Arte al Limite ed. 82 by Arte al Límite

Thomas Kellner Natee Utarit José Manuel Ciria Géza Szöllösi Jorge Miño

A RC O madrid

FERIA I NTERNACIONAL D E A RT E CONTEMPOR ÁNEO

I N T E R N AT I O N A L CONT EM POR A RY A RT FA I R 22 — 26 F E B 2017

• 3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA Lisboa • 80M2 LIVIA BENAVIDES Lima • ADN Barcelona • ALARCÓN CRIADO Sevilla • ALDO DE SOUSA Buenos Aires • ALEJANDRA • ALEXANDER AND BONIN Nueva York • ALLEN París • ÁLVARO ALCÁZAR Madrid • ÀNGELS BARCELONA Barcelona • ANHAVA Helsinki • ANITA BECKERS Frankfurt • ANITA SCHWARTZ Río de Janeiro • ANNEX14 Zúrich • ARCADE Londres • ARRATIA BEER Berlín • ARREDONDO \ AROZARENA Ciudad de México • ARRÓNIZ Ciudad de México • ART BÄRTSCHI & CIE Zúrich • AURAL Alicante • BACELOS Vigo • BAGINSKI Lisboa • BARBARA GROSS Múnich • BARBARA THUMM Berlín • BARBARA WIEN Berlín • BÄRBEL GRÄSSLIN Frankfurt • BARÓ São Paulo • BARRO Buenos Aires • BENDANA I PINEL París • BO BJERGGAARD Copenhague • CARLES TACHÉ Barcelona • CARLIER | GEBAUER Berlín • CARRERAS MUGICA Bilbao • CASA SIN FIN Madrid • CASA TRIÂNGULO Sao Paulo • CASADO SANTAPAU Madrid • CASAS RIEGNER Bogotá • CAVALO Río de Janeiro • CAYÓN Madrid • CHANTAL CROUSEL París • CHRISTOPHER GRIMES Santa Mónica • CINNNAMON Róterdam • COSMOCOSA Buenos Aires • CRÈVECOEUR París • CRISTINA GUERRA Lisboa • CRONE Berlín • DAN São Paulo • DAN GUNN Berlín • DANIEL FARIA Toronto • DEL INFINITO Buenos Aires • DENISE RENÉ París • DEWEER Otegem • DIABLO ROSSO Ciudad de Panamá • DOCUMENT ART Buenos Aires • DROP CITY Newcastle • DVIR Tel Aviv • EL APARTAMENTO La Habana • ELBA BENÍTEZ Madrid • ELLEN DE BRUIJNE Ámsterdam • ELVIRA GONZÁLEZ Madrid • ENRICO ASTUNI Bolonia • ESPACIO MÍNIMO Madrid • ESPACIO VALVERDE Madrid • ESPAI TACTEL Valencia • ESPAIVISOR Valencia • ESTHER SCHIPPER Berlín • ESTRANY–DE LA MOTA Barcelona • ETHALL Barcelona • F2 GALERÍA Madrid • FERNÁNDEZ–BRASO Madrid • FILOMENA SOARES Lisboa • FORMATOCOMODO Madrid • FORSBLOM Helsinki • FORTES D’ALOIA & GABRIEL São Paulo • GALERÍA ALEGRÍA Madrid • GANDY Bratislava • GARCÍA GALERÍA Madrid • GB AGENCY París • GIORGIO PERSANO Turín • GRAÇA BRANDÃO Lisboa • GUILLERMO DE OSMA Madrid • HEINRICH EHRHARDT Madrid • HELGA DE ALVEAR Madrid • HENRIQUE FARIA Buenos Aires • HORRACH MOYA Palma de Mallorca • IGNACIO LIPRANDI Buenos Aires • ISABEL ANINAT Santiago de Chile • ISABELLA CZARNOWSKA Berlín • ISLA FLOTANTE Buenos Aires • IVAN Bucarest • JABLONKA MARUANI MERCIER Bruselas • JAN MOT Bruselas • JAQUELINE MARTINS São Paulo • JAVIER LÓPEZ & FER FRANCÉS Madrid • JÉRÔME POGGI París • JOAN PRATS Barcelona • JOCELYN WOLFF París • JOEY RAMONE Róterdam • JORGE MARA-LA RUCHE Buenos Aires • JOSÉ DE LA MANO Madrid • JOSÉDELAFUENTE Santander • JUAN SILIÓ Santander • JUANA DE AIZPURU Madrid • KEWENIG Berlín • KLEMM'S Berlín • KOW Berlín • KRINZINGER Viena • KROBATH WIEN Viena • KUBIK Oporto • KUCKEI + KUCKEI Berlín • L21 Palma de Mallorca • LA CAJA NEGRA Madrid • LABOR Ciudad de México • LEANDRO NAVARRO Madrid • LELONG París • LEME São Paulo • LEON TOVAR Nueva York • LEYENDECKER Santa Cruz de Tenerife • LISSON Londres • LUCIANA BRITO São Paulo • LUIS ADELANTADO Valencia • LUIS CAMPAÑA Berlín • MADRAGOA Lisboa • MAI36 Zúrich • MAISTERRAVALBUENA Madrid • MAMA GALLERY Los Ángeles • MARC DOMÈNECH Barcelona • MARC STRAUS Nueva York • MARÍA CALCATERRA Buenos Aires • MARILIA RAZUK São Paulo • MARIO SEQUEIRA Braga • MARLBOROUGH Madrid • MARTA CERVERA Madrid • MAX ESTRELLA Madrid • MAYORAL Barcelona • MEESSEN DE CLERCQ Bruselas • MENDES WOOD DM São Paulo • MICHEL REIN París • MICHEL SOSKINE INC Madrid • MIGUEL MARCOS Barcelona • MITE Buenos Aires • MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Madrid • MOR CHARPENTIER París • MÚRIAS CENTENO Lisboa • NÄCHST ST. STEPHAN ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER Viena • NADJA VILENNE Lieja • NARA ROESLER São Paulo • NATHALIE OBADIA París • NF/NIEVES FERNÁNDEZ Madrid • NOGUERAS BLANCHARD Madrid • NORA FISCH Buenos Aires • NUEVEOCHENTA Bogotá • P420 Bolonia • P74 Liubliana • PARRA & ROMERO Madrid • PEDRO ALFACINHA Lisboa • PEDRO CERA Lisboa • PELAIRES Palma de Mallorca • PETER KILCHMANN Zúrich • PILAR SERRA Madrid • PLAN B Cluj • PM8 Vigo • POLÍGRAFA OBRA GRÁFICA Barcelona • PONCE + ROBLES Madrid • PROJECTESD Barcelona • PROMETEOGALLERY DI IDA PISANI Milán • PROYECTOS ULTRAVIOLETA Ciudad de Guatemala • PSM Berlín • QUADRADO AZUL Oporto • RAFAEL ORTIZ Sevilla • RAFAEL PÉREZ HERNANDO Madrid • RAQUEL ARNAUD São Paulo • REVOLVER Lima • RICHARD SALTOUN Londres • ROCIOSANTACRUZ Barcelona • ROLF ART Buenos Aires • ROSA SANTOS Valencia • RUTH BENZACAR Buenos Aires • SABOT Cluj • SABRINA AMRANI Madrid • SAMY ABRAHAM París • SENDA Barcelona • SLYZMUD Buenos Aires • SPRÜTH MAGERS • STUDIO TRISORIO Nápoles • SUPPORTICO LOPEZ Berlín • T20 Murcia • TAIK PERSONS Helsinki • TANYA BONAKDAR Nueva York • TATJANA PIETERS Gante • TEAM Nueva York • THE GOMA Madrid • THOMAS SCHULTE Berlín • TIM VAN LAERE Amberes • TRAVESÍA CUATRO Madrid • VASARI Buenos Aires • VERA CORTÉS Lisboa • VERMELHO São Paulo • ZAK BRANICKA Berlín VON HARTZ Miami

• PROGRAMA GENERAL

• DIÁLOGOS

• OPENING

Actualizado el 22/11/2016

MADRID

• ArgentinaPlataformaARCO Eduardo Villanes. “Los Amantes, primer avistamiento” de la serie “Contact Shits, fotodiario colombiano” (2016). Impresión en gelatina de plata.

THE INVITATIONAL SOLO PROJECT FAIR FOR CONTEMPORARY ART

MARCH 1 – 5, 2017 PIER 90, NEW YORK

BASEL’S ART FAIR FOR NEW INTERNATIONAL POSITIONS

JUNE 12 – 17, 2017 MARKTHALLE BASEL

TEN YEARS OF SOLO FOCUS WWW.VOLTASHOW.COM

Editorial

En este 2017 continuaremos celebrando nuestros 15 años como revista, galería online y editorial de libros de lujo. La creación de portadas, eventos y nuestra continua participación tanto en ferias como en el mundo del arte digital son una manera de apoyar a los artistas, sobre todo latinoamericanos, para que su trabajo se difunda por el mundo.

In 2017, we will continue celebrating our 15 years as magazine, online gallery, and editorial of deluxe books. The creation of covers, events, and our constant participation in fairs and in the world of digital art are ways to supports the artists, especially Latin Americans, so their work is known around the world.

Nuestra edición N°82 presenta un retorno a lo geométrico que se da desde la recomposición de imágenes, como en las obras de Thomas Kellner, hasta en las instalaciones de Robert Ferrer i Martorell. El arte, actualmente, busca nuevas formas de tratar la geometría, explorando soportes, dimensiones y ambientes para situarse. De esta manera tenemos los tejidos en bronce y aluminio de María Cecilia Arango, que comprende un discurso que se sostiene gracias al tratamiento de lo estético, donde manipula la forma, la dobla, tuerce y expande hasta lograr su cometido.

Our 82nd edition presents the return of the geometric that occurs from the recreation of images like the works of Thomas Kellner to the facilities of Robert Ferrer i Martorell. Nowadays, art is looking for new ways of treating geometry, exploring supports, dimensions, and environments to be located. Therefore, we have María Cecilia Arango’s fabrics in bronze and aluminum, which encompasses a discourse that continues due to the treatment of the aesthetic, where she manipulates the shape; bending, twisting, and expanding it until achieving her task.

Además es posible apreciar nuevas maneras de abordar la teatralidad a través del transporte del espectador hacia nuevos mundos de ensueño y diversas sensaciones, como ocurre con el trabajo de Nicolás Bruno y Natee Utarit. Mundos imaginarios, mundos imposibles se crean con diversos materiales y formas.

In addition, it’s possible to appreciate new ways to deal with the theatricality through the transport of the observer to new dream worlds and diverse sensations, just like the work of Nicolás Bruno and Natee Utarit; imaginary and impossible worlds that are created with materials and forms.

Diversas creaciones atraviesan estas páginas para mostrar nuevas obras de los artistas que circulan por el mundo del arte, para que a través de las entrevistas personalizadas que realizan nuestros colaboradores, se pueda aprender, conocer y disfrutar de sus trabajos.

Throughout these pages there are diverse creations in order to show the artworks from artists that are around the world of art. Through personalized interviews conducted by our collaborators, you can learn, know, and enjoy the work of these artists.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Directora | Director

Director | Director

Colaboradores / Contributors

JULIO SAPOLLNIK

NATALIA VIDAL

LUCIANA ACUÑA

CONSTANZA NAVARRETE

DANIEL G. ALFONSO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Periodista | Journalist Chile| Chile

Historiadora del Arte y Curadora. | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Licenciada en Arte y Estética |Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Historiador del Arte | Art Historian Cuba| Cuba

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires, en 1977. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar cursó sus estudios.

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba, y otras.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

Born in Buenos Aires, 1977. She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, institution where she studied.

He works as editor and writer from ArteCubano SelloArteCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

DEMETRIO PAPARONI

MACARENA MERIÑO

FRANCISCA CASTILLO

RICHARD KOH

JUAN PABLO CASADO

ANDRES ISAAC

PAZ VÁSQUEZ GIBSON

SANDRA FERNANDEZ

LÍA ALVEAR

lLicenciada de Arte | Art Graduate Chile | Chile

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Galerista y conservador | Gallerist and Curator Malasia | Malasya

Peridista | Journalist Chile | Chile

Historiador de Arte | Art critic and essayist. Cuba, España| Cuba, España

Periodista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Colombia| Colombia

Peridista | Journalist Chile| Chile

Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

Especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha trabajado como crítica, curadora e investigadora. Actualmente es la encargada de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Fundador de la galería de bellas artes Richard Koh y conservador del pabellón del sudeste asiático de la Feria de Arte de Beirut 2013; Orador de una serie de charlas en el sudeste asiático, Singapur y la Galería Nacional de artes visuales en Malasia.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Crítico, ensayista, y editor de arte. Vive en Madrid y tiene un master en arte cubano. Ha publicado diversos libros, además de ser autor de más de trescientos artículos, ensayos y reseñas sobre arte contemporáneo en medios y revistas especializadas.

Nació en Santiago, en 1990. Sus áreas de investigación son la historia del arte, la crítica cultural y el patrimonio. Ha colaborado en la sección de Cultura y Artes y Letras del diario El Mercurio y publicado en la revista PAT de Patrimonio Cultural de la Dibam.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista Asistente en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Specialized in contemporary Latin-American art. She has worked as a critic, curator, and researcher. At present, she is in charge of the Collection of Contemporary A rt of the National Council of Culture and the Arts.

He is the founder of Richard Koh Fine Art Gallery and curator of the Southeast Asia Pavilion for Beirut Art Fair 2013, the speaker for a series of talks on Southeast Asian, Singapore, and the National Visual Arts Gallery, Malasya.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

He was born in Cuba in 1973. Currently, he lives in Madrid. He

She was born in 1990. Her areas of research are art history, cultural critiques and patrimony. She had worked in Culture, Arts and Letters section of El Mercurio newspaper and published in the magazine called PAT (Patrimonio Cultural de la Dibam).

Born in Bogotá,. I studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. I have published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and I am a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá.

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist Assistant at La Moneda Palace Cultural Center.

is graduated in Art History. Author differents books. He collaborates with very diverse mass media specialized in contemporary art.

Sumario / Summary

16 Nicolas Bruno Fotógrafo del inconciente

Photograpgher of the subconscious

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch

24 Marco Miranda

DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch

Discurso sensorial de la materia sobre la forma Sensorial discourse of material on form

DIRECTORA DE ARTE Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo

86 Thiago Toes El universo como plataforma visual The universe as a visual plataform

Maximiliano Siñani

Jorge Miño

La resignificación del objeto

La cotidianidad inaprehensible

Resignification of the object

Indefinite daily life

PERIODISTA Caterine Luco

Hernán Pazos

Bleiquel Colina

ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar

A moment for intuition

DISEÑADORA GRÁFICA Monserrat Reyes Javiera Soto

Un momento para que hable de intuición

De pronto flash!

All of a sudden, flash!

104

Geza Szöllösi

Santiago Errázuriz

Fe en la eternidad del arte

Irrumpir en el espacio

manuelmunive@yahoo.es

110

REPRESENTANTE LEGAL

Celeste Martinez

Orlando Calderón

Diagnósticos visuales

Cecilia Arango

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina)

Faith in the art of eternity

jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú)

Visual Diagnosis

TRADUCCIÓN INGLÉS Jonathan Anthony

Bursting into space

El arte del acercamiento The art of coming together

Andrea Rojo

116

SUSCRIPCIONES

Natee Utarirt

56 2 2955 3261

Naturaleza muerta contemporánea

José Manuel Ciria Susurros que llegan

suscripciones@arteallimite.com

Conteporary death nature

IMPRESIÓN A Impresores

124

DIRECCIONES

Raom&Loba

Laura Messing

Chile / Francisco de Noguera 201

Creando témpanos de hielo

Providencia,

Creating Floes

Santiago de Chile.

Whispers that Impress

Mensajes de ensoñación natural Messages of natural dreams

www.arteallimite.com

130

VENTA PUBLICIDAD

Thomas Kellner “Tras el lente fracturado”

Natalia Cacchiareli

56 2 2955 3261

“Behind a broken lens”

@arteallimite

@arteallimiterevista

Construction of a dynamic and methodical theory

136

Eduardo LLanos

Robert Ferrer I Martorell

El hilo y la trama de lo fortuito

Tiempo, espacio y abstración

Thread and the weave of the fortuitous

Time, espace and abstraction

142

Camila Cafatti

Francoise Canrad

Más allá de la primera impresión

El fotoalquimista

Beyond the first impression

@arteallimite2

Construcción de una teoría dinámica y metódica

The photo alchemist

ugalde

16. 17

Nicolas Bruno FOTÓGRAFO DEL INCONSCIENTE PHOTOGRAPHER OF THE SUBCONSCIOUS Por Carolina Schmidt. Licenciada en Artes (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Vieri, 2012, impresión digital, medidas variables.

EE.UU. | USA

“La parálisis de sueño que padece lo lleva a enfrentarse a sus alucinaciones de manera creativa, dejándonos conocer su inconsciente y sus emociones”

icolas Bruno es un artista que sufre de parálisis del sueño, un trastorno que deja incapacitadas a las personas, de manera transitoria, para realizar cualquier tipo de movimiento durante el período comprendido entre el sueño y la vigilia. Suelen ser episodios cortos, pero que generan mucha angustia y ansiedad, ya que la persona está totalmente consciente pero es incapaz de moverse o hablar. Actualmente no existen tratamientos concretos para este trastorno, como sería algún tipo de medicamento, por lo que las personas que lo padecen deben tratar de salir del trance por cuenta propia, recurriendo a técnicas de relajación y tratando de mover los músculos de a poco. Según Bruno, esta condición podría ser hereditaria genéticamente, ya que su padre y su hermana también lo padecen. Las alucinaciones del artista tienen caracteres y sentimientos repetitivos, tales como figuras sin rostro errante por su habitación o sentir una gran fuerza de gravedad ejerciendo una presión que aplasta su pecho. Sus sueños han cambiado y se han transformado a través de los años debido a influencias que se han filtrado, provenientes de su estilo de vida y sus propios intereses como el tiro al arco, historia del arte y exploración de bosques. “Soy capaz de tener sueños regulares, pero no se comparan con el intenso estímulo de un episodio de parálisis del sueño”, nos dice. Por opción personal no ha buscado fármacos ni terapias, sino que ha canalizado todo lo que le sucede a través del arte y, como recomendación de un cercano, tiene siempre al lado de su cama un cuaderno y lápices para dibujar lo que vive en sus alucinaciones de manera inmediata cuando despierta. Gracias a este método ha sido capaz de controlar un poco más lo que ocurre dentro de sus episodios y comenzar a entender lo que se desarrolla en ellos. Ha podido constatar que su estado emocional es un factor desencadenante directo de los sueños, un catalizador de las cualidades inquietantes que poseen. “He encontrado que evitar dormir boca arriba disminuye la intensidad del esfuerzo físico dentro de los sueños. También duermo con ruido o un ventilador al lado de mi cama, con el fin de acabar con las alucinaciones auditivas de gritos y otras voces. Mi subconsciente se centrará en este ruido”, explica el artista.

icolas Bruno is an artist that suffers from sleep paralysis, a disorder that temporarily incapacitates people from making any type of movement during the period between being sleep and awake. They tend to be short episodes, but they create a lot of anxiety and angst, since the person is completely conscious but unable to move or speak. Currently, there are no surefire treatments for this disorder, such as some type of medication, which is why people that suffer from this must try to break the trance on their own, and they turn to relaxation techniques and trying to move their muscles a little. According to Bruno, this condition could be passed down genetically, since his father and sister also suffer from it. The artist’s hallucinations have repetitive sentiments and characters, such as faceless figures wandering around his room or the feeling of immense gravity pressing down on his chest. His dreams have changed and transformed over the years due to influences that have slipped in, which come from his lifestyle and interests such as archery, art history and exploring forests. “I’m able to have regular dreams, but they do not compare to the vivid stimulus of a sleep paralysis episode,” he tells us. By personal choice, he hasn’t sought medications or therapy, but rather he has channeled everything that happens to him through art and, as a close friend recommended to him, he always keeps a sketchbook and pencils beside his bed to draw what he experiences in his hallucinations as soon as he wakes up. Thanks to this method, he has been able to control what happens in his episodes a little bit and start to understand what happens within them. He has been able to verify that his emotional state is a direct trigger of his dreams, a catalyst of the concerning qualities they possess. “I have found that avoiding sleeping on my back will diminish the intensity of the physical stress within the dreams. I also sleep with noise or a fan next to my bed in order to quell the auditory hallucinations of screaming and other voices. My subconscious will focus on this noise,” explains the artist.

Perdita, 2012, impresión digital, medidas variables.

“The sleep paralysis that he suffers from leads him to confront his hallucinations in a creative way, thus allowing us to get to know his subconscious and emotions”

Nicolas nos enfrenta a su propio imaginario de manera honesta y directa, sin tapujos. Nos muestra un fragmento de su propio ser inconsciente y a la vez consciente, ya que no sólo trabaja sus alucinaciones sino que además agrega toques personales. Su proceso de trabajo es bastante complejo; comienza con el primer esbozo realizado a partir de una alucinación, que luego es estudiado con cuidado para determinar cuál es la mejor manera de transformarlo en una fotografía. Siempre realiza dibujos en lugar de intentar describir la experiencia con palabras ya que lo ayudan a visualizar el formato de la composición final. Por lo general trabaja solo, lo que le ha implicado aprender otros oficios como el diseño y costura para la confección de accesorios y ropa para sus personajes o la carpintería para sus montajes. Si no encuentra algún objeto específico, busca al lado de la carretera, ventas de garaje o tiendas de antigüedades locales. Una vez listos todos los implementos que va a utilizar, busca la locación y arma todo el escenario donde él mismo es el protagonista. Coloca su cámara en el trípode con disparador automático para poder obtener varias tomas, todas diferentes ya que experimenta diversas poses. Finalmente, de todas las fotos que obtuvo, arma la escena final utilizando Photoshop. “Yo trabajo con Photoshop para reconstruir y completar mis fotografías. La manipulación digital es una herramienta maravillosa si se usa con moderación. Mi filosofía de post producción es que todo lo que se utiliza para crear la imagen debe ocurrir frente a la cámara, no sacarse de Internet o de un buscador de imágenes”, nos cuenta. Algunas de sus fotografías requieren de mayor cuidado, ya que implica trabajar con fuego y debe tomar ciertas precauciones, no sólo por sí mismo sino por el entorno en el que está trabajando. Al respecto ha

Nicolas places us face to face with his own imagery in an honest and direct way, without beating around the bush. He shows us a fragment of his own unconscious and conscious being, since he doesn’t only work with his hallucinations but also adds personal touches. His work process is quite complex; he starts with a first draft based on a hallucination, which later is carefully studied in order to determine the best way to transform it into a photograph. He always draws instead of trying to describe the experience with words since drawing helps him to visualize the layout of the final composition. Generally, he works alone, which has meant learning other trades such as design and sewing in order to create the accessories and clothes for his characters or carpentry for the staging of his work. If he can’t find a specific object, he looks on the side of the highway, garage sales or local antique stores. Once everything he is going to use is ready, he looks for a location and puts together the scene where he plays the protagonist. He puts his camera on the tripod and uses a camera remote to be able to take several shots, all different since he experiments with different poses. Finally, from all the photos taken, he constructs the final scene using Photoshop. “I work with Photoshop to piece together and complete my photographs. Digital manipulation is a wonderful tool when used in moderation. My philosophy to post production is that everything that you’re using to create your image must happen in front of the camera, not pulled off of the internet or an image search engine,” he tells us. Some of his photographs require more care, since they involve working with fire and he has to take certain precautions, not only for himself but also for the environment where he’s working. Regarding this, he has deve Bambole, 2013, impresión digital, medidas variables.

desarrollado diversos trucos que lo ayudan a tener el control en esas situaciones, pero que no lo han salvado de algunos incidentes. Uno de aquellos sucedió con su pieza titulada Sorgere, “una vez que había nadado en el agua con la escalera, inmediatamente me di cuenta de que el fondo del estanque estaba suelto, y por el peso de mi ropa empapada tuve que luchar para mantenerme a flote mientras sostenía la escalera. Cada una de mis patadas para quedarme en la superficie y en mi escalera resultaron inútiles, me hundí en el suelo turbio del estanque. La cantidad de estrés físico y la ansiedad de mantenerme a flote el tiempo suficiente para completar el cuadro y ser capaz de nadar hacia la orilla mientras lleva puesto un traje de neopreno mojado fue nada menos que el sufrimiento que soporté durante y después de despertar de mi parálisis del sueño”, narra el artista. Al ser una de sus grandes pasiones la historia del arte, Nicolas busca constantemente inspiración en algunos artistas de la antigüedad para sus atuendos, escenarios o poses. Prefiere mirar a pintores que fotógrafos, ya que mediante el estudio de la ejecución de sus obras es capaz de mejorar directamente la forma en que se crean sus composiciones fotográficas. Algunos artistas que podemos identificar en sus fotografías son Theodore Gericault con su La balsa de la medusa y René Magritte con El hijo del hombre. Actualmente se encuentra trabajando de lleno en este proyecto, mientras empieza exposiciones con las fotografías que ha creado hasta ahora. Además, está en proceso de búsqueda de un espacio para estudio en Nueva York y así comenzar la producción de nuevos accesorios y disfraces para sus obras. Un objetivo que tiene en mente para el espacio es ofrecer sesiones de taller para fotógrafos que deseen aprender su método surrealista y conceptual.

loped many tricks that help him to have control in these situations, but this hasn’t kept him safe from a few incidents. One of those incidents happened with his piece titled Sorgere: “Once I had swam into the water with the ladder, I immediately realized how loose the bottom soil of the pond was, and along with the weight of my drenched clothing I began to struggle to stay afloat while holding the not so buoyant ladder. Each of my kicks to stay towards the surface displaced my footing and my ladder proved to be useless upon sinking into the murky floor of the pond. The amount of physical stress and anxiety of staying afloat long enough to complete the picture and be able to swim back to shore while wearing a sopping wet suit was nothing short of the suffering I endured during and after waking from my sleep paralysis,” says the artist. With art history being one of his biggest passions, Nicolas constantly seeks inspiration from some artists throughout time for his costumes, scenarios, or poses. He prefers to look at painters over photographers since studying the execution of their paintings allows him to directly improve how he creates his photographic compositions. Some artist that we can identify in his photographs are Theodore Gericault with The Raft of the Medusa and Rene Magritte with The Son of Man. Currently, he’s working full time on this project, while he starts exhibitions with photographs that he has created to date. Furthermore, he’s in the process of searching for a studio space in New York so he can start producing new accessories and costumes for his work. One goal he has in mind for the space is to offer workshop sessions for photographers that wish to learn his surrealist and conceptual method. Palude, 2015, impresión digital, medidas variables.

24 . 25

Marco Miranda MÉXICO | MEXICO

DISCURSO SENSORIAL DE LA MATERIA SOBRE LA FORMA SENSORIAL DISCOURSE OF MATERIAL ON FORM Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista. Representado por Building Bridges Art Exchange.

arta Traba planteaba que la abstracción informalista “nace del deseo de expresar libremente emociones y sensaciones, justificando así, con la fuerza espiritual del espacio vacío, la mancha o la pincelada suelta. Por eso hay un repetido tono poético que se advierte en grupos o artistas individualmente considerados”. El arte abstracto, desde sus inicios, no niega ni se opone a la realidad; todo lo contrario, se inserta en ella y se considera una respuesta aguda y extensa de su estado múltiple y cambiante en tiempo y espacio.

arta Traba posed that informalist abstraction “is born from the desire to freely express emotions and feelings, and it’s justified by the spiritual force of empty space, a smear of paint, or a single brushstroke. Because of this there is a recurring poetic tone that is pointed out in groups or in individually recognized artists.” Abstract art, since its beginnings, does not deny or oppose reality; quite the opposite, it’s inserted in it and is considered a sharp and extensive response to its multi-faceted and ever-changing state and space.

Esta tendencia que se caracteriza por mirarse a sí misma, se extiende por todos los continentes para –desde el propio lienzo en blanco– reflejar todo lo que uno observa a su alrededor. El instrumento utilizado, la sensibilidad; y el estilo empleado, la voz propia del creador. Sin embargo, la historia del arte “no figurativo” no es el objeto de estudio de este texto, sino cómo se inserta la producción de Marco Miranda en el contexto del arte contemporáneo.

