s difficult and it produces so many surprises that I can never imagine the course that my work has taken over the years or even the things that I do in the studio. I’d love to have the chance to live many more years in order to make more things.

Paradosso, 2014, piedra, 300 x 121 x 139 cm.

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Richard Phillips EE.UU | USA

“El Pop Art se vivía sobre una base diaria” “It was living pop art on a day-to-day basis” Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia).

Imágenes cortesía del artista.

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ientras el mundo del consumo siga vivo y las redes sociales sean parte del mundo, el Pop Art será parte de una lógica necesaria.

Al respecto, el artista Richard Phillips cuenta cómo ha trabajado este estilo artístico, con una técnica que –en base a la impresión sobre la tela– logra ser un trabajo al óleo que no reduce ni simplifica el proceso de creación, sino que potencia directamente la dinámica de la pintura.

W

hile the consumer world is still alive and social networks are part of the world, the pop art will be part of a logical need.

Richard Phillips talks with us about this and how he has been working this art style, with a technique that –based on the impression in canvas– is an oil artwork which doesn´t reduce or simplifies the process of creation, rather directly strengths the dynamic of the painting.

Tu obra mantiene actualizada la dinámica del Pop Art y la mantiene viva ¿Por qué el Pop Art sigue siendo relevante después de un siglo de su aparición?

El pop art sigue siendo relevante porque su existencia se ha preocupado exclusivamente de mantenerlo en promoción y capitalización como sujeto y objeto. La crítica principal en la primera generación de obras de Pop Art surgió de la fusión entre la belleza y el poder destructivo del consumismo. Hoy en día el pop art ha dado paso a una lógica que asemeja la comercialización de la vida dentro de las redes sociales, y donde el sujeto y el objeto son un referente lejano al dominio de la influencia del discurso de venta en un aspecto de distracción infantil.

Your work updates the dynamics of pop art and keeps them alive. Why

¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre el pop art en la segunda mitad del siglo XX y el pop art del nuevo milenio?

Las semejanzas están en que la cultura pop del siglo XX estableció la base histórica que actualmente se perpetúa como la capital cultural de valores obscenos, lo que sirve para legitimar sus antecedentes mediante

What are the similarities and the differences between the pop art of the second half of the 20th century and the pop art of the new millennium?

The similarities are that pop culture of the 20th century established the historical basis that is perpetuated as cultural capital today at obscene values –serving to legitimize its antecedent by the fantasy of wealth

is pop art still relevant half a century after it’s birth?

Pop art remains relevant because its existence is solely concerned with the promotion and capitalization of its own relevance as a subject and object. The critique foregrounded in the first generation of pop art works arose from the pairing of beauty with the destructive power of consumerism. Today’s pop art has now given way to a completely assimilated logic of total life marketing within social media networks where the subject and object are a distant referent to the dominance of influencer sales pitches in the guise of infantile distraction.

Fiktive Models I, 2016, รณleo sobre lino, 274.32 x 185.42 cm. Ed. 1/8

la fantasía de la asociación de la riqueza. La diferencia es que la pretensión hacia el discurso crítico se ha reemplazado por el espectáculo de la imposibilidad superficial.

a s s o c i a t i o n . T h e d i ffe re n c e i s t h a t t h e p re te n s e towa rd c r i t i c a l d i s c o u r s e h a s b e e n re p l a c e d by t h e s p e c ta c l e o f t h e i m p o s s i b l e s u r fa c e .

¿Hay algún acontecimiento en particular en tu vida que te llevó a escoger los temas a tratar y a definir tu estilo?

Crecer en la época original del Pop Art, los años 60 y 70, me dio el punto de referencia desde el cual comencé a pensar en la trayectoria de la cultura pop y de su significado variable. Y siempre acudo al sentido de la moda que tenía mi profesora de tercero básico, cuya apariencia estaba constantemente en cambio con el uso de pelucas, maquillaje, faldas y vestidos muy largos El Pop Art se vivía sobre una base diaria.

Did a particular event of your life lead you to choose your subjects and define your style?

Growing up in the original era of pop art, the 60s and 70s, gave me the reference point from which I began thinking about the trajectory of pop culture and its changeable meaning. I’ve always referred back to the fashion sense of my third grade teacher whose appearance was constantly in flux with wigs, makeup, mini skirts and maxi dresses. It was living pop art on a day-to-day basis.

¿Puedes explicar tu técnica de pintura al óleo figurativo?, ¿Proyectas una imagen en la tela?

Nunca he proyectado imágenes en las telas. La técnica de pintura al óleo que usaba al inicio fue hecha a mano. Utilizaba una técnica veneciana de un dibujo preparatorio y luego el dibujo se ampliaba usando una cuadrícula en un lienzo más grande. Mis telas eran tradicionalmente preparadas con pegamento dimensionado de pigmento, imprimación y grisalla. Desde ese ahí que pinto alla prima, desde el fondo al primer plano, finalizando con los detalles e iluminación.

Can you explain your figurative oil painting technique? Do you project an image on the canvas?

I’ve never projected images on canvases. The oil painting technique I used in the beginning was all by hand. I used a Venetian method of a preparatory drawing and then scaled up the drawing using a grid on to the larger canvas. My canvases were traditionally prepared with glue sizing lead primer imprimatura and grisaille.

From there I painted alla prima from background to foreground, finishing with details and highlights.

¿Cuándo comenzaste a imprimir la imagen con la técnica grisalla en el lienzo y luego a pintarla? ¿Por qué lo hiciste?

La primera vez que utilicé la imagen impresa en la tela fue en 2010, para mi exposición más esperada. Sacaba las imágenes de medios de comunicación sensacionalista y en lugar de dibujar previo a la pintura, decidí usar la serigrafía para crear una conexión más directa con la imagen de multimedia, con la idea de cambiar la forma del resultado a un sentido pictórico.

When did you start to print the grisaille image on the canvas and then paint on it? Why did you do it?

T h e fi r s t u s e o f t h e p r i n te d i m a g e o n c a nva s wa s i n 2 0 1 0 fo r my m o s t wa n te d ex h i b i t i o n . I wa s s o u rc i n g t h e i m a g e s f ro m ta b l o i d m e d i a a n d ra t h e r t h a n d ra w i n g t h e u n d e r p a i n t i n g I d e c i d e d to u s e s i l k s c re e n to c re a te a m o re d i re c t c o n n e c t i o n to t h e m e d i a i m a g e i n o rd e r to c h a n g e t h e c h a ra c te r o f t h e o u t c o m e i n a p a i n te r l y s e n s e .

Imprimir la imagen en un lienzo y luego pintarla podría parecer un método abreviado de crear o una manera de hacer las cosas más simple.

Era un método de simplificado intencional. Lo usé como una guía para el caso de pintura a mano alzada que tomó lugar directamente en la capa superior. Una vez que la imagen fue cubierta, estaba nuevamente por mi cuenta para desarrollar cambio y terminar la pintura. La impresión nunca disminuyó la necesidad de trabajar por completo las dinámicas de la pintura al óleo. Solo hizo el proceso más directo.

Printing the image on the canvas and then painting on it could seem like a shortcut, a way to make things simpler.

It was an intentional shortcut. I used it as a guide for the event of the freehand painting that took place directly on top. Once the image was covered I was on my own again to develop change and finish the painting. The print never diminishes the need to fully work out the dynamics of oil paint. It just made the process more direct.

Fiktive Models IV, 2016, รณleo sobre lino, 274.32 x 182.88 cm.

Parece que en las últimas pinturas que mostraste en Berlín, escogiste sobreponer las pinturas abstractas de Richter a temas del pop. ¿Trataste de hacer algo similar con los colores abstractos de Ritcher a lo que Lichtenstein hizo con las pinceladas abstractas de Kooning?

Hay una similitud entre el proyecto de Roy y el mío. No era mi intención hacer una comparación, pero en retrospectiva es apropiado. En mi caso, no estaba intentando forzar la obra de Richter a ajustarse a mi estilo dominante, más bien la idea era crear una relación segmentada entre la memoria, el enfoque estilístico y el velo de la valoración proyectada.

It seems that in the recent paintings you showed in Berlin, you choose to superpose Richter’s abstract paintings onto pop subjects. Did you try to do with Richter’s abstract color something similar to what Lichtenstein did with de Kooning’s brush stroke?

There is a parallel between Roy’s project and mine. It was not my intention to draw this comparison, but in retrospect it is appropriate. In my case I was not attempting to force Richter’s work to conform to my overarching style rather it was to create a layered relationship between memory, stylistic approach and the veil of projected valuation.

En el historial de las “pinturas de Berlín”, las caras de mujeres hermosas son tus temas habituales. En tus pinturas anteriores, la luz que ilumina esas mujeres parece ser emanada por una luz de neón. De esta manera demostraste que cuánto más irreal se vuelvan estas mujeres, más se convierten en objetos de deseo. Pero las que aquí retrataste en blanco y negro parecen ser un recuerdo de sí. ¿Ellas dejan de ser íconos del pop? ¿Hay una alusión a la muerte?

No, estas imágenes son escogidas por su ubicuidad y monotonía, no porque ellas fueran deseables, femeninas o icónicas. No es una alusión a la muerte, tiene que ver con la pintura y su relación con el mercado.

In the background of the “Berlin paintings” are your usual subjects - faces of beautiful women. In your previous paintings, the light illuminating these women seems to be emanated by a neon light. This way you demonstrated that the more unreal these women become, the more they become objects of desire. But here the women you portrayed in black and white seem to be a memory of themselves. Do they stop being subjects of pop iconography? Is there in this choice an allusion to death?

