Revista Arte Al Límite | Edición 95

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Photograph taken at Kunsthalle Basel

Photograph taken at Vitra Design Museum, Weil am Rhein

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Mehdi Chouakri Sadie Coles HQ Contemporary Fine Arts Continua Paula Cooper Pilar Corrias Chantal Crousel

Hazlitt Holland-Hibbert Herald St Max Hetzler Hollybush Gardens Hopkins Edwynn Houk Xavier Hufkens

D Thomas Dane Massimo De Carlo dépendance Di Donna

I Invernizzi Taka Ishii

E Ecart Eigen + Art F Konrad Fischer Foksal Fortes D‘Aloia & Gabriel Fraenkel Peter Freeman Stephen Friedman Frith Street G Gagosian Galerie 1900-2000 Galleria dello Scudo gb agency Annet Gelink Gladstone Gmurzynska Elvira González Goodman Gallery Marian Goodman Bärbel Grässlin Alexander Gray Richard Gray Howard Greenberg Greene Naftali greengrassi Karsten Greve Cristina Guerra H Michael Haas Hauser & Wirth

J Bernard Jacobson Alison Jacques Martin Janda Catriona Jeffries Annely Juda K Kadel Willborn Casey Kaplan Karma International kaufmann repetto Sean Kelly Kerlin Anton Kern Kewenig Kicken Peter Kilchmann König Galerie David Kordansky KOW Kraupa-Tuskany Zeidler Andrew Kreps Krinzinger Nicolas Krupp Kukje / Tina Kim kurimanzutto L Lahumière Landau Simon Lee Lehmann Maupin Tanya Leighton Lelong Lévy Gorvy Gisèle Linder Lisson Long March

June 13 – 16, 2019

Luhring Augustine Luxembourg & Dayan M Jörg Maass Kate MacGarry Magazzino Mai 36 Gió Marconi Matthew Marks Marlborough Mayor Fergus McCaffrey Greta Meert Anthony Meier Urs Meile Mendes Wood DM kamel mennour Metro Pictures Meyer Riegger Massimo Minini Victoria Miro Mitchell-Innes & Nash Mnuchin Modern Art The Modern Institute Jan Mot mother‘s tankstation Vera Munro N nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Nagel Draxler Richard Nagy Edward Tyler Nahem Helly Nahmad Neu neugerriemschneider Franco Noero David Nolan Nordenhake Georg Nothelfer Nathalie Obadia O OMR

P P.P.O.W Pace Pace/MacGill Maureen Paley Alice Pauli Peres Projects Perrotin Petzel Francesca Pia Plan B Gregor Podnar Eva Presenhuber ProjecteSD R Almine Rech Reena Spaulings Regen Projects Rodeo Thaddaeus Ropac S Salon 94 Esther Schipper Rüdiger Schöttle Thomas Schulte Natalie Seroussi Sfeir-Semler Jack Shainman ShanghART Sies + Höke Sikkema Jenkins Skarstedt SKE Skopia / P.-H. Jaccaud Société Pietro Spartà Sperone Westwater Sprovieri Sprüth Magers St. Etienne Nils Stærk Stampa Standard (Oslo) Starmach Christian Stein Stevenson Luisa Strina

T Take Ninagawa Tega Templon Thomas Tokyo Gallery + BTAP Tornabuoni Travesía Cuatro Tschudi Tucci Russo V Georges-Philippe & Nathalie Vallois Van de Weghe Annemarie Verna Susanne Vielmetter Vitamin W Waddington Custot Nicolai Wallner Barbara Weiss Wentrup Michael Werner White Cube Barbara Wien Jocelyn Wolff Z Thomas Zander Zeno X ZERO...

David Zwirner Feature The Breeder Bureau Corbett vs. Dempsey Raffaella Cortese Croy Nielsen frank elbaz Essex Street Christophe Gaillard Hales Jahn und Jahn Klemm’s Knoell Kohn David Lewis Philip Martin

Jaqueline Martins Daniel Marzona Parra & Romero Project Native Informant Tommy Simoens Sommer Stereo Vadehra Isabelle van den Eynde Vedovi Kate Werble Statements Balice Hertling Barro Carlos/Ishikawa Chapter NY ChertLüdde Commonwealth and Council Crèvecoeur Experimenter Freedman Fitzpatrick JTT Jan Kaps Marfa’ Max Mayer Neue Alte Brücke Dawid Radziszewski SpazioA Temnikova & Kasela The Third Line Edition Niels Borch Jensen Alan Cristea mfc-michèle didier Durham Press Fanal Gemini G.E.L. Sabine Knust Lelong Editions Carolina Nitsch Paragon Polígrafa Susan Sheehan STPI Two Palms

EDITORIAL

/ EDITORIAL

El arte visual es una manifestación humana sobre la realidad del mundo, el aporte cultural, las posturas críticas, la forma de interpretar y reflejar lo que ocurre es trascendental para las personas, son aportes invaluables que, extrañamente, tienen la representatividad que necesitan. Al respecto, coleccionar arte visual, moderno o contemporáneo, es una pasión que fortalece la cultura, no solo en una familia sino a todo aquél que tiene acceso a verla.

Esta colección se ha formado por los intereses familiares que hemos cultivado, para hacer un aporte a la cultura, para incentivar la creación y fortalecer los vínculos hacia la visualidad, la comprensión del mundo. La intención, visibilizar, democratizar, mostrar y enseñar que sí se puede ser artista, que sí se puede ver el mundo desde una sala y qué sí se puede coleccionar arte.

La selección que tenemos se basa en nuestros intereses, en las obras y trabajos que vemos con potencial, proyección, o ya consolidadas, tanto en bienales como en museos, ferias de arte y galerías que hemos recorrido durante 20 años alrededor del mundo. Considerando también el criterio de importantes curadores, colaboradores y críticos que han aportado con sus conocimientos para hacer de esta colección un aporte cultural con diversas técnicas, temáticas y con artistas de trayectoria nacional, internacional, emergentes y consagrados.

Este año expondremos, por primera vez, parte de la Colección Arte Al Límite (AAL) en Espacio Fundación Telefónica de Chile, ubicado en el punto más céntrico de la capital, que contempla diversos acercamientos a las artes visuales en diversas partes del mundo, que cuenta con salas privilegiadas y contempla contenido educativo. Además, existirán diálogos de artistas en Fundación Cultural Providencia, Centro Cultural Estación Mapocho y Galería Posada del Corregidor, para hacer una muestra variada, contingente y atractiva.

Visual arts are the human manifestationn of our world’s reality , a contribution to culture, and it creates myriad of critical opinions, the manner of interpreting and reflecting on what happens is of the utmost importance for people, these are invaluable contributions that strangely represent what they need. In this regard, collecting visual art – whether it be modern or contemporary art– is a passion that strengthens culture, not only within the family, but for everyone that has access to it.

This collection was created starting from the family interests that we foster in order to make a contribution to culture, to encourage creation, and to strengthen the ties to visuality and understanding the world. Our intention is to highlight and democratize art to demonstrate that it is possible to be an artist, that the world can indeed be observed from a single room and that art can be collected.

The selection was built upon our interests, in pieces and efforts that we believe have potential, or that are already well established, in both biennials and museums, art fairs and galleries that we have visited all over the world during the last 20 years. We also considered the opinion of important curators, collaborators, and critics that have brought their knowledge to the table in order to make this collection a cultural contribution. Several techniques and themes are featured in the work of budding and renowned artists, with an national or international trajectory.

For the first time this year we will exhibit part of the Arte Al Límite (AAL) collection at Espacio Fundación Telefónica de Chile, located in the center of the capital. The exhibition will include different approaches to visual arts from many parts of the world and it will be held in privileged halls, also including educational content. Moreover, there will be conversations with artists at the Fundación Cultural Providencia, the Mapocho Cultural Center, and the Posada del Corregidor Gallery in order to offer a varied, contingent, and attractive exhibition.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

8 .8

COLABORADORES

/ CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

STEPHAN BERG.

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Director Kunstmuseum Bonn | Alemania | Germany

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en 1959, en Freiburg I Brsg., Alemania. Entre 1990 al 2000, fue Director de Kunstverein Freiburg 19902000, luego, entre 2001-2008 fue Director de Kunstverein Hannover y es profesor honorario de la Academia de Arte de Braunschweig desde 2004.

Actualmente dirige el Kunstmuseum de Bonn.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational.

He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born 1959, Freiburg I Brsg., Germany.

Director Kunstverein Freiburg 19902000, Director Kunstverein Hannover 2001-2008, Honorary-Professor Art Academy Braunschweig since 2004..

ALEJANDRO ALONSO

VICTORIA DE ARVIZU

NATALIA VIDAL

VERÓNICA JIMÉNEZ

Historiador del Arte | Art Historian España | Spain

Máster en Mercado del Arte | Master in Art Market España | Spain

Peridista | Journalist Chile | Chile

Licenciado en Periodismo | Graduate in Journalism Costa Rica | Costa Rica

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado en gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla. Actualmente trabaja en el Instituto de Arte Contemporáneo.

Nació en Pamplona en 1981. Licenciada en Derecho por la Universidad de León y magíster en Mercado del Arte por el Sotheby’s Institute of Art y Tsinghua University. Reside en Shanghai desde hace doce años donde trabaja en una agencia de estrategia y comunicación cultural.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en San José, Costa Rica en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Costa Rica y ha dedicado su carrera a la cobertura artística.

Posee un diplomado en 'Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros' de la Universidad de Chile.

He studied Art History in Universidad de Oviedo. He's interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla's MuReP. He currently works in the Instituto de Arte Contemporáneo.

She was born in Pamplona in 1981.

She has a degree in Laws at the Universidad de León and a master degree in Art Market at the Sotheby’s Institute of Art and Tsinghua University. She has been living in Shangai since twelve years ago, working in an agency of strategy and cultural communication.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives in. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor to Arte Al Límite magazine.

She was born in 1991 in San José, Costa Rica. She studied Journalism at Costa Rica’s University and she has dedicated her career to artistic coverage. She possess a degree in “Critical and Cultural Journalism and Text Editing” at Universidad de Chile.

ANDRES ISAAC

JULIO SAPOLLNIK

ASTRID DE LOS RÍOS

LUCÍA REY

Historiador del Arte | Art critic & essayist Cuba – España | Cuba – Spain

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Historiadora del Arte | Art Historian Paraguay | Paraguay

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art History & Theory Chile | Chile

Crítico, ensayista, y editor de arte.

Vive en Madrid y tiene un master en arte cubano. Ha publicado dos libros, además de ser autor de más de trescientos artículos, ensayos y reseñas sobre arte contemporáneo en medios y revistas especializadas.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Posee una maestría en Medios de Comunicación en West London University. Actualmente es curadora independiente, periodista y diplomática. Se ha desarrollado laboralmente entre Medio Oriente, Tokio y Londres.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Currently, he lives in Madrid. He is graduated in Art History from the Universidad de La Habana. Author of the books “Nosotros, los más infieles;” “Sin pudor (y penetrados);” “Imágenes del desvío;” and “El Troyano.”

Correspondent in Spain for ArtNexus magazine. He collaborates with very diverse mass media specialized in contemporary art.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

She studied a master degree in Communication at the West London University. Currently she is independent curator, journalist and diplomat. She has worked in the Middle East, Tokyo and London.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

AMANDA AUSENCI

CATALINA AGUILAR

CAMILO CÁCERES

SALLY TEXANIA

Historiadora del arte |History & Art Theory Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Peridista | Journalist Chile | Chile

Curadora Independiente | Independent Curator Indonesia | Indonesia

Nació en Santiago en 1988. Es Gestora cultural y Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se ha desemepeñado en la formulación y ejecución de proyectos artísticos, en el área de mediación cultural, investigación, redacción y edición de contenidos.

Ha colaborado como periodista dedicada a temas del ámbito artístico y cultural en medios nacionales como Diario El Mercurio, Revista Arte al Límite, Culto de Diario La Tercera, etc. También ha desarrollado contenidos para redes sociales, sitios web y ha realizado gestión de prensa para instituciones vinculadas a las artes visuales.

Nació en Santiago en 1990. Es periodista de la Universidad de Santiago, editor de la revista Santa Sherwood y colaborador de arteallimite.com. También es poeta, coleccionista de libros y diplomado en Gestión editorial.

Nació en 1985 en Dallas. Ha curado diversas exposiciones para espacios de arte e instituciones en Indonesia. Sus últimos trabajos comprenden exhibiciones de colecciones públicas y privadas, como la del Ciputra Art Museum, el Museo de Bellas Artes y Cerámica de Jakarta, y The Painting Collection of Presidential Palace de la República de Indonesia.

She was born in Santiago in 1988.

She is cultural manager and has a bachelor degree in History and Art Theory at the Universidad de Chile.

She has been working in the planning of artistic’s projects in the area of cultural mediation, research, writing and editing.

She has been working as journalist in culture and art in nationa medias as El Mercurio, Arte Al Límite, Culto from La Tercera, among others. She also make the social media and web site of visual art’s institutions.

He was born in Santiago, 1990.

He studied journalism in the Universidad de Santiago. He’s editor of Santa Sherwood’s magazine and contributor of Arte Al Límite. Also he’s poetry, book collector and has studies on editorial management.

Born in 1985, Dallas. She has curated many exhibition for artspaces and institution in Indonesia. Her recent work comprised private and public collection exhibition such as Ciputra Art Museum, The Museum of Fine Art and Ceramics Jakarta, and The Painting Collection of Presidential Palace of the Republic of Indonesia.

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SUMARIO

/ SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Wilder Rios José Tomás Mozó CORRECCIÓN DE TEXTOS Gleisy Ríos Isaac Moreno ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com Andrés Isaac Santana (España) artnexus73@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217.

Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Ronit Baranga.

*Fe de erratas: en la edición n° 90, el artículo "Espacios de Memorias" tiene referencias a los escritos de la curadora Adriana Herrera sobre proyecto curatorial Sonia Falcone “Campos de Vida”, que tuvo lugar en 2016 en el Palacio Nacional da Ajuda, Lisboa Portugal.

Detalle de The Walls Will Talk, 2019, instalación en muralla, arcilla polimérica y pintura acrílica, tamaño natural.

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@arteallimite

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16 Ronit Baranga La fetichización de lo humano The idealization of the human

26

92

Daniel & Geo Fuchs

Marck

Principios de Incertidumbre Uncertainity Principles

Sutiles Límites Subtle Limits

34

98

Aina Albo Puigserver

Patrick Bergsma

Recorridos geométricos de un mapa interior

El labrador del paisaje onírico

Geometrics routes in an inner map

Cultivating a dream–like landscape

42

104

Nyoman Masriadi

Carolina Sardi

En un panorama artístico ampliado

La búsqueda del equilibrio

In an expanded field

Searching for balance

52

110

Jaime Franco

Santiago Torralba

La belleza de la (im)perfección

Uno y mil retratos

60

116

Kent Richardt

Yamir Izquierdo

The beauty of (im)perfection

One and a thousand faces

Donde (co)habitan los hombres

Cuerpos vulnerables, identidades perdidas

Where men (co)exist

Vulnerable bodies, lost identities

68

124

Pedro Núñez

Marcial Ugarte

Cuando está acabada, la obra respira

Y el derecho a la belleza

76

132

Carlos Rivera

Diego Schäfer

Tu vuelo (mis alas)

El grito Enxet

80

140

Adriana Cuellar

Lidia Rubinstein

When finished, the piece breathes

Your flight (my wings)

And the righ to beauty

Enxet´s Cry

La importancia de lo oculto

Coleccionista

The importance of hidden things

Art Collector

86

142

Martha Amorocho

Maya Castro

Sentir la muerte Feeling Death

Coleccionista Art Collector

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ISRAEL / ISRAEL

RONIT BARANGA LA FETICHIZACIÓN DE LO HUMANO THE IDEALIZATION OF THE HUMAN Por Lucía Rey. Licenciada en Artes Visuales (Chile) Imágenes cortesía de la artista.

Girl and Wild Things, 2018, escultura de arcilla y tĂŠcnica mixta, 60 x 150 x 25 cm.

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En el caso de Chica y cosas salvajes, las características antropomórficas de los objetos vajilla tienden a indicar un efecto espejo con respecto a la humana que las enfrenta, quien es instalada, mediante un corte visual en la misma superficie que la vajilla, dejando a la humanidad en la misma condición objetual y espacial que a las tazas. Ahí se abre un campo reflexivo en torno a esta figuración, en donde por una parte los objetos parecen ser independientes de quien les “usa”, pero a la vez parecen también formar parte de ella y viceversa, en una confrontación expresiva, expulsando de la escena el sentido común que deja a una, supeditada a la otra.

In the case of Girl - Wild Things, the anthropomorphic features of the pieces of tableware serve as mirrors before the human girl that faces them, who is presented in the same surface as the china by visually shortening her body and cutting her up below the shoulder, thus placing humanity in the same objectual and spatial conditions as the cups.

There, this figuration triggers a mirroring effect, where objects seem to be autonomous from the people who “use” them, yet they are also part of one another. This expressive confrontation rejects the common notion that one of them is subject to the other.

Cosas salvajes, por otro lado, es protagonizada por una serie de tazas, teteras y azucareros, que parecieran rebelarse a su funcionalidad, presentando dedos que les moviliza hacia un lugar otro de huida. Las bocas con lengua indican un habla expresiva; y con los dientes, la capacidad para ingerir alimentos y mascarlos. Al ser llamados salvajes, hay nominativamente una remisión a lo no domesticado, de manera que además de apuntar a un levantamiento o rebelión contra su funcionalidad, los objetos se muestran desde un lugar interno imposible de domesticar (tal vez el inconsciente) y por lo tanto de fetichizar. Las tazas tienen dedos para crear y para moverse, boca para expresarse y alimentarse, tienen vida y exigen vida, exigen el rito del existir en el desborde de lo humano.

In Wild Things, on the other hand, there are a series of cups, kettles and sugar bowls that seem to rebel against their functionality, with fingers that help them move towards and escape route. The mouths and their tongues speak expressively, and the teeth have the ability to ingest food and chew it. By being called “wild, there is a nominative remission of undomesticated things, so that more than addressing a rising or rebellion against their function, the objects are shown in an inner space that’s impossible to tame (perhaps in the unconscious) and, therefore, to fetichize. The cups have fingers to create an to move, a mouth to express and feed themselves, they are alive, and they demand to live, they demand to exist where humanity overflows.

La tercera obra llamada Abrazado # 1 fue realizada en 2016. De las cinco obras aquí incluidas, ésta es cronológicamente la primera en

The third piece, entitled Embraced #1 was created in 2016. From the five pieces in this article, this is chronologically the first one where

a obra de Ronit Baranga cristaliza en lo simbólico un problema contemporáneo: el utilitarismo de las cosas y la vida. En otros términos, su obra plantea al sesgo el fetichismo de la vida en lo cotidiano.

Atendiendo la objetualidad vernácula, trabaja en arcilla una serie de vajillas tradicionales, que tienen por función ser parte pasiva del rito del té. En la emergencia de la objetualidad, esta paulatinamente va fundiéndose o espejándose con la imagen humana que interactúa, lo que genera una alteración emocional que se cristaliza en la aparición de dedos y bocas, que por una parte vienen a resolver algo en la imagen, pero por otra la invaden. Los dedos otorgan a los objetos la capacidad estética del movimiento como cuadro plástico, y aparecen para que cada taza se tome a sí misma, abandonando su estado de “ser tomada” constantemente. Las bocas indican la capacidad de darse placer y no ser objeto de placer para otro. Entonces, sin plantear el erotismo como tema o eje, su obra alude mentalmente a la posibilidad del placer en la existencia corporal.

onit Baranga’s work symbolically clears up a contemporary problem: the utilitarianism of things and life. In other words, her work addresses how we’ve made life a fetish through daily objects. Tackling their inherent objectual nature, she works with clay to produce a series of traditional tableware, which usually serve the purpose of being passive participants in tea rituals. The surge of this objectuality gradually melts or is mirrored in the human image interacting with it, which generates an emotional disturbance crystallized in the appearance of fingers and mouths that, on one hand, contribute to the image, but on the other, invade it. The fingers provide the objects with the aesthetic ability to move and they allow the cups to drink from their own insides, abandoning their status of always letting people “drink from” them. The mouth hints at their ability to pleasure themselves and not becoming someone else’s object of pleasure. Thus, without evidently designating eroticism as a theme or axis, her work mentally alludes to the possibility of pleasure in corporeal existence.

Wild Thinks, 2018, escultura de arcilla y acrĂ­lico, 60 x 100 x 20 cm.

De la exposiciĂłn Banksy's Dismaland, detalle de Untitled Feast, 2015, escultura de arcilla, esmalte, pintura acrĂ­lica, 100 x 70 x 25 cm.

Embraced #1, 2016, escultura de arcilla, calcomanĂ­as y acrĂ­lico, 15 x 30 x 20 cm.

Hollowed Lady Squeezing and Pinching Kettles #1, 2018, escultura de arcilla y acrĂ­lico, 40 x 25 x 60 cm.

donde los objetos van cobrando calidez, una calidez que luego de citar el contenido caliente del agua, cita la proximidad composicional que hay entre los objetos vajilla, que entre sí se relacionan y dependen desde lo utilitario. Hay una taza, una tetera y un azucarero, que fundidos en la cuestión afectiva de su antropomorfismo parecen ser una sola cuestión en escena.

objects acquire a sort of warmth, a warmth that after alluding to the hot water inside the kettles, points out the compositional proximity there is between the pieces of tableware, all of which are related to one another due to their function. There is a cup, a kettle and a sugar bowl that, melted in the emotional contemplation of their own anthropomorphism, seem to merge together to become one.

A la inversa con la humana en la obra Señora hueca, apretando y pellizcando teteras, la humanidad se manifiesta hueca, no como contenedora de un líquido tibio semoviente llamado sangre, sino que vacía, fría y pálida. La piel alcanza un nivel de hiperrealismo intenso, las manos que tiene los nudillos y las puntas de los dedos más rosados, llevan a la sensación de humedad y frío, pero se impone en el resto del cuerpo la sequedad otorgada con el corte en la cara y en el pecho, como si fuera tierra seca, trizada. El personaje no tiene rostro (identidad), solo persiste su boca en un gesto labial de silencio y confusión, trayendo los hombros hacia arriba lleva hacia su propia oquedad el vacío tibio de la vajilla.

On the contrary, in the piece Hollowed Lady Pinching and Squeezing Kettles, humanity is manifested as being hollow, not a vessel for the pumping warm liquid called blood, but rather empty, cold and pale.

Skin achieves an intense level of hyper-realism here: the hands have slightly pinker fingertips and knuckles, and they seem wet and cold.

However, in the rest of the woman’s body, holes around the face and chest are conquered by a dryness that looks like cracked dry soil.

The character has no face (identity), there is only a mouth that in a shushing and confused gesture as she raises her shoulders to bring the warm emptiness of the kettles to her own hollowness.

La quinta obra, Susurrándome a mí mismo #1, es una tetera con su boquilla derretida, cuyo material parece estar emblandecido por la temperatura del líquido adentro. Está abrazada por dos manos frías en busca de la calidez de ese interior. La vajilla siendo funcionalmente contenedora, no se presenta como hueca, sino habitada de vida.

Un contenido cálido, como la sangre, les atraviesa simbólicamente, dotándoles de emotividad estética.

The fifth piece, Whispering to myself #1, is a kettle with a melted spout, whose material seems to be molten by the temperature of the liquid inside. It is embraced by two cold hands that seek out the warmth inside of that kettle. The china is still a functional vessel; it’s not presented as hollow, but inhabited by life instead. Its content is warm, like blood, and it pierces the kettle symbolically, giving it an aesthetic sensitivity.

Estas obras forman parte de una serie de trabajos de Ronit Baranga, en los cuales trabaja con arcilla y acrílico mediante una actitud investigativa, basada en la sensibilidad entre sus manos y el barro, guiada por su proyección mental. Podemos hallar en ellas diferentes relatos y sensaciones contradictorias, vale decir, que pueden ser simultáneamente agradables y no agradables, porque también la artista trabaja desde un acopio simbólico del inconsciente colectivo de la humanidad, que nos articula en la gran duda de lo que somos hoy. Nuestro mundo contemporáneo cuestiona la humanidad que somos. El blanco tan blanco de la piel representada, puede aludir a diferentes cuestiones culturales en relación al uso de esa misma vajilla, pero también puede aludir al frío interno y la falta de sangre semoviente, finalmente la falta de vida real.

