Arte Al Límite ed. 83 by Arte al Límite

Maurizio Cattelan Lesley Dill Ronald Ventura Rodrigo Echeverri Ismael Frigerio

PIERS 92 & 94 THEARMORYSHOW.COM

Editorial

La edición 83 de la revista Arte Al Límite sigue la línea conmemorativa de nuestros 15 años con una portada original, creada por el equipo en base a las miles de obras que han sido publicadas en las páginas de la revista.

In commemoration of our 15-year anniversary, the 83rd edition of Arte Al Límite features an original cover, created by the team based on the thousands of works of art that have been published within the magazine’s pages.

En esta ocasión una variada selección de artistas se hace presente. No solo en la temática, sino también en la técnica, nacionalidad y formas de abarcar el arte visual. Desde el reconocido artista internacional Maurizio Cattelan, quien realiza una crítica política a través de personajes como Hitler, hasta el ruso Nikita Nomerz que da vida a las murallas a través de cuerpos geométricos que crea en diversas partes del mundo.

This time, there are a wide selection of artists, not only in subject matter, but also in technique, nationality, and ways of undertaking visual arts. From internationally renowned artist Maurizio Cattelan, who offers a political critique through figures such as Hitler, to Russian artist Nikita Nomerz that gives life to murals through geometric bodies which he creates in different parts of the world.

Ahora no se hace evidente el retorno a lo geómetrico de la edición anterior, a pesar de que se mantienen obras de este estilo. Esta vez podemos apreciar la diversidad en el punto exacto de la palabra. La fotografía de José Balta, Raimundo Rubio y Viviana Hosaka; la pintura de Ronald Aventura, Sara Von Kienneger y Michel Cornu; las instalaciones de Genietta Varsi y Lin Lima; la tinta china empleada por Alfred Krupa, todo en paisajes, retratos, arte conceptual… Una idea en papel de lo que se aprecia en las ferias de arte contemporáneas donde la variedad prima, aturde, conmueve y motiva a la idea de adquirir, apreciar y amar el arte.

Reverting back to last edition’s geometric styles isn’t apparent, however, there are some pieces in that style. In this edition, we can see a perfect example of the diversity of words. The photography of Jose Balta, Raimundo Rubio, and Viviana Hosaka; the paintings of Ronald Aventura, Sara Von Kienneger ,and Michael Cornu; the installations of Genieeta Varsi and Lin Lima; the ink used by Alfred Krupa, all in landscapes, portraits, conceptual art… An idea on paper of what can be seen in contemporary art fairs where variety takes precedence, stuns us, moves us and promotes the idea of buying, appreciating and loving art.

Y así como la forma, el contenido se mantiene en lo diverso. El discurso político que el arte ha tenido (con o sin denuncia) desde principios del siglo pasado; las situaciones inconclusas sobre el ser humano o el sistema en que vivimos; la manera en que lidiamos o abordamos la naturaleza. Una mezcla perfecta, prácticamente una puesta en escena de lo que veremos en las importantes ferias, bienales y festivales que comienzan en Marzo con la semana del arte en Nueva York y la increíble Art Basel Hong Kong, siguiendo con la esperada Bienal de Venecia y que pareciera tener su punto culmine en Junio con Kassel y Basel.

Just like the form, the content remains diverse. The political discourse that art has had (whether reported or not) since the beginnings of the last century; the incomplete condition in regards to human beings or the system in which we live; the way in which we deal with or address nature. A perfect mix, practically the mise-en-scène of what we see at the major fairs, biennales and festivals that will kick off in March with the art week in New York and the incredible Art Basel Hong Kong, followed by the longawaited Venice Biennale and what will most likely culminate with Kassel and Basel in June.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Directora | Director

Director | Director

Colaboradores / Contributors

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

RYAN REYES

DANIEL G. ALFONSO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Escritor, curador y profesor | Journalist Filipinas| Philippines

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Nació en 1982 en Laguna. Pasó años trabajando como profesional de un museo después de obtener su título en Estudios del Arte de la Universidad de Filipinas. Vive y trabaja en Manila como escritor, curador y profesor de la historia del arte.

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba, y otras.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

Born in 1982 in Laguna, he spent years working as a museum professional after earning his degree in Art Studies from the University of the Philippines. He lives and works in Manila as a writer, curator, and a teacher of art history.

He work s as editor a nd w r iter f rom A r teCu ba no SelloArteCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

FRANCISCA CASTILLO

LUCIANA ACUÑA

NADIA PAZ

NATALIA VIDAL

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Historiadora del Arte y Curadora. | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Peridista | Journalist Chile| Chile

Especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha trabajado como crítica, curadora e investigadora. Actualmente es la encargada de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Nació en Buenos Aires, en 1977. E s t ud ió B e l l a s A r t e s e n l a Un ive r s id ad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Specialized in contemporary Latin American art. She has worked as an art critic, curator, and researcher. Currently, she is in charge of the Contemporary Art Collection of the National Council of Culture and Arts.

Born in Buenos A ires, 1977. She studied Fine Arts at the Universidad Naciona l de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

She wa s bor n i n t he yea r 1990, Santiago, city where she currently lives in. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor to Arte Al Límite magazine.

FRANCESCO SCAGLIOLA

CONSTANZA NAVARRETE

SANDRA FERNANDEZ

JUAN PABLO CASADO

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Licenciada en Arte y Estética |Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Periodista | Journalist Colombia| Colombia

Peridista | Journalist Chile| Chile

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma,posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. And she’s assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile.

Born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

MONTSERRAT SANCHEZ

LÍA ALVEAR

IGNACIA MALDONADO

MACARENA MERIÑO

Lic. en Comunicación Social, Periodista| Degree in Social Communication, Journalist. Chile | Chile

Peridista | Journalist Chile| Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciada en Arte | Art Graduate Chile| Chile

Estudió en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, y, luego Escritura sobre Cine Contemporáneo en la Universidad Chile. Ha desempeñado en medios escritos, digitales, radiales y audiovisuales, y en diseño e implementación de proyectos culturales.

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista Asistente en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati. mx de México.

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en Europa y Chile.

She studied at the Academy of Christian Humanism University, and then, Writing on Contemporary Art at the University of Chile. She has worked with writing, digital, radial and audiovisual media, and also design and implementation of cultural projects.

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist Assistant at La Moneda Palace Cultural Center.

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a journalist student of last year with an academic degree in social communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

Sumario / Summary

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORA GRÁFICA Monserrat Reyes Javiera Soto PERIODISTA Caterine Luco ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Sofía Camus Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 201 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Fotografía y Dirección de Arte Rodrigo Maturana.

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

Ronald Ventur

Genieta Varsi

Naturaleza indómita (Un)Taming the wild

Múltiples formas en un solo cuerpo Multiple forms in one body

Ismael Frigerio

Douglas Rodrigo Rada

Viaje en la historia

El objeto como corpus relacional

Lesley Dill

Michel Cornu

Voyage to history

The objects as a relational corpus

Lo Extático del “Eterno retorno”

La forma de la libertad

The ecstatic of the “Eternal Return”

The form of freedom

102

Julia Romano

Nikita Normez

El olvido del registro de la realidad Forgetting the recording of reality

Dando vida a lo inerte Giving life to the lifeless

108

Lidia Masllorens

Rachel Bullok

Sutil monumentalidad cinematográfica Subtle cinematic monumentality

Bosquejos de expresión Sketches of expression

114

Viviana Hosaka

Mauricio Cattelan

Una voz interior que nunca aprendió A voice that never learned to speak

Una Segunda mirada a la controversia Nature in volumes, color, and movement

122

Alfred Krupa

Jose Balta

Reducir hasta profundizar Reducing to deepening

64 Claudio Roncoli La geometría del vacio Geometry of emptiness

Mundos inhabitados Uninhabited worlds

128 Raimundo Rubio Poesía visual al borde del abismo

Visual poetry at the edge of the abyss

136

Sara Von Kienegger

Rodrigo Echeverri

Un estado de cambio, crecimiento y reflexión

Esencial destructivo

142

Lin Lima

Tully Satre

A state of change, growth, and reflection

Su dibujo, un modo de asimilar el universo

His drawings, a way of understanding the universe

Essentially destructive

Del cuadro pintado al entreteijdo

From a painted canvas to woven objects

anuncio feria

Libre para sacar las mejores fotos

Cรกmara 16MP (Frontal y Trasera)* #SamsungGalaxyA

*Cรกmara 16 MP disponible para Galaxy A5 y A7 (2017).

14 . 15

Ronald Ventura FILIPINAS| PHILIPPINES

NATURALEZA INDÓMITA (UN)TAMING THE WILD Por Ryan Francis Reyes, Escritor, curador y profesor (Filipinas). Imágenes cortesía del artista.

a diferencia entre los humanos y los animales y la relación entre estas dos especies, son temas que impregnan el ámbito de la expresión creativa y el dominio de la investigación científica. La teoría evolutiva unió a los humanos genéticamente con bestias salvajes en una red compleja de supervivencia y deterioro, mientras que las investigaciones en el campo de las ciencias sociales, exaltaron la supremacía de las habilidades humanas que llevaron a la formación de instituciones y civilizaciones. Las mitologías tienen, al igual que los cuentos, interacción dinámica entre humanos, animales y criaturas de por medio, historias que reflexionan sobre el lugar de la raza humana en la naturaleza e incorporan los valores colectivos, morales y aspiraciones de un pueblo.

he distinction between humans and animals, and the relationship between the two species are themes that permeate both the realm of creative expression and the domain of scientific inquiry. Evolutionary theory linked humans genetically with wild beasts in a complex web of survival and decline, while investigations in the social sciences stressed the supremacy of human faculties that led to the formation of institutions and civilizations. Mythologies have likewise told tales of dynamic interaction between humans, animals, and creatures in between, narratives that reflect on humankind’s place in nature and embody the collective values, morals and aspirations of a people.

La misma preocupación crea un aspecto clave en el arte del artista filipino contemporáneo Ronald Ventura. Conocido por apropiarse de las imágenes a lo largo de una amplia variedad de fuentes e influencias, superponiendo y yuxtaponiendo éstas en composiciones que generalmente se describen como surrealismo pop, Ventura se involucra vigorosamente dentro de la dualidad humano-animal y ofrece su propia parte en el tema con un lenguaje visual impresionante y enfatizado por elementos como la metáfora y el humor.

The same preoccupation forms a key strand in the art of the Filipino contemporary artist Ronald Ventura. Known to appropriate imagery across a wide range of sources and influences, layering and juxtaposing them into compositions often described as pop-surrealist, Ventura engages himself actively into the human-animal duality and offers his own take on the subject in an arresting visual language punctuated by elements of metaphor and humor.

En Uproar podemos ver el encuentro entre un león, conocido como el Rey de las Bestias, y un cuerpo humano vestido completamente con la cabeza de una leona. Las dos figuras dominando el plano, parecieran estar en un momento de confrontación en los bosques, con la mujer-leona rugiendo y de cuya boca salen nubes de humo o rayos, como si se estuviera desatando un mágico aliento. El león, por otro lado, parece estar asombrado y hechizado, encantado por las formaciones luminosas que se encuentran sobre él. Esto representa una imagen de lo salvaje siendo domesticado por el híbrido humano-animal, una figura que sugiere la naturaleza dual de los humanos al tener rasgos propios y de animales. Vemos tal dualidad en un gran número de contradicciones que cada ser humano lucha por superar: la batalla constante entre el instinto y la razón, la institución y la lógica, el control y el deseo, y la conciencia y la supervivencia.

In Uproar, we see an encounter between a lion, so-called the King of the Beasts, and a fully dressed human body with the head of a lioness. The two figures dominating the plane appear to be in a moment of confrontation in the woods, with the woman-lioness roaring and from her mouth emerges billowing smoke or rays as if unleashing a magical breath. The lion, on the other hand, appears to be in awe and casted with a spell, enchanted by the luminous formation above it. This paints a picture of the wild being tamed by a human-animal hybrid, a figure suggesting the dual nature of humans as having both humane and animalistic traits. We see such binary in contradictions that every human being struggles with: the constant battle between instinct and reason, intuition and logic, control and desire, conscience and survival.

La mujer-leona parece fusionarse con la forma cristalina que se extiende hasta su espalda. Las figuras geométricas son usuales en los trabajos de Ventura y él las usa como un recurso para insinuar la intervención humana, además de citar la abstracción geométrica del Cubismo en alto contraste con el realismo fotográfico. Relacionado con la precisión y exactitud, la presencia de este patrón entrelazado combinado con la mujerleona, alude más a fondo a la tecnología, siendo una consecuencia de la capacidad humana.

The woman-lioness appears to merge with a crystalline form extending to its back. Geometric shapes have frequented Ventura’s works and he makes use of them as a device to imply human intervention, in addition to referencing the geometric abstraction of Cubism in stark contrast with photographic realism. Associated with precision and accuracy, the presence of this interlocking pattern blending with the woman-lioness alludes further to technology being an outgrowth of human capacity.

La escena, de este modo, enfatiza la oposición entre lo salvaje y lo pulcro, pero esta división es, en absoluto, mutuamente excluyente. Irónicamente, el que desea domesticar lo salvaje está en un estado de alboroto, una expresión de ira y un temperamento incontrolable, mientras que la más feroz de las bestias se convierte en un dulce felino fascinado con un tipo de juguete que intenta atrapar. Un búho se acomoda de manera segura sobre la espalda del león, lo que confirma esta transformación en una cria-

The scene thus underscores the opposition between wild and orderly, but this divide is by no means mutually exclusive. Ironically, the one taming the wild is in a state of uproar, an expression of outrage and uncontrolled temper, while the most ferocious of beasts turns into a gentle feline fascinated with some sort of toy it is trying to reach. An owl perched safely on the lion’s back confirms this transformation into a

Lookout, 2015, รณleo en fiberglass, resina, 122 x 91.5 cm.

Trophy, 2015, รณleo en canvas, Fiberglass, resina, 91.5 x 122 cm.

Uproar, 2014, รณleo en tela, 152 x 213 cm.

tura pacífica y dócil. Al igual que muchos de los trabajos de Ventura, los personajes animados se muestran inesperadamente en la composición, al insertar elementos de diversión y humor. Aquí, el dragón y el diablo son estilizados, y representados notablemente en rojo; difuminan la tensión construida por las figuras dominantes que se enfrentan uno con el otro en un escenario psicodélico de ramas entrelazadas y luces ondulantes. Sin embargo, su introducción en la imagen realza todo el tema de la domesticación de lo salvaje, para estas figuras altamente temidas, que ahora se han transformado en personajes alegres y cómicos.

pacified, docile creature. Like many of Ventura’s works, cartoon characters show up unexpectedly in the composition to insert elements of fun and humor. Here, the stylized dragon and devil, rendered strikingly in red, diffuse the tension built up by the dominant figures pitted against each other in a psychedelic backdrop of intertwining branches and undulating light. However, their introduction into the picture enhances the entire theme of taming the wild, for these highly feared figures have now morphed into playful, comical characters.

La ironía de la saga de la raza humana en la conquista de la naturaleza se ve representada de manera similar en Trophy. Un cazador completamente equipado con herramientas de cacería, levanta muy orgullosamente su rifle mientras carga un animal muerto en su hombro, celebrando de esta manera su exitosa hazaña. Al igual que en Uproar, el cazador posee una cabeza de animal, una intervención que invoca una imagen de animales siendo cazados por sus compañeros animales e invocando a los humanos como un depredador que está afuera en la naturaleza. La cacería, como idea central en la pintura, rastrea intensamente la continuidad entre la naturaleza y la crianza en la historia humana. La cacería de la presa es una fuerza en movimiento primordial en las dinámicas del reino animal y es el modo de supervivencia más antiguo entre los humanos. A través del tiempo, sus raíces han trascendido en la supervivencia y la necesidad, transformando esto en una actividad social y de ocio en la aristocracia, por ejemplo. Un perro salta del suelo y flota en el aire, mientras que un gran primate se encoge y se convierte en una criatura más pequeña, cuando en un estado de éxtasis, interpone su pecho en la parte superior del rifle. Lo que vemos aquí, son animales celebrando la desaparición de su especie, vinculado con el aspecto del cazador y la cacería. Esto nos recuerda a la regla de supervivencia del más apto: cazar o ser cazado. Los organismos están conectados en un circuito cerrado donde asumen ambas partes: la de la presa y del depredador.

The irony of humankind’s saga in conquering nature is similarly echoed in Trophy. A hunter equipped in full hunting gear proudly raises a rifle as it carries a dead animal on its shoulder, celebrating a successful exploit. Just like in Uproar, the hunter possesses an animal head, an intervention that conjures up an image of animals being hunted by their fellow animals and framing humans as a predator out in the wilderness. Hunting as a central idea in the painting potently tracks the continuity between nature and nurture in human history. The hunting of prey is a prime moving force in the dynamics of the animal kingdom and the earliest mode of subsistence among humans. Through time, it has transcended its roots in survival and necessity, transforming instead into a social and leisure activity among the aristocracy, for instance. A dog jumps off the ground and floats mid-air, while a large primate shrinks into a smaller creature ecstatically bumping its chest on top of the rifle. We see here animals celebrating the demise of their kind, conflating further the sides of the hunter and the hunted. This brings to mind the rule of the survival of the fittest: hunt or be hunted. Organisms are linked in a closed loop where they assume both the part of the prey and predator.

Lookout se enfoca en el símbolo por excelencia de la relación humanoanimal, el perro. El perro se entrega a un sinfín de metáforas y significados que insinúan la conexión entre los seres humanos y los animales, la confusión de sus límites y la superposición de sus atributos y comportamientos. Por un lado, es un objeto de ternura entre los seres humanos, que coexiste en nuestros ambientes sociales y que concuerda con el cuidado y admiración que podría compararse a nuestros amigos y familiares. Por otro lado, a través de muchas culturas, el ser comparado con un perro puede ser el peor insulto, y a la vez, una forma de amonestar a una persona. Lookout interviene este potencial semiótico al presentar un retrato de un humano con cabeza de perro. Un juego inteligente de palabras y de imágenes que ocurren mientras que la figura lleva una placa de identificación. Estas marcas de identidad se usan comúnmente en las fuerzas armadas y se llaman así, debido a la semejanza de los que se encariñan con los perros y otros animales. Los significados coinciden más si es que pensamos sobre la función del personal de las fuerzas armadas como guardianes de la seguridad, el mismo rol asignado a los perros en muchos hogares. Ondas pequeñas que provienen del ojo del perro, como si su postura vigilante se hiciera cada vez más grande. Al ver esta obra se produce un caso en donde el observador se vuelve observado, el portador de la mirada se desplaza vigorosamente entre el observador y la imagen pintada. Situada en la cima del mapa evolucionario, el hombre se percibe a sí mismo como el observador consciente hacia las formas pasivas e inferiores de la vida, una perspectiva que está, de alguna forma, invertida en este retrato. Un humano se sienta en el hombro de la figura más grande como si buscara protección, luego lanza una mirada curiosa en dirección al espectador, sometiéndolo dos veces a la mirada de vigilancia.

Lookout focuses on the quintessential symbol of the human-animal relationship, the dog. The dog lends itself to a plethora of metaphors and significations intimating the connection between humans and animals, the blurring of their boundaries and overlapping of their attributes and behaviors. On one hand, it is an object of endearment among humans, coexisting in our social spaces and accorded the care and admiration almost comparable to our friends and kin. On the other, across many cultures, to be likened to a dog can be the harshest insult and a strong way to berate a person. Lookout taps this semiotic potential by presenting a portrait of a dog-headed human. A clever play on words and images occurs as the figure wears a dog tag, identification markers commonly used in the military and called as such because of its resemblance to the ones attached to dogs and other animals. The meanings coincide further if we think about the function of military personnel as vanguards of safety, the same role ascribed to dogs in many human households. Ripples emanate from the dog’s eye, as if magnifying its watchful stance. Viewing this work produces a case of the watchman being watched, the bearer of the gaze shifting actively between the observer and the painted image. Situated at the apex of the evolutionary map, man perceives himself as the conscious observer to passive and lower forms of life, a perspective somewhat inverted in this portrait. A human sits on the shoulder of the larger figure as if seeking protection and throws a curious look back to the viewer’s direction, subjecting the viewer twice to the gaze of surveillance.

Todas estas investigaciones adquieren relevancia en estos días y época, cuando la civilización humana ha tenido que, aparentemente, escalar a las grandes cimas y, aun así, de vez en cuando ser testigo de nuestra vulnerabilidad con respecto a la fuerza de la naturaleza y nuestros instintos primitivos. Las tendencias que tenemos en común con los animales aún nos acechan desde adentro, y quizás nuestras especies no sean tan diferentes para el resto de la naturaleza. Quizás necesitamos que nos recuerden esto constantemente para que así podamos seguir valorando el lugar en el que estamos parados, en medio de una perspectiva global, y evaluar nuestro rol en combinar el curso de la vida con la existencia.

All these explorations remain salient in this day and age when human civilization had seemingly catapulted to greater heights, and yet every now and then we witness our vulnerability to forces of nature and to our primeval instincts. Tendencies that we share in common with animals still lurk from within, and we may not have fully separated as a species to the rest of nature. Perhaps we need to be constantly reminded of this so we may continue to assess where we stand amid the larger scheme of things and evaluate our role in stirring the course of life and existence.

Rainbow Bone, 2016,รณleo sobre tela, 45.7 x 61 cm.

20 . 21

Ismael Frigerio CHILE | CHILE

VIAJE EN LA HISTORIA VOYAGE TO HISTORY Por Amalia Mesa-Bains. Artista y crítica de arte (Estados Unidos). Imágenes cortesía del artista. Representado por Factoría Santa Rosa.

nmigrante. Una vida entre Chile y Estados Unidos ha movido el trabajo de Ismael Frigerio en la búsqueda de la historia representando un discurso colectivo y personal sobre las jornadas de la vida en el extranjero, reflejando en su obra –muchas veces– un Estados Unidos en su pasado mítico y real. El bote, la serpiente y el torso, por ejemplo, se ubican en el contexto de una visión recolectada. Donde la distancia resignifica a la necesidad de verdad en la representación de una identidad cultural a través del enfrentamiento del pasado con un lenguaje liberador. Sus trabajos, de este modo, son una simbiosis de lo personal, colectivo e histórico con prioridad de lo latinoamericano y la conquista. Una confrontación de la amnesia cultural de la colonización, una deconstrucción en su narrativa fragmentada del mito latinoamericano para revelar genocidio, aguda violencia y sufrimiento extremo.

nmigrant. A life between Chile and the United States has encouraged the work of Ismael Frigerio in the search of history, representing a collective and personal speech about the days of life abroad, reflecting in his artwork –many times– the United States in its mythical and real past. The boat, the snake, and the trunk of the body, for instance, are placed in the context of a gathered vision, where distance resignifies the need for truth in the representation of a cultural identity through the clash of the past with a liberating language. His works, in this sense, are a symbiosis of the personal, the collective, and the historical, where it is prioritized the Latin American and the conquest. It is the confrontation of the cultural amnesia of colonization: a deconstruction in his fragmented narrative of the Latin American myth in order to reveal genocide, severe violence, and extreme suffering.

Cantos y palabras mรกs allรก del territorio, 2015, instalaciรณn en Bodegรณn Cultural de Los Vilos.

En un rango de 30 años, Ismael Frigerio ha estado en la búsqueda de un arte que investigue y confronte el recuerdo y la historia de las Américas. Desde sus primeras pinturas y grabados comenzó una reformulación de la sociedad colonial por medio del uso de la figura y luego del paisaje. El primer trabajo en los 80 examinó la iconografía simbólica del continente y también representó el sufrimiento de la raza humana durante el violento régimen de la invasión del ‘nuevo mundo’ bajo el disfraz del descubrimiento. Dentro de las primeras pinturas, la gente nativa se convirtió en emblemas del origen y se puede ver el surgimiento de los elementos de fuego, agua, aire y tierra, los que se repiten en el trabajo posterior dentro del contexto del viaje y la remembranza. Naturaleza En su arte, durante los años que pasó en Nueva York, Frigerio comenzó a reflexionar nuevamente sobre el represivo régimen militar de Chile que él había dejado atrás. Su trabajo comenzó a analizar no sólo el cuerpo o body, sino que también el tropo del cuerpo de la cultura. Cuando regresó a Chile en los 90, el artista usó el paisaje como vínculo al territorio, la historia como vínculo al tiempo y el recuerdo como vínculo al ser. Mientras observaba la naturaleza como un trasfondo a la historia, él empezó su propia ceremonia de recuerdos a través de fotografías, videos, instalaciones y viajes personales hacia América Latina. En sus primeras instalaciones el paisaje de Atacama actuó como duelo de los ‘desaparecidos’ a un nivel más personal, pero también como parte de la investigación hacia el misterio y persistencia de la naturaleza, como el testigo que nunca tiene final en la historia. In an arc of over 30 years, Ismael Frigerio has pursued an art that investigates and confronts the memory and history of the Americas. From his earliest large-scale paintings and prints he began a reframing of the colonial enterprise through the use of the figure and later the landscape. The early work from the 1980 sexamined the symbolic iconography of the continent and also depicted the suffering of humankind during the violent regime of the invasion of the ‘new world’ under the guise of discovery. Within the early paintings Native people became emblems of origin and we see the emergence of the elements of fire, water, air and earth, which are repeated in the later work within the context of journey and remembrance. Nature In his art during the years he spent in New York Frigerio began to reflect back on the repressive military regime he had left behind in Chile. His work began to explore not only the body or cuerpo, but also the larger trope of the corpus of cultureAs he moved back to Chile in the 1990s, the artist used landscape as the link to territory, history as the link to time and memory as the link to being. Looking to nature as a backdrop to history, he began his own ceremony of memory through photographs, videos, installation and personal journeys into Latin America. In his early installations the landscape of the Atacama acts as mourning to the desaperecidos on a most personal level, but also part of the investigation into the mystery and persistence of nature as the neverending witness to history.