No these images are chosen for their ubiquity and flatness, not because they are desirable or feminine or iconic. It’s not an allusion to death, it’s about painting and it’s relationship to the market.

Es divertido que te hayan definido como un pintor imperialista. Yo siempre te vi como uno minimalista, algo parecido a Chuck Close en los años 2000. La perfección de los sujetos es de alguna forma algo académico, en contraste con su mirada desencantada y, a veces, inhumana.

Tú no acentúas la narración, sino que la suavizas. Tengo la sensación que para Close tienes la misma conclusión, pero usando un estilo de pintura que es muy diferente a la de él. De manera similar, en los años 70, Close se negó a mostrar sus obras en galerías donde exhiben pintores figurativos. Las “pinturas de Berlín” parecer seguir esa trayectoria.

Esa es una comparación muy interesante. Nunca he sentido una afinidad con los proyectos de Chuck Close como artista. Sin embargo estoy de acuerdo con su rechazo a exponer sus obras con otros artistas figurativos. Su trabajo, particularmente de los años 60, mi periodo favorito de él, funciona mucho más como un proceso conceptual de abstracción.

Su realismo fotográfico fue en gran medida una realización cartesiana cuadrados al cuadrado de construcción de imagen abstracta como proceso con la imagen real súper descomunal como el producto / resultado. El show de Berlín vino de mi propio deseo de reconectar con la pintura. El resultado no fue un derivado de procedimiento en frío, sino una intencional y algo dolorosa mirada al estado en que se encuentra hoy el arte y donde este nos deja.

It is funny that you have been defined an imperialist painter. I always perceived you as a minimalist painter, a sort of Chuck Close of the 2000s. The perfection of the subjects is somehow academic, in contrast to their disenchanted, sometimes inhuman, gaze. You don’t accentuate narration. You soften it. I got the feeling that you get to Close’s same conclusion using a style of painting that is very different from Close’s. Also similarly, in the 70s, Close refused to show his works in galleries showing figurative painters. The “Berlin paintings” seem to follow that trajectory.

That’s a very interesting comparison. I’ve never felt an affinity towards Chuck Close’s project as an artist. I do however agree with his refusal to show with other figurative artists. His work, particularly in the 60’s, which is my favorite period of his, does function more as an abstract conceptual process. His photorealism was very much a Cartesian square-to-square realization of abstract image construction as process with the outsized super real image as the product/result. The Berlin show came from my own desire to reconnect with painting. The result was not a cold procedural byproduct, but an intentional, somewhat painful, look at the state of art today and where it leaves us.

Fiktive Models II, 2016, รณleo sobre lino, 259.08 x 194.31 cm.

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Juan Doffo ARGENTINA | ARGENTINA

Lo regional como intención universal The regional as universal intent Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

¿

Cómo se establece la relación entre el individuo y el universo? ¿Cómo se produce el equilibrio que sostiene el andar de una hormiga y el vuelo de una estrella al mismo tiempo? ¿Qué es lo que explica la existencia de aquello vivo? ¿Cómo hacemos frente a ella y a la amenaza irrevocable de una inminente desaparición?

Interrogantes que el artista visual Juan Doffo se hace desde pequeño. Y es que nació y creció en Mechita, un pueblo de la provincia de Buenos Aire, Argentina, de no más de dos mil habitantes, un espacio de pocas casas, horizontes eternos y cielos inmensamente estrellados. Desde niño comenzó a crear mediante las noticias que llegaban de la capital, cada vez que el ferrocarril se detenía en su estación. Se acercó a las artes visuales a partir de su pasión por la historieta y se formó de modo autodidacta a través de la correspondencia que le enviaban desde la Escuela Panamericana de Arte. Ya de adolescente se aventuró a la gran ciudad donde estudió la carrera de Bellas Artes y realizó varios talleres de formación.

Llegar no fue fácil. Pero el impulso del deseo es más fuerte que cualquier obstáculo. Para Doffo, lo más importante son las intenciones, aquello que uno quiere decir o hacer. “Para mí la vida es una rueda que nos lleva pero si no hay fuego, si no hay pasión la vida es nada”, afirma. Desde su estadía en Buenos Aires, su producción artística fue cambiando, se fue nutriendo al igual que él de toda la masividad, de la superpoblación cultural neo barroca que compone las grandes ciudades. Sus obras se fueron transformando y se fueron traduciendo en nuevos lenguajes, nuevas formas, nuevos soportes que las enriquecieron. Asimismo, la adquisición por parte del artista de una cámara de fotos de gran calidad amplió las posibilidades de su creación. Si bien al principio, el objetivo era documentar las instalaciones performáticas que realizaba en su pueblo, luego esos registros se fueron convirtiendo en obras en sí mismas. Eso sí: la cámara siempre analógica, “porque son vivencias, algo muy especial que tengo con la gente del lugar, entonces si para mí sale un error, el error queda.

Sería inútil que esto lo hiciera digitalmente, que lo hiciera con Photoshop”.

H

ow is a relationship between an individual and the universe established? How do we create the balance that keeps an ant marching and a shooting star moving simultaneously? What explains the existence of life? How can we confront it and the irrevocable threat of imminent extinction?

These are things that visual artist Juan Doffo has been asking himself since he was a kid. He was born and raised in Mechita, a town in the province of Buenos Aires, Argentina, with no more than two thousand inhabitants, a space with few homes, endless skylines and skies full of stars. He started creating when he was a boy based on the news that came from the capital, each time the train stopped in his station. He was drawn to the visual arts through his love for comic strips and he taught himself through the mail that he was sent from the Pan-American School of Art. As a child, he ventured into the big city where he studied Fine Arts and took several workshops.

Getting there wasn’t easy. But the drive of desire is stronger than any obstacle. For Doffo, the most important things are intents; that which one wants to say or do. “For me, life is a wheel that carries us but if there’s no fire, if there is no passion, life is nothing,” he states. Since his stay in Buenos Aires, his artistic work has been changing. Just like him, it kept getting stronger from all the massiveness, the cultural neo-baroque overpopulation that makes up big cities. His work gradually transformed and it was translated into new languages, new shapes, new mediums that enriched it. Likewise, the artist’s purchase of a high quality camera broadened the horizons of his creativeness. Though in the beginning, the objective was to document performance installations that he would do in his town, later those photos were turned into works of art themselves. And always with an analogue camera, “because they are experiences, something very special that I have with the people from here, so if I make a mistake, the mistake stays. It would be useless to do this digitally, it would be done with Photoshop.”

Quizás el universo sea una creación de la mente, 2013, acrílico sobre tela, 150 x 200 cm.

RĂ­o infinito, 2007, acrĂ­lico sobre tela, 100 x 300 cm.

Fuego interno hacia lo desconocido El arte de Doffo puede ubicarse dentro del movimiento artístico llamado generación de transvanguardia italiana en los ochenta, que implicaba ir más allá de las modas, más allá de las vanguardias para utilizar solamente aquello que sirve para crear. Por eso en sus obras hay elementos figurativos y planos geométricos, abstracción, pinceladas gruesas y trazos híper finos y minuciosos. Un elemento recurrente en sus obras es el fuego y, también, una conjunción indestructible entre naturaleza y cultura. Dos elementos inseparables que se complementan, que se pertenecen, se contienen uno al otro.

Desde chico se cuestionaba el lugar del hombre en el universo, lo macro y lo microscópico como partes de un todo. “Esa cosa vivencial de la pequeñez del ser humano en el campo me llevó a la metafísica, al estudio de religiones comparadas”, manifiesta. Sus obras tienen mística pero no son religiosas. Para Doffo el arte es lo siniestro (del latín sinistra), aquel concepto romántico que se liga a lo desconocido, en oposición a la distra, el dogma, lo conocido. El arte, entonces es una expresión que se impone ante aquello que la persona desconoce y se lleva a cabo a partir de las intenciones personales. Todo lo demás son instrumentos y herramientas de las que el artista se sirve para desarrollar aquello que pensó previamente. Juan es un artista multidisciplinar. Trabaja con la pintura, la fotografía, realiza instalaciones y performances. Es por esto que él diferencia muy acertadamente entre el oficio y el arte de autor, donde la vida se refleja en la obra y la atraviesa logrando conmover al espectador. “Una profesión se elige, una vocación te elige a vos”, cita.

Sigmund Freud ya hablaba de la cultura como el origen de la represión. Las obras de Doffo son manifestaciones de un fuego domesticado, de un impulso animal agresivo y brutal que se contiene dentro de ciertas formas refinadas, tiernas, suaves. Son obras de gran formato y de enorme complejidad, que no sólo dejan pensando al espectador sino que también, al desarrollarlas le devuelven más interrogantes a él mismo. Son producciones que surgen de vivencias, que luego son bocetadas y llevadas a cabo con un amplio margen de improvisación, hecho que le permite auto sorprenderse. De acuerdo a la idea previa serán el formato y los elementos elegidos para desarrollarla. “He tenido ideas que han estado años sin que le haya podido encontrar imagen y algún día se la encuentro”, señala el artista.

Doffo reivindica un espacio regional en un mundo globalizado. Expande los límites de la representación y los eleva a un plano universal interrogando nuestra existencia como especie. Expresa intenciones de horizontes infinitos. Citando una frase de Wittgenstein, pareciera estar declarando su propia constelación: “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, finaliza.