This trend that is characterized by looking at itself extends to all conti-

Marco Miranda es un individuo que se siente muy cómodo a la hora de explorar la vertiente del expresionismo abstracto en su quehacer; se mueve con libertad por cada una de las piezas que realiza, las que al mismo tiempo le facilitan al espectador que lo conoce apreciar de forma directa su propia sensibilidad y personalidad. Desde sus inicios supo lo que quería, él posee un estilo propio e inconfundible. Transita de la pintura a la escultura-instalativa y de lo escultórico a la pintura sin ningún problema, su espíritu y las problemáticas que aborda siempre están presentes.

Marco Miranda is an individual that feels very comfortable when it

Sus trabajos, expresa, “varían de acuerdo al proyecto que tenga en mente o esté ejecutando en el momento. En la actualidad me siento muy identificado con la escultura, no obstante no me puedo alejar del aspecto pictórico; este es notorio y siempre se refleja en la obra tridimensional que realizo”. Sin embargo, estas palabras dirigen la mirada hacia el universo de la pintura, pues sus instalaciones merecen otro análisis aparte.

His work, he says, “varies according to the project that I have in mind or

Marco tiene muy claras sus ideas e imaginarios. Antes de abordar a profundidad su labor visual y las exhibiciones más relevantes de su carrera, debemos mencionar la tradición plástica que carga sobre sus hombros. Revisitar su pasado es un elemento que facilita establecer reflexiones sobre lo que sucede en el presente; es así que, aparecen nombres imprescindibles de la abstracción en México a los que Miranda, inconscientemente, les hace un homenaje. Figuras como Lilia Carrillo, Roberto Donis, Arnaldo Coen, Pedro Coronel y Manuel Felguérez fueron los encargados de renovar la plástica nacional anquilosada en una figuración implantada por los muralistas. Este último ha ejercido gran influencia en las obras de nuestro creador, pues Marco pretende “preservar una corriente que en el arte mexicano es fuerte, al igual que el oficio de técnica”, comenta.

Marco has a clear grasp on his ideas and imagery. Before profoundly tackling his visual work and the most noteworthy exhibitions of his career, we must mention the artistic tradition that he bears on his shoulders. Revisiting his past is an element that allows him to establish thoughts on what happens in the present. So, an essential name from abstraction in Mexico appears, which Miranda, unconsciously, pays homage to. Figures like Lilia Carrillo, Roberto Donis, Arnaldo Coen, Pedro Coronel, and Manuel Felguérez were in charge of renovating the antiquated national arts into a style of figuration used by muralists. The latter has greatly influenced the work of this artist, since Marco tries to “preserve a trend that is strong in Mexican art, just like the technique,” he comments.

nents in order to (from the blank canvas itself) reflect everything that one observes around them. The instrument used is awareness; and the style that is implemented is the voice of the creator. However, “nonfigurative” art history isn’t the object of study of this text, but rather how Marco Miranda’s work is placed in the context of contemporary art.

comes to exploring the aspects of abstract expressionism in his work. He freely moves through each one of the pieces that he makes, which simultaneously makes it easy for the viewer to directly see his own awareness and personality. Since his beginnings, he knew what he wanted, he has his own unmistakable style. He moves from painting to installationsculpture and from sculpture to painting without a hitch. His spirit and the problems that he addresses are always present.

am creating at that time. Currently, I can really identify with sculpture. However, I can’t get away from the pictorial aspect. This is notorious and always is reflected in the three-dimensional work that I do.” Nonetheless, these problems direct our eyes to the universe of painting, since his installations deserve another separate analysis.

Deformaciones XI, 2015, técnica mixta sobre plexiglass, 38.1 x 30.48 cm.

Utopia I, 2016, técnica mixta sobre plexiglass, 121.92 x 121.92 cm.

Utopia VII, 2016, técnica mixta sobre plexiglass, 121.92 x 121.92 cm.

Los caminos expresivos y visuales de la abstracción hacen presencia en las piezas de este artista, cada tela es sinónimo de garantía estética, de buena técnica y de una atmósfera local que se torna universal. Su producción, entonces, aborda temas que giran alrededor del ser humano, sus circunstancias y sus motivos interiores. Su poesía, cromática y formal, posee conexiones con la modernidad (revisitación de la tradición) y la postmodernidad (subjetividad e imbricación entre las prácticas artísticas); sus intervenciones plásticas exhiben una cosmogonía única que siempre trata de construir un juego con los sentimientos y las vivencias del propio espectador.

The visual and expressive paths of abstraction make their presence felt

Es un creador que, además, siempre está influenciado por el entorno en el que se desarrolla; su ciudad actual, Mexicali, Baja California, y algunos fenómenos de la naturaleza son fuente de inspiración. Su especialidad, el grabado, le permite crear un estilo con un mayor énfasis en la técnica y un poder de síntesis lingüístico que abarca desde sus inicios hasta el día de hoy con una investigación concreta sobre las posibilidades expresivas que le brinda el medio pictórico sin tener que acudir a una semántica explícita.

He’s an artist who, also, is always influenced by the environment whe-

Sus configuraciones, nombremos así a sus telas, crean sensaciones y extrañas geografías plásticas que simulan planos o superficies continentales. En este sentido, se puede analizar su poética a través de exhibiciones que, en mi opinión, han marcado su desarrollo plástico y lo convierten en un derrotero original de la abstracción en México. En primer lugar mencionar la muestra Agua, que alude desde el propio título a un aspecto esencial para la sobrevivencia del ser humano; aquí el artista utiliza la pintura y la instalación como dos medios expresivos para ejecutar sus ideas. Son construcciones de una cosmología y cosmogonía desde una visión matérica y espacial del planeta, donde el creador inicia su viaje a partir de la mancha de color y emprende un camino plagado de imágenes que le sugiere el subconsciente.

His configurations, which is how we call his canvases, create feelings and strange artistic geographies that simulate continental surfaces or maps. In this sense, you can analyze his poetics through exhibitions that, in my opinion, have marked his artistic development and they have turn into an original path of abstraction in Mexico. First, we must mention Water exhibition, which alludes to everything from the title itself to an essential aspect for humankind’s survival. Here, the artist uses paint and installation as two expressive means in order to execute his ideas. They’re pieces of a cosmology and cosmogony from a material and spatial view of the planet, where the artist begins his journey based on a smear of color and he undertakes a path plagued with images that his subconscious suggests.

Luego, en el año 2014 realiza Cambio de Ciclos; y en 2015 aparece en su quehacer Elementos, una exhibición personal que se deriva de Agua y en la que, según plantea Marco: “me fue provocada otra búsqueda que no esperaba, factores como la experiencia hacen que comprenda más sobre un contexto espacial que me rodea por medio del color y las formas orgánicas que han ido creciendo en mi pintura”. De esta muestra, fortuitamente, nace la serie Deformaciones, un conjunto de piezas que sugieren estructuras relacionadas con su capacidad imaginativa. Son llamados o recreaciones a su memoria y pasado, a imágenes que estaban en su mente que le permitían establecer la analogía que guía su producción: la naturaleza y el hombre.

Later, in 2014, he made Cambio de Ciclos; and in 2015, it appears in his Elementos piece, a personal exhibition that stemmed from Agua where, according to Marco, “I was provoked by another quest that I didn’t expect. Factors like experience make us understand more about the spatial context that surrounds me through means of color and organic forms that have gradually grown in my paintings.” From this show, incidentally, Deformaciones series was born: a set of pieces that suggest structures related to his imaginative ability. There’re recreations of his memory and past. Allusions to images that were on his mind that allowed him to establish an analogy that guided his work: nature and man.

Marco Miranda es dueño de un lenguaje abstracto vital y sólido. Su inscripción a la pintura con un fuerte carácter del lenguaje universal nos permite afirmar que en toda su producción existen elementos simbólicos que le otorgan significados especiales a sus obras. Su imaginario se encarga, a través de las formas de, exhibir la más profunda verdad de sí mismo y del ambiente que le rodea; asimismo, logra establecer un diálogo entre realidad y ficción. Su poética está dirigida hacia un orden marcado por el ritmo cromático, manteniendo siempre un equilibrio entre la libertad creativa y la originalidad.

Marco Miranda possesses a vital and solid abstract language. His entry into painting, which has a strong character of a universal language, allows us to confirm that there’re symbolic elements in all his pieces that give them special meanings. Through form, his images take on the task of showing his deepest truths and the environment that surrounds him; likewise, he’s able to establish a dialogue between reality and fiction. His poetics are directed towards order marked by chromatic rhythm, while always finding a balance between creative freedom and originality.

in this artist’s pieces, each canvas is synonymous with a well-executed aesthetic undertaking with a local ambience that becomes universal. His work, therefore, tackles issues that revolve around human beings, their circumstances and inner motives. His chromatic and formal poetry is connected to modernity (a revival of the tradition) and postmodernity (subjectivity and overlapping between artistic practices); his artistic interventions exhibit a unique cosmogony that always tries to construct a game with the viewer’s feelings and experiences.

re he is. His current city, Mexicali, Baja California, and some natural phenomena are his source of inspiration. His specialty, printmaking, allows him to create a style with more focus on the technique and the ability of linguistic synthesis that he’s addressed since his beginnings with a specific investigation on the expressive possibilities that the pictorial medium offers him without having to turn to explicit semantics.

Deformaciones XII, 2015, técnica mixta sobre plexiglass, 60,96 x 45,72 cm.

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Basketspeck, 2013, Basketball con confetti, escultura/fotografía, 74.93 cm. y variables.

American Football, 2015, acrílicos sobre American Football, escultura/fotografía, 27.94 cm. y variables.

Maximiliano Siñani BOLIVIA | BOLIVIA

LA RESIGNIFICACIÓN DEL OBJETO RESIGNIFICATION OF THE OBJECT Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

l roce entre ellas y los objetos nos puede llevar a experiencias sublimes: la suavidad, lo blando; aquello que es sujeto de manipulación es todo un encanto. Podría incluso escribirse un libro explicando su utilidad y los múltiples éxtasis a los que podrían llevarnos. Su forma, un tanto extraña para los ojos habituados a la belleza clásica, se forma por alargados paralelepípedos y un cuadrilátero algo confuso; una especie de identidad perdida, pero que podría llevarnos a complejas especulaciones raciales, nos muestran su color; y los adornos en ellas son cruciales. Estas manos, que casi todos poseemos, fueron lo que llevó a Maximiliano Siñani a adentrarse en el mundo del dibujo, a estudiar arte, a convertirse en artista.

he friction between the objects can take us to amazing experiences: the softness and the soft. It’s something that you can handle and it becomes enchanting. It’d be possible to write a book explaining its usefulness and the multiple ecstasies that we may experience. Its shape, which is a bit strange for the eyes that are accustomed to the classic beauty, is formed by long parallelepipeds and a confusing quadrilateral. It’s like a lost identity though it can take us to think of complex racial speculations, where we can see its color and crucial ornaments. These hands –most people have them– helped Maximiliano Siñani to delve into the world of drawing, to study Art, and to become an artist.

Pero la vida en Bolivia para alguien que dibuja sus manos una y otra vez, en diversas formas y jugando con las sombras, requiere –muchas veces y otras no– de un cambio, de una nueva idea, de un mundo diferente. “Cuando llegué a Nueva York en 2010, por algún motivo me dejó de interesar dibujar mis manos y empecé a manipular cosas con ellas”, explica el artista que cambió así la visualidad de su objeto predilecto por su aplicabilidad; y como la cultura norteamericana se jacta del consumismo absurdo, resultó ser que en este nuevo espacio era muy fácil encontrarse objetos tirados en las calles, los cuales pueden servir o no, pero como narra el artista: “igual los botan por tema de espacio. Así empecé a trabajar en primicias. Y tuve bastante influencia y lectura de la obra de Gabriel Orozco y Phill Collins, y en este momento de Alfredo Jaar”.

However, living in Bolivia for someone who draws his hands again and again in different shapes and shadows needs –sometimes and sometimes not– a change, a new idea, and a different world. “When I arrived in New York in 2010, somehow I lost my interest in drawing my hands. And then, I started to manipulate things with them,” explains the artist, who changed the visuality of his favorite object for its applicability. The culture of North America boasts about the absurd consumerism, and due to that, it was effortless to find objects on the streets. Some of these might be useful but as the artist says: “They throw away them anyway because they lack the space. That’s how I started. I had enough influence and reading of the work of Gabriel Orozco and Phill Collins, and also from Alfredo Jaar.”

Traffic Cones, 2015, conos de tráfico con pelaje blanco, escultura, 203.2 (variables) x 25.4 x 76.2 cm.

Pero no es solo Nueva York el que está lleno de objetos, o mejor dicho, pareciera ser que todos estos objetos culminan en el estudio y la casa de Siñani, porque es su forma de estudiarlos, de observarlos y de crear. Siendo esta ciudad crucial en su formación y pensamiento, el idioma del inglés no era algo que manejó desde el principio, lo que –casualmente– lo llevó a crear el Tratamiento de los Significantes de la Nada, en el cual buscó y analizó en cada objeto un cambio de significante, por un motivo que provenga de la nada; tal como el lenguaje se modifica, se adapta y surge de diversas tierras y costumbres, sus obras pasaron por ese proceso de transformación.

However, New York is not the only place full of objects. On the contrary, it seems like all these objects culminate in Siñani’s house and studio. Because he studies, observes, and creates with them. New York became a crucial city for him regarding his training and thinking. Even though the English language was difficult at the beginning, it helped him by chance to create the Tratamiento de los Significantes de la Nada. In this artwork, he wanted to search and analyze in every object the change of signifier, for a reason that comes out of nowhere just like the modification of language; it adapts and emerges from diverse lands and customs. His artworks experienced that process of transformation.

El sexo de los escarabajos

Beetle sex

En el tratamiento de los objetos está también su personificación, y así como los animales, Maximiliano Siñani, un día se imaginó cómo podrían dos autos hacer el amor e hizo su propia versión en Trilogía erótica y su yapa. Inició Beetles en 2012, pero solo dos años más tarde logró unir a un auto Volkswagen invertido junto a otro encima de este, haciendo calzar la ruedas tal como si estuvieran hechos para ser uno solo. Y en el transcurso de este tiempo, mientras buscaba financiamiento y mecanismos para la unificación, se dio cuenta de otra gran diferencia entre el hemisferio norte de América y el sur: encontrar estacionamiento no es tan sencillo. De este dilema que implica el parking surgió su obra Traffic Cones (2013): “los usaba para reservar mi espacio de estacionamiento en Red Hook. La época en que más manejaba era en invierno y cuan-

When treating objects, there’s also the personification. Maximiliano Siñani imagined one day how two cars would make love just like animals and he created his own version of this in Trilogía erótica y su yapa. He started Beetles in 2012, but two years later he was able to unite an inverted Volkswagen and another one over it. In that sense, the wheels would fit as if they were made to be one. As the years passed, while he was looking for financing and mechanisms for unification, he realized about another big difference between the Northern Hemisphere of America and the Southern Hemisphere: parking is not that simple. From this dilemma about parking, it emerged his artwork Traffic Cones (2013.) “I used them to reserve my parking space in Red Hook. I had to drive a lot during winter and when I returned home I found the cones covered with snow in front

Skateboard, 2011, skateboard con algodón, escultura/fotografía, 19.05 x 81.28 x 7.62 cm. y variables.

do volvía encontraba los conos cubiertos de nieve; justo en mi casa tenía un pelaje blanco y decidí cubrirlos con eso”, explica el artista que luego decidió mantener la base de este trabajo con Condoms (2015), por la idea de no poder estacionar al lado o cerca de un grifo y tras darse cuenta de la fálica forma que tiene Manhattan: “decidí colocar un condón en la salida de agua que tiene el hidratante y la yapa, que es un término usado en Bolivia para que regalen algo extra”, explica.

of my house. I had a white fur and I covered the cones with it,” explains the artist after deciding the basis of this work with Condoms (2015.) This artwork emerged from the idea of not being able to park next to or near a fire hydrant, and from realizing that Manhattan has a phallic shape. “I decided to put a condom in the water outlet of the fireplug and a yapa, which is a concept that we use in Bolivia when you want to receive something else,” explains the artist.

Observar un objeto, tocarlo y luego darse cuenta de cómo puede cambiar su significante es un trabajo complejo que requiere de tiempo y análisis, sobre todo al momento de vincular una idea con la otra. Caer en el cliché podría ser algo bastante sencillo, pero unir a dos autos escarabajos Volkswagen y pasearlos por Nueva York, resta de serlo. Quizás por esto Maximiliano ha alcanzado reconocimiento internacional, siendo invitado a exponer en el Museo del Barrio en la misma ciudad y en múltiples ocasiones en su país de origen.

Observing an object, then touching it and realizing the way it can change its signifier is a complex work that requires time and analysis. Especially when connecting one idea and another. It’s quite simple to end up in the cliché, but it’s not like that when putting together two Beetle cars and go for a ride in these Volkswagen through New York. That may be the reason why Maximiliano has had international recognition and has been invited to exhibit his work in El Museo del Barrio in New York, and, in multiple occasions, in his country of origin.

De esta forma ha logrado trabajar no solo con el sexo y la ciudad, sino que en su última serie –que se presentará en la Bienal de Bolivia–, está trabajando con jugadores de fútbol que usan camisetas con letras en vez de números, formando palabras. “Es una forma de cambiar el juego, pues la idea de ganar lleva a las personas a perder la noción de actuar, y solo se enfocan en ganar el partido. Esto se refleja en la documentación, como en cualquier otro partido de fútbol. El cambio aquí, o el objeto tratado, es la camiseta con una letra de las 27 del abecedario español, para pensar jugando”, finaliza el artista.

Therefore, he has been able to work not only with sex and the city, but with football players in his latest series –it’ll be exhibited in the Bolivia Bienniale –where they’re wearing football shirts that have letters instead of numbers, creating words. “It’s a way to change the game because the idea of winning leads people to lose the notion of acting and they only focus on winning the match. This is reflected in documentation just like any other football match. The change here, regarding the treated object, is the shirt that has a letter from the 27 ones that exists in the Spanish alphabet, so you think playing,” says the artist.

CMY

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Hernán Pazos PERÚ | PERU

UN MOMENTO PARA QUE HABLE LA INTUICIÓN A MOMENT FOR INTUITION Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a autenticidad de un pensamiento sin procesar y la posibilidad de postergar la realidad para interiorizarse en las vetas delgadas y finas de la interpretación, convoca al trabajo pictórico de un artista que trabaja desde la vereda de las ideas para desafiar los paradigmas, Hernán Pazos.

he authenticity of a non-processed thought and the possibility of postponing reality in order to be familiarized with some concepts of interpretation evoke the pictorial work of an artist who works from the edge of ideas in order to defy paradigms. His name is Hernán Pazos.

Johannes Kepler dijo en alguna ocasión que en todo lugar “donde hay materia, hay geometría”. Para Hernán Pazos, la geometría es la simplificación del universo. Su cualidad matemática de volver el todo un conjunto de métricas y formas, le otorga una virtud especial de contener todo lo que abarca y sugerir, a quien la aborda, una serie de conjunciones y la tarea de descubrir, interactuando con su consciencia y reflexión lo que esconde. Es una posibilidad, una oportunidad abierta a acometerla y aproximarse a las ideas. Sin descripción finita, sumergirse en la relatividad o un abstracto, convierte esta posibilidad, en el arte, en reflexiones íntimas. “Lo figurativo se especifica, aclara y facilita cuando se apunta a la economía de las formas y los conceptos. Uno nace rodeado de formas y colores, estos pasan a ser su más íntimo vocabulario, resultado de su relación más intuitiva y directa con la realidad”, describe el artista.

Johannes Kepler once said that “where there’s matter, there’s geometry.” For Hernán Pazos geometry is the simplification of universe. His mathematical characteristic of transforming a whole into a combination of metrics and forms gives him the special virtue of containing all that he encompasses and suggesting, to those observers, a sequence of conjunctions and the task of discovering –interacting with their consciousness and reflection what is hidden. It is a possibility, a chance to attempt and to come up with ideas. Immersing oneself in relativity or in the abstract without a finite description becomes a possibility in art, in intimate reflections. “The figurative is specified and clarifies, and facilitates when referring to the economy of forms and concepts. We are born surrounded by forms and colors: concepts that become his most intimate vocabulary, which is the result of his most intuitive and direct relationship with reality,” says the artist. De la serie Recordando a Matisse, “Casilda versión 3”, 2015, óleo y espejo sobre tela, 163 x 123 cm.

En un universo en el que las formas y los colores toman un rol protagónico nacen percepciones e incentivos que mueven a Hernán Pazos a desafiar al infinito

En un universo en el que las formas y los colores toman un rol protagónico, nacen percepciones e incentivos que mueven a Hernán Pazos a desafiar al infinito.“El color, por ejemplo, se presenta en el universo de las maneras más insólitas, sin restricciones. Es allí donde eventualmente me gustaría llegar”, dice mientras aludimos al carácter de lo abstracto que nos lleva a develar lo intangible. “Mi trabajo trata sobre la representación lúdica del mundo. Trato de hacerlo sin limitaciones, en la medida de lo posible”, explica cuando se le pregunta por las bases de su trabajo pictórico.

It’s about a universe in which forms and colors lead the way and new perceptions, and incentives come and motivate Hernán Pazos to defy infinity. “For instance, color is presented in the universe in the most unusual, unrestricted way. Eventually, there’s where I would like to be,” says the artist while we are mentioning the abstract characteristic that take us to unveiling the intangible. “My work is about the ludic representation of the world. I try to do that without limitations, if it’s possible,” explains the artist when talking about the foundation of his pictorial work.

Siguiendo con la misma línea, se vuelve la mirada a Euclides: “No hay camino real para la geometría”, dijo. Otras miradas, algo convenientes, pero también con mucho de razón, apuntan a esta característica ventajosa, pues la geometría da forma a un abstraccionismo que sólo tiene asidero en las ideas, por lo que la realidad se le aleja, hasta el punto en que se encuentra con aquellos que estudian de fondo y se relacionan estrechamente con lo sensible o epistemológico. Hay una prueba de ello en el trabajo de Hernán, un camino que conduce a un descubrimiento personal que llega a puerto, sólo cuando se descubre la individualidad. Entonces, el interlocutor se vuelve un codificador de significantes sin ayuda del vocabulario, que el mismo artista define económico en descripciones. Y así concluye que quizá, si entendemos la verdad como todo aquello real y comprobable, la geometría sería ventajosa y no verdadera como dijo Poincare.

Continuing with the topic, the artist refers to Euclid when he said that “there’s no Royal Road to geometry.” Other points of view, some of them convenient, are absolutely right and point out this advantageous characteristic because geometry shapes an abstract art that only has pretext regarding ideas. Therefore, reality is far from those ideas to the point where it meets those who study in depth and are closely related to the sensitive or epistemological. In relation to that, there’s a proof in Hernán’s work: a road that leads to a journey of self-discovery that arrives at port only when individuality is discovered. Therefore, the interlocutor becomes an encoder of signifiers without using vocabulary that the very artist defines as economical, scarce. The artist concludes that maybe, if we understand truth as everything real and verifiable, geometry would be advantageous and not true as Poincaré pointed out.

“El imaginario colectivo es el resultado de la unión de los imaginarios personales más importantes y de sus manifestaciones más originales y, al mismo tiempo, posibles de interpretación e identificación”, explica Hernán a propósito del comportamiento del inconsciente ciudadano y de las intenciones de participar de su construcción, por medio de las manifestaciones más importantes.

“The collective imagination is the result of the unification of the most important personal imaginations and their most original manifestations. At the same time, it’s possible the interpretation and identification of them,” explains Hernán regarding the behavior of the unconscious of the citizens and the intention to participate in its construction through the most important manifestations.

Con un deliberado expresionismo, controversial y con carácter, sus obras flirtean coquetas o imponen su presencia, definiéndose un espacio entre

His artworks flirt with the observers or impose their presence by defining a space between people and their attention through a deliberate and De la serie Recordando a Matisse, “Casilda versión 4”, 2016, óleo sobre tela, 163 x 123 cm.

It’s about a universe in which forms and colors lead the way and new perceptions, and incentives come and motivate Hernán Pazos to defy infinity.

la gente y su atención. Casi sin hacer guiños al realismo, el artista se basa en la rectitud y posibilidad de flexibilidad de una línea para hacer sus composiciones. Todo mensaje interpretativo queda al servicio de la persona que se detiene.

controversial expressionism that has personality. Without referring to realism, the artist relies on the rectitude and the possibility of flexibility of a line in order to create his compositions. Every interpretive message is at the service of the person who stops to appreciate it.

El color y tú…. No tengo una ‘relación’ con el uso del color, lo utilizo como se presenta en cada momento, sin limitaciones. Si los resultados van de una u otra manera eso ya depende del particular diseño de mi estructura cerebral y de la manera en que esta se diferencia de la de los otros… El color se presenta en el universo de las maneras más insólitas, sin restricciones. Es allí donde eventualmente me gustaría llegar.

The color and you…. I don’t have a ‘relationship’ with the use of colors. I use it as it presents itself at every moment: without limitations. If the results have one manner or another, which depends on the particular design of my brain structure and on the way it differs from the others... Color is presented in the universe in the most unusual way, unrestricted. Eventually, there is where I’d like to be.

Tu obra tiene un componente histórico identitario que la representa y revela, ¿qué motivaciones y circunstancias narran tus obras.? Mis motivaciones son puntuales. Si bien trabajo mucho la forma y el color con lo geométrico, no es que lo haga de manera exclusiva; es porque esos trabajos son el resultado de una reflexión específica sobre el reciclaje, fenómeno muy familiarizado con el pensamiento del peruano y que trata sobre la reutilización de diferentes elementos, en este caso partes recortadas de una pintura. Pero al mismo tiempo y yendo por otro camino, me he detenido en la observación y análisis de la pintura de Matisse como una estupenda versión del uso del color y economía de las formas. Esto me ha llevado a trabajar en una serie con lo figurativo, recordando los usos de este artista e inspirándome en ello pero recostado también en la simplificación de los elementos. Recurro a un desnudo femenino que guarde desde que estaba en un taller de dibujo en Bellas Artes en Paris, a al cual le saqué varias versiones pero utilizando un mismo formato y observando cómo las posibilidades de interpretación pueden ser casi infinitas aun teniendo el mismo punto de partida… Es así como en geométrico, abstracto, expresionismo o figurativo, mi preocupación al final... ¡será la idea! Podrías narrar el nacimiento de una composición y cómo se desarrolla… Todo nace en un punto que me da vueltas en la cabeza, se convierte en línea recta y se dispara caprichosamente al infinito. El desarrollo de esta línea y sus insólitas e inesperadas variaciones me puede

Your work has a historical identity component that represents and reveals it, what are the motivations and circumstances that narrate your works. My motivations are specific. Even though I work a lot the form and color with the geometrical, it doesn’t mean that I exclusively prefer them because those works are the result of a specific reflection about recycling: a phenomenon that is familiarized with the Peruvian thinking, and it’s about the reuse of different elements. In this case, it’s about parts cut out of a painting. But at the same time, I’ve stopped in the observation and analysis of Matisse’s painting as a great version regarding the use of color and the economy of the forms. This has taken me to work in a series with the figurative, recalling the work of this artist and having inspiration from it. But I’ve also relied on the simplification of the elements. I rely on a female nude that I kept while working in a drawing workshop in Fine Arts in Paris. I had many versions of it but I used a single format and observed how the possibilities for interpretation can be almost infinite even when you have the same starting point... Therefore, having the geometric, abstract, expressionism, or figurative my final preoccupation... will be the idea! Can you narrate the origin of a composition and how it is developed... Everything starts when something comes to my mind. Then, it becomes a straight line and is fired capriciously to the infinity. The development of this line and its unusual and unexpected variations can take me months. De la serie Recordando a Matisse, “Casilda versión 5”, 2016, óleo y collage (papel de regalo) sobre tela, 163 x 123 cm.

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Géza Szöllösi HUNGRÍA | HUNGARY

FE EN LA ETERNIDAD DEL ARTE FAITH IN THE ART OF ETERNITY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Next Art Galería.

a normalización de las imágenes de guerra, de muerte, de saturación del cuerpo herido o muerto, de los niños baleados y otros ejemplos de la prensa internacional han cruzado las barreras de la sensibilización, han dejado –incluso– de ser morbo para convertirse en una imagen cotidiana que no llama la atención. Ni siquiera los baños de sangre que han circulado por internet con lo que ocurre en Siria generan controversia. ¿Dónde está el límite para sensibilizar, causar impacto o asombro?

he normalization of pictures about war, death, the saturation of a wounded body or corpse, children who were shot, and other examples from the international press have crossed the barriers of sensitization and have even stopped feeding people’s morbid curiosity in order to become a daily image that doesn’t call the attention. Not even the blood baths that circulates on the Internet regarding the situation of Syria produce controversy. Where’s the limit to raise awareness, cause impact or astonishment?

