Arte Al Límite | Edición N° 88

Karla Black Anj Smith Víctor Hugo Bravo Xavery Wolski Santiago Velez

Participating Galleries 10 Chancery Lane 1335Mabini 303 Gallery 47 Canal A Miguel Abreu Acquavella Aike Alisan Sabrina Amrani Antenna Space Applicat-Prazan Arario Alfonso Artiaco Artinformal Aye B Balice Hertling Beijing Commune Bergamin & Gomide Bernier/Eliades Blindspot Blum & Poe Boers-Li Tanya Bonakdar Isabella Bortolozzi Ben Brown Gavin Brown Buchholz Buchmann C Gisela Capitain Cardi carlier gebauer Carlos/Ishikawa Chambers Chemould Prescott Road Yumiko Chiba Chi-Wen Mehdi Chouakri Sadie Coles HQ Contemporary Fine Arts Continua Pilar Corrias Alan Cristea Chantal Crousel

D Thomas Dane Massimo De Carlo de Sarthe Dirimart The Drawing Room E Eigen + Art Eslite Gallery Exit Experimenter F Fortes D’Aloia & Gabriel Fox/Jensen G Gagosian Gajah Galerie 1900–2000 gb agency Gerhardsen Gerner Gladstone Gmurzynska Goodman Gallery Marian Goodman Richard Gray Greene Naftali Karsten Greve Grotto H Hakgojae Hanart TZ Hauser & Wirth Herald St Hive Xavier Hufkens I Ingleby Ink Studio Taka Ishii J Annely Juda K Kaikai Kiki Kalfayan

Karma International Paul Kasmin Sean Kelly Tina Keng Kerlin Kohn König Galerie David Kordansky Tomio Koyama Kraupa-Tuskany Zeidler Krinzinger Kukje / Tina Kim kurimanzutto L Pearl Lam Simon Lee Leeahn Lehmann Maupin Lelong Lévy Gorvy Liang Lisson Long March Luxembourg & Dayan M Maggiore Magician Space Mai 36 Edouard Malingue Marlborough Mazzoleni Urs Meile Mendes Wood DM kamel mennour Metro Pictures Meyer Riegger Francesca Minini Victoria Miro Mizuma Stuart Shave/Modern Art The Modern Institute mother‘s tankstation Mujin-to N nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Nadi

Nagel Draxler Nanzuka Taro Nasu Nature Morte neugerriemschneider nichido Anna Ning Franco Noero O Nathalie Obadia OMR One and J. Lorcan O‘Neill Ora-Ora Ota Roslyn Oxley9 P P.P.O.W Pace Pace Prints Paragon Peres Projects Perrotin Petzel Pi Artworks PKM Plan B Platform China Project Fulfill R Almine Rech Nara Roesler Tyler Rollins Thaddaeus Ropac Rossi & Rossi Lia Rumma S SCAI The Bathhouse Esther Schipper Rüdiger Schöttle ShanghART ShugoArts Side 2 Sies + Höke Silverlens Skarstedt

Soka Sprüth Magers Starkwhite STPI Sullivan+Strumpf T Take Ninagawa This Is No Fantasy + dianne tanzer Timothy Taylor team Daniel Templon The Third Line TKG+ Tokyo Gallery + BTAP Tornabuoni V Two Palms Vadehra Van de Weghe Susanne Vielmetter Vitamin W Waddington Custot Wentrup Michael Werner White Cube White Space Beijing Barbara Wien Jocelyn Wolff Y Yamamoto Gendai Yavuz Z Zeno X David Zwirner Insights 55 313 Art Project Aicon Asia Art Center Bank Baton Beijing Art Now Dastan‘s Basement

du Monde EM Espace Fine Arts Literature Gow Langsford HDM Johyun Maho Kubota Leo MEM Mind Set Mori Yu Sakshi Misa Shin Standing Pine Star Tang Wooson Yang Zilberman Discoveries A Thousand Plateaus a.m. space A+ Contemporary Capsule Commonwealth and Council Don Ghebaly High Art Hannah Hoffman Jhaveri JTT Kadel Willborn Emanuel Layr Michael Lett Josh Lilley MadeIn mor charpentier Öktem&Aykut Project Native Informant ROH Projects SKE Société Tarq Urano Various Small Fires

EDITORIAL /

EDITORIAL

Arte Al Límite (AAL) difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad a través de actividades con foco internacional.

Hemos dejado atrás el 2017, año en que celebramos los 16 años de la Colección Arte Al Límite, a través de 5 exposiciones en 4 salas de arte de Santiago de Chile y de la edición del primer libro con una importante selección de artistas de nuestra colección. Este año se viene diferente, el coleccionismo ha ido sentando sus bases en Chile y esperamos apoyar cada vez más a los nuevos integrantes de este grupo de amantes del arte, así como también gestionar, difundir y seguir exponiendo la Colección AAL. La edición 88 de la revista Arte Al Límite se genera gracias a nuestra participación en más de 40 ferias, bienales, exposiciones y museos alrededor del mundo. Es una vitrina ambulante para que las obras de los artistas puedan llegar a mano de críticos, teóricos y coleccionistas; para que cualquier interesado en el arte visual pueda comprender lo que aprende a través de la mirada. Es así, como esta edición tiene instalaciones tan potentes como la de Karla Black, quien construye naturaleza a través de materiales domésticos; o de Víctor Hugo Bravo, artista chileno que pone en juego la realidad política del mundo. Obras de un carácter similar serían las de Ernesto Javier Fernández y Santiago Vélez, que rompen los esquemas al recordarnos cómo avanza el consumo y los ordenamientos políticos, mientras que hay gente muriendo por la inmigración ilegal y las nuevas barreras fronterizas.

También es el momento de seguir con esa bandera de lucha que se levantó en 2017, a través de las denuncias de acoso sexual en diversas áreas de trabajo y del mundo, que encuentran eco en la obra de Gisela Ráfols, y que nos recuerdan la importancia de ser mujer a través de la obra de Anj Smith y Aisha Ascóniga.

Los invitamos a seguir disfrutando y apreciando el arte contemporáneo a través de estas páginas, de las futuras exposiciones y de los diversos eventos que se generan desde la visualidad para cada espectador.

Arte Al Límite (AAL) spreads the world of contemporary artists from all over the world, aiming to promote the circulation of art, advocate for art collecting and bring art closer to the community through worldwide activities.

2017 has come and gone, the year we celebrated the 16th anniversary of Arte Al Límite’s collection. Commemorations included 5 exhibitions in 4 art halls in Santiago de Chile and the editing of the very first book featuring a great selection of artists from the collection. This year will be different. Art collecting has been taking roots in Chile and our hope is to support the newest members of this group of art lovers, while still managing, spreading and continuing to showcase our collection.

The 88th issue of Arte Al Límite magazine was brought about thanks to our participation in over 40 art fairs, biennials, exhibitions and museums around the world. The magazine has become a travelling window so that the pieces can reach art critics, theoreticians and collectors, so that anyone who’s interested in visual arts can understand everything that comes in through their eyes. This issue features powerful installations by Karla Black, who builds nature using household objects; and the work of Chilean artist, Victor Hugo Bravo, who brings the world’s political reality to the table.

Other similar pieces by Ernesto Javier Fernández and Santiago Vélez break ground by reminding us that consumerism and political interests are moving forward, while people die on the hands of illegal immigration and new border blockages. Now is the time to continue waving the flag we raised in 2017, by denouncing sexual harassment in the work environment and the world, claims voiced by the work of Gisela Ráfols, and also reminding us of the importance of being a woman through Anj Smith’s and Aisha Ascóniga’s work.

We invite you to keep enjoying and appreciating contemporary art through these pages and the upcoming exhibits and events meant to visualize art for every viewer.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

COLABORADORES / CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

DANIEL G. ALFONSO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte.

Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational.

He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

ALESSANDRA KLIMCIUK

FRANCISCA CASTILLO

MACARENA MERIÑO

LUCÍA REY

Filósofa y Esteta | Philosopher and Aesthetic Italia | Italy

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Licenciada en Arte | Art Graduate Chile | Chile

Teórica del arte | Art theorist Chile | Chile

Nacida en Milán en 1967, se graduó de la carrera de Filosofía y se especializó en estética. Es Jefa de Arte y Cultura y Directora de Exhibiciones en la Fondazione Stelline en Milán, además es curadora. Escribe sobre arte contemporáneo y fotografía.

Especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha trabajado como crítica, curadora e investigadora. Actualmente es la encargada de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en Europa y Chile.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Born in Milan, Italy, 1967. Graduated in Philosophy, focused on Aesthetic, she is Head of Art+Culture and Exhibitions Director at Fondazione Stelline in Milan and Curator. She writes both on contemporary art and photography.

Specialized in contemporary Latin American art. She has worked as an art critic, curator, and researcher.

Currently, she is in charge of the Contemporary Art Collection of the National Council of Culture and Arts.

P h oto grap h e r an d T h e o r i s t.

Ar t Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

NADIA PAZ

LÍA ALVEAR

SANDRA FERNANDEZ

JUAN PABLO CASADO

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Peridista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Colombia | Colombia

Peridista | Journalist Chile | Chile

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista Asistente en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist Assistant at La Moneda Palace Cultural Center.

Born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia.

Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

KARLA SIGUELNITSZKY

PETRA HARMAT

SAMANTHA GROENESTYN

ALEJANDRO ALONSO

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Filósofa y pintora | Philosopher and painter Austria | Austria

Historiador del Arte | Art Historian España | Spain

Nació en Santiago de Chile en 1990.

Estudió Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, desde entonces se ha dedicado a la gestión cultural y escritos sobre artes visuales. Además posee un fuerte interés por los estudios de diseño.

Creció entre Quilpué y Viña del Mar y estudió en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente vive en Quillota trabajando como periodista del agro y complementa su profesión con proyectos artísticos personales y colaborando para Arte Al Límite.

Samantha nació en Australia. Realizó un PhD (doctorado) en Estética en la ciudad de Viena, estudió pintura en Brisbane y Sydney. Escribe ensayos sobre filosofía del arte en el blog The Duchess, además, regularmente expone su trabajo en Europa y Australia.

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado por la gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales.

Además tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla.

She was born in Santiago, Chile, in 1990. She studied History and Art Theory at the Universidad de chile.

Since then, she has dedicated to cultural management and writings about visual arts. She is also very interested in design studies.

He grew up between Quilpué and Viña del Mar and studied at the Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Currently she lives in Quillota working as an agricultural journalist and complements his profession with personal artistic projects and collaborating to Arte Al Limite.

Born in Australia, writing a PhD in Aesthetics in Vienna. She trained as a painter in Brisbane and Sydney. She writes essays on philosophy of art on the blog The Duchess and exhibits regularly in Europe and Australia.

He studied Art History in Universidad de Oviedo. He’s interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla’s MuReP.

organiza organised by

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3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA Lisboa

ALEXANDER AND BONIN Nueva York

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80M2 LIVIA BENAVIDES Lima

ÁLVARO ALCÁZAR Madrid

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A GENTIL CARIOCA Río de Janeiro