Internal fire towards the unknown Doffo’s art can be located within the artistic movement called generation of Italian transavantgarde in the eighties, which implied going beyond trends, beyond the forefront to only that which can be used to create.

Because of that, in his pieces there are figurative and flat geometric elements, abstraction, thick brushstrokes and hyperfine and detailed lines. A recurring element in his pieces is fire and, also, an indestructible conjunction between nature and culture. Two inseparable elements that complement each other, which belong together, one contains the other.

Ever since he was a boy, he questioned the place of man in the universe, the macro and the microscopic as parts of a whole. “That existential thing of man’s smallness in the country led me to metaphysics, to studying comparative religions,” he says. His pieces have a certain mystique but they aren’t religious. For Doffo, art is sinister (from the Latin word sinistra), that romantic concept that is linked to the unknown, contrary to distra, the dogma, the known. Therefore, art is an expression that is imposed before that which someone doesn’t know and that is done based on personal intentions. Everything else is an instrument and tool that the artist can use to develop that which he previously thought. He works with painting, photography, he does installations and performances. It is because of this that he rightly distinguishes between the role of artist and art, where life is reflected in the work and goes on to move the viewer. “You choose a profession, a vocation chooses you,” he says.

Sigmund Freud once spoke of culture as the origin of repression. Doffo’s pieces are manifestations of a domesticated fire, of an aggressive and brutal animal drive that is contained within certain refined, sweet, soft forms. They are large-scale pieces that are vastly complex, that not only leave the viewer thinking, but also upon explaining them, the viewer starts to question themselves more. They are pieces that arise from experiences, which later are sketched and finished with a wide margin of improvisation, which is something that allows him to surprise himself. According to the preliminary idea, the format and the elements are chosen to create it. “I have had ideas that have existed for years without being able to find an image for them and someday I will find it,” says the artist.

Doffo reclaims a regional space in a globalized world. He expands the limits of representation and elevates them to a universal plane by questioning our existence as a species. He expresses intentions of infinite horizons. Quoting Wittgenstein, he seems to be declaring his own constellation: “The limits of my language are the limits of my world,” he concludes.

Pequeño cielo, 2000, acrílico sobre tela, 150 x 200 cm.

114 . 115

Involución Primate, 2014, escultura cinética: dispositivo electromecánico de acero inoxidable, aluminio y goma, 180 x 40 cm.

Colectivo Doma ARGENTINA | ARGENTINA

“Lúdico vs político: una irónica dualidad” “Playful vs politics: an ironic duality” Por Constanza Navarrete. Lic. en Artes y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del colectivo.

Fair Play III, 2016, instalación: madera pintada, metal, alambre, paletas de pingpong y pelotitas, 740 x 500 cm.

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oma es un colectivo artístico integrado por Julián Manzelli, Mariano Barbieri, Matías Vigliano y Orilo Blandini. Los cuatro egresaron de la Universidad de Buenos Aires, donde se conocieron estudiando Diseño Gráfico, Diseño de Imagen y Sonido. La decisión de agruparse y formar el colectivo ocurrió en su último año de estudio, a fines de los años 90. Fue ahí cuando, según cuenta Julián Manzelli, “sentimos una frustración muy grande frente a ese encuentro con la realidad del trabajo comercial. Esto nos llevó a juntarnos para seguir jugando y experimentando, con el fin de desarrollar un camino artístico e independiente”. En ese sentido, Doma surge abocándose a la producción artística sin fines comerciales, creando obras para muestras institucionales, museos, festivales y espacios públicos. Tal factor les permitió desarrollarse en otro tipo de lenguaje, como por ejemplo las instalaciones en gran tamaño, donde el espectador podía físicamente interactuar.

“La gente no está acostumbrada a convivir con situaciones absurdas en la vía pública y en lo cotidiano. Esto es todo un campo de estudio y trabajo que nos interesa desde nuestros comienzos”, comenta Julián.

D

oma Collective is an artistic group formed by Julián Manzelli, Mariano Barbieri, Matías Vigliano, and Orilo Blandini. They graduated from the University of Buenos Aires. They met each other when they studied Graphic Design and Filmaking. They decided to create this group when they were students in the fourth and final year of study by the end of the 90s. “We were so frustrated because of the reality in the commercial work.

That’s why we decided to create this group to keep playing and try out different things. The idea was to develop an artistic, independent career,” says Julián Manzelli. In that sense, Doma Collective started producing artworks without a commercial focus. This have taken the group to make artworks for institutional exhibitions, museums, festivals, and public spaces.

That was the factor that allowed them to progress in a different language.

For example, when they exhibited these huge installations, the observer was capable to interact with the object. “People are not used to deal with absurd situations in public places and in everyday life. This is a field of study and work. We have been really interested in this from the very beginning”, says Julián.

Stupid Elephant Tank, 2007, intervención urbana en Berlín: tela y relleno de material reciclado, 1600 x 500 cm.

Múltiples lenguajes: de la gráfica al objeto

Multiple languages: from the graphic to the object

Uno de los aspectos llamativos de Doma es, sin duda, su versatilidad para moverse por diferentes técnicas y materiales: impresión, collage, animación, juguetes, objetos e instalaciones de pequeño y gran formato, componen sus obras que se han expuesto en distintas partes del mundo, entre ellas Argentina, Brasil, Alemania y Rusia. El carácter interdisciplinar del grupo proviene del lugar en que estudiaron donde se plantea una idea integral del arte y diseño, influenciada por la Bauhaus.

One of the characteristics of Doma Collective is –without a doubt– their versatility to change from one technique –and material– to another.

The work of these artists, for example, is about printing, collage, animation, toys, objects, and big and small installations which have been exhibited in different parts of the world such as Argentina, Brazil, Germany, and Russia. The interdisciplinary character of this team has its genesis from the university, where they discovered a comprehensive idea of art and design which is influenced by Bauhaus.

Respecto a su trabajo y la recepción con el público, explican que podría dividirse en dos líneas: “Por un lado el arte público de gran escala que de alguna manera es el de mayor impacto visual y tal vez reconocimiento. Pero, por otro lado, tenemos todo un desarrollo de trabajo de estudio más sutil y mínimo que se manifiesta en diversos objetos, prints, dioramas e instalaciones pequeñas. Cada una de estas líneas de trabajo tiene su público, una función de ser y se complementan coherentemente yendo de lo gigante y salvajemente urbano a lo diminuto y sutil con un mismo discurso”, explican.

In relation to their work and to the reception with the public, they mentioned that there are two points of view. “On one side, the large-scale street art has somehow the greatest visual impact and recognition. However, on the other side, we have a whole studio work that is developed in a more subtle and minimal way, that is present in various objects, prints, dioramas, and small installations. These points of view have a specific public, function, and a coherent complementation that encompasses the huge and the wildly urban topic, and the tiny and the subtle themes along with a discourse,” they explained.

Gordo, 2006, performance en Berlín.

Arte y política; crítica y juego en el arte contemporáneo

Art and politics: criticism and the game in the contemporary art

A sus casi 20 años de agrupación, sostienen que la esencia del colectivo se ha mantenido relacionada al “trabajo en el espacio público, la influencia urbana, la crítica sociopolítica a partir de la ironía y el absurdo. El diseño conceptual y la experimentación constante nos ha llevado a trabajar en distintos formatos y medios a los largo de los años. Tal vez esto último es lo que define distintos momentos en la historia del grupo donde en cada uno, nos enfocamos en una técnica de trabajo específica. Hemos comenzado con un trabajo más gráfico debido a nuestra formación, para luego meternos en lo audiovisual y la animación, creando personajes y universos que luego pasaron a tomar vida y volumen con nuestras figuras, objetos e instalaciones de gran escala”.

Nearly 20 years after its founding, the group of artists affirms that the team’s essence has maintained related to the idea of “working in the public space, the urban influence, the sociopolitical criticism according to irony, and the absurd.” “The conceptual design and the constant experimentation have led us to work in different formats and media over the years. Perhaps the latter is what defines the different moments in the history of the group, each one with a specific technique exploration. We all have a specific technique when working. We started with a graphic work due to our training so we could work with the audiovisual and the animation, creating characters and universes that would come alive thanks to the large-scale figures, objects, and installations.

Sin embargo, en los últimos años –a diferencia de toda la primera etapa del colectivo–, yacen enfocados en un trabajo más “micro” y delicado, que son los dioramas e instalaciones de interior. Estas obras son muy interesantes, pues articulan un tono lúdico con una mirada crítica

However, in recent years, they have been working on a more delicate and “micro” artwork –this is what differentiates their first projects–, that is the diorama and the interior installations. These artworks are very interesting because you can appreciate the ludic game and criticism in relation

Exposición colectiva: Contemporáneos 2 Doma + Mumi + Ueno, Museo MALBA, Buenos Aires, 2003, conos de seguridad, cámaras y vinilo autoadhesivo, medidas variables.

respecto a numerosos temas de carácter político como los signos de poder, mercado e instituciones dominantes. Si bien el cruce entre arte y política ha sido una constante en la historia del arte, fue particularmente relevante durante los años 80 y 90 en América latina, producto de los procesos de dictadura militar vividos en los distintos países del continente. No obstante, hablar hoy de “política en el arte” o de “arte político”, no tiene el mismo sentido o función. Actualmente los temas políticos que nos aquejan guardan relación con problemas globales, asociados al capitalismo avanzado, el neoliberalismo, las grandes marcas del mercado, instituciones y sistemas de poder hegemónicos que a fin de cuentas controlan y manejan al mundo entero bajo la eterna promesa de bienestar y progreso. Doma visibiliza estas relaciones de una manera lúdica e irónica, mas no por eso menos reaccionaria. La misma obra exhibida en la bienal de arte urbano de Moscú en que recientemente participaron (Artmossphere) con la obra Fair play III, consiste en una mesa de pingpong en la que cada lado representa gráficamente el hemisferio norte/sur del globo terráqueo divididos por una red de alambrado. Arriba se encuentran América del Norte, Europa y Asia, mientras que abajo aparecen Latinoamérica, África, Medio Oriente y Australia, principalmente, connotando una pugna simbólica por la lucha de poder y dominación cultural a través del juego.

to various topics about politics such as the signs of power, the market, and the dominant institutions. Even though the combination between art and politics has been a frequent topic throughout the history of art, it was particularly relevant during the 80s and 90s in Latin America.

