Revista Arte Al Límite | Edición n° 98 by Arte al Límite

10.000$

EVELYN RICHTER ARTISTA VISUAL / CHILE

Vuelo 2, 2019, técnica mixta sobre papel, 1.30 x 1.50 mts. Para mí la pintura es una permanente exploración de nuevos mundos. Pintar, significa descubrir otros planos de la realidad. A través de la forma y el color me abrazo a la poesía. Converso con las libélulas que me guían hacia el horizonte donde me espera un ángel sentado en el arcoiris. I find painting to be a continuous exploration of new worlds. Painting means discovering new dimensions of reality. Through shapes and colors I can embrace poetry. I talk to the dragonflies as they guide me towards the horizon where an angel sitting on a rainbow waits for me.

@evelyn_richter_carrera

evelyn.richter.c@gmail.com

Madrid

Feria Internacional de Arte Contemporáneo

07-11 Jul

2021 Recinto Ferial

ifema.es

Distanciamiento Social, 2021, plinto, madera, figuras de plástico, pintura y fierro, 20 x 30 cms x 1.30 mts.

EDITORIAL

/ EDITORIAL

La última vez que escribimos esta editorial, lo único que nos preocupaba era la crisis social que asolaba a Chile y que se vislumbraba en diversos países del mundo. Hoy, nuestra preocupación es bastante más diversa. No solo la crisis económica, política, sino que se ha sumado la crisis laboral, de salud física y mental, junto a la dura realidad que enfrenta gran parte del mundo que ha visto su vida pausada durante más de un año con una pandemia que no da tregua y que solo nos ha llevado a tener una necesaria fe hacia la ciencia, esperando que las vacunas hagan el “milagro” de devolvernos la vida.a Todo lo que conocíamos y dábamos por cierto se detuvo. Los viajes a las ferias de arte, las exposiciones, las obras de teatro, los teatros, la vida sociocultural. Todo se detuvo como en la peor película de ciencia ficción que pueda existir. A pesar de ello, este encierro ha hecho que toda la gente vuelva a retomar los libros, las revistas, a ver cine, documentales, y a disfrutar de cosas sencillas, esto ha sido lo bueno de la pandemia; así mismo, hemos visto una clara mística familiar, entregando tiempo rico en conversaciones y discusiones diversas.s Nos encontramos expectantes en ver la creación del arte en todas sus variedades, con nuevas tendencias, desatada por esta nueva realidad que hemos asumido. Preguntas tales como; ¿en que se están inspirando los artistas?, ¿cuánto ha sido modificado por la pandemia y todos estos miedos asociados?, ¿la carencia de sociabilidad y desarrollo humano en comunidad impacto en la creación del arte?, ¿el comercio de arte digital llegó para quedarse.e Nosotros, en Arte Al Límite, seguimos aquí, vivos, mostrando el arte y las innovaciones que han surgido gracias al famoso y, a estas alturas, traumático Zoom. Como medio de difusión vinculado a las artes; como revista de arte; como coleccionista, no podemos darnos por vencidos porque el arte tiene que seguir existiendo. Y si es así, debemos seguir mostrando y siendo la vitrina que durante más de 20 años hemos sido, porque el mundo no puede derrumbarse y así ayudamos a mantenerlo en pie y ser parte de la historia escrita y documentada.a En estas páginas, eso sí, se verán tantos cambios como los que hemos vivido. Pasamos de tener solamente perfiles y entrevistas a artistas visuales, a ampliar el contenido hacia columnas, reseñas y otras artes. Como si el periódico virtual que realizamos en 2020 se traspasara a este lugar, ahora físico.o

The last time we wrote this editorial, our only concern was the social crisis that razed Chile and was in the horizon for several other countries worldwide. Today, our concerns are much more diverse. In addition to the economic and political crisis, there’s now a labor crisis, a physical and mental health crisis, along with the rough reality faced by most of the world. Our lives have been put on hold for over a year as a result of a pandemic that doesn’t let up and has led us to place our hopes on science, as we wait for vaccines to perform the “miracle” of giving us our lives back. Everything we knew and that we used to take for granted came to a halt. Visiting art fairs, exhibitions, plays and our entire sociocultural lives came to a standstill as if this were the worst science fiction film of all time. However, this confinement has driven people to pick up books and magazines, to watch films and documentaries, and enjoy the simple things. This was been the positive side of the pandemic, along with family quality time, providing enough time for having diverse and stimulating conversations. We’re sitting at the edge of our seats waiting to see art creation in all its shapes, with the new trends that have been unleashed by this new reality. Questions arise, such as: What is currently inspiring artists? How much has the pandemic and all the related fears affected their inspiration? Has lack of social interaction and communitybuilding influenced art creation? Is digital art trade here to stay? We, at Arte Al Límite, are still standing, alive, showing that art and innovation has emerged thanks to the famous, and now traumatic, Zoom. As an art-related media outlet, as an art magazine, as collectors, we can’t give up because art has to continue existing. And we must keep showcasing and display art, the same way we have been doing for over 20 years. The world cannot collapse, and believe if we keep on, we hold the world up as part of written and documented history. Nevertheless, these pages will experience some changes, much like the world has. We went from exclusively having visual artists profiles and interviews, and have broadened the contents towards columns, reviews, and other art manifestations. It’s as if the digital newspaper we did in 2020 took over the magazine, now in print.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Swab Barcelona Contemporary Art Fair www.swab.es

ba b b ab a r a c r ar t fa elo rce n tf l i o r a ai n s a r s wa rt a w b ab

art fair swab barcelo

fair swab barcelona

barcelona swab ba barcelona art fai 07-10 Oct 2021

www.tola.cl

@tola.art

Blanco sobre negro, spray acrílico sobre papel, 50 x 65 cms.

TOLA NAVARRO ARTISTA VISUAL / CHILE

SUMARIO

/ SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORA GRÁFICA Antonia Zarzar CORRECCIÓN DE TEXTOS Catalina Evans Javiera Fernández Emilio Senn Camila Labra ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Demetrio Paparoni (Italia) Daniel G. Alfonso (Cuba-Perú) Andrés Isaac Santana (España) artnexus73@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217. Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: EP 20 - Enfermedades Preciosas, 2021, fotografía y fotomontaje digital. Impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, enmarcado con molduras holandesas, 100 x 125 cm. Edición 1 de 6 + PA, por Cecilia Avendaño.

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

10 Cecilia Avendaño El silencio manifiesto de la mujer Women’s obvious silence

Francesco Clemente

David Morago

El arte del permanente cambio del camaleón

De la ciencia al arte, un museo y un pincel

Mirar la historia

George Shaw

Por un arte chileno: Pedro Lira

Exhibiendo al ser humano con las huellas que deja a su paso

José Caerols

Arte en peste V

Art in constant chamelionic change

For chilean art: Pedro Lira

Un artista sin márgenes An artist without limits

From science to art, a museum and a brush

Showing the human being through the traces of their passing by

Arte en peste V

Art in an epidemic V

Fernando Arias

Verónica González

La violencia que no cesa Non-stop violence

Sumergirse en la naturaleza Plunging into nature

Ana María Hernando

Santiago López de Romaña

Envuelta en telas de la naturaleza Wrapped in the fabric of nature

Pasemos al salón

Let’s move to the living room

104

PSJM

Victor Paredes:

Nadie está a salvo Nobody is safe

Creo que hay un resurgimiento de la animación 2D I think there is a resurgence of 2D animation

110

Nacho Gamma

Murales Identitatios:

Sangre: entre el recuerdo y la vida

Arte al rescate de la memoria marginada

Blood: between memories and life

Reviving a marginalized memory through art

10 . 11

CHILE / CHILE

CECILIA AVENDAÑO EL SILENCIO MANIFIESTO DE LA MUJER WOMEN’S OBVIOUS SILENCE Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Represantada por Isabel Croxatto Galería.

EP 16 - Enfermedades Preciosas, 2019, fotografía y fotomontaje digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, enmarcado con molduras holandesas, 130 x 120 cms. Edición 1 de 6 + PA.

La ensoñación de la nostalgia parece ser uno de los preceptos básicos en el acto fotográfico: “Una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías – sobre todo las de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado desaparecido– incitan a la ensoñación”, aseguraba Susan Sontag en “Sobre la fotografía”.

One of the main goals of her work seems to be inspiring nostalgia: “A photograph is both pseudo-presence and a token of absence. Like a wood fire in a room, photographs –especially those of people, of distant landscapes and faraway cities, of the vanished past– are incitements to reverie,” Susan Sontag assured in “On Photography.”

Sontag, quien tenía como una de sus principales pasiones la fotografía, cuestionó abiertamente el concepto de belleza aplicado a la mujer moderna: “No es el deseo de ser bella lo que está mal, claro, sino la obligación de serlo–o tratar de serlo. Lo que es aceptado por la mayoría de las mujeres como una idealización halagadora de su sexo es una manera de hacer sentir a las mujeres inferiores a lo que realmente son–, o normalmente crecen para ser. Porque el ideal de belleza es administrado como una forma de auto-opresión”.

Sontag, whose main passion was photography, openly questions the concept of beauty that rules modern women: “It is not, of course, the desire to be beautiful that is wrong but the obligation to be - or try. What is accepted by most women as a flattering idealization of their sex is a way of making women feel inferior to what they actually are - or normally grow to be. For the ideal of beauty is administered as a form of self-oppression.”

La obra de la artista chilena, Cecilia Avendaño, aborda el concepto de la identidad desde la exploración de los valores de la belleza, lo femenino y lo corporal, en un mundo contemporáneo donde la división entre el universo subjetivo y el superficial aparece como una consecuencia natural en el papel que asume el individuo en la realidad.

The work by Chilean artist Cecilia Avendaño addresses the concept of identity by exploring beauty ideals, femininity and the body in a contemporary world where the division of the subjective and superficial universe is a natural consequence of the role the individual takes on in real life.

Esta es el argumento que, tras cinco años de investigación, derivó en Enfermedades Preciosas, donde Avendaño, a través de la fotografía digital y el retrato clásico, propone en 19 imágenes una idea de belleza que se aleja del canon occidental: “El proyecto se inició así, mucho más conectado con el tema de la mujer; posteriormente ingresó lo espiritual y nuestra relación con la naturaleza. Partió con pensar qué significaba ser mujer en nuestra sociedad actual, en las somatizaciones que teníamos, y de ahí llegué a las enfermedades”, explica la artista.

After 5 years of research, this argument ultimately led up to Enfermedades Preciosas, where Avendaño presents 19 images created from traditional portraits and digital means, all of which propose an ideal of beauty that moves away from occidental standards. “The project started that way, much more connected to women’s issues. Later, it took on a spiritual dimension, as well as our relationship to nature. It started with thinking about what it meant to be a woman in our current society, our somatizations and that’s when I landed on diseases,” she explains.

Cecilia Avendaño trabaja con la idea del retorno a lo esencial y la conexión con lo espiritual; es ahí donde la mujer aparece como soberana absoluta de su destino, en donde su individualidad es irreductible. La artista se

Cecilia Avendaño works with the idea of returning to the essence and a connection with the spiritual, where women can emerge as absolute sovereigns of their destiny and their individuality becomes

a belleza extraída de la enfermedad como una sublimación del dolor a partir del malestar es la temática que aborda Cecilia Avendaño en Enfermedades Preciosas, trabajo que mezcla las disciplinas del retrato y la fotografía para expresar la realidad manifiesta e inconsciente que vive la mujer en el mundo moderno.

inding beauty in illness as the glorification of pain through discomfort is the subject Cecilia Avendaño addresses in Enfermedades Preciosas. The exhibit combines portraits and photography to express the obvious and unconscious reality women experience in the modern world.

EP 09 - Enfermedades Preciosas, 2019, fotografía y fotomontaje digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, enmarcado con molduras holandesas, 110 x 110 cms. Edición 1 de 6 + PA.

EP 18 - Enfermedades Preciosas, 2019, fotografía y fotomontaje digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, con marco ovalado y cupula acrilica, 132 x 86 cms. Edición 1 de 6 + PA.

EP 03 - Enfermedades Preciosas, 2019, fotografía y fotomontaje digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, enmarcado con molduras holandesas, 130 x 130 cms. Edición 1 de 6 + PA.

sumerge en el universo inconsciente de lo onírico para mostrarnos que las enfermedades van más allá de lo meramente físico, sino que también se basan en un fundamento emocional.

unyielding. The artist plunges into a dreamlike unconscious universe to show us that illnesses go beyond mere physicality; they’re also emotionally founded.

“Soy mujer” comenta Cecilia, y agrega: “he estado en un proceso personal de encontrarme, de parame frente al otro; es un trabajo especial desde niña-adolescente hasta mujer, y me lo he vivido hasta el fondo. Mis problemas se reflejaron en dolores físicos, pero también pensé en qué significaba ser mujer, en su carga histórica, en las formas de movernos que arrastramos hace siglos; es una larga, compleja y dolorosa historia que es imposible desconocer. No la verbalizo, la llevo adentro y la muestro a través de mis trabajos y mis preguntas, a través de mis personajes”.

“I’m a woman,” Cecilia says adding: “I’ve been going through the process of finding myself, of standing in front of others. It’s a process I started as a girl and continued as a teenager and a woman; I’ve experienced it to the fullest extent. My issues became physical pain, but I also thought about what it meant to be a woman, its historic load, the ways we have carried ourselves for centuries; it’s a long, complex and painful history that’s impossible to ignore. I don’t put it into words, I carry it inside me and show it through my work, my questions and characters.”

En cada imagen podemos ver cómo mujeres de miradas penetrantes, con sus labios cerrados, interpelan al observador, recordándole a este que la incomodidad nace de un silencio que busca su correlato y sanación en el enunciado mismo. Finalmente, la enfermedad aparece como un vehículo que permite a la mujer decir lo que ha tenido que callar, y que por causas contextuales o personales, se ha transformado en dolor.

Each image features women with piercing gazes and closed lips, reminding viewers of the discomfort of being silent while seeking to tell their story and healing by doing so. Finally, the disease becomes a vessel for women to express what they have not told and that, due to personal or environmental reasons, has morphed into pain.

“Yo creo que la introspección del dolor nos lleva a la sanación, no creo que podamos pasar por arriba de eso. No podemos entender muchas cosas si no pasamos por ahí. Nadie quiere pasar por el dolor, lo evadimos, lo tapamos, pero, finalmente, si no lo encaras, si no lo vives, si no lo sientes, no puedes pasar al otro lado”, dice Cecilia Avendaño; y aquello se plasma en su obra, en la que abunda la vegetación como una manifestación de una simbiosis curativa y terapéutica del ser, que ha podido, finalmente, enfrentar y hacer visible su sufrimiento.

“I believe that introspection about pain leads us to healing. I don’t think we can overlook this. We can’t begin to grasp a lot of things if we don’t go through that process. Nobody wants to face pain; we avoid or cover it but if we don’t face it, experience it, we can’t move past it,” Cecilia Avendaño says. This is what she captures in her work, where vegetation prospers as a representation of a healing and therapeutic symbiosis of someone who has finally been able to confront and bring their pain to light.

Es así cómo esta narrativa se conecta íntimamente con la realidad de ser mujer, una realidad con una carga histórica poseedora de un peso existencial que hoy encuentra su correlato en el arte y la cultura. Finalmente, todo este cuerpo artístico se articula en un acto poético que transforma los sueños en una estructura visual de lo inefable. Aquí, la enfermedad no se abarca desde un punto de vista meramente patológico, si no como un acto de sublimación que toma las cadenas que carga cada individuo para transformar el dolor en curación.

The narrative is thus intimately linked to the reality of female experience, a reality with a historic and existential load that has found a voice through art and culture. Finally, all that artwork is assembled in a poetic act that transforms dreams into visual structures of the indescribable. Here, disease is not regarded from a merely pathologic perspective but as an act on sublimation, as taking the chains that bind us to transform pain into healing.

EP 11 - Enfermedades Preciosas, 2019, fotografía y fotomontaje digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, enmarcado con molduras holandesas, 110 x 110 cms. Edición 1 de 6 + PA.

ITALIA / ITALIA

18 . 19

FRANCESCO CLEMENTE EL ARTE DEL PERMANENTE CAMBIO DEL CAMALEÓN ART IN CONSTANT CHAMELEONIC CHANGE Por Demetrio Paparoni, Crítico de arte. Imágenes cortesía del artista.

India, cuna de cuatro entre las más importantes tradiciones espirituales en el mundo - Hinduismo, Budismo, Jainismo e Sijismo – representó para Clemente la posibilidad de emprender un recorrido espiritual que se desarrolló paralelamente con su búsqueda estética. Allí Clemente encontró un lugar real caracterizado por el desapego a las cosas materiales y por un imaginario muy distinto del europeo. “Me formé en la India, no en Roma,” cuenta, “encontré mi voz gracias a la distancia que la India interpuso entre mí y mis orígenes. Mi lugar de origen no lo identifico con Nápoles, sino con Varanasi. En mi voluntad escribí que es en Varanasi donde tendrán que ser esparcidas mis cenizas. Nuestros orígenes no se definen por el lugar en el cual nacemos, sino por aquel en el cual anhelamos morir”.

For Clemente, India, the birthplace of four of the most important spiritual traditions in the world - Hinduism, Buddhism, Jainism and Sikhism, represented the possibility of embarking on a spiritual journey parallel to his aesthetic research. There, Clemente found a real place known for detachment from material things and for an imaginary that’s very different from the European one. “I matured in India, not Rome,” he narrates, “I found my voice thanks to the distance India put between me and my roots. When I think about my birthplace, I don’t think of Naples, but rather Varanasi. I wrote in my will that Varanasi is where my ashes should be scattered. Our roots are not determined by the place where we’re born, but by the place we long to die in.”

n 1971, a los diecinueve años de edad, tras haber leído Siddharta de Hermann Hesse, Francesco Clemente decidió marcharse a India, estableciéndose en Chennai. Un año antes se había mudado de Roma a Nápoles, su lugar de nacimiento. La decisión de dejar Italia para vivir en el sur de Asia nacía de la necesidad de reflexionar acerca de la mortalidad saliendo de los límites de su propia cultura, sin por esta razón desconocerla. “Rushdie escribió que la única manera para ver el círculo es dar un paso afuera del círculo”, comenta Clemente, “mi tensión es salir del círculo y vivir en otro lugar. El círculo es una figura cerrada, como una cárcel de la cual hay que evadir”.

n 1971, at the age of nineteen, after reading Hermann Hesse’s Siddhartha, Francesco Clemente decided to go to India and settle in Chennai. A year earlier, he had moved from Rome to Naples, his place of birth. The decision to leave Italy in order to move to Southern Asia came from the need to reflect on mortality, outside the confines of his own culture, without completely casting it aside. “Rushdie wrote that the only way to see the whole picture is to step out of the frame,” Clemente comments. “My intention is to step out of the frame and live somewhere else. The frame is an enclosed space, like a prison that needs to be escaped.”

05-26-2020, pigmento sobre tela, 198.12 x 236.22 cms.

Los sistemas espirituales orientales no se equivalen a las religiones de Occidente, siendo visiones del mundo y de la vida que se manifiestan en los comportamientos y en los hábitos cotidianos. Reflejándose en una lógica budista, Clemente expresa con sus pinturas la voluntad de redimensionar los conflictos, guardando las distancias llevándolo de vuelta a su transitoriedad. “No comparto la idea occidental según la cual somos pobres y tenemos que hacernos ricos”, dice, “adhiero a la tradición contemplativa para la cual poseemos todo y tenemos que liberarnos de lo que tenemos”. El emanciparse de la idea de posesión es atribuible en nuestra cultura al pensamiento de San Francisco. Lo remarca Derek Walcott, poeta caribeño Premio Nobel de literatura en 1992, que escribiendo sobre él subraya que: “Su amor franciscano para todas las cosas hace ´sagrados´sus ciclos de pinturas”.

Eastern spiritual systems are not equivalent to Western religions. Religions represent visions of the world and of life that are manifested in behaviors and daily habits. Following a Buddhist logic, Clemente expresses his will to rethink conflicts, keeping distance and recalling their transitory nature. “I don’t share the Western idea that we are poor and have to become rich,” he says, “I adhere to the contemplative tradition that we possess everything and have to free ourselves from what we have.” In our culture, emancipating from the notion of possessions can be attributed to Saint Francis of Assisi. This was noted by Derek Walcott, a Caribbean poet and 1992 Nobel Prize laureate in literature, who wrote the following about the artist: “His Franciscan love for everything makes his painting and process ‘sacred’.”

Desde hace veinte años Clemente vive en Nueva York, desde donde se aleja ocasionalmente para transcurrir periodos en la India. Si en el imaginario del joven Clemente la India era el lugar de Siddharta; los Estados Unidos eran el país de los poetas de la Beat Generation. “Los beat eran los héroes de mi juventud”, cuenta, “llegué a Nueva York y lo percibí como el lugar de mi adolescencia también gracias a las traducciones de Fernanda Pivano”. En Nueva York algunos de aquellos “héroes” se convirtieron en compañeros de viaje. Los de hoy, le digo, no son los Estados Unidos de los beat, son también los Estados Unidos de Trump, de los suprematistas blancos, de los negros asesinados por los policías que no pagan por sus crímenes. “La fuerza de Estados Unidos”, rebate, “es ser capaz de narrar continuamente una historia. Desde que estoy aquí la transformación de los cuentos de los que ocurre y de cómo cambia la suerte es constante. Las cosas nunca quedan iguales, aquí están en constante evolución. Las dinámicas de la sociedad estadounidense son inestables. Por suerte, de eso muy pronto no se hablará más. Hay que boicotear hasta el nombre. No merece la pena ni conversar del tema”.

For twenty years Clemente has lived in New York, occasionally spending some time in India as well. If in young Clemente’s imagination India was the place of Siddhartha; the United States was the country of the Beat Generation poets. “Beat poets were the heroes of my youth,” he comments. “I came to New York and connected the city with my teenage years, largely thanks to Fernanda Pivano’s translations.” In New York, some of those “heroes” became travel companions. Currently, the United States, I tell him, is not the same country of the Beat Generation, it is also the America of Trump, of white supremacists, of black people being killed by cops who are not held accountable for their crimes. “The power of the United States,” he counters, “is that it can tell a story endlessly. Since I have been here, stories have never ceased to transform: events and luck change constantly. Things are never the same, everything constantly evolves. The dynamics of American society are unstable. Luckily, soon we won’t be speaking about him. We even have to boycott his name. It’s not worth talking about it.”

La India y los Estados Unidos son los dos polos alrededor de los cuales da vueltas la vida de Clemente. No por esto Italia desapareció de su horizonte. No faltan las colaboraciones: junto al designer Luca Mauloni, acaba de imaginar el calendario del Arma dei carabinieri para 2021 –con un millón y medio de copias–, en el cual realizó con acuarela 18 láminas y los trasfondo de los textos.

India and the United States are the two poles around which Clemente’s life revolves. However, Italy didn’t completely disappear from his horizon. He collaborates often; for instance, along with designer Luca Mauloni, he just created a 2021 calendar called Arma dei carabinieri. With 1.5 million copies, the calendar consists of prints of 18 watercolor paintings as the background for the texts.