Una obra que pone en crisis simbólica nuestra capacidad para “tomar las cosas como personas y las personas como cosas”.

These pieces are part of a series by Ronit Baranga, in which she works with clay, acrylic and her inquisitive attitude that’s based on the sensibility of her hands and the clay, and guided by her ideas. In these pieces, we can find different stories and conflicting emotions that can be simultaneously pleasant and unpleasant. The reason behind this is that the artist works with a symbolic stock of humanity’s collective subconscious, which confronts us with the great question of who we are today. Our contemporary world questions our own humanity. The crisp paleness of the represented skin may allude to different cultural issues related to the use of that same tableware, but it can also allude to an inner coldness and a lack of pumping blood and ultimately a lack of real life. Her work symbolically challenges our ability to “regard things as people, and people as things.”

Demons´ Playground, 2018, técnica mixta, escultura de arcilla, 100 x 120 x 60 cm.

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ALEMANIA / GERMANY

DANIEL & GEO FUCHS PRINCIPIOS DE INCERTIDUMBRE UNCERTAINTY PRINCIPLES Por Stephan Berg. Director Kunstmuseum Bonn (Alemania).

Imágenes cortesía de los artistas.

De la serie Natura & Destruction, “Hans”, 2016, impresión de pigmentos fine art en papel Hahnemühle, montado sobre Alu-Dibond, con marco de metal de acabado negro mate anodizado, 80 x 182 cm., 108 x 241 cm., 195 x 444 cm.

De la serie Natura & Destruction, “Jacques”, 2016, impresión de pigmentos fine art en papel Hahnemühle, montado sobre Alu-Dibond, con marco de metal de acabado negro mate anodizado, 80 x 119 cm., 108 x 161 cm., 218 x 324 cm.

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os primeros planos conforman una parte importante de la mirada fotográfica con la Daniel & Geo Fuchs advierten el mundo. A pesar de que existen diferencias respecto a las temáticas de las series Conserving (1998), Famous Eyes (2000) y Toygiants (2006), las conecta formalmente el deseo de acercarse lo más posible a los objetos. Este enfoque fotográfico hace que se vuelva inescapable contemplar sus imágenes y les proporcionan una apariencia novedosa e inusual. Los peces, animales y humanos preservados en Conserving, que los artistas encontraron en colecciones de historia natural, se reducen a los detalles fragmentarios que casi los hacen parecer abstractos. Famous Eyes reduce figuras importantes como Uschi Obermaier, Harald Szeemann, David Copperfield y Larry Clark a fotos instantáneas únicamente de sus ojos que –en su anonimato– se convierten en un punto estratégico para la puesta en escena de las personas en los “retratos”.

Toygiants está dedicada a una colección de juguetes, provenientes de Asia, que incluye superhéroes como Batman y Superman, pero también personajes icónicos del cine como Godzilla, E.T. y Terminator, así como también personalidades históricas como Adolf Hitler, Osama Bin Laden, Che Guevara y George W. Bush, entre otros. En la serie, se amplían estos juguetes miniatura hasta alcanzar las proporciones de un retrato a escala real que, de manera casi inquietante, parecen auténticos con sus rostros de plástico representados con lujo de detalles.

lose-ups play an important role in the photographic view with which Daniel & Geo Fuchs observe the world. In spite of the thematic differences of their three series Conserving (1998), Famous Eyes (2000) and Toygiants (2006), they are formally connected by the wish to approach their objects as closely as possible. This photographic approach renders the viewing of the pictures inescapable on the one hand, while providing a new and unusual appearance on the other hand. The preserved fish, animals and humans of Conserving, which the artists found in natural history collections, have been reduced to fragmentary details that make them seem almost abstract. Famous Eyes reduces prominent persons such as Uschi Obermaier, Harald Szeemann, David Copperfield and Larry Clark to Polaroid pictures of their eyes, which –in their anonymity– become the vantage point for self-staging those depicted in the “portraits”. Toygiants is devoted to a collection of toy figures, most of which have been produced in Asia, and which includes super heroes such as Batman and Superman, but also film icons such as Godzilla, E.T. and the Terminator, furthermore Adolf Hitler, Osama Bin Laden, Che Guevara, George W. Bush and other real historical personages. The original miniature figures are blown up to life-size portraits that seem disquietingly real with their plastic faces that have been thoroughly depicted in every detail.

Luego de haber dedicado su labor a la tarea de documentar las oficinas del antiguo Ministerio para la Seguridad del Estado de Alemania del Este en “STASI - Secret Rooms” (2006) y de investigar armas en “FORCES” (2010), centraron su atención en construcción de imágenes en Nature and Destruction (del 2007 en adelante), para abordar su disgusto respecto su estado. Si bien hay algunas excepciones, en general la serie se compone de primeros planos de naturaleza que a primera vista se aproximan al contexto histórico de los estudios naturalistas del siglo XVIII y XIX. En particular, Edmund Burke (1729-1779) con su teoría de lo sublime parece haber nombrado la serie.

Según Burke, lo sublime siempre se ve expresado en la contraposición de la belleza y el terror o, en otras palabras, en las fuerzas misantrópicas que también son parte de la naturaleza. Éstas convergen en un momento estético al presentarlas en una imagen que domestica el verdadero peligro de cimas montañosas nevadas y escarpadas y riscos imposibles de escalar que pueden apreciarse desde la comodidad de nuestras propias salas.

After they had devoted their work to the tantalizing documentation of the offices of the “STASI – Secret Rooms“ (2006), inaccessible for so long, and to the investigation of weapons in “FORCES“ (2010), they turned their attention to the construction of pictures in Nature and Destruction (since 2007), thereby broaching the issue of their irritation regarding their own status. Apart from a few exceptions, the series contains close-ups of nature, which, at a first glance, can be seen in the historic context of the nature studies of the 18th and 19th centuries. In particular Edmund Burke (1729 - 1779) and his theory of the sublime seem to have posed for the title of the series. According to Burke, the sublime is always expressed in the catenation of the opposition of beauty and terror or, expressed differently: destructive, misanthropic forces are also a part of nature, which become an aesthetic moment when presented in a picture that domesticates the real danger of icy, rugged mountain peaks and unscalable cliffs and can be viewed in the comfort of one’s living room.

Esta dialéctica es trasmitida por la serie Nature and Destruction: cumbres cubiertas de nieve y hielo apuntan despiadadamente hacia el cielo azul y es tan sólo en el refugio del valle –escondido tras abetos– que se asoma parte de un hotel. Es una metáfora de una zona a la que la humanidad aún tiene acceso, pero que a su vez alude al potencial de destrucción con la que los humanos confrontan a la naturaleza. Los riscos emergen ante nosotros como si fuesen cascadas petrificadas; desiertos de piedra infértiles e inhóspitos se extienden sin cese hacia el blanco horizonte bajo el calor implacable irradiado por el sol. Son escasas las ocasiones en las que Daniel & Geo Fuchs incorporan elementos que nos recuerden a viajes a destinos exóticos, con la excepción de imágenes de palmerales a orillas de un río.

It is precisely this dialectic that speaks to us in Nature and Destruction: Snow- and ice-covered peaks point relentlessly to the blue sky; only in the safety of the valley – hidden behind fir trees – does part of a hotel become visible. It is a metaphor for the zone to which mankind still has access, but, at the same time alludes to the destructive potential with which man also confronts nature. Cliffs appear before us as if they were petrified waterfalls; barren, uninhabitable deserts of stone stretch endlessly beneath the blazing heat of the sun to the white horizon. Seldom, perhaps in the picture of a palm tree forest at the banks of a river, do Daniel & Geo Fuchs include motifs that remind us of exotic vacation travels.

Lo que distingue esta esta serie –desarrollada en un principio con una cámara de formato grande y luego editadas digitalmente– de la noción naturalista de lo sublime perteneciente a siglos pasados es el manejo casi inquietantemente travieso del carácter artificial típico de todas las

What distinguishes this series – developed originally with a large-format camera and then reworked on the computer – from the sublime natural panorama of past centuries is the offensively playful treatment of artificiality that is typical for all pictures of this series. What we see

La serie se compone de primeros planos de naturaleza que a primera vista se aproximan al contexto histórico de los estudios naturalistas del siglo XVIII y XIX.

fotografías de esta serie. Lo que observamos se mueve entre el umbral que separa la representación natural y la intervención. Los detalles impresionantes con los que sus trabajos (parcialmente) monumentales representan cada uno de los peñascos y todos los detalles del paisaje que parecen confirmar la veracidad de la escena se ven truncados por la vivacidad de los colores que crean una atmósfera casi surrealista con tonos violáceos, grises y naranjas. Asimismo, las temáticas parecen tender de manera inexplicable hacia la distorsión y la distensión anamórfica ¿Cómo será que las cumbres de estas montañas accidentadas con colores índigo se yerguen de manera tan empinada y puntiaguda desde sus profundidades insondables?, y ¿dónde empieza el reflejo de la isla rocosa rosa en el agua azul clara y para dar paso la roca misma?

balances on the threshold between natural representation and invention. The breathtaking details with which the (partially) monumental artworks depict each individual ridge and every aspect of the landscape, thereby seemingly verifying the reality of the scene, is thwarted by the colorfulness, which with the violet, grey and orange tones create a nearly surreal atmosphere. Furthermore, the motifs appear to be inexplicably inclined to distortion and anamorphic distension. Can it be that the summits of these rugged, violet-blue mountains rise so steeply and pointedly from their implumbable depths? And where does the reflection of the pink rock island in the light blue water stop and the real rock begin?

Nature and Destruction emplea métodos digitales, pero no para producir simulacros cuyas verdades no pueden ser comprobadas ni desmentidas, sino que para ofrecernos imágenes que se logran con medios digitales, pero que respetan el contenido con un principio de incertidumbre estructural. Hasta cierto punto, las imágenes son idénticas a lo que muestran, pero se convierten en algo distinto más allá. Este nuevo uso de la tecnología es algo que los artistas empezaron a usar en los últimos años. En EEUU, Japón, Corea, España, Noruega, Italia, Alemania y Suiza, los artistas trabajan con una cámara robot que fue desarrollada inicialmente por la NASA y Google para una misión en Marte. La composición de la fotografía deja entonces de ser sólo un proceso omnisciente y parcialmente automatizado. Los artistas establecen cuatro vértices para su sujeto en la cámara robot y luego los delinean para definir el detalle exacto de la imagen. Luego, el dispositivo comienza a grabar automáticamente y prosigue a escanear el detalle de la imagen. Durante el trascurso de una exposición, se disparan cientos de fotografías por sujeto, proceso que puede tomar más de una hora. Las secuencias de imágenes superpuestas se ensamblan posteriormente mediante un software y la imagen resultante se somete a un proceso de post edición realizado en un computador que puede involucrar, por ejemplo, el uso de filtros especiales para aislar digitalmente los colores.

Nature and Destruction makes use of digitality not to produce simulacra, the truth of which can neither be proven nor disproven, but rather to offer us images that are based medially and with respect to content on a structural uncertainty principle. To a certain point, they are identical with what they show – only to become something different in the beyond. This is a function of the technology that artists have used in recent years. For their research in the USA, Japan, Korea, Spain, Norway, Italy, Germany and Switzerland, the artists work with a camera robot that was originally developed by Nasa and Google for a Mars mission. The composition of the picture is thus no longer a purely omniscient, partially automated process. The artists establish four vertices for their motif in the camera robot and then trace them to define the exact picture detail. The device then automatically begins a recording, which consists of sequential scanning the image detail. Hundreds of pictures per motif are shot during the course of exposure, which may last more than one hour. The superimposed picture sequences are then assembled by software. The assembled picture is post-edited on a computer and may involve, for example, the use of special filters to generate an alienation effect with respect to color.

Este tedioso proceso recuerda cómo solían funcionar las cámaras de gran formato, pero hay una diferencia importante sobre esta nueva técnica, el asunto del tiempo y la temporalidad que sólo es posible gracias a la cámara robot. Debido a los tiempos de exposición extremadamente largos, la imagen final es la suma de los cambios que resultan de la variación de la luz y otros aspectos variantes durante el registro. El ensamblaje de los detalles individuales de las fotografías para conformar una sola imagen, en la cual aún es visible su naturaleza compuesta, potencia la impresión de que no estamos viendo meras imágenes naturales que yacen entre el umbral de efigie y fantasmagoría digital, sino que también apreciamos una especie de almacenamiento tiempo-espacial que en cierto modo son retorcidos a título propio.

Respecto a lo conceptual, Nature and Destruction hace justicia a la paradoja de que toda representación de la naturaleza es una copia de la misma, y por ende una especie de aislamiento. Si bien la natura naturans, concebida como la naturaleza primitiva y autónoma ante la representación, es concebible, ésta sólo es tangible como natura naturata, es decir, como la noción de la naturaleza que es ficticia a priori.

Los títulos de las imágenes de Nature and Destruction corresponden a nombres de naturalistas célebres. Las libertades que las imágenes se toman respecto al color y las formas advierten el abismo quee existe entre imágenes y realidad representadas. La serie también demuestra que no sólo perturbamos y destruimos la naturaleza con cultivos exhaustivos en las tierras y la sobrexplotación de recursos, sino también con las imágenes que construimos ella.

The tedious process reminds us of how large-format cameras used to function. A decisive difference is, however, the aspect of time and temporality, made possible by the use of the camera robot. Due to the extremely long exposure times and sequencing of images, the final picture is the sum of the modifications that result from the changing light or other influences during the recording. The assembling of the individual image details to a total picture, in which the composite character is still visible, enhances the impression that the pictures not only see natural images on the threshold between effigy and digital phantasmagoria, but also as a time-space store, somehow subtly askew in themselves. Conceptually Nature and Destruction does justice to the paradox that every representation of nature is a copy thereof and therefore a form of alienation. Natura naturans, in the sense of autonomous primal nature before every form of representation, is conceivable; it is, however, only tangible as natura naturata, i.e. as an a priori fictionalized notion of nature. The titles of the pictures in Nature and Destruction are the names of famous naturalists. Their excesses regarding color and form advert to the chasm between the pictures and the reality they depict. The series also attests to the fact that we not only disturb and destroy nature through exhaustive cultivation of land and overexploitation of resources, but also in the images that we construct of nature.

The series contains close-ups of nature, which, at a first glance, can be seen in the historic context of the nature studies of the 18th and 19th centuries.

De la serie Natura & Destruction, “Charles”, 2016, impresión de pigmentos fine art en papel Hahnemühle, montado sobre Alu-Dibond, con marco de metal de acabado negro mate anodizado, 80 x 169 cm., 108 x 229 cm., 210 x 444 cm.

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ESPAÑA / SPAIN

AINA ALBO PUIGSERVER RECORRIDOS GEOMÉTRICOS DE UN MAPA INTERIOR GEOMETRIC ROUTES IN AN INNER MAP Por Lucía Rey. Licenciada en Artes (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

Representada por Galería Pep Llabrés Art Contemporani, España.

Rendición, 2018, madera, tablero contrachapado, laca sintética, 47 x 15,3 x 12,8 cm.

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La primera serie es la más reciente, en ellas destacan las figuras erguidas, en diferentes articulaciones de rectas, y como construcciones geométricas en movimiento escultural. La línea recta erguida se asocia a la postura interna desde un masculino, que se lanza hacia un futuro. La artista equilibra su obra con las sutilezas del tratamiento cromático como también de los cortes y la composición, lo que le otorga una cierta ductilidad reflexiva en movimientos que van hacia algún cambio. No presenta en su estética una ruptura drástica con el presente, sino que por el contrario se centra en el instante profundo de la decisión, amplificándolo estéticamente.

In the first series, her latest work, the ar tist emphasizes erect figures in different vertical configurations as geometric constructions with a sculptural movement. Straight lines are associated with male inner energy, focused on the future. The ar tist harmonizes her work with a subtle chromatic treatment, a clean cut and composition, which grants her certain thoughtful flexibility in the movements that might reveal a change in the piece. The series’ aesthetic doesn’t break away from the present. On the contrary, it focuses on the introspective moment when we make a decision, amplifying it aesthetically.

ina materializa momentos internos mediante el uso de la metáfora abstracta en movimientos geometrizados que se articulan y se complementan entre sí. Siendo las obras independientes poseen una asociación analógica en las variaciones geométricas como momentos evolutivos, en donde una antecede o da paso a la siguiente, lo que permite organizar el análisis en retrospectiva.

ina materializes moments of our inner world using abstract metaphors with geometric movements that work together and complement each other. Although the pieces are independent, they are analogous in the sense that they work together in their geometric variations to show an evolution, one piece preceding the next, favoring a retrospective analysis.

Impulso, 2018, madera, tablero contrachapado, laca sintética, 63 x 10 x 16 cm.

Fuga, 2018, madera, tablero contrachapado, laca sintética, 60 x 10 x 10 cm.

Como primer momento y en la primera obra, la verticalidad habla de una Rendición, esta pieza cristaliza una circunstancia de entrega total hacia “la cuestión tal cual es” en un presente específico. Así se ve la base afirmada o anclada en esa realidad temporal, por medio de los cuatro triángulos verticales con finos bordes grisáceos a negros como flechas con dirección hacia la tierra, que más arriba, en el cuerpo, persisten como cuatro triángulos, pero en una articulación asimétrica intervenida con este fino rayo de intensidad tocado con el color rojo en su extremo superior, indicando una apertura hacia lo nuevo.

In the first moment represented by the first piece, Rendición, the vertical nature speaks about surrendering. The piece showcases the circumstances in which we completely surrender to accept things “just as they are” in a given moment. The base is supported or anchored in that temporal reality through the vertical triangles with thin grayish or black edges as downward facing arrows.

Further up, in the body of the piece, these arrows are extended as four triangles but arranged asymmetrically and with the touch of a bright red in its upper end, denoting an opening towards something new.

Luego, Impulso, alude a la fuerza posterior a la rendición, como si luego de ésta algo se ordenara para continuar. Esta obra sintetiza las triangulaciones presentes en la anterior, como gestualidad de despegue hacia otra singularidad, manteniendo en la base finos bordes grisáceos negros, y arriba reaparece el color rojo que se intensifica en la subida hasta alcanzar la punta.

Then, Impulso alludes to the force that comes after surrendering, like after the previous piece something was getting ready to go on. The piece takes the same triangles from the previous one as the triggering gesture that leads to a new singularity. On the base, it also has thin grayish or black edges and, towards the top, the color red appears again to become brighter as it reaches the tip.

El Dubte, 2018, madera, tablero contrachapado, laca sintética, 24 x 42,7 x 8,5 cm.

La tercera, llamada Fuga, es más expansiva en su ordenamiento triangular. Se mantienen las tres piezas, y su base es un octaedro, que a diferencia de la dos anteriores, no es pintado de negro en los bordes, indicando así un desapego terrestre, o una levedad visual; y en contraste, los tres triángulos del cuerpo se funden en el rojo, transformándose hacia arriba en tres rayos blancos que se abren paso hacia la exterioridad.

The third piece, Fuga, is more expansive in its triangular configuration.

The same nature is perpetuated in all three pieces, but the base of the third is an octahedron that, unlike the other two, has no black edges, thus implying an earthly detachment or a visual levity. In contrast, the three triangles on the body melt with red, which become three white rays towards the top cutting their way through the outer world.

Las siguiente triada fue realizada poco tiempo antes que las ya vistas, y en ellas se observa el momento reflexivo previo a la rendición en la duda profunda, en donde Dubte toma un protagonismo nominal* . Estas obras tienden a la tradicional presentación bidimensional de obra en el muro, sin embargo, en sus detalles atraviesan la superficie plana. La primera está compuesta por tres círculos intersectados entre sí, que mediante el contrachapado y la pintura blanca generan la sensación de la aparición de un tercer círculo ubicado en el centro, que es tapado por los otros dos. Justo en ese medio hay un punto negro grisáceo, como perforación cromatizada en un leve degradé, hacia el cual se van dirigiendo zigzagueantes rectas que vienen de ambos extremos de la obra, partiendo en color blanco y terminando hacia el centro una en rojo y la otra en verde. Estos colores al ser complementarios indican

The next triad was made shortly after the previous one and in them, we can see the deeply hesitant moment that precedes surrendering. Here, the piece Dubte takes on the leading role.

All the pieces comply with the traditional two-dimensional presentation on a wall, but their details go beyond the flat surface.

Using plywood and white paint, the first piece consists of three interjected circles; two circles set the stage for the appearance of the third circle located in the center, covered by the other two.

Right there in the center, there’s a black grayish spot like a chromatic perforation, slightly shaded, with zigzagging lines moving toward it from both ends of the piece, starting from a white color and ending in the center, one in red and the other in green. These complementary colors mutually attract one another in a visual

Evasión, 2018, madera, tablero contrachapado, laca sintética, 108,5 x 59,7 x 11 cm.

Dubte, 2018, madera, tablero contrachapado, laca sintética, 79 x 60,5 x 11 cm.

una dirección atrayéndose mutuamente en la intensificación visual de su acercamiento. Las rectas zig-zaguentes tienen la particularidad de que salen de la superficie aparentemente bidimensional, abriendo en la obra un volumen que interroga al espectador.

intensifying of their rapprochement. The zigzagging lines are peculiar in the sense they come from an apparently two-dimensional surface, opening such a volume in the piece that it challenges the viewer.

En la siguiente obra titulada Evasión se aprecia la verticalidad, en donde se reducen los círculos a uno. Se yergue uno de los tres persistentes triángulos saliendo de la bidimensionalidad como relieve en ángulo recto hacia el espectador. En su borde inferior se aprecia la marca cromática del color negro, como un peso ante la movilidad visual. La triangulación del cuerpo hace un guiño a la obra Fuga realizada en el futuro, pues desde el extremo superior del triángulo en ángulo recto se prolonga una especie de rayo que visualmente se hunde en el muro, momento marcado con rojo, para luego volver a salir desde una levedad en huida hacia arriba, aquí vista como una evasión entre las dudas.

The next piece, entitled Evasión, we can appreciate the vertical nature of the piece, where the circles are limited to one. One of the three persistent triangles rises from the two-dimensional surface as a relief pointing towards the viewer in a straight angle.

On the lower end, a black spot serves as a weight to pull down the visual motility. The triangulation of the body is a nod to the piece Fuga, which was conceived to represent the future, because on the upper end of the triangle in the straight angle, a sort of beam is prolonged and it visually sinks into the wall, a moment that is tainted red, to later emerge and escape towards to top, as a way to escape doubts.

En Dubte, lo anterior se complejiza como figura, abriendo en mayor tamaño ambos círculos incompletos, insistiendo en la duda desde lo nominal y reforzando la duda de la fusión de ambos. Marca el detenimiento ante la intersección. Los extremos de las rectas se levantan

In Dubte, the previous idea is explored in more depth as a figure, extending with a greater size both incomplete circles, insisting in that doubt from a nominal perspective and reinforcing it in the place where they merge together. It marks the stopping point before an

El Dubte, 2016, madera, tablero contrachapado, pintura sintética, 109 cm. de diametro x 30 cm.

de la superficie con la marca del rojo y verde complementariamente.

Los cortes internos refuerzan la atracción cromática, pero a la vez, contradictoriamente, también el retrotraimiento.

intersection. The ends of the lines rise from the surface in the complementary shades of red and green. The inner cuts strengthen the chromatic attraction, and, paradoxically, their separation.

La última obra, llamada El Dubte, es el punto inicial de estos movimientos pues en ella están presentes signos que luego se desarrollarían en las futuras obras. Se ve la perforación y las curvas en el centro, como si hubiera otra circularidad emergiendo. Las rectas zig-zagueando fuera del plano, sin el factor cromático que luego agudizaría la intencionalidad.

De manera que aquí, como duda original, se gesta la totalidad.

The last piece, entitled El Dubte, is the initial point of these movements, because it has some symbols that she develops further in other pieces. We can see the perforation and the curves in the center, as if there was another circle emerging there. The lines zigzag out of the plane without the chromatic aspect that would strengthen the intention.

That way, the original doubt is completely created here.

Si bien, en su formalidad están en la línea del geometrismo y la abstracción, las coordenadas motivacionales se encuentran en un lugar cálido de la creación, vale decir, en relación a la realidad concreta y a su forma de operar en los mundos internos. Cuestiones intraducibles a través de la lógica, pero sí indicables en el campo del arte, con la condensación figuracional de recorridos mentales, emocionales y de consciencia atravesados únicamente por quien se abre a experimentarlos de manera reflexiva.