This occurred because of the processes during the military dictatorship that the different countries of the continent experienced. Nonetheless, it doesn’t have the same idea if you talk about “politics in art” or “political art.” Nowadays, the political topics that afflict people are related to the global issues, the advanced capitalism, the neoliberalism, the great market brands, institutions, and hegemonic power systems that in the end have controlled and managed the world by means of an eternal promise of welfare and progress. Doma Collective makes visible these relationships in a playful and ironic way, which is the answer of the group regarding these issues. The artwork Fair play III was exhibited in Artmossphere Moscow Street Art Biennale, where participated recently.

This artwork is about a table tennis table where each side represents graphically both hemispheres of the globe and is divided by a wire netting. On the upper part, you can see North America, Europe, and Asia and, on the lower part, you can find Latin America, Africa, Middle East and Australia. This is the connotation of a symbolic struggle about power and cultural control by means of a game.

Templo Criptométrico, 2012, instalación específica en Sao Paulo: estructura metálica con madera y acrílicos, 300 x 700 cm.

Por otro lado, dioramas como Standard o Fantasy island nos muestran una realidad dividida en dos, cuya base son pastillas que permiten la irónica e ilusoria posibilidad de la parte superior: una vida feliz, tranquila y placentera, cual inconsciente que actúa sobre el consciente.

Asimismo, The winner exhibe a un Cristo desgastado en el hemisferio superior, a penas triunfante frente a su contrario/base, que es el diablo (666). En fin, las dicotomías de mundos posibles expuestos en los dioramas representan las pseudo realidades y sus eventuales alteridades.

You can also admire dioramas such as Standard or Fantasy island that show us a divided reality, where the latter has a capsule as a base. This demonstrates the ironic and illusory entity of the upper part: a happy, peaceful, and pleasant life where the unconscious acts on behalf of the conscious. Likewise, The winner depicts a worn Christ in the upper hemisphere and on the other side, hardly triumphant against his opponent, there’s the Devil (666). Finally, the dichotomies of possible worlds that are exposed in the dioramas represent the pseudo realities and its possible otherness.

Religión, política, mercado, cultura, son facetas de problemas contingentes que estos artistas abordan desde el contraste, ironía y humor.

Cabría preguntarse: ¿es posible separarlos? ¿Diferenciar la crítica política del sentido lúdico? Acaso nunca estuvieron tan distantes, a diferencia de lo que podríamos pensar, ya que el “homo ludens” es en efecto el hombre que juega pero también compite, o bien compite mientras juega. De ese modo, las “formas superiores de juego” son justamente las sociales, en las que se incluyen las reglas de la guerra, el derecho, el arte y la política. Todas sometidas a la competición lúdica, donde el afán de triunfo por parte del hombre es puesto en evidencia, como bien explicaba Huizinga.

Religion, politics, the market, and culture are aspects from the contingent problems that the artists deal with contrast, irony, and humor. People can wonder about the following questions: Is it possible to separate the topics?

Is it possible to differentiate the political criticism from the ludic sense?

Both topics have never been far from each other because we can think about the “homo ludens” as the man who plays but also fights –or fights while playing–. Therefore, the “superior forms of playing” are about society, where the rules of war, law, art, and politics are included. All these topics are suppressed by the ludic competition, where mankind’s desire to win becomes an evidence as Huizina explained.

122.123

Gertrudis Rivalta CUBA | CUBA

Un proyecto pictórico para decolonizar las imágenes A pictorial project to decolonize images Por Suset Sánchez Sánchez. Crítica de arte (Cuba-España).

Imágenes cortesía de la artista.

L

G

La agencia política en el trabajo de Gertrudis Rivalta, denuncia las expresiones instituidas de racismo que hasta hoy circulan peligrosamente en una sociedad en proceso de transición. La práctica de esta artista, cuyos discursos se inscriben en el cuestionamiento a las políticas de la diferencia, insiste en el examen de las estrategias de construcción de esas imágenes subalternas del cuerpo femenino afrodescendiente a través de la mirada colonial de un otro masculino, blanco, varón, heterosexual. Su obra se dio conocer a mediados de los años noventa con piezas donde se apropiaba de emblemáticas fotografías de La Habana, tomadas por el norteamericano Walker Evans en 1933. En aquella serie en tonos sepia, que aludía a una persistencia en el tiempo de la ideología colonial y de una percepción racializada de la realidad, el documento fotográfico original era ficcionado. La artista intentaba simular en el lienzo un espacio narrativo que trascendiera el impresionismo primario de la visión de Evans, poniendo en cuestión, a través de escenas pictóricas alternativas, la genealogía de una producción de imágenes de la alteridad que se remonta a los libros de viajeros europeos, la fotografía, el grabado y las pinturas coloniales.

The political agent in Gertrudis Rivalta’s work reveals expressions created

Encontramos, en la obra de Gertrudis, un procedimiento recurrente que podríamos denominar “fotográfico-pictórico”, que le conduce a inte-

In Gertrudis’ work, we find a recurring procedure that we could call “pictorial-photographic”, which leads her to interact with different kinds of

a obra de Gertrudis Rivalta emergió en un paisaje creativo definido como “Nuevo Arte Cubano”, para describir el posicionamiento conceptual y las estrategias estéticas posmodernas de varias generaciones formadas en el sistema de enseñanza artístico revolucionario.

En ese panorama de profunda crisis económica en el país, cambios geopolíticos al fin de la Guerra Fría y la caída del campo socialista en Europa del Este, algunos discursos comprometidos con la realidad local se articularon como reescrituras de la historia y los relatos oficiales de la nación. La propuesta de Rivalta apareció como una investigación sobre las formas de representación del cuerpo femenino afrodescendiente en las producciones visuales e intelectuales, a través de distintos momentos históricos permeados por la colonialidad epistémica.

ertrudis Rivalta’s work arose from a creative landscape defined as “New Cuban Art”, in order to describe the conceptual position and postmodern aesthetic strategies of several generations taught under the revolutionary artistic teaching system. In that panorama of profound economic crisis within the country, geopolitical changes at the end of the Cold War and the fall of the socialist camp in Eastern Europe, some ideas committed to the local reality were articulated as rewrites of history and the official narratives of the nation. Rivalta’s proposal came about as an investigation on the ways to represent the African descent female body in the visual and intellectual creations, through different historical moments permeated by epistemic colonialism.

from racism which, till today, dangerously circulate in a transitioning society. The work of this artist, whose ideas are shown by questioning policies on difference, insists on reviewing the strategies of construction for those subordinate images of African descent female bodies through the colonial eyes of some masculine, white, heterosexual man. Her work became known in the mid-90s with pieces that use symbolic photographs of Havana, taken by the American photographer Walker Evans in 1993. In that sepia-toned series, which alluded to a gradual persistence of colonial ideology and a racialized perception of reality, the original photographic document was fictionalized.

The artist tried to simulate a narrative space on the canvas that transcended the first impressionism of Evans’ vision, thus questioning through alternative pictorial scenes, the genealogy of a production of images of otherness which date back to books from European travelers, photography, printmaking and colonial paintings.

Quinceañera con Kremlin, 2003, técnica mixta, carboncillo y óleo sobre lienzo, 198 x 154 cm. Colección: Tom Pattchet, Los Ángeles, California.

De la serie Mujeres/Muchachas, “Uñas y Flores”, 2012, técnica mixta, carboncillo y pastel sobre lienzo, 198 x 154 cm. Colección: Fernando Fernández, Santander, España.