Le pregunto si estar atado con lugares tan distintos y distantes no implica convivir con una nostalgia perenne. “Tengo nostalgia de todo,” contesta “pero no de un lugar en particular. Tengo nostalgia de un lugar fuera del tiempo”. Insisto y pregunto si siente que su arte esté relacionada con la cultura de un lugar más que de otro. “La cultura tiene nacionalidad”, replica, “el arte no. Si la cultura es la regla, el arte es la excepción. El arte no tiene nacionalidad”. Este continuo déplacement y la consiguiente sensación de vacío garantizaron a Clemente la capacidad de generar un universo imaginario siempre en movimiento, fragmentario en un sentido positivo, jamás definitivo y siempre listo para escribir nuevas sugestiones.

I ask him if being tied to such different and distant places does not imply living in persistent nostalgia. “Feel nostalgia for everything,” he answers, “but not for a specific place. I feel nostalgia for a place away from time.” I insist and ask him whether he feels his art is more connected to one place over the others. “Culture has nationalities,” he responds, “art doesn’t. If culture is the rule, art is the exception. Art has no nationality.” This continuous déplacement and the resulting sense of emptiness gave Clemente the ability to build an imaginary universe that is always moving, that is fragmentary in a positive sense, never definitive and always ready to write new suggestions. It is

Brides, 2020, pigmento sobre tela, 183 x 152.4 cms.

No sorprende que moviéndose en esta dirección haya hecho interactuar su arte con la de otros pintores –sus Collaborations con Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol son conocidas a nivel mundial–, y que se haya, repetidamente, confrontado con novelistas, dramaturgos, poetas (Allen Ginsberg, Robert Creeley, Derek Walcott, Salman Rushdie, en particular), músicos, actores, pero también artesanos y miniaturistas hindúes.

not surprising that, moving in this direction, he has made his art interact with that of other painters —his Collaborations with Jean-Michel Basquiat and Andy Warhol are known worldwide— and that he has repeatedly confronted novelists, playwrights, poets (Allen Ginsberg, Robert Creeley, Derek Walcott, Salman Rushdie, in particular), musicians, actors, but also artisans and Indian miniaturists.

La idea del individuo como identidad fragmentaria, dividido entre lugares y culturas distintas y distantes, se refleja en la vasta producción de dibujos, acuarelas, pinturas a óleo y frescos de gran tamaño en los cuales se manifiesta la naturaleza de un artista que, perennemente variable, nunca detuvo su propia mirada en algo de manera definitiva. Es justamente considerar que nuestra identidad es fragmentaria y que no somos una persona sino que en cada momento somos una persona diferente, lo que ha llevado Clemente a pintarse sobreponiéndose con otras personas o animales, y hacer lo mismo en los retratos de familiares y amigos. En estos autorretratos y retratos se leen ocultos los temas del relativismo, de la sexualidad, de la mortalidad y de la identidad entendida como una máscara que expresa solo la apariencia. Sintetizando estas temáticas, en el autorretrato titulado Name (1983), desde cada hendidura del rostro se asoma otro autorretrato, sugiriendo un sí mismo múltiple.

The idea of individuals having a fragmented identity, divided between several distant places and cultures, is reflected on his prolific production of sketches, watercolors, oil paintings and large-scale frescoes. His work manifests his perpetually changing nature; he never rested on a specific subject for long. Understanding that our identity is fragmented and we are not just one person, but how we’re rather different people at different times, has led Clemente to paint himself in juxtaposition with other people or animals, and to do the same with portraits of family or friends. These self-portraits and portraits have an underlying theme of relativism, sexuality, mortality and identity understood as a mask that only conveys a guise. A piece that summarizes these themes well is the self-portrait entitled Name (1983), where another portrait emerges from every crevice of the face, suggesting a multiple self.

“El autorretrato para mí tiene similitudes con las tradiciones contemplativas tántricas del Budismo Vajirayana y con las del Shaivismo de Kashmir. No considero el autorretrato como una celebración del yo, sino que la documentación de su discontinuidad. A través del autorretrato tomo nota de que el yo es una entidad ilusoria”.

“For me, self-portraits are similar to tantric contemplative traditions from Vajirayana Buddhism and Kashmir Shaivism. I don’t think self-portraits are a celebration of the self, but rather proof of its lack of continuity. Through self-portraits I discover that the self is an illusory entity.”

Menciono a Self-Portrait with and without the Mask, un doble autorretrato de 2005 en el cual se quita una máscara que representa un cerdo, mientras un cerdo se quita una máscara que devela su rostro. “Cuando llevas una máscara te tienes que acordar siempre que estás llevando dos. Siempre hay otra máscara detrás de una máscara. Si el sentido de nosotros mismos es una ilusión, podemos desear ser cualquier cosa que queramos, incluso un cerdo. La libertad no se trata de afirmar nuestros deseos, sino que observarlos. Si observas la naturaleza de tus deseos te das cuenta de que tanto sean artificiosos: la máscara es la herramienta para la afirmación de los deseos”.

I mention Self-Portrait with and without the Mask, a double self-portrait from 2005. In it, he removes a mask depicting a pig, while a pig removes a mask that reveals his face. “When you wear a mask, you have to remember that you’re actually always wearing two. There is always another mask behind a mask. If our sense of self is an illusion, we can be anything we want, even a pig. Freedom is not about fulfilling our wishes, it’s about analyzing them. If we analyze the nature of our wishes, we realize how artificial they are: the mask is a tool to fulfill our wishes.”

La iteración del autorretrato es para Clemente la expresión de un yo que se renueva cada vez que se relaciona con el mundo exterior, tomando conciencia de lo que es en aquel instante exacto. Entra en juego también la incidencia del tiempo. En obras recientes Clemente ha trazado sobre la pintura la fecha de realización de la obra. “La imagen es pathos, la fecha es ethos o, en el lenguaje de Blake, experiencia hacia la inocencia,” me dice. En fin, si la imagen como emoción que nos involucra nos empuja fuera del tiempo, la fecha, como escaneo de un momento, nos

For Clemente, this recurrent theme of self-portraits allows him to express a self that’s constantly evolving every time he relates to the outer world, as he becomes aware of who he is in that exact moment. Time’s influence also comes into play. In recent work, Clemente has written the completion date on his paintings. “The image is the pathos, the date is the ethos, or in Blake’s words, from experience to innocence,” he says. In short, if the image as an emotion pushes us out of time, the date, as a glimpse of a moment, brings us back to our

Bestiary, 2020, pigmento sobre tela, 76.2 x 60.96 cms.

trae de vuelta a nuestra experiencia que, si por un lado puede socavar la inocencia; por otro es un pasaje que no puede ser eliminado.

experience. If on the one hand, this can undermine innocence; on the other hand, it is a path that cannot be erased.

Deteniéndose en su actitud de cambiar constantemente su propia imagen y participar de una identidad múltiple, aunque se mantenga fuera de ella, o a compenetrarse con el mundo que lo rodea, Salman Rushdie escribió que Clemente es un personaje metamórfico porque, cuando se intenta enjaularlo en un papel, se escurre. Cuando se intenta atribuirle características precisas se deshace de aquellas rápidamente. “Clemente y el camaleón pertenecen a la misma especie” escribe.

Dwelling on Clemente’s attitude of constantly changing his own image and aware of the multiplicity of his identity, even if he remains outside of it, or relates to the world around him, Salman Rushdie wrote that the artist is a metamorphic character because, when one tries to cage him in a role, he slips away. When trying to assign him specific features, he quickly gets rid of them. “Clemente and chameleons are from the same species,” Rushdie writes.

Rushdie además evidenció que el arte marcadamente metamórfica de Clemente está en deuda con la filosofía de Eraclito, con Las metamorfosis de Ovidio y con el pensamiento hindú, en cuyo corazón está justamente la idea de la variabilidad del sí mismo. Siempre desde la filosofía hindú, subraya Rushdie, Clemente retoma el concepto de Tat tvam Asi (Ese eres tu): “En todas las cosas está presente una imagen de uno mismo, y en él están presentes todas las cosas”. Así, en el trabajo de Clemente no hay significados gritados, más bien encontramos micro-relatos que nunca delimitan un solo significado, manteniéndose en constante movimiento, así como se queda en movimiento el destino del ser humano y su identidad.

Rushdie further evidenced that Clemente’s highly metamorphic art is indebted to the philosophy of Eraclitus, to Ovid’s Metamorphoses and to Hindu ideas, at the heart of which is precisely the idea of the multiplicity of the self. Rushdie highlights Clemente always follows Hindu philosophy, from which he takes the concept of Tat tvam Asi, (Thou art that): “In all things an image of oneself is present, and in him all things are present.” Thus, in Clemente’s work there are no clear-cut meanings, rather we find micro-stories that are never limited to a single interpretation. His pieces are constantly evolving, just as the destiny of human beings and their identity remains in motion.

Partiendo de la idea de “coexistencia de todas las cosas”, la figuración de Clemente pesca fuentes pertenecientes a ámbitos culturales y geográficos distintos. Esto le permite de hacer convivir en el espacio cerrado de una sola obra tanto elementos culturales relacionados con sistemas espirituales y narraciones religiosas distintas, como rasgos estilísticos y elementos simbólicos conectados con la iconografía cristiano-bizantina, hindú o de Persia antigua. Clemente entonces filtra sus soluciones formales y de contenidos a través del concepto del palimpsesto, fundamental en su estética ya que está relacionado con la supervivencia de las huellas de imágenes y escrituras capaces de devolvernos, materialmente, la memoria de épocas pasadas y casi desaparecidas, que emergen e interactúan con su imaginario de artista contemporáneo.

Starting from the idea that “all things coexist”, Clemente’s inspiration comes from very distinct cultures and places. This allows him to bring together both cultural elements related to different spiritual systems and religious narratives, as well as stylistic features and symbolic elements connected to Christian-Byzantine, Hindu or ancient Persian iconography all within the enclosed space of a single piece. Clemente then filters his formal solutions and contents through the concept of the palimpsest, which is fundamental to his aesthetics as it relates to the survival of traces of images and writings capable of reminding us of the memory of past and almost faded eras, emerging and interacting with his imaginary as a contemporary artist.

Esta actitud lo acompaña desde los comienzos. Entre 1980 y 1981, por ejemplo, trabajó en un ciclo de miniaturas y colecciones titulado Francesco Clemente Pinxit. Para realizarlo intervino directamente sobre las páginas de un libro ya desmembrado. De cada hoja mantuvo intactos el margen exterior y la doble línea sutil que, fiel a la usanza de las miniaturas persas, delimitan el área del texto. Estas obras por un lado dejan percibir la iconografía original, aunque recontextualizada y sumergida en un flujo, por otro “vuelven a escribir” la obra sin entregar un texto definitivo. Inevitable referencia a la hermenéutica, que nos enseña que la interpretación de un texto es inagotable. Según Gadamer un texto es independiente de su autor, llegando a conclusiones inesperadas hasta para el mismo autor. El mismo Clemente parece confirmarlo cuando dice: “Imagino que todo mis trabajos vengan de una excavación arqueológica”.

This has been his attitude from the beginning. Between 1980 and 1981, for example, he worked on a series of miniatures and collections entitled Francesco Clemente Pinxit. To do so, he intervened directly on the pages of a torn-apart book. The outer margin and the subtle double line that, in the style of Persian miniatures, delimit the text area, were kept intact on each page. On the one hand, these works showcase the original iconography, although present in a different context and drenched in his particular work flow. On the other hand, they “rewrite” the work without delivering a definitive text. There’s an inevitable reference to hermeneutics, teaching us that the possible interpretations for a texts are endless. According to Gadamer, a text is independent from its author, and it can reach conclusion that authors themselves didn’t foresee. Clemente seems to confirm this notion by stating: “I imagine all my pieces come from a sort of archaeological excavation.”

Bestiary, 2020, pigmento sobre tela, 76.2 x 60.96 cms.

MIRAR LA HISTORIA / A LOOK AT HISTORY

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POR UN ARTE CHILENO: PEDRO LIRA FOR CHILEAN ART: PEDRO LIRA Por Javiera Fernández. Periodista (Chile). Imagen cortesía Museo Nacional de Bellas Artes.

osicionar el valor de las bellas artes en Chile luego del proceso de Independencia fue un propósito fundamental en la carrera del

artista Pedro Lira. Proveniente de la elite aristocrática de la época, Lira nació en Santiago de Chile en 1845, cuatro años antes de la fundación del primer instituto chileno que ofrecía enseñanza artística profesional, nombrada Academia de Pintura y fundada por el pintor italiano Alessandro Ciccarelli. En 1861, mientras estudiaba leyes en la Universidad de Chile, Pedro Lira ingresó a la academia, se formó con Ciccarelli y posteriormente perfeccionó sus estudios de pintura en Francia, para volver a Chile en 1884.

ighlighting the value of fine arts in Chile, after the country’s independence, was one of the main purposes of Pedro Lira’s career. Lira was born in Santiago, Chile, in 1845 in the aristocratic elite of that era, four years prior to the foundation of the first Chilean institution that offered professional art training, the Academy of Painting, established by Italian Alessandro Ciccarelli. In 1861, as he was studying law at the University of Chile, Pedro Lira enrolled at the academy, where he trained with Ciccarelli. Later on, he polished his painting studies in France, after which he returned to Chile in 1884.

Mientras se fundaba el Museo Nacional de Bellas Artes en 1880, se creó la Unión Artística, una sociedad privada dedicada a fomentar el desarrollo de las bellas artes en Chile. Pedro Lira fue miembro activo de esta entidad y gracias al trabajo en conjunto con los demás miembros de la sociedad, levantaron el Partenón de Quinta Normal, una institución en principio destinada a reunir exposiciones anuales de arte nacional y que luego se transformó en sede central del museo hasta comienzos del siglo XX. Estos avances en materia cultural posicionan a Lira como una de las figura clave en el fomento del arte visual chileno, quien además de gestionar las primeras exposiciones del país y propulsar la crítica de arte especializada, fue uno de los promotores del género artístico “pintura de historia”, que planteaba un ejercicio plástico más personal y local de la historia del país que, por lo demás, tenía escasa primordialidad en la escena nacional, acostumbrada a las pinturas de paisajes, retratos y escenas costumbristas1.

As the National Museum of Fine Arts was founded in 1880, a private society dedicated to promoting the development of fine arts in Chile, Unión Artística, was also created. Pedro Lira was an active member of this entity and, together with other members, they built the Partenón in Quinta Normal, an institution initially aimed at hosting annual exhibitions of national art, which later became the main headquarters of the museum up until the early 20th century. These advances in cultural matters made Lira one of the key figures in the promotion of Chilean visual art. In addition to managing the country’s first exhibits and promoting specialized art criticism, he was one of the promoters of the artistic genre “history painting”. This genre promoted the use of a more personal and local visual approach of the country’s history, which otherwise had little importance in the country, with a clear preference for landscape paintings, portraits and everyday scenes at the time1.

La pintura de historia de Lira la vemos en su obra La Fundación de Santiago (1889), y en Felipe II y el Gran Inquisidor (1880), que rescata una de las escenas del cuarto acto de la ópera Don Carlos de Guiseppe Verdi estrenada en Francia en 1867. En aquel lienzo de colores oscuros, resaltan la figura del Gran Inquisidor y el rey Felipe II, monarca católico de España durante el siglo XVI. Las obras históricas de Lira se suman a sus pinturas románticas y también algunos cuadros naturalistas, corriente que plasma en su reconocida obra El niño enfermo (1902), una escena cotidiana que muestra a dos mujeres de expresión extenuante mientras cuidan a un pequeño niño enfermo y que, como bien se rescata en el estudio de la historia del arte nacional, retrata con potencia la extrema situación de pobreza y desigualdad social en Chile ocurrida durante el periodo conocido como la Cuestión Social (1880 - 1920). En consecuencia, el exclusivo y heterogéneo estilo de Pedro Lira, junto a su contribución al desarrollo del arte nacional durante finales del siglo XIX, vuelven al artista uno de los maestros de la pintura chilena y latinoamericana.

Some examples of Lira’s history painting include pieces such as La Fundación de Santiago (1889), and Felipe II y el Gran Inquisidor (1880), in which evokes one of the scenes from the fourth act of Guiseppe Verdi’s opera Don Carlos, premiered in France in 1867. In a dark-colored canvas, the figures of the Grand Inquisitor and King Philip II, Spain’s Catholic monarch during the 16th century, stand out. Lira’s historical paintings go alongside other facets of his work: his romantic paintings and some naturalistic artwork. This last movement is reflected in his well-known work El niño enfermo (1902), a daily scene that shows two women with strenuous expressions as they take care of a small sick child. According to national art historians, the painting manages to powerfully portray the situation of extreme poverty and social inequality in Chile during the period known as the Social Question (1880-1920). Consequently, Pedro Lira’s unique and heterogeneous style, together with his contribution to the development of national art during the late 19th century, make the artist one of the masters of Chilean and Latin American painting.

1 Chevesich de la Maza, Josefina. Por un arte nacional. Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno. En Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte y nación en América, Santiago: Editorial Universitaria, 2010, p. 279-319.

El niño enfermo, 1902, óleo sobre tela, 102 x 137 cms.

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CHILE / CHILE

Proyecto FUTURO - Primer Acto / Barcelona, España, 2019. Intervención pública mediante 3 proyecciones de 300X800 cm c/u que se alternan cada 10 segundos. Performance total 1 hora. Foto por Claudio Correa.

JOSÉ CAEROLS UN ARTISTA SIN MÁRGENES AN ARTIST WITHOUT LIMITS Ricardo Rojas Behm. Escritor y crítico (Chile). Fotos cortesía de Claudio Correa, Marla Jacarilla, Kait Hutchison y el artista. Representado por XIII Arte Contemporáneo.

“Quien fracasa en la sociedad neoliberal del rendimiento se hace a sí mismo responsable y se avergüenza, en lugar de poner en duda al sistema” – Byung-Chul Han.

lgo característico de este artista es su capacidad para interpelar desmarcándose de las ataduras mediante un enfoque multidisciplinar, en el que sin perder un ápice el sentido de realidad y contingencia, explora universos creativos donde se le reconoce como un tipo de “rara avis”, entendiendo que con su trabajo abandona cualquier fijación estética, formulando códigos propios.

“Whoever fails in the neoliberal society of performance makes himself responsible and ashamed, instead of questioning the system” – Byung-Chul Han.

his artist’s distinguishing feature is his ability to communicate without any limits through a multidisciplinary approach. Losing none of its sense of reality and relevance, he explores creative universes as sort of “rara avis”, understanding that his work abandons all aesthetic fixations by formulating his own codes.

Provocador innato, dueño de una concepción artística en la cual la ciudad es el órgano vital donde lo percolado y residual de esta sociedad post industrial es consustancial a una obra que estando en constante construcción, muta y encadena formas, signos e imágenes desde lo manipulable y falto de neutralidad como un acto de resistencia en el cual nada es estático. En esa dinámica José Caerols Lecaros “Yisa”, artista surgido tanto de la vertiente académica, como de la experiencia urbana, crea distintas combinaciones y técnicas aplicadas mediante las cuales trae a un plano estético una serie de lenguajes conceptuales en cuya carga ideológica conviven desde Joaquín Torres García a Clotario Blest, desde Gabriela Mistral a Ángela Davis, desde Mijail Bakunin a ByungChul Han, y de Victor Jara a Rage Against The Machine, asimilando un influjo identitario con el cual conforma un proceso creativo-investigativo en el que junto con rescatar una inmensa herencia cultural, adiciona una andanada de símbolos arqueológicos de un sistema que se redefine permanentemente, que carga sobre sus hombros la colonización y descolonización, la gentrificación y la supremacía territorial y política como un sistema opresivo que este artista cuestiona desde Barcelona, lugar donde reflexiona en torno a resignificar lo residual.

As an innate provocateur and owner of an artistic idea where the city is a vital organ. The permeable and residual quality of our post-industrial society is the essence of a body of work in constant construction. He transforms and binds shapes, symbols and images from the malleable and non-neutral as an act of resistance where nothing is static. In this dynamic, José Caerols Lecaros, “Yisa”, an accomplished artist in both academia and urban experience, creates different combinations and applied techniques. Thus, he manages to set an aesthetic plane through a series of conceptual languages inspired by ideological references ranging from Joaquín Torres García to Clotario Blest, from Gabriela Mistral to Angela Davis, from Mijail Bakunin to Byung-Chul Han, and from Victor Jara to Rage Against The Machine. This way, his identity is impacted by a creative-research process, where he manages to both salvage an immense cultural inheritance and an abundance of archaeological symbols of a constantly redefining system. Such a system of oppression carries the weight of colonization, decolonization, gentrification, and territorial and political supremacy that the artist questions from Barcelona, where he reflects on giving these remnants a new meaning.

“Entiendo que todo objeto habita en un plano de estética propia condicionado por su realidad y contexto, por lo que mi trabajo tanto en su forma teórica como de producción, consiste en poder descubrir y re codificar estos mismos para ser comprendidos desde un plano sensible que nos permita un entendimiento político social de la nueva condición del objeto/ residuo tras su uso capital”. Deliberadamente atento e incisivo, Yisa se adapta y adopta una multiplicidad de medios y soportes para recomponer su visión de una sociedad global que todo lo rotula y lo hace prescindible.

“I understand that all objects inhabit the plane of an aesthetic that’s conditioned by its own reality and context. For this reason, my work attempts to discover and re-encode them both theoretically and practically to grasp them from a sensitive perspective that allows us a social and political understanding of the new object/remnant after its original use.” Deliberately attentive and inquisitive, Yisa adapts and takes on an array of means and supports to compose his vision of a global society that labels and makes everything irreplaceable.

¿Cómo complementas la revalorización conceptual que despoja al objeto de su función base, en esa suerte de ready-made, con la concepción material propia de un lugar, que permea tanto a la obra como al artista? Para que mi objeto y contexto se entienden como una proyección conceptual, la cual existe en dos puntos distantes dentro de una misma línea de tiempo-espacio. Así el investigar no es un proceso lineal con un principio o fin, sino un universo obsesivo de ideas que constantemente están generando interrelaciones tanto estéticas como conceptuales y que deambulan entre la investigación, desde una forma clásica al azar, donde la manía de observar y analizar incluye, repensar, CUESTIONAR, olvidar, recordar, también leer, acudir a archivos y por supuesto, mucho ensayo y error.

How do you complement the conceptual redefinition that strips objects of their original function, in that sort of ready-made, with the material conception of a place that permeates the artist and the piece? For me, object and context are a conceptual projection that exists on two distant points within the same space-time continuum. Thus, researching is not a lineal process with a beginning and ending, it’s an obsessive universe of ideas that constantly create aesthetic and conceptual interconnections. These involve some research, from more traditional kinds to random observations where there’s an obsession for observing and analyzing that includes rethinking, QUESTIONING, forgetting, remembering, reading and turning to archives and, of course, a lot of trial and error.

