Edición 55 Revista Arte al Limite by Arte al Límite

Portada: Olafur Eliasson Santiago Sierra Arthur C. Danto Aernout Mik Allison Schulnik Jacob Hashimoto Wang Qingsong

Desde 2004 ... sorprendiendo al público más difícil de sorprender.

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Editorial Las venas abiertas de Europa Latina

The open veins of Latin Europe

Mientras en España, Portugal, Italia y Francia se está escribiendo Las venas abiertas de Europa Latina, en la Eurozona-cero tienen lugar los mayores acontecimientos artísticos del año. Los actuales Manifesta y Documenta tienen lugar en Bélgica y Alemania, y las pasadas ferias de Basel en Suiza. Tienen un innegable valor teórico y de cambio, por ello los aeropuertos germanos reciben oleadas de críticos, artistas y amantes del arte del resto del mundo.

Whilst in Spain, Portugal, Italy and France The open veins of Latin Europe are being written, in the zero-Eurozone the main artistic events of the year take place. The current fairs Manifesta and Documenta take place in Belgium and Germany, and the recently concluded fair of Basel, in Switzerland. This has an undeniable theoretical and exchange value, which is why the German airports receive hundreds of critics, artists and art lovers from all over the world.

Muchos estarán más que familiarizados con términos como eurocentrismo, occidentalcentrismo, glocalización o reterritorialización, pero lo cierto es que en las plazas de Berlín se siguen quemando los libros de Camnitzer, Mosquera o García Canclini en la hoguera del mono-discurso hegemónico. Sigue siendo necesario hablar de ello, más aún hoy cuando las placas tectónicas sociales y culturales sufren movimientos vertiginosos. El nuevo mapa planteado es consecuencia de estos desplazamientos. En Europa Latina aumenta la población sudamericana, el sueldo latinoamericano y el cultivo del maíz. En Latinoamérica podemos hablar de un viejo-nuevo mundo, o mundo de temporalidad relativa; aumentan los apellidos europeos, los sueldos europeos y las democracias europeas. Países como Rumanía, Bulgaria y Grecia conforman Centroeuropa, un hermano gemelo de Centroamérica, zonas de exclusión y excluidas. Los Estados Unidos de la MTV se han adueñado del término América y exportan su filosofía de cultura rápida (fast culture). Rusia es un área de descanso (físico y ético) dominado por Putin y sus clones, y China y la India áreas sin descanso, donde millones de personas trabajan en horarios inflexibles.

Many of you must be familiarized with terms such as euro centrism, western centrism, globalization or re-territorialisation, but the truth is that in the squares of Berlin, they are still burning books of Camnitzer, Mosquera or Garcia Canclini in the fire of the hegemonic mono-discourse. It is still necessary to talk about it, even more so today when the social and cultural tectonic plates suffer strong movements. The new proposed map is a consequence of those movements. In Latin Europe, the South American population, the Latin-American salary and the farming of corn increases. In Latin America we can talk about an old-new world, or a world of relative temporality; there is an increase of European surnames, European salaries and European democracies. Countries like Romania, Bulgaria and Greece make up Central Europe, a twin brother of Central America, zones of exclusion and that are excluded. The United States of MTV has taken over the term America and they export their philosophy of fast culture. Russia is an area of rest (physical and ethical) denominated by Putin and his clones, and China and India are areas without rest, where millions of people work during inflexible hours.

El pez-globalización devora a los peces pequeños y se infla cuando se acercan tiburones (mercado). Pero es solo eso: un pez inflado. La cartografía actual nos habla de dar la vuelta al planeta y de colocar al hemisferio sur en el norte y occidente en oriente. De relaciones diagonales. De una redistribución de los poderes. Y para ello hay que proponer Manifestas y Documentas de carácter, tradición y sentido local en la periferia y eliminar la auto-marginación de los “otros”. No solo cambiar el orden de los factores y de las masas de tierra; fomen-

The globalization-fish devours smaller fish and blows up when sharks come close (market). But that is all: a blown up fish. The current cartography tells us about going around the planet and placing the southern hemisphere in the north and the west in the east. About diagonal relationships. About a redistribution of powers. And for that, there is a need to propose Manifestas and Documentas of a local sense, character and tradition in the outskirts and to eliminate the self-marginalization of the “others”. Not only changing the order of the factors and of the masses

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Alexander Jenkin Ventas

Juan José Santos Editor General

Cristóbal Duch Director Comercial

Antonella Galarce Periodista

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Consuelo Pivcevic Diseñadora Gráfica

Paulina Loyola

Diseñadora Gráfica Equipo Arte al Límite

Viejo / Nuevo Mundo New / Old World

Safari Safari

Estados Unidos de la MTV United States of the MTV

Área sin descanso Tirelessly area

Europa Latina Latin Europe

Área de descanso Rest area

tar las actividades artísticas propias de cada país en armonía con grandes acontecimientos culturales. En constante diálogo. El arte contemporáneo es una de las pocas plataformas capaz de generar reflexión o crítica ante la dictadura del vendedor vendido.

of earth; fomenting the artistic activities which are own to every country in harmony with the big cultural events. In a constant dialogue. Contemporary art is one of the few platforms capable of generating reflection or criticism before the dictatorship of the sold-out salesperson.

En este nuevo mapa no pueden existir ejercicios curatoriales unidireccionales, de un curator-star europeo organizando una bienal latinoamericana, o viceversa (aunque la viceversa casi nunca suceda). Ha de existir una colaboración entre el curador foráneo y el local en todos los casos. Y esta filosofía es extensible a todos los campos, incluidos los domésticos, porque más importante y real que la globalización es la globulalización: todos compartimos los mismos glóbulos, el mismo ADN. Vivimos en un mundo donde todos somos mestizos.

In this new map, there can be no unidirectional curatorial exercises, of a European curator-star organizing a Latin-American Biennale or vice-versa (even if it hardly ever happens vice-versa). In every case there has to be collaboration between the foreign curator and the local one. And this philosophy is applicable to every field, including the domestic ones, because globulalization is more important than globalization: we all share the same globules, the same DNA. We live in a world where we are all half-bred.

Carlos Jiménez Crítico de arte / España

Cecilia Bayá Crítica / Bolivia

Julio Sapollnik Crítico / Argentina

Paola Mosso Periodista / Chile

Feranda Reyes Colaboradora / México

Ignacio del Solar Asesor

Pia Cordero Magister en teoría e historia del arte / Chile

Jorge Azócar Asesor de Diseño

Manuel Munive

Laeticia Mello

Crítico / Perú

Curadora y crítica de arte / Argentina

Angélica Navarro

Demetrio Paparoni

Periodista / Chile

Crítico y Curador / Italia

Colaboradores Arte al Límite

www.arteallimite.com/daphneanastassiou

Daphne Anastassiou

Lúdico, técnica mixta sobre papel, 30 x 96 cm. Ludic, Mixed media on paper, 11.7 x 37.4 inch.

www.daphneanastassiou.cl

artist@daphneartist.cl

GASTÓN UGALDE

Gastón Ugalde, sin título, 2011, instalación de piedras/esculturas, medidas variables.

SALAR GALERÍA DE ARTE

www.salart.org | info@salart.org FIA CARACAS 2012 · ARTBO 2012 · HOUSTON FINE ART FAIR 2012 · PINTA NY 2012

Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES

Olafur Eliasson

Alfredo Ginocchio (México)

Tu Olafur Eliasson

Julio Sapollnik (Argentina)

Your Olafur Eliasson

jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es Alejandro Plasencia (Madrid, España) alejandro.plasencia.tapia@gmail.com ASESORES Ignacio del Solar REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS

Santiago Sierra El homenaje de Sierra a Islandia The homage of Sierra to Iceland

Soledad Contardo SUSCRIPCIONES 56-2-955 3261 ventas@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Jacob Hashimoto Un paisaje de pensamientos

Lo Barnechea, Santiago de Chile.

Landscape of thoughts

www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite

Herman Schwarz La imagen revelada The image revealed

LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

IMAGEN PORTADA "Seu Planeta compartilhado (Tu planeta compartido), 2011, acero inoxidable, aluminio, color- efecto de filtro de vidrio y espejos, 195 x 325 x 200 cm. Vista de la instalación en la Pinacoteca de Sao Paulo, Brasil, 2011. Fotografía: Olafur Eliasson | Cortesía del artista; neugerriemschneider, Berlin; Galería Tanya Bonakdar , Nuena York .

Simond Grind 63° 49' 30" Norte, 20° 15' 30" Este 63° 49' 30" North, 20° 15' 30" East

Wang Qingsong Señales de cambio

Signs of change

Rubén Grau El vacío como verdad poética Void as a poetic truth

Martin Carral Geometrías en un espacio sin tiempo Geometries in a space without time

Nanna Hänninen El paisajismo de la desolación The lanscape of desolation

Cristián Velasco El habitar del cuerpo Inhabiting the body

Allison Schulnik Mundo bizarro Bizarre world

Arthur C. Danto La crítica de Arte como una filosofía analítica Art critic analytic philosophy

104

Wim de Shamplhelaere Cruce de miradas Exchanging looks

112 Li Tianbing

El Arte como terapia Art as therapy

118

José María Ibáñez El narrador-grabador

122

Narrator-engraver

Aernout Mik Humanos a tiempo parcial Part tiem humans

18 . 19

Islandia | Iceland Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Olafur Eliasson Tu Olafur Eliasson | Your Olafur Eliasson Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjol Fotografías cortesía de Olafur Eliasson.

“Your rainbow panorama”, 2006-2011. ARos Arthus Kunstmuseum, Dinamarca. Fotografía: Thilo Frank /Estudio Olafur Eliasson

Este artículo no tiene como objetivo arrojar luz sobre la obra de Eliasson. Ni color. Quiere formar parte del laboratorio del artista, ser uno más de entre los 40 habitantes de su estudio, o “picnic”, como él lo llama. Y quiero invitar al lector a que se una también, al picnic y a las obras que surgen de la cesta de la comida.

color colour

luz light

tiempo time picnic picnic

museo museum clima weather

This article is not intended to shed light on the work of Eliasson, Neither colour. It aims to be part of the artist’s lab, to be one amongst the 40 inhabitants of his studio, or “picnic” as he calls it. And I want to invite the reader to also become part, of the picnic and of the works that come out of the food basket.

ciudad city

usuario user

espacio space

naturaleza nature

taller workshop movimiento movement

mente mind

Para Olafur Eliasson la naturaleza, el museo, la ciudad son experiencias culturales. El cómo están mediadas depende de múltiples factores. El principal de todos: tú. Y tu capacidad para re-descubrir el entorno; “creo firmemente en que es necesario des-aprender el espacio para aproximarse a él de una forma nueva. Es verdad que la gente necesita re-aprender como observar el entorno, la ciudad y el mundo desde nuevas perspectivas, pero esto no significa que estoy proponiendo educarlos de una forma directa en un sentido tradicional. Creo que necesitamos aprender a aprender de forma diferente. En el Institut für Raumexperimente, la escuela que fundé en el 2009 junto con la Universidad de las Artes de Berlín, estamos unidos en la experimentación con las formas educacionales del arte, para evitar la hierática transmisión de conocimiento típica de las escuelas en general, y en cambiar las normas en las que vivimos y en las que se produce la realidad”. En Seu planeta compartilhado (Your shared planet, 2011), un caledoscopio refleja la ciudad y la divide en geometrías con distintas luces y colores. El juego no deja de ser parte discursiva de su obra, no estamos hablando de uno más de la legión de

For Olafur Eliasson, nature, the museum and the city are cultural experiences. The way they are mediated depends on multiple factors. The most important one: you. And your capacity of re-discovering the environment; “I firmly believe that it is necessary to un-learn about the space in order to approach it in a new way. It is true that people need to re-learn the way to observe the surroundings, the city and the world from new perspectives, but that does not mean that I am proposing to educate them directly in a traditional sense. I believe that we need to learn to learn in a different way. At the Institut Für Raumexperimente, the school I founded in 2009 in conjunction with The University of Arts of Berlin, we are working together with experimenting with different educational forms of art in order to avoid the inscrutable transmission of knowledge which is typical in schools in general and changing the rules in which we live and where reality is produced”. In Seu planeta compartilhado (Your shared planet, 2011), a kaleidoscope reflects the city and divides it into geometries with different lights and colors. This play is part of the discursive of this work; we are not talking of just one more in

ue haga suyo a Olafur Eliasson, que elija su Olafur Eliasson. Comenzamos en el taller situado en Berlín, donde se unen trabajadores de distintas disciplinas no para ejecutar las ideas de Eliasson, sino para aportar y desarrollar las suyas propias. El presente del arte pasa por la fusión temática, por el colaboracionismo y por la experimentación, algo así como un Ferrán Adriá en cocina. Pero quien me viene a la mente es Georges Mélies, en su mágico estudio de cine, inventando sueños junto con su coro de actrices, actores, iluminadores, carpinteros...aunque ese trabajo interdisciplinario y colectivo tiene sus peligros. Para Eliasson el proceso es lo singular, no concibe una idea en casa, la desarrolla en el taller y la muestra en un museo. Todo es el taller. Así que en la propia exposición sigue el proceso, sigue la experimentación...“Este taller-máquina sirve menos para fabricar un producto específico que para seguir manteniendo su propio dinamismo”, Philip Ursprung, Studio, Olafur Eliasson, Taschen, 2008. Por ello algunas de sus muestras son irregulares; son extensiones del estudio, hay caos, desorden e incongruencia. Afortunadamente esas son las menos de las veces, por la calidad y el aporte de sus creaciones estamos hablando de uno de los mejores artistas del siglo.

o make your own Olafur Eliasson, to choose your own Olafur Eliasson. We begin at the workshop in Berlin, where workers of different disciplines gather not to execute Eliasson’s ideas, but to contribute and develop their own. The present of art passes through a fusion of the subject matter, through collaboration and through experimentation, something like a Ferrán Adriá in the kitchen. But the one who comes to my mind is Georges Mélies, in his magical cinematographic studio, inventing dreams along with his choir of actors, actresses, lighting experts, carpenters…although this interdisciplinary and collective work has its risks. For Eliasson the process itself is what is singular, he does not come up with an idea at home, he develops it at the workshop and shows it in a museum. The workshop is everything. So the exhibition itself follows the process, follows the experimentation…” This machine-workshop is not very good for creating a specific product but its better for keeping its own dynamism”, Philip Ursprung, Studio, Taschen. That is why some of his exhibits are irregular; they are extensions of the studio, there is chaos, disorder and incongruence. Fortunately, that is not very often, because thanks to the quality and contribution of his creations we are talking about one of the best artists of the century.

“Your rainbow panorama”, 2006-2011. ARos Arthus Kunstmuseum, Dinamarca. Fotografía: Estudio Olafur Eliasson

“Your atmpospheric colour atias”, 2009, luz fluorescente, aluminio, acero, equipo eléctrico, máquina de niebla, dimensiones variables. Instalación en el Museo del Siglo 21 de Arte Contemporáneo, Kanazawa, 2009-2010. Fotografía cortesía del artista; neugerriemschneider, Berlin; Galería Tanya Bonakdar , Nueva York y Galería Koyanagi, Tokio.

"Seu Planeta compartilhado (Tu planeta compartido), 2011, acero inoxidable, aluminio, color- efecto de filtro de vidrio y espejos, 195 x 325 x 200 cm. Vista de la instalación en la Pinacoteca de Sao Paulo, Brasil, 2011. Fotografía: Olafur Eliasson | Cortesía del artista; neugerriemschneider, Berlin; Galería Tanya Bonakdar , Nueva York .

artistas aburridos conceptuales. Sus pretensiones van abocadas a un planteamiento divertido, sorprendente y fantástico. Sus imágenes y los títulos de algunas instalaciones parecen sacados de fábulas: Reversed waterfall (1998). Lava floor (2002), Double sunset (1999) o Your atmospheric colour atlas (2009), estructura de luz y niebla que captura a los espectadores. Tan importante es su obra como el título y la teoría que los acompaña. En ese sentido Eliasson en tan artista como teórico. Él escribe reflexiones entorno a sus obras, como ocurre con Your rainbow panorama (2006-2011), su pasarela en la azotea del Museo de Aarhus cuyos colores varían dependiendo del movimiento del espectador (que él prefiere llamar usuario), de los colores predominantes de la ciudad y de la luz solar; “se coloca en lo alto de un edificio de significados condensados -refutados, defendidos, inacabados, re-representados-, de intenciones culturales, realidades históricas, visiones y revisiones. Los museos siempre serán máquinas de visión. Visiones para ahora y para siempre”. Olafur Eliasson, “Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson”, ed. Gustavo Gili, 2012. Debido a la ambición cuasi-utópica de algunas de sus construcciones sí hay muchas ideas que ha tenido que descartar por la imposibilidad de su concreción: “he hecho propuestas de obras de arte en gravedad cero o trabajos que requieren intervenciones masivas como dañar un puerto u otros que conllevarían una escala global. Algunas pueden ser realizadas más adelante, cuando las condiciones cambien. En 2006, por ejemplo, trabajé en una extensión para el Museo Hirshhorn y el Jardín Escultórico de Washington, que prevé una rampa que envuelva la fachada del edificio Gordon Bunshaft. No se hizo por restricciones legales por ser edificio protegido. Pero incluso ese trabajo alimenta trabajos posteriores en su forma y consideración y ayuda a mover todo el proceso de experimentación e investigación”.

the legion of boring conceptual artists. He pretends to make an approach that is fun, surprising and fantastic. His images and the titles of some of his installations seem to be pulled out of fables: Reversed waterfall (1998), Lava floor (2002), Double sunset (1999) or Your atmospheric colour atlas (2009), a structure of light and fog that captures the spectators. His work is as important as the title and the theory accompanying it. In this sense, Eliasson is as much artist as he is theorist. He writes reflections around his works, like it happens with Your rainbow panorama (2006-2011), his runway on the rooftop of the Aarhaus Museum, whose colors vary depending on the movement of the spectator (who he prefers to call user), of the predominant colours of the city and solar light, “it is placed on the top of a building of condensed meanings –refuted, defended, unfinished, re-represented-, of cultural intensions, historical realities, visions and revisions. Museums will always be vision machines. Visions for now and for ever”. Olafur Eliasson, “Reading is breathing, is it becoming. Writings of Olafur Eliasson”, ed. Gustavo Gili, 2012. Due to the almost-utopian ambition of some of his constructions there are many ideas that he has had to discard due to the impossibility of concreting them: “I have proposed works of art in zero gravity or works that require massive interventions like damaging a port or others that would entail a global scale. Some of them can be realized in the future, when the conditions change. In 2006, for example, I worked on an extension for the Hirshhorn Museum and the Washington Sculpture Garden, which visualizes a ramp that goes around the facade of the Gordon Bunshaft building. It wasn’t carried out due to legal restrictions for being a protected building. But even that work feeds later works in its shape and consideration and it helped to move the whole process of

Por lo tanto, el margen de error antes citado en algunas de sus propuestas es aceptado como parte del corpus artístico.

experimentation and investigation”. So, the margin of error quoted before in some of the proposals is accepted as part of the artistic corpus.

No todo lo que muestra tiene esa intención de re-plantear el entorno y nuestra ubicuidad en el mismo. Hay propuestas con una utilidad real. Por ello Philip Ursprung le compara con Leonardo da Vinci, pionero entre los artistas: “la naturaleza experimental del arte de Eliasson, sus incursiones en el campo de las ciencias naturales, la meteorología, la ingeniería recuerdan de hecho a la imagen de aquel artista que vivió mucho antes de la moderna especialización”. Studio, Olafur Eliasson, Taschen, 2008. Objetos y situaciones tan útiles como responsables con la sociedad, como su última aportación: Little Sun (2012). Le pregunto sobre la utilidad de la tecnología, si no es posible un uso que ayude directamente al ser humano; “en sí misma no es el asunto central en las obras que hago usando soluciones tecnológicas. De hecho, la tecnología que uso es a menudo muy simple. Siempre hago que los soportes técnicos para mis obras sean visibles porque no estoy interesado en mistificar a la audiencia. Estoy trabajando en un proyecto junto con el ingeniero Frederik Ottesen que hace exactamente lo que mencionas por todo el mundo -usar la tecnología para ayudar a la humanidad- .Hemos creado una pequeña y asequible lampara de energía solar que será distribuida en comunidades sin red eléctrica de África, Asia y América del Sur. La luz, llamada Little Sun (Pequeño Sol), usa la tecnología para responder a un asunto muy serio encarando el acceso mundial a la electricidad. Muchas familias sin electricidad dependen del queroseno para iluminar sus casas, lo que es malo para su salud, la contaminación, y es caro. En comparación, la energía solar es una tecnología limpia que es mejor a largo plazo y es más asequible”. ¦

Not everything he shows has that intension of re-proposing the environment and our ubiquity in such environment. There are proposals with a real utility. That is why Philip Ursprung compares him to Leonardo da Vinci, pioneer amongst artists: “the experimental nature of Eliassons’s art, his investigations in the field of natural science, meteorology and engineering, reminds us in fact of the image of that artist who lived long before the moderns specialization”. Studio, Taschen. Objects and situations that are as useful as they are responsible with society, like his latest contribution: Little Sun (2012). I ask him about the utility of technology, if it is not possible to give it a use that may directly help the human being; “technology by itself is not the main issue in the works I create when I use technological solutions. In fact, the technology that I use is often quite simple. I always make sure that the technical support for my works are visible because I am not interested in mystifying the audience. I am working on a project together with the engineer Frederik Ottesen who does exactly what you mention all around the world –using technology to help humanity. We have created a small and affordable solar energy lamp that will be distributed to communities who don’t have power networks in Africa, Asia and South America. The light, called Little Sun, uses technology to respond to a very serious matter facing the access to electricity around the world. Many families without power depend of kerosene to light up their homes, something which is unhealthy, pollutant and expensive. In comparison, solar energy is a clean technology which in the long run it is better and more affordable”. ¦

28 . 29 España | Spain Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Santiago Sierra El homenaje de Sierra a Islandia | The homage of Sierra to Iceland "Monumento a la desobediencia civil" es una escultura instalada frente al Parlamento Islandés realizada por Santiago Sierra en homenaje al único país que se rebeló contra los poderes financieros. "Monument to civil disobedience" is a sculpture installed in front of the Icelandic Parliament by Santiago Sierra in honor of the only european country that rebelled against the financial powers. Por Carlos Jiménez . Crítico de arte y curador Fotografías cortesía de Santiago Sierra.

antiago Sierra es conocido en el mundo sobre todo por sus acciones y performances, en las que suele poner a trabajadores precarios, inmigrantes y marginados a realizar tareas que resultan descabelladas o inmorales desde el punto de vista de la racionalidad económica o de la moral judeocristiana. Pero esa faceta de su obra, con todo y lo impactante que es no abarca la totalidad de su trabajo artístico, en el que también sobresale una poderosa vertiente escultórica. Dicha vertiente solo puede captarse cabalmente si se adopta una concepción de “campo expandido” de la escultura y se asume que ella obra actualmente en un ámbito poliédrico y movedizo definido por la intersección de la escultura en sentido estricto con el objeto cotidiano, la herramienta, el mobiliario urbano, las intervenciones en la arquitectura y en el propio cuerpo humano, el objeto inespecífico y el atrezo de performances. Sierra ha asumido plenamente el carácter proteico del acontecimiento escultórico y lo ha expandido, diversificado y potenciado como lo han hecho muy pocos de sus contemporáneos. Tampoco se capta plenamente la escultura de Sierra si no se toma en cuenta su enfoque materialista del mundo del trabajo. En una época en la que las tendencias hegemónicas en el pensamiento y la cultura han dado por consumado el desplazamiento del sistema fabril por los servicios financieros,

antiago Sierra is known all over the world especially for his actions and performances, where he usually places precarious workers, immigrants and outcasts carrying out tasks which turn out to be crazy or immoral from the point of view of economic rationality or JudaeoChristian values. But that side of his work, with everything it entails and however shocking it is does not cover the totality of his artistic work, where a strong sculpture current also stands out. Only that such current can only be fully grasped if a conception of “expanded field” of the sculpture is adopted and if we assume that it acts on a polyhedral and unstable field defined by the intersection of the sculpture in the strict relation with the everyday object, tool, urban furnishings, architectural interventions and the human body itself, the unspecific object and the props of performances. Sierra has fully assumed the poetic character of the sculptural event and has expanded it, diversified it and boosted it like not many of his contemporaries have been able to. We can’t fully grasp Sierra’s sculpture either if we do not consider his materialistic approach to the world of labour. In an era where the hegemonic tendencies of thought and culture have taken as a fact the displacement of the industrial system by financial services, the set up

"La Cuña Negra. Primer Monumento a la Desobediencia Civil", Islandia, 2012.

de la cadena de montaje por la red, del trabajo material por el inmaterial y de la mercancía por su imagen, Sierra se ha distinguido por poner el foco de atención en los trabajadores manuales, en sus cuerpos y en el carácter crudamente físico de los trabajos que realizan y de las cosas que producen con sus manos y no solo con sus cabezas. Esta rudeza del mundo del trabajo manual, que le ha dado un tono específico al conjunto de la obra escultórica de este gran artista español, reaparece en la escultura que ha dedicado al pueblo islandés y que ahora se expone delante de la sede del parlamento de dicho país, en Reijavik, la capital. Si actualmente hay algún héroe ese es el pueblo islandés que se negó a pagar los platos rotos de la especulación financiera que ha arruinado a medio mundo, encarceló a los banqueros y sentó en el banquillo de los acusados al gobernante que la había consentido la estafa. Sierra ha honrado esta gesta con la escultura The Black Cone. Monument to Civil Disobedience, que es una gran roca con un cono de metal negro empotrado en la grieta que la cruza de arriba o abajo y una lápida en la que se lee el reconocimiento que la Declaración de los Derechos Hombre y del Ciudadano de 1793 hace del derecho del pueblo a rebelarse cuando sus derechos son violados por sus gobernantes. Admirable. ¦

chain of the network, of material work for the non-material one and merchandise for its image, Sierra has stood out for putting the main focus on the manual labourers, on their bodies and in the crudely physical character of the works they carry out and of the things they produce with their hands and not just with their heads. This roughness of the manual labour, that has given a specific tone to the ensemble of the sculpture work of this great Spanish artist, reappears in the sculpture that he has dedicated to the people of Iceland and that it is now exhibited in front of the seat of parliament of that country, at the capital, Reykjavik. If there is currently some hero, that is the Icelandic people who refused to take the blame of the financial speculation that has ruined half the world, imprisoned bankers and sent to the dock the ruler that had allowed the fraud. Sierra has honoured this gesture with the sculpture The Black Cone. Monument to Civil Disobedience, which is a great rock with a black metal cone incrusted in a crack that crosses it from top to bottom and a stone plaque with the recognition that the Declaration of the Rights of Man and the Citizen of 1973 of the right of the people to rebel when their rights have been violated by their leaders. Admirable. ¦

Jacob Hashimoto Un paisaje de pensamientos | Landscape of thoughts

Por Paola Mosso . Periodista . @paolamosso Fotografías cortesía de Jacob Hashimoto, Mary Boone Gallery - New York, Michele Sereni y Cesar Arredondo.

Instalación. Izquierda: “Infinite Expanse of Sky”, 2008-2009, pergamino / bambú y alambre, dimensiones variables. Derecha: “Superabundant Atmosphere”, 2005, seda / bambú, alambre y madera, dimensiones variables.

A veces se vuelve un poco caótico. El estudio de Jacob Hashimoto, situado en Brooklyn, es la cuna de las grandiosas obras que sobrevuelan los espacios artísticos. En él, Hashimoto se envuelve en papeles y cajas de pequeños elementos. Algunas piezas artísticas pueden tomar un día, otras más de un año. La técnica de creación de cometas, el papel de arroz y explosivos –o implosivos- colores son elementos claves en su obra. Su misión: crear paisajes de papel.