Even though these pieces could formally fall into the category of geometrism and abstraction, the motivation behind them lies in a more heartfelt place of creation, because it’s related to true reality and how it works in inner worlds. The subject of these pieces cannot be translated using logic, but it is possible in the field of the arts, with the figurative condensation of a mental, emotional and awareness journey that can only be traveled by those who are open to reflect.

*Significa “duda” en mallorquín, que es una variedad dialectal del catalán. La autora es de Mallorca, lo que implica que naturalmente habla en español y mallorquín.

*In Mallorquí, a dialectal variation of Catalan, it means doubt. The author is from Mallorca, so she speaks both Spanish and Mallorquí.

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INDONESIA / INDONESIA

NYOMAN MASRIADI EN UN PANORAMA ARTÍSTICO AMPLIADO IN A EXPANDED FIELD Por Sally Texania.

Imágenes cortesía de Indo Art Now. Representado por Indo Art Now.

GREAT DADDY, 2017, acrĂ­lico sobre lienzo, 200 x 300 cm.

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Para ejecutar sus conceptos, se creó una exhibición titulada Pasaraya Dunia Fantasi, una muestra que presentaba una metodología de estudio de diseño, en la cual todos los miembros debían desempeñar una tarea/encargo asignado por la administración. El enfoque empleado incluía: reunir trabajos que no se clasificarían como “arte o diseño” con obras de arte, dejar de exhibir obras como piezas de o por individuos, y adaptar la forma de las instalaciones artísticas para reflejar su rechazo al “arte culto”. Su espíritu y métodos artísticos coincidían con la tendencia internacional de principios de los 90 que promovió el postmodernismo y dirigió la atención a temáticas cotidianas. En ese entonces, las obras de los artistas fomentaron una noción de arte concebido para las masas mediante el uso de publicidad, textos, la tecnología de productos cotidianos y “arte inculto”.

To execute their concepts, an exhibition called Pasaraya Dunia Fantasi was created. The exhibition showed a design studio method, in which every member had a task/assignment ruled by the management. The approach that were used include: putting together works that were not categorized as ‘art or designs’ with artworks, not exhibiting artworks as works of/from individuals, as well as adapting a form of installation art to mirror their rejection of ‘high art’. This spirit and mode of art coincided with the international trend of the early 1990s, that put forward post-modernism and the shift of focus to everyday/daily matters subjects. In this time, the works of the artists grew the notion of art for the masses through advertisements, texts, technology of everyday products, and low-art.

Ni la adaptación de conceptos post-modernos ni la expansión de los soportes artísticos fueron los únicos nuevos elementos que afloraron en la década de los 90. En esa época, también proliferó la presencia del arte proveniente del sudeste asiático, incluyendo el de Indonesia, en la escena internacional. Esta inclusión a escala global ciertamente afectó los modos de expresión y también los de distribución. El curador Erin Suproyato declaró que existió un marcado interés político y financiero respecto a la región que motivó a instituciones del arte alrededor del mundo a exhibir obras de países del sudeste asiático e incluso promover la “novedad” de una formulación que solía ser considerada arte “marginal”. Esta condición no escapó del clima político en Indonesia a finales del año 1998, cuando el país se libró del régimen autoritario que gobernó por 30 años en un período que permitió la libertad de expresión, también llamado la “era de reforma”.

The adaptation of postmodern concepts as well as the expansion of art mediums were not the only thing that flourished during the 1990s era, but also the proliferation of international art into Southeast Asia, including Indonesia. Becoming a part of the global art scene affected modes of expression but also modes of distribution. Enin Supriyato, a curator stated that there was a strong financial and political attraction in the region, which encouraged art institutions around the globe to exhibit works from Southeast Asian countries and even to formulate “newness” in the what used to be “marginalized” art. This condition did not escape from the political climate at the end of 1998, when Indonesia was free of the authoritarian rule that were in place for 30 years, a period that enabled the freedom to express, also called the “Reformation era.”

Durante esta época, y en particular a principios del año 2000, se logró conectar el arte contemporáneo en Indonesia a varias instituciones y campos sociales del arte internacional, ya fuese en eventos, exhibiciones regionales, en bienales o ferias. Sin embargo, y debido a su falta de participación en instituciones públicas y museos, el arte contemporáneo indonesio tiende a desligarse de las convenciones e instituciones locales.

In the Reformation Era, specifically in the early 2000s, contemporary art in Indonesia were related to various institutions and social fields of international art, whether it be in regional art events and exhibits, biennales, or art fairs. Due to the weak involvement of public institutions and museums, Indonesian contemporary art tends to detach from convention and local institutions.

Con el contexto de apertura nuevos modos y medios artísticos en la década de los 90 y una mayor conexión al mundo del arte internacional a principios del año 2000, I Nyoman Masriadi, un nativo de Bali establecido en Yakarta, prosperó como artista. El curador Mikke Susanto escribió acerca de este pintor que estudió bellas artes en el Instituto Indonesio de Arte de Yakarta (desde 1993 hasta abandonar la carrera en 1997), afirmando que el artista había aprovechado la libertad de la Era de Reformación para desarrollar su estilo e ideas sobre las artes visuales.

With a background of expanded artistic modes and media of the 1900s era and developed connection to international art world in the early 2000s, I Nyoman Masriadi, a Bali native moved to Jogjakarta thrived and developed as an artist. Curator Mikke Susanto wrote about this painter who studied at The Indonesian Institute of Art Jogjakarta majoring in Fine Arts (1993, quitted 1997), stating that he used the freedom found in the Reformation Era to develop his personal style and ideas in Visual Art.

Masriadi a menudo toma elementos visuales de las historietas al usar los globos de diálogo y la jerga que se volvió popular tras la expansión del lenguaje que se desarrolló en Indonesia desde los 70 hasta los 90.

No sólo esto, sino que el artista nacido en 1973 también pinta constan-

Masriadi constantly borrows comic visuals through the use of speech bubbles and slang that became common following the discourse of media expansion that developed in Indonesia from the 1970s until the 1990s. Not only that, 1973-born Masriadi repetitively

urante la historia de arte de Indonesia, son numerosos los artistas que han tratado de transformar el ejercicio del arte moderno a una práctica más contemporánea que, por consiguiente, sería parte del circuito global del arte. Este proceso comenzó en la década de los 70, cuando artistas jóvenes fundaron el movimiento “Diciembre Negro” (Desember Hitam), el cual criticaba al arte conservador. Este grupo vociferaba la importancia de que las prácticas artísticas indonesias se posicionaran en la escena internacional a través de una serie de exhibiciones que se llevaron a cabo desde finales de los 80 hasta principios de los 90.

n Indonesia’s Art History, several artists have attempted to transform the practice of modern art towards a more contemporary practice, that would subsequently be a part of the global art circuit. This process began around the 1970s when young artists conducted “Black December (Desember Hitam),” a movement which criticized the practice of conservative art. This group voiced the importance of Indonesian art practices to be part of the global art scene through a series of exhibitions that took place in late 1980s to early 1990s.

I Have Ball, 2016, acrĂ­lico sobre lienzo, 200 x 300 cm.

Serta Merta, 2013, acrílico sobre lienzo, 200 x 300 cm.

Masriadi admitió que tiende a imaginar la agresividad y la masculinidad a través de cuerpos robustos de piel oscura. En su estudio, tiene una fila de bombas de agua negras que reflejan su opinión acerca del poder.

Aku Yang Dapat, 2008, acrĂ­lico sobre lienzo, 200 x 300 cm.

Masriadi stated that he tends to picture aggressiveness and masculinity through large figures and black skins. A row of black water pumps could be found in his studio which portraits his opinion of power.

temente personas robustas, musculosas y a veces de piel brillante con tez oscura similares a los fisicoculturistas. La expresión y los gestos de las personas que representa a menudo son exagerados, graciosos y dramáticos. Además, entre otras características distintivas del trabajo de Masriadi cabe mencionar el uso de pintura negra en el lienzo, que generalmente no se enseña en las instituciones indonesias de arte. Un ejemplo de esto es la obra Diet is Over (1999).

paints stocky, muscular, and at times shiny-skinned figures with dark complexion that mimic those in a body-building event. The expression and gestures of the people he paints often are exaggerated, humorous, also dramatic. In addition, other hallmarks of Masriadi’s works include the use of black paint on canvas, which is not conventionally taught in Indonesia’s artistic institutions as shown in his Diet is Over (1999.)

En una entrevista que celebra su papel como coleccionista, Deddy Kusuma afirmó que en 1999 Masriadi aún no era un artista conocido. En ese momento, Deddy adquirió Diet is Over por 2.000 dólares. En un artículo publicado en un medio de difusión indonesio, el valor de la obra de Masriadi se estimó rondaba los 5.000.000 de rupias (570 dólares) para posteriormente aumentar a 50.000.000 de rupias (5.700 dólares) en 2002. Entre los numerosos artículos que abordaron su trabajo, destaca uno escrito en 2007, justo cuando una obra de Masriadi se vendió por 540.000 HDK en Christie’s, Hong Kong, es decir, 10 veces el valor estimado inicialmente.

In an interview that highlights his role as a collector, Deddy Kusuma stated that in 1999 Masriadi was not a well-known artist. At the time he bought Diet is Over with a 2000 USD price tag. In an article from an Indonesian media also wrote that Masriadi’s work were estimated to be valued around Rp.5.000.000 (equivalent to USD 570) and rose to Rp.50.000.000 (equivalent to USD 5700) in 2002. From a slew of articles, the one that stood out the most happened in 2007 when one of Masriadi’s works were sold for 540.000 HKD in Christie’s Hong Kong, which is 10 times the initial estimated price.

El año siguiente, Masriadi obtuvo más reconocimiento gracias a una exhibición individual llevada a cabo en el Museo de Arte de Singapur.

A pesar de que no contaba con muchas muestras individuales, le fue posible exhibir en dicho museo tras su éxito de venta en la subasta asiática. En el 2008 también creó I got it/ Aku Dapat, que representaba dos hombres de piel bronceada tratando de alcanzar un sujeto/tema no identificado. Casi 10 años después de la creación de Diet is over, la pintura I got it demuestra su madurez técnica puesto que los rasgos faciales y la tez de los personajes representados adquirieron más detalles y vivacidad. Poco después de esta exposición, la casa de subastas Sotheby’s reveló que su obra Man from Bantul se vendió por un monto de 7.820.000 HKD, equivalente a 1.000.000 de dólares, lo cual constituía un nuevo record de ventas del trabajo de Masriadi.

The following year, Masriadi gained more attention from his solo exhibition at the Singapore Art Museum. With the artist’s short track record of shows, he was able to get a solo exhibition in a museum following his works’ achievement in an Asian auction. The year 2008 was also when he painted I got it/ Aku Dapat, which showed two figures of tan-brown skinned men trying to reach an unidentified matter/subject. Nearly 10 years after Diet is over, the painting I got it shows Masriadi’s technical maturity when facial lines, the skin’s dark complexion become more detailed and alive. Shortly after his solo exhibition, auction house Sotheby’s noted that his work Man from Bantul was sold for HKD 7.820.000, equivalent to USD 1.000.000, a record in the sale of Masriadi’s work.

Durante la década siguiente, se le conocía a Masriadi por su producción limitada y por trabajar solo, sin la ayuda de artesanos. Sus días se reducían a estudiar la cultura popular, a jugar en línea y crear obras de arte. Masriadi admitió que tiende a imaginar la agresividad y la masculinidad a través de cuerpos robustos de piel oscura. En su estudio, tiene una fila de bombas de agua negras que reflejan su opinión acerca del poder. Es posible que su noción de las colecciones de arte y la rutina haya tenido un impacto en sus tendencias artísticas.

The next decade, Masriadi was known for his limited work and managed to work by himself without support from artisans. His days were filled with observing popular culture, online gaming and creating works of art. Masriadi stated that he tends to picture aggressiveness and masculinity through large figures and black skins. A row of black water pumps could be found in his studio which portraits his opinion of power.

His observation of collection and daily routine could have influenced his artistic tendencies.

Desde el 2016, la pintura de Masriadi tomó un cambio de rumbo: antes, se concentraba en representar la interacción entre seres humanos; ahora, se centra en figuras individuales en un solo lienzo como si fuese a personalizar cada personaje mediante distintos elementos bélicos como armas y espadas samurái. Por su parte, otros lienzos retratan personas robustas participando en escenas cotidianas como al jugar con pájaros o trabajar en el jardín. Son personajes que parecen ser más cercanos a la fantasía, incrustados en escenas realistas. A veces su obra aún incorpora pequeños garabatos de frases graciosas.

Since 2016, Masriadi’s painting shown shifted interest. In the past, Masriadi tends to depict interaction between humans, now he tends to draw singular figures on one piece of canvas as if to personalize a persona on each figure with different war attributes such as guns and samurai swords. Different canvases could also depict stocky figures in daily routines such as playing with birds or gardening, figures that are close to fantasy framed in realistic scenes.

Occasionally his works still include small scribbles that present humorous sentences.

El fenómeno de Masriadi demuestra que los artistas indonesios de esa generación adhieren a los distintos modelos desarrollados por las generaciones de los 70 y los 80. En su tiempo, lo conceptual y contemporáneo no se medía en términos de narraciones grandilocuentes, sino a través de cuestiones empíricas y sinceras que los artistas experimentan a diario.

His phenomenon demonstrates that Indonesian artist of his generation develops through different models from the generation of the 70’s and 80’s. Contemporary and contextual in his era is not measured from statements againts large narations, but also could come from empirical and sincere issues that are experienced from the artists daily routine.

Bicara Dengan Pohon Durian, 2016, acrĂ­lico sobre lienzo, 200 x 300 cm.

Diet Sudah Berakhir, 1999, tĂŠcnica mixta sobre tela, 140 x14 x 10 cm.

My Gold Deposit, 2017, acrĂ­lico sobre lienzo, 200 x 300 cm. (colecciĂłn privada).

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COLOMBIA / COLOMBIA

JAIME FRANCO LA BELLEZA DE LA (IM)PERFECCIÓN THE BEAUTY OF (IM)PERFECTION Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista (Costa Rica).

Imágenes cortesía del artista.

Fortaleza XI, 2015, barro rojo de Barichara sobre la pared, 280 x 490 cm.

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a belleza en el orden. La belleza en el caos. La belleza en su convergencia.

Encontrar la belleza en lo abstracto ha sido el modus operandi de Jaime Franco desde que empezó a combinar dos de sus intereses: las matemáticas y el arte visual.

Hay una cierta belleza al pensar en el infinito y los números son la representación perfecta de esa continuidad que nunca acaba. Franco lo entendió así desde sus inicios en el arte visual: “La ciencia representaba para mí el orden, la ambición de claridad y la máxima posibilidad del conocimiento. Me encantaba resolver problemas, era feliz viendo cómo, siguiendo un razonamiento lógico-se podía llegar a obtener una respuesta: La Respuesta. Además, me seducían por encima de todo las matemáticas, que finalmente son una forma de abstracción, así puedan aplicarse a resolver problemas concretos, y que igualmente pueden seguir construyéndose al infinito en la mente con números negativos, irracionales y hasta imaginarios”, continúa al explicar su relación con lo abstracto.

Franco, que había estudiado ingeniería, hizo un alto cuando se vio enfrentado a la obligación de tener que aplicar fórmulas perfectas a “un mundo imperfecto”. Había algo que no encajaba y su mundo de números había perdido un poco de esa belleza que lo había enamorado. Pero todo ese bagaje había impactado no solo su mente, sino que tendría un profundo impacto en lo que vendría. Esa lucha entre la belleza de lo perfecto y de lo imperfecto. El orden y el desorden. El caos y la pulcritud.

“Desde las primeras obras hasta las actuales veo que me debato entre

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eauty in order. Beauty in chaos. Beauty in the confluence of them both. Finding beauty in abstraction has been Jaime Franco’s modus operandi since he started to combine his two passions: math and visual arts.

There is a certain beauty in infinity, and numbers are the perfect representation of that never-ending continuity. Franco understood this when he ventured into visual arts: “For me, science represented order, an ambition to find clarity and the greatest potential for knowledge.

I loved problem solving, I was happy seeing how, following logical reasoning, an answer could be found: The answer. I was utterly seduced by math above all else. In the end, math is a form of abstraction; they can be used to solve specific problems, and they can continue to build an infinite tally in our minds with negative, irrational or even imaginary numbers,” he comments when explaining his relationship to abstraction.

Franco, who studied engineering, quit his studies when he was forced to apply perfect formulas in an “imperfect world.” There was something amiss that didn’t fit into his world of numbers. He has lost track of the beauty that had once captivated him. But all of this would come to influence his mind, and would later have a profound impact on what lied ahead. That tug-of-war between the beauty of perfection and imperfection. Order and disorder. Chaos and tidiness. “From my first pieces to my latest work, I can see how I struggle between two oppo-

Arquitectura Ritual VI, 2017, barro volcรกnico sobre la pared, 280 x 430 cm.

dos opuestos, la ambición de orden y el reconocimiento del accidente o desorden. Mis obras, hasta las más abstractas y expresivas, hacen énfasis en alguna estructura, algún orden subyacente”, reflexiona.

Este pensamiento lo llevó a pinturas de corte abstracto pero con gran figuración geométrica. A explorar un lenguaje monocromático, en algunos casos minimalista, en otros con fuertes contrastes de color y en otros con un enfoque absolutamente estructural. “Ese camino me llevó a una especie de abismo, punto en el cual retomé formas y figuras geométricas introduciendo más color y enfatizando el gesto, la pincelada al tiempo que se multiplicaban los accidentes producidos sobre la tela”, explica Franco. Accidentes planificados, ordenados y caóticos a la vez. Accidentes que inician con una estructura hecha en Autocad y terminan abordando contradicciones estéticas y conceptuales. Contradicciones que luchan en la retina del espectador. Mirar la obra de Franco implica varias re-miradas. Observar una y otra vez hasta encontrar la lucha y el conflicto. Hasta aliarse con alguno de los bandos y conciliar con el otro.

El cuerpo como herramienta Pero el lenguaje nunca se deja de explorar. Muta en formas, conceptos, colores, estructuras y hasta materiales. “Después vino el barro como materia y la pared que reemplaza al lienzo. El gran formato me permitía trabajar con todo el cuerpo, treparme a an-

sites: aspiring to order and acknowledging accidents or disorder. My pieces, even the most abstract and expressive, emphasize a certain structure, and underlying order,” he reveals.

This thought led him to create abstract paintings in nature that yet showcased great geometric figuration. Some of his pieces explore a monochrome, sometimes minimal, language, others bold color contrasts or even fully structural approaches. “This road guided me towards a sort of abyss. There, I took up shapes and geometric figures introducing color and emphasizing the gesture and brush stroke while accidents spread on the canvas,” Franco explains. Planned, organized accidents, but chaotic nonetheless. Accidents that started with a structure made in Autocad and ended up brimming with aesthetic and conceptual contradictions. Contradictions that fight each other before the viewer’s eye. To truly appreciate Franco’s work requires several examinations. It requires to look at the pieces over and over until we find the struggle and the conflict. Until we pick a side and reconcile with the other.

The body as a tool Exploring language is a never-ending endeavor. The artist, in this exploration, has altered his shapes, concepts, colors, structures and even materials. “Clay came to replace other materials and walls replaced canvases. A large format allowed me to work with my entire body, to climb

Barrena, 2013, barro sobre la pared, 280 x 430 cm.

damios y escaleras y experimentar gestos que superan al de la muñeca y el hombro haciendo de todo el cuerpo una herramienta con la cual estar inmerso en la obra”. Trabajar a gran escala implica esfuerzo a gran escala. El barro le permitió a Franco experimentar mucho más, seguir buscando esos accidentes que rompen con la perfección. Un resultado que solo lo logra por estar ahí, presente, in situ.

Franco da así una oportunidad única de ver un concepto. El barro se convierte en una forma orgánica de apreciar ideas infinitas. De encerrarlas y luego dejarlas ir. “Cuando comienzo la obra no tengo claro cuál ha de ser el resultado final. Trabajo construyendo y destruyendo alternativamente y voy concluyendo etapas que quedan guardadas en fotos. La obra final solo se puede “atrapar” en una serie de fotografías que registran los momentos que considero más valiosos del proceso”, afirma sobre su metodología.

Se supone que las grandes obras de arte perduran pero algunas de las de Franco se desvanecen. Como el barro, regresan a su origen, desaparecen. Se valen de estructuras para generar más estructuras.

Y ahí radica su grandeza.

Ahora, Franco se concentra en encontrar esos dos caminos: lo efímero y lo permanente. Lo estructural y lo abstracto. Así es como se encuentra la belleza en el orden. Y en el caos también. En su convergencia.

onto scaffolding and ladders to experience gestures that go beyond the one from the wrist and shoulders, making my whole body a tool with which I immersed myself in the piece.” Working on a large scale required a large-scale effort. Clay gave Franco the possibility to experience much more than he did before, to continue seeking out those accidents that shatter perfection. And this can only be accomplished by being there, present in situ.

Franco provides a unique opportunity to see a concept. Clay becomes an organic way to appreciate infinite ideas. Of grasping these ideas and then letting them go. “When I start a piece, I’m not sure what the end result will be. I work by constructing and deconstructing in turns, and I complete stages that are recorded with photographs. The finished piece can only be ‘grasped’ in a series of photographs that record the moments I deem most important to the process,” he comments about his methods.

Works of art are supposed to stand the test of time, but some of Franco’s pieces disappear. Much like dust, they return to their origin, they disappear. They build on existing structures to create new ones. And that is precisely what makes them great.

Currently, Franco is focused on finding those two paths: the fleeting and the permanent. The structural and the abstract. That is how beauty can be found in order. And in chaos. And their confluence.

Giroscopo IX, 2014, barro volcรกnico sobre la pared, 280 x 430 cm.

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DINAMARCA / DENMARK

KENT RICHARDT DONDE (CO)HABITAN LOS HOMBRES WHERE MEN (CO)EXIST Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Gallery Oxholm.

Brother in armas V, 2017-2018, técnica mixta, cartas escritas a mano, bolígrafo y tinta de 1800 a 1850, sellos, monedas pequeñas como botones y rasgaduras hechas a mano de libros y revistas de 1850 a 1900, carboncillo, café muy negro y viejo, salsa de soya y acrílicos anteriores a 1900, 120 x 100 cm.

“Estamos parados en los hombros de las futuras generaciones. Eso lo ilustro, al colocar material gráfico antiguo en mis nuevos conceptos”

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Algunos de los personajes de sus obras están solos, en una soledad rodeada por la oscuridad y aunque no siempre lo tenebroso se debería vincular al negro, en este caso la ausencia de luz nos impide pensar en otra dirección. La mirada fija. Algunos rostros desfigurados, cayéndose, derritiéndose sobre el cuerpo. Otros, están acompañados por uno o dos o más seres como ellos, compuestos, descompuestos, atentos. Siempre atentos a lo que ocurre a su alrededor donde solo hay tinieblas.

Some of his characters are alone, and in their loneliness, they’re surrounded by darkness. Although black shouldn’t always be linked to the sinister, in this case, the absence of light is such that prevents us from thinking otherwise. An unblinking stare. Some disfigured faces fall down and melt on the body. Others are in the company of one, two or more beings like them, composed, decomposed and alert. They are always mindful of what is happening around them, always cloaked in darkness.

¿Qué misterios ocultan sus obras? ¿Desde dónde surge su obra visual? La vida de Kent Richardt, como muchas, ha estado marcada por diferentes accidentes fortuitos de la vida. De pequeño vivía en situaciones de gran pobreza económica, afortunadamente fue becado en un excelente colegio para gente de “clase alta” con problemas de conducta porque era un caso de análisis. Posteriormente fue expulsado de ese colegio, pero ya era adolescente. Desde ahí fue “adoptado” por su maestro de vida, Thomas Winding, uno de los pioneros de la televisión infantil danesa.

“Me tomó bajo sus brazos 24/7, era un libre pensador y ahí aprendí todo.

Lo absorbí todo. Y casi fui feliz por primera vez en mi vida”, explica Kent.