ANA MAS PROJECTS Barcelona

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ADN Barcelona

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ANDRIESSE EYCK Ámsterdam

ALARCÓN CRIADO Sevilla

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ÁNGELES BAÑOS Badajoz

ALBERTA PANE París

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ÀNGELS BARCELONA

— ANHAVA Helsinki — ANINAT ISABEL GALERÍA Santiago de Chile — ANITA BECKERS Frankfurt — ANITA SCHWARTZ Río de Janeiro — ANNEX14 Zúrich — ANNIE GENTILS Amberes — ARRATIA BEER Berlín — ART BÄRTSCHI & CIE Zúrich — ATHENA CONTEMPORÂNEA Río de Janeiro — AURAL Alicante — BACELOS Madrid — BAGINSKI Lisboa — BARBARA GROSS Múnich — BARBARA THUMM Berlín — BARBARA WIEN Berlín — BÄRBEL GRÄSSLIN Frankfurt — BARÓ São Paulo — BARRO Buenos Aires — BENDANAIPINEL París — BORTOLAMI Nueva York — CAR DRDE Bolonia — CARLES TACHÉ Barcelona — CARLIERIGEBAUER Berlín — CARMEN ARAUJO Caracas — CAROLINE PAGÈS Lisboa — CARRERAS MUGICA Bilbao — CASA TRIÂNGULO São Paulo — CASADO SANTAPAU Madrid — CASAS RIEGNER Bogotá — CAVALO Río de Janeiro — CAYÓN Madrid — CHANTAL CROUSEL París — CHERT LÜDDE Berlín — CHRISTOPHER GRIMES Santa Mónica — CINNNAMON Róterdam — CONTINUA San Gimignano — COPPERFIELD Londres — CRÈVECOEUR París — CRISTINA GUERRA Lisboa — CRONE Viena — DAN São Paulo — DANIEL FARIA Toronto — DE LAS MISIONES Montevideo — DEL INFINITO Buenos Aires — DENISE RENÉ París — DÜRST BRITT & MAYHEW La Haya — DVIR Tel Aviv — EASTWARD PROSPECTUS Bucarest — EL APARTAMENTO La Habana — ELBA BENÍTEZ Madrid — ELVIRA GONZÁLEZ Madrid — EMANUEL LAYR Viena — ENRICO ASTUNI Bolonia — ESPACIO MÍNIMO Madrid — ESPACIO VALVERDE Madrid — ESPAI TACTEL Valencia — ESPAIVISOR Valencia — ESTHER SCHIPPER Berlín — ESTRANY - DE LA MOTA Barcelona — ETHALL Barcelona — F2 GALERÍA Madrid — FEDERICA SCHIAVO Milán — FERNÁNDEZ - BRASO Madrid — FILOMENA SOARES Lisboa — FORMATOCOMODO Madrid — FORSBLOM Helsinki — FORTES D’ALOIA & GABRIEL São Paulo — FRANCISCO FINO Lisboa — GALERÍA ALEGRÍA Madrid — GANDY Bratislava — GARCÍA GALERÍA Madrid — GB AGENCY París — GIORGIO PERSANO Turín — GRAÇA BRANDÃO Lisboa — GREGOR PODNAR Berlín — GREY NOISE Dubai — GUIDO W. BAUDACH Berlín — GUILLERMO DE OSMA Madrid — HAUSER & WIRTH Zúrich — HEINRICH EHRHARDT Madrid — HELGA DE ALVEAR Madrid — HENRIQUE FARIA Buenos Aires — HOLLYBUSH GARDENS Londres — HORRACH MOYA Palma de Mallorca — i8 Reykjavik — INSTITUTO DE VISIÓN Bogotá — IVAN Bucarest — JACKY STRENZ Frankfurt — JAQUELINE MARTINS São Paulo — JAVIER LÓPEZ & FER FRANCÉS Madrid — JÉRÔME POGGI París — JOAN PRATS Barcelona — JOCELYN WOLFF París — JOCHEN HEMPEL Leipzig — JOEY RAMONE Róterdam — JORGE MARA - LA RUCHE Buenos Aires — JOSÉDELAFUENTE Santander — JOSÉ DE LA MANO Madrid — JUANA DE AIZPURU Madrid — KATE MACGARRY Londres — KEWENIG Berlín — KÖNIG Berlín — KOW Berlín — KRINZINGER Viena — KROBATH WIEN Viena — LA CAJA NEGRA Madrid — LAVERONICA Modica — LEANDRO NAVARRO Madrid — LELONG París — LEON TOVAR Nueva York — LEYENDECKER Santa Cruz de Tenerife — LMNO Bruselas — LOUIS21 Palma de Mallorca — LUCIANA BRITO São Paulo — LUIS ADELANTADO Valencia — LUISA STRINA São Paulo — MADRAGOA Lisboa — MAI36 Zúrich — MAISTERRAVALBUENA Madrid — MARC DOMÈNECH Barcelona — MARC STRAUS Nueva York — MARIA BERNHEIM Zúrich — MARILIA RAZUK São Paulo — MARLBOROUGH Madrid — MARSO Ciudad de México — MARTA CERVERA Madrid — MARUANI MERCIER Bruselas — MAX ESTRELLA Madrid — MAYORAL Barcelona — MCMC Buenos Aires — MEESSEN DE CLERCQ Bruselas — MICHEL REIN París — MICHEL SOSKINE Madrid — MILLAN São Paulo — MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Madrid — MONITOR Roma — MOR CHARPENTIER París — MÚRIAS CENTENO Lisboa — NÄCHST ST. STEPHAN ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER Viena — NADJA VILENNE Lieja — NARA ROESLER São Paulo — NF / NIEVES FERNÁNDEZ Madrid — NICOLAS KRUPP Basilea — NOGUERAS BLANCHARD Madrid — NUEVEOCHENTA Bogotá — P420 Bolonia — P74 Liubliana — PARRA & ROMERO Madrid — PATRICIA READY Santiago de Chile — PEDRO ALFACINHA Lisboa — PEDRO CERA Lisboa — PEDRO OLIVEIRA Oporto — PELAIRES Palma de Mallorca — PETER KILCHMANN Zúrich — PILAR SERRA Madrid — PM8 Vigo — POLÍGRAFA OBRA GRÁFICA Barcelona — PONCE + ROBLES Madrid — PROJECTESD Barcelona — PSM Berlín — QUADRADO AZUL Oporto — RAFAEL ORTIZ Sevilla — RAFAEL PÉREZ HERNANDO Madrid — RAFFAELLA CORTESE Milán — RAQUEL ARNAUD São Paulo — REVOLVER Lima — RICHARD SALTOUN Londres — ROCIOSANTACRUZ Barcelona — ROSA SANTOS Valencia — RUTH BENZACAR Buenos Aires — SABRINA AMRANI Madrid — SENDA Barcelona — SINDICATO Santo Domingo — SOCRAM LEUGIM Barcelona — STUDIO TRISORIO Nápoles — T20 Murcia — TAIK PERSONS Helsinki — TATJANA PIETERS Gante — TEAM Nueva York — TENDERPIXEL Londres — THADDAEUS ROPAC París — THE GOMA Madrid — THE RYDER Londres — THOMAS SCHULTE Berlín — TIM VAN LAERE Amberes — TIRO AL BLANCO Guadalajara — TIZIANA DI CARO Nápoles — TRAVESÍA CUATRO Madrid — UMBERTO DI MARINO Nápoles — VAN DOREN WAXTER Nueva York — VERA CORTÊS Lisboa — VERMELHO São Paulo — WORKPLACE Londres — ZAK BRANICKA Berlín — ZMUD Buenos Aires Barcelona

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SUMARIO /

SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts PERIODISTA Paolo Henríquez ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU) Angello Melo (Colombia) REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Adriana Cruz Mariluz Cartagena SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Dirección de Arte: Equipo Arte Al Límite.

Fotografía: FotoDesign Edición fotográfica: Juan Antonio Orts.

Diseño: Juan Antonio Orts

Karla Black Anj Smith Víctor Hugo Bravo Xavery Wolski Santiago Velez

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimite

@arteallimiterevista

14

82

Alex Ten Napel

Ernesto Javier Fernández

Construir una poesía

Un dejo de cruda realidad

Building a poem

A taste of raw reality

22

88

Victor Hugo Bravo

Zinaida Lihacheva

De la vida y el poder

Mujer, símbolo de tradición

On life and power

Woman, a symbol of tradition

32

94

Karla Black

Anj Smith

Construyendo naturaleza

La fragilidad de lo contemporáneo

Building nature

Fragility of the contemporary

38

100

Xawery Wolski

Santiago Vélez

Las secuencias del tiempo expresadas en bronce

El mundo de los soñadores

Time sequences expressed through bronze

The world of dreamers

46

106

Leoncio Villanueva

Fernando Velázquez

Lo artístico de un realismo metafísico

Ciencia, arte y tecnología

The artistic of a metaphysical realism

Science, art and technology

54

114

Maikel Domínguez

Gisela Ràfols

Poesía de contrarios

Un palpitar prohibido

Poetry of opposites

A forbidden throbbing

60

122

Aisha Ascóniga

Ruprecht Von Kaufmann

El reflejo de una sociedad

Pintura y posibilidades

A society´s reflection

Paint and possibility

66

128

Aleksandar Zaar

Daniel Rojas Sánchez

Cuando el pasado transforma al presente

Los purgatorios de la imagen

When then past transforms the present

The purgatory of images

72

134

Jonathan Chaparro

Magdalena Prado

La intimidad construida

El papel transformado en toda su superficie

A constructed intimacy

A complete transformation of the surface of paper

78

140

Rafael Lanfranco

Matt Neuman

Apropiarse de la historia

Relaciones entre formas

Seizing history

Relationships between shapes

NEW YORK 2018 MARCH 08 - MARCH 11

125 WEST 18TH STREET

SCOPE-ART.COM | @SCOPEArtShow

14 . 15

PAÍSES BAJOS / NETHERLANDS

ALEX TEN NAPEL CONSTRUIR UNA POESÍA BUILDING A POEM Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

TWENTSE KRIEL HAAN #1, 2014, papel fotogrรกfico Epson UltraChrome Premium Lustre Papel, inyecciรณn de tinta en Dibond, medidas variables.

HOLLANDSE KUIFHOEN HAAN #1, 2014, papel fotogrรกfico Epson UltraChrome Premium Lustre Papel, inyecciรณn de tinta en Dibond, medidas variables.

BRABANTER HAAN #1, 2017, papel fotogrรกfico Epson UltraChrome Premium Lustre Papel, inyecciรณn de tinta en Dibond, medidas variables.

g

allos, sí, gallos convertidos en obra de arte. Quién iba a pensar que alguna vez estos animales, que suelen despertar por las mañanas a –cada vez menos– gente en el campo con su famoso ki ki ri ki, iban a protagonizar una fotografía elegante, colorida, dinámica e impresionante. Alex Ten Napel, fotógrafo de profesión, ha caído en ellos: “Me impresionaron los hermosos colores y patrones de su pelaje con plumas. Me cautivó la forma en que se comportan, caminan y ‘hablan’. Están vestidos con las plumas más bellas, con gran variedad de colores y diseños, saben cómo actuar, caminan graciosamente como modelos de pasarela, bailan con delicadeza y se mueven como acróbatas de gimnasia. ¡Nunca experimentarás un momento aburrido con gallinas y gallos!”.

r

oosters turned into works of art. Yes, roosters. Who would have thought that these animals, who wake up country people in the morning—though less and less nowadays—, with their famous cocka-doodle-doo, would star in such elegant, colorful, dynamic and impressive photographs. Alex Ten Napel, a professional photographer, has taken an interest on them: “I was impressed with the beautiful colors and patterns in their feathered coat. I was captivated by the way they behave, walk and ‘speak’. They are dressed with the most beautiful feathers, in a wide range of colors and patterns, they know how to act, they walk as gracefully as runway models, they dance swiftly and move like acrobats. You’ll never experience a dull moment with chickens and roosters!.”

Bajo esa premisa el artista se preguntó tras horas de observación, “¿Será posible hacer hermosos retratos de ellos, de una manera que se haga justicia a su elegancia?” Es ahí donde la tradición pictórica neerlandesa hizo efecto en su memoria y decidió hacer algo que, desde el siglo XVII, ha estado presente en la obra de los artistas de su nación. Johannes Vermeer (1632-1675) comenzó pintando la vida rural, aquellos personajes que no eran los protagonistas de la clásica historia universal, pero que eran la base para que la sociedad se desarrolle y Melchior d’Hondecoeter (1636-1695) pintó todo tipo de aves, incluyendo a las de corral, el realismo de sus obras, las tonalidades oscuras y la sutileza de la pincelada.

Las obras de estos artistas hicieron eco en Alex Ten Napel para crear la serie Hens and Roosters, en la cual mantiene la idea que trabajó durante 25 años de “retratar personas con alma”, pero esta vez con gallos y gallinas que, a la vez, muestran que existe contenido más allá de su imagen. “Estas aves no pueden ser dirigidas y no actúan, se esconden o pretenden. Solo se muestran de forma natural y hermosa, haciéndote esperar, paciente, por el momento adecuado para fotografiar”.

Bearing this in mind, the artist won-

poultry. His paintings were distinguished by their realism, the dark tones and the subtlety of his brush stroke. The work of these artists echoed in Alex Ten Napel’s mind when he created the series Hens and Roosters. In it, he continues working with an idea that has followed him for 25 years: “shooting people with soul”, but this time with chickens and roosters, demonstrating that there can be content beyond the image. “These birds can’t be commanded, they don’t act, hide or pretend. They only show their natural and beautiful behavior, making you wait, patiently, for the perfect moment to shoot.”

“He fotografiado la vida humana a través de Alzheimer y Retratos de Agua, en mi fascinación por la vida biológica del planeta. Quiero mostrar su belleza, fuerza, fragilidad, intemporalidad, impermanencia, que es universal y única al mismo tiempo. La vida, en todas sus formas es mi inspiración. En mi obra, puedes escuchar el latido del corazón de la vida”. Con la mente llena de ideas, con los desafíos que propone lo nuevo y las ganas de romper las metas propuestas, un día condujo al campo, ahí construyó su propio estudio fotográfico en un granero. Se encerró con una gallina. El tiempo pasó de manera lenta, rápida, se hizo todo confuso, entremedio sonaba el clic de la cámara fotográfica que congelaba los momentos íntimos entre ambos seres; una conexión que solo uno de ellos es capaz de describir, de mostrar, de editar, de

“I have photographed human life in Alzheimer and Retratos de Agua, fascinated by biological life in the planet. I want to showcase their beauty, strength, fragility, their atemporal and impermanent nature, universal and unique at the same time. Life, in all its shapes, is my inspiration. In my work, you can hear the beating heart of life.” With a mind filled with ideas, with challenges, new proposals and the will to break proposed goals, he drove to the country one day and built his own photo studio in a barn. He locked himself up with a chicken. Time passed slowly, quickly, everything became confusing, the click of a camera that froze the intimate moments between both beings sounded in the background, a connection that only one of them is able to describe, show, edit and work. The lighting is perfect, the focus is set, the background is flat.