Incluso se podría considerar como parte de un proceso holístico, pero solo porque cuando uno se obsesiona con cualquier idea o sentimiento esta absorbe todas las cualidades de tus sentidos. Máxime, que las situaciones del entorno me brindan materialidades que al momento de llamar mi atención ya están siendo resignificadas en su proyección. Entonces Objeto o materiales para piezas, Contextos o lugares donde se encuentran, y Proyecciones o futuros usos posibles del “desecho”, están completamente supeditados a un concepto mucho mayor que es mi OBSECIÓN en relación a temáticas propias de mi investigación como

This can even be regarded as being part of a holistic process, only because when we become obsessed with an idea or feeling it absorbs all the qualities of your senses. Especially when environmental circumstances provide materials that, the minute they catch my attention, they’re already being redefined. So Object or materials for pieces, Contexts or the places they’re in, and Projections or the future uses of “waste” are completely subject to a much larger concept that is my OBSESSION connected to subjects of my own quest such as

LA OTREDAD, instalación, Festival Recreando Rüines, Barcelona, España, 2019, intervención de sitio específico dentro de montacargas en fabrica abandonada; instalación lumínica led e Intervención grafica sobre muro. Foto: Marla Jacarilla.

Masaje Oriental, exhibición individual “EVIDENCIA”, Pira Arte Contemporáneo, Barcelona, España, 2019, objetos encontrados y luz led, 210 x 110 x 110 cm. Foto: Kait Hutchison.

¿Donde está Avelardo?, Festival Recreando Rüines, Barcelona, España, 2018, objetos encontrados y luces led, 210 x 100 cm. Foto: Marla Jacarilla.

lo son territorio, migración o la complejidad latente de las ideas como identidad y la capacidad de esta para definir construcciones afectivas, sociales y políticas tanto en un plano íntimo como económico. Desde ahí, al ver el entramado social que va revistiendo a los individuos que la componen, nos insta a pensar en resiliencia, y al unísono en la hibridación que considera a ese todo como eje inevitable, o como afirma el escritor Álvaro Bisama: “Un oscuro pedazo de vida nos devuelve a ese mundo donde las máscaras del yo se han multiplicado hasta la desfiguración”.

territory, migration or the latent complexity of ideas like identity and its ability to define emotional, social and political constructions in an intimate and economic domain. From there, seeing the social maze that shapes the individuals that make it up leads us to think about resilience and hybridization that encompasses that whole as the inevitable axis or like writer Álvaro Bisama states: “A dark chunk of life returns us to that world where the masks of the self multiply to the point of disfigurement.”

Al hacer un contrapunto entre Gilligan, Monumento Lampedusa y Evidencias o Anexo Metropolitano, ¿Cómo participa hoy la memoria en tu obra, estando alejado de tu primigenia identidad cultural? Entiendo que todos los procesos de investigación son tan fluctuantes como la vida misma y su condición liquida eternamente variante. Por ende, los grandes tópicos de investigación están relacionados con “MEMORIA” e “IDENTIDAD”, y la condición política, de cualquier tipo, a la que te enfrentas, la determina. Aunque en mi caso actúa por contraste, reafirmando mediante la diferencia una condición que funciona como punto de inflexión para revalorizar investigaciones y producciones ya realizadas o contextualizarlas desde otras miradas y así poder potenciarlas.

By contrasting Gilligan, Monumento Lampedusa, and Evidencias or Anexo Metropolitano, how does memory participate in your work when you’re so far from your native cultural identity? I understand that all research processes fluctuate as much as life itself and its eternally variable condition. Therefore, the biggest research subjects are related to “MEMORY” and “IDENTITY” and all types of political conditions you face, determines these aspects. However, in my case it acts on the basis of contrast, strengthening a condition that serves as an inflection point to appreciate research and productions that have been made or contextualized through new perspectives to enhance them.

Al abordar el fenómeno de la inmigración como parte de una tendencia, ¿hasta qué punto te desmarcas de ese mainstream socio-cultural? Primero, deberíamos comprender que cualquier tendencia artística antes que global es local, y que los intereses en relación a las temáticas de producción están dados por las condiciones socio políticas que ofrece cada lugar en concreto a cada artista. En cuanto a mí, residir y trabajar en unos de los barrios históricamente de inmigrantes en Santiago “La Chimba”, tuvo una clara consecuencia con mi investigación y posterior producción, entendiendo que esta comienza en 2003, teniendo por escenario un Chile “más homogéneo” que por diferentes razones cambia hacia una mayor heterogeneización, por suerte, provocando como resultado nuevas investigaciones, producciones e implicancias a nivel cultural y antropológico.

By addressing migration as part of a trend, to what extent do you distance yourself from that socio-cultural mainstream? First, we need to understand that any art trend is local before being global and that interests related to ongoing themes are given by the socio-political conditions that each place offers artists. As far as my experience, living and working in one of the historical immigrant boroughs of Santiago, “La Chimba”, had a clear impact on my quest and then on my production, which started in 2003. At the time, Chile had a “more homogeneous” stage that, luckily, for different reasons moved towards a greater heterogenization, resulting in new research, productions and consequences on a cultural and anthropological level.

¿Se podría decir entonces que la precarización y la territorialidad son una constante que prevalece hasta hoy en tu obra? Ante eso debemos remitirnos a un hecho fundamental en mi trabajo desde la instalación realizada para el MAC el 2011, con La Fatiga de San Jorge, donde el hito arquitectónico de la iglesia de San Jorge ubicada en Barrio Patronato se transforma en pieza clave para elevar un discurso sobre migración, fronteras y revolución. En este caso sobre la PRIMAVERA ÁRABE, pero particularmente porque allí, podemos comprender el proceso en relación a esta temática mediante sus modificaciones y enfoques (entendiendo que esta presenta muchísimos matices), continuado su desarrollo hasta este año, mientras resido en Barcelona. Por lo demás, queda claro que las temáticas abordadas o la investigación y posterior producción visual son resultado de contextos personales enfrentados a realidades sensibles pre existentes. Comprendiendo también que el mundo de las “naciones estado” se ven enfrentados a un cambio inevitable en relación al entendimiento de los movimientos migratorios y las condicionantes con las que históricamente han querido poder dirigir y controlar a estas; y me parece coherente que los artistas coincidamos en temáticas que deberían ser preocupación e interés de todas.

Could we say that increasing precarity and territoriality are recurring elements in your work until this day? For that, we have to refer back to a fundamental event in my work: the installation I did for MAC in 2011, La Fatiga de San Jorge, where the architecture of Saint George’s Cathedral in the borough of Patronato is transformed into a key piece to raise awareness on migration, borders and revolution. In this piece’s case, it’s about the ARAB SPRING but particularly because with the piece we can understand the process in relation to the subject through its variation and approaches (bearing in mind that it has many nuances). I’ve kept developing it while I live in Barcelona. Aside from that, it’s clear that the themes or the research and subsequent visual production are the results of personal contexts contrasting with sensible preexistent realities. Moreover, the world of “nation states” is going through an inevitable change in terms of migratory flows and the variables that have historically wanted to rule and control them. I think it’s important for artists to use the same themes that should be concerning and interesting for everyone.

En definitiva, al re-semantizar tanto objetos como lugares, es que el trabajo de Yisa adquiere una dimensión insospechada, generando una experiencia estética que, aun partiendo muchas veces de lo residual, termina en un gigantesco mapeo en el cual a la par de su versatilidad plástica, deja entrever a través de su proyecto in progress, su compromiso con los distintos procesos político-sociales que hoy sufre la humanidad.

Certainly, by giving new meaning to objects and places, Yisa’s work acquires an unexpected dimension, providing an aesthetic experience that, often taking remnants as the starting point, ends up being a huge map that evinces his project in progress with its plastic versatility and his commitment to different socio-political processes humanity is facing.

Una carta de amor para un recuerdo emocional, Berlín, Alemania, 2018, performance y pieza a/v .

COLOMBIA / COLOMBIA

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FERNANDO ARIAS LA VIOLENCIA QUE NO CESA NON-STOP VIOLENCE Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

ay obras cuyo límite entre la denuncia y el arte visual, convierte al artista en “artivista”. Palabra que se ha inventado para catalogar a los artistas que hacen trabajo de activista frente a situaciones de invisibilidad, de violencia, de abuso. Sin ir más lejos, podríamos decir que Ai Weiwei es el más conocido de los artivistas actuales. Y, sin lugar a dudas, Fernando Arias lleva décadas desarrollando un trabajo que se posiciona en esta línea. La violencia en latinoamérica pareciera ser parte de nuestra idiosincrasia. La sangre es parte del continente desde antes de la llegada de los españoles y sigue aquí, presente. Colombia, es un país que lo sabe con dolor, donde ciertos tipos de violencia se han normalizado y dejado de llamar la atención del mundo o de la sociedad, pero esto no quiere decir que deba seguir siendo así. “Colombia representaba ese núcleo donde se rendía y aún se rinde culto a la muerte. Todo eso me impulsaba a denunciar lo injusto y las causas invisibles de esas injusticias, lo que no vemos, o no queremos ver”, señala Fernando en entrevista con Gabriela Salgado. Durante años Fernando Arias ha estado trabajando sobre la violencia epistémica, la cual, según Rius Balesteguigoitia, se caracteriza por la invisibilización de un otro el cual queda expropiado de su posibilidad de representación, donde se anulan los sistemas de simbolización, subjetivación y representación. Esta violencia habita en esa ignorancia sobre un “otro”, que es compartida que algunos gozan el privilegio de vivir libremente; en esa falta de conciencia y consideración por el otro que sufre, incluso, sin saberlo.

ome artists walk a fine line between visual arts and denunciation, which makes the artist an “artivist”. This term was created to describe artists whose work challenges the system, especially in relation to marginalization, violence or abuse. For example we could say that Ai Wei Wei is one of today’s most wellknown artivists. And undoubtedly Fernando Arias has been working within the same label for decades. Violence in Latin America is one of our characteristics. Spilled blood has been a part of our continent since before the Spanish arrived and it is still present. Colombia is painfully aware of this. Certain types of violence have become normalized and no longer attract the world’s attention or that of society, but this does not mean that it should continue to be the case. “For me, Colombia still represents a deathobsessed place. It prompted me to denounce the injustices and their invisible causes, what we don’t see, or don’t want to see,” Arias states in an interview with Gabriela Salgado. For years, Arias has worked with the concept of epistemic violence which, according to Rius Balesteguigoitia, is characterized by rendering “the Other” invisible, stripping anyone who’s different from being represented, whether that be in the systems of symbolization, subjectivities and overall manifestations. This violence lies in ignorance of “the Other”, shared by those who enjoy the privilege of living freely, lacking all sorts of awareness and consideration for the suffering of “Others,” even unknowingly.

De la serie Cantos de Viaje, 2014, fotografía sobre papel.

Su obra se puede dividir por décadas o temáticas, y en todas encontramos la raíz de la visibilización de un continente que ha sido negado en su riqueza cultural e histórica de manera incansable. Problemas de identidad y sexualidad; otros vinculados a la construcción de nación y a las relaciones de poder en un país que ha vivido guerrillas incansables, son parte de los cruces que realiza en su trabajo. Durante los años 90, Fernando desarrolló la triología SIDA-sociedad. El VIH fue considerado, durante muchos años, como una “peste entre homosexuales”, asociada a los “degenerados” y negada o tapada por gran parte de la sociedad por su asociación a ciertas conductas sexuales. Moralmente, era imperdonable. Arias, transparenta la existencia del virus en estas obras y genera cuestionamientos a la sociedad colombiana sobre la homosexualidad y su inclusión en la sociedad; así como Lemebel en Chile describe las decenas de formas en que se le llama al SIDA en la población travesti en un acto de reivindicar, de normalizar, de quitar estigmas sociales para enfrentar la realidad. “Ninguna de estas acciones convirtió mi cuerpo en objeto de sacrificio, pues el sacrificio era y sigue siendo colectivo” Otras obras destacadas del artista se vinculan a la visibilización de problemáticas sociales son Ataúd de lego, creada en 2000. Un ataúd hecho con fichas legos con los colores de la bandera colombiana sostiene una línea blanca. Línea asociada explícitamente a la cocaína, causante de miles de muertes en Colombia tanto por la guerrilla como por el tráfico y el consumo. 8 años más tarde, vuelve a retratar esta conflictiva forma de vida que se apoderó de su país desde el “famoso” imperio de Pablo Escobar y que se ha mantenido latente a pesar de los acuerdos de paz que se han firmado. Humanos derechos, juego de palabras que ya había aplicado anteriormente como en su obra Crisi’s de 2004, realizada en 4 videos donde se muestra a 4 personas: militar, paramilitar, guerrillero y campesino, vestidos, armados. Poco a poco se despojan de sus armas y se desnudan. En palabras del artista: “La idea de desnudar a cuatro personas es simple: una vez despojadas de armas y creencias, y a un nivel celular, quedamos todas expuestas a nuestra condición de SER humano, en el real sentido de la expresión”. Pero los conflictos en Colombia no se quedan solamente en la guerrilla o el narcotráfico. El uso de suelo y del territorio por parte de multinacionales ha generado problemas de identidad nacional, El país de los demás, es una serie de obras donde los símbolos patrios son expuestos como bienes de consumo; mientras que la palabra Columbia, escrita con la tipografía de Coca Cola, haciendo alusión al reconocido artista colombiano que falleció este año, Antonio Caro. Según cuenta en entrevistas, “el 40% del territorio colombiano está concesionado o solicitado por empresas nacionales y multinacionales para realizar proyectos de extracción de minerales e

Arias’s work can be divided in decades or themes, but they all share a desire to improve visibility for a continent that has been tirelessly overlooked in its cultural and historical richness. Issues of identity and sexuality are often present; others are linked to nation building and power relations in a country that has experienced endless guerrilla warfare. In the 1990s, Arias created the three-part series SIDA-sociedad. HIV was considered a “plague among homosexuals” for many years, likened to “deviants” and overlooked or concealed by most people in society due to its association with homosexuality. Morally this was unforgivable. Arias highlights the virus in these three pieces and challenges Colombian society’s attitudes to homosexuality, just as in Chile Lemebel described the dozens of names for AIDS victims in the transvestite population as a way of vindicating, normalizing, and shattering social stigmas. “None of these actions made my body the object of sacrifice, for the sacrifice was and still is collective.” Another of the artist’s noteworthy pieces connected to social issues is Ataúd de lego (2000), a coffin made with Lego in the colours of the Colombian flag, with a white line running across its top. This line is an explicit reference to cocaine, the cause of thousands of deaths in Colombia due to the internal war and drugs trade. Eight years later he again portrays this conflict that has taken hold of his country since Pablo Escobar’s “famous” reign and that has remained latent despite subsequent peace treaties. Humanos Derechos (Humans Standing Upright), a play on words that’s similar to his 2004 bronze sculpture called Crisi’s. Humanos Derechos consists of 4 videos with 4 individuals undressing: a soldier, a paramilitary, a guerrilla soldier and farmer. In the artist’s own words: “The idea of four people stripping is simple: once stripped of weapons and visual signs of their beliefs they are exposed in a unifying way to our condition as humans.” However, conflicts in Colombia go beyond drug trafficking and armed conflict. The use of land and territory by multinationals has risen to problems of national identity, El país de los demás is a series of pieces where patriotic symbols are presented as consumer goods, while the word Columbia, written in Coca Cola font, alludes to the renowned Colombian artist who died this year, Antonio Caro. According to interviews, “40% of Colombian territory is under concession or requested by national and multinational companies to carry out mineral and hydrocarbon extraction projects.” But giving new meaning to patriotic

De la serie Cantos de Viaje, 2014, fotografía sobre papel.

hidrocarburos”. Pero resignificar los símbolos patrios no es suficiente para hablar de violencia, 0566 (Contador de víctimas) se expuso en 2019, un año antes de que se hiciera la exposición retrospectiva de Arias en la que se pudo apreciar gran parte de sus obras. 0566 (Contador de víctimas) es un gran tablero de luces led, el número: la cifra de asesinatos desde la firma del acuerdo de paz con las FARC hasta la fecha de exposición de la obra. Nada que Cesa Una retrospectiva que aborda su trabajo como artista y el de la fundación que armó junto a Jonathan Colin, “Más Arte, Más Acción”, abría sus puertas en marzo de 2020. Abría, pero en realidad las mantuvo cerradas durante semanas producto de la pandemia de Covid-19 que asoló al mundo. El Museo de Arte Moderno de Bogotá, mantuvo la muestra y finalmente logró hacer algunas visitas guiadas a la exposición que ocupa varios pisos del recinto. El eje central de la muestra fue la obra Silla Presidencial, en la que se representa la opresión del poder a la sociedad y la relevancia de esta figura de autoridad. Bajo la silla se encuentra una cañería de desagüe, símbolo no menor de lo que ocurre con las decisiones presidenciales; a sus costados, pizarras con frases manuscritas: “Mierda de pais, pas de mierda” y “La pas este con losotros, la pas este con losotros”. Estas frases fueron obras creadas por Arias en 2019, en ellas expone la normalización de la violencia en Colombia, lo que a su vez se ha traducido en daños irreversibles al sistema educativo a nivel nacional, una ignorancia generalizada y precariedad. Según explica Eugenio Viola, “estas obras se encuentran recontextualizadas en medio de algunas obras nuevas, especialmente concebidas para esta exposición y me centraré en ellas para resaltar la coherencia temática que ha caracterizado la posición subversiva de Fernando Arias hasta el presente”. Entre estas obras se encuentra Mucho Oro, Mucho Verde, Mucho Indio, Mucho Negro (2020), un collar de oro con la forma del Río Atrato en Chocó, busca resumir una larga historia de abuso que puede situarse desde la conquista en adelante, ya que Chocó es la región en la que los españoles construyeron la primera ciudad en las Américas. “Después de siglos de explotación, esta región, brutalmente subdesarrollada, es la más deprimida económicamente del país. Está habitada por descendientes de esclavos y comunidades indígenas que sobrevivieron la conquista española y posteriormente una sucesión de conflictos armados. Casi el 80 por ciento de la población no tiene forma de cubrir las necesidades básicas y vive en pobreza extrema y la tasa de analfabetismo es tres veces el promedio nacional”, señala el curador de la muestra y profundiza: “Desde el año 2000, Fernando Arias se ha ocupado de estos problemas en muchas obras, entre ellas una serie de videos y proyectos con los habitantes de Nuquí, incluido Niños PAZificos, y una casa de la cultura intergeneracional llamada Casa ChocoLate (2000-2006)”.

symbols is not enough to address violence. His piece 0566 (Contador de víctimas) was exhibited in 2019, a year before Arias’ retrospective exhibition compiling much of his work. 0566 (Contador de víctimas) is an LED showing the number of murders of social leaders at that time since the signing of a peace treaty in 2016 between the government and the FARC. Nada que Cesa The retrospective occupied several floors of the Museum of Modern Art of Bogotá and addressed his artistic career and also his role of co-founder of the foundation “Más Arte Más Acción” with Jonathan Colin. The exhibition was supposed to open its doors in March 2020, but for months it remained closed due to the COVID-19 pandemic that devastated the world. The Museum of Modern Art of Bogotá kept the exhibition installed and presented the work online, finally opening its doors to the public six months later. The central axis of the exhibition was the Silla Presidencial, which represents power oppression in society and the presidential figure of authority. Under the chair is a drain, which is certainly a symbol of what happens with presidential decisions. On the sides, schoolroom chalkboards with handwritten phrases read: “country of shit” and “peace be with us.” Arias shows the normalization of violence in Colombia, which in turn has resulted in immeasurable damage to the education system, widespread ignorance and precariousness. As the curator of the exhibition Eugenio Viola explains, “These works are re-contextualized alongside several new pieces, especially conceived for this exhibition, which I focus on to highlight the thematic coherence that has distinguished Fernando Arias’s subversive position until now.” Such pieces include Mucho Oro, Mucho Verde, Mucho Indio, Mucho Negro (2020). The piece consists of a gold necklace in the shape of the Atrato River in Chocó. The work seeks to show a long history of abuse that can be traced back to the conquest, as Chocó is the region where the Spanish built the first city in the Americas. “After centuries of exploitation, it is dramatically under-developed and ranks economically as the poorest province in Colombia. It is home to descendants of slaves and indigenous communities that survived the Spanish conquest and subsequent armed conflicts. Almost 80% of the population don’t have access to basic necessities and live in extreme poverty and the illiteracy rate is three times the national average.” He adds: “Since 2000, Fernando Arias has addressed these issues in many works including a series of videos and projects with people living in Nuquí; Niños PAZificos and an intergenerational cultural house called Casa ChocoLate (2000-2006).”

Detalle de Orquídea y escudo (díptico), 2013, fotografía sobre papel.

Hoy… cuando la violencia se vuelve a tomar las calles Hoy, día que se cierra este artículo, Colombia no solo ha vivido el desconsuelo que implicó el Covid a nivel mundial. Cerca de 80.000 muertes se han registrado en un país que no necesita más muertes injustificadas y donde la pobreza es el alimento de gran parte de la población. Con todas las miserias que han tenido que vivir las clases desprotegidas de la sociedad, cuántas denuncias, cuánta visibilización podrán hacer artistas como Fernando alrededor del mundo. Cuánto podrán contar, explicitar, mostrar y, sobre todo, denunciar. Hoy, día que se cierra este artículo, ha pasado cerca de un año y medio desde que acordamos la publicación. Iba a realizarse para la inauguración de “Nada que Cesa”, sin embargo, la pandemia hizo imposible la impresión. Y acá estamos, finalizando algo que habíamos prometido como todo lo que se ha pausado durante el Covid-19. Hoy, día que se cierra este artículo, Colombia, su querido país que tanta violencia ha vivido. Está siendo asolado por una crisis sociopolítica devastadora que incluye violaciones a los Derechos Humanos. Iván Duque, el presidente de la nación, presentó un proyecto de reforma fiscal para subir los impuestos que afectaba directamente a la clase media, a través de un impuesto a la renta; aumento de impuestos indirectos, que iba a afectar, entre otros a la gasolina aumentando en un 14% el IVA; y un impuesto a la riqueza. Colombia es un país donde el trabajo informal es más alto que el 15% que registran las cifras oficiales y la pobreza, afecta al 42.5% de la población. La gente salió a la calle. Necesitaban que se pusiera un pare al proyecto de manera urgente y como ha ocurrido varias veces en el mundo, el gobierno reaccionó fuertemente con fuerzas policiales y militares (no olvidemos que Colombia es un país militarizado de extremo a extremo). El 11 de mayo, Human Rights Watch declaró que 42 personas habían sido asesinadas por la policía y otras fuerzas durante las protestas, y 168 se encontraban desaparecidas. Según José Miguel Vivanco, director ejecutivo de la división de las Américas de Human Rights Watch: “una de las cuestiones más graves es que el presidente Duque ha decidido reforzar el trabajo de la policía con el Ejército y eso es jugar con fuego. Es una irresponsabilidad muy grande”. Las crisis sociales son complejas porque dejan en evidencia los conflictos vinculados al poder, a la violencia institucional, a la falta de políticas públicas que realmente beneficien a las clases vulnerables. Son complejas y el arte, siempre, se hace parte del conflicto, porque tal como Fernando Arias, la violencia epistémica, institucional o de la manera que sea, se debe enseñar, mostrar y visibilizar para dejar de normalizarla.