Luego de eso comenzó a tocar batería, desde los 17 años de edad, hasta que se logró tocar con uno de los mejores grupos de Escandinavia con la cual obtuvieron discos platinos, doble platino e incluso triple. Solo lo detuvo el cuerpo, el pesado cuerpo que hoy retrata de forma tenebrosa: “Me enfermé y llegué a pesar 125 kilos, ahí tuve que dejar de tocar los queridos tambores. No podía mover piernas ni brazos lo suficientemente rápido. Me volví loco. Ahí empecé a pintar. Hace poco revisé uno de mis primeros cuadros y decía 2014, así que puedo decir que los Dioses me han sonreído nuevamente, puesto de desde ese entonces todo se ha dado de forma tan rápida y exitosa que casi no lo entiendo”.

What mysteries does his work hold? Where does his visual work come from? Kent Richardt’s life, like many others, has been shaped by different unexpected accidents. As a child, he lived through economic hardship, but fortunately he was awarded a scholarship to attend a great school for “upper-class” children with behavioral issues because he was an interesting study case. Later on, he was expelled from this school, but he was already a teenager. From there, he was taken under the wing of his mentor, Thomas Winding, one of the pioneers of Danish children’s television. “He took me on 24/7, he was a ‘freethinker’ and taught me everything. I sucked it all in and I was almost happy for the first time in my life,” Kent explains. He started playing drums at 17 and worked his way into one of the best groups in Scandinavia, selling double platinum and sometimes triple platinum albums. His body was his only obstacle, which he now remembers somberly: “I got sick and I got to weigh around 125 kg, so I had to stop playing my beloved drums then. I could not move my legs and arms fast enough. It made me go mad. That’s when I started painting. I had a look at one of my first paintings from 2014, so I can truly say I’m in good graces with the Gods. From there, everything has moved so quickly successfully that I almost don’t get it.”

Quizás es esta ajetreada vida, la razón del por qué la ordenada y precisa mescolanza de elementos que Kent utiliza en sus obras, y que van desde

Perhaps due to his hectic life, the artist uses such an organized and precise mixture of elements in his pieces, elements that range from clip-

omo si fueran una réplica del Leviatán, cada cuerpo está construido de múltiples personas o personajes, rostros o partes del cuerpo. Como si hubieran firmado el Contrato Social y ahora estuvieran viviendo su derrota, estos seres que (co)habitan dentro de estos cuerpos están desgastados, recortados y pegados para formar a este gran ser que se observa tétrico, nostálgico, oscuro y parchado ¿Son estos parches una metáfora de los arreglos políticos en los que se ha visto inmersa la sociedad desde el siglo XIX?¿Es la obra de Kent Richardt un recordatorio inconsciente sobre este momento de la historia?

s if they were replicas of the Leviathan, each body is built from several people, characters, faces or body parts. As if they had signed the social Contract and were now experiencing their own defeat, these beings that coexist within these bodies are worn out, cut and put together to shape this great somber, nostalgic, dark and patched-up being. Could these patches be a metaphor of the political backdoor deals that have ruled society since the 19th century? Is Kent Richardt’s work an unconscious reminder of that moment in history?

The Finger, 2017-2018, técnica mixta, cartas escritas a mano, bolígrafo y tinta de 1800 a 1850, sellos, monedas pequeñas como botones y rasgaduras hechas a mano de libros y revistas de 1850 a 1900, carboncillo, café muy negro y viejo, salsa de soya y acrílicos anteriores a 1900, 120 x 120 cm.

Brother in arms X, 2017-2018, técnica mixta, cartas escritas a mano, bolígrafo y tinta de 1800 a 1850, sellos, monedas pequeñas como botones y rasgaduras hechas a mano de libros y revistas de 1850 a 1900, carboncillo, café muy negro y viejo, salsa de soya y acrílicos anteriores a 1900, 200 x 150 cm.

Hmmmm ?, 2017-2018, técnica mixta, cartas escritas a mano, bolígrafo y tinta de 1800 a 1850, sellos, monedas pequeñas como botones y rasgaduras hechas a mano de libros y revistas de 1850 a 1900, carboncillo, café muy negro y viejo, salsa de soya y acrílicos anteriores a 1900, 120 x 120 cm.

“We are standing on the shoulders of future generations. I illustrate this by incorporating old print material into my new ideas”

recortes hasta pelucas. Visualmente su obra roza al collage, pero la técnica mixta se impone con el uso de pintura que es el eje central de su trabajo.

pings to wigs. Visually, his work is somewhat like a collage, but mixed media prevails, using paint as the main axis of each piece.

En concreto ¿Cuál es el uso o la finalidad de los materiales diversos que utilizas?

Sólo uso ilustraciones antiguas de antes de los años 1900 que fueron impresas en papel de calidad y poseen mucha tinta. La gente me pregunta por qué no las escaneo y las imprimo yo mismo, puesto que cada vez es más difícil conseguir la materia prima que empleo. Para mí, sin este proceso no habría nada; no habría emoción o inspiración.

Y no dejaré que ocurra.

Respecto a las cartas escritas con tinta, son incluso más antiguas, datan de los años 1700 al 1800 y el sello en lacre que empleo toma mucho tiempo para extraerlo del papel en el que estaban originalmente. La larga vida que han llevado y la tinta es lo que les otorga ese color tan hermoso.

Ultimately, what’s the purpose of the different types of materials you use?

I only use original antique illustrations from before the 1900s. They are printed on quality paper that can contain a lot of printing ink.

People ask me “Why don’t you just scan and print it yourself?”, since it is getting more difficult to get hold of the materials I use.

But it would leave me nothing; no feelings no inspiration. It never will happen.

One thing about the handwritten ink letters I use is that they are even older, dating back to the 1700-1800s, And about the lacquer seal I use, it takes a long time to extract it from their original paper, but their long life and the ink is what gives them such a very beautiful color.

¿Cuál es la importancia del ser humano en tu trabajo?

Para mí no hay nada tan emocionante como el ser humano, en todos los aspectos, la forma física (ideal) y las muchas figuras humanas que se toman del mismo. Además de todas las expresiones humanas que son comprensibles alrededor del mundo.

En mi trabajo la expresión es muy importante y trato de mantenerla lo más pura posible. Creo que si se representan las expresiones “demasiado bien” o de forma “muy precisa”, podrían acabar luciendo como una clase de arte, 100% correctas, pero así se vuelve aburrido para mí; mientras que la personalidad sí lo es todo. Creo que la perfección aburre al espectador, mientras que el “extraño”, el “equivocado” o el “herido” son seres con una gran historia.

What’s the importance of human beings in your work?

For me, there is nothing –absolutely nothing– as exciting as the human being. This is related to every aspect: the physical form (ideal) and the many figures human beings can take. Then, there are all the expressions that most of us recognize throughout the world.

In my work expression is very, very important, and I try to keep it as “rough” as possible. I think if you are getting too “good” or “too precise”, it could end up like an art class, 100% correct, but then it becomes boring to me. Personality is everything to me. I find “perfection” boring, whereas the odd one, the “wrong” one, the “hurt” one...

They all got a story for me.

¿Cómo se vincula su obra, tan humana y personal con aquél gigante Leviatán? ¿Probablemente en las clases sociales que han sido tan simbólicas en su vida? O, quizás, en las relaciones de poder que ha vivido el artista producto de los cambios en los que su biografía se ha visto inmersa. Quizás, es solo un recuerdo inconsciente de aquellos que una vez pactamos y que ahora nos pesa porque se cae a pedazos.

“Estamos parados en los hombros de las futuras generaciones. Eso lo ilustro, al colocar material gráfico antiguo en mis nuevos conceptos de estas ‘extrañas figuras’ que creo. Que están ‘decoradas’ por personas que se ven como si fueran de clase alta, pero además con muchos ‘recortes’ que tienen historias que utilizo en mis propias historias pero de una forma diferente”, finaliza Kent Richardt.

How does his work, so human and so personal, relate to the giant Leviathan? Perhaps it’s liked to social classes, which have been so impactful in his life. Or may it’s about the artist’s power relationships, a product of the life he has led. Maybe it’s just an unconscious memory of those promises we’ve made to ourselves and that are now tumbling down. “We are standing on the shoulders of future generations. I illustrate this by incorporating old print material into my new ideas, these “strange figures” I create. They’re “decorated” by people that look very upper-class, but also by a lot of clipping full of stories I use in my own stories, but adapted in a different way,” Kent Richardt concludes.

Brother in arms I, 2017-2018, técnica mixta, cartas escritas a mano, bolígrafo y tinta de 1800 a 1850, sellos, monedas pequeñas como botones y rasgaduras hechas a mano de libros y revistas de 1850 a 1900, carboncillo, café muy negro y viejo, salsa de soya y acrílicos anteriores a 1900, 120 x 100 cm.

CHILE-ESPAÑA / CHILE-SPAIN

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a progresión artística de Pedro Núñez recorre una lógica geométrica que ha encontrado, en su última fase, el nostálgico efecto de la pérdida del papel. Sus agudas confecciones flirtean con la paradoja que une y opone la abstracción al ritmo y las constantes que la naturaleza reproduce en la realidad. De pronto, luego de un largo recorrido exploratorio, como si fuese un manifiesto o un mapa de su interior, se revelan sus Periferias.

Es indiscutiblemente un trabajo de precisión. Cada corte y ensamblaje que conforma la obra de Pedro Núñez describe un trabajo complejo, arduo y extenuante. El rigor de sus acabados se consigue en un laborioso tiempo de taller. A solas, sin música y recorriendo una vigorosa intimidad que le susurra mientras trabaja. Sobre varias mesas se despliegan lienzos, cortes, pliegos y hojas de menor formato que forman el imperio del papel.

PEDRO NÚÑEZ CUANDO ESTÁ ACABADA, LA OBRA RESPIRA WHEN FINISHED, THE PIECE BREATHES Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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edro Núñez’s artistic progression navigates a geometric logic that now, in his latest phase, has met the nostalgic effect of loss of paper. His sharp compositions flirt with the paradox that binds and contrasts abstraction with the rhythm and the constants that nature reproduces in real life. Suddenly, after a long exploratory period, he unfolds Periferias, as if it were a representation or a map of his inner world.

Without a doubt, his work is about precision. Each paper cut and assembly that makeup Pedro Núñez’s pieces describes a complex, arduous and exhausting work.

The meticulousness of his finishes is the result of laborious time spent in his studio alone, with no music and exploring the lively intimacy that whispers in his ear as he works. Canvases, cut-outs and small-format sheets of paper unfold on several tables to make up his paper empire.

De la serie Las Olas, “Espiral�, 2016, plegadura sobre papel Fabriano de 200gr. Desplegado: 26 x 26 x 40 cm.

Todo allí es exploratorio, una incansable búsqueda por encontrar en la materialidad ese guiño atrevido que provoca ritmo, simetría y constantes. Los caminos para hallarlo no tienen un destino previsualizado. Luego de recorrer las sensaciones de la urbe, respirar la naturaleza y digerir una amplia cuota de realidad, conseguir una obra terminada conlleva un proceso que es al tiempo laborioso en lo manual y complejo en lo interpretativo.

Cuando acaba se vislumbra un intrincado entramado. Enlaces, luces metafóricas y una red de simetrías y relaciones que unen esa parte inexplicable que abarca la realidad con una abstracción de la mente que lo ilustra.

La materialización en la obra de Pedro Núñez es un agudo manifiesto de la mente que invita a una observación acuciosa y detenida, para descubrir en ella la singularidad que impera en los patrones, serialidad, equilibrio y proporción espontánea de la naturaleza y la creación. Justo entonces, las percepciones jugarán su rol protagónico.

La invitación es a situar la obra en el conducto discursivo que les remita. La guía es la iteración, el volumen, los pliegues y ensamblajes, de ellos provienen los enlaces que deconstruyen un argumento que, lejos de ofrecer respuestas, siembran duda, cuestionamiento y hambre por la verdad. Esta es en definitiva la magia de un trabajo artístico inabarcable conceptualmente, más rico en insinuaciones.

"Mantén tu amor hacia la naturaleza, porque es la verdadera forma de entender el arte más y más."

- Vincent Van Gogh

Everything is exploration there, a relentless search to find that bold quality in the material that engenders rhythm, symmetry and constants. The paths to find it have no preconceived destination. After experiencing all the sensations of a city, breathing in nature and digesting a generous dose of reality, finishing a piece implies a process that is both arduous in the manual aspect and complex in the interpretative.

When finished, we can appreciate an intricate network. Connections, metaphorical lights, a network of symmetric relationships link that inexplicable part of reality with the abstraction of the mind that depicts it.

The materialization of Pedro Núñez’s work is a sharp manifesto of a mind that encourages a thoughtful and detailed observation to discover the singularity of the patterns in it, its serial quality, balance and spontaneous proportion of nature and creation.

Just then, perception takes on a leading role. The idea is urging us to locate the piece within the discursive framework that it references. Guided by repetition, volume and folds and assemblies, the connections deconstruct an argument that, far from providing answers, sow doubt, questioning and a thirst for truth. Certainly, this is where the magic of his work lies, a work that’s impossible to measure conceptually

De la serie Los jardines sumergidos, “Mosaico”, 2017, piezas equiláteras plegadas sobre papel verjurado Torreón de 120gr., 30 x 45cm.

En la detención está el descubrimiento. Lo que se opone es la cotidianeidad, en ella se hallan las reminiscencias. El poder del sonido en los afectos, la fuerza de la inercia en los océanos, la ligereza de las hojas en el bosque. Los patrones y secuencias no son un aspecto inédito en el trabajo de Pedro Núñez, sino una forma de ilustrar lo geométrica, perfecta, medible, estructurada y paradójicamente caótica que puede ser, en su comportamiento, la naturaleza. Y, sin lugar a dudas, no se trata de una conceptualización azarosa o un descubrimiento epistemológico, sino una llamada de atención, una forma de exhibir al ojo humano que tanto la recta como la perpendicularidad no son invención del hombre, sino de aquello que le contiene y no puede abarcar.

Entonces se cierra el ciclo y vuelve a comenzar. Resultado de él son los cuerpos o dibujos, reflexión de las Periferias. En esta serie, por primera vez el artista es partícipe de un material perdido en manos de las tijeras, restos inutilizables que cumplieron su función y, de pronto, la abandonan. Se convierten en recuerdos y convocan dentro de él a la nostalgia que lo orienta hacia la luz creativa para oficializar lo que decía Van Gogh. Luego de la naturaleza, un espacio en blanco sin censuras, ni normas, trae espontáneamente un suave desliz, el desenvolvimiento de la mente en un vaivén a ratos recto y a ratos ondulado, que de pronto se esfuma con fugacidad y lega una obra. La termina.

"Keep your love of nature, for that is the true way to understand art more and more."

- Vincent Van Gogh

because it’s so rich in veiled hints.

Discovery comes from paying close attention. Routine opposes to this as it’s where our memories lie. The power of the sounds we’re fond of, the inertial force of the oceans, the lightness of the leaves in the woods. The patterns and sequences in Pedro Núñez’s work are not unprecedented, but they are a way to depict the geometric, perfect, measurable, structured and paradoxically chaotic character of nature’s behavior.

Ultimately, it’s not about a chance conceptualization or an epistemological discovery, but rather about a warning, a way of showing the human eye that both lines and perpendicularity were not invented by humankind, but they are something that contains us and we cannot encompass.

Thus, the cycle is complete and it starts again. This results in entities or drawings, which Periferias addresses. In this series, and for the very first time, the artist uses a material that is usually lost in the hands of scissors, producing unusable remnants that are commonly abandoned. They become memories and make him nostalgic, guiding him towards the creative light that Van Gogh spoke about. Following nature, a blank uncensored space with no rules spontaneously brings a smooth slip-up, nurturing the mind in a sometimes undulating fluctuation that suddenly vanishes fleetingly and bequeaths a piece. It finishes it.

De la serie Los Territorios, “Mapamundi”, 2018, composición de nueve maclas de origami modular plegadas sobre papel estucado mate de atlas editado en España en los años 60. El conjunto: 30 x 18 x 6 cm.

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coca cola

ARGENTINA / ARGENTINA

Migraciones, instalación, 2018, resina y terracota, pájaros: 95 x 40 cm. y 120 x 50 cm..

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CARLOS RIVERA TU VUELO [MIS ALAS] YOUR FLIGHT [MY WINGS] Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba-España).

Imágenes cortesía del artista.

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bservando atento el giro en el nuevo hacer de Carlos Rivera, y explorando en las señales de libertad y de divertimento que se advierten en él, creo comprender el sentido que otorga a la madurez. En su caso, como en el de muchos artistas, llega un instante en el que la gravedad y las circunstancias expiatorias (y tiránicas) de lo conceptual, ceden espacio a una audaz comprensión del discurso estético y de sus formulaciones artísticas, como un espacio lúdico en el que el placer, el goce y la diversión se centralizan como valores de permanencia, de resistencia y de cambio. Cuando se llega a una edad, y ese arribo, felizmente (qué sería la vida sino), conlleva o arrecia ciertas pérdidas, el artista se vuelca en su hacer para allanar y aliviar la aspereza de la propia vida.

Esa es, me temo, la madurez (o el tipo de madurez) que señala Carlos.

Sus pájaros no son tan solo objetos multicolores que pueblan los nuevos

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y carefully following the new turn in Carlos Rivera’s career and by noticing all the freedom and merriment within it, I think I understand how he feels about growing up. In his case, like many other artists, there comes a time when the importance and the expiatory (and tyrannical) circumstances of the conceptual make room for a bold understanding of aesthetic language and its artistic formulations as a playful space where pleasure, enjoyment and fun are the main values for continuity, resistance and change. After reaching a certain age, that stage implies some loses –but happily, because what would life be without happiness. There, the artist turns to his work to ease and soothe the harshness of life. That is, I’m afraid, the maturity, or at least the kind of maturity that Carlos refers to. His birds are not mere multi-colored objects that inhabit the new lands of subjectivity

Mi vuelo (tus alas), 2018, resina y cerámica, pájaros de resina: 35 x 11 cm. y 15 x 20 cm.

territorios de la subjetividad y de la realidad. Son hermosas alegorías de esa madurez en libertad, son la escritura de un andar libre, son el vuelo furtivo y feliz de ese niño que tuvo que crecer un día. Carlos abandonó, por fortuna, esa obra anterior que abdicaba frente a las fórmulas de la abstracción geométrica y el impulso constructivista para abrirse –ahora– a un universo de formas y de color que responden a la más auténtica floración de sus pulsiones más viscerales y a la más rabiosa liberación de todo prejuicio de gravedad y de seriedad, entendido como presuntas condiciones –per se– del arte.

and reality, they are beautiful allegories of that free maturity, they are the record of a free journey, the joyous and clandestine flight of a child that had to grow up eventually. Carlos, fortunately, abandoned his previous work that complied with geometric abstraction methods and a constructivist drive. Now, he has opened up a new universe of shapes and colors that answer to a more authentic materialization of his most visceral drive, fiercely breaking free from all prejudice of the importance and seriousness that have been regarded as prevailing conditions of art.

A través de esta nueva obra Carlos experimenta, una suerte de pérdida de “complejos”. Con ella se opera en él un oportuno ejercicio de afirmación, libre de las altas cuotas que demandan las exigencias de unos modelos estandarizados respecto de la identidad del artista latino. Cualquier aproximación reflexiva a esta etapa suya tendrá, por fuerza, que reparar en el componente afectivo y emocional por sobre las estériles determinaciones intelectuales a las que parece estar sujeto el juicio de valor y las construcciones discursivas de la crítica. Estas obras, sin lugar a duda, resultan, al cabo, más deudoras de una estrecha relación con la propia identidad y subjetividad del artista. Responden, por completo a lo emocional, que, tal cual subraya él, “es la única verdad que lo involucra todo”. Estos pájaros, en sus poses y coqueteos rizomático con el espacio natural o con el cubo blanco, soportan mejor los legítimos trámites que devienen de los arduos procesos de mestizajes, superposiciones y linchamientos entre el objeto arte y el objeto

Through this new work, Carlos experiments a sort of loss of “insecurities”.

He engages in a beneficial exercise of affirmations, free from the constraints of the standardized model of what a Latin American artist’s identity is supposed to be. Any reflexive approach to this new stage of his has to acknowledge the affective and emotional component and these must prevail over the sterile intellectual determinations that so often plague the judgments and language used in critiques. These pieces ultimately are, without any doubt, proof of an intimate relationship with the artist’s own identity and subjectivity. They answer entirely to the emotional realm, which, according to him, “is the only truth that involves everything.” In their poses and rhizomatic flirtation with the natural space of white cubes, these birds are better suited to endure the harsh process of hybridization, superposition and animosity between art objects and decorative objects. These birds –that weren’t made to fly– still soar to mock the stereotypical and profoundly

Nido verde, 2018, madera, cerámica y pan de oro, 40 x 20 cm.

decorativo. Estas aves, previstas para no volar, lo hacen, en cambio, para burlarse de ese sistema estereotipado y profundamente prejuicioso que es el sistema del arte y sus determinaciones prospectivas.

La habilidad de Carlos reside, ahora, en el modo cómo ha sabido construir una visualidad que juega, a sus anchas, en los intersticios o zonas limítrofes.

Es en ese lugar “conflictivo” y “conflictuado” desde donde esta suerte de ornitología ornamental se granjea el estatuto de la obra de arte. Son bellos, sin duda; son atrayentes, muchos; son enigmáticos, un rato; son complacientes, mucho; pero son, por encima de todo, el trofeo a una gramática que se articula sobre los fundamentos de la honestidad y de la liberación personal.

A la larga estas aves no son más que el propio alter-ego de Carlos. Se les advierten matizadas por un deje minimalista o una aproximación a las superficies pulidas y escurridizas a lo Brancusi; sin embargo, estimo, contrario a lo que pudiera presumirse por la mayoría, que ellas son la expresión más acabada de cierta pulsión barroca que de siempre ha habitado no solo en su obra sino en la propia personalidad del artista. Su nueva ornitología colorística se afianza, de tal suerte, en una máxima que desde mi punto de vista deja de ser mínimal para abrazar el adagio barroco. Visto en sus múltiples y transitivos conjuntos generan, de facto, la sensación de carnaval, de interrupción y de digresión: celebran la vida, mimetizan la ilusión, engendran la utopía y alimentan la ficción. Ellas, en esencia, conjugan de un modo perfecto la dimensión intelectual con el énfasis delirante y siempre persuasivo de los afectos.

prejudicial system of the art world and its determinations for the future.

Carlos’ prowess now lies on the way he has built a visual world that plays, at his leisure, with the in-between space or the boundaries. In this controversial and conflicting space is where this sort of ornamental ornithology makes its way through the reigning laws that govern current artwork. The birds are certainly beautiful and enticing. Sometimes they’re enigmatic, many are accommodating, but above all else, they represent the triumph of a language that’s built on the basis of honesty and personal freedom. In the end, these birds are just Carlos’ own alter ego. They seem to be nuanced with a hint of minimalism and their closeness to smooth and polished surfaces is reminiscent of Brancusi. However, I feel like, contrary to what most might assume, the birds are the fruit of a Baroque motivation that has always inhabited both his work and his personality. His new colorful ornithology becomes stronger with a core principle that, in my view, is not minimal anymore and rather embraces Baroque adagio. The multiple and transitive ensembles they create immediately give off the feeling of a carnival, interruption and digression: they celebrate life, camouflage illusion, nurture utopia and foster fiction. Essentially, they perfectly combine the intellectual dimension with the delirious and forever persuasive emphasis of emotions.

Existe, por otra parte, una cuestión de sentidos y de derivaciones conceptuales y tropológicas sobre las que sería oportuno reparar. Y es el hecho

On the other hand, the involvement of the senses and the conceptual and figurative aspects in these pieces is also noteworthy. The fact

Nico blanco y negro, 2018, cerámica y madera, 36 x 20 cm.

mismo de que las aves son, por antonomasia, sujetos migrantes. Su viaje, el de Carlos y el mío, no termina nunca. Desde aquel día en que dijimos adiós a nuestro suelo, suerte de metáfora de lo materno, la vida acontece como juego de azar, como especie de ajedrez en el que cada decisión pone a prueba los límites de la ilusión y sus altos costes. Desde ese día todo dejó de ser certeza, seguridad y protección para convertirse en prueba y error, en hallazgos y pérdidas, en sueños y lágrimas tatuadas en la piel. Desde ese día, insisto, la vida se traduce en abecedario cubista que dispensa el acertijo y la oscilación. Tuvimos que aprender (Carlos, seguramente diría “madurar”) que la legitimidad de todo valor reside, justo, en la capacidad de discernimiento que nos otorga el saber distinguir entre lo fútil/ transitorio y lo irremplazable. Tuvimos que aprender, con mayor o menor violencia, a reducir el espectáculo de luces, las promesas y la mascarada de las apariencias a la sintaxis de lo concreto, a un espacio extraño de equivalencias donde el dolor y la alegría efímera pudieran convivir en su vuelo, en su fuga, en su perpetuación eterna.

is, plain and simple, that birds are migrating beings. Our journey, Carlos’ and mine, never ends. From the day we bid our land farewell, like leaving our mother’s nest, life has unfolded like a game of chance, a game of chess where every decision has tested the limits of illusion and its high stakes. From that day on, everything stopped being certainty, safety and protection and became trial and error, discoveries, loses, dreams and tears tattooed on our skin. From that day on, life transformed into a cubist alphabet that fosters puzzles and fluctuations. We had to learn (Carlos would say we had to grow up) that the legitimacy of anything valuable lies precisely in knowing how to tell the trivial/transitory and the irreplaceable apart.