Sometimes it gets a bit chaotic. The study of Jacob Hashimoto, located in Brooklyn, is the birthplace of the great works that fly over artistic spaces. In it, Hashimoto is wrapped in paper and boxes of small items. Some pieces of art can take a day, sometimes more than one year. The technique of creation of comets, rice paper, or implosive and explosive-colors are key elements in his work. Their mission: to create landscapes of paper.

Los paisajes que inspiran al artista provienen de diferentes lugares: vuelos sobre Europa, la vista desde las ventanas de la casa de sus padres en Walla Walla, Washington, las paredes de los acantilados del río Hudson. Estas miradas crean espacios esculturales que evocan procesos de creación y destrucción de un mundo, de una humanidad.

The landscapes that inspired the artist to come from different places: flights over Europe, the view from the windows of the house of his parents in Walla Walla, Washington, the walls of the cliffs of the Hudson River. These eyes create sculptural spaces that evoke processes of creation and destruction of a world, of humanity.

Hashimoto es uno de los artistas más interesantes de su generación y actualmente trabaja en sus exhibiciones para el 2012. Pronto abrirá una exposición en la Galería Ronchini en Londres y después en Rhona Hoffman en Chicago. De cara al 2013 se dedicará a trabajar en tres proyectos en museos de Suecia, Stuttgart y Faenza.

Hashimoto is one of the most interesting artists of his generation and currently works in their exhibitions for 2012. Will soon open an exhibition at the Gallery in London Ronchini and then Rhona Hoffman in Chicago. Looking to 2013 will be working on three projects in museums in Sweden, Stuttgart and Faenza.

—He leído que tu madre siempre tuvo un taller en casa. ¿Puedes contarme cómo ella y esta iniciativa influenció tu crecimiento como artista o en tu interés hacia el arte? —Si, es verdad. Mi madre siempre tuvo un estudio en nuestra casa. Ella hacía collage, pintaba y hacía grabado. Estoy seguro que ello provocó un enorme efecto en mi inclinación por crecer en un ambiente donde la experimentación y la exploración en las artes visuales fueran celebradas y estimuladas. Mi madre siempre me animó y me dio un cierto espacio de libertad en su estudio. Más tarde, cuando regresaba a casa en el verano tras el instituto, me dejaba ocupar el estudio completamente por semanas y meses, llenando los muros con mi entusiasmo…y a veces con la ineptitud de mis primeros trabajos.

—I’ve read that your mother always had a workshop at home. Would you tell me how she and this particular action influenced your growth as an artist or your interest to develop yourself in the arts? —Yes, that's true. Growing up, my mother always had a studio in our house. She was a collagist, painter, and printmaker. I'm sure that it had a tremendous effect on my sense of possibility growing up in an environment where experimentation and exploration in the visual arts was celebrated and encouraged. My mother was always very encouraging towards me and gave me more or less free reign in her studio. Later, when I would come home in the summer from college, my mother would let me completely take over her studio for weeks and months on end; filling the walls with my enthusiastic... and often inept early work.

—¿Puedes contarme cuáles son las referencias que más te han influenciado, tanto de Oriente como de Occidente? —Obviamente mis intereses cambian de un año para otro, pero aquí van algunos intereses que han sido contantes durante años: la pintura tradicional china en tinta, la abstracción americana de posguerra, el diseño y la ropa de los ´60, autodidactas, etc…Ahora mismo estoy muy interesado en la noción de significados muertos y vehículos para la cultura, cosas como campanas, papel, discos, etc…No estoy seguro de cómo van a encajar en mi trabajo pero tienes que perseguir la curiosidad allí donde la encuentres. No tiendo a dividir mis pensamientos entre influencias occidentales u orientales. En mi mundo y en mi estudio, me siento libre para usar referencias con libertad.

—Would you tell me what are some of the references that have influenced your work the most, both from East and West? —Obviously, my interests change from year to year, but here are a few things that have been consistent interests for a number of years: traditional Chinese ink painting, post-war American abstraction, 60's textiles and design, autodidacts, etc. Right now, I'm really into the notion of dying signifiers of and vehicles for culture, things like bells, paper, records, etc. I'm not sure how these things are ultimately going to tie into my work but you have to pursue curiosity where you can find it. I don't tend to divide my thoughts between Eastern and Western influences. In my world and studio practice, I feel free to use references pretty liberally.

rear experiencias en las cuales las personas reflexionen sobre su propia humanidad. Así define su misión el estadounidense de origen japonés Jacob Hashimoto. El artista crea paisajes que evocan una ciudad de papel de arroz, la geometría de la naturaleza.

reate experiences in which people reflect on their own humanity. This defines its mission the Japanese-American Jacob Hashimoto. The artist creates landscapes that evoke a city of rice paper, the geometry of nature.

“This Fierce Thing Called Light”, 2011, acrílico, papel / dacron y bambú, 123 x 123 x 20,3 cm. Fotografía siguiente página: Detalle de “Black Hole”, 2008, acrílico, papel / dacron y madera, 193 x 183 x 20,3 cm.

—Sobre el proceso de creación, ¿es metódico y con una ejecución repetitiva? ¿Qué te aporta este método de trabajo? ¿Sientes que es como una especie de meditación? —El proceso de instalación varía dependiendo de las necesidades de cada trabajo artístico. Obviamente el uso de estructuras repetitivas y la naturaleza basada en la cuadrícula del trabajo artístico es consistente a través de todo el cuerpo de mi trabajo, pero fuera de ese vocabulario, hay mucha variación. Las piezas más minimalistas tienden hacía un concepto más meditativo, rítmico, de la instalación. Las piezas se dirigen hacia un ritmo que cambia y se mueve a través de la obra. Muchas veces es un proceso muy intuitivo, meditativo. Por otro lado, si estoy trabajando sobre un motivo gráfico sin la composición, tengo que entrar y salir del modelo intuitivo, del espacio meditativo y acudir a conceptos estructurales y de composición que son muy específicos de un diseño concreto o problema composicional en la pieza. Como elementos específicos que tienen que ser colocados de manera muy concreta dentro de las composiciones, requieren más una mentalidad de constructor que de monje. Es una diversa, matizada y en constante cambio manera de trabajar.

—About the process of creation, Is it methodic and with a repetitive execution? What does this work method bring you as an artist? Do you feel it’s kind of a meditation? —The installation process varies depending on the needs of the individual artwork. Obviously, the use of repetitive forms and the grid based nature of the artwork is consistent throughout the overall body of work, but within that vocabulary, there is a lot of variation. The more minimalist pieces do tend to lead themselves towards a more meditative, rhythmic approach to installation. Pieces go down in a rhythm that changes and moves as I progress through the piece. Often this is a very intuitive, meditative process. On the other hand, if I'm working with a specific and complex graphic motif within the composition, I often have to move in and out of the intuitive, meditative space and address structural and compositional concerns that are very specific to a certain design or compositional problem within the piece. As individual elements must be placed very specifically within these compositions, they require more of a builder's mind than a monk's. It's a diverse, nuanced, and constantly changing way of working.

—Expones una conexión muy fuerte con el mundo natural, uno puede verlo en tus esculturas y en los materiales que utilizas. ¿Cuál es tu conexión como artista con la naturaleza? ¿Encuentras la inspiración en ella? —Creo que el núcleo del trabajo siempre es el mundo natural. La obra crece de un interés en el paisaje basado en la abstracción y en pintura de campo (¡entre otras cosas claro!). Estoy seguro de que haber crecido en un ambiente muy rural ha contribuido mucho en mi interés hacia esos temas naturales. Además creo que me han proporcionado un espacio sobre el que puedo yuxtaponer las sensibilidades de la vida urbana que vivo como adulto. Trabajar con la naturaleza es una gran base para explorar cualquier tipo de experiencia humana. Es útil.

—You exhibit a very strong connection to the natural world, one can see them at your sculptures and the materials that you use. What’s your connection as an artist to nature? Do you find inspiration in nature? —I think the core of the work has always been the natural world. The work really grows out of an interest in landscape based abstraction and field painting (among other things of course!)... I'm sure that my having been raised in a very rural environment certainly contributed greatly to my interest in these natural themes. Also, I think that they have provided a great foil against which I can juxtapose the currents and sensibilities of the urban life that I live as an adult. Working with nature is a great base-line for explorations into all kinds of human experience. It's useful.

—¿Cómo te sientes acerca de los conceptos de quietud y eternidad? ¿Te aproximas a ellos en tu trabajo? —Más que sobre la quietud y la eternidad, creo que probablemente estoy más interesado en crear obras que permiten al espectador encontrar un pequeño espacio de reflexión personal. Suelo decir que quiero crear un trabajo artístico que te haga sentir como si estuvieras sentado en una playa mirando las olas… creo que todavía lo hago; supongo que la quietud y la eternidad pueden ser encontradas en la violencia cacofónica de ese ambiente.

—How do you feel about the concepts of stillness and eternity? Do you approach them at your work? —More than stillness and eternity, I guess that I'm probably most interested in creating artworks that allow the viewer to find a small space of personal reflection. I used to say that I wanted to create an artwork that felt like sitting on the beach and watching waves... I guess I still do; I suppose that stillness and eternity can be found in the cacophonous violence of such an environment.

—¿Qué es lo que te atrae de las formas geométricas que sueles desarrollar en tu trabajo artístico? —No sé si es tanto estar atraído por ellas como verlas como vehículos necesarios para la expresión de mi trabajo. Estructuralmente formas diferentes me permiten trabajar a ritmos distintos; creo que eso sería interesante…pero para la mayor parte, creo que veo esas formas como marcas desde las que construyo el método de significación de mi obra. Son compartimientos de un cuerpo más grande.

—What attracts you about the geometrical forms that you usually develop in your artwork? —I don't know if I'm attracted to them as much as I see them as a necessary vehicle for the expression of the work. Structurally, different forms allow me to work in different rhythms; I guess that might be interesting... but for the most part, I think that I see these forms as marks from which I construct the method an meaning of my work. They are cells in a larger body.

“Pure Reason Almost Untainted, White Light, Etcetera”, 2011, acrílico, papel / dacron y bamboo, 183 x 183 x 20,3 cm.

—¿Hay una narración o historia tras tus exposiciones? ¿creas tus obras con una historia detrás que las une? —Yo diría que…si, hasta cierto punto. Hago un gran esfuerzo porque mi obra no sea dogmática ni tenga una narrativa densa. Por eso aunque a menudo desarrollo una narrativa personal que ayuda a dar forma a la obra, creo que queda intencionalmente enterrada en el trabajo final. Si las obras tienen éxito crean un espacio o momentos en los que el espectador se siente libre para insertar su narrativa personal. Las obras de arte, cuando son más efectivas, son socráticas, haciendo alusión a significados y alentando al espectador a inventar sus propias narrativas con el vocabulario de la obra.

—Is there a narration or story behind your exhibitions? Do you create your work with a story behind that unites them? -I would say... yes, to an extent. I try very hard to keep the work from being dogmatic or heavy-handed in its narrative. So even though I often have a personal narrative that helps to shape the work, I think that this narrative is intentionally buried in the final work. I think that if the works are successful, they create space or moments in which the viewer feels free to imprint his or her personal narrative. The artworks, when most effective, are Socratic, hinting at meanings and allowing or encouraging the viewer to invent their own narratives within the vocabulary of the work.

—Hay además una especie de “creacional” o aspecto religioso en los títulos, ¿estás de acuerdo con esta percepción? ¿Quieres exhibir o evocar la creación de la Tierra, o es una nueva creación, tuya? —Si, imagino que es verdad. Estoy metido en la idea de la creación de mitologías, la arrogancia y la finitud de la experiencia humana. Hay todo tipo de antecedentes en mi uso del paisaje también. Si te las puedes ingeniar para crear un espacio, pictórico o escultural, puedes percatarte de la pequeñez del espectador, y a su vez, la pequeñez de la experiencia humana individual…creo que veo algo de poesía ahí.

—There’s also a kind of “creational” or religious thing about those titles. Do you agree with this perception? Are you trying to exhibit or evoke the creation of Earth, or this is a new creation, yours? —Yeah, I guess that's true. I'm kind of drawn to the idea of creation mythologies, hubris, and the finitude of the human experience. These are all kind of the background of my use of landscape as well. If you can manage to create a vast, pictoral or sculptural space, you can draw attention to the smallness of the viewer, and in turn, the smallness of the individual human experience... I guess I see some kind of poetry in that.

—Un aspecto que está detrás de algunos de tus trabajos es la construcción de ciudades (por ejemplo, "El caos de la arquitectura"). ¿Es este un tema que le interesa como artista? —Supongo que es... metafóricamente hablando. No estoy interesado en la planificación urbana en sí, pero si estoy interesado en las ciudades como metáforas de los valores y los sueños de una cultura. Creo que es una especie de interés que tienen los peatones en la actualidad. Siempre ves a los estudiantes de pintura hablando de Calvino y sus "Ciudades Invisibles" ... parece que es un poco un cliché. Aun así, creo que el uso de la ciudad como una metáfora para el cuerpo o el alma de un pueblo es algo que vemos en toda la literatura y el arte a través de generaciones y sigue siendo interesante.

—A subject behind some of your work is the construction of cities (for example, “The chaos of architecture”). Is this a subject that interests you as an artist? -I suppose it is... metaphorically speaking. I'm not interested in urban planning per se, but I am interested in cities as metaphors for the values and dreams of a culture. I guess it's kind of a pedestrian interest these days. You always see painting students talking about Calvino an his "Invisible Cities"... so it seems a little cliche. Even so, I think that the use of the city as a metaphor for the body or soul of a people is something that we see throughout literature and art over generations and it's still interesting.

—"El silencio sigue gobernando nuestra conciencia" es el nombre de la instalación que ha creado en la Galería Forsblom. Este título tiene un humor muy espiritual, ¿cómo te sientes acerca de esta percepción? —Creo que eso es probablemente la roca desde la que yo quería que el espectador saltara hacia mi trabajo. Es un título que da forma a las expectativas y ayuda a conducir al espectador a tener un tipo específico de relación con el trabajo. Es una pieza tranquila que permite al espectador moverse a través de ella, como si estuviera caminando por un bosque de pensamientos.

—“Silence still governs our consciousness” is the name of the installation you created at Galerie Forsblom. This title has a very spiritual mood on it, how do you feel about this perception? —I think that's probably the rock from which I wanted the viewer to jump into the work. It's a title that shapes expectations and helps lead the viewer to have a specific sort of relationship with the work. It's a quiet piece that allows the viewer to move through it, as if walking through a forest of thoughts.

—¿Cuál es tu papel como artista? ¿Siente usted que se comunica con su público? —Mi papel como artista. Esa es una pregunta difícil de zanjar, pero supongo que diría que mi papel es el de crear espacios, lugares, experiencias, en el que las personas son capaces de reflejar su propia humanidad. Muchas veces esto se manifiesta en mi trabajo a través de una sensación de paz o calma, la pequeñez, la puerilidad, la obsesión, o la alegría. A veces lo consigo y a veces no. Ese es el carácter de la práctica. Trato de mantener mi curiosidad y de mantener el compromiso con el proceso de creación... y deseo que continúe habiendo una audiencia para mis exploraciones. ¦

—What’s your role as an artist? Do you feel you communicate with your audience? —My role as an artist. That's a tough question to finish with, but I guess that I would say that my role is to create spaces, places, experiences, in which people are able to reflect their own humanity. Often times this manifests itself in my work through a feeling of peace or calm, smallness, childishness, obsession, or joy. Sometimes I succeed and sometimes I fail. That's the character of the practice. I try to stay curious and try to stay engaged with the process of making... and hopefully there will continue to be an audience for my explorations. ¦

Detalle de “Grassscape”, 2001, acrílico, papel / dacron y bambú, 183 x 180 x 20,3 cm.

«TODAS QUERÍAMOS SER PRINCESAS» Exposición colectiva Pintura

Tere Ortúzar I Alejandro Arrepol I Fernando Toledo 1º Julio- 30 Agosto 2012

Fernando Toledo,”HILARIA”, Musa de las madrugadas citadinas, 2012, acrílico sobre tela,100 x 120 cm.

www.montecatini.cl galeriadearte@montecatini.cl

Directora | Director Carmen Gloria Matthei 56-098954135

S AN T I AG O - CH I L E

42 . 43 Perú | Peru Fotografía | Photography

Herman Schwarz LA IMAGEN REVELADA | The Image Revealed

Su trabajo como editor gráfico, investigador y curador había postergado la realización de una muestra antológica de su obra fotográfica como la que ahora reseñamos.

His work as a graphic editor, researcher and curator had postponed the making of a retrospective exhibition of his photography as the one we review here.

Por Manuel Munive . Crítico de arte (Perú) Fotografías cortesía de Herman Schwarz.

Quien se ha formado como fotógrafo en estas circunstancias difícilmente incurrirá en elucubraciones puramente abstractas, desarrollará una mirada cinegética y un sentido de la pertinencia que lo salvaguarda del derroche de “disparos”. La imagen fotográfica finalmente elegida entre muchas para ilustrar la noticia, aunque prevalezca sobre el texto, mantendrá, como hasta hoy, una relación complementaria.

Someone who has developed as a photographer under those circumstances, will hardly go into purely abstract lucubration, he will develop a more exploratory look and a sense of relevance that protects him from the squandering of “shots”, even if the equipment is entirely digital. The photographic image is finally selected amongst many to illustrate the news, and although it prevails over the text, it maintains to this day a complementary relationship.

El tiempo, que arrasa con aquellos innumerables folios colmados de palabras e imágenes, permitirá que sólo algunas de éstas logren emanciparse de la página para cobrar una nueva existencia, ya sea en un libro o en una exhibición. Después de ese periplo del papel periódico a la exposición y al volumen ilustrado estas trajinadas imágenes se habrán transmutado de documento en obra de arte, precisamente en aquello en lo que el fotógrafo no pensaba necesariamente cuando accionaba el disparador.

Time, which ravages with the countless files filled with words and images, will allow only a few of these images to be emancipated from the page to claim a new existence, whether its in a book or in an exhibition. After the long journey from the newspaper to the exhibition to the anthological book, for example, these busy images would have transmuted from documents into works of art, that very same thing which the photographer was not thinking about when he was shooting.

Esta reflexión nos acompañaba mientras visitamos Al ras del suelo: La imagen documental. (1979 – 2011), la esperada exposición antológica de la obra fotográfica de Herman Schwarz (Lima, 1954) pues gran parte de su trabajo tuvo como destino principal la página impresa de diversas publicaciones periódicas. A esa exhibición pertenecen todas las fotografías que ilustran –y justifican– este texto.

That was the reflection that we made when we visited Al ras del suelo: La imagen documental. (1979 – 2011) the long awaited anthological photographic exhibition of Herman Schwarz (Lima, 1954) since a great part of his work was mainly aimed and had a main destiny the printed page in several journalistic publications. All the photographs that illustrate –and justify- this text, belong to that exhibition.

Como el de todo fotógrafo forjado como reportero, el registro de Schwarz es amplio y diverso pues fue la realidad la que daba la pauta y no sus preferencias estéticas. Y este acervo es particularmente valioso por testimoniar una época políticamente convulsa para el Perú: el fin de un gobierno militar, el retorno de una democracia que decepciona pronto y la irrupción terrorista que pareció desintegrar al país mismo durante al menos doce años de crímenes. Huelgas, “paros”, “tomas”, revueltas, “atentados”, etc., forman parte de la memoria visual de nuestro artista. Y a esta vertiente el fotógrafo suma otra de la que es uno de los pocos cultores en el Perú: el reporterismo gráfico cultural que lo llevó a documentar la vida y la obra de artistas –escritores, plásticos, actores, etc.–, de muchos de los cuales hizo retratos que hoy son emblemáticos.

Just like for every photographer who was forged to be a graphic reporter, Herman Schwartz’s registry is broad and diverse. His is a particularly valuable one because it witnessed times that were politically convulsive for Peru: the end of a military government, the return to a somewhat disappointing democracy and for the irruption of terrorism, which seems to disintegrate the country itself. Strikes, “protests”, “occupations”, riots, “terrorist attacks”, etc., all form part of Schwartz’s archive. To this aspect, the photographer added another one of which he is one of the few cultivators in Peru: the cultural graphic journalism that took him to document the life and works of artists –writers, plastic artists, actors, etc.-, of many of whom he did portraits which today have become emblematic.

La obra de Herman Schwarz se suma a la valiosa tradición fotográfica que en el Perú inauguró Martín Chambi y que últimamente es puesta en valor mediante muestras antológicas como ésta producida por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. ¦

The work of Herman Schwarz is one more int the photographic tradition inaugurated in Peru by Martín Chambi and that lately is been worthly through antological shows like this one, curated by the the Instituto Cultural Peruano Norteamericano. ¦

l reportero gráfico sale, literalmente, a “cazar” instantáneas de la realidad condicionado por un plazo estricto –la vigencia del acontecimiento que persigue y la urgencia de la edición diaria o semanal–, armado de una cámara y un carnet de prensa que funge de salvoconducto y lo invisibiliza para acercarse a los hechos tanto como la policía, el médico forense y el fiscal.

graphic reporter literally goes out to “hunt” for snapshots of reality conditioned by a strict period of time –the validity of the event that he is after and the urgency of a daily or weekly edition-, armed with a camera and a press credential which acts as a safe-conduct and that makes him invisible, allows him to get close to the facts as much as the police, forensics and attorneys.

Jorge Luis Borges, 1981.

Nicanor Parra, 1981.

44 . 45 Suecia | Sweden Artista multidisciplinario | Multidisciplinary Artist

Simon Grind 63° 49' 30" Norte, 20° 15' 50" Este | 63° 49' 30" North, 20° 15' 50" East La Obra y forma de un artista que logra capturar la cultura Estadounidense y la resignifica a través de la mirada de su ciudad natal en Escandinavia.

Works and forms of an artist that captured American culture and made it resurface through the eye of his hometown Scandinavia.

Por Laeticia Mello . Curadora (Argentina) Fotografías cortesía de Simon Grind.

Hay que ser un poco neurótico para ser un artista. Cuando tengo ideas, funciona como una obsesión; no desparecen hasta que las realizo”, comenta Simon Grind mientras nos sentamos en un café en el este de Londres un domingo por la tarde. No es el típico joven artista emergente que uno puede encontrar. Es tranquilo, analítico y por su sosegado tono de voz intuyes que está reelaborando lo que acabas de preguntarle.

You have to be a bit neurotic to be an artist. When I have the ideas it works as an obsession, they won’t go until I do them.” Grind tells me while we sit at a cafe in East London on a Sunday afternoon. He is not the typical young emerging artist you can run into. He is quiet, analytical and has a silent tone of voice that allows you grasp each of the small signs that he is rethinking about what you’ve just asked.

Con ropa deportiva negra con capucha y zapatillas marca Nike, Simon, de 27 años, cuenta con cuatro exhibiciones curadas en Londres y Suecia. La primera pregunta que formulo es en relación a sus influencias, ante lo que responde: “Richard Serra y Gabriel Orozco. Me interesa el modo en el que consiguen interactuar con el observador y cómo sus piezas abstractas envuelven y desafían”. Éstas son las nociones que Grind elige para impulsar su heterogénea obra que comprende esculturas, piezas en aglomerado, videos y animaciones. Su obra destaca por la multiplicidad de lecturas.

Accompanied by a black hoodie and tennis shoes, 27 years old Simon Grind has already achieved several commissioned pieces and four exhibitions curated in London and northern Sweden. The first question I ask him is in relation to his influences. “Richard Serra and Gabriel Orozco, the way they achieve to interact with the viewer and how their abstract pieces engulf and challenge is what interests me.” Those are probably the notions that Grind chooses to push his heterogeneous body of work that comprises sculptures, chipboard pieces, animations and videos. His artworks have multiple lines of reading.

Simon Grind nació en Umeå, 63° 49' 30" Norte, 20° 15' 50" Este, una ciudad al norte de Suecia que se encuentra sobre el Río Ume, alrededor de 400 Km. al sur del Círculo Polar Ártico. Hay una gran diferencia entre el verano y el invierno en cuanto a la cantidad de horas con luz. Diciembre es el mes más oscuro con tan solo cuatro horas y media de luz, en contraste con junio y julio en los que el día dura veintiuna horas.

Simon Grind was born in Umeå, 63° 49' 30" North, 20° 15' 50" East, a northern city of Sweden that has been appointed 2014 European Capital of Culture. Is situated at the Ume River, about 400km south of the Arctic Circle causing a wide difference of daylight hours between winter and summer. December becomes the darkest month with only 4 ½ hours of light whereas in June and July there is approximately 21 hours of light.

“Darkest day, brightest night” –24’ de animación en loop– forma parte de una instalación basada en las condiciones de la luz en Umeå. Es una obra abstracta que comprende 360 mil cuadros que se funden de blanco a negro separados por un flash de luz. Cada uno de los fotogramas representa quince minutos en tiempo real y la animación trabaja a veinticinco imágenes por segundo, el tiempo estándar necesario para realizar un suave movimiento sin que el ojo note el cambio de fotograma. La luz varía a medida que el año progresa. Es una obra

‘Darkest day, brightest night” (24’ loop animation) is part of a bigger installation based on the light conditions in Umeå. It is an abstract piece that includes 360.000 frames fading from different shades of white to black, separated by a flash of light.Each of the frames represents 15 minutes of real time and the animation works at 25 frames per second, the standard time that is needed to make a smooth motion without the eye noticing the change of frames.The animation varies in light as the year progresses and lets the

“Wilma Pang For Supervisor”, 2011, pirograbado en madera aglomerada, 90 x 60cm.

que le sugiere al espectador una sensación de obsesión con el constante cambio de amanecer y puesta del sol.

viewer easily become obsessed with the constant sunrise and sun down captured in the film. It is an impressive anthem to light.

A pesar de la distancia topográfica existente entre Estados Unidos y Suecia y la fuerte ideología progresista escandinava, características propias desde la modernidad, las similitudes entre ambos son sorprendentes. Después de la Segunda Guerra Mundial comienza a emerger un nuevo aspecto de Suecia. La cultura y percepción del fenómeno americano se modifica. Los Estados Unidos de América ejercen una importante influencia en las generaciones más jóvenes de Suecia y se produce un concreto cruce cultural que irá progresivamente instalándose en el modelo de vida escandinavo. En palabras del autor sueco Jonas Stier, “medios de comunicación masivos a nivel intercultural”. Simon Grind intenta reflejar en sus series sobre aglomerados de madera el modo en que América fue retratada: cuán profundo las estructuras políticas afectan el modo de comprender las cosas, cómo en una pequeña ciudad del norte de Suecia como Umeå es posible, a través del consumismo, distinguir los patrones que la cultura americana instauró seis décadas atrás.

Despite the immense geographical distance between America and Sweden, and the strong future-oriented Scandinavian identity that has characterized Swedish culture since modernity, the recognizable similarities are surprising. After Second World War, a new side of Sweden started to emerge and change its cultural mood and perception towards the American phenomenon. The United States of America influenced Swedish youth and a concrete cross-cultural movement began to settle and take part of Scandinavian way of living. In Jonas Stier words, “mass communication on an intercultural level”. Simon Grind tries to reflect in his chipboard series the way America was portrayed, and how deep structures can affect your understanding of things. How in a small town from northern Sweden like Umeå, it is possible to see through consumerism the patterns installed by American popular culture six decades ago.

