Revista Arte Al Límite Edición 56 Septiembre/Octubre 2012 by Arte al Límite

Portada: Francis Al每s Chiharu Shiota Wang Guangyi Zwelethu Mthethwa Luis Camnitzer Rosemarie Trockel Joana Vasconcelos

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Editorial El mainstreim del Lago Ness

The Loch Ness Mainstream

Hubo una época de construcción masiva de bienales, trienales, ferias y museos, que se reprodujeron con criterios irregulares en sitios en los que ya había una bienal u otro museo, e incluso en lugares en los que la población no tenía ni acceso decente a la electricidad o al agua.

There was a time of massive construction of biennial, triennial, fairs and museums, which were reproduced with irregular criteria in places that already had a biennial or other museums, and even in places where the population had no decent access to electricity or water.

A ésta le sucedió otra etapa de crisis del modelo, donde no solo se cuestionó la idoneidad de tanto evento de arte contemporáneo, sino que muchos de aquellos sufrieron una combustión espontánea. Igual había más acontecimiento entorno al arte que espectadores.

That époque was succeeded by another stage of crisis of the model, which not only questioned the suitability of that amount of contemporary art events, but many of those suffered a spontaneous combustion. There were more events that spectators.

En Chile tenemos Cha.co pero no la desaparecida Trienal, una mártir de la causa. La feria no sólo se asienta, sino que cada vez capta una mayor atención del público, porque el arte contemporáneo es, a día de hoy, un entretenimiento de masas (como el cine, los asesinatos, la música o las redes sociales). Y como siempre que hay un entretenimiento de masas, hay una élite que decide qué es lo que está de moda, qué es lo que usted tiene que comprar, y qué es lo que va a aparecer en todos los anuncios de la televisión y en el banner ese que se mueve en el facebook. Es el Mainstream.

In Chile we have Cha.co fair but not the disappearded Triennal, a martyr to the cause. The fair not only stands, but increasingly capture more public attention, because contemporary art is, nowadays, a mass entertainment (like the movies, murders, music or social networks). And as always there is a mass entertainment, there is an elite that decides what's hot, what you have to buy, and what will appear on all television advertisements and in the banner that moves in facebook. Is the Mainstream.

Un mainstreim que nadie ha visto y del que nadie ha podido demostrar su existencia. Es como el monstruo del Lago Ness.

A mainstreim nobody has seen and no one has been able to prove its existence. It's like the Loch Ness monster.

Dicen que destroza las identidades locales más débiles en favor del monólogo del enmascarado. Que impide el acceso de las culturas no hegemónicas. (Y que algunas confunden objetivos, y luchan por ser hegemónicas en lugar de por mantener su cultura).

They say it destroys local weaker identities in favor of the monologue of the masked. Preventing the access of non-hegemonic cultures. (And some confused objectives, and strive to be hegemonic in place to maintain their culture).

Dicen que guarda en sus sótanos obras de artistas que necesitan de un “barbecho” para sacarlas de nuevo a la luz de los flashes de las casas de subastas.

They say he keeps in his basement works by artists who need a "fallow" to get them out again in the light of the flashes of the auction houses.

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Alexander Jenkin Suscripciones

Juan José Santos Editor General

Antonella Galarce Periodista

Consuelo Pivcevic Diseñadora Gráfica

Paulina Loyola Diseñadora en Comunicación Visual

Ignacio del Solar Asesor

Jorge Azócar Asesor de Diseño Equipo Arte al Límite

Dicen que es capaz de pujar y comprar obras de artistas a precios estelares para relanzar su carrera.

They say they can bid and buy works of artists at star prices to relaunch his career.

Dicen que hay museos que juran y perjuran haber visto al Mainstream del Lago Ness, y por mucho que uno les diga que no existe, te contestarán que tienen pruebas que así lo demuestran.

They say there are museums that swear and re-swear to have seen the Loch Ness Mainstream, and however much you tell them that he don´t exists, they will answer you they have evidences to prove it.

Dicen que el mainstream, para ser mainstream, tiene que simplificarse hasta la parodia para poder ser entendido por el mayor número de gente, con lo que es incapaz de proponer algún discurso interesante, complejo, reflexivo o arriesgado.

They say the mainstream, to be mainstream, it has to be simplified to the parody to be understood for the greatest number of people, because of that it is unable to propose any interesting speech, complex, thoughtful or risky.

Dicen que no entiende de fronteras, de razas, de sexo ni de clases. Resumiendo: que no entiende de nada de nada.

They say that does not understand about boundaries, race, gender or class. In short: it doesn't understand anything.

Dicen que hay gente, mucha, que intenta llamar la atención de los turistas que miran embobados el lago deseando que salga el mainstream, pero que no tienen ningún éxito.

They say that there are people, many, who try to call the attention of tourists gawking looking forward to the lake out the mainstream, but have no success.

Dicen que en un futuro no muy lejano todos seremos artistas y todos seremos coleccionistas (quizás en forma de trueque) pero aún así existirá un mainstream que, para adaptarse a los tiempos, hará una línea de obras de arte para museos y otra línea para vender en grandes superficies. La diferencia entre una u otra será sutil, no así el precio.

They say that in the not too distant future we will all be artists and collectors will all be (perhaps in the form of barter) but still there will be a mainstream that, to adapt to the times, make a line of works of art for museums and other line to sell over large areas. The difference between one or the other will be subtle, but the price won't.

Dicen que aunque se sea mainstreim se puede tener mucha calidad e incluso un discurso crítico, y nos atrevemos a asegurar que así sucede en varios casos que se muestran en esta edición de Arte al Límite: Francis Alÿs, Luis Camnitzer o Wang Guangyi.

They say that although one can be very mainstreim, can have quality and even a critical discourse, and we dare to ensure that this happens in several cases shown in this edition of Arte al Limite: Francis Alÿs, Luis Camnitzer or Wang Guangyi.

Demetrio Paparoni Crítico y curador / Italia

Angélica Navarro Periodista / Chile

Yuriko Takahashi Periodista / Chile

Aina Mercader Crítica de arte / España

Carlos Jiménez Crítico de arte / España

Cecilia Bayá Crítica / Bolivia

Manuel Munive Crítico / Perú

Laeticia Mello Curadora y crítica de arte / Argentina

María Fernanda Reyes Escritora / México

David Carrier Investigador independiente / EE.UU.

Alejandro Soto Magister en artes plásticas, estética e historia del arte/ Francia

Ignacio Rojas Licenciado en letras y literatura / Chile Colaboradores Arte al Límite

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Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina)

Francis Alÿs El Belga errante The flying Belgianman

jsapollnik@gmail.com Elisa Montesinos (Nueva York, EE.UU.) emontesius@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es Alejandro Plasencia (Madrid, España) alejandro.plasencia.tapia@gmail.com

Chiharu Shiota

ASESORES Ignacio del Solar

La vida pende de un hilo

REPRESENTANTE LEGAL

Life hangin on a string

Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Soledad Contardo SUSCRIPCIONES 56-2-955 3261 ventas@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta

Rosemarie Trockel Una gema salvage

DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Wild gem

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com venta@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite

Zwelethu Mthethwa El espacio interior The inner space

TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista IMAGEN PORTADA Francis Alÿs Reel-Unreel In collaboration with Julien Devaux and Ajmal Maiwandi Video documentation of an action Photo: Ajmal Maiwandi

Wang Guangyi Y el final del juicio estético And the end of aesthetic judgment

2011

Fé de erratas: En el número 55 de la revista, en el artículo publicado sobre la obra de Wang Qingsong, por error no se informó de que las imágenes eran “detalles” de las obras originales. Erratum: On our 55th issue, on the article published about Wang Qingsong work, by mistake we didn´t inform that the images were “details” of the original works.

Luca del Baldo y Jonathan Weinberg

Roberto Rébora El arte de la brevedad y la contundencia The art of brevity and strenght

Cristóbal Anwandter Elogio a la pintura The praising of painting

Ding Yi

Las nuevas fronteras de la abstracción The new frontiers of abstraction

Alejandra Alarcón Yo soy lo otro que hay en mí

I am the other that lives in me

Joana Vasconcelos Bacanal de falsificaciones en el reino de lo artificial Bacchannal of counterfeits in the realm of artificial

100

Sofía Echeverri La valiente búsqueda interior The courageous inner search

104

Ernesto Ballesteros La pluralidad de las imágenes The plurality of images

112

Luis Camnitzer Prohibir la palabra "Arte" Forbid the word "Art"

118

Totoy Zamudio Muñecos descontrolados Doodles out of control

122

Coco Mártin Opus Incarnate Opus Incarnate

GASTÓN UGALDE

Gastón Ugalde "Simetrias" Salar Galería de Arte SEP 12 2012

SALAR GALERÍA DE ARTE

www.salart.org | info@salart.org FIA CARACAS 2012 · ARTBO 2012 · HOUSTON FINE ART FAIR 2012 · PINTA NY 2012

18 . 19 México-Bélgica | Mexico-Belgium Performance-videoarte | Performance-videoart

Francis Alÿs EL BELGA ERRANTE | THE FLYING Belgianman Mantenemos una entrevista con Francis Alÿs, un artista comprometido con la política, con el caminar y con la improvisación. En ella descubrimos que sobre éste último compromiso quizás esté sucediendo un gran cambio. We interviewed Francis Alÿs, an artist committed to politics, to the walking and to improvisation. During this interview we discovered than on the latter, a great change might be occurring. Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjol Fotografías cortesía de Francis Alÿs.

Detalle de "Reel-Unreel", 2011, documentaci贸n en video de una acci贸n, en colaboraci贸n con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotograf铆a: Ajmal Maiwandi.

—Ahora expones el proyecto “Fabiola” en Puebla, ¿cómo va la colección de Fabiolas? —Bien, va creciendo poco a poco, pero ahora aumenta gracias a la colaboración de la gente que acude a los mercados y otros lugares para encontrar piezas, se ha convertido en un proyecto colectivo, una idea que va en paralelo a la historia de arte oficial. Que haya diez más o diez menos entre las cuatrocientas y pico que ya están no va a cambiar la colección.

—You are currently exhibiting the “Fabiola” project in Puebla, how is the Fabiolas collection going? —Good, its slowly growing, but now it grows more thanks to the collaboration of people who go to the markets and other places to find pieces, it has become a collective project, an idea which is parallel to the official history of art. The fact that there are ten more or ten less amongst the four hundred and something that are already there will not change the collection.

—Dime tres libros importantes en tu vida. —Se parece mucho a la pregunta al candidato Peña Nieto…

—Name three important books in your life. —It is very similar to the question of the candidate Peña Nieto…

—Si, si, me has pillado. —Ja, ja...mira, “Cien años de soledad”, sobre todo por el momento en el que lo leí, estaba recién llegado a México, sin saber nada de la importancia de ese libro, lo compré por casualidad en el metro. Si me voy más atrás en el tiempo, en la adolescencia, “La náusea”. Y ya más recientemente, bueno, yo leo muchos libros a la vez, depende del humor o de la situación, pero estoy ahora con Mario Bellatin, con novelas como “Salón de belleza”.

—Yes, yes, you got me. —Ha, ha, ha…well, “Cien años de soledad”, especially during the time I read it. I had just arrived in Mexico, without knowing anything about the importance of this book; I bought it by chance on a subway. If I go back in time, to my teenage years, “Nausea”. And more recently, well, I read many books at the same time, it depends of the mood or the situation, but right now I am reading Mario Bellatin, with novels like “Salón de belleza”.

—Es mejor que la respuesta de Peña Nieto. —Si, si.

—It is better than the answer of Peña Nieto. —Yes, yes.

—¿Cómo has vivido el proceso electoral en México? —Con una decepción general. Es difícil dar una opinión objetiva, porque yo vivo en un entorno que es de izquierdas, en México DF ganó la izquierda. Pero el país está dividido en dos, el norte más de derechas y el sur de izquierdas. Fue una decepción pero no tanto por la cuenta de los votos, que es fraudulenta, sino por lo que pasó antes de eso: los medios de comunicación que han apoyado claramente a la derecha silenciando manifestaciones de estudiantes, el desigual reparto económico de los fondos, la intervención del

—How have you experienced the electoral process in Mexico? —It’s been a general disappointment. It is hard to give an objective opinion, because I live surrounded by a left-wing environment, in Mexico City the left won. But the country is divided in two, in the north they are more right wing and in the south more left wing. It was disappointing not so much for the vote counting, which is fraudulent, but for what happened before that: communication medias who have clearly supported the right wing, silencing student manifestations, the inequality of the repartition of economical funds, the intervention

egún la leyenda, el holandés errante es un barco fantasmagórico condenado a navegar eternamente a la deriva por todo el mundo. Francis Alÿs tiene algo de espectro, algo de navegante (caminante) y mucho de ir a la deriva por todo el mundo. Algunos dicen haberlo visto en la presente edición de Documenta presentando su última obra, “Reel-Unreel”, un video grabado en Kabul, Afganistán. En él vemos a unos niños en apariencia jugando con unos rollos de película por la semidestruida ciudad. La idea surge de un hecho real: los talibanes quemaron todos los rollos de película que encontraron en el archivo cinematográfico de Kabul. Sin embargo se les escapó un detalle: los originales se salvaron. En la recreación de Alÿs los niños representan una fábula, un cuento que de alguna manera denuncia esa aniquilación de la memoria, de la ilusión, de la ficción, que pretenden los fundamentalismos. Ese video se puede ver y descargar desde su sitio web de forma gratuita. Como otro de sus últimos trabajos, “Game Over”, en el que aparece conduciendo un Volkswagen y estrellándolo contra un árbol. Parece que sale ileso por sus propios pies, pero lo mismo falleció en el acto y el que sale es un espectro. Otros dicen haberle visto protestando en México DF por las fraudulentas elecciones presidenciales, que para algunos puede ser una obra de arte mayúscula. Y cómica, si tenemos un sentido del humor sin ética. Nos podemos reír al recordar la respuesta del presidente presuntamente electo Peña Nieto ante la pregunta de una periodista; “¿Puede decirme tres libros importantes en su vida?”: tras muchos titubeos pudo contestar dos: "La Biblia y La silla del águila, de Krauze". La silla del águila fue escrita por Carlos Fuentes. Entrevistamos a Francis Alÿs por teléfono, mientras estaba preparando una nueva exposición de Fabiolas, en esta ocasión en Puebla, México. Corrijo, creo que hablé con él, lo mismo era una proyección de su persona y realmente el belga errante se encontraba levitando entre un país y otro, como una nube ultramarina.

ccording to legend, the Flying Dutchman is a ghost ship doomed to go adrift for eternity around the world. Francis Alÿs is some kind of ghost, some kind of navigator (wanderer) and a lot of drifter around the world. Some say to have seen him in the current edition of Documenta presenting his latest work, “Reel-Unreel”, a video filmed in Kabul, Afghanistan. In it we see some children who appear to be playing around the semi destroyed city with film reels. The idea comes from a real fact: the Talibans burnt all the film reels they found in the cinematographic archive of Kabul. However, there was one detail that they missed: the originals were safe. In Alÿs’s recreation, the children represent a fable, a story that in a certain way denounces that annihilation of the memory, of the illusion, of fiction, which fundamentalism pretends to achieve. That video can be seen and downloaded for free from his website. Just like another one of his latest works, “Game Over”, where he appears driving a Volkswagen and crashing it against a tree. He seems to come out of it unharmed, but it happens that he died and the person stepping out of the car is a ghost. Others say to have seen him in the protests in Mexico City for the fraudulent presidential elections, which for some can be a major work of art. And a funny one, if we have a non-ethical sense of humour. We can laugh when we remember the answer given by the supposedly elected president Peña Nieto when a journalist asked him; can you name three important books in your life? After a lot of thought he could name two: "the Bible and La Silla del Águila, by Krauze". La silla del águila was written by Carlos Fuentes. We interviewed Francis Alÿs by phone, whilst he prepares his new exhibition Fabiolas, this time in Puebla, Mexico. Let me rephrase, I think I spoke to him, maybe he was a projection of his person and in reality it was the Flying Belgianman who was levitating between countries, like an overseas cloud.

Detalle de "Reel-Unreel", 2011, documentaci贸n en video de una acci贸n, en colaboraci贸n con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotograf铆a: Ajmal Maiwandi.

presidente a favor de los candidatos de derechas, la encuestas en las que se reflejaba que era casi imposible evitar que Peña Nieto fuera presidente… no ha sido fruto de un día, sino de un trabajo. Por lo poco que sé de Chile creo que en ese país por ejemplo, no podría pasar algo así, una total manipulación. Estamos como crudos, sobre todo porque han pasado pocos días desde los resultados. Es muy difícil ir en contra del sistema. —¿Qué te parece que muchos artistas en México hayan estado muy activos políticamente? —No hay otra. En este caso el candidato de la derecha es una caricatura, un títere, es evidente. No creo que los artistas tengan que ser militantes. Una cosa es que sean militantes y otra es que tengan una lectura política. Pero en este caso no había alternativa. Había que involucrarse directamente, salir a la calle, intentar tener un impacto en la votación. Y pienso que es sano. Teníamos que apoyar el movimiento estudiantil, aunque empezó muy tarde, si hubiéramos empezado antes, y ahí me incluyo también, las cosas podían haber sido diferentes. —Actualmente estás presentando en Documenta 13 el vídeo “Reelunreel”. ¿Cómo has visto la actual edición de Documenta? —Te puedo dar una opinión muy subjetiva, porque no pude verla completa, estuve solo un día. Vi obras puntuales. Pero me gustó, sobre todo por el trabajo curatorial. No quisieron limitarse a un discurso académico-teórico, sino que se dejó llevar por una intuición personal, por establecer conexiones discursivas. A mí personalmente me dio mucha libertad, confianza. Y no es tan común, es de hecho lo opuesto a lo actual, con curadores que solo quieren ilustrar su discurso. Esa es una idea equivocada. En el Documenta actual no hay un guión, se pueden establecer múltiples lecturas, el balance poético, político, ético y estético es más sutil. of the president in favour of the right wing candidates, the polls that reflected that it was almost impossible avoiding Peña Nieto becoming the president… all this has not been the fruit of one day, but of a work. As little as I know of Chile, however, I believe that in that country for example, something like that could never happen, a total manipulation of the facts. We are crudos, especially because it’s only been a few days since the results. It is very hard to go against the system. —What do you think of the fact that many artists in Mexico have been very active in politics? —There is no other way. In this case the right-wing candidate is a cartoon, a puppet, it is obvious. I do not believe that the artists need to be militants. One thing is that they are militants and another is that they have a political opinion. But in this case there was no choice. They had to get directly involved, go out on the streets, and try to make an impact on the voting. And I think that is healthy. We had to support the student’s movement, even if it started too late, if we had started earlier, and there I include myself too, things could have been different. —In Documenta 13, you are currently presenting the video “Reel-unreel” What do you think of the current edition of Documenta? —I can only give a very subjective opinion, because I was not able to see it completely, I only had one day. I saw specific works. But I liked it, especially for the curatorial work. They didn’t limit themselves to an academic-theoretical discourse, but instead, they let themselves be taken by a personal intuition, by establishing discursive connections. Personally, it gave me a lot of freedom and trust. Which is not so common, in fact it is the opposite of what happens today, with curators who are only interested in showing their own discourse. That is a wrong idea. In the current Documenta, there is no script, multiple readings can be interpreted, and the poetic, political, ethical and aesthetic balance is more subtle.

Detalle de "Reel-Unreel", 2011, documentaci贸n en video de una acci贸n, en colaboraci贸n con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotograf铆a: Ajmal Maiwandi.

—La obra que presentas es un video muy cercano, en duración y en su factura, al cine. —Si. Al acabarla se la enseñé a amigos cineastas y me comentaron que les parecía un homenaje al cine con mayúsculas. La chispa que generó todo fue un episodio del 2001 cuando los talibanes destruyeron rollos de películas del archivo de Kabul, en Afganistán. La obra habla de eso y también de cómo muestran los medios occidentales la vida cotidiana de ese lugar. Confronto esa imagen mediatizada con una visión espontánea, hasta cierto punto improvisada. Porque cuando estás desarrollando el proyecto te vas olvidando de las razones por las que decidiste iniciarlo… Durante la filmación los niños se involucraron, no había un guión claro. Empezamos con un juego sin saber cómo iba a acabar. Tuvieron mucho que decir en el final, bueno, yo lo llamaría conclusión más que final, que fue más elaborada por los niños y por la poca gente involucrada en la filmación.

—The work that you present there is very similar, in length and making, to cinema. —Yes, when I finished it I showed it to some filmmaker friends and they commented that it seemed like an important tribute to cinema. The spark that started it all was an episode in 2001 when the Talibans destroyed the reels of the Kabul film archive, in Afghanistan. The work talks about all of that, and also about how the western media shows the daily life in those places. I compare the mediatized image with a spontaneous vision, which to a certain point is improvised. Because when one is developing the project one forgets the reasons for which you started it in the first place…during the filming the children got involved, there wasn’t a clear script. We began a game without knowing how it would end. They had a lot to say in the end, well, I would call it the conclusion instead of the end, which was made more by the children and by the few people involved in the filming.

—¿Es improvisada entonces esa escena casi al final, en el que al niño se le cae el rollo de película y sonríe? —Eso fue grabado por la cámara entre dos escenas. Como estábamos muy limitados por los tiempos, ya que los niños iban a la escuela y solo estaban dos o tres horas grabando, con pausas cada veinte minutos, se filmaba en continuo. Esa sonrisa a la que te refieres, que es hasta inquietante, está captada entre otras dos escenas. Es bonito como director, o bueno, inspirador, poder dar margen a la improvisación y que el guión se alimente sobre una base diaria. Fue grabado todo en cuatro días, sin estar enredados en un storyboard. Apenas he escuchado reacciones a la obra, algunos hablan de que lo ven más como cine, otros se tiran más por ver el juego de niños, otros un retrato de Kabul, otros la idea de hacer/ deshacer… ¿tú?

—So the scene almost at the end where the reel of film falls from the boy’s hands and he smiles is improvised? —That was filmed by the camera between two scenes. Since we where very tight with time, as the children had to go to school and only filmed for two or three hours, with pauses every twenty minutes, the filming was done in a continuous way. That smile which you refer to, which is even disturbing, was captured between two other scenes. As a director, or better, an inspirator, to be able to give space to improvisation and that the script has a daily input. Everything was recorded in four days, without getting caught up in a storyboard. I have hardly heard any comments on the work, same say that they see it more as cinematography, others are more into the child play, others, seeing a portrait of Kabul, others on making/unmaking…What about you?

—Yo, por ejemplo, interpreté la sonrisa del niño como una mueca al fundamentalismo talibán, que pensaba que al quemar los rollos acabarían con esas películas, y resulta que lo que destruyeron eran copias. —Puede ser, si.

—I, for example, interpret the smile of the boy as a grimace to the Taliban fundamentalism, that thought that by burning all the reels would finish with those movies, and finally what they destroyed were only copies. —Yes, it could be.

—¡Pero si me dices que era improvisado se me desmonta la teoría! El montaje no es improvisado, se distancia de los hechos. Tu teoría es totalmente valida como lectura, es un cine abierto.

—But if you tell me that it was improvised it blows the theory out! —The setting is not improvised; it is far from the facts. Your theory is completely valid as a reading, it is open cinema.

—También veo que al principio todo parece un juego pero evoluciona y los niños dejan de jugar para realizar una tarea de forma seria, parece que tienen una misión. —Sí. Es la primera vez que pasamos de una documentación a una ficcionalización del proceso. Hay un cambio y se produce cuando el primer niño sube desenrollando la película. A partir de ahí se desarrolla algo que hablamos la noche anterior. El tercer día empezamos a planear y a crear una mini-ficción. Por eso los ves más serios, porque están empezando a actuar, ya no improvisan, hay un cambio de tono, de narración. Por lo general me limito a documentar, a establecer parámetros, a desarrollar en la acción y una vez que empieza yo me retiro, no intervengo. En este caso cambio un poco mi manera de trabajar, no sé si seguiré en el futuro con la idea de ficcionar, pero me interesa mucho.

—I also see that in the beginning everything seems to be a game but it evolves and the children stop playing in order to realize a task in a serious way, they seem to have a mission. — Yes. It is the first time that we go from documentation to a fictionalization of the process. There is a change and it occurs when the first boy goes up unwinding the film. From then on there is a development of something that we had discussed the previous evening. On the third day we began to plan and to create a mini-fiction. That is why you see them more serious, because they start acting, they are no longer improvising, and there is a change of tone, of narration. Generally, I limit myself to documenting, to establishing parameters to developing the action and once it starts I walk away, I do not intervene. In this case, I change a little my way of working, I don’t know if in the future I will continue with the idea of fictionalizing, but it really appeals to me.

—Lo que siempre está presente en tu obra es la idea del recorrido, del desplazamiento. Y en ésta también. —Queríamos registrar un movimiento para hacer un retrato de la ciudad. La acción empieza en lo alto de una colina, luego baja, va al río, al mercado, y luego sube otra colina. Sobre lo que dices en toda mi obra,

—Something that is also always present in your work is the idea of traveling, of displacement. And the same happens in this one. —We wanted to register a movement in order to make a portrait of the city. The action starts on the top of a hill, then it goes down, to the river, the market and then up the hill again. Regarding what you say about my work,

Detalle de "Reel-Unreel", 2011, documentaci贸n en video de una acci贸n, en colaboraci贸n con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotograf铆a: Ajmal Maiwandi.

sospecho, no lo he analizado, que tiene que ver con mis obras más tempranas, en las que habían paseos, desplazamientos, un movimiento continuo. No lo he analizado de manera profunda. Quizás es porque me costaría mucho trabajo quedarme tranquilo, tengo una angustia natural. Aparte me interesan los múltiples accidentes que pueden ocurrir en un camino y que no pasan en un solo espacio. —Ya que hablas de accidentes, otra de tus últimas obras es “Game over”, donde estrellas un coche contra un árbol. Veo, a pesar del dramatismo, algún aspecto cómico en ese trabajo. —Ese video fue hecho en Culiacán, una de las capitales del “narco” en México. Un coleccionista invitó a varios artistas de renombre a exponer en el jardín botánico de la ciudad. Los proyectos que presentaron en su mayoría no tenían en cuenta el contexto de Culiacán, eran demasiado autocomplacientes. Yo descargué mi frustración y mi rabia de esa manera, fue una forma de decir “ya”, uno no puede funcionar en ese ambiente ignorando lo que pasa alrededor. Aunque mi acción pueda ser fútil, o incluso naif, fue resultado de mi enojo. Es una reacción ante esas obras, la mayoría se aislaban demasiado en su burbuja. —Por último, ofreces en tu sitio web algunas obras tuyas bajo licencia creative commons, de dominio público. No es muy común que un artista haga eso. —Lo empecé a hacer como hace seis o siete años, porque había mucha gente filmando mis trabajos y luego los subían a “You tube” y estaban mal filmados. Mejor los subo yo. Pero lo hago porque veo una distinción entre una documentación de una obra y una obra. Cuando es la documentación de una obra no le veo el sentido a comercializarla, además algunas obras están basadas en colaboraciones, aparece mucha gente, algunos pagados y otros no. ¦ I suspect, although I have not analysed it, that it has to do with my earlier works, where there are walks, journeys, a continuous movement. I have not gone into it very deeply. Maybe it is because I would find it very hard to remain still, I have a natural anguish. Apart from that, I am interested in the multiple accidents that may occur along the road and that do not happen in one single space. —Now that you mention accidents, another of your latest works is “Game over”, where you crash a car against a tree. I see, in spite of the dramaticism, some kind of comical aspect in this work. —That video was made in Culiacán, one of the “narco” capitals of Mexico. A collectionist invited several renowned artists to exhibit at the city’s botanical garden. Most of the projects presented did not really take into account the context of Culiacán, they were too complacent. I unloaded my frustration and anger in that way, it was a way of saying “enough”, we cannot continue to function in this environment and ignoring what goes around us. Even if my action could be futile or even naïve, it was the result of my anger. It is a reaction before those works; most of them were too isolated in their own bubble. —Finally, on your website you offer some of your works under a creative commons licence, of public domain. It is not very often that an artist does that. —I started doing it like six or seven years ago, because there were many people who would film my works and then upload them onto “Youtube” and are badly filmed. So I would rather do it myself. But I do it because I see a difference between the documentation of a work and the actual work. When it’s the documentation of a work I do not see the point of commercializing it, also some works are based on collaborations, many people appear in them, some paid and others not. ¦

Detalle de "Reel-Unreel", 2011, documentaci贸n en video de una acci贸n, en colaboraci贸n con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotograf铆a: Ajmal Maiwandi.