AnatomĂa Monumental, 2017, tĂŠcnica mixta sobre papel, 56 x 75 cm.

Anatomía Monumental, 2016, fotografía análoga sobre cobre, 28 x 31 cm.

Viaje Al comienzo de su trabajo, en el año 2000, Frigerio empieza la búsqueda de una redistribución del continente. Sus grandes pinturas toman una calidad celular mientras que la topografía se abre en colores monocromáticos vivos de la sangre, del fuego, del océano y del bosque. Suspendido dentro de las pinturas, éstas son las fotos-testigo documental de la historia. Mientras él continúa su geografía del recuerdo, el viaje se convierte en un acto de volver a navegar y volver a instalarse en una nueva exploración de ríos y tierra. El bote realiza una navegación contemporánea en una re-historización más profunda del continente. Las películas de Frigerio capturan lo romántico y la naturaleza crítica de los viajes y de los elementos naturales del fuego, el océano, la sal y la tierra que llevan un significado a los trabajos que van más allá de la mera documentación. Él se convierte en el investigador e historiador en un acto de destreza por medio del paisaje y la vista marina. Una vez más el cuerpo vuelve a aparecer en un gráfico y Caravaggio como un ángulo de la muerte de Cristo. El cuerpo yuxtapuesto con el paisaje y los restos de la foto de la historia nos llevan al final de la ceremonia del recuerdo. Frigerio ha mantenido un proceso investigador de un trabajo de búsqueda artística por medio del viaje que recorre Perú, Chile y otros lugares de América Latina. Este proceso colaborativo ha involucrado a la literatura, la antropología y la geografía, mientras que el artista ha creado su trabajo en escultura, pintura, fotografía y el video. Al usar sonido e imagen, Frigerio ha creado un nuevo conocimiento del paisaje cultural. La llama y la sal, la ceniza, el agua y el cuerpo nos recuerdan el sufrimiento de los momentos coloniales y el poder de la naturaleza en nuestras Américas. Ismael Frigerio, el artista, ha recuperado la historia de las Américas de manera persistente e investigadora del paisaje y territorio, de la historia y el tiempo y del recuerdo y el ser. Voyage In works begun in 2000 Frigerio begins the pursuit of a remapping of the continent. His large paintings take on a cellular quality as the topography opens up in vivid monochromatic colors of blood, fire, ocean and forest. Suspended within the paintings are the documentary photo-witnesses of history. As he continues his geography of memory the voyage becomes an act of re-navigation, re-settling, and new exploration of the rivers and land. The boat comes to stand in for contemporary navigation in a deeper re-historization of the continent. Frigerio’s films capture the romantic yet critical nature of the voyages and the natural elements of fire, ocean, salt, and earth bring a meaning to the works beyond mere documentation. He becomes the investigator and the historian in an act of artistry through the landscape and seascape. Once again the body reappears in a graphic and Caravaggio like angle of the dead Christ. The body juxtaposed with the landscape and the photo remnants of history take us to the end of the ceremony of memory. Frigerio has sustained an investigative process of artistic research working through the voyage across Peru, Chile, and other parts of Latin America. This collaborative process has involved literature, anthropology, and geography as the artist has created work in sculpture, painting, photography, and video. Using sound and image Frigerio has created a new understanding of the cultural landscape. Flame and salt,ash, water and body remind us of both the suffering of colonial moments and the power of nature in our Americas. Ismael Frigerio, the artist, has reclaimed the story of the Americas through a persistent and investigative form of landscape and territory, history and time and memory and being.

AnatomĂa Monumental, 2017, tĂŠcnica mixta sobre papel, 56 x 75 cm.

28 . 29

Lesley Dill

Estados Unidos | EE.UU

LO EXTÁTICO DEL “ETERNO RETORNO” THE ECSTATIC OF THE “ETERNAL RETURN” Por Lucía Rey. Licenciada en artes (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

n este texto se observan tres muestras de vestidos escultóricos expuestos en diferentes momentos. Esta tríada presenta un aspecto mítico y místico en la obra de la artista. Mítico, porque trabaja con imágenes-signos persistentes en el mundo arquetípico de lo sagrado; y místico porque toma los extremos de la realidad, como una operación introspectiva y extática.

n this text we see three exhibits of sculpted dresses shown at different times. This triad introduces a mythic and mystical aspect to the artist’s work. Mythic, because she works with imagessigns persistent in the archetypal world of the sacred; and mystical, because she takes the ends of reality, like an introspective and ecstatic operation.

El primer vestido Big Gal Faith (2010, expuesto en George Adams Gallery NYC) se presenta como una escultura investigativa del drama existencial persistente en la creencia del concepto del Mal y la fe subyacente del mismo. Una gran figura que aparece desde cerca del cielo, con especies de cabellos-ramificaciones construidas de papel y palabras escritas, en una condensación estética del logos en forma de cruz, donde resalta la gran horizontal que centra la figura de la cabeza en dirección hacia el muro. Luego va apareciendo una túnica monacal amplia en un derrame de palabras, letras, dibujos, que citan lo fantasmal de lo Real, como lecturas múltiples de un contenido racional de la existencia. Este derrame se extiende hacia los muros, en donde se van distinguiendo algunas figuras formadas con estas palabras. En el muro del lado izquierdo, aparecen estas figuras formando una profundidad concéntrica, como un espiral, espiral que encuentra relación simbólica con la imagen de la serpiente en Heaven / Hell, el vestido negro bordado con la perdición extática, como la cita al círculo místico del infinito vivir. En el vestido se puede distinguir la silueta de un ser humano, como observador relativo de la realidad. La multiplicidad de letras y palabras formadas a partir de las mismas llevan a un estado de mareo en el devenir de lo impredecible, en donde los contenidos de las mismas envuelven al espectador en una situación de muerte y (auto) resurrección dada por la fe en el profundo océano de la trascendencia.

The first dress, Big Gal Faith dress (2010, exhibited in the George Adams Gallery, NYC) is displayed as an investigative sculpture of the existential drama that persists on the belief of the concept of the Bad and the underlying faith of it. A large figure that appears close to the ceiling, with types of offshooting-hair made out of paper and written words, in an aesthetic condensation of logos that form a cross, where the large horizontal shape centers the figure of the head towards the wall. In adition, an enlarged monastic tunic appears in an overflow of words, letters, drawings, which incite the ghostly from what is real, like multiple interpretations of rational content of existence. This overflow extends towards the walls, where some figures, formed by these words, start to distinguish themselves. On the left side of the wall, these figures appear by forming a concentric depth, like a spiral, a spiral that is symbolically related to the image of the snake like in the Heaven/Hell dress, embroidered on the black dress of ecstatic perdition, like referencing the mystic circle of living forever. On the dress, you can make out the silhouette of a human being, like an observer related to reality. The multiplicity of letters and words formed by themselves lead to a state of dizziness in the transformation of the unpredictable, where the contents of them surround the viewer in a situation of death and (self) resurrection given by faith in the deep ocean of transcendence.

Big Gal Faith, 2012, maniquí, óleo, lápiz pastel, tela, papel, madera, plata y hoja de oro, 234.95 x 304.8 x 609.6 cm. Foto: Adam Reich.

Sister Gertrude Morgan Heaven/Hell Dress, 2010, tela surtida, 165.1 x 91.44 x 111.76 cm. Foto: Michael Smith.

El segundo momento muestra dos vestidos expuestos en el año 2010 en la Arthur Roger Gallery, New Orleans, EE.UU., como parte de “Hell Hell Hell /Heaven Heaven Heaven: Encountering Sister Gertrude Morgan and Revelation”, que se vinculan a las actividades religiosas de la Hermana Gertrude. En la parte más alta de la muestra, iniciando el cielo del techo, se puede apreciar ampliamente el nombre de Morgan. El primer vestido: Heaven/ Hell Dress (2010), negro, es como una sotana femenina, evoca la época de la misión en el orfanato que la misma Hermana Gertrude creó, tras renunciar a sus labores terrenales de madre luego de recibir el “llamado divino”. Este vestido está inscrito de letras blancas y diversos rojos bordados a mano, que dicen las palabras “Heaven” y “Hell” (cielo e infierno), dibujando de la misma manera el ojo omnisciente de Ra y la mítica figura de la serpiente. En el cuello tiene una especie de estola que sella este traje con la figura de la cruz tipo Trinidad, desde cuyos extremos emergen rayos de color celeste (usando la misma fuerza eyectada que el cuello del tercer vestido: Dress of Opening and Closing of Being). Tanto los colores como las figuras inscritas con estos, hacen un guiño a un mundo mítico extremo, por una parte, la palabra formada con las letras es “infierno”, que funciona simbólicamente con la figura de la serpiente (que asciende y desciende simultáneamente), el ojo que todo lo observa y la figura de la cruz en el pecho eyectando luz azul.

The second moment shows two dresses shown in 2010 at the Arthur Roger Gallery, New Orleans, USA, as part of the “Hell Hell Hell/ Heaven Heaven Heaven: Encountering Sister Gertrude Morgan and Revelation”, which are linked to the religious activities of Sister Gertrude. In the top part of the exhibit, starting at the ceiling, you can clearly see the name Morgan. The first dress: Heaven/ Hell Dress (2010), is black, like a feminine cassock, evokes the age of the mission in the orphanage which Sister Gertrude created, after giving up her earthly duties as a mother after receiving her “divine calling”. This dress has white letters written on it and different red borders done by hand, which read the words “Heaven” and “Hell”. In the same way, we find the omniscient eye of Ra and the mythic figure of the snake. On the neck, there is a type of stole that finishes this dress with a Trinity-type cross, from whose ends emerge light-blue rays (using the same ejected force as the neck of the third dress: Dress of Opening and Closing of Being). Both the colors and the figures inscribed with these messages, tip their hats to an extreme mythic world. On the one hand, the word formed with the letters is “hell”, which works symbolically with the figure of the snake (that rises and falls simultaneously), the eye observes everything and the figure of the cross on the chest ejects blue light.

El segundo de estos vestidos: Wedding Dress (2010) un símil de vestido de novia que alude al segundo “llamado divino” recibido por la Hermana Gertrude, en donde deja la vestimenta negra del orfanato y se cubre de blanco, como la novia de Jesús. Este vestido incluye un velo de novia sobre la cabeza, constituido por 18 cintas de telas inscritas con palabras relacionadas con lo divino y el nombre de la Hermana Morgan. Por otra parte, la sala está empapelada de palabras y dibujos que aluden a cuestiones relacionadas con la perdición y el pecado en términos religiosos, estos dibujos emergen de las interpretaciones bíblicas del libro Revelaciones

The second: Wedding Dress (2010) simulates a wedding dress that alludes to the second “divine calling” received by Sister Gertrude, where she left her black clothing of the orphanage and covered herself in white, like the bride of Jesus. This dress includes a wedding veil over the head, made up of 18 banners of fabric inscribed with words related to the divine and the Sister Morgan’s name. On the other hand, the room is decorated with words and drawings that allude to questions related to perdition and sin in religious terms. These drawings emerge from Sister Gertrude’s interpretations of the biblical book of Revela-

Sister Gertrude Morgan Heaven/Hell Dress, 2010, tela surtida, 165.1 x 91.44 x 111.76 cm. Foto: Michael Smith.

de la Hermana Gertrude, como también de otros referentes poéticos como Franz Kafka, Emily Dickinson y Tom Sleigh, formando una especie de mapa psico-gráfico de la existencia extática de la Hermana Gertrude. El traje lleva en el pecho una cinta desde su cuello hasta abajo, que trae inscrito el nombre de la Hermana Gertrude Morgan.

tions, as well as other poetic references such as Franz Kafka, Emily Dickinson, Tom Sleigh, and they create a type of psycho-graphic map of the ecstatic existence of Sister Gertrude. On the breast of the dress, there is a ribbon that runs from the neck down which has the name of Sister Gertrude Morgan written on it.

El tercer vestido es the Dress of Opening and Closing of Being, 2008. Estéticamente está vinculado al mundo de la moda, en su corte, en su movimiento aparente y en su materialidad plateada. Tiene la extensión necesaria para cubrir completamente una figura humana, incluso el cuello siendo cerrado se proyecta hacia arriba como una erupción, de manera que el cuerpo humano, que tentativamente podría estar dentro, estaría bajo un sistema de blindaje, un aislamiento. Esta singular aislación se construye desde diferentes sutilezas materiales, realizado de acero fundamentalmente. Tiene diferentes tipos de metales brillantes que figuran hojas y esqueletos entramados en un tejido semitransparente metálico. Estos esqueletos parecen estar rondando al personaje que aparentemente no existe en el interior. En el mundo de las pasarelas bien puede funcionar como una especie de moda conceptual, o sea, un vestirse de letras, de muerte, de lo perecedero, como una armadura simbólica de palabras, aquí se observa como el registro de alguna existencia misteriosa y tenaz.

The third dress is the Dress of Opening and Closing of Being, 2008. Aesthetically, it is connected to the world of fashion, in its cut, in its apparent movement and in its silver material. It is long enough to completely cover a human figure, and with the neck being closed, it sticks out on top like an eruption, so that the human body (which tentatively could be inside) would be under an armor system, seclusion. This singular seclusion is constructed from different material subtleties, mainly made of steel. It has different types of shiny metals which form leaves and structures worked into a semitransparent metallic weave. These structures seem to surround the person who apparently doesn’t exist inside of it. This, in the world of runways, can serve as a type of conceptual fashion, or, dressing oneself with letters, with death, with the perishable, like a symbolic armor of words, here we can see the record of some mysterious and tenacious existence.

Estas tres muestras articulan una latencia en torno a lo que se viste. Vestidos que parecen la construcción sólida de todas las voces que Morgan escuchó, cristalizándose vestida de pensamientos, vestida de murmullos. El ser, que aparentemente no está presente, resurge desde el dibujo en el vacío. Es en este sentido que las vestimentas, aquí planteadas estéticamente, sean construidas a partir de palabras, dan un indicio del personaje interior, que, a su vez, da cuenta de algo que habita en el Ser colectivo. Las voces –pensamientos que habitan cada cuerpo–, forjan finalmente las vestiduras con las que éste cuerpo se acerca, se aleja, construye o destruye un mundo, alguna realidad, sobre la que despliega sus creencias ancladas en ese mismo vestido con letras.

These three exhibits articulate latency in regard to what is worn. Dresses that look like a solid construction of all the voices that Morgan heard, take shape in a dress of thoughts, dress of whispers. The being, who apparently isn’t present, emerges again from the drawing into the void. It is in this sense that the clothes, aesthetically posed here, are constructed with words. They provide evidence of the person within, which, in turn, reveals something that inhabits the collective being. The voices (thoughts that inhabit each body) end up forging the clothes that this body approaches with, moves away from, builds or destroys a world, some reality, on which she unfolds her beliefs anchored in that same dress with letters.

Dress of Opening and Close of Being, 2008, acero, lรกmina metรกlica, organza, hilo y alambre, 203.2 x 86.36 x 116.84 cm. Foto: Adam Reich.

38 . 39

Julia Romano ARGENTINA | ARGENTINA

EL OLVIDO DEL REGISTRO DE LA REALIDAD FORGETTING THE RECORDING OF REALITY Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

La representación del paisaje – Ensayo X, 2015, fotografía y collage digital, 55 x 120 cm.

l reflejo, espejo natural que se gesta donde el verde protagoniza una historia que envuelve las raíces, lo perene y la naturaleza, adquiere el poder de lo perpetuo en las memorias de Julia Romano. De ella nace una paleta que pasea por los colores de bosques, campos, ríos, montañas y todos aquellos rincones inexplorados por la mano de la civilización.

he reflection, a natural mirror that are produced where the green is the main character of a story that involves roots, the perennial, and nature acquire the power of the perpetual in the memories of Julia Romano. From her is born a palette that walks by the colors of forests, fields, rivers, mountains, and all those corners unexplored by the hand of civilization.

De ello se componen las piezas que exhiben un perspectivismo osado y seductor, que compromete al ojo del espectador hasta envolverlo en un encuentro a solas con la naturaleza. Son paisajes vírgenes, salidos del cruce entre la perfección y las formas de ilustrarla. Sobre un blanco imponente que declara un vacío entre lo posible, su entorno y la libertad del que se dispone a habitarlos, los paisajes que dan vida a la obra de Julia, se retroalimentan de la interpretación del espectador que se presta a ponerles frente.

The pieces that display a daring and seductive perspectivism are composed of that and which compromise the eye of the observer until he is wrapped up in an encounter with nature alone. They are virgin landscapes, which emerge from the crossing between perfection and the ways of illustrating it. On an imposing white that declares emptiness in what is possible, the environment and the freedom that is prepared for inhabiting them, the landscapes that give life to Julia’s work are fed back by the interpretation of the observer that is ready to meet them.

Describen una delicada fantasía autobiográfica. Es una revelación que en su manufactura, exhibe la idea de un nuevo espacio que nace y se alberga en la imaginación de la artista. Sólo desde ahí, las reside a tientas en su mente: “nadie los habita porque pienso que la figura humana, es una referencia que hace perder la incertidumbre en mis paisajes”, cuenta la artista.

They describe a delicate autobiographical fantasy. It’s a revelation that in its manufacture exhibits the idea of a new space that is born and sheltered in the imagination of the artist. Only from there, the observer resides them groping in his mind. “No one inhabits them because I think the human figure is a reference that erases the uncertainty in my landscapes,” says the artist.

Son fotografías, grandes obras del naturalismo, imágenes y extractos. Juntas, se vuelven una nueva realidad, que lejos de revelar su condición de collage, se complementan e integran al punto de crear una escena distinta y con vida propia.

They are photographs, great works of naturalism, images, and extracts. Together, they become a new reality that, far from revealing its condition of collage, complement and integrate each other to the point of creating a different scene and developing a life of its own.

Julia las habita mientras las trabaja, piensa en la naturaleza y se la imagina en colores. “Es el brillo, una imagen que vibra sobre un vacío blanco. Verdes preponderantes, cientos de ellos; flores, tierra, el agua y sus reflejos, los colores se transforman de acuerdo a la luz del ambiente, a las estaciones, las temperaturas...”, fluye en un relato que la embarga y sumerge.

Julia inhabits them while she works them: she thinks about nature and imagines it in colors. “It’s the brightness, an image that vibrates over a white void. Predominant greens, hundreds of them; flowers, earth, water and its reflections, the colors are transformed according to the light of the environment, the seasons, the temperature...” It flows in a story that overwhelms and submerges the artist.

Cada parte que compone una obra se deshace de sí misma, para reinventarse en una diferente. Así, las fotografías seleccionadas y el cruce con pinturas e imágenes, están puestas ahí para desdecirse de su génesis y volver a la interpretación luciendo una nueva escena y un nuevo rol en ella. En ello radica el misticismo y el sesgo de nostalgia que une las memorias de una infancia y vida cargada de paisajes naturales, con la intención de volverlas un espacio donde la mente pueda descansar cobijada en lo más bello de la naturaleza.

Each part that composes a work gets rid of itself to reinvent itself in a different one. Therefore, the selected photographs and the crossover with paintings and images are placed there to go back on their genesis and return to the interpretation with a new scene and a new role in it. In it lies the mysticism and bias of nostalgia that unifies the memories of a childhood and life filled with natural landscapes with the intention of turning them into a space where the mind can rest surrounded by the most beautiful of nature.

Así, la artista dice, “la fotografía en mi obra se ha olvidado de ser registro de la realidad”, pues ninguno de los paisajes que se posan en sus obras existen materialmente, sino que son una versión de la realidad.

Thereby, the artist says “photography in my work has forgotten to be a record of reality,” because none of the landscapes that stand in her works exist materially, but are a version of reality.

De una página en blanco surge la misión de la creación. De pronto árboles, ríos, tierra, islas van apareciendo sobre la mezcla. Toma forma una escena que tiene de metáfora, poesía y, sobre todo, belleza. Superpuestas unas con otras, la pintura y la fotografía se trabajan digitalmente. La artista combina su material de evocación hasta llegar a un lugar donde nunca haya estado y siempre haya deseado estar. Aquel lugar que siempre tendrá un espacio en el registro de sus memorias reunidas.

The mission of creation comes from a blank page. Suddenly, trees, rivers, earth, and islands appear on the combination. A scene, which has metaphor, poetry, and beauty above all, is taking shape. Superimposed with each other, painting and photography become a digital work. The artist combines her material evocation until she reaches a place where she has never been and always wanted to be. That place will always have a space in the recording of her collected memories.

¿Cómo crees que ha sido la evolución del paisaje en la historia del hombre y cómo se ve reflejado en el arte? Lo que resulta más curioso e interesante es que, según teorías contemporáneas, el paisaje nace en el seno del arte. Quizás no seríamos capaces de descubrir el paisaje si los artistas no se hubieran encargado de crear un lenguaje que pudiera plasmar y documentar esas sensaciones que experimenta la mirada cuando observa su entorno. El paisaje deja de ser un territorio hostil y ajeno cuando los artistas comienzan a hacerlo prota-

How do you think it has been the evolution of the landscape in the history of man and how it is reflected in art? The most curious and interesting is that, according to contemporary theories, the landscape is born in the heart of art. Perhaps we would not be able to discover the landscape if the artists wouldn’t have been in charge of creating a language that could manifest and document those sensations that the eye experiences when observing its surroundings. The landscape ceases to be a hostile and strange territory when the artists begin to use

Paisajes culturales VI – Cañas de la India, 2017, fotografía y collage digital, 110 x 110 cm.

La representación del paisaje – Ensayo XVI, 2015, fotografía y collage digital, 110 x 70 cm.

La representación del paisaje – Ensayo XV, 2015, fotografía y collage digital, 110 x 70 cm.

Paisajes culturales VI – Caserío, 2017, fotografía y collage digital, 110 x 110 cm.

gonista en sus telas. Nuestra observación está condicionada por las múltiples formas en que se ha representado el paisaje a lo largo de la historia y entonces ya no observamos un entorno estático, único, verdadero, sino que estamos frente a una construcción plástica. La fotografía en mi obra se ha olvidado de ser registro de la realidad y quiere ser una oportunidad de construir el propio escenario. Exactamente como lo hicieron los precursores europeos con las primeras pinturas de paisajes en el 1600.

it as the main character in their canvases. Our observation is conditioned by the multiple ways in which the landscape has been represented throughout history. Then, we no longer see a static, unique, and real environment, but we are facing a plastic construction. The photograph in my work has forgotten to be a record of reality and wants to be an opportunity to build the stage itself. Just like the European precursors did with the first landscape paintings in the 1600s.

¿Qué hay de tu imaginario en tus obras, cómo las vinculas con el imaginario colectivo? Mi trabajo con el paisaje es una excusa para pensar y revisar la forma en que vemos y nos relacionamos con el mundo hoy. Adhiero a los supuestos que plantean que el paisaje es una construcción cultural, por lo que cada uno arma su propia idea de lo que es el territorio. No es lo que está ´afuera´, sino la forma en la que acomodamos los elementos en el espacio

What about the imaginary in your works? How do you link them with the collective imagination? My work with the landscape is an excuse to think and review the way we see and relate to the world today. I agree with the assumptions that pose that the landscape is a cultural construction, so each one creates its own idea of what the territory is. It is not what is ‘outside’ but how we accommodate the elements in space in relation to our desires, memories,

Paisajes culturales VI – Lavandas, 2017, fotografía y collage digital, 110 x 110 cm.

en relación a nuestros deseos, memorias y expectativas. Mi obra no es un collage con retazos de diferentes lugares, sino la forma en que represento mi propio contexto, un cruce de múltiples elementos que conforman mi identidad.

and expectations. My work is not a collage with fragments of different places, but the way I represent my own context: a combination of multiple elements that make up my identity.

¿Cómo las circunstancias o el contexto establecen la narrativa en tus obras? Los paisajes en mis obras son reflejo de dónde vivo y de mi rutina. Me apropio del entorno de una forma romántica e idílica, por eso mis paisajes toman la forma de oasis, mundos a la deriva, aislados de todo lo que pueda llegar a negar su armonía y belleza. En abstracto, creo que es la manera en que me relaciono con mi contexto. Habitualmente, el lugar en el que vivimos suele ser el blanco de muchas críticas o de nuestra mayor indiferencia hacia aquello que tiene para mostrarnos. Mi obra intenta poner en diálogo lugares lejanos y cercanos, y plantear cuánto tienen en común a pesar de las distancias y las historias disimiles.

How do circumstances or context establish the narrative in your works? The landscapes in my works are a reflection of where I live and my routine. I appropriate the environment in a romantic and idyllic way, so my landscapes take the form of oasis, worlds drifting, isolated from anything that can deny their harmony and beauty. In the abstract, I think it’s the way I relate to my context. Generally, the place where we live is often the target of many criticisms or our greater indifference to what it has to show us. My work tries to put in dialogue places that are distant and near, and to consider how much they have in common in spite of the distances and the dissimilar stories.

46 . 47

Lidia Masllorens ESPAÑA | SPAIN

SUTIL MONUMENTALIDAD CINEMATOGRÁFICA SUBTLE CINEMATIC MONUMENTALITY Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de Pigment Gallery. Representada por Pigment Gallery.

bsesionada con los primeros planos, los rostros se transforman en paisajes como territorios de pinceladas sutiles, pero simultáneamente gestuales. Con una paleta acotada y monocromática, la artista indaga en la simpleza de representar la síntesis en su máxima expresión.

bsessed with the first shots, the faces transform into landscapes like territories with subtle brushstrokes, but simultaneously gestural. Using a limited and monochromatic palette, the artist inquiries into the simplicity about representing the synthesis at its highest expression.

Sus primeros pasos creativos los realizó de la mano de la fotografía, los retratos a sus familiares y amigos cercanos, la obsesión con las pantallas del cine y la observación de cada rostro en sus detalles, gestos y sutilezas. Allanan el camino de su praxis creativa, tal vez –según comenta la artista–, el haber pasado más de media vida observando a través del lente de una cámara haya consolidado su visión del mundo a través de esos parámetros delimitados como un visor. Es por eso que tampoco es casual el tamaño imponente de sus obras que recuerdan la monumentalidad de las pantallas del cine, una visión cinematográfica de la fotografía a través de la pintura.