“Quiero mostrar su belleza, dered, after hours of observation, “Is it possible to shoot beautiful portraits that fuerza, fragilidad, intem- somehow do them justice?” Then, Dutch pictorial tradition came into his memory poralidad, impermanencia, and he decided to do something that has been present in the work of his country’s que es universal y única al artists since the 17th century. Johannes Vermeer (1632-1675) started painting rumismo tiempo. La vida, en ral life and characters that weren’t the main ones in classic universal history, but todas sus formas es mi that were the basis for society’s development. Melchior d’Hondecoeter (1636inspiración” 1695) painted all sorts of birds, including

CHAAMS HOEN HAAN #2, 2016, papel fotogrรกfico Epson UltraChrome Premium Lustre Papel, inyecciรณn de tinta en Dibond, medidas variables.

trabajar. La iluminación es perfecta, el enfoque está en su centro, el fondo es plano. El animal se deleita con sus movimientos habituales (no por nada se dice que la Cueca –baile nacional de Chile– es el baile del gallo y la gallina). El alma parece desprenderse de ellos en este baile incesante, no hay lucha ni conflicto, sino una relación duradera que se construye con la elegancia del personaje y la paciencia, eterna, de quien espera por el momento perfecto.

Pero las relaciones, humanas o no, aunque generen gran belleza son algo más complejo. Según relata Alex Ten Napel: “Las gallinas y los gallos son animales y, como tal, vuelan, cagan y orinan durante la sesión de fotos, por lo que tengo que perseguir a mi modelo regularmente o limpiar mi set. Lo segundo es que todo sucede tan rápido y sus movimientos son tan inesperados que con frecuencia presiono el disparador muy tarde o demasiado temprano. La tercera barrera es el enfoque manual, que causa una gran cantidad de imágenes con nitidez delante o detrás del sujeto, pero esto se resolvió cuando encontré la distancia precisa para fotografiarlos.

Desde entonces, comencé a moverme como si estuviese unido a ellos con un hilo invisible, avanzando y retrocediendo, hacia la izquierda y la derecha, en una especie de danza acompañada de linternas y el ritmo de sus carcajadas y cantos”.

The animal enjoys his regular movements (It’s no coincidence that cueca, the traditional Chilean dance, is inspired in chickens and roosters). The soul seems to detach from their bodies in this incessant dance, there is no struggle or conflict, just a lasting relationship built on the character’s elegance and the eternal patience of the one that waits for the perfect moment.

However, relationships, human or otherwise, are very complex regardless of their beauty. According to Alex Ten Napel: “Chickens and roosters are animals, and as such, they fly, poop and urinate during the photo-shoot, which is why I have to constantly chase my model and clean my set. Secondly, everything happens so fast and their movements are so unexpected that I frequently press the shooter too late or too early. The third barrier is manual focusing, which produces many images with the focus in front or behind the subject, but this was resolved when I discovered the right distance to shoot them. Since then, I started to move like I was connected to them through an invisible thread, moving forward and backwards, to the right and the left, in a sort of flashlight lit dance to the rhythm of laughter and singing.”

El trabajo no para en la unión invisible entre retratista y retratado, estos animales también necesitan de retoques en Photoshop para que el contraste, la luz y la oscuridad puedan hacer justicia a su elegancia.

Este es un proceso lento, en el que el artista reconoce aprender mucho más del retrato en sí mismo.

The work goes beyond the invisible connection between the photographer and the subject; these animals also need Photoshop so the contrast, light and darkness can do their elegance justice.

It’s a slow process, in which the artist claims to learn much more about the portrait itself.

Construir una poesía, componer una sinfonía o realizar un retrato no es sencillo. Las palabras de Alex Ten Napel, demuestran en la entrevista un verdadero amor por estas aves. Hay una relación de intimidad entre ambos, y aunque el fotógrafo demuestre constantemente (como ha hecho en series anteriores) su amor por la belleza, en esta serie hay mucho más. Existe una especie de encantamiento por aquellos animales a los que ve, usualmente en un supermercado como una mercancía más a ser adquirida; o desde arriba, con la cabeza inclinada sobre un corral lleno de excremento; a los que se siente por su aroma cuando aparecen con sus ojos desorbitados; a los que escucha llamar atentamente cuando uno de los pollitos desaparece del radio especificado por la gallina. Son animales, son luchadores, son lujosos seres que a través de su cuerpo y movimiento parecen reyes esperando al pintor, que en el siglo XVI se hubiera deleitado con conocerlos de esta manera, para poder retratarlos. Y así, el espectador jamás volverá a ver a los gallos y gallinas de la misma forma.

Building a poem, composing a symphony or shooting a portrait is not simple. Alex Ten Napel’s words during the interview reveal a true love for these birds. There’s an intimate relationship between them, and although the photographer constantly shows his love for beauty (much like he’s done in his previous series), there’s much more to this series. He has been enchanted by these animals, ones we usually see in the supermarket as just another product to be bought, or from a top-down perspective with their heads bend over a corral filled with excrement; animals whose scent can be smelled when they appear with their wild eyes; animals we like to hear calling their chicks when the disappear from the chicken’s sight. They are animals, they are fighters, they are luxurious beings that, because of their body and movements, seem like kings awaiting a painter who would have been delighted to meet them this way in the 16th century so they could paint them. And so, the viewer will never see chickens and roosters in the same way.

“I want to showcase their beauty, strength, fragility, their atemporal and impermanent nature, universal and unique at the same time.

Life, in all its shapes, is my inspiration”

BRABANTER HAAN #1, 2017, papel fotogrรกfico Epson UltraChrome Premium Lustre Papel, inyecciรณn de tinta en Dibond, medidas variables.

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CHILE / CHILE

VÍCTOR HUGO BRAVO DE LA VIDA Y EL PODER ON LIFE AND POWER Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Christopher Pascall.

De la serie CABEZAS NEGRAS, el blanqueamiento, “Proyecto SPURRING FACTORS-factores de expulsión (curador/artista)”, 2017, instalación: pintura mural, objetos, ramas de árbol, prensas C, pinturas sobre papel, gredas, impresión fotográfica, esmalte, telas, pantalla, video en loop 3”min., 740 x 240 x 150 cm.

Lugar: Gallery, Akademia Sztuk Pieknych, Lodz, Polonia.

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ictadores, presidentes y figuras políticas de todo el mundo son levantados por ramas de madera, frente a rostros desvanecidos que dejan poca claridad sobre la identidad de los individuos. Una analogía sobre las lógicas de poder, una reflexión sobre el funcionamiento del mundo, un recuerdo hacia aquella bandera roja, desgarrada, formada con la ropa interior de estudiantes de arte en Polonia, que se encuentra en medio de la sala junto a elementos corto-punzantes que nos recuerdan la violencia que se ejerce en el país, en el continente y en el mundo, para lograr objetivos político/económicos concretos. Nos recuerdan el triste final del corto siglo XX, las dictaduras latinoamericanas y el sometimiento político-ideológico que se mantiene firme en el mundo.

Víctor Hugo Bravo nació en Santiago de Chile años antes del golpe de estado, manifestación real y latente de cómo la política se puede enfrentar a las voluntades individuales y colectivas para dar paso a un sistema corrupto de gobernar. “Por la razón o la fuerza”, es el lema que en Chile se ha establecido desde el establecimiento de la Independencia y que se ha cumplido a cabalidad cada vez que el des/orden impera entre la población. ¿Cómo marcan estos hitos su vida? ¿Cómo afectan su trabajo como artista visual? Sin lugar a dudas, el siglo pasado entregó a los artistas y a los filósofos y a la humanidad, el material suficiente (y rebosante hasta la asfixia) para situarse frente a las lógicas de poder con preguntas interminables y propuestas concretas, para cuestionarlos y criticar tanto a las realidades como a las categorías con las que el humano se define. ¿Cómo ves las relaciones de poder que se generan actualmente en Chile y el mundo?

Pienso que más allá de las retoricas que instalan las ideas de poder, en el soporte económico y el deseo de imposición ideológico, en la actualidad los manejos del placer, del deseo, del miedo, alineados a discursos que se deslizan en el estrato cotidiano, al interior de pequeñas células asociativas, los barrios, las agrupaciones sociales, la “familia”, la parroquia, el club, el colegio... van determinando comportamientos y posiciones que aparentemente responden a una sociedad contemporaneizada, educada bajo un paraguas valórico, emo-

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ictators, presidents and political figures are lifted by wooden branches in front of faded faces, the identity of individuals left unclear. It’s an analogy on the logic of power, a reflection on how the world functions, a memory of a torn-up red flag, sewn from the underwear of students in Poland, in the middle of a room with sharp objects. They remind us of the violence in that country, in the continent and the world, perpetrated to pursue concrete political and economic interests. They remind us of the sad ending to the short-lived 20th century, the dictatorships in Latin America and the ideological political subjugation that still exists in today’s world.

Víctor Hugo Bravo was born in Santiago de Chile, a few years before the coup d’état, which was a real and latent manifestation of how politics can suppress the individual and collective will to introduce a corrupt way of ruling. “By reason or by force” is Chile’s motto, established during its independence, the spirit of which has been thoroughly fulfilled every time dis/order has ruled over the population. How did these events shape his life? How did they affect his work as a visual artist? Unquestionably, the last century provided artists, philosophers and the whole of humanity with enough material (so much it’s asphyxiating) to contest the logic of power with never-ending questions and concrete proposals, criticizing and questioning both realities and the categories mankind uses to define itself.

How do you perceive current power relationships in Chile and the world?

I think that beyond the rhetoric introduced by ideas about power; financial support; and the desire of an ideological imposition; nowadays, the management of pleasure, desire and fear, along with the speeches that slide into daily life, reaching small groups, neighborhoods, social organizations, the “family”, parishes, clubs, schools...

All these things shape behaviors and positions that are apparently a response to a contemporized society, educated under an umbrella of values, emotions and ideas,

Piano araña / MANOZURDA, 2007, instalación: madera, fierro, resina, esmalte sintético, cables, teclado electrónico, amplificación, 1000 x 1020 x 140 cm.

LUGAR: MAVI. Museo de Artes Visuales (colección).

cional e ideológico actualizado al tiempo y contexto de una mirada evolucionada. Pero que finalmente la sombra del poder penetra aquí con una violencia deleznable. Torciendo cada concepto desde el núcleo formativo, especulando con los deseos, los sentidos y las necesidades de ser un individuo pertinente a un mundo en transformación, mediatizado en un universo de imágenes proliferantes, la trivialización de la extrema violencia, las estructuración de todos los sistemas procesuales a mecanos proyectivos, el control y dosificación de las pulsaciones, la manipulación del bienestar y el malestar, la consecución de una imagen como icono de tus ideas, las abolición de las ideologías, la multiplicidad ideológica… Finalmente son perforaciones al sistema micro que marcan el dominio de los comportamientos, de las opiniones, de las más íntimas decisiones. Un enclave fundamental de estas nervaduras de poder son las redes sociales y la auto restricción en las posturas donde tu avatar encara por ti y siente por ti.

Me parece un estigma de emplazamiento celular que se introduce en los mínimos recovecos de la sociedad y del cotidiano haciéndote creer que tú decides, piensas, enjuicias. Que el individuo tiene algún “poder” determinante por tanto no se lee un dominio foráneo, una injerencia del otro, se permite la apariencia de tus movimientos libres en una entrega al placer de creer que algo tienes. El poder no aparece, no se descifra, no existe porque el sistema global nos adjudicó a la vulgata planetaria todo el poder y creemos fehacientemente que es así por tanto se hacen multidireccionales, expansivas e igualitarias. ¿De qué manera los conceptos que empleas visualmente se vinculan a estas lógicas?

El origen iconográfico de mis instalaciones remite a la construcción de un lenguaje amorfo, paralelo, divergente a la proliferación visual actual, en una estética del desecho y el error, lo aborrecible, elementos visuales que surcan lo abyecto son acompañados de diferentes materialidades y medios. Organizan un abecedario personal que engloba los trabajos, aliados a la incorporación de textos de diferentes procedencias que son transgredidos en su sentido, resemantizados desde el absurdo a la mutilación de ideologías, de la

up to date with the time and the context of an evolved point of view. However, the shadow of power casts over with a despicable violence. Twisting every concept from its formative core; speculating with wishes, the senses and the needs of an individual in an evolving world, covered by the media in a universe of endless images; the trivialization of extreme violence; the transformation of all procedural systems into projective model construction sets; the control and dosage of pulsing; the manipulation of wellbeing and malaise; the attainment of an image as an icon of one’s ideas; the abolition of points of view, of ideological plurality... In short, these are perforations made to the micro system that mark the ruling over behaviors, opinions and the most intimate decisions. A key piece of these power networks is the use of social media and the self-restriction of one’s perspective, where it’s your avatar that voices your opinions and feelings.