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Japón | Japan Instalación y performance | Installation and performance

Detalle de “In Silence”, 2008, Centro de PasquArt, Biel / Bienne. Fotografía: Sunhi Mang.

Chiharu Shiota La vida pende de un hilo | Life hanging on a string La artista interviene espacios, objetos y personas con hilos negros como si fuera una costurera sin límites, reivindicando el mundo interior de lo animado y de lo inanimado, sugiriendo una lectura poética de la realidad. Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjol | Angélica Navarro . Periodista Fotografías cortesía de Chiharu Shiota y Sunhi Mang.

The artist intervenes spaces, objects and people with black thread like a seamstress without limits, claiming the inner world of the animate and the inanimate, suggesting a poetic reading of reality.

abrá a quien le provoque bostezos asistir a una performance en la que únicamente hay 24 personas durmiendo. Habrá quien se duerma viendo la pieza de video arte de Andy Warhol en la que se filma a un feliz actor encerrado en sus sueños (Sleep, 1963). Y habrá quien deje volar su imaginación, se una al mundo interior de los bellos durmientes y al de la artista. En la obra de Shiota quien más aporta no es ella, sino el espectador. Por otro lado, algunas de sus instalaciones me sugieren las líneas de láser rojo que protegen una gran fortuna en un Museo importante. Como si la artista materializara esas rayas de seguridad que impiden a los ladrones robar una obra. Como si la artista impusiera una barrera al espectador, para que no pudiera acercarse a la obra, para que simplemente fuera testigo, incapaz de adentrarse en ese universo. Chiharu Shiota trabajó y aprendió con Marina Abravomic y Rebecca Horn, y a través de esas referencias podemos entender mejor el lenguaje con el que se acerca al universo femenino y el concepto de la instalación. Igualmente podemos establecer la influencia de la escultora Eva Hesse en su imaginario. Pero las fuentes en las que bebe Shiota no proviene únicamente del arte contemporáneo; la filosofía del Butoh, danza creada en la década de los 50 por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata en la que se “respondía”, de una manera artística, al trauma causado por las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. Anna Potter (revista Mistery Motler) encuentra otras conexiones más inesperadas, como en la cultura Navajo, de Norteamérica; “las leyendas navajo de una diosa araña que es infinitamente sabia y teje hilos de luz entre las vidas de las personas”. Esa conexión me remite a los “atrapasueños”, objetos que filtran los sueños de las personas a través de su entramado de hilos, dejando pasar solo lo positivo. Esos objetos mágicos, tan de moda hoy en día, provienen también de una cultura nativa norteamericana, en este

ome will be yawning attending to a performance in which there are only 24 people sleeping. Some will fall asleep watching the piece of video art by Andy Warhol in which he films a happy actor locked in his dreams (Sleep, 1963). And some will let their imagination flying away, and join to an inner world of sleeping beauties and to the artist. In the work of Shiota who contributes most it is not her, it is the viewer. On the other hand, some of her installations suggest to me the red laser lines protecting a large fortune in a major museum. As if the artist materializes these lines of security that prevent thieves stealing an artwork. As if the artist imposes a barrier to the viewer, so he could not approaches to the work; to simply be a witness, unable to go into that universe. Chiharu Shiota worked and learned with Marina Abravomic and Rebecca Horn, and through these references we can better understand the language on which she approaches the female universe and the concept of the installation. We can also establish the influence of the sculptor Eva Hesse in her imaginary. The sources in which Shiota drinks does not come only of contemporary art; the philosophy of the Butoh dance created in the decade of the 50 by Kazuo Ohno and Tatsumi Hijikata, that was a "respond", in an artistic way, of the trauma caused by the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki. Anna Potter (Mystery Motler Magazine) found other unexpected connections, as in Navajo culture of North America; "the Navajo legend of a goddess spider who is infinitely wise and weaves threads of light between the lives of people." That link takes me to the "dreamcatcher", objects that filter the dreams of people through its network of wires, letting only the positive. These magical items, so fashionable today, also come from a Native American culture, in this case Ojiwa. Shiota's work inspires diverse views.

Detalle de "After the Dream", 2009, Galería Hayward, Londres, lana negra, vestidos.

caso de Ojiwa. La obra de Shiota inspira diversas visiones. Su obra es poética y la poesía es su obra; "Pero el silencio sigue siendo. Cuanto más pienso en ello, más fuerte es. El piano pierde su sonido; el pintor no pinta; el músico deja de hacer música. Pierden su función pero no su belleza ... se convierten en algo aún más bello" -Chiharu ShiotaChiharu Shiota es una araña que teje en su cueva enormes telarañas en las que nos quedamos atrapados, como una metáfora del mundo actual: nos atrapan nuestras angustias, la velocidad de la vida, nuestras obligaciones, nuestros sueños. En un grito mudo. Su instalación con un piano subraya el brutal sonido del silencio, de la música desaparecida, del anverso del tiempo. —Usted ha dicho que la esencia de su trabajo es "presencia en medio de la ausencia", ¿Podría explicar a qué se refiere con esta idea? —Con presencia en medio de ausencia me estoy refiriendo a los espacios que ahora están vacíos, pero donde todavía se puede sentir la presencia de alguien o de algo que solía estar allí. Por ejemplo, en un apartamento vacío, donde aún se pueden ver las huellas de la persona que solía vivir allí.

Her work is poetic and poetry is her work; “But the silence continues to be. The more I think about it, The stronger it gets. The piano loses its sound; The painter does not paint; The musician stops playing music. They lose they function But not their beauty … They turn into something even more beautiful” -Chiharu ShiotaChiharu Shiota is a spider spinning huge cobwebs inside her cave in which we were stuck, as a metaphor for the actual world: we were catch by our anguish, the speed of life, our obligations, our dreams. In a silent scream. Her installation with a piano underscores the brutal sound of silence, of the disappeared music, from the anverse of time. —You said that the essence of your work is “presence in the middle of the absence”. Could you explain what you mean with this idea? —With presence in the middle of the absence I refer to the spaces which are now empty, but where one can still feel the presence of someone or something that used to be there. For example, in an empty apartment, where the footprints of the person who used to live there can still be seen.

Detalle de “Stairway”, 2012, Schlesweg-Holstein Asociación de Arte en la Kunsthalle zu Kiel. Fotografía: Sunhi Mang.

—Sus instalaciones se caracterizan por utilizar el espacio de lado a lado, arriba y abajo, transformándolo en un lugar irreconocible. ¿Cuál es el espacio para usted? ¿Por qué eligió la galería/museo como un medio y por qué se opta por la creación en tres dimensiones? —Me gusta la tridimensionalidad, ya que me permite mostrar todo a la vez sin tener que explicar mucho. Para mí, las obras de instalación tienen que alinearse con la filosofía del momento.

—Your installations stand out for using space from side to side, from top to bottom, transforming it into an unrecognizable place. What is the space for you? Why did you use the gallery/ museum as a media and why do you choose to do three-dimensional creations? —I like to use three dimensions, since it allows me to show everything at the same time without having to explain much. For me, installation works must be in line with the philosophy of the moment.

—El contenido simbólico/poético de sus obras de redes de lana negra está relacionada con la memoria. ¿Cuál es el papel del arte en el rescate de la memoria? ¿Cuál es el papel de su arte en todo esto? —Me gusta usar cosas que han sido utilizadas antes por otras personas, como zapatos viejos y ropa vieja, especialmente los vestidos de los niños. Esas cosas han sido usadas por la gente y conectan un montón de recuerdos. Me gusta pensar en la ropa como una especie de segunda piel y creo que a veces la segunda piel dice más acerca de alguien que la "primera" la piel.

—The poetic / symbolic content of your works of net of black wool is related to memory. What is the role of art in the rescue of memory? What is the role of your art in all of this? —I Like to use things that have been used by other people before, like old shoes and old clothes, especially children’s clothing. These things have been used by people and they connect with many memories of them too. I like to think of clothes as a sort of second skin and I believe that sometimes that second skin says more about someone than the “first” skin.

—A pesar del carácter individual de su trabajo, puedo notar las referencias a una comunidad del pasado-con los zapatos o libros, o en un archivo. Un pasado histórico, con las instalaciones de ventanas que se encuentran en el Berlín Oriental ¿Qué significan estos objetos para ti? —Todas estas cosas tienen en común que alguna vez pertenecieron a alguien y han sido utilizados por él o ella. Tengo la impresión de que esos objetos tienen algo que decir sobre esta persona y puede ver un poco de los recuerdos de esas personas.

—In spite of the individual character of your work, I can notice the references to a community of the past- with the shoes or books, or in a file. A historic past, with the installation of windows in East Berlin, what do all these objects mean to you? —All these things have in common the fact that once they belonged to someone and that were used by him or her. I have the impression that those objects have something to say about that person and that I can see a little of the memories of those people.

—Creo que el negro es el color que más usa. ¿Por qué? ¿Crees que este color, junto con el efecto de la luz y la sombra que existen en estas redes, es lo que evoca sentimientos de soledad, el misterio, la desesperación, la alienación, los adjetivos que muchos utilizan para describir su trabajo? —Para mí, el negro simboliza el universo y el cosmos o el cielo de una noche. Siempre está ahí, que nos rodea.

—Black, I think, is the colour that you use the most. Why? Do you think that this colour, along with the effect of light and shadow that are in those nets, is what evokes the feelings of solitude, mystery, desperation, alienation, adjectives that many use to describe your work? —To me, black symbolizes the universe and the cosmos or the sky at night. It is always there, it surrounds us.

—Usted ha sido sujeto y objeto de su arte. Sin perjuicio, en el sentido de que su trabajo está ligado a su historia personal, y el objeto, porque tú eres la protagonista en muchas de sus obras, especialmente en las actuaciones. ¿Cómo presenta su cuerpo en relación con la idea de que su trabajo es la presencia de la ausencia? —A veces, cuando termino la instalación, me parece que falta algo y que la instalación no está completa hasta que pongo mi cuerpo en ella.

—You have been subject and object of your art. Without prejudice, in the sense that your work is linked to your personal history and to the object, because you are the main character of many of your works, especially in the performances. How do present your body to the idea that your presence is the absence? —Sometimes, when I finish an installation, I feel like something is missing and that the installation is not complete until I put my body in it.

—¿Qué significado adquiere el cuerpo cuando está presente en una instalación, atrapado en una red? —En algunos de mis instalaciones, el cuerpo está en un lecho que está en una red. En una cama, uno se encuentra en un estado entre estar despierto y estar dormido, similar a un estado entre la vida y la muerte.

—What meaning does the body acquire when it is present in an installation, trapped in a net? —In some of my installations, the body is on a bed that is in a net. On a bed, one is in a state between awake and asleep, similar to a state between life and death.

Detalle de “During Sleep”, 2001, Casa de las Artes de Créteil, París. Fotografía: Sunhi Mang.

—¿Qué papel ha tenido su educación formal en Japón, Australia y Alemania en su trabajo? —Estudiar diferentes culturas de diferentes países me ha enseñado quién soy y dónde tengo que empezar a buscar por mí misma. Entrar en contacto con diferentes culturas fue una buena experiencia para mí como artista. —Grandes nombres como Louise Bourgeois o Eva Hesse, Marina Abramovic, Rebecca Horn y Ana Mendieta se muestran como sus referencias. ¿Cómo se combinan estas influencias en su trabajo? —No sé exactamente de qué manera han influido en mí, pero creo que lo que todas las artistas femeninas tienen en común es que su trabajo es acerca de cómo el cuerpo se conecta con el universo. También la manera de tratar este tema. —En el caso de Ana Mendieta, en particular, usted ha dicho que, como ella, le gustaría "unificar el cuerpo con el universo". Después de sus años de experiencia, ¿usted cree que ha logrado este objetivo? ¿Por qué? —Yo no lo he logrado, porque creo que la unificación del cuerpo con el universo significa la muerte. —¿Qué nuevas medidas se pueden tomar para unificar el cuerpo con el universo? ¿En qué proyectos está trabajando actualmente o tiene en mente para el futuro? —Ahora mismo estoy trabajando en una gran instalación en La Sucrière en Lyon con 16 vestidos de enormes en hilo en un espacio de 1700 metros cuadrados. ¦

—What role has your formal education in Japan, Australia and Germany played over your work? —Studying different cultures of different countries showed me who I am and where I have to look for by myself. Being in touch with different cultures was a good experience for me as an artist. —Great names like Louis Burgeois or Eva Hesse, Marina Abramovic, Rebecca Horn and Ana Mendieta come up as your references. How do these influences interact with your work? —I do not really know in which way they have influenced me, but I believe that something that all the feminine artists have in common, is that their work is about how the body is connected to the universe. Also the way this subject is trated. —In the case of Ana Mendieta in particular, you have said that, like her, you would like to “unify the body with the universe”. After your years of experience, do your think that you have achieved this objective? Why? —I haven’t achieved it, because I believe that the unification of the body with the universe means death. —What new measure can be taken to unify the body with the universe? What projects are you currently working on or have planned for the future? —Right now I am working on a great installation at La Sucriere in Lyon with 16 huge woven dresses in a 1700 square meter space. ¦

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Detalle de “After the Dream”,2001, La Maison Rouge, París.

Edition 52

Edition 53

Edition 54

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FERIAS DE ARTE INTERNACIONAL

ART INTERNACIONAL FAIRS SHANGAI ART FAIR

Kiaf

Art Plataform

Art Bo

Seul | Corea September 13 - 17

Los Angeles | EEUU September 28 - 31

Bogota | Colombia October 18 - 22

Shangai November 1- 4

Art Moscow

Art Forum Berlín

Odeón

EXPOTRASTIENDAS

Moscow | Rusia September 19 - 23

Berlín | Germany October 3 - 7

Bogota | Colombia October 19 - 23

Buenos Aires November 6- 11

United Art Fair

Frieze

Buenos Aires photo

PINTA NY

New Delhi | India September 27 - 30

London | England October 11 - 14

Buenos Aires | Argentina October 26 - 29

New York November 7- 10

Contemporary International Art Magazine

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SEPTIEMBRE

OCTUBRE

Ch.ACO Santiago Chile

Portada: Francis Alÿs Chiharu Shiota Dora García Zwelethu Mthethwa Luis Camnitzer Rosemarie Trockel Joana Vasconcelos

September 27-31 Edition 56

ART MADRID

SCOPE

RED DOT

Madrid November 7- 11

Miami December 4- 9

Miami December 5- 9

CONTEMPORARY ISTANBUL

ART MIAMI

NADA

Istanbul November 22- 25

Miami December 4- 9

Miami December 6- 9

LINEART Bélgica November 24 - December 4

40 . 41 Alemania | Germany Artista multidisciplinaria | Multidisciplinary artist

Rosemarie Trockel UNA GEMA SALVAJE | WILD GEM

El año 2012 denota que la artista Rosemarie Trockel (1952, Schwerte, Alemania), se encuentra en la delantera del arte contemporáneo de su generación. La artista cuenta ya con diecinueve exposiciones grupales e individuales tan sólo a lo largo de este año, incluyendo "Kosmos", inaugurada en la tercera planta del Museo Reina Sofía, a cargo de la Curadora en jefe Lynne Cooke. Por Laeticia Mello . Curadora y crítica de arte (Argentina) Fotografías cortesía de Rosemarie Trockel | Sprüth Magers Berlín Londres.

The year 2012 seems to denote that artist Rosemarie Trockel (1952, Schwerte, North Rhine-Westphalia), is at the forefront of the contemporary artists of her generation. Trockel has already nineteen individual and group exhibitions only along this year, including Kosmos, which opened on the third floor of the Museo Reina Sofia, curated by Chief Curator Lynne Cooke.

Para mostrar la extensa trayectoria de Trockel, Cooke, en acuerdo con la artista, decidió audazmente incorporar a la exposición alrededor de sesenta piezas pertenecientes a diferentes autores desarrolladas en distintas épocas. La elección comprende objetos, ilustraciones de animales, libros y catálogos de botánica; muchas de ellas piezas que no fueron concebidas inicialmente como obra, pero que por su belleza y perfección resulta posible apreciarlas como tales.

To show Trockel’s extense carreer, Cooke, in agreement with the artist, boldly decided to incorporate to the exhibition about sixty pieces developed by different authors at different times. The selection includes objects, pictures of animals, books and catalogues of botany, many of which were not initially conceived as works, but because of its beauty and perfection it`s possible to appreciate them as pieces.

a exhibición, "Kosmos", titulada análoga a la gran obra cumbre del naturalista alemán Alexander Von Humboldt (1769-1859), viajará también al New Museum de Nueva York, a la Galería Serpentine de Londres y a Bonn. Concebida como un panteón de imágenes en celebración al descubrimiento del conocimiento, presenta además de los objetos escultóricos y los tejidos característicos de su particular y vasto lenguaje, un verdadero gabinete de curiosidades reflejando todo el imaginario de la artista.

he exhibition, "Kosmos", is entitled analogous to the great masterpiece of the german naturalist Alexander von Humboldt (1769-1859). The show will travel to the New Museum in New York, the Serpentine Gallery in London and the Kunst und der Bundesrepublik Deutschland Ausstellungshalle in Bonn. Conceived as a pantheon of images celebrating the discovery of knowledge, the exhibition shows in addition to her sculptural objects and characteristic textiles of her particular and vast language, an incredible cabinet of curiosities reflecting all the imaginary of the artist.

"Replace me", 2011, cristal, acero, madera, tela y plástico.

Detalle de “Less sauvage”, 2006/2011, cerámica, cristal, vidrio, 55 x 75 x 45 cm. Fotografía: Mareike Tocha, Colonia.

¿Por qué Cooke elige confrontar objetos de tan diferente índole en lo que se esperaba fuera una retrospectiva de Trockel? La respuesta es simple. La obra de Rosemarie Trockel ha rehuido durante más de treinta años toda forma estilística identificable, posicionándose en un importante y único nivel internacional. Su producción abarca dibujos, imágenes de dos y tres dimensiones, collages de materiales, objetos, instalaciones, tejidos, cerámicas, vídeos, muebles y libros. Resulta imposible reducir a un solo género estilístico a esta polifacética artista siendo la intensidad de su contenido quizás el único denominador común de su cuerpo de obra, el cual ha despertado en diversas situaciones extensos debates sobre su visión ante las estandarizaciones y manifestaciones canónicas del arte. Hecho que la lleva astutamente a ironizar y cuestionar los antagonismos entre el academicismo artístico y el oficio y artesanías o el feminismo y los roles tradicionales de la mujer.

Why does Cooke chooses to confront such different objects in what is expected to be a retrospective of Trockel? The answer is simple. Rosemarie Trockel's work has avoided for over thirty years all identifiable stylistic form, positioning itself in a unique and important international level. Her production includes drawings, two and three dimensional images, collages, objects, installations, textiles, ceramics, videos, furniture and books. It is impossible to reduce to a single genre of style this versatile artist whose content’s intensity is probably the only common denominator of her body of work, which has aroused in many situations extensive discussions on her vision towards standardizations and canonical forms of art. This fact leads her cleverly to ironize and question the antagonism between the academic art and crafts or feminism and women's traditional roles.

Desde sus inicios con el grupo Mülheimer Freiheit, la ulterior y singular influencia que le significó la obra de Joseph Beuys; hasta la consolidación y equilibrio entre la creación de lo misterioso e inquietante de un lenguaje propio, han hecho conocido el desprecio de la artista por las jerarquizaciones convencionales del mundo del arte. Esta visión característica a lo largo de toda su carrera, y su interés por la obra de artistas con espíritus afines en anonimato es lo que motivó la elección de outsiders del s. XX como James Castle, Judith Scott, Morton Bartlett y Manuel Montalvo. El resultado de este sistema interconectado de savages y artistas marginales ha producido múltiples vínculos siendo la heterogeneidad de este conjunto de formas lo que da cuenta y permite la comprensión del ideario de Trockel, o en palabras de Cooke, su kosmos.

Since its inception with the Mülheimer Freiheit group and the subsequent and singular influence that the work of Joseph Beuys meant to her, to the consolidation and balance between the creation of the mysterious and disturbing of her own language, has put in evidence the scorn of the artist towards the conventional hierarchies of the art world. This characteristic vision throughout her career, and her interest on artists with kindred spirits in anonymity is what motivated the choice of outsiders in the s. XX such as James Castle, Judith Scott, Morton Bartlett and Manuel Montalvo. The result of this interconnected system of savages and marginal artists, has developed multiple links being the heterogeneity of this set of forms that allows the understanding of Trockel’s imaginary, or in Cooke’s words, her kosmos.

Una de las piezas características del universo de Rosemarie Trockel son los cuadros de punto. Estas obras presentan dos niveles de lectura, en primera instancia, el juego de la indiferencia de un modelo pluralista, que

One of the featured pieces of Rosemarie Trockel’s universe are her knit works. These artworks have two reading levels. In the first instance, the play of the indifference of a pluralist model, which takes

Detalle de “Geruchsskulptur 2”, vista de la exposición Rosemarie Trockel: un cosmos, 2006, cerámica vidriada, metal y alcohol, 75 x 46 x 76 cm. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

absorbe todos los valores y en el segundo nivel es posible entenderlos como un sistema lo suficientemente flexible como para hacer frente a la simplificación de las lecturas postmodernas. Sin título (1986) se erige como un delicado elemento abstracto, realizado con hilo de punto rojo, blanco y azul. Una bandera estadounidense donde las hebras de cada color reposan en la superficie del suelo con sus ovillos correspondientes. Es notoria en esta obra la sutileza del lenguaje de Trockel. La unión de los colores para conformar una nación, es decir múltiples voces en comunión generando una identidad. La artista pareciera estar señalando que la lectura de los Estados Unidos puede no ser unívoca.

all values and in the second level the possibility to understand them as a system flexible enough to address the simplification of postmodern readings. "Untitled" (1986) stands as an abstract delicate element made with red, white and blue knitting yarn. An american flag where the strands of each colour rest on the ground surface with their corresponding balls. It is evident the subtlety Trockel’s language. The union of the colours to form a nation, in other words, multiple voices in communion shaping an identity. The artist seems to be telling us that the reading of the United States may not be unique.

La obra "Replace me" (2011), un sofá de 4,20 m. de longitud con el que representó a Alemania en la 54ª Bienal de Venecia, ocupa un lugar privilegiado en la exposición. Desarrollada en acero, madera y tela, se erige imponente en la sala de aspecto blanco y aséptico contrastando con el negro del material plástico que la cubre por partes. En una constelación paralela, las piezas de cerámica vidriada dan cuenta de la influencia Duchampiana en su arte. Producidos durante los últimos años, estos objetos escultóricos irradian una inusual energía debido a la unión del universalismo de la abstracción, minimalismo y la particularidad de la vida de la cocina. Tal es el caso del vaso colocado junto a una pierna de cerámica, sobre el patrón de azulejos blancos o en su versión en negativo de la pieza "Less Sauvage".

"Replace me" (2011), a 4.20 m. length sofa that represented Germany at the 54th Venice Biennale, has a special place in the exhibition. Developed in steel, wood and cloth, stands imposingly in the room of aseptic white appearance contrasting with the black plastic material that covers it partly. In a parallel constellation, glazed pottery puts in evidence Duchamp's influence on Rosemarie’s art. Produced in recent years, these unusual sculptural objects radiate energy due to the binding of the universality of abstraction, minimalism and the particularity of the kitchen life. Such is the case of the glass placed next to a ceramic leg, on the white tile pattern or its negative version of the piece "Less Sauvage".

Un objeto surrealista sobre la mesa rectifica lo que no puede ser cubierto de forma adecuada e ironiza lo que no puede o quiere integrarse como excedente o por el contrario, como estructura interna.

A surrealist object on the table shows what can’t be covered adequately and satirizes what can’t or will not integrate as surplus or otherwise, as an internal structure.

Quizás lo que resulte más sorprendente de los objetos exhibidos en esta muestra, sea que su estructura encierra un sentido de descubrimiento que supera la obra de arte y al mismo tiempo se transforma en su propia esencia. ¦

Perhaps what is most striking about the exhibited pieces in this show, is that its structure contains a sense of discovery that goes beyond the work of art itself and yet becomes its own essence. ¦

Artfacts Data Series_#82_Data generated: 13.8.2012

Top 10 artists most exhibited in Latin America and the Caribbean: 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10.

Rosângela Rennó Cildo Meireles Nelson Leirner António Dias Jorge Macchi Vik Muniz Ernesto Neto Regina Silveira Hélio Oiticica† Daniel Senise

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track artist careers and analyse trends in the art market. This ranking considers exhibitions since 1996 of living artists under 45 years of age and reflects the artist’s value from a curator’s perspective; auctions not considered. www.artfacts.net

www.slanginternational.org

VIVE

Artistas, galerías, coleccionistas, diseñadores, cineastas, curadores, críticos, editores, auditorio y más.

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Sudáfrica | South Africa Fotografía | Photography

Zwelethu Mthethwa El Espacio Interior | The InNER Space Con retratos de gran formato, la obra del artista sudafricano nos acerca a los habitantes más vulnerables de Ciudad del Cabo, apostando por una estética que dignifica y examina sus vidas desde los espacios privados. With greatly formatted portrayals, the work of the South African artist brings us close to the most vulnerable inhabitants of Cape Town, staking an aesthetic that dignifies and examines their lives from private spaces. Por Ignacio Rojas . Licenciado en letras y literatura Fotografías cortesía de Zwelethu Mthethwa y Galería Jack Shainman, Nueva York.

a primera impresión pareciera llevarnos a la sorpresa y a la búsqueda de algo que no vamos a encontrar. Y es que con el tiempo ha predominado una perspectiva reduccionista con respecto a cómo vemos el continente africano y su gente. Esto tiene relación con el posicionamiento de un discurso y una retórica estereotipada, que se centra en la opacidad en la imagen. Esto habla de un asentamiento demasiado cómodo en una perspectiva social que homogenizó una óptica desde el fondo más negativo. El cliché de la imagen en blanco y negro nutrió la idea de un continente desvalido, simplificando la complejidad y los matices de una geografía culturalmente muy diversa. En contraste a las imágenes de miseria y sin dejar de lado un lenguaje crítico, la fotografía de Zwelethu Mthethwa se bate en la recreación de un nuevo paisaje; o bien de desentrañar una lectura e imagen diferente, fiel a una comunicación directa con su pueblo y sus orígenes: “África como continente tiene una imagen muy compleja y abstracta. Por su historia económica y política ha sido pintada negativamente. Este estereotipo ha sido perpetuado por la gente que viene a África con fines de lucro. Yo he elegido enfocarme en la buena imagen de África. Sí, hay pobreza y otras limitaciones, pero no todos están muriendo de hambre ni se sienten desvalorizados… Muchos se sienten optimistas

he first impression seems to cause us surprise and makes us search for something that we will not find. This is because over time, a reductionist perspective has predominated with regard to how we see the African continent and its people. This is related to the imposition of a stereotypical discourse and rhetoric that centres on opacity in the image. This speaks of being overly comfortable in settling for a social perspective that homogenizes a view based on the most negative backdrop. The cliché of the image in black and white fed the idea of a helpless continent, simplifying the complexity and the nuances of a culturally more diverse geography. In contrast to the images of misery, and without leaving aside a critical script, the photography is set on the recreation of a new landscape; or in untangling a different reading and image, based on direct communication with the people and their origins: “Africa as a continent has a very complex and abstract image. Due to its economic and political history it has been negatively painted. This stereotype has been perpetuated by the people who come to Africa to make a profit. I have chosen to focus on the good image of Africa. Yes, there is poverty and other limitations, but not everyone is dying of hunger or feels disparaged… Many feel optimistic and content with their lives. I

"Sin tĂtulo", 2012, serie Hope Chest, c-print digital.

y contentos con sus vidas. Creo que es importante que los creadores de imágenes contemos distintas historias”, comenta Zwelethu.

believe it is important that as creators of images we tell different stories”, comments Zwelethu.