De la serie Mujeres/Muchachas, “Soy Cuba”, 2012, técnica mixta, lentejuelas, carboncillo, pastel y óleo sobre lienzo, 198 x 154 cm. Colección: Fernando Fernández, Santander, España.

ractuar con archivos de distinta índole y álbumes de fotos familiares en busca de imágenes y recuerdos con los que establecer una relación deconstructiva. Aquí, el debate racial aborda una configuración de género, donde el mestizaje se identifica con la violencia que ha dado lugar a la construcción de la figura de la mulata en el Caribe. Objeto exótico y deseo de la mirada masculina y la apetencia colonial, quizás es en ella donde la sexualidad adquiere el signo imborrable de procesos múltiples de subalternización: mujer, mestiza, latina… La pertinencia de una obra como la de Rivalta, que juega a posicionarse en la órbita de la mirada masculina y del extranjero al apropiarse de las fotografías de Walker Evans, resultaba evidente en los años noventa, bajo las dinámicas neocolonizadoras que se establecieron con la apertura de la Isla hacia Occidente y con las medidas económicas instauradas, que conllevaron la emergencia progresiva del turismo sexual. Es en esas circunstancias donde la memoria del sometimiento, la violación y vulnerabilidad del cuerpo de la mujer mestiza, de la mulata, se manifiesta como síntoma del trauma de la diáspora africana.

documents and family photo albums in search of images and memories that she can use to establish a deconstructive relationship. Here, the racial debate deals with a subject of gender, where miscegenation is identified with the violence that has given rise to the construction of the “mulatto” figure in the Caribbean. Perhaps, it is within the exotic object and desire of the male view and colonial appetite, where sexuality takes on the permanent indication of multiple processes of subordination: woman, mixed-race woman, Latin woman, etc. The relevance of a work such as Rivalta’s, which tries to put itself within orbit of the male and other countries gaze when appropriating of Walker Evans’ photos, it resulted clear in the 90s, under the neo-colonist dynamics that were established by opening up the island to the West and with different economic measures that were set up. These features involved the progressive emergence of sexual tourism. It is in those circumstances where the memories of subjugation, rape and the vulnerability of the body of a mixed woman, of a “mulatto” woman, emerge as a symptom of the traumatic impression of African diaspora.

La fotografía es el prototexto que manipula esta creadora en su pintura, para revisar su propia biografía o los relatos nacionales, donde el mestizaje se articula a través de políticas de invisibilización y blanqueamiento que se ejercen de manera especialmente perversa sobre el cuerpo femenino. Apropiándose de esos documentos fotográficos, Rivalta reinterpreta la historia familiar en retratos de gran formato que despoja de cualquier elemento aleatorio, representa una galería de imágenes donde los cuerpos coexisten en su interracialidad. Otras veces, son las portadas y las páginas de revistas como Mujeres o Muchacha, medios de propaganda de la revolución cubana, donde Gertrudis encuentra imágenes de cuerpos femeninos sometidos al ejercicio totalitario del régimen y a una prédica de la igualdad que por defecto anulaba la subjetividad etno-racial. Consejos de belleza, modas y rituales domésticos importados, eran distribuidos como herramientas para el cuidado de un modelo de mujer cubana donde no se reconocía la pluralidad de sexualidades, cuerpos y subjetividades etno-raciales que habitan el paisaje de la nación.

Estos ideales de una fémina revolucionaria puestos en circulación, poco diferían, paradójicamente, de los imaginarios del pasado colonial y de la publicidad en una Cuba moderna y capitalista bajo injerencia estadounidense antes de 1959. Quizás, por eso el retrato de la hermana de la artista en Quinceañera con Kremlin, hace explícita esa diacronía de tiempos y paradigmas históricos donde conviven prácticas decadentes de la burguesía republicana con los esquemas del socialismo. En Soy Cuba, la nación se transmuta en un cuerpo desnudo de mujer, que se protege con sus manos de los repetidos ejercicios del poder patriarcal, mientras los fragmentos de escenas tatuadas sobre la piel dan cuenta de las historias de violencia que establecen disrupciones y fisuras en el relato nacional. Invisibilidades y silencios a reparar en estas otras narrativas con las que Gertrudis Rivalta inserta el cuerpo femenino afrodescendiente en un proyecto de descolonización de las imágen.

Photography is the prototext that this artist manipulates in her paintings in order to revise her own biography or national stories, where the miscegenation is articulated through policies of invisibilization and white washing which are done in an especially perverse way regarding the female body. By using those photographic documents, Rivalta reinterprets her family history in large-format portraits that strip away any random elements and represent a gallery of images where bodies coexist in their interracialness. Sometimes, they are the covers and pages from magazines like Mujer or Muchacha, propaganda of the Cuban revolution, where Gertrudis finds images of female bodies subdued to the regime’s totalitarian army and a sermon on equality that, by default, cancelled out the ethnic-racial bias. Beauty tips, fashion and imported domestic rituals were distributed as tools for the care of a model Cuban woman, where the plurality of sexualities, bodies and ethnic-racial biases that exist within the nation’s landscape were not recognized. These ideals of a revolutionary female that were circulated, paradoxically, differed very little from the imagery from the colonial past and from the advertising in a modern and capitalist Cuba under the American influence before 1959. Perhaps, because of that, the portrait of the artist’s sister in Quinceañera con Kremlin, makes that diachrony of times and historic paradigms explicit, where the decadent practices of the republican bourgeoisie and the schemas of socialism coexist. In Soy Cuba, the nation is transmuted into a woman’s nude body, protecting herself with her hands from the repeated exercising of patriarchal power, while fragments of tattooed scenes on her skin reveal the history of violence that create disruptions and cracks in the national story.

Invisibility and silence are corrected in these other narratives where Gertrudis Rivalta inserts the female body of Afro-descendent into a project of decolonizing the images.

The man behind, 1999, técnica mixta, carboncillo y tinta sobre fotocopia, 198 x 154 cm. Colección: Kevin Power, Inglaterra, España.

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Joel Grossman COLOMBIA | COLOMBIA

Tradiciones que hablan Traditions that Speak Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Galería Christopher Pascall.

P

J

ara Joel Grossman el arte es un residuo de humanidad. Una humanidad que hace más de 20 mil años dejó testimonio de su existencia en la cueva de Lascaux, lugar donde se encontraron las primeras pinturas rupestres. Ya en el paleolítico los hombres representaban la realidad que los rodeaba. Un mundo compuesto por rituales ancestrales, donde los animales eran parte orgánica del paisaje cotidiano. Una dimensión a la que tenemos acceso gracias al registro que hay de aquello.

oel Grossman thinks that art is a residue of mankind. Humanity left 20 thousand years ago the testimony of its existence in Lascaux caves, where the first cave paintings were found. In the Paleolithic, people were represented by the reality that surrounded them. It was a world composed of ancestral rituals, in which animals were the organic part of the daily landscape. It’s a dimension that we can access thanks to the recording that exists about it.

Este es el punto de partida desde donde Grossman construye su propio testimonio visual: “esa conexión que hay entre lo que fue y lo que va a ser, ese juego con el tiempo y el espacio, esa comunicación cósmica es la que trato de preservar y prolongar”, asegura. Y no solo se trata de las características intrínsecas al arte, las pretensiones creativas de su obra buscan dilucidar a fondo las propiedades plásticas de la disciplina. Volumen, fisionomía, espacialidad son sinónimos de una estética enraizada en las tradiciones y rituales que connotan a una cultura.

This is the starting point where Grossman builds his own visual testimony.

“That connection that exists between what was and what will be, that game of time and space, and that cosmic communication is what I’m trying to preserve and extend,” affirms the artist. It’s not only about the intrinsic characteristics of art: the creative presumptions of his work try to elucidate deeply the plastic properties of the discipline. Volume, physiognomy, spatiality are synonyms of a deeply rooted aesthetic in the traditions and rituals that connote a culture.

Registro cultural

Cultural Recording

No es un misterio el cambio paradigmático que introdujo la tecnología en la cultura contemporánea. Los limites espacio-temporales se rompieron, la producción en serie masificó todo tipo de bienes, incluidos los artísticos. La información, antes un monopolio de unos pocos, de pronto se hizo accesible a la gran mayoría.

It’s not a mystery the paradigmatic change that technology introduced into the contemporary culture. The spatiotemporal limits are broken and the serial production massed all sort of goods, including the artistic ones.

Information used to be the monopoly of a few, and suddenly, it became accessible to the majority.

La relación entre la sociedad y el arte cambió. La memoria colectiva comenzó a construirse de manera simultánea gracias a las virtudes del internet. Al respecto, Grossman cree que la era actual ofrece grandes posibilidades pero a la vez silenciosas amenazas: “el internet y las redes sociales están documentando toda nuestra memoria colectiva, eso nunca había pasado en la historia. La globalización es una realidad y así como crea oportunidad también destruye tradición”, explica y es que para él, el pensamiento nunca antes ha estado tan cerca de la concreción. Las comunicaciones han permitido llevar a cabo proyectos que antes permanecían inconclusos en la mente del creador. El doble

The relationship between society and art changed. The collective memory has been established simultaneously due to the power of Internet. In relation to that, Grossman believes that the current era offers great possibilities but also silent threats at the same time. “The Internet and social networks have documented our collective memory and that had never happened in history. Globalization is a reality and if it can create opportunities, it can also destroy tradition,” explains the artist, who believes that thinking has never been before so close to realization. Projects, that remained unfinished in the mind of the creator, can be carried out thanks to communications. The double

Sin terminar, 2014, รณleo, grafito y polvo sobre tela, 194 x 192 cm.

Díptico Simultáneos, 2016, óleo sobre tela, 100 x 200 cm.

filo de esta navaja es que la saturación de información promociona la cultura de lo desechable. Las tradiciones milenarias desaparecen, sin dejar huella de su riqueza.

edge of this razor has to do with the saturation of information, which promotes the culture of the disposable. Millenary traditions disappear without a trace of their richness.

Ante este ruido informativo, el silencio se erige como un espacio de paz habitado por el artista, como una instancia de meditación. El uso del silencio que traen los espacios en la pintura y la escultura le han permitido a Grossman moverse en las coordenadas de un expresionismo minimalista, el que a través de contradicciones busca llegar a respuestas.

In relation to this struggle about information, silence emerges like a peaceful space from the artist and is like a moment for meditation. The use of silence, regarding the spaces in painting and sculpture, has allowed Grossman to move in the coordinates of a minimalist Expressionism and, by means of contradictions, he is searching answers.