Quizás ni la muerte ni los cuerpos sean la forma, o quizás no es la prensa el medio indicado para generar impacto o sensibilizar. El arte visual muchas veces ha entrado en territorios inhóspitos para conmocionar a las personas, para que tomen consciencia. Detente un momento, haz una pausa, piensa y reflexiona frente a una imagen de un quiosco que te conmueva, ¿sirve? Anda al museo, mira el cuerpo de un animal disecado siendo usado como cepillo; una cabeza de vaca en forma circular, como una esfera, ¿sirve? Y ¿qué pasa con los bichos cortados y unidos a otros para formar robots? Si no conmueve, al menos genera un momento reflexión o repulsión. Mucho más de lo que ocasiona la foto de las calles inundadas de sangre, familias con niños muertos en sus hogares o los bombardeos aéreos en la prensa y redes sociales. Pero ¿por qué?, “¿Por qué es un problema si el arte habla sobre la muerte, pero mirar CSI [serie televisiva sobre forenses] a las 7 pm no lo es?”, se pregunta Geza, y al respecto continúa la reflexión sobre la muerte: “pareciera que CSI se basa en el, hasta ahora prohibido, erotismo necrófilo que ha sido digerido por los medios populares. En cada episodio hay un detalle cuando la cámara se mueve estéticamente a través del cuerpo evidentemente muerto que se presenta, incluso, en un sentido sexual. Por lo tanto, si eso está bien para los medios populares es porque ya no existen más tabúes en la cultura popular y ya no tiene sentido utilizar palabras como ‘tabú’ o ‘sorprendente’. Mi arte tiene un efecto en el espectador, pero ¿no es ese el sueño de todo artista? ¿No esperamos todos tocar emocionalmente al público?”.

Maybe death or corpses are not the answer or maybe the press is not the right medium to cause impact or raise awareness. Visual arts have entered many times the inhospitable territories in order to shake people so they become aware. Stop for a moment, make a pause, think, and reflect in front of an image from a kiosk that moves you. Is it useful? Go to the museum, look at the body of a stuffed animal that is used as a brush; a cow’s head in a circular form like a sphere. Is it useful? And what happens with the cut bugs that are combined with others in order to create robots? If it doesn’t move you, at least think for a moment or abhor it. There’s more regarding this photographs of streets flooded with blood, families with children killed in their homes, or the air bombardment in the press and the social networks. Why is that, if the art talks about death it’s a problem, but while watching CSI at 7pm it’s not?,” wonders Geza and in relation to that continues a reflection about death: “Anyway it seems that CSI builds upon the so far prohibited necrophiliac erotics that has already been digested by the mainstream media. In each episode there is a detail, when the camera goes around, in most cases, pretty but obviously dead body that is being aesthetized in this sense, even sexually. Therefore, if this is ok for a mainstream media, because there’s no more taboo that the pop culture could not trespass and it becomes meaningless using words like taboo, shocking, etc. I don’t take it personally. I mean my art does have an effect on the viewer, but isn’t that every artist’s dream? Don’t we all hope to touch emotionally the public?”

El arte ha dejado de ser bello La belleza es más que algo subjetivo, sin embargo podemos afirmar que el arte ha soltado las concepciones tradicionales de las Bellas Artes y los objetos, performances y el arte conceptual se han apoderado de los artistas. De esta forma, en un mundo plagado de artistas tratando de innovar, hacer arte no es algo sencillo. El estudio, la investigación y los conocimientos técnicos son esenciales. Al respecto Geza no se queda atrás, realiza verdaderas obras maestras a través de la taxidermia, insectos congelados, cuerpos y pieles.

Art is not beauty anymore Beauty is more than something subjective. However, we can state that art has released the traditional conceptions of Fine Arts; and objects, performances, and conceptual art have taken control of the artists. In this sense, in a world plagued with artists who are trying to innovate, it’s not easy to make art. The study, research, and technical knowledge are essential. In relation to that, Geza can’t be left behind. He has real masterpieces in terms of taxidermy, frozen insects, bodies, and fur.

Black Goat, 2015, taxidermia, 20 x 27 x 18 cm.

Boxer, 2015, taxidermia, 17 x 25 x 8 cm.

¿Cómo explicarías tu técnica y tu concepto? ¿Qué es la taxidermia en esencia? Hay un animal, se remueve la piel del cuerpo y se crea la misma forma de ese cuerpo en plástico para cubrirla con la piel. My Pets es una prueba de lo que pasaría si cambio la figura y pongo la piel en diferentes formas. Sin embargo, este proyecto, cuyo género requiere un acercamiento hiperrealista, se mezcla con lo mitológico y los objetos que solían ser animales vivos ahora se encuentran en situaciones absurdas, lo que les causa dolor mientras son juguetes humanos.

How would you explain your technique and your concept? What is the taxidermy in fact? There’s an animal, excise its skin from its body and make a same shape plastic body and cover it with the skin. My Pets is a trial of what would happen if I change the form and put the skins onto different kinds of shape. In this project whose genre requires a hyperrealistic approach, it nevertheless mixes with the mythological; and the objects – used to be live animals– find themselves in absurd situations, causing them pain while being human toys.

El límite entre la taxidermia barata y el arte real es muy delgado. Esta es la esencia misma de mi trabajo; que tenga un significado, una intención al realizar un objeto que solo se puede crear a partir de un animal que solía estar vivo. Cai Guo-Qiang trabaja con animales artificiales, el tema ahí es la situación que está “actuada” por animales. En mis trabajos, los animales que estaban vivos sustentan su ser como un objeto de arte. Esta es la tristeza, la transitoriedad, el dolor que, sin embargo, representan la fe en la eternidad del arte. Una verdadera natura morta, donde la naturaleza muerta revive de una forma diferente. Naturalmente, ninguno de los animales murió para crear mis piezas de arte, solo compro la piel.

The border between the kitchy taxidermy and actual art is very thin. This is the very essence of my work. Let there be a meaning, a point in making an object that could only be created from a previously living animal. Cai Guo-Qiang works with artificial animals, the point there is the situation, which is “played” by the animals. In my works, the once living creatures sustain their being as an art object. This is the sadness, the transiency, the pain that however represents the faith in the eternity of art. A true natura morta, where dead nature is reborn in a different form. Naturally none of the animals was killed in order to create my art pieces, I only buy the fur.

Hungarian Panda, 2014, taxidermia, 50 cm.

¿Qué quieres que el mundo sepa de los animales? La cabeza de una vaca redondeada dentro de figuras tridimensionales de dibujos animados, sometida exclusivamente a la lógica inconsciente y a la estética del marketing de la mala consciencia del consumismo y dejarlas en un escenario, ofreciendo como regalo la experiencia de la alucinación colectiva a los espectadores hambrientos de espectáculo.

What do you want the world know about you or about animals?

Mi condición básica, la levitación impenitente sobre el abismo, es una posición esencialmente intolerable para muchos en un territorio en el cual la gravitación es tan fuerte que la mayoría se ve forzada a vivir toda su vida en un campo de fuerza mental cercano al suelo. En esta sociedad, existen actualmente varios enfoques completamente dispares sobre el cuerpo, mientras sus adherentes polarizados discuten unos con otros: por un lado, un aspecto recatado arraigado en el cristianismo, que batalla con la aversión al cuerpo y la culpa; por otro lado, un enfoque cuerpo-maníaco centrado en el sexo y reforzado por los medios, que visualiza al hombre como un objeto despojado de su metafísica.

My basic condition, unrepentant levitation over the abyss, is an espe-

A cow’s heads rounded-out into three-dimensional cartoon figures, submitted exclusively to the unconscious logic and marketing aesthetics of the bad conscience of consumerism, and set them on stage, offering as a gift the experience of collective hallucination to viewers hungry for spectacle.

cially intolerable position for many in a territory in which the gravitation is so strong that most are forced to live their entire lives in a mental force-field close to the ground. In this society, currently several, completely disparate approaches to the body exist side by side, while their polarised adherents battle one another: on one hand a demure aspect rooted in Christianity, struggling with body-loathing and guilt; on the other a body-manic, sex-centred approach, reinforced by massmedia, which views man as an object stripped of its metaphysics.

White Goat, 2015, taxidermia, 16 x 20 x 14 cm.

¿Cómo tu obra resuelve esta problemática? Mi obra está en el fuego cruzado de esta batalla mental tensa e interminable, articulando convincentemente la retórica de la carne, cuyas desvergonzadas aseveraciones incitan al cerebro del receptor con la agudeza de un escalpelo; y si muchos sienten que estas respuestas son demasiado audaces, es solo porque aún no han hecho la pregunta correcta, que es, naturalmente: ¿existe la vida antes de la muerte? El efecto que generan mis esculturas no es causado por mí: simplemente es la carne, la piel animal, que lo produce.

How does your work solve this problem? My workshop is located in the crossfire of this tense, endless mental battle, convincingly articulating the rhetoric of the flesh, whose unabashed assertions prod the brain of the receiver with the sharpness of a scalpel; and if many feel that these responses are too audacious, that is only because they have not raised yet the appropriate question, which is naturally: Is there life before death? The effect that my sculptures generate is not caused by me: it is simply the flesh, animal skin that produces it.

Entre los animales y los humanos el cuerpo es una forma de unión. El cerebro y el intelecto pareciera ser la barrera diferenciadora, sin embargo nos conmueven –incluso más que otros humanos– conectándonos a ese todo universal que en la filosofía china permite el equilibrio. Aun así, ¿qué ha pasado con nuestra capacidad de asombro? ¿Qué percibimos como agresivo? Las obras de arte de artistas como Geza, como Cindy Sherman o Witkin no dejan de ser hermosas aún y cuando son absolutamente perturbadoras ¿está acá lo que necesitamos hoy para tomar consciencia sobre el mundo actual, sobre la corporalidad, los límites y la realidad?

The body is like a linkage between animals and humans. The brain and intellect seems to be the dif ferentiating barrier. However, they move us –even more than other humans– connecting us to that universal whole that allows balance in the Chinese philosophy. Even so, what has happened to our capacit y of amazement? What do we perceive as aggressive? The ar t works of ar tists such as Geza, Cindy Sherman, or Witkin are still beautiful and even when they are absolutely perturbing. Is this what we need today to become aware of the world today, about corporality, limits, and reality?

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Celeste Martínez ARGENTINA | ARGENTINA

DIAGNÓSTICOS VISUALES VISUAL DIAGNOSIS Por Macarena Meriño. Lic en Artes visuales (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

l trabajo de la artista Celeste Martínez se presenta en distintos medios y soportes. De forma visual y material traduce problemáticas sociales en síntomas propios del cuerpo. Cada proyecto para Celeste, es un análisis y una investigación que requiere tiempo para saber desde donde se configurará la obra. Parte de una idea que surge desde el recorrido por espacios que le interesan, hospitales, museos de anatomía, por ejemplo, con influencias del cine o de lo que sucede en la vida cotidiana para dar con los soportes más adecuados para materializar su idea. Su interés está en lograr imágenes u objetos con alto grado estético, siendo parte de su estrategia para comunicar otros conceptos como la enfermedad, fragilidad y muerte, donde considera que lo primero es que la imagen encante y agrade, de tal forma que el espectador se sienta atraído y pueda comprender desde otras lecturas, para presentar conceptos que –quizás de manera directa– puedan causar rechazo en el espectador. Parte importante del proceso es estar en contacto con otras profesiones u oficios que le permiten tener cruces y asesoramientos para desarrollar los proyectos. Las temáticas de muchos de sus trabajos la han llevado a trabajar con un médico o patólogo que colabore con información, con un ceramista para realizar objetos, un fotógrafo y un laboratorio para producir imágenes. Celeste recalca cómo en esta parte el proceso se enriquece con el diálogo y cruces de experiencias.

he work of artist Celeste Martinez is shown in different mediums and formats. She visually and materially transforms social issues into symptoms of the body. For Celeste, each project is an analysis and an investigation that requires time to figure out how the piece will be configured. It’s part of an idea that emerges from tours for spaces that interest her, such as hospitals, anatomy museums, for example, with influences from cinema or things that happen in our everyday lives in order to stumble upon the most adequate mediums to bring her ideas to life. Her interests lie in creating highly aesthetic images or objects, while part of her strategy is to communicate other concepts such as disease, fragility, and death, where she first tries to ensure that the image is pleasing and likeable, so that the viewer feels drawn in and can understand other interpretations, in order to present concepts that (perhaps indirectly) can provoke rejection in the viewer. An important part of the process is being in contact with other professions and trades which allows her to intermingle and get advice in order to develop her projects. The themes in a lot of her work have led her to work with a doctor or pathologist who share information; with a potter to make objects; a photographer; and a laboratory to make images. Celeste tells us how in this part, the process is enriched with dialogue and the exchange of experiences.

De la serie Proyecto Plan de Evasión, “Requiem”, Hospital Pasteur, Córdoba, Argentina, 2016, fotografía lambda C-print, 100 x 150 cm.

El orden y la composición hacen evidente el vasto arreglo de imágenes y objetos que nos rodean donde su superficialidad cotidiana, basada en el funcionamiento, es modificado en un intento por exacerbar una realidad local, visibilizando síntomas de una sociedad enferma. Actualmente está comenzando un proyecto nuevo que sigue bajo la misma línea de sus obras anteriores. Arqueología de un Silencio, 10.669,78 km, tras las huellas de un anatomista, diseñado como un diario de viaje que comienza por el seguimiento del caso de un anatomista español que trabajo en Córdoba y cuya obra más conocida fue la conservación del cuerpo de Eva Perón. En esta entrevista Celeste explica en detalle su forma de trabajo, obra y apreciación de algunos temas: Sobre la utilización de objetos ¿Qué te lleva a usarlos? Mi interés se centra en que las obras no sean solo para ser observadas. Muchos de estos se caracterizan por su carácter funcional y su diseño que imita la producción industrial. Como por ejemplo en el proyecto Maladie me interesó crear una línea de objetos de uso cotidianos, desde muebles, vajillas, vestimentas y zapatos y además cree mi propio perfume ‘Maladie’, en el cual diseñé y reproduje todo el proceso de creación del mismo, desde la fragancia, contando con la colaboración de un perfumista, hasta su packaging. Has hablado que tu obra se desarrolla bajo los conceptos del cuerpo, la enfermedad como metáfora social ¿Cómo llegas a esa relación? De acuerdo con Susan Sontag, cualquier enfermedad importante, cuyos orígenes sean oscuros y su tratamiento ineficaz, tiende a hundirse en significados; “En un principio se le asignan los horrores más hondos (la corrupción, la putrefacción, la polución, la anomia, la debilidad). Luego, en nombre de ella (es decir, usándola como metáfora) se atribuye ese horror a otras cosas, la enfermedad se adjetiva. Se dice que algo es enfermizo, para decir que es repugnante o feo, hay una relación reflexiva entre el discurso metafórico aplicado a la enfermedad y la misma enfermedad: ‘Así como se usan otros conceptos o cosas para describir la enfermedad, la enfermedad se usa como una metáfora’. Order and composition reveal the vast arrangement of images and objects that surround us, where their everyday superficiality, based on their function, is modified in an attempt to complicate a local reality, thus revealing symptoms of a sick society. She is currently starting a new project that continues down the same line of her previous work. Arqueología de un Silencio, 10.669,78 km, tras las huellas de un anatomista which was designed as a travel journal that starts by following the case of a Spanish anatomist who worked in Córdoba and whose most known work was the conservation of Eva Peron’s body. In that interview Celeste explains in detail how she works, her work, and her appreciation of certain subjects: In regards to the objects, what leads you to use them? My interest is focused so the work isn’t just there to be seen. A lot of my work is characterized by its functional nature and its design which imitates industrial production. For example, in the Maladie project, I was interested in creating a line of objects that are used every day, like furniture, dishes, clothing, and shoes, in addition to creating my own perfume, “Maladie,” where I designed and reproduced the entire creation process of it, from the fragrance, with the help of a perfumer, to the packaging. You have said that your work is developed based on concepts of the body, disease as a social metaphor. How do you reach that relationship? According to Susan Sontag, any major disease, whose origins are dark and its inefficient treatment tends to get into meanings. “Initially, it’s assigned the deepest horrors (corruption, putrefaction, pollution, anomie, weakness.) Later, in its name (that is, using it as a metaphor,) that horror is attributed to other things, disease is used adjectivally. We say that something is sick, to say that it’s repugnant or ugly, there`s a reflexive relationship between the metaphorical discourse applied to sickness and disease itself: “That is how other concepts or things to describe disease are used. Disease is used as a metaphor.” De la serie Proyecto Plan de Evasión, “Pequeños actos para un Requiem”, , Hospital Pasteur, Córdoba, Argentina, 2016, fotografía lambda C-print, 100 x 150 cm.

Es en este sentido que utilizo las imágenes de diagnóstico clínico, de alguna manera al descontextualizar estas imágenes de su funcionalidad inicial, la de “diagnosticar” y utilizarlas en el campo del arte comienzan a ser leídas de otra manera, primero desde la estética, para luego señalizar o significar un malestar o una anomalía. ¿El diagnóstico social se centra solo en la realidad local Argentina? Este señalamiento sobre la situación social en Argentina, especialmente del funcionamiento de la salud pública, surge de manera intuitiva a partir de la observación de la realidad, sin una investigación específica. Ciertas problemáticas se centran en la realidad más local, pero creo que se podrían encontrar en cualquier lugar de la región. La inequidad al acceso a la salud, las condiciones de precariedad y la creciente expansión de las corporaciones médicas y/o farmacéuticas privadas con altos costos para la población. En tu obra, donde intervienes objetos con imágenes de estudios dermatoscópicos de enfermedades de la piel ¿Por qué decidiste utilizar ese tipo de enfermedad? La piel es el órgano más extenso del cuerpo, es la parte visible, que significa para el individuo el contacto con el exterior y con los otros, marcarla con la anomalía o la enfermedad es como una metáfora de la patologización de los vínculos sociales, por tal motivo seleccioné este tipo de imágenes para intervenir los objetos de uso cotidiano y la vestimenta, de alguna manera trasladando los síntomas a las cosas. Con lo que ha pasado en el último tiempo, en Argentina como en Chile, en relación a los crímenes de género ¿Tu trabajo llega a tratar sobre ello en algún punto? Toda mi obra está atravesada por una mirada desde mi perspectiva femenina, por lo tanto me interesa esta problemática que está siendo alarmante en Latinoamérica y sobre todo en Argentina donde en los últimos años está recrudeciendo, y como reacción, surgen movimientos de protestas social como los de “Ni una menos”. Hace tiempo realicé una obra, no muy conocida, exponiendo los titulares de los casos de asesinatos por violencia de género, partiendo de uno de los casos más emblemáticos por su difusión mediática sucedido en 1990. Hoy si tuviera que repetir esa idea, no terminaría nunca de cerrar esa lamentable cifra. It’s along those lines that I use images from clinical diagnoses, somehow by removing these images from the context of their initial function, which is to “diagnose,” and by using them in art, they begin to be read differently, first from an aesthetic standpoint, and then to show or indicate a discomfort or anomaly. Does the social diagnosis focus only on the local Argentinian reality? This assignment of the social situation in Argentina, especially how public health works arises intuitively based on observing reality, without any specific investigation. Certain issues focus on the more local reality, but I think that they could be found anywhere in the region. The inequity to access healthcare, the conditions of insecurity, and the growing expansion of private medical and/or pharmaceutical corporations with high costs for the people. In your pieces where you include objects with dermatoscopic studio images of skin diseases, why did you decide to use that type of disease? The skin is the largest organ on the body, it’s the visible part, which means it’s each person’s contact with the exterior and with others. Marking it with an anomaly or disease is like a metaphor for the pathologization of social ties, which is why I selected these types of images to use with everyday objects and clothes, somehow transferring the symptoms to the things. With everything that has happened as of late in Argentina and Chile in regards to gender-based crimes, does your work try to touch on that at some point? All of my work contains that, along with my feminine perspective, which is why I’m interested in that issue which is becoming more concerning in Latin America and especially in Argentina, where in the last few years it has been getting worse, and in response, movements like social protests arise like “Ni una menos.” I once made a piece, which wasn’t very known, displaying the headlines of the murder cases due to gender-based violence, starting with one of the most prominent cases due to its media coverage in 1990. Today, if I had to repeat that idea, I would never finish because that number of cases is so high.

De la serie Proyecto Plan de Evasión, “Pequeños actos para un Requiem”, Hospital Pasteur, Córdoba, Argentina, 2016, fotografía lambda C-print, 100 x 150 cm.

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Natee Utarit TAILANDIA | THAILAND

NATURALEZA MUERTA CONTEMPORÁNEA CONTEMPORARY STILL LIFE Por Richard Koh. Galerista (Malasia). Imágenes cortesía del artista.

a práctica de Natee Utarit se define por su compromiso con la tradición de la pintura. La mixtura de estilos, sujetos y preocupaciones dentro de la práctica en constante desarrollo de la pintura han marcado la prolífica carrera del artista radicado en Bangkok.

atee Utarit’s practice is defined by his commitment to the tradition of painting. The shifting of styles, subjects, and concerns within a constantly developing painting practice has marked the Bangkok-based artist’s prolific career.

Obras recientes, desde el 2008 hasta el presente, despliegan el desarrollo formal y conceptual a través de tres series: Tales of Yesterday, Today and Tomorrow; Illustration of the Crisis; y, finalmente, Optimism is Ridiculous.

Recent bodies of work from 2008 to current works display formal and conceptual developments through three series: Tales of Yesterday, Today and Tomorrow; Illustration of the Crisis; and finally Optimism is Ridiculous.

En contraste con la extravagancia visual de las obras de naturaleza muerta occidental clásica, la naturaleza muerta contemporánea de Utarit exhibe una reducción de medios, la forma en que Tan Boon Hui describió en su ensayo “Acts of Violence: On the Paintings of Natee Utrait” en 2009, expone las características de la estética silenciosa de Susan Sontag. Utarit subvierte el género a través del silencio y la reducción, vaciando espacios visuales que inculcan una sensación de drama y malestar calmados.

In contrast to the visual extravagance of classical Western still-life paintings, Utarit’s contemporary still-life exhibits a reduction of means, in a way as stated by Tan Boon Hui in his essay “Acts of Violence: On the Paintings of Natee Utrait” 2009, displays the characteristics of Susan Sontag’s aesthetic silence. Utarit subverts the genre through silence and reduction, emptying visual spaces though instilling it with a sense of quiet drama and unease.

Los protagonistas que habitan Tales of Yesterday, Today and Tomorrow son figuras humanas y animales que hecho fueron pintados a partir de juguetes desechados y recuerdos populares que el artista recolectó de mercados de antigüedades y tiendas de recuerdos. Buscando en varias tiendas en Tailandia, el artista obtenía sus “modelos” a partir de presentimientos y a veces compraba los artículos sin la intención de usarlos inmediatamente. Generalmente, estos artículos son subproductos de culto o kitsch, regalos desechables que encontraron un nuevo significado en las obras. Con arreglos composicionales de uno o más objetos ubicados rígidamente contra un fondo plano, Utarit crea escenas de tensión calmada que en realidad están inspiradas en cuentos de hadas, fábulas y leyendas populares. Este conjunto de trabajos no pretende ser un comentario sobre una cultura o sociedad en específico, sino que está pensado para transmitir ideas universales que se entienden fácilmente y trascender las barreras nacionales, aunque como observador es difícil no leer las obras dentro de un contexto social y cultural.

The protagonists that populate Tales of Yesterday, Today and Tomorrow are human and animal figures that are actually painted from discarded toys and popular memorabilia that the artist collected from antique markets and souvenir shops. Sourcing from various stores throughout Thailand, the artist would acquire his “models” based on a gut feeling and at times he would purchase the items without an immediate intention for usage. These items are usually by-products of culture or kitsch, disposable gifts that found new meaning in the paintings. With compositional arrangements of single or groupings of objects placed starkly against plain backgrounds, Utarit create scenes of quiet tension that are actually inspired by well-known fairytales, fables and folktales. This body of work are not meant to be a commentary on a specific culture or society but are meant to convey universal ideas that are easily understood and transcend national boundaries, though it is hard not to read the works within a social or cultural context as a viewer.

Desarrollando aún más su lenguaje visual y la exploración del género de la naturaleza muerta, Natee abandonó el enfoque reduccionista en Illustration of the Crisis y se enfocó en el lenguaje y la gramática de la pintura del pasado para transmitir sus pensamientos personales sobre la política y la vida

Developing further on his visual language and the exploration of the still-life genre, Natee abandoned the reductionist approach in llustration of the Crisis and focused on the language and grammar of painting of the past to convey his personal thoughts on politics and contemporary

The Classless Society, 2010, óleo sobre lino, 160 x 140 cm. Colección Privada.

The Birth of Tragedy, 2010, รณleo sobre lino, 240 x 600 cm. Colecciรณn del Museo de Arte de Singapur.

contemporánea en Tailandia. Estas obras se desarrollaron entre los años 2010- 2012 y en gran medida se basa en metáforas múltiples y símbolos ocultos para articular el punto de vista del artista.

life in Thailand. This body of work was developed around the years 2010 – 2012 and relies heavily on multiple metaphors and hidden symbols to articulate the artist’s point-of-view.

Un elemento importante en el hilo de las narrativas que unen las obras de esta serie es la idea de una “crisis” y lo que esto conlleva. De una manera sencilla, Natee fue capaz de encontrar esta “crisis” en el mundo a su alrededor, ya sea cercano o lejano. Aunque la agitación política experimentada en Tailandia durante el tiempo en que se desarrolló la obra, como la protesta política tailandesa de 2010, aportó a la sensación de crisis en casa, el artista declaró que la crisis fue en realidad más introspectiva, interna y personal.

An important element in the thread of narratives that bind paintings in this series is the idea of a “crisis” and what the term resonates with. Within easy reach, Natee was able to find this “crisis” in the world around him, whether close or far. Although the political turmoil experienced in Thailand during the time when the body of work was developing such as the 2010 Thai political protest added to the feeling of crisis at home, the artist has stated that the crisis was actually more introspective, internal and personal.

Las obras de Illustration of the Crisis utilizan el lenguaje de la naturaleza muerta, aunque Utarit aumentó la complejidad composicional y abandonó la suave iluminación blanca de Tales of Yesterday, Today and Tomorrow por un claroscuro más directo y dramático. El magno opus de esta serie es el tríptico “The Birth of Tragedy” (2010), que actualmente forma parte de la colección permanente de Museo de Arte de Singapur, y que muestra una configuración intrincada que consiste en un globo ocular flotante, soldados de juguete y un esqueleto entre muchos otros curiosos objetos. Esta gran obra hace una referencia alegórica a la agitación política de Tailandia y el deseo de un cambio controlado dentro de la sociedad.

The paintings in Illustration of the Crisis again uses the language of still-life though Utarit had increased the compositional complexity and abandoned the soft white lighting of Tales of Yesterday, Today and Tomorrow for a more direct and dramatic chiaroscuro. The magnum opus of this series is the triptych “The Birth of Tragedy” (2010,) currently part of the permanent collection of Singapore Art Museum, depicts an intricate setting consisting of a floating eyeball, toy soldiers, and a skeleton among many curious objects. This large painting makes allegorical reference to Thailand’s political turmoil and the desire for controlled change within the society.

Asimismo, Utarit utilizó una serie de figuritas que ordenó en variadas combinaciones lo que resultó en una atmosfera ambigua que es realista o un sueño imaginario. Figuras de animales y figuritas son un motivo recurrente en el lenguaje visual de Utarit, como se aprecia en Tales of Yesterday, Today and Tomorrow. Tal como en la literatura y en otras formas de arte, estos animales están pensados para reemplazar varios comportamientos, emociones y pensamientos. Son suplentes y sustitutos plásticos de la naturaleza humana, suplentes plásticos que, de algún modo, asienten a la artificialidad de la creación de imágenes en la pintura.

Similarly, Utarit used a number of figurines in which he arranged in varying combinations resulting into an ambiguous atmosphere that is either realistic or an imaginary dreamscape. Animal figures and figurines are also a recurring motif in Utarit’s visual language as seen in Tales of Yesterday, Today and Tomorrow. Just as in literature and other forms of art, these animals are meant to stand in for various human behaviors, thoughts, and emotions. They are plastic surrogates and substitutes for human nature, plastic surrogates and in a way, nods to the artificiality of image making in painting.