Today... violence takes over the streets again. Today, on completion of this article, Colombia doesn’t only feel the despair that COVID has caused worldwide. Although over 80.000 deaths have been recorded in the country, it doesn’t need any more unjustified deaths as poverty is the reality for a large part of the population. With all the misery that the most vulnerable classes of society have had to live through, how much can artists like Fernando Arias do to denounce the situation to the world? How much visibility can they provide for these issues? How much can they tell, explain, showcase and above all else, denounce? Today on completing this article almost a year and a half has elapsed since we set out to publish it. The inauguration of “Nada que Cesa” was cancelled because of the pandemic. And here we are, finishing something we had hoped to do before everything came to a halt with COVID-19. On completing this article, Colombia still experiences enormous levels of violence. It is being ravaged by a devastating socio-political crisis involving human rights violations. In the middle of this Iván Duque, the nation’s president, put forward a tax reform bill to raise taxes that would have directly affected the middle class through a new income tax. He also proposed an increase in indirect taxes, which would affect, among many other things, gas prices by increasing VAT to 14%, and creating a wealth tax. Unemployment is likely to be significantly higher than the official rate of around 15% and poverty affects 42.5% of the population. People are taking to the streets. They needed the president’s projects to be stopped urgently and as has happened several times in world history, the government reacted violently with police and military forces (let’s not forget that Colombia is a militarized country from end to end). As of 11th May, Human Rights Watch stated that 42 people had been killed by police and other forces during the protests and 168 more are missing. According to José Miguel Vivanco, executive director of the Americas division of Human Rights Watch: “One of the most serious issues is that President Duque has decided to support the police with the army and that act is playing with fire. It’s highly irresponsible.” Social crises are complex because they uncover issues linked to power, institutional violence, and lack of public policies that should benefit the vulnerable classes. They are complex and art always becomes part of the conflict, because, as Fernando Arias says, epistemic violence, institutional or otherwise, must be denounced and highlighted in order to stop it from becoming normalized.

Soldados en acción, 2019, fotografía sobre papel.

ARGENTINA / ARGENTINA

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ANA MARÍA HERNANDO ENVUELTA EN TELAS DE LA NATURALEZA WRAPPED IN THE FABRIC OF NATURE Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Building Bridges Art Exchange.

ue entre retazos de material textil y conversaciones ávidas entre mujeres que creció Ana María Hernando. Allí tuvo inicio la vocación profunda por visibilizar el quehacer femenino tanto familiar como latinoamericano a través de la creación artística, esta es la base de su inspiración y lo que la empuja a crear. En esta artista multidisciplinaria resuena lo invisible de lo femenino y de la naturaleza. Quiere mostrar esa desobediencia que no se muestra y la desvalorización del trabajo de la mujer. “Tengo una rebeldía con eso; parte de lo que yo hago y mi trabajo viene de ese enojo, de la no-valorización y como para despertar a la gente, quiero que mi trabajo sea tan femenino que no conlleve a ninguna disculpa por eso. No reparo en qué colores quiero que sean, quiero que sea ultrafemenino”, explica la artista. La interacción grupal y lo que nace de las conexiones sociales es primordial en el desarrollo de las obras de Ana María, quien ha podido hacer comunidad con su trabajo explorando también la relación del grupo humano con su entorno. Así, ha trabajado con un grupo de

na María Hernando grew up amidst fabric scraps and lively conversations among women. Her upbringing sparked her deep passion for drawing attention to female endeavours, both on the family and Latin American spheres, through art. That’s where her inspiration comes from, what drives her to create. This multi-disciplinary artist’s work echoes the invisible side of womanhood and nature. She wishes to show the often-untold stories of disobedience and devaluation of female labor. “I consider myself a rebel in that regard; part of my work comes from the anger I feel towards underappreciation and aims to open people’s eyes. I want my work to be unapologetically female. I’m not afraid of choosing colors, I want everything to be hyperfeminine,” the artist explains. Group interactions and social connections are fundamental in the artwork Ana María creates, who has built a community through her practice and explored the relationship between human beings and their environment. In that sense, she has

La Montaña (The Mountain), 2009, enaguas de lana acrílica tejidas al crochet y usadas por las mujeres de Mollomarka, Perú, en resina, abalorios, 410 x 405 x 245 cms. Museum of Contemporary Art Denver (MCA Denver,) Colorado, EEUU. Foto MCA Denver.

monjas de clausura, Carmelitas, en Buenos Aires, quienes han bordado elementos para sus instalaciones. La vida contemplativa, la importancia del rezo y de la espiritualidad que practican las monjas se evidencia en estos motivos cuidadosamente seleccionados”. Igualmente, pero al norte de Sudamérica, trabajó con mujeres que viven en las montañas, a 5 horas de Cuzco, Perú, donde elaboró instalaciones con tejidos, enaguas, sandalias, entre otros materiales, produciendo un arte colaborativo a gran escala. De esta experiencia, cuenta la artista que: “las mujeres en Perú que viven en los Andes, todo lo que ellas hacen está completamente impregnado de lo espiritual, nada está separado, su relación con la tierra, con la montaña, con el viento, con la lluvia, con lo animales, todo es uno. Podemos ser entendidos con todas nuestras limitaciones, de una forma tan profunda. Eso también pasa con lo poético, con el arte”, explica. Uno de los motivos más distintivos con los que trabaja Ana María es la flor, la flor como el regalo más exquisito que da la tierra. Fútil por esencia, habla por sí sola de la vida y la muerte. Sonaría como superficial, pero se rebela a eso en su perseverancia por interpretarla por medio de diversas técnicas, como pintura, dibujo, collages o gigantescas y coloridas instalaciones. La infinitud de la naturaleza actúa como fuente inagotable de inspiración. Respecto a las técnicas, se siente muy libre trabajando sobre papel, pero siempre está en búsqueda de nuevas superficies, ha pintado sobre tela e infinidad de cosas. Además, sale afuera a crear estas instalaciones que son esculturas que se amoldan al espacio. Se dedica a la observación del espacio y después elige los materiales. El material textil se

worked with cloistered nuns, Carmelites, in Buenos Aires, who have embroidered pieces for her installations. The contemplative life, the importance of prayer and the spirituality the nuns practice is evident in the carefully selected motifs.” Likewise, in the north of South America, she worked with women who live in the mountains, 5 hours away from Cuzco, Peru. On that occasion, her installations included fabrics, petticoats, sandals, among other materials, managing to create high-level collaborative artwork. According to the artist, from that experience she learned: “for women in Peru who live in the Andes, everything is drenched in spirituality. Nothing is separate; their relationship with the land, with the mountain, wind, rain and animals, everything is a whole. We can be so deeply understood despite all our limitations. That is also the case with poetry and art,” she explains. One of the most distinguishable motifs Ana María uses are flowers, the most precious gift from the earth. Fleeting by nature, flowers speak about life and death. Perhaps it would seem superficial, but she rebels against that idea and perseveres; she interprets flowers using different techniques: painting, drawing, collages or giant colorful installations. The boundlessness of nature serves as a never-ending source of inspiration. In regards to technique, she feels very free by working with paper, but she’s always seeking new supports; she’s painted on fabric and a myriad of other things. She also enjoys to work outside the confines of a studio, as she creates installations of sculptures that adjust to the sites. She devotes herself to the observation of the space

Amarillo para la Ñusta, II (Yellow for the Ñusta, II), 2019, seda, organza, alfileres de acero, lana acrílica, tul, madera, fibra de poliéster, plástico, algodón, acrílico. 292 x 245 x 245 cms, aprox. En Building Bridges, Los Angeles, California.

convierte en uno de sus favoritos porque es más maleable, sobre todo porque lo ocupa en instalaciones que están en el exterior y que, en general, son temporarias. Una de sus piezas más llamativas es “Nube”, parte de la instalación Los pájaros están rezando para nosotros, dentro de la exposición Re-call (2018), en ella acoge esta sensibilidad y permite una yuxtaposición entre la instalación y la naturaleza. Una enorme flor-nube echa de tul, madera, luces, plástico y metal, que impacta por su tamaño, delicadeza textil y luminosos movimientos que cambian cuando la atraviesa la luz del sol. En palabras de la artista: “era asombroso ver su relación con el viento, cómo se movía y cómo se convertía en un ser independiente. Se instaló la primera vez en las montañas de Colorado, Estados Unidos, en la biblioteca del Land Library, que posee sólo textos especializados sobre la tierra”. Hace tiempo que Ana María se ha enfocado en las aves y en dirigir la atención hacia esta temática, preocupada de los efectos del cambio climático. Se enteró de una investigación sobre cómo ha disminuido la población de pájaros en Norteamérica, donde desde 1970 hasta hoy el ¼ de las aves ha desaparecido. La instalación Los pájaros están rezando para nosotros nació de esta vocación por visibilizar este reino animal. Reunió diversos cantos de pájaros y los transformó en una pieza musical en colaboración con el músico y poeta Kenneth Robinson. Este tipo de instalaciones corresponden a su interés por la naturaleza, con el fin de acercarla a las personas de maneras conmovedoras y con alto impacto visual. “Es evidente en cómo nuestras

and chooses the materials afterwards. Textiles are her favorite material due to their malleability, especially when she works on temporary outdoor installations. One of her most eye-catching pieces is called “Nube”, part of her installation Los pájaros están rezando para nosotros, for the group exhibition Re-call (2018). In it, she embraces that malleable sensibility and allows the installation to juxtapose with nature. It´s a huge flower-cloud made of tulle, wood, lights, plastic and metal, striking for its size, yet soft for its textiles and bright shifting movements in the sunlight. In the artist’s own words: “It was amazing to see how it related to the wind, how it moved and became an independent entity. The first time it was exhibited, the location was in the mountains in Colorado, US, at the Land Library, which only carries books about the Earth.” For a while now, Ana María has been focused on birds and drawing attention to the issue in relation to climate change. She found out about a research paper addressing the drop in the bird population in North America, which states that since 1970, a fourth of the birds are gone. Her installation Los pájaros están rezando para nosotros was arose from her desire to raise awareness about that particular realm of the animal kingdom. She gathered multiple bird sounds and transformed them into a musical piece with the collaboration of musician and poet Kenneth Robinson. This kind of installation feed her love for nature, aiming to bring it closer to people in moving and visually-impactful ways. “It’s clear that we are so set in our lifestyles, we

Nube para Los Pájaros Rezan por Nosotros (Cloud for The Birds Are Praying for Us), 2018, tul, madera, luces LED, plástico, metal, 370 x 260 x 260 cms. En el Land Library para Re/Call, Colorado, EEUU.

vidas están tan armadas, con tanta ceguera sobre nuestras acciones tan agresivas hacia la tierra y hacia nosotros mismos. En mi trabajo quiero hablar sobre esta destrucción y el cambio climático -asegura la artista-. Sin nuestra conexión con la naturaleza no somos nada, estamos cada vez más muertos, más domesticados, la magia desaparece. La naturaleza me llama, me intriga y me llena de humildad, espero poder transmitir eso a la gente, que sientan esa sed de cuidarla y que despierte un interés de querer saber más sobre ella”, reflexiona. El 2020 Ana María estuvo viviendo en residencia en el Château de la Napoule, sede francesa de La Napoule Art Foundation, a raíz del premio Prix Henry Clews en Escultura siendo la primera mujer en ganárselo. Ahí, paseando por sus jardines junto al Mediterráneo encontró inspiración y calma para elaborar sus instalaciones que se exhibieron en el lugar. En 2021 realizó la exposición Ana María and Friends, Handle with Freedom, en el Museo de Arte Contemporáneo de Boulder, también en Colorado. “Está basado en un brunch que tuve en mi taller hace bastantes años que lo organizamos con este museo donde puse un mantel que era de una de mis abuelas”, cuenta la artista. Al final de esta actividad, cada persona recibió una servilleta grande para que hicieran algo y se lo mandaran de vuelta. Así, con el tiempo le empezaron a llegar las servilletas, con las que comenzó a realizar pequeñas instalaciones. “Mi invitación es que la persona que es dueña lo instale, o siga con lo que ya hice, u otra forma. Todos tienen sus diferentes componentes, los materiales para poder instalarla y un elemento sorpresa; es una invitación a que ellos sean creativos y darles el poder que muchas veces sentimos solo los artistas”.

are blinded by our aggressive behavior towards the earth and ourselves. Through my work, I want to denounce that destruction and climate change. We are nothing without our connection to nature, we become more lifeless, more domesticated and the magic disappears. Nature calls me, it intrigues and humbles me. I hope I can convey that to people, so they feel the need to take care of nature and become more interested in it overall,” she reflects. In 2020, Ana María lived in a residence at Château de la Napoule, the french headquarters for La Napoule Art Foundation, thanks to the fact that she was the first woman to win the Prix Henry Clews for sculpture. While roaming the gardens along the Mediterrenean Sea, she found the inspiration and peace of mind to create the installations she exhibited in the castle. In 2021, she exhibited Ana María and Friends, Handle with Freedom, at the Boulder Museum of Contemporary Art, in Colorado. “It´s based on a brunch I hosted with the museum in my studio several years ago, where I used a tablecloth that belonged to one of my grandmothers,” she relates. At the end of the event, each person received a big napkin so they could create something and send it back to her. In time, the napkins started coming back, which served as the materials for small installations. “I invite people who own the box with the napkin installation I originally made, to arrange them in entirely new ways, or build upon what I ́ve already done, or do something else entirely. Every installation has different components and materials, as well as a surprise element; it’s an invitation for everyone to be creative and give them the same power a lot of artist feel.”

Un vestido para la Ñusta (A Dress for the Ñusta), 2016, fibra acrílica teñida, tintas acrílicas, tul, seda, lana, organza sintética, fibra de poliéster, acrílico, 224 x 245 x 215 cms. Para la exhibición Tenemos flores (We Have Flowers) en el Museo de Arte de la Universidad de Colorado en Boulder, Colorado. Foto: Jeff Wells/CU Art Museum.

ESPAÑA / SPAIN

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PSJM NADIE ESTÁ A SALVO NOBODY IS SAFE Por Ricardo Rojas Behm. Imágenes cortesía de los artistas. Representado por Building Bridges Art Exchange.

“No puedes cambiar a las personas, pero puedes cambiar el sistema para que las personas no sean empujadas a hacer ciertas cosas” - Slavoj Žižek

“You can’t change people, but you can change the system so that people aren’t pushed to do certain things.” - Slavoj Žižek

uando más libres nos creemos y más nos convencemos de que todo está a nuestro alcance, es precisamente cuando somos una presa fácil para que el marketing y la publicidad, con su envolvente influjo, moldeen nuestro actuar. Razón de sobra para que Pablo San José se interesara en los procesos de promoción de las firmas artísticas y su paralelismo con el resto de las firmas comerciales, iniciando un proyecto de trabajo que aún continua, el que se manifiesta en cada obra realizada y que se funda bajo la premisa de que: “El artista es la marca, la obra es el producto”.

he more we believe we are free and convince ourselves everything is within our reach, the more we become easy preys to marketing and advertising, falling victim to their influence so they shape our behavior. This was reason enough for Pablo San José to take an interest in creating his own artistic firm and drawing a comparison with commercial brands, which prompted an ongoing project that’s manifested in pieces whose premise is: “The artist is the brand, the artwork is the product.”

Es así como en 1998 decidiría que su firma se convirtiera en marca. Argumento válido para que el 2003 Cynthia Viera, licenciada en Dirección de Comercio Internacional y Marketing, se sumara al proyecto y juntos dieran forma al colectivo artístico PSJM, esgrimiendo los mismos códigos de seducción capitalista y la cultura de masas, para insertarse en el mundo del arte redefiniendo los paradigmas que circundan tanto las esferas culturales, como las del mercado, iniciando un periplo, donde este binomio alterna su rol creativo con las estrategias de marketing en un permanente “flirteo” crítico.

In 1998, he actually decided to make his firm into a brand. Then, in 2003, Cynthia Viera, a graduate in International Trade and Marketing Management, joined the project. Together, they established the PSJM art collective, wielding the same codes of capitalist seduction and mass culture. Their goal was to insert themselves into the art world and redefine the paradigms in the cultural sphere and the market, embarking on a journey in which the pairing engages in a “flirtatious” relationship with their roles, alternating the use of creativity and marketing strategies.

¿Cómo esta evolución concepto-estructural afecta de manera decisiva el tipo de obra que desarrollan? A partir de entonces, afrontamos proyectos más complejos donde se experimenta con el lenguaje y los procedimientos de la mercadotecnia con el fin de desvelar sus paradojas y desarrollar una crítica accesible al mayor número de personas posibles, sin descuidar un discurso más elevado que inscriba estos trabajos dentro de las preocupaciones intelectuales del arte contemporáneo.

How does the evolution of this concept-structure affect the decisions in the work you create? Since we started working together, we’ve faced more complex projects and experimented with marketing language and processes to expose their paradoxes and voice a criticism accessible to as many people as possible, without neglecting a higher discourse that positions these works within the intellectual concerns of contemporary art.

Bundestag 2009 (partidos en el parlamento alemán), 2013, acrílico sobre lienzo, 150 x 150 cms.

Una línea que PSJM ha dado en llamar “marketing experimental” y que no busca tanto el beneficio económico como la exploración de nuevas vías de creación artística atentas siempre a la realidad social, dominada hoy por la ideología de las marcas.

PSJM has named this line of work as “experimental marketing”, whose aim isn’t to pursue economic profit, but rather is an exploration of new ways of artistic creation, always aware of the social reality, currently dominated by brands’ ideology.

Así ahondan en la naturaleza de la representación reconfigurando el lenguaje y desarrollando toda una intertextualidad en la cual la iconicidad simbólica de la marca se fusiona con la exaltación de la imagen, imponiendo una impronta que, durante la primera década de trabajo, se plasma en proyectos donde haciendo uso de las 4P del marketing como licencia poética, logran “desnudar” a la mercancía estética, identificando el concepto benjaminiano de “aura” con el de “valor de marca”.

Through this exploration, they delve into the nature of representation, reconfiguring language and developing a whole intertextuality in which the symbolic notion of a brand merges with the exaltation of an image. As a consequence, they impose their own signature in projects that use of the 4 Ps of marketing as a poetic license, managing to “bare” brand aesthetics and relating Walter Benjamin’s concept of “aura” to the notion of “brand value”.

Descontando la publicidad y la cultura de masas, ¿Qué otros referentes han sido determinantes en los proyectos de PSJM? En lo referido a la tradición artística, hay un compromiso con la triada de los 60: pop, minimal y conceptual. Y de una forma muy clara con los movimientos de vanguardia que hacen posible el nacimiento de estos: futurismo, dadá y, sobre todo, constructivismo. Por otro lado, los campos de la filosofía, la sociología y la política son esenciales también. Hay una larga lista de teóricos/as que han influido en nuestro trabajo. Tan solo apuntar que nos definimos como un equipo de creación, teoría y gestión y, por tanto, la parte teórica, además de funcionar como armazón conceptual para cada una de las obras, es cultivada con obras específicas, con libros y artículos que publicamos. Nuestro proceder se basa en un continuo teoría-práctica-teoría-práctica-teoría-práctica-teoría-práctica-…

Aside from advertising and mass culture, what other references have been decisive in PSJM’s projects? In terms of artistic traditions, we are committed to the 60s triad — pop, minimal and conceptual art, as well as the avant-garde movements that made them possible: futurism, Dadaism and, above all else, constructivism. Other essential aspects also include philosophy, sociology and politics. There’s a long list of theorists that have influenced our work. We see ourselves as a creative, theorist and management team. The theoretical dimension of our endeavors serves as a conceptual framework for all our work, but it’s also developed in specific pieces, through the books and articles that we publish. Our approach is based on continuous back and forth between theory-practice, theory-practice, theory-practice...

En esa práctica dual, ¿cómo se expresa la estética relacional y la geometría social dentro de su dimensión multitask? A lo largo de estas casi dos décadas de trabajo hemos ido pasando por varias etapas. Aunque todas las líneas de trabajo siguen abiertas, las diferentes estrategias han tenido más presencia en unas etapas que en otras. Podemos decir que el manejo del mundo simbólico-político de las marcas ha sido uno de nuestros sellos distintivos en la época de nuestra residencia en Madrid y los primeros años en Berlín. A partir de 2009 y, entre otros factores, bajo el influjo del libro On Style Site de la teórica noruega Ina Blom, dos líneas de actuación toman más protagonismo: la estética relacional y la línea que hemos dado en llamar “geometría social”, en la cual los datos estadísticos determinan las composiciones minimalistas pictóricas, murales, escultóricas, industriales o videográficas. Respecto a las obras murales de “geometría social”, por un lado, vuelven a la esencia y origen de la pintura: la pared. Así empezó todo, manchando una roca con una mano. Pero, paralelamente se hace un guiño a la pintura de género, ya que en estas obras se actualizan dos géneros pictóricos: el más valorado por la academia, la pintura histórica, no dejan de ser visiones diacrónicas, y el más valorado por la pintura de caballete, el paisaje. Son, por tanto,

In this dualistic practice, how are relational aesthetics and social geometry expressed within their multitasking dimension? We have moved through several stages in the two decades we’ve been working together. Although most of our lines of work are still open, different strategies have been more present in some stages than in others. Exploring the symbolic-political world of brands was one of our hallmarks during our residence in Madrid and the first years in Berlin. Since 2009, with the influence of the book On Style Site by Norwegian author Ina Blom —among several other factors— two aspects gained more prominence in our work: relational aesthetics and what we call “social geometry”, where statistics determine the minimalistic pictorial, mural, sculptural, industrial or video compositions. Our murals exploring “social geometry” return to the root and essence of painting: walls. That’s how it all started, leaving handprints on rocks. But, it is also a nod to genre painting, since in these works we attempt to update two pictorial genres: the most valued by the academy, historical painting –still diachronic visions, though– and the most valued by easel painting, landscapes. Thus, these pieces are “temporary

Elecciones al Reichstag 1933, 2014, acrílico sobre lienzo, 80 x 80 cms.

Elecciones generales en España 2011 (partidos en el parlamento), 2013, acrílico sobre lienzo, 60 x 60 cms.

Elecciones generales en España 2011 (partidos, abstención, voto nulo y en blanco), 2013, acrílico sobre lienzo, 60 x 60 cms.

“paisajes temporales” que funcionan como denuncias sociales, ecológicas, políticas y éticas, a través de la belleza. Aun cuando la preocupación por este mundo creado por los grandes conglomerados también da lugar para que PSJM, tome las astas de un toro que corcovea furibundo frente a quienes sirviéndose de un léxico-poético ideológico, develan el trasfondo de esta pulsión que vulnera nuestra sociedad contemporánea, con una latente interpelación, donde la reflexión tiene su propio capítulo.

landscapes” that serve to denounce social, environmental, political and ethical issues through beauty. This world created by large conglomerates provides a stage for the PSJM collective to grab the bull by the horns, a bull that bucks furiously against those who, using an ideological lexical poetry, unveil the dark underbelly of what damages our contemporary society, by constantly questioning, denouncing and providing a space for reflection.