“De alguna manera siempre estoy haciendo referencia a la historia del arte, a las películas y a los libros. También uso imágenes de noticias que veo por internet y en televisión, todo eso es material de inspiración, lo uso como punto de partida”, explica Grossman, quien se nutre de

“Somehow, I’m referring to the history of art, movies, and books. I also use images from the news that I see on the Internet or the television and that is the source of inspiration: my starting point,” explains the artist.

elementos extraídos de la cultura popular para dar forma a un lenguaje

Grossman obtains knowledge through elements from pop culture in

visual propio; películas como La naranja mecánica, Pulp Fiction y otros

order to form his own visual language. Movies like A Clockwork Orange,

clásicos modernos del cine y la literatura suelen ser la materia prima

Pulp Fiction, and other modern classics films and literature are the raw

de la obra del colombiano.

material of the work of the Colombian.

El círculo también es una de las figuras empleadas. En él se encierran

The artist also uses circles. That figure contains diverse traditions, and its

diversas tradiciones y su representación en el arte es utilizada transver-

representation in art is used transversely throughout mankind’s history.

salmente a lo largo de la historia humana. Su carga simbólica encierra

The symbolic content of the circle includes representations of the world

representaciones de la cosmovisión, la vida y la muerte, entre otras.

view, life, and death, among others.

Los materiales son los guías del proceso creativo: “empiezo a plasmar

Materials are the guides of the creative process. “First, I manifest the

la idea y dejo que los mismos materiales me vayan guiando, es un pro-

idea and then the materials guide me. It’s a gripping idea in which sur-

ceso fascinante donde la sorpresa y la habilidad de reacción forman

prise and the reaction ability become an integral part of the process.

parte integral del proceso. A veces la idea original llega hasta el final y

Sometimes the original idea prevails at the end, it can be transformed,

se puede ver, otras veces la idea se transforma y otras, todo termina en

and there’re opportunities in which everything ends up in destruction,”

destrucción”, asegura el artista visual, para quien el trabajo en el taller

affirms the visual artist. His work at the workshop is a constant exercise of

es un ejercicio perpetuo de observación y destrucción.

observation and destruction.

En términos de estilo, Grossman prefiere no encasillarse en el espectro

Regarding style, Grossman doesn’t like to be classified in rela-

figurativo o abstracto. Para él, el trabajo artístico es un viaje constan-

tion to the figurative or the abstract. The artistic work for him is

te, un movimiento discontinuo que explora diversas realidades en

a constant journey: a discontinuous movement that explores di-

distintos momentos. En este proceso, el público es un actor principal

verse realities in different moments. In this process, the observers

que da conclusión a la obra misma: “Cuando el público ve la obra es

are the main character and conclude the ar twork. “When the

cuando realmente se completa el círculo y es cuando la obra toma

observers see the ar twork, the circle is finished, and when the

sentido, es muy gratificante ver a la gente apreciando lo que uno

artwork makes sense, it is gratifying to see people appreciating

hace”, puntualiza el artista.

your work,” says the artist.

Las raíces latinoamericanas, distintas en origen y en expresión, también

The Latin American roots –different in origin and expression –are part of

son parte de una cultura que hay que preservar y que cobran sentido

a culture that must be preserved and also makes sense in the artwork

en la obra de este artista. El canon occidental, que antes miraba con

of this artist. The Western canon, that he used to see with prejudices

prejuicios esta corriente expresiva, ha descubierto su gesto vanguardis-

in this expressive stream, has discovered his avant-garde position.

ta. Más allá de las disecciones y clasificaciones, está lo esencial: “las

Beyond dissections and classifications, there’s the essential. “Borders

fronteras se están borrando, las culturas se están cruzando y las razas se

are erasing, cultures are crossing, and races are combining. We’re one

están mezclando. Somos uno bajo el sol”, concluye Grossman.

under the sun,” concludes Grossman.

Progreso continuo indefinido, 2016, รณleo sobre tela, 120 x 120 cm.

136 . 137

Aldo Menéndez CUBA | CUBA

Traslación al collage surrealista Moving Towards Surrealist Collage Por Gonzalo Medina. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

T

ras la llegada de la Revolución Cubana muchos jóvenes de los 60’s participaron en la utopía política que el régimen de Fidel Castro representaba, Aldo Menéndez participó en esta forma de arte y política que poco a poco se transformó en la represión icónica que coartaba la representatividad en la vivencia de Cuba. La escasa publicidad y la ausencia de ciertos elementos y objetos de la cultura mundial hicieron eco en el montaje aleatorio que, desde el collage, Menéndez comenzó a producir en La Habana, realizando un trueque de lenguaje entre el arte del compromiso y atisbos de una neo-vanguardia: “Fui de los afichistas cubanos de los 60’s, que adoptamos el Pop a las necesidades expresivas locales. Si el Pop a nivel internacional se planteaba la cultura popular de consumo, nosotros intentábamos significar acciones populares genuinas, empezando por verdaderos héroes de carne y hueso, de signo contrario a las estrellas de cine. En Cuba, entonces, la Revolución había barrido con el sistema de propiedad privada capitalista y por ende, con la gráfica comercial y con los cómics; en las tiendas prácticamente nada había a la venta y los pocos productos que aparecían –y desaparecían al instante– habían dejado de exhibir marcas y etiquetas, toda la publicidad del capitalismo industrial se esfumó”, explica el artista.

A

fter the arrival of the Cuban Revolution, many young people from the 60’s participated in the political utopia that the Fidel Castro regime represented. Aldo Menéndez participated in that form of art and politics that slowly transformed into the iconic control that restricted representation in Cuban life. The scarce advertising and absence of certain elements and objects from the global culture made an echo in the random montage that Menéndez started to create in Havana through collage, creating a mix of languages between the art of compromise and a glimmer of the neo-avant-garde: “I was one of the Cuban poster artists in the 60’s. We adopted pop art to the local expressive needs. If pop art was considered to be pop consumer culture, we tried to give meaning to genuine popular actions, starting with real living heroes, in contrast to movie stars. In Cuba, then, the revolution had done away with the capitalistic private property system and therefore, commercial graphic arts and comics. In the stores, practically nothing was for sell and the few products that did appear (and then disappeared instantly) had ceased to display brands and labels, all the advertising from industrial capitalism disappeared,” explains the artist.

Dios protege la inocencia, 2016, tĂŠcnica mixta sobre tela, 78.74 x 78.74 cm.

La alegoría y la parodia como traslación

Allegory and Parody as movement

La vivencia excedió la realidad iconográfica tanto para la cultura de aquel momento como para los objetos de estudio de la publicidad –entra otras esferas de lo visual y lo público– en Cuba. Asimilar el pop sirvió como estrategia de producción en un momento en que lo formal debió trasladarse a otras estéticas y prácticas en el arte que reinterpretó: afiche por collage y discurso público por performance, siempre con un enfoque que cruzaba las esferas de la cultura popular, e incluso lo comunitario, por lo cual la obra de Aldo Menéndez reescribe un trazo implícito de la publicidad que asevera una perfecta felicidad en la poética del consumo y de los productos, consolidando –también– políticas e idearios tanto políticos, como artísticos: “Algunos asumimos las ofertas formales de Warhol, Rauschenberg y en especial de Hamilton, ya que obramos más en la dirección de su relanzamiento de lo aleatorio y en primer lugar del collage, comprometidos con nuestras realidades, criticando entre otras cosas el estado de felicidad proclamado por la cultura comercial.

La repetición nos permitió enfatizar íconos que consideramos auténticos y positivos. Llegando a tomar como modelo, por ejemplo, los murales populares, subrayando la función social de sus anuncios y contenidos, evitando de esa manera que las proposiciones se decantaran como un fenómeno puramente estético. Había condicionamientos ideológicos, por tanto adoctrinamiento. La euforia revolucionaria, el triunfalismo y la activa militancia dieron paso a finales de los 70’s, a frustraciones y desesperanzas, ante la falta de perspectivas y los repetidos errores del proceso político, imponiéndose en las artes visuales un nuevo enfoque crítico que terminó en un movimiento contestatario de denuncia –a finales de los 80’s–, empeñado en señalar los falsos valores democráticos de la Revolución, que no resolvía los problemas sociales, por apremiantes que estos fueran, intentando taparlo todo con consignas, de suerte que desde cierta disidencia interna recurrimos a las anticonsignas, al leguaje alegórico y a la parodia, problematizando la visión que ofrecíamos de la realidad nacional sin renunciar a las posiciones de un socialismo democrático”, profundiza.

Experience exceeded iconographic reality for both the culture of that time and the objects of study for advertising (other spheres of visuality and publicity come into play) in Cuba. Integrating pop art served as a production strategy in a time when formal qualities should’ve shifted to other aesthetics and practices in art which reinterpreted: posters through collage and public discourse through performance, while always focusing on crossing popular cultural circles, and even things that were communal, which is why Aldo Menéndez’s work rewrites an implicit outline of the advertising that asseverates a perfect happiness in the poetics of consumption and products, thus strengthening both political and artistic policies and ideologies: “Some of us adopted the formal bids of Warhol, Rauschenberg, and especially Hamilton, since we acted more in the direction of their relaunch of randomness and mostly collage, paired together with our realities, criticizing, among other things, the state of happiness proclaimed by commercial culture. The repetition allowed us to emphasize icons that we considered authentic and positive. For example, we adopted popular murals by pointing out the social function of their advertisements and contents, thus avoiding that proposals are taken as a purely aesthetic phenomenon. There were ideological restrictions, therefore indoctrination. The revolutionary euphoria, triumphalism, and active militancy gave way to frustration and despair at the end of the 70’s in face of the lack of perspectives and the repeated errors of the political process, thus imposing a new critical focus on the visual arts that ended in an rebellious movement of condemnation (at the end of the 80’s) determined to point out the fake democratic values of the Revolution, that didn’t resolve the social problems, despite their pressing nature, trying to cover everything up with slogans. The kind that from a certain internal dissidence we reverted to anti-slogans, to allegorical language and to parody, thus burdening the vision that we offered of the national reality without renouncing the positions of a democratic socialism,” he states.