Optimism is Ridiculous incluye naturalezas muertas, retratos y fotografías de animales y paisajes, y explora arreglos compositivos más complejos, a veces casi cinemáticos en el uso de luz y escenarios ilusionarios en los cuales los objetos de la vida contemporánea se entremezclan con remanentes del pasado. Por lo general, los artículos pintados son parte de la colección personal del artista que incluye taxidermia, esqueletos, antigüedades y libros, y el escenario es usualmente en el propio estudio del artista. El comentario social ha avanzado más allá de los contextos políticos y sociales de Tailandia, mientras Utarit examina un conjunto más amplio de preocupaciones, como el mercado internacional del arte, la sociedad, el poscolonialismo y la autoridad de la religión.

Optimism is Ridiculous includes still-lifes, portraits, and pictures of animals and landscapes, and explores more complex compositional arrangements, at times almost cinematic in its usage of illusionary light and settings in which objects from contemporary life intermingle with remnants from the past. The items painted are usually part of the artist’s own collection which includes taxidermy, skeletons, antiques, and books, and the setting is usually in the artist’ s own studio. Social commentary has moved beyond the social and political contexts of Thailand as Utarit examines a broader set of concerns such as the international art market, society, post-colonialism, and the authority of religion.

A través de estas tres series, el trabajo reciente de Utarit ha pasado por varios desarrollos conceptuales y formales diferentes mientras que expande el potencial del género de la naturaleza muerta y la pintura. Continuamente, se ha enfocado en explorar las posibilidades de la naturaleza multifacética en la generación de significados en la pintura y en cómo las imágenes pueden poseer más de una connotación. Dentro del Sudeste Asiático, el compromiso de Utarit con la pintura y la naturaleza única de sus imágenes lo han ubicado como uno de los pintores más importantes y excitantes que actualmente trabajan en la región.

Utarit’s works in the recent years and through three series have gone through a number of distinct formal and conceptual developments while expanding on the potential of the genre of still life and painting. He has continually focused on exploring the possibilities of the multi-faceted nature of meaning generation in painting and how images may possess more than one connotation. Within Souhteast Asia, Utarit’s commitment to painting and the unique nature of his images has placed him as one of the most important and exciting painters currently working in the region.

Insomnia, 2011, óleo sobre lino, 160 x 140 cm. Colección Privada.

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Raom&Loba

ARGENTINA - FRANCIA | ARGENTINA - FRANCE

CREANDO TÉMPANOS DE HIELO CREATING FLOES Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía de los artista.

n paraíso en blanco, montañas amorfas, trazos abstraídos de una realidad en el edén Ártico. ¿Es tal vez el reflejo del agua un absoluto espejo del daño colateral que el ser humano ha causado a la naturaleza fría como esta? La imagen espera estática, cubierta como en una sábana blanca que crea un iceberg gigantesco entre un gran charco de agua, siendo este elemento, un juego capaz de transmutar, creando, apareciendo y configurando nuevos elementos que quizás atribuyan a un mundo paradójico. Estas maravillas del mundo vuelven a ser construidas, por una visión que va más allá de la estética y que de la mano de Roam & Loba, se transfiguran en obras artísticas girando en torno al tema conceptual del cambio climático en su más reciente serie STEREØTOPIES (lugar sólido).

¿Cómo nace Raom & Loba? Raom R: Nace en 1998. Cada uno venía de un mundo cultural distinto y de una corriente y una práctica diferente. Loba trabajaba en la gráfica y usaba a diario todos los programas de diseño gráfico y de retoque de la imagen. Yo apenas venía de instalarme en Francia y trabajaba en aquél tiempo mi obra de pintura y dibujo. Loba L: Era complicado y divertido, empezamos a experimentar cosas hasta poco a poco encontrar un terreno que sea a la vez rico, neutro y virgen para ambos, donde cada uno podía traer su equipaje artístico, sus competencias y su imaginario para explorar esos nuevos territorios.

white paradise, amorphous mountains, lines abstracted from a reality in the Artic Eden. Perhaps it’s the water’s reflection, a perfect mirror of the

collateral damage that human beings have caused to nature. The image is static, covered like a white sheet that creates a gigantic iceberg between a huge puddle of water. This element is a juice that can transform, create, reveal, and configure a paradoxical world. These wonders of the world are being built again, by a vision that goes beyond aesthetics and that, by the hands of Raom & Loba, are transformed into artistic work revolving around the conceptual theme of climate change in their latest series STEREØTOPIES (lugar sólido.) How was Raom & Loba born? Raom R: It was born in 1998. Each of us came from a different cultural world and from a different artistic trend and practice. Loba worked in graphic design and used all the graphic design and image retouching programs on a daily basis. I had just moved to France and, at that time, I did paintings and drawings. Loba L: It was complicated and fun, we started to experiment with things until slowly finding a space that was rich, neutral, and new for both of us, where each of us could bring our artistic baggage, skills, and imagery to explore these new territories.

ICE9436, 2015, fotografía digital, 100 x 75 cm.

¿Qué encontraron en la fotografía para realizarla constantemente en sus obras? R: Nos dimos cuenta de que la fotografía era el medio más dinámico a nuestro alcance, vimos que se adaptaba perfectamente a nuestras ideas por su plasticidad y su inmediatez. L: Nosotros trabajamos la ficción y de cierta manera la narración y el relato, todo nace de nuestro imaginario. Pero cuando un espectador mira una fotografía no pone en duda la existencia real de lo que ve representado, porque la fotografía conlleva el principio de realidad y de objetividad, cosas que no tienen la pintura o el dibujo. La fotografía estereoscópica agrega un grado más de ‘realidad’ porque permite que el espectador pueda creer y también casi sentir o presenciar la escena. La fotografía y, específicamente la fotografía estereoscópica, es la mejor manera que hemos encontrado para hacer ficciones. ¿Existe una exploración constante hacia el modo de fotografiar (técnicas, materiales…) en sus obras? L: Vemos la fotografía como un medio, no como un fin. Llegamos a la fotografía después de un encuentro fortuito e impactante con la imagen en relieve. Nuestros intentos de pinturas iban en esa dirección también: introducir una tercera dimensión, una profundidad en la imagen plana. Eso despertó nuestra curiosidad y nos empujó a buscar y a experimentar. Así nació el espíritu de “laboratorio” de experiencias visuales. Es algo importante de señalar, pues es por eso que paralelamente y desde nuestro inicio, trabajamos todas nuestras tomas fotográficas en esteroscopía y todas las imágenes que producimos pueden ser vistas en relieve. ¿Qué nos pueden contar sobre su más reciente trabajo STEREØTOPIES? R: Todo comenzó en la última etapa de la serie anterior LANDscapeING donde empezamos a realizar maquetas que acompañaban las exhibiciones en forma de instalaciones con video proyecciones, son maquetas realizadas a mano en talla directa. Decidimos seguir con eso, pero en un tamaño conveniente para poder fotografiarlas; después de varias pruebas empezamos este nuevo trabajo sobre los Iceberg. Son como evocaciones de forma sintética y miniWhat did you find in photography that made you use it constantly in your work? R: We realized that photography was the most dynamic media at our disposal, we saw that it perfectly adapted to our ideas due to its flexibility and immediacy. L: We work with fiction and, in a certain way, narration and storytelling; everything comes from our imagination. But when a viewer looks at a photograph, they don’t question the actual existence of what is seen, because photography implies the principle of reality and objectivity, which is something that painting and drawing don’t do. Stereoscopic photography adds another degree of ‘reality’ since it allows the viewer to believe, and almost feel or experience, the scene. Photography and, specifically stereoscopic photography, is the best means that we have found to create fiction. Is there a constant exploration in regards to the means of taking photographs (techniques, materials…) in your work? L: We see photography as a medium, not as an end product. We arrived at photography after an impressive and chance encounter with relief images. Our attempts at painting were heading in that direction as well: introducing a third dimension, a depth in the image plane. That awoke our curiosity and pushed us to explore and experiment. That is how the “laboratory” of visual experiences spirit was born. It’s something important to mention, since it’s reason that we also take all of our shots in stereoscopy and all the images that we produced can be seen in relief. What can you tell us about your latest work STEREØTOPIES? R: It all started in the last stage of the previous series LANDscapeING where we started to make mockups that accompanied the installations with video projections. The mockups were made by hand by directly carving into it. We decided to stick with that, but in a size that is convenient for photography; after several trials, we started this new work about icebergs. They’re like evocations of synthetic and minimalist form, of different types of iceberg imagery. We depict them outside of their context in order to observe them at leisure, in all their formal beauty. L: Each subject that we tackle is deployed and ramified into multiple images ICE0049, 2015, fotografía digital, 100 x 75 cm.

malista, de diferentes tipos de Iceberg imaginarios. Los retratamos aislados de su contexto con el fin de observarlos en el ocio, en toda su belleza formal. L: Cada temática que abordamos se despliega y ramifica en múltiples imágenes que van completando una especie de micro-universo, en mi mente lo veo como una esfera, que tiene su estética propia. No queremos quedarnos fijados o encerrados en nuestro propio trabajo. Esta nueva serie STEREØTOPIES es particular porque es una ficción sin presencia humana y que aborda la temática del cambio climático. ¿Por qué existe esa fijación con el paisaje ártico, antártico o glacial? R: El arte debe ayudar también a tomar conciencia de la urgencia en la que estamos para empezar a encontrar soluciones. La perspectiva ecológica cambia y renueva las referencias culturales de nuestra sociedad y nos obliga a entender la interdependencia del hombre y la naturaleza. Vivir y crear hoy es a la vez captar las cuestiones ambientales y las preguntas que generan y al mismo tiempo incorporar las dimensiones estéticas, creativas, imaginativas y sensibles específicas a nuestro propio trabajo. L: Los témpanos son elementos gigantescos de nuestro entorno, como las montañas. Están hechos de agua, uno de los materiales más preciosos de nuestro mundo. Agua en un estado paradójico: agua sólida. Y es precisamente este estado paradójico y su carácter frágil y transitorio que le da esa forma particular, su individualidad, su densidad y además hace que sea una montaña capaz de flotar. El reflejo es un componente importante en estas imágenes de montañas de hielo ¿Por qué este elemento aparece en STEREØTOPIES? L: No se trata de constatar o de documentar la realidad, otros artistas y periodistas lo hacen mucho mejor que nosotros. Nos ocupamos de la idea, del sentimiento, de la conciencia. Por eso no quisimos fotografiar los Iceberg y los témpanos directamente, sino imaginarlos, crearlos, realizarlos e insinuarlos de una forma completamente subjetiva, imaginaria, irreal o arquetípica. Finalmente hacemos su retrato, como si cada uno de ellos fuera realmente ‘alguien’ un individuo único y frágil inmortalizado antes de su desaparición. Pero es inexacto, como retratar a alguien desde la memoria después de mucho tiempo de no haberla visto, o más bien retratar algo transcendente, un concepto, o una idea. that form a type of micro-universe. In my mind I see it as a sphere that has its own aesthetic style. We don’t want to stay stuck or closed in our own work. This new series STEREØTOPIES is distinct because it’s a fiction without human presence that addresses the issue of climate change. Why do you have a fixation with Artic, Antarctic or glacial landscapes? R: Art must also help to create consciousness about the urgency we’re facing to start finding solutions. The ecological perspective changes and renews the cultural references of our society and forces us to understand the interdependence of man and nature. Living and creating today is also understanding environmental issues and the questions that they produce, while also incorporating aesthetic, creative, imaginative, and meaningful dimensions specific to our own work. L: The floes are gigantic elements from our environment, like mountains. They are made of water, one of the most precious materials on our planet. Water in a paradoxical state: solid water. And it’s precisely that paradoxical state and its fragile and temporary nature that gives it that particular form, its individuality, its density and furthermore, makes it a mountain that can float. The reflection is an important component in these images of mountains of ice. Why does this element appear in STEREØTOPIES? L: It’s not about verifying or documenting reality, other artist and journalist can do that way better than us. We focus on the idea, the feeling, and consciousness. Because of that, we don’t want to photograph icebergs and floes directly without imagining them, creating them, making them, and insinuating them from a completely subjective, imaginary, unreal or archetypical way. In the end we create their portrait, as if each one of them were really ‘someone’ a unique and fragile individual immortalized in face of their disappearance. But it’s inexact, like depicting someone from memory after a lot of time has passed since seeing them, or better yet depicting something important, a concept, or an idea. ICE0044, 2015, fotografía digital, 100 x 75 cm.

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Thomas Kellner ALEMANIA | GERMANY

“TRAS EL LENTE FRACTURADO” “BEHIND THE BROKEN LENS” Por Constanza Navarrete. Licenciada en Arte y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a obra de Thomas Kellner, consiste en (re)componer imágenes a partir de secuencias fotográficas. Sin embargo, las fotografías que conforman su imagen final son la impresión miniatura de las llamadas “tiras de contacto”. Este método de las impresiones de contacto comienza a utilizarlo en 1997 con una serie en torno a la Torre Eiffel. En ese entonces Kellner trabajaba en blanco y negro, con fotografía análoga, cuestión que continuó hasta el año 2005 para luego incorporar el color.

homas Kellner’s work consists of (re)arranging images from photographic sequences. However, the photos that make up his final image are the miniature prints of “contact prints”. He started to use this contact print method in 1997 with a series on the Eiffel Tower. At that time, Kellner worked in black and white, with analogue photography, which is something that he continued until 2005 when he later incorporated color.

Si bien Thomas ha hecho fotos de retratos y naturaleza, su principal temática es la arquitectura de monumentos, tanto de interiores como exteriores. La razón se debe a que “La arquitectura no tiene movimiento, no se escapa. Comencé a trabajar una serie sobre monumentos europeos (1999-2001) que, luego de 19 años, aún no está terminada. Desde ahí empecé a trabajar en interiores (2003-2006), por muchos años, siguiendo el trabajo arquitectónico de Óscar Niemeyer en Brasilia por el 50 aniversario de la capital, seguido por un proyecto en la industria arquitectónica en Rusia y Alemania (2012-2013)”, cuenta.

Although Thomas had done portraits and nature shots, his main subject matter is the architecture of monuments, both the interior and exterior. This is because, “Architecture does not move, does not run away. I started to work on a series of European Monuments (19992001), which is still not finished today, after 19 years. From there, I worked for a number of years on interiors (2003-2006), followed by working on the architecture of Oscar Niemeyer in Brasilia for the capital’s 50th anniversary (2005-2009), followed by a project on industrial architectures in Russia and Germany (2012-2013),” he says.

Por otro lado, uno de los elementos más llamativos en su trabajo, guarda relación con la idea de movimiento y deconstrucción visual de los espacios fotografiados, conseguido gracias a esta fragmentación o parcialidad de la captura fotográfica. Lo interesante, entre otras cosas, es que no se trata de un collage o un montaje aleatorio, tampoco de un fotomontaje digital, como acostumbramos a ver en gran parte del arte actual; la imagen final está prediseñada en un boceto y estudio previo, por lo tanto se fotografía de manera continua, ordenada, para luego simplemente ensamblar las tiras. En cuanto a la técnica, explica: “siempre utilizo una cinta para una imagen, pero también puedo usar 60 cintas para una imagen, depende del tamaño final que debe tener la impresión, como no alargo mis hojas de contacto. Disparo en secuencia, usualmente desde el la parta baja de la izquierda hasta la esquina superior derecha. (…) Primero decido el tamaño final de la impresión, hago un boceto, encuentro la distancia focal correcta, hago una escala

On the other hand, one of the most striking elements in his work is related to the idea of visual deconstruction and movement of the photographed spaces. It’s obtained thanks to that fragmentation or partiality of the shots. An interesting matter, among other things, is that it isn’t a collage or random montage, or a digital photomontage, like we are used to see in contemporary art. The final image is predesigned in a sketch and prior study. Therefore, he takes photographs in a continuous, ordered manner to later simply assemble the shots. In regards to the technique, he explains, “Often, I use one film for one image, but I can also use up to 60 films for one image, depending on which final size the print shall have, as I do not enlarge my contact prints. I shoot in sequence, usually from the bottom left to the upper right corner. (…) I first decide on the final size of the print, do a sketch, find the right

02#10, Paris, Tour Eiffel, 1997, BW-Print, 17.5 x 27.0 cm, 10+3.

33#35, England, Stonhenge, 2002, BW-Print, 34.5 x 14.5 cm, 10+3.

focal length, do a scaling on my tripod, and draw a little storyboard or concept page. After that, which usually takes 45 minutes, I start shooting, which can take me from 30 minutes up to 6 hours, depending on the light, exposure times, and number of films that I shoot on.”

El artista alemán siempre estuvo atraído por una fotografía de carácter más bien experimental y conceptual. Antes de comenzar con la idea de las hojas de contacto, trabajaba principalmente con cámaras oscuras creadas por él mismo para diferentes proyectos. Señala que “En ese momento ya no estaba interesado en una sola imagen, apuntar y disparar una imagen, estaba más interesado en los principios del collage, montaje, cubismo, tiempos paralelos y exposición múltiples y múltiples perspectivas”.

The German artist was always drawn to more experimental and conceptual photography. Before starting on the idea of contact sheets, he mainly worked with pinhole cameras that he created himself for different projects. He says that, “Already in that time I was not interested in the single image –the point and shoot one image– , but more interested in the principles of collage, montage, cubism, parallel times, and multiple exposures and multiple perspectives.”

Efectivamente, su obra con las hojas o impresiones de contacto actual, mantienen mucho de esa idea inicial asociada al cubismo. Cabe recordar que aquel movimiento pictórico de vanguardia de principios de siglo XX, se caracterizaba por la geometrización de las formas representadas, así como por mostrar simultáneamente los distintos planos o perspectivas de las cosas –generalmente retratos o naturalezas muertas–. Un artista que incorporó esa misma idea en parte de su trabajo fue el inglés David Hockney en su serie Joiners. Allí Hockney aplicaba el principio cubista en el campo fotográfico a modo de collage, montando las fotografías entre sí o bien a través de una retícula. No obstante, sus joiners jugaban con diferentes distancias y ángulos de toma, además de utilizar formatos rectangulares y también cuadrados propios de la cámara polaroid.

In fact, his current work with contact sheets or prints closely adheres to the initial idea linked to cubism. We should mention that the avantgarde pictorial movement from the 20th century was characterized by the geometrization of the depicted forms, as well as by simultaneously showing different planes or perspectives of things (generally portraits or still lifes.) An artist who incorporated the same idea in part of his work was English artist David Hockney in his series, Joiners. There, Hockney applied the cubist principle in the field of photography through collage by mounting photos among each other or through a grid. Nonetheless, his Joiners series played with different distances and angles, as well as the use of rectangular formats and the square format typical of polaroid cameras.

En el caso de Kellner, se ciñe al formato de los 35 mm pero en el tamaño del negativo, sin ampliación, conservando la información en la franja negra que éste porta, y que actúa de algún modo como una especie de reticulado o separación entre las fotos. Pero más allá de eso, existe una estructura compositiva en que la cámara avanza, manteniendo su coherencia de tamaños o escala de acuerdo a la distancia con el referente fotografiado; referente que, por cierto, ha de ser suficientemente conocido para el espectador como para que pueda establecer relación con la propuesta visual de Thomas. “Normalmente elijo edificios icónicos como para la serie de Monumentos, Tango Metropolis, o Black & White. Estos edificios deben estar presentes en nuestra memoria visual y mi trabajo debe competir con la impresión idealista que tenemos en la mente de estos lugares”.

In Kellner’s case, he sticks to the 35 mm format. But in the size of the negative, without amplification, thus is conserving the information on the black strip that is on it, which acts in some way as a type of grid or separation between the photos. However, beyond that, there is a compositional structure in which the camera advances and keeps its size relationship or scale in accordance to the distance from the photographed subject. It certainly must be known well enough by the viewer in order for them to be able to establish a relationship with Thomas’s visual proposal. “I usually choose iconic buildings for the series of Monuments, Tango Metropolis, or Black & White. That building should be present in our common visual knowledge and my work should compete with the idealistic impression that we have in mind of such places.”

El trabajo de Kellner plantea una mirada dislocada, que desafía y trasciende a toda ley de gravedad. Sus nuevos monumentos carecen de verticalidad u horizontalidad arquitectónicas para dar paso a una ondulación espacial, dinámica y expansiva. Cualquier tipo de estabilidad se desvanece por medio de este zigzagueo que logra con sus edificios, sin una base sólida que los sostenga para poder erguirse. Es un vaivén tan rítmico como catastrófico –en algunos casos–, en el que la sensación de derrumbe se hace inminente. Por lo demás, no es un movimiento según lo entendemos usualmente en fotografía dado por un objeto/sujeto en movimiento, o bien por el realizado con la misma cámara, sino que a través de la seguidilla de fotogramas que generan esta percepción movediza, fluctuante entre lo posible/imposible, onírico y realidad.

Kellner’s work poses a displaced view, that challenges and transcends all laws of gravity. His new monuments have a lack of architectural verticalness and horizontalness in order to give way to a spatial, dynamic, and expansive wave. Any kind of stability disappears through this zigzagging that he manages to achieve in his buildings, which the lack of a solid base supporting them to allow them to rise up. It’s a back and forth that is both rhythmic and catastrophic, in some cases, where the feeling of being knocked down is imminent. Incidentally, according to what we usually understand in photography, it isn’t movement created by a moving object/subject, or by the photographer with the camera itself. It’s rather through the series of frames that creates that moving feeling, which fluctuates between possible/impossible, dream, and reality.

41#02, Washington, Capitol, 2004, BW-Print, 26.8 x 35.2 cm, 25+5.

con mi trípode y dibujo un pequeño storyboard o el concepto. Después de eso, que usualmente toma 45 minutos, comienzo a disparar, lo que puede tomarme entre 30 minutos a 6 horas, dependiendo de la luz, tiempos de exposición y número de cintas que utilizo”.

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Eduardo Llanos PERÚ | PERU

EL HILO Y LA TRAMA DE LO FORTUITO THE THREAD AND THE WEAVE OF THE FORTUITOUS Por Paz Vásquez Gibson. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por La Galería.

ra un día de febrero cuando Eduardo Llanos pisó por primera vez la Academia Rietveld, en Ámsterdam. Quería conocerla y saber en qué consistía, pero como no hablaba holandés, se acercó a una oficina que decía “Consultation hour”, de donde veía gente salir con un folleto entre las manos. Le indicaron que esperara en la cafetería, que enviarían a alguien para traducir. A los pocos minutos llegaron dos señoras muy amables que le hicieron varias preguntas. Terminada la conversación le anunciaron que había ingresado. “¿Ingresado a qué?”, dice sorprendido. “Ingresado a la Academia Rietveld”, le responden. “¡Pero cómo! ¡Si yo regreso a Perú mañana!”, trató de explicarles. “Está muy bien, porque el permiso de estudiante tiene que gestionarlo desde su país de origen”. Y así fue cómo, sin saberlo, Eduardo Llanos pisó por primera vez la Academia Rietveld, justo cuando era el día del examen de admisión. Volvió en septiembre y se quedó en Holanda 18 años. De las tablas a la tela Para Llanos, la incursión en el mundo del arte partió desde muy niño, cuando iba a la casa de su abuelo, en donde siempre había lápices de colores y papeles para dibujar. “Siempre estuve muy interesado en la creación”, cuenta. Pero también le interesaba la psicología, y como en Lima durante los años ‘70 el arte era visto como un oficio excéntrico, decidió estudiar Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, una alternativa profesional más formal (aunque al salir de su Facultad, confiesa, pasaba a husmear a la de Artes todos los días).

he first time Eduardo Llanos stepped into the Rietveld Academy in Amsterdam was in February. He wanted to see it and know what it consisted of. But since he didn’t speak Dutch, he went to an office named “Consultation hour.” where he saw people leaving with a brochure in their hands. They told him to wait in the cafeteria and that they would send someone to translate. A few minutes later, two very nice ladies arrived who asked him several questions. At the end of the conversation, they told him that he had got in. He said surprised “What do you mean by got in?” They told him “Into the Rietveld Academy.” “But how is that possible? I’m going back to Peru tomorrow!” he explained them. “That’s fine, because the student permit has to be processed from your home country.” And that is how Eduardo Llanos, without knowing it, stepped into the Rietveld Academy for the first time, right when it was admissions exam day. He returned in September and stayed in Holland for 18 years. From performance to fabric According to Llanos, his entrance into the world of art started at a very young age, when he used to go to his grandfather’s house where he could always find color pencils and paper to draw on. “I was always very interested in creating,” he says. But he was also interested in psychology and as studying art in Lima in the 70s was perceived as an eccentric career, he decided to study clinical psychology at the Pontificia Universidad Católica del Perú, a more formal professional alternative (even though he confesses that when he would get out of school he would nose around the Art school every day.)

Polder, 2015, acrílico sobre lienzo, 110 x 110 cm. Fotógrafo Jairo Robinson. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Luego viajó a Europa. “Fue una cosa fortuita”, asegura, como quien revela el secreto cómplice de un antiguo amorío. Y es que, tras egresar como psicólogo, entró en contacto con un grupo de teatro que lo llevó a diversas giras europeas. Fue actor durante ocho años, pero no sólo interpretó roles sino que además experimentó con las escenografías y el vestuario, creaciones colectivas e instalaciones que ya gozaban de cierta autonomía, más allá de su función específica dentro del montaje. En Holanda, se dedicó al textil monumental bajo el espíritu o la impronta De Stijl, un movimiento artístico cercano a la Bauhaus que surgió en 1917, y cuyo exponente más reconocido es Piet Mondrian. Este estilo buscaba, en palabras de Llanos, “proporcionar a todo el mundo, a través del diseño, una mejor calidad de vida”. Las primeras obras de Llanos eran instalaciones con piedras, madera, metal y sogas amarradas, tejidos muy libres que colgaban en el aire y que solía usar en el teatro como escenografía, pero que ya había empezado a vender como tapices en las galerías. También experimentó con óleo, pero la casualidad quiso que fuera alérgico a este material y tuvo que descartarlo. La casualidad misma, sin embargo, lo llevó a conocer el acrílico en Ámsterdam: sucedió que en la primera clase en la Academia, el profesor le resumió en inglés que la clase en cuestión se trataba de un curso práctico y que tenía que comprar papeles de colores, pinceles y ponerse a pintar. “Pero yo no tenía suficiente dinero, así que compré cuatro cartulinas y dos potes de pintura de acrílico, que era lo más barato, y no me alcanzaba para los pinceles. Entonces decidí pintar con los dedos y comencé como a tejer con la materia”, relata Llanos. Y sigue: “Llega el profesor, me mira y dice: ‘claro, tú que vienes de esos países donde necesitas estar en contacto con el material, con la tierra...’ Y se inventó toda una historia, no supe cómo explicar que simplemente no tenía plata para comprar el pincel. Ese tipo de paradojas y malos entendidos me resultó divertido y comencé a jugar un poco con eso”. Pero no sólo jugó con la textura del material, integrando hilos de yute o de lino, tejiendo con el acrílico por capas, creando superposiciones que de pronto cobraban un sentido simbólico en donde los hilos y tramas eran técnica y metáfora. También jugó con la cultura popular latinoamericana –eminentemente católica–, y la sobriedad puritana del arte holandés, traspasado por el calvinismo. Jugó con la parafernalia religiosa que en ese contexto parecía pecado, como cuando recogió basura de la misma Academia y construyó altares con espejos en el centro. Entonces, al entrar en la instalación, el espectador se veía reflejado, como si fuera un Santo rodeado de basura; o cuando vistió a una virgen con billetes de lotería, algo muy kitsch, muy popular, con collage y trozo de revistas.