She took her first creative steps thanks to photography, the portraits to her family and close friends, the obsession with movie screens, and the observation of each face regarding the details, expression, and subtlety. They level out the road of her creative praxis. According to the artist, maybe the fact of spending half of her life observing through the camera lens has consolidated her vision of the world by means of those parameters delimited as a viewfinder. Thereby, it’s not a chance the fact of the imposing size of her artworks which recall the monumentality of movie screens: a cinematic vision of photography through painting.

Las personalidades del star system son disparadores de sus procesos creativos, ese mundo que anida en el cine, el teatro y las revistas, sin embargo, si bien son imágenes de íconos fácilmente reconocibles, la artista comenta que no tienen la intención de ser retratos. En lugar de ello, son como el puntapié de sus indagaciones plásticas.

The personalities of the star system trigger her creative processes, the world that nests in cinema, theater, and magazines. However, even though they are images of icons easily recognizable, the artist comments that their intention is not about being portraits. Instead of that, they are like the kick of her plastic inquiries.

En cuanto a lo técnico, Masllorens trabaja con el modo de la acuarela pero con acrílicos, agua, papeles reciclados y en algunas ocasiones lejía. Este último material llama mucho la atención, la artista comenta que el efecto blanqueador de la lejía detiene su proceso una vez que se evapora el agua así que nunca está segura de cómo quedará la obra sino hasta que se seca, eso conlleva a que el azar juegue un papel determinante a la hora de la definición final de estas obras en particular. Muchas veces la artista llega a su taller y es en ese momento en el que puede contemplar cómo quedó finalmente su trabajo. Por otro lado el uso de pinceles de grandes tamaños,

Regarding the technical, Masllorens works with water colors but using acrylics, water, recycled paper, and sometimes bleach. The latter draws a lot of attention. The artist comments that the whitening effect of the bleach stops its process once water evaporates. Therefore, she can’t assure the final result of the artwork once it dries, which means that chance plays a decisive role at the moment of the final definition of these works in particular. The artist many times gets to her workshop and that’s the moment when she can contemplate the final result of her artwork. On the other hand, the use of big brushes such as paintbrushes, brooms,

Sin título, 2016, técnica mixta sobre papel, 180 x 196 cm.

Sin título, 2015, técnica mixta sobre papel, 180 x 196 cm.

Sin título, 2016, técnica mixta sobre papel, 180 x 196 cm.

brochas, escobas y fregonas van de la mano de la proporción del tamaño de sus lienzos, tenemos entonces pinceladas acordes que acompañan el movimiento corporal de la artista al desplazarse por estas monumentales obras a la hora de ejecutarlas.

and mops, go well with the size proportion of her canvasses. Therefore, there are brushstrokes that go with the body movement of the artist when she moves around these monumental artworks at the moment of producing them.

En cuanto a generalidades temáticas y constancias en su hacer, la imagen elegida siempre es un rostro, en su mayoría femeninos y jóvenes, salvo algunas excepciones fácilmente reconocibles. A veces nos enfrentan a nosotros, espectadores; en otros casos un movimiento de cabeza nos muestra melenas agitadas que parecieran salpicarlo todo. Si vamos observando detenidamente podemos hacer un recorrido como si fuera un territorio en toda la superficie de la obra, lo que en una primera vista nos muestra un rostro, en el detalle nos vislumbra una pintura gestual y expresionista. Es allí en donde aparecen salpicaduras, chorreaduras, manchas, texturas y las huellas de los pliegues del papel que la artista utiliza como soporte.

Regarding the thematic generalities and perseverance of her activities, the image she always chooses is a face, most of them female and young, with some easily recognizable exceptions. Sometimes she faces us, the observers. There are other cases where the movement of the head shows us an agitated hair that seems to splash all over. If we observe carefully, we can experience a journey as if it were a territory in the whole surface of the artwork, which at first glance, it shows us a face and the details distinguish a gestural and expressionist painting. It is there where all this appears: splashes, dripping, stains, textures, and the traces of the folds of the paper the artist uses as support.

Los rostros apenas pincelados en tonos de grises muy quebrados y acuarelados, se contradicen en oposición a esas cabelleras densas y contundentes en enormes manchas de negros casi plenos, solo intervenidos por pequeñas manchas de tonalidades más claras. Esta situación me sugiere a un espectador activo corporalmente, me refiero a la literalidad de la observación en el detalle, y por ende del acercamiento físico hacia la obra y también a la distancia que solo es posible desde una lectura de lo macro.

The faces, barely painted in grey tones of watercolor and broken colors, contradict each other in opposition to that dense and enormous hair in big black stains, which are almost complete and intervened by small stains of clearer tones. This situation suggests a bodily active observer: the literalness of the observation in the detail. Therefore, it’s also about the physical approach to the artwork and the distance that is only possible from a reading of the macro.

En la totalidad la imagen figurativa, el rostro se hace evidente, pero al acercarnos los detalles muestran una construcción desde la abstracción de la mancha y es allí –entonces– donde se pierde la idea de la figuración para transformarse en el terreno de las pinceladas emocionales. En ciertos aspectos se podrían conjugar factores del expresionismo, ya sea la monumentalidad de los tamaños que hace referencia a la influencia ejercida de los muralistas mexicanos, el énfasis del proceso, el carácter expresivo, el trabajo individual del artista, los grafismos, trazos y la materialidad de la obra. Plantea una mirada honesta y sincera, aunque en el caso de la obra de Masllorens, sugiere otra realidad más allá de la gestualidad pictórica y matérica. En el expresionismo la abstracción es tal, que en su totalidad la obra no posee perspectiva y la realidad está dada por el propio trazo o materia. Tampoco está presente en la obra de Masllorens la idea del existencialismo, sino todo lo contrario, la artista no se refugia en su ser individual y tampoco rechaza la forma, que a su vez, es enriquecida desde la abstracción, pero si involucra la acción física y el gesto. Es por esta razón que sus temas son seleccionados como referencias y ya no entra en juego el desencanto de una época. En la obra de Masllorens lo que ves es lo que es.

In the totality, the figurative image and the face becomes evident, but when approaching the details it shows a construction from the abstraction of the stain and it is there –then– where the idea of figuration is lost to turn into the terrain of the emotional brushstrokes. In some aspects, there are factors of Expressionism that could be combined in relation to the monumentality of the sizes that refer to the influence exerted by the Mexican muralists, the emphasis of the process, the expressive character, the individual work of the artist, the graphic art, the strokes, and the materiality of the artwork. This poses an honest and sincere point of view, although in the case of Masllorens’ work, she suggests another reality beyond the pictorial and material of the body-language. In Expressionism, abstraction is so strong that, in its totality, the artwork has no perspective and reality is given by the stroke itself or matter. The idea of existentialism it’s not present in the work of Masllorens. Conversely, the artist doesn’t haven in her individual being, nor rejects the form that, at the same time, is enriched from abstraction but involves physical action and the gesture. Thereby, her themes are selected as references and the disenchantment of an era doesn’t come into play. In Masllorens’ work, what you see is what it is.

Sin título, 2017, técnica mixta sobre papel, 180 x 196 cm.

Toronto Los Ángeles

• ART TORONTO

• PHOTO LOS ANGELES • CONTEMPORARY ART • LA ART SHOW

Nueva York • ARMORY SHOW • VOLTA • SCOPE • PULSE

Miami • ART BASEL • SCOPE • PINTA

México DF • ZONA MACO

Bogotá

Curitiba

• ARTBO • BARCÚ • ODEON

• BIENAL DE CURITIBA

Lima Punta del Este

• ART LIMA • PARC • LIMA PHOTO

• ARTE PUNTA

Santiago • CHACO

Buenos Aires • ARTEBA • ARDI • BUENOS AIRES PHOTO • MIRÁ

revista - libros - galería online

Basel Londres

• SCOPE • VOLTA • LISTE • ART BASEL

• PINTA • VOLTA

Beijing • INTERNATIONAL ART EXPO

Mónaco • ART MONACO

Madrid

Estambul

Shangai

• CONTEMPORARY ISTANBUL

• ART SHANGAI

Italia

• ARCO • ART MADRID • MADRID PHOTO

Hong Kong

• ROMA • ARTISSIMA

• ART BASEL

Barcelona

Taiwán

• SWAB • LOOP

• ART KAOHSIUNG

Find us at the following art fairs Encuéntranos en las siguientes ferias de arte

www.arteallimite.com

54 . 55

Vivana Hosaka PERÚ | PERU

UNA VOZ INTERIOR QUE NUNCA APRENDIÓ A VOICE THAT NEVER LEARNED TO SPEAK Por Montserrat Sánchez Carvajal. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

a artista visual Viviana Hosaka inició sus estudios en fotografía de manera tardía. A los 26 años decidió dedicarse a esta profesión, aunque ya en su adolescencia tenía interés por la imagen. Fueron años de búsqueda, de ir y venir, de dudas, periodos donde la fotografía se quedó dormida. No obstante, logró despertarla a través de un proceso psicoanalítico, donde según la artista empezó a sentir la necesidad de resolver ciertas situaciones de su vida “En ese momento empecé un proyecto que tenía que ver con mi infancia. Poco a poco fui entendiendo qué quería y por dónde quería ir” declara.

isual artist Viviana Hosaka got a late start on studying photography. At the age of 26, she decided to devote her life to this profession, although as a teen she was already interested in images. There were years of searching, of coming and going, of doubts, and periods where photography laid dormant. Nonetheless, she managed to wake it up through a psychoanalytical process, where, according to the artist, she started to feel the need to fix certain situations in her life. “At that time, I started a project that dealt with my childhood. Gradually, I understood what I wanted to be and where I wanted to go,” she states.

Y es que la fotografía ha resultado ser una especie de terapia para la artista peruana de 46 años, convirtiéndose en su válvula de escape y su medio de expresión “La fotografía es poder decir mediante la imagen lo que no puedes poner en palabras. Es mi voz interior que nunca aprendió a hablar” afirma

Also, photography has turned out to be a type of therapy for the 46-yearold Peruvian artist. It has become her release valve and means of expression. “Photography is being able to say through an image what you can’t express in words. It’s my inner voice that never learned to speak,” explains the artist.

Esa voz se fue especializando a medida que pasaron los años. Viviana finalmente estudió fotografía en el Instituto Antonio Gaudí en Lima, luego en el Centro de la Fotografía, donde trabajó de jefe de práctica en ambos institutos. A lo largo de los años ha participado en exposiciones colectivas y en dos bienales de fotografía en Lima. Además, ha viajado a Estados Unidos y Japón en donde ha profundizado en la técnica.

Over the years, that voice became more specific. Viviana ended up studying photography in the Antonio Gaudi Institute in Lima, and later at the Center for Photography, where she worked as the Head of Internships at both institutions. Throughout the years, she has participated in group exhibitions and in two photography biennials in Lima. Furthermore, she has traveled to the United States and Japan, where she studied the

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Espacio Transicional, 2012, fotografía digital, impresa en papel fotográfico Photo Rag Baryta, 40 x 40 cm.

Cuando regresó al Perú obtuvo un trabajo como asistente, especialista en restauración y retoque, en el Departamento de Servicios del Centro de la Imagen.

technique in depth. When she returned to Peru, she got a job as an assistant, a specialist in restauration and retouching, in the Department of Services of the Image Center.

Sin embargo, fue durante sus años de estudiante en el Instituto Gaudí que Viviana comenzó a encontrar un estilo propio, gracias al apoyo de Luz María Bedoya, fotógrafa peruana de reconocida trayectoria, quien se convertiría en su maestra y guía “Me ayudó a resolver proyectos, a poder transmitir lo que en ese momento no podía transmitir por mi falta de experiencia, me enseñó a plantearme preguntas para poder resolver, para poder avanzar y lograr descifrar lo que era un poco difícil de entender. Me mostró un mundo nuevo dentro de la fotografía, de la cual no tenía idea que existía” asegura.

However, it was during her years studying at the Gaudi Institute where Viviana started to find her own style, thanks to the help of Luz Maria Bedoya, a Peruvian photographer with a renowned track record who became her teacher and guide. “She helped me to decide on projects and helped me to be able to convey that which I couldn’t convey at that time due to my lack of experience. She taught me to ask questions in order to be able to solve problems, to move forward, and to manage to decipher that which was a little difficult to understand. She showed me a new world within photography, which I had no idea it existed,” Viviana says.

Ese mundo tenía relación con lo interno y lo subjetivo. Conceptos constantes dentro de su obra y vida. Para Viviana la imagen es un proceso de búsqueda interna, de tratar de entenderse y conocerse, destapar los ojos y comenzar a mirar en profundidad “Mi mirada es más hacia adentro, hacia mí, hacia lo que siento, cómo lo siento y cómo veo las cosas. Es una mirada de introspección frente a todo lo vivido y lo que no. Es un proceso de aprendizaje interno, es aprender a descifrar sentimientos frente a todo lo vivido”, manifiesta. Por lo mismo su proceso creativo conlleva un trabajo de reflexión y meditación sobre la imagen, donde cada objeto es un símbolo que representa una parte interna de su mundo y de su propia historia “Con símbolos creo

That world was related to the internal and subjective. These are constant concepts within her work and life. For Viviana, the image is a process of an internal search, of trying to understand and recognize, uncovering the eyes and starting to look in depth. “My perspective is geared towards what’s inside, towards me, towards how I feel and how I see things. It’s a view of introspection against everything I have experienced and I haven’t experienced. It’s an internal learning process; it’s learning to decipher feelings in face of everything you have lived,” she declares. Because of this, her creative process entails reflexive work and meditation in regards to the image, where each object is a symbol that represents an internal part of her world and her own story. “With symbols, I

Espacio Transicional, 2012, fotografía digital, impresa en papel fotográfico Photo Rag Baryta, 40 x 40 cm.

una imagen. A partir de eso, comienzo a buscar los objetos para reconstruir la escena imaginada, búsqueda, recolección, limpieza, pintado. Una vez que tengo todos los objetos comienzo a armar mi rompecabezas y creó un escenario, luego fotografío. Es como decodificar un sueño, analizar los símbolos, cada elemento representa algo para mí”, afirma la artista.

create an image. Based on that, I start to look for objects to rebuild the imagined scene, search, collection, cleaning, or painting. Once I have all the objects, I start to put together my puzzle and I create a scene, and later, a photograph. It’s like decoding a dream, analyzing symbols. Each element represents something to me,” states the artist.

Al ser un proceso creativo con una carga tan íntima y personal, Viviana busca que el público tenga alguna reacción con su trabajo. Que la fotografía mueva algo de sus vivencias y de sus experiencias subjetivas, donde la imagen misma devele lo esencial de sus vidas como individuos, pero también como sociedad “La imagen es una parte importante y esencial en nuestra sociedad, representa el alma de la fotografía, qué sería del mundo sin imágenes, ¿podrías imaginarte eso? Con una imagen puedes decir muchas cosas, la imagen va más allá de las palabras. La fotografía es todo y nada a la vez, es poder rendirse, es vivir y morir a través del tiempo. Es estar y no estar, es expresión pura del instante en el que se dispara y capta una imagen, es querer preservar un instante” concluye.

Since it is a creative process that is charged with so much intimate and personal energy, Viviana hopes that the audience will have some type of reaction to her work. She wants the photography to move them in regards to their experiences and subjective experiences, where the image itself reveals the important parts of their lives as individuals, but also as a society. “Images play an important and essential role in our society; they represent the soul of photography. What would the world be like without images? Can you imagine that? With an image you can say many things; images go beyond words. Photography is everything and nothing at the same time, it’s being able to give up, and it’s living and dying over time. It’s being and not being; it’s a pure expression of the moment in which the shutter closes and captures an image; it’s wanting to preserve a moment,” concludes the photographer.

Viviana Hosaka cuenta que una de las últimas exposiciones a la que asistió fue de Eduardo Hirose titulada Expansión II y que también se encuentra desarrollando su proyecto propio titulado Introspección, ya que afirma que aún tiene la necesidad de seguir expresando más cosas, de entender y resolver la vida, a través de la imagen.

Viviana Hosaka says that one of the last exhibitions that she attended was Eduardo Hirose’s, titled Expansión II, and that she is also currently developing her own project titled Introspección, since she states that she still has the need to keep expressing more things, understanding more and problem solving through images.

58 . 59

Alfred Freddy Krupa CROACIA | CROATIA

REDUCIR HASTA PROFUNDIZAR REDUCING TO DEEPENING Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía del artista

lfred Fredy Krupa nació en 1971 en Karlovac (Croacia); confluencia no de dos, sino que de cuatro ríos: Kupa, Korana, Mrežnica y Dobra. Y el agua, por casualidad o por destino, se convirtió en un elemento creativo fundamental durante su futuro trabajo como pintor. Un día –por ejemplo– Alfred iba caminando justo a la orilla del mar Adriático, que moja las costas croatas. Era, por aquel entonces, aún un estudiante de arte y, como suele ocurrir a los estudiantes, probablemente sus pasos se adelantaban uno tras otro con ritmo apurado camino a clase. Debajo del brazo, Alfred sujetaba una carpeta repleta de diseños. Dibujos realizados con tinta sepia. Bien: como suele ocurrir en la costa adriática, una ráfaga de viento barrió el paseo marítimo azotando, desprevenido, al joven pintor y volando el entero contenido de la carpeta al agua. Con dificultad, Alfred, logró rescatar sus obras: “… descubrí algo completamente nuevo para mí. Y después de eso, a menudo practicaba el ‘baño’ de mis obras en el mar. A nivel conceptual, esta forma de arte es completamente real y en el borde de las exploraciones artísticas globales de nuestro tiempo”.

lfred Freddy Krupa was born in 1971 in Karlovac (Croatia), where there’s a confluence of four rivers: Kupa, Korana, Mrežnica, and Dobra. And by chance or destiny, water became a fundamental creative element during his future work as a painter. For example, one day, Alfred was walking on the shore of the Adriatic Sea, which reaches the Croatian coasts. At that time, he was still studying art and, as is often the case with students, his steps probably ran ahead one after the other with a fast pace on his way to class. Alfred held a folder full of designs beneath his arm: drawings made with sepia ink. As is often the case on the Adriatic coast, a gust of wind swept the seafront hitting the young painter –unprepared by then– and the entire content of the folder flew into the water. Alfred hardly managed to rescue his works: “...I discovered something completely new for me. And after that, I often practiced the ‘bath’ of my works at sea. In a conceptual level, this form of art is completely real and on the edge of the global artistic explorations of our time.”

Sin embargo, más allá de las coincidencias y de las anécdotas, Alfred Krupa reconoce como impetuosa fuente inspiradora la figura del homónimo abuelo: uno de los acuarelistas más destacados en Yugoslavia, además de campeón amateur de box y sagaz inventor. Gracias a él –en la grandiosa atmosfera del Palacio de Heinrich en Karlovac– Alfred pudo empaparse con el olor emanado por los colores, los aceites, y por la infaltable trementina desde muy pequeño. Además de crecer en un flujo continuo de creatividad y reflexión intelectual.

However, beyond the coincidences and anecdotes, Alfred Krupa recognizes as an impetuous inspirational source the figure of the homonymous grandfather: one of the most outstanding watercolorists in Yugoslavia, as well as amateur boxing champion and smart inventor. Thanks to him –in the magnificent atmosphere of Heinrich Palace in Karlovac– Alfred was able to interact with the smell emanated by colors, oils, and the infallible turpentine from a young age. He indeed grew up in a continuous flow of creativity and intellectual reflection.

El Sumi-e, donde la relación entre tinta y agua es fundamental, ¿cómo lo descubrió? Desde el principio me gustó la tinta. Mi abuelo hablaba sobre la simplicidad, la sinergia... Sobre la belleza de los trazos de luz. Más tarde en la academia me entregaron el primer rollo del papel de morera y un palillo de tinta china no líquida. Al final de mis días universitarios había alcanzado un excelente nivel, comprendiendo el vacío como plenitud. De hecho el espacio vacío se ha convertido en una parte de igual, o más, importancia respecto a aquellas donde se aplica la tinta.

Sumi-e, where the relationship between ink and water is fundamental, how did you discover that? I’ve liked ink from the beginning. My grandfather talked about simplicity, synergy ...about the beauty of the strokes of light. In the academy, I received my first roll of mulberry paper and a stick of non-liquid Chinese ink. By the end of my university days, I had reached an excellent level, understanding the void as fullness. In fact, the empty space has become a part of equal or more importance regarding those where the ink is applied.

Hablando de los paisajes, sección importante de su producción… Trato de no ser un “trabajador turístico”. Es decir: no transformar el arte en una representación más o menos hábil de alguna belleza natural o histórica. Al contrario, mis paisajes, y la mayor parte de mis trabajos, están apenas conectados con el mundo físico. En primer lugar pinto o dibujo mi cosmos interior. Las diversas reacciones de mi espíritu.

Talking about landscapes, an important section of your production... I try not to be a “tourist worker”. That means not transforming art into a more or less skillful representation of some natural or historical beauty. Conversely, my landscapes, and most of my works, are barely connected with the physical world. First of all, I paint or draw my inner cosmos: the various reactions of my spirit.

Se podría decir que, durante su viaje estilístico, pasó de la representación del paisaje a la representación de lo que está “detrás del paisaje”, escondido en el vientre de la tierra. Ha sido mi camino durante décadas. Aplico el simbolismo y el surrealismo en mi método expresionista para ayudarme a investigar las capas ocultas de mi existencia. En 2008, por ejemplo, durante una parte muy difícil de mi vida, muchos de mis espectadores se sorprendían por como todo parecía tan siniestro. Creo que la intensidad y la energía de mis imágenes eran completamente desconocidas para ellos, aunque sí percibían mi genuinidad. Ahora me muevo entre energías ligeramente diferentes. Tal vez más “suaves” y “aceptables”.

It could be said that, during your stylistic journey, you worked from the representation of the landscape to the representation of what is “behind the landscape”: hidden in the belly of the earth. That has been my path for decades. I apply symbolism and Surrealism in my expressionist method to help me with the investigation of the hidden layers of my existence. In 2008, for instance, during a grueling part of my life, many of my viewers were surprised by how everything seemed so sinister. I think the intensity and energy of my images were completely unknown to them, although they perceived my genuineness. Now, I work with slightly different energies. Perhaps the words are more “soft” and “acceptable”.

At the seaside, 2015, tinta china, 60 x 60 cm.

A boat at Korana River, 2015, tinta china, 60 x 60 cm.

Dubovac Castle, 2015, tinta china, 70 x 70 cm.

On - 6 C degrees, 2016, tinta china y acuarela en papel, 56 x 76 cm.

Si el encuentro/choque entre dimensión figurativa y abstracta es uno de los temas de la pintura contemporánea, ¿cree usted que las técnicas del arte oriental pueden ayudar al artista occidental a superar este impasse sobre la base de una relación diferente entre “interior” y “exterior”? Sí, es una de las razones por las que desarrollo esta técnica. Pues permítanme decir que he definido mi arte como ‘pintura de tinta europea’. Porque se crea en este preciso contexto. Me parece esclarecedor lo que el conocido crítico e historiador de arte alemán Jürgen Weichardt escribió: ‘La influencia japonesa es evidente en las líneas y en la forma en que el pincel pinta árboles y paisajes’. Pero a veces Krupa da movimientos libres de pincel que parecen acercarse al Informal europeo. De cierta manera, es un puente actual entre la pintura japonesa y la europea.

If the encounter/clash between the figurative and abstract dimensions is one of the topics of contemporary painting, do you believe that the techniques from the oriental art can help the occidental artist to overcome this impasse on the basis of a different relationship between the “inner” and “outer”? Yes, that is one of the reasons why I developed this technique. Let me say that I have defined my art as “European ink painting” because it is created in this precise context. I think it’s explanatory to me what the well-known German art critic and historian Jürgen Weichardt wrote: ‘The Japanese influence is evident in the strokes and in the way the brush paints trees and landscapes’. But sometimes, Krupa has brush-free movements that seem to approach the European Informalism. Somehow, it is a current bridge between the Japanese and European painting.

Sus últimas obras parecen mostrar una marcada reducción de los datos externos. Estas “formas esenciales” definen un paso más hacia la eliminación de la dimensión fenomenal en favor de otra puramente eidética? Al hacerme mayor, mi arte también se vuelve más maduro. Todo se desplaza hacia la simplificación y la sinergia de formas complejas. Eso no puede lograrse sin el procesamiento de la existencia y de la experiencia artística. La vida interior llega a la superficie con más fuerza que en la juventud. Busco una expresión superior y esa se encuentra al final del proceso de reducción multidimensional a “formas esenciales”: una especie de “neo o re-minimalismo”.

Your latest works seem to show a marked reduction of external data. Do these “essential forms” define a further step towards the elimination of the phenomenal dimension in favor of another purely eidetic? As I grow older, my art also becomes more mature. Everything changes in relation to the simplification and synergy of complex forms. That cannot be achieved without the processing of the existence and artistic experience. The inner life comes to the surface stronger than in youth. I seek a higher expression and that is at the end of the process of multidimensional reduction to “essential forms”: some sort of “neo or re-minimalism.”

Es posible entonces interpretar el recorrido creativo de Alfred Krupa en términos de reducción del signo; desde luego sin entender la palabra

So, it is possible to interpret the creative path of Alfred Krupa in terms of reduction of the sign; of course, without understanding the word “reduc-

A boat, 2016, tinta china y acuarela en papel, 35 x 50 cm.

“reducción” en el sentido de simplificación. Es más: se podría hasta considerar esa “reducción” como una búsqueda de cierta esencialidad del trazo pictórico que, sobre todo en la producción más reciente, logra prescindir de una precisa respuesta referencial.

tion” in the sense of simplification. Moreover, one could even consider this “reduction” as a search for a certain essentiality of the pictorial stroke that, particularly in the most recent production, is able to skip a specific referential response.