Son estos mismos patrones los que motivan a Grind a realizar un viaje a los Estados Unidos en búsqueda de las estructuras que otorgarían textura a su discurso. Las fotografías tomadas durante su periplo produjeron su serie sobre tablas de madera prensada. Son sus piezas más detalladas y las que probablemente definen con mayor exactitud su articulación con un perfil político. La serie no lleva un título, sin embargo cada una de las obras tiene un nombre que funciona como una pequeña pista de dónde fueron tomadas las fotografías y lo que significan para él. Elegir un material industrial como el aglomerado puede tomar cierto tiempo. Cada una de las planchas es única. Tienen diferentes estructuras, rugosidades con ondulaciones, luces, sombras y dimensiones que requieren una intensa preparación previa. Después de proyectar la imagen en la tabla, el delineamiento y definición con el pirograbado se torna complejo y arduo.

Simon travelled to America in search of the structures that bring texture to his work. The photographs taken in USA gave origin to his Chipboard Series. They are the most detailed executed pieces by Grind and the ones that most define his articulation of a political stance. Even though the Series is untitled, each of the pieces has a name that works as a clue of where the images were taken and what they mean to him. Choosing an industrial material such as a board can take some time. Each of the chipboards is unique. They have different structures with bumps, shadows, lights and dimensions and they require intense preparation before they are ready to be portrayed on. After projecting and sketching the image on the board, the lining and definition with the burning pen turns hard and has to be precise. It is

‘Knoxville Parking Lot’, 2010, pirograbado en madera aglomerada, 120 x 180 cm.

El trabajo debe ser preciso; corregir un trazo hecho resulta casi imposible. Cada una de las piezas toma entre 30 y 120 horas de paciente habilidad.

difficult to fix a trace that has been made. Each of the pieces takes from 30 to 120 hours of patient and skillful contrast.

El destacado dibujo en perspectiva arquitectónica y el riguroso uso de valores alcanzado por Grind es singular; “si alguien decide viajar a EE.UU. en búsqueda de las tomas capturadas sería realmente posible visualizar cada una de las fotografías. La iglesia mormona se encuentra próxima a una estación de gasolina en la Ruta de Utah, el estacionamiento en Knoxville, Wilma for Supervisor en un pueblo en San Francisco, el policía en Nueva York, y la de Ellen en la costa oeste cruzando la Ruta 1”. Su trabajo consigue retratar la cultura americana en una metafórica síntesis estética.

The rendering, outstanding perspective and thorough use of contrasts accomplished by Grind is uncommon. He portrays the American culture in such an aesthetic synthesis.“If someone decides to travel to America in search for the snapshots I captured, it would be possible to actually visualize each of the pictures. The Mormon Church is next to a gas station by the highway in Utah, the parking lot in Knoxville, Wilma for Supervisor in a San Francisco town, the police man in New York and the one with Ellen is on the west coast after Highway 1.

Una de las últimas piezas en las que ha estado trabajando Simon es “Keep rollin’”, un video corto reproducido en un constante loop que muestra a un grupo de adultos junto a un niño rodando hacia ambos lados en el césped junto a ellos. El video fue filmado con la misma técnica que las fotografías en las que se basan las piezas sobre aglomerado, y fue grabado en un festival de música llamado San Francisco Oyster Fest. El lenguaje de gran parte del trabajo de Simon Grind está cuidadosamente construido en monocromo, pero “Keep rollin’” es una de las pocas obras donde incorpora colores; “me pareció gracioso e interesante cómo los adultos habían decidido conscientemente pasar un día al aire libre, y probablemente tuvieron que traer al niño aunque obviamente un Oyster Fest no es divertido en lo más mínimo para un niño. Aún así se las ingenia para pasarlo bien con creatividad”.

One of the latest projects he has been working on is Keep rollin’, a short video played on a continuous loop depicting a group of grown-ups and a child rolling back-and-forth on the grass beside them. The video was shot in the same snapshot manner as the pictures that the chipboard pieces are based on. It was filmed at a music festival in San Francisco called 'San Francisco Oyster Fest'. Keep rollin’ is one of the only pieces where Simon Grind incorporates colors as most of his work is carefully constructed as monochrome. “What caught my interest was that I thought it was funny how the grown-ups had made a conscious decision to have a fun day out-and-about, probably brought the child with them even though an 'Oyster Fest' really isn't that much fun for a kid, and still getting their butts kicked with creativity in how to have fun.”

Curar proyectos independientes comenzó como una necesidad y un modo de ampliar horizontes en el medio artístico sueco. Requiere esfuerzo, gestión y paciencia negociar con instituciones y ayuntamientos para obtener un “sí, lo puedes realizar y lo subvencionaremos”. Simon comenzó a trabajar curando exposiciones con conocidos de su mismo entorno, artistas emergentes. Una joven

Working as a curator began as a need and as a way of broadening boundaries in Sweden. It takes a lot of will, management and patience to deal with Institutions and an Art Councils to achieve a “Yes, you can develop it and we’ll fund it”. Simon first began to work with people around him, emerging artists. A young almost universal generation that wants to

“Wilma Pang For Supervisor”, 2011, pirograbado en madera aglomerada, 90 x 60cm.

y casi universal generación deseosa de modificar el lento flujo de los pasos del arte y que comprende cómo ocuparlo desde dentro; “en cuanto se me presenta un lugar/idea/persona trato de armar algo”.

change the slow flow of art steps and know how to squat from the inside. “Whenever I find a place/idea/person I try to put something together”, says Simon.

Su primer proyecto fue Grind Gallery. Las exhibiciones comprendidas en él eran efímeras, su duración no excedía un día o un corto período de tiempo, y la mayoría de ellas fueron desarrolladas en espacios públicos no destinados para el arte. Curó al artista Dag Erik Due bajo un puente utilizado normalmente como estacionamiento para la compañía Umeå Energi. La exposición fue llevada a cabo en un sitio ausente en mapas y de direcciones inexistentes.

His first project was Grind Gallery. All of the exhibitions comprised in it were ephemeral, they didn’t last more than a day or a short period of time, and most of them were in public spaces not meant to be used for art. He curated the artist Dag Erik Due under a bridge, usually used as a parking lot for the city's energy company 'Umeå Energi'. A site that doesn't exist on any maps and doesn’t hold an address.

Su segunda curaduría fue realizada dentro de un camión con la artista Madelaine Silfors. Grind tomó prestado un camión perteneciente a la companía Wist Last & Buss y llevó adelante el proyecto en un estacionamiento en la parte central de Umeå. El último show fué con The Chelsea College of Art and Design. Dieciocho artistas de nueve nacionalidades fueron elegidos para el show “Britvinter”. La exhibición fue subvencionada por el Umeå Arts Council's Kulturskjutsen, y Simon está en proceso de negociaciones respecto de próximas exposiciones durante el 2014, año en que la ciudad de Umeå será nombrada Capital Europea de la Cultura.

The second exhibition was held on a truck with artist Madelaine Silfors. Grind borrowed a truck from 'Wist Last & Buss' and developed the project in a parking lot in central Umeå. The last show he worked with was from an open call at The Chelsea College of Art and Design. Eighteen artists of nine nationalities were chosen for the show 'BRITTVINTER' and the show was funded by Umeå Arts Council's 'Kulturskjutsen'. Simon is now in negotiations for future exhibitions during 2014, the year Umeå will become 'European Capital of Culture'.

Actualmente Simon Grind se encuentra comenzando su tesis para su magister. Ha sido recientemente comisionado por Frontier Economics London para realizar una serie de cinco pinturas basadas en su video “Keep Rollin’” y es asistente del artista español Jaume Plensa en un nuevo proyecto desarrollado para la galería sueca Andersson/Sandström, donde ha colaborado a lo largo de su carrera. Dentro de sus exhibiciones destacan “Something sweet, something bitter” en Studio 1.1, Londres, curada por Robin Seir, “Bread and butter” curada por Svetlana Stein y las realizadas en Pigeon Wing, Londres, Cultivate Gallery y Chelsea College of Art and Design. ¦

Simon Grind is currently beginning his thesis for his BA in Fine Arts at the Chelsea College of Art and Design. He has recently been commissioned by Frontier Economics, London a Series of five paintings based on the video Keep rollin’, and is assisting Spanish artist Jaume Plensa on a new developed project at the Swedish Gallery Andersson/ Sandström where he has worked throughout his career. His exhibitions include 'something sweet, something bitter' at studio 1.1 curated by Robin Seir, 'bread and butter' curated by Svetlana Stein and the ones at the Pigeon wing in London, Cultivate Gallery and Chelsea College of Art and Design. ¦

Wang Qingsong SEÑALES DE CAMBIO | SIGNS OF CHANGE Por Demetrio Paparoni . Crítico y Curador (Italia) Fotografías cortesía de Wang Qingsong.

Black hole, 2009, Técnica mixta sobre panel de aluminio lacado, 47.5 x 77 x 1.5 cm. “Safe milk”, 2009, 150 × 300 cm.

onstruidas con costosas técnicas escenográficas que requieren estudios de gran tamaño, estructuras arquitectónicas, faroles de parque y muchos extras, las expresiones de desilusión en las fotos de Wang Qingsong se refieren a los sueños y promesas rotas de una sociedad que cambia demasiado rápido como para desarrollar modelos de vida que respeten las necesidades de todos. En ellas no solo reconocemos a la China de hoy, sino que también vemos rastros de una sociedad global que podría ser la nuestra. Su reciente fotografía Goddess (2011), fue publicada en muchos periódicos occidentales, y muestra un torso en arcilla de la Estatua de la Libertad, con una chaqueta Mao, completamente agrietada. Midiendo alrededor de ocho metros de altura y pesando veinte toneladas, la escultura, hecha en el estudio en Songzhuang a las afueras de Pekín, esta rodeada de andamios y escombros. En medio de la basura podemos ver una placa con la fecha de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos y un busto del artista hecho en yeso que usó como modelo para hacer la enorme escultura. Alrededor de esta singular Estatua de la Libertad, hecha en 22 días, hay gallinas que caminan libremente. Una libertad de movimiento con el que el pueblo Chino no cuenta, destacó el New York Times, el que publicó la foto con un comentario el 16 de Octubre, y que ve reflejado en esta obra una China dividida entre dos ideales: La doctrina del Presidente Mao y los principios de la democracia. “Goddess tiene dos significados,” me explica Wang, “por una parte, los andamios significan que uno está trabajando en la creación de un ideal que es también un sueño y una creencia; y por otra parte, la escultura sin terminar y la sensación de abandono del lugar de trabajo indican de que uno no es capaz de hacer todo lo posible por alcanzar este ideal, que ha sido demolido, destruido.” Le vuelvo a

onstructed with expensive scenographic techniques requiring large studios, complex architectural structures, park lamps and numerous extras, the disillusioned expressions in Wang Qingsong’s photos relate the broken dreams and promises of a society that changes too quickly to develop models of life that respect the needs of everyone. In them we recognize not only the China of today, but also traces of a global society that could be ours. His recent photo Goddess (2011), published in many Western newspapers, shows a clay bust of the Statue of Liberty, with the Mao jacket, entirely marked by cracks. About eight meters high and weighing twenty tons, the sculpture, made in the studio in Songzhuang on the outskirts of Beijing, is surrounded by scaffolding and debris. In the midst of the litter we recognize a plaque bearing the date of the Declaration of Independence of the United States and a plaster bust of the artist taken as a model to realize the large sculpture. Around this singular Statue of Liberty, built in 22 days, chickens freely scratch about. A freedom of movement not enjoyed by the Chinese people, highlighted the New York Times, which published the photo and a commentary on October 16, and which sees reflected in this work, a China torn between two ideals: Chairman Mao's doctrine and the principles of democracy. “Goddess has two meanings," Wang explains to me. "On the one hand, the scaffolding indicates that one is working on the creation of an ideal that is also a dream and a belief; on the other hand, the unfinished sculpture and sense of abandonment of the site indicates that one isn’t able to go all the way to realize this ideal, which has been demolished, destroyed.” I ask him

“Follow Him”, 2010 , 130 x 300 cm.

preguntar por qué la estatua tiene puesta una chaqueta Mao y si esta mezcla de símbolos expresa alguna preocupación de que China pueda occidentalizarse como resultado de la globalización; “en relación a la economía y a los mercados”, responde, “China hoy en día es más occidental que el occidente. Culturalmente, y también políticamente si queremos, China ha mantenido su propia identidad y de verdad no tiene ninguna intención de occidentalizarse o de ser condicionada por el occidente. Pero eso no es lo que me preocupa. Lo que me inquieta son los rápidos e inesperados cambios en la sociedad China, que siempre ha tenido un enfoque socialista que también se manifiesta en las relaciones familiares e interpersonales. En las relaciones con la familia o amigos, por ejemplo, antes uno no sentía ese individualismo que caracteriza a la sociedad occidental. Existía un circulo de solidaridad más amplio. Pero ahora, de este punto de vista, las cosas están cambiando de forma alarmante: la sociedad no está lista para un cambio tan radical, y la gente se siente algo confundida.”

again why the statue is wearing the Mao jacket and if this mixture of symbols expresses the concern that China may westernize as a result of globalization; “regarding the economics and the market aspect”, he replies,“China today is more western than the West. Culturally, and also politically if we want, China has maintained its own identity and indeed has no intention of becoming westernized or conditioned by the West. But that's not what worries me. I’m concerned about the rapid, sudden changes inside Chinese society, which has always had a socialist approach that is also manifested in family and interpersonal relationships. In relationships with family or friends, for example, one didn’t use to sense that individualism that characterizes Western society. There was a wider circle of solidarity. But now, from this point of view, things are suddenly changing in an alarming way: society isn’t ready for such a radical change and people find themselves somewhat confused.”

—Sin embargo, hay intelectuales chinos que han mirado hacia el occidente. —Si han mirado hacia el occidente, no lo han hecho para aprender o para convencerse, sino simplemente para comprender en lo que la sociedad China no debe transformarse.

—Chinese intellectuals, however, have looked to the West. —If they have looked to the West, they haven’t done it to learn or to conform, but simply to understand what Chinese society must not become.

—En China, también hay artistas que están convencidos que después de conquistar al mundo económicamente, los chinos también lo conquistarán culturalmente. —Esta forma de pensar no tiene nada que ver con el arte. Declaracio-

—In China, there are also artists convinced that after conquering the world economically, the chinese will also conquer it culturally. —This way of thinking has nothing to do with art. Statements of this

“Competition”, 2004, 170 x 300 cm.

nes como esta parecen ser inspiradas por el Partido. Todos saben que es el Partido el que habla así, no el artista.

kind seem inspired by the Party. Everyone knows that it’s the Party talking like this, not the artist.

—Ai Weiwei ha sido acusado de pornografía por sacar fotografías de cuerpos desnudos. El desnudo ha sido parte de tu trabajo desde un comienzo. —Nunca me han acusado formalmente de pornografía, pero el 2006 tuve problemas con la policía, quienes hicieron una redada de las instalaciones que había montado y se llevaron la película de la foto que acababa de tomar. Ai Weiwei me alentó en esa ocasión. Me urgió a que reaccionara, pero yo tuve una reacción distinta a la de el porque soy una persona más reservada. Desafortunadamente, esa película se perdió y no tenía ganas de volver a hacer ese trabajo.

—Ai Weiwei has been accused of pornography for taking photographs of naked bodies. The nude has appeared in your work from the beginning. —I have never been formally accused of pornography, but in 2006 I had problems with the police, who raided the installation I’d set up and seized the film of the photo I’d just taken. Ai Weiwei encouraged me on that occasion. He urged me to react, but I behaved differently from him because I’m a reserved type. Unfortunately, that film has been lost, and I didn’t feel like redoing the work.

—¿Por qué se llevaron el rollo? —Porque tenía desnudos y alguien le dijo a las autoridades que estábamos haciendo fotografías pornográficas. En otras ocasiones tuve más suerte porque no había nadie espiando mientras hacíamos las fotos.

—Why did they seize the film? —There were nudes and someone told the authorities that we were making pornographic photos. On other occasions I was luckier because no one was spying while the photos were being made.

—Así es que, ¿no se es libre de exhibir cualquier tipo de trabajo en China? —Como artista, mi libertad tiene límites, pero como persona no he tenido mayores problemas hasta ahora.

—So you’re not free to exhibit just any kind of work in China? —As an artist, my freedom has limits, but as an individual I haven’t had major problems so far.

—En tu video Iron Man (2008) las tomas fijas se centran en tu cara, la que se transforma en una máscara de sangre con los

—In your video Iron Man (2008) the fixed shot focuses on your face, which becomes a mask of blood under the punches of a

“Dormitory”, 2005, 170 x 400 cm.

puñetazos que recibe de una figura que se encuentra fuera de la escena. Cuando dejan de golpearte, reaccionas con usa risa burlona. En Skyscaper (del mismo año) la cámara se enfoca en los alrededores rurales de la ciudad y muestra una casa que explota y el rápido levantamiento de un rascacielos en su lugar. El fin de la obra se celebra con fuegos artificiales. Estos parecerían ser temas que no se pueden exhibir en China. ¿Acaso no te trae problemas el hecho de mostrar tópicos que hacen referencia a la vida social y política actual del país? —No hay ningún tipo de obra que no se pueda exhibir, pero uno siempre debe considerar el contexto político del momento: los eventos que se están preparando, si hay algún tipo de conferencia o si hay cambios en el aire. La situación es claramente más delicada en esas ocasiones. Puedo mostrar obras como Iron Man y Skyscraper sin ningún tipo de problemas. En otras circunstancias, los temas tratados en estas obras serían temas explosivos. Antes de 1989, el artista chino mantenía una cierta distancia de la sociedad, y esto le garantizaba una cierta tranquilidad. Luego todo cambió. En los años noventa, el estado me obligó a cambiar de dirección todo el tiempo. Lo mismo le ocurrió a Ai Weiwei. Es como si el mundo exterior nos hubiese sacado de nuestros hogares a la fuerza, virtual y metafóricamente.

figure off scene. When they stop hitting you, you react with a mocking laugh. In Skyscraper (of the same year) the camera focuses on the rural outskirts and shows a house that explodes and the rapid rise of a skyscraper taking its place. The end of the work is celebrated with fireworks. These would appear to be subjects that one can’t exhibit in China. Doesn’t it create problems for you to deal with topics that refer to the current social and political life of the country? —There are absolutely no works that can’t be exhibited, but one must always take into account the political context of the moment: what events are being prepared, if there are any conferences or if there are changes in the air. The situation is clearly more delicate at those times. I showed works like Iron Man and Skyscraper without any problems. In other circumstances, the issues addressed by these works would instead be burning issues. Before 1989, the Chinese artist maintained a certain distance from society, and this guaranteed him some serenity. Then everything changed. In the nineties, the State forced me to change my address all the time. The same thing happened to Ai Weiwei. It’s as if the outside world had pulled us out of our homes by force, both virtually and metaphorically.

—¿Por qué le pedían que se cambiara? —En 1995, el gobierno decidió asignarle el área de Yuang Ming Yuang a la conferencia internacional de la mujer de la ONU, un área que desde 1992 albergaba la colonia de arte a la cual yo pertenecía.

—Why did they ask you to move? —In 1995 the government decided to assign to the international conference on women of ONU the area of Yuan Ming Yuan which from 1992 hosted the art colony I belonged to.

“Goddess”, 2011, 180 x 250 cm.

—En Dormitory (2005), muestras un dormitorio enorme lleno de personas encasilladas como gallinas enjauladas y que, casi completamente desnudas, intentan encontrar un poco de privacidad. —El capitalismo ha modernizado nuestro país, que era previamente agrícola. Pero eso no ha hecho que China sea menos caótica de lo que ya era. Las relaciones con países extranjeros son caóticas, con Japón, con el Sudeste Asiático y, más recientemente, con América. Es una cuestión de relaciones inestables, amistades efímeras que pueden cambiar de un momento a otro. Lo mismo ocurre con las relaciones entre las personas. Aquí no hay nada que sea estable y duradero.

—In Dormitory (2005) you show an enormous dorm full of people pigeonholed like battery chickens and who, almost all completely naked, are trying to find a little intimacy. -Capitalism has modernized our country, previously agricultural. But that has not made China less chaotic than it already was. The relations with foreign countries are chaotic, the ones with Japan, with Southeast Asia and, more recently, those with America. It’s a matter of unstable relationships, ephemeral friendships that can change from one moment to the next. The same also applies to relations between individuals. There is nothing here that is stable and lasting.

—¿Temes que China se pueda ver involucrado en algún tipo de conflicto? —A China le preocupa más la estabilidad interna. El peligro puede venir de conflictos internos en el partido Comunista, o en su base. Mi obra esta apuntada más a los conflictos dentro de las familias o entre las personas. Esas tensiones tienen un impacto sobre la sociedad. Si hablamos de relaciones internacionales, me parece muy poco probable que China se involucre activamente en un conflicto, o que a otros les interese atacar a China.

—Are you afraid that China may become involved in some sort of conflict? —China is more concerned about its internal stability. The danger might come from internal conflicts in the Communist party, or in its base. My work is aimed more at the conflicts within families or between people. These tensions have an impact on society. If we talk about international relations, it seems to me very unlikely that China will actively engage in a conflict, or that others are interested in attacking China.

—¿Eres optimista o pesimista sobre el futuro de tu país? —Pienso que la situación va a mejorar gradualmente. Para la mayoría de las personas hay dos tipos de actitudes: están los que sólo piensan en su vida diaria y en mejorar sus condiciones, pero están también los que se preocupan sobre los efectos de la política sobre la sociedad. Para estos últimos se trata de estar preparados para aprovechar cualquier señal de cambio. Obviamente que esto crea tensiones. Aun así, la situación parece estar destinada a mejorar. ¦

—Are you optimistic or pessimistic about the future of your country? —I think the situation will gradually improve. For most people there are two different attitudes: there are those who think only of their daily life and improving their condition, but there are also those who worry about the political effects on society. For the latter it’s about being ready to grasp any sign of change. This obviously creates tension. Nevertheless, the situation seems destined to improve. ¦

王庆松王庆松的创作通常都是在超大的电影棚里，搭建复杂的建筑结构，运用昂贵的布景技术和公园的布光灯，聘用诸多电影群众演员。他的作品描绘一个正在发生巨变的社会对破碎的梦想和美好前景的诸多困惑，这个社会变化如此之快，以至于无法发明出尊重每个人的种种需要的生活方式。在这些作品中，我们不仅看到今日的中国，而且还看到我们的世界，一个全球化社会的踪影。他最新的作品《女神》（2011年）已经在西方很多报纸上刊登过，展现了一个泥质自由女神的半身像，身穿毛式中山装，浑身布满裂纹。雕像大约有八米高，共用了二十吨泥，这件作品是在北京郊外的宋庄工作室完成的，雕像周围布满脚手架和废墟。在这堆垃圾中间，我们认出了艺术家制作的一个小型女神的石膏像，是作为模型来实现庞大的雕塑。在这件22天才完成的雕像周围，很多只鸡到处自由走动。这种并非普通中国人所享有自由移动的权利被纽约时报十月十六日高调提出，作品和评论同时刊登。这件作品反映出在两种理想，即毛主席的思想还是民主精神之间纠缠抉择的中国。庆松解释道，“《女神》有两种含义，一方面，脚手架意味着有人在建造一种理想，同时也是一种梦想和信仰。而另一方面，未完成的雕像和废弃的景象暗示无人能够真正完成这个早已被毁坏和打破的理想”。我再次问他为什么雕像穿着毛中山装，是否这些符号的堆积表达出中国可能因为全球化而被西化的重重担忧。关于经济和市场，他回答道：“中国现在比西方还要西方。文化和政治上（如果我们愿意的话），中国一直保持着自己的身份，其实本无意要被西化或限定。我对这些毫不担心，我担心的是中国社会内在的迅速变化。中国一直是社会主义的方式，重视家庭和人与人之间的关系，比方说，在家人和朋友的关系中，大家不习惯西方社会强调的个人主义。友情和相互支持非常重要。但是现在，就从这个观点上，社会突然发生了令人吃惊的巨变。这个社会还没有准备好迎接这样的巨变，大家觉得自已都被搞晕了。” 中国的知识分子，也朝西方看。 “如果他们一直在朝西方看齐，他们这么做，不是为了学习或者效仿，而仅仅是为了明白中国社会一定不能变成那样的社会。” 在中国，也有一些艺术家坚信中国经济上征服世界之后，就会从文化上征服全球。 “这种思维模式和艺术毫无关系、这样的论断似乎是受党派的启发。每个人都知道党员才会这么说，而不是艺术家。” 在西方最有名的中国艺术家就是艾未未，他是一位持不同政见者。你认为艺术家应该承担社会责任吗？ “有两种艺术家。有一种是伪艺术家，因为曾住在西方并了解西方，他们利用这个系统的想法和策略，而还有一类艺术家，就像艾未未，他也住在国外，但是将西方学来的知识积极地而非投机性地运用。总而言之，艾未未非常通晓中国的思想、文化的历史，他将中国文化和西方文化的各种元素相结合，创作出一些很重要而新颖的作品。我很喜欢他以及他的作品。我认为他是一种符号。我喜欢他的立场，他并非普通人认为的他那样。他没有明确地和故意地反对政府，而是采取干扰的行动。就像猫追老鼠一样。这只猫当然没有必要吃掉老鼠，其实对吃掉老鼠毫无兴趣… 艾未未被指责说拍摄裸体照片，有淫秽嫌疑。你从一开始创作，照片中一直有人体。

“我从来没有被正式指责过拍摄淫秽照片，但是在2006年，我碰到了麻烦，他们把我的照片底片没收了。艾未未鼓励我要行动起来，但是我的方式和他不一样，我比较保守。不幸的是底片虽然没有了，我也没有想重拍这个照片。” 为什么他们没收底片？ “有一些人体，某人密告当局说我在拍摄黄色照片。其它时候，我还比较幸运，因为没有人来监视我拍什么东西。” 所以你在中国不能自由展示这些照片？ “作为艺术家，我的自由有限度。但是作为个人，我还没有碰到大的麻烦” 在你的录像作品《铁人》中，一个固定机位聚焦在你的脸上，在很多人的拳头的打击下，你的脸血肉模糊。最后当他们停止殴打时，你脸上露出嘲讽的微笑。在《大厦》（同年拍摄）中，摄像机聚焦在农村郊外，展现出一座大厦迅速建成的场景。最后的场景是用礼花和鞭炮来庆祝竣工。这些主题似乎都无法在中国展出。对你来说，作品表达对当今国家的社会和政治生活出现的问题，没有给你制造麻烦吗？ “我还真没有不能展出的作品。但是一定要留心彼时彼刻的政治气氛：国家正在准备什么活动，是否有什么会议要召开等等。这些都预示某种空气的变化，那时候气氛肯定要微妙些。我在国内展出《铁人》和《大厦》毫无问题。其它场合，这些作品所表达的问题可能会成为热点。一九八九年前，中国艺术家和社会保持一段距离，这种距离给予大家某种宁静。然而随后一切都改变了。九十年代，政府强迫我一直搬家。同样的事情也发生在艾未未身上。好像是外部世界强迫我们离开自己的家园，这种驱逐不止存在于真实的生活中，同时也有隐喻的意思在里面。” 为什么他们要求你搬家？ “一九九五年，政府决定召开世界妇女大会，当时的圆明园自从一九九二年就一直住着很多艺术家，我也是其中一员。在《宿舍》（2005年）里，你展示了一个装满人的巨大的宿舍，像灯光养鸡场的鸽子笼，这些人几乎都全身赤裸，似乎在寻找一点亲密感。 “资本主义使我们原本农业的国家变得非常现代，但是却没有把中国治理得比以前的混乱少一些。中国和外国的关系也一直混乱不堪，和日本、东南亚，最近又是美国，总是一种不稳定的关系，这种转瞬即逝的友情随时可能转变。同样人与人之间的关系也如此多变。在中国没有什么东西可以稳定而持久的。” 你害怕中国可能会卷入某种冲突中吗？ “中国更关心内部的安定团结。也许危险来自共产党自身或根基上的内部纷争。我的照片表达更多是家庭成员之间以及人与人之间的矛盾和冲突，这些紧张感对社会一定有影响。如果我们讨论国际关系，我认为中国似乎不可能主动介入某种冲突，或者说其它国家有企图来攻击中国。” 你对自己国家的前途是乐观呢？还是悲观呢？ “我认为状况一定会慢慢改变。对于大多数人来说，有两种不同的态度：有些人认为只要考虑自己的日常生活，改善生活状况就好了。还有一些人，他们担忧政治对社会的影响。后者会时刻准备，抓住变革的迹象，这样显然会出现冲突。无论如何，情况似乎一定会变好。”

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Argentina | Argentina Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Rubén Grau El Vacío como verdad poéTICA | Void as a poetic truth Artista recientemente incorporado a la Colección de Egidio Marzona, una de las colecciones privadas más importantes del mundo, especializada en Arte Povera, Minimal y Arte Conceptual. This artist has recently been added to the Egidio Marzona Collection, one of the most important private collections of the world, specializing in Arte Povera, Minimal and Conceptual Art. Por Julio Sapollnik . Crítico de arte (Argentina) Fotografías cortesía de Ruben Grau.