We had to learn, more or less abruptly, to be wary of the flashing lights, the promises and the masquerade of appearances surrounding reality, in a weird space of equivalences where pain and fleeting happiness could coexist in their flight, in their escape, in their eternal perpetuation.

Estas aves no tienen alas, no les hace falta. Su vuelo no se contenta con la manifestación de lo evidente y palmario. Su vuelo ocurre en otra dimensión, acaso más importante, de nuestro ser. Ese vuelo atraviesa el prejuicio social, desplaza el lugar de los asalariados autómatas, desautoriza la mirada aséptica y revaloriza el lugar de las ambiciones más íntimas. Ese vuelo, reitero, abandona complacido y feliz los ámbitos de la demostración para tener lugar –únicamente– en los espacios interiores de la redención y de la emancipación.

These birds have no wings, but they don’t need them. Their flight is not satisfied with the manifestation of what’s evident and clear. Their flight takes place in another dimension, a place that’s perhaps bigger than us. Their flight shatters social prejudice, replaces automaton employees, dethrones the aseptic perspective and crowns the most intimate ambitions. This flight abandons happily abandons the realms of demonstration to make room to the inner spaces of liberation and emancipation and those spaces alone.

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COLOMBIA / COLOMBIA

ADRIANA CUELLAR LA IMPORTANCIA DE LO OCULTO THE IMPORTANCE OF HIDDEN THINGS Por Alejandro Alonso. Teórico del Arte (España).

Imágenes cortesía de la artista.

Ellos, 2018, serigrafía sobre lino, 77 x 107 cm.

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n un mundo en el que la tecnología permite a los poderes políticos y económicos llevar a cabo un control extremo sobre la sociedad civil; donde el Big Data es el arma de conocimiento y vigilancia más codiciado; donde la idea de panóptico de Foucault no para de crecer e invadir todos los espacios que habitamos; es muy difícil mantener a salvo tu intimidad. Pero hay cosas internas, sueños, mundos secretos sobre los que todavía tenemos potestad.

Estos sentimientos tan personales son la fuerza de trabajo de la artista colombiana Adriana Cuéllar, quien decide revelarlos a través de lo oculto pero también de lo explícito. “Vivimos tiempos en crisis de la intimidad y donde triunfa la extimidad. Sólo con una cosa tenemos una relación íntima: nuestro individuo, nuestra vida, pero esta intimidad nuestra al convertirse en imagen deja de ser intimidad”, decía Ortega y Gasset. Aun así, lo cierto es que en ocasiones poner de manifiesto emociones recónditas se torna útil y necesario, tanto para generar campos de reflexión, como para autodescubrirse.

Adriana saca a relucir sus impresiones más profundas a través de un filtro seductor, hechicero incluso inquietante, con alusiones directas a la sexualidad, al erotismo o la feminidad. En la actualidad observamos cómo lo explícito adquiere más protagonismo, la claridad husserliana se evidencia frente a una opacidad propia de Heráclito “El Oscuro”, para ofrecernos escenas que evocan situaciones de placer tan atrevidas que rozan lo perturbador. ¿Qué importancia tiene para ti lo oculto, lo íntimo?

Al trabajar desde lo íntimo, desde lo que siento, soy feliz. Pero más

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n a world where technology lets political and economic powers to exert full control on civil society, where big data is the most sought-out weapon for knowledge and surveillance, where Foucault’s idea of panopticism increasingly grows and perpetrates all the spaces we inhabit, it is very difficult to retain one’s privacy. There are still, however, some things that remain in our inner worlds, such as dreams, secret worlds we still control.

These very personal feelings are the driving force of the Colombian artist Adriana Cuéllar, who reveals through hidden things, but also explicit ones. “We are living through a crisis of intimacy where extimity prevails. We only have an intimate relationship with one thing: us as individuals, our life. But this intimacy of ours ceases to be intimate when it becomes an image,” said Ortega y Gasset. Yet, truth is that on occasion it is useful and even necessary to express our innermost emotions, both to generate a space for reflection and to discover ourselves.

Adriana brings forward her deepest impressions through a seductive, bewitching filter that can even be unsettling with clear references to sexuality, eroticism and femininity. Nowadays, explicit references increasingly gain a larger role and the Husserlian clarity becomes evident in the face of an opacity typical of Heraclitus “The Obscure” to offer us scenes evoking such a bold pleasure that they verge on being disturbing.

How important are hidden, intimate things for you?

Working from the intimate, from what I feel, makes me happy. But

Beso, 2018, serigrafĂ­a sobre lino, 77 x 107 cm.

allá de esto aparece un misterio, incluso para mí. Las imágenes o las esculturas no salen de la cabeza, salen de la necesidad, es una necesidad investigativa, azarosa.

Lo íntimo es entonces una búsqueda en el silencio, o ruido de mi cuerpo.

Siento que surge de la necesidad de contar o descubrir algo, primero para mí, y más adelante para los demás. Lo oculto tiene que ver con lo no dicho. Con el silencio de tu pasado, lo que es difícil de decir, cosas que han dejado una huella en tu cuerpo y en tu psiquis. Con recuerdos, fantasmas, con lo que las familias “callan”, las cosas que se guardan. También tiene que ver con construir una suerte de espacio vacío donde el espectador pueda entrar y completar la narración.

Que el espectador se pregunte algo, pero no desde el concepto o la gran idea, sino desde lo que ve y siente.

Me encanta que ese misterio lleve al espectador a terminar la lectura, a ver que aquello que ve o lee tiene que ver con ellos mismos.

La sexualidad es un elemento muy presente en tu obra, ¿es para ti una forma de empoderamiento o posicionamiento político, es algo natural en ti misma, o una relación más?

Vengo de una familia muy católica, hasta los 12 o 13 años rezaba el rosario en el bus del colegio. Para mí, la sexualidad es una forma de empoderamiento que me conduce a lo político. Necesitamos, al menos en Colombia, mujeres valientes que puedan decir con claridad lo que sienten y piensan, no princesas buscando un príncipe o pensando en el pecado.

El placer, la sexualidad y el erotismo son el triunfo de la vida, de la autonomía, de poder decir sí o no, sin culpas ni pecados. Pienso ahora

beyond making me happy, it seems to be a mystery, even for me.

Images and sculptures don’t come from our minds, they come from a need, a hazardous need to research.

The intimate is thus a search within the silence or the noises in my body.

I feel that there’s a need to tell or discover something, first for myself, and then for others. Hidden things have to do with unspoken things.

With the silence in your past, with what it is difficult to say, things that have left a mark in your body and your mind. With memories, ghosts, with the things families don’t speak of, things that we hold on to. They also have to do with building a sort of empty space that the viewer can enter to complete the narrative. Having the viewer wonder about something, but not because of a concept or a grandiose idea, but through what they see and feel.

I love that this mystery leads the viewer to interpret, to realize that what they see or interpret is related to themselves.

Sexuality is a recurrent theme in your work, is it about empowerment, a political stance, something natural for you or something else?

I come from a very Catholic family. I prayed the rosary every day on the bus to school. For me, sexuality is a way to empower myself that also guides me to a political viewpoint. We need, at least in Colombia, brave women who can say what they feel and think clearly, instead of princesses seeking out princes or thinking about sinning.

Pleasure, sexuality and eroticism are a triumph of life, of autonomy, of being able to say yes or no, without any guilt or sin. I think about sexual liberation nowadays, I see it in college students and I still

SI!, 2018, serigrafĂ­a sobre lino, 77 x 107 cm.

en toda la liberación sexual, la veo en los estudiantes universitarios y siento que aún está el vacío con otras luchas. El placer corporal se queda corto.

Por otro lado, la mujer es poco retratada en momentos de placer y siento que cuando las personas se aproximan a mi trabajo, las mujeres según la edad o satisfacción sexual se sienten identificadas, felices, vergonzosas o miedosas. El diálogo se hace en silencio, es íntimo y puede ser duro o liberador. Esto me parece muy poderoso. Por otro lado para los hombres la reacción es otra.

En tus últimos trabajos te sirves mucho del dibujo, de la acción rápida, directa y explícita ¿Crees que el proceso de evolución de tu obra va hacia lo explícito frente a propuestas anteriores más simbólicas o metafóricas, más cercanas a lo oculto?

Se puede ver así, pero para mí en todo hay un espacio oculto, de silencio, de misterio. Te pongo el ejemplo de las panteras o los penes, incluso los orgasmos. Uno ve el orgasmo dibujado, ‘idealizado’. Yo quisiera que el espectador se remita a su orgasmo, ¿cómo fue?, ¿qué pasó?, ¿hace cuánto?

Las panteras, en mi obra, hablan de lo sagrado, de un encuentro con lo sagrado que aún es muy nuevo en mí. Así que la imagen puede ser explicita, pero remite a algo más profundo. Siento lo explícito muy presente ahora y aún no sé hacia donde seguiré. Por ahora lo disfruto mucho.

El Eros y el Tánatos freudiano emanan con tonos oníricos que se aproximan a lo místico y enfoques terrenales que evidencian nuestro mundo interior. En una atmósfera cercana a lo espiritual se desata el diálogo entre la luz y la sombra, el amor y la muerte.

feel like it falls behind compared to other battles. Bodily pleasure falls short.

On the other hand, women are rarely portrayed in moments of pleasure, and I feel that when people see my work, women can either relate, feel happy, ashamed or wary depending on their age and sexual satisfaction. The conversation takes place in silence; it’s intimate and it can be harsh or freeing. This seems very powerful to me. Men’s reaction is another thing.

In your latest work, you use a lot of drawings, quick, direct and explicit actions. Do you think your work has evolved from more symbolic or metaphorical pieces towards more explicit ones, closer to this hidden world?

You can look at it that way, but for me, there is a hidden space in everything, a space of silence and mystery. Let me illustrate with panthers, penises or even orgasms. We often see a portrayed “idealized” orgasm. I would like the viewer to think about their own orgasm, how was it? What happened? How long ago?

In my work, panthers speak on the sacred, an encounter with sacredness which is still very new to me. Images can indeed be explicit, but they refer to something deeper. Right now I feel the explicit is very present now, but I don’t know where it will lead. For now, I’m enjoying it.

The Freudian Eros and Thanatos emerge with a dream-like quality that moves toward the mystical and earthly approaches evincing our inner worlds. In a spiritual atmosphere, light, shadow, love and death engage in a conversation.

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COLOMBIA / COLOMBIA

MARTHA AMOROCHO SENTIR LA MUERTE FEELING DEATH Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

La piel, 2015, fotografía.120 x 60 cm. c/u. (tríptico).

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Y es el dolor, la angustia, las sensaciones propias de Martha Amorocho frente a ciertas situaciones lo que intenta visibilizar (y me atrevo a decir que con grandes resultados) a través de su trabajo visual.

La violación, sobre todo, es una de sus temáticas frecuentes, pues desde ahí puede abordar cómo las transformaciones psíquicas acontecen en las personas luego de experiencias extremas. “Cuando el dolor y el sufrimiento se enquistan en nosotros, nuestro cuerpo pasa entonces a ser el mundo. Tal estado puede llevarnos hacia una representación del cuerpo como un ente cerrado, donde la persona se repliega”, señala la artista. Y ¿cómo se podría escribir sobre su trabajo sin sentir el pavor del cuerpo?

Through her visual work, Martha Amorocho tries to evince the pain, anguish and other emotions she one might feel in certain situations, and I dare say she does it successfully. Rape especially is one of her recurrent themes, because from there she can address the mental transformations that take place after experiencing extreme situations. “When pain and suffering are embedded within us, our body becomes an entire universe. This state can lead us to a representation of the body as a closed entity where a person clams up,” the artist states.

And, how could anyone write about her work without feeling overwhelmed with terror?

Alguna vez escribí sobre la tortura, sobre el dolor corporal que hace doblegar la voluntad, porque no hay palabras para describir ciertos actos humanos. El dolor. ¿Cómo puede ser el dolor físico tal, que se repliegue el alma, se nuble la psiquis y, más aún, como señala Martha, la persona sienta la muerte? “Cuando el dolor invade el ser, explica Umberto Galimberti, éste le habita. El ser experimenta de esta manera una separación consigo mismo, y desde entonces, otro u otra, viene a morar en su cuerpo. Ese otro, que es el dolor (o el miedo, o la angustia, etc.) lo expulsa en su proceso de habitarlo, trastornándolo agudamente. Es esta perturbación lo que se muestra con fuerza en mis fotografías, donde a veces la figura se perfora, se abre, se fragmenta o explota”, señala Martha.

I once wrote about torture, about the physical pain that breaks people’s will, because there are no words to describe some human actions. Pain.

How can physical pain be so excruciating that it breaks one’s soul, that it clouds our mind and, as Martha points out, make people feel death itself? “Umberto Galimberti explains that when pain invades the body, it comes to inhabit it. People go through a sort of detachment with themselves and, from there, something resides within their bodies. This other thing, this pain (or fear, anguish, etc.) pushes the person out, driving them mad. This invasion is what I show in my photographs, where sometimes figures are pierced through, opened up, fragmented or they explode,” says Martha.

En sus imágenes lo femenino del cuerpo de la mujer está borrado, bloqueado, eliminado. Aquello que nos hace físicamente distintas de los hombres deja de existir, ¿es aquello lo que atormenta al bruto ser que se aproxima por la fuerza para violar? “En mis imágenes, la materia corporal de la mujer se (de) construye en un proceso de reinvención, donde ésta se transforma constantemente. Desde figuras borradas de una mujer avergonzada, hasta imágenes expresivas de un cuerpo-despojo que desaparece en una explosión, la constante (…) es la de una voluntad de abordar los traumatismos relativos a la violencia sexual”, explica en su libro. Y ¿cómo? Cómo puede el arte visual abordar una temática tan dura, tan cruda, tan ruda, tan brutal que de solo pensarlo hace erizar los pelos del cuerpo y el temor aborda la psiquis, las miradas se centran alrededor, en todas partes.

El espacio, el ambiente ya no es seguro. Ahora temes, ahora sufres de saber que puede ocurrir. Sí, aquello que siempre se pensó que no

In her images, the female traits from women’s bodies are erased, blocked, removed. Those physical traits that make us different from men cease to exist. Are those traits what torments the brutes that force themselves to rape someone? “In my images, women’s physical bodies are (de)constructed in a process of reinventing, where women are constantly being transformed. From blurred ashamed women to expressive images of shells of bodies that disappear in explosions, the recurrent theme (...) is the willingness to address violent sexual trauma,” she explains in her book. And how does she do it? How can visual art address such a harsh subject, so crude, so rough, so brutal that it makes our hair stand on end and terror fill our minds, while everyone is looking at us, everywhere. Our environment and surroundings are no longer safe. Now you’re scared, you fear what could happen. If something we always thought would never hap-

na mujer sola y de clase alta, baja por las escaleras del subterráneo. Un hombre con un cuchillo acaba de golpear a otra mujer. La respiración se agita, los espectadores sienten tensar su musculatura cada vez más. Él la ve, la toma del brazo contra la pared. Ella intenta gritar sin ser escuchada, mira alrededor y siente la soledad. Es de noche. Él presiona un cuchillo contra su rostro, mientras levanta su falda. La tira al suelo y ella, comienza a sentir el cuerpo del otro en su cuerpo. Y sí, siempre hay alguien que mira, que alcanza a darse cuenta de lo que está ocurriendo, tanto en la película de Gaspar Noé, “Irreversible”, como en la crónica de Pedro Lemebel, “La Leva”.

n upper-class woman walks down the stairs of the subway alone. A man with a knife just hit another woman. She feels short of breath and other passers-by tense up more and more with every second. He sees her and grabs her arm to push her against a wall. She tries to scream, but no one hears her. Then she looks around and feels how loneliness surrounds her. It’s nighttime. He presses a knife against her face while he pulls up her skirt. He knocks her down and she begins to feel his body on hers. And yes, there is always someone watching, someone who realizes what is happening, like in Gaspar Noé’s movie “Irréversible” or Pedro Lemebel’s chronicle “La Leva.”

“Trabajé a partir de la sensación de pavor que puede provocar un estado, donde la persona dice haber vivido la muerte”

Una madre, 2014, fotografĂ­a, 70x 54 cm.

ocurría, puede pasar en cualquier momento, en cualquier lugar ¿se puede vivir con este recuerdo?

pen, could happen anytime, anywhere, could we keep on living with that memory?

Y lo más trágico son las historias que se cruzan. Alguna vez conocí a una niña de 20 años, que quería trabajar y discursear en contra del aborto en Chile y ¿por qué? Tenía un hijo de 2 años producto de una violación y sentía que su hijo le había entregado las herramientas para borrar aquella escena que revivió en su mente segundo a segundo durante el embarazo, durante el parto y el primer año de aquella personita que –en la actualidad– logra borrar cada momento del sufrir con una sonrisa. Jamás, se puede juzgar a quienes han vivido situaciones extremas.

And the most devastating thing is that sometimes stories intertwine. I met a 20-year-old woman once that wanted to work and fight against abortion in Chile. But why? She had a 2-year-old son who was the fruit of a rape, and she felt her child had given her the tools to erase that scene she relived in her mind every second during her pregnancy and the first year of that tiny being who now manages to replace her suffering with a smile.

We can never judge those who have lived through extreme situations.

Martha Amorcho trabaja con su cuerpo y con el de otras mujeres. Las manosea, las corta, las rompe. Les anula la sexualidad y los convierte en seres asexuados y dolientes. Pero va incluso más allá de la fotografía, su obra se hace viva en su cuerpo a través de la foto-performance. En 2002 realizó El silencio me consume, una acción usando esperma para aludir al silencio y al cuerpo mancillado, 23 fotografías en blanco y negro documentan la acción por la cual tragó 23 pequeños sorbos de semen contenido en una taza de juguete. Cada imagen parece sacada de un mundo de pesadillas. “Son como radiografías de intimidad, que desvelan un sufrimiento ahogado en el silencio, puesto que muchas personas agredidas de esta forma, nunca logran hablar de ello. El punto de vista en semipicado de las fotos y la actitud del cuerpo representan, en este caso, un menor obediente e indefenso. En esta serie de fotografías se exponen heridas profundas, donde el líquido seminal implica una memoria corrosiva que ataca subrepticiamente, la subjetividad de la persona. En esta acción, como en el caso de Bruguera, ambas tragamos una muerte simbólica, a manera de ritual.”

Martha Amorocho works with her body and other women’s. She gropes their bodies, cuts and breaks them. She takes away their sexuality and makes them sexless and sorrowful beings. Beyond her photography, her work truly becomes alive within her own body through the use of photo-performances. In 2002, she presented El silencio me consume, a piece that used sperm to allude to silence and tarnished bodies where 23 black and white photographs documented her as she swallowed 23 small sips of semen in a toy cup.

Each image looks like it was taken from a nightmare world. “They are like intimacy X-rays that evince a silence-drowned suffering because many people who were assaulted can never bring themselves to talk about it. The semi-plummeting point of view in the photographs and the body posture represents, in this case, a compliant and defenseless minor. In this photography series, deep wounds are shown, where seminal liquid serves as the abrasive memory that attacks someone’s subjectivity discreetly. This act, like in Bruguera’s case, we both swallow a symbolic death as a sort of ritual.”

Y ese mismo año realizó Marca en la piel, a través de marcas y aberturas reales en su propio cuerpo, siendo este uno de sus primeros trabajos sobre la violación. “Sirviéndome de agujas, realicé incisiones sobre la piel, que luego se hinchaba y abría. El resultado de esta acción desemboca en el trazado de siete dibujos, que representan mujeres cosiendo las partes de su cuerpo, con el objetivo de mantenerlo herméticamente cerrado. Otras de estas imágenes mostraban en cambio, de manera esquemática, a un ser violentado. La superficie cutánea registraba de manera visible y alegórica, huellas psíquicas que la violación imprime en la persona”, explica Martha. Cada sesión implicó una sumisión ceremonial doloroso ¿es el dolor capaz de borrar al dolor?

“Se trataba aquí de una lucha simbólica contra el sufrimiento invasivo, que las víctimas pueden llegar a sentir. Administré un dolor real a mi cuerpo, para hablar simbólicamente del daño psíquico que el violador inflige a su víctima”, explica.

That same year she carried out Marca en la piel, one of her first pieces about rape. The performance involved real-life marks and gashes she made in her own body. “Using needles, I made some incisions on my body that swelled up and opened. The result of this act amounted to 7 drawings that depicted women sewing up the wounds in my body, so as to keep it hermetically closed. On the other hand, other images showed someone who had been consistently abused. The surface of their skin visibly and allegorically displayed the mental traces that rape can have on a person,” Martha explains. Each session involved a ceremonial and painful submission, can pain erase pain? “This was all about a symbolic battle against the invasive suffering that victims can feel. I administered real pain to my body to symbolically speak about the mental damage a rapist inflicts on the victim,” she comments.

¿Se puede superar la agresión?

El daño es irreversible: una vez metamorfoseado, el ser no puede venir al idéntico. Pero creo que se puede lograr convivir con la marca que deja la agresión, en todo caso sin que irrumpa en tu vida. Es decir, se puede amaestrar... Aunque no siempre.

Can we overcome assault?

The damage can’t be undone: once the metamorphosis takes place, we can never be the same. But I think we can live with the traces that assault leaves behind, without it taking over your life. In other words, you can learn to control it… but it’s not always the case.

“I worked with the feeling of extreme fear that a certain state can trigger, when a person says they experienced death”.

UEs el amor, 2014, fotografĂ­a, 80 x 50 cm.

SUIZA / SWITZERLAND

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MARCK SUTILES LÍMITES SUBTLE LIMITS Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista (Costa Rica).

Imágenes cortesía del artista.

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Marck somete a sus sujetos a esa presión. Sus obras son muestra de espacios confinados para sujetos que no pueden ser contenidos. Algo siempre se escapa, algo siempre amenaza. Esto se logra a través de la combinación de cajas de luz con técnicas audiovisuales. Es, de hecho, su relación con el audiovisual la génesis de una carrera compuesta por exploración y experimentación.

Marck submits his subjects to that pressure. His pieces are proof that individuals cannot be confined to closed spaces. Something always slips away, always threatens. This is accomplished through a combination of light boxes and audiovisual techniques. In fact, his link to audiovisuals is the origin of a career path that has been marked by explorations and experiments.

“Las películas me fascinan desde mi infancia. De hecho, de niño quería ser camarógrafo y en mi adolescencia compré mi primera cámara Super-8 (8mm). En ese entonces empecé a ambientar habitaciones con películas de 8mm al colgarlas como circuitos interminables (...).

Para mí siempre ha sido importante cómo presentar los vídeos. Creo que la presentación de los vídeos es igual de importante”, explica el artista suizo.

“Movies have fascinated me since my childhood, I actually wanted to be a cameraman as a child. Then, as a teenager, I bought my first own super8 (8mm) camera and I actually started to make room settings with 8mm films by hanging the films across the room as an endless loop (...). So it has always been important to me how films were presented.

The presentation of the film is just as important to me,” the Swiss artist explains.

Su obra también es muestra de la variedad creativa que ha tenido el artista a lo largo de su carrera. Desde hombre detrás de la cámara, hasta músico, Marck ha sostenido una prolífica trayectoria creativa.

His work also demonstrates the creative diversity that the artist has showcased throughout his career. From cameraman to musician, Marck has had a prolific creative career.

l asunto con los límites es que nos desesperan. Nos sofocan.

Nos obligan a buscar cualquier espacio que nos permita respirar: una hendija, un hueco, una fisura. Queremos liberarnos. Pero es que para eso existen, para romperlos.

he deal with limits is that they enervate us. They suffocate us.