La afirmación de Slavoj Žižek: “Nos sentimos libres porque nos falta el lenguaje necesario para articular nuestra falta de libertad”, ¿concuerda con los postulados de PSJM? No mucho, la verdad. No creemos que sea una cuestión de que nos falten recursos lingüísticos para explicar la falta de libertad. Más bien, nos sentimos libres quizá por estar sujetos/as a esa una suerte de “dominación a través del confort” que apuntaba ya Marcuse o por esa falsa sensación de libertad que te otorga un mundo digital de millones de opciones, pero que a la vez está sometido a un fuerte control y vigilancia por parte de las compañías del actual «capitalismo de plataforma».

Does Slavoj Žižek’s statement: “We feel free because we lack the very language to articulate our unfreedom,” align with PSJM’s proposal? Not quite, to be honest. We don’t think it’s a matter of lacking the linguistic resources to explain our lack of freedom. Perhaps we feel free because we are subject to that sort of “domination through comfort” that Marcuse mentioned. Maybe, it’s because of the false sense of freedom we get from a digital world with millions of options, but that, at the same time, is subject to heavy control and surveillance by the companies of today’s “platform capitalism.”

¿Cómo el entrecruce poético-ideológico y la estrategia de sobreidentificación con el capital se convirtió en su sello? En nuestro libro Fuego amigo. Dialéctica del arte político en el capitalismo total apostábamos por la adopción de diferentes estrategias en la lucha simbólica, entre ellas la estrategia teorizada por Zizek de la “sobreidentificación” que nosotras empleamos recurrentemente. La crítica que hacíamos a Zizek y a otros, en aquel ensayo, es que él defendía la sobreidentificación como única estrategia posible y, como decimos, nosotras pensamos que se debe utilizar toda táctica y estrategia a disposición.

How did the poetic-ideological intertwining and strategy of over-identification with capital become your signature? In our book Fuego amigo. Dialéctica del arte político en el capitalismo total we bet on adopting different strategies in the symbolic struggle, among them Zizek’s theoretical strategy of “over-identification” that we frequently use. Our criticism of Zizek and others in that essay is centered around the fact that he boasted over-identification as the only possible strategy and, as we stated in the essay, we think that every available tactic and strategy should be used.

Tras la creación de marcas, sobrevino su destrucción, y con ello el cuestionamiento a las leyes de autodefensa corporativa propiciadas por los grandes conglomerados ¿De qué manera sienten que esto se manifiesta hoy? En realidad, el slogan PSJM: creación y destrucción de marcas, que describe un poco nuestra primera época, no implica que primero se construya y luego se destruya la misma marca, digamos, sino que son actividades que se hacen casi simultáneamente. Se ataca la falta de ética de Adidas, por ejemplo (2005), o se crean marcas ocultas (2006), o grandes marcas de filósofos, artistas y arquitectos (2007), o se convierte al mismo Marx en una trademark registrada (2008). Respecto a las leyes de autodefensa corporativa, se aborda en el proyecto Corporate armies (2009), donde se hablaba de guerras de marcas. Precisamente el vídeo de ese proyecto acababa con la locución: “Año 2030, la Guerra Mundial Corporativa está en pleno apogeo”, sobre la imagen de un misil marcado con los logos de la alianza Bayer/Pfizer. La guerra comercial de las farmacéuticas a la que estamos asistiendo estos tiempos de pandemia convierte ese plano del vídeo en algo casi premonitorio.

After the creation of brands, came their destruction, and with it the questioning of the laws of corporate self-defense promoted by large conglomerates. How do you think this is currently being manifested? Actually, the slogan PSJM: brand creation and destruction, which describes our first era a bit, does not imply that the same brand is first built and then destroyed, but rather that they are processes that happen almost simultaneously. For instance, we attack the Adidas’ lack of ethics (2005), create hidden brands (2006) or philosopher, architect or artist brands (2007), or even transform Marx himself into a registered trademark (2008). Corporate self-defense laws are addressed in our project Corporate Armies (2009), where we talked about brand wars. In fact, that project’s video ends with the phrase: “Year 2031, the first Corporate World War is in full swing,” over the backdrop of a missile with the logo of the Bayer/Pfizer alliance. Now, big-pharma’s trade war in the age of the pandemic makes this specific scene of the video almost premonitory.

República Española 1936 (partidos en el parlamento), 2013, acrílico sobre lienzo, 60 x 60 cms.

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ESPAÑA / SPAIN

NACHO GAMMA SANGRE: ENTRE EL RECUERDO Y LA VIDA BLOOD: BETWEEN MEMORIES AND LIFE Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

odría partir describiendo y analizando la sangre. Esa sustancia roja, llena de microorganismos que se encuentra en gran parte

de los seres vivos, podríamos decir -incluso- que de toda la vida en realidad, considerando que muta en su nombre y forma. Sin embargo, la obra de Nacho Gamma va más allá del uso de sangre humana como concepto o como materia, pues pasa por la sutileza visual de la pulcritud, tanto, que pareciera ser un objeto de diseño, una pieza de moda, más que de arte visual y es quizás, por esto, que llama la atención retiniana inmediatamente: es, realmente, agradable a los ojos. Ahora bien, aquellos más entrenados en exposiciones y ferias de arte, sabrán detectar en aquellas obras demasiado “limpias”, algún grado de oscurantismo que explica su razón de ser, de existir, de estar. Y esto pasa con las piezas de Nacho Gamma, demasiada pulcritud tiene algo más.

could start by describing and analyzing blood. This red substance, full of microorganisms, is present in most living beings, or we could even say present in life itself, considering it shifts in both name and form. However, Nacho Gamma’s work goes beyond using human blood as materials or concepts. His work is more about the visual subtleties of tidiness, resembling designer objects of fashion pieces more than visual artwork. It’s perhaps for this reason that his pieces are so attention-grabbing: they’re truly pleasing to the eye. Now, those who are more versed in exhibitions and art fairs will understand that pieces that are too “tidy” have a certain degree of obscurantism that would explain their raison d’être. This is precisely what happens with Nacho Gamma’s work, its tidiness disguises something else.

Son pocas las obras de arte que llaman a generar preguntas en el espectador, a cuestionarse el por qué de su existencia como “obra” y qué es lo que genera un valor en ellas, no comercial, sino teórico,

There are few pieces that can make viewers question why these even exist as “art”, and why they have value, not necessarily financial, but theoretical. Where does this value come from? Perhaps, that was the

“Para mí la sangre no es roja ni líquida. Es un sentimiento que arde dentro. Es mi pasión por crear y convertir en realidad mis ideas”

¿dónde se sustenta su posicionamiento? Quizás, fue eso lo primero que pensé al ver las obras de Gamma. Y la respuesta me dio la razón. Nacho Gamma ha estado trabajando hace un par de años en un proceso que describe como algo bastante personal: “He ido desarrollando, sin quererlo, dos personalidades que se contraponen: una delicada y cohibida; la otra violenta y más visceral. En mi obra se puede apreciar cómo la lucha entre ellas deja huella. Una violencia contenida que nace por la necesidad de entregarme a mi trabajo y sacudir a la persona que vive o contempla mi obra”. Y en este debate conceptual han ido surgiendo términos diversos en su trabajo, como: “la herida, la fractura, la muerte, la luz o la sombra -explica el artista-, encuentro gran belleza porque nos recuerdan de alguna manera que no somos eternos ni perfectos, que hay límites y somos vulnerables”.

first thing I thought of when I saw Gamma’s work. And his answer proved me right. Nacho Gamma has been working on a project he considers to be quite personal for a few years: “Without even meaning to, I’ve been cultivating two opposing personalities: one is delicate and demure; the other violent and visceral. The struggle between them leaves noticeable traces in my work. The contained violence stems from the need to fully commit to my work and to shock the person who experiences or beholds it.” In this conceptual debate, several terms have arisen within his work: “In wounds, fractures, deaths, light and shadows, –the artist explains– I find great beauty, as they somehow remind us that we’re not eternal or perfect, that there are limits and we’re vulnerable.”

Gamma ha creado una carrera multidisciplinaria que junta el arte visual con el diseño de modas, y su trabajo es un fiel reflejo de esta unión. Comenzó estudiando diseño con expertise en moda, luego Bellas Artes y, finalmente, un máster en diseño de modas en la Royal College of Art, en Londres. Constantemente está innovando, ya sea a través de performances, fotografía o video arte con obras que producen un juego libre entre ambas disciplinas, que reflejan un trabajo acabado y bien pensado desde el concepto hasta la visualidad. En sus palabras: “No hay fórmula exacta para crear moda y este hecho me da libertad para experimentar con diversos recursos, técnicas y disciplinas artísticas que utilizo en la materialización de una idea”.

Gamma has forged a multi-disciplinary career that merges visual arts and fashion design; his work clearly reflects this merger. He started studying design, specializing in fashion. He moved onto fine arts, and finally got his master’s in fashion design from the Royal College of Art in London. He is constantly innovating, either through his performances, photographs or video art, with pieces that move freely among these disciplines. The results reflect well thought out pieces from concept to visuals. In his own words: “There’s no exact formula to create fashion, and this gives me the freedom to experiment with different art resources, techniques and disciplines to materialize an idea.”

Y en el diálogo mismo: la sangre humana

In the conversation, the subject of human blood comes up

Sangre. Sangre humana. Sangre de trabajadores que se dedican a la

Blood. Human blood. The blood of many garment workers in Spain.

costura en España. Sangre que tiñó el hilo con el se cosieron camisas

The blood that dyed the threads of the shirts that are exhibited.

“For me, blood is neither red nor liquid. It’s a feeling that burns inside. It’s my passion to create and make my ideas come true”

sufren las consecuencias de hacer la ropa”, explica.

It’s same blood that courses through the veins of workers who have been historically exploited, a history that doesn’t go unnoticed throughout humanity and that now fills the threads joining the layers of fabric for a garment. In a sort of critical tribute to this occupation that was completely manual for centuries, Nacho Gamma creates a dialogue, not only between his disciplines, but also between the seamstress and the viewer, emphasizing the fact that, in fashion, “we often think about environmental aspects and forget about the people in the industry who suffer the consequences of making clothes,” he explains.

Las camisas, además, incluyen una cápsula antirrobo con sangre cristalizada. Un recordatorio que no satura el signo, solo lo hace presente y ayuda a promover preguntas sobre su existencia para motivar la reflexión. Para lograr este trabajo tuvo que realizar diversas visitas a costureros, algodoneros y a trabajadores de la industria de producción de telas, compartir con ellos, conocerlos lentamente para generar un vínculo de confianza que permitiera que le donen sangre. “Quería dar la visibilidad a los trabajadores, que detrás de toda prenda hay una vida humana que hay que vincularlas a una serie de personas que han trabajado para realizar eso”. Ahora bien, es importante destacar que la sangre, en su obra, no tiene una connotación morbosa, ni se relaciona a la muerte o a enfermedades, sino por el contrario: “es acerca de la vida y la conciencia del ser. Para mí, es un elemento más que usar para expresar una idea, como lo podría ser una tela, la pintura o la arcilla. La sangre, a lo largo de la historia, ha ido recibiendo múltiples significados: es símbolo de vida y al mismo tiempo de muerte; se ha usado en todo tipo de rituales y culturas. Las sangre nos une y, personalmente, me interesa el uso de la sangre como símbolo de sacrificio, identidad y tiempo. Sangrar, para mí, es una forma de gritar que estoy vivo”.

Moreover, the shirts feature an anti-theft capsule with crystallized blood. This reminder does not overwhelm its symbolism, it only makes it present and helps raise questions about its existence to prompt reflection. To achieve this work, he had to visit several seamstresses, cotonniers, and workers from the fabric manufacturing industry. He spent time with them, got to know them and earned their trust so they would donate their blood. “I wanted to call attention to the workers, to the fact that behind every garment there’s a human life and a link to a group of people who have made it possible.” However, it’s important to note that the use of blood in his work doesn’t have a morbid connotation, nor is it connected to death or disease. On the contrary: “It’s about life and self-awareness. For me, it’s just another device I use to express an idea, much like a piece of fabric, a painting or clay. Throughout history, blood has acquired many meanings: it’s a symbol of life and death; it’s been used in all sorts of rituals and cultures. Blood binds us and I’m personally interested in the use of blood as a symbol of sacrifice, identity and time. Bleeding, for me, it’s a way of yelling I’m alive.”

a exponer. La misma sangre que corre por las venas de trabajadores con una historia de explotación que no pasa desapercibida a lo largo de la humanidad y que ahora llena los hilos que unen las capas de tela para formar una prenda de vestir. En una especie de homenaje crítico a este trabajo que, por siglos, fue absolutamente manual, Nacho Gamma produce un diálogo no solo entre sus disciplinas de estudio, sino también entre el costurero y el espectador, haciendo hincapié en el hecho de que, desde la moda, “muchas veces se piensa en la parte ecológica y se olvidan de las personas de la industria que

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ESPAÑA / SPAIN

Tigre blanco, 2018, acrílico y madera, 150 x 200 cms.

DAVID MORAGO DE LA CIENCIA AL ARTE, UN MUSEO Y UN PINCEL FROM SCIENCE TO ART, A MUSEUM AND A BRUSH Por Catalina Evans. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Pigment Gallery.

“El trozo de alma que me ocupa la pintura o el arte no tiene nada que ver con mi vida terrenal”.

nmensamente misterioso, desde salvaje hasta tropical, minimalista o colores vibrantes de esquina a esquina, el arte de David Morago inspira lo que los ojos estén dispuestos a observar.

“The part of my soul that painting or art fills has nothing to do with my earthly life.”

mmensely mysterious, wild or tropical, minimalistic or filled with bright colors, David Morago’s artwork inspires anyone who’s willing to look at it.

A las afueras de Madrid, en la sierra, en una casa en medio del campo, vive el artista David Morago. En su patio tiene un huerto, un poco más lejos una cascada que no deja de sorprenderlo. En su casa, animales, perros y caballos por fuera, los más exóticos por dentro: pirañas, cebras y bisontes de varios metros. Su casa es completamente blanca, como un estudio gigante pero sin intención de pintarlo, más bien todo lo contrario, mantiene un ambiente espacioso y claro; y señala que lo que más lo inspira es el amor: “Toda mi vida gira en torno a eso y a la música”.

David Morago lives in the outskirts of Madrid, in a house amid the fields in the sierra. In his backyard, he has a vegetable garden, and there’s a waterfall a bit further away that never ceases to amaze him. In his home, dogs and horses live outdoors, while the more exotic animals live indoors: piranhas, zebras and several feet-tall bison. His house is completely white, like giant studio, but he doesn’t intend to paint it. Quite the opposite, in fact, he likes to keep a very light and spacious environment. What inspires him the most is love: “All my life revolves around it and music.”

“Desde pequeño mi pasión era el museo de ciencias naturales”, explica David como el origen de su arte. Por eso sus obras son casi como cuadernos de campos, con códigos de letras y símbolos que le quiten ese carácter y relación con la naturaleza que los animales tienen. Que no sea narrativo, ni con paisaje, que se acerque más a lo científico sin llegar a trabajar con seres disecados. Creció en un estudio, su padre y abuelo eran artistas. Sus libros de infancia, que guarda hasta hoy, están llenos de dibujos, como si fueran un reflejo de lo joven que era cuando comenzó a vender sus obras. Actualmente, los libros lo siguen flipando: el formato en hojas y la enumeración de las páginas. E increíblemente, admite que los artistas que admira no tienen nada que ver con él: Santiago Sierra y Ana Barriga. Y en la gran pantalla ve películas de Kim Ki-duk o de los hermanos Coen: “Me gusta todo tipo de arte y todo eso lo empapo en los cuadros”.

Ever since I was a boy, my passion was the natural science museum,” David pinpoints as the origin of his artwork. Thus, his pieces are almost like field notes, with codes and symbols, in order to move away from the usual character and relationship with nature that animals have. They’re not narrative nor landscapes, the goal is to have the most scientific approach possible without working with animal taxidermy. He grew up in a studio; his father and grandfather were artists. His childhood books, which he keeps to this day, are filled with drawings, as if he knew when he was young that he would sell his art. Books still fascinate him: sheet formatting and page numbering. Surprisingly, it seems the artists he admires have nothing to do with him: Santiago Sierra and Ana Barriga. On the big screen, he watches movies by Kim Ki-duk or the Coen brothers: “I like all forms of art and I drench my canvases in them.”

Como sus gustos, él mismo ha ido cambiando. Hace poco, en una recuperación de catálogos hizo una revisión de sus obras de hace 15 años. Comenzó por Madrid, con cuadros muy ordenados y paisajes de la ciudad, pasó por Galicia que pintó, según recuerda: “todo muy gris”. “Y lo de ahora es natural. Todo es grande, potente, porque estoy en un momento muy guay, es cuando mejor estoy respecto al lugar y al ritmo que llevo. Me siento bien ahora, he cogido buena ola”, señala.

Like his tastes, he himself has changed. Recently, during a catalog recovery he revisited some of his artwork from 15 years ago. He started with Madrid, with very organized paintings and city landscapes; then, he moved to Galicia that he painted, as he recalls: “everything was very gray”. “Now everything is natural. Everything is big and potent because I’m going through a very cool moment; I’m in the best place I’ve ever been, working at a good pace. I feel good now, like I’ve caught a very good wave,” he says.

Pintar como una extensión del alma

Painting as an extension of the soul

Es de esas personas que puede dejar algo para mañana, pero una vez que comienza no suelta la pieza hasta verla terminada aunque pasen 12 horas. El pintar es una charla consigo mismo en la que todo lo demás desaparece: “El trozo de alma que me ocupa la pintura o el arte no tiene nada que ver con mi vida terrenal”, explica.

He is one of those people who can leave things for tomorrow, but once he starts he doesn’t stop working on a piece until it’s finished, even if it takes up to 12 hours. Painting is a means of talking to himself, and everything else disappears: “The part of my soul that painting or art fills has nothing to do with my earthly life,” he explains.

Cebra, 2019, acrílico y madera, 170 x 200 cms.

Cacatúas, 2019, acrílico y madera, 130 x 130 cms.

Pinta antes de tomar el pincel, piensa en 4 o 5 piezas que conformen una serie, se activan la imaginación y la memoria, de allí la mano funciona sola: “Es como si mi infancia hubiese sido antes de ayer. Me acuerdo y me siento un poco el mismo, he ido al museo de ciencias y tengo las mismas sensaciones. Soy otra persona y sueño otras cosas, pero la infancia la tengo ahí, cuando pinto los jaguares, por ejemplo”. Además, él mismo compone a los animales que acompaña de códigos, casi siempre mediante referencias fotográficas que usa como puzzles: las patas de una cebra y las orejas de otra. “Derechos y mirando a cámara, necesito construir yo la figura, como en un museo. No retrato las cosas, las creo. El bisonte no es el bisonte de la foto, es el bisonte que he creado yo”.

He starts painting before he even picks up a brush, he conceives 4 or 5 pieces of a series before it’s done, activating his imagination and memory. From there, his hand does all the work: “It’s like my childhood happened only yesterday. I remember it and I feel like I’m the same. I’ve been to the science museum and I experience the same sensations. I’m a different person and I have different dreams, but my childhood is always there when I paint jaguars, for example.” Moreover, he constructs the animals himself, which he presents along with codes, almost usually through photographic references he uses as puzzles: the legs of a zebra and the ears of another, for instance. “Looking straight into the camera and facing forward; I need to build the figure myself, like in a museum. I don’t portray things, I create them. The bison is not the one in the picture, it’s a bison that I’ve created.”

Pinta en el suelo para dar vueltas alrededor de la obra, prende la televisión o escucha música y la pintura deja manchas en el piso y en su ropa. Toda la obra sobre una superficie rígida que pesa un montón, la madera. Antes de pintar, lija, y si el cuadro no le está gustando, sin culpa, también lija. El acrílico le permite trabajar con grafito, colores vivos e inmediatez, lo espontáneo. Finalmente, en cuanto a la técnica, reconoce que la proporción lo obsesiona: “Todo el mundo me dice “ joder, por qué pintas el tiburon de 3 metros y medio y no más pequeño -y responde- ¡es que es un tiburon! Necesita su tamaño”.

He paints on the ground so he can circle around the piece; he turns on the TV or listens to music, as he leaves painting splotches on the ground and his clothes. He does all of this on a very heavy surface, wood. Before he paints, he sands the wood, and if he doesn’t end up linking a painting, he doesn’t hesitate to sand it again. Acrylics allow him to work with graphite as well, with bold colors and a sense of immediacy or spontaneity. Finally, in regards to his technique, he reveals he’s obsessed with proportions: “Everyone asks me: ‘damn, why do you paint a 12-foot shark and not a smaller one?’, to which I answer: ‘because it’s a shark! It needs to be big.’”

El encierro no fue interno

Lockdown was not internal

Antes de la pandemia tenía programado su futuro artístico hasta el año 2023. Pero con las cuarentenas se cambió de casa, comenzó a pintar los fondos para los streaming de su pareja, quien es dj y productora. Ambos se enfocaron en crear: “Para mí he pintado super poco, estuve apagado, no me apetecía nada pintar porque estaba limitado, con problemas para recibir el material. Me faltaron pinturas también y he debido comprarlas como si fueran drogas porque la tienda estaba cerrada”.

Before the pandemic, he had his artistic future planned out until 2023. Since quarantine started, he has moved house, began painting the backgrounds of his partner’s streaming, who is a DJ and producer. They both focused on creating: “I have painted very little because I was unmotivated. I was limited in terms of getting my materials, so I didn’t feel like painting. I was also missing paints and I had to buy then as if they were drugs because the shop was closed.”

A pesar de que se las pudo arreglar, tres meses estuvo así, “sin hacer nada” pero en realidad haciendo de todo: “Como había tan poca esperanza para el futuro, me enfoque todo a lo que se estaba haciendo en el presente. Estoy donde estoy. No creo merecer más tampoco. No es que no sea ambicioso, pero yo sé quien soy: soy un pintor”.

Although he managed, he spent three months like that “doing nothing”, but in fact he was doing everything: “”As there was so little hope for the future, I focused completely on the present. I am where I am. I don’t believe I deserve anything more either. It’s not that I lack ambition, I just know who I am: a painter.”

Cuatro cosas que le dijo su abuelo, otras cuatro que le dijo su padre y unas 4.000 que aprendió él mismo, así describe su pensar y lo que pronto pasa a salpicar sus obras: “Si algo no sé, lo investigo, estoy aprendiendo todos los días, de todo y de todos”.

The way he thinks and what he conveys in his paintings come from four things his grandfather told him, other four from his father and around 4,000 he learned himself: “If there’s something I don’t know, I look it up. I learn about everything from everyone.”

Toro, 2021, acrílico y madera, 180 x 220 cms.