Sintetizándose, el signo alude a aquella dimensión del no inmediatamente visible; de lo que solo puede ser percibido en un contexto parecido a una alusión alegórica (y es, con toda probabilidad, justamente en esta crujía creativa que se encuentra aquel más profundo nivel de sugestión que el artista recibió gracias a su “frecuentación” del arte oriental). Es un “desequilibrio” que se construye alrededor de una serie de oposiciones; a veces por el contenido, como ocurre –por ejemplo– en algunas de las imágenes arboladas en las que destacan determinados elementos que normalmente no son visibles: las raíces. Esta elección visible/no visible demuestra, en efecto, la potente productividad de Krupa a nivel de significación profunda y simbólica. A la vez –en un plano estrictamente formal– dicha oposición (que podría resumirse en la tradicional dicotomía del arte contemporáneo basculante entre figuración y abstracción) se concreta en el casi abandono del color en favor de otras técnicas (como la tinta oriental, el Sumi-e) y, finalmente, en la nueva relación entre llenos y vacíos caracterizada por una progresiva expansión de estos últimos con respecto a la rarefacción del signo.

In a nutshell, the sign alludes to that dimension of the not immediately visible, of something that can only be perceived in a context similar to an allegorical allusion (and it is really probable and precisely that in this creative tough time where the deepest level of suggestion is found, that the artist received thanks to his “frequency” for the oriental art). It is an “imbalance” that is built around a series of oppositions. Sometimes it occurs by the content, as it happens for example in some of the wooded images in which it is emphasized certain elements that normally are not visible: the roots. This visible/non-visible choice demonstrates, in effect, the strong productivity of Krupa at the level of deep and symbolic significance. At the same time –at a strictly formal level– this opposition (which could be summed up in the traditional dichotomy of the tilting contemporary art between figuration and abstraction) is materialized in the almost abandonment of color in favor of other techniques (such as the oriental ink, the Sumi-e) and, finally, in the new relationship between full and empty characterized by a progressive expansion of the latter regarding the rarefaction of the sign.

El objetivo final de la producción de Alfred Krupa parece entonces no buscar el prevaler del enfoque figurativo sobre el abstracto o viceversa, sino que el profundizar –tras una ya mencionada reducción– del valor representativo del signo, más allá de cualquier categorización.

The final objective of Alfred Krupa’s production seems not to seek the prevalence of the figurative approach in relation to the abstract or vice versa, but to deepen –after an already mentioned reduction– the representative value of the sign, beyond any categorization.

64 . 65

Claudio Roncoli ARGENTINA| ARGENTINA

LA GEOMETRÍA DEL VACÍO GEOMETRY OF EMPTINESS Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Roncoli fue Becado por la National Edowment for the Arts y Bakehouse Art Complex en Miami, donde se encuentra su estudio actualmente. Allí convive con otros artistas, lo que enriquece mucho su trabajo cotidiano. Si bien su estilo se ha mantenido fiel durante más de 10 años, nunca ha dejado de experimentar otros lenguajes y conceptos como Black Life, Crisis Paper, Balance o las colaboraciones que ha mantenido con Rodrigo Zamora o Marta Minujín.

Roncoli received a scholarship by the National Endowment for the Arts and Bakehouse Art Complex in Miami, where he currently has his studio. There, he lives together with other artists and that enriches a lot his daily work. Even though he has maintained a faithful style for more than 10 years, he has never stopped experimenting other languages and concepts like Black Life, Crisis Paper, and Balance, or the collaborations that he has kept with Rodrigo Zamora or Marta Minujín.

Este artista produce obras que tienen un primer impacto en el color y sus formas y combinaciones. Luego, el espectador que contempla sus producciones se encuentra con un espacio de reflexión sobre la vida, el tiempo, el espacio. Amante del color en su estado puro, afirma que no es necesario generar nuevas paletas y mezclas, porque “el desafío es decir mucho con poco”, señala.

This artist creates artworks that have a first impact due to color, shapes, and combinations. Then, the observer who contemplates his productions deals with a space of reflection about life, time, and space. The artist is a lover of color in its pure state. He states that is not necessary to generate new palettes and mixtures because “the challenge is to say a lot with little.”

laudio Roncoli estudiaba diseño gráfico en la Universidad de Buenos Aires y trabajaba como director de arte en agencias de publicidad, cuando decidió cambiar el rumbo de su vida al anotarse en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina. Allí, sus proyectos y objetivos dieron un giro porque descubrió la creación artística como un acto de reflexión. Sus primeros pasos fueron junto a Praxis Gallery con quien comenzó a exponer sus obras. Desde entonces, su motivación es saber que no existe un techo en la creación. “Es una sensación de libertad acompañada de mucha responsabilidad”, afirma.

laudio Roncoli was studying graphic design in the University of Buenos Aires and working as art director in an advertising agency when he decided to change the course of his life: he enrolled in the National School of Fine Arts in Buenos Aires, Argentina. There, his projects and objectives had an unexpected turn because he discovered the artistic creation as an act for reflection. His first steps can be found together with Praxis Gallery with whom he began the exhibition of his work. From that moment, his motivation is to know that there is no limit in creation. “It’s a sensation of freedom accompanied with a lot of responsibility,” states the artist.

Empty Street Project_Day 9, 2016, impresiรณn digital sobre papel de algodรณn, 50 x 50 cm. Ediciรณn de 3.

C l a u d i o R o n c o l i re a l i z a o b ra s q u e i m p a c ta n p o r s u s mú l t i p l e s c o l o re s y fo r m a s p e ro s i e m p re e s tá n c a rg a d a s d e u n f u e r te s e n t i d o s o c i a l y c u l t u ra l . Claudio Roncoli creates ar tworks that impact by its multiple colors and shapes, but they are always loaded with a strong social and cultural sense.

Si bien la técnica es importante, lo que realmente hará que la obra perdure en el tiempo es su fundamento: “Hacemos lo que somos”, afirma. Los individuos se forman inmersos en una cultura que funciona de paradigma para su creación y una cierta mirada del mundo, que no es igual que otras.

Even though technique is important, what really makes an artwork to last over time is its foundation. “We make what we are,” says the artist. Individuals are immersed in a culture that works as paradigm for its creation and some sort of expression that is different from the rest.

El proceso productivo de sus obras tienen una primera etapa intelectual en la que las ideas aparecen como bocetos en su cabeza. En un segundo paso, esas ideas se reflejan en un papel y luego en la computadora, visualizándolas en programas digitales. Por último, la decisión sobre elegir cuál de ellas pasará a la tela y el acto mismo de pintar, que siempre contempla prueba y error, a lo que incluye un espacio para la contingencia.

The productive process of his artworks has a first intellectual stage in which ideas emerge like sketches in his head. Next, those ideas are reflected on a paper, and then, on the computer, visualizing them with digital programs. Finally, he decides which one will be on the fabric and the moment for painting, where he always contemplates testing and error, including a space for contingency.

Sociedades vacías

Empty Societies

Al llegar a Estados Unidos, una nueva serie despojada de su estilo clásico comenzó a despertar. The empty project habla sobre el vacío desde la geometría pura. El vacío que no se ve, no se toca, no se percibe con ninguno de nuestros sentidos pero es posible experimentar en lo más profundo del alma. La serie es también una reflexión sobre el consumo, sobre la posibilidad de llenar el vacío a través de ciertos productos ofrecidos por el mercado. Citando a Gustavo Cerati “Lo tengo todo por no querer más nada”, afirma que nuestras ambiciones se están midiendo con la vara equivocada: “¿De qué nos estamos llenando? ¿Con qué tapamos nuestros propios vacíos? ¿Lo que consumimos realmente nos satisface?”, reflexiona.

When he arrived in the United States, a new series –free from his classic style– awaked. The empty project talks about emptiness from pure geometry. An emptiness that is not seen, touched, or perceived with our senses but it’s possible to experience with the deepest part of the soul. The series is also about a reflection regarding consumerism: about the possibility to fill emptiness through certain products offered by the market. Quoting Gustavo Cerati “I have everything because I don’t want anything else,” stating that our ambitions are measured with the wrong method. “What are we filling ourselves with? With what are we covering our own emptiness? Does what we consume really satisfy us?” wonders the artist.

Empty Street Project_Day 13, 2016, impresiรณn digital sobre papel de algodรณn, 50 x 50 cm. Ediciรณn de 3.

Si b ie n la técnica es im por tante, lo que realmente ha rá que la obra perdure en el tiem po es su fundam ento E ve n t h o u g h te c h n i q u e i s i m p o r ta n t , w h a t re a l l y m a ke s a n a r t wo r k to l a s t ove r t i m e i s i t s fo u n d a t i o n .

Roncoli transforma en obras de arte las experiencias de un mundo que no se ha sincerado consigo mismo. Devela el vacío que se oculta tras las vidas bellas y perfectas que se muestran en público. “Espectacularizar el yo consiste precisamente en eso: transformar nuestras personalidades y vidas, ya no tan, privadas en realidades ficcionalizadas con recursos mediáticos”, afirma Paula Sibilia, autora del libro “La intimidad como espectáculo”.

Roncoli transforms artworks into the experiences of a world that has not been honest with itself. He unveils the emptiness that is hidden behind the beauty and perfect lives that are shown in public. “Making spectacular the ego consists precisely in transforming our personalities and lives –today not so private –into fictionalized realities with media resources,” states Paula Sibilia, author of the book “The show I: intimacy as spectacle.”

Las obras de Roncoli visibilizan aquello que permanece en un plano subterráneo utilizando lenguajes y códigos culturales propios del mundo contemporáneo. Con el color como protagonista logra sacar a flote el vacío oculto de las sociedades aparentemente llenas de consumo.

Roncoli’s artworks visualize what remains in an underground plane, using languages and cultural codes typical of the contemporary world. Using color as the main character, he is able to develop the hidden emptiness of societies that are apparently full of consumerism.

En este sentido, sus obras reflexionan sobre la vida light, sobre las apariencias, sobre las redes sociales y los modos de mostrar una perfección construida, sin perder de vista, las posibilidades de la tecnología en el mundo de hoy para visibilizar la producción de la obra y mantener un contacto cotidiano con los espectadores.

In this sense, his artworks reflect on taking life lightly, appearances, social networks, and ways of showing a created perfection without losing sight of the possibilities of technology in today’s world, in order to visualize the production of the artwork and maintain a daily contact with the observers.

Para Roncoli el arte es libertad, riesgo y responsabilidad. Implica salir, buscar, reflexionar, aprender de aquello que nos toca, del ambiente que nos rodea. Sus obras de planos geométricos, híper coloridas, son una verdadera metáfora. Detrás de aquella aparente perfección se esconde un hueco, un vacío que el ser humano aún no ha podido –y no se sabe si algún día podrá– llenar.

For Roncoli art is freedom, risking, and responsibility. It means searching, thinking, learning about what we get and the environment that surrounds us. His artworks about geometric planes –super colored– are a real metaphor. Behind that apparent perfection, a hole is hidden, an emptiness that the human being has not been –and it is not known if one day he will be able– to fill yet.

Empty Street Project_Day 16, 2016, impresiรณn digital sobre papel de algodรณn, 50 x 50 cm. Ediciรณn de 3.

72 . 73

Sara Von Kienegger AUSTRIA | AUSTRIA

UN ESTADO DE CAMBIO, CRECIMIENTO Y REFLEXIÓN A STATE OF CHANGE, GROWTH, AND REFLECTION Por Macarena Meriño. Lic. en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Arte Loft Galería.

ara Von Kienegger, joven artista austriaca, cuenta con más de una década dedicada a su trabajo artístico, en el que ha entablado una especial conexión con la creatividad desde los más diversos medios de creación, donde destaca su dinámico trabajo pictórico.

ara Von Kienegger, a young Austrian artist, has worked as an artist for more than a decade. During this time she began to develop a special connection with creativity based on highly diverse means of creation, where her dynamic pictorial work shines.

Dedicarse y desarrollarse en el arte fue algo que surgió en ella de forma intrínseca, sobre todo por la influencia familiar ya que fue su abuela avant garde, Gertrude Von Kienegger, quien la incentivó y le enseñó a pintar desde una muy corta edad. Por esta razón y dado que fue un gran referente en su vida, Sara usa su apellido. Con tan solo 19 años, Sara ya había expuesto sus pinturas en 19 países. En relación a su temprano comienzo, comenta: “obviamente, mi entorno alentó mi creatividad y he tenido la suerte de que mi talento ha sido suficientemente reconocido como para ganarme la vida en esto, así es que esto no solo alimenta mi alma”.

Working in and studying art was something that came naturally to Sara, mostly due to family influence since her avant-garde grandmother, Gertrude Von Kienegger, encouraged and taught her how to paint at a young age. Because of this and since she was such a huge mentor in her life, Sara uses her last name. At just the age of 19, Sara had already exhibited paintings in 19 countries. In regards to her early start, she comments: “Obviously, my environment fostered my creativity and I’m lucky that my talent has been acknowledged to the point that I can make a living in this, so this doesn’t just feed my soul.”

Definiéndose como un espíritu libre influenciada por sus viajes y su ascendencia mixta de los antiguos imperios y reinos (turco y austriaco), el trabajo artístico de Sara se mueve por distintas latitudes donde los ambientes y entornos tienen una tremenda influencia, donde cada experiencia la asume como una oportunidad para el crecimiento de su creatividad explorando el nuevo estilo abstracto y expresionista, variando en relación a la región en la que se encuentra. “Nuevos géneros me ayudan a integrar diferentes motivos que han llegado a ser reconocidos como mi estilo. Todo lo que esta a mí alrededor me inspira. Me he visto influenciada principalmente por otros artista, incluyen la pintura de Salvador Dalí y Gustav Klimt; la fotografía de Terry Richardson y Annie Leibovitz; y el estilo de vida de Andy Warhol”.

Defining herself as a free spirit influenced by her travels and bloodline made up of old empires and kingdoms (Turkish and Austrian), Sara’s artistic work shifts between different latitudes where the environment and surroundings have tremendous influence, where she sees each experience as an opportunity to grow her creativity by exploring new abstract and expressionist styles, according to wherever she finds herself. “New genres help me to incorporate different motifs that have come to be known as my style. I’m inspired by everything around me. Mainly, I’ve been influenced by other artists, including the paintings of Salvador Dali and Gustav Klimt; the photography of Terry Richardson and Annie Leibovitz; and the lifestyle of Andy Warhol.”

Su campo de trabajo es muy amplio ha incursionado en animación, diseño de moda, fotografía, cine y dirección de arte. Sara cuenta su amplia comprensión de las disciplinas, lo que considera clave para presentar las mejores cualidades del tema o producto que esté en cuestión. Al respecto recalca: “Traigo mi estilo e ideas a cada proyecto y lo que un cliente quiere lograr con el resultado también es cuidadosamente considerado. Hice una película con James Franco y ahora he estado creciendo, aprendiendo y evolucionando. También trabajé con un compañero artista, Tony Kaye quien dirigió ‘American History X’, al igual que a mi, le encantan la arquitectura y el arte y por supuesto los films”.

Her field of work is very broad and she has dabbled in animation, fashion design, photography, cinema, and art direction. Sara says that she considers her broad understanding of disciplines to be key to exhibiting the best qualities of the subject or product in question. Regarding this, she states: “I bring my style and ideas into each project and what the client wants to achieve in the end product is also carefully considered. I made a film with James Franco and now I’ve been growing, learning, and evolving. I also worked with a fellow artist, Tony Kaye who directed ‘American History X’, and just like me, he loves architecture and art, and of course film.”

Fernando Botero, 2016, acrĂlico con toques de Ăłleo sobre hoja dorada, 203.2 x 127 cm.

Julio de Diego, 2016, acrílico con toques de óleo sobre hoja dorada, 114.3 x 114.3 cm.

Self Portrait, 2016, acrĂlico con toques de Ăłleo sobre hoja dorada, 114.3 x 63.5 cm.

Un artista debe tener su propio estilo, movimiento y mundo, y esto es claramente lo que está forjando Sara Von Kienegger. An artist must have their own style, movement, and world; and this is clearly what Sara Von Kienegger is building.

Faces of the Middle East, una de sus más celebres obras, presenta la fotografía desde una perspectiva distinta a la que normalmente estamos acostumbrados a ver bajo el enfoque de la cultura y los medios occidentales. Ésta obra expresa de manera clara su interés por lograr inspirar a las personas a través del arte a un entendimiento cultural. Dentro de todos sus quehaceres, la pintura es uno de los ámbitos más destacados de su trayectoria y, sin lugar a dudas, el que lleva más tiempo desarrollando.

Faces of the Middle East, one of her most celebrated pieces, shows photography from a point of view that is different from that which we’re normally used to see under the lens of Western culture and media. This work clearly expresses her interest in managing to inspire people to cultural understanding through art. Among all of her endeavors, painting is one of the most prominent areas throughout her career and, undoubtedly, what she has developed for the longest time.

Dentro del arte pictórico…

Within Pictorial Art…

En relación a su trabajo pictórico lo que más le interesa es el retrato. “Tengo una visión inicial de una pintura cuando empiezo, pero esta puede ir cambiando si las circunstancias lo dictan. Mi creencia es que los retratos deben captar la personalidad, incluso si la modelo no está al tanto de sus cualidades. Muchos se sorprenden al aprender algo sobre sí mismos después de sentarse para un retrato. Las observaciones proporcionan sus propias características y el resultado debe reflejar esa condición”, explica.

In regards to her pictorial work, what she is most interested in is portraiture. “I have an initial vision of a painting when I start, but that can change given the circumstances. My belief is that portraits should capture personality, even if the model isn’t aware of their qualities. Many models are surprised to learn something about themselves after sitting for a portrait. The observations provide their own characteristics and the end product should reflect that condition,” she explains.

Sara suele utilizar personajes connotados para retratar. En su obra Icon Collection, presenta una serie de pinturas de retratos de artistas, incluyendo su autorretrato: “Es el primer autorretrato que he exhibido. Probablemente porque es mi fotografía favorita de mí misma tomada por Chad Davis. Mi personalidad está capturada en esa colección. Agregué mis rasgos de estilo de firma y atributos provocativos que fueron destacados por el neón rosa. Esta es la Influencia de Marilyn Monroe, de Warhol, porque el rosa es indicativo de Pop Art”. Por otro lado, en su autorretrato se ve acompañada por Frida Kahlo, su pintura favorita de esta serie porque, según explica: “mientras pintaba era como si pudiera experimentar su dolor”. Además retrató a Botero y al pintor español Julio de Diego, quien causó una gran impresión en la artista al tirar todos sus activos sobre los rascacielos de Chicago diciendo –luego de hacerlo– que lo volvería a hacer, “sentí tanta empatía que me encantó capturarlo en un cuadro”, explica la artista, quien pretende reflejar con esta obra su admiración por estos íconos.

Sara tends to use famous people in her portraits. In her piece Icon Collection, she exhibits a series of portraits of artists, including her self-portrait: “It’s the first self-portrait that I’ve exhibited. That is probably because it’s my favorite picture of myself taken by Chad Davis. My personality is captured in that collection. I added my signature style and provocative features that were highlighted by a neon pink color. That is the influence of Marilyn Monroe, of Warhol, since pink was indicative of Pop Art.” On the other hand, in her self-portrait she is accompanied by Frida Kahlo, her favorite painter in that series since, according to her: “it was like I could feel her pain while I was painting.” She also painted a portrait of Botero and Spanish painter Julio de Diego, who made a huge impression on the artist when he threw all his assets into Chicago skyscrapers saying (after doing it) that he would do it again, “I felt so much empathy that I was thrilled to capture it on a canvas,” explains the artist, who tries to reflect her admiration for these icons with this piece.

Para Von Kienegger, un artista debe tener su propio estilo, movimiento y mundo, y esto es claramente lo que está forjando. Su dinámica vida se expresa en su obra que pareciera no parar, pero una constante segura para ella es el cambio, el crecimiento y la reflexión.

To Von Kienegger, an artist must have their own style, movement, and world; and this is clearly what she is building. Her dynamic life is expressed in her work which seems to not be slowing up, but what is certainly constant for her is change, growth, and reflection.

Frida Khalo, 2016, acrĂlico con toques de Ăłleo sobre hoja dorada, 203.2 x 127 cm.

78 . 79

Lin Lima BRASIL | BRAZIL

SU DIBUJO, UN MODO DE ASIMILAR EL UNIVERSO HIS DRAWINGS, A WAY OF UNDERSTANDING THE UNIVERSE

Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista. Representado por Portas Vilaseca Galería.

onocer, apreciar o establecer señas sobre los nuevos horizontes visuales del arte producido en América Latina, en la actualidad se torna un proceso un tanto complejo. El siglo XXI, o si retrocedemos algunos años, las lecturas formales, conceptuales y estéticas de las obras de arte se caracterizan por poseer cierta mixtura entre materiales y los modelos establecidos (dígase pintura, escultura, grabado, dibujo, entre otros), entra en plena crisis. Estos indicadores de ruptura con sus antecedentes más inmediatos se comenzaron a vislumbrar en algunos países latinoamericanos, como en Brasil, una de las regiones donde el modernismo y postmodernismo florecieron con gran rapidez y lograron crear una línea identitaria tan fuerte desde la década del 20 (la Semana del Arte Moderno) hasta nuestro días (realización de Bienales y Ferias). Disímiles son los creadores que han pasado a la historia del arte brasileño, recuerdo nombres como Antonio Bandeira, Waldemar Cordeiro, Lothat Charoux, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, Adriana Varejão, entre otros; ahora, luego de conocer y escribir sobre la producción de varios artistas brasileros, entro en contacto con el quehacer de Lin Lima. Su trabajo, se puede afirmar, presenta un modelo operatorio diferente, un estilo auténtico y muchos rasgos de originalidad; factores que permiten que Lin Lima llegue a convertirse en

nowing, appreciating or establishing descriptions about art’s new visual horizons produced in Latin America is currently becoming a process that is a bit complex. The 21st century, or if we go back a few years, the formal, conceptual and aesthetic interpretations of works of art are characterized by possessing a certain established mix between materials and models (let’s say, painting, sculpture, printmaking, drawing, among others). This is thrown into crisis. These indicators of breaking away from its most immediate past started to appear in some Latin American countries, like Brazil, one of the regions where modernism and postmodernism have quickly flourished and successfully created a very strong identity since the 20s (Modern Art Week) to our times (with Biennales and Fairs). Dissimilar are the creators that have gone through Brazilian art history. I recall names like Antonio Bandeira, Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, Adriana Varejão, among others; now, after learning and writing about the work of several Brazilian artists, I come across the work of Lin Lima. His work, you could say, exhibits a different operative model, an authentic style and many characteristics of originality; these are factors that allow Lin Lima to become

Mina, 2016, vista de instalaciรณn, medidas variables.

un paradigma para la práctica artística de las futuras generaciones. Graduado de la Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ) de la especialidad de pintura, ha optado por trasladarse al dibujo como una de las manifestaciones de su preferencia. “Esta manifestación [el dibujo], fue la que me presentó el mundo del arte, a través de él me expreso de un modo más orgánico y natural. Con el dibujo comprendo mucho mejor los espacios físicos y mentales, es el medio de creación por excelencia en mi producción”, explica. El dibujo fue el vehículo ideal para comunicar sus inquietudes. Primero sobre papel y luego, a través de sus investigaciones, el grafito se fue trasladando hacia otros soportes menos convencionales. Es así que el dibujo abandona la hoja de papel, la madera y el cristal o la cartulina y se transforma en un formato de grandes dimensiones e incluso se vuelve más escultórico. En el 2013 Lin realizó la exposición personal Traços Efêmeros, una muestra en la que las paredes son su soporte de acción. Esta exhibición fue uno de los primeros intentos exploratorios del artista. En la actualidad, según dice, ha intervenido escaleras, pasillos, paredes de viviendas, casas históricas; él prefiere espacios activos, lugares en los que las personas transitan a diario, es ese el sentir de su obra. El público, se convierte en un ente activador de su creación. “Lo que escucho y percibo a mi alrededor influye directamente en la producción de mi dibujo”, expresa. Asimismo, paralelo a su obra bidimensional, el artista opera con el objeto escultórico. Juega con la dicotomía si estamos ante un proceso o una instalación escultórica. Ambas categorías son válidas para hablar de este fragmento de su producción; si bien en la galería nos enfrentamos a piezas en soportes planos como resultado final, en ocasiones, el artífice establece cierta hibridez entre lo bi y tridimensional. Esta es su esencia, es su

a paradigm for the artwork of future generations. Although he graduated from the Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ) with a major on painting, he has chosen to transfer to drawing as his medium of choice. “This medium (drawing), was what introduced me to the world of art. Through it, I can express myself more organically and naturally. With drawing, I have a much better understanding of physical and mental spaces, it is my favorite means of creation in my work,” he explains. Drawing was the ideal vehicle to communicate his concerns. First on paper, and later, through his research, graphite transitioned towards other less conventional mediums. Now, the drawing leaves the paper, wood and glass or cardboard and is turned into a large-scale format and even becomes sculptural. In 2013, Lin had a solo show called Traços Efêmeros, an exhibition where the walls were the canvas. This exhibition was one of the artist’s first attempts at exploring. Currently, according to him, he has worked on stairs, hallways, glass walls, historical homes; he prefers active spaces, places which people still walk through daily, which is the sentiment of his work. The public becomes an activating entity of his creation. “What I hear and perceive around me directly influences the production of my drawings,” he says. Likewise, concurrent with his two-dimensional work, the artist works with sculptural objects. He plays with dichotomy as if we are facing a sculptural installation or process. Both categories are valid to speak about this fragment of his work; although in a gallery setting, we come face to face with pieces on plain formats as the final result, at times, the artist creates a certain hybridity between two and three-dimensionality.