They force us to look for somewhere to catch a breath: a crack, a hole, a fissure. We want to break free of them. But that is why they exist- to be broken.

Fresh, 2016, videoloop, acero, pantalla LCD, propulsor y cabello, 102 x 60 x 25 cm. Duraciรณn: 00:13:37 min. Ediciรณn de 8.

Clockwork, 2015, videoloop, acero y panel LCD, 165 x 110 x 40 cm. Duraciรณn: 00:35:43 min. Ediciรณn de 3.

Redline Butoh, 2018, videoloop, acero, panel LCD, motor de elevaciรณn, 80 x 55 x 20 cm. Duraciรณn: 00:20:34 min. Ediciรณn de 3.

Así, el uso del video se ha convertido en eje central para el artista. Desde mediados de los años 80 se empezó a involucrar con el videoarte de manera intensiva, en un momento en el que en sus palabras: “El videoarte en esos tiempos consistía a menudo de una marea borrosa de imágenes indefinidas, que se mostraban con tan sólo un monitor en el piso. Nam June Paik o Wolf Vostell fueron reales bendiciones para el medio, puesto que crearon más videoesculturas que mero videoarte”.

Film, however, has become the main focus of his work. Since the mid-80s, he started to get involved rather intensively with video art, in a moment where, in his own words: “the video art was in this time often blurred undefined flood of images, mostly simple a monitor displayed on the floor. Nam June Paik or Wolf Vostell were an absolute blessing because they made more video sculptures than just video art”.

¿Está realmente ahí lo que estamos viendo? ¿Es una representación, es una construcción, es solo una imaginación? La obra de Marck se dedica a borrar sutilmente los límites entre el video y la instalación. En ese juego, sus sujetos y objetos pretender confrontar al espectador con respecto a la realidad y la proyección, la representación y la materialidad.

Is what we are looking at really there? Is it a representation, construction or just imagination? Marck’s work is devoted to subtly erasing the limits between video and installation. In this game, his subjects and objects try to confront the viewer with reality and projection, representation and materials.

La mayoría de sujetos en su obra son mujeres, y es a partir de esa representación de lo femenino vista desde lo masculino Marck pretende levantar una serie de preguntas más que hacer alguna afirmación “¿Cómo podría yo ser la voz de temas de la mujer? Incluso si quisiera ser objetivo, siempre veré el mundo como un hombre. Sólo observo mi entorno, en el que hay tanto hombres y mujeres, y creo a partir de la situaciones bastante reducidas que observo. Las mujeres pueden interpretar mis videoesculturas de mejor manera y de forma más profunda que los hombres”, explica sobre sus sujetos.

Estos son los sujetos que se encuentran rompiendo los límites dentro de las obras. Mujeres que se desbordan, objetos que las amenazan, plataformas que atraviesan la obra misma, estímulos que alcanzan al espectador. Así, aunque el encierro está ahí, la obra encuentra la forma de romperlo. “Con lo cerrado y contenido tengo mis propios problemas personales. También hay limitaciones sociales que me provocan una sensación de claustrofobia.

Siempre trato de liberarme, pero a veces se cuela en mi trabajo”.

Most of his subjects are women and, through that representation of the female seen from a male perspective, Marck aims to raise a series of questions rather than making any sort of statement. “How could I be the voice of women’s topics? Even if I try to be objective, I’ll always see the world as a man. I observe my environment, women and men alike, and stand situations (partly very reduced) that I observe.

Women can interpret my video sculptures better and more deeply than men,” he explains about his subjects. These subjects are the ones who break through the limits of the pieces. Women overflowing, objects threatening them, platforms piercing through the piece itself, stimuli moving the viewers. Although there is an attempt to contain it, the piece finds a way to break free. “With close and enclosed I have my problems personally, also societal constraints trigger claustrophobic feelings with me. I always try to break out, sometimes it flows into my work though.”

Preguntas sin fin

Endless questions

Así como con sus mujeres protagonistas, la obra de Marck, en general, plantea preguntas constantes. Preguntas que vienen desde el proceso de preparación de la obra hasta el momento de encuentro con los espectadores. “Primero viene la idea y luego escojo el medio. Allí me pregunto, ¿debería usar un monitor transparente?, ¿qué tan grande?, ¿se van a mover los objetos?, ¿cuánto va a costar la producción? Luego tengo que encontrar a una posible actriz, crear el escenario y filmar en el estudio con un equipo. Luego de obtener un primer borrador, tengo que diseñar la videoescultura u adaptarla a la película y tambiém cambiar o adaptar ciertos elementos del vídeo”. Son preguntas que no traen respuestas explícitas y que, más bien, traen nuevos cuestionamientos. Las posibilidades son infinitas en cada proceso que conlleva la creación de una nueva video-escultura.

As well as having women in a leading role in his pieces, Marck’s work also constantly raises questions. These questions emerge during the preliminary preparations of the piece, and they continue on until they reach the audience. “First, there is the idea, then I select the medium, that is, should it be a transparent monitor? How big should it be? Are there any moving things? How much can the production cost? Then I have to find a potential actress, create the stage design and film the whole thing in a studio with a team. After the rough cut, I have to design the video sculpture and adapt it to the film and/or also possibly adapt or change some things on the film.” These questions, rather than providing any explicit answers, bring on new inquiries.

The possibilities of all the processes that amount to creating a new video sculpture are endless.

Marck trabaja ahora en nuevas exhibiciones. “Estoy trabajando con un auto antiguo, una máquina que los monitores destruyeron lentamente y otros objetos pensados para museos. No van a estar a la venta, y por ende para mí es muy liberador y benevolente trabajar en estas piezas”.

Liberador. Porque los límites existen para que podamos romperlos.

Marck is currently working on new exhibitions. “Among other things, I’m working with an old car, a machine the monitors very slowly destroyed and other only for the museum made things. Absolutely not for sale the whole, thereby for me a benevolent and very liberating to do so.”

Liberating. Because limits are bound to be broken.

Art Student, 2015, videoloop, acero, humidificador, pantalla LCD, 56 x 34 x 15 cm. Duraciรณn: 00:34:23 min. Ediciรณn de 10.

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HOLANDA | HOLLAND

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i la civilización es una maceta, Patrick Bergsma es el jardinero.

O eso sueña. Desde Los Países Bajos Bergsma empezó a trabajar bonsáis y penjings, que con el paso del tiempo retrató en platos decorativos al estilo de las antigüedades chinas. Luego, creo las esculturas donde los restos de la civilización fueron colapsados por la naturaleza indómita. Pero no se queda en la superficie de los árboles, siendo este uno de los rasgos más llamativos de su trabajo, las raíces y lo que sucede bajo el follaje son parte esencial de las esculturas de Bergsma. En ellas vemos derroteros de metal y piedra que hablan de la depresión de la sociedad que vaticina el artista.

La soledad de las personas y animales que Patrick retrata le dan un aire de melancolía a sus paisajes, profundizado por las ruinas de la civilización. Los frutos de su paciencia son elaboradas imágenes del post mundo, huellas de humanidad aisladas por voraces raíces que absorben estructuras y rastros de consumismo, que emergen de las mentes arrasando con la historia en su búsqueda del cielo. Hay basurales detallados hasta el barroquismo, que alimentan árboles que crecen sobre escombros. Hay frondosos brotes individuales aunque las plantas han dejado de colectivizarse en bosques. Los árboles, en

PATRICK BERGSMA EL LABRADOR DEL PAISAJE ONÍRICO CULTIVATING A DREAM-LIKE LANDSCAPE Por Camilo Caseres. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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f civilization were a plant pot, Patrick Bergsma would be the gardener. Or that’s his dream. Native of the Netherlands, Bergsma started to work with bonsai and penjing, that he later on depicted on decorative dishes in the style of Chinese antiques. He then created sculptures in which the remains of civilization were brought down by untamed nature. What we see of the trees above the surface, a prominent element in his work, is not the only tree part he features; the roots and what happens underneath the foliage plays an essential role in Bergsma’s sculptures. In them, we can appreciate broken down metal and stone objects that belong to the society he foresees.

The loneliness of the people and animals in his pieces give the landscapes an air of melancholy, further strengthened by the ruins of civilization. The fruit of his labor are intricate images of a postapocalyptic world, the traces of humanity engulfed by insatiable roots that absorb structures and remnants of consumerism, emerging from minds that ravage history in their search for the skies. Piles of garbage so detailed they almost look baroque feed the trees that grow from the debris. There are also lush individual sprouts, although vegetation has ceased to group together to form forests. These tree

Anywhere, 2018, tĂŠcnica mixta, 82 x 90 x 42 cm.

Lucid Dream, 2017, técnica mixta, 53 x 35 x 22 cm.

Janiperus, 2017, tĂŠcnica mixta, 90 x 50 x 42 cm.

alguna manera también son esculturas cercanas a las ramificaciones del pensamiento. La vegetación, como se ve en varias obras que tienen bonsáis reales secos como base, crece desde cabezas color tierra. Es el árbol en la mente aborigen, una advertencia ante la desforestación que germina en el inconsciente colectivo. Así, el pensamiento poliniza la mente del espectador en el momento mismo de la observación de la obra: las esculturas son representaciones de distopías en que los humanos deben estar cerca de los árboles para poder respirar, porque el planeta Tierra llegó a su fin. El hombre alimenta al árbol y viceversa. Somos, en estos momentos finales, ecológicos pero extintos. Conscientes de existir sin perdurar, la melancolía invade a los personajes de las esculturas y contemplan los paisajes que están fuera de las islas que avistamos.

sculptures are somehow similar to how our thoughts branch out.

Vegetation grows from dirt-colored heads, as we can see in several pieces that use real dry bonsai as their base. The trees are warning of the deforestation germinating in the collective unconscious. There, thoughts pollinate the viewers’ minds from the very first moment they glance at the pieces: the sculptures are dystopian representations of humans needing to be near trees to be able to breathe because planet Earth has come to an end. Mankind feeds the trees and vice versa. In those final moments, we are ecological but extinct. Aware that they exist but the cannot last, melancholy overwhelms the sculptures’ characters as they stare at lanådscapes far away from the islands we see.

Patrick Bergsma sueña, moldea, romantiza la relación de la naturaleza y la humanidad, nosotros florecemos en la expectación.

Patrick Bergsma dreams, shapes and romanticizes the relationship between nature and humanity, as we bloom in our excitement.

¿En qué basas tu trabajo?

Uso el antiguo arte chino penjing y el bonsái japonés, combinados con el decaimiento urbano y la arquitectura modernista para dar forma a mis fantasías de ensueño sobre la tensión entre las fuerzas de la naturaleza y nuestra civilización contemporánea. Mi trabajo es mayoritariamente sobre la humanidad en relación con la naturaleza. Haciéndose a sí misma parte de la naturaleza, la humanidad lucha con los problemas que crecen desde nuestra sobrepoblación. Pero no importa cuánto desastre hagamos, la naturaleza parece siempre encontrar el camino para sobreponerse y adaptarse a las nuevas circunstancias.

What do you base your work on?

I use the ancient Chinese art of penjing and Japanese bonsai, combined with urban decay and modernistic architecture to shape my dreamlike fantasies about the tension between the force of nature and our contemporary civilization. My work is mostly about mankind in relation to nature. Being themselves part of nature, mankind struggles with the problems growing from our own overpopulation. But no matter what mess we make, nature seems to always find a way to overcome and adapt to new circumstances.

¿Por qué potencias tanto la presencia de la naturaleza?

Mis esculturas empezaron como versiones 3D de islas flotantes, como puedes ver en el centro de los antiguos platos de porcelana. Pinté versiones contemporáneas de esos platos con pequeños paisajes, los cuales a menudo tienen una pareja romántica y un árbol con raíces colgando hacia el fondo de la escena. Una versión que hice era de un auto estrellado en un árbol con flores y una muchacha, para hacer el árbol usé un bonsái. Este fue el inicio de muchos más trabajos e inspiración.

El bonsái es también un ejemplo para mí de la manera en que tratamos de manipular nuestro mundo. Muchos de estos árboles, especialmente los japoneses, empezaron a verse más y más raros con los años, a no verse más como pequeños árboles sino como exageradas versiones barrocas de ellos. Hay un miedo creciente de qué pasara con toda esta manipulación de nuestra naturaleza.

Why is nature so prominent in your work?

My sculptures started off as a 3D version of floating islands like you see in the middle of old porcelain plates. I made contemporary painted versions of those plates with little landscapes that often have a romantic couple at a tree with roots hanging down at the bottom of the scene.

One version I made was a car that crashed into a tree with flowers and a girl in it. To make the tree I used a bonsai. This was the start of many more works and inspiration.

Bonsai is also for me an example of the way we try to manipulate our world. Many of those trees (especially the Japanese) started to look more and weirder over the years and do not look like little trees anymore but as an over exaggerated, baroque version of it. There is a growing fear of what will happen with all this manipulation of our nature.

En tu trabajo hay una gran presencia de jaulas, vehículos, arquitectura imposible y naturaleza muerta ¿Qué une estos elementos? ¿Por qué son relevantes para tu trabajo?

Todos tienen diferentes significados. Tengo un método de trabajo para esas esculturas que llamo “soñar en voz alta”. Mi estudio está diseminado con toda clase de elementos que pueden gatillar mis emociones y darme ideas. Entonces comienzo a combinarlos en un estado de casi trance. No siempre entiendo racionalmente qué sucede y no siempre logro entender mis propios sueños.

In your work, there is a great presence of cages, vehicles, unreal architecture and still life. What unifies these elements? Why are they relevant to your work?

They all have different meanings. I have a working method for these sculptures that I call ‘dreaming out loud’. My studio is scattered with all sorts of elements that can trigger my emotions and give me ideas.

Then I start combining these in a state of trance almost. I don’t always understand rationally what comes out like I don’t always understand my own dreams either.

Chainsaw, 2017, tĂŠcnica mixta, 60 x 50 x 34 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

CAROLINA SARDI LA BÚSQUEDA DEL EQUILIBRIO SEARCHING FOR BALANCE Por Victoria de Arvizu. Periodista (España).

Imágenes cortesía de la artista.

Creature # 3, 2017,Aluminio pintado y tĂŠcnica mixta, 29 x 26 x 18 pulgadas. Foto: Mariano Costa Peuser.

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Carolina descubrió su pasión por la escultura con tan solo dieciséis años y llegó a Estados Unidos desde Argentina en 1995 a una residencia para artistas en el Art Center South Florida que duró hasta 2005, dándole la oportunidad de enfocarse de lleno en su trabajo. Estudió escultura en la Facultad de Bellas Artes de La Plata e hizo un taller de escultura con Enio Iommi en Buenos Aires. Posteriormente cursó dos años de arquitectura en la Universidad de La Plata, influencia evidente en su interés por los edificios y el uso de la pared como un elemento más en sus composiciones. Las esculturas, que utilizan a los muros como soporte principal, están separadas de la superficie por una o dos pulgadas creando un efecto de suspensión, reforzado por un juego de luces y sombras en las que el espacio es un medio y la transparencia un factor importante. Su interés por la arquitectura la ha llevado a crear una serie de obras diseñadas para sitios específicos como esculturas de interior y exterior, verjas y estructuras luminosas.

Carolina discovered her passion for sculpture at the tender age of 16 and in 1995 she traveled from Argentina to the United States to complete an art residency at the Art Center South Florida that lasted until 2005. This provided her with the opportunity to focus entirely on her work. She studied at the Fine Arts Faculty in La Plata and attended a sculpture workshop with Enio Iommi in Buenos Aires. Later on, she studied architecture for 2 years at the La Plata University, an influence that becomes evident in her interest for buildings and using walls as compositional elements in her work. Her sculptures, that use walls as their main support, are one or two inches above the surface, creating a suspension effect that is strengthened by a play on lights and shadows where space becomes a medium and transparency a major factor. Her interest in architecture has led her to create a series of site-specific pieces like indoor and outdoor sculptures, fences and light structures.

Con un fuerte componente de diseño por el tipo de materiales que trabaja, hierro, acero y aluminio y las formas que utiliza, líneas, círculos y cuadrados, su obra solo tuvo una figuración libre entre los 90 y principios de los 2000, luego se ha interesado por las formas en estado puro y abstracto con la matemática y la geometría como telón de fondo. En sus propias palabras, “mi trabajo refleja mis experiencias personales y es mi manera de expresar mi visión del mundo.

Trato de transmitir la mayor cantidad de información a través de las formas más mínimas y esenciales. El concepto detrás de cada obra es para mí tan importante como la imagen estética, y el espacio lo es igualmente, como las formas que crean toda la composición”. Este es el otro gran protagonista en sus creaciones, las esculturas son obras abiertas y el vacío es tan importante como la obra en sí misma.

With a strong design component due to the type of materials she uses, namely iron, steel and aluminum, and the shapes, namely lines, circles and squares; her work was only free figuration in the 90s and early 2000s. After that, she has been interested in purely abstract shapes, math and geometry as a backdrop. In her own words: “My work reflects my personal experiences and it’s my way of expressing my world view. I try to convey as much information as I can through the most minimal and essential shapes. For me, each piece’s conception is as important as the aesthetic image, and space is equally important as the shapes that create the composition.” This is another prominent aspect of her work; the sculptures are open and blank space is as important as the piece itself.

a dualidad y la búsqueda del equilibrio entre opuestos es el eje sobre el que se construye la creación de Carolina Sardi. Jugando entre conceptualismo y minimalismo su obra está siempre en continua evolución. La influencia personal de su pasado familiar es una de sus grandes inspiraciones, pero los temas abordados tocan elementos universales en los que todos los espectadores llegan a identificarse. Cuestiones filosóficas como aspectos de género e identidad que definen el papel de la mujer en la sociedad sin por ello enfocarlos desde una perspectiva feminista; elementos sociológicos e históricos que se expresan a través de símbolos, el individuo, la colonización y la inmigración; la conexión entre todos los elementos del universo, los átomos de los que estamos hechos y que fluctúan entre existencia y no-existencia, entre el presente y nuestra historia.

he duality and the search for balance between opposites is the foundation of Carolina Sardi’s creation. Toying with conceptualism and minimalism, her work is constantly evolving. The personal influence of her family background is one of her main inspirations, but the addressed subjects are universal, so every viewer can relate to them. Among these subjects there are philosophical quandaries such as gender roles and women’s identity in society -without necessarily taking a feminist stance; sociological and historical elements expressed through symbols; individuality; colonization and immigration; the interconnectedness of all the elements in the universe from our composing atoms that sway between existence and non-existence, between the present and our history.

Creature # 1, 2017 Aluminio pintado y tĂŠcnica mixta, 69 x 33 x 24 pulgadas. Foto: Mariano Costa Peuser.

Carolina utiliza materiales industriales que trabaja a fuego en un proceso que sirve de meditación sobre la obra al tiempo en que la está creando. De ello resultan piezas ligeras, fluidas y delicadas, lo opuesto a su esencia material. Sus ideas creativas son transferidas minuciosamente en los materiales a través de la soldadura, una técnica que domina y sobre la cual transmitió su pasión dando clases.

Carolina uses industrial materials she works with fire in a process that allows her to meditate about the piece as she’s creating it. The results are light, fluid and delicate pieces, in contrast to the materials they’re made of. Her creative thoughts are meticulously transferred onto the materials using welding, a technique that prevails in her work and a passion of hers that she teaches.

Las esculturas e instalaciones tienen una sensibilidad orgánica que refleja su interés en las interacciones básicas de la vida, donde el espectador tiene la libertad de interpretarlas de múltiples maneras. Las esculturas de pared se pueden abordar de manera individual o en grupo, funcionando el conjunto como un macrocosmos y las piezas individuales como microcosmos al integrar el espacio vacío con igual importancia que el resto de elementos que las componen. El color o su ausencia son utilizados para enfatizar la fuerza de cada forma y su situación en el espacio, con una constante referencia a la naturaleza. La forma abstracta está cargada de contenido.

The sculptures and installations have an organic sensitivity that reflects her interest in life’s basic interactions, which viewers are free to interpret as they please. Her wall sculptures can be analyzed as being individual or part of a group, the ensemble functioning as a macrocosm and individual pieces as microcosm by treating blank spaces with the same importance as the rest of the compositional elements. Color, or the absence thereof, is used to emphasize every shape and its pertinence in the space, strongly referencing nature.

Abstract shapes are brimming with meaning.

Carolina trabaja en series. Associations, una de las más extensas, explora la creación de patrones que reproducen los mismos elementos con una cadencia rítmica que forma repeticiones infinitas. Este trabajo evolucionó en la serie Sisifo, que se centra en el trabajo que los seres humanos hacemos día tras día, convirtiéndose en una rutina. Creatures, su última serie, se centra en las ideas de interconexión, naturaleza y espacio. Formas orgánicas, líneas y figuras geométricas construyen “criaturas” juguetonas que viven en un determinado espacio con su presencia abierta, una suerte de fauna absurda, animales transmutados o criaturas del futuro. Estas obras incorporan elementos visuales y conceptos que ha trabajado en series anteriores, pero que ahora adoptan el espacio de una manera más escultórica. Los círculos y cuadrados, hechos básicamente de aluminio, se presentan en esculturas de pared, colgantes y de pie que toman una nueva dimensión conectándose los elementos de una manera que desafía a la gravedad, especialmente en las composiciones de pie. Creatures sigue con la tendencia definida en Sisifo en cuanto a formas y materiales, que ahora se presentan de una nueva manera, dando la impresión de imposibilidad física. La artista lo define como una vuelta a la escultura tridimensional.

Carolina works with series. Associations, one of her largest series, explores creating patterns that reproduce the same elements with a rhythm that makes up infinite repetitions. This work evolved in the series Sisifo, which focuses on the daily work that becomes a routine for human beings. Creatures, her latest series, focuses on the ideas of interconnection, nature and space. Organic shapes, lines and geometric shapes build playful “creatures” that inhabit a given space with their open presence. They’re a sort of absurd fauna, transmuted animal of futuristic beings. These pieces involve visual elements and concepts she has addressed in the previous series, but now they include space in a more architectural manner. Circles and squares made mostly of aluminum are presented in a wall, suspended and standing statues that take on a new dimension by connecting the elements in a gravity-defying way, especially in the standing compositions. Creatures carries on the trend from Sisifo in terms of shapes and materials, but now they’re presented in a new way that gives off the feeling of physical impossibility. The artist defines this as a return to three-dimensional sculptures.

Es fácil entrar en la obra de Sardi, los conceptos resultan naturalmente accesibles cuando, a través de un título o una forma, las metáforas son voluntariamente aparentes. En definitiva, usando el mismo lenguaje pero explorando en varias direcciones, todas las esculturas tienen una relación con la vida. Lo que está presente y lo que no lo está, el negativo y el positivo, el juego de la sombra y la materia son los conceptos que hacen evolucionar su creación, en un proceso que, basado en la lectura y la investigación, da extensión a sus ideas y energía creativa.

Sardi’s work is easy to comprehend; its concepts are digestible due to the use of titles, shapes and metaphors that are purposely evident. In the end, she uses the same language taken in different directions and all her sculptures are related to life. What’s there and what isn’t, negative and positive space, a play on shadows and materials are some of the concepts that drive her creation in a process that, based on research and reading, conveys her ideas and creative energy.

Creature # 2, 2017, Aluminio pintado y tĂŠcnica mixta, 59 x 27 x 21 pulgadas. Foto: Mariano Costa Peuser..

ESPAÑA / SPAIN

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SANTIAGO TORRALBA UNO Y MIL ROSTROS ONE AND A THOUSAND FACES Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba).

Imágenes cortesía del artista.

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Es precisamente de este último contexto desde donde afloran elementos argumentales y motivos (o desvíos) técnicos sobre los que se articula este nuevo repertorio. Uno y mil rostros, es resultado, primero, de un accidente; segundo, de un ejercicio de integración, de manipulación, de mestizaje y de distorsión de la imagen que abraza el fragmento como una condición de sí, al tiempo que sustantiva la idea del espejismo y del engaño como premisas esenciales no solo del discurso del arte sino de la dramaturgia misma de la vida. La imagen, o mejor decir la automirada, en el espacio de esta nueva propuesta, se convierte en el epicentro de una reflexión que afecta, de golpe, varios ámbitos del debate acontecido en las discusiones sobre arte contemporáneo y los estudios culturales. Uno de estos ámbitos, para mí entre los más importantes, es la mirada crítica respectos de la crisis de la representación, la revalorización del fragmento y la consideración del error como un hecho que genera, en sí mismo, discurso estético.