Detalle de “Néctar”, 2011, fotografía intervenida, alas de mariposa, hilos y alfileres, caja de madera 40 x 35 x 5 cm.

Siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca”. Jorge Luis Borges

I always imagined Paradise to be some kind of library”. Jorge Luis Borges

Conmemorando el fallecimiento de Miguel de Cervantes Saavedra, William Shakespeare y el Inca Garcilaso de la Vega, la UNESCO designó el 23 de abril como Día Mundial del Libro y a Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011. Buenos Aires ha sido y es una ciudad de libros, pero también es una ciudad de Arte. A partir de este estímulo, el artista Rubén Grau presentó “Proyecto Mnemosyne”, un trabajo visual realizado sobre bibliotecas personales de artistas plásticos, pensadores y poetas relevantes en la cultura argentina. Grau trabajó sobre las bibliotecas motivado por las obras literarias encontradas en ellas. Aplicando diferentes lenguajes: dibujos, pinturas, objetos, fotografías e instalaciones, creó una mirada transversal y planteó un desarrollo polisémico entre texto e imagen.

In commemoration of the death of Miguel de Cervantes Saavedra, William Shakespeare and the Inca Garcilaso de la Vega, UNESCO designated the 23rd of April as World Book Day and Buenos Aires, the World Capital of Books 2011. Buenos Aires has been and still is a city of books but it is also a city of Art. Thanks to this incentive, the artist Ruben Grau presented “Proyecto Mnemosyne”’ a visual work about the personal libraries of plastic artists, thinkers and important poets in Argentinean culture. Grau worked around libraries motivated by the literary works he found in them. Through the use of different languages: drawings, paintings, objects, photographs and installations, he created a transversal look and suggested a polysemic development between text and image.

Hace varios años que Grau aborda el arte desde la poesía visual. En un principio trabajó con libros encontrados, rotos, reciclando el despojo de sus páginas al pegarlas como soporte sobre las telas. Así desarrolló una serie de temática Borgiana que denominó “Bibliotecas Infinitas”.

For some years now, Grau has been approaching art in the form of visual poetry. In the beginning he worked with books he found, torn, recycling what was left of their pages by gluing them as support over the canvases. That way he developed a series of Borgian thematic that he called “Bibliotecas Infinitas”.

—En una frase Jorge Luis Borges expresó: “siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca”. Sin embargo, las bibliotecas quen presentas están más cerca de la inquisición que de la redención. —No…, ¿por qué lo dices?

—Jorge Luis Borges expressed in a sentence: “I always imagined that Paradise would be like some kind of library”. However, the libraries that you present to us are closer to inquisition than to redemption. —No…, Why do you say that?

—Bueno son bastante inquietantes…, algunas están intervenidas con elementos muy angustiantes: tus escaleras no son estables, aluden a lo que puede caer, las sillas están vacías, no hay seres humanos a la vista, incluso los libros, salvo unos pocos sectores en los que están ordenados, parece que los arrasó un tornado. —Claro, por un lado vivimos en un tiempo bastante inestable en muchos aspectos, sin embargo en mi obra también planteo o se esconden los aspectos luminosos, que hay que develar; la silla vacía por ejemplo es el lugar: “Quien conoce su lugar vive”, dice Lao Tse. Es la presencia de lo no visible lo que a veces vivimos como ausencia. En el caso de la escalera que mencionas, es inestable sí, pero una de las sogas llega al centro de la espiral. Lo del tornado también es interesante que lo digas, porque a una de las bibliotecas la llamé “Biblioteca del Viento”. Allí se ven estantes con fragmentos de hojas de libros, como si hubiera pasado una ráfaga para cercenarlos, solo quedaron fragmentos, apenas miniaturas. El concepto partía de la frase “A las palabras se las lleva el viento” y la poeta Alejandra Pizarnik escribió: “(…) No, las palabras no hacen el amor, hacen la ausencia, si digo agua ¿beberé?, si digo pan ¿comeré?, en esta noche, en este mundo…” Allí buscaba una relación entre la comprensión literaria y la dificultad de unir lo realizable con los ideales o utopías. Vivimos cada vez más fragmentados y sometidos a mandatos que ya no nos deberían condicionar. Entonces planteo esos extremos: entre el amor al libro y al conocimiento y la imposibilidad cultural de llevar a cabo un proyecto humanista

— Well, they are quite restless…, some have been intervened with very distressing elements: your ladders are not stable, they make reference to what can fall down, the chairs are empty, there are no human beings in sight, even the books, except for a few areas where they are tidy, seem to have been hit by a tornado. —Sure, from one point of view, we live during quite unstable times in many aspects, however in my work I also propose, or they hide, aspects of light, that have to be discovered; the empty chair for example is the place: “He who knows his place lives”, says Lao Tse. It is the presence of what is not visible that we sometimes live as an absence. In the case of the ladder that you mention, yes, it is unstable, but one of the ropes reaches the centre of the spiral. About the tornado it is very interesting that you mention it, because I called one of the libraries the “Biblioteca del Viento” (Library of the Wind). On the shelves you can see fragments of pages of books, as if a gust of wind has gone through ripping them, leaving only fragments, hardly miniatures. The concept came from the sentence “words are taken by the wind”, and the poet Alejandra Pizarnik wrote: “(…) No, words don’t make love, they make absence, if I say water, will I drink? If I say bread, will I eat? This evening, in this world…” there I was searching for a relationship between a literary comprehension and the difficulty of bringing together what is realizable with ideals or utopias. Every day we live more fragmented and under mandates that should not condition us anymore. So I propose those extremes: between the love for a book and knowledge and the cultural impossibility of carrying out a humanist project.

—Aparte, el libro siempre fue una amenaza para el poder, desde la biblioteca de Alejandría, hasta las bibliotecas populares durante las dictaduras. Tu obra le da presencia a un elemento que en las casas de familia se perdió. La biblioteca hoy no se destaca, no es lo primero que vemos al entrar a un hogar. Hasta hace unas pocas décadas era un honor presentar la biblioteca. —Si, con mi trabajo a veces busco poner en evidencia aspectos de la cultura que no están legitimados. Indago sobre voces que provenientes de la historia resisten a ser olvidadas.

—Apart from that, the book has always been a threat to power, ever since the library in Alexandria to the popular libraries during dictatorships. Your works give a presence to an element that been lost in family homes. The library today does not stand out, it is not the first thing we see when we walk in a home. Until a few decades ago people were proud to show their libraries. —Yes, with my work I sometimes look to show aspects of the culture that are not authenticated. I investigate about the voices coming from history that resist being forgotten.

"Sobre las posibilidades del conocimiento", 2011, fotografĂa intervenida, madera e hilo, caja de madera 40 x 35 x 5 cm.

Detalle de “Nido”, 2011, fotografía intervenida, tinta china,barro y rama, caja de madera 40 x 35 x 5 cm.

—¿La lectura de una frase crea una imagen? —Lo más interesante en el proceso del arte ocurre cuando se produce el hallazgo. María Zambrano dice: ¨(…) Filosófico es el preguntar, poético es el hallazgo (…)¨. Julio Cortázar dice: ¨ (…) Hay detrás de todo espejo alguien que sabe y espera¨. Son frases que por alguna razón permanecen en mí haciendo eco y me acompañan desde el momento en que las leí. —¿Cómo nació la idea de presentar una biblioteca de libros de barro? —Mi abuelo era constructor, yo trabajé muchos años en el reciclado de casas; la cultura también es una forma de construcción. La biblioteca de barro fue uno de los proyectos que, en principio, bocetee para el Parque Escultórico de la UNSAM (Universidad de San Martín). La Naturaleza, la tierra, el barro, la construcción, la memoria, están en relación con el Proyecto Mnemosyne. Recordemos que fue con tablillas y ladrillos de barro que el mundo antiguo inició la historia, atesoró la cultura y construyó sus primeras casas. —En otra de tus obras construyes una casa con gomas de borrar, de esta manera ofreces algo que muchos necesitan: poder borrar de sus vidas lo que avergüenza y atormenta. —En el año 2000 comencé a trabajar sobre una serie de casas que denominé “Las Moradas”: así presenté en la instalación ¿Dónde?: “la casa del poeta”, “la casa del olvido”, “la casa de la culpa” etc. —En otra obra podemos ver a través de un óculo la soledad que propone una silla vacía…. —Justamente, el vacío es el gran tema del zen: algo que no se deja aprehender y es difícil de asimilar; en el vacío no hay soporte y por lo general queda asociado a la nada. Hay una relación interesante pero mal comprendida, entre el vacío y la nada. El Vacío o Sunya contiene todo y la nada es un invento conceptual que surgió como idea en el siglo XIII. Antes no existía la noción de nada, existía la noción de intervalo. En mi obra yo propongo el Vacío como verdad poética. ¦ —Does the reading of a sentence create an image? —The most interesting thing about the process of art happens when there is a finding. Maria Zambrano says: “(…) behind every mirror there is someone who knows and awaits”. They are sentences that for some reason remain in me making an echo and accompany me from the moment I first read them. —How did the idea of presenting a library with books made of clay come up? —My grandfather was a builder, I worked for many years recycling homes; culture is also a form of construction. The clay library was one of the projects that, in the beginning, I sketched for the Sculpture Park of the UNSAM (Universidad de San Maritn). Nature, earth, clay, construction and memory, are all related to the Proyecto Mnemosyne. Lets remember that the ancient world began history with tablets and clay bricks, it hoarded culture and built its first houses with it. —In another of your works you build a house with erasers, this way you offer something that many need: being able to erase from their live what they are ashamed of and torments them. —In the year 2000 I started to work on a series of houses that I called “Las Moradas”: that way I presented in the installation Where?: “la casa del poeta”, “la casa del olvido”, “la casa de la culpa”, etc. —In another of your works we can see through an oculus the solitude that an empty chair suggests… —Emptiness is precisely the great subject of Zen: something that cannot be grasped and that it is difficult to assimilate; in the emptiness there is no support and it is generally associated to nothingness. The void or Sunya has everything and the nothing is a conceptual invention that came up as an idea during the 13th Century. Before there was no notion of the nothing, there was a notion of an interval. In my work I propose the Void as a poetic truth. ¦

Portada: Ernesto Neto Bernardí Roig Christiane Baumgartner Allora & Calzadilla Cildo Meireles Jill Greenberg Alex ten Napel

EDICIÓN 52

EDICIÓN 53

EDICIÓN 54

FERIAS DE ARTE INTERNACIONAL / ART INTERNACIONAL FAIRS EXPOTRASTIENDAS BUENOS AIRES august 30 - september 3

SH CONTEMPORARY SHANGAI september 7 - 9

KIAF SEOUL september 13 - 17

ART MOSCOW MOSCOW september 19- 23

UNITED ART FAIR NEW DELHI september 27 - 30

ART PLATFORM LA september 28 -30

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FERIAS I FAIRS

AGOSTO · AUGUST

Lima Photo

LIMA | PERÚ August 12 - 17

Portada: Olafur Eliasson Santiago Sierra Arthur C. Danto Aernout Mik Allison Schulnik Jacob Hashimoto Wang Qingsong

EDICIÓN 55

FRIEZE LONDON october 11 - 14

ARTBO BOGOTA october 18 - 22

ODEÓN BOGOTA october 19 - 23

BUENOS AIRES PHOTO BUENOS AIRES october 26 - 29

SHANGAI ART FAIR SHANGAI november 1 - 4

CONTEMPORARY ISTANBUL ISTANBUL november 22 - 25

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66 . 67

España | Spain Artista multidisciplinario | Multidisciplinary Artist

Martín Carral

Geometrías en un espacio sin tiempo | Geometries in a space without time Unas veces la pintura, otras la escultura, son los recursos para ir en busca de nuevas dimensiones, de otras energías; imaginando arquitecturas del futuro, buscando símbolos con sentido. En sus obras encontramos referencias de piezas mecánicas, de la arquitectura industrial y del film “2001 Odisea del espacio” (1968) de Stanley Kubrick. Sometimes its painting, other times sculpture; these are the resources to go in the search of new dimensions, of other energies; imagining architectures of the future, searching for symbols with a meaning. In his works we find references of mechanical pieces, of industrial architecture and of Stanley Kubrick’s film “2001 Space Odyssey” (1968). Por Cecilia Bayá Botti . Crítica de arte (Bolivia) Fotografías cortesía de Martín Carral.

“Dinámica espacial”, 2011, óleo sobre tela, 84 x 116 cm.

—¿Cuándo decides estudiar arte y cómo fue el proceso de convertirte en artista? —Desde la infancia descubrí mi atracción por el dibujo. Sentía la necesidad de representar todo aquello que me rodeaba y plasmarlo sobre el papel. Más tarde, cuando me matriculé en la Escuela Industrial de Barakaldo, el dibujo geométrico me dio la base para crear artificios mecánicos, pero yo seguía prefiriendo la libertad que me daba no tener que atarme a ningún trazado normalizado, y preferí ir por el camino del arte. Muy joven me trasladé a Barcelona, viví los famosos años ochenta, el auge de la pintura y todo el ambiente artístico me cautivó de tal manera que decidí estudiar Bellas Artes. Fue entonces que tomé conciencia de mi vocación como artista.

—When did you decide to study art and how was your process to become an artist? —Since a young age I discovered my attraction for drawing. I felt the need to represent everything around me and to express it on paper. Later, when I enrolled at the Escuela Industrial de Barakaldo, geometric drawing gave me a base to create mechanical devices, but I still preferred the freedom that I felt by not having to tie myself down to any standardized design, and I preferred to take the path of art. When I was very young, I moved to Barcelona, I lived there during the famous eighties, the peak of art and the whole artistic scene captured me in such a way that I decided to study Fine Arts. It was then that I became aware of my artistic vocation.

—¿Cuáles son tus preocupaciones o pensamientos persistentes al crear? —Creo que todo artista se mueve por deseos, obsesiones o por el querer buscar algo ideal que la gran mayoría de veces está en nuestro inconsciente. Siempre tengo el deseo de abarcar el espacio, de representarlo y sobre él generar elementos de fuerzas contrarias; centrípetas y a la vez centrífugas. Busco mi propia dimensión proyectada en una escenografía espacial dinámica, caótica, pero que intenta equilibrar tensiones; las mismas que hacen vibrar y potenciar la obra visualmente.

—Which are your persistent concerns or thoughts when you create? —I believe that every artist is moved by desires, obsessions or by wanting to look for something ideal that most of the time is in our subconscious. I always have the desire to cover the space, to represent it and to generate from it elements of contrary forces; centripetal and at the same time centrifugal. I look for my own dimension projected onto a chaotic, dynamic spatial scenography, but that tries to balance tensions; the same tensions that try to make the work visually vibrate and strengthen.

—¿Qué cosas nuevas has descubierto en ti o en tu mundo circundante a partir del ejercicio del arte? —Para mí, que he crecido y evolucionado como persona rodeado de pinceles, el arte acaba formando parte de la vida de uno mismo, siendo una pauta personal de concepción de la vida y del entender el mundo. Eso me ha ayudado a crecer, a evolucionar como persona. Por otro lado, al saber que no existe una única manera de representar aquello que nos circunda o nos preocupa, sino que, dadas las infinitas maneras de hacerlo que el arte nos brinda, surge una crucial elección personal de qué camino tomar en la plasmación del universo personal sobre las superficies físicas. El planteamiento de esta elección te lleva a la duda, al cuestionamiento y a la visión crítica de tu propio proceso como artista y a todo lo que te rodea.

—What new things have you discovered about yourself or about the world around us from practicing art? —For me, who has grown and developed as an individual surrounded by brushes, art ends up becoming part of ones life, and being a personal guideline in the conception of life and understanding the world. That has helped me grow, evolve as a person. On the other hand, knowing that there is not just one way to represent everything that is around us or concerns us, but that, given the infinite ways that art gives us to achieve that, comes a crucial personal election of which path one should take to express the personal universe on physical surfaces. The approach on this election takes you to doubt, to question and to have a critical view of your own process as an artist and to everything that is around you.

artín Carral (España, 1959) estudió Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, expone desde 1986, y colecciones y museos de distintas ciudades de España albergan su obra, entre ellas la Generalitat de Catalunya, el Museo de Bellas Artes de Santander, el Museo de Arte de Torrelaguna de Madrid y Colección Testimoni, ¨La Caixa¨, Barcelona. Además, importantes premios y becas respaldan su trayectoria.

artin Carral (Spain, 1959) studied Fine Arts at the Universidad de Barcelona. He has exhibited since 1986, and collections and museums of different cities of Spain show his works; the Generalitat de Catalunya, the Museo de Bellas Artes de Santander, the Museo de Arte de Torrelaguna de Madrid and the Coleccion Testimoni, ‘La Caixa’, Barcelona, just to mention a few. Furthermore, important prizes and grants support his trajectory.

“Centrífuga”, 2011, óleo sobre tela, 60 x 80 cm.

—¿Cómo planteas la creación de una obra en los distintos soportes que utilizas, cuáles son las consideraciones que anticipan su factura? —Cuando estás delante del lienzo en blanco se establece una relación de poder, de dominio, te has de situar con el potencial suficiente para abarcar y dominar plásticamente todo el espacio pictórico. En él, dejo plasmar todos los ingredientes que técnicamente domino para dotar a la superficie de una corporeidad suficiente que me ayude a plasmar toda mi iconografía personal. Cuando trabajo con piedra, madera o acero, tengo un acercamiento más de observación, más pausado. Observo el tamaño, el color, las vetas de la piedras y los diversos materiales que voy a utilizar y a partir de ello voy organizando en una estrecha relación de sugerencias que el propio material me provoca.

—How do you consider the creation of a work on the different supports that you use? What do you consider before creating them? —When you are in front of a blank canvas there is a relationship of power, of control, you have to stand with enough potential to cover and plastically dominate the whole pictorial space. In it, I express all the ingredients that I control in order to provide the surface a physical presence that is strong enough to help me express all of my personal iconography. When I work with stone, wood or steel, I have a more observational approach, more deliberate. I observe the size, colour, streaks of the stones and the different materials that I am going to use and from there I start organizing them in a close relationship of suggestions that the material itself provokes in me.

—¿Qué es lo que buscas comunicar con la pintura, que pueda ser diferente de lo que deseas comunicar a través de la escultura? —Cuando pinto sobre una pienso en un espacio, en una metáfora de lo que es mi espacio vital. Intento generar energía cíclica a través de los círculos concéntricos, creando en la retina del espectador un efecto de tridimensionalidad en un cosmos-urbe donde todos habitamos. En la pintura existe un acto más espontáneo, más de impulso y la obra va generándose, modificándose en un proceso lento, hasta llegar a concretarse. Sin embargo, en la escultura el material como volumen me condiciona y establezco un diálogo con la obra más racional y entro en el terreno formal de la organización de las formas. La geometría se hace más protagonista, intento establecer una fusión entre el volumen y los elementos pintados creando grandes y pequeñas piezas que remiten unas veces a tótems y otras a piezas que recuerdan arquitecturas del futuro.

—What do you search to communicate with painting that could be different from what you want to communicate through sculpture? —When I paint, I think of a space, of a metaphor of what my vital space is. I try to generate cyclical energy through concentric circles, creating in the spectator’s retina an effect of three-dimensionality in a cosmoscity where we all inhabit. There is a more spontaneous act in painting, more impulsive and the work starts to generate, modifying itself in a slow process, until it is realized. However, in sculpture the material as a volume conditions me and I establish a dialogue with the work that is more rational and I enter into the formal area of organizing forms. Geometry becomes more of a protagonist, I try to establish a fusion between the volume and the painted elements creating large and small pieces that sometimes refer to totems and other pieces remind us of architecture of the future.

—Conceptualmente, ¿cómo influye el tiempo en lo que haces? ¿De qué manera ha evolucionado tu obra desde que realizaste tus primeras muestras? —Si partimos de la base que tiempo y espacio son dos conceptos que van unidos, mi proceso creativo ha ido evolucionando desde los años ochenta, en un ciclo de tiempo ligado a una determinada concepción personal del espacio. Por entonces mi ímpetu era proyectar en grandes formatos –y a veces sobre soportes metálicos diferentes símbolos–, representaciones de máquinas o varios artilugios entre otros. Quería representar el motor vivo de una sociedad post-industrial, donde la figura o el hombre están ausentes y la tecnología toma el protagonismo. A continuación, me dejé llevar por las influencias del minimalismo. Recuerdo esta etapa como una ruptura radical en mi trabajo, como un parén-

—Conceptually, how does time influence what you do? ¿In which way has your work evolved since your first exhibitions? —If we start from the base that time and space are two concepts that go hand in hand, then my creative process has evolved since the eighties, in a cycle of time linked to determined personal conception of space. Back then, my energy was concentrated in making large format projections –and sometimes on putting different symbols on metallic supports-, representations of machines or several devices amongst others. I wanted to represent the live engine of a post-industrial society, where figure or man are absent and technology takes over. Then, I was carried away by the influence of minimalism. I remember that stage as a radical rupture in my work, like a parenthesis, but it was

“En el espacio II”, 2010, óleo sobre tela, 152 x 200 cm.

tesis, pero me sirvió para recuperar con más fuerzas nuevos elementos simbólicos, y sobre todo para abrirme de nuevo al lenguaje más pleno de la pintura. Entonces apareció el espacio, el color y la libertad que me otorga el pintar.

useful for me for retrieving new symbolic elements with strength, and above all to open myself again to the fuller language of painting. Then came the space, the colour and the freedom that painting gives me.

—Frecuentemente trabajas y te presentas en exposiciones junto a tu esposa con la cual tienen puntos de convergencia y ciertas particularidades distintivas. ¿Puedes contarnos sobre ello? —Carmen [Anzano] y yo nos conocimos pintando y nos acostumbramos a compartir el mismo espacio, primero en las aulas de Bellas Artes y más tarde por distintos talleres que hemos tenido. Siempre lo hemos considerado positivamente. Es una suerte poder compartir no sólo el taller, sino el diálogo que se establece entre ambos a la hora de hacer observaciones mutuas sobre nuestras obras. Esto ha hecho que los dos fuéramos evolucionando a la par y en los momentos bajos poder darnos el apoyo que se requiere en esta actividad plena de incertidumbres. Cada uno de nosotros tiene su propio lenguaje, no negamos que existan puntos de confluencias o préstamos formales, pero esto no nos inquieta. La obra de Carmen es más sugerente y mediterránea. Por el contrario, mi trabajo es más constructivista. Si participamos en exposiciones conjuntamente es por varias razones. Una de ellas es que nos gusta ver cómo conviven las obras que se han ido generando en un mismo espacio bajo un diálogo constante entre nosotros.

—You often work and go to exhibitions with your wife with whom you have several converging points and certain distinctive particularities. Can you tell us more about that? —Carmen [Anzano] and I met painting and we got used to sharing the same space, first in the classrooms of Fine Arts and later in different workshops that we have shared together. We have always considered this a very positive thing. It’s a lucky thing to be able to share not just the workshop, but also the dialogue that establishes between us when we have to make observations about our respective work. This has meant that we both evolve together and that in the down moments we can give each other the necessary support for this activity that is full of incertitude. Each one of us has a language of their own, we do not deny having converging points or formal loans, but that does not worry us. Carmen’s work is more suggestive and Mediterranean. Contrary to that, my work is more constructivist. If we participate in conjunction in some exhibitions it is for several reasons. One of them is that we like to see how the works that have been generating in the same space under a constant dialogue between us coexist.

—¿Qué aspiraciones o metas tienes pensadas? —Las aspiraciones y las metas vienen a tu encuentro según vayas pasando etapas. Uno siempre está intentando alcanzar metas más altas, objetivos más difíciles, pero que a veces no están del todo en tus manos. En estos momentos creo que la aspiración básica es seguir evolucionando. Que lo que hago no deje de tener sentido y que el arte me ayude a evolucionar como persona y como artista. Hace unos meses realicé un proyecto para una exposición para Besharat Gallery en Atlanta. Y en estos momentos Carmen y yo estamos preparando una exposición conjunta para el Espacio Volart de la Fundación Vila Casas en Barcelona y después en el Museo Würth de la Rioja.

—What aspirations or goals do you have in mind? —Aspirations and goals come to you as you pass different stages. One is always trying to reach higher goals, objectives harder to attain, but sometimes it is not completely in your hands. At this moment I believe that the basic aspiration is to continue to evolve. That what I do does not stop making sense and that art helps me evolve as an individual and an artist. A few months ago I created a project for an exhibition for Besharat Gallery in Atlanta. And at this moment, Carmen and I are working on a joint exhibition for the Espacio Volart of the Vila Casas Foundation in Barcelona and then at the Museo Wurth de la Rioja.

—¿Qué es lo más difícil en tu vida de artista y que es lo más gratificante? —Lo más difícil es no perder la ilusión, seguir manteniendo el entusiasmo por crear nuevas obras y nuevos proyectos. Lo más gratificante es, a pesar del paso del tiempo, poder hacer una obra plásticamente coherente, y que mi pequeña aportación llegue a la sociedad y a las futuras generaciones de artistas. ¦

—What is the hardest thing for you in your life as an artist and what is the most rewarding? —The hardest thing is not to lose the illusion, to keep the enthusiasm to create new works and new projects. The most rewarding is, that in spite of the passing of time, to be able to make a work which is plastically coherent, and that my little contribution reaches society and the future generations of artists. ¦

“Ciclo en expansión”, 2011, óleo sobre tela, 184 x 200 cm.

Artfacts Data Series _ #67_ Data generated: 13.06.2012

Highest-ranked Latin American artist working with photography: Manuel Álvarez-Bravo 02. Rosângela Rennó 03. Sebastião Salgado 04. Liliana Porter 05. Alexander Apóstol 06. Luis González Palma 07. Sergio Vega 08. Graciela Iturbide 09. Juan Manuel Echavarría 10. Daniela Rossel 01.

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track arist careers and analyse trends in the art market. This ranking considers exhibitions since 1996 of artists born after 1945 and reflects the artists’ value from the curator’s perspective; auction prices are not considered. www.artfacts.net

www.slanginternational.org

ELEOMAR PUENTE

“FROZEN DREAMS”, 2012, 50 x 60 pulgadas.

www.ele om a rp u e n te .co m Artista cubano, encuéntralo también en www.arteallimite.com/eleomarpuente

76 . 77 Finlandia | Finland Artista multidisciplinaria | Multidisciplinary artist

Nanna Hänninen El paisajismo de la desolación | The Landscape of desolation La insólita naturaleza de Finlandia marca el arte de sus mas recientes generaciones artísticas. La finlandesa Nanna Hänninen se acoge a esa tendencia generando paisajes en los que descubrimos el rostro del desasosiego y la incertidumbre contemporáneas. The unusual nature of Finland marks the art of his most recent generations of artists. The finnish Nanna Hänninen gives his welcome to this trend creating landscapes in which we discover the face of contemporary uneasiness and uncertainty. Por Carlos Jiménez . Crítico de arte y curador Fotografías cortesía de Galería Cámara Oscura.