REINO UNIDO / UNITED KINGDOM

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GEORGE SHAW EXHIBIENDO AL SER HUMANO CON LAS HUELLAS QUE DEJA A SU PASO SHOWING THE HUMAN BEING THROUGH THE TRACES OF THEIR PASSING BY Por Demetrio Paparoni. Crítico de Arte (Italia). Imágenes cortesía de Anthony Wilkinson Gallery London.

eorge Shaw se embarcó en uno de los caminos más difíciles para un artista contemporáneo: eligió continuar la tradición de la

pintura del siglo XX y transmitir, al mismo tiempo, su profunda relación con el presente. Sus paisajes esmaltados hablan de los seres humanos sin necesidad de representarlos y, en su lugar, las huellas de su paso y del paso del tiempo cuentan su historia. Estas escenas representan las memorias de un lugar y la transformación que vivió; expresan los sentimientos que se almacenan desordenadamente en la psique. Un buen ejemplo de esto son las pinturas de la serie Scenes from the Passion, creada entre 1996 y 2002, la cual retrata lugares que ya fueron demolidos como garajes, pubs e incluso una cabina telefónica. Ya sea que nos guíen por una caminata en los suburbios, el bosque o un parque, estos paisajes son el testimonio de las cosas que se construyeron, dibujaron y abandonaron en aquellos parajes. La conmoción que sentimos al observar estas escenas se debe a que son hechos del pasado reciente y, por ende, pertenecen a una era que no nos resulta ajena. Los desechos abandonados que el artista registra en sus lienzos, tales como colchones, bolsas plásticas, barreras, conos de tráfico, barro, graffiti en las paredes

eorge Shaw took one of the most difficult paths for a contemporary artist: he chose to make paintings that follow the land-

scape tradition preceding the twentieth century and at the same time conveying their deep relation with the present. His landscapes realised with enamel paint tell of human beings without showing them, through the traces of their passing by and the passing of time. These scenarios are the memory of a place and its transformation. They express feelings which become disorderly stratified in the psyche. For example, the paintings from the series Scenes from the Passion, realised between 1996 and 2002, portray garages, pubs or a telephone booth which are today demolished. Whether they lead us to imagine a walk in desolate suburbs or accompany us through a wood or a park, these landscapes testify that someone has been there and built, drew or abandoned something there. Such acts took place in a recent past and they concern us because they belong to a time which is not alien to us. The abandoned wastes which the artist records on his canvas –mattresses, plastic bags, barriers, traffic cones, mud, graffiti on the walls, pornographic

Sunday Evening, 2021, esmalte Humbrol sobre tabla, 43 x 53 cms.

y revistas pornográficas que yacen bajo un árbol, tienen una conexión profunda con el sentido de cambio constante en el mundo que nos rodea. El paso de la naturaleza también deja huellas: hojas en el suelo, caminos mojados por la lluvia, cielos inundados con la luz del ocaso. Nada en estas escenas urbanas o parques ultrajados por desechos o graffiti en la corteza de los árboles es precisamente la definición de “belleza”, y, aún así, todo parece relevante para aquellos que logran entender el sentimiento de precariedad e inestabilidad, de transformación inexorable y de deterioro perpetuo representado en estas áreas periféricas.

magazines lying under a tree– are deeply connected to the sense of constant change of the world surrounding us. Nature acts and leaves traces as well: leaves on the ground, roads wet by rain, skies flooded with the light of the setting sun. Nothing can be defined “beautiful” in these urban landscapes or parks violated by abandoned wastes of graffiti traced on the bark of the trees. Still, everything appears significant for those who grasp the sense of precariousness and instability, transformation and inexorable, continuous decay conveyed by these peripheral areas.

El método que Shaw utiliza para materializar sus pinturas supone una relación directa con el lugar representado. “Muchas veces trabajo a partir de fotografías –explica– por lo que las etapas preparatorias de mi trabajo a menudo involucran tomar fotografías, seleccionar una y recortarla. Desde que uso una cámara digital, y más recientemente mi iPhone, paso más tiempo en la escena tomando la fotografía porque puedo ver la imagen de inmediato y tomar decisiones allí mismo, mientras que antes tenía que arreglármelas con lo que volvía al estudio. Luego veo las imágenes en el computador e imprimo las que creo podrían servir para mi obra. Algunas veces uso una mezcla de distintas fotos que representan lo mismo. En algunas ocasiones, realizo dibujos para unir las piezas. Otras veces proyecto las fotografías sobre la superficie que usaré, otras proyecto los dibujos. La mayor parte del tiempo, todo se une con una mixtura de distintos elementos en la superficie de la pintura. Ocasionalmente me preguntan por qué no mantengo las imágenes como fotografías o las manipulo con Photoshop. Para mí, las fotos son solo la materia prima y se sienten vacías, como si algo les faltara. Y, es claro que es porque soy terrible fotógrafo. Creo que uso la pintura para arrastrarme por la imagen y encontrar lo que le falta. No me molesta concebirme a mí mismo como manipulador de imágenes, pero soy más capaz con el pincel que el computador”.

Shaw’s method for the realisation of his paintings implies a direct relationship with the portrayed place. “I often work from photographs,” he explains, “so my preparatory work can often be in taking a photo, choosing a photo, cropping a photo. Since I’ve used a digital camera and now an iPhone I spend more time taking the photo on site because I can see the image straight away and make decisions there and then. In the past I had to make do with what I came back to the studio with. I look at them on the computer and print out the ones I think I can work with. Sometimes this can be a fusion of several photos of the same thing. Occasionally I use drawing to put all the things together. Sometimes I project photographic images onto the painting surface, sometimes I project drawings. Most of the time it all comes together with a mixture of things on the painting surface. Sometimes I get asked why I don’t just leave it as a photo or use photoshop to manipulate the image. To me the photos are just raw material and they feel hollow, there is something missing. This is obviously because I am a terrible photographer. I use painting, I think, as a way to crawl through the image to bring something back. I’m quite content to see myself as a manipulator of the image but I’m more useful with a brush than with a computer.”

Le pregunto por qué prefiere el esmalte para su obra, en vez de las opciones más tradicionales como la pintura al óleo o los acrílicos. “Tomé la decisión consciente de alejarme de los materiales y técnicas con los que veía a otros pintores trabajar,” señala. “De hecho, no tenía educación formal en pintura antes de convertirme en estudiante de posgrado en el Royal College of Art, así que no podía depender de ella para ayudarme. Muchas de las imágenes que manejaba se limitaban al arte infantil y al ‘arte marginal’, lo que me condujo a usar mi propia infancia y adolescencia como posibles temas. Y, si lo piensas, históricamente la pintura se usaba para armar modelos, en hobbies y manualidades del hogar”. Shaw se refiere al esmalte Humbrol, una marca de pintura que se vende en latas cuyas tapas muestran una marca del mismo color de la pintura en su interior.

I ask him why he prefers the enamel paint for model-making to more traditional oil paint or acrylic paint. “I deliberately chose to move away from the materials and techniques I saw other painters involving themselves with,” he explains. “I didn’t really have a painter’s education before I became a post graduate student at the Royal College of Art so I couldn’t rely on it as a habit. I was working with all sorts of images that were derived from children’s art and ‘outsider art’ which led me to use my own childhood and adolescence as potential subject matter. The paint has its history in the use for painting models and in hobbies and crafts around the home.” Shaw refers to Humbrol enamel paint, a particular paint brand which is sold in cans whose lid display a spot of the same colour of the paint inside.

Le comunico que intuyo que el uso de este tipo de pintura puede provenir de la necesidad de conectar el contenido de las pinturas y su material pictórico, ya que el contenido y el material de ambos se relaciona con su propia infancia. ¿Será su infancia lo que influyó en la elección de este tipo de pintura tan inusual para aquellos que crean cuadros del mismo tipo? ¿O tendrá más bien que ver con la necesidad innata de los seres humanos de expresarse con cualquier material que tengan a su alcance? “La marca, ‘Humbrol’, era popular en el período posguerra en la sociedad británica,” responde. “Duchamp hablaba del ready-made y ahora los pintores modernos compran tubos de pintura de colores ready-made, para luego decidir dónde colocarlos en el lienzo. En ese sentido, la pintura Humbrol también es ready-made (estoy bromeando, claro). Resueno con lo que describes como ‘la necesidad innata de los seres humanos de expresarse con cualquier material’, ya

I express my feeling that his use of that kind of enamel paint might be born from the necessity to create a connection between the content of his paintings and their pictorial material, since content and material are both related to his childhood world. Is it his childhood which is brought into play by the use of this material, which is unusual for those who produce his same kind of painting? Or has it to do with human beings’ innate need to express themselves with whatever material they have to their disposal? “The trade name, ‘Humbrol’ was a familiar one to a certain period of post war British life,” he replies. “Duchamp talks about the Readymade in terms of the modern painter buying ready-made tubes of paint, choosing ready-made colours and choosing where to place them on the canvas. The Humbrol enamel paint was a Readymade in this sense (with my tongue in my cheek). I am drawn to what you describe as the ‘human beings innate need to express themselves with whatev-

Survivors 1, 2020, esmalte Humbrol sobre tabla 123.5 x 152 cms.

sea pintura, hollín o mierda. Permitirme el uso de la metáfora alquímica es transformador, pero también podría usar el fenómeno católico de la transubstanciación... lo que es casi igual al arte conceptual. Al final, el deseo de comunicar es el aspecto central de la obra. Ese deseo de comunicar no se reduce solo a los que están con nosotros, sino con los que no lo están, y también de trascender el tiempo.

er material’ whether that be paint, or soot or shit. Indulging my use of the alchemical metaphor, it is transformative. But I could also use the catholic phenomenon of the transubstantiation… which could almost be conceptual art. In the end it is the desire to communicate which is at the centre of the work. And it is a desire to communicate not only to those with us but to those who are not with us. And through time.”

A Shaw siempre le ha fascinado la construcción de modelos, soldados de juguete, tanques y los pequeños aviones que colgaban del techo de tantos niños. También señala que empezó a usar pintura Humbrol por la sencilla razón de que la tenía en su estudio. “Es perverso usar ese material porque es incómodo’’, explica. “Pero me gusta bastante la incomodidad. Estoy convencido de que las pinturas lucen así por la pintura y no por mi forma de pintar. O probablemente una mezcla de ambos. Supongo que la pintura me permite poseer el objeto y reclamarlo como mi propia voz entre la multitud. ¿Quién más sería tan absurdo? Me gustan las referencias que tiene el uso de pintura más allá de la historia del arte; para los que arman modelos, los que tienen hobbies, para aquellos que pertenecen a cierta clase social y período de tiempo. Existe una tradición detrás de esta pintura; es usada de forma común en arte popular como arte en los pubs, letreros de tiendas, atracciones en ferias y barcos pequeños. Todos estos usos se alejan de la tradición de las bellas artes. Vengo de una familia de clase obrera, me enorgullezco de ello y de poder incluirlo en mi obra. En el último tiempo, con la inclusión de mi obra en museos y galerías he escuchado esta representación y conversación sobre la clase obrera en instituciones que históricamente no le han dado cabida. Quizás es por esto que mis imágenes se basan tan firmemente en la realidad pictórica”.

Shaw said he has always been fascinated by model-building, toy soldiers, tanks, and the little airplanes hanging from the ceilings of kid’s rooms. He also said that he started using Humbrol enamel paint simply because there was some in his studio. “It is perverse to use this material because it’s awkward”, he explains. “But I quite like awkward. I’m quite sure the paintings look the way they do is because of the paint and not my painting. More than likely a meeting of the two. It allows me to own the object, I suppose, and to claim this object as my own voice in the crowd. Who else would be so foolish? I like the references the use of the paint makes outside of art history; to model builders, to hobbyists, to people of a certain class and a certain period of time. It does have a tradition of being used in vernacular and popular art such as pub and shop signs, fairground rides and narrow boats. All these things stand outside a ‘High Art’ tradition. I come from a working class background and I take some pride in both my background and my ability to include it in within my work. Lately the inclusion of my work in museums and galleries has meant that I have seen this representation and conversation about my background in institutions which have not historically made space for it. This could be why I ground the images so firmly in pictorial reality.”

Yo diría que el uso de esmaltes no es algo nuevo en la historia del arte del siglo XX. “Sé que otros han usado pinturas similares, en la pintura modernista (Picasso, por ejemplo) y la pintura abstracta (como Pollock) y además de forma bastante extensa en el arte pop británico y estadounidense. Me divierte bastante que mi decisión de alejarme de la tradición pictórica haya, en su lugar, situado mis cuadros dentro de ella. A pocos artistas que usan óleo les preguntan por qué usan pinturas al óleo”. Tal como ocurre en la tradición modernista, en la obra de Shaw la elección de un determinado material pictórico contribuye a determinar las características de su lenguaje.

The use of enamel paint is not something new in the art history of the twentieth century, I say. “I’m aware that similar paints have been used in modernist painting (by Picasso for example) and abstract painting (by Pollock for example) and quite extensively in American and British Pop Art. In this sense I’m quite amused that my decision to stand to one side of the painterly tradition has well and truly placed my paintings in it. Few oil painters are asked why they use oil paint.” Like in the best modernist tradition, in Shaw’s art as well the choice of a particular pictorial material contributes in determining the features of its language.

Por eso, es importante detenernos a preguntarnos qué lo llevó a definir sus pinturas como alegóricas. ¿Son acaso alegorías del tiempo? “Ahora concibo las escenas de mis pinturas como alegorías,” responde, “porque la verdad es que no me interesan tanto los edificios, la arquitectura, los árboles, la basura, los lugares abandonados o cualquiera de las otras temáticas recurrentes en mis obras, así que debo preguntarme qué es lo que me interesa y qué es lo que retratan mis pinturas. Muy pocas veces he tomado la historia del arte al pie de la letra y creo que el propósito del arte es ofrecernos un portal a lo desconocido y supongo que a lo incognoscible. El almendro en flor de Bonnar no es realmente un árbol, sino un vistazo hacia la otra vida. A menudo pienso que si mi trabajo fuese más conceptual o abstracto, la naturaleza alegórica de mi trabajo sería más aparente, pero no estoy hecho para eso. De hecho, algunas de mis obras favoritas son de artistas como Robert Gober, On Kawara, y Felix Gonzalez-Torres. A veces me gustaría escribir y que mi poética y narrativa hiciera mi trabajo de forma mucho más directa, pero no tengo una historia que contar. La alegoría no es del tiempo, sino del paso del tiempo, del tiempo que pasó. Cada imagen marca un punto del camino en que lo mundano y lo superfluo se convierten brevemente en un misterio”.

It is worth lingering on the motives which led him to define his paintings as allegorical. Are they allegories of time? “I have come to think of these paintings of such places as allegorical,” he replies, “because I’m really not that interested in buildings, in architecture, in trees, in rubbish or wastelands or any of the other things that regularly crop up in my paintings. So I have to ask what am I interested in and what are they paintings of? I have very rarely taken the history of art literally and believe that the work of art offers us a portal to the unknown, and I suppose the unknowable. Bonnard’s painting of the Almond Blossom Tree is not a tree but a glimpse of the afterlife. I often think that if I worked more conceptually or abstractly the allegorical nature of my ambitions would be more apparent but I’m not built that way. For example some of my favourite works are by Robert Gober, On Kawara, and Felix Gonzalez-Torres. At times I wish I could write and that the form of a poem or a narrative would do my job far more straight forwardly but I have no story to tell. The allegory is not of time but of time passing, of time having passed, and each image marks a point on a road where the mundane and the meaningless becomes briefly mysterious.”

Extra Time, 2019, esmalte Humbrol sobre tabla, 43 x 53 cms. Colección privada, Estados Unidos.

La obra de los artistas que Shaw menciona tienen sólidas connotaciones conceptuales; son ajenas a la tradición de la pintura figurativa. “Cuando era estudiante,” explica, “me fascinaba, y aún me fascina, la obra de Robert Gober, Slides of a Changing Painting. Otras de mis obras favoritas incluyen Today Series de On Kawara, y Perfect Lovers, de González-Torres”. La obra de Gober que Shaw menciona consiste en una proyección de 89 diapositivas que documentan, durante 15 minutos, la transformación constante de una pintura sobre tabla en la que el artista trabajó entre 1982 y 1983. Por su parte, las obras Today Series de On Kawara, son lienzos monocromáticos realizados entre 1966 y 2013, con la fecha del día escrita en el idioma y según el sistema adoptado en el país donde el artista se encontraba en ese momento. Algunas de las pinturas se almacenaron en cajas con recortes de prensa, y aquellas que el artista no pudo completar en un solo día fueron destruidas. En Perfect Lovers, de González-Torres, la perfecta sincronía de dos relojes de pared colgados uno al lado del otro consigue transmitir una sintonía que se verá alterada tan pronto como sus agujas empiecen a señalar horas distintas o simplemente se detengan. Si bien el lenguaje de estas obras es completamente distinto al de Shaw, el hecho que las mencione no es sorprendente. Abordan temas como la fugacidad, la separación, la mortalidad, la transformación, la memoria, el paso del tiempo; es decir, los mismos temas que resuenan en los cuadros de Shaw, que dan una dimensión ambigua al tiempo y al lugar. El tiempo y el lugar pertenecen a la memoria y, por lo tanto, se superponen a diferentes momentos de lugares en constante cambio.

The artists mentioned by Shaw have a strong conceptual connotation. They are alien to the tradition of figurative painting. “As a student,” he explains, “I was fascinated (and still am) by Robert Gober’s work Slides of a Changing. Some of my favourite works are the Today Series of On Kawara, and Perfect Lovers of González-Torres”. Gober’s work to which Shaw refers is a fifteen-minutes projection of eighty-nine diapositives documenting the continuous transformation of a panel painting on which the artist kept working between 1982 and 1983. On Kawara’s works from the Today Series are monochromatic canvases realised between 1966 and 2013 with the date of the day painted on them in the language of and according to the system adopted in the country where the artist was at that time. Some of the paintings were saved in a box with newspaper clippings and those which the artist couldn’t complete in a single day were destroyed. In González-Torres’ Perfect Lovers the perfect synchrony of two wall clocks hanging next to each other succeeds in conveying a tuning which will be altered or broken up as soon as their hands will start pointing at different times or will simply stop. Even though the language of these works is completely different from Shaw’s, the fact that he referred to them is not surprising. They address themes such as transience, separation, mortality, transformation, memory, the passing of time, the same themes resounding in Shaw’s paintings, which give time and place an ambiguous dimension: time and place belong to memory and thus overlap different moments of ever-changing places.

“Creo que la ambigüedad, la duda y la incertidumbre son elementos fundamentales de la composición de los seres humanos. La certeza en cualquier persona o cosa me produce desconfianza; es deshonesto y profundamente engañoso (y estoy consciente de la ironía de estar seguro de ello). En esta desconfianza incluyo también a la religión, la política, el arte y los artistas. Joyce describía la duda como algo que unía a las personas y que la vida estaba ‘suspendida en duda como el mundo en el vacío’. La vida es muy ambigua y he empezado a dudar de mi habilidad para recordar ciertos eventos, lugares o incluso ciertas personas y cómo parece pasar el tiempo. En alguna de mis pinturas o series hay una especie de consolidación de tiempos, un lugar donde todo ocurre al mismo tiempo. Es un lugar para olvidar. Las pinturas comienzan a reemplazar mil y un días olvidados. Así, el tema real se convierte en el miedo”.

“I think ambiguity, doubt and uncertainty are fundamental elements in the make up of human beings. I distrust certainty in anyone or anything. It is dishonest and profoundly misleading (I am aware of the irony of being certain about this). I include religion and politics as well as art and artists in this distrust. Joyce described doubt as holding people together and life as ‘suspended in doubt like the world in the void’. Time too is ambiguous and I’ve come to have doubts in my ability to recollect certain events and certain places and even certain people and even how time seems to pass. In some of my paintings or in some series of paintings there is a consolidation of tenses, a place where everything happens at once. It is a place of forgetting. The paintings begin to stand in for a thousand and one forgotten days. The real subject becomes fear.”

La figura humana se repite con frecuencia en los dibujos que Shaw realizó a partir de 1995, pero rara vez aparece en sus pinturas. Algunas veces entra sigilosamente en la pintura en forma de dibujos infantiles o graffiti en las paredes, donde se puede reducir a unas pocas líneas esenciales. No obstante, Shaw afirma que no busca deshumanizar la representación. La representación evoca la presencia humana a través de la naturaleza, o lo que los humanos construyen y abandonan. “En la obra, la presencia de la figura humana me parecía limitante. Si están en la obra, todo gira en torno a ellos, su presencia y su historia. Creo que siempre me interesó la ausencia, quizás mi propia ausencia. Sin duda se trata de mi propia ausencia en lugares de mi infancia (he estado alejado de estos lugares casi toda mi vida), pero también la niñez en general, una suerte de inocencia (en el sentido blakeano). Claro está que más allá de mirar hacia el pasado, las pinturas anticipan un momento en que ya no estaré más. Y llegará el momento, que se acerca cada día más, cuando el mundo estará plagado de todo aquello que los humanos dejan atrás. En el fondo, pinto fantasmas”.

The human figure often appears in the drawings which Shaw made from 1995 on, but it appears only once in his paintings. Sometimes it creeps into the painting through children’s drawings and graffiti on the walls, where it is reduced to a few essential lines. Nevertheless, Shaw asserts that he doesn’t want to dehumanise the representation. The representation evokes the human presence through nature or what human beings build or leave around. “The presence of the human figure in a work seemed too limiting. It becomes all about them; their presence, their story. I think I was always interested in an absence, perhaps my own absence. Certainly it is my absence from the places of my childhood (I have lived far from there for most of my life) but also from childhood, from a kind of innocence (in the Blakean sense). Of course, besides looking back, the paintings anticipate a time when I will no longer be anywhere. And there will be a time (closer and closer each day) when the world will be full of nothing but what the human leaves behind. I paint ghosts.”

La obra de Shaw insinúa un mundo en que la humanidad podría desaparecer algún día. “El fin siempre se acerca,” declara. “Creo que, de cierto

Shaw’s painting hints at a world where humankind might one day disappear. “The end is always in view,” he says. “In some sense I think

Short Loved, 2020, esmalte Humbrol sobre tabla, 43 x 53 cms.

modo, a los artistas de tiempos pasados se heredó este trabajo maldito de vivir teniendo que afrontar el fin de ellos mismos y el fin de todo. Para la mayoría de nosotros, ese fin es una puerta que se cierra, de la forma más silenciosa y el mundo sigue girando sin detenerse ni un instante”.

that artists from the earliest times have been handed this cursed job of bringing the living face to face with the end of themselves and the end of everything. For most of us that end is the most quiet of all closing doors and the world turns without turning its head for a moment.”

Shaw mencionó en algún momento la noción de la “inmersión dañina y anti terapéutica de nuestro pasado” ¿Por qué es “dañino”? Le pregunto, ¿por qué “anti terapéutico”? “Meterle el dedo a la herida no mejora nada, pero a veces es irresistible y hasta extrañamente placentero,” responde. “Cuando voy al médico no quiero que me recete pintar para curar mis problemas. Prefiero los medicamentos. Y, como la mayoría de la gente, lo que en realidad quiero es que me diga el secreto que me permitiría seguir lastimándome. Actualmente, estoy trabajando en una exhibición titulada Of Experience, con 14 pinturas que renuevan las mismas escenas de 14 otras pinturas que realicé para una exhibición con el mismo nombre en 1999. Siempre tuve presente que esta segunda exhibición ocurriría en algún punto y que no solo revelaría un cambio en el mundo y el contexto social, sino también el cambio en mí mismo. Ahora, nada parece haber cambiado mucho en el mundo externo, lo cual es tranquilizador y alarmante en sí mismo, pero aún me inquieta explorar lo que revela sobre mí. Quizás ese trabajo le corresponde a alguien más.