I think it’s the stigma of the position of social groups that’s introduced in society’s hidden corners and daily life, making us believe we are the ones who decide, think and judge.

The belief that the individual has any sort of decisive “power” is therefore not interpreted as a foreign domain, as an interference with the other, it rather allows for a semblance of free will, joyfully submitting to the pleasure of believing you have something. Power doesn’t appear, it cannot be deciphered, it doesn’t exist, because the global system provided the ordinary society worldwide with all the power that we wholeheartedly believe is such, and thus, they become multidirectional, expansive and egalitarian.

In what way is this logic of power related to your visual concepts?

The iconographic origin of my installations alludes to the construction of a shapeless parallel language, diverting from the current visual proliferation in an aesthetic of waste and error, of the abhorrent, visual elements that plow through the wretched, using different materials and means. They organize a personal alphabet that encom-

Proyecto NEGRO INMATERIAL (curador/artista), “CABEZAS RIGIDAS, la narkomentira”, 2017, pintura, telas, prendas de vestir, esmalte, oleográficos y látex, 700 x 150 cm. Lugar: Museo Nahim Isaias, Guayaquil, Ecuador.

historia, de verdades supuestas. Y de los mismos procesos artísticos esquematizado en sus mismas retóricas.

Este constructo global está tamizado de una tremenda vacuidad icónica que alude a las ‘formas del poder’ en su vacío absoluto, estructuras enaltecidas, grandes formatos, sistemas compositivos simétricos, camuflajes bélicos y estéticos, como argucias de un andamiaje ficticio, la musculatura visual de un corpus en terribilidad que acontece a ese total visible, donde el espectador está inmerso en la fastuosidad de los protocolos descifrados del poder. Construyendo una lectura multidireccional, que está constantemente sondeando los perfiles de la forma del poder pero bajo un orden esteticista que busca generar una bifurcación emocional y principalmente en el sentido del trabajo, dejando un campo abierto que no permite certezas sino más bien un enjambre dudativo en cuanto a procedencias, ideologías y posturas.

Instalando, de esta forma, el ejercicio del poder en la forma, en la carne de la obra, dejando circular un subterfugio de ideas, formas y conceptos que ponen en cuestión constante las organizaciones piramidales rectoras. De esta manera la asociación formal y de contenidos genera una “sensación” en torno al poder, emplaza el acontecimiento de su violencia, emite reverberaciones de algo que aún es sensorial, la capacidad simbólica de la fuerza. ¿En qué medida los objetos o juguetes, ayudan a formar tu cuerpo de obra?

Es interesante esta pregunta, porque bajo las constantes de mi producción, como normativa por más de 20 años, puedo entrar en una línea autobiográfica donde el movimiento de la mencionada tabla de acción es perfiladamente emocional y críptico. Toda mi producción se ha manifestado en el poder entender periodos de mi vida. La gran mayoría de los trabajos es producto, surge o se enlaza a un universo de recuerdos y sensaciones, imágenes, objetos, sonidos que están en un espacio poco nítido, develado en la medida que puedo acercarme a ese lugar.

La relación con las cosas y los objetos está muy vinculada a la práctica de taller, entendiendo éste como el lugar del juego. Mi padre también estudio artes en la Universidad de Chile,

passes the works, which incorporate texts of different origins, transgressed in their meaning, and rethought starting from absurdity until the mutilation of ideas, of history, of alleged truths. And the same artistic processes structured in the same rhetoric.

This global construct has been filtered of a tremendous iconic emptiness that alludes to “power structures” in their absolute hollowness, upraised structures, large formats, symmetrical compositional systems, warlike and stylistic camouflage, as schemes of a fictional scaffolding, the visual muscles of a corpus in the awfulness that happens to the visible ensemble, where the viewer is immersed in the lavishness of power protocols. The construct builds a multi directional interpretation that is constantly measuring the profiles of power structures, but under an aesthetic scheme that seeks to generate an emotional division, mainly in regarding the work, making way for an open field that doesn’t allow for certainties, but rather for a doubting swarm relating to origin, ideas and postures.

Thus, it introduces the exertion of power in the shape and the flesh of the piece, allowing the circulation of a subterfuge of ideas, shapes and concepts that constantly question the reigning pyramidal organizations. In this way, the formal association and the content generates a “sensation” about power, placing the advent of its violence, with reverberations of something that is still sensory, the symbolic capacity of strength.

In what way do toys and objects help construct your body of work?

This question is interesting, because in the midst of my constant production, which I have been carrying out for 20 years, I can enter an autobiographical plane in which the movement of the action chart is emotional and cryptic. The aim of all my artistic production has been to understand the different periods of my life. The vast majority of my pieces are the fruit of it, they emerge from or are tied to a universe of memories, sensations, images, objects, and sounds floating in a blurry space, revealed to me as I approach the place.

Gavilan, 2016, instalación: pintura mural, dibujos, impresiones fotográficas, objetos, greda, maderas, fierros, vestimentas de color negro, prensa de mesa, prensas F, luz fluorescente, video, 1200 x 1050 x 270 cm. Lugar: Galería REPLICA, Facultad de Artes, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile. Curado por Hernán Pacurucu Cárdenas (Ecuador).

y mantenía constantemente un espacio-taller con cientos de materiales para que junto con mi hermano, también artista, jugáramos e hiciéramos cosas. Ese hacer, el obrar, ingresó en mi experiencia como algo habitual, un ejercicio asociado al juego y en cierta forma a un acto disciplinar, ahí enlazo a otras experiencias también emitidas desde “el padre”, en un campo ya conceptual en la medida que de forma osmótica va alimentando la reflexión con posturas críticas, posiciones a veces extremas, señales de rigor y sensaciones profundas y fuertes que se transmitieron a la par de lo cotidiano. La construcción de maquetas, de barcos de guerra, de armas de juego, la práctica de piano, la música docta, los boleros, las largas platicas en torno a Nietszche y el estado de las cosas, fueron armando una forma, una carcasa efectivamente sustentable a un medio acrítico, pero también incubaron la fragilidad de la verdad , me refiero detenerse en un momento y mirar, observar más allá de tu propio centro y con perspectiva, ese cumulo de experiencias y el plantearse cómo perteneces, dónde heredas y dónde destruyes todo para armar tu andamio existencial, la alegoría de una vida en formato antiguo, donde técnica y conocimiento son desprendidos y traspasados por la sangre, siempre bajo un rigor.

En momentos fue la construcción del caos, de un universo informe atiborrado de sensaciones, pero que con el tiempo fue adquiriendo sentido, una forma de resemantizar la vida, de trastocar los signos, entender otros, romperlos, re-hacerlos para que esta carcaza sea un traje externo a modo de prótesis rediseñada de la utopía de otra vida, toda la información pasó a constituir un otro diferente. Cada objeto, cada pieza o juguete, cada forma que aparece en el trabajo alude directamente a un tiempo de juegos, a una serie de estamentos, de imágenes formativas, pero en la actualidad razonados en un catastro que vincula desde el hacer mecánico a la sensación que sostenía el momento original, serían como reminiscencias de un tiempo inconsciente aclaradas y organizadas ahora bajo los parámetros del lenguaje, cada pieza es parte del cuerpo de obra y también es parte de una historia privada, de ahí sus materialidades y significados, sus formas y los contenidos.

The relationship with things and objects is closely linked to working in a workshop, understanding it as a playroom. My father also studied art at the University of Chile, and he had a studio-workshop with hundreds of materials. Me and my brother, who’s also an artist, were allowed to play and do things in this space. That act, that practice, became something of a habit for me, an exercise associated with playing and, in a way, a disciplinary act. I also link other experiences, mostly related to a “father figure”, in an already conceptual field, in the sense that they feed reflection with critical stances in a sort of osmosis, positions that were sometimes extreme, signs of discipline and deep and strong sensations that were happening alongside my daily life. Building mock-ups, battleships, toy weapons, playing the piano, classical music, boleros, long discussions about Nietzsche and the state of things, shaped and effectively sustainable shell in a non-critical environment. However, they also instilled me with the fragility of the truth; I mean, stopping for a moment and observing, looking beyond your own core and perspective, all your experiences, and wonder how you belong, where you inherit and where you destroy everything to build an existential scaffolding, the allegory of a life in an ancient format, where technique and knowledge are detached and transferred through blood, always with discipline.

For a while it was building chaos, a universe overflowing with sensations. In time, it acquired meaning, a way of understanding life, of disrupting signs, understanding others, breaking them, rebuilding them, so the shell becomes an outer suit, a sort of prosthetic, redesigned by the utopia of another life. All this information started to build a different suit. Every object, every piece or toy, every shape that appears in my work directly alludes to playtime, a series of classes, of formative images, but currently reasoned in a cadastre that links the mechanical to the sensation it arose in the beginning. They would be like reminiscences of an unconscious time, clarified and organized under the parameter of language. Each piece is part of the body of work, as well as a private story; hence, its materials and meanings, shapes and contents.

LA TOMA (residencias), “CABEZAS NEGRAS, descampado”, 2016, instalación: materiales de desecho, pintura, yeso, telas, fotocopias, tubos fluorescentes, cable, pintura sintética, 2200 x 430 x 360 cm. Lugar: Proyecto La Toma, residencias 6 meses, en espacio Factoría de Arte Santa Rosa – ANEXO PLACER, Santiago, Chile.

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ESCOCIA / SCOTLAND

KARLA BLACK CONSTRUYENDO NATURALEZA BUILDING NATURE Por Alejandro Alonso. Teórico del Arte (España).

Imágenes cortesía de Stuart Shave/Modern Art, Londres.

Representada por Modern Art.

Only Thing, 2017, vidrio, vaselina, pintura, cadena de metal, arcilla, lápiz labial, 20 x 25 x 13 cm. © Karla Black. Cortesía de Stuart Shave / Modern Art, London

“Karla Black moldea el deseo y el inconsciente hasta llevarlo a la consciencia tratando de cuidar mucho una estética entendida desde la concepción más formal”

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Las esculturas de Karla Black evocan en mí efectos similares a las percepciones recién descritas. Aun así me quedaría corto. Quizás solo algunas arquitecturas pueden acercarse a la labor de la artista escocesa.

Pienso en la capilla de Peter Zumthor, en la Casa Gilardi de Barragán, en el Panteón Romano… aunque obviamente, esto no es arquitectura ni pretende serlo. Entonces no puedo evitar recordar a Krauss en su definición de escultura vinculada a la negación: “La escultura es nopaisaje y no-arquitectura”. Por tanto, Karla Black, compone experiencias multisensoriales que son no-arquitecturas y no-paisajes donde la función es lo importante, donde el significado no parece serlo. La materialidad y la fisicidad son la esencia de creaciones que toman distancia de definiciones de arte capitales como la de Arthur Danto: “toda obra de arte se define por dos criterios esenciales: el significado y la materialización”. Tal parece que sus formaciones escultóricas pretenden viajar más allá del simbolismo y la metáfora, diluyendo el significado en materia, cuerpo, masa.

Karla Black’s sculptures instill me with all the perceptions described above. And my description falls short. Maybe some buildings can come close to the Scottish artist’s work. My mind goes to Peter Zumthor’s Chapel, Casa Gilardi by Barragán, the Roman Pantheon... although Karla’s work is not architecture, nor does it pretend to be. So I can’t help but think about Krauss’ definition of sculpture linked to a negative: “Sculpture is not-landscape and not-architecture.” Therefore, Karla Black composes multi sensory experiences that are not architectures nor landscapes, where function is the most important, where meaning doesn’t seem to be of importance. Materiality and physicality are the essence of creations that are far from capital art definitions like Arthur Danto’s: “A work of art is always defined by two essential criteria: meaning and embodiment.” It seems like Black’s sculptures try to go beyond symbolism and metaphors, dissolving meaning in matter, body and mass.

Estas premisas se pueden ver en su forma de abordar el proceso creativo. El primer estadio lo dirigen la acción y el gesto, ya que al ver un color o una sustancia piensa: “Me gusta mucho así que lo voy a usar”, explica la artista. Aun así eso no es suficiente. Moldea el deseo y el inconsciente hasta llevarlo a la consciencia tratando de cuidar mucho una estética entendida desde la concepción más formal. Dentro de su producción no hay representación de nada concreto, la organicidad de las formas, según explica Karla: “busca que las personas que se encuentren con la obra, tengan la sensación de tropezar con un árbol, un río o una colina”, que tengan la sensación de vivir un mundo modelado por el ser humano, en el que “todo es natural, aun cuando está hecho por el hombre. No estamos separados de la naturaleza.

Somos naturaleza”, explica.

These premises can be seen in her way of approaching her creative process. The first phase is focused on action and gesture, because upon seeing a color or substance she thinks: “I really like it, so I am going to use it,” she explains. Even still I fall short.