"Plant IV", Plants/Objects/Trees/People/PAINT, 2011, Digital C-print on Diasec, 160 x 127 cm y 92 x 73 cm .

l paisaje espejo del alma es un tema romántico que como un empecinado ritornelo vuelve una y otra y otra vez a la escena artística de Occidente. Algunas veces de manera levísima, casi inaudible, y otras con el poderío vocinglero que le traslada una intensa preocupación por la Naturaleza. Como la que experimentamos ahora, cuando en vez de sobrecogernos ante el desafío de su inconmovible grandeza, sentimos que por el contrario está amenazada de muerte hasta un punto que antes ni siquiera se habría sospechado. Y es en este enésimo retorno donde se sitúa la artista Nanna Hänninen, dedicada a un paisajismo que - lejos de inducirnos al entusiasmo mediante la celebración de la naturaleza - se ofrece como un espejo de las inquietudes y las tribulaciones de una generación como la suya que no tiene un lugar que pueda llamar su casa, ni un trabajo regular como el de la mayoría de la gente y que se siente continuamente atemorizada por “la oscuridad de las grandes ciudades” donde está siempre de paso - tal y como ella misma le confesó al crítico y curador español Paco Barragán en una entrevista. Obviamente su paisajismo no es, no puede ser, el exaltado del último David Hockney - heredero de tantas otras exaltaciones - sino un paisajismo formal y conceptualmente minimalista, que deriva claramente de las insobornables experiencias de la soledad, el silencio y el vacio son experiencias que resultan sorprendentes si nos quedamos fijados en evidencias como las de que Nanna Hänninen es una artista todavía joven que ha vivido y trabajado en distintos países y la de que Finlandia – su patria – es el país que ostenta en el mundo el porcentaje más alto de usuarios de ordenadores y de propietarios de teléfonos móviles. Al fin y al cabo el país es la sede de Nokia, uno de las gigantes a escala planetaria de la telefonía inalámbrica, el emblema por antonomasia de la interconexión global y de la comunicación instantánea. Pero no nos confundamos: la soledad y el vacio son experiencias más frecuentes de lo que cabría suponer debido a esos datos y además son muy probablemente el sustrato no por soterrado menos determinante de ese afán por comunicarnos que es la manía característica de nuestra época. Ninguno de nosotros quiere repetir la trágica experiencia de Norman Jean, conocida como Marylin Monroe, que cuando su vida entera dependía de que alguien se dignase a hablar con ella no encontró a nadie que le respondiera la llamada. Nuestra desolación encuentra ciertamente su espejo en los enigmáticos y desolados paisajes de Nanna Hänninen. Como también nuestra inquietud por una naturaleza en peligro de extinción cuyo destino se confunde cada día más con el nuestro. Por lo demás hay que anotar que el medio principal

he landscape mirror of the soul is a romantic theme that like a stubborn refrain returns over and over again to the Western artistic scene. Sometimes very subtlety, almost imperceptible, and others with a very strong voice that carries an intense concern for Nature. Like the one that we experience now, when instead of being overwhelmed by the challenge of its hard greatness, we feel that on the contrary, it is threatened to death to a point that we might have never even imagined before. And it is in this hundredth return where we place the artist Nanna Hänninen, who is dedicated to a landscaping that –far from inducing us to an enthusiasm before the celebration of nature – she offers it as a mirror of the concerns and tribulations of a generation like hers that “doesn’t have a place to call home, or a regular job like most people and that feels a constant fear of the “darkness of the big cities” where she is always passing through –just like she confessed herself to the Spanish critic and curator Paco Barragán during an interview. Obviously her landscaping isn’t, it can’t be, the exaltation of the latest David Hockney –heir of so many other exaltations – but a formal landscaping and a conceptually minimalist one, which clearly derives from the incorruptible experiences of solitude, silence and emptiness. These are experiences that turn out to be surprising if we remain fixed in evidences like the fact that Nanna Hänninen is still a young artist who has lived and worked in different countries and that Finland –her homeland- is the country that flaunts the highest percentage of computer users and owners of mobile phones. After all the country is the head office of Nokia, one of the world giants on wireless phones, the emblem par excellence of global interconnection and instant communications. But lets not get confused: solitude and emptiness are more frequent experiences than we would imagine due to these facts and they are also most probably the not less hidden determining substratum of that eagerness to communicate which is the characteristic obsession of our times. None of us wants to repeat the tragic story of Norma Jean, known as Marilyn Monroe, who when her whole life depended on someone deigning to talk to her she didn’t find anyone to respond to her call. Our desolation certainly finds its mirror in the enigmatic and desolate landscapes of Nanna Hänninen. As well as our concern for nature in danger of extinction whose destiny is every day more confused with ours. Also, we must highlight that the main media of the work is photography, even if one is tempted to say that her main

"Plant II", Plants/Objects/Trees/People/PAINT, 2011, Digital C-print on Diasec, 160 x 123 cm y 92 x 70,70 cm.

del trabajo es la fotografía, aunque uno se siente tentado a decir que, en realidad, su medio principal de trabajo es la pintura. Porque lo que ella suele hacer con la fotografía es forzar sus límites para obligarla a expresar lo que sólo puede expresar inigualablemente la pintura. Concedo que estos límites son hoy extremadamente borrosos pero a condición de que se reconozca a cambio que la diferencia entre la pintura y la fotografía sigue existiendo - aunque no sepamos a ciencia cierta en qué consiste - y que es precisamente el esfuerzo de Hänninen, tan consistente como imaginativo, por vencer esa diferencia el que carga de sentido y de una densidad específica a su trabajo artístico. Las obras que está exponiendo actualmente en la galería de arte Cámara Oscura de Madrid son muy buenos ejemplos tanto de su vocación paisajista como de su particular batalla por fundir en una misma imagen a la fotografía y a la pintura. Las obras, todas pertenecientes a la misma serie de 2011-2012 Plants/Objects/Trees/Paint y ostentan títulos como Plant, Prayer Tree, Central Park, Strange Halo o People. Aunque las fotografías son muy pictóricas porque el protagonismo que adquiere en todas ellas el color no encaja para nada en las estrategias y los métodos con los que habitualmente se producen las fotografías de color. Podría decirse, incluso, que son fruto de la alquimia, si por alquimia entendemos no unas doctrinas y unas técnicas esotéricas hoy completamente olvidadas sino la amorosa manipulación de los materiales que pretende descubrir y traer a la luz sus posibilidades más inesperadas. Hänninen ha hecho las fotos en color, las ha copiado en blanco y negro, luego ha utilizado un programa que permite descubrir los colores que han sido borrados en la copia y ha utilizado esa información para pintar las fotos con esos mismos colores. Pero no ha pintado esas fotografías completamente sino que ha dejado trozos sin pintar para que pueda verse el fondo en blanco y negro de la copia. Y cuando concluyó este laborioso proceso fotografió el resultado. Que es lo que actualmente se expone en Cámara Oscura, en "cuadros"de mediano y gran formato.

work media is really painting. Because what she usually does with photography is to force its limits in order to make it express what can only be unequally expressed by painting. I recognize that today these limits are extremely unclear but with the condition that it gets recognized in exchange for the fact that the difference between photography and painting still exists –even if we don’t really know what that difference is exactly- and that is precisely Hänninen’s effort, which is so consistent as it is imaginative, for conquering that difference that fills her artistic work with sense and a specific density. The works which she is currently exhibiting at the Camara Oscura gallery in Madrid are very good examples of her landscaping vocation as well as her personal battle for melting photography and painting in the same image. The works, all belonging to the same series of 2011-2012 Plants/Objects/Trees/Paint and have titles like Plant, Prayer Tree, Central Park, Strange Halo or People. And even if they are photographs, they are very pictorial because the importance that colour acquires in all of them does not fit at all with the strategies and methods that are usually used in colour photography. One could even say that they are the result of alchemy, if by alchemy we understand not some esoteric doctrines and methods that are completely forgotten today but the tender manipulation of the materials that try to discover and bring to the light its most unexpected possibilities. Hänninen has made colour photography, has copied them in black and white, then has used a program that discovers the colours that have been erased in the copy and has used that information to paint the photos with the same colours. But has not completely painted the photographs but has left pieces without painting in order to show the black and white background of the copy. And when she finishes that hardworking process, she photographs the result. Which is what she is currently exhibiting at Camara Oscura, in medium and great format “paintings”.

Las imágenes de base son todas de la naturaleza, aunque algunas han sido captadas en parques como el Central Park de Nueva York. Y en varias de ellas las formas resultantes de la manipulación alquímica de las imágenes aparecen entreveradas en figuras humanas. Quizás de la propia artista y dotadas de ese insólito dinamismo que ello ha perseguido conscientemente paseando sin rumbo con una cámara atada al pecho haciendo exposiciones de larga duración. ¦

The base images are all of nature, although some have been taken in parks like Central Park in New York. And in several of them, the forms resulting from the alchemic manipulation of the images appear interspersed with human figures. Maybe the artist herself and endowed with that unusual dynamism that she has consciously pursued walking about with a camera hanging from her neck making long exposures. ¦

"Plant V", Plants/Objects/Trees/People/PAINT, 2011, Digital C-print on Diasec, 160 x 127 cm y 92 x 73 cm.

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Chile | Chile Artista Multidisciplinario | Multidisciplinary Artist

Cristián Velasco

El habitar del cuerpo | Inhabiting the body

Un colchón como única casa y pertenencia de un sin techo, como testigo mudo de la vida, del acto sexual, de la muerte. Como tesoro de gran tamaño y duradero, superviviente en una sociedad de mini-objetos efímeros. El material (y el propio cuerpo) como obra de arte.

A mattress as the only house and ownership of a homeless man, a silent witness of life, of sex, of death. As large treasure and enduring, surviving in a society of ephemeral mini objects. The material (and body) as a work of art.

Por Pía Cordero. Máster en Teoría e Historia del Arte (Chile) Fotografías cortesía de Cristián Velasco.

Su mirada proporciona una lectura que da a conocer elementos oníricos, marginales y de crítica social, aunándolos en una imagen capaz de catalizar aquel devenir de la realidad que en la experiencia cotidiana no podemos atrapar. Por un lado, su obra es inmanencia –basura, suciedad, desperdicio, mancha–, que nos acerca al acaecer del tiempo, a la senectud del utensilio, al envejecimiento de la vida. Colchón tras colchón; recogido, amparado, protegido de las redes de la desmemoria, en una poética del socorro y el auxilio, para despertarnos del sueño macabro de la belleza y goce material en una cultura que privilegia la cosmética y la desmesurada posesión de objetos.

His view provides an interpretation that shows elements of social critic, oneiric and marginal, joining them together in an image that is capable of catalysing that becoming of reality that in our daily experience we cannot grasp. On one hand, his work is immanence –junk, dirt, waste, stain-, which brings us closer to the happening of time, to the decline of the utensil, to the aging of life. Mattress after mattress; rescued, sheltered, protected from the clutches of oblivion, in a poetry of aid and rescue, to wake up from the ghoulish dream of beauty and material pleasure in a culture that favours appearance and the excessive possession of objects.

Desde los bajos fondos la obra de Velasco es movimiento hacia la trascendencia de lo inaprensible: los sueños y emociones. Dulzura del sosiego, del cobijo y el resguardo, rescata la sumisión del hombre ante tan “efímera” pieza doméstica. Un colchón es la pieza que habita la inconsciencia de nuestra mente, por estar la mayoría de las veces más cercano al suelo y al dorso moribundo de nuestro cuerpo. Y, sin embargo, es el guardián de nuestros más íntimos secretos y verdades: pasiones, deseos, llantos, preocupaciones, esperanzas, temores, caricias, rechazos, anhelos. Es, además, el sostén material de fantasías por las que la mente, entre símbolos e imágenes irreales, escapa de la asfixiante realidad.

From the lowest depths Velasco’s work is movement towards the transcendence of what is hard to grasp: dreams and emotions. Sweetness of the tranquillity, of shelter and of protection, it rescues man’s submission of such “ephemeral” domestic piece. A mattress is the piece that inhabits in the unconsciousness of our mind, for being most of the time closer to the ground and to the dying back of our body. However, it is the guardian of our most intimate secrets and truths: passions, wishes, weeping, worries, hopes, fears, caresses, rejections and desires. It is also, the material support of fantasies through which the mind, along with symbols and unreal images, escapes the suffocating reality.

De este modo, es impensable no reparar en un trabajo de sofisticada y profunda reflexión; una verdad que se oculta bajo lo amigable de una tela, de una fibra, de una pincelada de hilo. Sublimidad de lo cotidiano en el gesto performativo del nihilismo contemporáneo, que busca la différence –lo otro–, en los márgenes de la ciudad, de lo desconocido, de lo olvidado, para decirnos que aún es sentimiento latente, vuelto a la vida por las manos sanadoras del artista, que ha rescatado el recuerdo de lo perdido, de lo que alguna vez fue.

Thus, it is unthinkable not to notice a work of such sophistication and deep reflection; a truth that lies hidden beneath the friendliness of a fabric, a fibre or the thread finishing. Sublimity of the everydayness in the performative gesture of contemporary nihilism, that searches for the différence –the other thing-, in the outskirts of the city, of the unknown, of the forgotten, to tell us that it is still a latent feeling, which has been brought back to life by the healing hands of the artist, who has rescued the memory of what was lost, of what once was.

l trabajo de Cristián Velasco fluye en la dicotomía inmanencia-trascendencia para darle forma y vida con la palabra arte. Su camino como creador, con paciencia y obsesión, se forma entre los desechos de una sociedad enfermizamente consumista, recolectando los objetos que unen las vigilias y sueños de los hombres: los denostados colchones. De este modo, en 2008, inicia su obra Sueños Remotos, la que extendería su accionar hacia Buenos Aires, Dinamarca y Barcelona.

ristian Velasco’s work flows in the dichotomy immanence-transcendence to give to it life and form with the word art. His path as a creator, which has been a patient and obsessive one, is formed amongst the wastes of an obsessively consumerist society, gathering objects that are linked to the wakefulness and sleep of mankind: the infamous mattresses. Thus, in 2008, he starts his work Sueños Remotos, which would carry on to Buenos Aires, Denmark and Barcelona.

"Sueños Remotos", 2008, fotografía, intervención urbana, 60 x 90 cm. .

Una de las características del trabajo de Velasco es la deconstrucción material que da origen a sus obras. Mediante un transitar nómade, recolecta el material que constituirá su trabajo final. Pieza a pieza, da forma a innumerables colchones, de diversos tamaños, cuya piel colorea y diseña con ímpetu de pintor. Siguiendo las huellas del arte contemporáneo, su trabajo es hibridación, pues rescata performance, instalación, fotografía, video, insertándose en las coordenadas del diseño y la arquitectura. Así, su quehacer es ejemplo ferviente del par arte-vida, por el que se asume la decadencia de una verdad patriarcal sobre la obra de arte, siendo disolución de sus límites, quebranto del canon, destrucción de cualquier orden y lógica. Gesto subversivo, la obra de Velasco, se repliega en sí, escapando a la banalidad de una estética de masas, en la más pura contingencia del gesto creador, encargado de aportar guiños controversiales y políticos para observar el mundo.

One of the characteristics of Velasco’s works is the material deconstruction that gives origin to his works. Through a nomad passing, he recollects the material that will build his final work. Piece by piece, he gives form to countless mattresses, of different sizes, and that with his energy he colours and designs their skin. Following the footsteps of contemporary art, his work is hybridization, as he rescues performance, installation, photography and video, inserting himself in the coordinates of design and architecture. Thus, his task is a fervent example of the duo art-life, through which the decadence of a true patriarchal on the work art is accepted, being the dissolution of its boundaries, breaking of the norm, destruction of any order or logic. Subversive gesture, Velasco’s work, withdraws into itself, escaping form the banality of an aesthetic for masses, in the purest eventuality of the creative gesture, in charge of contributing with controversial and political messages to observe the world.

Después de una serie de experiencias, el trabajo con el objeto colchón se constituye como cuerpo vivo, cuyo desmembramiento entrega lo más preciado de sí: su carne-lana. Es así como la lana pasa a tomar un rol central en su obra, dejando a un lado el ente moribundo del colchón, ya pesado, muerto por asfixia, para dar nacimiento a trabajos a partir del relleno de éste: cuadros bidimensionales cuyo soporte es madera, género, papel mural, pintura; y, objetos domésticos, teteras y ollas de variados tipos, dotados, a través de la sutileza de la lana, de una segunda piel. Estas acciones nos recuerdan los ready-made de Marcel Duchamp, por los que la obra de arte se comienza a consumar abruptamente en el ejercicio de la re-semantización.

After a series of experiences, the work with the mattress object sets itself as a live body, whose dismemberment gives what is most precious of it: its flesh-wool. That is how wool becomes the main character of his work, leaving aside the dying being of the mattress, which is already heavy, dead by suffocation, to give birth to works from its filling: bi-dimensional pictures whose support is wood, fabric, wall paper, painting; and, domestic objects, kettles, all sorts of cooking pots, provided, through the subtleness of wool, a second skin. These actions reminds us of Marcel Duchamp’s ready-mades, where the work of are starts to be abruptly consumed in the exercise of resemantization.

Hoy, la labor creativa de Cristián Velasco amplía su campo de experimentación a nuevos soportes, principalmente a los del arte objetual y video arte: “la solución a mi trabajo actual es conceptualmente súper depurada, hablado de lo doméstico y de la acción física. Lo importante para mí es la acción performática de recolección, mucho más que la obra concreta”, dice. Durante abril presentó en galería Yono Gimnasia Artística: el Arte como Ejercicio de Ocupación del Cuerpo. La exposición constaba de dos cuadros blancos de cuero sintético, con frases –“Mi cuerpo” y “Mi casa”– bordadas en pelo humano; un colchón de dimensiones pequeñas, cocido también con cabellos; unos retratos que reflejan la silueta de un gimnasta; y un plato decorativo, antiguo y frágil, en un atril con un puching ball colgando, que proporciona tensión con la idea de que el plato se puede romper de un golpe. Uno de los ejes de esta muestra fue el trabajo con pelos humanos, recolectados y trabajados de manera delicada, para dar a conocer aquella parte del habitar del cuerpo que se oculta, soterrada por la primacía de una razón occidental que desprecia sus desechos y su desnudez. “Rescatar sus aspectos ocultos tiene que ver con las emociones porque es lo que a mucha gente no le interesa mostrar o más bien le interesa esconder”. Desde esta perspectiva, la obra se torna transgresión, al dar a conocer objetos y lugares de la esfera de la intimidad cotidiana. Nunca hablamos de nuestro colchón, arrojamos

Today, the creative work of Cristian Velasco broadens his experimentation field to new supports, mainly to objectual art and video art: “the solution to my current work is conceptually very refined, talking about the domestic and about physical action. The important thing for me is the performance action of recollecting, much more than the concrete work itself”, he says. During April he presented at Yono gallery, the work Gimnasia Artistica: el Arte como Ejercicio de Ocupacion del Cuerpo. The exhibitions consisted of two white pictures of synthetic leather, with the phrases- “Mi cuerpo” and “Mi casa” (My body and My house)- embroidered with human hair; a mattress of small dimensions, also sewn with hair; some portraits that reflect the silhouette of a gymnast; and a decorative plate, antique and fragile on a stand with a punch bag hanging from it, which adds the tension that the plate could fall and break at any moment.One of the axis of this exhibition was the work with human hair, recollected and worked in a very delicate manner, to make known that part of inhabiting the body which is hidden, buried because of the supremacy of a western reason that despises waste and nudity. “Rescuing the hidden aspects has to do with emotions because it is what many people do not wish to show or rather wish to hide”. From this perspective, the work turns into transgression, when it shows our objects and places of our daily intimate circle. We never talk about our mattress, we

"La espera", 2006, lana, gĂŠnero, acrĂlico, bordado, hilo, 150 x 140 cm..

“Objetos”, serie Calor de hogar, objetos forrados con lana, 25 x 30 x30 cm.

“Objetos”, serie Calor de hogar, objetos forrados con lana, 28 x 50 x 10 cm.

nuestros desechos a la basura, y nuestros cabellos libres y extraviados por los sinuosos pasillos del alcantarillado. Quizás, por miedo al paso del tiempo, fobia inconsciente a las huellas de la finitud y deterioro corporales.

throw our garbage in the bin, our lose hair through the sinuous passages of the sewage. Maybe, through fear of the passing of time, an unconscious phobia to the marks of finitude and body deterioration.

El papel protagónico de esta muestra lo tuvo el video, tríptico de tres pantallas, que muestra acciones corporales al interior del espacio doméstico y en el exterior. El artista barre, abre la puerta, lava platos, prende y apaga la luz, y plancha; y en el exterior, sube una escalera mecánica, espera el bus en el paradero –mientras hace gimnasia–, hace flexiones en las barras de seguridad adentro del bus, trota en una esquina, y da vueltas en una puerta giratoria. “El video soy yo haciendo yoga, haciendo acciones domésticas, en el delirio de lo repetido. Habla de la obsesión contemporánea por la salud, por estar bien, de hacer ejercicio. Retomando la idea de la espiritualidad, me pareció bonito llevar cada acción diaria al delirio desenfrenado del estar bien”.

The main role of the exhibition was taken up by video, a triptych of three screens, showing corporal actions inside the domestic space and outside. The artist sweeps, opens the door, washes the dishes, turns the light on and off and irons; and outside, he goes up on an escalator, he waits for the bus at the bus stop –whilst exercising-, he does press-ups with the security handles inside the bus, he jogs at a corner and goes around in a revolving door. “The video is about me practicing yoga, doing house chores, in the delirium of repeating. He talks about the contemporary obsession for health, for wellbeing, for exercising. Taking up the idea of spirituality again, I thought it would be nice to carry each daily action to the unbridled delirium for wellbeing.”

Bajo este soporte el par inmanencia-trascendencia se da como búsqueda de la habitabilidad del cuerpo, en la inmanencia que supone el autoconocimiento y en la trascendencia de la búsqueda del ahora. “Mi trabajo habla de la incomodidad que tenemos frente a nuestros propios cuerpos, de cómo nos hacemos cargo de estar adentro de él. Todo lo que uno hace es para sobrevivir, para poder habitarse”, explica el artista. Una imagen importante del video es el yoga, práctica muy popular hoy en día, por la que el hombre occidental busca su liberación, y que el mismo autor realiza con los pies apoyados al muro y las manos adosadas al suelo, brindando una sensación de encierro en el desenfreno del cómo habitarse. Es una visión que nos acerca al plano más contemporáneo de la escultura como modelación del cuerpo a través del movimiento y del trabajo con el espacio, desde la multiplicidad de posibilidades que ofrece el video de investigar la relación del hombre con el espacio, con el otro y con su más íntimo ser. Función esencial del arte, expresada en la voz del artista: “Pretexto para hablar del hombre, el arte existe y obedece por las carencias y necesidades humanas". ¦

Under this support, the pair immanence-transcendence is given as a search for inhabiting the body, in the immanence that self-knowledge supposes and transcendence of the search for the now. “My work talks about the discomfort regarding our own bodies, of how we assume being inside it. Everything one does is for survival, for being able to inhabit oneself”, explains the artist. An important image of the video is the yoga, a popular practice nowadays, through which the western man seeks his liberation, and that the artist himself practices with his feet against the wall and hands stuck to the ground, giving a feeling of enclosure in the unleashing of how to inhabit oneself. It is a vision that brings us closer to the more contemporary plane of sculpture as modelling of the body through movement and the work with space, form the multiplicity of possibilities that video offers to investigate the relationship between man and space, with the other and with his most intimate being. An essential function of art, expressed by the artist: “A pretext to talk about man, art exists and obeys because of the human needs and deprivations”. ¦

88 . 89

Estados Unidos | United States Artista multidisciplinaria | Multidisciplinary Artist

Allison Schulnik MUNDO BIZARRO | BIZARRE WORLD Con animaciones stop-motion en plastilina, pintura y escultura, Allison Schulnik ha creado un universo muy peculiar y de límites indefinidos, donde habitan personajes extraños unidos en una coreografía tan melancólica como inquietante. With stop-motion animations with clay, painting and sculpture, Allison Schulnik has created a peculiar universe and of undefined boundaries, inhabited by strange characters gathered together in a melancholy and disturbing choreography. Por M. Angélica Navarro . Periodista Fotografía y cortesía de Allison Schulnik y Galería Mark Moore.

Fotograma de â&#x20AC;&#x153;Forestâ&#x20AC;?, 2009, video animado en stop motion.

Fotograma de “Forest”, 2009, video animado en stop motion.

Hobo Clown”

“¿Porqué no lavas algún plato? Siempre limpio yo la cocina. Bien”, canta una voz mustiamente mientras una explosión de color muestra y vuelve a esconder las flores que están a los pies de Hobo Clown (Payaso Vagabundo), un personaje solitario y triste. Tras los últimos segundos de una animación en stop-motion aparecen los créditos: informan que la autora se llama Allison Schulnik (Estados Unidos, 1978), y que la música la tomó prestada de la banda norteamericana Grizzly Bear. Es el último fragmento de una animación de 5 minutos y 10 segundos en el que aparecen combinadas en armonía sus intereses, la animación experimental, la pintura y la danza.

Hobo Clown”

“Why won’t you do the dishes? I always clean up the kitchen. Fine”, sings with a withered voice whilst an explosion of colour uncovers and hides again, flowers at Hobo Clown’s feet, a lonely and sad character. These are the last seconds of a stop-motion video that at the end says that the author is Allison Schulnik (United States, 1978), and that the music was borrowed from the North American band Grizzly Bear. It’s the last piece of an animation of five minutes and ten seconds on which it appears mixed in harmony the interests of the artist, the experimental animation, the paint and contemporary dance.

—Te inspiras y desarrollas pintura, animación, dibujo, escultura, cerámica, danza, música, cocina. ¿Cómo se da este diálogo multidisciplinario en tu vida y en tu trabajo? —Me aburro fácilmente y tengo un periodo de concentración muy corto. Creo que trabajar se trata principalmente de pasar por ciclos.

—You get inspired and you develop painting, animation, drawing, sculpture, ceramics, dance, music, cooking. How do you build this multidisciplinary dialogue in your life and your work? —I get bored easily and have a short attention span. I think making work is all about cycling through things.

—A pesar de ser una mujer multidisciplinaria tu obra se caracteriza por su cohesión, sin importar el formato en el que trabajas. ¿Qué crees que le da esta unidad? Has descrito algunas de tus obras como un “mundo bizarro”, ¿podría ser esto el factor unificador? —Posiblemente. No estoy muy segura. No intento hacer nada cohesivo, solo sale así. Hay algún tipo de “mundo bizarro” que se crea. Algo al margen de la realidad, pero diferente.

—Even though being a multitasking woman, your work is characterized by its cohesion, whatever the format your work on. What do you think is what gives unity to your work? You have described some of your pieces as a “bizarro world”, could this be the unifying factor? —Possibly. I am not really sure. I am not trying to do anything cohesive, it just happens. There is some kind of “bizarre world” that’s being created. Something along side of reality, but different.