Shaw talked somewhere about an “unhealthy and anti-therapeutic immersion in your past”. Why “unhealthy”? Why “anti-therapeutic” I ask? “Poking the wound does not make it better but it is irresistible and at times oddly pleasurable,” he replies. “When I go to the doctor I don’t want him to prescribe painting to cure my problems. I prefer drugs. And like most people I want him to really give me the secret to go on harming myself. I’m currently working on an exhibition called ‘Of Experience’ of fourteen paintings that re-visit the same sights of fourteen paintings I made for an exhibition called ‘Of Innocence’ in 1999. I always had in mind that this second exhibition would take place at some time and it would reveal not only a change in the world and of the social climate but of myself. In the end nothing seems to have changed that much in the outside world - which is both calming and alarming in itself - but what it reveals about myself I’m still anxious about exploring. Perhaps it’s someone else’s job.

La referencia más obvia debido al título es William Blake y, en sus poemas, vemos cómo la inocencia se vuelve experiencia a manos de la religión, el estado, la industria, la economía, injusticias de todo tipo, el abuso de poder y también nuestros propios miedos y preocupaciones con el paso del tiempo. Son los poetas o artistas ‘que ve el presente, el pasado y el futuro; cuyos oídos han escuchado el verbo sagrado, que han caminado entre los árboles antiguos’”.

The obvious reference because of the titles is William Blake and in his series of poems we see innocence falling into experience at the hands of religion, the state, industry, economics, injustice of all kinds, the abuse of power and also our own fears and anxieties as the seasons change. It is the poet or the artist ‘who Present, Past and Future sees; Whose ears have heard The Holy Word That walk’d among the ancient trees’.

Luego le pregunto si la pintura es una batalla con uno mismo, una lucha que solo es parcialmente consciente. “Una obra de arte es una encrucijada en la que pueden chocar las contradicciones,” contesta. “Uno de estos choques puede ocurrir entre el consciente y el inconsciente, lo intencional y lo involuntario. Decir que una obra de arte no acoge estas contradicciones es absurdo. Al escribir sobre los procesos alquímicos en las obras de Duchamp, Arturo Schwarz describe la transformación un metal común en oro como una metáfora de los procesos psicológicos que liberan al hombre de las contradicciones básicas de la vida. En mi formación católica aprendí que una de esas contradicciones era entre el cuerpo físico y el alma. Más adelante en la vida empecé a concebirlo casi como lo físico y lo espiritual, como lo que soy, quién soy y en quién me convertiré, lo visible y lo invisible, ser recordado y olvidado, estar presente y ausente. Todos los misterios son contradicciones, y uno de los más grandes misterios es la obra de arte. Mientras miro el autorretrato de Rembrandt en la Galería Nacional, me encuentro suspendido ante su presencia como pigmento en el lienzo, algo que podría haber sido solo una sábana manchada lista para el lavado, y un despertar a la belleza del envejecimiento y la brevedad de la vida”.

Then I ask him if painting is a struggle with oneself, a struggle which is only partially conscious. “An artwork can be a cross road where contradictions can collide,” he replies. “One of these collisions can be between the conscious and the unconscious and the intended and the unintended. To say a work of art does not embrace these opposites is foolish. Writing about the alchemical processes in the works of Duchamp, Arturo Schwarz describes the transformation of base metal into gold as a metaphor for the psychological processes that liberates man from life’s basic contradictions. Throughout my Catholic schooling one of these contradictions was between the physical body and the soul. In later life I have come to think of this almost as the physical and the spiritual, as what I am and who I am and what I will become, the visible and the invisible, being remembered and being forgotten, being here and not being here. All mysteries are contradictions and one of the great mysteries is the work of art. Looking at Rembrandt’s self-portrait in the National Gallery I am suspended somewhere between its presence as pigment on canvas, something that could be no more than a stained bedsheet fit for the wash, and an awakening to the beauty of ageing and the brevity of life.”

Me gustaría saber si su obra podría denominarse inglesa, ya que pinta paisajes en los que es posible encontrar referencias a los prerrafaelitas y a Constable. “No estoy seguro de que la pintura tenga nacionalidad y, en todo caso, soy mitad irlandés. He leído que la historia de la pintura inglesa tiene un trasfondo bastante literario. Esto también es cierto de mi obra. Siempre descargo lo que leo en mis pinturas y hago lo mismo con la música, películas y televisión. Las pinturas también podrían considerarse como un subproducto de todas estas influencias, gran parte de las cuales son británicas, pero no deja de tener un horizonte más amplio”.

I would like to know if his art could be defined as English, since he is a landscape painter in whose work it is possible to find references to the Pre-Raphaelites and Constable. “I’m not sure that painting has a country. And anyway, I’m half –Irish. I’ve read that some historical English painting follows quite a literary background. That is true of my work. I am forever pouring what I read into my paintings. I do the same with music, and films and TV. The paintings could be seen as a by-product of all these influences. Much of this influence has been British but it is not without a wider horizon.”

Injury Time, 2019, esmalte Humbrol sobre tabla, 43 x 53 cms. Colección privada, Reino Unido - Israel.

COLUMNA / COLUMN

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ARTE EN PESTE V ART IN AN EPIDEMIC V Por Julio Sapollnik. Crítico de arte (Argentina).

Después de estar tres semanas internado por Covid y con la primera dosis de la vacuna reforzando mi protección inmunitaria, volví a entrar a un Museo. El de Arte Moderno en el antiguo barrio de San Telmo, atrajo mi atención; allí se presenta una gran muestra, homenaje al artista argentino Alberto Greco. Creador del Vivo Dito, el artista no dejó de señalarme con el índice durante todo el recorrido. “Dito” quiere decir dedo en italiano, y desde 1962, cuando publicó el Manifiesto Dito dell’Arte Vivo, todo lo que señalaba Greco se convertía en Arte. En 1965 realizó Rifa vivo-dito en Central Station de Nueva York, con la colaboración de Christo, Roy Lichtenstein, Daniel Spoerri y Allan Kaprow, entre otros.

After three weeks of being hospitalized due to COVID, and with the first shot of the vaccine strengthening my immunity protection, I entered a museum again. The Museum of Modern Art, located in the old neighborhood of San Telmo, was the one that caught my attention. At the time, there was a great sample on display, a tribute to Argentinian artist Alberto Greco. Creator of Vivo Dito, the artist never ceased to point his finger at me during the entire tour. “Dito” means finger in Italian, and since 1962, when he published the Manifiesto Dito dell’Arte Vivo, everything Greco pointed at became art. In 1965, he created Rifa vivo-dito at New York’s Central Station, in collaboration with Christo, Roy Lichtenstein, Daniel Spoerri and Allan Kaprow, among others.

Por momentos Greco empleaba una tiza para realizar un círculo en el suelo, alrededor de objetos, imágenes o personas para convertirlos en obras de arte. Así señaló sobre la palma de su mano izquierda la palabra “FIN”. Se suicidó en 1965, a los treinta y cuatro años. No importan los años ni la fecha, importa lo que creó en vida. Mozart falleció a los treinta y cinco años, nadie recuerda el año, sí su maravillosa obra musical.

At times, Greco used chalk to surround objects, images or people in a circle, so they would become works of art. We wrote the word “END” on his left hand when committed suicide in 1965, at the age of 34. But truly, it matters not how many years he had, or when he died. What matters is what he created while he was alive. Mozart died at 35 and no one remembers the year he passed, but they do remember his masterful music oeuvre.

Retornar al ARTE PRESENCIAL le devolvió el sentir de la carne y los huesos a mi cuerpo que, lentamente, se va reponiendo. Me permitió abrir los ojos, ver, recuperar el aire, imaginar desde un aullido desgarrador la libertad de mis pensamientos sin horizonte. Poner el cuerpo frente a una obra, abre con intensidad lo visceral, remueve la intimidad escondida como sucedió durante la enfermedad, donde carne y pensamiento se sueldan y no pueden dividirse sin despedazar los sueños.

Experiencing art in person revived the feeling of flesh and bones in my body, slowing allowing it to recover. It helped me open my eyes, catch my breath and stir my imagination like a powerful cry freeing my boundless thoughts. Standing in front of art opens the door for raw emotions, it removes the hidden intimacy and, much like an illness, flesh and thoughts intertwine and can’t be separated without shattering dreams.

El recorrido presencial y el transitar entre las obras, nos ofrece la posibilidad, como diría Heidegger de “desocultar la verdad”, encontramos relaciones sutiles, generamos proximidades sensibles inesperadas. Colgada a la altura de mi pecho, sentía como la obra descansaba en mí y al contemplarla compartíamos en camaradería. Nada de esto me provoca la reproducción de una imagen en las redes sociales. Es el recinto que desde la calidad de su espacio museográfico realza las obras. La materia destaca su presencia y la idea de una vida, vivida con intensidad, ha sido destacada con relieve. La distancia entre obra y obra, los pasos silenciosos para pensar, la luz concentrada sobre cada obra; nada de esto hubiera llegado a mi sensibilidad si no hubiera dejado que mi cuerpo y mi mente se llenen con la creatividad que me propone el artista.

In-person tours and moving between the pieces offers us the possibility, as Heidegger would say, to “uncover the truth”. We can find subtle relationships, and an unexpected sensitive closeness. Hung at chest level, I felt the piece rest on me and, upon contemplation, we began to share a sense of comradeship. This doesn’t happen to me with image reproduction on social media. It’s the actual place, in its role of museum space, that highlights artwork. Physical matter emphasizes their presence and the idea of a life lived with intensity is enhanced through with reliefs. The distance between the pieces, the silent steps amid reflections, the light shining over each piece; none of this would have reached my senses if I had not let my body and mind be filled with the artist’s creativity.

En estos días, el frío exacerbó los contagios, la curva de infectados volvió a subir. El arte volvió a encerrarse. Los museos han cerrado sus puertas nuevamente y vivir con miedo al contagio nos vuelve a alejar de una creatividad museográfica que, como decía Georges Didi-Huberman “las exposiciones son máquinas de guerra que incrementan la potencia del pensamiento en el espectador”.

As of recently, the cold weather aggravated the spread and the infection rate climbed back up. Art was locked away once more. Museums have closed their doors again and fear of spreading the virus drives us away from creativity at museums and, like Didi-Huberman said, exhibitions are war machines that increase the power of thought within viewers.

a pandemia nos alejó de los besos y abrazos compartidos con nuestros seres queridos y la cuarentena obligatoria nos excluyó, también, de poder contemplar en directo los objetos visuales. El pequeño respiro del verano permitió en Buenos Aires, abrir museos y galerías bajo un estricto protocolo. Muchos pudimos así, volver a abrazar con la mirada y volver a sentir la presencia de una verdad que se atesora dentro de una forma completa, viva, irradiante, intuitiva, en fin, vivenciar la experiencia única e intransferible para experimentar una vez más, el prodigio de la creación.

he pandemic separated us from the kisses and hugs we share with our loved ones, and the mandatory quarantine also prevented us from appreciating visual arts in the flesh. A short-lived lift in the restrictions in the summer allowed the city of Buenos Aires to open up galleries and museums under a strict protocol. Thus, many of us were able to embrace through our eyes, and feel the presence of a truth that’s treasured in a complete, lively, radiant and intuitive way. In short, we could once again enjoy the unique and non-transferable experience of the wonder of creation.

FRANCISCA LOHMANN ARTISTA VISUAL / CHILE

Serie Convergencia Emocional, óleo sobre madera, 30 x 30 cms.

flohmann@gmail.com www.franciscalohmann.cl

CHILE / CHILE

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VERÓNICA GONZÁLEZ SUMERGIRSE EN LA NATURALEZA PLUNGING INTO NATURE Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

El lienzo florece o fulgura. Así definiría el resultado de este juego, o decididamente flirteo, que ocurre entre la seda y el papel cuando se entrelazan y apartan espontáneamente para dar forma a las piezas que componen la serie de obras, Cien vistas del monte. Pese a la participación guiada que la artista juega en este encuentro, el resultado que obtiene para cada pieza es sumamente orgánico y remisible.

Canvases bloom or glow. That’s how I would describe the result of that interaction, or full-on flirtation between silk and paper when they intertwine and suddenly separate to shape the pieces of the series Cien vistas del monte. In spite of the guiding role the artist plays in this encounter, the results for each piece are highly organic and unrepeatable.

Ha seleccionado su materia prima minuciosamente y estas preferencias actúan vociferantes a la hora de identificar esa firma implícita del artista, la que no va en tinta, sino en espíritu o esencia. Es reconocible y cuidadosamente seductora. El señuelo más atractivo para

Raw materials are carefully selected, and her preferences speak volumes about the artist’s implicit signature, which isn’t present explicitly, but it is present in spirit or essence. In any case, her signature is recognizable and prudently seductive. What’s most alluring to the

veces la naturaleza tiene efectos inesperados sobre la inspiración y contemplación. El ser humano se relaciona con su entorno de maneras inusitadas que en ocasiones coinciden y crean por adición definiciones y, en otras, sencillamente sorprenden. En el caso de la artista visual chilena Verónica González, coincidir deliberada y regularmente con la naturaleza tiene consecuencias artísticas reverberantes.

ometimes, nature has unexpected effects on inspiration and contemplation. Human beings relate to the environment in unusual ways that sometimes coincide and, when overlapped, open new doors, and other times they simply surprise us. In the case of Chilean visual artist Verónica González, her regular and intentional rendezvous with nature have resounding artistic consequences.

Hojas Mordidas, 2020, papel, seda y alfileres entomológicos, 50 x 50 cms.

la contemplación es el que proviene de la reiteración de patrones. Esa secuencia de superposiciones continuas cautivan circularmente al espectador hasta sumir su mente en un proceso introspectivo que lo aparta de la realidad y lo invita a viajar tendenciosamente donde el afecto o los pensamientos le lleven. Paradójicamente, este es el mismo efecto que, por definición extendida, consigue la sumisión del ser humano en la naturaleza: calma, introspección o un escape liberador.

eye is the repetition of patterns. The sequence of constant overlays fully captivates viewers, submerging their minds in an introspective process that casts them away from reality and invites them on a subjective journey to wherever their wishes and thoughts take them. Ironically, this is the same effect that, by widespread definition, is achieved by human beings’ submission to nature: calm, introspection or a freeing escape.

Verónica González trabaja las cualidades de fragilidad, volubilidad y elementalidad en su trayectoria artística, su evolución considera un recorrido que va desde la utilización de plumas, papel de arroz, seda, a un sinnúmero de elementos que remiten a lo original hasta un exigente proceso al que denomina de beta industrial, para visualizar su preocupación por los efectos que la contemporaneidad le están trayendo a la identidad cultural y ancestral. Sus fundamentos redirigen el uso de la tecnología en el arte hacia un proceso de reinterpretación y proyección sociocultural respetuoso con los conocimientos heredados y con la sabiduría de la naturaleza en sí.

Verónica González has worked with the concepts of fragility, fickleness and essence throughout her career. Her evolution involves a journey that encompasses the use of feathers, rice paper, silk, paper and an endless number of elements. What she calls a strict beta industrial process helps her to visualize her concern about the influence of contemporary society in cultural and ancestral identity. The foundation of her work transforms the use of technology in art into a process of reinterpretation and respectful sociocultural projection with inherited knowledge and nature’s wisdom.

Escucharle hablar de lo artesanal, aludiendo a la cualidad exclusiva y auténtica que tienen las manos para crear, es una extensión deliciosa de la coherencia que hay entre sus fundamentos, propósitos, formación y su obra. Esto se pone en evidencia al ver cómo de un proceso exploratorio y de investigación artística consigue para esta última serie que seda y papel se homologuen en un solo cuerpo que danza sobre sus manos y refleja por un segundo una percepción y superficialidad distinta. A ratos es seda, a ratos papel, a ratos se ve cómo, entre ellos no hay batalla sino romance. Se unen, contornean y como ya dije antes, florecen o fulguran.

Listening to her talk to craftsmanship, alluding to the unique and authentic quality that hands have, is a delightful extension of the link between her foundations, purposes, training and work. This is shown in her artistic exploration and research processes. This is evinced, particularly in her latest series, by merging silk and paper into a single body that dances on her hands and, for an instant, reflects a different perception and surface. At times it’s silk, at others it’s paper; sometimes we can see how there’s no struggle in the dance between them, but rather romance. They merge, outline each other and, as I said before, they bloom or glow.

De la serie Cuadratas, 2020, técnica mixta, 40 x 40 cms.

Detalle de la serie Cuadratas, 2020, técnica mixta, 40 x 40 cms.

Detalle de Hojas Mordidas, 2020, papel, seda y alfileres entomológicos, 50 x 50 cms.

Cien vistas del monte is an invitation to explore our behavior and look to the present from the eyes of th inner self. It’s an incentive to awaken the essence and hold off the blinding lights of the ruse, trends or ephemerality.

Entonces el fuego, literal o conceptualmente, se abre espacio para insistir sobre el argumento. Ya sea en forma de quema de plumas, corte láser o bisturí; la segmentación, erosión o división irreversible de sus materiales nobles materializan esta acción de violencia que muchas veces la racionalidad de nuestra generación o la misma tecnología ejercen sobre nuestra especie y sus tradiciones.

Then, fire, literally and conceptually opens a path to assert her argument. Whether it is burning feathers, laser or scalpel cuts, segmentation, or erosion, the irreversible division of her noble materials substantiates this violent action that oftentimes our generation’s rationale or technology itself exercise on our species and their traditions.

Pero no todo lo que quema es devastador. Del mismo uso del fuego en sus trabajos, Verónica recoge valiosos momentos de meditación y concentración que inspiran la continuidad de sus obras y descubren frente a sus ojos nuevas formas, un contorneo de magia que sólo gracias a la acción de quema se hace posible y permite que, sea cual sea el resultado de su obra, ni aún con la intención absoluta, una sea igual a la otra. Este mismo ánimo define lo que aspira como artista: recuperar el espíritu esencial.

But fire is not always devastating. From the use of fire, Veronica captures valuable moments of meditation and concentration that inspire the continuity of her pieces, discovering new shapes before her eyes. These magic silhouettes that are only possible through fire allow the results of her pieces, whatever they might be, to be completely different from one another, even if she had a burning desire to make them the same. This exact motivation defines what she aspires as an artist: recovering the essential spirit.

Cien vistas del monte es una investigación y una revisión de materiales que tienen tres vertientes o lenguajes que se unen: naturaleza, observación y recolección de elementos. La artista se apropia de lo obtenido, abstrae sus cualidades y genera nuevos íconos con los que trabaja. De este proceso exploratorio recupera formas, elementos, patrones visuales, repeticiones y ritmos, para rendir culto luego desde su taller a la naturaleza y sus formas de inspiración.

Cien vistas del monte is an exploration and a research of materials, which have three different branches of languages that unite: nature, observation and collecting objects. The artists take over what she has collected, abstracts their qualities and creates new symbols to work with. In this exploratory process she recovers shapes, objects and visual patterns, repetitions and shapes, so she can then pay tribute to nature and the ways it inspires her from the studio.

Cien vistas del monte es una invitación a explorar nuestras conductas y mirar a la actualidad desde los ojos del interior. Es un incentivo para despertar a la esencia y suspender momentáneamente las luces del artificio, la tendencia o lo pasajero. Es un viaje hacia un bosque, un jardín o un camino húmedo con musgo o arena levemente suelta. Es una señal de alerta, un ceda el paso en el camino, que admite el paso primero a esa naturaleza que nos dio la vida y al mismo tiempo nos la puede quitar.

Cien vistas del monte is an invitation to explore our behavior and look to the present from the eyes of the inner self. It’s an incentive to awaken the essence and hold off the blinding lights of the ruse, trends or ephemerality. It’s a journey into the forest, a garden or a humid path covered in moss or fine loose sand. It’s a warning call, a yield sign in the road, which lets nature pass first, the nature that gave us life and that can take it away from us.

De la serie Cuadratas, 2020, técnica mixta, 40 x 40 cms.

MARÍA JESÚS SÁEZ ARTISTA PLÁSTICA / CHILE

“Somos todas Venus”, 2021, papel bordado y técnica mixta; hilos metalizados e hilos de algodón bordados sobre papel libre de ácidos, 300 grs, 50 x 70 cms. Obra original: El Nacimiento de Venus (1879), Bouguereau.

jesusaezcerda@gmail.com www.jesusaez.com @jesu.saez

PERÚ / PERU

98 . 99

SANTIAGO LOPEZ DE ROMAÑA PASEMOS AL SALÓN LET’S MOVE TO THE LIVING ROOM Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

La obra del artista peruano aborda diversas disciplinas del arte, y aunque se decante frecuentemente por los procesos de la instalación y la fotografía, se mueve de una manifestación a otra sin problema alguno. Todo depende de que asunto le ronde la cabeza: “Las historias suelen pedir como quieren ser contadas”, dice. Eso sí, no le gusta que lo encasillen en movimientos o estéticas. Es un alma libre que rompe con todo conceptualismo dentro del universo de las prácticas artísticas contemporáneas.

This Peruvian artist’s work encompasses several art disciplines and, though he frequently prefers installation and photography, he effortlessly moves from one manifestation to the other. It all depends on the issue he has in mind: “Stories usually demand how they want to be told,” he says. That said, he doesn’t like to be boxed into any specific movement or style. He’s a free spirit that shatters all sort of conceptualism within the universe of contemporary art practices.

Su propuesta Living Room, un site specific en ArtLima VII, que generó polémica desde el momento de su construcción hasta el resultado final, da algunas claves sobre su quehacer y su accionar en el arte peruano contemporáneo. Su obra busca que el espectador vuelva a sus propias vivencias para entender las cuestiones que plantea el universo que propone.

His proposal, Living Room, a site-specific piece shown in the 7th edition of ArtLima, stirred controversy since it started being built until the final result. This already tells us about his work and behavior in the contemporary Peruvian art scene. Through his work, he pushes viewers to turn back to their own experiences to understand the issues raised in the universe he puts forward.

Gracias a su afición por la recolección, y al buen ojo con que la practica, es que conocemos del mundo interior de López de Romaña. En esa pulsión habita toda la construcción conceptual de su obra. Lidiar con ser un acumulador sin remedio ha propiciado en él la invención de un lenguaje en el que los objetos funcionan casi como ideogramas.

Thanks to his fondness for collections and his good eye for them, we can grasp López de Romaña’s inner world. That same trend inhabits the entire conceptual makeup of his work. Dealing with his hopeless hoarding tendencies has led him to create a language in which objects function almost as ideograms.

ecuerdo mi primer acercamiento a la producción de Santiago López de Romaña Jenkins. Una visita a su taller fue suficiente para entender la esencia del trabajo de este creador. El encuentro fue para conversar sobre las piezas que se iban a realizar para la VII edición de ArtLima. Fue agotador, complejo y entretenido a la vez. Santiago es un artista con incontinencia de ideas y nunca queda satisfecho con sus decisiones. Esto hasta el día de hoy.

remember my first time experiencing Santiago López de Romaña Jenkins’s work. A single visit to his studio was enough to understand this creator’s essence. We first met to discuss the pieces he would be creating for the 7th edition of ArtLima. It was exhausting and complex, yet fun. Santiago is a boundless artist in terms of his ideas, and he’s never satisfied with his decisions. Even to this day.