Later, he travelled to Europe. He says “It was a coincidental” like someone revealing a secret lover from an old fling. Also, after graduating as a psychologist, he came in contact with a theater group that led him to go on different tours around Europe. He was an actor for eight years, but he didn’t only play roles. He also designed sets and wardrobe, collective creations and installations that already had certain autonomy, beyond his specific role within staging. In Holland, he devoted himself to monumental textiles under the De Stijl spirit, an artistic movement closely related to Bauhaus. It emerged in 1917, and the most famous member was Piet Mondrian. This style, according to Llanos, pursued to “provide the whole world with a better quality of life through design.” The first pieces by Llanos were installations with stones, wood, metal, and tied ropes, loose weaves that hung in the air, that were used in the theater as part of the set design which he had already started to sell as tapestries in galleries. He also experimented with oil painting, but coincidently he was allergic to it and had to discard it which lead him to discover acrylic paint in Amsterdam. In his first class at the Academy, the professor briefly explained him in English that the class was a practical course and that he had to buy colored paper, brushes, and start painting. “However, I didn’t have enough money so I bought four poster boards and two containers of acrylic paint, which was the cheapest available and I didn’t have enough for the brushes. So I decided to paint with my fingers and I started to weave with the material,” says Llanos. He goes on to say: “The professor comes in, looks at me and says: ‘Sure, you come from one of those countries where you need to be in contact with the material, with the earth…’ And he made up a whole story. I didn’t know how to explain that I just didn’t have enough money to buy a brush. I found those types of paradoxes and misunderstandings funny and I started to play with them a little.” But he didn’t just play with the texture of the material. He also added jute and linen threads, weaving with acrylic in layers, creating overlaps that all of a sudden took on a symbolic meaning where the threads and weaves were material and metaphorical. He also played with Latin American pop culture, imminently Catholic that seemed as a sin in that sober context of Dutch’s puritan Calvinism, like when he collected garbage at the Academy and made altars with mirrors in the middle replacing the saints. So, upon entering in the installation, the spectator could see his own reflection as if he would be a saint surrounded by trash; or when he dressed up a virgin covering her with lottery tickets and magazine cutouts, something very kitsch, very popular.

Plano lógico, 2016, acrílico sobre lienzo, 110 x 110 cm. Fotógrafo Jairo Robinson.

El Cholandés Hoy Eduardo Llanos trabaja por medio de la “asociación libre”, un método fundamental para el psicoanálisis que consiste en el uso de la expresión espontánea para develar todo aquello que está oculto en lo más profundo de la psiquis. Comienza con la mancha en la tela, una mancha que va estirando y de la que surgen líneas. Luego va creando estructuras geométricas muy lúdicas, que él relaciona con su nostalgia por el paisaje holandés. “Son como los puentes de Ámsterdam mirados desde arriba,de esos que se levantan para dejar pasar los barcos”,explica. De eso se trata su serie, La arquitectura del alma, en la que la obra de arte es concebida como un espacio de investigación psíquica. Cada cuadro de esta última serie tiene entre ocho y diez capas que van creando una suerte de transparencia, profundidad y misterio. Para lograr ese efecto utilizó un textil más delgado que el fieltro, similar a un tul, llamado fliselina, que es usado en los cables de alta tensión. La fue pegando con el acrílico hasta conseguir una capa de textura casi invisible, una urdimbre que queda oculta pero que está ahí. Así se forma el alma. Esa es su estructura. Y así también sucede con las ciudades. “En mi retorno a Lima –ciudad construida sobre restos precolombinos– me llamó la atención el cambio que estaba experimentando. Había un boom económico, la ciudad se estaba transformando: veías que las viejas estructuras de los edificios caían, pero sobre esas se construían nuevos edificios inmensos. Y la estructura del edificio era textil, eran verdaderos tejidos de metal, madera y concreto armado, pero eso permanecía oculto, como el inconsciente.Te sirve de apoyo, te sustenta, pero queda cubierto por la fachada”, explica Llanos. Y de alguna manera él mismo, como artista, fue tejido así. Formado por esa urdimbre entre lo latinoamericano y lo holandés. “Es complicado. A veces uno no se siente ni de acá ni de allá. Tengo de cholo y de holandés –agrega–. La mitad de mi vida ha estado ligada a Holanda y sigo entre ambos países. Siempre en camino, en trama”. Ahora tiene un nuevo proyecto. “Un proyecto secreto”, dice, con ganas de decirlo todo. Pero luego se arrepiente y simplemente anuncia que va a seguir trabajando el diálogo entre el psicoanálisis y el arte a través de obras en papel que jamás ha exhibido. “Me interesa ese diálogo pues ambos buscan lo profundo, lo inconsciente, el misterio. Pero también dejarlo abierto para que el espectador siga buscando. Por eso los títulos de mis obras son sugestivos. Me interesa que el espectador cuente su propio cuento. Me parece apasionante que alguien se pueda inspirar en una imagen que yo he creado para inventar su propia historia, su propia narrativa. Y es que de trama a drama hay un cambio de letra, nada más. Y le falta una “u” para ser trauma. Un juego de palabras que es también un juego de significados”, concluye.

The Chollander Today Eduardo Llanos works through “free association,” a fundamental method for psychoanalysis that consists of using spontaneous expressions to reveal everything that is hidden in the depths of the psyche. He starts with a smear on the canvass that stretches out and lines emerge from. Over it, he creates very playful geometric structures, which he associates with his nostalgia for the Dutch landscape. He explains “They are like the bridges of Amsterdam seen from above, those that rise up to let ships pass through.” That is what his La arquitectura del alma series is about, where the work of art is seen as a space to do psychic research. Each piece from this latest series has between eight and ten layers that gradually create a kind of transparency, depth, and mystery. In order to achieve this effect, he used fabrics that are thinner than felt, similar to a tulle, called vlieseline, which is used in high voltage cables. He glued it to the acrylic until obtaining an almost invisible layer of texture, a warp that stays hidden but is there. That is how the soul is formed. That is its structure. And that is also how it happens with cities. Llanos explains “When I returned to Lima (a city built on pre-Columbian remains), I was drawn to the change that it underwent. There was an economic boom, the city was transforming: you could see that the old structures of the buildings were falling, but on top of those, new huge buildings were built. And the structure of the building was like a textile, there were real weaves made of metal, wood and reinforced concrete that remained hidden, like the subconscious. It helps you; it sustains you, but stays covered by the facade.” In some ways, he , as an artist, was woven in that way. Created by that warp between what is Latin American and what is Dutch. “It’s complicated. Sometimes one doesn’t feel either here or there. I take from cholo (Peruvian creole) and Hollander. Half of my life has been linked to Holland and I am still between both countries, always on my way, in action.” He now has a new project. “A secret project,” he says while longing to spill the beans. But later, he has regrets and simply says that he is going to keep working with the dialogue between psychoanalysis and art through works on paper that he has never exhibited.“I’m interested in that dialogue since both seek profoundness, the subconscious, and mystery. But I’m also interested in leaving it open so the viewer can keep finding his own meaning.That is why the titles of my pieces are suggestive. I believe that the viewer can tells his or her own story. I think it is thrilling that someone can be inspired by an image that I created to make up their own story, their own narrative. There’s only one letter between trama (weave in Spanish) and drama, nothing more. And there is only a “u” away from being trauma. A game of words that also a game of meanings,” he concludes.

Entrecruce I, 2016, acrílico sobre lienzo, 110 x 110 cm. Foto: Jairo Robinson.

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Camila Cafatti CHILE | CHILE

MÁS ALLÁ DE LA PRIMERA IMPRESIÓN BEYOND THE FIRST IMPRESSION Por Natalia Vidal Toutin, Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Por definición se estimaría que al trabajo de la artista chilena Camila Cafatti lo describe la pulcritud y el compromiso con la técnica. Un resquicio autorizado de los afanosos que abordan el rigor pictórico, direccionándolo a su objetivo. Con el detallismo que ello demanda y su rigurosidad, hoy posee a su haber un sinnúmero de retratos que relatan la historia de la mujer del siglo XXI. De todas las razas y con características facciones que las enaltecen, se despliega sobre la tela, lo que explica que surge naturalmente de su cuerpo: “es un tema que me pide algo más todos los días”. Se refiere a la mujer, argumento que captura su atención artística desde el año 2009 y la sostiene atenta cotidianamente.

The work of the Chilean artist Camila Cafatti can be defined by delicacy and the compromise with the technique. It’s an authorized opportunity of the hard-working people who deal with the pictorial rigor, which is the main objective. This is the demand of the attention to detail and the artist knows that. She demonstrates her preciseness today by means of limitless portraits that tell the story of women in the 21st century. On the canvas, you can appreciate all human races and their exalted distinctive features. “It’s a topic that requires something else every day,” she explains. Because it’s something that emerges naturally. She talks about women, which are the argument that caught her artistic attention since 2009 and keeps her busy day by day.

No importa la edad ni el contexto, lucen pragmáticamente elegantes en sus poses, dueñas de su desplante y protagonismo en el enmarque, se reconocen en contextos propios las escenas de los años que corren. “Siempre he sido algo obsesiva con la moda. Descubrí que la publicidad instauró un mensaje de ataque hacia las mujeres en algún momento y que la forma reactiva de este fenómeno se dejaba ver ahí, en sus caras”, explica la artista respecto del punto inicial en que cobran sentido las miradas de sus retratos.

It’s not important how old they are or the context: these women look pragmatically elegant in their poses. They’re the owners of their intrepidity and leading role. The scenes can be recognized in the particular contexts of the passing years. “I have always been obsessed with fashion. I found out that advertising established a pejorative message towards women for a moment, and people’s reaction regarding this phenomenon could be seen on their faces,” the artist explains in relation to the starting point where the stares make sense on her portraits.

amila descubrió a la mujer en su proceso pictórico. Fue al tiempo en que se dejó llevar por la técnica sobre el lienzo. Los guiños y luces de un trabajo prolífico arremetieron espontáneamente contra la realidad femenina, destapando de ella matices que vinculan la fuerza de máscaras superficiales sobre inevitables destellos de verdades ocultas. Semblantes, poses y miradas que entablan conversación dentro de una misma imagen, descubren el rostro de un trabajo de realismo e intensidad.

amila discovered the woman in her pictorial process. It occurred at the same time when she was carried away by the technique on canvas. The truth and the implicit message of a prolific work offended spontaneously the female reality, unveiling its shades that connect the strength of superficial masks about inevitable glimpses of hidden truths. The appearance of faces, poses, and expressions start a conversation within the same image, and reveal a work about realism and intensity.

Baño de Sol, 2014, esmalte sintético sobre madera, 80 x 80 cm.

Pop, 2014, esmalte sintĂŠtico sobre madera, 50 x 50 cm.

Amelia, 2014, esmalte sintĂŠtico sobre madera, 50 x 50 cm.

Mujeres que insertas en la rutina de la contemporaneidad están sujetas a las miradas colectivas y, por ello, esconden la presión que ejerce la imagen prototípica sobre ellas. These women, who are part of the contemporary routine, are subject to the collective stares. Therefore, they hide the pressure that the prototypical image has on them.

El semblante se torna icónico dentro del argumento que opone la publicidad a la libertad conceptual de la belleza. Mujeres que insertas en la rutina de la contemporaneidad están sujetas a las miradas colectivas y, por ello, esconden en su gestualidad la disconformidad y la presión que ejerce la imagen prototípica sobre ellas. Entonces resulta de ese trabajo de influencia pop, los colores del esmalte con su intensidad, junto a una sensibilidad que protege la figura femenina de la influencia de las tendencias épicas, como sumergiéndose en la realidad individual y auténtica, indagando por historias que desmaquillan las luces y las producciones, fijando su mirada en la espontaneidad y esencia. “Tiene que ver con la exposición de la mujer, en realidad su sobreexposición y es un complejo multicultural y racial”, relata a propósito de su argumento central.

The appearance of their faces becomes iconic in the argument that advertising opposes the conceptual freedom of beauty. These women, who are part of the contemporary routine, are subject to the collective stares. Therefore, they hide in their body-language the dissent and the pressure that the prototypical image has on them. The pop influence of this work creates the colors of the enamel, and its intensity along with the sensitivity protects the female figure from the influence of epic trends. That figure is immersed in the individual and authentic reality, questioning the stories that uncover the truths and productions, where the main objective is the spontaneity and essence. “It has to do with the exposition of women, her overexposure in fact, that is a multicultural and racial complex,” says the artist in relation to her main topic.

El desplante de sus trazos trabaja confiado del pulso y el oficio de sus manos ya acostumbradas a su técnica. Es el esmalte. Con su brillo, textura y dificultad intrínseca, se ha transformado en el predilecto de la artista desde 20 06. “Pinto con esmalte porque como es medio chicloso debes aprender a manejar su materialidad, la mezcla y la forma de dominar este fotorealismo pop que he practicado”, expone de la esquiva disciplina que hoy relata su sello personal. La imposibilidad de deshacer lo ya trazado y mezclar con rapidez antes que el aire le quite la posibilidad al color de mezclarse con otro, le parecen más que un desafío una pasión.

The intrepidity of her drawings works along with her pulse and the function of her hands, which are accustomed to the technique which is the enamel. The glossiness, texture, and intrinsic difficulty have become the favorites of the artist since 20 06. “I paint with enamel because it’s a sticky product. You need to learn how to use its qualities and also the mixture and the way to control this pop photorealism,” says the artist in relation to the elusive discipline that is par t of her personal touch. The impossibilit y to get rid of what is drawn and to mix quickly colors before the air stops Camila seems to be more a passion than a challenge.

“Hay una relación entre la técnica, la pincelada y el tópico”, dice y así desenvuelve un realismo grueso y enfático, en ceños que fruncidos o no, descubren la verdad de una mujer y le vinculan a la actualidad. Prototipos, arreglo o maquillaje, patrones animal print, hojas, planton, todo congenia en su composición pictórica.

“There’s a relationship between the technique, the brushstroke, and the topic,” says the artist.This is how is developed an emphatic and strong realism –the artist knits her brow sometimes –where the truth of women is uncovered and connected to the present.The prototypes, alterations or makeup, animal print patterns, papers, and planton create a harmony in her artistic composition.

Camila es artista y chilena. Trabaja a diario en un taller que se ha fijado la meta de atraer el ojo del aficionado. Ha preferido el macro formato sin perjuicio de experimentar con lo micro. Su carrera se ha expandido el último tiempo, con inusitada rapidez, y la han descubierto importantes entidades de la capital de Chile para participar de proyectos sociales que la acercan empáticamente a su trabajo y su espectador. No oculta su verdadera fijación por la excelencia y el perfeccionismo. A veces trabajando con fotografías que pixeladas para fijar el color y difuminar la realidad, pelean contra la consecución de una paleta de colores cada vez más amplia, y cada vez que empieza, no puede detenerse hasta que su obra queda resuelta y finalizada.

Camila is a Chilean artist who works every day in a workshop, where her main goal is to attract the eye of the enthusiast. She prefers the macro format but she experiments the micro with no problems. Camila has grown unusually fast in her career in recent time and important entities from Santiago de Chile have discovered her, so she can be part of social projects, where she is empathetically close to her work and the observer. She doesn’t hide her true fixation for excellence and perfectionism. Sometimes, she works with pixelated photographs to set the color and blur the reality. She fights for the acquisition of a bigger color palette and whenever she starts an artwork, she can’t stop until her work is finished.

Detalle Love L.A., 2015, esmalte sintético sobre madera, 75.2 x 62.3 cm.

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Vista general de la exposición colectiva Contraprova, en Paco Das Artes Museum, Sao Paulo, Brasil

e Thiago Toes BRASIL | BRAZIL

EL UNIVERSO COMO PLATAFORMA VISUAL THE UNIVERSE AS A VISUAL PLATFORM Por Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

l arte del siglo XXI, en apenas 16 años, muestra diversas razones para que reflexionemos en torno a un diálogo creciente entre las manifestaciones artísticas y los procesos sociales, las mixturas estéticas, los nuevos estilos y lenguajes que han florecido y la crisis que se avizora entre modelos establecidos. El arte latinoamericano, en la actualidad, se caracteriza por exhibir propuestas muy personales e inconfundibles, poéticas que dejan de ser “nacionalistas” para convertirse en corrientes consideradas “internacionales”.

n 16 years only, art in the 21st century shows different reasons why we reflect on a growing dialogue among artistic displays and social processes, aesthetic mixtures, new styles, and languages that have become popular and the looming crisis in established models. Currently, Latin American art is characterized by exhibiting very personal and unmistakable proposals; poetry that is no longer “nationalistic” in order to become trends that are seen as “international.”

Nuevos son los horizontes que se retratan en este continente, donde cada artista es capaz de dejar su huella más allá de las fronteras vitales de la existencia. Formas auténticas, que por su originalidad ideoesética alcanzan la condición de paradigma para las prácticas visuales contemporáneas. Las nuevas generaciones de artistas caminan con pasos agigantados, siempre investigan antes de realizar una obra determinada y tratan de no parecerse a sus antecesores. La tradición pesa sobre sus hombros, sin embargo, la originalidad es algo que los caracteriza. Entrar en contacto con las creaciones del joven artista brasileño Thiago Toes es adentrarnos en un mundo diferente, desconocido. Su producción es un hibrido entre diferentes manifestaciones, dígase pintura, escultura y arte urbano, a través de las que orienta al espectador hacia un espacio sensorial que reflexiona sobre nuestra presencia y paso por el universo.

The horizons that are depicted in this continent are new, where each artist is able to leave their mark beyond the vital borders of existence. Authentic forms, which due to their ideal aesthetic originality, become a paradigm for contemporary visual practices. New generations of artists, who are making leaps and bounds, always research before making a certain piece and try not to look like their predecessors. The tradition rests on their shoulders. However, originality is something that characterizes them. Coming into contact with the creations of the young Brazilian artist, Thiago Toes is like venturing into a different, unknown world. His work is a hybrid among different techniques, whether painting, sculpture, and street art, that lead the viewer into a sensorial space that reflects on our

De la serie My Heroes, “Balaclava”, 2015, costura en varios tejidos, 30 x 18 cm. aproximadamente. Edición de 22 máscaras.

Según comenta la curadora Mariana Melleu, “su trabajo nos lleva a las sensaciones más necesarias, al mismo tiempo que propone observar y repensar nuestra lugar en el espacio”.

presence and passage through the universe. According to the curator Mariana Melleu, “his work leads us to much needed feelings, while also suggesting that we observe and rethink our place in space.”

A mi entender, la tela O meu horizonte particular resume parte de su trabajo, principalmente, el referente a todo su pensamiento conceptual y formal. Se trata de una representación del propio artista de espaldas al espectador, en la que aprecia un horizonte determinado, un espacio cotidiano para él que se extiende hacia el infinito. Es una obra, además, con un contenido fuertemente espiritual; relación que nos permite establecer conexiones con los estudios de la antroposofía. Teoría que bien se puede aplicar a las creaciones de este artista, pues siguiendo los presupuestos de esta ciencia se llega a la conclusión de que la aplicación del color es de vital importancia para poder construir la escena interior del cuadro. Asimismo, la antroposofía busca un equilibrio entre el ser humano y el mundo que le rodea y, se basa en una metodología muy personal de la que Thiago Toes no escapa.

To my understanding, the painting O meu horizonte particular sums up part of his work and, mainly, the reference to all his conceptual and formal thought. It’s about an artist’s depiction behind the viewer, where we value a certain horizon, a daily space for him that extends to infinity. It’s also a piece with a lot of spiritual content; a relationship that allows us to make connections with the anthroposophical studies. This theory can also be applied to the creations made by Thiago because following the assumptions of this science lead to the conclusion that the application of color is essential to be able to construct the scene within the painting. Likewise, anthroposophy seeks a balance between human beings and the world that surrounds them. It’s based on a very personal methodology from which Thiago can’t escape.

En el propio lienzo se aprecia un personaje que porta una máscara, como si fuera un superhéroe, para así enajenarse de todo lo que le rodea y solo concentrase en apreciar un universo transformado que debe comprender. La iconografía de la máscara en su quehacer será un elemento muy recurrente, pues cuando Toes era niño le gustaba dibujar héroes que salvaban el mundo.

On the canvas itself, we see someone wearing a mask, as if they were a superhero, in order to alienate them from everything that surrounds them and only concentrate on seeing the transformed universe that they must understand. The mask’s iconography in his work is a recurring element, since as a child, Toes liked to draw heroes who saved the world.

Dibujos infantiles que ahora se trasladan de lo bidimensional y cobran cierto espíritu tridimensional, transformación que otorga vida a la serie Meus Hérois. La materialidad de las obras que se incluyen en esta serie posee un alto valor estético, devienen objetos cercanos al proceso perceptivo del autor y son piezas contenedoras de significaciones que tienen la intención de comunicar el pasado íntimo del artista; a su vez, cada máscara potencia y estimula la sensibilidad del espectador. Así, encontramos en su haber Imersão, Sagrado y Balaclava.

Childish drawings that now shift from two-dimensionality and take on a certain three-dimensional quality, which is a transformation that gives life to the Meus Hérois series. The nature of the pieces that are included in this series have a high aesthetic value. Objects that are close to the artist’s perceptive process emerge. They are pieces that hold meanings which aim to communicate the artist’s intimate past; at the same time, each mask increases and stimulates the viewer’s awareness. So, we find ourselves in his piece Imersão, Sagrado and Balaclava.

La escultura, otra de las manifestaciones que explora, es portadora de nuevas estrategias. Su cuerpo es la matriz donde parte Toes para realizar

Sculpture, another of the techniques that he explores, is the bearer of new strategies. His body is Toes’ starting point to make these pieces. The body

De la serie My Heroes, “Balaclava”, 2015, costura en varios tejidos, 30 x 18 cm. aproximadamente. Edición de 22 máscaras.

estas obras. El cuerpo convertido en un territorio común para todos y al mismo tiempo diferente indaga en problemáticas como la identidad, la existencia y la humanidad. Esculturas como Retrato de um joven artista celeste, Um sonho celeste y Corpo celeste, además de formar a la exposición Celeste en la galería OMA de São Bernando do Campo, hablan del equilibrio y el desequilibrio del arte contemporáneo y de los creadores; es su cuerpo y su alma en una búsqueda para (de)construir el misterio de sus dimensiones, universos y sus sueños, según explica el mismo artista.

becomes common ground for everyone as well as different, as it looks into issues such as identity, existence, and humanity. Aside from forming the Celeste exhibition in the OMA gallery in São Bernando do Campo, sculptures like Retrato de um joven artista celeste, Um sonho celeste, and Corpo celeste speak on the balance and imbalance in contemporary art and artists; it is his body and his soul in a search to (de)construct the mystery of their dimensions, universes, and their dreams, as the artist himself explains.

Los trabajos de Thiago tienen puntos de contacto con las creaciones de Sandra Cinto, fundamentalmente en lo concerniente al uso de una simbología propia y la representación de la naturaleza como un medio de evasión; como bien expresa Cinto: “el lugar del arte es el lugar del imaginario, del sueño, de la nostalgia”. Un misterio al que se enfrenta el espectador en la exhibición Celeste, donde somos capaces de descubrir el universo como una plataforma visual constante en la labor de este artista. Son obras que reflejan los estudios de Toes por el universo, las relaciones de este con respecto al individuo y el origen de nuestras vidas. Según comenta el artista, Celeste es una puerta de entrada al público hacia sus secretos, sus recuerdos y hacia un mundo que está explorando en la actualidad.

Thiago’s work has connections with the work of Sandra Cinto, essentially in that concerning the use of symbology and the representation of nature as a means of evasion. In regards to this, Cinto says, “the place of art is the place of imagination, of dreams, of nostalgia.” It is a mystery that the viewer faces in the Celeste exhibition, where we are able to discover the universe as a constant visual platform in this artist’s work. They are pieces that reflect Toes’ studies on the universe, their relationships in regards to the viewer, and the origin of our lives. According to what the artist says, Celeste is a gateway for viewers to discover his secrets, memories, and a world that he is currently exploring.

La obra de este artista emergente carioca, versátil y muy original, cuenta además con intervenciones públicas. Creaciones que crean ambientes diferentes y dotan a las ciudades de una visualidad muy diferente, pinturas llevadas a un formato monumental que encuentran en las fachadas de edificios su soporte. En estos casos, los cuestionamientos sobre nuestra existencia es trasladada del intimismo de la galería hacia el exterior, acercando la obra a todo tipo de público.

The work made by this very original and versatile emerging artist from Rio de Janeiro also includes public interventions. These are creations that create different environments and give cities a very different visual quality, paintings on a monumental scale which are found on the front of buildings, his canvas. In these cases, the questions regarding our existence are moved from the intimacy of the gallery to outside, bringing the work to all types of people.

Thiago Toes demuestra ser un artista de vanguardia, atrevido. Sabe que abordar temas desde lo personal hace que sus trabajos adquieran carácter internacional; sus problemas también le llegan a los espectadores que siempre se sienten identificados. Debemos seguir de cerca la producción de este joven, pues sus obras pueden convertirse en parte imprescindible del arte brasileño y dejar una huella en el mundo del arte.

Thiago Toes proves to be an adventurous avant-garde artist. He knows that tackling issues through his personal experiences gives his work an international character; the issues also reach viewers that always feel identified. We should keep a close eye on this young artist’s work because his pieces could become an essential part of Brazilian art and leave their mark on the world of art.

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Jorge Miño ARGENTINA | ARGENTINA

LA COTIDIANIDAD INAPREHENSIBLE INDEFINITE DAILY LIFE Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

“e

l error no es un error, es una oportunidad”, con esta frase culmina la entrevista de Jorge Miño con Sonia Becce y son palabras que reflejan t o d o el quehacer fotográfico de este creador. Sus obras se caracterizan por llevar el sello de originalidad, pienso que cada foto contiene en sí máxima expresividad estética y sensorial; son piezas para disfrutar, para analizar cada detalle y tratar de descubrir una ubicación que se nos hace conocidadesconocida. La incertidumbre puede ser uno de los factores principales que Miño desea que el espectador experimente ante su producción. Graduado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Rogelio Yrurtia y de la Escuela Superior de Bellas Artes Carlos Morel, Jorge Miño de sus aprendizajes ha tomado lo necesario para la realización de sus fotografías. El espacio interior de cualquier edificación es su fuente de inspiración y son los protagonistas en sus composiciones, pues para él la arquitectura es lo que más le interesa. “Las artes visuales como lo es para mí la fotografía y la arquitectura, según sus palabras, usan un lenguaje contemporáneo que tiene como idea fundamental la innovación”. Y es precisamente la innovación lo que permite que el público disfrute cada instantánea, es así que recorremos lugares, ciudades o espacios que están en la mente del propio creador. Jorge Miño canaliza la realidad con su cámara y reconstruye nuevos escenarios ante nuestros ojos, bien podríamos apropiarnos de la frase de Milton Glaser cuando plantea que “el arte tiene que ver con transformar al que mira, con hacerle ver el mundo de otra manera”. Frente a sus encuadres nos transportamos a otra dimensión, estamos en presencia del no lugar; son reescrituras de un entorno en el que transitamos en la cotidianidad, son porciones visuales de sus experiencias y de su vida. Son nuevos significados que el artista quiere que descubramos, metáforas y simbolismos de un proyecto arquitectónico inconcluso.

“m

aking mistakes it’s not a mistake: it’s an opportunity,” that’s the last phrase of Jorge Miño’s interview with Sonia Becce. Those are words that reflect the whole photographic task of this creator. His artworks are characterized by his original personal touch. Each photo contains a great aesthetic and sensorial expressiveness; they’re pieces made to be enjoyed, to analyze every detail, and to try the searching of a location that seems to be for us known-unknown. Uncertainty can be one of the main factors that Miño wants to be experienced by the observer before his production. He graduated from Rogelio Yrurtia Art School and from the Carlos Morel School of Fine Arts. Jorge Miño considered the necessary for the achievement of his photographs. The inside of a building becomes his source of inspiration and is also the main character of his compositions, because architecture is what really matters for the artist. “Visual arts, just like photography and architecture, use in my perspective a contemporary language that has innovation as a fundamental idea.” Precisely, it’s innovation what allows the public to enjoy each snapshot, and that is the reason why we visit different locations, cities, or places that are present in the mind of the own creator. Jorge Miño guides reality with his camera and rebuilds new landscapes before our eyes. We can take possession of Milton Glaser’s phrase when he poses that “art has to do with transforming the one who looks, with making him to see the world in another way.” We can get to another dimension through his frames. We’re in the presence of the no place; his frames are rewrites of an environment where we transit in the daily life; they’re visual portions of his experiences and his life. They’re new meanings that the artist wants us to discover; they’re metaphors and symbolisms of an unfinished architectural project. De la serie Equilibrio de la tensión, Sin título, 2016, toma e impresión digital, 150 x 230 cm.

