Arte Al Límite | Edición N° 91 by Arte al Límite

6 ejemplares anuales 20 entrevistas exclusivas Artistas internacioles 6 editions per year 20 exclusive interviews International artist www.suscripcionesaal.com www.arteallimite.com

EDITORIAL /

EDITORIAL

Arte Al Límite (AAL) difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad a través de actividades con foco internacional. En la edición 91 de la revista Arte Al Límite, postulamos a la diversidad de obras, artistas y orígenes. Por esta razón creamos una revista variada donde la fotografía, escultura, pintura e instalaciones conviven como si estas páginas fueran una vitrina ambulante para bienales, museos, ferias y galerías de arte. No hay arte si no hay libertad, no hay creaciones sin motivos ni razones potentes. Es por eso que en esta oportunidad retomamos la idea de realizar una portada con un artista: Bernardo Oyarzún. El mundo existe hace millones de años. La historia de la humanidad, sin embargo, está fechada desde la aparición del hombre hacia adelante y desde ahí, reconocemos a nuestros ancestros como nuestros orígenes. ¿Qué pasa en Latinoamérica con estas raíces? ¿Qué ha pasado con los pueblos? La obra de Bernardo Oyarzún fue elegida para realizar una portada en conjunto con el equipo de AAL, porque no solo la obra Werkén, expuesta en la Bienal de Venecia 2017, es un grito de que aún existen los pueblos originarios, lo es también su obra completa y la realidad de Chile lo recuerda cotidianamente. Los aborígenes existen en todo el mundo, en algunas partes son respetados pero aun así se tratan como “gente aparte” o “minorías”; por otro lado existen países como Nueva Zelanda donde toda la población del país se nacionalizó como maoríes; y otros espacios, como Latinoamérica, donde son olvidados constantemente, las tierras arrasadas como en el Amazonas, o explotados como mano de obra. Pero es desde el arte que se expresa un grito, una manifestación internacional, una vez más, sobre algo que no parece resuelto. Con el arte visual se pueden plantear preguntas o respuesta, también sueños. Los invitamos a revisar las creaciones de los artistas de esta edición para descubrir qué plantean y cómo lo resuelven. Así también conocer la mirada de tres coleccionistas, aquellos que son amantes del arte como Efraín Salas y Lud Vargas de Lima, Perú, y Guillermo Rozenblut de Buenos Aires, Argentina.

Arte Al Límite promotes the work of contemporary artists from all around the globe, aiming to foster art circulation, encouraging art collecting and bringing art closer to the community through worldwide activities. In AAL’s 91st issue, we bring to celebrate the diversity of pieces, artists, and origins. For this reason, we created a varied magazine where photography, sculpture, painting, and installations coexist as if these pages were a traveling display for biennials, museums, art fairs and galleries. There can be no art without freedom, no creations without powerful reasons and motivations. Thus, on this occasion, we collaborated with an artist once more to create the magazine cover: Bernardo Oyarzún. The world has existed for millions of years. However, the history of mankind dates back to the appearance of humans and, from there, we recognize our ancestors as our roots. What happens with these roots in Latin America? What has happened to the peoples? Bernardo Oyarzún was selected to collaborate with AAL’s team on the magazine cover, not just because the piece he exhibited in the 2017 Venice Biennale, Werkén, represents the clamor of native peoples, but because his entire work reminds us of it and of Chile’s reality. Natives exist throughout the world. However, while they are respected in some places, in others they’re regarded as “isolated people” or “minorities”. In countries like New Zealand, for instance, the entire population became Maori citizens, while in other places, especially in Latin America, natives are constantly forgotten, exploited as part of the workforce and their lands are devastated as is the case of the Amazon. Art thus becomes a space to express their clamor, an international protest denouncing something that, yet again, has not been resolved. Visual arts propose questions and answers, but also dreams. We invite you to explore the creations of all the artists in this issue to discover the issues they propose and how they solve them. Likewise, we encourage you to learn more about the three featured collectors and art lovers: Efraín Salas and Lud Vargas (Lima, Perú) and Guillermo Rozenblut (Buenos Aires, Argentina).

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

COLABORADORES

CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

FERNANDO CASTRO

ASTRID DE LOS RÍOS

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Esteta y Teórico del Arte | Aesthete and Art Theorist España| Spain

Historiadora del Arte | Art History graduate Paraguay | Paraguay

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Ha desempeñado como crítico de arte y director de la revista “Cuadernos del IVAM”. Además es columnista y colaborador de diversas revistas internacionales. En la actualidad forma parte del Comité Asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Posee una maestría en Medios de Comunicación en West London University. Actualmente es curadora independiente, periodista y diplomática. Se ha desarrollado laboralmente entre Medio Oriente, Tokio y Londres.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

He has worked as art critic and director of the “Cuadernos del IVAM” magazine. In addition, he is a columnist and contributor of several international magazines. Currently, he is part of the Advisory Committee of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (also known as Queen Sofía Museum).

She studied a master degree in Communication at the West London University. Currently she is independent curator, journalist and diplomat. She has worked in the Middle East, Tokyo and London.

NIMA ESMAILPOUR

SUSET SÁNCHEZ

DAVID PELAEZ

LUCÍA REY

Master en Arte y Política | MA, Art and Politics Irán y Canadá | Iran and Canada

Crítica de arte y curadora | Art critic and curator España | Spain

Escritor | Writer Perú | Perú

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art theory and history Chile| Chile

Graduado de Goldsmiths, Univeridad de Londres con un magister en Arte y Política. Actualmente sigue un doctorado en el departamento de Historia del Arte en Concordia University, Monreal. Sus investigaciones examinan los cambios en la producción de arte que se generan por las (trans)formaciones discursivas e institucionales en el Medio Oriente.

Nació en La Habana en 1977, reside y trabaja en Madrid. Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Universidad Autónoma de Madrid.

Nació en el Cusco en 1978. Actualmente reside entre Talca (Chile) y Cusco (Perú). Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad San Antonio Abad del Cusco y Antropología en la Universidad Complutense de Madrid.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Graduated from Goldsmiths, University of London with an MA in Art & Politics and is currently pursuing a Ph.D. in the Department of Art History at Concordia University, Monreal. His research examines shifts in art production enabled by discursive and institutional (trans)formations in the Middle East.

She was born in Havana in 1977. Currently she lives and works in Madrid. She was graduated in Art History at the University of Havana and obtained a Master degree in History of Contemporary Art and Visual Culture at the Autonomous University of Madrid.

He was born in Cusco in 1978. Currently he lives between Talca (Chile) and Cusco (Perú. He studied Communication Science at the Universidad San Antonio Abad del Cusco and Anthropology at the Universidad Complutense, Madrid.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago, Chile.

DANIEL G. ALFONSO

ALEJANDRO ALONSO

SAMANTHA GROENESTYN

CONSTANZA NAVARRETE

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Historiador de Arte | Art Historian España | Spain

Filósofa y pintora | Philosopher and painter Austria | Austria

Licenciada en Arte y Estética |Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado por la gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Además tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla.

Samantha nació en Australia. Realizó un PhD (doctorado) en Estética en la ciudad de Viena, estudió pintura en Brisbane y Sydney. Escribe ensayos sobre filosofía del arte en el blog The Duchess, además, regularmente expone su trabajo en Europa y Australia.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

He studied Art History in Universidad de Oviedo. He’s interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla’s MuReP.

Born in Australia, writing a PhD in Aesthetics in Vienna. She trained as a painter in Brisbane and Sydney. She writes essays on philosophy of art on the blog The Duchess and exhibits regularly in Europe and Australia.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. And she’s assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile.

SANDRA FERNANDEZ

PETRA HARMAT

IGNACIA MALDONADO

MACARENA MERIÑO

Periodista | Journalist Colombia| Colombia

Peridista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciada en Arte | Art Graduate Chile| Chile

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Creció entre Quilpué y Viña del Mar y estudió en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente vive en Quillota trabajando como periodista del agro y complementa su profesión con proyectos artísticos personales y colaborando para Arte Al Límite.

Nació en Chile, en 1992. Es periodista licenciada en comunicación social y ha trabajado para diferentes centros culturales, festivales, prensa escrita y digital del país. Se especializa en cultura, arte y música.

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en Europa y Chile.

Born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá.

He grew up between Quilpué and Viña del Mar and studied at the Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Currently she lives in Quillota working as an agricultural journalist and complements his profession with personal artistic projects and collaborating to Arte Al Limite.

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a journalist and she has a bachelor degree in social communication. She worked to different cultural centers, festivals and press. Also she’s specialized in culture, art and music.

Photographer and Theorist. Ar t Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

SUMARIO /

SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Wilder Rios CORRECCIÓN DE TEXTOS Gleisy Ríos ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Adriana Cruz SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217. Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Dirección: Equipo Arte Al Límite y Bernardo Oyarzún Fotografía: Felipe Ríos

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82 Tami Bahat Escenas pictóricas Pictorial scenes

Bernardo Oyarzún

Ale Jordao

Cada obra contiene una utopía

”Entre el arte y el diseño“

Every piece is an utopia

”Between art and design“

kelly Mark

Alejandro Sánchez Suárez

La transparencia de un ser cotidiano

El mundo a la deriva

The transparency of an everyday being

The world adrift

102

Andy Llanes

Rolando Cisternas

Tributo contemporáneo A contemporary tribute

Memoria natural y/o Naturaleza de la memoria Natural memory and / or Nature of memory

110

Daniel Pitín

Montserrat Mesalles

Vestigios

Reciclaje Poético

Remnants

Poetic Recycling

118

Concha Tejeda

JJ Martin

Poemario material de la expresión humana

A material collection of poems of human

Soliloquio pictórico Pictorial soliloquy

126

Ghazaleh Avarzamani

Marcelo Suaznabar

Una artista que no habla “Eengeeleesee1” no es artista

)Posible) Diálogo misterioso e impredecible

An Artist Who Cannot Speak “Eengeeleesee1” Is No Artist

)A possibly) mysterious and unpredictable conversation

132

Alejandro Urrutia

Marlys Fuego

Luz y espacio para materialidades contemporáneas

”Entre brillos y colores: Erotismo sin tapujos“

Light and space for contemporary materials

”Between gloss and colors: Eroticism without reservations“

136

Fauves

Nuna Mangiante

Post-Pop-Post… Post-transvanguardia Tica

The Costa Rican post-pop-post... Post-Trans-avant-garde

Evidenciar con la ausencia Evincing through absence

144

Adriana Fontes

Efraín Salas y Lud Vargas

Experiencias poéticas

Coleccionista

146

Fernando Ras

Guillermo Rozenblum

Poetic experiences

Ruta 205, el reencuentro y la memoria

Ruta 205, re-encountering oneself and memory

Art Collector

Coleccionista Art Collector

12 . 13

CHILE / CHILE

BERNARDO OYARZÚN CADA OBRA CONTIENE UNA UTOPÍA EVERY PIECE IS AN UTOPIA Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista. Werkén, 2017, letreros led, máscaras de maderas diversas, fierro, medidas variables. Foto: Adrián Gutiérrez.

ernardo Oyarzún tiene una mirada intensa que refleja la vida de quien nació en el sur de Chile y llegó a la capital cuando sus padres decidieron migrar en busca de una vida mejor. Creció, y aún vive, en los barrios marginales de la capital. El ego clásico que ostentan muchos artistas nunca ha llegado a Bernardo Oyarzún, a pesar de sus múltiples exposiciones, residencias y triunfos como artista. Es un hombre que trabaja sin descanso, que conoce, aprende e investiga de manera cotidiana. Nada en sus obras está hecho al azar, todo tiene un sentido, una explicación, un vínculo a la realidad y al contexto en el que creció y que habitamos todos. Fue privado de su lengua nativa pese a su ascendencia mapuche muy cercana, su familia no logró conservar el mapuzungun, se perdió en su ascendencia por los mecanismos represivos del Estado y la relación inhibitoria de la convivencia e hibridación cultural en Chile. Es ahí donde las tradiciones y la comprensión holística de la cosmogonía mapuche estuvo a punto de desaparecer, se hizo imposible tener un entendimiento amplio de las cosas, su vinculación íntima con la naturaleza, y una relación directa entre el decir, actuar, vivir y ser. Sin embargo, Bernardo Oyarzún revive sus tradiciones mapuche constantemente, participa de la comunidad Kiñe pu liwen de la Pintana y trabaja temáticas vinculadas a los mundos originarios de Chile. Discute con su gente para aprender, evitar errores, y mantener el respeto a sus creencias a través de sus obras. Quizás para el imaginario de Chile no resulte tan extraño imaginar a los mapuches tras las rejas, sobre todo con la criminalización de este pueblo que ocurre cotidianamente en La Araucanía; existen fotografías de presidarios, en blanco y negro, de Bernardo Oyarzún, de sus padres y familiares cercanos, ¿las rescató de algún archivo?, ¿el artista que representó al país estuvo preso?, ¿los mapuches son delincuentes? Son algunos comentarios que se desprenden como prejuicios y cuestionamientos en ciertos sectores de la población, así es como se piensa sobre aquellos que ocuparon estas tierras originariamente, sobre quienes han dado una batalla inagotable por casi cinco siglos, por un espacio que siempre les ha pertenecido pero que el Estado chileno no quiere restituir. Bajo sospecha, es el nombre de esta serie de retratos que creó Bernardo Oyarzún entre 1997-98, en las que trabaja con las temáticas que aún aborda.

ernardo Oyarzún has an intense gaze that reflects the life of a Southern-born Chilean man that arrived to the capital when his parents decided to move in search of a better life. He grew up in the outskirts of the capital, where he still lives. In spite of his many exhibitions, residencies, and triumphs as an artist, Bernardo Oyarzún has never been burdened with the typical ego other artists have. He works, learns and researches relentlessly on his daily life. Nothing is his pieces is random, everything has meaning, an explanation, a link to reality and the context he grew up in and that we all inhabit. He was deprived of learning his native tongue in spite of his close Mapuche lineage, as his family didn’t preserve mapuzungun and the language was somehow lost by the action of the State’s repressive mechanisms and the constraining relationship of cultural coexistence and hybridization in Chile. Because of this, the customs and holistic comprehension of the Mapuche worldview were on the verge of disappearance. It was impossible to thoroughly understand things, their intimate link with nature and the relationship between saying, doing, living, and being. However, Bernardo Oyarzún constantly revitalizes his Mapuche traditions, participating in the Kiñe pu liwen community in La Pintala and working with several themes related to Chile’s native people. He discusses with the natives to learn about the culture, avoid mistakes and honoring their beliefs through his work. Perhaps in Chile’s imaginary, it is not so uncommon to think about Mapuche people behind bars, especially given the persecution of the natives in La Araucanía. There are black and white photographs of prisoners, of Bernardo Oyarzún and his parents and close family, did he salvage these pictures from some file?, was this artist that represented the country ever imprisoned?, are the Mapuches criminals? These are just a glimpse of the comments that some social sectors express in the shape of prejudice and questions, that’s how the people who originally inhabited Chile’s territory and who have fought a ceaseless battle for almost 5 centuries are regarded in society, trying to reclaim lands that have always belonged to them, but that the State is not willing to give back. Bajo sospecha is the title of a series of portraits that Bernardo Oyarzún created between 1997 and 1998, in which he worked with issues that still concern him.

Werkén, 2017, letreros led, máscaras de maderas diversas, fierro, medidas variables. Foto: Pamela Iglesias.

Pipeingün chi pu witran chileno pabellon mew Tañi pu küdaw re wütrintufalngekelay ka re küme adküdaw ngekerkalay nüwküley itrofill mongen mew. Werken Chile tañi adentu awükangellelu inakontungelu pifaluwkülelu.

WerkĂŠn, 2017, letreros led, mĂĄscaras de maderas diversas, fierro, medidas variables. Foto: Pamela Iglesias.

El mundo en capas… En el diálogo que se puede sostener con Bernardo Oyarzún, se lee su pensamiento, su forma de ver el mundo. Capas que se cruzan unas con otras, de un plano tridimensional donde el mundo es analizado en tanto política, conquistas, territorios, sociedades, economía y sistemas. Probablemente sus diversas interpretaciones del mundo se puedan estudiar para realizar un análisis sociológico, histórico o filosófico del tiempo que ha vivido. Una de esas capas, que cruza de manera vertical al mundo latinoamericano son los procesos de conquista permanente. Algo que comenzó con la llegada de Cristóbal Colón y que se mantiene con los sistemas económicos imperantes. “Hay una matriz que regula nuestras vidas que viene del conquistador, no es solamente el robo y la apropiación del territorio, también es el mito exógeno, del norte, que entra a normar nuestra vida. Ese mito nos obliga y nos ordena, qué es lo correcto, lo bello y lo verdadero que se impone como norma. Es un gran fraude que nos despoja y aplasta violentamente. Con esta premisa llegan estos embaucadores que aniquilan la cultura de forma prepotente e indolente. Eso es la colonización, imponer contradicciones innecesarias para instalar otra matriz violentamente. El capitalismo, por ejemplo, viene del mismo lugar y hoy día domina todo el planeta. Se instala como una verdad sagrada, sin embargo, es la mejor forma de esclavizar a los otros. En el fondo, no hemos salido de esa mordacidad colonial”, explica. Y son diversas obras las que manifiestan este sentir y pensar. Desde Tierra del Fuego, donde aborda la realidad perfomática de los Selknam en las fotografías de Martín Guisinde; pasando por Proporciones de cuerpo, en la que trabaja con la implantación de los cánones de belleza foráneos, cánones de cuerpos y religiosidad; Lengua Izquierda, donde realiza una mezcla de palabras (morfemas y fonemas) de

“Mis obras no se quedan solamente en la parte visual o estética, me interesa mucho que se relacionen con mis intereses y mi espacio geográfico” A world in layers... In a conversation with Bernardo Oyarzún, his thoughts and worldview become very evident. Layers lace with others in a tridimensional plane where the world is analyzed in terms of politics, conquests, territories, societies, economy, and systems. Diverse interpretations of the world can probably be studied to reach a social, historical or philosophical analysis of the era he’s lived in. One of those layers, which he laces with the Latin American world, is the process of permanent conquest. Something that started with the arrival of Christopher Columbus and that still reigns in the current economic systems. “There’s a matrix stemming from the conqueror that regulates our lives. It’s not only about the theft and appropriation of the territory, it’s also the external myth coming from the North that lays down the laws in our lives. This myth compels us and orders us, imposing the rules that determine what’s right, beautiful and true. It’s a great fraud that violently robs and crushes us. That’s the premise on the minds of those arrogant and indifferent con artists that kill our culture. Colonization is all about that, imposing unnecessary contradictions to violently establish a different matrix. Capitalism, for instance, comes sprouts from the same roots and today it rules the whole planet. It’s established as a sacred truth, and yet it is the best way of enslaving others. In the end, we haven’t gotten rid of that colonial disdain,” he explains. Several of his pieces address those thoughts and feelings. From Tierra del Fuego, where he addresses the performatic reality of the Selknams in Martín Guisinde’s photographs; to Proporciones del cuerpo, where he works with the imposition of foreign beauty standards, body image, and religion. From Lengua Izquier-

Werkén, 2017, letreros led, máscaras de maderas diversas, fierro, medidas variables. Foto: Benjamín Barrera.

diversos países americanos y europeos; Territorio Mapuche, pizarrón de 10 metros donde se escribió gran parte de la toponimia, cerca de 1.300, de lugares entre Santiago y Puerto Montt, aunque él recopiló cerca de 10.000; Doméstica, donde afirma y expone que las raíces de Latinoamérica provienen del matriarcado, a través de floreros y cojines tejidos a crochet; Ekeko, obra en la que hace un paralelismo entre el ciudadano de Santiago de Chile, contendor de excesos como créditos y consumo, con el dios aimara de la abundancia, colocándole elementos aimaras artesanales, productos de centros comerciales, decoraciones, entre otros; hasta Mitomanía y Tentativa obras en las que busca reemplazar la estatuaria pública por el imaginario autóctono latinoamericano, debería tener: guanacos y chemamulles.

da, where he mixes words (morphemes and phonemes) from different European and American countries; to Territorio Mapuche, a 32-foot tall blackboard where the roots of the names of 1,300 locations from Santiago to Puerto Montt were written, though he gathered over 10,000. From Doméstica, where he showcases that Latin American roots come from matriarchal societies through crochet cushions and vases; to Ekeko, a piece where he draws a parallel between a citizen of Santiago de Chile, drowned in loans and consumerism, with the Aimara god of abundance, bringing in artisanal elements from the Aimaras and decorations, and products found in shopping centers, etc. And last but not least, Mitomanía and Tentativa, pieces where he seeks to replace public statuary with the native imaginary Latin America should have: guanacos and chemamulles.

Werkén, el grito del mundo mapuche

Wérken, the clamor of the Mapuche people

Fue Ticio Escobar quien contactó a Bernardo para postular al evento más importante del mundo del arte, la Bienal de Venecia en 2017. Con poco menos de un año de anticipación se enteraron de que habían ga-

Tico Escobar was the one who contacted Bernardo to submit a candidacy to the most important event in the art world: the Venice Biennial in 2017. With less than a year to prepare, they found out they had

Werkén, 2017, letreros led, máscaras de maderas diversas, fierro, medidas variables. Foto: Benjamín Barrera.

nado el certamen y tuvieron que trabajar contra reloj, contra presupuesto, contra el viento y la marea que abatía cotidianamente con traspiés el desarrollo de la obra. Efectivamente lo lograron y, de esta manera, se realizó una de las obras más connotadas y mejor criticadas de la Bienal.

been selected, forcing them to work against the clock, budget and the tides that constantly dragged down the work’s progress. Finally, they achieved their goal and managed to create one of the most featured and talked-about pieces in the biennial.

“Parece que están gritando: ¡Aquí estamos!” señalaron muchos visitantes en el pabellón chileno sobre esta obra que va más allá de la instalación y de la escultura. Werkén es una imagen actualizada de un Chile maltratado, perseguido y negado absurdamente, que de manera contemporánea se exponen con luces led en las paredes del espacio. Cada uno circula incesantemente, se hace presente, se manifiesta y recuerda a la autoridad que ahí está. Al centro, 1.300 máscaras de madera fueron talladas por artesanos originarios y son levantadas por un mástil de metal que soporta el peso de este noble elemento que proviene de la zona de La Araucanía, desde Santiago hacia el sur, desde el río Itata hasta el Toltén como señalan las crónicas sobre La Conquista, omitiendo que Santiago era una ciudad cosmopolita: “Acá vivían mapuches, aimaras, incas, diaguitas, atacameños, entre otros”, explica Bernardo.

In the Chilean pavilion, several of the attendees commented on this artwork that goes beyond installation and sculpture by saying: “They seem to be screaming: Here we are!”. Werken is the contemporary image of a mistreated, persecuted and absurdly denied Chile, exhibited in a contemporary fashion in LED lights on the walls of the exhibition space. Each viewer navigated the space incessantly, making their presence evident, recalling the authority that’s there. At the center, 1,300 wooden masks craved by native artisans were raised by a metal flagpole that supported the weight of this noble objects from La Araucanía, from Santiago to the south of the country, from the Itata River to Toltén, as the chronicles of the conquest stated, forgetting that Santiago was a cosmopolitan city: “Mapuches, Aimaras, Incas, Diaguitas, and people from Atacama lived there, among many others,” Bernardo explains.

WerkĂŠn, 2017, letreros led, mĂĄscaras de maderas diversas, fierro, medidas variables. Foto: Pamela Iglesias.

Los apellidos ostentan una carga simbólica. Son una historia épica de un pueblo que sobrevivió a la conquista de América y al Estado de Chile. El uso de los led proyectan su patronímica es un contrapunto estético y simbólico que ilustra la versatilidad de la cultura mapuche, metafóricamente es la oralidad y la memoria. Cada apellido esta representado analógicamente por los kollong. Son caretas de madera utilizada para los nguillatunes, que tiene una finalidad ceremonial y ritual. La mitología habla de hombres desconocidos (no se sabía su identidad) adoptaban la forma del kollong para proteger a la comunidad de los malos espíritus. “Es el protector de la machi y del ritual, su figura es de poder y de continuidad en los rituales. Es el único personaje que usa máscara y tiene facultades muy variadas, acciones impredecibles. Asusta y divierte al mismo tiempo, a veces es muy rígido con las reglas y en otras solo se divierte, es muy deslumbrante y teatral; una especie de bufón y un guardián protector muy celoso. Está lleno de imaginarios místicos y fabulosos. En tiempos de guerra con los colonizadores, los kollong aparecían y desaparecían en medio la batalla para asustar al invasor ya que su presencia fantasmal aterrorizaba al enemigo. Se convirtieron en espíritus del bosque que protegían el territorio más allá de lo verosímil”, explica Bernardo. Y es, finalmente, el nombre: Werkén, lo que entrega el punto culmine, la utopía del mensaje: “Traducido al español es Mensajero. Es un miembro de la comunidad muy importante, es el consejero del lonko y portador de la palabra política y social de una colectividad. Es el encargado de transmitir los mensajes y representar a la comunidad en los conflictos o en las relaciones intercomunales, es un extraordinario orador, mediador y trasmisor de los comunicados”, señala Bernardo solo minutos antes de decir: “Tengo utopías en todas mis obras, en este caso es que Chile logre entender y verse a sí mismo como un país mapuche, así como ocurre en Nueva Zelanda, con su identificación transversal con la cultura maorí. Nosotros tenemos que hacer un ejercicio parecido, esa es la clave”.

“Tüfachi küdaw re Küdaw nu re Küdawngelay doy küme adentungekey tüfa Wirarkülelu engün trokifiñ, faw Witralepaiñ” Their last names flaunt a symbolic load. They are part of the epic history of a people that survived the conquest of the Americas and the Chilean state. The used of LED lights that project their patronomy is a stylistic and symbolic counterpoint that illustrates the versatility of the Mapuche culture, that is, orality and memory. Each last name is analogically represented by kollongs. They’re wooden masks used in nguillatun rituals, with a ceremonial and ritual purpose. The legend speaks about unknown men (their identity was unknown) that adopted the shape of kollongs to protect their community from bad spirits. “They were the protectors of the machi and the ritual, their figure has power and continuity in the ceremonies. Those were the only masked characters and their powers varied greatly, their actions unpredictable. They were both scary and entertaining, sometimes following the rules diligently and other just having fun. They were theatrical and dazzling, kind of like buffoons and very fierce protectors. They were surrounded by mystic and fabulous imaginaries. During the battle against the settlers, kollongs appeared and disappeared in the midst of the fight to scare the invaders, their ghostly presence frightening the enemy. They became woodland spirits that protected the territory beyond imagination,” Bernardo comments. And that what the name ultimately means: Werkén, what delivers the final point, the utopia of the message: “In English, it means ‘messenger’”. It’s an important member of the community, the lonko’s advisor and the bearer of the collective’s political and social word. In charge of transmitting messages and representing the community during times of conflict or in intercommunal relations, they were exceptional speakers, mediators, and rapporteurs of the communications,” he says before he quickly adds: “There are utopias in all my pieces, and in this case I want Chile to understand and see itself as a Mapuche country, much like it happens in New Zealand with their traversal identity rooted in the Maori culture. We have to do a similar exercise. That’s the key.”