Potosi, 2013, ensamblaje de lรกpices sobre papel, 25 x 38 cm.

aporte estético a la visualidad del arte brasileño, es su vestidura para los ojos de los grandes espacios internacionales. Es entonces, que aparece su alter ego o como él ha preferido denominar: su gran compañero. Se hace referencia al lápiz como un objeto convertido en obra de arte, como un elemento que acompaña y refuerza todo su discurso. Este nuevo actor en su quehacer llega para responder ciertas preguntas que Lin Lima se realiza y que pueden ser claves para la comprensión de su trabajo. “¿Por qué he llegado hasta aquí? ¿Por qué sospecho que no estoy siguiendo un camino que me va a impulsar como debería? ¿Dónde está la génesis de mi arte?”, manifiesta. Las respuestas a su interrogantes están bien reflejadas en cada una de sus piezas. Hasta el momento, la manifestación que defiende es el origen de las artes visuales; Lin ha sabido darle una vuelta de tuerca con lo que ha logrado un estilo muy peculiar. Su camino, extenso, está ligado al dibujo como una forma artística que ha logrado cambiar todo el contexto que le rodea. Y el asunto primordial gira en torno a su experimentación con el lápiz como un objeto escultórico e instalativo que conquistó el espacio a intervenir. “El lápiz ha sido un gran compañero y un gran maestro, incitándome y llevándome a explorar universos donde siempre he tenido dificultades para caminar solo”, puntualiza. En su más reciente exposición No Traço e no Rastro, vemos a un creador más consolidado con su producción. Las investigaciones, estudios, lecturas, búsquedas y exploraciones han dado su fruto; Lin Lima ha madurado en su trabajo. En este escenario el artista recrea una experiencia vivida en su pasado, su imaginación y el factor tiempo es el eje principal y el lenguaje común que se aprecia en las piezas presentadas. Los lápices se yuxtaponen, escriben nuestro presente-futuro y borran nuestro pasado, se gastan, se acumula la madera que protege al grafito, construyen líneas en diversas direcciones, marcan nuestro destino y nos susurran al oído las palabras que perduraran en el universo.

This is his essence, it is his aesthetic contribution to the visual qualities of Brazilian art, it is his garb for the eyes for the major international spaces. Therefore, it is what appears to be his alter ego or what he has called his great friend. He makes a reference to the pencil as an object turned into a work of art, like an element that accompanies and reinforces his entire discourse. This new player in his work responds to certain questions that Lin Lima has posed, and that could be key aspects to understand his work. “Why have I reached this point? Why do I think that I am following a path that will drive me like it should? Where is the origin of my art?” he says. The answers to his questions are well reflected in each one of his pieces. To date, the demonstration that he defends is the origin of visual arts; Lin has figured out how to give it a twist, which has given him a very peculiar style. His long journey is linked to drawing as an artistic form that has managed to change the entire context that surrounds it. And the core issue revolves around his experimentation with pencil as an installative and sculptural object which conquered the space to intervene. “The pencil has been a great friend and teacher, encouraging me and leading me to explore universes where I have always struggled to walk on my own,” he states. In his most recent exhibition, No Traço e no Rastro, we see an artist who has grown stronger in his production. The investigations, studies, interpretation’s, quests and explorations have given him his result; Lin Lima has matured in his work. In this scene, the artist recreates an experience he has lived in his past, his imagination and the time factor is the main focus and common language which is seen in the pieces exhibited. The pencils are juxtaposed, they write our present-future and erase our past, they wear out, the wood that protects the graphite builds up, they create lines in different directions, they mark our destiny and whisper words that endure in the universe in our ears.

Arapuca, 2012, lรกpices, 17.5 x 17.5 x 16 cm.

84 . 85

Genietta Varsi PERÚ | PERU

MÚLTIPLES FORMAS EN UN SOLO CUERPO MULTIPLE FORMS IN ONE BODY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Rottenslat Galería. Representada por Rottenslat Galería.

los 15 años su cuerpo era lo más cercano. Conocer sus partes, su composición, significado y funcionamiento. Luego fueron otros cuerpos, o su cuerpo en otros, esos otros en el suyo, y también, solo esos otros cuerpos. Al final, es solo una buena palabra que sirve para sintetizar un ente plural que se abre a infinitas posiblidades, incluyendo lo biológico, psicológico y social. Estructuras que dialogan y se contagian/ contaminan unas a otras.

hen she was 15 her body was the closest thing she had. That means knowing her parts, composition, meaning, and functioning. Then, there were other bodies, or her body in others, those others in her, and also only those other bodies. In the end, it’s only a good word that serves to synthesize a plural being that opens to infinite possibilities, including the biological, psychological, and social. They are structures that dialogue and contaminate/ pollute each other.

Genietta Varsi investiga el cuerpo en todas sus posibilidades. Hace crítica, dialoga, muestra e invita a la múltiple reflexión, todo, a través de la escultura. Sus estudios le han permitido el contacto directo con su producción y logra ser una sola con la materia. Se apropia de ella, la deja, arma otra nueva, le da vida, la desarma, mutila, fragmenta y recompone. De esta manera logra corromper lo predeterminado y atraer, con todos los sentidos, a la observación de su trabajo.

Genietta Varsi investigates the human body in all its possibilities. She criticizes, talks, shows, and invites to the multiple reflection, everything, through sculpture. Her studies have allowed her the direct contact with her production and she is able to be one with matter. It appropriates her and leaves her. She creates a new one, gives it life, and then she dismantles, mutilates, fragments, and mends it. Therefore, she is able to corrupt the predetermined and to attract, with all its meanings, the observation of her work.

Conceptualmente ¿cómo se aborda la sociedad, o lo otro fuera del cuerpo en tu obra? Definitivamente el cuerpo humano es solo el medio para hablar de un cuerpo macro: el cuerpo social occidental. En mis proyectos, al generar tensión en los paradigmas que existen entre el cuerpo humano y el tiempo, genero también cuestionamientos sobre los ideales y conceptos establecidos por convención social. Propongo asimilar y repensar sobre la estrecha relación que existe entre el cuerpo social y el tiempo. La libertad con la que descuartizo y reconstruyo eso que tenemos tan intrínseco a uno, nuestro cuerpo, es un intento de contagiar al espectador; a repensar con libertad anárquica, a abrir la mente, a cuestionarse sobre los ideales sociales que llevamos incrustados en la médula. La población masiva está acostumbrada a seguir a ciegas lo que se presenta, con la idea que todo es fijo y absoluto. Son pocas las personas y es corto el tiempo en el que uno se detiene a pensar en la manera en que actúa, en las cosas que cree, en las costumbres que sigue. En mis proyectos trato de inducir dicho momento de reflexión. Al fragmentar y modificar lo más íntimo del ser, lo que creemos que es constante y no alterable: el cuerpo, se entiende que lo demás, lo ajeno: lo social, también puede ser afectado, también se puede fragmentar y modificar. Por lo tanto, si los ideales son frágiles, éstos pueden ser cuestionados, rechazados o replanteados. La fragilidad y mutabilidad de las cosas pueden ser utilizadas en beneficio de cada uno como medio para no aceptar lo instituido. El fin de mis proyectos es motivar a repensarse, repensar el cuerpo, repensar las ideas, repensarlo todo. Para ver más allá de lo conocido. Para aceptar que el tiempo nos domina, que las cosas cambian y debemos cambiar con ellas. Para recordar que estamos vivos. Para generar nuevas preguntar, abrir nuevas puertas, nuevas posibilidades. Es llegar a la emancipación del ser ante un cuerpo social poderoso, rígido, manipulador y capitalista.

Conceptually speaking, how do you approach society or the other outside the body in your work? The human body is definitely only the medium to speak of a macro body: the occidental social body. In my projects, by generating tension in the paradigms that exist between the human body and time, I also generate questions about the ideals and concepts established by social convention. I propose to assimilate and rethink the close relationship that exists between the social body and time. The freedom with which I dismember and reconstruct what we have so intrinsic to ourselves, our body, is an attempt of transmitting the observer: to rethink with anarchic freedom, to open the mind, to question the social ideals that we have embedded in the marrow. The mass population is accustomed to follow blindly what is presented with the idea that everything is fixed and absolute. There are few people and the time is short when you stop to think about the way you act, the things you create, the customs that you follow. In my projects I try to induce this moment of reflection by fragmenting and modifying the innermost being, what we believe to be constant and not alterable: the body. Then you understand that the rest, the other, the social, can also be affected, fragmented, and modified. Therefore, if ideals are fragile, they can be questioned, rejected or reconsidered. The fragility and mutability of things can be used for the benefit of each person as a medium to not accept what is instituted. The end of my projects is to motivate the rethinking: to rethink the body, the ideas, to rethink everything. It’s about seeing beyond what is known. To accept that time controls us, that things change and we must change with them. It’s about remembering that we are alive. To generate new questions, open new doors, new possibilities. It’s about reaching the emancipation of the being before a powerful, rigid, manipulative, and capitalist social body.

Cuerpo(s) Vivo(s), intalacion madera, huesos humanos, pelo, fluidos corporales, latex, dientes .

Reestructuración corporal V, 2014, fotocopia de una página de “Anatomía artística del cuerpo humano” de Jenó Barcsay y fotografía impresa, 19 x 24 cm.

ReestructuraciĂłn corporal VI, 2014, fotografĂa impresa, tela e hilo, 15 x 20 cm.

Al respecto ¿De qué manera, la sociedad reprime la temporalidad? ¿Cómo vinculas la temporalidad al cuerpo? La sociedad occidental reprime la temporalidad desde su construcción misma. Las convenciones sociales se rigen por un carácter absolutista, solido, eterno. Lo vemos en la religión, en las leyes, en el machismo, en los cánones de belleza, entre otros. Los poderes sociales evitan la renovación, el cambio y la flexibilidad de los ideales pues amenazan su autoridad. Si es que hay cambios son lentos y a través de luchas masivas e intensas de mentes jóvenes y líquidas. Los paradigmas que existen sobre el cuerpo y el tiempo encierran la idea de un cuerpo atemporal, un cuerpo que no envejece y que no sufre. Hablar de la muerte y del dolor es un tema que se evita cotidianamente. La manera en que la sociedad occidental reprime la corporeidad es privilegiando a la vista y a lo físico frente al resto de sentidos. La mayoría de nuestras experiencias corporales se limitan a lo visual. Esto sucede en la vida cotidiana y también en el arte. Vemos televisión, vemos la computadora, vemos arte. Los demás sentidos se vuelven adornos casi innecesarios en dichas actividades. Por el dominio de lo visual, la idea del cuerpo se vuelca hacia las formas exteriores y se generan ideales basados en el aspecto físico: un cuerpo sano, bello, narcisista; cuando en realidad somos un cuerpo temporal que sufre, que duele, que cambia, que envejece, no somos eternos ni tan bellos. Al negar el resto de los sentidos, los más cercanos y que mejor evidencian el cuerpo en movimiento, se niega al cuerpo como cuerpo, se niega al cuerpo como ser vivo. Es cegarnos ante nuestra condición más íntima y someternos a una sociedad que impulsa dicho pensamiento. Mis proyectos artísticos, al utilizar materiales que sufren el tiempo y que visualmente generan impacto, hacen evidente el carácter vulnerable que nos domina.

According to this, how does society repress temporality? How do you link temporality to the body? Western society represses temporality from its very construction. Social conventions are governed by an absolutist, solid, eternal character. We see it in religion, laws, male chauvinism, canons of beauty, among others. The social powers avoid the renovation, change, and flexibility of the ideals because these threaten the authority. If there are any changes, they are slow and occur through massive and intense struggles of young minds and liquid thinking. The paradigms that exist about the human body and time enclose the idea of a timeless body, a body that doesn’t age and suffer. Talking about death and pain is an issue that is avoided every day. The way in which the Western society represses the corporeity is by privileging the sight and the physical in front of the rest of the senses. Most of our bodily experiences are limited to the visual. This happens in everyday life and also in art. We watch television, we watch the computer, we see art. The other senses become almost unnecessary adornments in such activities. Through the mastery of the visual, the idea of the body turns to the external forms and the ideals based on the physical aspects that are generated: a healthy, beautiful, narcissistic body. The truth is that we are a temporal body that suffers, hurts, changes, and ages; we are not eternal or so beautiful. By denying the rest of the senses, the closest ones in relation to evidencing the moving body, the body as a body is denied, the body as a living being is denied. This is blinding us to our most intimate condition and submits ourselves to a society that drives that thinking. My artistic projects, using materials that suffer in time and generate a visual impact, demonstrate the vulnerable character that dominates us.

¿Cómo explicarías la crítica existente en Cuerpo humano: Sistema cronotopo? ¿Cómo partió este proyecto y la forma de concretarlo? Es una crítica al enfoque dualista, ser y cuerpo, y capitalista de la sociedad occidental, donde el sujeto posee al cuerpo como herra mienta de individuación y poder; donde la construcción de la imagen corporal del individuo es superficial y visual, elaborada en base a la herramientas de masa que se dirigen hacia la homogenización de la población. El sistema social actual, además, se esfuerza por ocultar en la cotidianeidad cualquier síntoma del cuerpo viviendo y siendo corpóreo como la defecación, sexo, dolor, menstruación. Cualquier comportamiento que rompa con la convención social es obscena y puede causar humillación. El cuerpo debe mantenerse oculto, silencioso, se bloquean los ritos del cuerpo que demuestran su corporeidad, si éste se pone en evidencia, se vuelve una molestia. El proyecto surge como una reivindicación del cuerpo y de la corporeidad ante este sistema social. La idea principal del proyecto es que el cuerpo sea entendido más allá de la imagen exterior que tenemos de él. No se trata de describir al cuerpo, sino es presentar al cuerpo en su característica más íntima, la de cuerpo vivo. Es experimentar lo corporal del cuerpo. Es decir, corporeizar al cuerpo mismo y a la idea que tenemos de él. Usar la corporeidad misma como el material de estudio y de resultado: recolección de datos y de desechos corporales, fluidos: semen, saliva, sudor, lágrimas, sangre, orina, vomito, leche, moco. Cuerpo humano: sistema cronotopo propone que el aspecto visual del cuerpo sea puesto a un lado, para enfatizar la importancia de los demás sentidos y de los síntomas internos. De este modo, el proyecto se plantea como una experiencia completa del aquí y el ahora del artista, para finalmente presentar un proyecto donde cada proceso, gesto y síntoma sea una pieza importante para evidenciar un cuerpo corporeizado. Al registrar obsesivamente los procesos corporales, se explora y evidencia un espacio que traspasa los límites de lo visual y lo estático.

How would you explain the existing criticism in Cuerpo humano: Sistema cronotopo? How did this project start and how did you achieve it? It’s a critique of the dualist, the being and body, and capitalist approach of the Western society, where the subject possesses the body as a tool of individuation and power, where the construction of the individual body image is superficial and visual, based on the elaboration of the mass tools that are directed towards the homogenization of the population. In addition, the current social system strives to hide in everyday life any symptoms of the human body when is living the corporeal such as defecation, sex, pain, and menstruation. Any behavior that breaks with the social convention is obscene and can cause humiliation. The body must remain hidden, silent, blocking the rites of the body that demonstrate its corporeity and if it becomes evident, it becomes a nuisance. The project emerges as a vindication of the body and the corporeity before this social system. The main idea of the project is that the body is understood beyond the external image that we have of it. It’s not about describing the body, but of presenting the body in its most intimate characteristic, which is the living body. It’s about experiencing the corporeal body. That is to say, the body embodies itself and the idea that we have of it. Using corporeity as the material of study and result: gathering data and bodily wastes and fluids like semen, saliva, sweat, tears, blood, urine, vomit, milk, mucus. Cuerpo humano: sistema cronotopo proposes that the visual aspect of the body must be set aside to emphasize the importance of the other senses and internal symptoms. Therefore, the project is posed as a complete experience of the here and now of the artist to finally present a project where each process, gesture, and symptom is an important piece to evidence a corporealized body. By obsessively registering bodily processes, we explore and evidence a space that transcends the limits of the visual and the static.

Cuerpo(s) Vivo(s), intalacion madera, huesos humanos, pelo, fluidos corporales, latex, dientes .

92 . 93

Tenedor con cubo, 2012, objeto intervenido, 18 x 3 x 2 cm.

Cuchillo con candado, 2012, ensamblaje, medidas variables.

Douglas Rodrigo Rada BOLIVIA | BOLIVIA

EL OBJETO COMO CORPUS RELACIONAL THE OBJECT AS A RELATIONAL CORPUS Por Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

Cucharon con taco, 2012, objeto intervenido, 24 x 15 x 11 cm.

Cuchillo tijera, 2012, ensamblaje, medidas variables.

a postmodernidad ha permitido que gran parte de la población artística establezca en sus obras los más variados discursos y que construyan, desde sus praxis personales, realidades estéticas que pueden o no establecer referentes directos con nuestro ámbito cotidiano. Este goce contemporáneo viaja a toda velocidad por todas las latitudes del planeta tierra, todos los artistas juegan con este proceder y forcejean con un lenguaje en el que todo vale. El arte, a mi entender, forma parte de un oficio del intelecto a través del cual un creador es capaz de generar conocimiento.

ostmodernity has allowed a large part of the artistic population to establish widely varied messages in their work and to construct, through their individual praxes, aesthetic realities that can or can’t establish direct references based on our everyday lives. This contemporary pleasure is moving at full speed through all latitudes of the planet, and artists play with it, and struggle with a language where anything goes. Art to my understanding makes up part of the intellect’s role through which a creator is able to create consciousness.

Las fronteras de arte se expanden con el paso de tiempo, lo límites se dilatan cada vez más, las estrategias conceptuales, formales y estéticas exigen a los espectadores más preparación en el momento de la lectura de una obra de arte. Este sistema filosófico, semiótico, tautológico y, por qué no, autorreflexivo, me remite a las obras más recientes de Douglas Rodrigo Rada (1974) un artista singular en el contexto de la producción visual de Bolivia.

The limits of art expand over time, boundaries are increasingly pushed, and conceptual, formal and aesthetic strategies demand more preparation from the viewers when they interpret a work of art. This philosophical, semiotic, tautological and, while we are at it, self-reflective system, brings me back to the latest pieces by Douglas Rodrigo Rada (1974), a unique artist in the context of visual production in Bolivia.

Graduado de Artes Plásticas en la Universidad de las Américas en Puebla (México), el artista versátil explora diferentes manifestaciones visuales en las que se puede apreciar un hilo conductor que permite agrupar toda su producción. Según comenta, le gusta trabajar diversos medios con los que logra establecer reflexiones y problemáticas que le pertenecen y que a su vez nos llega de cerca. Debo mencionar que cada una de sus facetas, son elementos obligatorios para poder comprender su quehacer; es escultor, fotógrafo, pintor y dibujante. He decidido dejar el dibujo para el final, pues –a mi entender– a través de esta manifestación Rodrigo transmite toda

A graduate in Fine Art from Universidad de las Americas in Puebla, Mexico. This versatile artist explores different visual expressions where you can see a central theme that allows us to group together all his work. According to what he says, he likes to work in different mediums which allow him to reflect and raise questions that concern him and that, in turn, really hit home. I should mention that each of his facets, are absolutely essential elements to be able to understand his work: he is a sculptor, photographer, painter and draftsman. I decided to leave drawing for the end, since –to my understanding– he uses it to convey all his personal-

Narciso, 2012, objeto intervenido, 14 x 9 x 7 cm.

Guante de box con reloj, 2012, ensamblaje, 25 x 14 x 11 cm.

su personalidad. Sus intervenciones in situ en las paredes de la galería hablan sobre cuestiones de género, de los estereotipos conformados por la sociedad, los modelos de comportamiento que debemos seguir día a día, cuestiones como la otredad, la identidad, entre otras. Son problemáticas llevadas al dibujo que, con carácter efímero, se borra (se pierde todo, no existe nada) pero se puede volver a realizar; vaivén que expresa la relatividad de la vida y del constante cambiar de los seres humanos.

ity. His in situ interventions on gallery walls speak out about questions regarding gender, stereotypes formed by society, behavior models that we should follow from day to day, questions such as otherness, identity, among other things. They are issues turned into drawings that with an almost ephemeral nature, are erased (everything is lost, there is nothing) but can be done again; fluctuations that express the relativity of life and mankind’s constant change.

Sus imágenes, ejercicios surreales con influencias de la pintura de René Magritte, con el paso de tiempo fueron transformándose en objetos tridimensionales. Las características y su discurso, sin embargo, se mantuvieron firmes a los ideales que defiende con el arte. Un factor como el de combinar diversos objetos entre sí, que es común a lo largo de su producción. Movimiento como el surrealismo europeo de principios del siglo pasado y las teorías de Freud o Lacan son algunos elementos a tener en cuenta a la hora de analizar sus más recientes propuestas.

Over time, his images, which are surreal exercises influenced by René Magritte’s paintings, gradually transformed into three-dimensional objects. The characteristics and his message, however, held strong to the ideas that he defends with art. One factor he employs is combining different objects together, which has been common throughout his work. Movements such as European surrealism from the beginning of last century and theories from Freud or Lacan are a few elements we must keep in mind when we analyze his latest work.

El propio Rodrigo Rada comenta que sus objetos son parte extensiva del cuerpo y que establecen una relación muy cercana a las teorías freudianas de la “escisión del yo en el proceso de defensa” o como él gusta denominar “prótesis relacionales”. Apreciando sus objetos y la mixtura que crea entre ellos, hacen que llegue a mi mente una de las obras más esquizofrénicas del arte universal: el Teléfono Langosta (1936) de Salvador Dalí. Su esencia “paranoica crítica” también está presente en los objetos de nuestro creador, quien busca en cada representación acercarse ontológicamente a los individuos a través de reflexiones sobre los conocimientos paranoicos. Un estadio del espejo –que según Lacan– permite que nosotros (otredad) seamos capaces de comprender dialécticamente la discordancia que existe

Rodrigo Rada says that his objects are an extensive part of the body that establishes a very tightknit relationship with the Freudian theories on the “splitting of the ego in the process of defense” or as he likes to call it: “relational prosthesis”. Seeing his objects and the mixture that he creates between them, make me think of the one of the more schizophrenic pieces of universal art: Teléfono Langosta (1936) by Salvador Dali. Its “critical paranoia” is also present in the objects by our artist, who tries to ontologically approach people through reflections on paranoid knowledge in his art. A mirror stage –which according to Lacan– allows us (otherness) to be able to dialectally understand the discrepancy that exists in

Virgen y hacha, 2012, ensamblaje, 13 x 14 x 7 cm.

Cuchara en alambre de púas, 2012, ensamblaje, 20 x 12 x 13 cm.

en nuestra propia realidad, donde cada imagen presentada (objeto) privilegia un perfil determinado de la sociedad, las experiencias cotidianas y un simbolismo único que se convierte en el umbral de un mundo risible. Asimismo, se acerca a la poesía visual de Joan Brossa quien bebe del surrealismo y su automatismo psíquico; sus creaciones como las de nuestro artista se vinculan con la realidad cotidiana y pide al espectador que se implique en el proceso comunicativo de las obras.

our own reality, where each image that is shown (object) favors a certain profile of society, everyday experiences and unique symbolism that turns into the beginning of a ludicrous world. Likewise, it approaches the visual poetry of Joan Brossa, who drinks from surrealism and its psychic automatism; his creations, like those of our artist, are linked to everyday reality and ask the viewer to get involved in the communicative process of the work.

Cada objeto que conforma sus obras pierde su función práctica o utilitaria y crea nuevos significados, así nos topamos con Cucharon con taco (2013); una pieza –sin llegar al imaginario falo-céntrico– en la que se puede leer signos vinculados al universo de la mujer. Un cucharón que por su forma estilizada junto a las decoraciones y su apariencia de cubierto fino, aparenta ser un tacón femenino, hablándonos del carácter decorativo de ellas por encima de lo utilitario. La fémina como instrumento de servir y de dar placer en todo momento. Los cubiertos se repiten, en otra obra Cuchara con alambres de púas (2012) establecen un nivel de lectura rápido para quien la observe. Cada contexto tiene sus peculiaridades, no obstante, me atrevo a afirmar que con este objeto se reflexiona sobre las dificultades y las barreras que existen en el mundo para avanzar en una humanidad donde prima el consumismo y los intereses políticos, económicos y sociales.

Each object that makes up his work loses its practical or utilitarian role and creates new meanings, such as Cucharon con taco (2013); a piece –without going as far as phallocentric imagery– where you can interpret signs linked to the female universe. A ladle, which due to its stylized shape along with its decorations and fine-silverware appearance, looks like a woman’s heel, speaking to us on their decorative nature beyond utilitarianism. Woman is used as a tool to serve and give pleasure at all times. Silverware is also used in another piece titled Cuchara con alambres de púas (2012), where it establishes a level of quick interpretation for the viewer. Each context has its peculiarities, however, I dare to say this object is a reflection on the difficulties and barriers that exist in the world to advance in humanity where consumerism and political, economic, and social interests prevail.

Rodrigo Rada es un artista que produce ideas, lucha con el lenguaje para hallar una solución expresiva que sea eficiente; él es un intelectual que construye objetos que logran comunicar textos visuales a todos sus semejantes. Sus proyecciones objetuales se manifiestan como realidades psíquicas que se presentan en cada receptor como imágenes propias que llevan implícito rasgos individuales.

Rodrigo Rada is an artist that creates ideas; fights with language to find an expressive solution that is efficient, he is an intellectual who constructs objects that manage to communicate visual texts to his fellow man. His objective projections appear as psychic realities that show up in each recipient as images that carry implicit individual characteristics.