Viaje, utopía, ir hacia, descender y ascender, pueden ser las primeras palabras o pensamientos que vienen a la mente cuando apreciamos las fotografías de Miño, por ejemplo, las series Equilibrio de la tensión, Los finales que se vuelven comienzos y Volúmenes del vacío son un conjunto de trabajos, a color y en blanco y negro, que hablan de un recorrido a un espacio o lugar determinado. No sabemos cuál, no conocemos el destino. Jorge Miño solo tiene la respuesta. Según le expresa a Sonia Becce. “La fotografía y las escaleras (su único protagonista) son medios para trabajar simbólicamente nuevos sentidos, son formas de representar ideas. Funcionan para explorar la noción de un itinerario, de trayectoria”. De modo general, todas las piezas contienen un efecto diferente que nos coloca ante un universo real e imaginario, son especies de hiperrealidades o construcción-deconstrucción de una imagen determinada que evoca, no solo por su color, sino por la alteración al interior de la obra. Son composiciones que sugieren entornos sensuales, dramáticos, confusos y de un inusitado lirismo que nos acerca a los ambientes creados por los cubistas o abstractos rusos. Acercarse al quehacer de Jorge Miño, acción primaria con la realización de sus más recientes exposiciones, es adentrarnos en atmósferas de una abstracción-figuración en donde el espectador puede encontrar la verdadera intención del artista. Son fotos que juegan con la percepción y que establecen ciertos parámetros de comunicación con el pasado-presente del artista. Son series que se convierten en un diario de viaje del autor, son instantáneas impresas que muestran sus recuerdos; paisaje arquitectónico e interiores se mezclan y crean visiones extrañas donde los efectos de la luz natural protagonizan cada composición. Jorge busca los efectos lumínicos y las tonalidades exclusivas de cada representación paisajística, lo que permite imprimir cierta armonía y elegancia en sus obras; además, podemos añadir un modo de desarrollar una fotografía única, personal y onírica. Utopia, traveling, departing, descending, and ascending can be the first words or thoughts that come to mind when we appreciate Miño’s photographs. For instance, the series Equilibrio de la tensión, Los finales que se vuelven comienzos and Volúmenes del vacío are a combination of artworks –color and B&W works– known about a journey in a specific space or place. We don’t have a clue or know destiny. Jorge Miño is the one who has the answer. According to his conversation with Sonia Becce: “photography and stairs (the only main character) are resources to work symbolically new senses: they’re ways to represent ideas. They work in order to explore the notion of an itinerary, of a trajectory.” In general, all the pieces contain a different effect that put us before a real, imaginary universe. They’re some kind of hyperreality or construction-deconstruction of a determined image that is evoked not only because of its color but for the alteration of the inner part of the artwork. It’s about compositions that suggest sensual, dramatic, confusing environments, and unusual lyricism that takes us closer to environments created by cubists or the Russian abstract art. Considering Jorge Miño’s task, –a primary action to be mentioned– and the achievement of his latest exhibitions lead us to enter the atmospheres of an abstraction-figuration, where the observer can find the real intention of the artist. Those are pictures that play with perception and establish certain parameters of communication with the past-present of the artist. It’s about series that become the travel diary of the author. They’re printed snapshots that show his memories: an architectural landscape and interiors that are merged and that create weird visions at the same time, where the effects of natural light lead each composition. Jorge is looking for unique luminous effects and shades of each landscape representation, which allows printing some harmony and elegance in his artworks. In addition, we can add a way to develop a unique, personal, and oneiric photography.

De la serie Equilibrio de la tensión, Sin título, 2016, toma e impresión digital, 150 x 230 cm.

Su cotidianidad se nos hace inaprehensible, sus ideas siempre fluyen y el medio digital le ha facilitado combinar su pasión por la arquitectura y la fotografía, es un artista en una eterna búsqueda de la verdad absoluta. “Construyo todo a través de la fotografía, desarmo todo, reinvento posibilidades y genero nuevos conceptos de imágenes a partir de lo obtenido”, comenta Miño. Ello lo lleva a explorar otros medios expresivos, es decir, sus instantáneas funcionan, en ocasiones, como bocetos para crear obras con características tridimensionales. Sus inquietudes, en estos momentos, se dirigen al desarrollo y experimentación de una de las técnicas consideradas como el principio del grabado: el calado. Con este modo operatorio se reflejan formas que solo él percibe, el momento queda reducido a lugares en el que exclusivamente nuestro subconsciente logra acceder; esté o no la verdad ahí, el resultado siempre seguirá siendo el mismo. Nuestro creador cala el papel y selecciona imágenes de alto contraste para luego superponer las capas sobre un fondo blanco; con ello pretende que el espectador observe piezas de un diseño muy estructurado que posibilita crear efectos de profundidad, perspectiva y volumen. Sus acercamientos nos conducen a un camino de utopías, donde el deseo de encontrarla está sujeta a su propio contexto. Todo nos lleva hacia sus experiencias, sus visiones congeladas por el obturador en la eterna sencillez y particularidad de la imagen. Asimismo, Jorge Miño, con gran astucia, “una vez más (en cada exposición lo ha logrado) se ha empeñado en dejarnos huérfanos de toda posible pista; ha ido borrando cada una de las claves que nos ayudan a comprender qué queda en pie de una historia cuando se queman por completo los rastros de un pasaje”, frase de Teo Waindred que expresa el quizás de un lugar, la intensión de ser, de encontrar algo, de volver a descubrir con la mirada, de tratar de cruzar hacia otro lado. Toda imagen se acomoda a nuestro gusto, es y no es, juega con nuestra sensibilidad, nos lleva hacia otro lugar, diferente, mejor, romántico, donde nada importa. Jorge Miño busca su espacio cotidiano, puede ser exacto, puede ser confuso. Es el límite de una ciudad incomunicada con la realidad. His daily life is indefinite to us; his ideas are always flowing; and the digital media has facilitated him the combination of his passion for architecture and photography. He’s an artist who is in the eternal searching of the absolute truth. “I build everything by means of photography, I take everything apart, reinventing possibilities, and creating new concepts of images from results,” says Miño. According to that, he explores new expressive media: his snapshots sometimes work as sketches in order to create three-dimensional artworks. His inquietude, right now, is focused on the development and experimentation of the technique that is considered to be the beginning of printmaking: the fretwork. His modus operandi reflects methods that he can perceive alone. The moment is reduced to places that our subconscious has exclusive access; if the truth is there or not, the result shall always be the same. Our creator frets the paper and chooses high contrast pictures in order to superimpose the layers on a white background; he pretends the observer to admire the pieces of a very structured design that enables the creation of effects like depth, perspective and volume. His ideas lead us to a road of utopias, where the desire to find it is subject to its own context. Everything takes us to his experiences, his frozen visions made by the shutter in the eternal simplicity and peculiarity of the image. Likewise, Jorge Miño, cunningly “has insisted on leaving no possible hints (in each exhibition has achieved this); he’s erased every key that help us to understand what is left of a story, when the traces of a landscape are totally burned,” says Teo Wainfred regarding a thinking he has about a particular place. It has to do with the intention to be, to find something, to discover the expression, or when trying to cross to the other side. Each picture can be adapted to our taste –it is and it’s not at the same time. It plays with our sensitivity: it takes us to another place that is different, better, romantic, where nothing matters. Jorge Miño is looking for his daily space: it can be precise, it can be confusing. It’s the limit of an isolated city with reality. De la serie Equilibrio de la tensión, Sin título, 2016, toma e impresión digital sobre papel metalizado, 150 x 230 cm.

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Bleiquel Colina VENEZUELA | VENEZUELA

DE PRONTO, ¡FLASH! ALL OF A SUDDEN, FLASH! Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Reprecentado por Galería Okyo.

De la serie El Ojo de Dios, 2016, fotografía digital sobre papel mate, 120 x 80 cm.

Con el ánimo de fotografiar Nueva York, Bleiquel mira televisión. Suceden, a través de ella, algunas vidas de relevancia social, pero nada convoca su atención tanto como una imagen en movimiento de la capital financiera de los Estados Unidos. Apenas sale, piensa: “cómo el hombre es capaz de construir semejantes estructuras para convivir y desarrollarse”. Le intriga con particularidad y alimenta su curiosidad creacional la ciudad de Nueva York.

While thinking of photographing New York, Bleiquel watches television. On TV, there are a few socially relevant people, but nothing gets his attention like a moving image of the financial capital of the United States. As soon as it comes on, he thinks: “how is man capable of building such big structures in order to coexist and flourish.” The city

El intento de materializar un pensamiento o sensibilidad ha sido un incentivo para artistas de todas las épocas y disciplinas. Atraídos por el poder de transmitir y dejar testimonio de aquello que trasciende al empirismo y se sumerge en la consciencia y sus recovecos, la pintura, música, danza y otros dan testimonio de aquello que conmueve al ser humano y lo traslada a otros lugares, sobre todo a aquellos que colindan con sus emociones. Nueva York aloja en la mente de Bleiquel, mientras termina otros proyectos y su creatividad divaga en temáticas que distan entre sí en tópicos,

The attempt to bring a thought or feeling to life has been an incentive for artists from all times and disciplines. Allured by the power of conveying and giving testimony to that which transcends empiricism and seeps into the conscious and all its nooks and crannies, painting, music, dance, and others give testimony to that which moves humankind and shifts it to other places, especially those places that are connected to his emotions. New York lingers in Bleiquel’s mind while he finishes other projects and his creativity veers off into issues that widely range in topic, but not in their

leiquel Colina captura historias. Los cuentos de siempre están basados en la capacidad del ser humano de recordar instancias o simplemente imaginarlas enmarcadas. La intuición y afinidad del artista recorrió el mismo camino cuando pensó en Nueva York o descubrió la empatía en una fotografía, desde entonces, aterriza sus ideas en galerías y museos.

leiquel Colina captures stories. His usual stories are based on man’s ability to recall instances or to simply picture them in a frame. The artist’s intuition and affinity took the same path when he thought about New York or discovered empathy in a photograph. Since then he has landed his ideas in galleries and museums.

of New York particularly interests him and feeds his creational curiosity.

De la serie El Ojo de Dios, 2016, fotografía digital sobre papel mate, 120 x 80 cm.

pero no en el poder de atracción que tienen con su atención: 2016 ha sido un año especialmente de alturas. Edificaciones, magno construcciones y urbanidad lo han mantenido ocupado en dos de sus series love New York y El Ojo de Dios. Inspirado por la permisión del hombre de construir algo y luego acabar con él, los atentados del 11 de septiembre de 2001, por ejemplo, calaron en sus reflexiones cuando se topó con la Zona Cero del bajo Manhattan. “Tiene una monumentalidad evidente y protagónica en el espacio urbano, me hizo recordar a la mitológica Ave Fénix, resurgiendo de sus cenizas con toda su gloria, como símbolo de supervivencia ante tal horrorosa tragedia”, cuenta el artista. Un, dos, tres, flash

ability to draw you in: 2016 has primarily been a year of height. Buildings, huge constructions and urbanity have kept him busy in two of his series, I Love New York and El Ojo de Dios. Inspired by man’s permission to build something and then destroy it, for example, the 2001 September 11th attacks left their mark on his thoughts when he came across Ground Zero below Manhattan. “It clearly has a major and monumental character in the urban space, it reminded me of the mythology of the Phoenix, resurrected from its ashes with all its glory, as a symbol of survival in face of such a horrendous tragedy,” says the artist. One, two, three, flash

¿Podrías describir la fotografía? La fotografía es una genuina manifestación de la capacidad creativa del ser humano, mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado.

Can you describe photography? Photography is a genuine manifestation of the humankind’s creative ability, through which reality is interpreted or the imaginary is displayed.

Los encuadres, poses y escenas, ¿las planeas y contextualizas o nacen de un evento casual que da vida a un texto que las aúna? Yo sólo disparo mi cámara si la imagen que veo a través de mi lente me genera un sentimiento o me provoca alguna emoción.

In regards to framing, poses, and scenes, do you plan and contextualize them or do they emerge from a chance event that gives life to a text that brings them together? I just take the shots and see if the image that I see through the lens creates a feeling or sparks some emotion.

Algunas de mis series han sido contex tualizadas, como por ejemplo la realizada para mi primera exposición organizada por Mobel Galería sobre Caracas, 2015). Entonces presenté El Jardín de los Dioses, una selección fotográfica del icónico Paseo Los Próceres. Pero, otras series nacen espontáneamente, son pro ducto de los sentimientos que me genera algún lugar, persona,

Some of my series have been contextualized, for example, the work I did about Caracas (2015) for my first exhibition put on by Mobel Gallery. So I exhibited El Jardín de los Dioses, a photographic selection of the iconic Paseo Los Próceres. However, other series came about spontaneously; they’re the product of feelings created in me by some place, person, story,

historia, cultura, colores o cualquier conjunto de elementos que me conmueven y me inducen a crear una determinada serie.

culture, color, or whatever combination of elements that moves me and

¿Cómo evalúas el desequilibrio de color en las imágenes para sugerir un efecto que se torne efectivo? Le presto mucho cuidado al aspecto del revelado, lo cual me permite ampliar mi propia indagación plástica. Es como pin tar a par tir de una paleta de colores y texturas. Algunas ve ces he usado el valor de lo cromático para afianzar y for ta lecer la esencia de la historia que cuentan las imágenes.

How do you evaluate the imbalance of color in the images to suggest an effect that becomes effective? I’m very careful in regards to the developing process, which allows me to expand my own artistic investigation. It’s like painting based on a color palette and textures. At times I have used the value of color to strengthen

¿Cómo Bleiquel Colina deja su huella en el arte? Trato de realizar mi trabajo con plena honestidad y libertad, desde mi propio sentir, sin excesos y adornos superficiales, buscando captar esa conexión que vivo con el elemento o persona bajo mi lente. Considero que la importancia y belleza de una imagen radica en todo aquello que pueda trasmitir por sí misma, que logre documentar con fidelidad todos esos elementos que involucra en sí misma, convirtiéndola en un verdadero retrato de mis propias emociones, de mi vida misma.

How will Bleiquel Colina leave his mark on art? I try to make my work with absolute honesty and freedom, from my own feelings, without excess and superficial embellishments, trying to capture that connection that I feel with the element or person behind my lens. I think that the importance and beauty of an image reside in everything that can be conveyed on its own, everything that is able to accurately document all those elements involved in it, turning it into a true portrait of my own emotions, of life itself.

¿Qué conceptos o ideas alimentan tu creatividad y animan tu lente? Considero que la fotografía, así como todo hecho artístico, se alimentan de diversas herramientas técnicas y de orden estético, en mi caso, creo

Which concepts or ideas foster creativity and inspire your lens?

que el cine, la televisión y las artes visuales en general, han tenido un gran impacto en aquello que me genera algún interés. Algunas veces son temas sociales, otras las historias de un lugar, pero creo que todo se resume a aquello que me genera algún tipo de emoción de sentimiento.

and visual arts in general, have had a huge impact on the things I’m

leads me to create a certain series.

and boost the essence of the story that the images tell.

I think that photography, like everything in art, is fueled by different technical tools and aesthetic order. In my case, I think that cinema, television, interested in. Sometimes, they’re social issues, other times they’re the history of a place, but I believe that it all comes down to that which creates me some type of emotional response.

Basel Londres • PINTA • VOLTA

Toronto Los Ángeles

• ART TORONTO

• PHOTO LOS ANGELES • CONTEMPORARY ART • LA ART SHOW

• ARMORY SHOW • VOLTA • SCOPE • PULSE

Mónaco • ART MONACO

Madrid México DF • ZONA MACO

Bogotá

Curitiba

• ARTBO • BARCÚ • ODEON

• BIENAL DE CURITIBA

Lima

Beijing • INTERNATIONAL ART EXPO

Nueva York

Miami • ART BASEL • SCOPE • PINTA

• SCOPE • VOLTA • LISTE • ART BASEL

Estambul

Shangai

• CONTEMPORARY ISTANBUL

• ART SHANGAI

Italia

• ARCO • ART MADRID • MADRID PHOTO

Hong Kong

• ROMA • ARTISSIMA

• ART BASEL

Barcelona

Taiwán

• SWAB • LOOP

• ART KAOHSIUNG

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Santiago Errázuriz CHILE | CHILE

IRRUMPIR EN EL ESPACIO BURSTING INTO SPACE Por Lía Alvear. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista

“s

on hombres primitivos, infantiles y queribles, y evidentemente le hacen un guiño al maestro Roberto Matta y a Keith Haring, creo que eso les suma mucho, no vienen de la nada, se están sumando a una ola cultural que trae una historia, que ya dice cosas. Tienen esa simpatía pop surrealista que creo le hace mucha falta al mundo”, cuenta el artista Santiago Errázuriz Goldenberg, acerca de los parahumanos que protagonizan sus obras. Seres flexibles, que se enredan entre ellos, que se vinculan y acomodan al del lado para formar figuras, mandalas e incluso cotidianas oraciones.

“t

hey are primitive, childish, and loved men and clearly evoke the work of the master Roberto Matta and Keith Haring, but I think that this adds something to the work. They don’t come from nothing: they’re added to a cultural movement that brings a story, which already says things. They have that surrealistic pop sympathy that the world needs so much,” says the artist Santiago Errázuriz Goldenberg about para-human who are the main characters of his work. These are flexible beings that are tangled up between them: they’re linked and accommodated to the closer ones in order to form figures, mandalas, and even daily prayers.

“No hay pa’ qué”, “No tengo tiempo”, o “No tengo por qué estar de acuerdo conmigo mismo” son algunas de las célebres frases que empapelan las paredes de Santiago de Chile, misma ciudad donde partió pintando muros y donde comenzó a pintar con acrílico y aerosoles sobre los paraderos del transporte en 2012. “Ver mi trabajo en el espacio público fue muy importante para mí. En la calle la obra se encuentra expuesta a todo tipo de personas y creo que a todo el mundo le pasan cosas con el arte, solo que mucha gente no tiene instancias de encontrarse con obras, gente que normalmente no entra a museos ni galerías. Por eso trabajo en la calle”, sostiene el artista, quien prefiere no hablar de intervenciones cuando se refiere a su trabajo: “la intervención tiene que ver con el lugar u objeto intervenido, pienso en mi trabajo como interrupciones, tiene que ver con las personas, tiene que ver con democracia”, sentencia.

“No hay pa’ que”, “No tengo tiempo”, or “No tengo por qué estar de acuerdo conmigo mismo” are some of the famous sentences that cover the walls of Santiago de Chile, which is the city where he started painting walls and using acrylic and air sprays in the bus stops in 2012. “Seeing my work in the public space is really important to me. The artwork is exposed in the street so anyone can see it. Everybody experience something with art but most of the time people don’t have a moment to find them: they don’t visit museums or galleries very often. That’s why I work in the street,” states the artist who prefers not to talk about interventions when referring to his work. “Intervention has to do with the place or the intervened object. I think of my work as interruptions: it has to do with people, with democracy,” says the artist.

¿Cómo surgen los mensajes que pegas en las calles, tales como Cuesta la wea? Tengo una lista de frases guardadas, algunas se me ocurren a mí, pero la mayoría las escucho. La gente las dice sin querer, por eso funcionan, porque son muy naturales y espontáneas. Por ejemplo la frase Cuesta la wea se la robé a Felipe Valdivia, un poeta y gran artista. Yo veo los muros como mi Twitter, voy y comento cosas no más, seguro a alguien le aportan, de hecho es así, me llegan muy seguido mensajes de gente que necesitaba escuchar lo que nadie le dijo pero que una pared tenía escrito. Las suben mucho a redes sociales, eso me demuestra que producen algo.

How do you get the messages that you place in the streets such as Cuesta la wea? I have a list of saved sentences and some of them come to me, but I hear most of them. People say them inadvertently. That’s why they work, because they are very natural and spontaneous. For instance, I stole Felipe Valdivia the sentence Cuesta la wea, who is a great poet and artist. I see walls as my Twitter: I comment about things. I’m sure that they can be useful for some people. In fact, I often receive messages from people who needed to hear what no one told them and was written on a wall. People upload the sentences to the social networks and that demonstrates that they produce something.

Seres que bailan en la calle, 2016, paste up, 150 x 150 cm.

De la serie Retrato de influencias, 2015, dibujo y pintura sobre papel, 56 x 76 cm.

¿Cuáles son tus referentes en el arte urbano nacional e internacional? En Chile el arte urbano no tiene una historia mucho más allá de las brigadas que, como a cualquier muralista, me deja un legado. Vuelvo a mencionar a Roberto Matta y recuerdo haber estado mucho tiempo investigando los estudios sobre la felicidad de Alfredo Jaar. Se puede ver en su trabajo una intención de trabajar en la calle para encontrar la obra con un público masivo. La obra de Christo es impresionante, él para mi es uno de los grandes maestros del trabajo con espacios; también la argentina Graciela Sacco, sobre todo sus bocas. Luego toda la generación de rockstars actuales, Shepard Fairey, Alexis Diaz, El Seed, entre otros.

What are your references in national and international urban art? The urban art in Chile has no story beyond brigades that, like any muralist, leave a legacy. I mention Roberto Matta again in this. I recall that I’ve spent a lot of time investigating the studies on happiness of Alfredo Jaar: you can see in his work an intention of working in the street in order to show the artwork to a mass audience. Christo’s artwork is spectacular. He’s to me one of the greatest masters who works with spaces; also Graciela Sacco from Argentina, particularly for her mouths. Then, it comes the current generation of rockstars: Shepard Fairey, Alexis Diaz, El Seed, among others.

Santiago Errázuriz es un artista multidisciplinar, que un día puede estar dibujando con tinta sobre papel y otro pintando con acuarelas, trabajando en un diseño digital o realizando animaciones. “Me gusta el trabajo bien hecho y soy una persona cambiante, pero me importa al final del mes haberme manchado las manos. En el fondo soy un pintor al que le gusta sacarse de contexto. Me importa mucho el lenguaje, la identidad del arte. La técnica y los materiales en cambio, son cosa del momento. Lo único que siempre me acompaña y espero nunca dejar es la libreta, el dibujo para mí es indispensable”, confiesa. Papel impreso, recortado y pegado, es la forma en que el artista ha trabajado últimamente. “Son como afiches”, declara acerca de las obras protagonizadas por los parahumanos que, según admite, aparecieron sin querer, pero que hoy se han transformado en uno de sus iconos y han llegado para quedarse.

Santiago Errázuriz is a multidisciplinary artist who can be painting one day with ink or water colors, working on a digital design or animating. “I like a well-done work and I’m a changing person, but I do care at the end of the month to have worked hard. At the end, I’m a painter who likes to be out of the context. I care a lot for language, the identity of art. Technique and materials, on the other hand, are things of the moment. The only thing that is always with me and I hope to never leave is my notebook. Drawing is essential,” confesses the artist. The artist has been lately working with printed, cut, and pasted paper. “They are like posters,” says about the artworks whose main characters are the para-human that appeared unintentionally according to him. However, they have become one of his icons and have come to stay.

¿Qué reflexiones buscas provocar en las personas que observan tu trabajo? Mi trabajo se divide en áreas, lo que hago en la calle tiene una meta distinta a lo que busco en una galería. Son contextos tan diferentes donde el espectador no está predispuesto a las mismas cosas, en la calle me gusta la empatía, por eso las frases tan cotidianas, los colores planos, lo pop. Asimismo en el taller uno tiene más tiempo, está solo, todo es más interior, profundo, me encuentro con otra cara de mí mismo, por ejemplo los dibujos de Tinta y tinto, son mucho más clásicos y tienen una puerta a un lado oscuro, eterno.

What reflections do you seek to produce in the observers of your work? My work is divided by areas. What I do in the streets has a different goal in comparison with what I’m looking for in a gallery. Those contexts are so different and the observer has no predisposition for the same situation. I like the empathy in the street and that’s why the sentences are from the daily life. The colors are flat: it’s pop. Therefore, you have more time in the workshop: you are alone, everything is deeper, and I find myself with another part of me, for example, the drawings of Tinta y tinto are much more classical and have a door to a dark, eternal side.

Tinta y tinto es una serie de dibujos achurados que escenifican el interés del artista por tocar un tema religioso, cuyo eje es el placer y el sacrificio. “inevitablemente me encontré con Cristo y Dionisio, dos pilares importantísimos en la cultura occidental. Por un lado Cristo representa lo Judeo-Cristiano, si es que existe tal cosa y Dionisio es lo Greco-Romano. Se dio la bella casualidad de que estos dos dioses usan el vino como material sagrado para unir a sus fieles. Yo lo usé como conmemoración, para acercarme más a ellos y como un símbolo que termina siendo un material pictórico, similar a las acuarelas o la témpera, solo un poco diferente en su uso”, revela Santiago Errázuriz.

Tinta y tinto is a series of hatching that represent the interest of the artist regarding the religious topics, where the main theme is about pleasure and sacrifice. “Inevitably, I found Christ and Dionysus: two fundamental pillars in the Western culture. On one hand, Christ represents the JudeoChristian, if it really exists, and on the other hand, Dionysus represents the Greco-Roman. It was a beautiful coincidence that these gods drink wine as a sacred material in order to unify their followers. I used wine as a commemoration –to be closer to them –and as a symbol that becomes in the end a pictorial material, that is similar to water colors and tempera, but I had a different use for it,” reveals Santiago Errázuriz.

Sin embargo, la faceta más reciente explorada por el artista es la creación de mandalas. Una propuesta que recuerda su trabajo en la calle, pero que ha podido llevar a otros formatos. Era un momento de estrés para él, tenía poco tiempo, buscando la calma y mirando las frases tuvo en la cabeza la idea de las letras como un módulo, un sonido por separado, sin necesidad de estar escribiendo algo concreto. “Por esas fechas yo estaba en una terapia de meditaciones y entre el mantra y el mandala, la diferencia es solo llevarlo a imagen. Tomé letras y las cambié de posiciones, hasta que me permitieran perderlas de vista. Me reí mucho, porque en cada esquina del centro de la ciudad se vendía un librito de mandala para colorear”, cuenta.

However, the latest facet explored by the artist is the creation of mandalas. It’s a proposal that recalls his work in the street, but he’s been able to use it in other formats. It was a stressful moment to him: he had little time, looking for calm and looking at the sentences he had in mind. That was the moment when came to his mind the idea of letters as a module, a separate sound, without the need of writing something concrete. “At that time, I was in a therapy of meditations and, between the mantra and the mandala, the difference has to do with transforming the concept into image. I changed the word order until I was able to lose sight of them. I laughed a lot because in every corner of the downtown there was someone selling those small mandala coloring books,” says the artist.

De la serie Retrato de influencias, 2015, dibujo y pintura sobre papel, 56 x 76 cm.

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Cecilia Arango COLOMBIA | COLOMBIA

IRRUMPIR EN EL ESPACIO BURSTING INTO SPACE

Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

a valoración de lo autóctono, del trabajo en comunidad y del diálogo que cohesiona a la sociedad son algunos de los valores que guían el trabajo de María Cecilia Arango, creadora de una obra que rescata la riqueza de la tradición colombiana a través del potencial que ofrece lo local por sobre lo foráneo.

he appreciation of indigenous culture, working as a community and the dialogue that unites society are some of the values that guide the work of María Cecilia Arango, an artist who creates work that revives Colombian traditions through the possibilities that her local area provides her, as opposed to places abroad.

Abuelos y padres ligados al arte. Personas que sembraron las semillas creativas en María Cecilia Arango, quien desde su nacimiento se vio rodeada de pinturas, ilustraciones y tejidos. “Fue mi cabello crespo, sobre una piel blanca y una sociedad que se considera blanca en el sentido de élite latinoamericana, lo que marcó mi alma como artista”, admite Arango mientras recuerda el menosprecio que sintió mientras crecía. Para comprender el contexto social de la época, conviene mirar la situación de Colombia durante la mitad del siglo XX, país que en ese entonces disfrutaba del auge económico. Esta realidad llevó a la exaltación de los valores foráneos –principalmente europeos– como sinónimos de éxito y de virtudes culturalmente deseables

Her grandparents and parents were linked to art. They were the ones who sowed the creative seeds in María Cecilia Arango, who was surrounded by paintings, illustrations, and knittings from birth. “It was my curly hair and white skin, as well as a society that considers white as elite in Latin America that touched my soul as an artist,” says Arango while reminiscing the contempt she felt while growing up. To understand the social context of that time, you have to look at Colombia’s situation though the middle of the twentieth century. It was a country that benefited from the economic boom. That fact led to the glorification of foreign values (mainly European) as synonyms for success and culturally desired qualities.

Todas razones que llevaron a la artista, nacida en el municipio cafetero de Manizales, a estructurar una experiencia estética que aborda las diferencias desde una base común: “muy rápidamente asimilé que en mi propio país había afro descendientes y que igual de bellos y de vulnerables que ellos eran los indígenas y los campesinos de origen mestizo, mulato y zambo. En esa asimilación, me volví afro descendiente, indígena y campesina espiritual, a pesar de haber nacido y pertenecer a una cultura elitista de ciudad”, explica la colombiana, quien ve al arte como la unidad entre lo espiritual y lo material, como la expresión simbólica del interior del ser humano en cada momento de la historia.