CANADÁ / CANADA

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KELLY MARK LA TRANSPARENCIA DE UN SER COTIDIANO THE TRANSPARENCY OF AN EVERYDAY BEING Por Alejandro Alonso. Historiador del Arte (España). Imágenes cortesía de la artista.

Kelly Mark nos acerca su práctica vital con gran sinceridad y transparencia. Dicha experiencia es la base de una producción que se aproxima a los espectadores con temas que forman parte de su vida diaria pero también de la nuestra. Tal parece que sus creaciones son una necesidad, la cual le ha llevado a representar lo cotidiano, lo común, incluso lo banal. Como bien expresa Mark: “todo es interesante en algún momento”, una verdad a través de la cual ofrece perspectivas inusuales de lo usual, extraídas, como diría Francesco Careri, de “andar, pararse y mirar”.

Kelly Mark brings us closer to her vital practice with true honesty and transparency. This experience is the foundation of a production that approaches the audience with her everyday themes, but also of our own daily lives. Each of her creations seems to stem from deep need, which has allowed her to represent the daily, the common and even the banal. As Mark said so herself: “Everything is interesting at some point,” a truth through which she provides unusual perspectives on the usual, retrieved, as Francesco Careri would say, from “strolling, stopping and looking”.

oda persona vive y convive en base a su identidad, a su contexto, pero no necesariamente tiene la exigencia de expresarlo. Los artistas, aunque pretendan evitarlo, casi siempre nos muestran porciones de su experiencia, de su persona.

veryone exists and coexists from their own identity or background, but not everyone might feel the need to express it. Although they try to avoid it, artists almost usually show us parts of their experience, of their being.

I Got Your Back, 2016, neรณn y transformadores con dimmer, 60.96 x 91.44 x 5.08 cm. Foto: Toni Hafkenscheid.

“Cada medio tiene un lenguaje visual único y el uso de diferentes medios me permite expresar mis ideas de diferentes maneras”

¿El hecho de incidir tanto en la cotidianidad, es más por una necesidad personal o por la necesidad de hacer público tu mensaje? ¿Crees en la rutina, la consideras necesaria? No tengo una razón o necesidad per se; no fue realmente una decisión consciente y no creé ningún tipo de estrategia para comenzar a trabajar de esta manera, fue un desarrollo natural, quizás inevitable. Vengo de una familia de clase trabajadora y tras la educación secundaria se esperaba que saliera a trabajar. Después de siete años de trabajos en fábricas, en la construcción y en restaurantes encontré mi camino en la escuela de arte. Lo cotidiano, al ser experiencial, está en constante cambio y evolución, lo que me permite mantener mi práctica artística en esa línea. Llegó un punto en el que empecé a alejarme de lo teórico por lo experiencial, y decidí que no quería enseñar ni estudiar una maestría ni trabajar en galería ni ser asistente de ningún artista. Todo lo que quería hacer era arte. Para mí, la rutina es una necesidad. Considero lo que hago, mi trabajo, como una rutina de ir al estudio y trabajar todos los días, igual que cualquier otro empleo. De hecho, las rutinas diarias han sido un punto muy importante a lo largo de mi carrera y queda patente en mi obra. Por ejemplo Nine to Five (1999); Demonstration, (2003); Staff (2003); Smoke Break (2004); Minimum Wage (2008); Working Class My Ass, (2017). La pieza que probablemente ilustra mejor esta preocupación es el proyecto en curso titulado In & Out, (1997) que no terminará hasta que cumpla 65 años. Después de 20 años tengo que admitir que me siento cómoda en esta rutina.

The reason of focusing so much on everyday life in your work, is it more a personal need or the need of making your message public to society? Do you believe in routine, do you see it as a necessity? I don’t have a reason or need per se; it wasn’t really a conscious decision and certainly not any sort of strategy to begin working this way, it was just a natural development…perhaps an inevitable one. In my working class family there wasn’t much encouragement towards education beyond high school, you were just expected to go out and work. After seven years of assembly line factory jobs, construction and restaurant work… I somehow found my way to art school, by dumb luck mostly. I think I’ve been able to sustain my art practice and be constantly inspired by everyday life because your experience of it is constantly changing. The influences first started to become apparent in my artwork in terms of my thinking process or how I approached ideas when I began to shift away from the theoretical to the experiential. When I graduated I knew I never wanted to teach so I never pursued a Masters degree, and I vowed never to work in a gallery or be another artists’ studio assistant. All I wanted to do was make art. Routine is a necessity for me. I consider what I do my job and the routine of going to the studio and working everyday, just as I would any other job. In fact, work related themes and daily work routines have been a recurring point of interest for me throughout my career. Nine to Five (1999); Demonstration (2003); Staff (2003); Smoke Break (2004); Minimum Wage (2008); Working Class My Ass (2017). The piece that probably illustrates this preoccupation best though is the ongoing project entitled In & Out which began in 1997 which is due to end or be ‘retired’ when I turn 65. After 20 years I have to admit that I get some comfort from this routine.

¿Qué me puedes decir de la importancia del humor en tu obra? Curiosamente no creo que haya pensado tanto en esto alguna vez, no creo que sea una necesidad ni una táctica, simplemente no puedo evitarlo. Que recuerde el humor siempre ha sido lo que soy, era la niña graciosa, el payaso de la clase. Creo que el sentido del humor de una persona se define a una edad muy temprana y tiende a mantenerse constante a lo largo del tiempo. Las cosas que me hacen reír también tienden a quedarse conmigo más tiempo que otras cosas, por lo que

What can you tell me about the importance of humour in your work? Funnily enough I don’t think I’ve ever really given this much thought. I don’t think it’s a necessity – I just can’t help myself. Humour has just always been apart of who I am, as far back as I can remember I was the funny kid, the class-clown. I think a person’s sense of humour is defined at a very young age and it tends to remain consistent over time. Things that make me laugh also tend to stick with me longer than other things, so they resonate more. I think I read somewhere once

Strategy For Immortality, 2016, punto de cuz en lino, 60.96 x 60.96 cm. Foto: Toni Hafkenscheid.

“Every medium has a unique visual language and using different mediums allows me to express my ideas in different ways”

resuenan más. Creo que una vez leí en alguna parte que la risa activaba los niveles de dopamina en la parte del cerebro asociada con la memoria y la retención a largo plazo. Pero si eso es cierto ¿por qué no puedo recordar una broma? El humor es fundamentalmente una forma de comunicación porque es inherentemente social; nunca te cuentas un chiste, lo compartes. La risa es una de las expresiones más honestas porque es muy difícil de falsificar. Es gracioso porque es verdad. Por ello lo utilizo.

that it had something to do with laughter activating your dopamine levels in the part of your brain associated with long-term memory and retention. But if that’s true then why can’t I ever remember a joke? Humour is fundamentally a form of communication in that it is inherently social; you never tell yourself a joke – you share it. Just as laughter is one of the most honest expressions because it’s so hard to fake. It’s funny cause its true.

El uso de las letras y juegos de palabras es una constante que representas en gran cantidad de formatos. ¿Qué me puedes decir de ello? Trabajo en una variedad de medios que incluyen escultura, video, instalación, dibujo, fotografía, sonido y performance. Cada medio tiene un lenguaje visual único y el uso de diferentes medios me permite expresar mis ideas de diferentes maneras. La primera pieza en la que utilicé texto fue una corriente de trabajo manuscrito consciente, que luego se convirtió en un trabajo de audio llamado I Really Should en 1998. Creo que casi todos los trabajos basados en texto que he creado son de naturaleza personal y autobiográfica. Muchos son incluso en primera persona (I Have No Issues, I Don’t Need a Therapist, I Suck at Math…). Siempre he apreciado la afirmación de Duchamp, mito o no, de que ‘el acto creativo no es realizado o completado solo por el artista; es el espectador quien completa la obra de arte’. En este sentido, personalmente prefiero ver el arte más que solo comunicación, sino como una conversación.

The use of letters and word plays is a tool that appears in many different formats within your work. What can you tell me about this? I work in a variety of media including sculpture, video, installation, drawing, photography, sound, multiples, and performance. Every medium has a unique visual language and using different mediums allows me to express my ideas in different ways. The first piece in which I used text was a stream of conscious handwritten work, which later became an audio work called I Really Should back in 1998. I think almost all the text-based works I have created are personal and autobiographical in nature. Many are even in the first-person (I Have No Issues, I Don’t Need a Therapist, I Suck at Math…). I’ve always appreciated Duchamp’s statement, myth or not, that ‘the creative act is not performed or completed by the artist alone; it is the viewer who completes the work of art.’ In this sense, I personally prefer to see art more than just communication but as a conversation.

De Certeau, estaría de acuerdo con Kelly cuando dice: “la conversación es un efecto provisional y colectivo de competencias en el arte de manipular lugares comunes y de jugar con lo inevitable de los acontecimientos para hacerlos habitables, vivibles”. Observar con atención y sinceridad es el mensaje que propone Kelly Mark a través de un diálogo que descifro como una oda a los rituales seculares. Un “todo” condensado, transmitido a través del humor y la emoción. Un fruto necesario, que “exige nacer, como un niño exige nacer”. Una obra vital erigida desde lo consuetudinario.

De Certeau would agree with Kelly when she says: “Conversation has a provisional and collective effect and a collection of skills in the art of manipulating common places and playing with the inevitable quality of events to make them visible and inhabitable.” Kelly’s message is to see with full attention and honesty, through a conversation that I decode as an ode to secular rituals. A condensed “everything”, transmitted through humour and emotion. A necessary fruit that “demands to be born, as a child does”. A vital work erected from the traditional.

*Frase del dramaturgo Eugène Ionesco en una conferencia en febrero de 1961, refiriéndose a la utilidad del arte.

*Quotation by Eugène Ionesco, pronounced at a conference on February 1961 to refer to the use of art.

Fuck Yeah, 2016, CNC corte de acrĂlico lijado, 91.44 x 91.44 x 0.635 cm. Foto: Toni Hafkenscheid.

CUBA / CUBA

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ANDY LLANES TRIBUTO CONTEMPORÁNEO A CONTEMPORARY TRIBUTE Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

ecuerdo, cuando en La Habana visitaba estudios de artistas en busca de nuevos creadores para algunos proyectos curatoriales; siempre que llegaba a los espacios, conversaba con los artistas, apreciaba todas sus obras e incluso participaba en el proceso creativo de las mismas. En el caso de Andy Llanes, sucedió de una manera diferente. Todo comenzó en el Estudio Arte Contemporáneo, en una de las habitaciones se encontraba un fragmento de su producción. Quedé impresionado con lo que estaba exhibido en ese momento y comenzó un interés por conocer sobre este creador.

remember when I went to Havana and visited art studios in search of new creators for some curatorial projects. Whenever I got to those places, I spoke to the artists, appreciated all their work and even participated in their creative process. In Andy Llanes’ case, it happened in another way. It all began at Estudio Arte Contemporáneo, in one of the rooms that showcased a fragment of his production. I was impressed by the exhibition and I was driven to learn more about the artist right then and there.

Indagaciones sobre su trayectoria en el contexto del arte cubano fueron mis primeras inquietudes, necesito saber quién era Andy Llanes y el porqué de sus representaciones. Pasa el tiempo y, solo logro apreciar imágenes de sus obras a través de las redes sociales; siempre dejándome impactado con cada uno de sus cuadros. Siento que, en su interior existe originalidad en cuanto a la estética, temática, modo de representar y sus formatos. Siento, a su vez, que estoy presente en un panteón de esculturas clásicas llevadas a la tela, es como un recorrido tridimensional en la bidimensionalidad. Cada detalle en la obra es importante, es impresionante e impactante a nuestra vista. Me atrevo a decir, Andy Llanes hace pintura de la buena.

Researching his career path within the context of the Cuban art scene was my first concern. I needed to know who Andy Llanes was and the reasons behind his representations. As time went by, I could only appreciate pictures of his pieces through social media, and was always moved by each of his paintings. I feel as though there is an aesthetic, thematic, representational and format originality within him. Likewise, I believe that I’m standing before a mausoleum of classic sculptures taken to a canvas, it’s like a tridimensional tour of bidimensionality. Every detail in the piece is important, impressive and striking to our eyes. I dare say Andy Llanes creates truly great paintings.

Él es un artista que se siente muy vinculado a su panorama, su concepción de la cultura se proyecta en sus cuadros mediante un lenguaje poético muy profesional, actual y que llega desde su subjetividad. Son estudios anatómicos sin caer en el cliché de los apuntes de Leonardo da Vinci, Andy se aleja de todo tipo de especulaciones renacentistas.

He is an artist that is highly linked to his background, his concept of culture is reflected in his paintings through a highly professional and relevant poetic language that stems from his subjectivity. They are anatomical studies that do not fall into the cliché of Leonardo da Vinci’s notes; Andy distances himself from all sorts of renaissance speculations.

Su actividad pictórica la podemos entender de un modo más visceral, más cerca de nuestro pensamiento contemporáneo y a nuestra condición humana; su pintura, o a través de su pintura, Andy Llanes se despoja de todos los estigmas sociales y se adentra en un universo diferente. Un universo donde el cuerpo, la piel y sus marcas cobran el papel protagónico en cada una de sus escenas. Sus plataformas narrativas están ligadas a su pensamiento, a su postura con la historia del arte, con su propio acto de pintar, con su defensa día a día de una manifestación que en Cuba sigue creciendo en adeptos y que gana fuerzas en los espacios expositivos. Llanes ha sabido generar desde la pintura una cosmovisión muy

Their pictorial activity can be understood in a more visceral way, closer to our contemporary thoughts and the human condition. Through his paintings, Andy Llanes strips himself from all social stigma and delves into a different universe. A universe where the body, skin and its scars take on the leading role in each of his scenes. His narrative platforms are linked to his ideals, his thoughts on art history, the act of painting itself, his daily defense of a manifestation that increasingly gains followers and strength in exhibition spaces. Llanes has been able to produce a very personal worldview with his paintings;

De la serie Ritual, 2018, รณleo sobre tela y pan de oro, 150 cm. de diรกmetro.

De la serie Ritual, 2018, รณleo sobre tela y pan de oro, 135 cm. de diรกmetro.

De la serie Ritual, 2018, รณleo sobre tela y pan de oro, 150 cm. de diรกmetro.

personal, se aleja de conceptualismos baratos, de lo performático (menos cuando se encuentra en proceso creativo) y de lo videístico. Los modismos artísticos no son para él. Su defensa es por y para la pintura. Ahí se encuentra su razón de ser.

he moves far away from cheap conceptualism and performative aspects of video art, especially while he is creating. Art trends are not for him. He lives for defending painting. That’s the essence of his being.

En ese arsenal que llamamos hoy Arte Cubano la obra de Andy Llanes presenta un dinamismo muy fuerte e imprime vitalidad en cada una de sus composiciones, toda una producción que constituye referencia obligada cuando hacemos referencia a la joven pintura cubana. Paradigmas de un quehacer metafórico ejecutado con gran profesionalismo en el que, además, podemos citar a sus contemporáneos, referencia hago a Daniel Rodríguez Collazo y Roldán Lauzán. Ambos tendrán sus textos, pero ahora concentrémonos en Andy Llanes.

In that repertoire that we currently call Cuban art, Andy Llanes’ presents a very powerful dynamism and imprints vitality to each one of his compositions, an entire production that has become a mandatory reference when we are talking about young Cuban painting. In a context of other great contemporaries like Daniel Rodríguez Collazo and Roldán Luazán, Llanes’ pieces are paradigms of a metaphoric work that’s executed with great professionalism. Both of the other artists mentioned above will have their own articles, but let’s focus on Andy Llanes for now.

Siempre he pensado que hubiera pasado si a este artista lo hubiera conocido antes, tal vez, algunas curadurías tendrían el placer de contar con una o dos de sus piezas. De seguro estas palabras hubieran sido diferentes, aunque para mí siempre es un placer escribir sobre creadores jóvenes de gran talento. Este es el primero de muchos escritos que se viene sobre el quehacer de Andy.

I have always wondered what would have happened if I had met the artist sooner. Maybe curatorships would have the pleasure of having a couple of his pieces. These words would certainly be different, although for me it is always a pleasure to write about tremendously talented young creators. This is just one of the many articles to be written about Andy’s work.

Su espiritualidad, su ser y parte de sus sentimientos lo podemos ver en sus obras. Sus exposiciones vienen a ser una sentencia que nos esclarece su simbología, su armonía con el universo y su equilibrio con la naturaleza del arte. Mucho ha pasado desde su primera muestra individual en el Instituto Superior de Arte hasta la actualidad, todo un camino de logros, de aprendizajes, de cambios visuales, estéticos y formales.

His spirituality, his being and part of his feelings can be appreciated in his work. His exhibitions are a sentence that evinces his symbolism, his harmonious relationship with the universe and the nature of art. Much has happened since his first individual sample at the Instituto Superior de Arte, a long path of achievements, lessons, and visual, stylistic and formal changes.

Ritual es el título de una de sus exposiciones, realizada en Italia en Isolo17 Gallery, como resultado de una residencia artística, aquí Andy Llanes es otro. La lectura de su discurso estuvo orientada hacia el mismo proceso de creación, es ese acto en el que el individuo se prepara para la primera pincelada hasta el momento donde se coloca frente a una pieza ya finalizada. Son aspectos que forman parte de un ritual, de su ritual, de nuestro ritual. Cada artista es un planeta que gira en su propio universo. Andy Llanes tienes sus rituales y los comparte. El púbico debe desentrañar cuáles son sus pasos iniciales para lograr una obra de definida personalidad, de líneas antropológicas bien marcadas y de una identidad muy propia.

Ritual is the title of one of his exhibits, held at the Isolo17 Gallery in Italy, which was the result of an art residency. The Andy in this sample if different. His discourse was based on the creating process in itself, the act where the individual gets ready to do the first brush stroke, until the moment he stands before a finished piece. These aspects are part of a ritual, a ritual that’s both his and ours. Each artist is a planet that revolves around a personal universe. Andy Llanes has his own rituals and he shares then. The audience has to unravel his initial steps in creating a piece with a unique personality, well-defined anthropological lines, and a very intimate identity.

Para él la exposición, es una serie que necesita ser entendida desde una postura espiritual, como un acto místico, como una ofrenda; el formato circular (algo que lo caracteriza) representa lo cíclico, lo celestial; el oro (manejado a través de la aplicación del pan de oro) como imagen de la luz, de lo divino, lo superior, la glorificación. Ese paso al más allá.

For him, exhibitions are a series that needs to be understood as a spiritual experience, as a mystical act, an offering. The circular format, one of his signatures, represents the cyclic and celestial. In turn, the use of gold, through the application of gold leaves, symbolizes light, the divine and superior, glorification. Taking that step towards the beyond.

El cuerpo es el eje central de toda la muestra. El cuerpo es quien nos guía en todo el camino. El cuerpo es un todo, es nada. Músculos, cicatrices (marcado por la propia textura), la piel (ese fragmento que separa lo real de lo irreal, el interior y el exterior), el paso del tiempo son algunos elementos que hacen de Ritual una escenografía mágico-religiosa; en el silencio de las paredes de la galería, las composiciones y los cuerpos que nos dan la espalda como acto irreverente que se encuentra la clave para adentrarnos –desde el trance– en su cosmogonía.

The body is the sample’s central axis. It’s what guides us all along the road. The body is everything and nothing. Muscles, scars (shaped by textures), skin (that fragment that separates what’s real and what’s not, the inside from the outside), and the passing of time are some of the elements that make Ritual a magical and religious scene. Within the silence of the gallery’s walls, the compositions and the bodies that turn their back on us as an irreverent act is where we find the key to explore his world view from a trance.

De la serie Ritual, 2018, รณleo sobre tela y pan de oro, 150 cm. de diรกmetro.

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REPÚBLICA CHECA / CZECH REPUBLIC

Assessment, 2015, óleo, acrílico y papel pegado y humo de vela sobre tela, 72 x 83 cm. Foto: Jan Freiberg. Colección Privada.

n las obras del pintor praguense Daniel Pitín, se unen vestigios de forma distraída, pero ¿vestigios de qué? Sus pinturas parecen modelar de nuevo el mundo entero como si éste fuese sólo un collage armado a partir de fragmentos, insistiendo en el hecho de que la trama de la vida se compone de un compendio de piezas casi olvidadas que se cruzan al competir las unas con las otras por el protagonismo, mientras se desmoronan, ininterrumpidamente disueltas por el tiempo. Paredes destrozadas intersectan en ángulos inimaginables, se funden hombres con lámparas y ciervos desgarrados se quedan parados y aturdidos como si fuesen fallas técnicas atrapadas entre dos habitaciones. La incoherencia pura de estos fragmentos disparejos refleja la urgencia (y la inevitable futilidad) de unir las memorias que constituyen nuestras vidas. Los ilógicos palacios de la memoria bostezan abriendo bien sus bocas, tal como los describió San Agustín. Daniel Pitín nos transporta a las profundidades reflexivas de estos palacios y nos permite vislumbrar habitaciones:

DANIEL PITÍN VESTIGIOS REMNANTS Por Samantha Groenestyn. Filósofa y pintora (Austria). Imágenes cortesía del artista.

emnants of something are distractedly pieced together in the paintings of Prague painter Daniel Pitín –but remnants of what? His paintings seem to recast the world itself as nothing more than a collage of fragments, insisting that the very texture of life is an assemblage of pieces half-remembered, piercing each other and vying with one another for prominence, while they quietly crumble, steadily dissolved by time. Torn up walls intersect one another at impossible angles, men merge with lamps and sliced deer stand stunned like digital glitches between two rooms. The sheer incoherence of these mismatched fragments speaks to the urgency (and ultimate futility) of holding together the memories that constitute our lives. The illogical palaces of memory yawn cavernously, just as St. Augustine describes them. Daniel Pitín draws us into their reflective depths by giving us glimpses through doorways into deeper and yet deeper rooms:

Backyard, 2013, óleo, acrílico y papel pegado sobre tela, 220 x 180 cm. Foto: Jan Freiberg. Colección Privada en Alemania.

cada vez más profundas entre puertas entreabiertas: pequeños teatros que revelan el paso gradual del deterioro. Es en estos laberintos sombríos donde se catalogan indiscriminadamente el conjunto de nuestras experiencias sensoriales. No obstante, estas profundidades nos resultan ilusorias, puesto que no son más que figuras planas superpuestas. Algunas veces la artimaña es inescapable: figuras geométricas pequeñas cuelgan en el aire sin motivo aparente como abstracciones de pensamientos extraños, completamente desconectados de los recuerdos sensoriales. Para San Agustín, estos pensamientos no tenían “cabida” en los palacios de la memoria, pero de igual forma almacenamos estos aprendizajes no sensoriales en nuestras mentes. Pitín nos permite observar el extraño cruce entre ellos. Sin importar cuántas expresiones recoja Pitín, sus pinturas exudan una suerte de vacío solemne. A pesar de que las imágenes puedan parecer pobladas, los habitantes no son sino vagos recuerdos de personajes a los que se les ha despojado de toda profundidad con el uso de pintura. La pintura nos empuja de súbito a la superficie, destrozando la falsa profundidad al mismo tiempo que nos sumergimos en ella. En un principio las capas de pintura son delgadas y diluidas, y brillan producto de la corrosión química causada por el solvente aplicado con un pincel despreocupado. Luego, se vuelven más gruesas desde la superficie, con texturas abrasivas. A veces el lienzo se asoma, crudo y desafiante, una superficie desnuda que no puede ignorarse. Otras veces trozos de papel periódico ondean sobre montones de pegamento, con un regocijo perverso al proclamar su carácter plano. Estas texturas solían estar a la disposición de nuestros sentidos, vinculando la vista y el tacto; ahora, sin embargo, no nos entregan absolutamente nada: no revelan nada, ni lo representan. Con Foucault descubrimos que nunca había algo que revelar bajo la superficie, mientras una ausencia perturbadora emerge a la superficie. Y esta superficie –como nuestros recuerdos– también comienza a fracturarse. Surge un temblor desde los ejes de los objetos como en una obra de Morandi;

little theatres unfolding layers of staged decay. Our accumulated sense experiences are catalogued indiscriminately in these shadowy labyrinths. And yet these depths feel illusory too, since they are nothing more than overlapping flat shapes. Sometimes the artifice is inescapable: small geometric forms hang senselessly in the air like weirdly abstracted thoughts, utterly detached from sensory memories. For St. Augustine, such thoughts have no ‘place’ in the palaces of memory, and yet we hold those nonsensory learnings in our minds somehow. Pitín permits us to watch their strange intersection. In spite of how many impressions Pitín collects, his paintings exude a solemn emptiness. However populated the pictures are, their inhabitants seem more like obscurely remembered people, stripped of their depth by the very application of paint. The paint wrenches us back to the surface, it shatters the false depth just as we feel ourselves sinking into it. The paint is here thin and washy, shining with the chemical corrosion of solvent, spattered by a careless brush; there it grows thickly from the surface, abrasively textured. The canvas shows through in places, raw and defiant, a naked surface that cannot be denied. Or newspaper ripples over clumps of glue, seeming to take a perverse pleasure in announcing its own flatness. These textures used to be at the service of our senses, linking sight and touch; suddenly they strike us as nothing at all: they disclose nothing, they represent nothing. We discover, with Foucault, that there was never anything below waiting to be uncovered, as an unsettling absence rises to the surface. And the surface –like our memories– begins to fracture too. A tremor appears at the edges of objects like a Morandi; the borders between things

Days of departure, 2017, óleo, acrílico y papel pegado sobre tela, 75 x 85 cm. Foto: Martin Polák. Colección del artista.

los límites entre objetos se desdibujan como un Vuillard, exponiendo el lienzo y dividiendo objetos en formas simplificadas. ¿Será que estas formas convergieron y se unieron o más bien se separaron? La sensación que provocan es que encajan, que incluso si el orden es arbitrario, es más que suficiente. La vida encuentra siempre una forma de ser coherente incluso cuando no podemos reconocer si se está derrumbando o se está armando. Si bien el tiempo disuelve nuestros recuerdos, también los reconstruye. Justo cuando Pitín logra aplanar el mundo, le brinda profundidad nuevamente con volúmenes geométricos aislados que expande hasta convertirlos en paisajes completamente artificiales que restauran la plenitud y solidez. Los pliegues de faldas sobresalen como piezas de origami (a menudo están inspirados en modelos de papel), haciendo referencia a profundidades inhabitables, pero no inalcanzables, en contraste a las figuras planas típicas del cubismo. Casi como si le perturbara la cualidad superficial de sus recuerdos, Pitín indaga en ellos para extraer algo sólido, hasta que la abstracción las engulle completamente y el mismísimo tiempo se escurre. No es sólo la abstracción lo que hace que las pinturas evoquen una sensación de vacío inquietante, ni tampoco el mero hecho de que se desplacen fragmentos de recuerdos. Los objetos que ensambla al azar parecen cargar con el peso de la desolación colectiva. Los lujosos tejidos de sillas decorativas se desvanecen producto de una amenaza indeterminada, avalada por los tonos cafés y verdes cenagosos con susurros de amarillos que se pierden bajo grises borrosos y el palpitar ocasional de un rojo cereza apagado. Las remembranzas de un pasado compartido flotan las unas con las otras, girando –bien como abstracciones o marcadas impresiones sensoriales– en las mentes de muchos. Estos vestigios no construyen significados, sino una impresión de la vida que todos compartimos, un estado de ánimo generalizado que condiciona la estructura de la existencia.

start to crack apart like a Vuillard, exposing the canvas and breaking objects into simple shapes. Have these shapes converged and wrapped around each other, or have they been torn apart? The sense that they fit together, even if this arrangement is arbitrary, is enough. Life somehow coheres even when we cannot tell whether it is bursting apart or falling into place. Though time dissolves our memories, it also reconstructs them. Just when Pitín has flattened the world, he coaxes depth back in. The detached geometric volumes expand into entire landscapes, wholly artificial landscapes that reassert fullness and solidity. The folds of skirts swell out like origami (being sometimes inspired by constructed paper models), appealing not to the flat surfaces of Cubism but to graspable, inhabitable depth. As if troubled by the superficiality of his memories, Pitín probes them intellectually for something firm, until they are completely swallowed up in abstraction and time itself seeps away. It is not only abstract reflection that makes the paintings feel ominously empty, nor simply that the fragments of memory are displaced. The objects assembled by chance seem to bear the scars of a collective desolation. The sumptuous fabrics of ornate chairs are faded by an indeterminate menace, borne out in muddy browns and greens, with gasps of yellow lost under scumbled greys, and the occasional throb of dull cherry-red. The recollections of a shared past waft through one another, revolving –whether abstractly or as suddenly distinct sense impressions– through the minds of many. These remnants build not meaning but a shared impression of life, an all-pervasive mood that conditions the structure of existence itself.