It’s precisely in the aforementioned context where the argumentative elements and the technical motifs (or detours) of this new repertoire bloom. Uno y mil rostros was primarily the result of an accident and secondly an exercise of integration, manipulation, hybridization and distortion of the image that clings to fragments as an inherent condition, whilst using mirages and deceit as the core premises of both artistic language and the dramaturgy of life itself. The image, or rather the self-contemplation in the artist’s new proposal, becomes the epicenter of a reflection that suddenly affects several fields of the discussion of contemporary art and cultural studies.

One of these fields –the most important in my view– is the critical outlook regarding the crisis of representation, updating fragments and regarding mistakes as being able to create an aesthetic language in themselves.

ualquier aproximación reflexiva (especulativa, al cabo) al más reciente trabajo de Santiago Torralba debe, por fuerza, atender a su accidentada relación con el mundo del arte. Por una parte, toca no olvidar su apego anterior a la pintura, en una suerte de nuevo expresionismo abstracto que abandona al considerar su falta de rentabilidad en el orden de lo simbólico y en lo tocante a su eficacia y pertenencia discursiva. De otra, cabría necesariamente que destacar su inmersión en el mundo de la gráfica, el diseño y el montaje de exposiciones, lo que le exige otra mirada que, aunque con cierta distancia, termina por convertirle en una especie de co-creador activo en la dinámica estética de los otros. No siempre los datos biográficos ayudan a la crítica en la elaboración más o menos acertada de su exégesis; sin embargo, otras veces, esa información resulta, desde todo punto de vista, relevante.

ny sort of reflection surrounding Santiago Torralba’s latest work, which is already speculative by nature, must necessarily address his stormy relationship with the art world. On the one hand, his prior devotion to painting shouldn’t be left out. His painting was a kind of abstract expressionism that he abandoned when realized the lack of effectiveness in the symbolic order and its discursive relevance. On the other hand, his immersion in the graphic world is also worth mentioning, namely his design and exhibition staging, which required another sensibility and ended up making him into an active co-creator in other artist’s aesthetic dynamic to some extent. Not all biographic data is necessarily helpful to critique artwork more or less accurately. However, sometimes that information is, in every sense of the word, relevant.

Rostro I, 2018, impresiรณn Fineart sobre tela mate de 290 gr., montado sobre dibond 3 mm., 19 x 19 cm.

Autoretrato I, 2018, impresiรณn Fineart sobre tela mate de 290 gr., montado sobre bastidor de madera, 200 x 100 cm.

Autoretrato fragmentado (detalle), trĂ­ptico, 2018, impresiĂłn Fineart sobre tela mate de 290 gr., montado sobre dibond 3 mm., 200 x 100 cm., cada uno.

Si un rasgo alcanza a definir este nuevo hacer de Santiago, ese es, sin duda alguna, la identidad distorsionada. Un buen amigo me comentaba que esta propuesta del artista, según su opinión, la que considero mucho en virtud de su complicidad y cercanía al artista (él también es artista), respondía a una cuestión muy personal que gira entorno a la idea de reconocimiento y de descubrimiento (suerte de desdoblamiento) de un Santiago que explora nuevas maneras y busca con ansias su lugar. Sin embargo, y aunque mi amigo lleve razón en todo ello, creo que lo palmario y evidente de esta interpretación podría reducir el alcance de esta obra a un contexto lectivo que sofocaría la activación de una amplia producción de sentidos. En efecto, estas obras seguramente remiten a ese Santiago que se mira una y otra vez organizando, desde la misma idea del fragmento que nos devuelven los espejos y los contratos que resultan de las relaciones sociales y personales, una noción más acabada de sí mimo. Todo ello es, antes y después, posible y pertinente. Pero yo –personalmente– me inclino más hacia un tipo de especulación culturológica en el que estas imágenes “falsas imágenes”, puedan ser leídas en su enfática y conflictiva relación con el mundo de la cultura y con los problemas y preocupaciones que, per se, dibujan un mapa discursivo autónomo.

If a single feature could define this new path in Santiago’s artwork, it would certainly be a distorted identity. A good friend of mine told me his opinion about the artist’s new proposal, which I consider to be a result of their closeness and the fact that he is also an artist.

According to him, the proposal answers to a very intimate matter surrounding the idea of exploration and discovery (a sort of autoscopy) where Santiago explores new methods and eagerly searches for his place in the world. But although I believe my friend was right, I think it’s crystal clear that this interpretation could limit the scope of Santiago’s work to an academic context that would suffocate its potential to be interpreted in many different ways. In fact, these pieces surely refer back to that Santiago that examines himself and builds a more polished notion of himself through the same perspective of fragments as mirrors and the contracts that stem from our social and personal relationships. All of this, the before and after, is plausible and relevant. But personally, I lean more towards a sort of cultural speculation that these images, “false images” could be interpreted in their emphatic and conflicting relationship with the world of culture and with issues and worries that draw an autonomous discursive map.

Este trabajo, más allá de sus posibles relaciones con el yo del artista, habla –con amplitud y destreza– de ese paradigma barroco de la contaminación, de la mezcla y del fragmento que nos afecta a todos: una especie de escenario sinuoso en el que la máscara adquiere mayor rentabilidad que el rostro. El exceso de información, el exceso de evidencia, la multiplicación de espejo no ha hecho sino, paradójicamente, generar un conflicto de identidad que roza lo patológico y activa la prescripción de unos rancios modelos de actuación que devienen en reglamentarios y en estériles. No por gusto mencionaba antes el accidente y el error. Ellos, por sí solo, se convierten el argumento y en el pretexto de esta nueva figuración. Podríamos hablar, en tal caso, de una “estética del error” que suscribe el disparate contemporáneo donde el sujeto y el yo han sido desplazados por sus modelos ilusorios.

This work, beyond its possible connection to the artist’s own self, skilfully and openly speaks about that baroque paradigm of contamination, mixture and fragments that affects us all: a kind of winding stage where masks are more valuable than faces. The excess information, the excessive evidence, and the proliferation of mirrors have done nothing but paradoxically create a conflict of identity that grazes on pathologic and activates the prescription of rancid standardized ways of acting that become both sterile and the rule. It’s not a coincidence that I mentioned accidents and mistakes before. Both of them become the argument and the pretext of this new figuration. We could even talk about a “mistake-based aesthetic” in this case, adhering to the crazy contemporary idea that the subject and the self have been ousted by imaginary models.

Rostro VI, 2018, impresiรณn Fineart sobre tela mate de 290 gr., montado sobre dibond 3 mm., 19 x 19 cm.

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CUBA / CUBA

YAMIR IZQUIERDO CUERPOS VULNERABLES, IDENTIDADES PERDIDAS VULNERABLE BODIES, LOST IDENTITIES Por Catalina Aguilar. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Estudio Arte Contemporáneo.

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Este trabajo de construcción identitaria es un desafío para una sociedad actual, donde los sistemas mediales enaltecen los valores hedonistas, el culto por el cuerpo perfecto, la salud, el confort, el ocio, etc. En ese sentido Baudrillard plantea el problema de la fragmentación del yo, por la constante relación del individuo con los mensajes mediáticos que construyen un simulacro de la realidad, es decir una realidad falseada y superficial, un estilo de vida que pocas posibilidades le da al ser humano de lograr el objetivo que Borges plantea.

This struggle for building our own identity has become a challenge in our current society, now that media systems glorify hedonistic values, worship perfect bodies, health, comfort, leisure, etc. In that sense, Baudrillard brings forward the issue of the fragmentation of the self, due to constant exposure to media messages that construct a mere simulation of reality, that is, a false and superficial reality, a lifestyle that seldom allows individuals to attain the goal Borges proposed.

Frente a esto ¿acaso la identidad humana ha desaparecido? Una respuesta intrigante a esta pregunta la tiene Yamir Izquierdo (1988), artista cubano quien durante toda su carrera en la plástica se ha dedicado a retratar la identidad humana, el cuerpo y su vulnerabilidad, en un contexto donde la juventud y la belleza, aunque imposibles por su naturaleza imperecedera, son los objetivos de vida del hombre actual.

Bearing this in mind, has human identity disappeared? An intriguing answer to this question has been introduced by Yamir Izquierdo, a Cuban artist that has devoted himself to portray human identity, the body and its vulnerability throughout his career, in a context where youth and beauty are humankind’s main life goals nowadays, though they are impossible to retain given their perishable nature.

Posturas incómodas, miradas esquivas y cuerpos desnudos que comunican una sensación de angustia, son el foco de la obra de Izquierdo, quien retrata, a través de la tradicional técnica del dibujo, a mujeres y hombres jóvenes insatisfechos con sus propias vidas que ocultan su verdadero ser. Demostrando así, que en la superficialidad de la belleza actual no está la verdadera felicidad tan ansiada por el ser humano.

Awkward postures, evasive looks and naked bodies that convey a feeling of anguish are the center of Izquierdo’s work. He depicts young men and women who are unsatisfied with their own lives and hide their true selves in technically traditional drawings. This way, he shows that the so sought out true happiness doesn’t lie on fleeting superficial beauty.

ualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”. Esta frase fue escrita por Borges en 1949 en “La biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, parte de su famoso libro de cuentos El Aleph. Con esta historia el escritor argentino daba cuenta de un problema intrínseco a la condición humana, el trabajo psíquico de aceptación propia, donde es casi imposible determinar quién soy o quiénes somos.

ny life, however long and complicated it may be, actually consists of a single moment: the moment when a man knows forever more who he is.” This phrase, written by Borges in 1949, was in the story “A Biography of Tadeo Isidoro Cruz”, published in his famous storybook The Aleph. With this phrase, the Argentinian writer evinced a problem inherent to the human condition: the mental work self-acceptance implies, when it is almost impossible to determine who we are.

TOTAL INTERFERENCIA, 2017, รณleo sobre tela, 150 x 150 cm.

HYPERFOCUS, 2017, รณleo sobre tela, 150 x 150 cm.

GEOMETRIA, díptico, 2017, óleo sobre tela, 140 x 340 cm.

En estos desnudos, además, es posible ver que algunas partes de sus cuerpos están cubiertas o “protegidas” con partes de armaduras, evocando a los guerreros medievales, pero esta vez dejando las partes más íntimas y sensibles del cuerpo humano expuestas ¿Qué buscas comunicar con este símbolo?

El cuerpo humano se presenta con corazas e incorpora poses para no dejar ver su auténtica identidad. Además, se presenta el metal y la piel como una sola materia que se oxida y envejece, el desnudo simboliza la degradación del ser al no mostrar su verdadero ser.

In this nudes, we can see that some body par ts are covered or “protected” with pieces of armor reminiscent of medieval warriors, but that still expose the most intimate and sensitive par ts of the body. What do you want to convey with this symbol?

Human bodies are depicted with pieces of armor and posing in such a manner that it prevents their true identity from being seen. Metal and skin are also presented as being the same matter, one that rusts and ages. Nudes symbolize the degradation of the self by not showing its true identity.

¿Cómo crees que se relaciona esto con el contexto de la juventud actual?

El cuerpo humano en su juventud se presenta como ideal de belleza.

Prolongar ese estadio conlleva a falsear o enmascarar el proceso de envejecimiento, y por consecuencia la subjetividad se degrada. Los jóvenes actuales, en su mayoría, no escapan a este fenómeno en el que llegan a experimentar diversos sentimientos y vulnerabilidad.

How do you think this relates to current youth?

Only in youth is the human body regarded as the ideal of beauty.

Prolonging this state leads to falsehood and to conceal the aging process and, therefore, subjectivity is also degraded. In our day, most young people cannot escape this phenomenon, which leads them to experience a myriad of feelings and vulnerability.

Desnudo, belleza y espíritu

Nudes, beauty and spirit

Se podría definir a Yamir Izquierdo como un pintor “tradicionalista contemporáneo”, ya que al observar su obra es imposible no recordar al ideal clásico de belleza griego, donde la armonía y proporción se basaban en la misteriosa aritmética del cosmos. Además, al poner algo más de atención a la obra, es posible observar pequeños bocetos de los cuerpos haciendo honor del valor del dibujo y la técnica de los grandes pintores universales como Da Vinci, Miguel Ángel, y Caravaggio.

Yamir Izquierdo could be defined as a “traditionalist contemporary painter”. One cannot help but be reminded of the ideals of beauty of Greek times when seeing his work, an era where harmony and proportion were founded on the mysterious arithmetic of the cosmos.

What’s more, upon further inspection of his work, we can appreciate small sketches of bodies, paying tribute to drawing and the technique of great global painters such as Da Vinci, Michelangelo and Caravaggio.

Volviendo a lo clásico, Izquierdo utiliza el desnudo con el mismo objetivo heleno, expresar las emociones, los valores y las cualidades humanas. La belleza entendida como perfección, representaba en esos tiempos la unión entre el cuerpo y el espíritu.

Returning to classic motifs, Izquierdo uses nudes with the same Greek intention: expressing human emotions, values and qualities. Beauty understood as perfection represented the connection of body and spirit in those days.

¿Será la poca conexión entre cuerpo y espíritu que se vive en la actualidad, donde la tecnología y la racionalidad han ocupado la mayor importancia para el hombre, la causa de esta vulnerabilidad que se presenta en tu obra?

La obra no discursa sobre las causas que provocan la toma de posturas del hombre para ocultar su verdadero ser que por consecuencia lo llevan a su degradación, pero bien pudiera ser estas razones, una de las posibles causas de este comportamiento.

At present, where technology and rationality have become the most important things in our lives, do you think the lack of connection between body and spirit is the cause of this vulnerability presented in your work?

My work doesn’t speak on the causes that have led humankind to conceal their true selves, which subsequently has led to their degradation, but that might be one of the reasons, one of the possible causes of this behavior.

Sin embargo, y más allá de esta visión dualista, Izquierdo coincide con lo clásico en algo fundamental, el Pathos, o la íntima emoción presente en una obra de arte que despierta otra similar en quien la contempla. Es decir, la atención y empatía que despierta su obra en el público con sentimientos que ya residían en ellos. Es allí donde el mayor impacto en su obra es permitir reflexionar al espectador sobre quienes somos individuos, como sociedad, y cómo podemos volver a plantearnos como seres auténticos.

However, beyond this dualist vision, Izquierdo concurs with classic art in a fundamental thing: the pathos, or the intimate emotion present in a work of art that evokes a similar feeling in the viewer, that is, the attention and empathy that his work awakens in the viewers with feelings that they already had within them. Precisely this quality is what gives his work such an impact, allowing viewers to reflect on who we are as individuals, as a society, and how we can rethink ourselves as authentic beings.

MAPA, 2015, รณleo sobre tela, 140 x 170 cm.

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CHILE / CHILE

Estancia, 2018, fotomontaje digital, 100 x 66.5 cm.

“El acto estético poetiza el mundo, lo musicaliza, hace de él un jardín, una coreografía y vuelve a darle forma. En definitiva, salvaguarda el mundo, crea un vínculo sustancial entre los hombres y permite escapar a la doble trampa del narcisismo y la melancolía”, - Baldine Saint Girons.

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arcial Ugarte sonríe al hablar. Alejado de la típica soberbia y ego abultado, que muchas veces se toman por actitudes naturales dado el éxito o reconocimiento obtenido, cualquiera sea la profesión, mientras conversamos con él es inevitable reparar en su sencillez y modestia, que no deja tintes de falsedad.

MARCIAL UGARTE Y EL DERECHO A LA BELLEZA AND THE RIGHT TO BEAUTY Por Amanda Ausensi. Historiadora del Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Factoría Santa Rosa.

“The aesthetic act poetizes the world, sets it to music, makes it a garden, a choreography and redefines its form. In short, it safeguards the world, creates a substantial link between men and allows to escape the double trap of narcissism and melancholy”,

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- Baldine Saint Girons.

arcial Ugarte smiles when he speaks. Far from the typical arrogance and egocentricity, which are often taken by natural attitudes given the success or recognition obtained, whatever the profession, while we talk with him it is inevitable to note his simplicity and modesty, which leaves no trace of falsehood.

Arribo, 2018, fotomontaje digital, 100 x 66.5 cm.

Un abuelo pintor, una mamá que gozaba con las artes, la posibilidad usual de ver y consultar libros sobre arte, sus referencias de la pintura y, posteriormente, su gusto por la fotografía, lo que lo llevó a dedicarse al arte. Hace unos diez años que Marcial se dedica completamente al registro y montaje fotográfico, lo que más le gusta hacer en la vida junto con viajar. Previamente estudió Ingeniería Comercial y antes de terminar decidió dedicarse al diseño gráfico. “Mi papá estaba chato con los artistas, era fines de los años 70’ y mis hermanos que ya se habían recibido de arquitectura, artes plásticas y pedagogía en artes, no tenían ni uno, entonces me decía ‘estudia ing. comercial y después administras una galería’ y yo que era bastante dócil e ingenuo, accedí”.

En esta última década, Marcial se dedica a tomar y almacenar fotografías, a las que luego acude para buscar ciertos elementos con la intención de crear nuevas realidades que se acercan a sus sueños y fantasías. Ya sea en su jardín, recorriendo la ciudad o en alguno de sus viajes, Ugarte mantiene una disposición contemplativa que atiende a los estímulos o sensaciones estéticas que le ofrece el entorno y que, para una observación superficial o habituada a una rutina atareada, pueden ser obviados por la luz unificadora del día. ¿Cómo surge la motivación de tomar y conjugar elementos de la realidad para crear imágenes oníricas?

En algún momento sentí la necesidad de conjugar las fotografías que he tomado para crear atmósferas con imágenes que vienen de mis obsesiones, preocupaciones, sueños e imaginación. Ese fue el inicio,

A painter grandfather, a mother who enjoyed the arts, the frequent possibility to see and consult books about art, his painting references and, later, his taste for photography, which led him to dedicate himself to art. Marcial has dedicated completely to the photographic record and montage for about 10 years, what he likes to do most in life along with traveling. Previously he studied Commercial Engineering and before finishing he decided to dedicate himself to graphic design.

“My dad was tired of the artists, it was the end of the 70s ‘and my brothers who had already finished their degree in architecture, plastic arts and arts pedagogy, did not have any money, so he told me ‘Marcial, study commercial engineering and then you can manage a gallery.’ And because I was quite docile and naive, I agreed. “ In this last decade, Marcial is dedicated to taking and storing photographs, he then looks for certain elements in them with the intention of creating new realities that approach his dreams and fantasies. Whether in his garden, touring the city or on any of his trips, Ugarte maintains a contemplative disposition that responds to the stimuli or aesthetic sensations that the environment offers you and that, for a superficial observation or accustomed to a busy routine, can be obviated by the unifying light of the day.

How does the motivation to take and conjugate elements of reality to create oneiric images come about?

At some point I felt the need to combine the photographs I have taken to create atmospheres with images that come from my obsessions, worries, dreams and imagination. That was the beginning, to start

Lunar, 2018, fotomontaje digital, 100 x 66.5 cm.

empezar a jugar… y en esa experimentación, al buscar en mis archivos y combinar el recorte de una fotografía con otro, sentí que en eso había algo que me podía llevar a donde quiero llegar. ¿Qué buscas transmitir con tus obras?

Reflexionar sobre la belleza. El simple placer de la belleza y el descanso que produce mirar un paisaje precioso, una imagen romántica, o lo que sea que te baje los decibeles. Una de las cuestiones que mejor me hace en este ritmo de vida es la contemplación, creo que eso se refleja un poco en mi fotografía, y me gustaría provocar lo mismo en las personas. Más aún cuando en redes sociales suelo ver cien veces la misma mala noticia.

Creo que estamos súper afectados por eso, porque es una reiteración permanente de la fealdad, la corrupción… y resulta que tenemos que estimularnos para estar bien. Por eso, lo que busco es transmitir belleza, lo que estamos perdiendo. Siento que ese es mi aporte. ¿Cómo ha incidido lo digital en tu trabajo?

Es fundamental. No tengo ningún romanticismo con el trabajo de laboratorio, ni con los equipos, lo mío es crear imágenes. Si alguien tomó una fotografía bonita, que me transmite algo, no me importa que haya usado un celular. Me fascina componer y con lo digital es más cómodo, rápido y está la posibilidad de experimentar y desechar.

En gran parte de mi vida, he acumulado muchas fotos y antes exponía una o dos veces al año, así no había posibilidades económicas para vivir de esto. La fotografía era un hobbie maravilloso que yo mantenía como en una burbuja, hasta que lo digital me abrió la

playing ... and in that experimentation, when looking in my files and combining the trimming of one photograph with another, I felt that in that there was something that could take me where I want to go.

What do you seek to communicate with your works?

Reflect on beauty. The simple pleasure of beauty and rest that produces to look at a beautiful landscape, a romantic image, or whatever it is that relaxes you. One of the things that best makes me in this rhythm of life is contemplation, I think that is reflected a bit in my photography, and I would like to evoke the same in people. Even more when in social networks I usually see the same bad piece of news a hundred times. I think we are considerably affected by that, because it is a permanent reiteration of ugliness, corruption ... and it turns out that we have to stimulate ourselves to be well. That’s why what I’m looking for is to transmit beauty, which is what we’re losing. I feel that this is my contribution.

How has the digital aspect affected your work?

It’s fundamental. I do not have any romanticism with the laboratory work, nor with the equipment, my thing is to create images. If someone took a nice picture, that transmits something to me, I do not care if a cellphone was used. I love composing and with digital techniques it is more comfortable, faster and there is the possibility of experimenting and discarding. For much of my life, I have accumulated many photos and I used to expose once or twice a year, so there were no economic possibilities to live on this. Photography was a wonderful hobby that I kept like in a bubble until digital

Paseo, 2018, fotomontaje digital, 100 x 66.5 cm.

posibilidad realmente de dedicarme a esto y a nada más. No me refiero solo el desarrollo de las aplicaciones y programas, sino que el internet mismo fue lo que realmente me permitió empezar a mostrar mi trabajo de otra forma y también venderlo, que no estaba en mis planes. ¿Qué pasa con esas rocas monumentales, cómo surge la idea?

Algo que siempre ronda mi cabeza es la soberbia de la humanidad ante la naturaleza, el creernos superiores a ella, con el poder de destruirla o manipularla. Entonces, esa desproporción la manifiesto con estas piedras, para evidenciar que la naturaleza es mucho más que nosotros. Si en realidad somos como pequeños insectos, o una plaga más bien. Por otro lado, hay una cosa media fantástica-apocalíptica. Si mañana nos cae un meteorito de ese tamaño nos destruye y hasta ahí llegamos. También está la idea de representar lo bella que es la naturaleza, así de grande es y así de pequeños nos debiéramos sentir.

En sus fotomontajes, a Ugarte no le interesa ni la perfección ni en la estilización forzada. Se hace valer de herramientas digitales para crear composiciones armónicas, bellas e imposibles, en las que se impone un equilibrio entre soledad y fragilidad en espacios infinitos, silenciosos y cautivantes. Parecen fotogramas que nos extienden una invitación a recrear la vista e interpretar el microrrelato que esconden, algo así como ejercitar la mente y soñar con nuevas posibilidades. Se podría hablar entonces de fotografías oníricas, a la usanza de Dalí, quien denominaba así sus cuadros por el realismo con que empleaba la técnica pictórica.

technology opened the possibility of really dedicating myself to this and nothing else. I do not mean just the development of applications and programs, but the internet itself was what really allowed me to start showing my work in another way and also sell it, which was not in my plans.

What’s up with those monumental rocks, how does the idea come about?

Something that always goes round my head is the arrogance of humanity before nature, to believe ourselves superior to it, with the power to destroy it or manipulate it. Then, I manifest that disproportion with these rocks, to show that nature is much more than us. If we are really like little insects, or a plague rather. In addition, there is also a fantastic-apocalyptic thing. If tomorrow a meteorite of that size fell, it would destroy us and it would be our end. There is also the idea of representing how beautiful nature is, how big it is and how small we should feel.

In his photomontages, Ugarte is not interested in perfection or forced stylization. Digital tools are used to create harmonious, beautiful and impossible compositions, in which a balance between loneliness and fragility is imposed in infinite, silent and captivating spaces.

They seem like frames that extend us an invitation to recreate the view and interpret the micro story they hide, something like exercising the mind and dreaming of new possibilities. One could refer to this as oneiric photographs, in the style of Dalí, who called his paintings this way because of the realism with which he used pictorial technique.