Pieza fundamental de su trabajo es, sin duda, el color. Es probablemente la vitalidad del color la señal de que los matices son más amplios de lo que pensábamos. El trabajo que Mthethwa pone ante nosotros privilegia una estética limpia y natural; el vigor en sus retratos radica en un variado cromatismo, cuyo resalte se intensifica con su preferencia por la luz natural: “al fotografiar África, uno es consciente de la intensa luz y los colores muy brillantes. Hay colores muy particulares que resultan del clima específico de África debido a su posición geográfica. Esto forma parte de la identidad visual del país. Elegí no usar flash porque eso cambia la apariencia de la fotografía. Mis imágenes son guiadas por luz natural”. La fuerza expresiva que adquiere con el uso de la luz se ve reflejada en la gente; su humanidad es capturada en los más mínimos detalles; en consecuencia, el develamiento de una historia y el mapa de composición de su intimidad. Ese “relato íntimo”, que habita en los márgenes de la urbe, comienza a desenvolver una fisonomía de colores donde pensábamos que había sólo sombra.

A fundamental part of his work is undoubtedly the colour. The vitality of the colour is probably the signal that the nuances are broader than we thought. The work that Mthethwa places before us provides a clean and natural aesthetic; the vigour in his portrayals lies in varied chromatics, the highlighting of which is intensified with his preference for natural light: “in photographing Africa one is aware of the intense light and the very brilliant colours. There are very particular colours that result from the specific climate of Africa due to its geographic position. This forms part of the country’s visual identity. I chose not to use flash because that changes the appearance of the photograph. My images are guided by natural light”. The expressive force it acquires with the use of the light is reflected in the people; their humanity is captured in the smallest details, thereby revealing a story and mapping the makeup of their intimacy. That “intimate narration” that dwells in the fringes of the city starts to unfold a physiognomy of colours, where we thought there had only been shadows.

En su fotografía destaca un interés especial por la composición del espacio privado y las historias que dan forma a la identidad de los retratados. Éstos se enfocan en los inmigrantes de la periferia de Ciudad del Cabo; nos introducen en los espacios más íntimos y familiares de los trabajadores de los suburbios y las periferias. La gestualidad, los precarios elementos decorativos, los insumos personales y los elementos vitales. Bien pueden ser una cocina, una camisa limpia, una cama o una vela junto a ella. Son algunos de los signos que disponen una trama de fuerte compromiso ético. El detallismo de la sobrevivencia en el seno de la marginalidad sudafricana, que prioriza una captura honesta, sin artificios de por medio. Cuya conexión más transcendente está ligada con solidez a un relato que hilvana la emergencia de esos espacios vitales dentro de un marco mayor y extremo.

His photographs highlight a special interest in the composition of the private space and the stories that give shape to the identity of those portrayed. They focus on the immigrants from the periphery of Cape Town; they introduce us to the more intimate family spaces of the workers from the suburbs and their peripheries. The gestures, the precarious decorative elements, the items for personal use and the vital elements; they could well be a stove, a clean shirt, a bed or a candle alongside it. They are some of the signs that set out a frame of strong ethical commitment. The attention to the details of survival in the bosom of South African marginality, prioritises capturing it honestly, without any artifices in between. The most transcendent connection of which is solidly linked to a story that ties together the emergence of those vital spaces within a larger and extreme framework.

Desde aquí su trabajo se convierte en una verdadera entrada de oxígeno ante la “fotografía occidental africana”; su fotografía redefine el espacio en términos de un encuadre llamativo por la intensidad de sus tonalidades y la profundidad que adquiere la caracterización de sus espacios. Se prefigura por tanto un carácter dignificador. El punto de inflexión y reflexión, encuentra su nicho precisamente en el pliegue de estos gestos tanto materiales como humanos; las formas de vestir, los elementos que hay en sus habitaciones, el cuidadoso arreglo con el que dignifican su hogar. La edificación del propio espacio, no solo como imagen de una realidad preocupante en la proliferación de asentamientos informales sino también como la fuente de una representación que asume el control de sí misma. En esto asumen un rol fundamental tanto la luz como el color en la medida que operan posicionando las singularidades,

From here his work becomes a real breath of fresh air for “occidental african photography”; his photography redefines the space in terms of a background that is appealing for the intensity of its shades and the depth acquired by the characterization of its spaces. Thereby portending a dignifying nature. The point of inflection and reflection finds its niche precisely in the pleat of these gestures, both material and human; the ways of dressing, the elements in their rooms, the careful arrangement with which they dignify their home. The edification of their own space, not only as an image of a troubling reality in the proliferation of informal settlements but also as the source of a representation that takes on self control. In this regard, the light as well as the colour takes on a fundamental role in that they portray the singularities, without interven-

"Sin tĂtulo", 2010, series Brave Ones, c-print digital.

"Sin tĂtulo", 2012, serie Hope Chest, c-print digital.

sin intervenciones, sin irrupciones invasivas; el espectador es un invitado al espacio más íntimo en la vida de estas personas.

tions or invasive irruptions; the spectator is a guest in the most intimate space in the lives of these people.

En su relación con los espacios privados, se entabla un diálogo honesto y sin pies forzados a la hora de retratar a sus moradores, los cuales, frecuentemente aparecen en una posición de control y seguridad frente a la cámara: “entablamos una conversación, si necesitan hacerme preguntas me tomo el tiempo para contestarlas con honestidad. Es imperativo en mi trabajo que la gente me devuelva la mirada. Al hacer esto tiene un sentido de empoderamiento, están en control de su representación. Cuando me comprometo con la gente, no me comprometo desde una posición de superioridad. Hay un dar y recibir, las fotografías son una colaboración”.

In his relation with the private spaces an honest, unforced dialogue is established when portraying their dwellers, who frequently appear to be in a position of control and security in front of the camera: “we establish a conversation; if they need to ask me questions I take the time to answer them honestly. It is imperative in my work for the people to look back at me. By doing so, they have a sense of empowerment; that they are in control of their representation. When I make a commitment with the people, I do not commit from a position of superiority. There is a give and take; the photographs are a work of collaboration”.

Hay una noción casi antropológica en el ingreso a estos espacios privados en el sentido de que son parte de una masa desconocida para las zonas más urbanizadas. Mthethwa elimina precisamente la idea de masa, centrándose en sus detalles, su idiosincrasia y personalidad. Claro ejemplo de eso es la serie de “The Braves of ones”, donde niños con extraños atuendos le generan una gran fascinación por la recreación de su propia identidad: “la ropa es prestada de diferentes rituales, por ejemplo están usando calcetines deportivos pero no están participando en ningún deporte. Usan corbatas de lazo, pero no van a una cena formal. Toda la ropa que están usando no tiene nada que ver con el contexto para lo que realmente estaban destinados. Se han apropiado de estos elementos dispares y creado una nueva función. Al colocar a estos jóvenes en el paisaje, da una relación más compleja entre el hombre y la tierra”.

There is an almost anthropological notion in entering these private spaces in the sense that they are part of a mass that is unknown to the more urbanized zones. Mthethwa precisely eliminates the idea of mass, focusing on its details, its idiosyncrasy and personality. A clear example of that is the series “The Braves of ones”, where children with strange attire greatly fascinate him with the recreation of their own identity: “the clothing is borrowed from different rituals, for example they are using sports socks but are not participating in any sport. They use bow ties but are not going to a formal dinner. All the clothes they are using have nothing to do with the context for which they are actually intended. These disparate elements have been adapted and a new function created. Placing these young people in the landscape gives a more complex relation between man and the earth”.

En esta composición narrativa, los espacios privados nos revelan las costumbres y los simbolismos que son parte de la vida cotidiana de estas personas y también de la tradición y la cultura sudafricana. Un caso interesante de este proceso puede apreciarse en una serie de fotografías que nos muestran a mujeres junto a un especie de baúl, siendo este un elemento singular que se repite en sus casas conocido como “Hope Chest”: “es visto como un símbolo transitorio en el sentido que es el último regalo que una mujer recibe de sus padres antes de casarse. En el cofre de la esperanza mantendrá todas sus posesiones de riqueza, como mantas, esteras y joyas. Cuando se case se mudará con el cofre a su nuevo hogar. Con el tiempo la novia desarrollará un profundo apego con su cofre. Termina siendo un símbolo de muchas cosas, por ejemplo, juventud, el paso del tiempo, historia y futuro. A través del cofre de la esperanza la mujer con el tiempo será capaz de unir el pasado con el futuro”. Los simbolismos, la familiaridad dentro de estos espacios y la resistencia diaria al trabajo y sus evidentes dificultades económicas, posicionan una actitud fuerte y orgullosa en los retratados. Mthethwa crea paisajes de color desde los espacios cerrados, nos descubre la belleza oculta entre la precariedad. ¦

In this narrative composition, the private spaces reveal to us the customs and symbolisms that are part of the daily life of these people and also of the South African tradition and culture. An interesting case of this process can be appreciated in a series of photographs that show us women along with a kind of trunk, with this being a singular element that is repeated in their homes, known as a “Hope Chest”: “It is seen as a transitory symbol in the sense that it is the last gift that a woman receives from her parents before getting married. In the hope chest she will keep all her valuable possessions such as shawls, rugs and jewellery. When she gets married she will move to her new home with the chest. Over time the bride will develop a profound attachment to her chest. It ends up being a symbol of many things, for example, youth, the passing of time, history and future. Through the hope chest, over time the woman will be able to join the past with the future”. The symbolisms, the familiarity within these spaces and withstanding their daily work and their evident economic difficulties produces a strong and proud attitude in the people portrayed. Mthethwa creates landscapes of colour from closed spaces, which describe for us the beauty hidden among the precariousness. ¦

"Sin tĂtulo", 2010, serie Brave Ones, c-print digital.

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China | China Artista multidisciplinaro | Multidisciplinary artist

Wang Guangyi Y el final del juicio estético | AND THE end of aesthetic judgment El artista chino desarrolla una obra con una fuerte carga filosófica, pero sin dejar de tener “los pies en la tierra”; es analítico con respecto a la relación entre la política, la religión y la sociedad, y cuál es el papel de la publicidad y la propaganda en todo ello. Un artista más interesado en la metafísica que en la política. The chinese artist develops a work with a strong philosophical load, but still having his "feet on the ground"; he is analytic with respect to the relationship between politics, religion and society, and what is the role of advertising and propaganda in this. An artist more interested in metaphysics than in politics. Por Demetrio Paparoni . Crítico y curador (Italia) Fotografías cortesía de Wang Guangyi Studio.

“The Last Super”, 2001, óleo sobre lienzo, 1600 x 400 cm.

Con el fin de mantener la distancia necesaria para que la obra se perciba a un nivel puramente intelectual y no para fascinar a los espectadores como si fuese un objeto de consumo, Wang Guangyi no deja espacio a fantasías estéticas. Este proceso, la meta que él llama "el fin del juicio estético", encuentra su motivación en la distinción entre lo que se ve a través de los ojos y lo que se experimenta con la mente. Si no sabemos qué hay detrás de lo que vemos, que de hecho es una manifestación de los fenómenos, la fascinación ejercida por la imagen es un obstáculo para nuestra comprensión del mundo. Partiendo de esta premisa, el trabajo de Wang Guangyi teoriza sobre la superación del concepto de belleza.

To maintain the necessary distance so that the work is perceived on a purely intellectual level and does not fascinate viewers as it if were an object of consumption, Wang Guangyi leaves no space for aesthetic fantasies. This process, the aim of which he calls “the end of aesthetic judgment”, finds its motivation in the distinction between what is seen through the eyes and what is experienced by the mind. If we do not know what lies behind what we see, which in fact is a manifestation of phenomena, the fascination exerted by the image is an obstacle to our comprehension of the world. Starting from this premise, Wang Guangyi’s work theorizes the surpassing of the concept of beauty

—La reciente serie “New Religion” consiste en enormes telas que muestran tanto a los padres del comunismo y temas del Cristianismo, como La Última Cena. Dentro de estas series, la imagen de Cristo crucificado, sacada de Mantegna, encuentra a su equivalente en una fotografía de Mao difunto. —El marxismo tiene que ver con el espíritu de igualdad y altruismo, razón por la cual lo considero una rama del Cristianismo.

—The recent “New Religion” series consists of huge canvases depicting both the fathers of communism and subjects of Christianity, like the Last Supper. Within this series, the image of the crucified Christ, taken from Mantegna, finds its equivalent in a photograph of the deceased Mao. —Marxism has to do with the spirit of equality and altruism, which is why I consider it a branch of Christianity.

ang Guangyi creció durante los años de la Revolución Cultural. Cuando, en 1976, la llamada "Banda de los Cuatro" fue arrestada, juzgada y condenada por planear un golpe de estado, él tenía diecinueve años. Al igual que todos los estudiantes de su país, había absorbido las imágenes de la propaganda política en la escuela y en los cómics y carteles de propaganda. Reconociéndo esto podemos entender su apropiación de las imágenes de propaganda socialista a través de un proceso no muy diferente al que lideró Duchamp al hacer uso de objetos comunes. Sin embargo, mientras los readymade de Duchamp elevaron las necesidades cotidianas (el urinario, la pala de nieve, el botellero, etc...) dentro de las expresiones metafísicas, Wang Guangyi busca llevar la metafísica dentro de los límites de la vida cotidiana.

ang Guangyi grew up during the years of the Cultural Revolution. When, in 1976, the so called “Gang of Four” were arrested, prosecuted, and condemned for plotting a coup d’état, he was nineteen years old. Like every student of his country, he had absorbed the images of political propaganda at school and in comics and propaganda posters. Acknowledging this allows us to understand that he had appropriated socialist propaganda images through a process not unlike that which led Duchamp to make use of common objects. However, while Duchamp’s readymades elevated the quotidian necessities (the urinal, the snow-shovel, the bottle-rack etc.) within metaphysical expressions, Wang Guangyi seeks to bring metaphysics within the boundaries of everyday life.

“Leaders”, 2010-2011, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm. x 5P.

“Death of Leader”, 2011, óleo sobre lienzo, 600 x 400 cm.

—En sus cuadros, pone a Marx, Engels, Stalin, Lenin, Mao y Cristo en el mismo plano, como si no hubiese ninguna diferencia entre ellos. —En realidad, no veo ninguna diferencia entre ellos. ¿Cuál cree usted que es la diferencia?

—You put Marx, Engels, Stalin, Lenin, Mao and Christ on the same plane in your paintings, as if there were no difference between them. —Actually I don’t see any difference between them. What do you think the difference is?

—Stalin y Lenin impusieron su visión del mundo a la fuerza, mientras que Cristo o Confucio sólo podían hacer proselitismo. No me parece una diferencia menor. Pero…si considera que durante siglos la Iglesia Católica Romana ha mantenido el poder temporal utilizando la fuerza para reprimir cualquier desacuerdo, persuadiendo a aquellos que cuestionaban sus dogmas a abjurar, impidiendo la traducción de los textos sagrados y condenando a los heréticos a la hoguera, entonces sí me acerco mucho más a su postura. Ciertamente el pensamiento de Cristo no debiera ser confundido con el poder temporal de la Iglesia, de la misma manera en que el pensamiento de Marx no debiera ser confundido con la organización social implementada por Stalin. —Estos personajes han tenido y siguen teniendo una profunda influencia sobre la vida diaria. Al ilustrarlas no me dispuse a destacar las cosas que las diferencian. Si hay algo que hubiese querido destacar, es que me interesa la correspondencia de pensamiento, comprender qué es lo que une el origen de las utopías. Lo que a mi me interesa es revelar la complejidad de la vida. No pienso que el arte debería ejercer una influencia sobre la sociedad, oponerse al poder o apoyarlo. Al contrario, considero que esta clase de posición es presumida. A mi me interesa la negación y la nada.

—Stalin and Lenin imposed their vision of the world by force, while Christ or Confucius could only proselytize. It doesn’t seem like a small difference to me. But ... if you consider that for centuries the Roman Catholic Church has maintained temporal power by using force to repress any dissent, compelling those who dared to challenge its dogmas to abjure, impeding the translation of sacred texts and condemning heretics to the stake, then I do move much closer to your positions. Certainly Christ’s thought should not be confused with the temporal power of the Church, just as Marx’s thought should not be confused with the social organization implemented by Stalin. —These personalities have had and continue to have a profound influence on daily life. In depicting them I did not set out to highlight what differentiates them. If anything, I'm interested in the correspondences of thought, to understand what links the origin of utopias. What matters to me is to reveal the complexity of life. I don’t think that art should exert its influence on society, oppose power or support it. On the contrary, I consider this kind of position presumptuous. I’m interested in negation and nothingness.

—¿Pero a qué se refiere con la “nada”? —La nada es como el aire, la que aunque no es material tiene su propia

—But what do you mean by “nothingness”? —Nothingness is like air, which while being immaterial has its own consis-

“The Mourning of Christ”, 2011, óleo sobre lienzo, 600 x 400 cm.

consistencia. Piense en la atmosfera. Kant utiliza la metáfora de la paloma, la que puede sentirse libre y liviana sin resistencia al aire. Pero es precisamente esa resistencia la que le permite elevarse en el vuelo, a pesar del esfuerzo que hace con las alas. La inmaterialidad de la atmosfera puede hacernos pensar en la “nada”, pero es una condición necesaria para que vuele la paloma. Ocurre la misma cosa con el pensamiento humano. También podríamos engañarnos en pensar que nos sentimos más libres al sustraernos del peso de los hechos reales, pero esta libertad produciría afirmaciones no comprobables sin ningún valor científico. ¿Es acaso entonces la nada lo mismo que el conocimiento que ha sido vaciado de la experiencia? ¿Es acaso la nada lo mismo que cualquier cosa que va más allá de fenómenos medibles y finitos? Estos son sólo algunos de los cuestionamientos que mis trabajos suscitan en las personas, pero siempre con la conciencia de que lo que se ve como la nada tiene cierta influencia sobre nuestras vidas: nuestra vida es influenciada por la nada porque la “nada” incluye principios de conocimiento metafísico como “Dios”, “alma”, y “mundo”.

tency. Think of the atmosphere. Kant uses the metaphor of the dove, which may feel free and light without the resistance of the air. But it is precisely that resistance that allows it to rise in flight, albeit with some effort of the wings. The immateriality of the atmosphere can make us think of “nothingness”, but it is a necessary condition for the dove to fly. The same thing happens to human thought. We could also deceive ourselves into thinking we feel freer by subtracting ourselves from the weight of real facts, but this freedom would produce unverifiable statements devoid of any scientific value. Is nothingness then the same as knowledge that has been emptied of experience? Is nothingness the same as anything that goes beyond finite and measurable phenomena? These are just some of the questions that my work poses to people, but always in the awareness that what is regarded as nothingness has a certain influence on our lives: our life is influenced by nothingness because “nothingness” includes the principles of metaphysical knowledge like “God”, “soul” and “world”.

—Comenzó a pintar a mediados de los años ochenta, proponiendo hacer una síntesis del arte occidental y del pensamiento oriental. Tomó las obras más famosas del arte occidental y las modificó para inventar una figuración personal adaptándolas a sus convicciones filosóficas. Las distintas series de obras que creó en las décadas siguientes son formalmente distintas las unas de las otras. ¿Cuál es el denominador común que las une? —Como artista me expreso a través de imágenes, pero no me interesa ilustrar personas u objetos como tales. Me centro en fenómenos, en lo que develan y lo que escapa al razonamiento. Para mi, la cuestión formal es secundaria a la necesidad de anclar los fenómenos a lo que hay detrás de ellos, a lo que

—Around the mid-eighties you began to paint, proposing to make a synthesis of western art and eastern thought. You took up the most famous works of western art and modified them to invent a personal figuration by adapting them to your philosophical convictions. The various series of works you created in the following decades are formally different from one another. What is the common thread that unites them? —As an artist I express myself through images, but I’m not interested in the depiction of people or objects as such. I focus my attention on phenomena, on what they conceal and that escapes rational understanding. For me, the formal question is subordinate to the need to anchor the phenomena to what

Kant llamo “la cosa en si misma”’ la que no posee las características absolutas de la ontología. El objetivo es explorar la necesidad humana de comprender la realidad sin perder de vista las aspiraciones espirituales y metafísicas.

is behind them, to what Kant called “the thing in itself”, which doesn’t have the absolute features of ontology. The aim is to explore the human need to grasp reality without losing sight of metaphysical and spiritual aspirations.

—Siempre le ha interesado destacar la manera en que la coexistencia de extremos opuestos termina generando nuevos temas. En la serie “Great Criticism”, por ejemplo, presentó imágenes de propaganda Maoísta en coexistencia con los logos publicitarios más famosos de la propaganda comercial occidental. —Esencialmente, China ha sido una nación utópica. A través de su larga evolución histórica, los cambios de poder del estado han significado un tremendo impacto sobre su gente. Desde la época en que yo nací (1957), experimenté fuertes experiencias de la capacidad estatal de “lavar el cerebro” del pueblo con ideas de “Utopía” diseminando imágenes de propaganda política. A medida que lentamente me transformaba en un adulto y en artista, me di cuenta que en los países desarrollados del occidente, el estado ejerce su poder para estimular el entusiasmo “material” de las personas a través de los logos diseñados de los productos. Sin duda, el “materialismo” es una de las razones del desarrollo del occidente. Estos dos tipos de “lavados de cerebro” comparten ciertas similitudes y contradicciones. Por supuesto que, como artista, no me opongo a nada de eso, sino que utilicé enfoques artísticos para retratar la relación entre estos dos tipos de “lavado de cerebro”

—You’ve always been interested in highlighting how the coexistence of opposites ends up generating new subjects. In the “Great Criticism” series, for example, you had images of Maoist propaganda coexisting with the most famous advertising logos of western commercial propaganda. —In essence, China had been a utopian nation. Through its long historical evolution, the shifting power of the state has had tremendous impact on its people. Since the time I was born (1957), I had profound experiences of the state’s power “brainwashing” people with “Utopian” ideas through disseminating propaganda images. As I slowly became an adult and an artist, I realized that in developed western countries, the state exercises its power to stimulate people’s “material” enthusiasm through designed logos on products. Undoubtedly, “materialism” is a reason for developments of the West. These two ways of “brainwashing” share certain similarities and contradictions. Of course, as an artist, I do not object to any of it, but to have used artistic approaches to portray the relationship of these two ways of “brainwashing”.

—El 2007, la serie “Great Criticism” encontró su lugar natural en la serie “Cold War Aesthetics” la cual fue inspirada por los posters de propaganda política de los años cincuenta y sesenta. Usted mismo declaró que era su intención hacer que todo lo que estaba exhibido fuera verdad, para que uno no tuviera la sensación de estar visitando una exhibición. —Considero al arte como algo real que trata problemáticas ligadas a la existencia y por lo tanto afectan a los corazones de las personas. No me gusta el arte refinado, elegante y gracioso. Ese tipo de arte satisface las necesidades del mercado, no del espíritu. Dejé de hacer cuadros con imágenes de propaganda Maoísta con logos occidentales porque su belleza no se apreciaba debido al tema que tocaban una vez que colgaban de la pared. Como resultado de eso, prefiero la serie “Cold War Aesthetics”, la que surge de la reflexión de dejar atrás todo lo que asimilamos durante la Guerra Fría. Aún hoy, seguimos teniendo presente el sentido de peligro inminente que viene de la educación que mi generación también recibió en el colegio. Las imágenes de posters que explicaban como actuar en caso de una posible explosión nuclear o lecciones de cómo protegernos del imperialismo americano no son algo fácil de borrar. Aún al otro lado del mundo, las cosas no pueden haber sido tan distintas entonces. China era presentada como un peligro y muchas personas de occidente siguen sintiendo los efectos de la Guerra Fría. Esto significa que nuestra visión del mundo ha sido influenciada por esta experiencia psicológica.

—In 2007 the “Great Criticism” series found its natural outlet in the “Cold War Aesthetics” series inspired by the propaganda posters of the fifties and sixties. You yourself declared your intention to make everything on display true, so that one didn’t have the perception of visiting an exhibit. —I think of art as something real that addresses issues tied to existence and therefore affects people's hearts. I don’t like refined, elegant and graceful art. That kind of art meets the needs of the market, not the spirit. I stopped doing paintings with images of Maoist propaganda along with western logos because their beauty was distracted by the issue they addressed once they were hung on the walls. As a result, I prefer the “Cold War Aesthetics” series, which arises from the reflection of not leaving behind everything we’ve assimilated during the Cold War. Even today we continue to carry with us the impending sense of danger that comes from the education my generation also received at school. The images of the posters that explained how to react to a possible nuclear explosion or the lessons on how to protect ourselves from American imperialism are not easy to remove. Even half a world away, things must not have been so very different at the time. China was presented as a danger and many people in the West are still feeling the effects of the Cold War. This means that our view of the world has been influenced by that psychological experience.

—Usted no se considera un artista político. —En absoluto. Yo creo que soy un artista interesado en la “metafísica”. No me interesa la política general. Tal vez a mi parecer, la política general es una profesión que no implica ninguna calidad metafísica.

—You don’t consider yourself a political artist. —Definitely not. I believe I am an artist who has an interested in “metaphysics”. I am not interested in general politics. Perhaps in my view, general politics is a profession that does not entail any metaphysical qualities.

—¿No piensa que sus obras pueden cambiar a la sociedad? —El arte no puede cambiar a la sociedad, pero nos permite cuestionarnos el por qué estamos en el mundo.

—You don’t think your work can change society. —Art can’t change society, but it allows us to ask ourselves why we are in the world.

—¿Y la religión? ¿Puede la religión cambiar a la sociedad? —Si, la religión puede cambiar a la sociedad porque actúa sobre el espíritu.

—And religion? Can religion change society? —Yes, religion can change society because it acts on spirit.

—¿Esta diciendo que el arte no afecta al espíritu humano? —Tal vez lo hace, pero no de manera significativa. Siendo artista, me gustaría tener esa habilidad, pero no pienso que sea así. Dicen que el arte le da placer a las persona y que esto puede ocurrir perfectamente cuando las personas miran mis obras, pero no es lo que me interesa. Quiero eliminar esa manera de ver el arte. El hecho es que no es suficiente que el publico mire las obras de un artista para cambiar lo ocurrido. ¦

—Are you claiming that art doesn’t affect human spirit? —Maybe it affects them, but in small part. Being an artist, I’d like art to have this ability, but I don’t think it does. They say that art gives people pleasure and this may well happen when people look at my work, but it’s not what interests me. I’d like to eliminate this way of viewing art. The fact remains that it isn’t enough for the public to look at an artist’s work for a change to occur. ¦

“Leaders”, 2010-2011, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm. x 5P.

"Mao Zedong AO", 1988, óleo sobre tela, 360 x 120 cm.