These are all factors that led the artist, who was born in the coffeegrowing city of Manizales, to come up with an aesthetic experience that addresses differences from a common basis: “I quickly accepted that my own country had people of African descent who were equally beautiful and vulnerable and were mestizo, mulatto and mixed-race natives and farmers. In that integration, I became a spiritual afro-descendent, native and farmer, despite having been born in and belonging to an elitist city culture,” explains the Colombian artist, who sees art as a mixture between the spiritual and material worlds, a symbolic expression of the inner being in each moment of history.

“Mi interés ha sido la defensa de la identidad cultural de las comunidades ancestrales de Colombia y del mundo, frente a nuestra subvaloración en el mar de la globalización”, sostiene la artista como mensaje central. Una característica común en la obra de María Cecilia Arango es el protagonismo que asume la cultura popular; núcleo que se manifiesta en la expresión social, que pasa por la moda, el diseño y la industria, para desembocar en la labor de artesanos enraizados en la tradición.¬ Concretamente, estas nociones se ven reflejadas en algunas de las piezas de tejido, cestería y bordado realizadas por ella. La minuciosidad, la paciencia y la dedicación detrás de estos objetos son muestra de una vulnerabilidad y riqueza ancestral que Arango busca preservar.

“My interests have been in defending the cultural identity of ancestral communities from Colombia and the rest of the world, against our underestimation of the sea of globalization,” which is the artist’s main message. A common characteristic in María Cecilia Arango’s work is the prominence that pop culture plays; this is the core concept that is seen in social expressions, which involves fashion, design, and industry, in order to lead to the work of artisans rooted in tradition. Specifically, these ideas are reflected in some of the knitted, wickerwork, and embroidered pieces made by her. The attention to detail, patience and dedication behind these objects are signs of ancestral richness and vulnerability which Arango seeks to preserve.

Menorah, 2015, cestería en aluminio y bronce, 300 x 39 x 0.5 cm., instalación variable.

Estrella, 2015, cestería en aluminio y bronce, 100 x 100 x 5 cm.

Monte 121, 2015, cestería en aluminio y bronce, 600 x 37 x 0.5 cm., instalación variable. Colección Central Museum of Textiles. Lodz, Polonia.

Helénica, 2015, cestería en aluminio y bronce, 300 x 37 x 0.5 cm., instalación variable.

Actualmente, la narrativa que orienta el trabajo de esta realizadora se radica en el concepto de “paz”: “Pasé de definir mi trabajo como defensa de la identidad cultural frente a la globalización, defensa que siempre he realizado en un lenguaje de conciliación y de puente cultural, a definirlo como tejido entre opuestos, entre ideas opuestas”, sostiene. Para llegar a esta meta, asegura que es necesario entender a la sociedad como un grupo de individuos que trabaja en conjunto en pos a la solución de problemas. En el tejido, cada una de las fibras es impotente por sí sola, pero su conjunto, como la sociedad, es armonía y fortaleza”.

Currently, the narrative that guides her work lies in the concept of “peace”: “I went beyond defining my work as a defense of cultural identity in face of globalization, a defense that I’ve always made in a culturallybridging and reconciling language, to define it as a weave between opposites, between opposing ideas,” she says. In order to get there, she says that you must understand society as a group of individuals who work together in order to solve problems. In the weave, each fiber is powerless by itself; but together, as a society, they’re harmonious and strong.”

Puente colombiano

Colombian bridge

Es por medio de una estética que postula el concepto del acercamiento cómo la artista ha ido venciendo los prejuicios culturales de su pueblo, aquellos que ven en el extranjero una mayor riqueza simbólica que en lo local.

Through aesthetics that propose the concept of coming together, how the artist has been overcoming the cultural prejudices of her town, those that see more symbolic richness abroad than in their local area.

“Me interesa generar puentes entre lados opuestos o separados, de hecho me siento como un puente”, sostiene Arango. Aquí la situación local y global va alimentando el proceso creativo: “las noticias de las guerras de Colombia y del mundo, al lado de las luchas de poder entre los políticos, que dicen querer el bien del pueblo, en contraste con mi amor y pasión por las culturas vulnerables de mi país y del mundo, crean la obra”, explica. Desde una posición intermedia entre los poderosos y los vulnerables, María Cecilia Arango crea diálogos que intentan acercar a diversos actores. Durante la elaboración de la obra suelen verse involucrados desplazados, gente que quizás nunca antes había tenido contacto con el arte, artesanos novicios e indígenas. El resultado es la expresión de una riqueza autóctona que nace desde la colaboración de toda la comunidad.

“I’m interested in creating bridges between opposite or separate sides, in fact, I feel like a bridge,” says Arango. Here the local and global situation feeds the creative process: “news of Colombian wars and wars around the world, along with the fights for power between the politicians who say they are concerned about the wellbeing of the people, in contrast with my love and passion for vulnerable cultures from my country and around the world, create the work,” she explains. From a position somewhere between the powerful and the vulnerable, María Cecilia Arango creates dialogues that attempt to bring together different actors. During the creation of the work we tend to see people who are involved and out of place, people who have perhaps never come into contact with art, indigenous, and beginner artisans. The result is the expression of an autochthonous richness that is born since the support of the whole community.

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José Manuel Ciria REINO UNIDO | UNITED KINGDOM

SUSRROS QUE LLEGAN WHISPERS THAT IMPRESS Por Andrés Isaac Santana. Crítico de arte (España). Imágenes cortesía del artista.

uestra agudeza depende de la eficacia con la que escogemos esos trazados verbales, esos inasibles horizontes de palabras con las que articular un texto que dé cuenta de que la pintura ocupa un lugar, se hace como hecho, se revela como un signo, como desvío del instinto, como pretexto hormonal. Pero la línea que separa la muerte de la pintura de la ineficacia del verbo es tan delgada que la idea del texto perfecto, acabado, arrogante en su decir y en sus modos, proclama –de facto– la bancarrota de la ilusión. Para no haber texto sobre la pintura tendría que extraviarse la fijeza que esta deja tras su paso, el silencio tendría que devorar la materialización del signo, la pintura tendría que dejarse vencer por el agua. Y solo así, en ese desgaste, se pavonearía con otros rostros multiplicados y travestidos en el espejo de su existir.

ur sharpness depends on the efficacy regarding those verbal drawings we choose, those horizons of words you cannot grasp. Words used to articulate a text explaining that painting occupies a place, is made as fact, and is revealed as a sign, as a deviation from instinct, as a hormonal pretext. However, the line that separates the death of the painting from the inefficacy of the verb is so thin that the idea of the perfect, finished, arrogant text in its saying and its modes proclaims –de facto– the bankruptcy of illusion. Not having a text on painting means to lose the fixity that painting leaves behind; silence would have to devour the materialization of the sign; and painting would have to be overcome by water. And only then, in that wear and tear, the artist would swagger together with another multiplied and transvestite faces in the mirror of his existence.

Cuanto intento advertir no es la posible torpeza o la limitación de estás mismas palabras, sino la caducidad de modelos de decir, la quiebra de ciertos enunciados que de expansivos y universales terminan por ser reduccionistas a rabiar, de interpelantes devienen en caricatura de su propia insubordinación. De lo que se trata no es de aportillar el cuerpo de la pintura con la palabra altisonante que se acomode a lo que –de antemano– había pensado sobre ella. En su lugar se antoja la gramática aviesa y no otra, ese decir que juega con la maniobra barroca que tiene constancia de la huella pero que no habita en su centro: la vuela, la mira desde lejos, intenta olvidar su silueta. El decir sobre la pintura ha de abandonar el fetichismo gustoso del hallazgo de lo dado, de lo acabado, de lo preciso y concreto, para burlar toda noción de gravedad y de espesura. Es en esa disidencia donde habita el don de la palabra y donde los signos pictóricos se reconcilian con sus desvíos retóricos.

The idea is not about warning the possible clumsiness or limitation of these words, but the expiration of models of saying, the failure of certain statements that start as expansive and universal and end up being reductionist, and questioners turn into caricatures of their own insubordination. It’s not about the interrogation of the painting’s body with the high-sounding word, which is accommodated –beforehand– to one’s thought about it. Instead, it’s preferred a bad grammar and not another, that saying that plays with the baroque maneuver that has a record of the vestige. Nonetheless, it doesn’t live in its center: it flies above it, it is seen from afar, and there’s an attempt to forget its silhouette. The saying about painting has to abandon the pleasant fetishism of the discovery of the given, the finished, the precise, and the concrete in order to avoid any notion of seriousness and untidiness. It’s in that dissidence where the gift of the word dwells and where the pictorial signs are reconciled with their rhetorical deviations.

José Manuel Ciria ha sido un pintor “leído” con fruición y con soberbia. Leído una y otra vez hasta el cansancio de los que le veneran o hasta el delito de los que disienten de él. A veces de un modo abrupto, otras veces complaciente, pero la mayor parte del tiempo desde la impertinencia de una contención y mesura que dista mucho del arrebato hormonal que su pintura dispensa. Es amplísimo el ramillete de textos que se despliega sobre su obra. Y esa expansión de “la mirada escrita” ha resultado siempre fragmentaria por lo que de conservador (o transgresor) tiene el pensamiento. La idea de abastecer de metáforas el corpus frenético de una obra como esta, está aún por llegar. Falta ese texto (o los textos) que contravengan la ansiedad del relato inacabado, si fuera de verdad necesario. Esa misma ilusión es obra de fabuladores diestros y consagrados al don del engaño; es, tal vez, la más cara de las utopías, el hallazgo infructuoso y frustrante de una piedra filosofal ¿Es, de verdad, pertinente? ¿Acaso aporta algo esa resurrección del juicio acabado y perfecto?

José Manuel Ciria has been a “read” painter with fruition and pride. Read over and over regarding the weariness of those who revere him or even the crime of those who dissent from him. Sometimes it occurs in an abrupt way, sometimes indulgent, but most of the time from the impertinence of a contention and moderation that is far from the hormonal outburst that his painting presents. The collection of texts that can be seen throughout his work is vast. And this expansion of “the written expression” has always been fragmented by the conservative (or transgressive) of the thought. The idea of supplying the frantic corpus of a work like this one with metaphors is still on its way. It’s required that text (or texts) that contravenes the anxiety of the unfinished story, if it were really necessary. That illusion is the work of skillful story-tellers and devoted to the gift of deceit; at the same time, it’s perhaps the most expensive of utopias, the inutile and frustrating discovery of a philosopher’s stone. Is it really pertinent? Does that resurrection of the finished and perfect judgment contribute anything?

Seguramente pueda pensar que los textos aquí reunidos no dicen nada o que honran la angularidad en beneficio de esos extraños paradigmas de corrección; pero no, no resultaría cierta esta afirmación. Al menos no resultaría cierto del todo. Los textos que se organizan aquí sí que alcanzan a decir, a describir, a puntar, a husmear, a reconsiderar las múltiples dimensiones estéticas del cosmos-Ciria. Es menester entonces detenernos en el hecho y en el sentido de esa escritura y de sus perfiles. Cabría interrogarse sobre la manera en la que la pintura de Cira se escribe, se piensa o se dispone como objeto y como pretexto del ensayo. Cuando la pintura se apresta a ser escrita es escorada por múltiples recelos. El relato

It’s certain that these texts here say nothing or honor the angularity for the benefit of those strange paradigms of correction. However, this statement wouldn’t be true. At least it wouldn’t be true at all. The texts that are organized here are enough to say, describe, determine, sniff out, and reconsider the multiple aesthetic dimensions of the cosmos-Ciria. So, it’s necessary to analyze the fact and the meaning of that writing and its profiles. One could question the way in which Ciria’s painting is written, thought or disposed as an object and as a pretext for an essay. When painting is primed to be written, it’s supported by multiple misgivings. The narrative in relation to it is a space stalked by the phantoms of the working models. It’s –also –subject to the intimacy profaned by those

De la serie Doodles / Jardín Perverso IV, “El ojo que llora ante la pintura”, 2008, óleo sobre lona plástica, 200 x 200 cm.

De la serie Memoria Abstracta, “Flowers (For MLK), 2008, óleo y aluminio sobre lienzo, 200 x 200 cm.

De la serie La Guardia Place, “These boots are made for walkin (Versión II), 2006, óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

en torno suyo es un espacio acechado por los fantasmas de los modelos operantes, sujeto –también– a la intimidad profanada por esos que miran desde fuera y que anteponen la lógica a la emoción, el principio reactivo al esfuerzo dialogante, la postura vertical frente a la seducción de los paisajes horizontales. Nuestra(s) escritura(s) debería(n) abandonar esa imagen de la soberbia universal aunque contengan –sin complejos– cierto pronunciamiento o contestación más o menos bravucona. Esa misma escritura, que ahora se condensa en estas páginas enfáticas y perversas, ha de renunciar al complejo de la totalidad sin causa porque ello condiciona y desfigura un contexto de aproximación, a todas luces conflictivo, donde el otro (yo mismo) puede intervenir pero no tendría por qué marcar las pautas de esa danza de palabras que siempre, y por encima de toda circunstancia, resultará insuficiente, palmaria, ridícula incluso.

who look from the outside and prefer logic instead of emotion: the reactive principle to the dialogical effort, the vertical posture in front of the seduction of the horizontal landscapes. Our scriptures should abandon this image of universal pride even if they contain –without complex –some pronouncement or response that is aggressive, more or less. That same writing, which is now condensed in these emphatic and perverse pages, must renounce the complex of totality without cause because it determines and deforms a context of approximation, that is clearly difficult, where the other (myself) can intervene. However, it cannot make a difference in that dance of words that will always be –above all– insufficient, clear, and even ridiculous.

Si la pintura de Cira se definiera a sí misma por lo que se escribe de ella, si esa pintura hablase solo, y únicamente, desde la voz que le responde, sería entonces el ensayista el mayor “manipulador” de las proyecciones e invocaciones de esta. Las influencias y la amplitud del vocabulario pictórico quedarían reducidas, por tanto, a la acumulación ociosa de frases y enunciados deseosos de satisfacer –por medio de la usurpación pueril– la vanidad del que escribe más allá (o más acá) respecto de esa superficie. Si por el contrario, la fuerza irrefrenable de su pintura, que es casi testimonial, se emancipase de la tiranía de ese decir que le circunda, todas esas otras zonas de su voz quedarían refrendadas en el tejido espeso de la historia y no preterida por la autoridad de un único juicio crítico. Más que defender una pintura, más que re-escribirla una y otra vez por cinismo o por exceso de diplomacia, habría que sostenerla, tendríamos que soportar el peso de su propia ontología sin el recurso de la convalecencia, dado que su riqueza y vastedad le sirven para escribirse ella sola.

If Ciria’s painting defines itself by what is written of it, if that painting speaks only, and only, from the voice that replies, the essayist would be the greatest “manipulator” of the projections and invocations of this. Therefore, the influences and the amplitude of the pictorial vocabulary would be reduced to the useless accumulation of phrases and statements that are eager to satisfy –by means of puerile usurpation– the vanity of the one who writes beyond (or closer to) this surface. On the other hand, if the unstoppable force of his painting, which is almost testimonial, is emancipated from the tyranny of that surrounding speech, all the other areas of the voice would be restrained in the thick fabric of history and not by the authority of a single critical judgment. Rather than defending a painting, rather than rewriting it over and over again by cynicism or excessive diplomacy, it would have to be sustained: we would have to bear the weight of its own ontology without using the resource of convalescence because its richness and vastness are used to write itself.

Sus mejores relatores serán entonces los que desautoricen esa misma dimensión áulica de la palabra para acrecentar el valor del signo por sí mismo. Ese decir debe obedecer, por fuerza, a un alfabeto morfológico y estilístico. Sin que por ello, la palabra (esas y aquellas palabras), tiendan a malversar la materia pictórica con arreglo a una re-organización de su misma estructura y densidad cultural. Con esto no digo que los modelos pretextados sean indignos, sino que es momento de forzar la mayor abstracción del pensamiento para fundar otra escritura. La sintaxis tiene que ser otra y cuando me refiero a ella no hablo sólo de la estructura del período gramatical que dicta la academia, sino de esos posibles modos, disidentes o concertados, desde los que la lógica y la generación continua de sentidos, discurren en los dominios de la organización o del desorden. El texto sobre Ciria o sobre su pintura (acaso lo mismo) debe subvertir la restricción estética de la escritura historiográfica y crítica, entendiéndola ahora como un gesto autónomo de creación en el que, pese a la trabazón categorial de otros ensayos, experimente una beligerante emancipación del drama de la escritura. Su pintura es pura expansión rabiosa y desbordante, por lo que su texto ha de traducir esa naturaleza, ha de emular la polifonía contenida en esa superficie. De no ser así, la idea, esa materia deliciosa para la disidencia y el pensamiento tránsfuga, abdicaría ante su carcelero.

The best narrators will then be those who discredit that court dimension of the word in order to increase the value of the sign by itself. That saying must –of course– obey a morphological and stylistic alphabet. Nevertheless, the word (these and those words) could misappropriate the pictorial matter in relation to a reorganization of its own structure and cultural density. By mentioning this, it doesn’t mean that the models used as an excuse are unworthy, but it’s time to force the greatest abstraction of thinking in order to found a different writing. The syntax has to be different and in relation to it I speak not only about the structure of the grammatical period dictated by the academy, but of those possible dissenting or concerted modes, from which logic and the continuous generation of meanings are invented in the domains of organization or disorder. The text about Ciria or his painting (perhaps it’s the same thing) must subvert the aesthetic restriction of the historiographical writing and criticism, understanding it now as an autonomous gesture of creation in which, despite the categorial linkage of other essays, it experiences a belligerent emancipation of the drama of writing. His painting is simply overflowing, so his text has to translate that nature, and emulate the polyphony contained in that surface. Otherwise, the idea, that delicious matter for dissidence, and the thinking would dessert, abdicate before its jailer.

El trazado dramatúrgico de la pintura de Ciria sustantiva una preocupación analítica, sin duda. Pero su hacer es más visceral que intelectual. Releva un impulso –asistido por un principio de realidad bastante ambiguo– que delata un absoluto manejo de las herramientas críticas, avocadas a un ejercicio casi existencialista de control y de verificación que pasa siempre, y antes que nada, por la más dolorosa y rabiosa introspección. La urgencia de la lógica cede con fuerzas sus dominios hegemónicos a la especulación subjetiva. De ahí que su pintura no ofrezca respuestas ni soluciones, sino que, a diferencia de ello, interroga, interpela, demanda la construcción infinita del texto desde otro lugar, desde esa otra subjetividad que se convierte en interlocutora de su letra. La pose y la afectación, figuras tan típicas dentro de esa perspectiva fraudulenta que la cultura contemporánea delata, se revelan inoperantes a la hora de entender esta pintura y su universo escritural.

The dramatic drawing of Ciria’s painting creates an analytical concern without doubt. However, his doing is more visceral than intellectual. He exaggerates an impulse –supported by a principle of a very ambiguous reality– that betrays an absolute management of the tools for criticism, which have a resolution in an almost existentialist exercise of control and verification that always experiences, in the first place, the most painful and furious introspection. The urgency of logic yields with force its hegemonic dominions to the subjective speculation. His painting does not offer answers or solutions, but, unlike that, it questions, inquires, demands the infinite construction of the text from another place, from that other subjectivity that becomes the interlocutor of its letter. The posture and the affectation, the typical figures within that fraudulent perspective that the contemporary culture betrays, prove to be ineffective when it comes to understanding this painting and its scriptural universe. De la serie Máscaras de la mirada / Suite Gilgamesh, “Una planta que hace rejuvenecer”, 2005, óleo sobre lienzo, 250 x 250 cm.

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Laura Messing ARGENTINA | ARGENTINA

MENSAJES DE ENSOÑACIÓN NATURAL MESSAGES OF NATURAL DREAMS Por Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

ay artistas que buscan emular la naturaleza intentando plasmarla en una materialidad determinada, pero Laura Messing hace mucho más que eso: reconstruye un imaginario, escenas naturales que liberan la percepción de nuestro entorno. La trayectoria de esta artista argentina se inicia mucho antes de comenzar sus estudios formales, y es que su producción se remite a imágenes que evocan su infancia y juventud, que hasta el día de hoy continúa utilizando en sus obras. En medio de Buenos Aires, la artista crea un refugio natural ante la realidad urbana circundante: “es indudablemente un contraste, más bien un refugio de tanto cemento. Refugio real, cuando vuelvo una y otra vez a visitar diferentes bosques de la Argentina y un refugio mental cuando vuelvo con esas imágenes en la retina y en las fotografías y las puedo procesar como obras”, explica la artista. El concepto en el que trabaja Laura Messing es la evocación de un imaginario, una ensoñación que permite adentrarse en algo más que la naturaleza. Es un viaje que transporta al espectador hacia los recuerdos de la artista, nos permite explorar con ella aquellos elementos naturales que forman parte una iconografía artística y personal. La localización teórica de su obra recuerda lo planteado por varios filósofos, recordando las palabras de Kant, cuando habla de que el arte “no debe parecer diseñado, esto es, que le arte bello debe parecerse a la naturaleza”. Si bien mucho se ha discutido sobre los términos etimológico-filosóficos al respecto de la “belleza” en el Arte, es indudable que esta aproximación hacia la pureza con la que un artista debe enfrentar a su obra es un reflejo del deseo de Laura por mantenerse fiel a sus necesidades estético-artísticas. Pero cuáles son aquellas imágenes que marcaron su infancia/juventud y que continúan acompañándola como referentes: “Los

here are artists who aim to imitate nature by trying to reflect it in a certain material, but Laura Messing does much more than that: she reconstructs imagery, natural scenes that liberate how we see our environment. The career of this Argentine artist started way before she began her formal studies in art. Her work refers to images that evoke her childhood and youth, which she still incorporates in her work today. In the middle of Buenos Aires, the artist creates a natural refuge against the surrounding urban reality: “It’s undoubtedly a contrast, rather a refuge from all that cement. It’s a real refuge from when I get back from visiting different forests in Argentina and a mental refuge when I see those images again in the photographs and I can see them as finished work,” explains the artist. The concept in Laura Messing’s work is evoking imagery, a dream that allows us to get inside of something other than nature. I’ts a journey that transports the viewer into the artist’s memories, with them we can explore those natural elements which form personal and artistic iconography. The theoretical location of her work recalls ideas posed by various philosophers, recalling the words of Kant, when he says that art “shouldn’t appear to be designed, that is, fine art must look to us like nature.” Although much has been said about etymological-philosophical terms regarding “beauty” in art, there’s no question that this approximation towards the pureness that an artist must confront their work is a reflection of Laura’s wish to remain faithful to her artistic-aesthetic needs. But what are the images that scarred her childhood/youth and that are still with her today

Naturaleza artificial, vistas paraciales de la instalación, 2016, papel Tyvek calado y gofrado, resina y cristales.

bosques fueron para mí el lugar privilegiado de los juegos de infancia. Los mejores recuerdos de mi niñez son esas largas vacaciones con olor a pinos, construyendo guaridas y juntando cascarudos y bichos bolita. Luego, las lecturas favoritas de mi adolescencia me traían nuevamente esas imágenes, como ‘El vino del estío’, de Ray Bradbury o los ‘Cuentos de la selva’ de Horacio Quiroga”, cuenta Laura. El enfoque hacia una construcción estético-teórica de su obra tiene relación, también, con el pensamiento del filósofo Gastón Bachelard, quien enfoca parte de su trabajo en la ensoñación poética: “Ensoñamos mundos, imágenes y elementos (…) El soñador deja de reflexionar cuando imagina. Tiene que haber una ruptura entre intelecto e imaginación si se quiere llegar a la verdadera ensoñación. En ella, el psiquismo es más libre que en el sueño, por eso, la ensoñación es otra forma de realidad”. He ahí el punto de unión con la obra de Messing, ya que ella construye por medio de imágenes una realidad bucólica, donde el color es el vehículo por el cual las formas naturales adquieren una nueva dimensión que evoca las ensoñaciones de la artista y su necesidad por expresar aquellos recuerdos de su infancia. La reproducción de la naturaleza ha sido siempre un motor de búsqueda artística, desde que en el siglo XIX se posicionara al paisaje como una temática estética por sí misma, el color, la luz y la diversidad de elementos permite a los artistas explorar sus propios límites. Laura Messing crea espacios naturales llenos de vida y diversidad. “Hay varios motores permanentes a lo largo de mi obra, uno fundamental es el Deseo, también la Curiosidad y el Juego. Hay mucho en mi obra de ‘qué pasaría si…’ probar, equivocarme, seguir buscando, hasta que algunas combinaciones de materiales, procesos y tiempos dan como resultado un objeto, una imagen que resuena, que me interpela, que se vuelve una entidad propia, independiente de mí. Uno busca algo concreto, pero nunca deja de sorprenderte cuando ese ‘algo’ aparece, mitad intención y mitad hallazgo y trae consigo su propio ADN. Creo que tomar la naturaleza como temática me hace más fácil desarrollar estos procesos por afinidad, porque aprendo de ella permanentemente, acepto los tiempos prolongados de algunas acciones, el error, el efecto de la insistencia, la repetición para lograr algo nuevo”, explica.

as references: “For me, my favorite place to play as a child was the forest. My favorite memories as a kid are those long pine-scented vacations, building hideouts and picking up beetles and roly polies. Later, my favorite books from my adolescence brought those images back to me, like ‘Dandelion Wine’, by Ray Bradbury or ‘Jungle Tales’ by Horacio Quiroga,”says Laura. The focus on building aesthetic-theoretical work is also related to the thoughts of philosopher Gaston Bachelard, who focused part of his work on poetic dreaming: “We dream worlds, images, and elements (…) The dreamer stops thinking when they imagine. There have to be a break between intellect and imagination if they want to reach a true dream state. In it, the psyche is freer than in the dream. Because of that, the dream state is another form of reality.” This is the point of union between Messing’s work, since she constructs a bucolic reality with images, where color makes natural shapes take on a new dimension that evoke the artist’s dreams and her need to express those memories from her childhood. Reproducing nature has always been an artistic search engine, ever since the 19th century when landscape was considered an aesthetic subject in itself. Its color, light, and diversity of elements allow artists to explore their own limitations. Laura Messing creates natural spaces full of life and diversity. “There are several ongoing themes throughout my work. One of the most important is Desire, also Curiosity, and Play. In my work, there’s a lot of ‘what would happen if…’ I experiment, mess up, and keep searching, until certain combinations of materials, processes, and time result in an object, an image that resonates, that challenges me, that becomes its own entity, independent of me. One seeks something concrete, but you never cease to surprise yourself when that ‘something’ appears, half intentional and half discovery, and it brings with it its own DNA. I think that using nature as a subject makes it easier for me to develop these processes out of affinity, because I always learn from it, I accept the long periods of time of some actions, error, the effect of insistence, repetition in order to achieve something new,” she explains.

Naturaleza artificial, vistas paraciales de la instalación, 2016, papel Tyvek calado y gofrado, resina y cristales.