96 . 97

Michel Cornu FRANCIA | FRANCE

LA FORMA DE LA LIBERTAD THE FORM OF FREEDOMDOM Por Caterine Luco. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Lise Braun Collection.

l lienzo es blanco, específicamente, un delicado y pulcro papel. De este surgen intensas formas trazadas en tinta negra, algunas parecen las huellas de una antigua civilización o, por el contrario, se asemejan a figuras geométricas, solitarias y abstractas; mientras otras se remiten a la memoria de un río vertical, del cual parecieran desprenderse distintos cauces cargados de simbolismo estético e intelectual.

he canvas is white, but to be more specific, it’s a delicate and exquisite paper. From the canvases emerge deep shapes traced with black ink. Some of them seem to be the footsteps of an old civilization or, on the contrary, are similar to geometric forms, lonely and abstract; while others refer to the memory of a vertical river, from which different channels seem to emerge and laden with aesthetic and intellectual symbolism.

Se trata de la obra Michel Cornu (1957), pintor y grabador. Nacido en el pueblo de Nancy, al este de Francia, cuenta que desde niño desarrolló una particular sensibilidad y conciencia sobre sus propias emociones. Comenzó dibujando a solas, o como él señala, “confidencialmente”. Ya en la década de los 80 coincidió con el maestro abstracto japonés Osamu Yamazaki, residente en el país, con quien trabajó por tres años y cuya enseñanza recuerda como “el pasaporte para crear y trabajar en torno al movimiento”. De sus estudios en pintura pasó al trabajo con tinta y la exploración de otras técnicas, sin dejar de lado su oficio de pintor. En su trabajo, la variedad de materiales y disciplinas están al servicio de su percepción más profunda sobre la vida y el arte. Así fue en esos años y así continúa siendo en la actualidad.

This is about the work of Michel Cornu (1957), who is a painter and engraver. He was born in the town of Nancy, which is in the eastern of France. He tells us that from a young age he has developed a particular sensitivity and consciousness regarding his own emotions. He started drawing alone, or as he points out “confidentially.” In the 80s, the artist met the Japanese master of abstract art, Osamu Yamazaki, who resides in the country. They worked together for three years and Cornu recalls his teaching as “the passport to create and work in relation to movement.” After studying painting, he worked with ink and explored other techniques without neglecting his work as a painter. In Cornu’s work, the variety of materials and disciplines are at the service of his deepest perception about life and art. That was the way he was in those years and he continues to be like that today.

Su trabajo se basa una directriz original y abstracta, una idea que él denomina como “le mendiant” (el mendigo): figura evolutiva, conceptual, que marca el tono de su libertad –el sentimiento que más atesora–, que enfoca y guía en sus trazos. Debe ser por esta razón y visión personal de su forma artística, que Cornu se define a sí mismo como un “artista metafísico”, más que un clásico abstracto. En su obra explora las formas etéreas de la caligrafía, identificadas por el artista como sensaciones originadas en la sinergia que adoptan los materiales, la técnica y el complejo entramado filosófico que expresa tanto en su discurso como en el cuidadoso resultado de su creación.

His work is based on an original and abstract guideline, which is a concept that he calls as “le mendiant” (the beggar): an evolutionary, conceptual form that indicates the tone of his freedom –the feeling he treasures most–, which focuses and guides in his strokes. According to what was mentioned and the personal view of his artistic form, Cornu defines himself as a “metaphysical artist,” instead of an abstract classical artist. He explores in his work the ethereal forms of calligraphy, that he identifies as sensations originated in the synergy adopted by the materials, the technique, and the complex philosophical framework, that he manifests in his speech and in the thorough result of his creation.

Desde su estudio en la ciudad de Colmar, región de Alsacia, Michel explica sus preferencias técnicas, que superan el actual uso de la tinta. “Siempre ocupo distintos materiales, el carbón, piedra negra, pasteles... También trabajé con pintura y hago aguafuerte”, afirma y comenta que tiene una imprenta en su estudio. “Todos esos métodos representan descubrimientos

From the studio he has in the city of Colmar, in the Alsace region, Michel explains his technical preferences, which surpass the current use of the ink. “I always use different materials: charcoal, black stone, pastel colors... I also work with painting and make etching,” states the artist, who has a printing house in his studio. “All those methods represent discover-

Untitled, 2016, tĂŠcnica mixta en papel Arches (tinta, carbĂłn y papel), 160 x 120 cm.

Untitled, 2016, técnica mixta en papel japonés (tinta, carbón y papel), 68 x 96 cm.

Son mis figuras las que han evolucionado: no es un estilo, tampoco un concepto, sino más bien es mi forma de vida, mi libertad. M y f o r m s h a v e e v o l v e d : i t ’s n o t a s t y l e n o r a c o n c e p t , b u t ra t h e r m y l i f e s t y l e , m y f re e dom.

y distintas etapas que han ido enriqueciendo mi trabajo”, explica. De igual manera, es el papel el lienzo que predomina en su trabajo más reciente, del cual expresa que “actualmente prefiero trabajar con todos esos papeles fantásticos: arcos, japonés, de seda... Son únicos porque entregan infinitos efectos, puedo añadir o borrar, me gusta la textura, el tacto, el aroma”. Cornu crea en este lienzo desde la sensibilidad emocional y material que ha identificado en sí mismo, “tengo una percepción sensitiva del trabajo, porque hay un contacto directo entre la mano y este soporte. Cada tipo de papel utiliza una caligrafía diferente, posee su propia reactividad y sensibilidad”, afirma el artista.

ies and different stages that have enriched my work,” explains the artist. Likewise, it’s the paper, the canvas that prevails in his most recent work, from which he expresses that “Nowadays, I prefer to work with all those fantastic papers: arches, washi, silk paper... They are unique because of the infinite possible effects. I can add or erase on them. I like their texture, touch, and smell,” says the artist. Cornu creates on this canvas from the emotional and material sensitivity that he has identified in himself. “I have a sensitive perception with the artwork because there’s a direct contact between my hand and this support. Each type of paper uses a different calligraphy, and has its own reactivity and sensitivity,” he says the artist.

Asume que comienza creando “a ciegas”, guiado exclusivamente por su figura “le mendiant”, que explica “es una línea, o más bien una caligrafía en mi mente: la abro y dejo bailar mi mano sobre él”. En adelante, nace su encuentro con lo fundamental de las formas: el ejercicio que lo lleva a abstraerse de detalles y colores que interrumpan el movimiento de su trazo libre. Lejos de llegar al minimalismo, por el contrario, el resultado parece adquirir reminiscencias arqueológicas, fuerzas primigenias desvanecidas hasta quedar su esencia, finalmente plasmada en la pictórica de Cornu. “A lo largo de los años mis figuras han evolucionado: no es un estilo, tampoco un concepto, sino más bien es mi forma de vida, mi libertad”, sentencia.

He assumes to start his creation “blindly” and guided exclusively by his form “le mendiant”, that he explains by saying “it’s a line, or better said, a calligraphy in my mind: I open it and I let my hand dance on it.” From that moment, his encounter with the fundamental of forms is born: the exercise that leads him think abstractly in relation to details and colors that interrupt his freehanded movement. He is far from minimalism, conversely, the result seems to acquire archaeological reminiscences: primitive forces that vanish until their essence remains. Finally, it’s reflected in the pictorial of Cornu. “Over the years, my forms have evolved: it’s not a style nor a concept, but rather my lifestyle, my freedom,” states the artist.

El camino formal de Michel en el arte se remonta hace más de 25 años atrás, cuando de la mano de diferentes talleres locales exploró la pintura y el grabado, técnicas imprescindibles para entender su actual trabajo. Fue a mediados de los 80 que conoció al japonés Osamu Yamazaki, destacado pintor abstracto que por esa época residía en París. “Un encuentro esencial en mi carrera”, señala el artista sobre el fructífero trabajo conjunto y añade: “me dio la llave de la libertad entre movimiento y materia. Recibí su conciencia de la obra artística”.

Michel’s formal career in art began more than 25 years ago, when he worked in local workshops to explore painting and engraving, which are essential techniques to understand his current work. It was in the mid 80s when the artist met the Japanese master of abstract art, Osamu Yamazaki, who resided in Paris at that time. “It was an essential encounter in my career,” points out the artist regarding the productive work with the Japanese artist. “He gave me the key to freedom between movement and material.” I received the awareness of his artistic work.”

Finalmente, distanciado de las tendencias y lo pasajero, Cornu señala continuar en su búsqueda interior para seguir creando, ya que “lejos de envolverme en un estilo, estoy trabajando en la escritura y la caligrafía”, sentencia y reafirma: “esa búsqueda es desde la sensibilidad y, como siempre, con mi ‘mendiant’, mi guía”.

Finally, distanced from the trends and the temporary, Cornu points out that he will continue with his inner search in order to keep creating, because “instead of working with a single style, I am working the handwriting and calligraphy,” states the artist. He reaffirms “that quest starts from sensitivity and, as always, with my ‘mendiant’, my guide.”

Untitled, 2016, tĂŠcnica mixta en papel Arches (tinta, carbĂłn y papel), 160 x 120 cm.

102 .103

Nikita Nomerz RUSIA | RUSSIA

DANDO VIDA A LO INERTE GIVING LIFE TO THE LIFELESS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

The remember, Moscú, Rusia, 2015, técnica mixta: aerosol, acrílico, pintura de exteriores, paneles de madera y madera contrachapada: 109 piezas.

l sentido de resguardo y de habitar llevó a los seres humanos a construir las primeras viviendas. Fueran nómades o sedentarios, todos los pueblos antiguos tenían moradas donde alojar, sentirse cobijados y protegidos. De estos espacios no quedan más que rastros en el presente, y así también de aquellas construcciones de la Edad Media o de hace 100 años atrás. Paredes y espacios muertos, inhabitados, derrumbados ¿Qué hacemos con ellos?, ¿Cómo construimos memoria?, ¿Cómo los resguardamos? Quizás la pintura y obra de Nikita Nomerz tenga una respuesta a estas interrogantes, pues cada uno de sus trabajos logra llenar de vida las paredes que encuentra abandonadas o en estados deplorables: “Las instalaciones antiguas tienen una energía interesante y están impregnadas de historias, así que mi trabajo en las murallas genera una atmósfera maravillosa. Y, por supuesto, estos lugares están casi siempre abandonados y con mucho silencio, lo que significa que puedo pintar sin tener mayores problemas”, señala el artista. La vida entre viajes Su trabajo lo ha llevado a adquirir gran reconocimiento en diversas partes del mundo, pues aquellos rostros que alegran el pasar de la gente no pasan desapercibidos. Las risas, colores y múltiples formas que plasma en los muros abordan una estética agradable a la vista, que poco a poco se ha ido complejizando y evolucionando en un cúmulo de partes que forman una idea; un reflejo de lo que el artista es, siente y de su forma de crear. “En mi nueva serie de trabajos gráficos creo principalmente imágenes de personas construidas de diferentes partes; estos detalles los he asociado con rocas. Así obtengo rostros de rocas, personas de rocas. A veces son divididos en pequeños fragmentos; en otras son un todo. Probablemente estos trabajos reflejan mis emociones internas, siento que he recopilado esto desde pequeñas partículas individuales. Todas estas partes son mis amigos, familia, arte, viajes y mucho más; estos fragmentos son sólo yo, la totalidad de mi ser interior”, explica mientras recuerda las paredes que

he sense of protecting yourself and taking shelter led human beings to construct the first homes. They were nomads or sedentary, all ancient peoples had dwellings to stay in and feel safe and sound. In regards to these spaces, nothing but traces remain today. The same can be said about constructions from the Middle Ages or 100 years ago. Uninhabited, collapsed and dead spaces and walls. What do we do with them? How do we build memory? How do we protect them? Perhaps the paintings and work of Nikita Nomerz has an answer to these questions, since each of his pieces manage to fill the walls that he finds abandoned or in a deplorable state full of life: “Old facilities have an interesting energy and are steeped in history. So my art work falls into a wonderful atmosphere. And of course in such a place it is usually quiet and deserted, and it means I can paint without any problems,” says the artist. Life Between travel His work has led his to acquire great recognition in different parts of the world, since those faces that love seeing people pass by don’t go unnoticed. The smiles, colors, and various ways he displays on walls address an aesthetic style that is easy on the eyes, and that has slowly been growing more complex and evolving in a heap of parts that form an idea; a reflection of what the artist is, feels and his form of creating. “In my new series of graphic works, mainly I make images of people who are made up of different parts. These details I’ve associated with stones. So I get stone faces, stone people. Sometimes they fall apart into small pieces, other times they’re whole. Probably, these works reflect my inner feelings. I feel that I’ve collected this from small individual particles. All of these parts are my friends, family, art, travel and so on; all these fragments are just me, my whole inner self,” he explains while recalling the walls

Point of attraction, Nizhny Novgorod, Rusia, 2016, técnica mixta: aerosol, acrílico, pintura de exteriores y pared.

han cambiado los colores por detalles fragmentados de los rostros inertes que aún mantienen la vitalidad de las antiguas obras. Entre festivales y proyectos diversos, su vida está marcada por viajes y el financiamiento de cada una de estas obras viene de los organizadores y auspiciadores. Sin embargo, gran parte de su trabajo lo realiza por cuenta propia, sin esperar más retribución que la mirada alegre y curiosa de los transeúntes y con la idea de que “el arte callejero tiene una habilidad única para cambiar los espacios urbanos y dar una nueva vida a los edificios abandonados. Es el descubrimiento del arte para la gente; no se encuentra oculto en las paredes de una galería. El arte callejero vive en el presente, porque es sujeto de cambios debido a las condiciones climáticas, complementado por otros artistas y por los transeúntes. Las murallas con obras de arte pueden destruirse simplemente. Es el nacimiento y la vida de las obras. Me encanta observar estos procesos”, profundiza. Si el presente implica construir memoria a través de los objetos que rememoran la antigüedad, de las ruinas y de las viejas costumbres, entonces la obra de Nikita Nomerz pone en valor a aquellas edificaciones olvidadas. Y es acá, donde el habitar cobra aún más sentido porque en ese ocupar –que requiere una edificación para mantenerse viva– la creación y la muerte de una obra de arte llena el espacio vacío, se impone y permite una comprensión del espacio y del lugar en el espectador, que ahora, tiene un motivo para mirar, observar y reflexionar. Ya sea con alegría o con piedras, con fragmentos o no, sus obras –creadas gracias al apoyo de artistas locales en cada ciudad que visita– pasan por procesos de cambios, y es así como Nikita pasó del arte callejero a los murales y en la actualidad trabaja en su estudio preparando videos y documentales sobre arte callejero y grafitis en Rusia, haciendo de su trabajo artístico un objeto de estudio y asumiendo la importancia de la historia de aquél arte que más miradas acapara en la cotidianeidad. that have changed colors through the fragmented details of the lifeless faces that still have the vitality of ancient art. Between festivals and different projects, his life is marked by trips and the funding of each one of these pieces comes from organizers and sponsors. However, he makes a large part of his work on his own, without expecting anything more for payment than the joyful and curious looks of passers-by and with that idea: “Street art has the unique ability to change the urban space and give new life to abandoned buildings. It’s the discovery of the art for the people. It’s not hidden behind the walls of the gallery. This art lives among the people. Street art in the present lives, because art works are subject to change due to weather conditions, complemented by other artists and by ordinary passers. Walls with art works may simply be destroyed. It’s the birth and death of art works. I love watching these processes,” he states. If the present implies constructing memory through the objects that remember antiquity, the ruins, and old customs, then Nikita Nomerz’s work places value on those forgotten buildings. And it is here, where living makes even more sense because in that living (which requires a building in order to stay alive) the creation and death of a work of art fills the empty space. It’s imposed and allows us to understand the space and the place of the viewer, who now, has a motive to look, observe and reflect. Whether it’s with joy or stones, with fragments or not, his work (created thanks to the support of local artists in each city that he visits) goes through processes of change. And that is how Nikita went from Street art to murals. He currently works in his studio preparing videos and documentaries about street art and graffiti in Russia, making his artistic work into an object of study and accepting the importance of the history of that art, which is seen more in everyday life.

Nest, Nizhny Novgorod, Rusia, 2016, tĂŠcnica mixta: aerosol, acrĂlico, pintura de exteriores y estructura de madera.

108 .109

Rachel Bullok ESTADOS UNIDOS | EE.UU

BOSQUEJOS DE EXPRESIÓN SKETCHES OF EXPRESSION By Sandra Fernandez. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía de la artista.

on rastros de árboles se crean retratos y sombras, una satisfacción de hechos vividos en carne propia, en la fantasía onírica que aparece en un lugar ubicado en los suburbios de la vida, los mismos que aparecen en los dibujos de esta artista norteamericana.

ith remnants of trees, portraits and shadows are created, a satisfaction of real flesh and blood events, in the dreamlike fantasy that appears in a place located in the suburbs of life, the same suburbs that appear in the drawings of this North American artist.

Cascadas de colores, obras que se transforman conforme el recorrido a los distintos paisajes de la naturaleza. Desde los bosques rodeados de hojas y árboles, hasta el exhaustivo y poderoso huracán que levanta todo a su paso. Estos son algunos de los espacios y elementos de los que la artista norteamericana Rachel Bullock logra apropiarse para después, a través del carboncillo, realizar imágenes con un alto grado de expresión.

Cascades of colors, pieces that transform according to the path to the different nature scenes. From forests surrounded by leaves and trees, to the meticulous and powerful hurricane that lifts everything in its path. These are some of the spaces and elements that North American artist Rachel Bullock is able to appropriate in order to later make highly expressive charcoal drawings.

Antes de convertirse en una gran artista, Bullock quería ser guarda parques y dedicarse a la conservación de zonas naturales. Después de cumplir veinte años se mudó a Oslo, Noruega, donde el dibujo la sorprendió de manera indiscutible, justo cuando tuvo la fortuna de mezclarse con uno de los círculos más importantes de la pintura en óleo en la escuela del Norte de Europa. Los inviernos de Oslo la llevaron a realizar aquellas obras en escalas de grises y hechas en carboncillo que la artista realizó. Al respecto expresa Bullock: “dibujar fue una respuesta a donde viví, la luce y la textura de Oslo en invierno. Amo trabajar con carboncillo. ¡Madera quemada! Me mantiene conectada con la tierra”, explica la artista.

Before becoming the great artist she is, Bullock wanted to be a park ranger and devote herself to the conservation of natural areas. After turning twenty years old, she moved to Oslo, Norway, where the drawing surprised her in an undeniable way, just when she had the chance to be in one of the most important circles of oil painting in a school of Northern Europe. The winters in Oslo led her to make those works in shades of grey and charcoal. In regard to this, Bullock says, “Drawing was a response from where I lived, the light and texture of Oslo in Winter. I love to work with charcoal. Burnt wood! It keeps me in touch with the Eartch,” explains the artist.

Es el dibujo entonces, como el esqueleto del arte. Muchos imaginan que el acto de dibujar se considera como el boceto, el paso anterior de terminar una obra de arte, sin embargo, trabajos como los de esta artista norteamericana corroboran el gran valor de un carboncillo sobre el papel, la minucia y suavidad que representa los más lejanos paisajes animados según la imaginación del artista.

Drawing is like the backbone of art. Many imagine that the act of drawing is considered as sketching, the step prior to finishing a work of art, however, works like those of this North American artist confirm the value of charcoal on paper, the small details and softness that depict the most distant landscapes drawn according to the artist’s imagination.

En 1996 presentó una serie de dibujos basados en la libertad, en el estado de meditación del individuo siendo la mujer el personaje que representa con más frecuencia. Los detalles, sus faldas meciéndose con la brisa y sus rostros con expresión de satisfacción, con ojos cerrados encontrando en aquellas obras el paso que dejó el papel transformado. La artista interviene sus representaciones con barcos de papel en las cabezas de las señoritas que corren con el viento y aves del mismo material que inducen a un pleno vuelo en libertad.

In 1996, she exhibited a series of drawings based on freedom, in the state of self-meditation, with women being the character she most often depicts. The details, their skirts swaying in the breeze and their faces with looks of satisfaction, eyes closed, and in her work we find the step that transformed the role. The artist intervenes her representations with paper boats on the heads of the young women that run with the wind and birds made of the same material which lead to an all-out flight of freedom.

Para el año 1998 su trabajo presentó una evolución. A sus dibujos les incluyó algunos toques de color con elementos de sus obras como en sombrillas o bombillas, incorporando –esta vez– un pasaje del mar. Según la artista aquella idea proviene de los momentos que ha pasado con su familia y amigos, eso sí, con una transformación hacia lo divertida y elocuente como se presenta en sus obras. “La mayor parte del tiempo me embarco en un trabajo sin tener la menor idea de a dónde me llevará. Es un proceso orientado y muy orgánico. Es como alejarme de la costa sin ningún destino, pero sabiendo que quiero llegar muy lejos y luego saltar… y nada por el mar profundo”, comenta la artista.

In 1998, her work evolved. Her drawings started to include some touches of color with elements of her artworks such as in umbrellas or light bulbs, incorporating (this time) a seascape. According to the artist, that idea came from the moments that she has spent with her family and friends, mind you, with a transformation towards the playful and eloquent as exhibited in her work. “Most of the time, I embark on a piece without a clear idea of where it is going to lead me. It is very organic and process oriented. Like I push off from shore without a destination but knowing that I want to go way out and then jump in… deep sea diving,” she comments.

Morand Lesovii, 2012, carboncillo sobre papel, 107 x 166 cm.

APU.3. (Artio), 2016, carboncillo y elementos de collage, lรกpiz y tinta sobre papel, 165,1 x 165,1 cm.

APU.4. (DM), 2016, carboncillo y elementos de collage, lรกpiz y tinta sobre papel, 142 x 162 cm.

El viento, el mar, el retrato y el viaje interior que extrae de su vida son algunos de los recorridos que se pueden visibilizar en sus obras. Para el año 2002, el invierno –el mismo que la llevó al camino del dibujo– se hizo visible en una serie de obras donde recreó la vivencia en la nieve. Ahí aparecieron algunas plantas y animales que caracterizan a aquellos lugares, manteniendo su línea a blanco y negro y la presencia constante de la mujer. Esa vez, en algunas de las expresiones de las figuras que representan, se encuentra presente el desasosiego, manifestación que explica Bullock: “Cerraría mis ojos imaginando y dibujando un techo quizás, o un paisaje urbano o bosque y lentamente se cubriría de nieve… No era una decisión consciente en el sentido en que quería usar el paisaje del invierno como una metáfora de la muerte, de dormir o de soledad, antes de que solo se me presentara así, cubierto. Fue justo después del 11 de Septiembre, y estaba segura que tenía que ver con un deseo inconsciente de reprimir todo el miedo y las preguntas que surgieron en ese tiempo”.

The wind, the sea, the portrait and the inner journey that she extracts from her life are some of the paths that we can see in her work. In the winter of 2002 (the very summer that led her down the path of drawing), she brought it to life in a series of pieces where she recreated experiences in the snow. There, some plants and animals appeared, which are typical to those places, maintaining her line to black and white drawing and the ongoing presence of women. That time, in some of the figures’ expressions there is a look of unease, which Bullock explains as, “I would close my eyes imagine and drawing, a rooftop perhaps a cityscape or forest and slowly it would become covered with snow… It wasn’t a conscious decision in the sense that I wanted to use the winter landscape as a metaphor to Death or sleep or solitude rather it just kept presenting itself to me like this, blanketed. It was right after September 11th and I’m sure it had to do with an unconscious desire to repress all the horror and questions that arose at this time.”

Son los acontecimientos que surgen socialmente en el planeta los hechos que inspiran a la artista norteamericana. Los atentados del 11 de septiembre dejaron una brecha de sensibilidad para expresar, a través del carboncillo, ecos que sonaban en su mente. Algo similar a lo que le ocurrió en 2012, cuando el Huracán Sandy tocó a Estados Unidos intensamente, “yo trabajaba en un muelle de Brooklyn cuando golpeó el Huracán Sandy, y destruyó prácticamente todo mi trabajo. Yo había estado investigando dos diferentes direcciones previas de hacer obra respecto al huracán: una más colorida y la otra a blanco y negro. Los dibujos que no quedaron totalmente destruidos por el agua los desgarré y rearmé en nuevos dibujos, combinando ambos. Estoy agradecida porque la situación me forzó a aflojar, a separar y a reagrupar. Los dibujos actuales sobre las pequeñas colinas que resultaron de esto, están basadas en criaturas animadas, granos monumentales, sintientes pero no humanos. Ellos son de la tierra, son retratos de antepasados”, manifiesta Rachel Bullock.

The events that arise socially on the planet are the facts that inspire the North American artist. The September 11th attacks left a sensitivity gap to express, through charcoal, echoes that resonated in her mind. Something similar to what happened in 2012, where Hurricane Sandy violently touched down in the United States, “I was working on a dock in Brooklyn when Hurricane Sandy hit, and it practically destroyed all my work. I had been researching two different directions prior to make work regarding the hurricane: one was more colorful and the other was in black and white. The drawings that weren’t completely destroyed by the water, I ripped up and turned them into new drawings, combining both. I am thankful because the situation forced me to loosen up, to separate and regroup. The actual drawings on the tiny hills that these turned into are based on animated creatures, monumental specks, sentient but not human. They are from the earth, they are portraits of ancestors,” says Rachel Bullock.

Posteriormente, ya encontrado su camino, comenzó a crear dibujos a color inspirados en los dioses mitológicos. Así apareció Artio, una figura Celta que representa a la diosa de la caza y el bosque. Para la artista es la representación de una esfinge, una criatura que se desprende de la cúspide de una colina. Parece la forma de un rostro cubierto por miles de arandelas que caen fluidamente en esta verde colina. Son ramas, son plumas, son caídas de agua, son historias debajo de la superficie que, según Bullock, la idea de su significado se transforma constantemente.

After this, she found her path and she started to create drawings in color inspired by mythological gods. That is how Artio arose, a Celtic figure town which represents the god of the house and forest. For the artist, it is the representation of a sphynx, a creature coming off the top of a hill. It resembles the shape of a face covered by thousands of streams that freely flow on that green hill. They are branches, feathers, drops of water, and stories under the surface which, according to Bullock, the idea behind their meaning is always changing.