王廣義王广义是在文革期间成长起来。1976年，“四人帮”被逮捕、公审并因阴谋篡权而获罪，那一年他19岁。就像当时的每一位学生一样，他在学校里全神贯注于政治宣传的形象，埋头于连环画和宣传海报当中。承认这一点就使得我们可以理解，他挪用社会主义宣传形象的手法，与杜尚利用普通物品的做法没有什么不同。不过，杜尚的现成品在形而上的表现中升华了日常必需品（小便器、雪铲、瓶架等等），而王广义则寻求将形而上的思索带入日常生活的范围内。杜尚与王广义之间的显著区别就在于这样一个事实：在艺术生涯的某个时点上，杜尚决定不再画画，也不再用双手创作作品，而王广义也利用图像以外的材料创作装置作品，但从来没有放弃过使用画笔、画布和颜料。我们也应该记得，作为支撑连接王广义和杜尚之间的桥梁，我们可以看到安迪•沃霍尔，这位艺术家从20世纪60年代以来开始挪用西方商业宣传中的形象，但是将其美化，从而放大了其中戏谑的成分。

是一样的。我们也可以欺骗自己，以为只要减去了事实真相的负担，就可以觉得更自由，但这种自由会产生缺乏任何科学价值的未经证实的说法。虚无等同于那种已经将经验排除了的知识吗？虚无等同于超越了有限的、可度量的现象之外的任何东西吗？这些都只是我的作品向人们提出的一些问题，但始终要意识到，被认为是虚无的东西对我们的生活有某种影响：我们的生活被虚无所影响，因为“虚无”包含了诸如“上帝”、“灵魂”以及“世界”之类形而上知识的本质。

为了保持必要的距离，从而在纯粹思辨的层面上来感受其作品，而不是让观众被强烈吸引，视之为一件消费物品，王广义没有为审美幻想留下任何余地。这个过程以他所谓“审美判断的终结” 为目的，在眼目所见与内心体验之间的区分中找到了动力。我们如果不晓得所看到的东西——那其实是一种现象的表象——背后有什么，由这一形象而产生的魅力就成了我们理解这个世界的障碍。从这一前提出发，王广义的作品从理论上说明了美这一概念的超越性。

王广义：身为艺术家，我通过图像来表达自己，但我对描绘人物或事物本身没什么兴趣。我把注意力集中在现象上，集中在它们可能隐藏起来并逃避理性认识的方面。对我来说，形式问题次于牢牢抓住它们背后现象的需要，那也就是康德所谓的“物自体”，这并没有本体论的绝对特征。其目的就是探索人类把握现实的同时又不无视形而上的、精神的诉求的需要。

德梅特里奥•帕帕罗尼：最近的《新宗教》系列，是由大量描绘共产主义创始人们和最后的晚餐之类基督教主题的布面油画组成的。在这个系列中，取自曼坦纳的受难基督的形象，在一幅已故的毛泽东的照片中找到了对应。王广义：马克思主义与那种平等和利他主义的精神有关，所以我觉得它是基督教的一个分支而已。德梅特里奥•帕帕罗尼：你在自己的绘画作品中，把马克思、恩格斯、斯大林、列宁、毛泽东和基督放置在同一个层面上，就好像他们之间没有任何区别一样。

德梅特里奥•帕帕罗尼：大约八十年代中期，你开始画画，提出了把西方艺术与东方思想加以综合的想法。你拿来西方艺术中最著名的作品，然后做了修改，创造了一种个人化的表达形式，按照你的哲学信念来改造它们。你在之后几十年里创作的不同作品系列，从形式上彼此有所差异。贯穿其中的共同主线是什么呢？

王广义：我觉得艺术就是某种真实的东西，提出了与存在有关的问题，并由此感动人们的内心。我不喜欢精致、讲究、优雅的艺术。那种艺术满足了市场的需要，而不是精神需要。我不再用毛泽东时代宣传画与西方标识重叠的形象来画画，因为一旦挂在墙上，它们的美就会被它们所提出的问题分散了。所以，我更喜欢“冷战美学”系列，产生于对我们在冷战时期所汲取的一切进行的反思。甚至在今天，我们仍然保持着那种迫在眉睫的危险感，这来自我们这一代人在学校所受的教育。讲解如何对可能发生的核爆炸做出反应的宣传画形象，或者如何保护自己抵制美帝国主义的训示，这些都很难消除。甚至在世界另一端，当时的情形也肯定没有什么同。中国被描绘成一种危险，西方很多人至今仍然感觉到冷战的影响。这就意味着我们的世界观受到了那种心理感受的影响。

王广义：实际上，我并没有看出他们中间的区别。你觉得有什么区别吗？德梅特里奥•帕帕罗尼：斯大林和列宁用暴力来强行推行他们的世界观，而基督或者孔子只会说教。在我看来其中的区别不小。但是，如果你想想，数个世纪以来，罗马天主教会利用武力来维持世俗权力，压制异己者，强迫敢于质疑其教义的人宣誓效忠，阻挠圣经的翻译，把异端分子送上了火刑柱，那我和你的立场更接近。当然，基督的思想不应该同教会的世俗权力相混淆，就像马克思的思想不应该同斯大林所推行的社会组织向混淆。王广义：这些人曾经而且仍然对日常生活发挥着深远的影响力。在描绘他们的时候，我并没有着手突出他们之间的区别。总之，我对思想的一致性感兴趣，想要理解乌托邦的起源有什么联系。对我而言，重要的是揭示生命的复杂性。我并不觉得艺术应该对社会发挥什么影响力，反对或支持某个政权。相反，我觉得这种立场很自以为是。我对否定和虚无感兴趣。

德梅特里奥•帕帕罗尼：我们已经很清楚你并不认为自己是一位政治性的艺术家。王广义：肯定不是，我相信我是一个对“玄学”问题有兴趣的艺术家。我对具体的政治毫无兴趣。也许在我看来，具体的政治是一个专业，它不具有“形而上”的品质。德梅特里奥•帕帕罗尼：这就意味着你并不认为自己的作品能改变社会。王广义：艺术无法改变社会，但是它让我们问自己，我们何以在这个世界上。德梅特里奥•帕帕罗尼：宗教呢？宗教可以改变社会吗？王广义：是呀，宗教可以改变社会，因为它作用于人的灵魂。德梅特里奥•帕帕罗尼：你是说，艺术并不影响人类的灵魂吗？

德梅特里奥•帕帕罗尼：但你所谓的“虚无”是指什么？王广义：虚无就像是空气，虽然无形，但是有其自身的浓度。想想大气层。康德使用了鸽子的隐喻，也许感觉自由轻盈，没有空气的阻力。但是让它飞升起来的，恰恰是这种阻力，虽然借助翅膀的努力。大气层的无形可以让我们想到“虚无”，但那是鸽子飞翔的必要条件。人类的思想也

王广义：也许会影响，但是影响甚微。作为艺术家，我当然喜欢艺术有这种能力，但我并不觉得它有。他们说，艺术给人愉悦，也许人们看我的作品时，这完全可能发生，但这并不是让我感兴趣的东西。我想要消解这种观看艺术的方式。事实在于，公众观看艺术家的作品，并不足以促成改变的发生。

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LOCALES: Mall Parque Arauco, Local 11 3HZ *VUKLZ t (]Ka. La Dehesa 457, Local 5, Lo BarnecOLH t Mall Alto Las Condes, Local 11 3HZ *VUKLZ t 3\PZ 7HZ[L\Y 3VJHS B =P[HJ\YH t Mall Espacio Urbano 3VJHS 3H 9LPUH Mall Paseo Los DomĂnicos 3VJHS 3HZ *VUKLZ t Monticello Grand Casino, Local 1, San Fco. de Mos[HaHS t Mall Portal Rancagua, Local 1015, RHUJHN\H t .LYTÂĄU 9PLZJV 3VJHS 1 AHWHSSHY t Aeropuerto Internacional de Santiago AVUH KL ,TbHYX\L 0U[LYUHJPVUHS t Aeropuerto Internacional de Santiago AVUH KL ,TbHYX\L 5HJPVUHS t Boulevard Mall Marina Arauco 3VJHS =PÂH KLS 4HY t Mall Plaza Antofagasta, Local 27 (U[VMHNHZ[H t Mall Plaza El TrĂŠbol, Local H-27 *VUJLWJPÂŽU t Supermercado LĂder Maitencillo, Local 1 7\cO\UJH]ÂŠ t Edificio AriztĂa, Local B-1 5\L]H YVYR :HU[PHNV *LU[rV t Mall Costanera Center, Local 221 7rV]PKLUJPH t Mall Plaza BĂo-BĂo, Local A1 *VUJLWJPÂŽn

66 . 67 Estados Unidos | United States Pintura | Painting

Luca del Baldo y Jonathan Weinberg Por David Carrier . Investigador independiente Fotografías cortesía de David Carrier y Jonathan Weinberg.

En el siglo XVIII, en las clases que dictaba en el Royal Academy, Sir Joshua Reynolds alabó las pinturas históricas de Miguel Ángel y Rafael, admitiendo al mismo tiempo que en su propia cultura las formas de arte más importantes eran el paisaje y el retrato. Su autorretrato data de 1780. En la Inglaterra protestante, la nobleza compraba arte religioso de los grandes maestros, y había un pequeño mercado para el arte a gran escala o pintura de historia.

In the eighteenth century, in his lectures for the Royal Academy Sir Joshua Reynolds praised the history paintings of Michelangelo and Raphael, while admitting that in his own culture the most important art forms were the landscape and the portrait. His self-portrait dates from 1780. In Protestant England, the gentry purchased old master religious art, but there was little market for large-scale contemporary sacred art or for history paintings. Landscapes and portraits were the dominant genres for English artists.

n Europa, la tradición de los grandes maestros era dominada por las pinturas de historia. Los temas artísticos de mayor aprobación eran los grandiosos acontecimientos de la historia o escenas grecorromanas. Nicolas Poussin, pintor histórico, en 1650, hacia retratos de mala gana, bajo la presión de un mecenas. Al igual que los paisajes y las naturalezas muertas, el retrato en el siglo XVII fue un género artístico marginal.

n Europe, the old master tradition was dominated by history paintings. Grand scenes from Greco-Roman history or Scripture, these were the most highly approved subjects of art. Nicolas Poussin, who was a history painter reluctantly did a self-portrait in 1650 under pressure by a patron. Normally he was too ambitious and too busy to bother with painting portraits. Like the pure landscape and the still life, the portrait was in the seventeenth-century an odd marginal artistic genre.

Los paisajes y retratos eran los géneros más frecuentes para los artistas ingleses. El modernismo, con su énfasis en la pintura de escenas de la vida contemporánea, mató efectivamente a la pintura histórica. La Ejecución de Maximiliano (1867-69) de Edouard Manet trata a ese evento contemporáneo con toda la seriedad que le darían los grandes maestros a esta escena histórica. Al igual que los otros impresionistas, él también pintaba algunos retratos. Los temas importantes para un artista de vida contemporánea eran las escenas en los cafés, paisajes de ciudades y los personajes que se mostraban en los retratos.

Modernism, with its emphasis upon the painting of scenes of contemporary life effectively killed history painting. Edouard Manet’s The Execution of Maximilian (1867-69) treats that contemporary event with all of the seriousness an old master would give to a historical scene. Like the other Impressionists, he also painted some important portraits. The important subjects for an artist of contemporary life were café scenes, cityscapes landscapes, and the individuals shown in portraits.

En el siglo veinte, el retrato volvió a transformarse en un género relativamente menos importante. El gran Retrato de Daniel- Henry Kahnweiler (1910) de Pablo Picasso, un maravilloso ejemplo del cubismo, muestra a su mecenas y agente en un estilo que muy pocos, ni siquiera los mas aventureros, encontrarían atractivo. De manera similar, Henri Matisse, pintaba algunos retratos pero no desarrolló un modo visual de pensar adecuado para hacer imágenes de personas reconocibles. Además una variedad de estilos de pintura tales como el futurismo, el surrealismo, y especialmente el expresionismo abstracto y el minimalismo, no suscribían el retrato. Cuando los CEO corporativos y los políticos oficiales se jubilan, encargan un retrato de ellos, pero los artistas que hacen estas pinturas no son muy conocidos en el mundo del arte.

In the twentieth century, portraiture again became a relatively minor genre. Pablo Picasso’s great Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler (1910), a marvelous exercise in cubism, shows his patron and dealer in a style in which few sitters, even the most adventuresome, would find attractive. Henri Matisse, similarly, though he painted some portraits, did not develop a mode of visual thinking well suited to doing images of recognizable individuals. And then such varied styles of painting as Futurism, Surrealism, and, most especially Abstract Expressionism and Minimalism did not support portraiture. When corporate CEOs or political officials retire, they have their portraits painted. But the artists who made such pictures were not generally of much importance within the art world.

El postmodernista más conocido fue Andy Warhol. Cuando hizo sus retratos de otros artistas, estrellas de cine y cualquiera que fuera lo suficientemente rico, fue muy criticado por ser tan comercial. Lógicamente hablando, esa acusación no tiene ningún sentido. Todos los artistas, desde el abstracto más serio hasta los decoradores abiertamente comerciales dependen de las ventas en el mercado de las artes. Pero mientras muchos críticos están dispuestos a admirar los retratos de Warhol cuando hizo autorretratos, o imágenes de celebridades como Jackie Kennedy y Marilyn Monroe, obras que podrían interpretarse como pinturas de la historia moderna, no tomaron en serio las obras que le fueron comisionadas, las que en realidad tienen mucho que ver con los retratos de Reynolds de sus mecenas.

The most important late modernist to do portraits was Andy Warhol. When in the 1970s he did portraits of fellow artists, movie stars and anyone who was rich enough, he was highly criticized for being so very commercial. Logically speaking, that complaint makes no sense. All artists, from the most serious abstractionists to the frankly commercial decorators depend upon art market sales. But while many critics were willing to admire Warhol’s portraits when he made self-portraits, or images of celebrities like Jackie Kennedy and Marilyn Monroe, works that could be interpreted as modern history paintings, they did not take seriously his commissioned portraits, which in fact have much in common with Reynolds’s presentations of his patrons.

Luca del Baldo evolucionó durante una época en la que los retratos eran un género relativamente marginal. Hace, por supuesto, imágenes de los más variados temas. Por ejemplo, cuadros sobre la muerte, pero aquí me centro exclusivamente sobre lo que conozco mejor, sus retratos. Lo hago de una manera muy precisa, ya que soy afortunado al tener un retrato mío de él. Por ello me concentro en ese cuadro solamente.

Luca del Baldo came of age, then, at a time when portraiture was a relatively marginal genre. He does, of course, make images of varied subjects, paintings about death for example, but here I focus exclusively on what I know best, his portraits. More exactly, since I am fortunate enough to possess a portrait of myself by him I focus on that one painting.

Luca del Baldo: "David Carrier", 2010, óleo sobre lino belga, 30 x 40 cm.

Jonathan Weinberg: "David Carrier", 2005, acrílico sobre lienzo, 731.52 x 731.52 cm., Colección de David Carrier y Marianne Novy.

El historiador de arte suizo-germano Heinrich Wölfflin fue pionero del procedimiento tradicional de las clases de historia del arte, empleando comparaciones paralelas de diapositivas duales. Uno puede aprender mucho sobre el barroco al compararlo con el arte clásico y mucho sobre la pintura alemana yuxtaponiéndola con la pintura italiana. Emulando ese procedimiento, muestro otro retrato mío, este es del artista americano e historiador del arte Jonathan Weinberg. Qué increíblemente diferentes son estas dos imágenes. Del Baldo trabaja en base a fotografías; él pintó mi retrato antes de conocerme.

The Swiss-German art historian Heinrich Wölfflin pioneered the traditional art history lecture procedure, employing parallel dual-slide comparisons. You can learn a lot about the baroque by comparing classical art, and much about German painting by juxtaposing Italian pictures. Emulating that procedure, I show another portrait of me, this one by the American artist and art historian Jonathan Weinberg. How astonishingly different are these two images. Del Baldo works from photographs; he painted my portrait before we met.

Weinberg trabaja en vivo. Lo conocí hace tres años en el Instituto Clark. Tiene una personalidad magnética; después de haber hablado larga y frecuentemente con él, yo quería que me hiciera un retrato. Mientras trabaja te permite hablar, pero debes sentarte sin moverte. Después de haber hecho una versión inicial del cuadro, tomó una fotografía, la que usó para corregir el cuadro. En su obra, que es mucho más grande que la de Del Baldo, estoy posando frente a unas obras de arte. Recientemente había dado una clase en La India, por lo que los pequeños cuadros que había traído conmigo de allá hacían un lindo contraste con mi suéter oscuro.

Weinberg works from life. Three years ago at the Clark Institute I met him. He is a magnetic personality and so, after we talked frequently at length I wanted that he paint my portrait. When working he allows you to talk, but you need to sit still. After he did an initial version of the painting, he took a photograph, which he used to revise the painting. His painting, which is much larger than del Baldo’s, poses me before some works of art. Recently I’d lectured in India, and so the colorful little pictures I’d brought back made a nice contrast to my dark sweater.

Estos retratos aparezco yo de forma clara, ¡pero qué diferentes son! Los cuadros de Weinberg y de Del Baldo expresan sensibilidades muy distintas. Weinberg, un importante erudito pionero dedicado a “estudios homosexuales”, ha escrito ampliamente sobre el arte gay masculino. Solo hay que comparar las tapas de sus libros y sus cuadros con el arte que se puede encontrar en el sitio web de Del Baldo para darse cuenta que son dos tipos de personas y artistas muy diferentes.

These portraits, the two paintings are recognizably of me, but how different they are! Weinberg’s and del Baldo’s paintings express very diverse sensibilities. Weinberg, an important pioneering scholar devoted to ‘queer studies’, has written extensively about gay male art. You need only compare the covers of his books and paintings with the art illustrated on del Baldo’s website to see that they are very different sorts of persons and artists.

Me recuerda un poco a mi niñez en California del sur, cuando disfrutaba leyendo libros de historietas. ¡Obviamente! Me acuerdo aún más de mi vida alrededor del año 2000, cuando me mudé a Cleveland para enseñar historia del arte. En esa época, acababa de escribir sobre los cuadros de Caravaggio y otros artistas cuyas pinturas se exhibían en el museo local, entre los que estaba Poussin. Sin embargo, muy pronto, cambié a otros intereses muy distintos. Escribí un trabajo sobre los museos, haciendo un énfasis especial en el Cleveland Museum of Art. Y luego escribí un trabajo sobre el mundo de la historia del arte, lo que me llevó a India, donde compré los pequeños cuadros que salen ilustrados en el retrato que Weinberg hizo de mí. Estoy agradecido a estos dos artistas, cuyas imágenes son el resultado de una reflexión diaria alegre. Ambos cuadros están en mi casa. ¦

I remember little of my childhood in Southern California, when I enjoyed reading comic books. I recall more, obviously!, about my life circa 2000 when I moved to Cleveland to teach art history. At that time, I had recently written about the paintings of Caravaggio and the other artists, Poussin amongst them displayed in the local museum. Soon enough, however, I moved on to other very different interests. I wrote a study of the museum, with a special focus on the Cleveland Museum of Art. And, then, did a study of world art history, which took me to India, where I purchased the little pictures illustrated in Weinberg’s portrait of me. I am thankful to these two painters, whose images of me are the occasion of happy daily reflection. Both paintings are in my house. ¦

68 . 69 México | Mexico Pintura | Painting

Roberto Rébora

El arte de la brevedad y la contundencia | The art of brevity and strength Enfrentarse a una obra de Roberto Rébora es atestiguar el gesto delator, la palabra no dicha, el dolor ignorado. Sus trazos fuertes hablan de la convicción que tiene al realizar cada lienzo y la economía de estos mismos trazos, de su búsqueda por mostrar la esencia de una situación. Sin embargo es en la factura misma en donde no puede ocultar los años de estudio, reflexión y experiencia.

Facing one of Roberto Rébora’s works is like testifying an incriminating act, the unsaid word, and the ignored pain. His strong strokes talk about the conviction he has when making every canvas and of the economy of these same strokes, of his search for showing the essence of a situation. However it is the manufacturing itself where he cannot hide years of studying, reflexion and experience.

Por Mª Fernanda Reyes Retana . Escritora (México) Fotografías cortesía de Roberto Rébora.

En un principio, casi adolescente, realizó la caricatura de crítica social, publicando en un periódico de distribución nacional. Pronto pasó a la pintura, siendo sus primeras obras de corte realista. Antes de los veinte años ya había presentado una exposición individual en el importante museo Ex Convento del Carmen de Guadalajara. A ésa le han seguido muchas más en América y en Europa.

In the beginning, almost as a teenager, he used to do the social critic comic published in a newspaper that was distributed nationwide. Soon he changed to painting, being his first works of realistic nature. Before he was twenty years old, he had already presented an individual exhibition at the important museum Ex Convento del Carmen in Guadalajara. Followed by many others in America and Europe.

Se mudó a la ciudad de México y después vinieron los años de Europa, más concretamente, Italia, donde se perfecciono en técnicas clásicas y elaboradas composiciones. Pero fue cuando regresó al país y presentó su serie La Niña Precoz – única serie hasta ahora de su carrera–, en la que, con trazos sucintos, se enfrentó a lo oculto, al morbo, al sexo; “ataduras muy elementales” como él nos explica desde su estudio en Guadalajara. Hablando de su trabajo comenta la imposibilidad que tiene de repetirse; “mi trabajo está en un presente perpetuo, por eso no acostumbro hacer series con el mismo tema; quizá ahora empiece una”.

He moved to Mexico City and after that he spent some years in Europe, more precisely, in Italy, where he furthered in classical techniques and elaborate compositions. But it was upon his return to the country and when he presented his series La Niña Precoz –the only series until now during his career- that, with concise strokes, he faced the occult, the ghoulish and sex –“elemental bonds”, as he puts it, from his studio in Guadalajara-. Talking about his work, he comments on his impossibility to repeat himself. “My work is on a perpetual present” and, he adds, “that is why I do not usually make series of the same subject; maybe I will start one now”.

En su madurez la obra de Roberto Rébora se ha decantado por la economía de medios, la sencillez en el trazo, la situación sugerida, y es quizá gracias a su maestría en el domino de la técnica que podemos ver como ese objetivo se logra, cabalmente, en cada pieza.

During his maturity the work of Roberto Rébora has decanted thanks to the economy of media, the simplicity of his stroke, the situation suggested and it is maybe thanks to his skill in the command of the technique that we can see how this objective is fully achieved, in each piece.

oberto Rébora (México, 1963) creció en una familia en la que el arte se transmitió como carga genética. Quizá por eso, y siendo el más joven del clan, para Roberto no fue difícil comprometerse en su trabajo y ha crecido con la pintura, con el dibujo, y también con la poesía.

oberto Rebora, (Mexico, 1963) was raised in a family in which art was transmitted almost as a genetic charge. Maybe, that is why, and being the youngest of the clan, it wasn’t hard for Roberto to commit to his work as he has grown with painting, with drawing and also with poetry.

Detalle de “Madre e hijo”, 2008, temple-tela, 160 x 180 cm. Colección particular.

Detalle de ”Discusión en el mar”, 2008, temple-tela, 160 x 180 cm. Colección particular.

El pintor se declara admirador del escritor Marcel Proust y, como el noruego, Rébora pareciera buscar recuperar de lo cotidiano ese tiempo perdido, ése que pasa ante nuestra vista sin apenas darnos cuenta, sin detenernos, sin descubrir lo que el instante aporta a toda una existencia.

The painter declares himself an admirer of Marcel Proust and, like the Nowegian, Rébora seems to search a way to recuperate the everydayness of that lost time, the one that passes before our eyes and that we hardly notice, without stopping, without discovering what the instant brings to a whole existence.

Su temática nunca ha perdido el interés social y oscila entre lo íntimo “es donde todo funciona” – y lo colectivo. Como en su pieza “Caminos Guiados” donde una multitud azul camina desordenada, ignorando la guía de un ente que, desde el cielo, les muestra una dirección a la que nadie sigue.

His subject matter has never lost the social interest, and oscillates between intimacy –where, he declares, “it’s where everything works”- and the collective. Like in his piece “Caminos Guiados” where a blue crowd walks in a disorderly manner, ignoring the guidance of a being that, from the sky, shows them a direction that nobody follows.

Admirador de José Clemente Orozco y Edvard Munch, en la obra de Rébora también se refleja la angustia de nuestro tiempo y un universo en donde el individuo pareciera no tener peso específico. En los lienzos de Rébora todo habla de desconcierto, levedad, una realidad envolvente: la luz, las sombras, la perspectiva, la distancia, toda la composición emerge o parece sobrevivir a una realidad avasalladora.

Admirer of José Clemente Orozco and Edvard Munch, in Rébora’s work the angst of our times is also reflected as well as a universe where the individual doesn’t seem to have a specific weight. In Rébora’s canvases everything speaks of uncertainty, lightness, an enveloping reality: light, shadows, perspective, distance, every composition emerges or seems to survive an overwhelming reality.

Hay angustia en la obra de Roberto Rébora, que el creador reconoce con pesar y, sin embargo, es esa angustia que se puede trasformar en urgencia y después en decisión. Lo que quizá lo convierta en un creador de su tiempo, de su historia y de la historia de muchos de nosotros que, sin darnos cuenta, recuperamos ése tiempo perdido que Roberto se empeña en no querer olvidar. ¦

There is anguish in the work of Roberto Rébora, that the creator acknowledges with remorse, however, it is that anguish that can be transformed into urgency and later into decision that maybe makes him into a creator of his time, of his history and of the history of many of us that, without realizing, we recuperate that lost time that Roberto is so eager not to forget. ¦

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72 . 73

Chile | Chile Pintura | Painting

Cristóbal Anwandter elogio a la pintura | The praising of painting A través de sus rostros, caras y retratos desdibujados, el artista escenifica un pulso entre los límites que definen la pintura figurativa y los primeros acordes de la abstracción. Through his faces, appearances and undrawn portraits, this artist stages a pulse between the boundaries that define figurative painting and the first strains of abstraction. Por Aina Mercader . Crítica de arte (España) Fotografías cortesía de Cristobal Anwandter.

“Think about”, 2012, óleo sobre tela, 120 x 105 cm.

Pero quizás sea mejor retroceder unos años para comprender la evolución de Anwandter y explicar el por qué de estos trazos sobre trazos que esconden veladamente la figura y crean una imagen ambigua, deformada, ocultada por la técnica. Su aproximación inicial a la pintura –un territorio en el que se siente libre y cómodo para crear y experimentarviene a través de la construcción de la figura humana, primero como cuerpo entero y poco a poco cerrando el foco hasta llegar a enfocar -en un close-up y a gran escala- el rostro sin cuerpo. En su propuesta creativa, el objeto retratado funciona sólo a modo de Mcguffin que empuja todo su proceso, concentrado en el cómo, la técnica y la forma utilizadas para construir la imagen y convertir pinceladas de color en ojos, bocas, narices… “Empecé –explica Anwandter- con el cuerpo y paralelamente fui dejando el pincel y empezando a experimentar con espátulas, utilizando el chorreo, empezando a velar, a combinar capas densas con otras líquidas, a crear manchas de color, en fin, a ‘sacar la pintura’. Me interesaba saber cómo se formaba la figura, más allá de cómo era. Pero este interés plástico estaba demasiado contenido, entonces necesité sintetizar la imagen a rostro y agrandar la escala para seguir experimentando con la forma”.

But maybe we should go back a few years to understand the evolution of Anwandter and explaining the reason of these strokes over strokes that hide the figure under a glaze and create an ambiguous image, deformed, and hidden by the technique. His initial approach to painting –an area where he feels free and at ease to create and experiment- comes through the construction of the human figure, first as a complete body and little by little closing the attention until focusing –on a great format close-upa face without a body. In his creative proposal, the portrayed object only works as a Mcguffin that pushes the whole process along, concentrating on the how, the technique and the form used to build the image and transforming colour brushstrokes into eyes, mouths, noses… Anwandter explains, “I started with the body and at the same time I started leaving the brush aside and began experimenting with palette knives, using dripping, and started to glaze, combining thick layers with others which were more liquid, creating colour stains, well, ‘taking the paint off’. I was interested in knowing how the figure was formed, more than how it was. But this plastic interest was too contained, so I needed to synthesize the image to just the face and enlarge the scale to continue experimenting with the form”.

Primero, los rostros fueron presentados a través de la serie Sobrecaras, una treintena de retratos monumentales de hombres y mujeres insinuados que toman forma a partir de diferentes gestos pictóricos acumulados unos sobre otros, a manera de cadáver exquisito superpuesto, dando la impresión de pintura gastada, vieja, de imagen sobre muro construida por múltiples y diferentes actores que consiguen formar un todo reconocible y estéticamente evocador. A pesar de todo, el artista reconoce que “se trataban de pinturas muy neutras formando una serie demasiado uniforme”. Para la construcción de estas Sobrecaras, que el año pasado se exhibieron en la galería A.M.S. Marlborough de Santiago de Chile, el pintor chileno utilizaba modelos, “gente que me llamaba la atención anatómicamente, que podían servirme para lograr un determinado tipo de imagen; pero, en realidad, mi gran interés estaba en la construcción, en el cómo utilizaba estas distintas intenciones plásticas para configurar una rostro humano. En ese sentido nunca me interesó la relación con el modelo, trabajé con fotografías que eran simplemente una guía anatómica, o de volumen. Quizás hoy existe un sentido narrativo, pues estoy interesándome en un discurso que por debajo de lo plástico, va haciéndose notar”.