Descifrar dinámicas sociales (o más bien de mercado) en la cultura actual implicó esta traslación a la estética pop, la técnica de reproducción desde la serigrafía o mixta en el collage devino también en cierto accionar surrealista, pero siempre con un enfoque latinoamericano y crítico que dejara el proselitismo pop por la vivencia en el arrecife del consumismo. En palabras de Aldo Menéndez: “Por eso el Pop seguía siendo útil, asumidas sus distintas extensiones o actualizaciones, como el Neo Pop chino. Convertido en un rico campo para la apropiación, para la cita y la crítica; ambas juegan un rol principalísimo en mi obra incluso hasta la actualidad. Al ser el collage parte sobresaliente del Dada, reflorece en los 60’s, como sombrilla Neodada que incluía en los tiempos de mi formación, a la Nueva Figuración y al Pop Art, lo que dejó una huella indeleble en mi obra”.

Deciphering social dynamics (or rather the market) in today’s culture involved that movement to aesthetic pop art, techniques ranging from serigraphy or mixed collage also came about from surrealism, but also with a Latin American and critical focus that abandoned pop proselytism for experiences in the reef of consumerism. In the words of Aldo Menéndez: “Because of that, pop art continued being useful, and its different assumed add-ons or updates, like Chinese neo-pop art. It was turned into a rich field for appropriation, borrowing, and critique; both still play an important role in my work. Collage, being an outstanding part of Dadaism, was revived in the 60’s under a neo-dadaism umbrella that included New Figuration and Pop Art, which left an unforgettable mark on my work.”

Visión global, 2014, técnica mixta sobre tela, 78.74 x 78.74 cm.

El collage y lo pictórico

Collage and Pictorical Work

Aldo Menéndez considera el collage –y lo asume– como base pictórica, incrementando las posibilidades de hacer material icónico reeditable, un discurso que parece muy actual pero que ya desarrollaba hace más de 20 años, el acopio de imágenes transfigurables implementó un circuito de ideas fragmentadas en el montaje pop de ribetes actuales, significados a través de elementos visuales de la cultura pop, vinculando determinadas formas y contenidos en un simulacro de irreverencia que trabaja desde el collage.

Aldo Menéndez sees collage (and he accepts it) as the pictorial base, expanding the possibilities of making reprinted iconic material, a discourse that seems very current but that was developed more than 20 years ago. The gathering of transformable images implemented a circuit of fragmented ideas in pop art montages with modern adornments, given meaning through visual elements of pop culture, linking certain forms and contents in a drill of irreverence that he works through collage.

La superposición de imágenes, propia de esta técnica, interpela a la lectura sinérgica y a la vez fraccionada, por ideas que retocan la idea de ¿pop?, ¿qué es el pop?, hasta qué punto pertenece –el espectador– a este mundo pop, o cuál es realmente nuestra pertinencia a este mundo lleno de íconos y diatribas del pop art. “Esta forma de arte permite también desprenderse de mucho virtuosismo técnico de la pintura, por ejemplo, al asumir la fotografía y sus modernas prácticas de reproducción en torno a una obra de arte contemporáneo, una vía muy experimental que sin dudas se emparenta con la producción performática, desvirtuando lo antes producido como arte político, más bien del compromiso, y este arte/vanguardia del pop art en un enlace directo con la cultura actual”, explica.

The superposition of images, typical of that technique, questions the synergic interpretation, which is also fractured by ideas that touch on the idea of pop art. What is pop art? Until what point does (the viewer) belong to this pop world, or what is really our pertinence to this world full of icons and diatribes of pop art. “This form of art also allows us to detach ourselves from the virtuosity of the painting technique. For example, by incorporating photography and its modern practices of reproduction in regards to a contemporary art work, a very experimental path that undoubtedly is linked to performative work, thus distorting what was previously produced as political art, rather than the commitment, and this art/modernity of pop art in a direct link with current culture,” he explains.

El collage representa un enclave crítico inserto en las artes visuales desde Cuba, Aldo Menéndez reside actualmente en Estados Unidos configurando el collage pop/surreal que enlaza la estética norteamericana de los 60’s y la reconvierte como estrategia gráfica, donde los contenidos dan forma a un lenguaje que tensiona la forma de concebir lo que realmente es cultura pop e insumos de un ideario de sistema de consumo, que evidencia una necesidad por criticar y entablar estas discusiones desde el arte.

Collage represents a critical enclave placed in visual arts from Cuba.

Aldo Menéndez currently resides in the United States, creating pop/ surreal collages that ties into the American aesthetics of the 60’s and turns them into a graphic strategy. The contents give shape to a language that adds tension to the way we understand what pop culture and consumables of an ideology of a consumption system are, which shows a need to critique and initiate these discussions through art.

La publicidad también parece ser una forma discursiva que entrecruza la obra de Aldo Menéndez en relación a su estética, tejiendo cada imagen en un texto visual reproducido por los íconos que vinculan consumo y memoria, un tropiezo para el sistema persuasivo de consumo que declama la perfección estandarizada de los productos y servicios, y también del arte: “El collage deja mayor espacio al montaje, a muchas formas de él, a la teatralidad y a la imaginería gráfica de consumo de la que me alimento, materia prima muy sugerente; que me ha trasmitido el hábito de entender lo que me rodea y manifestarlo mediante espontáneas aleaciones de elementos que, a primera vista, son contradictorios, idóneos para intentar romper con lo sagrado y establecido”, concluye el artista.

Advertising also seems to be a discursive way that intertwines the work of Aldo Menéndez in relation to his aesthetic style, weaving each image into a visual text reproduced by the icons that link consumption and memory. A snag for the persuasive system of consumption that speaks of the standardized perfection of products and services, and also of art: “Collage leaves a lot of room for montage, many forms of it, theatricality and graphic imagery of consumption, which is what feeds me.

It’s a very intriguing prime material. It has conveyed to me the habit of understanding that which surrounds me and showing it through a spontaneous amalgamation of elements that, at first sight, are contradictory, inappropriate for trying to break away from the sacred or established,” concludes the artist.

Candy Tuareg, 2015, tĂŠcnica mixta sobre tela, 78.74 x 78.74 cm.

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Reymond Romero VENEZUELA | VENEZUELA

Seducción cromática Chromatic seduction Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba).

Imágenes cortesía del artista.

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untos de equilibrio, planos, líneas verticales y horizontales, sensorialidad, experimentación visual, vocabulario lírico o relación intrínseca con el espacio pueden ser frases o palabras destinadas a describir una obra de corte abstracto; o, mejor, funciona para analizar la producción –luego de apreciar todos sus trabajos– de Reymond Romero.

E

quilibrium points, drawings, vertical and horizontal lines, sensoriality, visual experimentation, lyrical vocabulary, or intrinsic relationship with the space are phrases or concepts that have a destiny related to an abstract artwork. Nonetheless, in a better way, that artwork is used to analyze the production. This is, in a nutshell, the work of Reymond Romero.

Alfredo Boulton, escribió que “las nuevas libertades en cuanto a la materia utilizada y a la obra inventada comienza a aparecer en Venezuela con el grupo de artistas egresados de las aulas de Monsanto, que se hallaban estudiando en París a partir de 1945 y que luego formaron el movimiento de Los Disidentes (1950). Grupo pionero en valerse de materiales heterogéneos que utilizan el abstraccionismo para crear formas y plantear problemas visuales y estructurales a veces de gran formalismo lineal y guiados por novedosos conceptos estilísticos”.

Alfredo Boulton wrote that “the new freedoms, in terms of the materials that are used and the brand new artworks, appeared in Venezuela because of a group of graduated artists who were in a lecture room in Monsanto. These artists studied in Paris as of 1945 and then they started the movement of Los Disidentes (the nonconformists) in 1950. They were a pioneering group who used wisely the heterogeneous materials of the abstract art in order to create forms. They also considered the visual and structural problems –sometimes it’s a great linear formalism– and were guided by original stylistic concepts.”

Esta introducción, oportuna, permite establecer parte de los antecedentes en la obra de Reymond Romero, quién se siente muy identificado con los grandes aportes innegables que han hecho los maestros del arte moderno venezolano. Cada paso, cada experimentación es asumida en sus investigaciones visuales; todo un bagaje cultural, comenta, que ha legado la abstracción geométrica y que le ha facilitado insertar

This appropriate introduction establishes part of the background in the work of Reymond Romero, who identifies himself with the great and undeniable contributions that the masters of the Venezuelan modern art have done. Each step, each experimentation can be confirmed through his visual research, which is a great cultural background.

The ar tist comments that he has bequeathed the geometric

Policromía #17, 2015, textil y técnica mixta sobre lienzo, 60 x 60 x 8 cm.