Karla Black molds desire and the unconscious mind pushing to a conscious plane, paying special attention to a more formal aesthetic. Within her production there is no representation of something concrete. According to her, the organic nature of the shapes: “aim for people to encounter the piece, to have the feeling of stumbling over a tree, river or hill,” that they have the feeling of living in a man-shaped world, in which “everything is natural, even when it’s man-made. We’re not separate from nature. We are nature,” she explains.

l entrar en la arquitectura me sumerjo en una burbuja de sensaciones que me separan del exterior. Penetran en mí variaciones en relación al sonido, la piel percibe un cambio que tiene que ver con la temperatura y la presión, la luminosidad atenuada o potenciada por los elementos que la componen, modifican mi experiencia visual, el olfato y el gusto concuerdan con la vida que ahí dentro se desarrolla.

Aprecio impresiones que van más allá de la espacialidad y los sentidos se reactivan como si fuese fruto del subconsciente.

pon entering the building I’m submerged in a bubble of feelings that separate me from the exterior. Sound variations pierce me, my skin undergoes a change in terms of temperature and pressure, and the brightened or dimmed light of its composing elements shifts. The life within the piece modifies my visual experience, smell and taste. I appreciate impressions that go beyond the space, and the senses are reactivated as if they were the fruit of the subconscious.

From Found, 2017, lana, pintura en aerosol, arcilla, cadena de metal, 42 x 50 x 12 cm. Š Karla Black. Cortesía de Stuart Shave / Modern Art, London

“Karla Black molds desire and the unconscious mind pushing to a conscious plane, paying special attention to a more formal aesthetic” A la hora de definir su obra dentro de la tipología de escultura abstracta afirma que: “No hay representación de nada –y recuerda como– tradicionalmente el arte, al menos en el mundo occidental, estuvo y está muy relacionado con el lenguaje: la representación se relaciona con el símbolo y la metáfora con el lenguaje”, según Karla eso es algo de lo que trata de alejarse.

To define her work in the frame of abstract sculptures she states: “There’s no representation whatsoever–and she remembers how–traditionally, art, at least in the western world, was and is very tied to language: representation is related to symbols, and metaphors with language.” However, Karla tries to step away from that.

Una prolífica carrera ampara una producción en búsqueda de experiencias sensitivas que ahondan en la idea de lo íntimo, tanto por el carácter gestual como por los materiales. Los cuales son un punto muy importante en sus obras, por sus características y su relación con la cotidianidad y el cuerpo. El maquillaje, la sombra de ojos o las cremas de uso diario son entendidas con otra finalidad, pero poseen cualidades que otros elementos más comunes del mundo de las artes, no tienen.

Karla afirma que “el pigmento en polvo no es ‘mejor’ que la sombra de ojos. A menudo es mucho más agradable usar sombra de ojos porque está hecha para aplicarse a la piel. Es más suave, es más fácil de usar y va más allá. No hay mucha diferencia entre los componentes matéricos de un artículo cosmético y uno artístico”. A su entender, la diferencia la determina el afán de jerarquización o sectorización de los lugares de venta de estos productos en una sociedad capitalista. Los colores pastel son un leitmotiv. Mezcla sus propias pinturas, evita los colores primarios y busca tonalidades claras. “Me gusta estar lo más cerca posible del blanco. Así como las esculturas terminadas se pueden percibir como casi objetos o sólo objetos, el color también puede ser intermedio, puede ser casi un color o sólo un color”, explica.

A prolific career shelters a production seeking sensory experiences that delve deeper into the idea of intimacy, both for its gestural nature and materials. In fact, materials are an important aspect of her work, for its characteristics, and relationship with daily-life and the body. Makeup, eye shadow, and daily lotions are conceived as having another purpose, but possess qualities that other common elements to the art world don’t have. Karla says that “powder pigment is no ‘better’ than eye shadow. Often, using eye shadow is more pleasant because it’s made for skin application. It’s softer, easier to use and it goes further. There’s not a lot of difference between the materials of a cosmetic and an art product.” For her, the difference is in the eagerness of our capitalist society to classify products hierarchically in shops.

Pastel colors are a leitmotiv. She mixes her own paints, avoiding primary colors and searching for light hues. “I like to stay as close to white as possible. That way, the finished sculptures can be perceived almost as objects, or entire as objects. Color can also be intermediate, it can almost be a color, or just a color,” she explains.

En un principio establecí una comparativa con la arquitectura, tanto por el lugar donde interviene como por la espacialidad contenida en la propia la obra. Ahí es donde se refleja la fragilidad que contiene su proceso donde la materia, el espacio y la acción se combinan para crear algo extraordinario. “Gran parte de la preparación ocurre en el estudio, pero el trabajo solo se termina en el sitio. Hay diferentes realidades físicas que actúan en mi trabajo para convertirlo en lo que es: mi propia realidad física, mis limitaciones, mi energía… la de los materiales, su entorno, gravedad, especialmente, y la del montaje en relación al tamaño, la forma, el acceso y los puntos de vista de la galería”, señala Karla.

In the beginning, she established a comparison with architecture, both because of the places she intervenes and the spatiality contained within the piece itself. There, the frailty of her process is reflected, where matter and space are combined to create something extraordinary. “A large portion of the preparation happens in the studio, but the work is only finished on site. There are different physical realities that make my work what it is: my own physical reality, my limitations, my energy...the energy from the materials, their environment, the gravity and specially the staging in relation to the size, shape, access and the gallery’s angles,” Karla points out.

El resultado proporciona formaciones sensibles, acentos en un recorrido estimulante que me remite a una forma, entremezclada con un fondo difuso, disuelto y delicado donde el significado no es lo primordial sino la relación con la materia y su aplicación en el lugar. Genera sensaciones que van camino de una evasión momentánea. Nos dirige a una dimensión que moldea lo que comúnmente entendemos como espacio. En definitiva, construye con elementos naturales otra naturaleza. Construye su naturaleza.

The result provides sensible formations, accents and a stimulant tour that refers to a shape, intertwined with a vague, dissolved and delicate background, where meaning is not crucial, but rather its link with the material and its application on the site. It arouses sensations that go hand in hand with a momentary evasion. It leads us to a dimension that shapes what we commonly understand as space. Definitely, she builds nature with nature elements.

She builds her nature.

Set During, 2017, pintura, hilo, 52 x 38 x 11 cm. Š Karla Black. Cortesía de Stuart Shave / Modern Art, London

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POLONIA / POLAND

XAWERY WOLSKI LAS SECUENCIAS DEL TIEMPO EXPRESADAS EN BRONCE TIME SEQUENCES EXPRESSED THROUGH BRONZE Por Juan Pablo Casado. Licenciado el Literatura Hispánica (Chile). de Jacek Imágenes cortesía del artista.Kucharczyk.

Espirales, 2002-2005, bronce, 100 cm. de radio.

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awery Wolski es un escultor que trabaja la continuidad y la atemporalidad del arte en obras que unen el mundo a través de grandes cadenas instaladas en contextos locales. El artista polaco expresa, gracias a la repetición de elementos, la presencia del volumen y la permanencia del tiempo en el espacio.

A veces, el contexto crea al artista. Xawery Wolski es un escultor nacido en la Polonia de 1960, época en la que el régimen comunista permitía estilos de vida anclados al partido oficial. “La única forma de la vida que me parecía independiente y digna era obtener el estatus del artista que ofrecía la posibilidad de salir del país”, asegura el artista que decidió pulir sus aptitudes en la Academia de Bellas Artes de Polonia, lugar donde estudió diseño gráfico.

De pronto, trabajos radicados en la pintura y el soporte bidimensional se transformaron en obras llenas de volumen y espacio: el nuevo sendero provocó el amor por la escultura. “Era aún más difícil obtener la independencia por esta vía; pues los únicos encargos escultóricos venían por parte del Gobierno o de la Iglesia Católica, que siempre jugaba un rol importante en mi país”, recuerda Xawery. Para poder subsistir, el escultor tuvo que dejar su país natal y emigrar a Paris, hasta llegar a la Academie des Beaux Arts, donde continuó su desarrollo artístico bajo la tutela de César Baldaccini.

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awery Wolski is a sculptor that works with the continuity and timelessness of art. His pieces bind the world together with large-scale chains installed in different sites and local backdrops. Through a repetition of elements, the Polish artist reveals the presence of volume and the continuity of time in the space.

Sometimes it’s the context that shapes the artist. Xawery Wolski, sculptor, was born in Poland in 1960, a time in which the communist regime only allowed for lifestyles that complied with the ideals of the ruling party. “For me, the only way of leading an independent and respectable life was to gain an artist status, which provided the opportunity to leave the country,” the artist assured. He decided to improve his skills in the Fine Arts Academy in Poland, where he studied graphic design.

His work, that had initially started off with painting and a bidimensional support, suddenly became filled with volume and space. This new path led him to his love for sculpture. “It was even harder to become independent through this path, because only the government and the Catholic Church commissioned sculptures, both of which had a very important role in my country,” Xawery recalled. In order to make a living, the sculptor had to leave his home country and emigrate to Paris. There, he studied at the Academie des Beaux Arts, where he continued developing his artistic practices under the tutelage of César Baldaccini.

Annulus, 1988, terracota, cuatro piezas de 40 x 120 cm.

Esculturas realizadas bajo el principio de la multiplicación y la acumulación de elementos, son obras que, en palabras de Xawery “representan los trozos de la energía y del tiempo que se muestran en un espacio abstraído de otros significados”. El tiempo, uno de los invitados presentes, se manifiesta como un elemento introducido en época temprana, cuando la obra se encuentra en pleno proceso creativo. Para Wolski, este asunto se refleja en la paciencia y fe que da vida a cada escultura, en cada pieza que subsiste y que está destinada a perdurar.

Estos son los caracteres expresivos que dan forma a un estilo anclado en el desplazamiento de los elementos repetitivos y que une el espacio con la escultura. Cada material, cada país y cada cultura se presentan como los agentes espirituales detrás de la obra: aquí, el toque característico y minucioso es entregado por el contexto local que rodea la creación. “Mi idea es entender la complejidad de los contextos, tanto históricos, políticos, sociales, culturales y trabajar los materiales disponibles, encontrar su conexión con el sitio a manera de darles un significativo universal. En el arte me gusta dar un mensaje inmediato, directo, sencillo en su forma, pero complejo. En este sentido mi maestro fue Kasimir Malewitchs quien creó una síntesis artística y espiritual”, asegura el polaco, y agrega “es importante ver la pieza desde diferentes ángulos, buscar su perfecta ubicación, observar, como si de una manera mágica todo el entorno se convierte en la escultura”.

He creates sculptures that follow the principle of multiplication and accumulation of elements. In Xawery’s own words, these pieces “represent a portion of the energy and time of a space that’s devoid of other meanings.” Time, one of the recurring elements in his work, is a concept he introduces into the pieces at an early stage, at the very heart of the creative process. For Wolski, this is evinced through the patience and faith that breathe life into every sculpture, to each piece that lives and is destined to linger on.

These are the defining expressive features of a style that is rooted in the movement of repetitive elements, bringing space and sculpture together. Every material, every country and every culture are presented as the spiritual agents behind each piece. On the other hand, the local backdrop that surrounds the piece adds a distinctive and meticulous touch. “The idea is to understand the complexity of historical, political and social backgrounds and work with the available materials, finding their connection to the site, so they acquire a universal meaning. In art, I like to deliver an immediate and straight-forward message. Simple in regards to shape, but complex nonetheless. In this sense, I took inspiration from Kasimir Malevich, who merged spirituality with art,” the Pole explained. “It’s important to see the piece from different angles, to identify the perfect location, to observe it, as if the environment magically became part of the sculpture.”

Flor diente, 2017, bronce, 270 x 245 x 200 cm.

Un mundo encadenado Infinity Chains es el nombre del proyecto que ha mantenido ocupado durante décadas a Xawery Wolski. Comenzado en 1988, el proyecto fragmenta una cadena en distintas partes y las instala alrededor del mundo, como si se tratara de una sola pieza. Las características visuales y materiales de la obra permiten que esta se integre de manera fluida y natural al contexto local.

Parte de esta serie son las cadenas instaladas en el borde de San Diego, USA, una metáfora de los tiempos que separan a Estados Unidos de México. La obra, parte de Infinity Chains, se ve acompañada por otra versión concebida en Varsovia, ciudad natal de Wolski a la que el artista regresa luego de 30 años de ausencia. “Es muy satisfactorio ver que el proyecto que empecé hace treinta años no pierde su actualidad, se consolida y sigue desarrollándose tal como lo soñé. Lo que me parece importante es la continuidad y la atemporalidad de la obra de arte”, opina Xavery, quien luego de tres décadas continúa trabajando en una obra que expande constantemente su alcance mientras expresa, con mayor brillo, su identidad.

A Chained World Infinity Chains is the name of a project that has kept Xawery Wolski busy for decades. Starting in 1988, the project breaks up a chain into several fragments, to later install them in different locations around the world, as if the fragments were one piece. The visual and material features of the work allow it to be effortlessly and organically integrated into the local backdrop.