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ESPAÑA / SPAIN

s desde los cimientos de su vida que Concha Tejeda recoge la creación como un proceso natural. No puede permanecer pasiva ni indiferente a los acontecimientos del día a día en la ciudad, países y culturas por donde ha viajado. En sus ojos, siempre existe ese “algo” que la inquieta, la atrapa o la emociona, ya sea la naturaleza por su belleza, o la humanidad por sus alegrías o sufrimientos. En su proceso creativo, acostumbra a tomar notas, hacer dibujos y fotografías que después va encajando como un puzle, donde cada pieza es deliberadamente seleccionada, permitiéndole comunicarse a sí misma y a otros. Trabajar con la química de las pinturas y poder observar los resultados la llevan a profundos rincones, la transportan y la ayudan a: “interrogarme, conocerme y reflexionar. No solo sobre la estética sino también sobre la vida, la filosofía, la función del arte… y a aprender tanto de los aspectos técnicos de la obra en sí, como a tomar posturas personales ante la vida”. En cuanto a las técnicas, la artista trabaja con acrílicos, papel, telas, fotografías y diferentes soportes: madera, metacrilato, metales, e incluso con materiales de desecho. Se observa en su trabajo la pasión por la mezcla de imágenes relacionadas con el tema que

CONCHA TEJEDA POEMARIO MATERIAL DE LA EXPRESIÓN HUMANA A MATERIAL COLLECTION OF POEMS OF HUMAN Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

rom the foundations of her life, Concha Tejeda proclaims creation as a natural process. She can’t remain passive or indifferent before day to day events in the city, in the countries and cultures she has visited. In her eyes, there is always that “something” that unsettles, traps or excites her whether it’s because of the beauty of nature, or humanity for its happiness or suffering. In her creative process, she takes notes and photographs and makes drawings that she fits together like puzzle pieces, where each piece is deliberately chosen, allowing her to communicate with herself and with others. Working with the chemistry of the paintings and being able to look at the results transport her to deep corners and help her “question and get to know myself, and to reflect, not only about aesthetics, but also about life, philosophy, the purpose of art... And about learning both the technical aspects of the work, as well as taking a personal stance in life.” In regards to technique, the artist works with acrylics, paper, fabrics, photographs and different supports: wood, methacrylate, metals, and even waste materials. Her work showcases a passion for mixing images related to the subject she captures in a creative moment; the result is an intervened, captivating and

Sombras en la ciudad, 2016, tĂŠcnica mixta sobre madera y metacrilato, 120 x 90 cm.

Su motor de acción es la vida, pensamientos, sensaciones y, sobre todo, las emociones que reproducen la belleza de un paisaje, la peculiaridad de unos personajes, sus costumbres, sus actuaciones, sus compromisos, sus sueños

la captura en el momento creativo; el resultado es una fotografía intervenida, cautivante y atrayente, que invita a observar no sólo una primera o segunda vez, sino muchas más. Ya sea por el azar o por el accionar consciente donde utiliza herramientas como maderas, transparencias o reflejos que permiten a su vez otros espacios como el metacrilato.

fascinating photograph, that invites us to observe it not merely once or twice, but many times over, which might be due to chance or perhaps her conscious decision to use tools like methacrylate, wood, transparencies or reflections that allow us to see other spaces.

Con referentes literarios desde los clásicos Sófocles y Platón, pasando por escritores de habla hispana, y desde artistas visuales como Miguel Ángel y grandes figuras del impresionismo como Cézanne y Monet, al expresionismo abstracto moderno, la artista destaca particularmente la temática de la mujer, influenciada por artistas mujeres, tales como: “Yayoi Kusama, por su vida unida a la enfermedad psíquica y sus increíbles calabazas; Cindy Sherman, que con sus auto-representaciones fotografiadas aborda el papel de la mujer en el mundo del arte y su identidad en el mundo contemporáneo; y Marina Abramovich, me interesa de sus performances atrevidas, provocadoras y transgresoras, la interacción con el público y sus reflexiones sobre temas universales como la muerte, el dolor, el tiempo, los límites entre la consciencia y la inconsciencia”, explica.

With literary references ranging from Sophocles to Plato, Spanish-speaking writers, visual artists like Michael Angelo, the great exponents of impressionism like Cézanne and Monet, or artists from modern abstract expressionism, Tejeda especially highlights women’s issues, influenced by female artists like: “Yayoi Kusama, for her mental illness and her incredible pumpkins; Cindy Sherman who addresses women’s roles in the art world and their identity in the contemporary world through her self-portraits; and Marina Abramovich with transgressive, bold, provocative performances, audience interaction and her reflections on universal topics like death, pain, time, and the limits between awareness and unawareness,” she explains.

La expresión artística conecta a Concha Tejeda con su esencia más pura, su espíritu, su identidad y lo que quiere conquistar. “Es una aventura existencial que me planteo como un proceso, dándole importancia a cada paso, valorando los logros de cada etapa y siendo consciente de que ello enriquece las realizaciones siguientes”, reflexiona la artista. Su motor de acción es la vida, pensamientos, sensaciones y, sobre todo, las emociones que reproducen la belleza de un paisaje, la peculiaridad de unos personajes, sus costumbres, sus actuaciones, sus compromisos, sus sueños. Tópicos que, en general, la conectan con los derechos humanos.

Her artistic expression connects Concha Tejeda with the purest version of her essence, to her spirit, identity and what she wants to conquer. “It’s an existential adventure that I set out as a process, emphasizing the importance of each stage, appreciating the achievements of each phase and being aware that this enriches future creations,” the artist reflects. Her driving force is life itself, thoughts, sensations and, above all else, the emotions that capture the beauty of a landscape, the peculiarity of the characters, their customs, actions, commitments, and dreams. In brief, issues that connect her to human rights.

De compras por el barrio, 2016, tĂŠcnica mixta sobre madera y metacrilato, 120 x 90 cm.

Her driving force is life itself, thoughts, sensations and, above all else, the emotions that capture the beauty of a landscape, the peculiarity of the characters, their customs, actions, commitments, and dreams

De los significados en sus obras, se descubren tanto temas autobiográficos, familiares y personales como otros de carácter más social. En este sentido, especifica, “si la obra tienen un carácter social como la realizada en San Francisco, EEUU, en contra de la guerra de Irak; en Madrid, la instalación a favor del medio ambiente; o en Cuenca, la exposición colectiva contra los malos tratos dados a la mujer, entonces su expansión es una necesidad ineludible porque, de alguna manera, lo que pretendo es influir en las conciencias y a dar a conocer, buscar soluciones y, en definitiva, poner mi granito de arena para crear un mundo mejor”.

The meaning in her pieces covers auto-biographic, family, and personal topics, as well as some others more social in nature. In this sense, she notes: “If the piece is social, as the one I did in San Francisco, USA, against the war in Iraq; or the pro-environmental installation in Madrid; or the collective exhibit in Cuenca denouncing ill-treatment against women; then its expansion is an unavoidable need because, somehow, what I want to do is raise awareness, to make issues known, make a change, find solutions, and ultimately contribute to make the world a better place.”

Actualmente, la artista está enfocada en explorar el tema de la mujer, entendiendo que, si bien se ha avanzado en la materia, aún queda mucho por resolver. “Cuando empecé a trabajar en este tema fueron los malos tratos perpetrados a las mujeres los que me impulsaron a elegir sus espaldas puesto que, metafóricamente, es dónde se cargan los padecimientos de la vida”, apunta la artista al respecto. Trabaja regularmente con espaldas de mujeres, pero ahora desarrollando un matiz nuevo, buscando representar mujeres que pisan fuerte, que van por la vida con la cabeza en alto, preparándose, formándose, estudiando, consiguiendo lo que quieren, siendo libres, independientes y felices.

Currently, the artist is focused on exploring women’s issues, aware of the fact that, although significant contributions have been made in the matter, there is still a long way to go. “When I started working with this issue, ill-treatment towards women was what drove me to choose their backs, because, metaphorically, that’s where we carry the weight of our suffering,” she says. She constantly works with women’s backs, but now she has developed a new nuance, seeking to represent women who have found their feet, who walk with their heads held high, preparing and cultivating themselves, studying, accomplishing what they want while being free, independent and happy.

En un lenguaje complejo, vislumbra su pulcra intervención que marcan veladuras y rasgos en las fotografías, que apuntan a estas temáticas de defensa por la igualdad en los derechos humanos. Sus próximos proyectos incluyen seguir explorando técnicas artísticas nuevas, experimentando con nuevos materiales y profundizando en los temas fundamentales que me apasionan, como la investigación con videos, instalaciones, performances, manejos de luces y sonidos.

With a complex language, her intervention becomes clear, with glazes and features that address equality and human rights in her photographs. In her upcoming projects, she will continue to explore new art techniques, experimenting with new materials and delving into the fundamental issues that she feels passionate about such as video explorations, installations, performances, and light-and-sound installations.

En bici por la calle Fuencarral, 2016, tĂŠcnica mixta sobre madera y metacrilato, 120 x 90 cm.

IRÁN / IRAN

hazaleh Avarzamani evoca la figura de una artista contemporánea hablando con un acento postcolonial, cuya práctica se corresponde a la examinación del lenguaje. Como para cualquier artista “acentuado”, la aplicación de leer mal (con referencias a lo textual) en su práctica es similar a la crítica deconstructiva de la expansión lingüística y el predominio del inglés como una lengua franca a nivel mundial. Marcada por la delgada línea entre entender y no entender (y las posibilidades contingentes de errores ortográficos, errores de pronunciación y errores de traducción), sus obras exploran colisiones entre lo que tiene sentido y lo que no, formando así una experiencia estética. Acentuada por las exploraciones visuales, su exposición individual Masterplan (galería Ab/Anbar, Tehran, 2016) presentó de forma exhaustiva lo performativo del lenguaje a través de la interacción de los lectores y la audiencia. Esta preocupación continúa persistiendo en la primera experiencia curatorial de la artista Jabberwocky (galería Ab/Anbar, Tehran, 2016), donde siguió una línea de investigación similar. Masterplan muestra pasajes seleccionados de sus variadas obras, en los cuales utiliza una gran variedad de técnicas y materiales para interpretar formas diferentes de relaciones lingüísticas, en las que se incluye: Eengeeleesee (2014), K for Key (2014), Not Yet Titled (2016), Expounder (2013), y Apologie for Understanding (2014), entre otras.

GHAZALEH AVARZAMANI UNA ARTISTA QUE NO HABLA “EENGEELEESEE” NO ES ARTISTA AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK “EENGEELEESEE” IS NO ARTIST Por Nima Esmailpour. Máster en Arte y Política (Iran y Canadá). Imágenes cortesía de la artista.

hazaleh Avarzamani evokes the figure of a contemporary artist speaking with a postcolonial accent whose practice corresponds with the perusal of language. As for any “accented” artist, the application of misreading (with references to textuality) in her practice is reminiscent of deconstructive criticism of linguistic expansion and the predominance of English as a global lingua franca. Marked by the blurred lines between understanding and misunderstanding –and the contingent possibilities of misspellings, mispronunciations, and mistranslations–her works explore the collisions between sense and nonsense, forming an aesthetic experience. Accentuated by visual explorations, her solo exhibition Masterplan (2016, Ab/Anbar Gallery, Tehran) comprehensively presented the performativity of language through the interplay of readership and viewership. This preoccupation remained persistent in the artist’s first curatorial experience, Jabberwocky (2015, Ab/Anbar Gallery, Tehran), in which she followed a similar line of inquiry. Masterplan features excerpts selected from her diverse body of works which use a variety of techniques and materials to render different forms of linguistic relationships, including Eengeeleesee (2014), K for Key (2014), Not Yet Titled (2016), Expounder (2013), and Apologie for Understanding (2014), among others.

Game of goose, 2016, bordado digital en esponja vegetal,300 x 200 cm.

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Eengeeleesee, una subversión de la palabra coloquial inglés en farsi, es una combinación asonante de palabras que juntas podrían degradar la nobleza de hablar en un idioma extranjero. Este título trabalenguas satíricamente puntúa el papel de la mala pronunciación al concordar contextos asociados a la traducción. Al usar ampliaciones con serigrafía de páginas tomadas de un manual del idioma inglés, Eengeeleesee engrandece el aislamiento del texto en el idioma fuente (en este caso, inglés) desde el contexto de su lector destinatario o el tema de no hablar inglés. Didáctico desde el comienzo, el contenido del manual pareciera ser simple para un estudiante iraní del inglés, así como los diálogos que se usan de ejemplo en las clases y que ignoran las experiencias de un aprendiz potencial del idioma. En cambio, la artista deja al lector inglés fuera del tema: “El lector que sabe hablar inglés no es un lector”. Por lo tanto, los espectadores farsi hablantes de la obra de arte son sometidos a participar con el dialogo en idiomas que son ajenos a ellos, tanto en lo textual como en lo visual. Por ejemplo, Anatomy of the Ear: The Outer, Middle, and Inner Ear, un anexo a esta serie, detalla una ilustración anatómica de un oído disecado para mostrar cómo funcionan los diferentes órganos al momento de procesar y trasladar el sonido, refiriéndose de forma metafórica al análisis de la percepción acústica en términos lingüísticos.

Eengeeleesee –a subversion of the colloquial word for “English” in Farsi– is an assonant combination of words that, taken together, could demean the nobility of speaking in a “foreign” language. This tonguetwisting title satirically punctuates the role of mispronunciation in corresponding contexts associated with translation. Using silk-screened enlargements of pages taken from an English-language primer, Eengeeleesee aggrandizes the isolation of text in the source language—in this case, English—from the context of its destined reader, or the nonEnglish-speaking subject. Didactic from the start, the contents of the primer seem to be facile for an Iranian studying English, as the example dialogues in the lessons ignore the experiences of a potential language learner. Conversely, the artist leaves the English reader out of the subject: “The reader who can speak English is no reader.” Therefore, Farsi-speaking viewers of the artwork are subjected to engagement with dialogue in languages that are foreign to them both textually and visually. For instance, Anatomy of the Ear: The Outer, Middle, and Inner Ear, an appendix to this series, details an anatomic illustration of a dissected ear to show how different organs work together to process and translate sound, metaphorically referring the analysis of auditory perception in linguistic terms.

La serie K for Key altera de forma quirúrgica un diccionario inglés-farsi al descartar todas sus páginas salvo por la introducción, que funciona como una guía (o clave) para su uso como un instrumento de definición (y por su extensión y traducción, imitando la correlación lógica de fonemas y fónicas, K for Key supone que la asociación de la letra “K” con la palabra “Key” (clave en inglés) es similar a la función de una introducción del diccionario en relación a sus entradas léxicas. Superpuestas con hojas de desmesuradas letras romanas impresas, se transforma la introducción desde sus dos idiomas diferentes a uno solo, página de varias capas de marcas léxicas abstractas.

The series K for Key surgically alters an English-Farsi dictionary by discarding all its pages except the preface, which functions as a guide (or key) to its use as an instrument of definition –and by extension, translation–. Mimicking the correlating logic of phonemes to phonics, K for Key presumes that the association of the letter “K” with the word “key” is analogous to the function of a dictionary’s preface in relation to its lexical entries. Overlapping with sheets of oversized printed roman letters, the preface is transformed from its two distinct languages into a single, multilayered page of abstract lexical markings.

En Not Yet Titled la asociación de la palabra con la imagen es vista como arbitraria y no necesaria. Elegida de un conjunto de postales de paisajes desconocidos encontradas, el uso de imágenes como portadores más comunes del conocimiento contextual y referencias visuales continúa un tanto oscuro. Mientras se cuestiona la prioridad presupuesta del texto sobre la imagen en el (no)designado título de la

In Not Yet Titled, the association of the word with the image is seen to be arbitrary rather than necessary. Chosen from a set of found postcards of unfamiliar landscapes, the use of images as more common bearers of contextual knowledge and visual references remains somewhat obscure. While the presupposed primacy of text over image is challenged in the (un)designated title of the work, it postpones the

Apologies for understanding/Mother Tongue, 2014, bordado punto cruz en tela, 20 x 20 cm.

obra, se pospone la correlación inmediata entre el texto y la imagen. La composición resultante de las obras enmarcadas anula el formato común de las leyendas que añaden una imagen; por el contrario, el estado del texto es literalmente elevado al situar las hojas de Letraset en marcos sobre las imágenes.

immediate correlation between text and image. The resulting composition of the framed pieces undoes the standard format of captions appending an image; by contrast, the status of the text is literally elevated by positioning used Letraset sheets into frames above the images.

En la serie anterior, Expounder, enfatiza un orden lingüístico dominante que plantea escribir como secundario al (o derivado del) habla. De modo similar, en Not Yet Titled, se contrasta la ausencia de letras en la hoja de Letraset utilizada con la presencia de la puntuación intacta, o los elementos inenarrables en la escritura que ayudan al lector a comprender mejor. Exento de referencias pictóricas, las hojas de letras están colgando en la galería, lo que permite diferentes perspectivas para abordar y leer la obra, aunque no solo las marcas que permanecen visibles en las hojas de Letraset (puntos y comas, dos puntos, apóstrofes, guiones, rayas y elipsis) son ilegibles de manera aislada. La figura autoritaria del expositor, se encuentra donde la oposición entre el escribir y el habla es difusa, y propone demarcar las posibilidades de no entender con la ausencia de un autor.

An earlier series, Expounder, appears to highlight a pervasive linguistic ordering that posits writing as secondary to –or derivative of– speech. Similarly, in Not Yet Titled, the absence of letters on the used Letraset sheets is contrasted with the presence of untouched punctuation, or the unutterable elements in writing that aid the reader and make reading possible. Devoid of pictorial references, the dry-transfer lettering sheets are suspended in the gallery, allowing the piece to be approached and “read” from different perspectives, although the only marks that remain visible on the Letraset sheets— semicolons, colons, apostrophes, hyphens, dashes, and ellipses—are “unreadable” in isolation. The authoritative figure of expounder, standing where the opposition between writing and speech is blurred, proposes to delineate the possibilities of misunderstanding in the absence of an author.

Apologie for Understanding utiliza textiles para fabricar patrones de letras. Se presenta las conjunciones “y”, “mientras” y “como” utilizando composiciones bordadas idénticas. Estas tres obras idean la función innecesaria de estas palabras, las que comparten patrones de un uso excesivo en la escritura o el habla, y de este modo pospone el (no) entender. Un conjunto de fonemas consonantes (como “th” y “jh” en inglés, y “gh” y “kh” como el equivalente romano de letras en farsi) son enumeradas en otra obra, separando las desviaciones en el lenguaje escrito a través de varias (mal)pronunciaciones fonéticas en las que fracasan los hablantes tanto “internos” cómo “externos”. Apologie for Understanding no se aleja del uso erróneo de palabras en contextos correspondientes lo que puede afectar a los patrones del habla.

Apologie for Understanding uses textiles to fabricate letter patterns. The conjunctions “and,” “as,” and “like” are presented using identical embroidered compositions. These three works ideate the expletive function of these words, which share patterns of excessive use in writing or speech, and thereby postpone (mis)understanding. A set of consonantal phonemes –such as “th” and “jh” in English, and “gh” and “kh” as the roman equivalent of Farsi letters– are listed in another piece, teasing out slippages in written language through various phonetic (mis)pronunciations which fail both “insider” and “outsider” language-users. Apologie for Understanding does not shy away from erroneous use of words in corresponding contexts that may upset speech patterns.

Si comprendemos la función de referencia como un conjunto de patrones relacionados entre usuarios del lenguaje, Ghazaleh Avarzamani destaca estos patrones en el sistema convencional de referencias entre lo visual y lo textual. Su práctica artística engrandece los fragmentos y restos lingüísticos del habla y fabrica su propia constelación de referencias.

If meaning and reference function by a set of relational patterns among language-users, Ghazaleh Avarzamani unweaves these patterns in the conventional systems of references between the visual and the textual. Her artistic practice upcycles linguistic remnants and fragments of speech, fabricating her own constellation of references.

Apologies for understanding/AND, 2014, bordado punto cruz en tela, 20 x 20 cm.

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CHILE / CHILE

ALEJANDRO URRUTIA LUZ Y ESPACIO PARA MATERIALIDADES CONTEMPORÁNEAS LIGHT AND SPACE FOR CONTEMPORARY MATERIALS Por Lucía Rey. Magister en Teoría e Historia de Arte (Chile). Imágenes cortesía de Sebastián Mejía.

De la serie Moción Circular, “Banca Urbana”, 2018, acero electropintado, 90 x 135 x 90 cm.

De la serie Balance, “Cohesión”, 2017, acero electropintado, 34 x 25 x 50 cm.

Las obras del año 2017 Cohesión y Desahogo, son parte de una investigación actualmente viva. Trabajan geométricamente posibilidades arquitectónicas a escala, como si el autor buscara micro relatos al interior de cada espacio creado en los vacíos. Son obras triangulizadoras, con cortes rectos y superficies limpias. Cohesión es de color negro y Desahogo roja. Esta síntesis y contraste de colores permiten un acople cromático que equilibra la composición en el espacio. Ambas reposan sobre una base lineal y se levantan verticalmente apoyadas en un punto vértice.

Cohesión and Desahogo, 2017 pieces, are part of an ongoing research of the artist. With geometry, they address architectural possibilities on a scale, as if the artist looked for micro-stories inside each of the empty spaces. These are triangulating pieces, with right angles and clean surfaces. Cohesión is black and Desahogo red. This color combination and contrast allow for a chromatic assembly that balances the composition in the space. Both pieces lay on a linear base and they rise vertically resting on a vertex.

“Banca Urbana” y “Movimiento Circular”, de la serie Moción Circular, fueron realizadas en 2018. Ambas obras de color negro, apelan en su pigmentación lisa a una neutralidad de la superficie, centralizando la imagen en la conformación del vacío producido. La primera se instala desde la pregunta por la funcionalidad urbana, y el desafío al equilibrio, como soporte y descanso humano. La segunda se centra en la levedad de lo circular, que sin presentar una superficie horizontal (funcional), tiene la intención de la interrogación por la circularidad múltiple y su aparición en lo cotidiano, en su vacío como cuadrícula.

“Banca Urbana” and “Movimiento Circular” were created in 2018 and are part of the series Moción Circular. Both of them black pieces, they appeal to the neutral quality of the surface with their smooth pigmentation, centering the image in the configuration of the resulting empty space. The former is based on the issue of urban functionality, and the challenge to find a balance as a support and rest for humans. The latter is focused on the levity of the circular that, without representing a horizontal (functional) surface, aims to question through multiple circularities and their appearance in daily life, in the empty spaces as a grid.

ateria y forma buscan construir un lugar habitable para la presencia visual. Estas cuatro obras son hechas a partir de planchas de acero electro pintadas. Un eje en la composición escultórica ha sido el camino hacia el equilibrio.

atter and shape aim to build a habitable place for visual presence. These four pieces are made from electropainted steel plates. A focus on sculptural composition has made way for balance.

De la serie Balance, â&#x20AC;&#x153;Desahogoâ&#x20AC;?, 2017, acero electropintado, 34 x 25 x 50 cm.

El autor, siendo arquitecto de profesión, se entrega a la investigación artística desde la escultura, en claves de la abstracción geométrica, con la clara memoria de la Escuela de Bau Haus (Walter Gropius) de principios de siglo XX cerrada por el fascismo alemán. Lleva también en su memoria estética el arte concreto (Theo van Doesburg) 1930, decantando en las tendencias intelectuales del minimalismo, que emerge en la segunda parte del mismo siglo. En este repensar la materia en su contexto espacial y tensionando la concepción clásica de la escultura, releva la cuestión del espacio de exposición como un lugar específico importante en la percepción escultórica.

An architect by trade, the author devotes himself to art research through sculpture and geometric abstractions reminiscent of the early 20th century Bau Haus School ( Walter Gropius) shut down by fascism. Concrete art ( Theo van Doesburg), 1930, is also present in the aesthetic memory of the piece, influenced by minimalism’s intellectual trends which emerged mid-20th century. This reinterpretation of matter within its spatial context that questions the classic conception of sculpture reveals that the exhibitions space is of the utmost importance in sculptural perception.

Según Robert Morris, uno de los teóricos más influyentes del minimalismo, en su serie de ensayos seminal “Notas sobre escultura” (Artforum en 1966) el escultor minimalista se interesa en el modo perceptivo del espectador, entre la obra y las partes que componen la obra, más allá de la cosa como figuración presentada. El arte minimalista pretendió representar formas puras de objetos, trabajando con figuras geométricas sencillas, observadas y problematizadas en su retícula. Si el objeto creado es pequeño, llama a la intimidad observacional, a un micro mundo de lo propio; si es grande, apunta a lo monumental de imaginarios colectivos, que podríamos llamar arquetípicos. El trabajo de color pierde protagonismo para realzar la materialidad y la forma espacial del objeto.