De la serie Micrografías, 2016, reproducción de digital de impresiones análogas, 150 x 200 cms.

De la serie Micrografías, 2016, reproducción de digital de impresiones análogas, 150 x 300 cms.

En Living Room, a partir de la articulación de objetos que pertenecieron a la familia nuclear del padre del artista, logra convertir el espacio expositivo en un hábitat helado, donde resulta interesante constatar la voluntad de simular vida al interior, y comprobar que, con su particular taxonomía, se pueden inferir las normas que rigen este microcosmos abisal. Fotografías, documentos, efectos personales o mobiliario que, mientras hayan sido descartados por sus propietarios originales -o bien estos hayan fallecido-, califican como materia prima para su obra. Y que son seriados, recombinados, jerarquizados o reproducidos para materializar algo que podamos confrontar. Pues su obra vive de la ausencia.

In Living Room, he manages to transform the exhibition space, by articulating objects that belonged to his father’s family, into a cold habitat. What’s interesting about the piece is that it attempts to simulate life within it and, through is peculiar organization, we can infer the rules that reign in that abysmal micro-cosmos. Photographs, documents, personal effects, and furniture that were discarded by their original owners —or perhaps they have passed away— serve as the raw materials for his work. They’re arranged in series and hierarchies, recombined or reproduced to become something material that we can face. His work lives through absence.

¿Contento? “Purificado” Responde Santiago con una carcajada. Y es cierto, la muestra no se agota en contar una historia. Reparo en que es patente que los objetos de alguna forma ya no son los mismos que vi la primera vez en su taller cuando otra carcajada me devuelve a la realidad. Ahora me llevo mejor con mi abuelita, me comenta.

Happy with that description? “Elated,” Santiago answers, roaring with laughter. And it’s true the sample doesn’t just tell a story. I tell him is evident those objects are somehow not the same I saw for the first time in his studio. Again, busting with laughter, he brings me back to reality. “I get along better with my grandma now,” he comments.

Santiago López de Romaña Jenkins logra coherencia narrativa en toda su producción artística. Todo tiene protagonismo. Hay un hilo conductor que nos lleva de una pieza a otra develando su mundo. En cada entrega vemos cómo los objetos han ganado la condición de relatos visuales donde el espectador puede crear su propio guión y deleitarse en cada detalle y textura.

Santiago López de Romaña Jenkins achieves full narrative consistency throughout his body of work. Everything is a protagonist. There’s a thread that guides us from one piece to the other, unveiling his world. With each piece, we see how objects have managed to become visual stories, where viewers can create their own script and rejoice in the details and textures.

Micrografías

Micrographs

Las imágenes que ilustran este texto forman parte de un trabajo anterior del artista, en el que explora un lado más luminoso de su juventud. Las vacaciones. Mejía es un antiguo balneario en el sur del Perú. Originalmente de casas de madera prefabricadas –las mismas que se levantaban en el viejo oeste- y antigua estación del tren, es un oasis de mar y sol para los habitantes de Arequipa, 2500 metros más arriba, por una sinuosa carretera.

The images presented along with this text are part of an old project of his, where he explores a more light-hearted part of his childhood: vacations. Mejía is an old coastal city in Southern Peru. With its ancient train station and originally full of pre-fabricated wooden houses —much like the ones in the wild west—Mejía is an oasis of sea and sun for the population of Arequipa, located just 2,500 meters north via a winding road.

Tomadas inicialmente como registro, estas fotos análogas (ampliadas comercialmente) terminaron dispuestas un día a manera de collages en el estudio junto al mar que hasta hoy ocupa el artista, pero que por entonces tenía algunas ventanas sin reparar, y así se quedaron por diez años.

Shot as a form of register, the analog photographs (commercially enlarged) ended up being arranged as collages in his current seaside studio. Back then, he wasn’t using it because of some broken windows, so the photos stayed there for 10 years.

La humedad hizo que proliferen los hongos, y estos, que proliferen las preguntas en Santiago al ver que no solo se desvanecían cada año más casas de madera en Mejía, sino que también se desvanecía su archivo. ¿Qué tan fiel es la memoria? ¿Acaso no terminamos distorsionándola por las condiciones en las que la almacenamos? ¿No construimos luego personajes a partir de hechos ya imposibles de reconstruir?

Humidity led to fungi growth, which led Santiago to ask himself some questions, seeing how wooden houses disappeared every year from Mejía and his recollection. How faithful is memory? Don’t we just end up distorting memories due to the conditions we store them in? Don’t we later build characters from facts that are impossible to reconstruct later on?

De la serie Micrografías, 2016, reproducción de digital de impresiones análogas, 150 x 200 cms.

ENTREVISTA / INTERVIEW

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VICTOR PAREDES: CREO QUE HAY UN RESURGIMIENTO DE LA ANIMACIÓN 2D VICTOR PAREDES: I THINK THERE IS A RESURGENCE OF 2D ANIMATION Por Javiera Fernández. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de Víctor Paredes.

artió como youtuber hace más de 10 años cuando subía tutoriales para enseñar a usar el software de animación en 2D Moho,

sin imaginar que entre los espectadores se encontrarían los miembros de Cartoon Saloon, el estudio de animación irlandés del que hoy es parte y con el cual comparte una nominación a los premios Óscar. Se trata del animador chileno y periodista Víctor Paredes (36), actual presidente del programa Moho, el mismo que utilizó para la cinta Wolfwalkers, la aclamada animación 2D de Cartoon Saloon nominada a la estatuilla dorada.

Wolfwalkers fue la única cinta 2D nominada a esta versión de los Óscar, ¿cuál es para ti su principal valor? Me pone muy contento haber trabajado en Wolfwalkers, es una película que me gusta personalmente. En términos gráficos es muy interesante y su perspectiva en 2D juega un rol narrativo. Tienes dos mundos, el del bosque que es muy acuarelado y tiene más dimensionalidad, las pinceladas mucho más sueltas; y el mundo del pueblo, que es mucho más tosco y recto, es un contraste de perspectivas y estilos que juega un rol narrativo en la historia. Además, creo que su valor está en que es una historia sobre colonialismo: la conquista de los ingleses sobre Irlanda. Como chileno este conflicto me representa mucho, porque es muy parecido a lo que hemos vivido en Chile con los conquistadores o con lo que ahora está pasando con el conflicto mapuche. En el fondo es la misma historia contada en distintas partes, retrata un conflicto mundial.

e started out as a youtuber over 10 years ago, and back then he uploaded tutorials about Moho, a 2D animation software. He would never have imagined that the audience included members of Cartoon Saloon, the Irish animation studio he is now a part of and with which he shares an Oscar nomination. This was the journey of Chilean animator and journalist Víctor Paredes (36), the current president of Moho, the same software he used for the film Wolfwalkers, an acclaimed 2D animation by Cartoon Saloon nominated for the golden statue.

Wolfwalkers was the only 2D film nominated in this edition of the Oscars, what is its greatest value for you? I’m very happy I worked on Wolfwalkers; it’s a move I personally like. In terms of the graphics, it’s very interesting, and its 2D perspective plays a narrative role. It’s divided into two worlds. The first is the forest, which looks like watercolors with more dimension and looser brush strokes. The second is the town, which is rougher and has straighter lines. This contrast in perspective and style has a narrative role in the story. I also think its value lies in the fact that it’s a story about colonialism: the British conquest over Ireland. As a Chilean, I identify with the conflict a great deal, because it bears similarities with Chile’s conquest or current issues related to the Mapuche people. In the end, it’s the same story, told in different parts of the world. It portrays a worldwide conflict.

“Ya estar nominado es muy increíble, por más que Hollywood sea esa industria que tal vez puede representar mucho de lo que no te gusta”

A pesar del triunfo de Soul en los Óscar, ¿crees que el 2D era un sello que podía convertirla en ganadora? Es lindo que Cartoon Saloon sea el estudio que lleva el estandarte de la vuelta del cine 2D, y creo que en general hay un resurgimiento del 2D, sobre todo gracias a plataformas como Netflix y Amazon que ahora producen mucha animación bidimensional y son empresas que pueden darle un poco la pelea a Disney o Pixar. En el caso de Wolfwalkers había varios factores en contra, es de un estudio chico que no tiene la maquinaria ni el lobby que pueden hacer las grandes industrias. Puede ser que el 2D la vuelva especial, por lo menos es refrescante tener una película así. Ya estar nominado es muy increíble, por más que Hollywood sea esa industria que tal vez puede representar mucho de lo que no te gusta, tampoco puedes negar que es el cine con el que te criaste y tiene los premios que, queramos o no, te revuelven la guata. Es emocionante haber participado en una película nominada.

Despite Soul’s Oscar win, do you think 2D was a hallmark that could have made the film a winner? It’s nice that Cartoon Saloon is the flagship studio in terms of the return of 2D cinema. Overall, I think there’s a resurgence of 2D, especially thanks to platforms such as Netflix and Amazon, which produce many 2D animations and who can put up a fight against Disney or Pixar. In the case of Wolfwalkers, there were several factors working against it. It comes from a small studio that doesn’t possess the equipment or lobbying capabilities other companies have. Perhaps being 2D made it special; it’s at least refreshing. Being nominated is amazing. Even if Hollywood represents an industry you might not like, you can’t really deny that it represents the cinema you grew up with and the prizes that, whether we like it or not, give us butterflies. It’s thrilling to have participated in a nominated film.

Y la nominación en sí representa este valor del 2D en pleno siglo XXI. Personalmente, ¿qué es lo que más te gusta del 2D? Lo que me encanta es que el 2D es una ficción, tú lo que entregas es un dibujo plano y engañas al espectador para que piense que ahí hay un mundo, que hay un adelante y un detrás, una perspectiva, pero es plano, es todo falso, y esa magia la encuentro increíble. Por ejemplo, el cine 3D es como tener un mono de plastilina súper complejo que puede hacer muchas cosas, pero sigue siendo una cosa corpórea, mientras el 2D tiene esa magia. Esta contradicción o mentira que uno se cree me parece súper bonita y es tan básico, es un papel, un lápiz y un mono que de repente se mueve, detrás de eso hay una magia increíble y distinta a la que te puede dar cualquier otra forma de arte.

And the nomination itself shows the value of 2D films in the 21st century. What do you personally like best about 2D? What I love about 2D is that it’s fiction. You present a flat drawing and deceive viewers to think there’s a whole world here, that there’s a front and back, a perspective. However, it’s just flat and false; I think that’s sheer magic. For instance, 3D films are like super complex Playdough models that can do many things, but it’s still a bodily entity. 2D has that magic on its side. I believe this contradiction or outright lie that we believe is beautiful and it’s so basic. Just a piece of paper, a pencil and a character that suddenly moves. There’s an incredible magic behind it that’s very different to other art forms.

Para Wolfwalkers estuviste a cargo del software Moho. ¿Qué tareas asumiste dentro de la película? Cartoon Saloon usa mucho este programa, de hecho el director de Wolfwalkers lo llama su ‘arma secreta’, cosa que a mí me emociona. Para la película éramos un grupo pequeño a cargo de Moho, con el que se trabaja 100% de forma computacional. Por ejemplo, nos entregaban

You were in charge of the Moho software for Wolfwalkers. What were your responsibilities in the film? Cartoon Saloon often uses that software. In fact, the director of Wolfwalkers calls it his “secret weapon”, which I find exciting. For the film, only a small group was in charge of Moho, which is 100% computerized. For example, they gave us many hand-made

“Being nominated is amazing in itself, even if Hollywood represents an industry you might not like”

“Hemos avanzado mucho, pero hoy en día me parece que seguimos en esa búsqueda de qué es lo queremos narrar, qué significa narrar desde Chile”

muchas ilustraciones a mano que estaban pintadas y nuestro trabajo era moverlas sin que se perdiera esa esencia análoga. Nos hicimos cargo de diferentes detalles, movimiento de plantas, de árboles, de lluvia, muchas multitudes y personajes, y con el programa teníamos que tratar que se movieran y que se vieran igual que lo que estaba hecho a mano, ese era el desafío, mantener esa estética, esa cosa plana.

illustrations and our job was to make them move, without losing that analog essence. We took on several details: making plants, trees, rain, crowds and characters move. Using the software, we had to make all these elements move, while keeping the same look as the hand-drawn illustrations. That was the challenge, maintaining that style, that flat nature.

Gracias al uso de Moho te hiciste conocido en la industria ¿Cómo fue que comenzaste a trabajar con Cartoon Saloon? Sí, Moho lo uso hace muchos años. Mientras estudiaba periodismo comencé a trabajar en animación y llegó un momento en que hice un montón de tutoriales y me hice conocido en esta comunidad de animadores nerds. Así fue como un día me contactaron de la empresa Moho y empecé a trabajar con ellos en el área gerencial. Luego trabajé para DreamWorks desde Chile, y cuando los de Cartoon Saloon se enteraron que me habían echado, me llamaron y me ofrecieron ir a vivir a Irlanda, esperé la visa como 8 meses y me fui. Jamás me hubiese esperado todo esto, pero ha sido muy bonito, me permitió llegar a Irlanda y conocer gente muy linda, increíblemente talentosa y piola también, creo que eso es lo que más me gusta de trabajar acá, que la gente es muy sencilla.

Thanks to Moho, you became well-known in the industry. How did you start working at Cartoon Saloon? Yes, I’ve used Moho for many years. When I was studying journalism, I began working on animation. I made a lot of tutorials and I became known in this nerdy animation community. One day, I was contacted by the company, Moho, and I became working for them in a management position. Afterwards, I worked for DreamWorks from Chile, and when the people at Cartoon Saloon found out they had fired me, they called me and offered me a job in Ireland. I waited for my visa for around 8 months, and I left. I would have never thought this would happen, but it’s been a great experience. It allowed me to come to Ireland and meet wonderful, incredibly talented and chill people. I think that’s what I like the most about working here; people are very simple.

Y ya viviendo fuera de Chile y tras haber pasado por distintos estudios de animación, ¿cómo visualizas el panorama en el país para quienes comienzan una carrera dentro del rubro? Lo que veo es que la industria chilena de animación ha crecido mucho. El talento que ha surgido es muy increíble e infinitamente superior a cuando yo estaba animando hace 10 años en Chile. Hay animadores increíbles que hacen trabajos súper bonitos, hay hitos como Historia de un oso ganándose el Óscar, y esté uno en contra o no de la industria de Hollywood, que un corto chileno gane un Óscar significó un cambio de actitud frente a la animación en Chile. Hemos avanzado mucho, pero hoy en día me parece que seguimos en esa búsqueda de qué es lo queremos narrar, qué significa narrar desde Chile, todavía falta esa patita narrativa, que siempre es lo más difícil, es lo que necesita madurar más.

After moving away from Chile and working in several animation studios, what do you think about the country’s outlook for those who are starting up a career in the field? What I see is that the Chilean industry has grown a lot. The talent that has emerged is unbelievable and infinitely better than when I animated in Chile 10 years ago. There are many incredible animators that create beautiful work. There have been important milestones, like Bear Story winning the Oscar, against a Hollywoodmade film. Having an Oscar winning short led to an attitude change in Chilean animation. We’ve made a lot of progress, but I feel that we’re currently figuring out what we want to narrate, what it means to narrate from Chile. We still lack that narrative dimension, which is the hardest thing as it requires more maturity.

“We’ve made a lot of progress, but I feel that we’re currently figuring out what we want to narrate, what it means to narrate from Chile”

RESEÑA / REVIEW

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MURALES IDENTITARIOS: ARTE AL RESCATE DE LA MEMORIA MARGINADA IDENTITY MURALS: REVIVING A MARGINALIZED MEMORY THROUGH ART Por Emilio Senn. Escritor (Chile). Imagen cortesía de Fundación ProCultura.

Mono González, Cristián Marambio, Ronald Pérez, Museo a Cielo Abierto de Placilla, 2018-2021, mural, 7000 cm2 apróx.

Una iniciativa de Fundación ProCultura, los denominados “murales identitarios” son piezas de arte colaborativas cuyo objetivo es plasmar la identidad de barrios y sectores segregados a través de la recuperación de su memoria colectiva. Un trabajo que empieza desde los propios habitantes de cada sitio, desde lo que ellos reconocen como propio y que termina reflejado en los coloridos lienzos que también ellos ayudan a pintar.

As part of an initiative by the ProCultura foundation, the so called “identity murals” are collaborative art pieces whose goal is to capture the essence of segregated neighborhoods and sectors by reviving their collective memory. The project began by involving the residents of each site, and identifying what they recognized as their own, which ultimately ended up being reflected in the colorful canvases that they also helped paint.

Símbolos, tonalidades, rostros, figuras, personajes e historia. El primer paso está en convocar a la comunidad e invitarla no solo a colaborar, sino también a ser protagonistas del proceso creativo que conlleva cada mural. Son los vecinos quienes reconocen esos elementos clave en la formación e identificación de sus comunas y que, por tantos motivos, suelen ser obviados y raramente considerados. Desde la mina de carbón

Symbols, hues, faces, shapes, characters and history. The first step was to call upon the community to collaborate and become protagonists in the creative process that every mural entailed. The residents are truly the ones who could recognize the key elements that shape and distinguish their neighborhoods, although, for several reasons, they are often overlooked and rarely considered. With people ranging from places

amilias, amigos, vecinos, artistas locales y reconocidos se unen en un proyecto que busca reivindicar la historia de sus comunas a través del arte del mural.

amilies, friends, neighbors, local and renowned artists come together in a project aiming to vindicate their neighborhood’s history through mural art.

en Lota, hasta hijos ilustres, un club de rayuela y poblaciones; la misión de los vecinos de la mano de artistas y la fundación es recuperar y rendir homenaje a la historia de su barrio, así como fortalecer su valor cultural mediante el desarrollo artístico colectivo.

like Lota’s coal mine, to distinguished figures, from a hopscotch club to slums; the resident’s mission, alongside the artists and the foundation, was to revive and pay tribute to their neighborhood’s history, as well as to strengthen their cultural value through collective art production.

Además de Lota, la iniciativa se ha implementado en Placilla, San Rosendo, Laraquete y Quintero. La selección de los espacios, claro está, guarda relación con la necesidad intrínseca de acompañar el progreso cultural con un sentido de descentralización y territorialidad. Precisamente, son barrios marginados y excluidos de la agenda política y cultural los que forman parte del proyecto, uno que busca ampliarse y llegar al mayor número de comunas a lo largo de todo Chile y con presencia en todas sus regiones.

Besides Lota, the initiative has also been implemented in Placilla, San Rosendo, Laraquete and Quintero. Undoubtedly, site selection was related to the inherent need to align cultural progress with a sense of decentralization and territoriality. Marginalized neighborhoods who are usually excluded from the political and cultural agenda were precisely the focus of the project, which sought to expand and reach the largest number of communities possible across Chile in all its regions.

El primer mural, Museo a Cielo Abierto de Placilla -cuya primera etapa inició en 2018-, está situado a un costado del cementerio parroquial de la comuna cubriendo setenta metros cuadrados. Sus autores, Cristián Marambio, Ronald Pérez y Alejandro “Mono” González, tomaron elementos característicos de la zona como el ferrocarril, la uva y el maíz en un lienzo que homenajea a las mujeres y pueblos originarios del sector. Los pobladores, además de orientar la selección de las figuras e ingredientes esenciales del mural, también lo pintaron. “Son los artistas quienes trazan el diseño y las mismas comunidades quienes pintan. Luego, los artistas regresan para afinar detalles, retocar el trabajo de los vecinos y terminarlo”, explica Alberto Larraín, director de Fundación ProCultura.

The first mural, Museo a Cielo Abierto de Placilla —whose first stage started in 2018— is located next to a parish cemetery, encompassing over 60 square meters. The authors, Cristián Marambio, Ronald Pérez and Alejandro “Mono” González, used the area’s distinguishing elements, such as the railway, grapes and corn, in a canvas honoring women and native peoples from the area. In addition to the guidance they provided in the selection of the mural’s essential figures and ingredients, they also painted it. “The artists outline the design, and the communities paint the murals themselves. Afterwards, the artists return to polish off the details, touching the work by the neighbors and finish the mural,” explains Alberto Larraín, head of the ProCultura foundation.

Uno de los nombres más importantes en el desarrollo de estos murales identitarios es Alejandro “Mono” González, afamado artista y escenógrafo chileno destacado por plasmar materias sociales en su pintura. González es autor de cada uno de los lienzos del proyecto, en colaboración con diferentes artistas locales de cada sector y claro, de las propias comunidades. Las distintivas líneas negras que rodean los paisajes y personajes de sus obras, pasan a ser un sello también de todo el proyecto. Reconocido en sus más de cincuenta años de carrera por sus retratos de la vida cotidiana de la clase media, trabajadores y obreros; el sentido social de su arte es un pilar fundamental tanto en el proceso creativo como en la unión entre cada uno de los murales que se han ido levantando en el marco de esta iniciativa.

One of the most important names in the development of these identity murals is Alejandro “Mono” González, a celebrated Chilean artist and set designer who’s known for capturing social issues in his paintings. González is the author of all of the project’s canvases, in collaboration with different local artists from each community and, of course, the communities themselves. The distinctive black lines that surround the landscapes and characters of his pieces also became the hallmark of the entire project. Over his fifty-year career, he has become known for his portraits of the everyday life of the middle class, employees and workers. The social dimension in his artwork is a fundamental pillar for his creative process and the relationship between the murals that have been erected within the framework of this initiative.

Lienzos urbanos que nacen de un desarrollo artístico colectivo, desde comunidades que reconocen y rinden tributo a quienes forjaron los barrios donde ellos hoy viven y también a su propio folclor e identidad. Murales que fomentan un valor cultural y patrimonial en comunas periféricas, donde generalmente el arte y su cultura son relegados a un último plano así como la propia existencia de sus poblaciones y vecindarios. El proyecto de los murales identitarios hace tanto por las comunidades con quienes se trabaja como por la reconstrucción histórica de todo el país, a través de la expresión artística de sus habitantes y territorios.

These urban canvases are the fruit of a collective artistic effort, from communities that acknowledge and pay tribute to those who forged the neighborhoods where they live today, as well as their own folklore and identity. The murals promote the cultural and heritage value of marginal neighborhoods, in which art and culture are often are pushed to the background along with the very existence of their slums and neighborhoods. This project of identity murals does as much for the communities involved as for the historical reconstruction of the entire country, through the artistic expression of its inhabitants and territories.

FERIA DE ARTE

PRESENCIAL + VIRTUAL

mapaferia.art MAPEO DE GALERÍAS MUESTRAS

mapadelasartes.art

DISTRITO DE LAS ARTES Buenos Aires, Argentina

Concha Tejeda / España.

COLECCION

CONTEMPORÁNEO

Abel Bentin / Perú.

Franco Mehlhose / Argentina.

COLECCIONANDO

ARTE

Luciana Rondolini / Argentina.