“su obra hace eco de una tradición del color. creo que vale la pena detenerse en este aspecto, porque ello nos debería llevar, de nuevo y de retorno a las trampas de la tela, a los hilos de la imagen” - Luis Pérez-Oramas

su que hacer de un modo natural dentro de la plástica contemporánea. Aspecto importantísimo que nos confirma que su labor artística es continuidad y resultado de los artistas que le precedieron, nómina a la que se dan cita nombres imprescindibles como Alejandro Otero, Carlos Cruz-Díez, Jesús Rafael Soto, Luis Lizardo, entre otros.

abstraction and it has helped him to present his work naturally in the contemporary art. This is a key aspect that demonstrates his artistic work and is the result of the artists who preceded him. That is a list of essential names such as Alejandro Otero, Carlos Cruz-Díez, Jesús Rafael Soto, Luis Lizardo, among others.

Reymond Romero es un gran explorador de las formas y de los materiales, desde sus estudios en el Instituto Superior de Artes Plásticas Armando Reverón hasta la actualidad, nuestro artista ha sabido otorgarle a su producción un sello único e inconfundible. Como Ariadna que, según la mitología, logró salir del laberinto con su ovillo de hilo, Romero emplea el hilo no como vía de escape sino como un elemento que le posibilita crear excelentes obras de arte que generan en el espectador disímiles sensaciones y estados de ánimo.

Reymond Romero is a great explorer of forms and materials. From the period he studied in Instituto Superior de Artes Plásticas Armando Reverón to the present, the artist has had the knowledge to have a unique and unmistakable stamp. It’s similar to Ariadne that, according to mythology, was able to escape from the labyrinth thanks to the ball of yarn. In this case, Romero uses the ball of yarn not as an escape route but as an element that allows him to create excellent artworks that provoke in the observer different feelings and mood.

El hilo, como materia prima, contiene grandes significaciones para Reymond Romero, a través de él indaga en la perspectiva del color, sus degradaciones, sus contrastes, el movimiento al interior del cuadro y las grandes posibilidades cromáticas que se pueden crear con su principal herramienta de trabajo. Sus obras, invitan al tacto, seducen al público observador quien en ocasiones se cuestiona la dualidad de la pieza. ¿Es que estamos en presencia de una obra bidimensional o tridimensional? El artista, sabe jugar con la sensorialidad de las personas.

Según comenta, el hilo le permite crear toda una gama de colores; los combina (serie Policromía), los superpone (serie Pictografía), los cruza (serie Monocromía), los tejes (serie Puntos Cromáticos), todo un conjunto de elementos que otorgan a su obra cromaticidad distintiva. Asimismo, exhibe nuevos modos y usos, calidades y resultados de cómo lograr una coloración única y muestra que con hilo se pueden crear campos visuales indeterminados, indefinidos e infinitos tanto en sus variaciones como en sus posibilidades.

The thread, as a raw material, has many meanings for Reymond Romero: he is able to inquire into the perspective of color, color gradient, contrasts, the movement that is within the frame, and the chromatic possibilities that he can create with his main work tool. His artworks seduce the observer to touch and to have interplay: the observer wonders sometimes about the duality of the artwork. Are we in front of a two-dimensional or three-dimensional artwork? The artist knows how to play with the sensoriality of people. According to the artist, the thread allows him to create many color ranges. For example, he combines colors (Policromía series), blends colors (Pictografía series), intertwines the threads (Monocromía series), and weaves the artwork (Puntos Cromáticos series). It is a group of elements that create a distinctive chromaticity in his work. Likewise, he presents new ways and uses, qualities, and results about how to obtain a unique coloration. He demonstrates that with thread it is possible to create indeterminate, undefined, and infinite visual fields both in its variations and possibilities.

Romero, no sé porque, siempre supo que lo quería. Todas sus inquietudes alrededor de la abstracción geométrica, el cinetismo, la sensibilidad humana, la contemplación e interacción con el color quedaron bien resumidas y expuestas en Anotaciones sobre la Pintura, su primera exposición personal realizada en la galería venezolana D´Museo. Allí agrupó un conjunto de obras que transmitían todas sus investigaciones plásticas, fue un momento en el que definió cual iba ser el sendero por el que transitaría. Luis Pérez-Oramas, curador de Arte Latinoamericano del MoMa, en el catálogo planteó que en la exhibición el artista hace una

Romero always knew what he wanted. His doubts in relation to geometric abstraction, kinetic art, human sensitivity, contemplation, and interplay with the color are now shortened ideas. This is all in his exhibition Anotaciones sobre la Pintura, which is his first personal exhibition in the Venezuelan gallery D´Museo. There, he gathered a group of artworks that transmitted all his research in relation to plastic art. That was the moment that defined his artistic path. Luis Pérez-Oramas, curator of Latin American art in the Museum of Modern Art, considered in the catalog that the artist in the exhibition makes a “long description of the fabric

Serial #12, 2016, textil y tĂŠcnica mixta sobre lienzo, 60 x 60 x 4 cm.

“ h i s wo r k evo ke s t h e t ra d i t i o n o f c o l o r. I t h i n k i t ’s wo r t h pausing at this point because it should lead us and take us back again to the pitfalls of the fabric and the threads o f th e i m a g e .”

- Lu is Pérez - O ra ma s

“larga descripción de los usos de la tela en la fundación teórica de la pintura en Occidente para introducirnos a la obra (…) donde sobresale la ausencia de pintura, y la presencia, o el uso literal, de los textiles”.

applications in the theoretical foundation of painting in the Western world to introduce us the artwork (...) where stands the absence of painting and the presence, or the literal use, of textiles.”

Como un liberador del color, Romero poco a poco se fue insertando en los caminos del arte contemporáneo en Venezuela. No solo se conformó con el plano bidimensional o crear la duda, sino que también gusta por explorar la instalación como complemento de todo su discurso; tal es el caso de Vuelta (2011), una muestra que se apreció cómo la obra de este artista debe mirarse como un conjunto, nunca por elementos separados. Todo está pensado como una gran instalación, donde el hilo obtiene todo su protagonismo. Las piezas se convierten en grandes planos que hacen que nuestras miradas se detengan a contemplar detalladamente, y uso el término “contemplar” pues cada composición me recuerda los grandes lienzos de Mark Rothko; quién, como Reymond Romero, se preocupa por provocar en el espectador un estado contemplativo mediante conceptos como el espacio y su solución plástica.

Son obras, sus pictografías, que producen una sensación de calma, placer y de inquietud al mismo tiempo. El artista desea aislar al público, enajenarlo de su medio cotidiano, hacer que no piense en más nada que no sea lo que observa.

As someone who loves colors, Romero slowly became part of the contemporary art paths in Venezuela. He did not only agree with the twodimensional drawings or with the idea about creating doubts, but he also liked to explore the installation as a complement of the whole discourse. We can appreciate that in Vuelta (2011), which is an example of how the work and the artist must be seen as whole and never as separated elements. The general idea is about a big installation, where the threads have the leading role. Each piece of work creates a big drawing that attracts us and then we stop for a moment to contemplate in detail the artwork. The concept “contemplate” evokes the work of Mark Rothko, which can be seen in his great canvases. Rothko, just like Romero, is concerned about provoking in the observer a contemplative state through concepts such as the space and the plastic solution. His pictographs are artworks that produce a sensation of serenity, pleasure, and uneasiness at the same time. The artist desires to isolate the public –to enrapture people from their daily state so they can only focus on the artwork that is in front of them.

Sus recorridos siguen en aumento, cada presentación que hace es un nuevo logro. Son pasos positivos y seguros en un universo visual saturado por el consumo, por eso sus obras son planos que nos seducen y hacen que nos olvidemos de todos nuestras problemas. En 2014 Reymond realizó las muestras El color que vendrá y Lecturas cromáticas, dos momentos que le sirvieron para explorar y explotar al máximo el tema cinético desde y para los textiles. Según dice, “presenté variaciones de algunos colores base que he venido utilizando como el verde, el azul, los rosados, e insistí muy concienzudamente y con toda la claridad que ello conlleva en la búsqueda de la sensación de movimiento”.

Romero’s work continues and each presentation is a new achievement.

Every step he takes is positive and safe in a visual universe that is saturated by consumption. That is the reason why his drawings seduce us and make us forget all our problems. In 2014, Reymond exhibited El color que vendrá and Lecturas cromáticas. Both artworks are two monuments that allowed him to have access to the exploration and exploitation of topics such as the kinetic and textiles. “I presented variations of some basic colors that I have been using such as green, blue, and pink. I insisted conscientiously on this and with all the clarity that this entails in the search for the sense of movement,” he says.

Reymond Romero sabe definir muy bien su trabajo. Es continuador y a su vez forma parte de una generación de creadores que abogan por el cambio y por la renovación plástica formal, estética y conceptual.

Su producción contribuye a la construcción de una imagen novedosa y cosmopolita del arte venezolano actual, Romero con sus creaciones hace grandes aportes al panorama del arte contemporáneo. Su figura debe tenerse en cuenta a la hora de conformar una gran exposición de arte geométrico en América Latina.

Reymond Romero knows how to define a good work. He never stops working. He is part of a generation of creators who support the change and the renovation in relation to the plastic, the aesthetic, and the conceptual. Romero’s work contributes to the construction of a new and cosmopolitan image of the current Venezuelan ar t. Romero is a great contributor of the outlook about contemporary art. He must be part of the great exhibitions about geometric ar t in Latin America.

Conjunto de Pictografías, 2016, textil y técnica mixta sobre lienzo, 190 x 190 x 4 cm.

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