In his series of essays entitled “Notes on sculpture” (Artforum 1966), Robert Morris, one of the most influential minimalism theoreticians and sculptors, is interested in the viewer’s perception of the pieces and its components, beyond regarding sculptures as merely presented figurations. Minimal art tried to represent the purest shape of objects, working with simple geometric figures, observed and questioned in their structure. If the object is small, it calls to an observational intimacy, a micro representation of the world; if it’s big it points to the monumental nature of collective imaginaries, or what we might call archetypes. Color loses its prominence to highlight the object’s materials and spatial shape.

Desde una perspectiva materialista, estas esculturas se pueden plantear como figuras pre-arquitectónicas que aluden a algún mundo en construcción. Un trabajo a escala dimensional. Una interioridad que se vuelca hacia el exterior vaciada de funcionalidad cósica (Heidegger). Una propuesta productiva de espacios internos, para las aperturas de los grandes espacio externos, como dijera Lefebvre: “Podemos afirmar que el espacio es una relación social… pero si la realidad es entendida como materialidad, la realidad social no tiene ni es realidad”. Y la luz, que permite a la obra aparecer, toca la obra en la medida que el espacio social es iluminado, entendiendo la luz como (auto)conocimiento.

With a materialistic perspective, the sculptures can be regarded as pre-architectural figures that allude to a certain world that’s under construction. A work on a dimensional scale. An inner world that turns towards the outer one, devoid of object functionality (Heiddeger). Urrutia’s proposals are inner spaces conceived for the vastness of large outside spaces. As Lefebvre said: “Space is a social relationship... But if reality is viewed as materiality, social reality no longer has reality nor is it reality.” And light allows the piece to emerge, reaching it as the social space is illuminated, understanding light as (self)knowledge.

Se reflexiona contemporáneamente en lo que proyectan estas imágenes dentro de un mundo que agoniza de belleza, de bellezas desbordantes, que de tanta saturación de sí, quedan tan compactas, que no permiten el ingreso de una mirada, ni el ingreso de la luz, evadiendo la posibilidad de una experiencia artística entre espectador y obra. Desde la construcción de estas obras se plantea la escultura como un pensamiento poético hacia lo invisible de la materia, con el objetivo numinoso de aportar para el imaginario de una espacialidad humana inclusiva, en un mundo que agoniza de espacios y luz.

Contemporary reflections on what these images project in a world that agonizes from beauty, overwhelming beauties that, from their saturation, are so compacted that they don’t allow the eye or light to enter, preventing the possibility of an art experience to take place between the viewer and the piece. From the construction of these pieces, sculptures are proposed as a poetic thought towards the invisible aspect of the matter, with the intangible purpose of contributing to the imaginary of an inclusive human spatiality in a world that agonizes from spaces and light.

De la serie Moción Circular, “Movimiento Circular”, 2018, acero electropintado, 90 x 135

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COSTA RICA / COSTA RICA

FAUVES POST-POP-POST… POST-TRANSVANGUARDIA TICA THE COSTA RICAN POST-POP-POST... POST-TRANS-AVANT-GARDE Por Suset Suset Sánchez Sánchez. Crítica de arte (Cuba-España). Imágenes cortesía del artista.

I don’t have an agenda All I do is pretend to be ok so my friends Can’t see my heart in the blender Lately, I’ve been killing all my time K.Flay.

Donal Kuspit quizás no pudo imaginar hasta qué punto llegarían a superarse aquellos atavismos que describían el accionar del artista de vanguardia, fuese en su modelo educador o personalista. Ante la singular práctica de John Paul Fauves, palidece la definición misma del artista post-vanguardia que el crítico proclamó para desmitificar el signo mesiánico con que se habían sucedido en las vanguardias del siglo XX las múltiples construcciones sobre las funciones del arte y el rol del creador en la sociedad. Como el propio Fauves acredita –sin que pasemos por alto su elegido heterónimo entre la tradición de los ismos vanguardistas, tan avenido al desenfrenado y estridente uso del color en su trabajo–, nos encontramos frente a “una pérdida de inocencia” que anticipó el sabio Warhol al predecir la efímera cuota de fama que a todos nos pertenecería por derecho propio.

Perhaps Donald Kuspit couldn’t begin to imagine the extent those old conventions describing the practice of an avant-garde artist would be forgotten, whether it was in an educational or personal model. The very definition of the post-avant-garde artist that the critic proclaimed to bring down the messianic symbolism that sustained notions about the purpose of art and the role of creators in the post-avant-garde 20th century society, fade away in the face of John Paul Fauves’ unique practice. As Fauves claimed himself, –without us forgetting his the pseudonym he chose among the traditional names of avantgarde movements, so committed to the unbridled and strident use of color in his work–, we are faced with a “loss of innocence” that the wise Warhol anticipated when he said we are all entitled to out elusive share of fame.

l problema en las obras de los artistas que el crítico y curador Achille Bonito Oliva agrupó bajo la denominación transvanguardia italiana, es que su consabido nomadismo cultural, intertextualidad, citacionisno, auto-referencialidad, retorno a la subjetividad y al oficio artesano de la pintura, todavía permanecían anclados a un paradigma escindido entre esfera artística y extra-artística. Si bien cultura popular y cultura de masas eran conceptos que se habían reblandecido y permeado, sin falsas distinciones “alta”- “baja” culturas, las narraciones descentradas de esos creadores y el historicismo en sus obras se mantenía lastrado por una comprensión tensionada de las intersecciones donde se cruzan Historia con mayúscula e historias mínimas.

he way the art critic and curator Achille Bonito Oliva classified pieces as Italian Transavantgarde poses a problem. The issue is that their well-known cultural nomadism; intertextuality; interquotation and self-reference; return to subjectivity; and the artisan craft of painting were still anchored in a divided paradigm between the artistic and extra-artistic spheres. Although mass and pop culture were concepts that had become laxer and more permeable, no longer making the false distinction between “high” and “low” culture, the unfocused narratives of those creators and the historicism of their pieces remained affected by a limited understanding of the intersection between history and story.

Supreme love, 2017, acrílico y lápiz de óleo sobre tela, 165 x 140 cm.

Fauves replica ese convencimiento sobre la posibilidad de ser y de auto constituirse en una sociedad postindustrial y postmedia. “Todos somos santos” o “En el futuro todos seremos marcas”, se lee en la superficie caótica de sus cuadros con una grafía expresionista que rinde homenaje a Basquiat, otro de los ídolos cuyas referencias se suceden en los lienzos de este joven artista nacido en la Costa Rica de 1980. Precisamente es en la realidad de esa suerte de democracia de excepción, en contraste con el entorno regional de Centroamérica, donde posiblemente Fauves se entrena, consumiendo con igual voracidad la iconografía de la historia del arte occidental y el imaginario de los cómics, Disney Channel, MTV, etc. Viendo la persistente “transfiguración” de su subjetividad a través de la máscara de Mickey Mouse, y cómo ésta se replica de cuerpo a cuerpo en la cotidiana performatividad que guía las apariciones de este artista y sus allegados en galerías, redes sociales, Instagram, etc., podríamos imaginarnos al niño horas y horas sentado ante la pantalla de televisión observando Good Morning Mickey! o al adolescente cuya vida se movía al ritmo de las bandas sonoras de The All-New Mickey Mouse Club.

Fauves reproduces that conviction about the possibility of being and building oneself in a post-industrial and post-media society. This is clearly exemplified in Todos somos santos or En el futuro todos seremos marcas, where the chaotic surface of his paintings feature messages of an expressionist quality, paying tribute to Basquiat, another one of his idols, who the young Costa Rican artist born in 1980 always refers to in his canvases. Opposed to Central America’s regional context, it’s precisely in that reality of a sort of exception democracy where Fauves prepares himself, consuming western art iconography and images from comics, Disney channel, MTV, etc. with the same voraciousness. His subjectivity is constantly “transfigured” through the use of a Mickey Mouse mask and how it is reproduced from subject to subject in the daily practices that lead the artist to galleries, social networks, Instagram, etc. Bearing this in mind, we could imagine him as a child that spends hours and hours in front of a TV screen watching Good Morning Mickey!, or a teenager whose life revolves around the soundtracks of the AllNew Mickey Mouse Club.

El parque temático global en el que le ha tocado habitar a la generación de este artista –¿podríamos llamarle influencer?– sitúa el proceder pictórico muy lejos del perímetro y límite del marco. Los personajes de los cuadros se expanden y desplazan; saltan, como Alicia, a través del espejo, o podríamos tal vez decir de la pantalla. Ya sea con cabeza de ratón o de cocodrilo, los iconos y logotipos reconocibles de poderosas marcas adquieren apariencia antropomorfa y más que devenir en mascarada o prótesis, parecen habitar el cuerpo del consumidor y haber llegado a una simbiosis orgánica con éste. Es ese tipo de relación natural, normalizada, la que se transpira en las prácticas artísticas y públicas de John Paul Fauves, un campo abierto de signos donde la cultura visual se experimenta en su desbordante promiscuidad, mixtura e hibridez.

The global theme park the artist’s generation has had to inhabit –could we call it influencer?– places the pictorial explorations far away from the limits of the frame. The characters in the paintings are expanded and they move; jump, as Alice did, through the looking glass, or we might say the screen. With either mouse or crocodile heads, familiar icons and logos from powerful labels acquire an anthropomorphous look and, rather than becoming masks or prosthetics, the heads seem to inhabit the body of consumers and thus achieve an organic symbiosis. This sort of natural and standardized relationship that exudes from John Paul Fauves’ artistic and public practices is an open field of symbols where visual culture is experienced in its boundless promiscuity, mish-mashing and hybridization.

Selfie, pasarela de moda, feria o galería son espacios de representación y simulacro donde opera la pintura sin distinción de jerarquías. Ya no hay más sacralidad que la ironía y lo lúdico. La pintura se despoja del fetiche histórico y se adueña del muro. El espacio pictórico no se circunscribe al marco, sino que es éste el que intenta desesperadamente encuadrar el ademán de la pintura sobre el muro; ella

Selfies, fashion runways, fairs or art galleries are representational and simulation spaces where paintings operate with no hierarchal distinctions.Nothing is more sacred than the ironic and ludic. The painting is stripped of historic fetishes and owns the wall. The pictorial space is not limited to the frame; it is rather the frame that desperately tries to apprehend the painting’s expression on the wall.

“La superficie del cuadro se convierte en el umbral explícito de la imagen, también cuando ésta parece traspasar el marco y el muro. Los signos son cifras que colorean y decoran la piel de la pintura”, Achille Bonito Oliva.

Donald, 2018, acrĂlico y spray sobre tela, 200 x 170 cm.

traza sus propias reglas, su ontología misma es el desbordamiento. Todo fluye, deviene en mancha, bad painting, mueca expresionista con labios de muñeca de látex. El pigmento chorrea como semen, energía fauve, fiera, salvaje.

In turn, the image sets its own rules, its very essence is to overflow. Everything flows, becomes spots, bad painting, an expressionist gesture with lips of a blow-up doll. Pigments drip like semen, fauvist energy, wild and fierce.

Cuando John Paul Fauves cita a Matisse, La Danza se baila al compás de Bowie. Un ratón se trasviste con piel de lobo y su aullido recorre las calles de una ciudad donde se hacinan los cuerpos en el after. El cubismo de Picasso atraviesa los labios de todas las señoritas que puede retratar este artista iconoclasta. En sus obras se condensa cualquier posibilidad de manierismo. Van Gogh recupera su oreja para que el cromatismo se convierta en sinestesia, para escuchar los acordes de la abstracción y el grito de Munch. Toda búsqueda del tiempo pictórico, de la historicidad del lenguaje, queda constreñida en el instante caricaturizado y kitsch que marca un GIF. Solo ese momento, el segundo que dura la animación, señala la deriva temporal, el retorno a la historia.

When John Paul Fauves references Matisse, we dance with his piece La Danza to the rhythm of a Bowie song. A mouse cross-dresses wearing the skin of a wolf, and its howl resounds on the streets of a city where bodies are crammed into after parties. Picasso’s cubism pierces the lips of all the ladies that this nonconforming artist paints. His pieces encompass all the possibilities of mannerism. Van Gogh recovers his ear so that chromatism becomes synesthesia, enabling us to listen to the chords of abstraction and Munch’s scream. All the pondering of pictorial time, of the history of language, is restricted by the caricature-like and kitsch instant a GIF captures. That mere moment, that second the animation lasts, points to a temporal drift, the return to history.

Fauves interpela el eclecticismo apoteósico del presente. La suya es una pintura degenerada, sin género. Pintura-performance, performance-vida. Obra incapaz de ser fijada en taxonomías o disciplinas. Fragmento, residuo, collage, reciclaje, pero sin sentimiento de pérdida o nostalgia. Puro escepticismo e ironía que no busca restituir totalidad alguna para esas imágenes de las cuales se apropia. Caníbal que devora, deglute y luego vomita sin que haya lugar para la culpa. Su pintura adolece de un síndrome, una suerte de trastorno metabólico que se metamorfosea en vicio, adicción. Pero sin resentimiento o vergüenza, no se trata de un ritual o una capacidad antropofágica que deba ocultarse. Lejos de los modernismos que le antecedieron en el continente, la apropiación en este artista asume su deslocalización como signo de su consciente iconoclasia. Aquí ya no hay más estrategia de subalternización unidireccional, no hay más original ni copia. La pintura huele a herejía, desacato, pose, artificio. En ella se dan cita todas la lateralidades posibles, lo queer, lo camp, lo trans… La única antropología que pudiera ensayarse es la autobiográfica, la del artista que se observa a sí mismo y se sobreexpone a la mirada ciega de quien alberga, inútilmente, la vaga ilusión de poder aprehender algún conocimiento sobre el otro a partir de la imagen proyectada.

Fauves questions the tremendous eclecticism of the present. His paintings are degenerate, genderless. They are paintingperformance, performance-life. It’s impossible to fit his work into any taxonomy or discipline. There are fragments, remnants, collages, and recycling, but devoid of any feelings of loss or nostalgia. It is pure skepticism and irony without seeking to restore those images he makes his own. He is a cannibal that devours, swallows and vomits feeling no guilt whatsoever. His painting suffers from a condition, a sort of metabolic disorder that morphs into vice, addiction. But striped of resentments or shame, his work is not a ritual nor a man-eating ability to be hidden. Far away from the previous modernism in the continent, this artist’s appropriation accepts its transformative quality as a symbol of his purposeful iconoclasm. There are no more one-directional sub-alterations, no original and no copy. The painting reeks of heresy, posing, trickery. All inclinations have a place within the work: the queer, the camp, the trans... The only anthropology that could possibly be rehearsed is the autobiographic one when the artist sees himself and he is over-exposed to the blind look of those who have the useless and vague illusion that they can grasp any sort of knowledge about others by analyzing the image they project.

“The surface of a painting becomes an explicit threshold for an image, even when it seems to pierce through the frame and wall. Signs are figures that fill and devoid the tissue of the painting of color”, Achille Bonito Oliva.

The Room, 2016, acrĂlico sobre tela, 160 x 140 cm.

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BRASIL / BRAZIL

esde que era una niña, Adriana Fontes dibujaba, pintaba y se emocionaba al ver obras de arquitectura, música y literatura. A medida que fue creciendo comenzó a experimentar con la fotografía, luego con la escenografía y vestuario para teatro y cine, para luego entrar en el mundo de la mediación a través de proyectos educativos en museos y exposiciones de arte en Brasil. Fue así como consiguió llegar a las reflexiones actuales de su obra, que son verdaderos ensayos fotográficos, videoarte y video instalaciones. Adriana Fontes estudió pintura en la Escuela de Arte Massana en Barcelona, en ese momento estaba dedicada diariamente a la pintura y envuelta en el ambiente de libertad creativa y el maravilloso pasado de la ciudad. Su estadía en España, fue sin lugar a dudas, algo que cambió su forma de pensar y sentir tanto el arte como el mundo. “El arte y la arquitectura del pasado se ubicaban en el presente innovador y creativo de los años 90 en Barcelona, proponiendo a mis trabajos los desafíos propios de la representación, captura y transmutación de tanta poesía que ahí existía. La fotografía, en ese momento, fue mi gran aliada, la cámara Nikón analógica que tenía eran mis ojos, y me ayudaban a dar forma y visibilidad a la poesía en cada rincón”, explica.

ADRIANA FONTES EXPERIENCIAS POÉTICAS POETIC EXPERIENCES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

ince she was a child, Adriana Fontes drew, painted and got excited by architecture, music, and literature. As she grew up, she started to experiment with photography, then stage design and costume for theater and film, to later enter the world of mediation through educational projects in museums and art exhibits in Brazil. That’s how she got to the current reflections in her work, which are true photographic essays, video art and video installations. Adriana Fontes studied painting at the Massana Art School in Barcelona. There, she devoted herself to painting daily surrounded by an environment of creative freedom along with the city’s wonderful past. Her stay in Spain undoubtedly changed her way of conceiving and experiencing both art and the world. “In the 90s, past art and architecture were inserted into Barcelona’s innovative and creative present, which represented a challenge for my work in terms of representation, capture and transmutation of all the poetry there. At the time, photography was my greatest ally, and my analog Nikon camera was my eyes, helping me shape and highlight the poetry in each corner,” she explains.

IntempĂŠries 1, 2014, fotografĂa digital, 90 x 60 cm.

IntempĂŠries 6, 2014, fotografĂa digital, 90 x 60 cm.

IntempĂŠries 5, 2014, fotografĂa digital, 90 x 60 cm.

A lo anterior se suman sus conocimientos en arquitectura e historia del arte, que le han permitido profundizar realmente en el trabajo de otros artistas, en los contextos históricos y críticos de sus obras. Así adquiere instrumentos poéticos reflexivos que ayudan a redireccionar su investigación de manera constante. Si hay algo que destacar en la obra de Adriana, es su capacidad para transformar el espacio y el entorno. Desde ahí propone experiencias personales para el espectador, lo invita a construir y re-construir aquello que está olvidado, que se fue a blanco en una imagen de poca nitidez pero que entrega las herramientas necesarias para terminar de construir lo que ahí habitaba. Así es como hace una invitación personal, una creación única para cada espectador.

She combined this with her knowledge of architecture and art history, allowing her to thoroughly explore the work of other artists in the historic and critical context of her pieces. She thus acquired reflexive poetic tools that still help her guide her constant search. If there is something noteworthy about her work, it is certainly her ability to transform the space and its surroundings. She offers the viewers personal experiences, urging them to build and re-build what has been forgotten, erased in an image that’s blurry, yet provides the necessary tools to finish building what previously inhabited the space. In this sense, she extends a personal invitation, a unique creation for every viewer.

¿Qué conceptos definen tus obras de arte? En mis obras audiovisuales busco una narrativa poética, donde cada tema, poesía o concepto traiga su propio silencio, un espacio, una grieta. Lo que propongo es una pausa, una ranura, algo que está entre los límites de lo real. Como una investigación poética a través de la imagen que está y que desaparece, así puede ser completada a través de la mirada y la sensibilidad de cada observador, en una entrega absoluta a la experiencia poética.

What concepts define your artwork? In my audiovisual pieces, I aim to attain a poetic narrative, where each theme, poetry or concept brings along their own silence, a space, a crack. What I propose is a pause, a break, something that lies on the edge of reality. Like a poetic search through an image that is there and vanishes, that’s how my proposal is completed through the eyes and sensitivity of each viewer, completely giving into the poetic experience.

¿En qué te basas para la serie que se está publicando, Interperies? Estas obras abordan lo extremo, la intemperie del clima todo lo borra. Es la metáfora del exceso de luz que destroza sutilezas, la belleza, pero al mismo tiempo es un lugar en el que uno se puede desnudar de lo conocido para ver lo que antes no se veía, así es en el espectador donde la poesía encuentra sus nuevas formas y colores. Intemperies, en otras palabras es:

What did you base your recently published series Intemperies? These pieces address extremes, the harshness of the weather that wipes everything out. It’s a metaphor to the excess lighting that destroys subtleties and beauty, and that is simultaneously a place where we unravel what we know to see what we couldn’t before. With the viewer, poetry finds new shapes and colors. In other words, Intemperies is:

Extremos desvíos apartamentos vaga visibilidad En la expedición cromática al banco trazos de colores luces en la exigencia del visible

Extremes detours apartments low visibility In the chromatic expedition to whiteness color beams lights in what visible things demand

¿Qué buscas provocar en el espectador? Busco subvertir lo real creando una narrativa de imágenes a partir de lo que existe. Un mundo inusitado cerca de la fantasía, de la fábula. Una experiencia que promueva una investigación estética-poética individual de aquello que no está. Donde cada uno de mis trabajos alcance una amplitud que permita que el observador pueda crear su propia obra a través de su propia singularidad, siendo parte de una experiencia poética.

What do you want to evoke in the viewer? I aim to subvert reality by creating a pictorial narrative through what already exists. A world that’s closer to fantasy, to fables. An experience that promotes an individual aesthetic-poetic search of something that’s missing. Somewhere each of my pieces can reach a scale that allows the viewer to create their own pieces through their individuality, becoming part of a poetic experience.

La construcción de mundos a través de la experiencia sensible es para Adriana el agua de vida de sus trabajos, a esto se agrega una fuerte crítica sobre el consumo y el desecho: “En una sociedad donde todo es consumo desechable, que anula y desestabiliza al individuo, de manera tal que vacía de sentido al espacio interno y externo, a nuestro vínculo con la naturaleza, me gustaría invitar al público a experimentar mis obras a partir de un diálogo sensorial y poético. Que cada uno pueda vivenciar, reflexionar y crear su propia narrativa”, finaliza la artista.

For Adriana, building worlds through sensitive experiences is the very essence of her pieces, along with a sharp criticism of consumerism and waste: “In a society where everything is disposable, that negates and destabilizes individuals to the point the inner and outer space and our relationship with nature are devoid of meaning, I would like to invite the audience to experience my pieces through a sensory and poetic dialog. So that each person can experience, reflect, and create their own narrative,” the artist concludes.

IntempĂŠries 3, 2014, fotografĂa digital, 90 x 60 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

FERNANDO RAS RUTA 205, EL REENCUENTRO Y LA MEMORIA RUTA 205, RE-ENCOUNTERING ONESELF AND MEMORY Por Astrid Walmer. Historiadora del Arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Tranquera, 2015, toma con pelĂcula reproducida digitalmente sobre papel Baryta, 105 x 105 cm.

ernando Ras, flaneur contemporáneo, camina por Tokio. Atraviesa el paisaje urbano de esa inmensa metrópolis coloreada por aspectos surrealistas que superpuestos contra una repetitiva banalidad, comienzan a impactar su visión estética. Ras, un ávido fotógrafo, es en sus excursiones por Tokio un caminante sin prisas, abierto hacia esta ciudad pulsante sobre la cual enfoca su mirada. “Los años que viví en Japón están marcados por la imaginería nítida y fuerte de su cultura. Como extranjero, desconocedor del lenguaje, mi primer contacto con el medio ambiente fue, predominantemente visual. El conjunto de elementos que se observa al circular por las calles de Tokio es muy definido, tanto por el trazado arquitectónico como por los llamativos anuncios caligráficos de neón”, señala el arista.

ernando Ras, a contemporary flâneur, strolls down the streets of Tokyo. He navigates the urban landscape of the vast metropolis infused with surreal aspects that, when contrasted with a repetitive banality, start to influence his aesthetic vision. In his excursions of Tokyo, Ras, an eager photographer and a leisurely stroller, opens up to the vibrant city that’s caught his attention. “The years I spent in Japan were shaped by the distinct and powerful imagery of its culture. As an foreigner, I had no knowledge of the language, so my first approach to the surroundings was mainly visual. All the elements that can be seen in the streets are very defined, both because of the architectural design and the eye-catching, calligraphic neon billboards,” he comments.

Es precisamente en Tokio, donde Ras comienza sus estudios de fotografía como medio de expresión personal. Allí se produjo su encuentro con el fotógrafo canadiense Tim Porter, en cuyo taller estudió durante un lustro. Ras, se reconoce discípulo de Porter, quien lo alertó sobre la necesidad de ir al encuentro de su propio lenguaje. “El énfasis de los trabajos de Porter está puesto sobre la textura y los grises”, explica Ras, quien al igual que su maestro prefiere el uso de la película en blanco y negro.

Tokyo was precisely the place where Ras began studying photography as a means of personal expression. There, he met the Canadian photographer Tim Porter, in whose studio he studied for 5 years. Ras admits he is Porter’s disciple. He, in turn, warned him about the need of finding his own language. “The focus of Porter’s work is in the textures and grayscale,” Ras explains, who prefers using black and white film as does his mentor.

La totalidad de la obra artística de Ras evidencia su inquietud por encontrar la sustancia del vacío, por visualizar el espacio y su relación con aquello que lo delimita dentro de un contexto histórico de cambio y decadencia. Simbólicamente, Ras inició su vida profesional con una serie sobre la arquitectura de la era Meji (1868 - 1912), cuando por decreto imperial comenzó la modernización del Japón, marcando un fuerte proceso de apertura hacia occidente, después de tres siglos de aislamiento cultural. Esta era transicional, extremadamente dinámica, condujo a la construcción de edificios públicos, palacios y grandes residencias que reflejaron una notoria influencia europea de carácter ecléctico.

The entirety of Ras’ artistic work evinces his longing to find the essence of emptiness, to visualize the space and its relationship with its limits within the historical context of change and decadence. Symbolically, Ras started his professional life with a series on Meji architecture (1868-1942), which was when an imperial decree ordered the modernization of Japan, marking a strong opening towards Western influences, after 3 centuries of cultural isolation. This extremely dynamic transitory era led to the establishment of public buildings, palaces and great houses that demonstrated a profound European influence of an eclectic nature.

Ras explora la arquitectura Meiji, al igual que haría unos años después con la arquitectura argentina del periodo 1880-1890. Ambos periodos históricos son representativos de grandes transformaciones y cambios nacionales, alentados por expectativas de progreso. Las palabras que el reconocido fotógrafo y videasta argentino Juan Travnik escribió a propósito de la serie La Arquitectura del Progreso 1880-1930, son aplicables tanto a estas fotografías como a las de la nueva etapa paisajista del artista: “La propuesta estética del ensayo se apoya en una técnica depurada que le permite construir una extensa gama tonal para conseguir los climas adecuados a cada caso, aun con muy diversas situaciones de luz”.

Ras explored Meji architecture, as he did the Argentinian architecture between 1880 and 1890 years later. Both historical periods represent large transformations and changes within the nations, encouraged by the prospect of progress. The words that the renowned Argentinian photographer and filmmaker Juan Travnik wrote about the series La Arquitectura del Progreso 1880-1930 can be applied to both Ras’ previous photographs as well as the artist’s new landscape phase: “The aesthetic proposal of photo-essay is supported by a refined technique that allows him to build a wide array of tones to achieve the right atmosphere in each case, even when dealing with very diverse lighting conditions.”