URUGUAY / URUGUAY

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DIEGO SCHÄFER EL GRITO ENXET ENXET’S CRY Por Astrid Walmer. Historiadora del Arte y Curadora (Paraguay).

Imágenes cortesía del artista.

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“La imagen, como toda imagen estética, guarda señales de dolor y de desaliento, pero también esconde indicios de esa puntada esperanzadora que impulsa gestos solidarios. Ojalá, instigados por la obra de Schäfer, podamos rastrear algunas de estas pistas; voltearnos y ver a los condenados a ser invisibles. Ojalá podamos cuestionar con tanta fuerza esa condena que logremos conjurarla”,

“The image, like anything aesthetic, evokes pain and discouragement, but it also gives subtle hints of that sign of hope that motivates solidarity gestures. Hopefully, instigated by Schäfer’s work, we can trace some of these clues; turn around and see all of those condemned to be invisible. I wish we question that sentence with such strength that we manage to revoke it”,

- Ticio Escobar.

- Ticio Escobar.

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o primero que llama la atención en la obra de Diego Schäfer en la serie de retratos denominada Grito Enxet, es la intensidad del sentimiento expresado y el afán de síntesis entre las técnicas tradicionales del dibujo y las nuevas tecnologías digitales.

he first thing that stands out in Diego Schäfer’s series of portraits called Grito Enxet, is the intensity of the feeling expressed there and the desire for a synthesis between the traditional drawing techniques and the new digital technologies.

Desde tiempo inmemorial el territorio Enxet, estaba poblado por una red de aldeas, compuestas cada una por unos sesenta individuos, liderados por sus respectivos chamanes y relacionados entre sí por

Since ancient times, the Enxet territory was populated by a network of villages, each composed of about sixty individuals, led by their respective shamans and related to one another by ties of language

Bzzernardo, 2013, pintura intervenida sobre tela, 100 x 100 cm.

lazos de idioma y parentesco. Entre 1885-1887 comenzó la etapa de colonización efectuada por el Estado paraguayo consistente en la venta de tierras públicas, facilitada por la participación de misioneros anglicanos, quienes como si fueran cabeza de lanzas avanzaron junto a ganaderos y militares. Este proceso de ocupación culminó en la quinta década del siglo XX cuando se establecen numerosas estancias, en su mayoría propiedad de colonos anglicanos.

and kinship. Between 1885 and 1887 began the stage of colonization, carried out by the Paraguayan government, which consisted of the sale of public lands, facilitated by the involvement of Anglican missionaries who advanced along with ranchers and soldiers, like the heads of striking spears. This process of occupation culminated in the fifth decade of the 20th century with the establishment of numerous ranches, mostly owned by Anglican settlers.

Los indígenas, despojados y desplazados, se reubicaron en parajes marginales, debilitándose así la interacción simbólica con su tierra y, por ende, su memoria histórica. Hemos de comprender que para el pueblo Enxet la relación entre la naturaleza y su cultura está enmarcada por los lugares donde antaño transitaban de manera libre.

Tradicionalmente, la subsistencia del pueblo Enxet dependía de la cacería, recolección y pesca. Los indígenas, debido al sistema extensivo de explotación utilizado en el Chaco, fueron y continúan siendo explotados por los establecimientos ganaderos como mano de obra barata. Según investigaciones realizadas por la ONG Tierra Viva, los territorios pertenecientes a los indígenas fueron permanentemente devastados. Sus habitantes quedaron en situación de desprotección generalizada de sus derechos sobre sus recursos vitales esenciales.

Dispossessed and displaced, the indigenous people were relocated to marginal places, weakening the symbolic interaction with their land and, therefore, their historical memory. We must understand that for the Enxet people, the relationship between nature and its culture is framed by the places where they used to travel freely. Traditionally, the subsistence of the Enxet people depended on hunting, gathering and fishing. Due to the extensive exploitation system used in the Chaco, the Enxet were and continue to be exploited as cheap labor by the cattle ranches. According to research carried out by the NGO Tierra Viva, the territories belonging to the indigenous people were permanently devastated. In addition, the inhabitants were denied their rights to essential vital resources, leaving them in a generalized state of helplessness.

En 2005 y 2006, la Corte Interamericana de Derechos Humanos ordenó al gobierno del Paraguay devolver las tierras pertenecientes a dos grupos indígenas. Uno de ellos fue el de la comunidad Enxet. Sus miembros llevaban viviendo dos décadas al costado de una ruta, tras ser expulsados de su hábitat tradicional. Sin embargo, pese al desenlace favorable, tuvieron que continuar esperando. Habrían de transcurrir ocho largos años hasta que se efectuase la restitución de sus tierras.

In 2005 and 2006, the Inter-American Court of Human Rights ordered the government of Paraguay to return the lands belonging to the two indigenous groups. One of them was the Enxet community. Its members had lived on the side of a road for two decades after being expelled from their traditional habitat. However, despite this favorable outcome, they had to keep waiting since the actual restitution of their lands would take eight long years before its execution.

El artista uruguayo Diego Schäfer, residente en Paraguay, fue invitado a colaborar con un proyecto de Amnistía Internacional destinado a dar visibilidad a esta causa pendiente. A ese efecto, Diego se trasladó al Chaco donde convivió con familias de la etnia Enxet durante cuatro meses, pudiendo experimentar en carne propia los sinsabores y dificultades que ocasiona el diario existir junto a una ruta transitada y peligrosa. El artista comenzó por tomar fotografías, escogiendo luego aquellas que le parecieron más relevantes, a partir de las cuales elaboró una serie de retratos. Se trata de pintura digital intervenida, que trabajó a pulso y que finalmente imprimió sobre un lienzo. El mensaje de la obra no se aprecia con una primera mirada, el artista utilizó un tipo de pintura que reacciona bajo el efecto de la luz ultravioleta. Solamente al iluminarse la imagen, aparece en evidencia la denuncia sobre la situación que afecta a cada personaje.

The Uruguayan artist Diego Schäfer, resident in Paraguay, was invited to collaborate with an Amnesty International project to raise awareness of this pending case. Thus, Diego moved to the Chaco where he lived with Enxet families for four months, being able to experience in his own flesh the troubles and difficulties of living next to a busy and dangerous route. The artist began taking photographs and choosing the most relevant to him, from which he elaborated a series of portraits. After devoting himself to these intervened digital paintings, he printed them on a canvas. His message cannot be appreciated at first glance considering the artist used a type of paint that reacts under the effect of ultraviolet light. It is only after illuminating the image that the true situation affecting the people depicted is exposed.

NiĂąo con mulita, 2013, pintura intervenida sobre tela, 100 x 100 cm.

Osvaldo Gonzales Real, curador de la muestra El Grito Enxet , comentó acerca de las imágenes, que estas además de denunciar violaciones de los derechos humanos, representan también un interesante logro estético.

Las obras revelan un proceso artístico que incluye el dibujo, el claroscuro y el sombreado final, utilizando el blanco y el negro como metáfora de la “invisibilidad” en que se encuentran sumidos los protagonistas.

Osvaldo Gonzales Real, curator of the El Grito Enxet exhibition, commentated on the images, which, in addition to denouncing a violation of human rights, represent an interesting aesthetic achievement. The works reveal an artistic process that includes drawing, chiaroscuro and final shading, using black and white as a metaphor for the “invisibility” in which the protagonists are sunk.

Cabe destacar el retrato de Bernardo, un chamán casi ciego, cuya mirada se proyecta hacia un tiempo mítico en el que la tierra chaqueña aún pertenecía a su raza. La expresión lejana de su mirada contrasta con la practicalidad inmediata de la lanza que utiliza para pescar. El chamán perdió un brazo al intentar atrapar una vaca salvaje. En consecuencia, tuvo que aprender otra manera de ganarse la vida volcándose a la pesca a fin de poder subsistir. Bernardo simboliza la resiliencia frente a la adversidad que no consiguió desmoronar su persistencia. Bernardo siguió enfrentando la injusticia con la esperanza de un mañana digno.

Noteworthy is the portrait of Bernardo, an almost blind shaman, whose gaze is projected towards a mythical time in which the Chaco land still belonged to his people. The distant expression of his stare contrasts with the immediate practicality of the spear he uses to fish. The shaman lost an arm while trying to catch a wild cow. As a result, and in order to survive, he had to learn another way of making a living by becoming a fisherman. Bernardo symbolizes resilience in the face of adversity that failed to break his persistence. He continued to face injustice with the hope of a dignified tomorrow.

Entre las diversas facetas de la vulnerabilidad humana con las que nos confronta la obra de Diego, observamos el retrato de un niño. Bajo la luz ultravioleta, se devela el objeto tiernamente abrazado contra el pecho infantil.

No se trata de un juguete, sino de un ser vivo. Un tatu mulita, una especie de armadillo, muy querido por los pequeños Enxet. La expresión en su rostro denota sorpresa, recelo y un intenso deseo de proteger a su mascota.

Among the various facets of human vulnerability with which Diego’s work confronts us, we observe the portrait of a child. Under ultraviolet light, an object is tenderly embraced against the infant’s chest. It is not a toy, but a living being. A nine-banded, a kind of armadillo, much loved by the little Enxet. The expression on his face denotes surprise, suspicion and an intense desire to protect his pet.

Diego, encara el relato implícito de La Paulina, desde una perspectiva metafórica, invitándonos a reflexionar acerca del sino de esta anciana que cubre su cabeza con un turbante. Descubrimos, bajo el efecto de la luz, una raya blanca que al atravesarle el rostro emula la línea de la ruta. Esta divisoria simboliza el límite entre sus tierras naturales y el inhóspito asfalto que definió el trajinar de su vida. Encarnando quizá, la separación amarga entre el anhelo y la realidad.

Las profundas arrugas de su piel curtida evidencian el sufrimiento propio, aunado al pesar imperante en su comunidad despojada. Desafortunadamente, Ña Dominga falleció antes de conocer que sus parajes ancestrales serían restituidos. Su cadáver quedo enterrado a la vera de la línea blanca.

Diego faces the implicit story of La Paulina from a metaphorical perspective, inviting us to reflect on the fate of this old woman who covers her head with a turban. Under the effect of light, we discover a white stripe crossing her face, emulating the line of the route. This division symbolizes the boundary between her natural lands and the inhospitable asphalt that defined her destiny, possibly embodying the bitter separation between longing and reality.

The deep wrinkles in her tanned skin evidence her own suffering, coupled with the prevailing sorrow in her deprived community.

Unfortunately, Ña Dominga passed away before knowing her ancestral lands would be restored. Her body was buried at the edge of the white line.

Tres meses después de concluida la muestra El grito Enxet, el Congreso y el Presidente Horacio Cartes restituyeron las tierras en litigio a sus habitantes originarios. Diego Schäfer pudo festejar el triunfo de la justicia junto con sus amigos Enxet. La manifestación del deseo expresado por el crítico Ticio Escobar se concretó felizmente. El arte ayudó a conjurar la injusticia.

Three months after the end of the exhibition El grito Enxet, the Congress and President Horacio Cartes restored the lands in litigation to its original inhabitants. Diego Schäfer was able to celebrate the triumph of justice along with his Enxet friends. The manifestation of the desire expressed by the critic Ticio Escobar came to a happy outcome. Justice was served. And with the help of art nonetheless.

La Paulina, 2013, pintura intervenida sobre tela, 100 x 100 cm.

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www.suscripcionesaal.cl www.arteallimite.cl

Soledad Chadwick www.soledadchadwick.cl

"Matriz Cósmica" Materialidad Acero inoxidable, resina, pigmento y acrílico.

Medidas 60 x 60 x 25 cm Obra premiada en el concurso de escultura “Volumen Expandido” dentro del contexto de la Bienal de Escultura 2018.

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COLECCIONISMO / COLLECTING

LIDIA RUBINSTEIN

ARGENTINA/EEUU – ARGENTINA/EEUU

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía de Aisha Ascóniga.

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idia Rubinstein ha participado de importantes instituciones, como en el directorio del Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, la Comisión de Adquisiciones de la Colección Permanente y Exhibiciones del mismo museo. Además de la directiva de The Broad Museum en California, hasta en que en 1987 pasó a ser Council del Getty Research Institute. Una carrera en el mundo del arte que sin duda deja de que hablar, que le ha permitido acercarse al arte visual de una manera diferente, conocer artistas, curadores y mantener una colección de buen nivel internacional.

Obra de John Baldessari, Six colorfull expressions frozan, 1991, imágenes fotográficas de bocas sobre chapa de metal con esmalte de colores, 26.67 x 12 cm.

Ejerció como gineco-obstetra en el área de la investigación académica durante toda su vida. Compra obras de arte desde joven, sin embargo es recién ahora cuando está empezando a considerarse coleccionista. Actualmente, junto a su misión en el Getty, participa en el directorio de The Building Bridges en Los Ángeles; viaja constantemente con su esposo a ferias y bienales de arte; y asiste a las lecturas y exhibiciones del Lacma, Mola y Hammer, de los cuales igual forma parte. ¿Cómo empezaste a coleccionar obras de arte?

Siempre me ha gustado, de joven iba a galerías en Argentina a ver obras. En un momento pasamos por París y en el Centre Pompideu compré mi primera obra, en el Gift Shop. Era una litografía original de un artista oriental que había estado con los impresionistas. Luego compré otras litografías porque no tenía el presupuesto para óleos o esculturas. Eso sí, compraba cosas de artistas que ya tenían trayectoria.

Pero todo, realmente empezó cuando nos retiramos de trabajar, y empezamos a ir a ferias de arte, ahí y comenzó nuestra colección de obras individuales y no seriadas.

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idia Rubinstein has participated in important institutions such as the board of the Museum of Latin American Art in Long Beach and the Acquisitions Commission for the permanent collection and exhibits in the same museum. Moreover, she was part of the board and the Broad Museum in California until 1987 when it became the council of the Getty Research Institute. Her career path in the art world has definitely caused a lot of fuzz and it has allowed her to approach visual arts on a different way, to meet artists, curators and to amass an internationally renowned collection.

She practiced as an OB-GYN in the research area for her whole life.

She has been buying artwork from a young age, but she has just recently started to regard herself as a collector. Currently, parallel to her mission at the Getty, she participates in the board of Building Bridges in Los Angeles. She constantly travels with her husband to art fairs and biennials and attends the lectures and exhibits at LACMA, MOLAA and the Hammer Museum, all of which she’s a part of.

How did you start collecting artwork?

I have always liked it. When I was younger I went to art galleries in Argentina to see the artwork. On one occasion we visited the Centre Pompidou and I bought my first piece at the gift shop. It was an original lithograph by an Eastern artist that had spent time with the Impressionists. Afterwards, I bought other lithographs as oil paintings and sculptures were not within my budget. However, I did acquire pieces by celebrated artists.

In truth, it all started when we stopped working and began to go art fairs. That’s when our collection of unique, non-serial pieces started.

Cortesía Ella Fontanals-Cisneros. Foto: Mauricio Donelli.

¿Cuándo te diste cuenta de que eres coleccionista?

No me considero coleccionista, porque los coleccionistas lo único que hacen es eso. Uno se da cuenta porque la gente te lo dice.

En un momento yo coleccionaba lápices victorianos pequeñísimos, con mecanismos extraordinarios, piedras preciosas y demás. Unas bellezas difíciles de conseguir. Ahí sí me consideraba coleccionista, porque me pasaba los días pensando dónde podía conseguirlos e iba a todos los mercadillos y ferias de antigüedades. Los tenía clasificados, ordenados y con cajitas especiales.

Mientras que con las cosas de arte comencé a juntar lo que a mí me gustaba, pero no he ido fuera de mi línea de confort. Ahora recién me estoy convirtiendo en coleccionista, porque puedo comprar las cosas y viajamos. A donde viajemos, siempre vamos a galerías y museos.

When did you realize you were a collector?

I don’t see myself as a collector, because all collectors do is collect. You can realize it because people will let you know. At one point I collected tiny Victorian pens, with extraordinary mechanisms, precious stones and the works. They were hard to come by beauties. I considered myself a collector back then, since I spent my days thinking about where to find them and I went to every flea market and antique fair. I classified and organized them in special boxes.

With artwork, I started to gather what I liked, but I haven’t gone past my comfort zone. I became a collector just recently because I can afford the pieces and we travel. Wherever we go, we always visit galleries and museums.

¿Qué tipo de obra compran o coleccionan?

Ahora estamos más encausados en el arte latinoamericano, tengo obras de Tomás Saraceno, Liliana Porter, Martha Boto, entre otros.

Antes no, teníamos más arte americano como de Frank Stella, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Günter Brus, y así... En esa época estábamos en que lo que nos gustaba y lo que aprendíamos en ese momento que era de gente que estaba avanzando. En general, no voy a las ferias a comprar artistas que recién están empezando, porque no entiendo lo suficiente como para apreciar si son importantes o no, y muchos de ellos aparecen y después desaparecen. A mí me ha pasado, he comprado artistas argentinos que después deciden que no pueden vivir de eso y no los vuelves a ver.

What type of pieces do you acquire or collect?

Now we’re focusing on Latin American art. I have artwork by Tomás Saraceno, Liliana Porter and Martha Boto among others. We had more American art before, by artists such as Frank Stella, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Günter Brus and so on. During that time, we just acquired what we liked and what we learned then of people who were moving forward. I don’t usually go to fairs to buy artwork by budding artists because I don’t understand enough about them to assess whether they are important or not; many of them appear just to disappear again. I’ve seen it. I’ve bought from Argentinian artists that later on decided they couldn’t get by with art and you never see them again.

¿Por qué compras arte latinoamericano?

Porque a nivel de creatividad, de originalidad y precio, es lejos más conveniente. Por el mismo precio tienes una obra mucho más elaborada, pensada, con mucha más garra.

Why do you acquire Latin American art?

Because in terms of creativity, originality and price, it’s by far the most convenient. For the same price, you can get a much more detailed, wellthought-out and have a lot more punch to them.

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COLECCIONISMO / COLLECTING

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aya Castro es una reconocida coleccionista chilena, que ha participado de la Sociedad de Amigos del Museo, del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Según relata junto a su encargada de colección, ya han perdido la cuenta de cuántas obras de artes posee, sin embargo hay algunos íconos que no puede olvidar, obras como las de Damien Hirst, Iván Navarro, Julian Opie, Alfredo Jaar y Mabel Poblet son solo algunas de las que integran su colección.

Su amor por el arte comenzó con las obras de Roberto Matta, sus pinturas, colores y formas la llevaron a tomar consciencia de su capacidad de asombro, sobre la cual indica que: “ha estado siempre presente, a Dios gracia, en mi espíritu”. Actualmente, Maya participa de bienales como la de Venecia y ferias de arte, entre las que considera ArteBa, Arco, Basel Miami anualmente. Su interés primordial en la adquisición se centra en obras contemporáneas, preferentemente, de artistas jóvenes. ¿Cuáles fueron las primeras obras que adquiriste?

Un grabado de Mario Carreño y un precioso óleo que me regaló Roser Bru. Luego otro óleo increíble, regalo de Pancho Zegers. De ahí pasé a Arturo Duclós, Iván Navarro y Alfredo Jaar. Otros regalones, como Mónica Bengoa, Alejandra Prieto, Patrick Hamilton, entre otros. ¿En qué momento tomaste conciencia de que eras una coleccionista de arte?

Cuando me contaron que estaba en un listado de las diez más importantes coleccionistas de arte contemporáneo de Sudamérica.

Desert now, Julius Von Bismarck, Julian Charrière & Felix Kiessling.

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aya Castro is a celebrated Chilean collector that has participated in the cultural association Sociedad de Amigos del Museo of Santiago’s Fine Arts Museum. Alongside the head of her collection, she comments that she has lost track of how many pieces it has. However, artwork by artists such as Damien Hirst, Iván Navarro, Julian Opie, Alfredo Jaar and Mabel Poblet are just a few of the pieces that make up her collection.

Her love for art started with Roberto Matta’s work; his paintings, colors and shapes made her aware that she could feel in awe of art. She comments about this: “It has always been inside me, thank God, in my spirit”. Currently, Maya participates in biennials such as the Venice Biennial and in yearly art fairs such as ArteBa, Arco, Basel Miami. Her interest in acquiring pieces is focused on contemporary artwork, preferably by young artists.

M AYA C A S T R O CHILE – CHILE

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

What were the first pieces you acquired?

A print by Mario Carreño and a beautiful oil painting that Roser Bru gave me as a gift. Then, Pancho Zegers gave me another amazing oil painting. From there I got pieces by Arturo Duclós, Iván Navarro and Alfredo Jaar. Other of my favorites include Mónica Bengoa, Alejandra Prieto and Patrick Hamilton, among others.

How did you realize you were an art collector?

When I was told that I was on a list of the ten most important art collectors in South America.

¿De qué manera adquieres obras o en qué lugares? ¿Cuántas por año aproximadamente?

En ferias y galerías, más del 90% tanto dentro como fuera de Chile y alrededor de 40 obras por año. Lamentablemente no tengo mucho tiempo para galerías emergentes. En los lugares que frecuento me he topado con muy buenos artistas, hay mucho talento.

El problema grave para los artistas, es que sin coleccionismo pocos de ellos pueden trabajar, porque el arte no les da lo suficiente para vivir y entonces abandonan la carrera. Y las galerías grandes, en realidad, trabajan más ‘por amor al arte’, ya que sin coleccionistas no venden mucho. Es un problema cultural. Afortunadamente hoy, la gente joven, culta y con medios se está incorporando al mundo del arte, lo que da esperanzas. Porque, por otro lado, la ayuda estatal es casi nula, en general se utiliza para pagar edificios, su mantención, pero no este dinero no llega ni a los artistas ni a sus obras. Por eso, para mí, una misión importante es comprar a artistas nuevos y buenos. Sé el valor del arte y la cultura en general. Debemos ayudar.

Nuestro país no ha sabido educar al respecto, el arte ha sido y todavía es, manipulación política. Esto debe cambiar…

How do you acquire pieces and where? How many do you buy per year?

Roughly, I buy 40 pieces per year and over 90% come from fairs and galleries, both in Chile and abroad. Sadly, I don’t have much time for up-and-coming galleries. I have stumbled upon many great artists in the places I frequent; there’s a lot of talent.

The biggest issue for artists is that, without art collecting, many of them couldn’t work. This is because art itself is not enough for them to make a living and they just quit. In fact, big galleries operate for passion for art, because they don’t move a lot of pieces outside of collectors. It’s a cultural issue. Fortunately, young, educated and wealthy people nowadays are penetrating into the art world, which makes us hopeful. On the other hand, state financing is almost nonexistent. In general, funds are spent on infrastructure and its maintenance, but this money never reaches the artists’ pockets. For this reason, I find that buying work by new and talented artists is an important mission for me. I know the real value of art and culture in general. We must help. Our country hasn’t known how to educate people on the subject. Art has been and still is, political manipulation. This has to change.

¿Cuáles son los criterios que rigen tu colección?

Siempre pensaba que no tenía reglas fijas, que bastaba que me gustara mucho, me hiciera sentir y fuera creativa. Que me diera esa ‘cosa en la guata’, que se produce ante las buenas obras. Ahora, creo que este criterio lo sigo aplicando pero indudablemente hay una línea en mi selección.

What are the criteria that rule your collection?

I’ve always thought that it didn’t have any set rules and that it was enough to like the pieces and to feel creative because of them. To have a gut feeling about them, the one you only get with great artwork. I think that I still apply these criteria now, but there is definitely a connecting thread in my collection.

¿Qué piensas hacer con tu colección en el futuro?

Tengo una idea que nació de cuando vi una colección privada americana. Me gustaría hacer algo similar.

What do you plan to do with the collection in the future?

I have an idea that came about when I saw a private American collection. I would like to do something similar.

¿Compras obras como inversión para luego venderlas?

Nunca.

Do you purchase pieces as an investment and sell them afterwards?

Never.

Obra de Mabel Poblet, Descarrilada (detalle), 2015, impresión sobre pvc, acetato serigrafiado y puntilla, 200 x 120 cm. Ed. 3 de 3.

Obra de De Von, Marilyn Polka Dots, acrílico, 150 x 150 cm.

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GALERÍAS / GALLERIES LA GALERÍA Conde de la Monclova 255, San Isidro L i m a 2 7. P e r ú Tlf: 511 422 109 9 - 511 222 3736 lagaleriadesanisidro@gmail.com lagaleriaperu.com.pe

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