“Forest” Ese es el nombre de la canción del siguiente video. También es de Grizzly Bear, pero en este caso la operación fue inversa: la banda recurrió a la artista para que creara el video oficial. Schulnik lo tituló “Forest”, y tiene prácticamente todos los elementos de un bosque. Tienen plantas, flores y árboles. Pero pronto intervienen elementos como de otro planeta: un río hecho con gel

“Forest” This is the name of the song of the following video. Its also form Grizzly Bear, but this time it works the other way round: the band went to the artist for her to create the official video. Schulnik called it “Forest”, and has practically all the elements of a forest. It has plants, flowers and tress. But soon elements like form another planet intervene: a river of hair gel, for example,

Fotograma de “Forest”, 2009, video animado en stop motion.

para el pelo, por ejemplo, o un insecto hecho de arcilla. Bueno, y un personaje solitario y triste que está separado de otro personaje solitario y triste por el cauce del río. Después la escena cambia. Uno de los personajes se derrite en el agua; el otro interactúa con unos monos verdes y luego se lo lleva un objeto volador no identificable, que bien podría ser una aspiradora. Luego, cinco personajes con algo parecido a una crisis de identidad –pues cambian de aspecto cada segundo–, llenan la pantalla. Y así, suceden varias cosas, pero en realidad no pasa nada. Porque Allison Schulnik no construye una historia con hilo dramático. Sus seres sólo son y están; no hay narración, sino un nuevo mundo fluyendo.

or an insect made of clay. Well, and a sad and lonely character that is separated by a riverbed from another lonely and sad character. Then the scene changes. One of the characters melts in the water; the other one interacts with green monkeys and then an unidentifiable flying object, which could very well be a hoover, takes him. Then, five characters that have something similar to an identity crisis –since they change their appearance every second- take over the screen. And this way, various things happen. But in reality nothing happens. Because Allison Schulnik does not build a story with a dramatic thread. His beings just exist and are present; there is no narration, but a new world flowing.

—Has dicho que de tu padre arquitecto heredaste esa inquietud por crear pequeños mundos teatrales y hechos a mano. Todos tus personajes parecen venir del mismo lugar. ¿Cómo es ese mundo? —Pienso que los animadores son como los arquitectos, quieren crear algo, un mundo, o un edificio, por completo. Solo que los animadores lo creamos a nivel miniatura, que es mucho más manejable para mi. Tengo el control completo sobre él de comienzo a fin si lo quiero. Pienso que el mundo que he creado es sinfín y nebuloso. No creo que pueda definirlo.

—You have said that you inherited from your father –an architect– the interest in creating theatrical and handmade worlds. All of your characters seem to come from the same place. Could you describe this world? —I think animators are like architects in that they want to create something, a world, or a building, in its entirety. Animators just create it on a miniature level, which is much more manageable for me. I can have complete control over it from start to finish if I want. I think the world I’ve created is never-ending and nebulous. I don’t think I could define it.

—Los actores de este nuevo universo provienen de tu vida personal, pero también de la sociedad; y los protagonistas son los marginados o rechazados. ¿Por qué te enfocas en ellos? —Pareciera que siempre hay una respuesta psicológica de por qué una persona siente una atracción hacia algo. Tal vez no soy la persona indicada para esa pregunta. Solo me siento atraída hacia ese tipo de cosas. Pero también me atrae la fortaleza, y pienso que eso se ve en mis retratos.

—The actors in this new universe are born from your personal life, but also from society; and the main characters are the marginalized or rejected. Why do you focus on them? —There always seems to be psychological answers as to why a person is attracted to something. Maybe I am not the right person to ask. I just seem to be drawn to that sort of thing. But I am also drawn to strength, and I think that shows in some of my portraits.

—Acerca de tu muestra de 2010 en la Galería Mark Moore Gallery, el curador y crítico de arte David Pagel en un artículo para LA Times describió “Forest” como “liviano y tragico, entrañable y desgarrador, soñador y poco sentimental”. ¿Qué te parece que

—Speaking of your 2010 exhibition at Mark Moore Gallery, curator and art critic David Pagel in an art review for LA Times described "Forest" as “light-handed and tragic, endearing and heart wrenching, dreamy and unsentimental”. What do you think about

Fotograma de “Forest”, 2009, video animado en stop motion.

alguien quede maravillado de tu trabajo a partir de sentimientos que son tan contradictorios? —Esas son cosas muy agradables de escuchar. No pienso que ellas sean necesariamente contradictorias. Pienso sobre la importancia del gesto, y sobre lo mágico que puede ser. La honestidad y la integridad son las cosas más importantes al hacer arte, y a veces puede pasar que una creación sea percibida de diversas maneras, tal vez al mismo tiempo por la misma persona, y eso es algo hermoso.

when you see that someone’s amazement comes from such contradictory yet nice feelings? —Those are really nice things to hear. I don’t necessarily think those things have to be contradictory. I think about the importance of the gesture, and how magical it can be. Honesty and integrity are the most important things in art making, and sometimes that can result in a creation that is perceived in different ways, maybe at the same time by the same person, and that’s a beautiful thing.

—Tu obra deja entrever tu posición acerca de la psicología humana. Has dicho que para ti trabajar implica liberar tus demonios, y siento que esa descarga se nota en el estado emocional de tus personajes. ¿Qué crees tú al respecto? —Para mí trabajar se trata definitivamente de desencadenar los animales que viven en mi mente. Imagino que algunas personas ven mi trabajo como algo sentimental y otros lo ven como algo poco sentimental. Pienso que solo estoy tratando de comunicar algo o una imagen que tengo en mi cabeza de la mejor manera posible, mientras permito que las realidades en las que se basan se trasluzcan para crear algo que sea verdadero y significativo para mi, y ojalá, en el camino, también para otros.

—Your work suggests your position on human psychology. You have said that for you working involves releasing your monsters, and I feel that this discharge is seen in the emotional state of your characters. What do you think about this? —Working for me is definitely to unfetter the animals that live in my brain. I guess some people see my work as sentimental and some see it as unsentimental. I think that I am just trying to communicate an image or thing I see in my head as best I can, meanwhile allowing any realities it’s based on to shine through and create something that is truthful and meaningful to myself, and hopefully, along the way, to others as well.

—¿La pintura, la escultura y el video están al servicio de estos objetivos? —¿Cómo no podrían estarlo? Pueden y deben ser la forma de comunicación más sincera.

—How do painting, sculpture and video serve these goals? —How do they not? They can and should be the sincerest form of communication.

“Mound” Payasos tristes, vagabundos, gatos, comadrejas y otros personajes –de los mismos colores y texturas que los de los videos– son parte de las pinturas de Allison Schulnik. También algunos de ellos personifican las esculturas de la artista. Su más reciente creación en stop-motion, “Mound”, es una verdadera reunión de estos seres de la más extraña naturaleza donde, como siempre,

“Mound” Sad clowns, tramps, cats, possums and other characters –of the same colours and textures than the ones in the videos, and that even seem to be moving-, are part of the paintings of Alliso Schulnik. Also some of them personify the artist’s sculptures. His most recent stop-motion creation, “Mound”, is a true reunion of these most strange-natured beings where, as usual, they just exist and are there

Fotograma de “Mound”, 2011, video animado en stop motion.

ellos sólo son, están y se mueven al ritmo de la música, esta vez de “It’s Raining Today” de Scott Walker.

and move to the rhythm of the music, this time its to Scott Walker’s “It’s Raining Today”.

—“Mound” es la “celebracion de la pintura en movimiento”, has dicho. ¿Podrías desarrollar más esta idea? ¿Qué es para ti el movimiento? —El movimiento es todo para mí. La danza fue mi primer amor, y para mí, la animación es una extensión de la danza. Para mí es como la relación del movimiento con la música. También puede ser una forma de música visual. Mi profesor Jules Engel siempre nos hacia mirar la danza como una referencia para la animación; el creó uno de los movimientos mas hermosos en animación que fue la danza de los champiñones en la película original “Fantasia”. La línea entre los elementos materiales de la pintura (textura, color, forma) y los movimientos y lo físico del ballet y del teatro, es borrosa.

—“Mound” is the "celebration of the moving painting", you said. Could you develop this idea? What does movement mean to you? —Movement is everything to me. Dance was my first love, and animation to me is an extension of dance. It is movement to music, for me. It can also be a form of visual music. My teacher Jules Engel would always have us look at dance as reference for animation; he created one of the most beautiful movements in animation which was the mushroom dance from the original “Fantasia”. “Mound”, for me, is a wandering featuring animation as dance, where its subjects are choreographed in abstract, emotive, gesture and movement. The line is blurred between the material elements of painting (texture, color, form) and the physicality and movement of ballet and theater.

—¿Cómo fue el proceso de creación de “Mound”? —Tarde muchos meses; diría que el proceso completo demoró como un año. El acompañamiento musical de esta película es “It’s Raining Today” que fue gentilmente prestada por el cantautor Scott Walker, y que fue lanzada originalmente en 1969. Yo sabía que quería usar esa canción desde el principio, aunque cambié mucho de ideas sobre el sonido. Mi banda Barfth también creó una canción para la película, pero a veces, la idea original no se puede denegar. Toda su música es tan increíble, estoy obsesionada.

—How was the creative process of “Mound”? —It took me many months; I’d say the whole process was about one year. The musical accompaniment to the film is “It’s Raining Today” graciously lent by legendary singer-songwriter Scott Walker (Noel Scott Engel), and originally released in 1969. I knew I wanted to use that song from the beginning, although I did go in and out of ideas for sound, my band Barfth created a song for it as well, but sometimes the original thought is undeniable. All of his music is so amazing, I am just obsessed.

—Después de un proceso hecho a mano tan exhaustivo hay un aspecto que me llama la atención: en muchos de tus modelos queda marcada tu huella digital. Esto es como tu firma y también es la huella de una forma de ser que no busca la perfección, pero que a la vez está cargada de detalles. ¿Qué significa esto para ti? —La perfección es algo aburrido para mi. Tengo que ver la huella del dedo. Me gusta conservar cada pelito y mugre que haya. Es lo que lo hace humano. ¦

—After a handmade process as exhaustive as yours, there is a fact that caught my attention: in many of your models your fingerprint is marked. This is like your signature and it is also the symbol of a way of being that does not seek perfection, but that also is loaded with details. What does this mean to you? —Perfection is boring to me. I have to see the thumbprint. I like to keep every little hair and scuff and piece of dirt in there. It’s what makes it human. ¦

20 . 21 Estados Unidos | United States Filósofo | Philosofer

Arthur C. Danto LA CRÍTICA DE ARTE COMO UNA FILOSOFÍA ANALÍTICA | Art critic as analytic philosophy Demetrio Paparoni mantiene una conversación con el filósofo Arthur C. Danto, uno de los teóricos más importantes del arte contemporáneo. La relación del machismo con el expresionismo abstracto en los sesenta, la escultura y la fotografía de los setenta o el advenimiento de la globalización son algunos de los asuntos que se deslizan en la entrevista. Demetrio Paparoni has a conversation with the philosopher Arthur C. Danto, one of the most important theorists of contemporary art. The relationship of machismo with abstract expressionism in the sixties, sculpture and photography in the seventies or the advent of globalization are some of the issues that slip in the interview. Por Demetrio Paparonni . Crítico y Curador (Italia)

Sean Scully, Arthur C. Danto y Demetrio Paparoni en John Good Gallery, New York, 1991. Fotografía: Allan Finkelman.

urante los últimos veinte años me he encontrado con Danto en varias ocasiones. En los años 80 y 90 yo era editor y redactor jefe de la revista de arte contemporáneo Tema Celeste y Arthur Danto, conocido pero todavía no famoso en Europa, fue uno de los nombres más prestigiosos que escribió para la revista. En 1992 también fui su editor italiano, ya que tenía The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986) traducido y publicado en su primera edición italiana. En este libro, Danto escribió que después de Duchamp, el arte se apoderó del mundo del concepto y lalcanzó su propia muerte, como Hegel había teorizado. De hecho, según Hegel, el predominio de contenido espiritual sobre la forma sensible estaba destinado a llevar a la "muerte del arte". Según esta tesis el arte debería tomar posesión del lenguaje de la filosofía, estableciendo la primacía de lo inteligible sobre lo visible.

ver the last twenty years, I have met Arthur C. Danto on several occasions. In the 80s and the 90s I was publisher and editor in chief of the magazine of contemporary art Tema Celeste and Arthur Danto, known but not famous yet in Europe, was one of the most prestigious names that wrote for the magazine. In 1992 I have also been his Italian publisher, since I had The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986) translated and published its first Italian edition. In this book Danto wrote that, after Duchamp, art got possession of the world of concept and reached its own death, as Hegel had theorized. Indeed, according to Hegel, the prevailing of spiritual content on sensible form was destined to lead to the “death of art”. According to this thesis, art would get possession of the language of philosophy, establishing the primacy of the intelligible over the visible.

En 1994, Arthur Danto escribió el prólogo de mi libro "L'Astrazione ridefinita" (Abstracción redefinida) y en 1998 también publiquè "La abstracción y el estilo", un ensayo suyo, acompañado de una conversación entre nosotros y el filósofo italiano Mario Perniola. Han habido más ocasiones para encontrarnos. En 1996, por ejemplo, se publicó el catálogo de la gran exposición "Nuevas Abstracciones", comisariada por Enrique Juncosa en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcellona y en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, España, incluye, además del ensayo del curador, un ensayo de Arthur y un ensayo mío. Arthur y yo compartimos el amor por el arte abstracto y el trabajo de Scully en particular.

In 1994, Arthur Danto wrote the preface to my book "L'Astrazione ridefinita" (Re-defined abstraction) and in 1998 I also published "Abstraction and style", an essay of his, accompanied by a conversation between us and the Italian philosopher Mario Perniola. There have been further occasions to meet. In 1996, for example, the catalog of the big show "Nuevas Abstracciones" curated by Enrique Juncosa at the Museum of Contemporary Art in Barcellona and at National Museum Reina Sofia in Madrid, Spain, included, beside the essay of the curator, an essay of Arthur’s and an essay of mine. Arthur and me shared the love for abstract art and Scully’s work in particular.

Arthur vive con su esposa Barbara en el Upper West Side de Manhattan. Su apartamento - libros por todas partes - mira al Riverside Park, un gran parque verde diseñado por Frederick Law Olmsted, uno de los primeros arquitectos paisajistas de la historia, el mismo que diseñó el Central Park. A una cuadra de la calle se encuentra la Universidad de Columbia, donde Arthur enseñó durante cuarenta años. Recuerdo que una vez que Arthur me propuso dar un paseo allí. Me explicó que en esa zona había varias iglesias y que la Iglesia de Riverside y la Catedral de Saint John el Divino eran las más importantes. Hablaba lentamente y, con el fin de ayudarme a entender sus palabras, a veces hablaba en italiano. Arthur me llevó a la iglesia de Riverside, una estructura arquitectónica del gótico tardío moderno, con un gran carrillón, cuyas campanas tocan los días festivos. Mientras subíamos las escaleras de la torre de campanas de Riverside, Arthur me explicó que Saint John es de estilo neogótico y sus piedras son talladas a mano. "Es la mayor iglesia de estilo neogótico en el mundo". Yo sabía que estaba hablando con uno de los filósofos más importantes del mundo y estaba sorprendido por su amabilidad. Desde el campanario de la iglesia de Riverside, mirando hacia la Universidad de Columbia, pudimos ver el Parque Central hasta la calle 59 y el Empire State Building. Arthur observó el paisaje como si lo estuviera estudiando. Cuando volvimos a casa para saludar a Barbara, escribió dedicatorias para mis hijos en algunos libros que h abía ilustrado y cuyos modelos eran Charlotte y Emilio, dos perros en blanco y negro que ella y Arthur querian mucho y que habían llamado de esa manera en homenaje a los escritores Charlotte y Emily Brontë.

Arthur lives with his wife Barbara in the Upper West Side of Manhattan. Their apartment – books everywhere – looks out over Riverside Park, a big green park designed by Frederick Law Olmsted, one of the first landscape architects of history, the same who designed the Central Park. One block up the street there is the Columbia University, where Arthur taught for forty years. I remember that once Arthur proposed taking a walk there. He explained me that in that area there were several churches and that Riverside Church and the cathedral of Saint John the Divine are the most important. He talked slowly and, in order to help me to understand his words, sometimes he spoke in Italian. Arthur led me to the Riverside Church, a very high gothic modern architectonic structure, with a big carillon whose bells toll in the holydays. While we climbed the stairs of the Riverside bell tower, Arthur explained me that St John is neo-gothic too and his stones are hand-carved. “It is the biggest neogothic church in the world”. I knew I was talking with one of the most important philosophers in the world and I was struck by his kindness. From the bell tower of the Riverside Church, looking toward Columbia University, we could see the Central Park till 59th street and the Empire State Building. Arthur observed the landscape as if he were studying it. When we went back home to greet Barbara, she wrote dedications for my children on some books which she had illustrated and whose characters where Charlotte and Emilio, two white and black springers that she and Arthur loved very much and that they had called that way in honor of the writers Charlotte and Emily Brontë.

Durante los años 50, Arthur C. Danto era un artista. Luego, en la década de los 60, decidió dedicarse por completo a la filosofía analítica y a la filosofía del arte. Los filósofos analíticos enfocan su investigación en el lenguaje, poniendo paréntesis a preguntas ontológicas que han caracterizado a toda la historia del pensamiento occidental. Es como decir que no podemos expresar declaraciones filosóficas del Ser, pero debemos limitarnos a analizar los métodos y las lenguas de nuestro conocimiento.

In the 50s Arthur C. Danto was an artist. Then, in the 60s he decided to completely devote himself to analytic philosophy and philosophy of art. Analytic philosophers focus their research on language, putting into brackets the ontological questions that have characterized the entire history of western thought. That’s like to say that we can’t express philosophical statements on Being, but we have to limit ourselves to analyze the methods and the languages of our knowledge.

“Nunca fui muy buen pintor”, dice Danto, “ya sea con óleos o acuarela, pero era muy buen dibujante, por lo que desarrollé mi talento a tal punto de que podía encontrar un espacio en cualquiera de las galerías de Detroit. Fui capaz de terminar mi pregrado en dos años, luego tomé la decisión de irme a Nueva York. Impulsivamente postulé a un programa de estudios de filosofía en las universidades de Columbia y NYU. Columbia me aceptó por un periodo de prueba ya que no tenia créditos suficientes en filosofía, fui rechazado en New York University.”

“I was never a good painter”, Danto says, “either in oil paint or in watercolor, but I was a strong draftsman, and developed my gifts to the point that I could find room in whatever there was in Detroit of galleries. I was able to finish my undergraduate education in two years, and I decided to move to New York. And impulsively I applied to the graduate program in philosophy at Columbia and NYU. Columbia accepted me on probation because I had no credits in philosophy, New York University turned me down.”

—Cuando lo conocí por primera vez en la segunda mitad de los años 80, en Nueva York la gente se refería a usted como el “nuevo Clement Greenberg”. Por una parte, era extraño, porque usted nunca compartió las ideas de Greenberg, pero por otra parte usted había tomado su lugar en “The Nation” y le fascinaba el arte abstracto. El mundo del arte de los Estados Unidos buscaba un líder y todos pensaban que usted era la persona indicada para asumir ese rol. En ese entonces usted tenía una predilección por los pintores abstractos Sean Scully y David Reed. Me sorprendió mucho cuando Donald Kuspit escribió que los cuadros de Sean Scully eran más poderosos que los de Mark Rothko. Gracias a esa declaración me di cuenta de que es posible que un artista contemporáneo sea más interesante que un maestro del pasado. Yo también considero a Scully más poderoso que a Rothko, pero en esa época no tenía el coraje de decirlo. Recientemente, estando frente a obras del artista chino Ding Yi, sentí las mismas emociones que sentí frente a los cuadros de Scully. —Siempre me ha gustado el trabajo de Sean Scully, probablemente porque quiero mucho a Sean. Nos conocimos en 1983, y hemos sido amigos desde entonces. Ocurrió lo mismo entre Motherwell y yo, en 1985. Usted y yo somos afortunados de tener a artistas como amigos. Sean no es ni académico ni intelectual. Él está por encima de eso. Sean es una mente. A él le encanta lo que yo escribo, al igual que a mi me encantan sus cuadros. Tengo un pequeño cuadro suyo, de 1983, el año de su invención de las rayas, las que ha usado desde entonces.

—When I met you for the first time, in the second half of the 80s, in New York people referred to you as to the "new Clement Greenberg". On one hand it was strange, because you never shared Greenberg’s views, but on the other hand you had you had taken his place at "The Nation" and you loved abstract art. The American world of art was looking for a leader and everyone thought that you were the suitable person to take that role. At that time you had a predilection for the abstract painters Sean Scully and David Reed. I was very surprised when Donald Kuspit wrote that Sean Scully’s paintings are more powerful than Mark Rothko’s ones. Thanks to the statement I realized that it is possible to say that a contemporary artist is more interesting than a master of the past. I considered Scully more powerful than Rothko too, but at that time I wasn’t brave enough to say it. Recently, in front of works by the abstract Chinese painter Ding Yi, I felt the same emotions that I had felt in front of Scully’s paintings. —I have always loved Sean Scully's work, probably because I really loved Sean himself. We met in 1983, and were friends ever since. It was the same between Motherwell and me, in 1985. You and I are fortunate to have artists as friends. Sean isn't an academic nor an intellectual. He is above all that. What Sean is a mind. He loves my writing, as I love his painting. I have a small painting of his, from 1983, the year of his invention of the stripes he has used ever since.

—En sus ensayos de los años 50, Greenberg impuso grandes limitaciones al trabajo de artistas de Estados Unidos demarcándoles unos límites que un artista no podía ni debía cruzar si quería ser considerado como moderno. De esta manera podría establecer la superioridad del arte Americano sobre el Europeo. Al definir el carácter moderno e innovador del Expresionismo Abstracto, Greenberg priorizó la subjetividad del artista y la ausencia de la narrativa. En su opinión,

—In his essays of the 50s, Greenberg gave strong limitations to the work of the American artists tracing the borderline which an artist couldn't and haven't to cross if he wanted to be considered modern. This way he could state the superiority of American art on European one. In defining the modern and innovative character of Abstract Expressionism, Greenberg gave priority to the artist’s subjectivity and to the absence of narrative. In his opinion, the painting

Roy Lichtenstein, "Kiss V," 1964. CortesĂa Estate of Roy Lichtenstein.

el cuadro no debía tener una dimensión literaria o simbólica. En el ensayo Toward a Newer Laocoon, publicado en 1940, Greenberg consideró a la narrativa como algo más asociado a la literatura que a las artes visuales. Por lo que consideró que la dimensión narrativa era un límite que los artistas visuales no podían cruzar si querían operar en los principios del modernismo. Greenberg tuvo una idea evolutiva del arte y, dentro de las características de las diversas formas de abstracción que él apoyaba, no reconoció ningún quiebre con el pasado. —El punto de vista de Greenberg sobre la obra contemporánea era Kantiano, un esfuerzo por encontrar las propiedades esenciales de los diversos géneros. En su opinión, esencialmente la pintura era plana y la escultura tridimensional. No reconozco tu su pensamiento sobre él. Su artículo Pintura modernista se publicó en 1962, cuando se había terminado el Expresionismo Abstracto. Con el movimiento de los años sesenta llegaron el arte Fluxus, Pop, Minimalismo y arte Conceptual. Greenberg leyó atentamente mis artículos en The Nation. Lo sé porque fue a las exposiciones sobre las que yo escribía. Leyó mis críticas. Un día me invitó a tomar algo.

hadn't to have a literary and symbolic dimension. In the essay Toward a Newer Laocoon, published in 1940, Greenberg considered narrative and symbolism to be more allied to literature than to the visual arts. So he considered the narrative dimension a boundary that visual artists could not cross if they wanted to operate within the tenets of modernity. Greenberg had an evolutionary idea of art and, in the characteristics of the various forms of abstraction he supported, he did not recognize any kind of break with the past. —Greenberg view of contemporary work was that it was Kantian - an effort to find the essential properties of the various genres. In his opinion, painting was essentially flat, sculpture was essentially three dimensional. I don't recognize your thought about him. His article Modernist painting was published in 1962, when Abstract Expressionism was finished. The movements of the Sixties - Fluxus, Pop, Minimalism, and Conceptual art came along. Greenberg carefully read my reviews in The Nation. I know that, because he went to the shows I reviewed. He read my reviews. He invited me for drinks one day.

—¿De qué hablaron? —Me dijo que le habían pedido que escribiera algo para una nota publicitaria para un libro que yo estaba publicando y que había rehusado hacerlo. Le pregunté por qué, y me dijo que porque no estaba de acuerdo conmigo. Le dije que eso no me hubiese detenido. Pasé mucho tiempo con su ensayo Moder- nist Painting, que era muy interesante. Greenberg no estudió filosofía –era un intelectual neoyorkino, formado por la Partisan Review, escribió en The Nation de 1942 a 1947, luego renunció. Era de una generación anterior a la mía. Reconocí su logro en descubrir a Pollock, y en tratar de encontrar una teoría que fuera a prueba de todo. Recuerde que después de haber sido un soldado, fui un académico la mayor parte de mi vida adulta. Greenberg no era un académico, sino un intelectual. El nunca podría haber hecho una publicación en un diario académico. Pienso que los intelectuales son socialmente valiosos, especialmente cuando tan pocos han ido a la universidad.

—What did you say to each other? —He told me that he had been asked to write something for a blurb for a book I was publishing but he refused. I asked why, and he said he did not agree with me. I said that would not have stopped me. I spent a lot of time with his Modernist Painting essay, which was very interesting. Greenberg did not study philosophy - he was a New York intellectual, formed by Partisan Review, He wrote for the Nation 194247, then resigned. He was in a generation ahead of mine. I honored his achievement in discovering Pollock, and in trying to get a theory that would hold water. Remember, after having been a soldier, I was an academic most of my adult life. Greenberg was not an academics, but an intellectual. He could never have published in an academic journal. I think intellectuals are socially valuable, especially when relatively few go to university.

—¿Partisan Review tuvo una influencia sobre todos? —Cuando terminó la guerra, leí “Partisan Review” pero a mi me interesaba Sartre, hasta que finalmente escribí un libro sobre él. El Existencialismo entró a los Estados Unidos a través de Partisan Review. Greenberg y yo estábamos en mundos distintos. Yo no estoy ni a favor ni en contra del periodismo de Greenberg. Es tan solo material de lectura. El intelectual; Judío Neoyorkino es algo del pasado, estar en desacuerdo con eso significaría precisamente ser un intelectual Judío Neoyorkino.

—Did "Partisan Review" influence you all? —When the war ended, I read "Partisan Review" - but I was interested in Sartre, and ultimately wrote a book on him. Existentialism entered America through Partisan Review. Greenberg and I were in different worlds. I don't agree or disagree with Greenberg's journalism. I read the New Yorker every week, but I seldom agree or disagree. It is just reading material. The New York Jewish intellectual is a thing of the past, To disagree with that is precisely to be a New York Jewish intellectual.

—¿Comparte su idea del contraste entre el arte abstracto y el figurativo, tal como lo definió Greenberg? ¿Comparte la creencia de Greenberg de la superioridad del arte Americano sobre el Europeo? ¿Piensa que cuando el arte es narrativo, deja de ser moderno, tal como dice Greenberg? ¿Piensa que el arte moderno nace con Manet? ¿Piensa que la Abstracción Post-Pictórica es un

—Do you share with him the idea of the contrast between abstract and figurative art, as Greenberg defined it? Do you share with Greenberg the belief of the superiority of American art on European one? Do you think that, when it is narrative, art stops being modern, as Greenberg said? Do you think that modern art is born with Manet, as Greenberg said? Do you think that Post-Painterly

Sean Scully, “Why and What (yellow)”, 1988, óleo sobre tela, 243,84 x 304,8 cm. Cortesía de Sean Scully | Neo Neo Inc., NY.