First, the faces were presented in the series Sobrecaras, around thirty something monumental portraits of men and women who are insinuated and who take shape through different pictorial gestures that are accumulated ones on top of others, like an exquisite corpse superimposed, giving the impression of a worn and old painting, of an image on a wall built of multiple and different acting agents who manage to create a whole that is recognizable and aesthetically evocative. In spite of all this, the artist recognizes that “they were very neutral paintings which made up a series that was too uniform”. For the construction of these Sobrecaras, which were exhibited last year at the A.M.S. Marlborough gallery of Santiago, Chile, the Chilean painter used models, “people who stood out anatomically to me, who I could use to achieve a certain type of image; but, really, my real interest was in the construction, in that way I used these different plastic intensions to configure a human face. In this sense I was never interested in the relationship with the model, I worked with photographs that were more like guidelines for the anatomy or the volume. Maybe today, there is a narrative sense, as I am becoming more interested in a discourse, which from under what is plastic, it is becoming noticeable”.

Ahora, las caras veladas han devenido (casi) rostros sin identidad, en un esfuerzo por llevar la figuración a los límites de lo concebible y mostrar algunos gestos abstractos sin dejar de presentar una figura entendible que casi se desvanece. “Sigo con la serie de Sobrecaras, pero llevándola a un distinto nivel, antes hablaba de rostros porque no me gustaba el

Now, the glazed faces have (almost) become visages without identity, in an attempt to take figuration to the limits of what is conceivable and showing some abstract gestures without leaving aside the presentation of an understandable figure that almost fades away. “I continue with the series Sobrecaras, but taking it to a different level, before I would talk about visages

ristóbal Anwandter (Santiago de Chile, 1980) vive temporalmente en Barcelona desde donde prepara la serie Antirretratos, que presenta, en septiembre, en la undécima edición de la Feria Internacional de Arte de Corea (KIAF). Con estas nuevas creaciones, el pintor ha dado un paso más hacía la abstracción en su colección de caras y rostros.

ristobal Anwandter (Santiago de Chile, 1980) is temporarily living in Barcelona from where he prepared the series Antirretratos, which he will present in September, at the eleventh edition of the Korean International Art Fair (KIAF). With these new creations, the painter has taken a closer step towards abstraction in his collection of faces and appearances.

“Simio”, 2012, óleo sobre tela, 120 x 105 cm.

término retrato, que suponía una suerte de representación de un determinado modelo. He incorporado el cadáver, el mundo animal, y retratos de corte explícitamente erótico; algunas figuras evidentemente identificables y otras en un estado más espectral y amorfo”. En Antirretratos, Anwandter reduce el tamaño, y la paleta de colores se hace más viva, más pop, menos trascendental e introspectiva y más irónica e irreverente, pero continúa desarrollando una suerte de esquizofrenia gestual en la que distintos modos de pintar [siempre con el tempo lento del óleo, que le permite momentos de reflexión más largos entre capa y capa, mientras va secando] compiten para crear una estructura. En palabras de Anwandter: “la forma en que los pinto, entre el gesto de Pollock, Warhol o De Kooning, es un tanto contradictoria, porque si bien inicialmente hay muchas intenciones gestuales, estas se van boicoteando sucesivamente hasta formar una figuración bien definida. En muchos casos, me interesa la tensión que se produce entre mi gestualidad y mi control figurativo. Una lucha en la que siempre pierdo. Voy detrás de algo que no puedo lograr pero que me mantiene motivado. En definitiva, la pintura directa me parecía extremadamente obvia y empecé a pelear contra eso”.

because I didn’t like the term portrait, which meant a sort of representation of a specific model. I have included the corpse, the animal kingdom, portraits which are erotically explicit, some figures which are evidently identifiable and others on a more spectral or amorphous state”. In Antirretratos, Anwandter reduces the size, and the colour palette becomes brighter, more pop, less transcendental or introspective and more ironic and irreverent, but continues to develop a sort of gestural schizophrenia where different forms of painting (always maintaining oil painting’s slow tempo, which allows long moments of reflection between the layers, whilst they dry) they compete to create a structure. In the words of Anwandter: “the way I paint them, between the gestures of Pollock, Warhol or De Kooning, is a little bit contradictory, because, although initially there are many gestural intensions, they successively boycott each other until they form a well defined figuration. In many cases, I am interested in the tension provoked between my gesture and my figurative control. A struggle that I always lose. I go after something that I cannot achieve, but it keeps me motivated. In short, direct painting seemed extremely obvious to me, and I began to fight against that”.

Ajeno al discurso sobre la muerte de la pintura [si alguna vez falleció, parece que ahora estamos viviendo una resurrección del trazo sobre lienzo con suficiente fuerza y entereza experimental para interpelar a los gestos artísticos más llamativos y superfluos], el artista sigue investigando este lenguaje creativo, demostrando sus intenciones en el uso de los materiales, donde a menudo resalta la pintura por encima de la figura; “la pintura es infinita y tiene siempre la capacidad de renovarse, no es comparable a otros géneros; quizás, en algunas ocasiones, puede ser menos impactante, pero la poética y la intención artística sobre lienzo no muere”. En su caso, su libertad de gesto sobre rostros y caras y su interés por la forma (de crear), poniendo énfasis en la investigación de los materiales plásticos, casi más que en el fondo (de lo creado) atesora esta idea; “me gusta leer la pintura, como intenciones en el uso del material en la forma de aplicarse, me da igual si el resultado tiene una forma reconocible a nivel de imagen o carece de ella. Siempre he trabajado en función de una figuración bastante definida, sin embargo en el proceso o en ejercicios paralelos estoy constantemente investigando posibilidades plásticas que concluyen en sí mismas, como lo que comúnmente se llamaría pintura abstracta”.

Beyond the discourse about the death of painting [if it ever did die, it seems that we are now witnessing a resurrection of the stroke over the canvas with enough strength and experimental determination to allow it to question the more appealing and superfluous artistic gestures], the artist continues to investigate this creative language, showing his intensions in the use of materials where, often, the painting stands out above the figure; “painting is infinite and always has the capability of renewing itself, it is not comparable to other genres; maybe on some occasions it can be less striking, but the poetic and the artistic attention on the canvas does not die”. In his case, his freedom of gesture over the faces and visages and his interest for the form (of creating), putting an emphasis on the investigation of the plastic materials, almost more than what is deep down (of what is created) he cherishes the idea; “I like to read the painting, like intensions in the use of the material in the way it is applied, I don’t care at all if the result has a recognizable form at the level of the image or if it doesn’t have it. I have always worked based on a figuration that is quite defined, however, in the process or in the parallel exercises I am constantly investigating the plastic possibilities that conclude amongst themselves, like what is commonly called abstract painting”.

Inmerso en los Antirretratos, el artista se atreve a dar algunas pistas sobre futuros proyectos, dejando la puerta abierta a otras técnicas, pero guardando fidelidad a la pintura. “Diría que mi trabajo va caminando hacia un lugar más propio, con una lógica mas particular a nivel plástico. Por otro lado, a nivel temático me estoy empezando a interesar por nuevas cosas. Busco que mis intereses pictóricos e imaginarios se complementen y potencien entre sí. Tengo muchas ideas por realizar, dejar esto de los close-up después de abordarlo y estrujarlo hasta las últimas consecuencias, y abordar algunas composiciones más complejas, con más riesgo. Paralelamente he estado trabajando en algunas pinturas digitales; sería interesante poder verlas dialogar en algún momento con mi pintura física”, concluye el artista. ¦

Immersed in Antirretratos, the artist dares to give out some clues of his future projects, leaving the door open for other techniques, but maintaining a fidelity to painting. “I would say that my work is on the path to a place more of its own, like a more particular logic at a plastic level. On another hand, at a thematic level, I am starting to become more interested in new things. I seek that my pictorial and imaginary interests complement and strengthen each other. I have many ideas still to be realized, leaving this thing of the close-ups after approaching it and using it to the maximum to the last consequences, and approaching some more complex compositions, which are riskier. At the same time I have been working on some digital paintings; it would be interesting to see them entering a dialogue with my physical painting”, the artist concludes. ¦

“Antirretrato”, 2012, óleo sobre tela, 120 x 105 cm.

78 . 79 China | China Pintura | Painting

Ding Yi Las nuevas fronteras de la abstracción | the new frontiers of abstraction Sus cuadros abstractos proponen una experiencia cromática a través de la búsqueda de la esencia. La evolución y significado de la obra de Ding Yi desvelada en esta entrevista de Demetrio Paparoni.

His abstract paintings propose a chromatic experience through the pursuit of the essence. The evolution and significance of the work of Ding Yi disclosed in this interview by Demetrio Paparoni.

Por Demetrio Paparoni . Crítico y curador (Italia) Fotografías cortesía de Ding Yi y Galería Shanghart.

—Ya desde 1988, ha usado los signos “+” y “x” para construir la red pictórico original, que gradualmente ha adquirido una connotación psicodélica. Realmente, estas redes parecieran ser pixeles en movimiento y brillantes que evocan a LEDs eléctricos o enormes monitores publicitarios, cuyos gran tamaño permite al espectador ver los pixeles con los que están compuestos. Pareciera que utiliza el formalismo de la abstracción para hacer una representación realista de una ciudad contemporánea. —La serie “Appearence of crosses” ha experimentado múltiples etapas de desarrollo desde que primero fue concebida en 1988. Mi comprensión de la pintura ha cambiado significativamente durante este periodo. En un comienzo, me costó encontrar un tipo de lenguaje formal puro, una metodología de pintura totalmente abstracta. En otras palabras, quería que mis cuadros no mostraran otra cosa que formas puras. Durante el desarrollo de la historia del arte china, siempre ha habido una falta de pensamiento abstracto puro y expresión abstracta. Intenté compensar esto con mi practica artística racional y personal.

—Ever since 1988, you have used the signs “+” and “x” to construct an original pictorial grid, which has gradually acquired a psychedelic connotation. Indeed, these grids seem to be moving, shining, pixels and evoke electric LEDs or huge advertising monitors, whose big size allows the spectator to see the pixels from which they are composed. It seems that you use the formalism of abstraction to give a realistic representation of the contemporary city. —The “Appearance of crosses” series has experienced multiple development stages since it first came into being in 1988. My understanding of painting has changed significantly during this period. In the beginning, I strived to find a kind of pure formal language, a completely abstract painting methodology. In other words, I wanted my paintings to feature nothing but pure forms. During the development of Chinese art history, there’s always a lack of pure abstract thinking and abstract expression. I tried to make up for that through my personal and rational art practice.

—¿Y la dimensión metropolitana? —Incluí la urbanización como uno de los temas en mi obra. Necesito expli-

—And the metropolitan dimension? —I include urbanization as one of the subjects in my work. I need to ex-

a originalidad con la cual desde 1989 Ding Yi retoma el tema del cuadriculado lo convierte en el artista abstracto más importante de China, como también en una presencia entre lo más atractivo en la escena internacional de la pintura abstracta. Concentra su investigación sobre la vida en las grandes ciudades. En estos emblemáticos lugares de modernidad, donde los límites entre la realidad y la ilusión se han hecho cada vez más delgados, él registra las multitudes del caos, los gráficos interactivos que informan sobre los índices del mercado bursátil, y los rascacielos y luces artificiales que transforman una metrópolis moderna en un gran espectáculo. Esto también lo llevó a volcarse hacia un estilo de pintura fluorescente, metálico, brillante y fuerte. En algunos casos, el efecto vibrante de estas redes nos hace pensar en los LEDs, en los que pasa información a gran velocidad por las macro pantallas en las que la imagen que se magnifica no deja pasar desapercibidos a los pixeles que la componen, o incluso las imágenes exageradas de cuatro colores que, al llevar la composición de la trama de semitonos al primer plano, transforman la imagen figurativa original en un cuadro abstracto contemporáneo.

he originality with which since 1989 Ding Yi returned to the theme of the grid makes him the most important abstract painter in China, and also a presence among the most attractive on the international scene of abstract painting. He has concentrated his investigation on life in the large cities. In these places emblematic of modernity, where the boundary between reality and illusion has been gradually thinning, he records the chaos, the crowds, the interactive graphics that report the stock market indices, and the skyscrapers and artificial lights that transform a modern metropolis into a great show. This has also led him to turn to a fluorescent, metallic, shiny, and bright style of painting. The vibrating effect of his grids in some cases recalls the LEDs which fast information scrolls across, the maxi screens on which the magnified image makes no secret of the pixels that compose it, or even exaggerated magnifications of four-color images that, by bringing the composition of the halftone screen into the foreground, turn the original figurative image into a contemporary abstract painting.

“Appearance of crosses”, 2007, acrílico sobre tartán, 200 x 280 cm..

car esto un poquito. No lo tomo como una perspectiva realista. La elección del tema influenciará el cuadro de varias maneras, incluyendo en como ver el mundo desde un nivel macro y el fondo como la creación del artista. Los cambios dramáticos en la ciudad desbordan energía y dinamismo. Sin duda inspirará a las personas a sentir y pensar. Los signos que utilizo no permanecen iguales. Nunca soy un artista realista, ya que siempre pongo la pureza del arte por encima de todo. Las leyes inherentes al arte siempre han sido mi campo de estudio preferido.

plain a little bit. I don’t treat it from a realistic perspective. The choice of subject will influence painting in several ways, including how to view the world from a macro level and the background for the artist’s creation. The dramatic changes in the city are brimming with energy and dynamics. Undoubtedly, it will inspire people to think and to feel. The signs I use do not remain unchanged. I am never a realistic artist, for I always put the purity of art above anything else. The inherent laws of art have always been my interested field of study.

—En su obra, los signos “+” y “x” vienen de las técnicas de reproducción fotográfica, las que has observado en casas de impresión. Así que no tienen un significado simbólico o narrativo —En un comienzo, solo quería destacar la noción de la forma haciendo énfasis en estos signos. Estos signos están disociados de los significados sociales e interpretaciones de la imaginería tradicional y me permitieron deshacerme completamente del sistema ideológico. Usé estos signos para contrarrestar muchos lenguajes políticos o tipo slogans. Pero ahora, el hecho que continúe utilizando estos signos significa otra cosa. Cambia según los cambios de la sociedad. Lo veo como un estilo personal o técnica. La superficie como pantalla que menciona, se ha de hecho convertido en un tipo de contenedor personal de enfoques artísticos, reflejando no solo las técnicas, sino que también motivos para la expresión artística y la reconsideración de perspectivas del pensamiento. El núcleo de la pintura está en el enfoque general que constituye la imagen. Durante el proceso de creación, utilizo a menudo dos enfoques opuestos: para controlar y simplemente para dejar fluir. Las dos funcionan simultáneamente. En términos de detalles, la falta de control y el azar en los colores ayudan a retener el sentido de “dejar fluir” de la imagen. Yo trabajo a un paso muy lento. Siempre veo las creaciones como un tipo de desafío personal. Cada obra me presenta nuevos desafíos: utilizar los mismos signos para crear una obra nueva y diferente y mantener una especie de balance dinámico durante el desarrollo constante de la obra.

—In your work, the signs “+” and “x” come from the techniques of photographical reproduction which you observed in printing houses, so they don’t have any symbolical or narrative meaning. —At first, I just wanted to highlight the notion of form through the emphasis on those signs. These signs were detached from social meanings and interpretations of traditional imagery and enabled me to get rid of the ideological system completely. I used these signs to counteract many political or slogan-like languages. But now, the continuance to use these signs means something else. It changes according to the changes of the society. I see it as a kind of personal style or technique. The screen-like surface you mentioned has in fact become a huge container of personal artistic approaches, reflecting not only techniques but also motives for artistic expression and re-consideration of thinking perspectives. The core of painting lies in the overall approach that constitutes the image. During the process of creation, I often resort to two opposite approaches: to control and to just to go with it. The two function simultaneously. In terms of details, the lack of control and randomness in colors help to retain the sense of “going with it” in the image. I work at a very slow pace. I always see creation as a kind of self-challenge. Each piece of work poses new challenges to me: to use the same signs to create a new and different work and to keep a kind of dynamic balance during the constant development of the work.

—¿Hasta qué punto la abstracción occidental de los últimos 20 años ha influenciado su trabajo, si es que lo ha hecho?, ¿hay algún pintor abstracto que considere cercano a su obra? —Entré al mundo de la pintura abstracta bajo la influencia de dos artistas: Mondrian y Frank Stella. Su exploración del formalismo y su espíritu como también su enfoque racional hacia la pintura , todo fue una gran influencia sobre mis primeras obras. Aparte de eso, también me influenciaron por la tendencia de socavar el arte chino tradicional. Yo solía ver el arte tradicional chino como un enemigo de mi creación, e intenté evitarlo, cambiarlo y subvertirlo. También intenté por todos los medios buscar significado al lenguaje visual puro dentro del sistema cultural occidental. Me interesaban enfoques y lógicas nuevas para evaluar la pintura.

—To what extent do western abstraction of the last 20 years influence your work (if it does)? Is there any abstract painter who you consider close to your work? —I entered the realm of abstract painting under the influence of two artists: Mondrian and Frank Stella. Their exploration into formalism and the spirit as well as their rational approach towards painting all had great influence upon my early works. Other than that, I was also influenced by the trend to subvert the traditional Chinese art. I used to see Chinese traditional art as an enemy of my creation, and tried to avoid it, change it and subvert it. I also endeavored to look for the meaning of pure visual language within the western cultural system. I was interested in new angles and logics to evaluate painting.

—¿Le da algún significado simbólico a los colores? ¿qué criterio utiliza cuando los combina? —Nunca quiero darle algún significado simbólico a los colores. Prefiero trabajar dentro de un espacio reducido. Del 1993 a 1998, principalmente use carboncillo y tizas. Así es que los colores que podía elegir eran bastante limitados. Había confinado mis alternativas a 7 u 8 colores durante varios años. Fue un desafío, y también un proceso para ganar experiencia. Lo mismo ocurrió con mi serie fluorescente. Sólo habían 4 ó 5 tipos de colores fluorescentes de los que podía escoger. Durante los diez años de la creación de la serie de color fluorescente, me mantuve con estos 4 ó 5 colores para representar distintos lenguajes expresivos de pintura. Es una estampa de mi obra.

—Do you give a symbolical meaning to colors? What criteria do you use when you combine them? —I never want to give colors any symbolic meaning. I prefer to work within a confined space. From 1993 to 1998, I mainly used charcoal and chalks. So the colors I could choose from were quite limited. I had confined my choices to some 7 or 8 colors for several years. It was a challenge, and also a process of experience gaining. It was the same case for my fluorescence color series. There were only 4 to 5 kinds of fluorescence colors for me to choose from. During the ten years of the creation of the fluorescence color series, I stuck to these 4 to 5 colors to represent different expressive languages of painting. It’s a trait of my work.

—¿Cuál es la diferencia entre sus obras más recientes y aquellas que datan de los principios de los 90? ¿cuáles son los cambios más significativos que han ocurrido en su obra? —Desde 1988 mi pintura ha pasado por 5 etapas. Durante la primera etapa,

—What is the difference between your most recent works and those dating back to the beginning of the 90s? Which are the most significant changes that occurred in your work? —Since 1988 my painting has gone through 5 stages. During the first

“Appearance of crosses”, 2010, acrílico sobre tartán, 120 x 90 cm.

mi obra ha sido muy racional. Era partidario de que quería “hacer que mis cuadros no fueran como cuadros”. Puse énfasis en la creación de la pintura racional a través de diseños. La segunda etapa incluyó la exploración de materiales. Traté de utilizar distintos materiales incluyendo tizas, carboncillo y papel corrugado. La llamo la fase “coloquial”. Durante la tercera etapa, hice recreaciones sobre telas confeccionadas para responder a las nociones de la simulación y duplicación. La superficie podía ser simulada, modificada y repetida de manera constante. Escogí telas de diseños cuadrillados como una base para mi pintura. La cuarta etapa fue la del color fluorescente, que correspondía al tema de la urbanización. En el contexto de la urbanización, el estímulo externo tuvo varias influencias en mi estilo de pintura, expresando una nueva experiencia visual que era poco natural, parpadeante, de dos dimensiones e ilusoria. Actualmente, es la etapa del blanco y negro, lo tomo como un nuevo punto de partida para reflexionar sobre problemáticas tales como la identidad o el origen cultural. Hago varios intentos de innovar los diseños de la contemporaneidad y la cultura tradicional.

stage, my work was very rational. I advocated that I wanted to “make painting unlike painting”. I put an emphasis on the creation of rational painting by means of patterns. The second stage featured exploration of materials. I tried to use a variety of materials including chalks, charcoal and corrugated paper. I call it the “colloquial” phase. During the third stage, I re-created on ready-made fabric to respond to the notions of simulation and duplication. The surface could be simulated, altered and repeated constantly. I chose fabric in check pattern as a foundation for my painting. The fourth stage featured the fluorescence color, corresponding to the theme of urbanization. In the context of urbanization, external stimulation had various influences on my painting, shedding light on new visual experience which was unnatural, glittering, twodimensional and illusory. Currently, it’s the stage featuring black and white. I treat it as a new starting point to reflect upon issues such as identity or cultural origin. I make a series of attempts to innovate the patterns of contemporaneity and traditional culture.

—¿Cuál es la relación entre los signos “+” y “y” que usted utiliza, y los ideogramas chinos? —Evitar cualquier tipo de relación es algo fundamental en mi obra. “+” se transforma en “x” con solo rotarlo en 45 grados. Cuando “+” y “x” se superponen, forman el carácter chino “米” (que significa arroz). Es solo una rotación y cambio de un simple signo.

—What is the relationship between the signs “+” e “x”, which you use, and Chinese ideograms? —To avoid any possible relationship is a core task of my work. “+” will turn into “x” by merely rotating it by 45 degrees. When “+” and “x” overlap, they will form the Chinese character “米” (meaning rice). It’s just a rotation and change of a simple sign.

—Alrededor de 1997 usted comenzó a pintar sobre tela cuadriculada. ¿Por qué hizo esta elección? ¿qué es lo que quería lograr? En ese entonces comencé a considerar la noción de duplicación de imagen en la cultura contemporánea. En el caso de Andy Warhol, el reprodujo y reutilizó imágenes. Estaba ansioso de incluir tela que ya había sido fabricada y la usé como superficie para mi pintura para poder expandir más la noción y posibilidades del ready-made. Además, para el pueblo chino, la tela cuadrillé que viene de escocia también representaba una especie de lectura equivocada compleja entre dos culturas diferentes. Para rellenar y modificar la superficie de la tela, desenfoqué la intención práctica de la tela y disolví la diferencia entre la comprensión del este y del occidente. Estas intervenciones me mostraron el solapamiento de información y su significado.

—Around 1997 you started painting on check fabric. Why did you made this choice? What aim did it allow you to reach? —Back then I started to consider the notion of image duplication in contemporary culture. In the case of Andy Warhol, he reproduced and reused images. I looked forward to including check fabric that had been manufactured and used as the surface of my painting in order to further extend the notion and possibilities of ready-made. Moreover, to Chinese people, the check fabric originating from Scotland also represented a kind of complex misreading between two different cultures. To fill and alter the fabric surface blurred the practical intention of the fabric and dissolved the difference between the understanding of the west and east. Such intervention showed the overlapping of information and its meaning.

—Su obra tiene un componente racional importante, al menos en su construcción. Pero también contiene un componente espiritual. Por favor explique el rol que el componente espiritual juega en su obra. —Durante el proceso, siempre trato de sustraer lo redundante, el elemento de imaginería inherente a la imagen. Sólo el máximo grado de simpleza puede destacar el poder del componente espiritual de la obra. La esencia del arte no se basa en la representación de signos sino en la reflexión sobre el espíritu de contemporaneidad inspirado por la transformación y disposición de los signos.

—Your work has a strong rational component, at least in its construction. But it has also a spiritual component. Could you explain what role the spiritual component plays in your work? —During the process, I always try to deduct the redundant, the imagery element attached to the image. Only the maximum degree of simplicity can highlight the power of spiritual component of the work. The essence of art does not lie in the representation of signs but in the reflection upon the spirit of contemporaneity inspired by the transformation and arrangement of signs.

—El 2010, usted comenzó a incluir cuadrados muy visibles en sus pinturas. ¿son estos insertos, como una especie de cuadro dentro del cuadro? ¿Puede explicarnos por que eligió hacer esto? —Siempre trato de romper las relaciones harmoniosas dentro de la pintura. El uso de cuadrados visibles hace que la imagen sea menos suave. Estos cuadrados afectan la fluidez de la imagen, o digamos las relaciones harmoniosas e ideales dentro del cuadro, lo que hacen que la imagen retenga una especie de poder de resistencia inherente. ¦

—In 2010 you started including very evident squares inside your paintings. Are they are inserts, a sort of painting in the painting? Might you explain me why you made this choice? —I always endeavor to break the harmonious relationships within painting. The use of evident squares makes the image seem a bit unsmooth. These squares do affect the smoothness of the image, or say the harmonious and ideal relationships within painting, which help the image to retain a kind of inherent resistant power. ¦

“Appearance of crosses”, 2011, acrílico sobre tartán, 300 x 300 cm.