For instance, a commission he did for the Cross Border Xpress in San Diego, USA, is a metaphor to the separation of Mexico and the United States. The piece, a part of Infinity Chains, is joined by another site specific installation conceived for Warsaw, Wolski’s native city, to which he returned after a 30-year absence. “It is very satisfying to see that a project I started 30 years ago hasn’t lost its relevance, but is growing stronger instead and continuing to develop as I envisioned it. I think the continuity and timelessness of an art piece is the most important thing,” Xawery comments.

After over 3 decades of work, the artist is still expanding his reach, while he loudly voices his identity.

Uprising, 2016, bronce, 550 x 280 x 180 cm.

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PERÚ / PERU

LEONCIO VILLANUEVA LO ARTÍSTICO DE UN REALISMO METAFÍSICO THE ARTISTIC OF A METAPHYSICAL REALISM Por Lucía Rey. Licenciada en artes (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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En Ritmos (2016), el artista trabaja con diversas figuras geométricas distribuidas alrededor de un centro vertical dado en la intensidad lumínica que le caracteriza. La figura persistente del círculo equilibra la imagen en el vacío al cual remite como texto central. Las líneas aparecen como reafirmación del vacío sugerido por círculos no trazados completamente, en los bordes de alguna completitud. La imagen limpia hace que emerja tanto la nitidez de los cortes lineales y rectos, como la difuminación de las sombras, que permiten la sensación tridimensional, en donde la caja concreta que hace de marco, parece tener objetos dentro de sí. Leves gotas casuales, erráticas, se instalan como evidencia de que se trata de pintura sobre superficie lisa. Hay un detalle casi invisible ubicado a la izquierda superior del centro vertical, aparenta ser la figura de rostro de algún ave, cuya frente aparece marcada con un punto rojo grande. Esta imagen, siendo casi imperceptible se ubica como el gran observador de esta escena tridimensional, como si desde algún más allá hubiera un contemplador indescifrado. Entonces, esta obra pareciera simbolizar desde el silencio y lo invisible una escena mítica y misteriosa, en donde las disposiciones geométricas trazadas con destreza representaran lo insignificante de este plano material, siendo observado por alguna presencia cristalizada en la figura poderosa de la mirada de un águila.

El contraste que genera en la técnica, tanto en el tratamiento del color como en las imágenes y símbolos usados, refuerza el realismo mágico y pareciera indicar que esta leyenda sucede en la tierra, pero también sucede en otro mundo más etéreo.

In Ritmos (2016), the artist works with several geometrical shapes distributed around a vertical center with the luminous intensity that distinguishes him. The persistent presence of circles balances out the image in the void it refers to as the core text. Lines appear as a restatement of the void suggested by the unfinished circles, right on the verge of completeness. A clean image makes the definition of straight lineal cuts and blurred shadows emerge, allowing for a tridimensional feeling, where a concrete box that serves as a frame seems to contain objects within itself. Slight casual and erratic drops are introduced as evidence that the painting is done on a flat surface. There’s an almost invisible detail located on the upper left corner of the vertical center, similar to a bird’s face whose forehead seems to be marked with a large red dot. This almost imperceptible image is positioned as the great observer of the tridimensional scene, as if there were an undeciphered observer from beyond. Thus, the piece seems to symbolize a mythical and mysterious scene from a silent and invisible place. In it, skillfully traced geometrical shapes represent insignificance in our material plane, observed by some crystallized presence in the almighty shape of an eagle’s eye. The contrast of techniques, in both color treatment and the symbols and images, strengthens the magical realism. Likewise, it seems to indicate that the legend happens on earth, but also in a more ethereal world.

En El Nahual, Villanueva trabaja con el mítico espíritu protector de la cultura mesoamericana representado en la figura de un venado. La imagen de este venado está construida a partir de un compás abierto hacia arriba y ubicado en la parte superior del cuadro, enganchado a

In El Nahual, Villanueva works with the mythical protective spirit of Mesoamerican culture —a deer. The deer’s image is constructed with an open compass located on the upper par t of the painting, hooked to a white painted rod with

stas obras del artista peruano Leoncio Villanueva emergen desde códigos estéticos modernos del realismo mágico ubicados en la primera parte del siglo XX, y se nutre en la presentación de gestualidades informalistas surgidas en América latina en la segunda parte de siglo XX, generando en su conjunto un contraste que permite conducir la mirada hacia caminos simbólicos y abstractos del mundo contemporáneo. El color se suma musicalmente en la imagen, otorgándole una sensación vibracional, que en la gama de improntas y gestualidades cromáticas, entrega a la imagen una estructura de capas compleja en el ingreso al contenido artístico, con colores intensos y otros pasteles, acentuando y conservando la levedad de la propuesta. Abre el tesoro visual incorporando símbolos precisos e investigables, a la vez que intensifica el misterioso hermetismo con el uso de figuraciones abstractas.

Son obras que se enriquecen del acervo poético de culturas de pueblos originarios latinoamericanos, situando desde el plano simbólico preguntas trascendentales y universales en torno a la materia y la existencia.

hese pieces by Peruvian artist, Leoncio Villanueva, arise from modern aesthetic codes from early-20 th century magical realism. They are nurtured by late-20th century Latin American informalist gestures, generating a contrast that shifts perspective towards the symbolic and abstract paths of the contemporary world. Color is added musically to the image, providing it with a vibrating feeling that, in the array of impressions and chromatic gestures, delivers a complex structure of layers to the image in terms of artistic content, vibrant colors and pastels, highlighting and preser ving the lightness of the proposal. It also opens a visual treasure incorporating precise and researchable symbols, whilst intensifying the mysterious impenetrability with the use of abstract figures. His pieces are enriched by the poetic heritage of native Latin American cultures, rousing transcendental and universal questions about matter and existence from a symbolic plane.

Ritmos, 2016, óleo, acrílico y spray sobre tela, 80 x 80 cm.

Nahual, 2017, caja objeto: madera y objetos diversos, acrĂ­lico, 50 x 50 x 10 cm.

El Nahual, 2017, óleo, acrílico y spray sobre tela, 70 x 70 cm.

una varilla pintada de blanco con intercalados de colores que parten desde abajo con el amarillo cremoso, y ascienden hasta el violeta.

Debajo de esta pieza Nahual, hay un rectángulo que sostiene la parte central de la figura, pintado también con escalas ascendentes de colores, partiendo por el rojo y finalizando arriba con el morado. Alrededor de esta imagen gravitan cromaticidades gesticuladas desde la aparente espontaneidad entre rojos y colores pasteles, que son organizadas mediante la incorporación de líneas geométricas limpias y nítidas en las mismas tonalidades. El contraste técnico pictórico refuerza la idea objetual de la obra, como si realmente fueran elementos dejados en la superficie. En el borde del extremo izquierdo aparece verticalmente una barra cromática con las gamas centrales de la obra, como si fuera un muestrario de colores. Representa alas con figuras geométricas a los lados que parten desde la altura de compás, decimos alas al poner en relación esta obra con Nahual, ubicada acá al lado.

alternating c olor s that go from a cre amy yellow on the b ot tom to violet on top. B elow this Nahual pie ce there’s a rectangle that holds the central par t of the f igure, also p ainte d w ith a s c e n din g c o l o r s c al e s, s tar tin g w ith re d and ending in purple. Around this image, colors gravitate w ith an ap p are nt sp ontan eity f rom re d to p as te l hu e s, organize d by in c orp orating sharp and cle an ge om etric lines in the same colors. The te chnical pictorial contrast for tif ie s the obje ctual ide a of the pie c e, as if they were really elements lef t on the sur face. A chromatic bar with the main color array of the piece appears on its outer lef t e dge, much like c olor sample s. It repre s ent s w ings w ith geometric shapes on both sides that star t from where the compass is. We call them wings af ter comparing the piece with Nahual.

Como en la obra anterior, en Nahual (2017), el artista trabaja con la imagen del compás con sus puntas dobladas circularmente hacia su interior, en esta pintura la varilla central y vertical está sobre el compás y no dentro, como en el anterior. La base en donde reposan estos dos elementos es rústica y no tan limpia o nítida como en El Nahual. La imagen está levemente amplificada, lo que permite observar algunos detalles. La mayor parte de los elementos instalados en la caja son reales, tanto el ala de ave, las maderas y ramas, el alambre ubicado en el lado contrario al ala de ave, asemejando un ala de insecto y el mismo compás metálico representando la cabeza del venado. Hay en los costados internos de la caja unos espejos que, en apreciación directa de la obra, cobran relevancia, reforzando la cuestión óptica de la materialidad y dimensionalidad de la misma. Esta obra en tres dimensiones elaborada cromáticamente, al ser instalada junto a su par El Nahual, abre la pregunta sobre el tradicional truco pictórico llamado “trompe l’ oeil” en francés, una trampa al ojo. ¿Qué lugar ocupa la verdad en la obra? ¿Cuál es la importancia de la veracidad o del virtuosismo para instalar una pregunta trascendente?

As was the case of the previous piece, in Nahual (2017) the artist plays with the image of a compass, with its points folded circularly towards the inside. The central rod in this painting is on top of the compass and not inside it, as it was on the other piece. The base that supports these two elements is rustic and not as clean or sharp as in El Nahual. The image is slightly amplified, leaving room to observe some details. The greatest portion of the elements installed in the box are real: the bird’s wings; the wood and branches; the wire opposite to the bird’s wing, similar to an insect’s wing; and the same metal compass that represents the deer’s head. On the two inner sides of the box there are some mirrors that become relevant when looking at the piece, strengthening the play with material and dimension optics within the piece. By being placed next to El Nahual, the threedimensional chromatic piece rouses the concept of the pictorial trick called trompe l’oeil from French, a trap to the eye, How important is the truth in the piece? How important is veracity or virtue to pose a transcendental question?

Como en Ritmos, en la obra Relieves (2107) el artista sigue trabajando con la idea de atrapar al ojo en la ilusión de generar tres dimensiones sobre una superficie plana. Para eso persiste en la técnica del contraste en el tratamiento del color entre los azaroso en el fondo y lo sutil y cuidadoso en la superficie, produciendo la sensación visual de que los círculos flotan y de que realmente existe una especie de altar en el centro, erguido con color azul violeta, y encima una figura rectangular dispuesta verticalmente, que en su base es roja y en su parte superior termina con el azul. El rojo símbolo del mundo material y el azul del espiritual, en donde el color violeta sintetiza la unión de ambos mundos. Al lado izquierdo una escalera que invita a llegar a la parte más alta y bajo ella un triángulo que reafirma la estructura. Sin embargo, el triángulo es un gran símbolo místico que relaciona las dualidades de la existencia humana, en su compresión aérea y panóptica de lo místico.

Similar to Ritmos, the artist continues to work with the notion of capturing the eye in an illusion to create three dimensions on a flat surface in the piece Relieves (2017). To achieve this, he maintains a contrast technique with the color treatment, bright on the bottom and subtle and delicate on top, giving off the visual illusion that the circles float and that there is really some sort of altar in the middle, erected with blue-violet hues, and with a vertically placed rectangular shape on top whose base is red and top part is blue. Red symbolizes the material world, and blue the spiritual. Therefore, violent represents both worlds coming together. There’s a ladder on the left side inviting us to reach its highest part, and under it there’s a triangle that supports the structure. However, the triangle is a great mystical symbol that relates the dualities of human existence in its aerial and optical understanding of the mystical.

Las cuatro obras están pintadas en similar gama de colores, con mayor o menor saturación. El color funciona como un puente de asimilación y sintonización vibracional entre los múltiples elementos imbricados desde el contenido simbólico y el espectador. En las cuatro obras existe una varilla larga ubicada verticalmente en el centro, pintada con segmentos blancos y rojos anaranjados. Esta varilla recuerda la figura del báculo, un apoyo físico en medio de la travesía existencial, es el elemento que centra y guía esta serie de obras metafísicas, al igual que la presencia constante de la circularidad que simboliza desde los tiempos más remotos la totalidad, dando forma a lo sin forma, nombrando lo innombrable. Así, estas obras de Leoncio Villanueva sin dar a entenderse en lo inmediato, actúan en su conjunto mnémicamente, pulsando memorias ancestrales totémicas y espacios rituales de encuentro con lo propio indescifrable.

The four pieces have a similar color palette, more or less saturated depending on the specific painting. Color ser ves a bridge to assimilate and synchronize vibrations bet ween inter woven symbolic elements and the viewer. All four pieces feature a long ver tical rod in the middle, painted in white and coral red segments. This rod reminds us of a staf f, a physical support in the midst of an existential journey. It’s the element that centers and guides this series of metaphysical pieces, in addition to the presence of a circularity that symbolizes completeness from ancient times, shaping the shapeless, naming the unnamable.

These pieces by Leoncio Villanueva act together mnemonically, pulsating ancestral totemic memories and rite sites where one encounters the undecipherable.