Ding Yi, “Appearance of crosses”, 2011, acrílico sobre tela 220 x 440 cm. Cortesía del artista.

desarrollo orgánico del Expresionismo Abstracto, como teorizó Greenberg? —Diría que estoy de acuerdo con eso. El resto es periodismo. Obviamente, Greenberg consideraría la narrativa como parte esencial para la literatura. Así es que a su manera de verlo, la pintura narrativa no es moderna. Fue una figura importante, pero el formalismo no puede definir al arte. Necesitas más significado, lo que es mi aporte, y personificación. Mi nuevo libro hablará sobre eso.

Abstraction is an organic development of Abstract Expressionism, as Greenberg theorized? — I would agree with that. The rest of this is journalism. Obviously, Greenberg would consider narrative as essential to literature. So as he sees it, narrative painting is not modern. He was a major figure, but formalism cannot define art. You need meaning, which is my contribution, and embodiment. My new book will discuss that.

—¿Cuál es el límite entre la crítica de arte y la filosofía que trata del el arte? —Cuando comencé como crítico de arte, trataba normalmente de investigar sobre el significado del arte del que estaba escribiendo y luego el cómo uno descubría cual era su significado. No era como leer una frase que me interesaba, sino interpretar un texto literario, al que yo llamé “personificación”. En realidad esto es un poco como la idea de la crítica de Hegel.

—What is the borderline between art criticism and a philosophy dealing with art. —When I became an art critic, I usually tried to find out what the art I was writing about meant and then how one found out what the meaning was. It was not like reading a sentence I was interested in, but interpreting a literary text, which I called "embodiment." Actually, this was close to Hegel's idea of criticism.

—También se había hecho aceptable reproducir fielmente envases de bienes de consumo, tal como lo hizo Warhol con la Brillo Box, reproducciones de cajas de esponjas abrasivas utilizadas para limpiar ollas de aluminio, un producto que es muy común en los supermercados de Estados Unidos desde 1963. En 1964 Warhol hizo sus copias utilizando serigrafía sobre madera enchapada. —Sí, pero su importancia no se comprendió inmediatamente. Las cajas de supermercado de Warhol se vendieron por US$300 en su primer proyecto de Silver Factory, abastecido por la Stable Gallery en 1964. La Brillo Box de

—It had become acceptable also to reproduce faithfully packages of consumer goods, as Warhol did with Brillo Box, reproductions of boxes of abrasive sponges used to clean aluminium pots, a product which was very common in American supermarkets since 1963. In 1964 Warhol made his copies with screen printing on plywood. —Yes, but their importance was not immediately understood. Warhol's grocery boxes sold for about $300.00 in his first project of the Silver Factory, purveyed by the Stable Gallery in 1964. The Brillo Box of 1964 had an

1964 tuvo una oferta de subasta por Dos Millones de dólares cuando Pontus Hultén tenia noventa cajas talladas por maestros de madera en Lund, en Suecia, las que el “autentificó” como hechas en 1964. La noción de “objetos específicos”, introdujo una manera fresca de pensar sobre el minimalismo, el que usaba luces fluorescentes (Dan Flavin, Kieth Sinnier), azulejos y ladrillos metálicos (Carl Andre, Sol Lewitt, Richard Serra, Tony Smith), terciopelo (Robert Morris) y los sets de metal de Judd que hizo fabricar en talleres de máquinas. Las cajas de Warhol fueron fabricadas por talleres de madera. Entonces, el Arte Conceptual inauguró la década de los Setenta.

auction bid of Two million dollars when Pontus Hultén had ninety boxes forged by woodworkers in Lund, in Sweden, which he "authenticated" as made in 1964. The notion of "specific objects", introduced a fresh way of thinking about minimalism, which used florescent lamps (Dan Flavin, Keith Sonnier), metal tiles and bricks (Carl Andre, Sol Lewitt, Richard Serra, Tony Smith), felt (Robert Morris) and Judd's metal sets of units which he sent out for fabrication at the machine shops. Warhol's boxes were fabricated by woodworking shops. Then, Conceptual Art opened the Seventies.

—Regresemos a la década de los 60. Los cuadros del Pop art representaban botellas de Coca-Cola y logos de empresas multinacionales estadounidenses pero también caras de artistas de cine y objetos cotidianos pegados sobre la superficie del lienzo. Después de medio siglo, estas obras parecieran tratarse del deterioro físico del individuo y de la muerte biológica a la que está también destinado cada objeto. Yo veo al arte Pop como una forma de realismo dramático que, al mismo tiempo, afirma la ilusión de la igualdad social, dada la posibilidad, para todos, de usar la misma lavadora de ropa o el mismo automóvil. —Su visión es muy Europea, casi Marxista. La mayoría de los críticos europeos trataron al Pop como una crítica al capitalismo, por lo que bajo esa visión es marxista, cualquiera que sea su visión política. Marx y Engels eran tipos muy inteligentes, haciendo de la economía una metafísica. No tengo ningún problema con eso. Yo solía enseñar marxismo en la Universidad de Columbia. Es cierto que el Pop art es parte de la cultura Americana: todos saben, sin preguntar, lo que es una Sopa Campbell, quién es Elizabeth Taylor, etc. A Warhol y Lichtenstein les encantaban los temas del Pop. También siempre les gustó el mundo moderno donde las personas tenían refrigeradores y ventanas para temporales. Le encantaban las estrellas. El Pop era muy popular. Cuando ves las obras de los artistas pop, sabes de que se trata y no necesitas consultar a los expertos. Pop art, donde sea que aparecía, era popular. En Alemania, en Europa del Este y también en América e Inglaterra.

—Let’s step back to the 60s. Pop art paintings represented bottles of Coca-Cola and logos of big American multinational companies but also faces of stars of the cinema and everyday objects glued on the surface of canvas. After more than half a century, these works seem to deal with the physical decay of the individual and of the biological death each object is destined too. I see Pop art as a form of dramatic realism which, in the same time, claims the illusion of social equality, given by the possibility, for all, of using the same washing machine or the same car. —Your view is largely European, almost Marxist. Most European critics treated Pop as a critique of capitalism, so it is to that extent marxist, whatever their politics might be. Marx and Engels were very smart guys, making a metaphysics out of economics. It don't have any problems with that. I used to teach marxism at Columbia. It is true that Pop art is part of the American culture: everyone knows, without asking, what Campbell Soup, who Elizabeth Taylor is, etc. Warhol and Lichtenstein loved the subject matter of Pop. And always loved the modern world where people had refrigerators and storm windows. He loved stars. Pop was very popular. When you see works by pop artists, you know what it was about and you don’t need to consult experts. Pop art, wherever it appeared, was popular. In Germany, in Eastern Europe, as well as in America and England.

—¿Piensa que la Brillo Box de Warhol cambió completamente la percepción del arte? —En 1964, publiqué “The Art World”(El Mundo del Arte). Este cambió por completo la dirección de la estética. Mi pregunta era de cómo se franquicia un objeto en forma de arte. 1964 fue el verano de la Libertad, la campaña que intentó promover el derecho de los afroamericanos a votar en el sur de los EE.UU. y promover una verdadera igualdad entre las personas blancas y negras. Muchos blancos del norte se unieron a activistas negros para ayudar a los negros a reclamar sus derechos de ciudadanos. Tenían el derecho, era solo cuestión de hacerlo valer. Eso dejó abierta la pregunta sobre qué es la libertad, de la misma manera en que el Pop art dejó abierta la pregunta sobre qué es arte. Era tan antigua como el libro X de la Republica de Platón. Pero la solución de Sócrates – el arte es una imitación – no sobrevivió a la abstracción. ¦

—You think that Brillo Box by Warhol completely changed the perception of art. —In 1964, I published "The Art World." It changed the whole direction of aesthetics. My question was how is an object franchised as art. 1964 was the Summer of Freedom, the campaign which tried to increase afroamericans’ right to vote in the south of the US and to favour a real equality between black and white people. Many northern whites joined black activists to help blacks claim their right as citizens. They had he right, it just was a question of claiming them. That left open the question of what freedom is, just as Pop art left open the question of what art is. It was as old as Book X of the Republic by Plato. But Socrates solution -- art is imitation -- did not survive abstraction. ¦

VOLTA NY MARCH 7–10, 2013 NEW YORK

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VOLTA 9

JUNE 10–15, 2013 BASEL

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20 . 21

Bélgica | Belgium Fotografía | Photography

Wim de Schamphelaere Cruce de miradas | Exchanging Looks Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjol Fotografías cortesía de Galería Crown, Bruselas, Bélgica.

"Nomads", 2009, diasec (foto impresa en lambda), 80 x 226 cm.

Gracias a los avances en la tecnologĂa fotogrĂĄfica este artista viajero logra atrapar en una sola imagen la realidad de toda una comunidad, capturando en los ojos de sus habitantes unos anhelos, deseos y miedos que, en el fondo, todos compartimos.

Thanks to the advances in photographic technology this traveller artist achieves to seize in one single image the reality of a whole community, capturing in the eyes of its inhabitants some of their wishes, desires and fears that, in the end, we all share.

im fundó un negocio de impresión digital en Bélgica. Trabajaba en ella y aprovechaba cada ocasión para viajar y conocer culturas diferentes, pero un día decidió dejar ese trabajo para dedicarse a la fotografía a jornada completa…le pregunto qué es lo que ocurrió para que tomara esa decisión: “era el momento de cambiar mi enfoque. Algunos lo llaman crisis de la mediana edad, no sé. Dejé la compañía hace ocho años, durante ese tiempo he viajado de seis a ocho meses al año, para hacer retratos de gente. Visitaba y revisitaba las mismas comunidades de Africa una y otra vez. Hasta diez veces. Las más de las veces, las imágenes ya estaban en mi cabeza antes de tomar las fotografías. Pero convencer a la gente a que forme parte de él es lo más complicado de todo”. En la mente de Wim se formaba un mosaico de imágenes de los habitantes de esas pequeñas comunidades africanas. El cerebro funciona como la cámara perfecta; pueden aparecer en una misma imagen todos los personajes de la comunidad realizando diversas actividades. Imposible capturar en una sola toma…a no ser que se fotografíen las partes y luego se unan digitalmente, que es lo que hace Wim de Schampheleare. El resultado, una imagen enorme (puede llegar a los ocho metros de largo) en la que aparece reflejada de la manera más fidedigna posible toda la vida y la idiosincrasia de una comunidad entera; “tomo muchas fotografías diferentes, a veces más de cien, con un ángulo amplio. De esta manera puedo luego elegir diversas partes de esas imágenes. Al final obtengo un retrato grupal verdadero”. Para conseguir que una comunidad entera pose para él, Wim de Schampheleare se tuvo que ganar su confianza. Y eso lo consigue cumpliendo con una promesa: una vez que termina su trabajo fotográfico vuelve a la comunidad para darles una copia; “la gente confía en que volveré con las fotografías así que para ellos es un asunto muy serio, todos

im started up a digital printing business in Belgium. He used to work there and would take every opportunity he had to travel and get to know different cultures, but one day he decided to leave that work in order to dedicate himself completely to photography…I ask him what happened for him to take that decision: “it was time for me to change my point of view. Some call it midlife crisis, I don’t know. I left the company eight years ago, during that time I have travelled between six to eight months a year, to make portraits of people. I would visit and revisit the same communities in Africa over and over again. Sometimes up to ten times. Most of the time, the images were already in my head before taking the picture, but convincing the people to take part of it was the most difficult thing”. In the mind of Wim there was a mosaic of images of the inhabitants of those small African communities. The brain works as a perfect camera: all the characters of the community can appear in one sole image carrying out different activities. It is impossible to capture this in one single shot…unless one photographs the parts and then one stitches them together digitally, which is what Wim de Schampheleare does. The result: an enormous image (that can measure up to eight meters long) in which appears reflected in the most reliable way all the life and idiosyncrasy of a whole community; “I take many different pictures, sometimes more than a hundred, with a wide lens. This way I can chose between different parts of these images. In the end I accomplish a true group portrait”. In order to achieve that a whole community poses for him, Wim de Schamphelare had to win their trust. And he achieved that by keeping a promise: once he finishes his photographic work, he returns to the community to give them a copy; “people trust in that I will be back with the pictures so for them it is a

“Bushmen”, 2010, diasec (foto impresa en lambda), 80 x 300 cm.

quieren sacar lo mejor de sí mismos para la imagen. Cuando regreso con estas fotos de tres metros de largo, casi todas las veces las cortan para que todo el mundo tenga su trozo. Guardan su fragmento en sus casas”. En nuestras culturas/constelaciones/mentalidades capitalistas, superpobladas de imágenes digitales con un periodo de caducidad de segundos, no concebiríamos regresar a la imagen impresa en papel, a la importancia fetichista de la fotografía, y aún menos, al cortar con tijeras una imagen para dar a cada persona un fragmento.

very serious matter, they all want to bring out the best in them for the image. When I come back with these three-meter long photos, most of the times they cut it so that everyone gets their piece. They keep their fragment in their homes. In our capitalistic mentalities/ constellations/ cultures, overpopulated with digital images, with an expiration period of seconds, we couldn’t conceive going back to the image printed on paper, to the fetishist importance of photography, and even less so to cutting an image with scissors to give each person a piece.

Su serie de fotografías sobre Madagascar se titula “Meet the people” (“Conoce a la gente”). En la era de la globalización, del conocimiento, de la conexión entre la gente de culturas alejadas…¿realmente se ha conseguido esa conexión entre culturas? ¿O ese intercambio se produce tan solo de manera vertical (siempre de norte a sur)? ¿ellos nos conocen a nosotros tanto como nosotros a ellos? ¿tienen acceso a internet? “cuando el trabajo está terminado los espectadores tienen la oportunidad de conocer a esas personas a través de mi trabajo. Para estas comunidades es su única manera de mostrar sus caras al mundo”. Imagino a una fila de espectadores frente a la fotografía de “Portrait villages” (“Retrato de comunidades”). Una línea de ojos delante de otra, como un enfrentamiento pacífico, donde cada combatiente estudia a su opositor. Un cruce de miradas.

His photographic series of Madagascar is entitled “Meet the people”. In the era of globalization, of knowledge, of connection between people of far away cultures…have we really achieved a connection between cultures? Or does this exchange only happen in a vertical way (always from north to south)? Do they know us as much as we know them? Do they have access to Internet? “When the work is finished the spectators have the chance to know those people through my work. For these communities it is the only way to show their faces to the world”. I imagine a line of spectators in front of the photograph of “Portrait villages”. A line of eyes in front of another one, like a pacific confrontation, where each combatant studies his opponent. Exchanging looks.

En algunas imágenes tengo la sensación de que los protagonistas de la fotografía nos miran (miran a la cámara) como si estuvieran presenciando el aterrizaje de una nave espacial extraterrestre. Pero me surge una duda: ¿somos nosotros los alienígenas, o lo son ellos?; “como te comento es un asunto serio para ellos, como lo es para mí. Es un tanto extraño, la gente no tiende a sonreír cuando tomo la fotografía. Una foto

In some images I have the feeling that the main characters of the photograph are looking at us (they are looking at the camera) as if they were witnessing the landing of an alien spaceship. But I have a doubt: are we the aliens, or are they? “Just as I mentioned it before, it is a serious matter for them, like it is for me. It is a little bit strange; people tend not to smile when I take the photograph. A photo I took of a woman in Ethiopia

â&#x20AC;&#x153;Consoâ&#x20AC;?, 2010, diasec (foto impresa en lambda), 80 x 250 cm.

que tomé de una mujer en Etiopía fue hecha durante el día de mercado. Pregunté a la mujer si podía estar de pié cerca de mi mientras me sentaba en el medio sobre mis rodillas. Comencé a tomar cientos de fotografías haciendo un barrido con la cámara y pidiendo a la gente que se mantuviera quieta. De esa manera las mujeres aparecen mirando asombradas y preguntándose qué estaba haciendo. No era una nave espacial”.

was done during a day of market. I asked the woman if she could stand near me whilst I kneeled down in the middle. I started to take hundreds of photographs doing a sweep with the camera and asking the people to remain still. That way, the women appear looking amazed and asking them selves what on earth was I doing. There was no spaceship”.

La obra de Schampheleare está influenciada por la de Sebastiao Salgado, cuyos retratos fueron criticados por Susan Sontag, entre otros, por esconder detrás de una bella imagen una verdad desagradable (pobreza, miseria, hambre). Para Schampheleare “es realmente arte cuando eres capaz de fotografiar una realidad fea de una manera bella. ¿Es el Guernica de Picasso una verdad desagradable o una bella obra de arte? La gente piensa en pobreza, en situaciones miserables, sobre todas estas comunidades remotas que visito. Cuanto más visitas a la misma gente, más las conoces y más normal te parece. Todo el mundo tiene los mismos problemas y deseos. Es lo que realmente me fascina del mundo”. En las escenas del belga no solo aparece la pobreza, también la felicidad. Intenta denunciar pero no de una forma sensacionalista; “en mi trabajo no quiero criticar lo que pasa, de nuevo es sobre conocer a gente y hacer sus retratos de una forma respetuosa”.

Schampheleare’s work is influenced by the work of Sebastiao Salgado, whose portraits were criticized by Susan Sontag, amongst others, for hiding behind a beautiful image an unpleasant truth (poverty, misery, hunger). For Schamphleare “it is really art when you are capable of photographing an ugly truth in a beautiful way. Is Picasso’s Guernica an unpleasant truth or a beautiful work of art? People think in poverty, in miserable situations, about all these communities that I visit. The more you visit the same people, the more you get to know them and the more they seem normal to you. Everyone has the same problems and desires. This is what really fascinates me about the world”. In the scenes of this Belgian artist we don’t just see poverty we also see happiness. He tries to denounce, but not in a sensationalistic manner; “In my work I do not pretend to criticise, again, it is about making portraits of people in a respectful way”.

Realmente nunca nos hemos mirado con detenimiento. Si vemos una imagen de africanos buscamos el moco colgando, la mosca volando, el grano de arroz pegado a los labios. No miramos lo que hay detrás de la mirada, a la persona. Hay mucho de hipocresía en nuestra mirada, fomentada por los premios internacionales. Schampheleare tiene bastantes en su haber. En casi todas sus fotografías premiadas aparece un niño. Le pregunto si es

We have really never stopped to look at each other. If we see an image of Africans, we look for the hanging bogie, the flies, the grain of rice stuck on the lips. We do not look at what is behind that look, the person. There is a lot of hypocrisy in the way we look, which is promoted by the international prizes. Schampheleare has several to his credit. In most of his award wining images, there is a child. I ask him if he is conscious of the

“Borena”, 2011, diasec (foto impresa en lambda), 80 x 270 cm.

consciente de cuáles son las imágenes más susceptibles de ser premiadas, si no hay en ello hipocresía; “es verdad, pero no es realmente hipocresía. La inocencia de los niños y la sabiduría de la gente mayor son más susceptibles de ser más atractivas y poderosas en las fotografías”.

type of image most likely to win a prize, if there is a hypocrisy there; “it is true, but it is not really a hypocrisy. The innocence of children and the wisdom of the elderly are more likely to be more attractive and powerful in photographs”.

Técnicamente, las imágenes parecen de otro siglo, del XX o incluso del XIX. Coincide con la época colonial africana, cuando los europeos decidieron explotar África e inventarse el mapa del continente al azar: las consecuencias las sufren todavía. Bélgica, el país de nacimiento del artista, tiene un oscuro pasado colonial, pero en su obra no hay reflejo de esa referencia tan tétrica, “estoy seguro de que el periodo colonial no fue una bonita página de la historia. Nunca he estado en el Congo, pero he conocido a europeos que sí lo han hecho. Son tratados de una manera amistosa. Pero personalmente nunca he sido cuestionado por ello en mis viajes a diferentes partes de África”.

Technically, the images seem like from another century, from the 20th or even from the 19th. It coincides with the African colonial period, when the Europeans decided to exploit Africa and randomly invent maps of the continent: they are still suffering the consequences. Belgium, the country of birth of the artist, has a dark colonial past, but there is no reflection of this grim past in his work: “I am sure that the colonial period was not a pretty page of history. I have never been to the Congo, but I have met Europeans who have. They are treated in a friendly manner. But personally I have never been questioned about this in my trips to different parts of Africa”.

Wim de Schampheleare trabaja con la Galería Crown, de Bruselas, y con el dinero que gana intenta ayudar de alguna manera a la comunidades que retrata; “viajando de la manera en la que yo lo hago, todo el dinero que gasto está bien gastado. Nunca pago por las fotos, pero siempre ayudo a quien tiene necesidades, unas veces con ayuda médica y otras con ayudas escolares o ropa…me respetan por ello. He invertido todos mis ahorros durante estos ocho años, pero cuando gane dinero con este proyecto seré feliz de ayudarles de una manera más efectiva (pozos de agua, etc…). “Busco esperanzado un final feliz, le pregunto si es optimista con respecto al futuro de esa gente: “Honestamente, no. No creo en sus líderes políticos”. Ni en los líderes políticos del Primer Mundo, supongo; “Oh, ¡amo a Grecia!”. ¦

Wim de Schampheleare works with the Crown Gallery, in Brussels, and with the money that he earns, he tries to help in some way the communities that he portrays; “travelling the way I do, all the money that I spend is well spent. I never pay for the photos, but I always help whoever has needs, sometimes with medical help others with schooling help or clothes…they respect me for that. I have invested all my savings during the last eight years, but when I earn money with this project I will be happy to help them in a more effective way (water wells, etc.…). I search with hope for a happy ending, I ask him if he is positive about the future of those people: “Honestly, no. I do not believe in their political leaders”. Or in the political leaders of the Developed World for that matter. “Oh, I love Greece!”. ¦

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China | China Pintura | Painting

Li Tianbing El arte como terapia | Art as therapy A través de su rostro –la cara de un solitario niño chino que dejó volar su imaginación– y de un expresivo trazo que dejó plasmado en ocho telas a gran escala, uno de los pintores más importantes de su generación volvió a su infancia en la Galería Stephen Friedman. Through his face –the face of a lonely child who lets his imagination fly- and of an expressive brushstroke imprinted on eight great format canvases, one of the most important painters of his generation went back to his childhood at the Stephen Friedman Gallery. Por Paola Mosso . Periodista . @paolamosso Fotografías cortesía de Li Tianbing y de Stephen Friedman Gallery, Londres.

uando era niño, casi siempre estaba solo. Dibujar se convirtió en su pasatiempo favorito. Sus padres no tenían dinero para lápices y papeles, así que tomaba pedazos de piedras y fósiles, y dibujaba en el suelo, las calles y sobre las puertas de los baños. Descubrió que los objetos imaginarios se podían materializar a través de sus bocetos; y todavía lo hace, desde la mañana hasta que se va a dormir. Li Tianbing (China, 1974), pintor de origen chino, marcó sus primeros pasos en la pintura desde muy pequeño. 22 años después de su nacimiento, el artista chino se mudó a París y entró a la Ecole des Beaux Arts, donde entremezcló su técnica en pintura china con una forma reflexiva de acercarse a las artes.

hen he was a child, he was alone most of the time. Drawing became his favourite pastime. His parents didn’t have money for pencils and paper, so he took stones and fossils and drew on the ground, the streets and on bathroom doors. He discovered that imaginary objects could be materialized through his sketches; and still does this, from the morning until he goes to bed. Li Tianbing (China, 1974), painter of chinese origin, took his first steps in painting since a very young age. 22 years after his birth, the chinese artist moved to Paris and went to the Ecole des Beaux Arts, where he mixed his chinese painting technique with a reflexive form to come closer to the arts.

“Return with Fruitful Results”, 2012, óleo sobre tela, 200 x 300 cm.

Cuando el pintor –con Bada Shanren, Ren Bonian y, del Occidente, Francis Bacon, Gerard Richter y Neo Rauch como influencias–, llegó a París, llevaba cinco fotografías de su infancia. Ellas son las protagonistas de parte de su repertorio y de su serie actual. Así, este 2012 Tianbing rememoró sus primeros años en la Galeria Stephen Friedman, en la primera exposición de un artista chino de esta galería y la primera muestra individual del pintor chino en Londres. En ella, el artista –aclamado por la crítica como uno de los pintores más importantes de su generación– presentó ocho pinturas de gran tamaño, que exploran la política de hijo único en China a través de un trazo expresivo, letras con mensajes velados y su propio rostro. “Los retratos en las obras soy yo, una cara china, mientras contiene elementos técnicos occidentales en la reflexión en torno a la creación y tácticas artísticas”, cuenta.

When the painter –Bada Shanren, Ren Bonian and from the west, Francis Bacon, Gerard Richter and Neo Rauch as influences-, got to Paris, he had with him five photographs from his childhood. They are the main pieces of part of his repertoire and of his current series. Thus, this year 2012 Tianbing reminisced his first years at the Stephen Friedman Gallery, it was the first exhibition of a Chinese artist at the gallery and the first individual exhibition of the Chinese painter in London. There, the artist –acclaimed by the critics as one of the most important painters of his generation- presented eight great format paintings, which explore the one child policy in China by using a very expressive brushstroke, letters with covered messages and his own face. “The portraits in the pieces are of me, a Chinese face, but it has western technical elements in the reflection around artistic creation and tactics”, he says.

—¿Fue elección tuya estudiar pintura como tu técnica artística? —Como uno de los medios más antiguos y tradicionales, la pintura también implica tener posibilidades ilimitadas. Cada trazo personifica la personalidad única de un artista. Por otra parte, es como una sedimentación del tiempo, poco a poco. Esto es especialmente valioso en una época cuando todo es industrializado, mecanizado y computarizado. Para mi, pintar es como un diario secreto y el proceso de pintar es mi interacción con el lienzo y el pigmento, algo que no puede borrarse (…) A veces, el cuadro parece estar atrapado en un punto muerto. Sin embargo, hay un brusco cambio y pareciera cambiar a un nuevo nivel y se ve mas intenso. En general, pintar es mi conversación con el lienzo, mientras que terminar el cuadro es el fin de la conversación, los que se desarrollan según mi identidad en el pasado y ahora hasta el fin.

—Why did you choose to develop painting as your artistic technique? —As an oldest and most traditional media, painting also implies limitless possibilities. Every stroke embodies the unique personality of an artist. On the other hand, it is like the sedimentation of time, bit by bit. This is particularly precious in an era where everything is industrialized, mechanized and computerized. To me, painting is like the daily secret diary and the painting process is my interaction with the canvas and the pigment, which cannot be mapped out (…) Sometimes, the picture seems to be trapped in a deadlock. However, it changes suddenly and seems to turn into a new level and looks richer. All in all, the painting action is my conversation with the canvas, while the ending of the conversation is the accomplishment of my works, which are developed upon my identity in the past and now all the way.

—¿El uso de ideogramas chinos en tus cuadros tiene algún significado detrás? Al restringir explícitamente la cantidad de personas capaces de leerlo, ¿tiene algo que ver con la falta de canales de comunicación y el severo control de medios en China? —Siempre me preocupan las fuerzas sociales que los idiomas escritos provocan. Todo tipo de recursos de medios procesados que van desde un eslogan político –que llenaron las calles en china durante los 70 y los 80- a la publicidad comercial extendida de hoy en día, nos deslumbra. Así es que, yo la llamo “violencia de lenguaje escrito”. Eso es, que las personas que controlan sus lenguajes escritos controlarán la sociedad. Por lo tanto, con mis palabras, muchas veces yuxtapongo estos lenguajes escritos de diferentes épocas y fuentes. China posee el sistema de red de filtrado mas poderoso del mundo y usualmente se seleccionan consultas de ahí. Estos titulares filtrados de los eventos también forman parte de los textos de fondo en mis obras. En algunas otras obras, desarmo los caracteres chinos y los vuelvo a combinar, lo que entonces se transforma en estructuras y formas sin significado. En este momento, ni los Chinos ni los extranjeros pueden leerlos, pero la presión de ellos todavía se siente. Esto nace principalmente de la manera de exponer. En este sentido, las fuerzas sociales de las lenguas escritas prevalecen en todo el mundo.