“Appearace of crosses”, 2008, acrílico sobre tartán, 150 x 150 cm. (2), 80 x 80 cm. (2)

丁乙抽象新前沿自1989年丁乙回归栅格主题，其匠心独到的气质使他成为了中国当代最重要的抽象绘画艺术家之一，同时也是当今国际舞台上最受人瞩目的抽象画家。他将视角投向都市生活，那些地方带着明显的现代气息，模糊了现实与幻想的边界，他的绘画记录了混沌与拥挤，交互式的图像蕴含股指意向，摩天大楼以及人造灯光将摩登初上的华彩都市变幻成一座华丽的秀场。这也使他转向了荧光色，金属色，充满光泽的，明亮的绘画风格。这些栅格的变幻效果在某种程度上让人想起了LED灯快速滚动而过，组成大屏幕上巨型图像的像素清晰可见，通过半色调屏幕组合置于前景，甚至更为夸张地表现了这宏伟的四色图像，将原有的比喻式的形象转换为一幅当代抽象画。 -自1988年以来，你运用符号“+”和“X”同构建了一个原始图示栅格，这个图示逐步形成了一个迷幻的隐含意义。的确，这些栅格看上去像闪烁移动着的像素点或是唤起电力的电符，或是那些巨型广告显示器上为让观看者看清的所组成的像素点。这让人感到你用了抽象的形式主义来表现当下城市的真实感。 -自1988年起，在十示风格产生的初期阶段到现在有着很多的发展。就我而言；对绘画的认识角度经历了很大的变化。在初期，我力图寻找一种纯粹的形式语言。完全抽象的绘画方法，或者说是一种表达纯粹形式的绘画作品，在整个中国艺术历史发展的进程中，纯粹性的抽象思考方式、抽象语言表述一直是非常欠缺的，我试图用带着理性的个人化的实践去弥补这种缺憾。 -以及大都市的维度？ -我的作品在发展过程中又纳入了关于城市化的主题，当然，需要解释的是；它并不是具体地从现实的对应性角度出发的。主题对绘画的介入是宏观的看待世界的方式，以及影响艺术家创作的背景性因素，这种城市巨大变迁的现状是充满力量的，无疑刺激着感受与思考的系统。我自认为是一个思想来源非常复杂且复合的艺术家。我使用的符号并不是一个单一线索和方向的艺术形式。我从来就不是一位现实主义艺术家。因为我始终坚持着艺术的纯粹性高于一切的理想，着眼于艺术自身的规律研究一直是我感兴趣的领域。 -在你的作品中，符号“+”和“X”你在印刷厂从复制摄影的技术中获得的，所以他们本身不带有任何象征或是叙事的意义。这些符号便于你通过栅格来测量绘画的表面，在表达这个空间时可以使得不断的扩张。是怎样的思考和情绪来指引你在一个正确的水准上定义你的栅格？ -在使用这个符号之初，强调这个符号本身就是强调形式本身。这一符号可以避免很多社会化的意义和对某种传统意象的阐述，也可以帮助我更彻底的离开意识形态系统。我可以用这样的符号来抑制很多政治化、口号化的语言。现在，延续这个符号的意义已经变化，针对性也随着社会的变迁而改变。我更多的是把它视为一种个人化的画法或者是笔触。就像你问题中提及的像屏幕的基底，实际上已经变成了一个个人艺术方法的巨大容器，既含有个人化的技术性经验其构成了画面的微小元素。更是各种依附于作品要表现的宏观语言之下的艺术表达动机，以及对周围新的思维角度的再认识。绘画核心在于构成画面的整体方法。在创作时，常常采用对立的两种方法，一种是控制，一种是偶然性，两者是并行的。从创作的初期，这样的方法已经设定并开始了。这种方式的结构安排和布局，类似于中国围棋中的布局和取“势”。绘画的每一阶段，都是在这样的动态性的和整体结构的对应性之间完成的。所以始终不存在绘画步骤上的一个横向排布、扫描式绘画过程，无论是结构、颜色还是笔触都是以点状，逐步散布在各个方向并蔓延发展的。但有效的控制使得整个过程是一个平衡的关系，结构上始终是不同方位相互制衡的一个发展过程。此外，细节的不加控制与色彩上的随机性让画面的偶然因素获得保留。我工作的速度很慢。所以在整个创作过程中，我一直认为创作是一种自我挑战。每一张作品就是一个挑战。在符号不变的前提下，重组一张新的作品，并在线索不断发展的作品中保持即平衡又对抗的关系。 -过去20年的西方抽象艺术是否影响到你的作品，（如果有的话）？有没有抽象艺术家你觉得和你的作品相似的？ -早期引导我走入抽象绘画的，有两位重要的艺术家。一位是蒙德里安，另一位是弗兰克•斯特拉。由于他们对形式主义以及精神层面探讨和他们理性的对待画面的手法，对我早期的作品产生了很大的影响。除此之外，另一种影响是来自

对中国传统艺术的逆反，这是对于意象表达的传统的系统而言的。我始终把它看成是自己创作中的敌人，回避它、逆反它、颠覆它。也试图在西方文化系统中寻找一种可以参照的，关于纯粹性的视觉语言具有的意义。我对新的看待绘画的角度和逻辑感兴趣。 -你会给颜色给予象征意义吗？当你结合这些颜色时，有什么标准吗？ -我从来不愿意把颜色比作一种象征。我一直喜欢在有限度的范围里工作，包括颜色。在1993年到1998年，主要使用木炭和粉笔这样的材料，粉笔是一种写黑板的粉笔，它本身的色彩非常有限。在7到8种颜色限定中工作几年。对于我来说是一种挑战，更是一种工作方法的积累。此后，包括荧光色时期也同样如此。荧光的颜色大致也只有4到5种色系。在十年的荧光色阶段里，我始终在4到 5种色系中寻找不同的绘画表现语言。这是我的工作特点。 -你现在的作品和90年代初的作品有什么区别？有哪些显著的变化发生在你的作品中？ -概括来说，自1988年开始，我的绘画大致经历了5个阶段。最早的，第一阶段的作品是非常理性的，当时我说“要让绘画不像绘画”。不强调绘画性的语言，以图案的方式来创作理性的绘画。第二个阶段是对材料的拓展。使用粉笔、木炭、瓦楞纸以及各种材料的可能性尝试，我称作“口语化”时期。第三个阶段是在现成的布料上的再创作。可以说是为了对应模拟、复制的概念。可以不断的重复，不断面对一个基底的模拟与改变，我所选用的格子布料是绘画创作的基础来源。第四个阶段即荧光颜色阶段，是和城市化主题相对应。在城市化的语境里，外界的刺激对我的绘画所产生的一系列影响，它体现着新的视觉经验，如：非自然、闪烁、平面和虚幻。目前的这个黑白绘画阶段，我把他视为是一个重新思考我的身份、文化缘由等等以寻找个人自身的核心价值观为出发点。在宏观的层面对当代性与传统文化的样式更新进行一系列的尝试。 -符号“+”和“x”之间有何种联系？在你运用时，有没有任何中国的表意含义？ -避免所有的表意含义存在的可能性一直是我的工作核心。“+”和“x”；仅仅是“+”的移动。是45度角的移动。“+”移动后就变成了“x”。“+”和“x” 重叠就变成了一个中国字“米”。这实际上只是一个基础符号的移动和变化。 -在1997年左右，你开始在纺织布料上作画。为什么你会作出这样的选择？你想达到怎样的目的？ -那个时期我开始考虑当代文化中关于图像复制概念。对于安迪•沃霍尔来说，他是一种图像的再复制和再利用。我更多的是希望在创作过程中，纳入已经被生产、被使用的格子布料作为基底，形成对现成品原型进一步加工和延伸的概念。此外，来源于苏格兰带有不同家族印记的格子布料对于中国人来说是再日常不过普通布料，两种文化对于图像的意义无疑存在着复杂的误读关系。填改底图既模糊了布料的实用意图，也消解着东西方文化上不相同的认知特征。这种介入呈现了信息与意义互相覆盖的问题。 -你的作品有着强大的合理成分，至少在他的构建中。但同时又存在着精神成分。你能否解释下这些精神成分在你的作品中但当了何种角色？ -在如此简单并且重复的符号系统工作超过20年，正是由于对纯粹性追求的信念。在整个作品发展的进程中，一直试图不断的去除多余的，附加在画面上的意象性因素。简单直至最低限度的塑造才能使作品的精神层面的力量更加的显著。艺术的实质并非表现画面浮现的符号，而是通过符号及其转化，组织起整体的有关对当代性的精神来源的思考。 -2010年，你开始将一些明显的方块形状融入到你的作品中。他们是否是作为绘画中的一部分插入进去的？你或许可以解释下为什么要做这样的选择？ -我一直在试图打破绘画的某种协调关系。运用这些边线生硬的方块，来使得画面导致不顺畅的对比。这些方块的确可能阻断绘画的流畅，或者是与完美、和谐之间联系，始终保有一种对抗的内在力量。

86 . 87

Bolivia | Bolivia Artista multidisciplinaria | Multidisciplinary artist

Alejandra Alarcón Yo soy lo OTRO que hay en mí | I am the OTHER that lives in me [...]vivía delante de su gran espejo sombrío, el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma. Tan confortable era que presentaba unos salientes en donde apoyar los brazos de manera de permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse. Podemos conjeturar que habiendo creído diseñar un espejo, Elizabeth Bathory trazó los planos de su morada[…]

[...] she lived in front of her big dark mirror, the mirror whose famous model had designed herself. So comfortable it was that had ledges to rest your arms in order to stay many hours in front of him without fatigue. We can speculate that having designed a mirror, Elizabeth Bathory drew the plans of her own home [...]

Octavio Paz, El espejo de la melancolía, publicado en La Condesa Sangrienta, Alejandra Pizarnik, 1971.

Octavio Paz, El espejo de la melancolía, published in La Condesa Sangrienta, Alejandra Pizarnik, 1971.

Por Laeticia Mello . Curadora y crítica de arte Fotografías cortesía de Alejandra Alarcón.

La obra de Alejandra Alarcón (Cochabamba, 1976), que actualmente reside en México, está atravesada por el inconsciente colectivo jungeano, es decir, mitos, cuentos, sueños y peripecias del héroe trágico que a lo largo de toda nuestra historia ha servido como modelo de todo destino humano. La locura y muerte del amor en historias ambiguas de arquetipos que se funden en rituales femeninos que lenta e imperceptiblemente construyen la identidad de una cultura, familia y en particular de la mujer. Lo salvaje, esotérico, destructivo, desdichado y devorador.

The work of Alejandra Alarcon (Cochabamba, 1976), currently living in Mexico, is crossed by the collective unconscious of Jung, myths, stories, dreams and adventures of the tragic hero that throughout our history has served as a model for all human destiny. The madness and death of love in ambiguous stories of archetypes that come together through female rituals that slowly and imperceptibly construct the identity of a culture, family and particularly of women. The wild, esoteric, destructive, unfortunate and consuming.

Si bien gran parte de su producción esta desarrollada en el medio de la acuarela, por su intermediación, carácter, rapidez y precisión, Alarcón elige el video, instalación y objetos para completar, yuxtaponer y re elaborar los mitos subyacentes del cuento infantil respetando su estética, pero otorgando distintos valores a partir de un metalenguaje epistemológico que le permitirá la integración de ambos universos.

While much of her production is developed on watercolour for its mediation, character, speed and accuracy, Alarcon chooses video, installation and objects to complete, juxtapose and re-develop the underlying myths of the fairy tales. The artist follows the original aesthetic but gives different values through a meta-epistemological side that allows the integration of both worlds.

La primera serie que la artista desarrolla sobre la identidad femenina, es yo casta, yo castro, Yocasta. Trabajo autorreferencial basado en el libro "Los hijos de Yocasta" de Cristiane Oliver donde la autora realiza una crítica al psicoanálisis desarrollando la tragedia a partir del rol materno de Yocasta y el deseo que la impulsa a acostarse con su propio hijo.

The first series that the artist developed on female identity was yo casta, yo castro, Yocasta. A self-referential work based on the book "Jocasta’s children" by Cristiane Oliver where the author makes a criticism of psychoanalysis developed from the tragedy of Jocasta’s mothering role and the desire that drives her to sleep with her own son.

principios del 1900, Carl Gustav Jung afirmó que la psique se divide en tres partes. El Yo, identificado con la mente consciente; el inconsciente personal, eje que combina, en términos de W. Benjamin, memoria voluntaria y memoria involuntaria. Y por último, el concepto que articularía toda su teoría, el inconsciente colectivo, o lenguaje común a todas las culturas constituido por símbolos primitivos con los que se expresa un contenido de la psique que se encuentra más allá de la razón.

uring early 1900, Carl Gustav Jung said that the psyche is divided into three parts. The ego, identified with the conscious mind; the personal unconscious, which combines, in terms of W. Benjamin, voluntary and involuntary memory. And finally, the concept that articulated his whole theory, the collective unconscious or language common to all cultures consisting of primitive symbols expressing the content of the psyche that is beyond reason.

“Corona de sapos”, acuarela, 55 x 77 cm.

“Dime que me quieres”, acuarela, 55 x 77 cm.

“El Olor del clan 3”, acuarela, 31,5 x 51 cm.

“Las ideas que plantea Oliver cambiaron mi manera de ver las cosas, tanto que de pronto comencé a observar, dentro y fuera de mi propia familia sutilezas que confirmaban las hipótesis del libro. Mis pinturas adquirieron mayor fuerza respecto a la temática y empecé a pintar no sólo a la madre, sino también a los hijos, subsumidos y devorados por ella”, explica Alejandra.

"The ideas raised by Oliver changed my way of seeing things, so that suddenly I began to observe, in and out of my own family subtleties that confirmed the hypothesis of the book. My paintings gained strength over the issue and I started to paint not only the mother but also to children, subsumed and consumed by her", says Alejandra.

Las imágenes de Alejandra Alarcón son crónica del paso de la niñez a la adolescencia. Caperucita roja, Blanca nieves, Rapunzel, La princesa y el sapo y Cenicienta, todas ellas forman parte del mundo de las lolitas, niñas-jóvenes que aún tienen un cuerpo sin domar, no civilizado denotado por el crecimiento de los pechos, la menstruación y el inicio de la sensualidad y sexualidad.

Alejandra Alarcon’s images are chronicle of the passage from childhood to adolescence. Little Red Riding Hood, Snow White, Rapunzel, The Princess and the Frog and Cinderella are all part of the world of lolitas, young girls with a still untamed body, uncivilized denoted by the growth of breasts, menstruation and the beginning of sensuality and sexuality.

La serie que quizás destaque con mayor artificio y pulcritud esta iconografía, es Caperucita la más roja, basada en el imaginario del cuento infantil de Caperucita roja y el lobo donde la artista re articula el concepto de identidad femenina creando una caperucita inocente y provocadora, en un juego sensual y perverso donde termina devorándose al lobo.

The series that highlights with most artifice and neatness this iconography, is the reddest Red Riding Hood, based on the imaginary of the fairy tale Little Red Riding Hood and the Wolf in which the artist re articulates the concept creating a female identity of an innocent and provocative Little red riding hood as well as sensual and perverse in a game where the wolf ends up devoured by her.

Alejandra produce una alternancia de roles en la relación de poder que inicialmente presentaba el cuento de Caperucita, y se pierde la noción de víctima-victimario. En su obra, caperucita es la heroína, ella decide irse por el camino donde se vuelve peluda y se vuelve lobo. Alejandra desentrama con esta re interpretación de los cuentos infantiles, los imaginarios que sostienen nuestra propia cultura.

Alejandra produces an alternation of roles in the relationship of power that initially presented the story of Little Red Riding Hood, through her work the notion of victim-offender is lost. Little Red Riding Hood is the heroine, she decides to go down the road where she gets hairy and becomes wolf. Alejandra unravels with this re-interpretation of fairy tales, the complete imaginary of our own culture.

“En esta serie fui descubriendo que el trabajar con los cuentos infantiles detonaba en mí contenidos conscientes e inconscientes de las historias, que tenían que ver con mi punto de vista respecto a lo moral, pero también con mi historia personal. Profundizar sobre una narrativa ya construida, los cuentos infantiles, me da la posibilidad de trabajar sobre temas que ya han sido planteados y construir un metalenguaje” replica Alarcón.

"In this series I discovered that working with children's stories detonated in my conscious and unconscious contents of the stories that had to do with my point of view on morality, but also with my personal history. Deepen on built narratives and folk tales, gives me the opportunity to work on issues already raised and build my own meta language" replies the artist.

“El Olor del clan 1”, acuarela, 55 x 77 cm.

“Amorte”, acuarela, 50 x 41,5 cm.

"El olor del clan" es la construcción de la familia como distintivo y estructura social. En esta serie, la artista trabaja sobre la noción de clan distinguiéndolo del término de familia. “En un clan las relaciones entre los miembros pueden trascender los lazos consanguíneos o reales, y ser también simbólicos, míticos o tener una estructura matriarcal. Me interesan las relaciones entre los personajes y los pasajes trágicos que estos viven, a partir de la recreación de las relaciones que se dan en la familia, ésta entendida como un clan de relaciones arquetípicas”, comenta la artista.

"El olor del clan" is the construction of the family as a distinctive social structure. In this series, the artist works on the notion of distinguishing the term clan from the term family. "In a clan relations between members can transcend blood or royal ties, and become also symbolic, mythical, or have a matriarchal structure. I am interested in the relationships between the characters and tragic passages which they go through as well as the bonds that exist in the family, understood this as a clan of archetypal relationships” says the artist.

Formar parte de este clan significa, pertenecer al núcleo y sus rituales compartidos. Todos los personajes de la serie llevan calcetines con puntitos rojos que simbolizan una enfermedad, la varicela. Aquí es más fuerte ser parte de, y pertenecer a un grupo familiar; es mejor tener la misma enfermedad del clan, que estar excluido de él.

To join this clan means to belong to the core and shared rituals. In the series, all characters are wearing socks with red dots that represent a disease, chickenpox. It becomes stronger being part of and belong to a family group, it is better to have the same disease of the clan, to be excluded from it.

En esta particular serie es notorio el trabajo de Alejandra en relación a la sociedad latinoamericana y su arraigada estructura matriarcal. La gran madre pulpo es alegoría de las mujeres totalitarias que asumen el rol hombre-mujer como jefas del clan. Su piel es rugosa y dentada aludiendo a la textura de la vagina, y al mismo tiempo los largos tentáculos que presenta nos recuerdan lo fálico y masculino. Los personajes presentan costuras y heridas, huella del intento y combate por acabar con lo masculino y al mismo tiempo ser parte de él.

In this particular series is notorious Alejandra's work in relation to Latin American society and its entrenched matriarchal structure. The great mother octopus is a totalitarian allegory of women who assume the role of men and heads of the clan. Her skin is rough and jagged resembling the texture of the vagina, while the long tentacles reminiscent introduce the phallic and masculine. The characters have seams and wounds, and are in constant attempt to end the masculine by cutting and sewing their wounds and yet be part of it.

A través del complejo, rizomático y maravilloso compendio de obras, Alejandra consigue crear un lenguaje propio cuestionando los valores y jerarquías del imaginario de nuestra cultura y sociedad. -Conócete a ti mismo, el ser no es un concepto inamovible, sino, una identidad cambiante, en palabras de Rafael Argullol en su libro Aventura. Una filosofía Nómada: Yo soy lo otro que hay en mí. ¦

Through the complex, rhizomatic and wonderful collection of works, Alejandra Alarcón manages to create her own language questioning the values and hierarchy of the imaginary our culture and society. -Know yourself, “to be” is a non-fixed concept and a changing identity, in the words of Rafael Argullol in his book Adventure. A philosophy Nomad: I'm the other one that lives in me. ¦

Art|Basel|Miami Beach 6â&#x20AC;&#x201C;9|Dec|12

Vernissage | December 5, 2012 | By invitation only Catalog order | Tel. +1 212 627 1999, www.artbook.com Follow us on Facebook and Twitter | www.facebook.com/artbaselmiamibeach | www.twitter.com/abmb The International Art Show Art Basel US Office: FITZ & CO., New York Tel. +1 212 627 1654, Fax +1 212 627 0654 usoffice@artbasel.com, www.artbasel.com

ELEOMARPUENTE

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92 . 93 Francia | France Instalación | Installation

Joana Vasconcelos Bacanal de falsificaciones en el reino de lo artificial | Bacchanal of counterfeits in the realm of artificial La artista presenta sus obras en el marco del Palacio de Versalles de Francia. El diálogo de sus obras con las estancias palaciegas, y el éxito o fracaso de su reflexión son analizadas y puestas en relieve.

The artist presents her works in the Palace of Versailles in France. The dialog of her works with the palatial stays, and the success or failure of her reflection are analyzed and placed in relief.

Por Alejandro Soto . Magister en artes plásticas, estética e historia del arte Fotografías cortesía de Taller de Joana Vasconcelos | Palacio de Versalles | DMF, Lisboa | Galerie Nathalie Obadia, París | Bruselas y Haunch of Venison, Londres.

La curatoría refuerza reiteradamente la idea de una “instalación armoniosa”, evitando un análisis frontal de las decisiones proyectuales en materia de ocupación del espacio y de las diferencias entre intervención y decoración. Se conforma así una estrategia en la que todo conflicto se encuentra ya resuelto, pero en la que los tópicos de intervención y emplazamiento no pueden ser evitados completamente, ya que representan los ámbitos hacia los cuales se ha desplazado el saber-hacer del artista/empresario. El término site specific se utiliza así cual comodín para auratizar las obras y afirmar a Vasconcelos en su particularidad profesional. En la visita guiada de las obras, la artista repite robóticamente algunas frases referentes a dicha particularidad: “Es mucho más fácil entrar en una sala blanca donde se puede taladrar. Aquí hay que tomar en cuenta los aspectos técnicos, las obras preexistentes, el espacio, el público. Es muy difícil.”

The curators repeatedly reinforce the idea of a “harmonious installation”, avoiding a frontal analysis of the design decisions regarding the usage of the space and the differences between intervention and decoration. A strategy is thereby formed in which all conflict is already resolved but in which the topics of intervention and emplacement cannot be completely avoided, since they represent the areas toward which the knowing-doing of the artist/businessperson have shifted. The term site specific is used in a general sense to give an aura to the works and to confirm Vasconcelos in his professional distinctness. In the guided visit of the works, the artist robotically repeats some phrases referencing that distinctness: “It’s much easier to enter a blank room where you can drill. Here you have to take into account the technical aspects, the pre-existing works, the space, and the public. It is very difficult.”

Se instrumentaliza así la apertura del Palacio à dejarse tocar por lo contemporáneo, en función de celebrar a la artista como gestora exitosa de una compleja trama de infracciones consentidas. La amenaza de la contemporaneidad se enmarca en una concepción bataillesca de transgresión como condición para el mantenimiento de lo sagrado, en la que la irrupción sirve de plataforma para un arte que no se conforma en la pasividad decorativa pero que, en su radical diferenciación formal del entorno, no es jamás desafiante. Y es justamente esta diferenciación entre las piezas instaladas y los diversos estilos que atraviesan Versalles la que queda débilmente desarrollada por la curatoría, destacándose poco

The opening of the Palace is thereby used as an instrument to allow it to be touched by what is contemporary, based on celebrating the artist as a successful promoter of a complex weave of accorded infractions. The threat of the contemporaneity is set in the framework of a Bataillesque conception of transgression as a condition for maintaining what is sacred, in which the irruption serves as a platform for an art that does not conform to decorative passivity but that in its radical differentiation of the form of the environment is never defiant. And it is precisely this differentiation between the installed pieces and the diverse styles that traverse Versailles that remains weakly developed by the curators, highlighting little or nothing of the de-

a ciudad de París ha comprendido la importancia de contar con políticas de marketing cultural efectivas al momento de lidiar con el arte en tanto que producto complejo de vender. En comparación con el resto de las experiencias patrimoniales “simples”, el arte requiere de un esfuerzo intelectual mayor, por lo que la mediación debe desplegar una cierta especialización en función de facilitar la observación por parte de un consumidor sin entrenamiento formal. La intervención del Palacio de Versalles por parte de Joana Vasconcelos da cuenta de una maniobra ideada para llegar a la mayor cantidad de público posible, movilizándose en ella dos ejes discursivos: la premisa de una resolución exitosa del conflicto entre lo clásico y lo contemporáneo, y la valorización de la diferencia sexual y racial de Vasconcelos.

he city of Paris has understood the importance of having effective cultural marketing policies when handling art, which is such a complex product to sell. Compared to the rest of the “simple” patrimonial experiences, art requires a greater intellectual effort, so the mediation must deploy a certain specialization in order to facilitate observation by a consumer without formal training. The intervention in the Palace of Versailles by Joana Vasconcelos gives account of a manoeuvre devised to reach the largest possible public, mobilizing two discursive focuses: the premise of a successful resolution of the conflict between classical and contemporary, and Vasconcelos’s appreciation of gender and racial differences.

Detalle de "Retrato de Joana Vasconcelos en Versalles". FotografĂa: Miguel Domingos.

Detalle de "Coração Independente Vermelho", 2005, Salón de La Paz, Palacio de Versalles, 2 cubiertas de plástico transparente de color rojo, hierro pintado, cadena de metal, motor, instalación de sonido, 371 x 220 x 75 cm.

Detalle de "Real valkyrie", 2012, ganchillos hechos a mano de lana, mallas industriales, telas, adornos, poliĂŠster, cables de acero, dimensiones variables. El trabajo realizado en colaboraciĂłn con los artesanos de la ciudad de Nisa y el apoyo de la Manufactura Prelle, ParĂs

o nada la relación deconstructiva que se establece entre obras como las Valquirias o los Corazones Independientes, y el espacio en el que se emplazan. Sin embargo, desarrollar una reflexión de este tipo – siendo el Palacio mismo, producto de una mezcla estilística poco ortodoxa –, significaría aproximarse demasiado al carácter decorativo del trabajo de Vasconcelos, lo cual deseaba justamente evitarse.

constructive relationship established between works such as the Valkyrs or the Independent Hearts, and the space in which they are emplaced. Nevertheless, developing a reflection of this type, being the Palace itself a product of an unorthodox stylistic mixture, would mean approximating the work of Vasconcelos too close to a decorative nature, which is just what he wanted to avoid.

Las retóricas de una “armonía en lo contrario” se vuelven lugar común para hablar de piezas como los Cœur Indépendant Rouge (2005) y Noir (2006), enormes corazones constituidos a partir del montaje de cientos de cubiertos de plástico suspendidos en medio de los Salones de la Paz y de la Guerra. El texto curatorial explica: uno negro, el otro rojo, colores que nos recuerdan la muerte y la pasión, la guerra y la paz (…), los corazones ejecutan un movimiento de rotación que evoca los ciclos de la vida y del eterno retorno. Estas contraposiciones, propias de sistemas tradicionales de simbolización, reducen la complejidad de los fenómenos cotidianos, reforzando una cosmovisión organizada a través de ejes universalizantes. La noción de un orden natural regulador se alínea con las operaciones estéticas de contraposición (low versus high art) en una reducción conceptual que facilita los procesos de recepción de las instalaciones. Al mismo tiempo, la contraposición como ley estructurante universal facilita la introducción de la fórmula política Mujer, que artista y curadores repiten a la menor oportunidad. Desde la desgastada reivindicación de la técnica artesanal femenina hasta el sensualismo esencialista que le asocia determinadas formas, la omnipresencia de la Mujer es aquí reflejo de una estrategia tan vacía como universalizante.

Las rhetoric of “harmony in what is contrary” becomes a common place to speak of pieces such as the Cœur Indépendant Rouge (2005) and Noir (2006), enormous hearts created based on the staging of hundreds of plastic covers suspended in the middle of the Galleries of Peace and of War. The curatorial text explains: one black, the other red, colours that remind us of death and passion, war and peace (…), the hearts move in a rotating pattern that evokes the cycles of life and the eternal return. These contrapositions, particular to traditional systems of symbolization, reduce the complexity of daily phenomena, reinforcing an organized world-view through universalising focuses. The notion of a regulating natural order aligns with the aesthetic operations of contraposition (low versus high art) in a conceptual reduction that facilitates the processes of reception of the installations. At the same time, contraposition as a universal structuring law facilitates the introduction of the political formula Woman, which the artist and curators repeat at the slightest opportunity. From the worn out vindication of the feminine artisan technique to the essentialist sensuality associated with certain forms, the omnipresence of the Woman is here a reflection of a strategy as empty as it is universalising.

De tal manera, el Salón de los espejos acoge a Marilyn (2011), zapatos de tacón creados a partir del ensamblaje de ollas y tapas de acero inoxidable. A través de la contraposición el tacón, significante del rol público femenino, y la cacerola, significante de su rol privado, Vasconcelos reduce a su Mujer a un discurso torpemente reciclado del feminismo radical, cayendo en la trampa esencializante de la sensualidad como traspaso de lo privado a lo público. El tacón es una figura bastante más compleja de lo propuesto (“los éxitos de la Mujer en la esfera pública”), en tanto interpela el rol de la reconfiguración morfológica del cuerpo en la creación de la diferencia sexual, lo cual puede representar tanto un arma de emancipación como un signo de limitación. El ingenuo discurso contenido en la contraposición de cacerolas y tacones limita las posibilidades del individuo moderno identificado socialmente como mujer, al tiempo que falla en hacerse cargo del concepto de “sensualidad”, de su cercanía con la imagen de la trabajadora sexual o de su posible reapropiación como herramienta deconstrucción de “lo femenino”. Este soslayar discursivo, lejos de ser un descuido, evita el cuestionamiento de los roles de género de los propios espectadores.

In such a way, the Gallery of the mirrors takes in Marilyn (2011), high heeled shoes created based on the assembly of stainless steel pots and lids. Through the contraposition of the heel, signifying the public female role, and the pot, signifying her private role, Vasconcelos reduces his Woman to a clumsily recycled discourse on radical feminism, falling into the essentialising trap of sensuality as a transfer of the private to the public. The heel is much more complex that proposed (“the successes of the Woman in the public sphere”), in that it interprets the role of the morphological reconfiguration of the body in the creation of sexual difference, which can represent an arm of emancipation as well as a signal of limitation. The ingenuous discourse contained in the contraposition of pots and heels limits the possibilities of the modern individual socially identified as a woman, while it fails to address the concept of “sensuality”, of its proximity to the image of the sexual worker, or of its possible re-appropriation as a tool to deconstruct “femininity”. This discursive dodging, far from being an oversight, avoids questioning the gender roles of the viewers themselves.

Acechando desde un rincón de la alcoba de la reina se encuentra Perruque (2012), pieza domesticada nuevamente gracias a la torpe letanía feminista que la conforma como representación de todas las mujeres de Versalles. Se suman aquí raza y clase, construyéndose el signo mujer a través de una transversalidad que evita el enfrentamiento con el Palacio en tanto que símbolo de radical categorización jerárquica. Es con Perruque que la negligente desinformación de Vasconcelos se revela abismal respecto de las otras luchas feministas, reafirmandose el carácter uniformizante de su feminismo mediático. Como si la superficial enunciación de diversidad ratificase la univocidad del sujeto político Mujer, evitándose especificar sobre qué mujer se está hablando, o qué mujeres se excluyen.