Relieves, 2017, caja objeto: madera y acrĂ­lico, 50 x 50 x 10 cm.

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CUBA/ CUBA

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iempre escribo sobre pintura. Éste fenómeno está ligado a mi pensamiento desde que comencé a investigar sobre la manifestación en el contexto del arte cubano actual, asimismo, este modo crítico de observar el mundo y mi alrededor también suele perseguirme en cada uno de los proyectos curatoriales que organizo. Buscar, analizar, reflexionar y ahondar en la pintura cubana me es gratificante porque me percato que sigue viva, con más adeptos por conocer y con un futuro que nadie detiene. No solo he escrito sobre artistas cubanos que viven en Cuba, sino que también mi horizonte de expectativa se traslada en ocasiones hacia creadores que viven y trabajan fuera de la isla.

En esta ocasión me acerco a la producción plástica del joven Maikel Domínguez, proceso que ha ido creciendo desde sus comienzos hasta nuestros días. Cada cuadro en blanco convertido por él en una escena determinada esconde una gran historia y un relato muy personal; el lienzo funciona como contenedor de ideas y de experiencias. Su pluralidad nos hace reflexionar sobre la universalidad en su obra, pues cada mancha de color, chorreado y aplicación del acrílico se presenta como una tela con matices internacionales (sin dejar de lado lo nacional) y de contenidos esencialmente emocionales y ligados a sus inquietudes.

El discurso que ha marcado a Maikel es una construcción muy personal y única, algunas telas nos dan guiños visuales con hornadas anteriores; desde corrientes internacionales como expresionismo, lo grotesco ex-

MAIKEL DOMÍNGUEZ POESÍA DE CONTRARIOS POETRY OF OPPOSITES Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba).

Imágenes cortesía del artista.

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always write about painting. This fact has been rooted in my mind since I began researching manifestations in the current Cuban art scene. Therefore, this critical way of seeing the world and my surroundings also follows me in each one of the curatorial projects I organize.

Searching, analyzing, reflecting and digging into Cuban painting is gratifying for me because I notice it is still alive, with more devotees to be known and an unstoppable future. I have not only written about Cuban artists that live in the country, but sometimes I have also broaden my horizons to creators that live and work outside the island.

On this occasion I will address the artistic production of Maikel Domínguez, a young artist whose process has been growing from his beginnings to our days. Each blank canvas is turned into a particular scene in which he hides a great and very personal story. The canvas serves as a vessel for ideas and experiences. His diverse production makes us wonder about the universality of his work because every color spot, dripping and acrylic application is presented as a fabric with international nuances (without discarding national aspects) and contents of an essentially emotional nature linked to his concerns.

The discourse that has distinguished Maikel is a very unique and personal construction, some canvases visually allude to previous artistic movements, some international like expressionism, grotesque expres-

Full Of Pollen III (Contro Freak), 2017, acrĂ­lico sobre tela, 229 x 178 cm.

Candy Room, 2017, acrĂ­lico sobre tela, 152 x 122 cm.

When The Sea Was Born, 2017, acrĂ­lico sobre tela, 152 x 122 cm.

presionista, el pop y rasgos del Barroco hasta un acercamiento a obras de artistas cubanos de diversas generaciones como Antonia Eiriz, Fidelio Ponce de León, Tomás Esson, Servando Cabrera, entre otros. Cada creador revisitado por Domínguez son puntos a su favor para iniciar un modo operatorio que se convierte en algo inconfundible. Siempre logramos detectar cuando estamos frente a una obra producida por él.

sionism, pop and hints from the Baroque, to an approach to the work of Cuban artists of diverse generations such as Antonia Eiriz, Fidelio Ponce de León, Tomás Esson, Servando Cabrera, among others. Each creator revisited by Domínguez are plus points for starting his unmistakable modus operandi. We can always tell when we are seeing one of his pieces.

Entender, detectar problemáticas, adentrar en su mundo es acercarnos a su momento histórico artístico en el que los jóvenes se hallan sumergidos en una especie de limbo que los enajena de lo que sucede a su alrededor (políticamente, claro está); ellos, los más emergentes, ponen todo su empeño en su proceso de creación y en el mensaje a transmitir, sus pinturas son testimonios críticos y autocríticos de nuestra identidad contemporánea.

Understanding, identifying issues, delving into his world is to bring us closer to a historic art moment in which young people are submerged in a sort of limbo that alienates them from what happens around them (politically speaking, of course). It’s them, the emerging artists, the ones who put all their effort towards their creative process and their message; their paintings are critical and self-critical testimonies of our contemporary identity.

La pintura es y será su pasión. “Prefiero, y siempre lo digo, que me llamen pintor y no artista. En la Academia hice de todo, era una etapa en la que experimentaba; sin embargo, me decidí por la pintura”, nos dice Maikel. Sus palabras, ya nos marca el interés que siente hacia esta manifestación. Disfruta cada pincelada y cada pigmento que se coloca sobre la tela.

Painting is and will always be his passion. “I rather be called a painter and not an artist, I always say. At the Academy I did everything, it was an experimenting phase, but I settled on painting,” Maikel says.

With his words, he already hints at the interest he feels towards this manifestation. He enjoys every stroke and pigment that he puts on the canvas.

Un elemento que se debe tener en cuenta en el momento de hacer lecturas posibles, es el fondo de cada composición. Ellos incluso, en algunas obras, se convierten en los protagonistas relegando la figura principal a un segundo plano. Según nos comenta el artista “los fondos son muy importantes para mí, de hecho en algunas de mis últimas piezas los títulos aluden a motivos que se encuentra en el fondo; es completamente intencional, es que la obra habla de los contrastes y con los fondos elaborados trato de crear un efecto diferente que llega a competir con lo que se encuentra representado. Es una sensación de aparente calma que me encanta”.

Something to consider when interpreting his work is the background of each composition. They even become the protagonists in some pieces, casting the main figure to the backdrop. According to the artist, “backgrounds are very important for me. In fact, the titles of some of my latest pieces allude to motifs in the background. And this is completely intentional, the piece speaks about contrasts and with the backgrounds I try to create a different effect that even competes with what’s being represented. It’s a seemingly calm sensation that I love.”

La relación entre figura-fondo en cada obra está manejada con sumo cuidado, cada escena al interior de la tela nos muestra imágenes del pasado y del presente que se unifican en la composición a modo de collage y cuya primera lectura se nos hace escurridiza. Hay que mirar y volver a observar.

Es lo que llamaría obras de un “formalismo degenerado”, en el que las obras se identifican con un barroquismo insular (fondos) y lenguajes como el pop, el surrealismo y la publicidad. Asimismo, son obras que reflexionan sobre la historia (no de Cuba sino de la trayectoria de Maikel Domínguez) y nuestra sociedad, un panorama provocador que cuestiona la complacencia, la monotonía y la cuestionable ética de la cultura contemporánea.

The relationship between the figures and the background is handled with extreme care, each scene on the canvas shows images from the past and present that are merged in the composition as a collage, the first reading resulting elusive. One has to look and observe again. His pieces are what I would call a “degenerated formalism”, identified with an insular baroque style (backgrounds) and languages from pop, surrealism and advertising. Likewise, his pieces reflect on history (not Cuba’s but Maikel Domínguez’s own history) and our society, provocative scene that examine pleasure, monotony and the questionable ethics of contemporary society.

Maikel cuestiona, es como un ciudadano sensible y comprometido con su causa. A través de su pintura se convierte en ese creador necesario ante las prácticas irónicas de una parte de la humanidad.

Maikel questions, he’s like a sensitive citizen committed to a cause.

Through his paintings, he becomes a necessary creator in the face of the ironic practices conducted by a portion of humanity.

Desde mi primera interacción con su obra en la muestra Bomba, mucho ha llovido. Maikel Domínguez ha evolucionado, ha crecido en el universo de la pintura. Recicla una y otra vez la figura, la transforma y experimenta con ella, crea su propio Frankenstein sobre los fondos ya contaminados por la intervención de sus matrices preferidas; elementos que nos deja bien claro que su preocupación está en otro lado, reside en originar combinaciones de gramáticas visuales en el que el simulacro y el juego sensorial desempeñen su papel con el espectador.

A lot has happened since my first interaction with his work in the sample Bomba. Maikel Domínguez has evolved, grown in the universe of painting. He recycles the figure over and over, transforms it and experiments with it, he creates his own Frankenstein on the backgrounds drenched in his favorite influences; elements that clearly reveal his worry is elsewhere, it lies on creating visual grammatical combinations in which the simulation and sensory play has an impact on the viewer.

Cada tela es un recuerdo, una instantánea, parte de su memoria que comparte con todos los espectadores. Es un artista que se replantea todo lo que tiene a su alrededor, mira y analiza para luego a través de filtro mental plasmar una mirada diferente, una visión contemporánea.

Maikel Domínguez avanza en el arte pictórico, escribe con sus pinceles una historia que no se olvida y que se mantendrá en el tiempo como una poesía de contarios.

Each canvas is a memory, a snapshot, part of his reminiscences that he shares with the audience. He’s an artist that reformulates everything that surrounds him. He observes and analyzes to capture a different perspective, a contemporary vision, through a mental filter.

Maikel Domínguez moves forward in pictorial art, with his brushes he writes a story that cannot be forgotten and will prevail in time as poetry of opposites.

Happy Lady, 2016, acrĂ­lico sobre tela, 152 x 122 cm.

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a sociedad en la actualidad ha cambiado, los contextos ya no son los mismos, los años avanzan y las generaciones tienen otros objetivos y siguen nuevos patrones de conducta. En el universo de las artes visuales los acontecimientos también se insertan en estos procedimientos de transformaciones, el siglo XXI ha traído consigo otros modos de representación y nuevas maneras de enfrentarse al objeto artístico. En el Perú, país en el que desarrollo mi actividad crítica, varios son los creadores que reflejan en sus producciones aspectos o problemáticas de la vida cotidiana que no vemos con nuestros propios ojos pero que existen y son parte de nuestra cotidianidad. En este fenómeno plástico he tenido el placer de visitar y conocer disímiles artistas de la escena joven peruana, y he establecido una relación crítico-creador que ha permitido adentrarme un poco más en el proceso creativo de cada uno de ellos. En mis andanzas y estancia en sus estudios me he percatado de la diversidad estética, conceptual y formal que existe en esta generación. Son muchos los nombres que pudiera mencionar, sin embargo, este texto está dedicado al quehacer de la joven artista Aisha Ascóniga.

Hace un tiempo cuando pude apreciar sus obras, escribí: “Ha encontrado la fórmula ideal para seducir a un público muy diverso y heterogéneo a la vez; detrás de cada una de sus creaciones podemos reconocer un estilo y una mirada coherente visual y formalmente. Su ecuación presenta imágenes potentes, fuertes, rotundas y con algunos toques

AISHA ASCÓNIGA EL REFLEJO DE UNA SOCIEDAD A SOCIETY’S REFLECTION Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba).

Imágenes cortesía del artista.

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urrent society has changed, context is not the same, years go by and present generations have different goals and follow new behavioral patterns. In the universe of visual arts, events are also inserted into these transformational proceedings; the 21st century has brought forward other representational methods and new ways to tackle the artistic object. In Peru, the country where I carry out my practices as a critic, there are several creators that reflect daily-life issues or aspects that we don’t see with our own eyes, but that exist nonetheless and are part of our lives. Within this plastic phenomenon, I have had the pleasure of visiting and getting to know very different artists from the young Peruvian art scene, and I have established a critic-creator relationship that has allowed me to delve further into each of their creative processes. In my travels and visits to their studios I have realized that there is a great stylistic, conceptual and formal diversity in this generation. I could mention many artists, but this text is solely dedicated to the work of the young artist, Aisha Ascóniga.

Some time ago, when I first saw her work, I wrote: “She has found an ideal formula to seduce a very diverse and heterogeneous public; behind each one of her pieces we can appreciate a style and a visually and formally coherent perspective. Her equation presents strong, potent, and categorical images with some unsettling hints

Ritual de belleza, 2017, tĂŠcnica mixta sobre tela, 110x 90 cm.

Devenir, tríptico, técnica mixta sobre tela, 80 x 180 cm.

inquietantes que desde la ironía cuestionan el papel de algunas mujeres y su rol en la actualidad”. A ello se le suma un factor que está presente en nuestras vidas en la contemporaneidad: el consumismo, y es que nuestra generación –en la que me incluyo– está marcada por el gusto, por las vacaciones y por las compras impulsivas. Es como si el evangelio de Gilles Lipovetsky se cumpliera: “Comprad, gozad, ésta es la gran verdad”.

that question women’s current role through irony.” In addition, her work addresses a factor that is present in our contemporary lives: consumerism. Our generation —of which I am a part of — is deeply devised to like vacations and impulsive shopping. It’s as though Gilles Lipovestsky’s gospel was fulfilled: “Buy, enjoy, that is the greatest truth”

Primeramente, debemos tener en cuenta cómo los medios de comunicación (dígase televisión, prensa, revistas, etc.) han construido imágenes que circulan en la dimensión de lo simbólico y códigos culturales que marcan el deseo de las jóvenes hacia una estética femenina de la “mujer perfecta”. Ellas prefieren encarnar estos modelos creados por el consumismo para llegar al éxito, al poder o a la visibilidad social.