Akeema, por otro lado, es una obra hecha con lápices de colores, carboncillo y acrílico. Esta representación de la naturaleza se torna femenina. Las plumas y alas de mariposas cobijan un rostro cubierto que termina siendo la misma colina y dibujan un retrato, con mucho más color y pétalos ondeando alrededor de ella. En su obra los collages de elementos naturales sobresalen, como dice Bullock: “pasando por muchas etapas, un casco guerrero, cara de flor, de una loba. La coloración de los elementos del collage para mí son el respiro, el espíritu. Subrayando la interconexión y la interdependencia”.

Akeema, on the other hand, is a piece made with colored pencils, charcoal and acrylic. This representation of nature becomes feminine. Feathers and butterfly wings protect a covered face that ends up being the same hill and they draw a portrait, with much more color and petals fluttering around it. In her work, the natural collage elements stand out, as Bullock says, “going through many stages, a war helmet, a face made up flowers, a wolf. The coloring of the collage elements are, for me, a breath, the spirit. Underlying the interconnection and interdependence.”

APU.2., 2015, carboncillo y corrector blanco sobre papel, 106,5 x 177 cm.

114 .115

Maurizio Cattelan ITALIA | ITALY

UNA SEGUNDA MIRADA A LA CONTROVERSIA A SECOND GLANCE AT CONTROVERSY Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía Archivo de Maurizio Cattelan.

e convirtió en el artista italiano vivo mejor pagado del momento, estará presente en la nueva edición de la Manifesta 2016 y sus exposiciones siempre conllevan un gran interés mediático, pero para comprender tal éxito es necesario adentrarse en el significado de su obra y trayectoria. Incluso llegó a retirarse como artista para dedicarse a las publicaciones sobre Arte y a comisariar ferias y exposiciones, pero no duró muchos años este alejamiento – al parecer, no puede dejar su rol de provocador, de exponer con irreverencia aquellas injusticias que suceden en el mundo–. Porque es necesario contar con artistas con voz propia, que se levanten y expongan su punto de vista, y Cattelan lo hace con humor y descaro: utilizando personajes conocidos y controversiales, con imágenes que para muchos se tornan violentas e incómodas. El realismo con el que trabaja promueve aún más este choque con la realidad.

e became the best paid Italian artist of the moment, he’ll be present in the new edition of Manifesta 2016, and his exhibitions always attract great interest of the media. But to understand his success, we must penetrate into the meaning of his work and his career. He even retired as an artist, to dedicate himself to Art publications and to commission fairs and exhibitions, but did not spend too many years in this withdrawal. It seems he cannot abandon his provocative role of exposing the injustice that occurs in the world, with irreverence. It is necessary to count with artists that have their own voice, that can arise and expose their point of view, and Cattelan does it with humor and impertinence: using images of well-known, controversial characters, that become violent and uncomfortable for many. The realism with which he works emphasizes even more on this clash with reality.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Novecento 1997, photo Paolo Pellion di Persano.

Him, 2001, photo Paolo Pellion di Persano.

Him, 2001, photo Attilio Maranzano.

El realismo con el que trabaja promueve aún más este choque con la realidad

Nacido en 1960 en Padova (provincia del Veneto), inició su carrera artística a mediados de los ‘80, en una Italia que aún se encontraba inmersa en las luchas sociales de grupos extremistas que realizaban ataques terroristas, secuestros, desencadenando un escenario de inestabilidad. Ya en los ‘90 el fortalecimiento de la mafia y la lucha contra esta, marcaron la agenda nacional. Y al inicio del 2000 tuvo llegada la derecha al poder, con el siempre controversial Silvio Berlusconi y la fascinación italiana a la cultura mediática de su líder. La gran diversidad de acontecimientos políticos y sociales puede explicar la actitud desvergonzada y la necesidad de expresar una opinión frente a las figuras de poder y la crítica social de Cattelan, sus obras combinan la escultura con la performance, las acciones de arte, el Happening con piezas teatrales, y textos escritos que acompañan a sus trabajos. Y aun cuando una explicación no siempre sea necesaria, es su voz la que también juega con la imagen expuesta de lo que se está exhibiendo.

Born in Padova (province of Veneto) in 1960, he began his artistic career in the middle of the 80´s, in an Italy that was still immersed in social struggles of fundamentalist groups that carried out terrorist attacks and kidnaps, triggering an unstable scenario. During the 90´s, the national agenda was marked by strengthening of the mafia and the fight against it. In the beginning of 2000, the right wing reached a position of power, with the always controversial Silvio Berlusconi and the Italian fascination towards its leader´s media culture. The great diversity of social and political social events might explain Catalan´s shameless attitude and his need to express an opinion against public figures and social criticism. His works combine sculpture and performance, actions of art, Happening with theatrical pieces, and written texts that accompany his works. And even when an explanation isn´t always necessary, his own voice also plays with the image shown in his exhibition.

Su actual status del artista italiano mejor pagado también se convierte en una contradicción en sí misma sobre lo que significa su trabajo: la obra Him, un retrato de Hitler arrodillado fue vendido por Christie’s en más de 17 millones de dólares, lo que demuestra la condición postmoderna de transformar las figuras públicas a una apreciación del ícono por sí sólo, convirtiéndola en un fetiche estético que ha perdido parte de su carga histórica, el olvido del individuo en sí mismo y su transformación en un personaje bidimensional que se vuelve patrimonio del pueblo.

His current status of the best paid Italian artist also becomes a contradiction in itself about the meaning of his work: Him, a sculpture of Hitler kneeling down, was sold by Christie´s in more than 17 million dollars, which proves the postmodern condition of transforming public figures into icons that can be appreciated by themselves, transforming them into aesthetical fetishes that have lost part of their historical burden. The oblivion of individual by itself, and its transformation into a bi-dimensional character that becomes the town´s patrimony.

Jugar con la controversia, con la resignificación iconográfica de símbolos connotadamente negativos como lo es Hitler o el saludo fascista, sólo reafirma la idea de algunos filósofos contemporáneos como Zygmunt Baumann, quien explica cómo ante la impasibilidad y alienación postmoderna de la sociedad, se hacen necesarios artistas que expongan un choque confrontacional. La controversia muchas veces sólo se alcanza con imágenes fuertes, contenido morboso y chocante, pero es como si la capacidad de asombro se hubiese perdido y modificado por un cinismo exacerbado, por la cultura de masas y la adoración de ídolos avocados solamente a su imagen personal –todos indicios de la sociedad postmoderna en la que vivimos–. Y no se hace fácil generar un estado de shock en los individuos de hoy, millones de momentos impactantes se han apoderado de los medios de comunicación, los individuos desean dejar una marca que sólo puede ser posible a través de la controversia.

The game the artist plays with controversy, with the new iconographical meaning of negatively connoted symbols such as Hitler or the fascist wave, only reaffirms the idea of some contemporary philosophers such as Zygmunt Bauman, who explain this society´s need for artists that make a confrontational crash with the alienation and impassiveness of postmodern times. Many times, controversy is only obtained through strong images and sick, shocking content; but it seems that the ability to be moved has been lost and was modified by an exacerbated cynicism, by mass culture and devotion towards idols only dedicated to their personal image (all of these, signs of the post-modern society we live in). It isn´t easy to produce a state of shock in today´s individuals, since millions of shocking moments have taken over mass media. Individuals want to leave a mark that can only be possible through controversy.

The realism with which he works emphasizes even more on this clash with reality

Fue a principios del siglo XX cuando el movimiento dadá inició el camino de los mensajes polémicos y la burla social. Cattelan, lo continúa, utiliza símbolos por todos conocidos y los modifica a su antojo, los posiciona en contextos alejados de la realidad, resignificando lo que representan. Su valor, en tanto, no pasa por el objeto en sí mismo, sino por lo que desencadena en el espectador debido a la referencia cultural, el morbo que produce y el mensaje políticamente incorrecto. Su obra es una continuación de la tradición artística de no conformación, del posicionamiento del artista como un informante del mundo real, de las ironías presentes en la sociedad que nos encandilan con el brillo de la cultura pop de masas y que anulan la capacidad de conmovernos verdaderamente, pero que también hacen una crítica a este mundo “casi” superficial de superestrellas del Arte contemporáneo.

It was at the beginning of the 20th century when the Dadaist movement started paving the road of controversial messages and social mockery. Cattelan continues this, using symbols known by everyone and modifies them at his like; puts them in contexts cut off from reality, giving a new meaning to what they represent. The value of his work, in the meantime, is not contained in the object itself, but in what it unchains in the viewer due to cultural references, the morbid fascination it produces and its politically incorrect message. His work is a continuation of the artistic tradition of non-configuration, of the positioning of the artist as an informer of the real world, of ironies present in society that dazzle us with the sparkle of mass pop culture and nullify the ability to truly move us, but that also criticize this “almost” superficial world of Contemporary Art superstars.

Sus obras se han apropiado de personajes controvertidos y conocidos por todos, como Adolfo Hitler o el papa Juan Pablo II, pero que los sustrae de su tradicional papel y los posiciona en circunstancias totalmente irónicas, donde el papa está siendo aplastado por un meteorito (expuesto en una galería de Polonia durante la época de navidad), siendo una características de su trabajo que involucra una unión entre Arte y vida. Pero no sólo hay ejemplos tan evidentes de resignificación de contenidos: niños colgados de un árbol que nos cuentan del drama de la inmigración; una gran mano que replica el saludo fascista y que extiende el dedo de al medio, colocado frente a la bolsa de comercio de Milán (la más importante de Italia), haciendo una burla tanto al gesto fascista como al mundo financiero; la unión entre la estrella de Belén y el anagrama de las Brigadas rojas (grupo terrorista italiano de los años ‘70 y ‘80), que recrimina la postura de silencio de la Iglesia frente a las acciones cometidas por las Brigadas. Y parte de su obra involucra también cuerpos embalsamados de animales, que se encuentran representando situaciones humanas: como la ardilla suicida, o un caballo cortado por la mitad acompañado por un cartel con las letras I.N.R.I., otorgándole sin duda una significación con la realidad social y humana.

His works have taken over controversial characters known by everyone, like Adolf Hitler or Pope John Paul II, but he takes them away from their traditional role and places them in totally ironic circumstances, like the pope being squashed by a meteorite (exhibited on a Polish gallery during Christmas time); one of the characteristics of his work is that it involves a union between life and art. But he also gives new meanings to contents through examples that are not so clear: children hanging from a tree that narrate the drama of immigration; a big hand located in front of the Milan stock market (the most important of Italy) that copies the fascist greeting, taunting the fascist gesture and the financial world; the union between the star of Bethlehem and the anagram of the Red Brigades (Italian terrorist group of the 70´s and 80´s) that reprimands the position of silence of the Church towards the actions committed by the Brigades. And part of his work also involves embalmed bodies of animals that represent human situations, like the suicidal squirrel, or a horse cut in half accompanied by a sign with the letters I.N.R.I., undoubtedly giving them a new meaning in this social and human reality.

La impactante propuesta de Cattelan se hace necesaria en nuestro contexto cultural de profunda alienación y escasa capacidad para conmoverse. Nos obliga a hacer una pausa, a meditar sobre nuestras creencias y valores, y finalmente aterrizar, analizar la realidad. Su idea: desmitificar el arte contemporáneo con un flujo de asociaciones libres, pensamientos salvajes y fantasías prohibidas. Los recursos utilizados van más allá de la imagen misma, hay un discurso detrás que apoya y reafirma la apropiación de estos símbolos, que nos convoca a mirar dos veces y a realizar el ejercicio de una segunda mirada más profunda pasado el primer momento de shock.

Cattelan´s shocking proposal becomes necessary in our cultural context of deep alienation and scarce capacity to be moved. He forces us to make a pause, to meditate over our values and beliefs, and finally touch ground to analyze reality. His idea is to demystify contemporary art with a current of free associations, wild thoughts and prohibited fantasies. He uses resources that go beyond image itself. There is a speech behind that supports and reaffirms the appropriation of these symbol, that summon us to look twice and carry out the exercise of a deeper, second thought after the first shocking moment.

Untitled, 2001, photo Attilio Maranzano

Untitled, 2003 photo Zeno Zotti.

122 .123

José Balta PERÚ| PERU

MUNDOS INHABITADOS UNINHABITED WORLDS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

as personas manejan y manipulan el mundo. Están siempre, en todas partes. Los índices de sobrepoblación no paran de aumentar. Aun así, encontramos en el trabajo de José Balta espacios vacíos, lugares completamente civilizados sin rastros de personas, como si el mundo se hubiera olvidado de ellas y siguiera existiendo, sin quererlas, sin necesitarlas. Son espacios y ambientes lo que fotografía este artista peruano, que comenzó a crear luego de ver las obras de Matilde Marín en un viaje realizado a Santiago de Chile, en una serie donde los faros son los protagonistas. La pasión y la necesidad que sentía por retratar desde joven fueron concretadas después de esta exposición: “Pensé que podía fotografiar los faros del Perú. Siempre había tenido la inquietud de fotografiar, pero hasta ese momento no lo había intentado”, explica el artista. El retorno a la tierra natal fue la puerta de entrada. “Intenté fotografiar dos faros en Paracas, al sur de Lima, acompañado por una amiga artista. ¡El viaje fue un fracaso rotundo! Necesitaba permiso de las autoridades para visitar las islas donde se encuentran los faros. Tramité los permisos, contraté a mi hija para investigar los faros del litoral peruano y así, poco

eople control and manipulate the world. They are always everywhere. The overpopulation rate continues increasing. Nevertheless, we can find in the work of José Balta empty spaces, locations that are completely civilized but without the trace of people, as if the world would have forgotten them and still exists without wanting them, needing them. This Peruvian artist photographs spaces and environments. He started to create artworks after seeing the work of Matilde Marín during a visit in Santiago de Chile, in a series in which the lighthouses are the protagonists. “The passion and necessity that I felt for portraying from a young age were concreted after this exhibition. I thought I was able to photograph lighthouses in Peru. I had always had the anxiety to photograph, but until that moment I had not tried,” explains the artist. Returning to his homeland meant an entrance door. “I tried to photograph two lighthouses in Paracas, to the South of Lima. I was accompanied by an artist friend. The journey was a complete failure! I needed permission from the authorities in order to visit the islands where the lighthouses are located. I dealt with the permissions, I hired my daughter to investi-

Sin título, 2016, impresión digital sobre papel algodón Signature Worthy cold press bright, usando tintas de pigmento EPSON ultra Chrome HDR, 90 x 60 cm.

a poco, llegué a fotografiarlos casi todos. Ese fue mi primer proyecto y, casi como un hijo no planeado de esta aventura, logré editar un libro de fotografías titulado Los Faros del Litoral Peruano”. Su carrera como artista empezó así. Luego de haber estudiado leyes y de ejercer como abogado –profesión que mantiene hasta la actualidad–, decidió dedicar su tiempo libre a la fotografía, a través de viajes por diferentes países. Así, José Balta trascendió los faros para dedicarse de manera más amplia a los paisajes, tanto urbanos como bucólicos. ¿Cómo es el proceso de creación de tus fotografías? Primero hay un largo proceso de planeamiento e investigación, básicamente referido a los lugares a los que quiero ir y a la época del viaje. Es una etapa de análisis muy detallado, informado y profundo que puede tardar un par de meses. Luego viene el viaje, la parte del proceso que más disfruto. He tenido la suerte de visitar lugares fenomenales, fantásticos, únicos. Finalmente, viene la parte del procesado o revelado, que toma algunos meses más. Regreso de los viajes con miles de fotografías: las elijo y luego las trabajo. Dependiendo de la foto puedo demorarme 30 minutos o días enteros. La naturaleza, el paisaje y el arte A pesar de la importancia del retrato en la historia del arte, el paisajismo fue un área fundamental para los artistas previos al siglo XX y una temática que nunca se ha olvidado. Aquellas pampas inglesas, árboles, mares y colinas siempre reinaron en la pintura, hasta que llegó la fotografía. Sin haber una irrupción radical, el paisaje empezó a cobrar otro sentido, el realismo era tácito y las variaciones de color eran mínimas. Hoy, la edición fotográfica permite que el paisaje adquiera diversos significados, gate the lighthouses of the Peruvian coast, and little by little I was able to photograph all of them. That was my first project and, almost like an unplanned pregnancy in this adventure, I was able to edit a book of photographs titled Los Faros del Litoral Peruano.” He started his career as an artist like this. After studying laws and being a lawyer, –he continues with his occupation today– he decided during his free time to practice photography by traveling different countries. Therefore, José Balta transcended the lighthouses in order to dedicate his time to landscapes in a broad way, both urban and bucolic. How is the process of creating your photographs? First of all, there’s a long process of planning and research, basically referred to the places I want to visit during the ideal traveling time. It’s a stage of a very detailed, informed, and deep analysis that can take a couple of months. After that, I travel and that’s the part of the process that I enjoy the most. I have been lucky to visit phenomenal, fantastic, and unique places. Finally, it comes the part of the developing, which takes some months. I return from my journeys with thousands of photographs: I choose from them and then I work them. Depending on the photo, it can take me 30 minutes or an entire day to finish them. Nature, landscape, and art Despite the importance of portraiture in the history of art, landscaping became a fundamental area for the artists prior to the 20th century and it’s a topic that has never been forgotten. Those English pampas, trees, seas, and hills always prevailed in painting until photography was introduced. Without a radical incursion, landscaping acquired a different meaning, realism became tacit, and color variations were minimal. Nowadays, photo editing allows landscapes to acquire diverse meanings,

Sin título, 2016, impresión digital sobre papel algodón Signature Worthy cold press bright, usando tintas de pigmento EPSON ultra Chrome HDR, 90 x 60 cm.

más potencia, más fuerza o que la intención de una fotografía exprese un mensaje, una idea que el fotógrafo quiera transmitir, alejándose un tanto de la visualidad para complejizar la obra. El trabajo de José Balta posee dos características fundamentales al respecto. El valor por lo natural, por las construcciones como las iglesias que se encuentran en diversos campos, el recuerdo de los cementerios cristianos que se realizaban –y aún realizan– dentro del territorio sacro. Mientras que la inmensidad de la naturaleza nos recuerda que aún existe, que sigue ahí pese a todos los conflictos y realidades de este mundo globalizado. Por otro lado, la carencia de gente realza su existencia. Es inevitable el cuestionamiento sobre ¿dónde estaban? ¿Cuánto tiempo espero para tener un momento de vacío? La realidad mundial, las redes sociales y los medios de comunicación nos muestran las aglomeraciones de gente que existe en las grandes ciudades, mientras que en otros espacios la carestía de personas es algo incuestionable. No solo en el campo, en pequeñas ciudades, en espacios de menor interés, a veces, sencillamente basta con edificios en medio de la noche para encontrar un lugar donde aún se puede encontrar “gran soledad y profunda concentración”, según expresa el mismo artista sobre los momentos en que realiza sus fotografías. Su trabajo, basado en la sobriedad, la simpleza y el orden –incluso del caos– demuestran la perfección, limpieza, simetría, proporción y equilibrio que José Balta desea transmitir. “En mi fotografía no hay un solo pixel que no haya sido deseado de ese modo. La captura puede ser más o menos espontánea, pero el resultado final es producto de un trabajo y reflexión minuciosos”, que solo acaba cuando, de una manera subjetiva, siente que está listo. Y a pesar de las ganas de aferrarse para seguir produciendo la misma imagen, logra soltar, abandonar y finalizar las obras, tal como los espacios que fotografía. more power, more strength or that intention of a photo when expressing a message: the idea that the photographer wants to transmit, avoiding for a moment the visuality in order to sophisticate the artwork. José Balta’s work has two main characteristics in relation to that. He is interested in the natural, in buildings like churches on diverse fields, and the memories of the Christian graveyards that were made –and are still– within the sacred territory. As long as the immensity of nature reminds us of its existence, is still there despite all the struggles and realities of this globalized world. On the other hand, the scarcity of people emphasizes its existence. It’s inevitable to wonder where they are. How long does it take to have a moment of emptiness? The world reality, the social networks, and the mass media show us the urban agglomeration that exist in the big cities, while in other spaces the lack of people is unquestionable. This happens not only in the countryside: in small towns, spaces of lesser interest, and sometimes the buildings at night are simply enough in order to find a place where you can still find “great solitude and deep concentration.” This is what the artist mentions about the moments when he takes the photographs. His work, based on sobriety, simplicity, and order –even chaos– shows perfection, neatness, symmetry, proportion, and balance. This is what José Balta wants to transmit. “In my photography there’s not a single pixel that has not been so desired. The shot can be spontaneous more or less, but the final result is the product of a meticulous work and reflection.” This ends when he believes it’s ready, in a subjective manner. And despite the desire to hold on to something to continue producing the same image, he manages to release, abandon, and finish the artworks, such as the spaces he photographs.

Sin título, 2016, impresión digital sobre papel algodón Signature Worthy cold press bright, usando tintas de pigmento EPSON ultra Chrome HDR, 90 x 60 cm.

128 .129

Raimundo Rubio CHILE| CHILE

POESÍA VISUAL AL BORDE DEL ABISMO VISUAL POETRY AT THE EDGE OF THE ABYSS Por Juan Pablo Casado. Licenciado el Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía del artista.

“e

l poeta, al escribir, revela su presencia en dimensiones ocultas, pero no ajenas a la mirada no poética (...). El poeta como todo otro ser humano muestra lo que es en cada instante de su vivir, pero al hacerlo devela lo que, aunque conocido, ha quedado oculto por la historia”. El filósofo chileno Humberto Maturana se refiere con esas palabras a la sensibilidad artística encapsulada en los versos poéticos, indicios de una realidad que aparece oculta ante nuestros ojos y que el poeta, a través de sus obras, devela al espectador.

“t

he poet, when writing, reveals his presence in hidden dimensions, but it’s not strange to the non-poetic view (...). The poet, like every other human being, shows who he is in each moment of his life, but in doing so he unveils what –although known– has been hidden by history. The Chilean philosopher Humberto Maturana with these words refers to the artistic sensibility that is encapsulated in the poetic lines: signs of a reality that seems to be hidden before our eyes and that the poet, through his works, unveils the observer.

La poesía es una constante para Raimundo Rubio, pintor que se vio envuelto por las gracias del arte desde su nacimiento en Santiago de Chile. No es coincidencia que su padre, su hermano y su sobrino sean reconocidos poetas, como tampoco es casualidad el parentesco que guarda con Vicente Huidobro, autor de Altazor. La vida como una experiencia estética fue un valor presente en toda la familia de Rubio, quien desde niño asumió esta realidad como si se tratase de un sacramento cotidiano: “la belleza en el arte consiste en representar la realidad y la realidad siempre tiene una connotación social y política, ideas que he tratado de comunicar a través de la poesía visual”, sostiene el artista.

Poetry is a constant for Raimundo Rubio, a painter who was surrounded by the graces of art since his birth in Santiago, Chile. It is no coincidence that his father, brother, and nephew are recognized poets, nor is his relationship with Vicente Huidobro, author of Altazor. Life as an aesthetic experience was a present value in the entire family of Rubio, who as a child assumed this reality as if it were a daily sacrament. “Beauty in art consists of representing reality and reality always has a social and political connotation: these are ideas that I have tried to communicate through visual poetry,” says the artist.

Lograr la estabilidad fue un anhelo que Rubio cumplió a través de la dedicación absoluta al rubro. Abandonar el país natal y la idea de una familia, vivir años de incertidumbre y encarar un mundo altamente competitivo y ególatra fueron algunos de los obstáculos que el pintor debió enfrentar: “hay una cosa muy importante para que el artista subsista: entregarse a la obra, como si fuera un sacerdote. La vida del artista es de mucho sacrificio. También es pasión, algo que viene dentro de ti. Tiene que ser fuerte para mantener la disciplina”, argumenta Raimundo.

Achieving stability was a longing that Rubio fulfilled through the absolute dedication to the field. Some of the obstacles that the painter had to deal with were leaving his country and the idea of a family, living years of uncertainty, and facing a highly competitive and selfish world. “There is something very important for the artist to subsist: having dedication for his work, as if he were a priest. The life of the artist has to do with sacrificing a lot. It’s also passion, something that comes from within. He has to be strong to maintain discipline,” Raimundo points out.

Caballos de Mar, 2010, fotográfica de registro de instalación “Totem”, 89 x 60 cm.

End, 2009, imagen de instalación “Marie Antoinette”, medidas variables.

El consumismo y la avaricia se mezclan con la esperanza y la belleza en la obra de Raimundo Rubio. C o n s u m e r i s m a n d g re e d m i n g l e w i t h h o p e a n d beauty in the work of Raimundo Rubio

La vida de Rubio se divide en países como Estados Unidos, España y Chile, este último lugar de perpetuo retorno. Durante el periplo el artista fraguó su propio lenguaje expresivo gracias al contacto que tuvo con diversas corrientes tales como el surrealismo, el barroco español y el rococó, influencias que pulieron el mensaje poético detrás de obras que hoy hablan desde su propia identidad: “lo mío es simbólico, un neo simbolismo. Hablo del universo, de Pollock, de Kandisnsky. Juego con el fin de dos utopías, el capitalismo y el comunismo, conceptos que están quedando obsoletos. Mi obra habla de la avaricia y del consumismo y no creo que haya mucha diferencia”, asegura el artista radicado en Nueva York.

Rubio divides his life in countries like the United States, Spain, and Chile, the last being a place he repeatedly returns to. During his travels, the artist thought up his own expressive language due to the contact he had with diverse movements such as Surrealism, Spanish Baroque, and Rococo. These influences polished the poetic message hidden in works that today speak from their own identity. “My work is symbolic, a neo symbolism. I’m talking about the universe, like Pollock and Kandinsky. I play with the end of two utopias: capitalism and consumerism, concepts that are becoming obsolete. My work is about greed and consumerism and I don’t think there is much difference,” says the artist who lives in New York.