Su nueva propuesta paisajística busca retratar la pampa argentina de hoy, a través del recorrido de la Ruta 205 que atraviesa la cuenca deprimida del Río Salado. En esta visión intenta captar lo permanente entre lo que era la pampa hace cuarenta años y hoy.

His new landscape proposal aims to portray today’s Argentinian pampas through a tour of Route 205, which crosses the sunken basin of Río Salado. This vision seeks to capture what was remained exactly the same in the pampas in comparison to 40 years ago.

En la fotografía de Ras puede apreciarse un conglomerado de detalles, agudizados, vividos, casi como cortes de bisturí que puntualizan una representación de la naturaleza pampeana, plena en significantes y riqueza tonal. Pero además, el ojo de Ras no es pasivo, sino que selecciona y completa las formas de acuerdo a su interpretación. El paisaje pampeano se convierte así en una experiencia de la visión del artista que al contemplarlo va construyéndolo con la lente de su antigua cámara Mamiya 6.

Ras’ photography depicts a mixture of sharp, vivid details, almost as scalpel incisions that uncover representations of the pampas’ nature, rich in meanings and tones. However, Ras is not a passive participant, he selects and completes the shapes according to his interpretation. The pampas’ landscape becomes thus an experience portrayed through the artist’s lens, who constructs the images which an old Mamiya 6 camera.

Sâ&#x20AC;&#x201C; Invertida, 2015, toma con pelĂcula reproducida digitalmente sobre papel Baryta, 105 x 105 cm.

InundaciĂłn 2, 2015, toma con pelĂcula reproducida digitalmente sobre papel Baryta, 105 x 105 cm.

InundaciĂłn 1, 2015, toma con pelĂcula reproducida digitalmente sobre papel Baryta, 105 x 105 cm.

“Eucaliptus”, la foto que nos introduce en la serie Ruta 205, es una foto transicional entre la arquitectura y el paisajismo. Es la única que busca internarse adentro del monte. Es una imagen poblada por las ramas de un árbol que cual columnas arquitectónicas acotan la visión. Se trata, quizá, de una reflexión que anticipa el cambio a vislumbrarse. Dice Ras: “comencé a desarrollar la serie como una búsqueda intima. Llegué al paisaje desde la fotografía de la arquitectura, que es muy enmarcada, encuadrada, fija en su temática. Cuando regresé a la pampa comencé a cambiar la arquitectura por el paisaje. A medida que desarrollé la serie Ruta 205, mi visión comenzó a extenderse, descubrí que para retratarla hay que eliminar las limitaciones. El desafío consiste en como retratar la inmensidad de una visión infinita, sin fronteras, donde se repite una y otra vez el horizonte”.

“Eucaliptus”, the photograph that introduces the Ruta 205 series, is a transitional image between architecture and landscape. It is the only one that seeks to penetrate the plains. It is an image filled with tree branches that delimit our vision much like pillars. Perhaps, this is a reflection that precedes the following change. Ras says: “I started developing the series as an intimate search. I landed on landscapes with a background in architectural photography, which is very demarcated, framed and fixed in its themes. When I went back to the pampas, I started replacing architecture with landscapes. While I was developing Ruta 205, my vision started to expand and I discovered that to shoot landscapes limitations have to be wiped out. The challenge is how to find a way of capturing the vastness of an infinite vision where the horizon replicates itself over and over again.”

La inmensidad sobrecarga la atmosfera de soledad, no como un elemento opresivo, que ahoga, sino que se trata de una soledad introspectiva, contemplativa, que permite desarrollar el espíritu. Es solitude vs loneliness. Es una soledad sonora que conduce a colmar el espíritu, acota Ras.

Immensity weighs down an atmosphere of solitude, not as an oppressing element that drowns you, but as an introspective, meditative solitude that allows the spirit to grow. It is solitude vs. loneliness. It is a resounding solitude that leads to the fulfillment of the spirit, as Ras suggests.

En la foto titulada “Árbol de Bergman”, Ras rinde homenaje a Ingmar Bergman cuando muestra un personaje cuyo destino oscila entre la vida y la muerte, caminando a la vera del agua. “Ese árbol, distinto a todos los demás, reflejados en el canal, me atrajo de inmediato. Llevaba ya varias horas caminando por un paisaje reiterativo, apabullante en su monotonía. Cuando, en un recodo del camino, encuentro un eucalipto que se duplica en el agua circundante”, explica.

In the picture entitled “Árbol de Bergman”, Ras pays tribute to Ingmar Bergman when he shows a character whose fate swings between life and death, walking towards the riverbank. “That tree, different from all the others reflected in the canal, caught my attention immediately. I had been walking for several hours in a repetitive, overwhelmingly monotonous landscape. When I suddenly found a eucalyptus that duplicated itself in the surrounding water on the edge of the road,” he explains.

En esta obra observamos cierta connotación caligráfica, prima la textura como valor estético repitiéndose desde el espejo suave del agua entre los pastos y el follaje. La textura de la corteza está matizada por una gama que va del blanco puro hasta el negro profundo en escasos centímetros. La foto titulada “Tranquera” repite el concepto de elementos reiterados: tranquera, poste de luz, sembrado; sin distracciones. Es una problemática que se repite una y otra vez en la fotografía de la pampa, que presenta visiones con muy poco mobiliario, muy despojadas. Combinaciones donde la variedad dentro de un todo que aparenta ser limitado quiebra la carencia visual.

In this piece, a certain calligraphic quality can be observed. Texture is the main stylistic resource that repeats itself from the soft mirror-like water among the grass and foliage. The texture of the bark is nuanced by a range encompassing the purest white and the deepest black in a matter of centimeters. The photograph called “Tranquera” echoes the concept of repeating elements: an old gate, a light-post and crops. No distractions whatsoever. This is a recurrent theme in the photographs of the pampas, which delivers images with little to see. They are combinations where variety within the seemingly limited whole breaks away the visual scarcity.

La “soledad sonora” de la cual habló San Juan de la Cruz, es una soledad que resuena de todo cuanto hemos visto, vivido, gozado y padecido. Parecería que todas las vivencias de Fernando Ras se hacen eco en sus visiones de la pampa. Indudablemente, la melodía del paisaje pampeano interpelo al paisaje interior del artista. “Tuve que dar la vuelta al mundo para darme cuenta que el único lugar donde retumbaba mi alma, donde yo sentía que me fusionaba con el medio es en la pampa. Encontrar mi lugar en el mundo significó volver a casa y encontrar esa tranquera abierta”, explica.

The “resounding solitude” San Juan de la Cruz spoke about is a solitude that echoes everything that we have seen, experienced, enjoyed and suffered. It would seem as though all of Fernando Ras’ experiences echoed in his vision of the pampas. The melody of the pampas’ scenery became, without question, a reflection of the artist’s inner landscape. “I had to travel the world to realize that the only place where my soul resonated and where I felt that I merged into the surroundings were the pampas. Finding my place in the world meant coming back home and to find out that the gate was open,” he reveals.

Al regreso de una larga estadía en el exterior que abarcó Japón, Nigeria, India entre otros países. Fernando Ras volvió a casa y abrió la tranquera. Esa fotografía representa el deseo que todos tenemos de que se nos abra una puerta al menos una vez en la vida.

After a long journey abroad that included Japan, Nigeria, and India, among other countries, Fernando Ras came back home and opened that old gate. That photograph represents the desire we all have to have a door opened for us at least once in our lives.

Ă rbol solo, 2015, toma con pelĂcula reproducida digitalmente sobre papel Baryta, 105 x 105 cm.

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ISRAEL / ISRAEL

TAMI BAHAT ESCENAS PICTÓRICAS PICTORIAL SCENES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Building Bridges Art Exchange.

The Dispute, 2016, fotografĂa digital, 20.32 x 25.4 cm.; 27.94 x 35.56 cm.; 40.64 x 50.8 cm.

ntes de que la fotografía se invente, la pintura era la única manera de retratar la realidad. La forma predilecta para mostrar o dejar testimonio de lo que ocurría en el mundo, luego entró a escena aquella máquina que gracias a la luz capturaba el momento, razón primordial para que los pintores francés (sobretodo) quisieran dar un vuelco a la forma de retratar y comenzaran a pintar el movimiento y las luces. Pareciera ser, sin embargo, que la fotografía se enamoró más de la pintura, que los pintores de la fotografía; constantemente se observan –aun en este siglo– artistas que a través de la creación escenográfica, dirección de arte, iluminación y narrativa toman fotografías que buscan retratar momentos, captar como si fuera una pincelada del lente, la realidad. Tami Bahat es una artista israelita radicada en Estados Unidos, que entró en el mundo de la fotografía hace ocho años para dedicarse por completo a ello. Según cuenta la artista: “en ese momento estaba haciendo muchos experimentos con el retrato y descubrí que me traía a la vida de una manera en las que muchas otras cosas no lo hacían. Pude expresarme por completo, así como contar historias sobre la condición humana de manera visual”. Posteriormente su trabajo comenzó a ser expuesto en revistas y a participar en ferias y galerías de arte, lo que le entregó el respaldo definitivo para dedicarse a la fotografía.

efore photography was invented, the painting was the only way to depict reality, the favorite way to showcase or to leave a trace of what happened in the world. Then, that clever machine that captured moments thanks to light came into being, and it became the main reason why painters, especially French painters, wanted to fully change representations so they began painting movement and light. However, it would seem photography fell more in love with painting than painters with photography. Through stage design, art direction, lighting, and narrative, artists constantly –even in this century– took photographs whose aim was to capture moments, in order to capture reality as if the lens was a brush stroke. Tami Bahat, an Israeli artist based in the United States, entered the world of photography 8 years ago and devoted herself completely to it. As she revealed herself: “I was doing a lot of experimentation with portraiture and I found that it brought me to life in ways that many other things did not. I could fully express myself, as well as tell stories about the human condition visually.” Later on, her work started to be featured in magazines and she participated in art fairs and galleries, which provided her with the ultimate reassurance she needed to devote herself to photography.

The Maid, 2016, fotografĂa digital, 20.32 x 25.4 cm.; 27.94 x 35.56 cm.; 40.64 x 50.8 cm.

Para cada serie de obras, Tami puede tomarse años en crear y recrear. Es así como la serie Dramatis Personae fue creada en 2015 pero aún sigue en proceso. Desde la visualidad pura, son uno o dos cuerpos retratados, cada uno en una posición apacible, con una vestimenta que recuerda al siglo XIX, que rememora los antiguos retratos de Vermeer o a Rembrandt pero con juego lumínico que se acerca al claro oscuro. Los elementos son mínimos, quizás un animal, un libro o muebles de madera, una recreación perfecta de la vida en los tiempos previos a la fotografía. “Son retratos muy pictóricos, en gran parte por mis influencias clásicas. Admiro y adoro a los viejos maestros. Me conmueve la sensibilidad y la emoción que se puede retratar en estas fotografías. A menudo pienso que viví en ese tiempo porque estos trabajos me hacen sentir como en casa…”, señala Tami. A pesar de que las obras podrían confundir al espectador con citas de antiguas pinturas, sus obras son creaciones puras, escenas que piensa e imagina durante semanas para luego conseguir cada elemento necesario. “A pesar de que estas obras no se relacionan a obras de arte específicas del pasado, estoy abierta a explorar esa idea en el futuro. Sin embargo, a partir de ahora solo construyo escenas con lo que imagino que fue ese pasado”, señala. Y son sus creaciones las que se manifiestan en otras series, como Subsurface donde retrata cuerpos desnudos bajo el agua con gasas

For each of her series, Tami can take years to create and recreate. In fact, she started her series Dramatis Personae in 2015, and she is still working on it. With pure visuals, she photographs one or two bodies, each in a peaceful position, dressed in garments reminiscent of the 19th century, commemorating some of Vermeer’s or Rembrandt’s portraits, but with a play on lights that’s closer to chiaroscuro. Other elements are minimal, perhaps just an animal, a book or wooden furniture, a perfect recreation of life before the invention of photography. “These portraits are very painterly, largely because of their classic influences. I admire and adore the old masters. I’m very moved by the sensitivity and emotion portrayed. I often think I existed during those times because the pieces made me feel at home...,” Tami states. Although her work could confuse the viewer with all the references to old paintings, her pieces are pure creations, scenes that she thinks and imagines for weeks to later find all the necessary elements. “Each photograph that I’ve done has come from imagination and has not referenced a specific work of art from the past. As of now I construct these scenes as my own imagery of the past, how I imagine it would be,” she says. Her creations in her other series, such as Subsurface, where she

The Feline, 2017, fotografĂa digital, 20.32 x 25.4 cm.; 27.94 x 35.56 cm.; 40.64 x 50.8 cm.

de colores llamativos que se entrecruzan con las extremidades corporales de mujeres que nadan sin descanso. Son cuerpos pacíficos, son deformaciones corporales que se hacen latentes tras la fotografía. No hay fotografía sin el cuerpo El cuerpo de sus retratados no es elegido al azar. Son el punto esencial de su trabajo, el centro gráfico, lumínico y narrativo. Son incluso los animales, algo reiterativo y que tienen un especial manejo al provenir de santuarios y estar vivos mientras son retratados. Las personas que trabajan en sus fotografías son familiares o amigos, personas que están constantemente cerca de ella, o bien personas que conoce a través de terceros pero que de alguna manera encandilan a la artista. “Es su espontaneidad, autenticidad y conexión con los modelos que trabajo lo que crea una experiencia bastante mágica –explica Tami–. Son también, personas de apariencia segura, pero no fanáticos que quieran convertirse en alguien famoso y que hagan caricaturas de ellos mismos. Me encanta trabajar con personas que no tengan experiencia frente a la cámara, porque me entregan algo auténtico y crudo. Ahí algo inocente, y una vez que se ponen el atuendo, se presencia algo increíble, como si vinieran de una vida pasada a encarnar el en el presente”, finaliza la artista.

shot naked bodies underwater with colorful chiffons that are laced to the limbs of women that swim restlessly. They are peaceful bodies, corporal deformations that become evident after the photography. There is no photograph without the body The bodies of her subjects are not chosen randomly. They are the very essence of her work, the graphic focus, luminous and narrative. Even animals are a recurrent element, and they have a special treatment because they come from shelters and they are alive when they’re portrayed. The people in her photographs are either friends or family members, people who are always near her, or people she met through others, but that somehow dazzle her. “The spontaneity, authenticity, and connection to the models I’m working with create quite a magical experience –Tami explains–. They are confident, but they’re not trying to become a caricature of themselves or an overdone character. There’s an innocence there and once they put on their outfit, it’s really amazing to witness something that almost seems to come from a past life, one that they’re able to recreate through the work,” she concludes.

The Painter, 2017, fotografĂa digital, 20.32 x 25.4 cm.; 27.94 x 35.56 cm.; 40.64 x 50.8 cm.

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ALE JORDAO “ENTRE EL ARTE Y EL DISEÑO” “BETWEEN ART AND DESIGN” Por Alejandro Alonso. Teórico del Arte (España). Imágenes cortesía del artista. Representado por Pabellón 4.

Globe neon music, 2016/2017, estructura de hierro, luz de neón, transformador, 50 x 185 cm.; Fashion Brands, 2016/2017, estructura de hierro, luz de neón, transformador, 60 x 195 cm.; What goes around comes around, 2016/2017, estructura de hierro, luz de neón, transformador, 80 x 215 cm.; Museum, 2016/2017, estructura de hierro, luz de neón, transformador, 100 x 215 cm.

Llegados al punto en el que los límites se disuelven en un gran océano y las férreas catalogaciones de siglos pasados, son ahora abundantes y débiles adjetivos; poco nos sirve, más allá de los formatos, categorizar

Now that borders and strict classifications from past centuries have dissolved in the vast ocean, adjectives are ample and weak. Other than in terms of format, it is useless to classify post-modern art

ivimos en lo que Bauman llamaría “Modernidad Líquida”, un tiempo en el que las fronteras se tornan difusas y las creaciones perecederas; una situación de dificultades a la hora de mantener tendencias o modas; un momento en el que las perspectivas crecen, las visiones se entremezclan y los intereses se tornan efímeros e instantáneos. En palabras de Zygmunt “una época de deconstrucción de la inmortalidad: El tiempo eterno es descompuesto en un sucederse de episodios que se valoran y justifican en función de su capacidad para proporcionar una satisfacción momentánea”.

e’re living through what Bauman would call “Liquid Modernity”, a time where borders become blurred and creations perishable, where it’s difficult to keep up with trends, where perspectives grow, visions lace together and interests become shortlived and immediate. In Zygmunt’s words, “an era of immortality deconstruction: Eternal time is decomposed into a series of episodes that are valued and justified according to their ability to provide momentary satisfaction.”

las propuestas artísticas de la postmodernidad, mucho menos exigir un encasillamiento. En esta abrumadora atmosfera creativa de las últimas décadas surgen hibridaciones, descomposiciones y recontextualizaciones de todo tipo. Tal parece que las creaciones cada vez son más individualizadas y, como diría Jodorowsky “liberadas de imposiciones y privaciones impuestas”. Las disciplinas, las ideas, los materiales, los formatos y en última instancia las percepciones y manipulaciones del entorno, se concentran en una coctelera llamada postmodernidad y nos regalan visiones como las de Alê Jordao, en las que arte y diseño se unen para construir, objetos escultóricos y funcionales.

proposals, much less demand that they fit into a label. Within this overwhelming creative atmosphere of the last decades, there are hybridizations, decompositions, and recontextualizations of all sorts. It would seem as though creations become increasingly individualized and, as Jodorowsky would say, “free from constraints and imposed deprivations.” Disciplines, ideas, materials, formats and lastly environmental perceptions and manipulations are mixed in the shaker that is post-modernity, bestowing visions where art and design merge together to build functional sculptural objects, as Alê Jordao’s creations.

Esta liberación ha llevado al artista a brasileño a crear objetos estéticos y útiles: “La sumatoria entre arte y diseño hizo que desarrollara un trabajo escultural usando el concepto artístico y la investigación y funcionalidad del diseño. Mi intención al crear arte es causar emoción, causar sentimiento, y de ahí poder darle uso de la manera que quiera”, explica el artista.

This freedom has led the Brazilian artist to create useful aesthetic objects: “The merger between art and design led me to develop a sculptural work, using the conceptualization and research in art, and the functionality of design. My aim is to evoke feelings and emotion by creating art, hence the need to make my artwork functional,” the artist explains.

Para Alê Jordao no existe un linde claro entre el arte y el diseño: “La frontera es muy territorialista, depende del concepto, de las críticas, del medio que es presentado, entre otros… Si usted pone un coche en un museo es arte; si usted pone el coche en una tienda es un producto; pero si usted lo pone en la basura yo lo transformo en arte!” Esta concepción nos acerca a la noción de ready made, donde elementos aparentemente inconexos se juntan para generar un nuevo significado. De ahí que podamos leer a través de objetos reconocibles una realidad nueva nacida del imaginario del artista: “Mis obras se inspiran en este mundo donde vivimos, cotidianamente, en el consumo ya digerido y expresado. Mi carácter artístico es provocador, burlón, impar y único, se torna listo para ser re-consumido”, señala.

For Alê Jordao there is no clear division between art and design: “The limit is very territorial, it depends on the concept, the critique, the presentation, among others... If you put a car in a museum, then it’s art; if you put a car in a shop, then it’s a product; but if you put it in the trash, I transform it into art!” This idea brings us closer to the notion of ready-made, where seemingly unrelated elements come together to create new meaning. That way, we can interpret the new reality created within the artist’s imaginary through recognizable objects: “My pieces are inspired by this world where we experience an already digested and expressed consumption daily. My artistic nature is provoking, mocking, odd and unique, ready to be consumed again,” he states.

El artista sigue una línea apropiacionista en la que el uso de elementos como anuncios, neones, zapatillas u objetos de consumo, genera proposiciones muy cercanas a una estética pop, en sus palabras: “Super Pop. De-construir e intentar construir un lenguaje físico y estético comercial entre el bien y el mal, lleno de sustantivos y adjetivos, me ha llevado a esculturas de neón como O NOVO do grego, donde ‘nada se crea solo se transforma’”.

The artist follows the line of appropriation practices, where the use of elements such as billboards, neon signs, sneakers, or goods results in proposals reminiscent of a pop aesthetic. In his own words: “Super Pop. De-constructing and trying to build a commercial physical and aesthetic language between good and evil, filled with adjectives and nouns, has led me to create neon sculptures like O NOVO do grego, where ‘nothing is created, everything’s transformed’.”

Esta tendencia pop tiene mucha relación con el contexto donde creció y su vinculación con la esfera del arte urbano: “Mi base es el skateboard; visión totalmente de calle. Aprendí a convivir con transiciones, rampas, grafitis, la vida nocturna, la arquitectura o la moda gracias al skate. Los mejores lugares en los que he estado han sido creados por arquitectos como Oscar Niemeyer. Mis referencias son las mejores posibles de esta época, y puedo utilizar mi realidad pasada en el presente en forma de intervenciones y ocupación urbana”, cuenta Ale.

This pop trend is intimately related to his background and his relationship with street art: “I started with skateboarding; a completely street vision. I learned to live among transitions, ramps, graffiti, nightlife, architecture, and fashion, and I owe it all to skateboarding. The best places I have visited have been created by architects like Oscar Niemeyer. My influences come from the very best of this era, and I can use my past reality in the present through interventions and urban occupations,” Ale reveals.

Muchos autores desde la época clásica hasta la actualidad, critican esa necesidad de funcionalidad o utilidad del arte. Recuerdo una frase de Ovidio que decía “nada es más útil que las artes inútiles” y otra del poeta Recanti que exclamaba “la obsesiva búsqueda de lo útil ha terminado por volver inútil la vida misma”. Encontramos muchas visiones como estas en el mundo de la cultura, principalmente por la cuestión económica ligada al concepto de lo útil y los condicionantes que influyen en la dualidad arte y desarrollo económico. Pero hoy este aspecto se hace cada vez más complejo e intrincado, ya que darle una funcionalidad al objeto artístico puede formar parte del significado de la obra de arte, dejando a un lado el factor económico.

From the classic era to our days, many authors have criticized the functionality or utility of art. A quote by Ovidio comes to mind, where he said “nothing is more useful and useless art”, and another one by the poet Racant that says “the obsessive search for the useful has led life itself to become useless.” There are many opinions such as this in the world of culture, mainly due to the money aspect that’s liked to the concept of usefulness and the conditions that influence the duality of art and economic growth. However, the concept is increasingly becoming more complex and intricate nowadays, because bestowing functionality upon an art object can encompass part of the piece’s meaning, overriding the economic factor.

Alê Jordao elabora piezas válidas en el mundo del diseño y en la esfera del arte contemporáneo. La sociedad de consumo y la publicidad; el arte urbano y público; o la estética pop y el diseño. Motivos de la contemporaneidad que se corporeizan en objetos estéticos y funcionales que tratan de romper fronteras.

Alê Jordao creates pieces that are valid both in the world of design and the contemporary art sphere. In the consumption and advertising society; in street and public art; in a pop aesthetic or design. They are contemporary motifs in the shape of aesthetic and functional objects that aim to transgress limits.

Half Dome neon â&#x20AC;&#x201C; Airport Code Iluminata, 2016/2017, estructura de hierro, base de espejos, luz de neĂłn, transformador, 110 cm. de radio.

Supermarket Trolley Iluminata Wireless Iron, 2016/2017, luz de neรณn, convertidor bivolt, inversor, 150 cm. cuadrados. cada uno.

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PERÚ / PERU

ALEJANDRO SÁNCHEZ SUÁREZ EL MUNDO A LA DERIVA THE WORLD ADRIFT Por Macarena Meriño. Lic. en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Evergreen, 2016, ensamble madera, plástico y pinturas acrílicas, 55 x 70 x 12 cm.

Su trabajo se ha ido desarrollando entorno a la yuxtaposición de imágenes y la descontextualización, con el fin de hacer que los elementos dialoguen de diferentes maneras. Los temas que consideraba importantes tratar en ciencias políticas, ahora se traducen en composiciones visuales donde la influencia de la realidad y su punto de vista se mantienen como ejes centrales de sus discursos plásticos.

His work has developed around the juxtaposition of images and decontextualization, with the purpose of making the elements dialogue in various manners. The topics that he considered important to discuss in political sciences are now translated into visual compositions where the influence of reality and his point of view are maintained as central axes of his visual discourse.

En estas mismas líneas llegó a dar con los contenedores como objeto de estudio para su obra experimental. Uno de sus primeros trabajos entorno a este gran container eran pinturas de los mismos accidentándose, quemándose o hundiéndose, en oposición a imágenes con carácter publicitario o económico, como la imagen de un hombre en una oficina. Lo que le inquietaba de los containers y le generaba ansiedad era el misterio en su interior, uno los ve pero su contenido es secreto. Este misterio respecto al objeto le genera múltiples interrogantes que trabaja a través de la experimentación de la imagen, contexto, significados y buscando relacionas metafóricas de objetos.

Along these same lines he settled on containers as a study object for his experimental work. One of his first works centered on this large container were paintings of them being damaged, burning, or sinking, in opposition to advertising or economic images, such as the image of a man in an office. What worried him about the containers and made him uneasy was the mystery of their interior, looking at them but not knowing their secret contents. This mystery regarding the object raises a number of questions that he has kept working through the experimentation of images, context, meanings, and searching for metaphorical relations between objects.

l acercamiento de Alejandro Sánchez al arte se dio a muy corta edad, ya que visitaba el taller de su tío que es pintor y escultor, lo que le permitió tener una relación con el trabajo manual y artístico mirando las obras de líneas clásicas y realistas que él trabaja. De su infancia también recuerda su fijación por las ciencias políticas, a través de la cual, creía que era posible dar su punto de vista sobre distintos temas de la vida, sobre la sociedad y sus acontecimientos. Tras intentar practicar esa materia, Sánchez se dio cuenta de que el arte era su camino y ésta era la manera más hábil de expresarse y poner en evidencia ciertos temas que lo inquietaban.

lejandro Sánchez’s introduction to art happened at a very early age, because he used to visit the workshop of his uncle, who is a painter and sculptor, which allowed him to form a relationship with manual and artistic labor by watching the classical-styled and realistic pieces he created. He also remembers his interest in political sciences since he was a child, through which he believed it was possible to offer his perspective on different topics of life, about society and its events. After trying to pursue this subject, Sánchez realized that his path would be art, and this would be the best way to express himself and cast light on certain topics that troubled him.

Sobre cupo, Náufrago, 2017, plástico, resina de poliéster y pintura acrílica, 12 x 50 x 12 cm.