La trayectoria de Laura Messing es diversa: arquitectura, pintura, escultura y fotografía son algunas de las ramas artísticas que ha cultivado. Para ella de la arquitectura devino el arte además de la inclusión del espacio en las imágenes. Se trata de una estructura que sostiene las formas orgánicas, un andamiaje que permite a los distintos componentes de una obra relacionarse para construir sentido visual. Su interés por la investigación de materiales y técnicas constructivas los considera un legado de su formación en arquitectura. Una relación muy especial se genera con el espacio que ocupan sus obras, pero es un estado que va más allá de lo físico: es el espacio que ocupan estas imágenes en nuestra imaginación, una prolongación de las ensoñaciones de la artista. La fotografía se ha convertido en uno de los medios más utilizados en el último tiempo por Laura para plasmar su relación con el entorno, ya sea del pasado como del presente. La comunicación entre la idea creativa y la materialidad son explicados por la artista: “desarrolle la disciplina que sea, tanto la técnica como el color están al servicio de una idea, de un proyecto. A partir de que el proyecto empieza a desplegarse y a tomar cuerpo, aparece la técnica más adecuada para corporizarlo. El color es siempre una consecuencia, no un a priori”. Pero no se trata de una reproducción de la realidad, es la creación de una imagen nueva, con otras significaciones estéticas que nos remiten a un contenido más emocional. Se trata de la ensoñación compuesta de imágenes. La imagen es instantánea, originaria, a diferencia de la metáfora, que es una transfiguración del sentido. Es en un instante que las imágenes nos arrebatan redireccionando nuestros conceptos, nuestra configuración del mundo, reestructurando nuestro imaginario. Se trata entonces de imágenes creando imágenes. Laura Messing es una artista que conduce su trabajo creativo hacia un nuevo estadio estético, dando un paso más allá de la naturaleza, desarrollando un arte que se apodera de las formas naturales para resignificarlos bajo el alero de la ensoñación y la conexión de los recuerdos de la artista y la construcción de experiencias estéticas del público. Laura Messing’s career is diverse: architecture, painting, sculpture, and photography are some of the artistic branches that she has practiced. For her, art, as well as the inclusion of space in images, evolved from architecture. It’s about a structure that holds up organic forms, the framework that allows different components of a piece to mix in order to create visually meaning. She attributes her interest in researching materials and building techniques to her studies in architecture. A very special relationship is created with the space that work takes up, but it’s a state that goes beyond the physical: it’s the space that these images take up in our imagination, a prolongation of the artist’s dreams. Photography has become one of Laura’s most used mediums as of late to show her relationship with the environment, whether from the past or present. The communication between the creative idea and material are explained by the artist: “develop whatever discipline, both the technique and color are used for an idea, for a project. From the moment that the project starts to unfurl and take shape, the most suitable technique to embody appears. Color is always a consequence, not a priori.” However, it isn’t about reproducing reality, it’s the creation of a new image, with other aesthetic meanings that refer us to more emotional content. It’s about the dream composed of images. The image is instantaneous, original, unlike the metaphor, which is a transfiguration of meaning. In an instant, the images grab us and redirect our concepts, our configuration of the world, restructuring our imagery. Therefore, it’s about images creating images. Laura Messing is an artist whose creative work is heading towards a new aesthetic phase, taking a step beyond nature, creating art that overpowers natural forms to give them new meaning under the wing of dreaming and the connection to the artist’s memories, and the construction of public aesthetic experiences. Naturaleza artificial, vistas paraciales de la instalación, 2016, papel Tyvek calado y gofrado, resina y cristales.

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Natalia Cacchiarelli ARGENTINA | ARGENTINA

CONSTRUCCIÓN ABSTRACTA DE UNA TEORÍA DINÁMICA Y METÓDICA ABSTRACT CONSTRUCTION OF A DYNAMIC AND METHODICAL THEORY Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista. Representada por The Mission Gallery.

s inevitable comenzar este texto sin mencionar aquellas palabras de Salvador Presta, cuando hacía referencia al arte en Argentina durante la década de los 40: “la historia del arte demuestra, pues, como ya hemos dicho, en todas las épocas hubo continuadores, seguidores y pretéritos, y nosotros [los artistas argentinos] actualmente hemos pasado de seguidores a continuadores”.

t’s inevitable to start this text without mentioning Salvador Presta’s words, when he referred to the Argentinean art during the 40s. “The

history of art, as it is said, demonstrates in every era the continuers, followers, and previous characters; and we [the Argentinean artists] have changed from followers to continuers.”

Natalia Cacchiarelli sabe perfectamente que esas palabras contienen altos valores éticos y emotivos para ella y sus creaciones. Como una continuadora del arte concreto de Argentina, luego de varias exposiciones personales y colectivas, ha logrado crear un sello distintivo y reconocible en el arte contemporáneo universal. La frase de Presta, a su vez, trae gratos recuerdos a Cacchiarelli, quien recuerda cuando visitó con su mamá, en 1986, el Museo Nacional de Buenos Aires (MNBA) donde apreció la muestra Contrastes de Formas. Abstracción Geométrica 1910-1980, con obras que formaban parte de las colecciones del MOMA y del Guggenheim. Estos fueron sus primeros pasos en el universo de la no figuración, un mundo donde tienen cabida piezas y creadores del Cubismo, Futurismo, Constructivismo Ruso, Suprematismo, entre otros. “El catálogo de la exhibición, que aún conservo, fue algo que hojee e investigué muchísimo durante mis estudios secundarios”, comenta.

Natalia Cacchiarelli knows perfectly that those words contain great ethical and emotional values for her and her creations. As a continuer of the Argentinean concrete art, she’s been able to create a hallmark, after many personal and collective exhibitions, which is recognizable in the universal contemporary art. Presta’s quote brings back at the same time memories to Cacchiarelli, who recalls the moment when she visited in 1986, together with her mother, the Museo Nacional de Buenos Aires museum, where they appreciated the exhibition Contrastes de Formas. Abstracción Geométrica 1910 -1980 and other artworks that were part of the collections of the Museum of Modern Art and The Guggenheim. This were her first steps in the non-figuration universe, which is a world where there’s a place for the creators and creations regarding Cubism, Futurism, Russian Constructivism, Suprematism, among others. “I had a quick glance at the catalog from the exhibition, which I still keep, and I did research in relation to it during high school ,” comments the artist.

Actualmente sus pinturas son continuadoras de la tradición abstracta geométrica de Argentina y del movimiento del Constructivismo Ruso. A su

Nowadays, her paintings continue the geometrical abstract tradition of Argentina and the movement of the Russian Constructivism. At the same

Triángulos, 2014, acrílico sobre tela, medidas variables. Colección particular.

Vértigo gold, 2014, acrílico sobre tela, 150x 150 cm.

Vértigo blue, 2014, acrílico sobre tela, 150x 150 cm.

vez, sus lienzos, de gran y pequeño formato, son afirmaciones constantes de una abstracción pura, que abogan por una experimentación visual en todo momento y en las que son reconocibles ciertas construcciones de un vocabulario geométrico investigativo y autoral. Siempre seremos capaces de identificar cuando estamos en presencia de una de sus obras, ya sea por su delicadeza en el momento de hacer los trazos, por la perfección rítmica de los colores empleados, por la sensación óptica o por la fuerza y equilibrio que transmiten cada una de sus telas.

time, these artworks in big and small format are constant affirmations of a pure abstraction that defend the visual experimentation all the time, and where you can recognize some structures of an investigative and authorial geometric vocabulary. We’ll always be capable to identify the presence of one of her artworks because of her delicacy at the moment of drawing lines, the rhythmic perfection of colors, the optical sensation, and the strength or balance that transmit every single fabric that she uses.

Los rumbos de una geometría sensible y elaborada fueron encontrados por esta creadora desde que realizó Hebras, su primera exposición personal en 2003. Aquí, recreó juegos sensoriales con sus obras y creó conjuntos donde el límite era uno de los conceptos manejados; en el texto La lógica de un entramado reticular proliferante se plantea que: “la artista propone variaciones, alteraciones perceptuales, sutiles desvíos, fragmentaciones y atomizaciones, previamente pautadas (…), enfatizando los contrastes de valores (…) en ese camino de retroalimentación de la pintura por la propia pintura”.

The path to a sensitive and elaborated geometry was found by this artist since she created Hebras, which is her first personal exhibition in 2003. Here, she recreated the sensorial games through her artworks and created combinations where the limit lies in the controlled concepts. The text La lógica de un entramado reticular proliferante says that “the artist proposes variations, perceptual alterations, subtle deflections, fragmentations, and automations that are previously set out (...), emphasizing value contrasts (...) in that feedback path of painting by painting itself.”

Su recorrido en el universo del arte sigue avanzando y creciendo, sus obras se alejan de un localismo y se adentran en la pintura de corte universal. Asimismo, cada pieza es un nuevo mensaje que va más allá de lo visual y donde la bidimensionalidad parece expandirse por todo el espacio exhibitivo. El campo expandido, teoría explorada por Rosalind Krauss, aboga por la autonomía de la pintura (elemento logrado en la producción de Natalia Cacchiarelli) y crea nuevas intersecciones que van más allá de los límites impuestos y posibilitan renovar estrategias relacionales con el entorno y su contexto.

Her journey in the universe of art continues and is still in development. Her artworks are away from localism and become part of the universal painting. Likewise, each piece of art is a new message that is beyond the visual and where the two-dimensional seems to be spreading across the space that is appropriate to be exhibited. The Expanded Field, by Rosalind Krauss, defends the autonomy of painting (an achieved element in the work of Natalia Cacchiarelli), creates new intersections that are beyond the established limits, and makes possible the renovation of relational strategies with the environment and its context.

En Inquieta, una exposición en la que Cacchiarelli se encuentra más madura y su obras consolidadas, se puede apreciar cómo la autora se acerca a las teorías de Krauss y hace que las líneas que se ubican en sus lienzos también aparezcan representados en el suelo; es decir, es todo un environment plástico en el que prima la experimentación y donde se demuestra una vez más lo distintivo y original de las creaciones de Natalia. El espectador, en esta muestra, es capaz de disfrutar de una curaduría que establece como principio jugar con la sensorialidad, y en la que se puede observar cierto rigor selectivo con una investigación plástica muy consciente de todas las acciones visuales de la creadora.

In Inquieta, the exhibition where Cacchiarelli matured and her artworks were consolidated, you can appreciate the way the author considers Krauss’s theories and the lines of her work are represented on the floor. In other words, it’s a plastic environment in which experimentation is prioritized and it’s demonstrated at the same time the distinctive and the original of her creations. The observer, in this exhibition, is capable to enjoy a curatorship that establishes the principle of playing with sensoriality, and can also observe some sor t of selective rigor that has a plastic research, which is conscious of all the visual actions of the ar tist.

Continuadora de una gran tradición, Natalia Cacchiarelli, dentro del panorama del arte actual, ha logrado –y me gusta afirmarlo– encontrar su propio camino estético, formal y conceptual; cada composición es extremadamente sutil, lírica y lúdica al mismo tiempo. Ella, gran colorista, sabe dosificar los cromas con sobrada delicadeza. Cada exposición que ha realizado son cantos recurrentes a su poética y a una pintura de ilusiones, en las que nuestra retina se entrena por la seducción de las armonías que crea mediante sus líneas diagonales, horizontales, verticales; todo un imaginario de gradaciones y yuxtaposiciones de la paleta de colores y un universo de planos y puntos de equilibrio que posibilitan explorar sus posibilidades directas con el espacio.

Natalia Cacchiarelli, as a continuer of a great tradition, has been able to find her own aesthetic, formal, and conceptual path in the current outlook of art. Her compositions are exceedingly subtle, lyrical, and ludic at the same time. She’s a great colorist and knows how to ration the chromas with excessive delicacy. Her exhibitions are recurrent songs of her poems and illusory paintings, where the retina is trained by the seduction of harmonies that she creates by means of her diagonal, horizontal, and vertical lines. It’s an imaginary of gradations and juxtapositions that make possible the exploration of her possibilities in relation to space.

Serie Risky, 2015, acrílico sobre papel, 35 x 35 cada uno.

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Robert Ferrer I Martorell ESPAÑA | SPAIN

TIEMPO, ESPACIO Y ABSTRACCIÓN TIME, SPACE, AND ABSTRACTION Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Tenemos dos ámbitos elegidos por el artista que son precisos de abordar, uno de ellos es cerrado y contenido, el otro abierto e invasivo. En ambos la idea de lo transparente sugiere una mirada a través, pero sin embargo a la hora de intentar atravesar sus obras nos encontramos con una idea del vacío que parece suspendido y detenido pero que es imposible penetrar. Las cajas de metacrilato dividen nuestro espacio de la obra como una frontera, es translúcida pero al mismo tiempo una barrera, ese sugerente vacío tiene materialidad contundente, lo mismo sucede con sus instalaciones site specific, si bien no existen las barreras del metacrilato, sus construcciones abstractas suspendidas invaden todo el espacio y otra vez lo aparentemente vacío cobra un cuerpo descomunal que llena todos los intersticios del lugar en los cuales no podemos entrar.

The artist has chosen two fields to address the issues he tackles. One of those is closed and contained; the other is open and invasive. In both, the idea of transparency suggests a view through it, however when it comes to trying to look through his work we find ourselves with an idea of empty space that seems suspended and frozen in time, yet impossible to penetrate. The methacrylate boxes divide the piece’s space like a border. It’s translucent but also a barrier. That suggestive void has a convincing appearance, and the same thing happens with his site specific installations. Although they don’t have methacrylate barriers, his suspended abstract constructions invade the entire space and once again what is apparently empty becomes a colossal body that fills all the space’s cracks that we can’t enter.

En ellos la idea del caos suspendido es equilibrado, como una paradoja, una sumatoria de contrarios. Sin lugar a dudas Ferrer no desconoce los movimientos constructivistas, el arte cinético o el Op art, el uso de los

In these, the idea of suspended chaos is balanced, like a paradox: a summation of opposites. Undoubtedly, Ferrer is unaware of constructivist movements, kinetic art, or Op art. The use of primary colors shows that

no de los grandes disparadores reflexivos en el mundo de la escultura es la representación del vacío. Que a la hora de ejecutarse el recurso más utilizado por el conceptualismo es la luz y la materialidad aparente que ella genera en su halo de proyección, pero la gran disyuntiva proviene de la materialidad tangible, y es en esta mirada que Ferrer camina a pasos agigantados.

ne of the most thoughtful actions in the world of sculpture is representing empty space. When it comes to doing this, the m o s t widely used resource in conceptualism is light and the apparent outward appearance that it creates in its halo of light, but the grand dilemma comes from the tangible outward appearance, and it is in that aspect where Ferrer makes giant strides.

Porta a l’invisible, 2016, papel, metacrilato, aluminio y nylon sobre tablero contrachapado, 111 x 110 x 21 cm.

De la serie Ritmes d’ Expansio, 2014, PVC, aluminio, acero y nylon, 300 x 350 x 200 cm. aprox.

Porta a l’invisible, 2016, papel, metacrilato, aluminio y nylon sobre tablero contrachapado, 61 x 80 x 16 cm.

colores primarios evidencia ese conocimiento, también la luz y el aparente movimiento que pertenece a esa mirada vanguardista, pero en su caso la idea de tiempo suspendido se hace más tangible. El medio para lograrlo, la abstracción geométrica, en donde las formas puras euclidianas son las protagonistas de este universo detenido. El artista utiliza una comparación como disparadora de sus búsquedas en el ámbar, aquella resina –que con el pasar de los años se fosiliza en un espectacular cristal– en su interior conserva jirones de ese tiempo pasado suspendido de manera permanente y por siempre, como pequeños universos de vida detenida e intacta.

knowledge as well as the light and apparent movement pertaining to that avant-garde view, but in his case, the idea of suspended time becomes more tangible. The way to achieve this is geometric abstraction, where the pure Euclidean shapes are the protagonists of this frozen universe. The artist uses comparison as the trigger for his artistic quests in amber: that resin (which fossilizes into a spectacular crystal over the years) whose interior permanently conserves bits of that suspended past forever, like tiny frozen intact universes of life.

Prefiero percibirlas como espacios de memoria, fragmentos de recuerdos, lo que me sugiere que Ferrer concibe una mirada en tensión entre la contemporaneidad y la melancolía del recuerdo, no es casual que refiera al ámbar como un disparador de sentido. En ambos el presente se vuelve pasado inmediatamente, en ambos la frontera de la transparencia del ámbar y el metacrilato son como fortalezas infranqueables en sus interiores, en cambio el microclima interno anida insectos suspendidos y trozos de tela o papel, ambos, frágiles en su contextura. Pero la idea de tiempo detenido es permanente.

I prefer to perceive them as spaces of memory, fragments of memories; which makes me think that Ferrer creates a tense view between contemporaneity and the melancholy of memory. It’s no coincidence that he refers to amber as a trigger for feeling. In both, present immediately becomes past. In both, the border of the amber’s transparency and the methacrylate act as impassable fortresses within them. In turn, within the internal microclimate there’re suspended insects and pieces of cloth or paper, which are both fragile in their composition. But the idea of stopped time is ongoing.

Sus obras evocan un mundo abstracto suspendido y detenido como ese tiempo prehistórico, no recuerdan a un ecosistema, se piensan como un espacio de tiempo reflexivo en el que el pensamiento es el protagonista. Se me ocurre algo así como un documento de la mentalidad de nuestra contemporaneidad detenida por siempre, a la espera de ser hallado dentro de miles y miles de años como vestigio de nuestras ideas. En este orden de mirada se hace inseparable la vida del pensamiento, y me pregunto, los arqueólogos del futuro ¿qué podrían llegar a dilucidar al descubrir estas cajas de metacrilato?

His work evokes a suspended and paused abstract world like prehistoric times. They don’t remind us of any ecosystem, they’re thought of as a reflexive space of time where thought is the protagonist. Something like that is what comes to mind, like a document on the mentality of our contemporaneity frozen forever; in hopes that are found thousands and thousands of years later as a remnant of our ideas. Along these lines, life becomes inseparable from thought, and I ask myself and future archeologist: what conclusions can they reach upon discovering these methacrylate boxes?

Es lo tangible de la idea de un lugar como espacio, en el que la evocación se muestra de una manera potente al punto de estallar en miles de fragmentos, obligando al espectador a vivir una experiencia reflexivamente activa. No es fácil, el detenimiento estimula la percepción y la posibilidad de un acercamiento al sentido develado de la construcción del artista, pero sin embargo el horizonte cultural de cada espectador

It’s the tangibility of the idea of a place as a space where evocation

condiciona su mirada sensible.

horizon of each viewer conditions their logical view.

is shown in a powerful way until bursting into thousands of fragments, forcing the viewer to have a reflexively active experience. It isn’t easy, the thoroughness stimulates perception and the opportunity to approach in the way revealed from the artist’s construction, but yet the cultural

Contemporary Art Fair

De la serie Fragments/Evolución n° 7, 2016, papel, metacrilato, aluminio, papel fotoluminiscente, nylon sobre tablero contrachapado, 41 x 50 x 14 cm.

La experiencia funciona como una obra abierta, si bien el artista la concibe desde un sentido, el espectador le otorga otras miradas que la enriquecen y que al contrario de sus interiores estáticos, las vuelve dinámicamente activas. Al punto que en el caso de las instalaciones el espacio del recorrido es invadido totalmente, logrando en ello barreras psicológicas que impiden que las penetremos. De tal manera que el vacío se ha vuelto contundente e infranqueable. Tenemos así la representación de una barrera entre tiempo y espacio de la manera más caóticamente ordenada.Es entonces que me pregunto, nuestros recuerdos, ¿son ordenados?

The experiences serve as an open work of art. Although the artist creates the work based on feeling, the viewer gives it other views that enrich it and, contrary to their static interior, make it dynamically active. In the case of the installations, he does this to the point that the space used is completely invaded, thus creating psychological barriers that stop us from penetrating them. This happens in such a way that the void has become convincing and impassable. So, we end up with the depiction of a chaotically organized barrier between time and space. This makes me wonder: are our memories organized?

21 — 23 April 2017 Tour & Taxis

142. 143

Francois Canard FRANCIA | FRANCE

EL FOTOALQUIMISTA THE PHOTO ALCHEMIST Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

acido en Toulouse, Francia, Canard recorrió sus primeros pasos en fotografía de la mano de su abuelo, mágicamente químico y fotógrafo. Siguiendo el principio de libertad intelectual de los 70, su educación se nutrió de experiencias alternativas de aprendizaje significativo (más allá de las aulas. Posteriormente la fotografía retornó a su vida a partir del conocimiento de uno de sus autores preferidos: Jean Dieuzaide. Sin embargo, durante 30 años, su sed por testimoniar la vida, hizo que se dedicara al reportaje, lo que él define de esta manera: “reportaje como mi credo, y el laboratorio como mi templo”.

anard was born in Toulouse, France. There, he took his first steps in photography together with his grandfather, who was magically a chemist and photographer. Following the concept of intellectual freedom in the 70’s, his education was nurtured with alternative experiences of meaningful knowledge (beyond classrooms). Later, when he met one of his favorite authors, Jean Dieuzaide, photography returned to his life. However, Canard for 30 years had this idea of testifying life: he would then dedicate his time to write reports. He defines that by saying “report is my Creed, and lab is my temple.”

Uno de los rasgos que me gustaría destacar y es más que primordial conocer, es el medio que Canard utiliza a la hora de desarrollar su obra: el analógico. Lo que es paradojal porque a pesar de que prácticamente la totalidad de la población tiene una cámara fotográfica en su teléfono, lo tangible de los recuerdos es cada vez más escaso. Ya no se revelan fotos, salvo contadas ocasiones, lo que rememora el tiempo en que era muy costoso acceder a la fotografía y sólo las grandes ocasiones eran retratadas y si la persona en cuestión no hubiera sido fotografiada en vida, sus parientes lo hacían en su muerte.

One of the primordial characteristics that stand out is the medium that Canard uses when creating an artwork and that is the analogical. It’s paradoxical because people in general have a camera in their phones practically and the tangible of memories becomes scarce every time. Nowadays, people don’t develop photographs and, when they do that, you can recall that time when it was expensive the access to photography. Only the most important moments became portraits and if someone had no pictures of themselves, their relatives would take a photograph of that person during his or her death.

El artista, en este caso, transita los procesos analógicos a partir de su búsqueda estética y poética, al mismo tiempo (y en distintos estadios de contemporaneidades), sus filiaciones artísticas van a ser disparadoras como referentes. En el aprendizaje clásico destaca las figuras de Mc Cullin y Chris Killip; en el aspecto social, Nick Waplington. En el orden de la mirada erótica distingue las figuras de J. L. Seiff y Helmut Newton, en cambio para El vigor de la vida y el ojo refiere a J. H. Lartigue. En la actualidad comenta que se siente cercano al trabajo de Patrick Bailly Maitre Grand y Denis Brihat, a quienes admira.

In this case, the artist explores the analogical processes from the search

Investigador innato, transita por diferentes caminos pero siempre con tres hilos conductores como ejes temáticos: La naturaleza, el tiempo y el ser humano. De la mano del artesanado fotográfico y al igual que un chamán alquímico, conjuga distintas técnicas primarias que se desarrollaban en la arena de los tiempos de la fotografía, para otorgarle al

Canard is an innate researcher. He explores different roads, but he always has three trains of thought as main themes: nature, time, and human being. The artist works with creative photographs just like an alchemical shaman: he combines different primary techniques that were used after the invention of photography. Therefore, he turns the contemporary

of the aesthetic and the poetics. At the same time, his artistic relationships will become references –in different contemporary entities. In the classic learning, McCullin and Chris Killip stand out; in the social aspect, Nick Waplington. In relation to the erotic aspect, you can distinguish the character of J. L. Seiff and Helmut Newton but for El vigor de la vida y el ojo J. H. Lartigue stands out. Nowadays, the artist comments that he admires the work of Patrick Bailly Maitre Grand and Denis Brihat.

Parecido XI, 2016, fotograma, papel Ilford multigrado baryté brillante 255 gr, 125 x 205 cm.

Parecido IV, 2015, fotograma, papel Agfa record rapid 111 120 gr, 125 x 180 cm.

Parecido VI, 2015, fotograma, papel Agfa record rapid 111 120 gr, 100 x 180 cm.

language into reminiscences. In this sense, he vindicates the history of photography technique, consolidating a poetic language that is at the s a m e t i m e ta n g i b l e. H e c re a te s h i s w o r ks f ro m t h e t h re e d i m e n s i o n a l , c h a n c e, a n d t h e re c o rd i n g o f a ct i o n s , t h a t a re l i ke g o l d e n re c o rd s.

En otros aspectos el tema elegido muchas veces se conjuga en experiencias enriquecedoras en las cuales la reflexión es ineludible. Tal es así que en su serie Buscando la planta, el artista analiza el estrecho vínculo de otro tiempo entre el ser humano y su entorno, para esto desarrolla una investigación conjunta en los Andes de la mano de dos especialistas: un químico y un etnobotánico. En un principio, este herbario parecía ser un tradicional enfoque científico, pero rápidamente lo adoptó como uno de sus proyectos artísticos. Canard analiza el sistema de relaciones humanas alrededor del uso sagrado, social y farmacológico de las plantas en Perú. Para ello se valió del recorrido en mercados e inclusive la Amazonía. “Al igual que las plantas y las flores, los procesos alternativos que utilizo necesitan de luz, agua y aire para revelarnos su belleza sublime. Estos procesos son enriquecidos con ceras naturales, óleos y tintes naturales o químicos; e igualmente con diversos procesos de ensamblaje, composición y trenzado”, explica.

In relation to other aspects, the topic often combines rewarding experiences, where reflection is unavoidable. In this manner, the artist in his series Buscando la planta analyzes the strong bond –from a different time –between the human being and the environment. In order to do that, he developed a research that reunites two professionals in the Andes: a chemist and an ethnobotanist. At the beginning, this herbarium seemed to be like a traditional scientific approach, but suddenly it became one of the artistic projects of the artist. Canard analyzes the human relationship system regarding the sacred, social, and pharmacological use of plants in Peru. Therefore, he made the most of the journey in markets and in the Amazonia.“Just like flowers and plants, the alternative processes that I use need light, water, and air in order to reveal us their sublime beauty. These processes are enriched with natural wax, oils, and natural or chemical tints, and also with diverse processes like assembly, composition, and plaiting,” he explains.

En el caso de la serie Tejidos es ineludible la vinculación con el estudio de los textiles peruanos. Una vez más lo tradicional se conjuga en su obras otorgándole una lectura contemporánea y reivindicativa. Adopta la manera textil pre incaica y la aplica técnicamente en el proceso creativo de sus obras, a su vez también la colorización de sus fotografías en B&N, la realiza al igual que el teñido textil, con tintes de origen natural andinos.

In the case of the series Tejidos, it’s unavoidable the connection with the study of Peruvian textiles. Once more, the traditional is combined in his work, demonstrating a contemporary and justified interpretation. The artist adopts the pre-Inca textile and uses it technically in the artistic process of his artworks. At the same time, he achieves the colorization of his B&W photographs just like the textile dyeing, including Andean natural dyes.

En otra serie llamada Parecido, la técnica del fotograma es el eje disparador en el que se yuxtaponen –desde mi punto de vista–, los tres elementos más importantes de la técnica de la fotografía: la luz, el objeto y el papel fotosensible. Canard es quien me ofrece una definición más que acertada consolidada luego de años de experiencia: “Para un fotógrafo, escribir con la luz es la base de su profesión. Un principio simple: “Phõs” ‹ luz › + “Graf” ‹ escritura › = FOTOGRAFÍA. El fotograma representa la mayoría de mis obras, técnica por la cual las imágenes se obtienen utilizando una fuente de luz que ilumina un objeto colocado sobre el papel sensible; cuando la luz se enciende proyecta una serie de sombras que se reproducen en el papel y dan lugar a la imagen”, comenta y asegura que esta es otra manera de realizar un retrato pero es expresado en movimiento, es así que la silueta del retratado queda registrada como una huella sin rasgos identitarios. “Parecida es la identidad de un colectivo, formas que en conjunto son la representación de una época. En esta serie no hay distinciones de raza ni de color, todos somos iguales ante el fotograma”, puntualiza.

In the series Parecido, the photogram technique is the main shutter button, where the most important elements of the photography technique are juxtaposed: light, object, and the photosensitive paper. Canard offers an accurate definition, which is consolidated after years of experience. “For a photographer, writing with light is the basis of the profession. A basic principle: “Phõs” ‹ light › + “Graf” ‹ writing › = PHOTOGRAPHY. The photogram represents most of my works. It’s a technique in which images are obtained by means of a light source that illuminates an object on a sensitive paper. When the light is on, it casts shadows that can be seen on the paper and create the image,” comments the artist. He claims that this is another method to create a portrait that is expressed in motion. Therefore, the silhouette of the portrayed recorded as a featureless vestige without identifying traces. “It’s similar to the identity of a group: figures that when combined are the representations of an epoch. In this series, there is no distinction of race and color: we are all equal before the photogram,” he specifies.

A su vez el artista permite que el error, las manchas y todo aquello que para un fotógrafo tradicional es considerado como desprolijo, sea parte de sus obras como rasgo de su estética personal.

At the same time, the artist allows the mistakes, the stains and everything that a traditional photographer considers to be untidy, to be part of his artworks as characteristics of his personal aesthetic.

Mientras tanto no dejo de pensar en los próximos universos nuevos que nuestro Flâneur alquímico tendrá para sorprendernos, ¡Canard llegó para quedarse!

M eanwhile, we can’ t stop thinking on the nex t new universes that our alchemical Flâneur will have in order to surprise us. Canard is here to stay!

Parecido XII, 2016, fotograma, papel Ilford multigrado baryté brillante 255 gr, 90 x 160 cm.

lenguaje contemporáneo un tinte evocador. En este sentido se vuelve un reivindicador de la historia de la técnica de la fotografía consolidando un lenguaje poético y al mismo tiempo tangible. Construyendo sus obras desde la tridimensionalidad, el azar y el registro de la acción, algunas casi como registros áureos.

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