Esta es la narrativa que hila la muestra de Rubio en Chile, A través del ojo pintor, expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes. En ella se pueden observar instalaciones que exhiben objetos recubiertos por finas capas de cristales surgidas por los efectos del calor sobre el agua con sal. Celulares, mariposas y serpientes se presentan desde una doble perspectiva que impacta tanto por su belleza como por su desolación: “es una referencia a la despreocupación que tenemos con la naturaleza. Cubro los teléfonos celulares porque hay un abuso con la descomunicación, estamos todo el día metidos en él y no nos estamos comunicando, no estamos mirándonos a los ojos”, asegura Rubio. La saturación de tecnología, herramienta que facilita la comunicación pero que a la vez hace del hombre un animal menos social, es uno de los relatos desprendidos. El tiempo es otro factor en juego; su paso implacable, que lleva a los sustratos de la existencia hasta la plana igualdad de la nada, hace pensar en una humanidad al borde del abismo.

This is the narrative that connects Rubio’s show in Chile, A través del pintor, which was exhibited at the National Museum of Fine Arts. In this artwork you can see installations that exhibit objects covered by thin layers of crystals that are produced by the effects of heat on salt water. Cell phones, butterflies, and snakes are presented from a double perspective that impacts because of their beauty and desolation. “It’s a reference about the indifference we have with nature. I cover the cell phones because there is an abuse with the lack of communication. We are all day in it and we are not communicating, we are not looking at each other’s eyes,” says Rubio. The saturation of technology, a tool that facilitates communication but at the same time makes man a less social animal, is one of the stories of the artwork. Time is another factor at stake: its implacable step, which leads to the substrates of existence to the unchanging equality of nothingness, makes us think of humanity at the edge of the abyss.

Pero el mensaje que encierra la obra de Rubio nunca es obvio, “el buen artista percibe lo que se aproxima”, explica el pintor. La esperanza también es uno de los conceptos que aporta complejidad a cada escena; aquello se observa en las fotografías que acompañan a las instalaciones. En ellas se guarda un registro de la luz matutina, elemento que se presenta como un testimonio de la belleza oculta en medio de la oscuridad, una oscuridad que guarda en su interior los albores de un futuro amanecer.

However, the message found in the work of Rubio is never obvious. “The good artist perceives what is coming,” explains the painter. Hope is also one of the concepts that brings complexity to each scene; something that can be seen in the photographs of the installations. These photos keep a record of the morning light, an element that is presented as a testimony to the beauty hidden in the darkness, a darkness that keeps inside the dawn of a future daybreak.

Caracol, 2016, impresión fotográfica de registro de instalación “Se fue la primavera”, 89 x 60 cm. Caracol, 2016, impresión fotográfica de registro de instalación “Se fue la primavera”, 89 x 60 cm.

Enter, 2009, imagen de instalación “Marie Antoinette”, medidas variables.

136 .137

Rodrigo Echeverri COLOMBIA | COLOMBIA

ESENCIALMENTE DESTRUCTIVO ESSENTIALLY DESTRUCTIVE Por Lía Alvear Cossio. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

ientras en la declaración de principios de la vanguardia creacionista, “Arte Poética”, Vicente Huidobro decreta que el poeta es un pequeño dios que puede inventar mundos nuevos, hacer florecer rosas en un poema y abrir mil puertas con un verso; el artista colombiano Rodrigo Echeverri se interesa por aquel principio de intercambio en el que, para crear, construir o en términos modernos “progresar” en el mundo, es necesario dar algo a cambio o en algunos casos, arrasar con lo previamente establecido. Es así como en su serie Astilla en el ojo el artista trabaja con una representación mínima de la destrucción de los féretros fabricados para contener los cuerpos de sus compatriotas caídos en el conflicto entre el Gobierno de Colombia, grupos guerrilleros armados y ejércitos privados del paramilitarismo. Féretros que surgían precoz y figurativamente en su serie Contenidos (2005) y ya más abstractamente en sus series Cajas negras (2006) y No todo es blanco y negro (2007). La transformación de estos cajones, símbolo de la destrucción acontecida en su país, en piezas de arte, es una investigación que viene desarrollando desde 2004. Un trabajo de largo aliento que le ha permitido profundizar en la violencia a la que toda su vida se ha visto expuesto, desde una perspectiva artística y material, que introduce la madera como materia prima imprescindible en la vida de los colombianos, desde su nacimiento, hasta su muerte. Sin embargo, no es desde la madera que Rodrigo Echeverri inicia este viaje, sino es más bien desde la pintura. Innumerables y minimalistas ejercicios pictóricos en los que la desconstrucción del ataúd da paso al

n the declaration of principles of the creationist vanguard, “Arte Poética”, Vicente Huidobro decrees that the poet is a small god who can invent new worlds, make roses bloom in a poem, and open a thousand doors with a verse. The Colombian artist Rodrigo Echeverri is interested in that principle of exchange in which, in order to create, construct or, in modern terms, to “progress” in the world, it is necessary to give something in return or in some cases to destroy what was previously established. Therefore, in his series Astilla en el ojo the artist works with a minimal representation of the destruction of the manufactured coffins to contain the bodies of his compatriots who fell in the conflict with the Government of Colombia, armed guerrilla groups, and private armies of paramilitarism. Coffins that emerged early and figuratively in his series Contenidos (2005) and more abstractly in his series Cajas negras (2006) and No todo es blanco y negro (2007). The transformation of these boxes, symbol of the destruction that happened in his country, in pieces of art, is a research that he has been developing since 2004. A long work that has allowed him to study in depth the violence that he has been exposed to his whole life, from an artistic and material perspective, where he uses wood as an essential raw material, which is present in the lives of Colombians since birth until death. However, Rodrigo Echeverri didn’t start this journey using wood, but rather painting. Countless and minimalistic pictorial exercises in which the deconstruction of the coffin allows the detachment of a large number

Disecciรณn de un cajรณn, 2015, tinte sobre madera, 115 x 180 cm. Foto: Leo Queen. Ediciรณn: Jaime Vargas.

desprendimiento de una gran cantidad de listones de madera que, al ensamblar en dirección de sus vetas naturales y agregar con tinte para madera las respectivas sombras de la figura, se convierte en un trabajo bidimensional que, según el artista, se encuentra en el límite entre la pintura y la escultura. Desvanecido el gesto figurativo y alegórico, las formas se disponen de una forma tan caótica como universal, en donde la tragedia no tiene nombre y se comparte un estado de catástrofe que solo los lugares que lo han vivido, reconocen. Por otra parte, la delgada línea propuesta, que va desde lo bidimensional a lo tridimensional, ha sido de interés a lo largo de toda la producción artística de Echeverri, algunas veces de forma más explícita que en otras, engañando la percepción adiestrada del ojo humano. Algo que para el artista solo hace más evidente la fragilidad de la mirada y el constante engaño por parte del arte a los espectadores, al plantear perspectivas y experiencias tercerizadas de la realidad. De este modo, el trabajo de Rodrigo Echeverri y en particular las obras de esta serie, se plantean como propuestas que requieren de una segunda mirada y un texto que desarrolle las capas de profundidad que las circundan. Información que dote al espectador de las claves simbólicas de la madera, los féretros, el caos y la destrucción, pero que a la vez no interrumpa la experiencia estética libre y desenfadada. Puntos de quiebre En principio Rodrigo Echeverri quiso ser publicista. No sabía si el arte le iba a alcanzar para pagar las cuentas a fin de mes, por lo que el deseo de niño de tener su propio taller y pintar sus propios cuadros se aplazó, hasta cuatros años después de salir del Bachillerato, cuando dio la prueba e ingresó a la carrera de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Co-

of wooden strips that, when assembling them in the direction of their natural grains and adding wood dye to the respective shadows of the figure, becomes a two-dimensional work. According to the artist, that is on the limit between painting and sculpture. Once the figurative and allegorical gesture is faded, the forms are arranged in a chaotic and universal way, where tragedy has no name and a state of catastrophe is shared. There, only the places that have experienced it can recognize it. On the other hand, the thin line that is proposed, ranging from the twodimensional to the three-dimensional, has been of interest throughout Echeverri’s artistic production, sometimes is more explicit than in others, deceiving the trained perception of the human eye. It means something for the artist that only makes more evident the fragility of the perspective and the constant deception regarding the art to the observers, when posing perspectives and experiences outsourced of reality. Thereby, the work of Rodrigo Echeverri and the works of this series particularly, are posed as proposals that require a second opinion and a text that develops the layers of depth that surround them. In other words, it’s about information that gives the observer the symbolic keys of wood, coffins, chaos, and destruction. Nonetheless, at the same time that cannot interrupt the free and unconcerned aesthetic experience. Breaking points At the beginning, Rodrigo Echeverri wanted to be a publicist. He didn’t know if art would be enough to pay the bills at the end of the month, so the desire from a young age of having his own workshop and paintings was postponed until he finished the bachelor’s degree, when he passed the exam to start the career of Plastic Arts at the National University of Colombia. Not knowing yet if this course would be enough for a living,

Disecciรณn de un cajรณn, 2010, tinte sobre madera, 83 x 180 cm. Foto: Leo Queen. Ediciรณn: Jaime Vargas.

lombia. Sin saber aún si este rumbo le iba a alcanzar para vivir, Echeverri se dio cuenta que todo lo que le estaban enseñando era lo que siempre quiso aprender. No obstante, de todo el conocimiento adquirido mientras era estudiante, hubo una experiencia que marcó decisivamente su carrera como artista: su paso por Alemania y la posibilidad de ver Colombia con la distancia que la geografía permite. ¿Qué puedo hacer como artista?, ¿cuál es la función del artista en un país como Colombia?, fueron algunas de las interrogantes que Rodrigo Echeverri se planteó en el viaje y cuyas respuestas intentan ser satisfechas desde su tesis Perspectiva urbana de una guerra rural, hasta su actual producción artística. Es así como ha estado armando un trabajo con razón de ser, que no solo se reconoce abiertamente político, sino también colombiano. Con una función intangible que se logra cuando el espectador alcanza cierta sintonía deseada con la obra, alcanzando una similar frecuencia emocional o intelectual. Una conexión que, para Echeverri, no puede ser forzada ni por la Academia ni por el Mercado del Arte, sino que debe ser genuino y honesto interés del artista. Para Rodrigo la observación es fundamental en el proceso de investigación. Ser parte de la sociedad, estar al tanto de los sucesos que lo rodean. Responder al pulso de su tiempo y espacio, y actuar como un catalizador de las experiencias colectivas, por medio de creaciones que logren la identificación con el otro y también la alteridad, es el objetivo mayor de su arte. De acuerdo al artista, y producto de la sociedad sobre comunicada en el que se inserta, el arte contemporáneo es esclavo de la novedad, del tiempo en el que se produce y circula. Esto exige a los artistas mantener un pulso acelerado, trabajar sobre la marcha y en paralelo, pensar en problemáticas de largo plazo. Procesos que vayan más allá de la anécdota posmoderna, series que se desarrollen con una profundidad temporal o trabajos capaces de construir significados a partir de la destrucción que dejaron los pequeños dioses. Construir significados universales, por medio de un minimalista y armónico caos.

Echeverri realized that everything he learned was what he always wanted to know. Nevertheless, of all the knowledge he acquired as a student, there was an experience that marked decisively his career as an artist: his passing through Germany and the possibility of seeing Colombia with the distance that geography allows. What can I do as an artist? What is the role of the artist in a country like Colombia? Those were some of the questions that Rodrigo Echeverri posed during the journey, and which tried to answer them from his thesis Perspectiva urbana de una guerra rural to his current artistic production. This is how he has been producing a work with reason for being, that is not only politically open but also Colombian. It has an intangible function that is achieved when the observer reaches a certain desired harmony with the artwork, having a similar emotional or intellectual frequency. A connection that, for Echeverri, cannot be forced, either by the academy or the art market: it’s related to a genuine and honest interest of the artist. For Rodrigo, observation is fundamental in the research process: being part of society, being aware of the events that surround it. That means responding to the pulse of its time and space, and acting as a catalyst of the collective experiences, by means of creations that achieve the identification with the other and also the otherness. That is the greatest objective of his art. According to the artist and regarding the product of an over-communicated society in which he is inserted, contemporary art is a slave to novelty, to the time in which it is produced and circulated. This means that artists must keep a fast pulse, work on the spur of the moment and in parallel, and think about long-term problems. Processes that go beyond the postmodern anecdote, series that are developed with a temporary depth or works that are able to create meanings from the destruction left by the little gods. It means the creation of universal meanings by means of a minimalist and harmonious chaos.

Disecciรณn de un cajรณn, 2011, tinte sobre madera, 180 x 182 cm. Foto: Leo Queen. Ediciรณn: Jaime Vargas.

142 .143

Tully Satre

ESTADOS UNIDOS | EE.UU

DEL CUADRO PINTADO AL ENTRETEJIDO FROM A PAINTED CANVAS TO WOVEN OBJECTS Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

A los 18 años se fue de Virginia a Chicago para estudiar teatro. Dentro de sus primeras semanas como estudiante se encontró con una farmacia que vendía rollos de cinta adhesiva de color, lo cual motivó y dio origen a su trabajo artístico. Compró entonces un bastidor y comenzó su primer cuadro, no aplicando pintura sino capas de cintas como una grilla; metodología que mantiene hasta el día de hoy. Aquel hecho fue determinante, en tanto abandonó su carrera de teatro para ingresar al School of the Art Institute of Chicago, donde luego desarrolló lo que él llama “woven painting objects”, obras realizadas con tiras entrelazadas, incorporando diversos procedimientos y técnicas.

At the age of 18, he left Virginia and moved to Chicago to study theater. In the first few weeks of his studies, he came across several rolls of colored tape in a local pharmacy. He bought a canvas, and instead of applying paint, he applied layers of colored tape in the form of a grid; creating a method that he still uses today. The act was such a defining moment for him that he left theatre school to attend the School of the Art Institute of Chicago, where he later developed his woven painting objects, incorporating various processes and techniques.

El interés de Satre por combinar diferentes métodos y materiales tiene que ver con haber estudiado en una escuela interdisciplinar, donde tomó cursos de pintura, fotografía, grabado, escultura, entre otros que influenciaron su trabajo. Si bien se identifica principalmente como pintor, denomina a sus obras como pinturas-objetos, fusionando varias disciplinas en su trabajo. En el caso de sus retratos, generalmente comienzan desde fotografías, las que muchas veces se convierten en dibujos, pinturas y serigrafías impresas sobre telas, intervenidas posteriormente en su estudio. “A veces hago un estudio del óleo, otros días de acuarela y otros días son completamente secos y sin pintura, en estos días tejo las tiras de pintura y las impresiones sobre tela. Todo el proceso es una danza con muchos actos”, comenta el artista.

Satre’s interest in different materials and techniques had much to do with his studying in an interdisciplinary school, leading him to utilize mediums such as painting, photography, printmaking and sculpture in his work. Although he identifies as a painter, he thinks of his work as painting objects, merging various disciplines. Many of Satre’s portraits, for example, begin as photographs, which are screenprinted, painted or drawn on canvas, which, when dry, are torn up, reassembled and layered over a wood frame. But no two days in the studio are the same for Satre, “Some days I have an oil studio, and some days are water-based and other days are completely dry and absent of paint, weaving the strips of painted and printed canvas together. The whole process is a dance with many acts,” said the artist.

A pesar de las diferentes técnicas utilizadas en su obra, el punto en común es el gesto constructivo, o bien deconstructivo, que emplea mediante diversas tiras de color. En su entrelazamiento, cual tejido pictórico, a veces configura una imagen reconocible, en otras desaparece o incluso pasa a ser simplemente un juego de color. Tal es el caso de su serie Color studies, cuyo entrecruzamiento de tiras de distintos colores genera mezclas ópticas con cierta profundidad.

Despite the different techniques used in Satre’s paintings, the common ground his work shares is the constructive, or rather the deconstructive act of disassembling an image, painted or printed into different strips of color. By intertwining them together in a pictorial weave, he sometimes re-forms a recognizable image, and in other cases the image disappears completely or simply becomes a play of colors. This is the case in his Color Studies series, whose interweaving of differently colored strips creates optical effects and depth.

Este ejercicio de fragmentación de las partes en que los rostros devienen abstracción, como ocurre en la serie Portraits, surgen ciertos atisbos de cubismo. Los límites corporales de las figuras se diluyen o bien expanden a través de las coordenadas de franjas más o menos gruesas que ascienden y avanzan. No obstante, la obra de Satre trasciende movimientos artísticos particulares para insertarse en un campo de experimentación, propio del arte contemporáneo, en el que convergen múltiples artistas, movimientos y tiempos; “Mirar es una de las partes más importantes de ser artista. Ir a museos y galerías y rastrear tus intereses visuales en el contexto del

Traces of cubism appear in this exercise of fragmenting parts of a whole in which faces turn into abstraction such as occurs in the Portraits series. The bodily limits of the figures are diminished or expanded through these coordinates of thick strips of fabric that are built up through the interlacing process. Satre’s work transcends certain artistic movements in order to position itself in a field of experimentation, typical of contemporary art, in which multiple artists, movements and time periods merge; “I think looking is a very important part of being an artist: going to museums and galleries and tracking your visual interests in the context of the art world. But

ully Satre es un artista estadounidense, que reside en Chile desde 2013. Su obra se caracteriza por la creación, a partir de la superposición cruzada de tiras o fragmentos alargados de tela pintada, serigrafía y otros materiales como bolsas plásticas, mapas y adhesiva. Con aquel procedimiento configura imágenes, no siempre reconocibles, que van desde el retrato hasta la abstracción.

ully Satre is an artist from the United States and has been residing in Chile since 2013. His work is characterized by a system of intertwined layers of long strips of painted fabric, cut up silk-screened prints and other materials such as plastic bags, maps or tape. Through this process of tearing up and rearranging images, the finished works range from recognizable portraits to abstract pieces.

Vis Vis Vis, 2013, impresiĂłn digital y acrĂlico sobre lona, 63.5 x 81 cm.

Cristián, 2015, PVA, óleo y serigrafía sobre lona, 63.5 x 81 cm.

Santiago City Boy, 2016, acrílico sobre tela sintética, 99 x 126 cm.

mundo del arte. Pero también necesitas salir de ese mundo, de lo contrario se vuelve muy incestuoso. Eso es lo que me mantiene en Chile. No quiero perder las oportunidades que he tenido últimamente de pasar el tiempo con los artistas que he estado conociendo aquí, ahora que realmente puedo tener una conversación. Ese es el tipo de cosas que me hace ir hacia algún lugar...”

you need to get out of that world, too or it becomes too incestuous. That’s what kept me in Chile. I don’t want to miss the opportunities I have had lately to spend with artists that I am meeting here, now, that I can actually have a conversation with. That’s the kind of thing that gets me going...”

En su serie Flags, nuevamente tenemos el ejercicio de partición y trenzado de tiras, pero esta vez se trata de telas de banderas, de E.E.U.U y otros países. Si bien es un trabajo en rigor formal, la mezcla y reconstrucción de banderas por medio de este gesto es inevitablemente simbólica, pues las banderas son en sí la representación icónica de los países. De acuerdo a lo planteado por el propio artista, “las banderas están cargadas con mucha historia, tanto las imágenes como los objetos. Las amo. Son cosas muy hermosas. Son tan gráficas y lumínicas, y a la vez llenas de significados”. A partir de su mixtura visual podríamos pensar: ¿Dónde queda el patriotismo, la identidad local, la individualidad? ¿Existe acaso dicha diferenciación? Con Flags es posible ensayar, pero también reflexionar sobre estas cuestiones, tan en boga hoy en día, sobre todo luego de la reciente presidencia de Donald Trump y el conflicto con las fronteras que ha desatado.

In his Flags series, once again we see this exercise of dividing and weaving strips, but this time utilizing the fabric from flags, from the United States and other countries. While it is formal work, the mixing and reconstruction of the flags through this act is inevitably symbolic, since flags themselves are iconic representations of countries. According to what the artist himself stated, “Flags are charged with a lot of history as both images and objects. I love them. They are very beautiful things. They are so graphic and light, yet chock-full of meaning”. Based on his visual mixing of flags, we are left thinking: Is this about patriotism, local identity, individuality? Perhaps a distinction exists? With Flags, it’s possible to show and also reflect on these questions, which are so popular today, especially after the recent election of Donald Trump and the border conflict he has triggered.

El joven artista llegó a Chile luego de haber estudiado un posgrado en la Royal Academy of Arts de Londres; un cambio significativo ya que no hablaba inicialmente el español, lo cual lo obligó a comenzar desde cero, a observar y escuchar detenidamente, cosa que repercutió en su modo de enfrentar y hacer obras, no de forma literal o explícita, sino más bien en cuanto a sus procesos de creación. Afirma: “Me gustaría encontrarme pasando más tiempo con las ideas atascadas dentro de mi cabeza, mientras lucho por sacarlas en mi nuevo idioma. Empecé a ver las ventajas de ralentizar y dejar que mis pensamientos fermenten antes de que se manifiesten. Antes de venir a Chile, siempre trabajaba en mi estudio de manera tal que sentía la necesidad de sacar todas las ideas tan pronto como fuera posible, antes de perderlas. Ahora, veo la belleza en la incubación de mis ideas y mis pensamientos”.

The young artist came to Chile after his postgraduate studies at the Royal Academy of Arts in London; it was a major change for him since he didn’t speak Spanish in the beginning, which forced him to start from zero, observing and listening carefully, which affected the way he faced and made art, in terms of his process. “I would find myself spending more time with ideas stuck inside my head as I struggled to get them out in my new language,” he said, “I started to see the advantages of slowing down and letting my thoughts simmer before they manifested. (…) Before I came to Chile, I always operated my studio in a way where I felt like I needed to get everything out as fast as possible before I lost it. Now I see the beauty in letting my ideas and my thoughts incubate.”

Por otro lado, cabe señalar que Tully Satre fue desde su adolescencia un activista por los derechos gay y transgénero (LGBTQ) en Virginia, E.E.U.U., en un momento que no habían allí grupos semejantes. De hecho, publicaba sobre su experiencia al respecto en la revista The Advocate, lo cual fue determinante para forjar su personalidad y postura actual. Explica: “Siempre he sido fan de lo desvalido. Como artista creo que es muy importante seguir empujando los límites. Creo que ser un activista desde niño me ha inculcado cierta audacia, la que, como artista, me ha permitido tomar ciertos riesgos en mi trabajo, concentrándome en la labor que realizo en mi estudio, en contraposición a la que podría tener en mi carrera, lo que es una fina línea.”

It is worth mentioning that since his adolescence, Tully Satre was an activist for gay and transgender (LGBTQ) rights in Virginia, at a time when there were no similar groups in his hometown. He published his experiences in the magazine The Advocate. Activism was a defining factor that shaped his personality and current stance. “I have always been a fan of the underdog,” he explained “and as an artist, I think it is important to continue to push those boundaries. (…) I think being a child activist instilled a kind of fearlessness in me, which, as an artist has allowed me to take risks in my work and to be ambitious in my studio as opposed to ambitions in my career, which is a fine line.”

Dado su trabajo como activista y artista fue invitado, en 2016, por la Municipalidad de Providencia en Santiago y la Red de Psicólogos de la Diversidad Sexual para hablar sobre VIH/SIDA y arte en Chile. Estos temas, además, son tratados en un cortometraje documental dirigido por Tom Chenette. Chenette, nativo de Boston, E.E.U.U., fotógrafo y video artista que actualmente vive en Chile, y quien comenzó a filmar el documental que trata sobre la vida cotidiana de Satre como artista extranjero mientras organiza exposiciones fuera y alrededor de la metrópolis santiaguina. Elección que no es arbitraria, sino al contrario; tiene que ver con esa misma noción de underdog que él ha defendido como activista, asociado a lo otro, a lo distinto, a lo periférico; respecto a cierta hegemonía, en este caso cultural santiaguina. Como bien señala el artista: “... tanto de Chile se centra en Santiago. Pero hay mucho más de este país que su corazón urbano. Por esta razón quise hacer mi primera exposición individual en Chile, en algún otro lugar, en la Casa del Arte Diego Rivera de Puerto Montt. No solo para dar a mi trabajo un contexto diferente, sino también para expandir un diálogo intercultural que he estado manteniendo por los últimos años con otras partes del país”.

Given his work as an activist and artist, Satre was invited in 2016, by the Providencia Municipality in Santiago and the Network of Psychologists for Sexual Diversity to speak about HIV/AIDS and art in Chile. This are important issues for Satre, as he has discussed during interviews for a short documentary currently being filmed by Tom Chenette. Chenette, a Boston native and a photographer and video artist living in Chile, has already started filming the documentary, which focuses on Satre’s daily life as a foreigner and an artist while he organizes exhibitions outside of and around the Santiago metropolis. This choice to show outside of the city isn’t arbitrary, but rather the opposite; it has to do with that same underdog notion that he has defended as an activist, which is associated with the other, what is different, marginal, etcetera, in regards to the hegemony of culture in Santiago in this case. As the artist aptly points out, “(…) so much in Chile is focused on Santiago, but there is a lot more to Chile than its urban heart. So, for that reason, I wanted my first solo presentation in the country to be somewhere else, which is how I arrived at the Casa del Arte Diego Rivera in Puerto Montt. Not just to give my work a different context, but also to expand this intercultural dialogue I have been having for the past few years to other parts of the country.”

Calling Color, 2015, PVA, óleo y serigrafía sobre lona, 32 x 48 cm.

Contemporary Art Fair

21 â&#x20AC;&#x201D; 23 April 2017 Tour & Taxis

Main partner

12 - 15 APR 2017 Dubai World Trade Centre

DIVERSE. AFFORDABLE. ORIGINAL.

Live it. Love it. Buy it. Finally, cool art you can afford.

With a unique fusion of art, education and entertainment, World Art Dubai features a diverse collection of original art ranging from $100 â&#x20AC;&#x201C; $20,000. Find out how you can be part of World Art Dubai at www.worldartdubai.com Supported By

Part of

Official Airline

Official Courier Handler

Official CSR Partner

Official Publisher

Official School Partner

Official Travel Partner

Organised By

NEW YORK 2017