Además, busca demostrar una relación implícita sobre cómo la condición de vida de las personas cambia a consecuencia del mercado y el capitalismo. Haciendo una analogía entre los contenedores y el ser humano, el barco y el mundo, para hacer notar cómo el mundo colapsa desde el marco comercial. Y todo esto desde la imagen del barco accidentándose. Esta analogía metafórica de los barcos y los containers va explorando nuevos alcances en su obra, siempre mostrando que el mundo y la sociedad están colapsando. En todo momento Sánchez trabaja entorno a su discurso de la realidad colombiana y latinoamericana.

Moreover, he seeks to demonstrate an implicit relation about how the living condition of people changes because of the market and capitalism. By making an analogy between the containers and a human being, the ship and the world, to illustrate how the world collapses from a commercial framework. And all of this is done from the image of the ship suffering an accident. This metaphorical analogy of ships and containers explores new reaches of his work, always showing that the world and society are collapsing. At all times, Sánchez works around his discourse of Colombian and Latin American reality.

En Some Economies, por ejemplo, muestra un conjunto de obras, algunas de ellas corresponden a sus primeras aproximaciones en torno a los conceptos que comenzó a desarrollar en 2011. Deriva, por otro lado, son pinturas que muestran su experimentación entorno al objeto y a los medios que ha explorado. Es un trabajo en que se remonta a las historias de navíos que atravesaron océanos en la antigüedad sin usar tecnologías sofisticadas que les permitiera guiarse, donde el cielo y las brújulas marcaban los recorridos. Hoy en día con la tecnología satelital parece sencillo definir los caminos hacia donde se debe ir. Para Sánchez, sin embargo, estas garantías de localización y comunicación resultan inefectivas frente a las adversidades propias de la naturaleza. Él se fija en la posibilidad de que las cosas no salgan bien. Empleando diferentes medios plásticos aborda la fisura entre lo planeado y las posibilidades de que esto se cumpla. Aquí el artista señala, “lo que evoco es la imposibilidad de establecer una relación

In Some Economies, for example, he shows a group of works, some of them corresponding to his first approaches to the concepts he started developing in 2011. Deriva, on the other hand, are paintings that show his experimentation around the object and the media he has explored. It is a work in which he reminisces about stories of ships that crossed the oceans in the olden days without the use of sophisticated technology to set the course, where the sky and compasses guided them. Nowadays, with satellite technology, it seems easy to determine the direction of travel. For Sánchez, however, these orientation and communication guarantees are ineffective when dealing with nature’s own adversity. He focuses on the possibility of things turning sour. Using different visual media, he explores the gap between what has been planned and the possibilities of this actually happening. Here, the artist states, “what I evoke is the impossibility of establishing a relationship with the world, an

Sobre cupo, Gold, 2016, plástico, resina de poliéster y pintura acrílica, 50 x 12 x 12 cm.

con el mundo, una imposibilidad de definición de personalidad algo que se daña sin ser estrenado, apuntando a que todo se activa en la medida del uso y el desuso, la nostalgia de lo reemplazable y lo insignificante se revelan con potencia”.

impossibility of defining personality, something that is damaged before its debut, signaling that everything is activated over time as it is used and unused, the nostalgia of what is replaceable and insignificant is revealed with force.”

Una obra clave del conjunto de Some Economies es “Sobre cupo”, uno de sus trabajos que más ha captado la atención. El montaje se forma a través de un minucioso trabajo manual que corresponde a contenedores a escala expuestos como objetos escultóricos y desde el interior de ellos sale un contenido que sobrepasa los límites, como madera o materiales que emulan una especie de “líquido” acuoso para simular porciones de océanos. El realismo de los containers se condice a lo irónico y hasta absurdo que nos puede parecer lo que pretenden transportar. Pero esa es la reflexión del artista: el realismo del container parece que no solo se expresa en la estructura, también lo hace y lo intenta contener, de forma tal que se pueden interpretar como una metáfora sobre el mercado, donde muestran lo que para el capitalismo es comerciable versus lo que parece ser incomerciable y que muchas veces para los sistemas de mercado ya lo son. Some Economies pretende que el espectador se pregunte cuáles son estas economías.

A key work of the collection Some Economies is “Sobre cupo,” one of his most attention grabbing pieces. The montage is structured through a detailed manual effort reflected by containers built to scale exposed as sculptural object, and from their interior, content that surpasses the limits escapes, such as wood or material that emulate a sort of watery “liquid” to simulate parts of the oceans. The realism of the containers is consistent with the irony and even absurdity we relate to what they intend to transport. But that is the reflection of the artist: the realism of the container seems to not only be expressed in its structure, it is also expressed in what it tries to contain, in such a way that it can be interpreted as a metaphor of the market, where what capitalism considers saleable versus what seems to be unsalable appear, and which many times already are unsalable for the market systems. Some Economies intends for the spectators to ask themselves which these economies are.

Toda su obra se basa en experiencias locales latinoamericanas, viendo cómo superficies comerciales modifican las condiciones locales, donde los individuos tienen que producir y cómo esto afecta su vida. Para Sánchez su obra no es una critica, es un señalamiento, es un llamado de atención para el público sobre cómo vivimos.

All his work is based on local Latin American experiences, observing how commercial surfaces modify the local conditions, where individuals have to produce, and how this affects their lives. For Sánchez, his work is not a critique, it is a statement, and it is a wake-up call for the audience to notice how we live.

Sobre cupo, Battleship, 2016, plástico, resina de poliéster y pintura acrílica, 50 x 12 x 12 cm.

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CHILE / CHILE

ROLANDO CISTERNAS MEMORIA NATURAL Y/O NATURALEZA DE LA MEMORIA NATURAL MEMORY AND / OR NATURE OF MEMORY Por David Peláez. Escritor (Perú). Imágenes cortesía del artista.

Memoria natural / las plantas, 2018, tinta china sobre papel, 25 cm. de diĂĄmetro.

“La palabra imagen tiene mala fama porque se ha creído atolondradamente que un dibujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y la imagen mental un dibujo de ese género en nuestra confusión privada. Pero si en efecto ella es nada de eso, tampoco el dibujo y el cuadro pertenecen, lo mismo que la imagen, al en sí. Son el adentro del afuera y el afuera del adentro, que hacen posible la duplicidad del sentir, y sin los cuales nunca se comprenderá la casi-presencia y la visibilidad inmanente que constituyen todo el problema de lo imaginario”. Maurice Merleau-Ponty

“The word ‘image’ is in bad repute because we have thoughtlessly believed that a drawing was a tracing, a copy, a second thing, and that the mental image was such a drawing, belonging among our private brica-brac. But if in fact, it is nothing of the kind, then neither the drawing nor the picture belongs to the in-itself any more than the image does. They are the inside of the outside and the outside of the inside, which the duplicity of sensing makes possible and without which we would never understand the quasi-presence and imminent visibility which make up the whole problem of the imaginary.” Maurice Merleau-Ponty

niciaremos diciendo que en la memoria (tiempo) se encuentran nuestros territorios (identidad), heredados, vividos, aprendidos, adquiridos, por influencias y confluencias intrínsecas y extrínsecas, territorios recordados, tanto como olvidados, además de aquellos territorios inventados o los por inventar (fantasía). Explorar los territorios personales en la memoria individual, mediante el dibujo de fragmentos que pueden ser traducidos en paisajes es “la propuesta artística” del dibujante Rolando Cisternas a quien le indagamos un poco más en la siguiente entrevista.

e’ll begin by saying that memory (time) stores our territories (identity), no matter whether they are inherited, experienced, learned, acquired by intrinsic or extrinsic influences and convergences, or even if they are forgotten, invented or yet to be invented territories (fantasy). Exploring personal territories individually through drawing fragments that can be translated into landscapes is Rolando Cisternas’ “artistic proposal”. We take a closer look into this proposal in the following interview.

¿Sientes o piensas que es necesario explicarle al espectador tu paisaje? Creo que una pregunta básica de ellos al verlos sería ¿dónde está ese lugar? ¿Dónde he visto tal planta? O, ¿se parece a unos roqueríos que conozco, y su esfuerzo se centraría en reconocerlo? No sé si sea necesario explicarle algo al espectador, la intención de mi propuesta estética es que el “otro”, espectador, se enfrente a la obra sin ninguna explicación, que cree su propia relación, porque para mí ahí radica el objetivo de las artes visuales. Son un lenguaje, en el caso del dibujo un lenguaje que involucra el cuerpo, una entidad que el espectador reconoce como primera cercanía, quizás no sea un proceso consiente o no se desarrolle en este orden. Luego de eso para mí está el re-conocimiento de la imagen, en donde se encuentra el resto del mensaje, porque es necesario señalar aquí que el dibujo como disciplina también es una apuesta de sentido en relación al quehacer humano, a nuestra escala y al tiempo, que es la línea donde se desarrolla nuestro accionar. Y ahora respondo tu pregunta sobre ese reconocimiento de la imagen, primero señalar que estos lugares, como tú los llamas, no existen en la realidad, no son la representación de un lugar específico, sino más bien la construcción de la noción de un lugar a través de los elementos básicos de su constitución: Plantas, piedras, tierra, entre otros. Entonces tiendo a pensar que el espectador crea su propio paisaje a partir de esta imagen, crea o re crea su propio lugar y momento, y es ahí donde se produce el encuentro que uno espera, en la unión del sentido del hacer, más la imagen, que en este caso pretende ponernos de frente a un paisaje “simbólico”, porque estos dibujos son la representación de mi noción cultural de territorio o paisaje, con todo lo que ello puede implicar, entonces para mi tanto como para el espectador se presentan en forma de claves y acertijos que descifrar, imágenes que nos re-traen a una especie de botánica de los recuerdos, una geología de la memoria.

Do you feel or think it’s necessary to explain your landscapes to the viewer? I think the first question that comes to mind would be: “where is that place?”, “where have I seen that plant?”, or, “does it resemble some of the rocky areas I’ve seen?” so their efforts are focused on trying to recognize them? I don’t know if it’s necessary to explain anything to the viewer. The motivation behind my aesthetic proposal is that “the other”, that is, the viewers, encounter the piece without any explanations, so that they create their own relationship because, for me, that’s the purpose of visual arts. They are a language. In the case of drawing, it’s a language that involves the body, an entity that the viewer recognizes at the very beginning. Maybe it’s not a conscious process nor it happens in that order. The second thing is about recognizing the image, that’s where the rest of the messages lays. Here, it’s important to point out that drawing as a discipline is also a gamble of meaning related to the actions of human beings, our scale and time, which is where our actions take place. And now, about your question about recognizing the image, note how these places, as you call them, don’t really exist, they don’t represent a specific place, they are rather the construction of a notion of a place through its basic elements: Plants, rocks, soil, etc. So I’m inclined to think that the viewer creates their own landscape through that image, creates or re-creates our moment and place, that’s where the expected encounter happens, in the connection between the meaning behind doing and the image, confronting us with a “symbolic landscape”, because these drawings are the representation of my cultural notion of territory or landscape and everything that entails. So, images come in the shape of puzzles and riddles both for me and the viewer, images that bring a sort of botany or geology of memories.

Memoria natural / las piedras, 2018, carboncillo sobre papel, 34 x 48 cm.

Detalle de: Memoria natural / el paisaje, 2018, carboncillo sobre papel, 1000 x 1500 cm.

¿Te hiciste dibujante por el arte o te hiciste artista por el dibujo? Primero que nada, gracias por esta pregunta. Quizás nunca me la hice de este modo, por lo tanto responderla es preguntarme al respecto. Creo que fue primero el dibujo, porque pienso que el dibujo es una herramienta del pensamiento, un tipo de escritura, entonces en primera instancia funciona como un medio de comunicación con el entorno, un registro de la identidad también, en tanto te conviertes en dibujante, luego hay que ver qué hacer con eso, en mi caso hice distintos recorridos, comenzando por el arte pero haciendo paradas en diversas disciplinas como la ilustración médico científica o en el trabajo editorial. Actualmente, mi vida como dibujante se inscribe dentro de las artes visuales, lugar donde se desarrolla su sentido, mi propuesta.

Did you become a draftsman because of art or drawing? First of all, thank you for this question. I don’t think I’ve asked myself this question, so answering is also questioning myself. I think it was because of drawing at first, because I believe that drawing is a tool for thoughts, a sort of writing, so in the beginning, it serves as a way of communicating with the environment, and also a register of our identity. When you become a draftsman you have to figure out what you are going to do with it afterwards. As for my case, I took on several journeys, which started with art, but made stops at different disciplines like illustration, drawing for medical purposes or editorial work. My current life as a draftsman adheres to visual arts, the place where my proposal and my motivation are developed.

Un día me contaste el proceso que sucedía cuando te enfrentabas al papel, recuerdo que dijiste que la necesidad no era plasmar un lugar sino inventarlo, recordarlo, intuirlo, verlo nacer frente a ti, coméntame esto. Para mi hay dos cuestiones ahí, la primera tiene que ver con el pensamiento previo al hacer, uno crea una dinámica con el conocimiento, establece relaciones de sentido entre las imágenes y sus posibles significados, todo esto sucede previo al acto del dibujo, y es el principal caldo de cultivo de la obra, porque entonces la imagen se carga de contenido simbólico, y una piedra en el dibujo pasa de ser una representación verosímil, a ser de alguna forma la representación del ser de la piedra. De hecho esta declaración contiene una intención, que es la búsqueda principal de mi trabajo, darle a las imágenes un contenido más allá de su superficie. Entonces en el proceso uno ve como aparecen, las imágenes te sorprenden, es como ver crecer, moverse, transformarse, un lugar que en este caso se encuentra dentro de uno. Y ahí es difícil definir cuál es el límite entre los recuerdos y la imaginación. ¿Sabías que imaginar, es pensar con imágenes? Lo que sí podría decir es que trato de mantener la representación dentro de un plano de austeridad, creo que por eso uso dos técnicas monocromas y muy simples como son el carboncillo y la tinta china. Esta austeridad que no solo se manifiesta en los materiales, pretende despojar a la imagen de excesos ornamentales y construcciones fantasiosas.

One day you told me about the process that takes place when you face a blank page. I remember you telling me that it wasn’t about capturing a place, but rather creating, remembering, intuiting it and seeing it come to life before you. Tell me more about this. For me, it’s about two things. The first one has to do with thinking before doing. We engage in a dynamic with knowledge and establish relationships between the images and their possible meanings. All this happens before the act of drawing itself, and it’s the main breeding ground for the piece, because the image becomes loaded with symbolic content, and somehow a rock goes from being a realistic representation to the representation of the rock’s very being. In fact, this statement is purposeful. That’s the main aim of my work, giving images meaning beyond their surface. So in the process, we see how they appear, images surprise us, it’s like seeing how a place that lies within us grows, moves, and is transformed. And there is where the limit between memory and imagination becomes difficult to establish. Did you know that imagining is to think through images? What I could say is that I try to keep representation within a plane of austerity. I think that’s why I use two very monochromatic and simple techniques like charcoal and Chinese ink. This austerity that is not only manifested through the materials, aims to strip the image of ornamental excesses and extravagant constructions.

¿Puedes ponerle un nombre a tu dibujo?, yo le pondría, algo así como, “Abstracciones paisajísticas nacidas de la compulsión del dibujo en un cuerpo dinámico multicultural”, que serías tú mismo... Es un excelente nombre, porque de algún modo contiene la intención que te señalaba antes, dibujar es, para mí, una compulsión del cuerpo y en eso tienes razón, pero un cuerpo es un todo, yo coincido con la idea de que separar mente y cuerpo es una estupidez, porque nos hace pensar que realmente estamos divididos o vivimos así, cuando en realidad siempre somos un todo y nuestro cuerpo piensa y actúa de esta manera. Es en esa idea que se sustenta el dibujo para mí, como la huella de un cuerpo dinámico multicultural, que ha vivido el mundo y lo re-presenta para los demás. Siento que es un ejercicio que hacemos desde el origen de los tiempos.

Could you name your drawings? I would say they’re something like “landscape abstractions birthed from the compulsion of drawing in a multicultural dynamic body,” which would be yourself... That’s a great name because somehow it encompasses the motivation I talked about before. For me, drawing is a compulsion of the body, and you’re right about that, but I’m talking about a body that is a whole. I agree with the idea that separating mind and body is stupid because it makes us think that we are divided or we live like that, when in reality we are a whole and our body thinks and acts that way. That’s the notion I base my drawings on, as if they were the trace of a multicultural dynamic body that has experienced the world and re-presents it for others. I feel like it’s an exercise we have been doing since the beginning of time.

Memoria natural / las piedras, 2018, carboncillo sobre papel, 106 x 160 cm.

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COSTA RICA / COSTA RICA

Vista de instalación de El objeto esculturado, exposición reciente en Museo Antiguo Convento-La Merced (2018), Ciudad Real, España. Curada por el crítico cubano Andrés Isaac Santana.

MONTSERRAT MESALLES RECICLAJE POÉTICO POETIC RECYCLING Fernando Castro Flórez. Crítico de arte (España). Imágenes cortesía de la artista.

ontserrat Mesalles resiste frente a las derivas epocales que, tras el nihilismo que prefería la na da a no querer, camuflan su impotencia en una suerte de ironía que tiene tanto de pose cínica cuanto de máscara de abismal desencanto; ajena al “ascetismo estético”, no reprime la urgencia del placer como lo específico del arte, si bien no quiere suprimir la potencia (fantástica) de lo “desconocido”. Consciente de que estamos en un mundo (técnicamente) uniformado propone, en sus propias palabras, una estética que reconsidera críticamente la sociedad actual generando sus obras a partir de los desechos que generamos (1) . Montserrat Mesalles centra toda su estética en el reciclaje de los objetos en una clave poética cercana, en cierto sentido, al surrealismo. La belleza surrealista es lo imaginario mismo, no hay en ella espectáculo contemplado y separado de la vida: el más acá de nuestros deseos inconscientes viene a turbar sin cesar los designios de nuestra razón y la esperanza en la reconciliación de lo subjetivo y lo objetivo compromete el destino del hom-

n the midst of period deviations that, after a skepticism that would rather have nothing than having nothing to want, camouflage their impotence in a sort of cynical irony that wears the abysmal mask of disappointment, Montserrat doesn’t give in. She doesn’t suppress the urgency of pleasure as the purpose of art, without suppressing the (fantastic) strength of the unknown. Aware that we live in a world that is (technically) uniform, she proposes, in her own words, a style that critiques our current society by producing pieces from the waste we generate. Montserrat Mesalles focuses her aesthetic efforts in recycled materials, in a poetic key that is somehow related to surrealism. Surrealist beauty is imagined, there is nothing about it that is seen from the outside or that is separate from life itself: our deepest subconscious desires cloud our better judgment, and the hope of reconciling subjectivity and objectivity compromises the fate of all mankind. In the paramount manifesto “Surrealist situation of the object”, Breton establishes the poetry of the objet trouvé (found

(1) “Propongo -advierte Montserrat Mesalles - un grupo de mensajes que afectan varios órdenes de la conciencia de los espectadores acerca del aprovechamiento de los desechos. Fuerzo, de este modo, a pensar en las posibilidades y beneficios de un pensamiento artístico influenciado por un razonamiento medioambiental que busca el rescate y la restitución de los valores civilizatorios por sobre los principios predatorios -respecto del medio- que ejercitan la cultura y el hombre”. (2) Cfr. André Breton: “Situación surrealista del objeto” en Manifiestos del surrealismo, Ed. Guadarrama, Barcelona, 1985, pp. 273-308. Mesalles pone en relación sus planteamientos escultóricos con el ready-made duchampiano, señalando que el desperdicio industrial, las antigüedades u cualquier otro artefacto que haya rescatado, “me funcionan para mi propia y contemporánea reinterpretación de este concepto [de “objeto encontrado”]. Soy, por decirlo de algún modo, una gran recolectora de desechos y objetos a los que luego atribuyo un nuevo estatus y otros sentidos” (Montserrat Mesalles).

Vista de instalación de El objeto esculturado, exposición reciente en Museo Antiguo Convento-La Merced (2018), Ciudad Real, España. Curada por el crítico cubano Andrés Isaac Santana.

bre entero. En el fundamental texto “Situación del objeto surrealista”, Breton establece la poética del objet trouvé que tan decisiva fue para los planteamientos vanguardistas (2). Seguramente Montserrat Mesalles compartiría con Breton el deseo de activar un ojo salvaje, diferente al modo habitual de mirar. “El hombre –escribió Breton– ese definitivo soñador, cada día más descontento de su suerte, hace con pena el recorrido de los objetos hacia cuyo uso ha sido guiado y que le han sido entregados por su indolencia o por su esfuerzo”. El artista no puede desvelar la verdad sobre el arte sin ocultarla convirtiendo ese desvelamiento en una manifestación artística. De la Verneinung, en un deliberado proceso de desbanalización (lo que los formalistas rusos llamaron “ostranenia”), surge la potencia de illusio. Las composiciones objetuales de Monserrat pueden ponerse en relación, sin depender estilísticamente en sentido estricto, con los gluts de Robert Rauschenberg que comenzó a realizar a mediados de los años ochenta, tras contemplar en una visita a Texas los paisajes ruinosos de la industria petroquímica. El objeto obsoleto se convierte en testigo de la “cultura del accidente” pero también adquiere una potencia visual enorme: el desastre invierte su signo deprimente y consigue generar una apariencia seductora. “Rauschenberg ha descubierto que es en la “excesiva abundancia” (o sea, en el glut) de consumo y de cultura de la imagen donde se halla la liberación. La sobrecarga perpetua da lugar a su propia libertad, el exceso de producción causa su propio empobrecimiento, y la presencia constante crea su propio vacío”, señala Rosetta Brooks. Mesalles parte, como indica, del encuentro con

object), which was of the utmost importance for avant-garde principles. Surely Montserrat Mesalles and Breton would share the same longing to activate a wild perspective, different from the usual way of thinking. “Man - Breton wrote- that inveterate dreamer, daily more discontent with his destiny, has trouble assessing the objects he has been led to use, objects that his nonchalance has brought his way, or that he has earned through his own efforts.” An artist cannot help to uncover the truth about art without burying it later, transforming the discovery into an artistic manifestation. The potent practice of illusio emerges from Verneinung, in a purposeful counter-trivialization process (or what the Russians coined “ostranenie”). Montserrat’s object compositions can be linked, though not in a strict stylistic sense, to Robert Rauschenberg’s Gluts, a series he started the mid-1980s after seeing the rundown landscapes of the oil industry in a trip to Texas. Obsolete objects bear witness of an “accidentoriented culture”, but they also acquire a huge visual strength: disaster turns its depressing symbol around and manages to create a seductive appearance. “Rauschenberg has discovered that freedom comes from an ‘over-abundance’ (i.e. the glut) of consumption and image culture. This perpetual overload brings freedom about; pro(1) “I propose –Montserrat Mesalles alerts– an ensemble of messages that affect several of the viewer’s awareness levels about the use of waste. That way, I force people to think about the possibilities and the benefits of an artistic thought influenced by an environmentally-conscious reasoning that seeks to salvage and restore environmental values imposed by culture and society and that are civilizing rather than predatory.” (2) Cf. André Breton: “Surrealist situation of the object” in Surrealist Manifesto, Guadarrama, Barcelona, 1985, pp. 273-308. Guadarrama, Barcelona, 1985, pp.273-308. Mesalles relates sculptural proposals with Duchamp’s notion of ready-made, pointing out that industrial waste, antiques or any other devices she salvages: “serve my own contemporary reinterpretation the notion [of found object]. I am, in a manner of speaking, a great waste and object collector. I take these objects and grant them a new status and meaning” (Montserrat Mesalles).

Vista de instalación de El objeto esculturado, exposición reciente en Museo Antiguo Convento-La Merced (2018), Ciudad Real, España. Curada por el crítico cubano Andrés Isaac Santana.

el resto material, se “inspira” en aquello que habitualmente se consideran defectos (ralladuras, colores desgastados, marcas, cicatrices o golpes) y finalmente plantea un ensamblaje que me hace recordar a creadores como David Smith o Anthony Caro. En ningún sentido, se pueden considerar las esculturas-objetuales de Montserrat Mesalles como rastros epigónicos de la epidemia del ready made, esto es, no son ni el resultado de la “anestesia del gusto” ni plantean una meditación sobre el contexto (pedestalizante o enmarcador) del arte como tampoco manifiesta la estupefacta condición de la soltería intransitiva, al contrario dan cuenta de una pulsión combinatoria, concretada, en ocasiones, en maridajes irónicos que hacen pensar en la atmósfera humorística de Brossa y, al mismo tiempo, responden a una voluntad compositiva muy eficaz. En el artículo “Estética anestésica” escribe Susan Buck-Morss: “El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”. Tenemos la amarga conciencia de que the time is out of joint, según señala Derrida en “Espectros de Marx”. A pesar del desastre de nuestro mundo, los artistas sacan, literalmente fuerzas de flaqueza. Montserrat Mesalles no desfallece en su pulsión creativa sino que mantienen una energía extraordinaria (3). Cuando la transgresión está sometida a una retórica que, en buena

duction surplus leads to impoverishment and a constant presence creates its own emptiness,” Rosetta Brooks states. As she has previously said, Mersalles starts from the encounter with material waste, she’s inspired by something that is usually considered to be faulty (with scrapes, faded colors, marks, scars or dents) and she finally proposes an assemblage reminiscent of creators like David Smith or Anthony Caro. However, Montserrat Mesalles’ sculptures cannot be in conceived in any way as resulting traces of the ready-made epidemic, that is, they are not the result of “anesthetizing the senses” nor are they questioning the art context (which puts things on a pedestal or frames them) nor does it manifest the stupefying “intransitive single state”, on the contrary, it evinces a concrete combinational drive, sometimes with ironic marriages that reference Brossa’s humorous atmosphere and, at the same time, answer to a very effective compositional will. In the article “Anesthetic aesthetics” Susan Buck-Morss wrote: “The world-image is the surface of globalization. It’s the world we share. Impoverished, dark, and superficial, this image-surface represents all our shared experiences. There’s no other way to share the world. The goal is not to grasp what lies beneath the surface, is to expand it, enrich it, give it meaning, time. A new culture emerges at this point.” As Derrida said in “Specters of Marx”, we are bitterly aware that time is out of joint. In spite of the wreckage in our world, artists literally pull strength from weakness. Montserrat Mesalles maintains an extraordinary energy3 in her creative drive, she doesn’t give in. When

(3) Montserrat Mesalles declara que en la totalidad de sus proyectos transmite “un mensaje cargado de fortaleza”.