Lurking in a corner of the queen’s bedroom is Perruque (2012), a piece once again domesticated thanks to the clumsy feminist litany that shapes it as a representation of all the women of Versailles. Here race and class combine, with the symbol of a woman being constructed through gender mainstreaming that avoids a confrontation with the Palace in terms of a symbol or radical hierarchical categorisation. It is with Perruque that the negligent disinformation of Vasconcelos is revealed as abysmal with respect to the other feminist struggles, reaffirming the uniform nature of his media feminism, as if the superficial enunciation of diversity ratifies the univocity of the political subject Woman, avoiding specifying what woman is being spoken of, or what women are excluded.

Con más de capricho que de dispositivo de reflexión, Lilicoptère (2012) es el muro contra el cual se estrellan las ligeras disertaciones políticas de

With more whimsy than mechanism of reflection, Lilicoptère (2012) is the wall against which the light political dissertations of Vasconcelos crash.

Detalle de "Marilyn (PA)", Sal贸n de los Espejos, Palacio de Versalles 2011, sartenes de acero inoxidable y tapas de hormig贸n, (2x) 297 x 155 x 410 cm.

Detalle de "Le Dauphin", 2012, vidriada policromada, azores encaje de ganchillo, (2x) 84 x 125 x 140 cm.

Vasconcelos. Si bien, los antojos de voluptuosidad gracias a los cuales la artista ha podido echar a volar sus concepciones sexistas se habían hecho ya presentes, es con este helicóptero forrado de plumas de avestruz teñidas que la delgada línea entre enceguecimiento e indolencia parecen borrarse. Vasconcelos ya ni si quiera intenta una mueca de infracción.

While the whims of voluptuousness thanks to which the artist has been able to let fly his sexist conceptions had already been present, it is with this helicopter covered with tinted ostrich feathers that the fine line between blindness and indolence appears to be erased. Now Vasconcelos does not even try to put on a face of infraction.

La conferencia de prensa atestigua un intento de polemizar la exclusión de La Mariée; candelabro hecho de tampones y expuesto en la Bienal de Venecia de 2005. Luego de algunas justificaciones poco claras, Jean François Chougnet, curador, lanza el clásico argumento de que Vasconcelos no busca la provocación gratuita. La insignificante polémica deja entrever el valor performativo del marketing cultural, que protege al espectador de una obra terriblemente ingenua en su despliegue caricatural de las fórmulas del arte feminista, fusionando tampones, significantes de las limitaciones culturales impuestas a la Mujer, con el candelabro, su reducción al espacio privado. El hecho de que la obra será expuesta en el centro cultural 104 de París deja suponer el temor de una posibilidad “real” de ruido dentro del Palacio. Es que tal vez La Mariée podría rozar – muy superficialmente – el higienismo del lugar, lo que complejizaría enormemente la mediación entre obra y el espectador. La extrema ligereza discursiva de la curatoría aclara la instrumentalisación de Vasconcelos como mujer artista que expone sobre la Mujer, encarnación de un arte triunfalista supuestamente capaz de generar cambios. Sutilmente racializada y portadora de una superficial retórica feminista, Vasconcelos es la artista contemporánea perfecta. ¦

The press conference witnesses an attempt to create a controversy over the exclusion of La Mariée; a candelabrum made of tampons and exhibited in the Venice Biennial of 2005. After some unclear justifications, Jean François Chougnet, the curator, launches the classic argument that Vasconcelos does not seek gratuitous provocation. The insignificant controversy leaves us to guess at the performance value of cultural marketing that protects the viewer from a work that is terribly ingenuous in its caricature display of the formulas of feminist art, merging tampons, signifying the cultural limitations imposed on the Woman, with the candelabra, its reduction to private space. The fact that the work will be exhibited in the cultural centre 104 of Paris allows supposing the fear of a “real” possibility of noise within the Palace. Perhaps La Mariée can rub, very superficially, the hygiene of the place, which would greatly complicate the mediation between the work and the viewer. The extreme discursive lightness of the curators clarifies the instrumentalisation of Vasconcelos as a woman artist who exhibits in the Woman the incarnation of a triumphant art that is supposedly capable of generating changes. Subtly racialised and bearer of a superficial feminist rhetoric, Vasconcelos is the perfect contemporary artist. ¦

AVISO mingo

100 . 101

México | Mexico Dibujo | Drawing

"Munch", serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

“Hokusai”, serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

Sofía Echeverri La valiente búsqueda interior | The courageous inner search Con gran sentido de lo estético y lo sutil, Sofía Echeverri se explora a sí misma, observando el mundo a su alrededor: la vida, la muerte, lo femenino, la verdad y la mentira, las noticias, las máscaras, lo que se asume, lo que se ignora. El universo en el que nos movemos, pareciera una realidad ajena a esta artista, que sin embargo se atreve y lo enfrenta, dejándonos a nosotros con algunos cuestionamientos. Por María Fernanda Reyes Retana . Escritora (México) Fotografías cortesía de Sofía Echeverri.

Sofía Echeverri explores her inner self with a great sense of aesthetics and subtleness, observing the world around her: life, death, femininity, truth and lies, news, masks, what is assumed and what is ignored. The universe in which we roam would seem a reality which is alien to this artist, and who, nevertheless, is daring and confronts it, leaving us with some questionings.

“Manet”, serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

"Ingres" , serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

Cada serie que nos presenta, nos lanza hacia diferentes caminos de reflexión, por ejemplo: en Lieary, (combinación, en inglés, de las palabras mentira y diario) Sofía cuestiona la verdad y la valentía para afrontarla, y nos muestra en colage, con una suave mezcla de materiales y tonos monocromáticos, imágenes con formato de periódico (diario), superpuestas y que no se pueden descifrar en su totalidad, complementadas con círculos, de color intenso, (elemento importante en la obra de Sofía por ser una figura “completamente dinámica”) A primera vista se disfruta de piezas con gran sutileza y gracia, pero la observación más detallada muestra un contenido contundente y hasta desafiante: Nos habla de las noticias en los diarios, verdades o

Each of the series that she presents to us, throws us into different paths of reflection, for example: in Lieary, (combination of the words lie and diary) Sofia questions truth and courage to confront it, and she shows us in a collage, with a soft mixture of materials and monochromatic tones, images in the format of a newspaper (daily diary), which are superimposed and that cannot be completely decoded, and which are complemented with circles of an intense colour, (an important element in the work of Sofia for being a “completely dynamic” shape) At first sight one can enjoy the works with an amazing subtleness and grace, but a more detailed observation shows us content which is blunt and even defiant: it talks about the news in the papers, truths or lies which are ignored or that are overlooked. There is also

l reunirnos con Sofía Echeverri, (Guadalajara, 1971) en su estudio de la ciudad de México, nos encontramos con una mujer silenciosa, educada, atenta, y muy comprometida con su oficio: el arte. Sus piezas estan cargadas de emocionalidad de búsqueda y de una gran elegancia. Si la feminidad tuviera una esencia, más allá de los estereotipos que marca la sociedad, ésta esencia femenina en estado puro, se encontraría en la obra de Sofía Echeverri.

hen we met up with Sofía Echeverri, (Guadalajara, 1971) at her studio in Mexico City, we found a woman who is silent, good mannered, attentive, and very committed to her craft: art. Her pieces are charged with emotions of search and possess an amazing elegance. If femininity had an essence, beyond the stereotypes of society, that feminine essence in its purest state, would be found in the work of Sofia Echeverri.

mentiras que se ignoran, o no se quieren ver. También existe otra lectura para estas mismas piezas, una más dramática aún, la que habla de las historias íntimas, aquellas que se escriben solo en un diario de vida y que quizá también se temen afrontar, o peor aún, se desean ignorar.

another comprehension for these same pieces, one that is even more dramatic, one that speaks of intimate stories, those which are only written on a diary, and which maybe the writer also fears to confront, or even worse, they wish to ignore.

En la aparentemente inofensiva serie “Verdugas”, el cuestionamiento es serio y de difícil respuesta: haciendo citas de la pintura clásica, y una depurada técnica de dibujo, Sofía nos muestra a la figura femenina, fuente de inspiración y motor de muchas obras de arte, pero nunca creadora.

In the apparently inoffensive series “Verdugas”, the questioning is a serious one and has no easy answer: making reference to classical paintings, and using a polished drawing technique, Sofia shows us the female figure, source of inspiration and engine to many works of art, but never creator.

A diferencia de las obras originales, éstas mujeres se nos presentan con la cabeza cubierta, como los verdugos, cuyo oficio es quitar la vida, pero sin ojos, ¿quién les cubre la cabeza? ¿a quién matan estas verdugas? ¿quién es el responsable de ése crimen?

Unlike the original works, these women are presented to us with their heads covered, like executioners, whose job is to take lives, but without eyes, who covers their heads? Who do these executioners kill? Who is the responsible one for these crimes?

Requiem es un recordatorio de lo fugaz de la existencia o quizá de la pérdida del tiempo, mostrando una serie de animales, que podrían estar dormidos o muertos, dejando solo en color círculos, que nos recuerdan los tonos originales que portaban cuando estaban llenos de vida, o quizá, simplemente, cuando estaban despiertos.

Requiem is a reminder of how fleeting existence is or maybe of the wasting of time, showing a series of animals, who could be sleeping or dead, only leaving circles in colour, which remind us of the original tones that they had when they were full of life, or maybe, simply, when they were awake.

"Rembrandt", serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

"Maris", serie Verduga, grafito sobre papel, 13 cm.

Sofía navega lejos de la estridencia del arte actual, en mares más calmos, más profundos, en su trabajo es tan necesario el logro técnico, como el contenido, así, se esfuerza, reflexiona y tras un minucioso ejercicio, genera cada serie. Escenas “barridas”, células de acrílico incoloro o coloridas, apropiación de imágenes que muestran pensamientos ocultos. La variedad y la extensión hablan del empeño.

Sofia sails far from the shrillness of today’s art, in calmer seas, deeper ones, in her work, technical achievement is as necessary as the content, thus, she makes an effort, she reflects and after a careful exercise, she generates each one of her series. “Swept” sceneries, colourful or non-coloured acrylic cells, appropriation of images that show hidden thoughts. The variety and extension speak of determination.

Su serie Niñas Híbridas, plantea nuevas denuncias, nuevos retos, tanto estéticos como de contenido: a través de un despliegue de lienzos en formato grande, acrílico principalmente, Sofía retoma la extrañeza existencial y el abuso al más débil, esta vez en la figura de niñas solitarias, en paisajes complejos, sobrepuestos o atiborrados, niñas con cabezas de animales, niñas que no son lo que se espera o que esconden su esencia bajo la cabeza de otro ser. ¿Quién las puso en ésa situación? ¿quién las lastima? Y sobre todo ¿quién las dejó tan solas?

Her series Niñas Híbridas, suggests new denunciations, new challenges, both aesthetic as well as of content: through a display of great format canvases, mainly acrylics, Sofia picks up the existential astonishment and the abuse of the weakest, only this time in the shape of lonely girls, in more complex landscapes, superimposed or packed, girls with animal heads, girls who are not what one expects, or who hide their essence under the head of another being. Who put them in that position? Who hurts them? And above all, who left them so alone?

Sofía Echeverri es una persona discreta, cuidadosa, (ella quizá diría “lenta”) como su arte. Sus piezas parecen pedir permiso para hablar y cuando lo hacen, se expresan con una sutileza que no evade, una firmeza que no duele, una claridad que no deslumbra. Vale la pena detenerse a admirarla. ¦

Sofía Echeverri is a discrete person, careful, (maybe she would say “slow”) like her art. Her pieces seem to ask for permission to speak and when they do, they express themselves with such subtleness that they do not evade, a firmness that does not hurt, a clarity that does not dazzle. It is worthwhile stopping to admire her. ¦

“Terborch”, serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

“Van Gogh”, serie Verdugas, grafito sobre papel, 13 cm.

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Argentina | Argentina Fotografía | Photography

Ernesto Ballesteros La pluralidad de las imágenes | The plurality of images Por Cecilia Bayá Botti . Crítica de arte (Bolivia) | Juan José Santos . Crítico de arte (España) . @andyjuanjol Fotografías cortesía de Ernesto Ballesteros.

Si entrecerramos los ojos ante una de las fotografías de Ernesto Ballesteros lo que vemos es un punto de luz borroso sobre un fondo negro. Una estrella. Recuperamos la mirada y el astro se convierte en una fuente, una escalera de caracol, el interior de una iglesia.

If we squint our eyes before one of Ernesto Ballestero’s photographs, what we see is a blurred speck of light on a black background. A star. When we regain focus, the star becomes a source, a spiral staircase, and the interior of a church.

"Fuente pequeña San Sousi", 2007, fotografía, 25 tomas en círculo formando un mosaico, 5 copias, lambda sobre papel mate, 117 x 260 cm.

Los experimentos con fotografía, oscuridad y luz desembocaron en su serie de imágenes con luces tapadas (poéticamente llamadas Astrofotografías). En ellas se cubrían las fuentes de luz (lámparas, farolas) creando un efecto de negación de la iluminación artificial, o también llamada contaminación lumínica cuando aparece un sobre exceso de la misma; “con un marcador indeleble negro tapaba una a una las decenas de miles de estrellas que aparecían en la foto. Esto hacía más visible las nebulosas y otros colores de baja luminosidad en la foto. Después seguí tapando las fuentes de luz, en este caso, artificialmente, de la misma forma. Al hacer esto se hacen más visibles, sutilezas de color que antes no se apreciaban.” Estrellas ocultas que paradójicamente, desde su anulación ganan presencia; “las fuentes de luz tapadas, aunque sea un trabajo que vengo haciendo hace tiempo, es una serie aún inacabada. Nunca expuse en su totalidad, ni los mosaicos ni las fuentes de luz tapadas, así que muy posiblemente hasta que no haga una muestra importante de ambos proyectos no pararé de completarlos. Este es un proyecto anterior a los mosaicos. 2002 es el año que comencé a tapar estrellas de mis propias fotos astronómicas y 2007 es el año en que empiezo a recorrer objetos y a fotografiarlos desde distintos ángulos”. Pero para Ballesteros la continuidad no es algo perseguido; “en realidad no es que las fuentes me hayan llevado a los mosaicos, no es tan lineal. Lo que puedo decir es que algo que se repite en mi trabajo desde siempre es la idea de capas, de layers, de transparencias. Es decir que en el caso de los mosaicos el gran atractivo para mí puede haber sido lo maravillado que quedo ante la presencia, constructiva o deconstructiva, de capas transparentes. En el caso de las astrofotografías, el uso de layers no está a la vista, aunque sí está presente, pues para obtener una buena imagen estelar hay que estirar varias fotos en los programas especializados para hacer acopio de luz suficiente para que se vean los cuerpos celestes y sus luces”.

The experiments with photography, darkness and light turned out to make up his series with covered lights (poetically called Astrophotographs). Where the light sources were covered (lamps, streetlights) creating an effect of negation of the artificial light, or also called luminous pollution when there is an over excess of it; “with a permanent marker I covered one by one the hundreds of thousand stars that were in the photo. This made the nebulas and other low luminosity colours more visible. Then I continued covering the light sources, in this case, artificially, in the same way. By doing this, the subtleness’s of colour that before could not be appreciated, become more visible. “Hidden stars, which paradoxically, gain presence thanks to their annulment; “the covered light sources, even though it’s a kind of work that I’ve been doing for a long time, is still an non concluded series. I never completely exhibited the mosaics nor the covered light sources, so it is very possible that until the moment when I make an important exhibition for both these projects I will not stop completing them. This is a project that is prior to the mosaics. 2002 is the year that I started to cover stars of my own astronomy photographs and 2007 is the year that I start to walk around objects and to photograph them from different angles”. But Ballesteros does not seek continuity; “to tell the truth, its not that the sources took me to the mosaics, it is not so lineal. What I can say is that something that has always repeated itself in my work is the idea of layers, of transparencies. That is, that in the case of the mosaics the great appeal for me could have been how amazed I am before the presence, constructive or deconstructive, of transparent layers. In the case of astrophotographs, the use of layers is not visible, even if it is there; since, in order to achieve a good star image it is necessary to stretch several photographs in specialized programs to gather enough light so that the celestial bodies and lights can be seen”.

Con este bagaje intelectual se conciben las series de fotografías superpuestas (en ocasiones, hasta casi 50 fotografías) sobre lugares insertados en espacios públicos o privados, pero siempre nocturnos. Cámara en mano, Ballesteros recorre la ciudad buscando la imagen que tiene en mente, intentando captar su esencia de la manera más fidedigna posible; “en muchos casos rodeo el objeto fotografiado y luego superpongo la información de este objeto en 360 grados, todo en un mismo plano. Cuando observamos un objeto, cualquiera sea este, desde una fuente, una plaza, un camino, una iglesia, etc., el mismo objeto nos invita a recorrerlo de una manera determinada; en algunos casos rodeamos al objeto para verlo completamente, otras veces lo recorremos en forma recta, otras es solo un semicírculo, o desde un mismo punto, girando nuestro punto de vista basta para tener una vista completa de lo que se observa. El mosaico resultante me suena más a un recuerdo, al recuerdo de haber caminado, transitado, rodeado aquello que fotografié”.

With this intellectual baggage the series of superimposed photographs is conceived (on occasions, up to almost 50 photographs) of places inserted into public or private spaces, but always by night. Camera in hand, Ballesteros walks around the city searching for the image that he has in mind, trying to capture its essence in the most truthful way possible; “many times I surround the object that I photograph and then I superimpose the information of this object in 360 degrees, all in the same plane. When we observe an object, whichever it might be, from a source, a park, a road, a church, etc., the same object invites us to look around it in a certain way; sometimes we surround it in order to see it completely, other times we walk by it on a straight line, others we do a semicircle or look at it from the same place, turning our point of view is enough to obtain a complete view of what is being observed. The resulting mosaic sounds to me more like a souvenir, the souvenir of having walked, passed, surrounded the object that I photographed”. Those superimposed photographs, or “mosaics” as

etrás de las imágenes de Ballesteros no solo hay un trabajo fotográfico laborioso y múltiple, una manipulación digital. También existe un esfuerzo conceptual y espiritual basado en teorías provenientes de la astronomía y de las matemáticas. Desde 1990 el artista se vuelca en el estudio de esas dos disciplinas. Este hecho es fundamental para entender la evolución de su iconografía, en la que la luz, el movimiento y la noche se muestran como las tres palabras que definen su obra. A partir del año 2000 su discurso evoluciona con la incorporación de los términos materia y energía. Expone “Marquesinas”, artefactos luminosos que se encienden y apagan de forma automática, piezas que describen los comportamientos de los objetos a través de la teoría cuántica.

ehind Ballestero’s images we find not just a complex and multiple photographic work, a digital altering. There is also a conceptual and spiritual effort based in theories that come from astronomy and mathematics. Since 1990 the artist has turned to studying those two disciplines. This is a fundamental fact for understanding the evolution of his iconography, where light, movement and night become the three words defining his work. Since the year 2000 his discourse evolves with the incorporation of the terms matter and energy. He exhibits “Marquesinas”, luminary artefacts that turn on and off automatically, pieces describing the behaviour of objects through quantum theory.

26 tomas desde un punto formando un mosaico, 5 copias, lambda sobre papel mate, 2010, fotografĂa, 150 x 130 cm.

"Fuente Neptuno, BerlĂn", 2007, fotografĂa, 48 tomas en cĂrculo formando un mosaico, 5 copias, lambda sobre papel mate, 112 x 155 cm.

Esas fotografías superpuestas, o “mosaicos” como él los denomina, formados por múltiples tomas crean un efecto como de aura, como si apareciera de forma visible la energía que rodea lo captado; “esta acción me permite tener una imagen que me recuerda a la holográfica.” Sin duda es esa indefinición, esa materia “viva” la que fascina al espectador e incluso al propio creador de la imagen; “la imagen es importante y también es importante el interrogante, la sospecha de qué pasa aquí. Ese algo también es misterioso, hasta para mí.” En la imagen del interior de una iglesia, en la que podemos distinguir la cúpula central, el cruce entre las naves laterales, el gran palio, e incluso a personas, creyentes o no, caminando por el espacio, esa característica “holográfica” toma otra dirección. Un concepto religioso, espiritual si se quiere, emerge de la imagen de una manera sobrenatural, como si la fotografía fuese la plasmación de una oración, de un salmo en dos dimensiones. “26 tomas desde un punto formando un mosaico” es el retrato de una enorme escalera de caracol recorrida por personas que suben y bajan, al igual que el movimiento que describe el objetivo de la cámara es helicoidal, introduciéndonos en la escena. Un truco “técnico” que resuelve con maestría el irremediable carácter estático de ese tipo de postales. Un medio camino entre la fotografía y la imagen en movimiento, entre las dos y las tres dimensiones.

he calls them, which are made up of different shots, create a sort of aura effect, as if the energy of what has been captured became visible; “this action allows me to have an image that reminds me of the holographic ones.” No doubt its that non definition, that live matter the one that fascinates the spectator and even the creator of the image himself; “the image is important and the suspicion of what is happening here, the question is also important. That something is also mysterious, even for me.” In the image of the interior of a church, where we can distinguish the central dome, the crossing between the two side naves, the great pulpit, and even the people, believers or not walking around the space, that “holographic” characteristic takes another direction. A religious concept, spiritual if you may, emerges from the image in a supernatural way, as if the photograph was the expression of a sentence, of a psalm in two dimensions. “26 shots taken from one point forming up a mosaic” It is the portrait of an enormous spiral staircase climbed up and down by people, just like the movement that it describes, the objective of the camera is helicoidal, introducing us into the scene. A “technical” trick that skilfully resolves the irreparable static character of these types of postcards. A half way between photography and the moving image, between two and three dimensions.

La pluralidad de las imágenes, entendida como las distintas formas en las que una instantánea nos puede hablar, dependiendo de nuestro estado de ánimo, pero también del “estado de ánimo” de la propia fotografía; cada persona hace suyo un lugar, una situación, y su mirada aborda y desnuda de distintas maneras. Cuando preguntamos cómo selecciona los lugares que va a inmortalizar, nos comenta que “por lo general me interesan objetos los cuales los pueda recorrer, desde una fuente, a la cual rodeo, hasta un camino, el cual recorro.” E invita al espectador a recorren con él esa fuente, ese camino, a que rodeen el lugar iluminado, a formar parte de ese paisaje; “el proceso, es elegir qué punto, qué zona es alrededor de la cual todas las fotografías pivotarán… y luego horas, días de trabajo superponiendo fotografías. Es simple pero repetitivo. En el proceso voy viendo la imagen como algo definido, lógico, real, pero se va transformando en algo extraño, que relaciono con la manera de recordar lugares o caras. Todo ello se va transformando en algo relacionado con el tiempo.” El tiempo como un quinto elemento que modifica la experiencia de lo vivido y de lo recreado sobre papel.

The plurality of the images, which is understood as the different forms that a snapshot can talk to us, depending on our state of mind, but also on the “state of mind” of the photograph itself; each person appropriates him or herself of a place, a situation, as their look approaches or unveils in a different manner. When we ask him how he chooses the places that he is going to immortalize, he comments that “in general I am interested in objects that I can explore, from a water fountain, which I can walk around, to a path, which I can walk along.” And invites the spectator to explore with him that fountain, or that path, to surround the lit up place, to become part of that landscape, “the process is to choose which point, which area around which all the other photographs will pivot…then spending hours, days working superimposing photographs. It is simple but repetitive. In the process I see the image as something defined, logical, real, but it starts to turn into something strange, which I relate to the way of remembering places or faces. All of that starts to become something related to time.” Time as a fifth element that modifies the experience of what has been live and what has been created on paper.

Acerca del uso de la manipulación digital ésta siempre se utiliza por un único criterio estético, no de engaño: “las fotos siempre las intervengo con Photoshop, pero no para crear algo que no está, ni para quitar algo molesto, sino para subir luz, cambiar un poco el tinte de luz, etc... Pero sí, tiene que estar íntimamente ligada con la realidad, tiene que ser una fotografía y documental, en el sentido que nunca preparo un escenario, sino que encuentro lo que me llama la atención y ya.” Ernesto Ballesteros trabaja su obra desde una manera multidisciplinaria; dibujos, pintura, instalación…de ahí que también se pueda hablar de pluralidad de imagen desde otro punto de vista. Incluso el aeromodelismo es asunto de atención para este artista polifacético; “la fotografía, como el dibujo, como el aeromodelismo (estetizando algo que normalmente es considerado un hobby, pero que contiene gran belleza formal), la instalación el video, la performance, etc..., son ni más ni menos que instrumentos para desplegar ciertas ideas y ciertas sensaciones en cada uno de esos soportes encuentra la mejor manera de desarrollarse. No me caso con ninguna técnica, a todas las uso con una mezcla de respeto e irreverencia que me sirve”. ¦

About the use of digital handling, this is always used only as an aesthetic criteria, not for deceit: “I always work the photos with Photoshop, but not to create something that is not there, nor to take away something which is a nuisance, but to raise the light, to change the light tone a little, etc.… But yes, it has to be intimately linked to reality, it has to be a photograph and a documentary, in the sense that I never prepare a stage, but instead I find the things that call my attention and that’s all.” Ernesto Ballesteros works on his pieces in a multidisciplinary way; drawings, painting, installations… that is why we can talk about a plurality of image from another point of view. Even model planes kits are a matter of interest for this multifaceted artist; “photography, like drawing and as plane modelling (making something which is normally considered a hobby, but which is of great formal beauty, into something more aesthetic), video installation, performance, etc.… are nothing more and nothing less than instruments for displaying certain ideas and certain sensations that in each one of those supports they find the best way to develop. I do not commit to any technique in particular, I use them all with a mix of respect and irreverence that is useful to me”. ¦

"Basilica San Pedro", 2007, fotografĂa, 34 tomas en cĂŹrculo formando un mosaico, 5 copias, lambda sobre papel mate, 200 x 121 cm.

112 . 113 Alemania-Uruguay | Germany-Uruguay Artista multidisciplinario | multidisciplinary artist

Luis Camnitzer PROHIBIR LA PALABRA ARTE | forbid the word art La educación del artista, del espectador, y del educador son los principios en los que se basa la obra y la acción de Camnitzer, no en su arte, porque esa palabra está prohibida. The education of the artist, of the viewer, and of the educator are the principles that underpin the work and action of Camnitzer, not in his art, because that word is forbidden. Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjol Fotografías cortesía de Alexander Gray Associates, Nueva York.

ctualmente Luis Camnitzer expone “Arte en respuesta” en el Museo de Arte Ponce en Puerto Rico. Es el primer artista que se atreve con el reto propuesto por la institución; crear una obra en base a la colección permanente de arte europeo de las salas. Camnitzer ha diseñado un juego en el que la mirada, el sentido de la visita y, como siempre, el humor, entran en escena.

uis Camnitzer currently presents "Art in Reply" at the Arte Ponce Museum in Puerto Rico. It is the first artist who dares to the challenge proposed by the institution, creating a work based on the permanent collection of european art of the rooms. Camnitzer has designed a game where the look, the meaning of the visit and as always, humor, come into play.

—Viniste a Chile en el año 1969 para exponer en el Museo de Bellas Artes, y tu llegada coincidió con unas manifestaciones estudiantiles. Regresaste en el 2006 con otro montaje y volvió a coincidir con otra huelga de estudiantes. Creo que vienes dentro de poco al Museo de la Memoria… ¿voy avisando a los estudiantes? —Alguien ya les debe de haber avisado porque están funcionando muy bien sin mi presencia. Me parece formidable lo que están haciendo y es un ejemplo para los países del mundo que insisten en vender la educación como una caja de cigarrillos o de chicles, solamente que más caro. Pero lo que dan es igualmente nocivo o inútil. ¡Los estudiantes chilenos saben lo que hacen!

—In 1969 you came to Chile to exhibit at the Museo de Bellas Artes, and your arrival coincided with some student protests. When you came back in 2006 with another exhibition you coincided again with another student protest. I believe that you are coming back soon to the Museo de la Memoria…Shall I let the students know? —Someone must have told them already because they are doing just fine without me. I think that what they are doing is remarkable and an example to other countries around the world who insist on selling education like a pack of cigarettes or chewing gum, only more expensive. But what they give out is just as harmful or useless. The Chilean students know what they are doing!