—Is there a special meaning behind your usage of Chinese ideograms on your paintings? As it explicitly shortens the quantity of people capable to read it, does it have something to do with the lack of communication channels and the severe control over media in China? —I’m always concern about the social forces produced by written languages. All kinds of processed media resources ranging from political slogans –that flooded the streets in 1970s and 1980s in China– to the overspreading commercial advertisements nowadays, make us dazzled. So, I call it “written language violence”. That is, people who have control over written languages will have control over society. In my works therefore, I often juxtapose these written languages from different eras and sources. China possesses the most powerful network filtering system in the world and consultations therefrom are usually selected. These filtered event headlines also become part of the background texts of my works. In some other works, I take Chinese characters apart and recombine them, which then become meaningless forms and structures. At this time, neither Chinese nor foreigners can read them, but the pressure from them can still be felt. This mainly stems from the way of displaying. In this regard, the social forces of written language prevail all over the world.

—¿La historia China contemporánea ha influenciado tu trabajo? ¿Como se refleja eso es tus pinturas? ¿Se cuestiona tu propia identidad al cuestionar la cultura China? —Regreso bastante seguido a China en busca de inspiración. Todos los cambios que han habido en el país parecieran estar muy relacionados a mi y estimulan mis deseos de pintar. Esta intimidad no morirá debido a mi larga estadía en el extranjero. En cambio, se vuelve más fuerte debido a la supresión. No obstante, cuando me pongo a pensar y pintar en Francia, este sentido geográfico de la distancia me permite mirar a China con la cabeza

—How has Chinese contemporary history influenced your work? How is it reflected on your paintings? Do you question your own identity by questioning Chinese culture? —I often come back China to look for inspiration. All the domestic changes seem to be closely linked to me and stimulate my desire to paint. Such intimacy will not die away due to my long-time sojourn overseas. Instead, it becomes even stronger due to suppression. Nonetheless, when I engage in thinking and painting in France, such geographic sense of distance enables me to look upon China more hardheadedly, and I can consider my own identity again from the angle of

“Bottari Truck”, 2000, camión de 2,5 toneladas con bottaris apilados. Vista de la instalación en Rodin Gallery, Seúl. Fotografía por Kim Hyunsoo,cortesía de Samsung Museum of Art, Seúl..

“Recruitment #1”, 2011, óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

fría, y puedo volver a considerar mi propia identidad desde el ángulo del mundo. En este momento, hay millones de chinos viviendo en el extranjero. Tras el fondo macro de la globalización, sus identidades se mezclan y son gradualmente indistintas. La serie Mixed Species que pinté entre los años 2003 al 2005 se focaliza especialmente en este tema. Desde el año 2008 hasta ahora, he estado pintando la serie LC Body y me describo como un monstruo de mezcla. Mientras, la serie Children se centra en investigar el origen de mi identidad. O sea, ¿de dónde vengo? Así es que mis trabajos están siempre basados en mi propia identidad.

the world. At present, there are millions of chinese residing abroad. Under the macro-background of globalization, their identities have become mixed and gradually indistinct. The Mixed Species series that I painted from the year 2003 to 2005 is particularly aimed at this issue. From the year 2008 to the present, I painted the LC Body series and described myself as a monster of mixture. In the meantime, the Children series aimed to trace back to the source of my identity. That is, where am I from? So, my works are developed by focusing on my own identity all the time.

—“La pintura se ha transformado para mí en una especie de psicoterapia para interpretar mi propia experiencia”. ¿Es esto un aspecto relevante de tu trabajo como artista? ¿Qué rol desarrollas como artista? ¿Cuál es su objetivo? —Espero, con la pintura, poder remediar los contenidos ausentes de mi niñez. Este es también un punto de partida importante en la serie Children (…) las cinco fotos son la única evidencia de mi niñez, ya que el jardín infantil al que fui, los hospitales y mi casa fueron demolidos hace mucho y sus imágenes se han vuelto muy vagas, además del proceso de urbanización de China durante las ultimas dos décadas. Por lo tanto, es el proceso de pintura el que en realidad crea estas nuevas evidencias materiales. Pintar, no es copiar mi infancia, sino construir la niñez paralela que yo esperaba. Así es que la pintura es una psicoterapia para mí. Como artista quiero conversar explorando mi propia niñez: una persona es tan inútil en la cruel realidad social que debe conformarse con la imaginación.

—“Painting has become some kind of psychotherapy for me to interpret my experience”. Is this an important aspect of your work as an artist? What role do you develop as an artist? What’s your goal? —I hope to remedy the absent contents of my childhood with painting. This is also an important starting point of the Children series (…) The five photos are the sole material evidence of my childhood, since the kindergarten I attended, the hospitals and my home have been demolished long time ago so their images have become so vague as well as the changes made by the urbanization process of China in the past two decades. Therefore, the painting process is actually creating these new material evidences. Painting is not copying my childhood, but building the parallel childhood that I expected. So, painting is a psychotherapy to me. As an artist, I want to discuss by exploring my own childhood: an individual is so helpless in the cruel social reality that he has to comfort himself by imagination.

—¿En que estas trabajando actualmente? ¿Planeas tratar temas de la post-niñez, como la adolescencia o la juventud? —Las series Self Portrat’s deformation y LC Body, creadas en mis comienzos, ambas hablan sobre mi hoy en día. Necesito continuar con estas series cuando encuentre un nuevo punto de quiebre. Esta es también mi actitud hacia todas las nuevas series. Recientemente pinté una red de alambres, también con otros cuadros puse el fondo al revés – en un mundo de medios lleno de mentiras, esto podría ser un método de lectura para el verdadero descubrimiento. Generalmente, planifico sólo para el próximo cuadro. Porque necesito encontrar una pasión intensificada o un impulso de los pensamientos antes de pasar al lienzo y eso es difícil de lograr si se planifica demasiado. También quiero intentar experimentar con la escultura insertando vidrio roto de botellas de vino quebradas…

—What are you currently working on? Are you planning on treating post-childhood subjects, like adolescence or youth? —The Self Portrait's Deformation series and LC Body series created in the early days both discuss about me nowadays. I need to continue with these series after finding new breakthrough point. This is also my attitude towards all the previous series. I painted wire netting recently or turned the background upside down in some other paintings - in a media world full of lies, this might be a reading method for truth discovery. Generally, I make a plan for the next painting only. Because I need to find an intensified excitement or impulse on thoughts before moving to the canvas and these are hard to be achieved by long-term planning. I also want to have a try on sculpture with broken glass from smashed wine bottles being inserted on it…

—Por último, ¿cuál sería el rol del artista hoy en día? Y ¿cómo definirías tu papel o misión como artista? —Cuando durante mi niñez aprendía sobre pintura tradicional china, siempre he apreciado los cuadros de los literatos de China antigua. Es lo contrario de la pintura de la corte y los artista son actualmente escritores, músicos e incluso políticos para quienes pintar no es una ocupación, sino parte de la vida, cosa que es natural y clara como un capullo saliendo de una rama. Para mí, el proceso de pintura en sí mismo es una experiencia maravillosa y un estilo de vida. Sin embargo, no debería solo ser el producto creado por artistas poco sofisticados y altaneros, especialmente en tiempos que existen multimedios diversificados y democracia, como hoy en día. Mientras tanto, estamos en una era muy tolerante para los artistas: coexisten artistas de todo tipo de escuelas y todo tipo de formas artísticas, y todos pueden ser artistas sin determinar la calidad. Estoy constantemente explorando mis propias formas de creación según mis características. Sin embargo, esto es especialmente importante en una era en que el arte contemporáneo se alió a la basura para madurar tanto en la técnica como en el pensamiento, si queremos elevarlos. ¦

—And finally, what would be the role of the artist nowadays? And how would you define your role or mission as an artist? —When I was learning traditional Chinese painting in my childhood, I have appreciated literati paintings in ancient China all the time. It is contrary to court painting and the painters are concurrently writers, musicians and even politicians, for whom, painting is not occupation, but part of the life, which is as natural and sheer as floret coming out from a branch. To me, the painting process itself is an amazing experience and a way of living. However, it should not be the product created by lofty and unsophisticated artist only, especially in days with diversified multimedia and democracy, like today. Meanwhile, we are in a most tolerant era to artists: artists from all kinds of schools and all sorts of artistic forms coexist, and everyone can be an artist without the determination of quality. I’m constantly exploring my own forms of creation according to my characteristics. However, it is particularly important in an era of contemporary art teemed with rubbish to a mature the level in both the technique and thoughts, if we want to lift them up. ¦

“China’s Daily”, 2011, óleo sobre tela, 250 x 200 cm.

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Chile | Chile Grabado | Engraving

“Diario cojo”, 2004, xilografía, 70 x 100 cm.

José María Ibáñez El narrador-grabador | Narrator-engraver

La factura y limpieza gráfica lo llevaron por el camino del grabado desde el principio. Con las matrices que talla en madera y las imágenes que de éstas nacen, Ibáñez se ha transformado en un cronista de la ciudad y un representante de hablantes líricos, cuentistas y narradores varios. Por M. Angélica Navarro . Periodista Fotografías cortesía de José María Ibáñez.

From the very beginning, it was the graphic cleanliness and manufacturing that took him on the path of engraving. Using wood carved matrixes and the images that are born from them; Ibáñez has become a chronicler of the city and a representative of the different storytellers, narrators and lyrical speakers.

“La Chimba”, 2004, xilografía, 70 x 100 cm.

i he muerto y no me he dado cuenta, ¿a quién le pregunto la hora?

f I have died and have not realized it, Of whom do I ask the time?

Son versos de “El libro de las preguntas” de Pablo Neruda. Versos que hablan de la muerte. Versos-imágenes, versos-grabados. José María Ibáñez (Chile, 1975) es un narrador que no usa palabras para contar historias sino una gubia. Con ella talla la madera y convierte ese labrado en una huella de tinta negra sobre papel, una huella con la que le da vida a la muerte: ese fragmento se transformó en 2011 en un grabado en blanco y negro de 40 x 30 cm., en una interpretación visual de la pieza de Neruda. “Puse en una toma como viendo desde el fondo de una fosa a un muerto que se parecía bastante a mí con un cigarro en la boca, con algunos personajes –niños o un cura– tirando agua bendita hacia abajo”, relata Ibáñez.

They are verses of Pablo Neruda’s “The book of questions”. They are verses that talk about death. They are image-verses, engraved-verses. José María Ibáñez (Chile, 1975) is a narrator who does not use images to tell stories, but a chisel. With this, he carves the wood and transforms this carving into a pattern of black ink on paper, a print which he uses to give life to death: that fragment which in 2011 became black and white engraving of 40 x 30 cms., In a visual representation of Neruda’s piece. “In a shot as if looking from the bottom of a grave, I placed a dead person who looks a lot like me with a cigarette in his mouth, with some other characters –children or a priest– sprinkling holy water down” says Ibáñez.

Lo mismo hizo con otros poemas de Enrique Lihn, Gabriela Mistral, Violeta Parra, Antonio Machado y otros poetas de las letras y de la música latinoamericana. Todos ellos también se convirtieron en grabados que hablan de la muerte. ¿Por qué la muerte? Era un tema que lo rondaba hace años a sugerencia de una terapeuta, Fabiola Coronel, que trabaja con personas que han perdido a alguien cercano. ¿Qué significa para él? “Es imposible creer todo el tiempo en algo que nadie ha visto. Esto se acaba dos metros bajo tierra. Como consuelo sí creo que esto sea otra puerta y que la ‘vida’ siga”.

He has done the same with other poems of Enrique Lihn, Gabriela Mistral, Violeta Parra, Antonio Machado and many other poets of Latin American and Spanish music and literature. Why death? It was a subject that was in his head for years because a therapist who works with people who have lost a loved one suggested it to him. What does it mean to him? “It is impossible to believe all the time in something that no one has seen. This ends six feet underground. As a consolation, I do believe that this is a door and that ‘life’ continues”, he makes a reflection about it.

“Heidelberg”, 2008, xilografía, 70 x 100 cm.

La exposición montada a finales de 2011 se llamó Ida y vuelta, “como diciendo ‘ciao, nos vemos’”, dice Ibáñez. Como es característico de su obra el humor fue el ingrediente que le dio un toque lúdico a un tema cuasi-tabú para la sociedad. Además del difunto fumador había, por ejemplo, un boxeador que golpeaba a la muerte; “además agregué un cajón mortuorio de tamaño natural –con mis medidas–, tallado con dibujos y símbolos que ayudarían al muerto a pasar por ese ‘viaje’”.

The exhibition, shown at the end of 2011, was called Ida y vuelta (Round trip), like saying ‘bye, see you’”, says Ibáñez. As typical of his work, humour was the ingredient that gave it a ludicrous touch to a subject which is almost taboo to society. Besides the smoking dead man, there was, for example, a boxer hitting death. “I also added a real size coffin –to fit me– carved with designs and symbols that would help the dead person in his ‘journey’”, the artist says.

Esta no es la primera vez que José María Ibáñez instaura un diálogo con la literatura, pues ésta muchas veces es una fuente de inspiración. En 2010 creó un conjunto de obras acerca de los mitos y leyendas chilenas y en 2005 se inspiró en la novela de Jack London, “Colmillo blanco”, para nombrar su muestra “Colmillo negro”, título que aludía a las herramientas que usa para el tallado. Pero este no es el único referente que toma para sus grabados. Muchas de sus obras provienen de lo que él observa en las calles, locales y personajes que albergan las ciudades: los cerros de un Valparaíso imaginario, bares, escenas amorosas, una vista de Heidelberg, la zona de La Chimba. También La Vega: “usar sus personajes que andan por ahí, desde el que trae la carne y los sacos, el que va a comer, los borrachos por el suelo, la dueña de casa, hasta los vagabundos. El mundo más real de Chile. No tan ordenadito”. De esta manera el artista se ha transformado en

This is not the first time that José María Ibáñez starts a dialogue with literature, since many times it has been his source of inspiration. For example, in 2010, he created a series of works about myths and legends of Chile and in 2005, he was inspired by Jack London’s classic novel “White Fang”, to give a name to his exhibition “Colmillo negro” (Black Fang), a title which referred to the tools he uses for carving. Many of his works are directly inspired by what he observes in the streets, places and people that cities shelter: the hills of an imaginary Valparaiso, bars, love scenes, a view of Heidelberg, La Chimba area. Also La Vega (the central market): “to use the characters that roam around there, starting with the meat supplier and the sacks, to the one who goes to eat, to the drunks on the floor, the housewives to the homeless. The more real world of Chile. The one that is not so tidy and organized”, he explains.

“S/T (poesía de Pablo Neruda)”, 2011, xilografía, 40 x 30 cm.

“S/T (poesía de Blas de Otero Quevedo)”, 2011, xilografía, 40 x 30 cm.

una suerte de narrador que no hace uso de las palabras sino de la imagen para contar sus historias.

This way, the artist has become a sort of narrator who does not use words to tell his stories, but images instead.

Son historias sencillas, relatadas en blanco y negro y con un trazo tosco cuyo estilo no es fruto de la casualidad: la Lira Popular –impresos de poesía popular que iban acompañados de grabados (1866-1930)– es uno de sus referentes. “Mis personajes o, más bien, mis muñecos se parecen bastante a toda la Lira Popular, sus dibujos, gráfica y sobre todo la libertad: hacer muñecos feos, sin tanto detalle, que no sean perfectos, con algo de fealdad. Da lo mismo si quedó muy cabezón o con una mano más corta que la otra”, comenta. También Santos Chávez –por su maestría en la xilografía, la sencillez de sus temas, su poesía–, Eugenio Téllez, Eduardo Garreaud, Keith Haring e incluso Van Gogh figuran entre sus mentores.

They are simple stories, told in black and white and with a harsh side whose style is not a result of chance: the Lira Popular –poetry imprints which were illustrated with engravings (1866-1939)– is one of his references. “My characters or, rather, my doodles are quite similar to the whole Lira Popular, its drawings, graphic and mainly, its freedom: making ugly doodles, without much detail, which are not perfect and that are sort of horrible. It doesn’t matter if their heads are too big, or have a hand bigger that the other”, he comments. Also Santos Chávez –because of his mastery of xylography, the simplicity of his subjects and his poetry–, Eugenio Téllez, Eduardo Garreaud, Keith Haring and even Van Gogh are some of his mentors.

“Prefiero la gubia que el pincel”, dice José María Ibáñez con convicción. Después de un breve paso por la pintura el grabado llegó a su vida para quedarse. Le atrae el proceso –dibujar sobre la matriz de madera, oscurecerla, tallarla– y sus resultados; “la magia del grabado podría ser trabajar sin saber exactamente cómo va a quedar”. Sus siguientes pasos serán también con madera, pero ahora con varias matrices para un grabado.

I prefer the chisel to the brush”, says José María Ibáñez with conviction. After a short-lived experience with painting, engraving came to his life to stay. The process –drawing on the wooden matrix, darkening it, carving it– and its results, attracts him. “The magic of engraving could well be working without knowing exactly how they will turn out”, he says. His next steps will also be with wood, but now with multiple arrays for one engraving. He also intends to explore colour and, why not, metal. ¦

122 . 123 Holanda | The Netherlands Video-instalación | Video-installation

Aernout Mik Humanos A tiempo parcial | Part time humans

Pantallas de escala humana; nos introducen en escenas colectivas. Somos uno más en el grupo de personas que imitan la realidad mientras nosotros imitamos a imágenes en movimiento. Screens of human scale; introduce us into collective scenes. We are one more in the group of people that mimic reality while we imitate motion pictures. Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjol Fotografías de Florian Braun, cortesía de Carlier | Gebauer, Berlín y de CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid.

“Schoolyard”, 2009, video instalación bicanal.

on't want nothing to be wrong with part-time lover “Part-time lover”, Stevie Wonder.

Aernout Mik trabaja con la video-instalación no a la manera habitual de un artista sino con un lenguaje cercano al cinematográfico. La duración de sus proyecciones se asemeja a la de un largometraje, y la preparación de las escenas, así como los medios técnicos empleados, son propios de la producción de una película. En el set de rodaje reúne a una gran cantidad de actores aficionados; no hay protagonistas, sus escenas son corales. Reparte unas pocas indicaciones a los mismos, deja un amplio margen de improvisación. No hay un comienzo, nudo y desenlace; la narración parece comenzar justo después de que algo traumático haya acontecido.

Aernout Mik doesn’t work with video installation the normal way an artist would but with a language that is close to cinematography. The length of his projections is similar to the one of a feature film, and the preparation of the scenes, just like the technology used are own to the production of a movie. At the filming set, he gathers a great amount of amateur actors; there are no main characters, his scenes are chorales. He gives a few indications to them, and leaves a great margin for improvisation. There is no beginning, chore or ending; the narration seems to begin just after something traumatic happened.

Lo que vemos es a un grupo de personas reaccionando ante algo, un suceso extraño que desconocemos, de maneras absurdas, inconexas o delirantes, pero sin mostrar una emoción obvia o estridente: nadie grita. A veces los papeles entre los actores se intercambian, se pierden o se difuminan. Una sensación de irrealidad impregna la atmósfera. De bucle, de sin sentido, de repetición. Quizás plantea una mímesis con la realidad, más acertada que la patentada por el mal llamado “Realismo italiano” o el reportaje documental. Esa diferenciación se agudiza en la sala de máquinas, en la edición de lo grabado. En los medios de comunicación las imágenes se editan con unos cortes de una duración aproximada de 4-5 segundos. En las ediciones de Mik estos cortes se demoran hasta minutos, con lo que el espectador tiene la sensación de estar viendo una imagen manipulada: los movimientos parecen ralentizados cuando no es así. “Nunca he manipulado la velocidad de la edición, trabajo con la intensidad de los movimientos.

What we see is a group of people reacting before something, a strange unknown event, in ways which are absurd, unconnected or delusional, but without showing an obvious or loud emotion: nobody shouts. Sometimes the roles are exchanged between the actors; they are lost or they fade away. A feeling of unreality pervades the environment, of loops, of no sense, of repetition. Maybe he proposes a mock reality, which is better than the one patented by the incorrectly called “Italian Realism” or the documentary. That differentiation becomes even more evident in the machine room, where what is shot is edited. In communication media, images are edited with some cuts of an approximate length of 4-5 seconds. In Mik’s editing these cuts sometimes last minutes, with which the spectator has the feeling that he is watching a manipulated image: the movements seem to be slowed when its not like that. “I have never manipulated the speed of the edition, I work with the intensity of the movements.

“Schoolyard”, 2009, video instalación bicanal.

Otra razón por la que tienes esa sensación es porque aparecen movimientos naturales que no sueles ver porque no estás acostumbrado; esto pone la escena a tu nivel, por eso las pantallas están tan bajas”, me comenta el artista mientras charlamos en una de las zonas de descanso diseminadas entre las pantallas de su última exposición, en el CA2M de Madrid. Esa es otra de sus aportaciones: quiere introducirte en la escena. Quiere que te pongas en el lugar de la acción y que tomes partido por una reacción u otra. Y quiere que reflexiones sobre lo que estás viendo, que tu mente fluya a través de la imagen. Por eso también ha eliminado el sonido: “quiero que el espectador observe el mundo y a sí mismo dentro de esa observación, creando un círculo”.

Another reason for having this feeling is because there are natural movements that appear which one can’t usually notice because one is not used to them; this puts the scene at your level, that is why the screens are so low, comments the artist whilst we chat about the rest areas scattered around the screens during his last exhibition, at the CA2M in Madrid. This is one more of his contributions: he wants to introduce you into the scene. He wants you to put yourself in the place of action and to take part of one reaction or another. And he wants you to reflect about what you are observing, that your mind flows through the image. That is also why he has eliminated the sound: “I want the spectator to observe the world and himself within this observation, creating a circle”.

En una de sus primeras obras, “Kitchen” (1997), tres hombres de avanzada edad se meten en una trifulca con visos cómicos y sin atisbar un origen. Como si recortaran un fragmento de pocos segundos de una pelea entre el Gordo y el Flaco sin conocer la causa ni el efecto. “3 Laughing and 4 Crying” (1998) es un valioso documento que expone la tesis sobre la que trabaja el artista: la confusión de los sentimientos y la inclusión de lo arbitrario en la cotidianidad. El antropólogo Mick Taussig, hablando de sus creaciones llega a esta conclusión: “es la rutinización de lo fantástico y la extrañeza de lo familiar”. Pregunto a Mik si cree que esto es algo reciente o si siempre ha ocurrido así: “puede que siempre haya estado ahí, sólo puedo decir que se ha incrementado. La transición del sueño a la vida real conlleva una relación muy confusa. Pero la intensidad y la velocidad nunca han sido tan potentes como ahora”. Esa respuesta me resulta muy sugerente. Cuando nos despertamos de un sueño profundo, nuestros movimientos son lentos, nuestra mente

In one of his first works, “Kitchen” (1997), three elderly men get into a commotion with comical hints and without knowing the origin. As if a fragment of a few seconds had been extracted from a fight between Laurel and Hardy and without knowing the cause or the effect. “3 Laughing and 4 Crying” (1998) is a valuable documentary that exposes the thesis on which the artist is working on: the confusion of feelings and the inclusion of the arbitrary in everyday life. The anthropologist Mick Tausig, comments on these creations arriving at the following conclusion: “it is making a routine of what is fantastic and the astonishment of what is familiar”. I ask Mik if he believes if this is something recent or something that has always been that way: “It could be that it has always been there, all I can say is that it has grown. The transition of the dream to real life goes along with a very confusing relationship. But the intensity and speed has never been as powerful as now”. This, to me, is a very suggestive answer. When we wake up from a very deep dream, our movements

funciona de manera limitada, nuestros gestos son ridículos. Un comportamiento semejante al de los protagonistas de los vídeos de Mik. Quizás hoy más que nunca nos relacionamos con la realidad como seres somnolientos, como humanos a tiempo parcial, capaces de empatizar con lo que nos rodea a jornada incompleta, superados por el vértigo de los acontecimientos.

are slow, our minds work in a limited way, and gestures are ridiculous. A behaviour that is similar to the one of the characters in Mik’s videos. Maybe today, more than ever, we relate to reality as sleepy beings, as humans part time, able to empathize with what is around us daily on a part time basis, overcome by the frenzy of the events.

En “Organiz Escalator” (2000) observamos a personas trasladándose por una escalera mecánica que parece no tener fin, en una singular referencia al laberinto consumista. De una manera sutil Aernout Mik desliza sus críticas a los convencionalismos: la locura de la guerra, la crisis económica o la alteración del sentido de las manifestaciones populares, esas que son hoy en día reclamo de batucadas y de vendedores de cerveza, donde la denuncia social queda en un segundo plano. Saco a colación otra descripción, esta de Dan Cameron, motivada por la reflexión de la obra de Mik. Para Cameron el artista muestra una “firme crítica a la cultura de masas, debido a la desenfrenada celebración de una individualidad no cuestionada”. ¿Es esto cierto?, y si lo es ¿en qué sentido? “Sí, mi obra es una combinación de digerir la cultura de masas y la crítica implícita que esa digestión contiene. Es reposicionarte a ti mismo hacia los medios de masas. Eso es una postura crítica, pero es también una necesidad biológica”. Ello genera una duda... ¿Qué hay de la fórmula “la unión hace la fuerza”? ¿Se ha perdido la esperanza en el colectivo? Por esas cuestiones me atrevo a preguntarle acerca de su opinión acerca del movimiento “Indignados”: “Es reseñable. Ha retomado la idea de cambio como una idea en sí misma, con movimientos como el de Ocuppy, que ha llegado incluso al MoMA. Una fuerza que no se ha originado a través de ninguna agenda política”. La obra de Aernout no es tan conceptual e intelectual como aparenta: un trasfondo político, social se percibe aunque permanezca fuera de campo: “lo que más me interesa del arte es que por un lado es una herramienta para entenderme a mí mismo y cuál es mi sitio en el mundo, pero por otro busco crear espacios para revitalizar algunas cosas en la sociedad, pensar en que algunos cambios pueden tener lugar. Espero que esto pase en alguna ocasión”. ¦

In “Organiz Escalator” (2000) we observe people moving on an escalator that seems to be endless, in a particular reference to the labyrinth of consumerism. In a subtle way, Aernout Mik slips in his critics to consumerism: the madness of war, the economical crisis or the alteration of the sense of popular manifestations, those which today are complaints of stadium audiences and beer sellers, where the report on social issues becomes secondary. I bring up another description, the one of Dan Cameron, which was inspired by Mik’s work. For Cameron, the artist shows a “firm criticism to the culture of masses due to the frantic celebration of an individuality which is not questioned”. Is this true? And if it is, in what sense? “Yes, my work is a combination of digesting the culture of masses and the criticism implied in that digestion. It’s taking a new position regarding mass medias. That is a critical posture, but it is also a biological need”. That generates a doubt… What about the formula “union is strength?” is the hope for collectivity lost? It is due to those questions that I dare ask you about the movement “Indignados”: “it is worth mentioning. It has taken the idea of change as an idea by itself, with movements like the one of Occupy, which has even got to the MoMA. A power that was not generated through any political agenda”. Aernout’s work is not as conceptual and intellectual as it looks: we can see a political and social background that can be perceived in spite of it being out of sight: “what interests me about art the most, is that on one hand it is a tool for me to understand myself and to know which is my place in the world, but on the other hand I search to create spaces to revitalize certain things of society, to think that certain changes could be allowed. I hope this happens at some point’. ¦

“Schoolyard”, 2009, video instalación bicanal.

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