Vista de instalación de El objeto esculturado, “El último Pinocho”, exposición reciente en Museo Antiguo Convento-La Merced (2018), Ciudad Real, España. Curada por el crítico cubano Andrés Isaac Santana.

medida, bloquea el filo crítico, esta artista, por medio de lo que Pedro Alberto Cruz califica como “heterobjetos”, busca un espacio para la reflexión. Montserrat Mesalles pone freno a la urgencia de los acontecimientos (propia de la cultura del espectáculo), cuando nos agarramos, en medio del naufragio, literalmente a nada. La resistencia primordial del arte, en la clave de la imaginación dialéctica, obliga a superar la deriva superficial de la “mirada distraída”. Mesalles, con un fino sentido del humor, transforma las visiones achatadas del mundo en una evocación de la plenitud sensorial por medio de un reciclaje muy astuto. Antón Patiño ha reivindicado un comportamiento artístico al que llama “bricolage creativo” que puede ejemplificarse con las esculturas-objetuales de Mesalles que son tanto metáforas curiosas cuanto, en los términos de Guattari, máquinas concretas que son el resultado de “encuentros increíbles”. El objeto del siglo ya no es la ruina sino la ausencia de rastros, la incapacidad para trenzar un relato en el que intervengan memoria y olvido. Los restos hablan, ambivalentemente, tanto de lo que sobra como de lo que falta. El arte contemporáneo acarrea y sedimenta materiales para la filosofía de la escatología post-industrial. La reverberación poética de lo desgastado genera una estética del gasto (productivo), un potlatch visual que rehabilita lo marginado, aquello que fue arrojado al olvido. Montserrat Mesalles, con una imaginación que combina lo neo-pop, por ejemplo en su “apropiación” de Los Minions o de Félix el gato, y la inspiración del objeto encontrado, da rienda suelta siempre a los instintos lúdicos: el deseo tiende siempre a salirse siempre de la cuestión y a desviarse.

transgression is subject to a rhetoric that significantly blocks the flow of criticism, this artist aims to provide a space for reflection through what Pedro Alberto Cruz qualified as “hetero-objects”. Montserrat Mesalles puts a halt on the urgency of current events (typical of show business), while we hold on to literally nothing in the midst of a shipwreck. Art’s fundamental resistance, in the key of dialectical imagination, forces us to overcome the superficial deviation of the “disinterested perspective”. With a fine sense of humor, Mesalles transforms flat visions of the world by involving all the senses through the clever use of recycling. Antón Patiño has defended an artistic practice he calls “creative DIY”, that is clearly exemplified in Mesalles’ object-sculptures, curious metaphors and, in Guattari’s words, concrete machines, the result of “unbelievable discoveries”. This century’s object is no longer ruins, but the absence of traces, the inability to narrate an impactful story in memory and oblivion. Vestiges speak, ambivalently, of what was lacking and left over. Contemporary art carries and sediments materials for the philosophy of post-industrial eschatology. The poetic reverberation of what’s been worn down generates an aesthetic of (productive) waste, a visual potlatch that restores what was cast into oblivion, alienated. Montserrat Mesalles gives free rein to ludic instincts with an imagination that combines neo-pop aspects in, for instance, her “appropriation” of Minions, Felix the Cat and the inspiration she draws from found objects. Desire always tends to go off on a tangent and drift away.

(3) Montserrat states that she transmits a “message loaded with strength” in all her projects.

MÉXICO / MEXICO

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JJ MARTIN SOLILOQUIO PICTÓRICO PICTORIAL SOLILOQUY Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista. Representado por Building Bridges Art Exchange.

Cada creador es un libro abierto en el que leemos todo para conocer su proceso creativo, su modo de representación, el contexto en el que se desarrolla y el porqué de su obra. Son lecturas que hacemos para desentrañar un universo que nos puede resultar familiar pero que al mismo tiempo es muy ajeno a nuestras vivencias.

Each creator is an open book that we read to learn about their creative process, ways of representation, context and reasons behind their work. These readings allow us to unravel a universe that might seem familiar, but that’s very far from our experiences at the same time.

Este texto dedicado al quehacer del artista JJ Martin nos permite seguir insistiendo que la pintura no ha muerto (según teorías de Arthur Danto) sino que tiene y posee una gran tradición. Es interesante e importante exaltar como este medio de expresión, Martin lo realiza con un profesionalismo inigualable e inconfundible. Estas palabras, además, son un homenaje a un artista que pinta por placer, más allá de las modas imperantes por el circuito artístico universal; es una muestra fehaciente de la actualidad de su producción.

This article dedicated to JJ Martin’s artistic practice supports the belief that painting is not dead (according to Arthur Danto), that it rather has a great future ahead of it. It’s interesting and important to highlight how Martin uses this means of expression with an unmatchable and unmistakable professionalism. Furthermore, these words pay tribute to an artist that paints solely for pleasure, rather than following the ruling trends in the worldwide art circuit, an incontrovertible proof of his production’s relevance.

nfrentar a diario una obra pictórica siempre es un reto. El universo que rodea a esta manifestación es fascinante, cada vez que estamos frente a una pintura nos transmite nuevos mensajes, las lecturas cambian y se descubren aspectos novedosos y únicos. En estos tiempos que corren donde predomina el conceptualismo, el videoarte y el performance, los creadores que defienden –de una forma u otra– al acto de pintar, son bien aplaudibles. Quien me conoce sabe mi pasión por investigar y escribir sobre esta manifestación. A lo largo de la Historia del Arte la pintura evoluciona, desde las culturas antiguas hasta nuestros días podemos afirmar que su forma de verla, entenderla y comprenderla ha madurado.

ooking upon a piece of art is always a challenge. The universe that surrounds the manifestation is always fascinating; each time we see a painting again it delivers new messages, interpretations change and new unique aspects are discovered. In an era where conceptualism, video art, and performance are the preeminent disciplines, a creator who somehow defends the act of painting itself should be highly commended. Anyone who knows me knows about my passion to research and write about this manifestation. Throughout art history, painting evolved from ancient cultures to our days, so it would be safe to say that our way of seeing and understanding it has matured.

Malala, 2018, รณleo sobre tela, 183 x 122 cm.

Jody, 2018, รณleo sobre tela, 183 x 122 cm.

Juan Manuel, 2018, รณleo sobre tela, 183 x 122 cm.

Aung San, 2017, รณleo sobre tela, 183 x 122 cm.

Martin, 2017, รณleo sobre tela, 183 x 122 cm.

Su trabajo visual es un acercamiento al retrato, una temática con la que revisita elementos tradicionales de la tendencia para luego –sobre la tela– representar personajes con una mirada más contemporánea. JJ Martin realiza un face to face a cada una de sus obras, donde él y sus cuadros establecen a diario un juego de miradas.

His visual work is a reinterpretation of portraits, a notion with which he revisits traditional elements from the discipline to later represent characters with a contemporary perspective on the canvas. JJ Martin creates each of his pieces face to face; he and his paintings engage on a daily game of glances.

Un aspecto que debemos tener en cuenta son los protagonistas que aparecen en cada retrato, modelos que posan para él, que encuentra en su camino o que son extraídos de su imaginario; son referentes visuales que hablan de una ausencia o presencia propuesto por la representación. Podemos afirmar entonces que cada uno de los retratos de Martin es fiel reflejo de una época determinada, en este caso en particular, de la que vivimos en pleno siglo XXI.

The main subjects in each portrait, models that pose for him and that he finds in his path or are extracted from his imagination, are an important aspect to consider. They are visual references that speak about the absence or presence of what the representation proposes. We can attest that every one of Martin’s portraits is a faithful reflection of a certain era. In this particular case, it represents the reality of the 21st century.

En este andar por su obra encontramos su preferencia por el gran formato, lo que le posibilita hacer uso de su excelente técnica, desplegar su concepto y demostrar sus aspectos formales y estéticos. En este desfile de diferentes personajes –como si de una pasarela se tratara– José Martín coloca a sus modelos sobre un fondo neutro para no distraer la mirada del espectador y que éste se concentre en los elementos principales del cuadro. Asimismo, podemos apreciar el empleo de diversas técnicas como dibujo, la aplicación de café diluido (aspecto acuarelado que le otorga a la obra), tinta, óleo y acrílico.

hilst navigating his work, his preference for large format pieces becomes evident, which allows him to fully explore his excellent technique, unfold his concepts and demonstrate his formal and aesthetic aspects. Within this parade of characters –as if it were a runway– José Martin places his models on a neutral background, in order to avoid distracting the viewer’s eye so they can focus on the main elements of the painting. Likewise, we can appreciate the use of several techniques, such as drawing, ink, acrylic, and oil painting, and the application of diluted coffee (with gives the pieces a watercolor-like quality).

Los especialistas, curadores, críticos y teóricos coinciden e insisten en la importancia de la imagen, desde la cual no solo se reproduce sino también se reflexiona. Estos retratos han ido transformándose en la producción del creador.

Experts, curators, critics, and theoreticians emphasize and agree on the importance of the image, one that not merely reproduces, but it allows for reflection. The creator’s portraits have evolved over his career.

En series como Role Models, Martin crea representaciones de individuos que son fuente de admiración y veneración, que han ganado el Premi o Nobel de la Paz, modelos a seguir, y que pueden inspirar a diferentes generaciones. Algunos modelos comunes incluyen actores conocidos, figuras públicas, oficiales políticos como así también miembros de la familia en el caso de la selección del artista para esta serie en particular van desde Ghandi a personajes como Barack Obama.

In series like Role Models, Martin creates representations of admirationworthy individuals that have won Nobel Peace Prizes, role models that are capable of inspiring different generations. Some common subjects include famous actors, public figures, politicians and his family members. This particular series portrays figures that range from Ghandi to Barack Obama.

En este soliloquio pictórico de JJ Martin debemos sumar la relación que existe entre prácticas artísticas como lo fotográfico en los retratos, vínculo magistral que se crea entre ambas manifestaciones. Vale aclarar que en ocasiones el artista se vale de su memoria para realizar las representaciones.

Alongside JJ Martin’s pictorial soliloquy, there are elements from other artistic practices like photography. The inclusion of such elements in his paintings creates a masterful bond between the two disciplines. It’s worth mentioning that the artist sometimes makes use of his memory to create the representations.

Recorrer su creación, hojear dibujos y bocetos pone de gran manifiesto el interés que posee por este género plástico y por lograr un discurso único y diferente. Por ello, se podría afirmar que “mientras haya pintura habrá retrato”.

Exploring his creations, drawings and sketches evinces his interest in visual ar ts and in achieving a unique discourse. Consequently, we could say that “while there’s painting, there are por traits.”

Liu, 2017, รณleo sobre tela, 183 x 122 cm.

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BOLIVIA / BOLIVIA

MARCELO SUAZNABAR (POSIBLE) DIÁLOGO MISTERIOSO E IMPREDECIBLE (A POSSIBLY) MYSTERIOUS AND UNPREDICTABLE CONVERSATION Por Ignacia Maldonado. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

El sobrino predilecto y a quién más tarde le regalaría sus primeros óleos de la desaparecida marca Dupont, comenzaría a registrar y documentar sus primeras pinturas en fotografías y diapositivas de 35mm y 4x5. Sin dejar de lado obviamente, dibujar caballos e insectos con lápices de color y en algunas ocasiones, con pasteles. A la edad de ocho años, Marcelo intentó vender dibujos con motivos navideños en cartulina negra. Sin lograr ninguna venta, se atribuyó su inicio en el arte como “un fracaso total”.

The favorite nephew, to whom the photographer would later give his very first oil paints from the now discontinued Dupont brand, started to record and document his own paintings with 35mm photographs and 4x5 slides. He never ceased, however, to draw horses and insects with color pencils and sometimes pastels. At the age of 8, Marcelo tried to sell Christmas-themed drawings on black cardboard. Finding no success in this endeavor, he deemed his first encounter with art as a “total failure.”

Corría la época de los 90 y Marcelo decidió no seguir una carrera paralela en el arte. Para ese entonces consideraba que la dedicación al área era muy sacrificada y merecía una entrega íntegra y con disciplina constante. Alejado de los talleres, continuó pintando y explorando por cuenta propia de forma autodidacta. La pasión lo llamó… Para el año 1991, Suaznabar expuso en el ICI (Instituto de Cooperación Española) en La Paz y por primera vez vendió 5 pinturas. Ya con el dinero en mano, tomó la decisión de viajar, ¿país? Chile. Invitado por su primo Juan Carlos, se ausentó de su país por seis meses y tomó un curso en el país vecino. El denominado “Taller de Figura Humana” en el Centro de Extensión de la Universidad Católica de Chile.

This happened in the 90s and Marcelo decided not to pursue a career in art. By then, he thought that devoting oneself to the field was a big sacrifice that entailed complete dedication and constant discipline. Away from the studio, he continued to paint and explore in a self-taught fashion. And then, he was summoned by his passion... In 1991, Suaznabar exhibited in the ICI (Institute for Ibero-American Cooperation) in La Paz and he sold 5 of his paintings for the first time. With some money in this pocket, he decided to travel. The country he visited? Chile. Invited by his cousin Juan Carlos, he left his home for 6 months and took a course in the neighbor country, entitled “Human figure workshop” at the Catholic University’s Extension Center in Chile.

Uno de sus maestros para ese entonces era Roberto Farriol, actual Director del Museo de Bellas Artes en Chile. Durante el taller, Roberto le preguntó a Marcelo si pintaba. Marcelo con mucha humildad le mostró una de las fotografías que llevaba con él. La respuesta lo deja atónico: “el estilo es muy naif, deberías trabajar el color, pero sin cambiar el estilo”.

Roberto Farriol, the current director of Chile’s Museum of Beaux Arts, was one of his teachers back then. During the workshop, Roberto asked Marcelo if he painted. In turn, Marcelo humbly showed him one of the photographs he carried with him. The teacher’s response surprised him: “It has a very naïve style. You should keep working on the colors, without changing the style.”

Las palabras de Roberto Farriol fueron motivadoras y sus obras fueron tomando otro rumbo. Con enseñanzas y consejos muy frescos, las tonalidades oscuras y una paleta nueva, la temática “sacra” que arrastraba por años, logra mutar. Sin embargo, el sentido autodidacta se mantiene, y luego de finalizar el curso, decidió dejar de lado los talleres.

Roberto Farriol’s words encouraged him and his pieces started to take a turn. With fresh lessons and advice, darker tones and a new palette, the “sacred” art theme that he’d been working with for years finally mutated. However, his self-taught ways were not lost upon him, and after finishing the workshop he cast all training courses aside.

Entre 1998 y principios del 2000, Marcelo se dedicó a trabajar con grabados, collages y técnicas mixtas. Experimentó con incrustaciones de

Between 1998 and the early 2000s, Marcelo worked with engravings, collages, and mixed media. He experimented with metal inlays and

l fotógrafo profesional y boliviano Enrique Suaznabar, hace más de 30 años, tenía la afición de hacer dibujar y pintar a sus propios sobrinos. Entre los temas recurrentes que aparecían en el papel blanco eran: insectos, caballos, rostros de personas desconocidas y el puerto de Oruro, vestigio de un paraíso casi utópico. Esta frecuente actividad, marcó de profunda manera a uno de los tres sobrinos del fotógrafo. Su nombre… Marcelo Suaznabar.

ver 30 years ago, the professional Bolivian photographer Enrique Suaznabar used to draw and paint his nephews. Insects, horses, strange faces and the Oruro dry port, a remnant of an almost utopian paradise, were some of the recurrent themes on his blank paper. This frequent activity profoundly influenced one of the photographer’s three nephews. His name... Marcelo Suaznabar.

Corredor, 2014, รณleo sobre madera, 77.47 x 58.42 cm. Colecciรณn Privada Hamilton, Canadรก.

El Paseo, 2012, รณleo sobre madera, 77.47 x 58.42 cm. Colecciรณn Privada Ciudad de Guatemala, Guatemala.

Ya no mires atrรกs, 2016, รณleo sobre tela, 181.61 x 121.92 cm. Colecciรณn del artista.

metal y pintura de auto, pero fue el óleo que nuevamente logra captar su atención y le dedicó más tiempo. En un principio, la influencia más cercana para este artista, es el arte Barroco Colonial con las escuelas potosinas y los maestros del siglo XVI-XVII como Melchor Pérez de Holguín Gaspar, Miguel de Berrios y Leonardo Flores (el maestro de Calamarca).

car paint, but it was finally oil painting that caught his attention once more, and thus he dedicated most of his time to his practice. In the beginning, Baroque Colonial art was his biggest influence, alongside Potosí Schools and the great masters of the 16th and 17th century such as Melchor Pérez de Holguín Gaspar, Miguel de Berrios and Leonardo Flores (Calamarca’s mentor).

Las visitas constantes a las iglesias y museos en Potosí cuando tenía 16 años, sumaron. El Bosco, Bruegel y más tarde los pintores surrealistas del siglo XIX como Salvador Dalí, Joan Miro, Frida Kahlo, Leonora Carrington y Remedios Varo, forjaron en él un posterior trabajo en cerámicas y resinas.

Regular visits to Potosí churches and museums around the time he was 16 also had a big impact. Bosch, Bruegel and, subsequently, 19th century surrealist painters like Salvador Dalí, Joan Miró, Frida Kahlo, Leonora Carrington and Remedios Varo led him to work with porcelain and resin.

Para Marcelo, el “tiempo” como tema, siempre estuvo presente en sus obras. Desde la primera serie en esta muestra itinerante Negociando con el Tiempo que presenta en el Museo Nacional de Arte de La Paz, y que ya ha recorrido 5 principales espacios en diferentes ciudades del país, el concepto de la posible “negociación con el tiempo”, es un pacto. Un pacto que le permite detener y poder analizar todas esas (posibles) situaciones en las que su paso como “ser” fue irreversible y determinante. “Ver así los cambios en nuestras vidas y la preocupación silenciosa que todos tenemos acerca de este avanzar irreversible y lo queda en la memoria y recuerdos entre el pasado y el presente como un medidor de nuestras acciones, es un misterio que me llama la atención desde hace mucho tiempo”, asegura.

For Marcelo, time was always one of the recurrent themes in his pieces. Since the creation of the first series in the travelling exhibition Negociando con el Tiempo (Negotiating with Time) that was held at La Paz’s National Art Museum and has been shown in 5 of the main spaces in several of the country’s cities, the notion of possibly “negotiating” with time became a sort of a pact. This pact allows him to stop and analyze all the (potential) situations where his presence was irreversible and decisive. “Seeing changes like that in our lives and the silent concern we all have over that irreversible development; what remains in our memory between the past and present as a means of measuring our actions is a mystery that has long caught my attention,” he assures.

El tiempo y la forma sobre cómo afecta a cada persona en ese pasar de tiempo, se transforma en una especie de medidor que persigue silenciosamente al pasado y también, al presente. Un retrato de esto son las pinturas realizadas entre 2007 y 2016; todos óleos sobre tela en diferentes dimensiones. Los montajes y la logística los realizó el MNA de la ciudad de La Paz, el Centro Patiño de Santa Cruz y el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño de Cochabamba, añadió una obra que llegó más tarde a formar parte de la exposición.

Time and the way it affects each person becomes a gauge that silently persecutes the past and the present. A great example of this are the paintings he created between 2007 and 2016, all of which are oil paintings on canvas of different sizes. The set-up and the logistics were carried out at the MNA in La Paz, Santa Cruz’s Patiño Center and the Cultural and Teaching Center Simon I. Patiño de Cochabamba added a piece that became part of the exhibit later on.

Surrealista e imaginativo, las pinturas de Suaznabar llevan al posible espectador a un viaje de investigación y descubrimiento en la vida de la mente y su relación con el mundo que creamos. Un mundo similar a la cultura (rica) en folclore y religiosidad de su tierra natal.

Surrealist and imaginative, Suaznabar’s paintings take the viewer on a journey of research and discovery of the life that takes place within our minds and its relationship with the world we create. A world similar to his native country’s culture that’s rich in folklore and religion.

Radicado hace 16 años en Canadá, Marcelo no imagina otro reto audaz como el que pasó en Bolivia hace un tiempo atrás. Lo presente de su tierra hoy, son estas figuras raras y oníricas que juguetean en situaciones irreales con bastante ironía y sarcasmo. “Si son sueños, pesadillas o simples invenciones de la imaginación, espero que el posible observador saque sus propias conclusiones e interpretaciones de lo que logra ver”, explica.

Based in Canada for 16 years, Marcelo can’t imagine a harshest challenge than what he lived through in Bolivia some time ago. What remains in his pieces from his native land are these strange, playful and dream-like figures in surreal situations full of irony and sarcasm. “Whether they’re dreams, nightmares or mere figments of my imagination, I only hope that the viewers can draw their own conclusions and interpretations from what they see,” he explains.

El trabajo de este artista boliviano, aparece en colecciones públicas y privadas de gran parte de América del Sur, así como también Canadá, Estados Unidos y Europa. Miradas de todo el mundo que se fascinan con la muestra de estas extravagantes imágenes y de un futuro que se siempre se presenta como “un misterio impredecible y sin una bujía exacta”.

The work of the Bolivian artist is part of several public and private collections in South America, Canada, the United States and Europe. All over the world, people are fascinated with these extravagant images and with a future presented as an “unpredictable mystery without a proper compass.”

Historias, 2018, รณleo sobre madera, 121.92 x 91.44 cm. Colecciรณn del artista.

CUBA / CUBA

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MARLYS FUEGO “ENTRE BRILLOS Y COLORES: EROTISMO SIN TAPUJOS” “BETWEEN GLOSS AND COLORS: EROTICISM WITHOUT RESERVATIONS” Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

a artista cubana Marlys Fuego ,desprovista de prejuicios y tabúes culturalmente impuestos, indaga en su obra en torno a elementos de carga erótica y sexual, los cuales extrapola a diversos soportes, técnicas y materiales que bordean lo publicitario, lo pop y también lo kitsch.

he Cuban artist Marlys Fuego, devoid from any culturally imposed prejudices and taboos, investigates, by means of elements with an erotic and sexual charge, which are extrapolated to different supports, techniques and materials that graze advertising, pop, and kitsch elements.

Esta inquietud de Marlys por abordar temas de índole sexual en su obra, fue algo que aconteció desde los inicios de su carrera artística, cuando estudiaba en la Academia de Artes Visuales. En efecto, su tesis de grado “acerca del erotismo reflejado en objetos inanimados del paisaje urbano. La mayoría de estos objetos eran de dimensiones casi imperceptibles al ojo humano, entonces a través de mi obra les atribuí otra connotación al redimensionar su escala y al mostrarlos de manera que semejaran (en la mayoría de los casos) las partes erógenas del cuerpo”, cuenta la artista. En ese entonces (año 2006) lo trabajaba fundamentalmente a partir de pinturas con acrílico, que luego comenzó a diversificar explorando hacia otras técnicas y materialidades: “Cada técnica tiene su propia magia, cada una me permite decir algo diferente y tiene un lugar bien importante en mi obra. La diversidad de materiales me permite una mejor forma de expresión”, explica.

This concern of Marlys to address topics of a sexual nature in her work was something that started in the beginning of her artistic career when she was a student at the Academy of Visual Arts. Indeed, her graduation thesis “was about the eroticism reflected in inanimate objects of the urban landscape. The majority of these objects were of almost imperceptible dimensions to the human eye, then through my work I gave them another connotation by resizing their scale and showing them so they resembled (in most cases) the erogenous zones of the body,” says the artist. At that time (2006), she was addressed the topic mainly through acrylic paintings, which she later began to diversify exploring other techniques and materials: “Each technique has its own magic, each one allows me to say something different and each one of them has an important place in my work. The diversity of materials provides me a better manner of expression,” she explains.

Cabe señalar que la representación de lo sensual-sexual a través del cuerpo humano, así como lo obsceno e incluso grotesco, ha sido desarrollado por numerosos artistas y estilos desde hace siglos. Si bien son

It is worth noting that the representation of the sensual-sexual through the human body, as well as the obscene and even grotesque, has been developed by numerous artists and styles for centuries. Al-

De la serie Mi Aire, 2016, escarcha, papel, plástico, plexiglás, LED y madera, 61 x 61 x 8 cm.

los griegos a quienes más se le conoce este tipo de producción –sobre todo vinculado a la noción de belleza ideal mediante el desnudo, como también a las pinturas y cerámicas de escenas cotidianas en que personajes aparecen teniendo sexo– podemos verlo también, en esculturas de tiempos paleolíticos –como la Venus de Willendorf, la cual exacerba los órganos sexuales–. Y posteriormente, durante el Renacimiento, Manierismo, Barroco, Rococó, Romanticismo, entre otros, hasta llegar al día de hoy con el arte contemporáneo, donde nuevas técnicas permiten la puesta en escena de éstos y otros temas de múltiples maneras.

though the Greeks are best known for this type of production, especially related to the notion of ideal beauty through nakedness, as well as paintings and ceramic works of daily scenes in which characters are shown having sex, we can also see it in Paleolithic sculptures, such as the Venus of Willendorf, which exacerbates the sexual organs. And subsequently, during the Renaissance, Mannerism, Baroque, Rococo, Romanticism, among others, until today with contemporary art, where new techniques allow the staging of these and other topics in multiple manners.

No obstante, en el caso de esta artista cubana, no se trata solamente de una representación de lo sexual por medio del desnudo o figura humana, como se ha desarrollado a lo largo de la historia del Arte y sus producciones simbólicas. Marlys expandió el campo de la pintura evocativa para pasar a una presentación de objetos que poseen esta carga. De ese modo podemos encontrar esculturas hechas con almohadillas, cintas y alfileres; cajas rellenas con muñequitas o telas que dejan la huella de un consolador; obras bi y tridimensionales con técnicas mixtas, entre otras.

However, in the case of this Cuban artist, it is not only about a representation of sexuality through nakedness or the human figure, in the manner in which it has been developed throughout the history of art and its symbolic productions. Marlys expanded the field of evocative painting to move onto a representation of objects that possess this charge. In this manner, we can find sculptures made with pads, ribbons, and pins; boxes filled with little dolls or fabrics that show the traces of a vibrator; two and three-dimensional works with mixed techniques, among others.

Dentro de sus últimos trabajos se encuentran las instalaciones y cuadros objetuales, donde arma micro escenas tipo ambientes con barbies, flores, luces, escarcha, lentejuelas, por mencionar algunas cosas. Dichas ambientaciones fluctúan entre lo infantil, onírico, ficticio y erótico, creando atmósferas bastante curiosas y a su vez llamativas.

Her latest works include installations and objectual paintings where she builds micro scenes similar to environments with Barbies, flowers, lights, glitter, sequins, just to name a few. Said environments vary between the childish, dreamlike, fictitious, and erotic, therefore creating considerably curious and eye-catching atmospheres.

De la serie Mi Aire, 2016, escarcha, papel, plástico, plexiglás, LED y madera, 61 x 61 x 8 cm.