“Art in Response”, vista de la instalación, Museo de Arte de Ponce 2012.

—Esta anécdota me viene genial para hablar del que es principal tema de fondo de tu trabajo; la educación. ¿Tus esfuerzos van más enfocados hacía la educación de los artistas, de los espectadores, del profesorado? —En última instancia es el de los espectadores, los cuales idealmente algún día serán artistas y profesores (no distingo realmente entre ambos, el buen artista es profesor y el buen profesor es artista). De cualquier manera, el arte debiera estar para liberar a la gente, no para someterla al consumo.

—I think that that anecdote is perfect for talking about what is the main subject of your work; education. Are your efforts more aimed at the education of the artists, the spectators or the teachers?

—¿El nivel actual de conocimiento y preparación del espectador es equitativo al volumen de ofertas artísticas? —Sí y no. El buen arte plantea problemas interesantes, los resuelve lo mejor posible y ayuda al espectador a formular sus propios problemas y resolverlos. En ese sentido sirve para expandir el conocimiento, es una metodología cognoscitiva y no una forma de producción. Obviamente cuanto más problemas conoces, mejor equipado estás para encontrar nuevos. Pero "volumen de ofertas artísticas" implica oferta de objetos para ser apreciados. Allí lo que se promueve entonces es un poco un refinamiento del gusto, cosa que en términos del conocimiento no es muy útil. Estoy esquematizando esto un poco, pero me gusta caricaturizar para provocar un poco. Eso genera nuevos pensamientos.

—Is the spectator’s current level of knowledge and preparation equivalent to the volume of artistic offers? —Yes and no. Good art proposes interesting problems; it resolves them the best possible way and helps the spectator formulate his own problems and solutions. In that sense it can be used for expanding knowledge, it is a cognitive methodology and not a form of production. Obviously that the more problems you know, the better equipped you are to find new ones. But a “volume of artistic offers” implies an offer of objects for being appreciated. There, what is being promoted is a little refining of the taste, something that in terms of knowledge is not very useful. I am simplifying this a little, but I like caricaturizing in order to provoke a little. That generates new thoughts.

—La obra que expusiste en el 69 (y actualizaste en el 2006) fue “La Masacre Puerto Montt “, basado en el asesinato de un grupo de pobladores por parte de la policía en una toma de terreno que según las autoridades era ilegal. Encuentro algunos parecidos entre ese hecho y la matanza que generó la destitución del Presidente Lugo en Paraguay, ¿Las cosas en Latinoamérica no han cambiado tanto? —Sí, parece bastante similar. Me temo que las vacaciones que nos dio Bush se van acabando. Entre las idas de Zelaya y Lugo y otras pequeñas variaciones me temo que volvemos al estatus quo de antes. Es bastante desespe-

—The work that you exhibited in 1969 (and that you updated in 2006) was “La Masacre Puerto Montt”, based on the slaughtering of a group of inhabitants by the police on an appropriation of land that according to the authorities was illegal. I find that there are some similarities between this fact and the massacre which meant the destitution of President Lugo in Paraguay, things in Latin America haven’t seem to have changed much? —Yes, it seems to be quite similar. I am afraid that the holidays that Bush gave us are coming to an end. Between the trips of Zelaya and Lugo and other small variations I am afraid that we return to the previous status quo. It is quite frustrating the

—The spectators would have to be the last ones, because ideally one day they will be artists and teachers (I do not really make a difference between them, the good artist is a teacher and the good teacher is an artist). Anyhow, art should be there to liberate people, not for consumption.

Tarea 9: “This box organizes the universe into two spaces discuss what could make the inside more appealing than the outside”, 2011, placa de latón con técnica mixta, dimensiones variables.

Tarea 6: “Find an unnamed object and suggest a proper name for it”, 2011, placa de latón con técnica mixta, dimensiones variables.

rante que no logremos adelantar radicalmente. Vuelvo a repetir que los estudiantes chilenos me nutren el poco optimismo que me queda.

fact that we cannot go radically forward. I say again, the Chilean students nurture the little optimism that I have left.

—La idea de “Arte en respuesta” es que artistas contemporáneos dialoguen con la colección permanente del Museo de arte europeo, ¿en algún momento pensaste en hablar en tu obra del post-colonialismo? ¿Es equitativa la muestra de arte latinoamericano en Europa con la que se exhibe en Latinoamérica de arte europeo? —Bueno, el Museo de Ponce fue creado justamente para ahorrarle el viaje a Europa a los habitantes de Ponce, así que eso era inevitable. En mis respuestas traté de subvertir las nociones del canon (por ejemplo, hay una obra que marca las miradas de las obras siguiendo la dirección de los ojos con hilos de lana roja, y así ignorando el intercambio visual con el espectador). No hay mensajes sobre pos-colonialismo, pero traté de crear situaciones que cuestionan lo que está expuesto o que permiten re-mirar las obras en términos menos absolutos y absolutistas en que fueron presentadas. En cuanto pos-colonialismo, por mis problemas generacionales pienso que todavía estamos viviendo en el colonialismo y que muchos términos micro-analíticos que sirven bien en determinadas disciplinas, nos distraen de nuestras metas más cotidianas. Creo que los términos "imperialismo", "dependencia" y todo eso todavía tienen vigencia, aun si cambiaron de collar.

—Actually, the idea behind “Arte en respuesta” is that the contemporary artists establish a dialogue with the permanent collection of the European art Museum, did you at any moment consider talking about post-colonialism in your work? Is the exhibition of Latin American art equivalent to the European art exhibited in Latin America? —Well, Museo Ponce was created precisely to help the inhabitants of Ponce saving a trip to Europe, so that was inevitable. In my answers I tried to subvert the notions of the norm (for example, there is a work that marks the look of the works following the direction of the eyes with red wool threads, thus ignoring the visual exchange with the spectator). There are no messages about post-colonialism, but I tried to create situations that question what is being exhibited or allow one to relook at the works in less absolute and absolutist terms in which they were presented. Regarding post-colonialism, due to my generational issues I think that we are still living in colonialism and that many micro-analytical terms which are appropriate in certain disciplines, distract us from our daily goals. I believe that terms like “imperialism”, ‘dependence” and all of those are still current, even if they changed their tag.

—Es decir, ¿lo que quieres transmitir al materializar las miradas de las estatuas y de personajes que salen en cuadros es la falta de comunicación por parte de algunas obras de arte con el espectador? —Es hacer burla de la reificación de las obras y el voyeurismo del espectador. En forma un poco animista especulo con qué pasaría si las obras realmente miraran (¿cómo nos ven los monos en el zoológico?, ¿qué piensan?). Aquí las obras nos ignoran totalmente, miran para otros lados con miradas perdidas y no nos dan pelota. Los reificados somos nosotros. Me parece una buena experiencia. Delata que la relación entre obra y espectador no es de diálogo sino de consumo unilateral, mayormente improductivo.

—That is, what you want to transmit when you materialize the looks of the statues and characters that appear in paintings is the lack of communications on behalf of some works of art with the spectator? —It is mocking the reification given to the works and the voyeurism of the spectators. On a bit of an animistic frame of mind I wonder what would happen if the works could really see (how do the monkeys see us at the zoo? what do they think?). Here, the works completely ignore us; they look to the side with lost looks and do not pay any attention to us. The reified ones are us. It seems like a good experience. It denounces that a relationship between the work and the spectator is not based on the dialogue but on a unilateral consumption, mainly unproductive.

Tarea1: “Presented with this evidence, prove or disprove the existence of god”, 2011, placa de latón con técnica mixta, dimensiones variables.

Tarea 8: “A sphere is shaped by its limits. With a radius of infinite length will remain a sphere. Comment on this”, 2011, placa de latón con técnica mixta, dimensiones variables.

—Con motivo de esa exposición ofreciste dos conferencias. En una de ellas, “Códigos, lenguajes y el arte internacional”, hablas de cómo los artistas crean en un idioma, luego esa obra cambia a través de códigos, y luego puede incluso traducirse a un segundo idioma distinto al primero. Esta problemática puede ser aclarada a través de la figura del crítico de arte ¿cierto? —Supongo que sí, pero no lo pensé desde ese punto de vista. Me preocupaba más el uso de los sobrentendidos que se dan el uso del idioma y que no se reflejan en el uso de los códigos. Entonces, al importar (o exportar) un estilo, solamente viaja el código formal sin las sutilezas de las presunciones tácitas que no se transmiten de una cultura a otra.

—On the occasion of that exhibition you gave two conferences. In one of them, “Códigos, lenguajes y el arte internacional”, you talk about how artists create a language, then that work changes through codes, and then it can even be translated to a second language different from the first one, this problematic could be cleared by the figure of the art critics, is that true? —I suppose so, but I didn’t think of it from that point of view. I was more concerned about the use of the codes. Then, when you import (or export) a style, only the formal code travels without the subtleties of the tactical presumptions which are not transmitted from one culture to the other.

—En tu serie Assignment, del 2011, sigues en tú búsqueda de la desmaterialización de la obra y de la participación activa del espectador, que es el que completa las piezas a través de su ingenio, tienen mucho de didáctico. —Bueno, eso fue una obra pedagógica por definición. Pero pienso que toda comunicación al tratar de convencer al interlocutor de algo (por más reducido que sea, como meramente informar) tiene una función didáctica, en donde se ajusta el formato del mensaje para que llegue eficientemente y logre en el receptor lo que uno quiero. La diferencia solamente está si ese menaje es declarativo (opinión, orden) o si es generativo (evocador, estimulante). Pienso que el arte debiera ser esto último. En el "libro de deberes" daba temas y ejercicios abiertos para que el espectador los lleve adelante. Además quería que una muestra que empezaba como obra de "cubo blanco" terminara tapada por los comentarios y soluciones del público, en total despelote visual. Pero el público es tímido y eso no sucedió al extremo que yo quería. Entonces no se trataba de desmaterialización sino de rematerialización a cargo del público.

—In your series Assignment, 2011, you continue your search for the dematerialization of the work and the active participation of the spectator, which is the one that completes the pieces thanks to their ingenuity, they are quite didactical. —Well, that was a pedagogical work by definition. But I think that all communication, when trying to convince the interlocutor of something (as short as it might be, like merely informing something) has a didactical function, where the format of the message is adapted so that it is efficiently received and that achieves with the receptor what one wants. The difference is only there if that message is declarative (an opinion, an order) or if it is generative (it evokes, stimulates). I think that art should be the latter. In the book “libro de deberes” I gave subjects and exercises that were open so that the spectator could carry them out. Also, I wanted that an exhibition that began as a “white cube’ work, would end up full of comments and solutions by the public, a complete visual mess. But the public is shy and it didn’t happen to the point I expected it to. So, it is not about the dematerialization but instead about the rematerialization, which is on the hands of the audience.

—Veo referencias a Magritte y su juego con la relación palabra-imagen. —Si, Magritte me es muy importante, quizás más que Duchamp, porque desarrolló un método generativo mucho más importante en términos de establecer conexiones, que es lo que a mí me interesa.

—I can see references to Magritte and his play on the relationship word-image. —Yes, Magritte is very important to me, maybe more so than Duchamp, because he developed a generational method which is much more important in terms of establishing connections, which is what I am interested in.

“Art in Response”, vista de la instalación, Museo de Arte de Ponce 2012.

—En tu selección de ensayos “De la coca-cola al arte boludo” (Ed. Metales Pesados), en tu texto “La corrupción del arte/el arte de la corrupción”, afirmas; “así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas, renovando la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado”. No es muy usual leer esa frase como la que pone colofón a un ensayo. ¿Es verdad que el arte actual se ha complicado? —En cierto modo el arte hoy se ha simplificado porque de lo que era o debería ser un proceso de investigación y especulación terminó más y más reduciéndose a un sistema de producción (materializado o desmaterializado, no importa). Con eso lo que se complicó es la vida del artista cognoscitivo, que tiene que luchar para establecerse al margen del mercado de objetos y esencialmente batallar por una nueva imagen del arte. En fin, ese ensayo lo escribí hace como veinte años y no lo volví a leer. A lo mejor hoy queda como una idiotez anacrónica. Tendría que volver a mirarlo.

—In the selection of your essays “De la coca-cola al arte boludo” (Ed. Metales Pesados), in your text “La corrupcion del arte/ el arte de la corrupcion”, you say; "so the only thing that I achieve with all of this is feeling again that I am at the beginning of things, renewing the certitude that everything is very, but very complicated”. It is not very common to read that kind of sentence on the postscript to an essay. Is it true that current art has become complicated? —In a certain way, today’s art has become simpler because from what it was or should be a process of investigation and speculation, ended up becoming smaller and smaller in a system of production (either materializing or dematerializing, it doesn’t matter). With this, what became complicated was the life of the cognitive artist, who has to fight to remain at the margin of the objects market and essentially battle for a new image of art. So, I wrote that essay like twenty years ago and I never read it again. Maybe today it seems to be an anachronistic stupidity. I would need to see it again.

—No, te aseguro que sigue teniendo actualidad. De hecho muchos de los defectos que señalabas a la hora de concebir "arte" se han intensificado. —Bueno, mejor así. Uno siempre aspira a la inmortalidad.

—No, I assure you, it still remains current. In fact, many of the defects that you pointed out when conceiving “art” have become more intense. —Well, better that way. One always aspires to immortality.

—¡Jaja!...¿Por ello el espectador se tiene que concienciar de que debe hacer un mayor esfuerzo para entenderlo? Sí. Yo creo que ayudaría mucho si por un tiempo prohibiéramos la palabra "arte". La gente no preparada (categoría que ya es sintomática de muchas cosas) cree que el arte es fundamentalmente lo que en realidad es artesanía. Todavía me pasa (hoy, casualmente) que si le digo a alguien que soy artista me responden, 'Ah, y que cosas pinta?" Con eso se establece una conversación complicadísima en que primero hay que guiar a esa persona a que desaprenda algo que aprendió, para luego ayudar a armar una nueva estructura en la que cada cosa se ponga en e lugar correcto. Eso no es fácil en una conversación que pretendió quedarse en el nivel de "Como está? Bien gracias y Usted?" sin que a ninguna de las partes le importe realmente en ese momento si el otro se está muriendo o si le masacraron a la familia. ¦

—Hahaha!...is that why the spectator has to realize that he must make a bigger effort to understand it? —Yes. I believe that it would help a lot if we forbid for a while the word “art”. People are not prepared (a category which is symptomatic of many things) they think that art is basically what in reality is handicrafts. It still happens to me (today, funny enough) that if I say to someone that I am an artist the answer, ‘Ah, and what do you paint?’ with that comment, a very complicated conversation is established where first one must guide that person to unlearn something that he or she learnt, to then help put together a new structure where each thing is placed in the right place. Its not easy when it was meant to be a conversation that was meant to remain at the level of “How are you? Very well, thank you; and you?” without any of the parts really cares if at that moment the other is dying or that his family was killed. ¦

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Chile | Chile Pintura | Painting

"Excéntricos y pintorescos de vacaciones en los himalayas", 2012, técnica mixta sobre tela, 50 x 70 cm.

Totoy Zamudio Muñecos descontrolados | Doodles out of control La paleta de pinturas y los diversos lápices se transforman en las herramientas predilectas de Totoy Zamudio, un chileno que a partir de diversas tonalidades y formas da a un mundo propio. El absurdo, la risa, el escándalo y el juego se toman el espacio y definen un característico estilo. Por Yuriko Takahashi . Periodista Fotografías cortesía de Totoy Zamudio.

The paint palette and a variety of pencils become the favourite tools of Totoy Zamudio, a chilean artist who by using different tonalities and shapes gives life to a world of his own. The absurd, laughter, scandal and play take over and define a characteristic style.

"Diego dinamita y sus amigos poderosos en...", 2012, técnica mixta sobre tela, 120 x 120 cm.

ersonajes como sacados de un cómic, con una estética a primera vista infantil y lúdica. Colores y formas que desbordan el lienzo e invitan a nuestra vista a comenzar a indagar inmediatamente lo que ocurre en el espacio pictórico. Como si fuera una especie de escáner intentamos dar sentido a una posible historia.

haracters that seem to be pulled out of a comic that at first glance seem childish and ludicrous. Colours and shapes that overflow the canvas and that invite our sight to start immediately investigating what happens in the pictorial space. As if it was a sort of scanner, we try to give sense to a possible story.

Totoy Zamudio (Chile, 1972) hace ya 20 años que decidió tomar pinceles, lápices, papeles y pinturas para emprender una travesía por el mundo de las artes. Sin embargo, no fue hasta después de que comenzara a estudiar una carrera tradicional cuando se dio cuenta de que prefería llenar los cuadernos con dibujos, en lugar de números y fórmulas; “nunca fui feliz estudiando ingeniería en acuicultura. Tenía muy buenos amigos pero me interesaba más pintar en el cuaderno que escribir la materia. Después iba a la fotocopiadora de la esquina a ampliar ese dibujo y lo volvía a ampliar, después lo coloreaba con lo que tuviera, más bien con los materiales que le sacaba a mi hermana que estudiaba arquitectura”.

Some 20 years ago, Totoy Zamudio (Chile, 1972), decided to take brushes, pencils, papers and paint and begin a journey around the world of arts. However, it wasn’t until after he started to study a traditional career that he realized that he preferred to fill his copybooks with drawings instead of numbers and formulas; “I was never happy when I was studying aquiculture engineering. I had great friends but I preferred drawing in my copybooks rather than taking notes in class. Then I would go to the photocopying place in the corner and enlarged that drawing and then enlarged it again, then I would colour it with whatever I had in hand, or rather with what I would take from my sister who was studying architecture”.

"La ciudad esférica", 2012 , técnica mixta sobre tela, 60 cm. de diámetro.

Y fue así como poco a poco se fue inmiscuyendo en un nuevo espacio. De todos modos tampoco era tan ajeno a él ya que paralelamente participaba en talleres literarios, escribía poesía e incluso tenía un grupo de rock. Un día, cuando estaba en quinto año de la carrera, tomó la decisión de dejarla y seguir el camino que construye actualmente.

And that is how; little by little he started to meddle in a new space. In any case, he was no stranger to it either since he was participating in literary workshops and at the same time, he would write poetry and he even had a rock band. One day, when he was in his fifth year at university, he decided to give it up and follow the path that he continues today.

El trabajo de Totoy Zamudio transita por la materialidad de la pintura, los esmaltes e incluso la técnica digital. Es así como ha llevado la gráfica a su trabajo extremando el valor de las líneas. Son justamente esas líneas las que otorgan carácter a las obras de Zamudio dando además vida a sus diversos personajes.

Totoy Zamudio’s work roams around the materiality of painting, enamels and even digital techniques. That is how he has introduced graphic to his work enhancing the value of the lines. It is precisely those lines that give character to Zamudio’s work, giving also life to his different characters.

En un principio los llamó “los pelados y los narigones”, pero luego fue incluyendo nubes con manos y piernas, árboles con manzanas azules, autos con cuerpo e incluso montañas rosadas. Todos ellos otorgan una suerte de carácter lúdico a su obra, lo que para Totoy sólo corresponde a lo primero que se ve; “la verdad es que lo que me motiva es la sorpresa y el absurdo, la comedia y el ridículo, la risa y el escándalo, el sexo, la dinamita, el juego y lo leve. Todo eso junto en un todo dinámico y sin fisura, como si fuera un organismo vivo que respira”, explica y agrega que no se alcanza a reconocer muy bien qué relación existe entre todos estos personajes. Hay una intención más allá; “mi interés es sobrecoger con la belleza y que esa belleza extraña y peculiar sea la que encante”.

In the beginning he called them “los pelados y los narigones”, but later he started to include clouds with arms and legs, trees with blue apples, cars with bodies and even pink mountains. They all give it a sort of ludicrous character to his work, which for Totoy only corresponds to what one sees at first sight; “the truth is that what motivates me is the surprise and absurdity, comedy and ridicule, laughter and scandal, sex, dynamite, play and lightness. All of that together is a dynamic whole without a fissure, as if it was a live organism that breathes”, he explains and then adds that it is not quite possible to know the relationship that there is between all those characters. There is an intension beyond that; “my interest is to overwhelm with beauty and that that strange and particular beauty is the one that charms”.

"Héroe misterio en su día pinky blandito buenito", 2012, técnica mixta sobre tela, 60 cm. de diámetro.

Son como personajes sacados de una historieta, pero Totoy reconoce que no lee comics y que más bien son los dibujos animados, La Guerra de las Galaxias, el mundo onírico y nuestra propia identidad los elementos influyentes; “hay un verse reflejado en ellos, en los muñecos. Yo hago muñecos pero nunca sé con certeza qué están diciendo. No tengo el control, soy solo el gestor, soy su padre. Pero ellos tienen vida propia y creo que de eso se trata”.

They are like characters taken from a cartoon, but Totoy admits that he does not read comics and that they are more cartoons than comics, Star Wars, the world of dreams and our own identities are influential elements; “there is self reflection in them, in the cartoons. I make doodles but I never know what they are really saying. I do not have the control, I am just the creator, I am their father. But they have a life of their own and I think that that is what its about”.

Sin duda ha sido el color un aspecto fundamental en la obra de este artista. De esta forma nos sentimos invitados a entrar en ella, recorrerla y descubrir sus personajes y realidades; “uso el color como una plataforma, como un sustrato visible y unificador, como lo son los seres vivos y sus consecuencias y dialectos. Quizás sea ese el lenguaje y sea solo eso lo que importe”. Finalmente el tamaño y el orden completan su ecuación. Y no ha sido sólo la pintura lo que Totoy Zamudio ha seguido desarrollando. De hecho se ha mantenido fiel a sus comienzos, la música y la poesía. De todos modos reconoce que es en el arte visual donde las tres disciplinas se integran.

No doubt colour has been a fundamental aspect in the work of this artist. That way we feel invited to go in it, to explore it and discover its characters and realities; “I use colour as a platform, as a visible and uniting base, like it happens with live beings and their consequences and dialects. Maybe that is the language and that is the only important thing”. Finally the size and order complement the equation. And it is not just painting that Totoy Zamudio has continued to develop. In fact, he has remained faithful to his beginnings, music and poetry. In any case it is in visual arts where he admits that the three disciplines come together.

Actualmente este artista se prepara para una exposición individual de obras sobre papel que se realizará el próximo año. Mientras coordina lo que será el lanzamiento de la colección de objetos Totoy Zamudio intervenidos por él donde la característica estética de su trabajo se hará presente en lo que se convertirá en una marca. ¦

Currently, this artist is working on an individual exhibition of works on paper that he will show next year. Meanwhile he is coordinating what will be the launching of a new collection of Totoy Zamudio objects that have been intervened by him where the characteristic aesthetic of his work will become a trademark. ¦

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Coco Mártin OPUS INCARNATE | OPUS INCARNATE A quien crea que las obras recientes de Coco Mártin son fotografías debemos advertirle que se equivoca aunque no se le puede culpar de falta de ojo, pues eso es lo que aparentan ser. Whoever that might think that Coco Mártin’s latest works are photographs, we must warn them that he or she is wrong, although they cannot be responsible for their lack of refined eye, since its what they seem to be. Por Manuel Munive . Crítico (Perú) Fotografías cortesía de Coco Mártin.

"Prima Facie", versi贸n de la Monalisa, 2012, impresi贸n de archivo, 91 x 91 cm.

En pocas palabras: cada una de estas obras surge de un proceso de ensamblaje de imágenes escaneadas y cuidadosamente suturadas mediante herramientas digitales aunque es evidente que el trabajo duro se concentra en la etapa de “registro” o “exposición”. (¿”Escanografías”?).

In a few words: each one of these works rises from an assembly process of scanned images that are carefully stitched together using digital tools even if its clear that the hard work concentrates on the “registration” or “exposure” stage. ("Scannographs”?).

Como todo medio expresivo éste también impone sus parámetros: Cada personaje –desnudo o no– está constituido por fracciones “facsimilares” cuyas dimensiones no pueden ser mayores que las que el artefacto puede abarcar. Lo que vemos es, pues, una ficción construida articulando fragmentos que contienen un meticuloso registro de superficies. ¿Y por qué sus modelos posan siempre “dormidos”? Para no ser deslumbrados por el fogonazo del escáner durante la relativamente prolongada “exposición”. De allí que predomine la actitud de ensimismamiento, ensoñación o amargura que nos lleva a identificarlos con las actitudes de los personajes que habitan la pintura occidental. Y es en las “escanografías” grupales donde la suma de poses, actitudes y utilería elegidas nos lleva a hacer una lectura narrativa de la escena o a apreciarlas como alegorías herméticas.

Just like every expressive media this also imposes its own parameters: Each character –naked or not- each made up by fractions “facsimile” whose dimensions cannot be larger than what the artefact can cover. Thus, what we see is a fiction built by articulating fragments containing a meticulous registry of surfaces. And, why do his models always pose “sleeping”? So that they are not blinded by the flash of the scanner during the relatively long “exposure”. That’s where the attitude of being engrossed, daydreaming or bitter comes from, something which takes us to identifying them with the attitudes of characters who inhabit western painting. And in the group “scannographs” where the addition of poses, attitudes and selected props takes us to a narrative reading of the stage or to appreciating them as hermetic allegories.

En estas reinterpretaciones Coco Mártin no sólo consigue “reencarnar” pinturas célebres con individuos del presente sino que nos permite remirarlas imaginando la probable circunstancia humana que condujo hacia su concepción. Prima facie, Opus 33 o Ibídem, por ejemplo, sin ser “puestas en escena” idénticas suscitan una asociación instantánea con los repertorios de la pintura renacentista revelando la vocación representacional de cada disciplina. La alusión a esta tradición plástica se ve potenciada por ese claroscuro generado por las condiciones de “iluminación” y registro, factor que homogeniza la escena aportando una cualidad pictórica.

In these reinterpretations, Coco Mártin not only achieves “reincarnating” renowned paintings with characters of today but he also allows us to take another look at them imagining the probable human circumstance which made it happen in the first place. Prima facie, Opus 33 or ibídem, for example, even if they are not identical “stagings” they immediately recall an association with the repertoires of renaissance painting revealing the representational vocation of each discipline. The allusion to this plastic tradition is enhanced by this light generated by the “lighting” conditions and registration, a factor that homogenizes the scene giving it a pictorial quality.

Como el mismo artista manifiesta: “Opus Incarnate resume un proceso de introspección y cuestionamiento acerca de los límites de la representación y a seguir reconociéndome como fotógrafo a pesar de mi renuncia temporal al uso de la cámara fotográfica”. ¦

Just as the artist himself expresses: “Opus Incarnate summarizes a process of introspection and questioning about the boundaries of representation and to keep recognizing myself as a photographer in spite of my temporary relinquishing of the use of a photographic camera.

ara realizar esta serie de retratos individuales y colectivos Coco Mártin prescindió de la cámara fotográfica y prefirió usar un escáner convencional para documentos en la captura de imágenes. Si la cámara requiere mantenerse a cierta distancia del sujeto u objeto que se quiere fotografiar para no obstaculizar el lente, un escáner, por el contrario, anula esa distancia pues requiere de la proximidad del cuerpo o del objeto, convirtiéndose a la vez en “objetivo” y fuente de iluminación, exigencia que produce efectos de luces y sombras así como “desenfoques” peculiares. Y esa aproximación a la epidermis de cada modelo, además de hacer del autor una suerte de “fotógrafo forense”, nos recuerda que la elaboración de su propuesta visual requirió de una operación táctil y “a ciegas”.

n order to realize these individual and group portraits, Coco Martin did not use a photographic camera and preferred to use a conventional document scanner to capture these images. If the camera requires keeping a certain distance from the subject or object to be photographed in order to not interfere with the lens, a scanner, on the contrary, invalidates that distance since it requires the proximity of the body or object, becoming, at the same time, the “objective” and source of light, something that produces effects of light and shadows as well as a peculiar “blurring”. And this proximity to the dermis of each model, besides making the author into a sort of “forensics photographer”, reminds us of the elaboration of a visual proposal that required a “blind” touch operation.

"Dixit", versi贸n de Felipe II de Espa帽a, 2012, impresi贸n de archivo, 91 x 91 cm.

Ignacio Lobo, Artista C hileno:“El Pañuelo”, 2012, mixta tela, 100 x 200 cm.

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