Señala Marlys que le interesó abordar la noción de lo erótico porque “ha sido un tema trabajado fundamentalmente por hombres, me pareció interesante abordarlo desde mi perspectiva de mujer, más aún cuando se ha tenido a la mujer como objeto de deseo del hombre; de esta manera trato de subvertir esta idea, proyectando a la mujer con capacidad de desear y recrear sus propias fantasías”. Fantasías que son tan explícitas como ambiguas, dependiendo de la obra. En sus primeras pinturas, por ejemplo, el carácter sexual no se mostraba directamente desde el cuerpo sino a través de objetos urbanos que remitían a los órganos sexuales. Lo mismo ocurre con los cuadros de flores (pintadas u objetuales) en que el falo masculino es aludido indirectamente por medio de los pistilos. Mientras que, por otra parte, hay obras que derechamente parecen dildos o los representan de forma evidente, en ese tipo de obras aparece otro factor más allá de lo erótico: cierta estética popular, femenina e incluso kitsch. El objeto escultórico pasa a ser así, una especie de adorno, cojín o juguete, inútil pero bellamente pornográfico. Al respecto, Marlys señala: “utilizo el kitsch como una herramienta expresiva más, como pudieran serlo el óleo o el texto. El acercamiento a los códigos del kitsch más desprejuiciados es para enfatizar que vivimos en la era donde todo vale, establezco una relación entre la artificialidad con que operan los procesos de construcción de la identidad sexual del individuo, donde una condición natural es transformada en una condición social”.

Marlys says that she was interested in addressing the notion of the erotic because “it has been a topic essentially worked by men, I thought it would be interesting to address it from my perspective as woman, especially since women have been the objects of men’s desires; this way I try to overthrow this idea, projecting women with the capacity of desiring and recreating their own fantasies.” Fantasies that are as explicit as they are ambiguous, depending on the piece. For example, in her first paintings, the sexual nature was not shown directly from the body but through urban objects that refer to sexual organs. The same happens with the paintings of flowers (painted or objectual) in which the male phallus is indirectly referred to by means of pistils. Meanwhile, on the other hand, there are pieces that seem like dildos or she represents them explicitly; in that type of pieces another factor beyond the erotic appears: a certain popular, feminine and even kitsch aesthetic. The sculptural object therefore becomes some sort of ornament, cushion, or toy, useless but beautifully pornographic. Regarding this, Marlys states: “I use the kitsch as another expressive tool, just as oil or text could be. The approach to the codes of more unprejudiced kitsch is to emphasize that we live in the era where everything is allowed, I establish a relationship between the artificiality of the construction process of an individual’s sexual identity, where a natural condition is transformed into a social condition.”

Dtte la serie Mi Aire, 2016, escarcha, papel, plástico, plexiglás, LED y madera, 61 x 61 x 8 cm.

Otro elemento recurrente en la obra de Marlys es el autorretrato, donde aparece generalmente su rostro, pintada en blanco y negro, y a menudo con accesorios realizados en técnicas mixtas. Aparecen sobre ella antifaces hechos con lentejuelas (con forma de órganos sexuales masculinos), con diseño de la bandera de Cuba, soplando globos, entre otros. Afirma, “utilizo el autorretrato porque cada temática que desarrollo es muy personal, ya sea de mi propia experiencia o del entorno que me rodea. No todo el mundo está totalmente abierto a estas inquietudes, y por ello pongo mi imagen, como constancia de que es algo autorreferencial”.

Another recurring element in Marlys’ work is the self-portrait, where her face generally appears, painted in black and white, and often with accessories made with mixed techniques. Over her masks made with sequins appear (shaped like male sexual organs) that have the design of the Cuban flag, blowing up balloons, among others. “I use self-portraits because every topic that I develop is very personal, whether it is a personal experience or one of my surroundings. Not everybody is entirely open to these concerns, so I use my image as proof that this is something self-referential,” says the artist.

A grandes rasgos, podemos señalar que la obra de esta artista cubana integra por un lado lo sexual-erótico, como también lo autobiográfico, la estética kitsch y la identidad de género; éste último tema tan discutido actualmente en Chile. Sus (re)presentaciones abarcan tanto miembros femeninos como masculinos, así como escenas eróticas entre hombres-mujeres y sólo entre mujeres. Aquí no hay homofobia ni heteronorma; el sexo y el juego no se miran con ojos pudorosos, menos sus accesorios. La ironía y humor forman parte de su propuesta visual y sensorial, que no discrimina técnicas ni materialidades por sobre otras. Al contrario, brillos, texturas, luces y colores exclaman atención hacia espectadores que, libres de prejuicios puedan contemplar y apreciar esta obra multidisciplinar.

In general, we can state that the work of this Cuban artist integrates, on one hand, the sexual-erotic, and on the other hand, the autobiographical, kitsch aesthetics, and gender identity; the latest currently being a highly discussed topic in Chile. Her (re) presentations cover both female and male organs, as well as erotic scenes between men-women and between women only. There is no homophobia or heteronormativity; sex and games are not viewed with prudish eyes, especially their accessories. Irony and humor are part of her visual and sensorial proposal, which does not discriminate techniques or materialities over others. On the contrary, glosses, textures, lights, and colors exclaim attention towards viewers that, free of prejudice, are able to observe and appreciate this multidisciplinary work.

ARGENTINA / ARGENTINA

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NUNA MANGIANTE EVIDENCIAR CON LA AUSENCIA EVINCING THROUGH ABSENCE Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Represantada por Building Bridges Art Exchange.

Desde ahí, su obra se hace crítica sobre un sistema del que es difícil alejarse, de una vida que consume desde la infancia hasta la vejez a través de la importancia del dinero, la materialidad y lo banal, y –sobre todo– de la incapacidad de la población para tomar decisiones o actuar fuera de la órbita de quienes ostentan el poder.

In that context, her work becomes critical of a system that is difficult to escape, of a life that fosters consumerism from childhood to old age by granting importance to money, material things and banalities, and especially, of the population’s inability to make decisions or acting outside the orbit of those who wield all the power.

“En 2002 empecé a trabajar sobre el Corralito Bancario. Fotografié edificios y bancos, luego los tapé con grafito. Fue así tal como ocurrió, ellos taparon los bancos y no nos dejaron entrar. Las personas no teníamos nada que ver con lo que estaba ocurriendo”, de esta forma Nuna explica cómo las realidad se distanció del ejercicio del poder gubernamental y cómo las políticas y legislaciones económicas maltrataron a quienes más necesitan de estabilidad: la gente, el pueblo.

“In 2002, I started to work with the issue of bank withdrawal prohibitions in Argentina. I photographed buildings and banks, and then I covered them in graphite. And that’s how it happened; they covered the banks and forbade us from going in. We didn’t have anything to do with what was happening,” Nuna explains about how reality distanced itself from the exertion of government power and how economic legislations and policies mistreated those who needed stability the most: the people.

na interesante forma de llamar la atención del espectador. Una manera de realzar a través de la ausencia. Una provocación a partir del decir: ya no está. La obra de Nuna Mangiante podría asemejarse a una obra política, a una obra de denuncia frente a las muertes o desapariciones que se vivieron en el siglo XX, sin embargo, la artista se sitúa en el tiempo y espacio que está habitando, donde los problemas sociales son distintos y donde la des/conexión o des/aparición se produce cotidianamente, a través de un sistema que promueve la superficialidad y la conexión digital.

n interesting way to catch the viewer’s attention. A way of highlighting through absence. Provoking by saying: it’s no longer here. Nunca Mangiante’s work could be compared to a political piece, one that denounces the deaths and disappearances in the 20th century. However, the artist inhabits her current time and space, where social issues are different and (dis)connections or (dis) appearances happen daily, through a system that promotes frivolity and digital connection.

De la instalación Aporías Móviles, “Eugenia”, 2016, grafito sobre fotografía, 115 x 115 cm.

De la instalación Aporías Móviles, “Luis”, 2016, grafito sobre fotografía, 115 x 115 cm.

De la instalación Aporías Móviles, “Jorge”, 2016, grafito sobre fotografía, 115 x 115 cm.

En la práctica, Nuna pinta con grafito sobre impresión fotográfica y así logra evidenciar aquello que a veces nos parece marginal o menos importante, aquello que se olvida con el tiempo. Y así fue como ocho años más tarde se acercó nuevamente a esos edificios y bancos para retratarlos nuevamente, para descubrir qué había quedado de esos lugares tan importantes para Argentina.

In practice, Nuna paints with graphite over photographs and thus evinces what sometimes seems marginal or less important, things that are forgotten in time. Eight years later, she approached those same buildings and banks to discover what remained of the places that were once so important in Argentina.

Posteriormente, trabajó otro tema polémico. El lugar donde la moralidad y las costumbres se cruzan con el dogma y la vigilancia constante: los confesionarios de la iglesia católica, el lugar donde las crueles verdades se convierten, tan solo, en un par de padres nuestros y aves marías. El lugar donde se guardan secretos. “Empecé a trabajar con la fotografía y a aplicar el grafito, a jugar con eso. En ese momento, le presenté el proyecto a León Ferrari y lo encontró tan intenso que, incluso, escribió un comentario al respecto. La pregunta giraba a quiénes pertenecían esos pecados. Así se trabajó el tema de la culpa, de lo prohibido”, explica, y un momento después recuerda una instalación donde presentó unos habitáculos de madera diseñados por ella, que simulaban ser confesionarios. El público entraba en ellos y cerraba la puerta, adentro había una linterna con la que “iluminaban los pecados” representados por conceptos tales como orgía, ardor, el poder de la amígdala y otras palabras sutiles que recuerdan el humor cordobés.

Afterwards, she addressed another controversial issue. The place where morality and customs are intertwined with dogma and constant surveillance: The Catholic Church’s confessionals, the place where crude truths become mere Lord’s prayers and Hail Marys. It’s the place where secrets are kept. “I started working with photography and applying graphite onto them, and playing with that. In that moment, I presented the project to León Ferrari and he thought it was so poignant he even wrote a commentary about it. The question was who those sins belonged to. Thus, I worked with the issue of guilt and the forbidden,” she explains. Following suit, she immediately recalls an installation where she presented wooden structures designed by her, simulating to be confessionals. The audience entered them and closed the door. There was a flashlight inside with which they “casted a light on their sins”, represented by concepts such as orgies, burning, the power of the tonsils and other subtle words typical of the sense of humor in Córdoba.

Con el paso del tiempo Nuna continuó vinculando su obra al acontecer político y a su vida cotidiana. De esta forma trabajó con sillones y muebles antiguos de gran valor, muebles que resultaban inalcanzables para gran parte de la población. Después llegó a Aporías Móviles, serie de retratos que se vinculan a la gentrificación y al derrumbe de edificios. Cuando Nuna estaba trabajando en la complejidad de los bienes suntuarios, tomó consciencia de cómo la vida de la población, la realidad de la mayor parte del mundo, se iba transformando en solo números y gráficos para aquellos que manejan el gobierno.

Throughout time, Nuna continued to link her work to political affairs and her daily life. In this sense, she worked with highly valuable ancient furniture that most of the population couldn’t afford. Then, she produced Aporías Móviles, a series of portraits addressing gentrification and the collapse of buildings. When Nuna was working with the complexities of luxury goods, she became aware of how the population’s lifestyle, the reality of the majority of the world, was transformed into mere numbers and charts for the people in office.

Este anonimato doloroso lo representa mediante máscaras de grafito que impone a sus retratos. Máscaras que rememoran su infancia, en la cual creció estudiando esgrima (ya que su padre y abuelo eran profesores de esta disciplina). La máscara del esgrimista tiene la característica de que impide ver a quien la está usando, pero permite ver al oponente. Es una suerte de anonimato, de desaparición forzada, que, vista unilateral, se presta enfrentar situaciones poco claras o para tomar decisiones que pueden resultar desgarradoras. El grafito actúa de esta manera delante de estos rostros que –además– están cubiertos de humo, recordando el proceso de la construcción interminable. “El humo tiene que ver con las construcciones. En la economía argentina, el índice de construcción de la vivienda marca la economía del país –explica Nuna–. Y en esta construcción imparable, se derriban edificios para construir otros más rentables, lo que hace que la gente abandone sus lugares, sin posibilidades de decidir ni enfrentar nuevas situaciones habitacionales, sobre todo, cuando está preparada económicamente. Aquí aparece la gentrificación”.

That painful anonymity is represented through the graphite masks she imposes in her portraits. Masks that commemorate her childhood studying fencing (because her father and grandfather taught the discipline). The fencing mask blocks sight of the face of the person using it, but allows to see the opponent’s. It’s a sort of anonymity, of a forced disappearance that, seen unilaterally, is suitable to deal with vague situations or to make decisions that might seem heartbreaking. Graphite acts before these faces that –besides wearing a mask– are covered in smoke, reminiscing of an endless construction. “Smoke is related to constructions. In Argentina, the housing construction index shapes the country’s economy –she explains–. And in this endless construction, buildings are torn down to make way for more profitable ones, forcing people to abandon their homes without any possibility to decide or to be capable to deal with new housing situations, especially when they are prepared economically. That’s where gentrification comes in.”

A través de la aguda crítica social, Nuna Mangiante genera una obra sumamente atractiva y llamativa, que invita a la reflexión, que expone preguntas y evidencia lo invisible. En sus palabras: “Me gusta que la obra lo tenga todo. Que sea fuerte y contundente”.

Through a sharp social criticism, Nuna Mangiante generates highly appealing and eye-catching work, urging us to reflect, exposing questions and evincing the invisible. In her own words: “I like my pieces to have everything. For them to be powerful and convincing.”

De la instalación Aporías Móviles, “Micaela”, 2016, grafito sobre fotografía, 115 x 115 cm.

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COLECCIONISMO/ COLLECTING

EFRAÍN SALAS LUD VARGAS Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía de Arturo Caballero.

fraín Salas y Lud Vargas, se dedican a la producción de eventos creativos y forman parte de la directiva del Lima Fashion Week. Su vida, centrada en realizar viajes, lecturas y búsquedas de ideas para la creación de eventos, los ha impulsado a iniciarse en el mercado como compradores de arte (sin tener una curaduría premeditada); adquisiciones que con el paso del tiempo ha encontrado un rumbo firme en ese camino del Arte Latinoamericano. ¿De qué manera comenzaron a coleccionar obras de arte? Efraín Salas (E.S.): Yo me considero un comprador compulsivo. Adquirir algo que uno no necesita por el solo hecho de poseerlo, es como yo defino coleccionar, es algo que está en mis venas. Durante años coleccioné obras más clásicas, tipo antigüedades, piezas decorativas de finales del siglo XIX. Así cree el hábito de investigar, estudiar y comprar las piezas que iban engrosando mi colección. Pero solo hace ocho años, animado por Lud, comenzamos a incluir propuestas más actuales. No me gustaba el arte contemporáneo. Sin embargo, la mirada hacia ese fenómeno y la misma realidad nos fue empujando a descubrir la escena artística del Perú. Actualmente tratamos de hacer cinco ferias anuales, priorizando Latinoamérica. Ferias como ArteBa, Art Río, ArtBo, Arco, Art Basel. Pero también la Bienal de Venecia, Dokumenta Kassel, entre otros. Lud Vargas (L.V): Con un grupo de amigos durante la época de formación de las ferias de arte en el Perú, nos juntábamos una vez a la semana para llevar cursos de Historia del Arte. Conversatorios que nos permitieron entender el fenómeno del arte contemporáneo. Tienes que estudiar, investigar… A partir de ese momento, fuimos descubriendo que sentíamos

fraín Salas and Lud Vargas are dedicated to the production of creative events and they are part of Lima’s Fashion Week board of directors. Their lives, centered around traveling, reading, and searching for new ideas for creating events, has driven them to penetrate the market as art buyers (without any deliberate curatorship). In time, their acquisitions have found a clear path in the road of Latin American art. How did you started collecting art? Efraín Salas (E.S.): I consider myself to be a compulsive buyer. Acquiring something that you don’t need for the sole fact of owning it is something that flows through my veins. For years, I collected more classic 19th century decorative pieces, sort of like antiques. That’s how I got into the habit of researching, studying and buying pieces that expanded my collection. It was only 8 years ago that, inspired by Lud, we started to include more current proposals. I didn’t like contemporary art. However, paying attention to this phenomenon and reality itself pushed us to discover the Peruvian art scene. Currently, we are trying to visit 5 fairs a year, favoring Latin American art. Fairs like ArteBa, Art Rio, ArtBo, Arco, Art Basel. But we are also visiting the Venice Biennale and Dokumenta Kassel, among others. Lud Vargas (L.V): We got together once a week with a group of friends during the consolidation of art fairs in Peru to take art history courses. These lectures allowed us to understand the phenomenon of contemporary art. You have to study, research... From that moment on, we discovered we had a taste for more Obra de José Luis Carranza, artista de Perú.

gustos por contextos más actuales. Continué tomando cursos de arte e incluso de curaduría para ampliar mis conocimientos, todo muy relacionado con la etapa de nuestras vidas por la que pasábamos.

contemporary proposals. I kept taking art courses and even in curatorship to broaden my knowledge, linking everything to that phase of our lives.

¿Siguen una línea temática en el momento de comprar una obra? E.S.: Antes que nada, menciono dos aspectos que son importantes: nosotros compramos arte, “coleccionar arte” son palabras mayores. Nosotros compramos, nos apasiona, nos ha facilitado y ha hecho que descubramos aspectos nuevos en la vida a través de la obra de diferentes artistas… y aprender a través del arte, es entender una nación, la realidad de otros países. En la actualidad, además, es un medio de comunicación muy interesante; entonces, no es solamente una pieza que voy a colocar en mi casa y que estéticamente tiene una conexión conmigo, sino que hay todo un aprendizaje a lo largo de la adquisición. Creo que el proceso de convertirse en coleccionista es un tema mucho más complejo y es una categoría a la que estamos a años luz de llegar. Hoy en día no hay una línea específica aún, cada uno comenzó con gustos personales. Eso sí, si existe una línea transversal pues en el comienzo había mucho pintura sobre todo figurativa, y en algún momento hemos hecho un quiebre y hemos empezado a comprar en paralelo fotografía.

Do you follow a thematic line when acquiring art? E.S.: First of all, there are two important aspects to mention here: we buy art, “collecting art” is a very different thing. We buy art, we’re passionate about it and it has made it easier to discover new aspects of our lives through the work of different artists... And learning through art is understanding a nation and the reality of other countries. Likewise, art has become a very interesting media now. It’s no longer about taking a piece home that has an aesthetic connection with us, it’s a whole learning process throughout the purchase. I think becoming a collector is a much more complex issue and it’s a classification we are light years away from falling into. Today, there is no specific line, each one of us started with personal tastes. There is, however, a transversal line because in the beginning there were a lot of paintings, especially figurative paintings, and somewhere along the road we started acquiring photography.

¿Cuál es la finalidad de la colección? L.V.: Hace años tenemos la idea de crear un espacio donde exhibir nuestras obras, una Kunsthalle. Es como hacer un museo privado, como un espacio de entretenimiento, pero donde todo siempre gira en torno al arte. Nos gustaría que con el tiempo, si llegamos a formar una verdadera colección, esta pueda ser mostrada tal vez en alguna institución. Sí, nos gustaría compartirla.

What is the purpose of your collection? L.V.: For a few years now, we’ve been thinking about creating an exhibition space for our pieces, a Kunsthalle. It’s like making a private museum, a space for entertainment, where everything revolves around art. In time, if we shape a true collection, we would like it to be shown in some institution, perhaps. Yes, we would like to share it.

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COLECCIONISMO/ COLLECTING

Guillermo Rozenblum is a well-known contemporary art collector. Artists like Rogelio Polesello, Olafur Eliasson and Ernesto Neto are amongst his collection. He usually meets the artists at art fairs and their studios, where he also acquires their work. Moreover, in Guillermo’s 23 years as a collector, he founded the BSM Contemporary Art Building in Recoleta, Buenos Aires. The studios of 20 national and international artists can be found there, a space that was created so they can “educate the community, where artists bring the best out of each other, host lectures and exhibit together,” he explains.

GUILLERMO ROZENBLUM Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del coleccionista.

uillermo Rozenblum es un conocido coleccionista de arte contemporáneo. Entre sus obras se encuentran trabajos de Rogelio Polesello, Olafur Eliasson y Ernesto Neto, entre otros. Por lo general conoce a los artistas en ferias de arte y en sus talleres, así también adquiere sus obras. En los 23 años de Guillermo como coleccionista, además, fundó el edificio BSM de Arte Contemporáneo, ubicado en Recoleta, Buenos Aires. Ahí se encuentra el taller de, aproximadamente, 20 artistas nacionales e internacionales, espacio que fue creado para que puedan “formar una comunidad, donde los artistas se potencien entre ellos, realicen master clases y expongan en conjunto”, explica. ¿Cuáles son las características de tu colección? Comencé a coleccionar obras con artistas argentinos relativamente jóvenes, del 2000 en adelante. Aunque la primera obra que adquirí es de Rogelio Polesello. Después de vivir en el extranjero, al regresar a Argentina, tuve una fundación y posteriormente BSM, con lo que fui involucrándome cada vez más en el trabajo y disciplina de los artistas, ayudándolos a crecer.

What is your collection like? I started collecting pieces with relatively young Argentinian artists, from 2000 on. However, the first piece I ever acquired was by Rogelio Polesello. After living abroad and then returning to Argentina, I had a foundation and BSM later on, through which I became increasingly involved in artist’s work and discipline, helping them grow.

Actualmente viajo a cerca de diez o doce ferias de arte por año, así he ido aprendiendo de arte contemporáneo y a comprar obras de artistas europeos y asiáticos. Tengo todo tipo de obras, desde óleos sobre tela hasta instalaciones, fotografías y video-arte. Son obras que me conmueven, inspiran, dan paz, ayudan a pensar… Cada uno busca diferentes sensaciones, y esas obras me transmiten esa energía y pasión que busco. Es lo que me gusta tener a mi lado.

Currently, I travel to 10 to 12 art fairs a year, so I’ve learn a lot about contemporary art and I’ve bought pieces by European and Asian artists. I have all kinds of pieces, ranging from oil paintings on canvas to installations, from photographs to video art. They are pieces that move me, inspire me, give me peace and help me think... Everyone looks for different feelings, and those pieces deliver the energy and passion I seek. That’s what I like having close to me.

¿Te asesoras para la adquisición de obras? Me asesoro sobretodo en lugares donde no he estado. Por eso hablo de un aprendizaje constante, después de muchos años viendo arte uno igual sabe lo que le acomoda o hacen sentir las obras y ahí puedo hacer una selección personal solamente. Pero cada vez que ingreso a un espacio nuevo, a nuevo mercado, aunque está la parte subjetiva, me asesoro. Me interesa saber qué ha pasado con el artista, cuál es su trasfondo, dónde ha expuesto, de dónde viene.

Do you seek council to purchase pieces? I particularly seek advise in places I haven’t been to. That’s why I talked about a constant leaning process. After many years seeing art, you already know what you like about pieces or what makes you feel something. From there, I can only make a personal choice. Every time I enter a new place or market, I seek council even though there is always that subjective component. I’m interested in learning about the artists, their backgrounds, exhibitions, where they come from. What do you want to do with your collection in the future? I want to keep polishing and perfecting it through my travels and discoveries. Each fair is a learning opportunity about the local or regional context. In the last year, for instance, I had the opportunity to go to Vienna and Istanbul, where I learned more about Eastern European and Middle Eastern art. For this reason, I hope there will be different curatorships with sections of the collection in the future, so that people can experience it too and have the same opportunities to see and learn that I’ve been lucky enough to have.

¿Qué quieres hacer con tu colección a futuro? Seguir puliendo y perfeccionando a lo largo de viajes y descubrimientos. En cada feria se aprende más sobre el ámbito local o regional. El último año, por ejemplo, tuve la oportunidad de estar en Viena y en Estambul, conocí más sobre el arte de Europa del Este y de Medio Oriente. Es por esto que espero que en algún momento se hagan curatorías con diferentes sectores de la colección, para que algunos puedan compartirlo y tener las mismas oportunidades de ver y conocer, que uno con suerte tiene. ¿Qué consejos le darías a artistas más jóvenes? Creo que los artistas tienen un talento maravilloso, y deberían saber que son parte de un eslabón de una cadena que es el mundo del arte, tienen que trabajar en conjunto con todos los sectores. Ellos tienen que dedicarse a su trabajo y buscar un equipo que los pueda apoyar para eso, tener una relación recíproca con ellos, para desarrollar su talento. Todas las piezas de este mundo son muy importantes para llevar la obra de los nuevos artistas a gente aún más calificada, para traspasar fronteras, para que expongan en espacios públicos mejor calificados como bienales y museos de impacto global. Es muy importante buscar un mentor o alguien que los pueda sacar de los límites. Además en esta región tenemos muchas carencias, por lo que las residencias en el exterior les puede dar una gran perspectiva y vincularlos a agentes del arte extranjeros. El mundo es mucho más pequeño de lo uno supone.

What advice would you give younger artists? I think artists have an amazing talent, and they should know that they are part of a link in the chain of the art world, they have to work alongside the other sectors. They have to devote themselves to their work and seek a team supports them, to seek a mutual relationship with them so they can develop their talent. All the pieces that make up this world are very important to take the work of young artists to people who are more qualified so they can exhibit in public, more notable places like biennials and museums with a global impact. It’s very important to look for a mentor or someone who can push your limits. Besides, there are a lot of things lacking in the region, so art residences abroad can provide them with a great perspective and connect them with foreign art agents. The world is much smaller than one might think. Obra de Ernesto Neto, artista de Brasil.

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MARK HACHEM

GALERÍA ESPORA

4 4 r u e d e s To u r n e l l e s , París, Francia. T l f : +33 (0)1 42 76 94 93 / +33 (0)1 42 76 95 47 paris@markhachem.com

M a c I v e r 76 4, d p t o . 7 3 , Santiago, Chile. T l f : + 5 6 9 76 9 6 6 2 17 w w w.g a l e r i a e s p o r a.c o m galeria@galeriaespora.com

SALAR GALERÍA DE ARTE

Gachi Prieto

Ave. Eduador No. 2534, La Paz, Bolivia. T lf: +59 1 70616328 w w w. s a l a r t .o r g info@salar t.org

Uriar te 1373, Palermo, Capital Federal, B u e n o s A i r e s , A rg e nt i n a, C P 1414. T l f : + 5 4 1 1 47 7 4 6 6 5 6 w w w.g a c h i p r i e t o.c o m info@gachiprieto.com

PABELLÓN 4 ARTE CONTEMP ORÁNEO

CO GALERÍA

J uan Ramírez de Velas c o 556 P B, Buenos Aires, Argentina. Tlf: +54 1148562118 / +54 911 69080638 w w w.p a b e l l o n4.c o m galeria@pabellon4.com

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GALERÍA LU ME

GALERÍA ALFREDO GINOCCHIO

Ru a G um e rc in d o S arai va, 54, J ardin Euro p a, Sao Paulo, Brasil. Tlf: +55 11 4883 0354 contacto@galerialume.com

Arquimide s 17 5, C ol. Polanco, CDMX, México. Tlf: +5255 5254 8813 w w w.g i n o c c h i o g a l e r i a.c o m

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