Aisha, en sus obras, coloca su dedo en este tipo de problemáticas para que el espectador reflexiones sobre estos aspectos que son ajenos pero que al mismo tiempo nos competen.

Firstly, we have to bear in mind how the media (i.e. TV, the press, magazines, among others.) have built images that navigate through a symbolic dimension and cultural codes, shaping the desire of young women to achieve a “perfect woman” aesthetic. They prefer to incarnate models created by consumerism to succeed, to seize power or social visibility. In her pieces, Aisha pinpoints this sort of issues so that the viewer reflects on aspects that seem foreign, but that concern us at the same time.

La fiebre del cambio perpetuo, la felicidad paradójica y la agonía del tiempo son hasta el momento las exposiciones individuales que tiene la artista en su haber; cada una muestra el interés de ella por el uso del collage, sin dejar de lado, el dibujo o la pintura. Como ella misma comenta, “en ocasiones tengo una idea muy clara y fija en mente, escojo para ella una técnica que mejor represente esa idea sin embargo lo que más disfruto y lo que más he investigado es el collage”. El collage le ha facilitado expresar todas las indagaciones que ha realizado hasta la fecha sobre el rol de la mujer, cada pieza se convierte en metáforas de cómo uno puede establecer un diálogo directo con lo que se aprecia. Es así que vemos cómo le gusta mirar a su alrededor y no perderse ningún detalle, capta todo y con ello construye una nueva identidad; una identidad que nos refleja y que perseguimos no importa el sacrificio que se haga.

The frenzy for perpetual change, paradoxical happiness and the agony of time are some of the topics that the artist has addressed in her exhibits up until now. Each one shows her interest for the use of collage, without forgetting about drawing and painting. As she said herself, “Sometimes, I have a very clear idea in mind and I choose the technique that represents that idea the best. However, what I enjoy and have explored the most is collage.” Collage has allowed her to express all her questions on women’s roles, each piece becomes a metaphor for how the viewer can engage in a dialogue with what can be appreciated. That is how we realize that she likes looking at her surroundings and not missing a thing. She captures everything and builds a new identity, an identity that reflects us and that we pursue no matter what.

Según el sociólogo y filósofo Zygmunt Bauman la existencia de la mujer está guiada por la seducción y por alcanzar un ideal de belleza utópico para satisfacer las necesidades del hombre. Este modo de subjetivación en el que la mujer es cosificada son puntos a tener en cuenta a la hora de analizar la producción de Ascóniga, quien por ejemplo en Detén el paso del tiempo interviene una de las páginas de la revista Cosmopolitan. En la pieza se observa el rostro de la modelo rasgado por la mitad y luego cocido con hilo simulando una cirugía estética, también en la zona del pensamiento vemos como la artista ha colocado varias palabras que aluden a la forma en que piensa la gran mayoría de las mujeres hoy en día: eterna, siempre joven, rejuvenecer, deseo, entre otros.

According to the philosopher and sociologist Zygmunt Bauman, the existence of a woman is guided by seduction and by achieving a utopian beauty ideal to satisfy the needs of men. This way of female objectification is something to consider when analyzing Ascóniga’s production. In Detén el paso del tiempo, for instance, she intervenes one of the pages of Cosmopolitan magazine. In the piece, the face of a model is ripped in half and then sewn back together with thread, simulating cosmetic surgery. On the model’s head, the artist also placed several words that allude to the way most women think nowadays: eternal, forever young, rejuvenation, desire, among others.

Esta obra pertenece a la muestra personal La agonía del tiempo, una exhibición bien pensada desde el propio título hasta la museografía. ¿Cuántas mujeres no sufren día a día el paso del tiempo? ¿Cuántas veces no hemos oído a alguna amiga refutar su edad? O frases como ¿Qué rápido pasa el tiempo? Estas son algunas de las interrogantes que el público se hizo (o al menos fue mi caso) al transitar el espacio expositivo del Centro Cultural El Olivar. Además de jugar con el papel que desempeña el tiempo, también estuvo presente la relación estética femenina/ consumismo/búsqueda de la belleza; conceptos todos que marcan y que están implícitos en sus creaciones. En esta ocasión, las piezas que mejores representaron la muestra (sin demeritar el resto) fueron El Devenir y Malestar contemporáneo; el primero resuelto a modo de tríptico muestra en cada escena el rostro de una mujer con algunos defectos que pueden ser arreglados o mejorados y frases que las acompañan; y, el segundo caso, son tres obras que funcionan independientes, que reflejan cómo el paso del tiempo (superposición de relojes) afecta a la búsqueda del elixir de la vida para lograr la juventud eterna.

This piece is a part of her individual exhibition: La agonía del tiempo, a well-thought-out sample from its title to the museography. How many women suffer the passing of time day after day? How many times have we heard a friend denying her age? Or phrases like: “Time flies!” These are some of the questions the audience posed (or at least that was my case) when navigating the exhibition space at the El Olivar Culture Center. In addition to playing with the role of time, she addresses the stylistic relationship between women, consumerism, and the search for beauty, concepts that shape her work implicitly. On this occasion, the pieces that best represented the sample (without devaluing the rest) were El Devenir and Malestar contemporáneo. The first is presented as a three-part work that shows a woman’s face in each scene, with flaws that can be fixed or improved and accompanying phrases. The latter work is composed of three pieces that work independently, and reflect how the passing of time (represented by a juxtaposition of watches) impacts the search for the elixir of life to achieve eternal youth.

Aisha Ascóniga sabe que está por un camino de grandes logros, estoy consciente de eso y el panorama actual del arte peruano le agradece este tipo de producción. Ella representa un fenómeno que muy pocos se han aventurado a analizar y reflexionar en sus obras. La violencia de la imagen, es otra de sus series, donde presentará un conjunto de piezas que hablan de la manipulación de la información, el consumismo y las propagandas.

Aisha Ascóniga knows that she’s on the path to great accomplishments, I am aware of it and that the current Peruvian art scene is grateful for this type of production. She represents a phenomenon that very few people have dared to analyze and reflect on their pieces. La violencia de la imagen, another one of her series, will present an ensemble of pieces that speak about the manipulation of information, consumerism and advertisement.

Será que Aisha desenmascara los procesos y sufrimientos sociales que se esconden detrás de cada perfección o es que lucha contra una sociedad que grita a los cuatro vientos: Consumir nos satisface porque cumple con mis necesidades y deseos. Eso sí, nunca sus personajes protagonistas encuentran la felicidad. Mientras más ven, más quieren. Razón tiene Lipovetsky cuando dice que la felicidad es paradójica.

It might be that Aisha unmasks the social processes and sufferings hidden behind perfection or maybe she fights against a society that’s shouting to the four winds: Consumerism is satisfying because it fulfills our needs and desires. However, her leading characters never find happiness. They more they see, the more they want. Lipovetsky is certainly right when he says that happiness is a paradox.

Tengo, luego existo, 2017, tĂŠcnica mixta sobre tela, 90 x 80 cm.

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ALEMANIA / GERMANY

ALEKSANDAR ZAAR CUANDO EL PASADO TRANSFORMA AL PRESENTE WHEN THEN PAST TRANSFORMS THE PRESENT Por Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Eti, Belgrado 1943, 2017, impresiรณn digital c-print, 30 x 30 cm.

Clock, Mannheim 2013, 2017, impresiรณn digital c-print, 30 x 30 cm.

Siempre buscamos relacionarnos con nuestras raíces, con nuestros recuerdos. Pero hay artistas que dedican su trabajo a investigar dichas relaciones, en palabras de Aleksandar Zaar su obra “no trae objetos al presente, sino más bien destaca su existencia en el pasado”

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Existen muchos artistas que siguen un camino similar de autodescubrimiento, pero es el hecho de que Aleksandar utilice fotos reales de objetos que pertenecieron a su familia lo que hace de su producción artística casi un trabajo autobiográfico y sociológico en ciertos niveles. Una investigación que lo ha llevado a recopilar objetos de su historia familiar que vuelca en su trabajo como un ejercicio de memoria personal: “tanto los objetos como la fotografía son trazos de un contexto histórico. Los objetos contienen memorias y las fotografías traen ese pasado hacia el presente, haciendo este pasado visible”, como dice el artista.

Many artists follow the same path of self-discovery, but the fact that Aleksandar uses photos of real objects that belonged to his family is what makes his artistic production an almost autobiographical and sociological work. This search has led him to gather family objects that he unfolds in his work as an exercise resembling a personal memory: “Both the objects and the photographs are traces of a historical context. The objects hold memories and the photographs bring the past to the present, making the past visible,” the artist says.

Lo interesante en su trabajo es que este rescate de objetos contenedores de significado no se relaciona directamente con una investigación histórica propiamente tal, sino más bien, en una construcción de memoria. Tanto la historia como la memoria son representaciones del pasado –la primera se ha constituido como una disciplina, y como tal exige ciertas precisiones y ordenamientos– en cambio la memoria es verosímil y no requiere validar datos, si no que se enfoca en los efectos subjetivos, los afectos, sentimientos y emociones que nos convocan. En el caso específico de la producción de Aleksandar, ésta se centra en la recuperación de objetos familiares que son reinterpretados por el artista otorgándoles un nuevo significado.

The most interesting aspect of his work is that this recovery of objects filled with meaning is not directly linked to a historical research as such, but rather a construction of memories. Both history and memory are representations of the past —the former has been established as a discipline and, as such, it requires certain specifications and rules—on the contrary, memory is believable and it doesn’t require data validation, it just focuses on the subjective effects, fondness, feelings and emotions it evokes. In Aleksandar’s case, his artistic production is based on recovering family objects that are later reinterpreted by the artist, providing them with a new meaning.

¿Cuál es la similitud de la fotografía y el objeto como contenedores del tiempo? Esta es una pregunta que resuena tanto en el artista como en el espectador, es un llamado a cuestionarse las relaciones conceptuales entre el medio y lo representado. Para Aleksandar dichas conexiones pueden explicarse así: “Tanto los objetos como la fotografía son rastros de un contexto histórico. Los objetos contienen memorias

What are the similarities between photographs and objects conceived as time capsules? This is a question that reverberates in the artist and the viewer, a call to question the conceptual relationships between the support and the subject. For Aleksandar, said ties can be explained as follows: “Both the objects and the photographs are traces of a historical context. The objects hold

a presencia de un sentimiento de nostalgia es una constante en la obra de Aleksandar Zaar, pero no es sólo una impresión pasajera, si no que más bien nos transporta a un recorrido a su vida personal, a su pasado –pero que se relaciona directamente con todos nosotros–.

Y es que el hecho de apropiarse de la historia personal/familiar es el núcleo del trabajo de este artista, que busca dentro de sus raíces dar un sentido a la realidad del presente. Es un constructo que entrecruza la identidad con la memoria, lo que significa el presente en torno al pasado, siempre utilizando objetos cotidianos y representativos de una historia familiar en particular.

feeling of nostalgia is always present in Aleksandar Z a a r ’s w o r k, b u t n o t j u s t a s a m e r e t r a n s i e nt i m p r e ss i o n , i t r a t h e r s e t s u s o f f o n a j o u r n e y t h r o u g h h i s l i f e, h i s p a s t—t h a t , t h o u g h p e r s o n a l , i s d i r e c t l y l i n ke d t o a l l o f u s .

T h e c o r e o f h i s w o r k i s a l l a b o u t t a k i n g o v e r p e r s o n a l /f a mi l y h i s t o r y , s e e k i n g t o m a ke s e n s e o f h i s p r e s e n t t h r o u g h h i s r o o t s . I t ’s a c o n s t r u c t i o n t h a t i n t e r t w i n e s i d e n t i t y a n d m e m o r y, ex p l o r i n g w h a t t h e p r e s e nt m e a n s i n r e g a r d t o t h e p a s t an d al way s u s in g d aily o bj e c t s th at re p re s e nt a s p e cif ic f a m i l y s t o r y.

Eti II, Belgrado 1943, 2017, impresiรณn digital c-print, 30 x 30 cm.

Figur, Mannheim 2013, 2017, impresiรณn digital c-print, 30 x 30 cm.

We are always seeking to connect with our roots, with our memories. However, some artists devote their work to the exploration of said relationships. In Aleksandar Zaar’s words, his work “doesn’t bring objects to the present, it rather highlights their existence in the past”

y las fotografías traen el pasado al presente haciéndolo visible. Los objetos funcionan como un hilo conductor hacia mi propio pasado.

Los objetos actúan como testigos del tiempo, ellos son contendores de espacios, cuales cargan con el peso del pasado. La fotografía se comporta como ventana de un momento determinado del pasado, el cual este objeto presenció. Para resumir, el objeto es el que lleva el peso del pasado, invisible, pero aun así se siente. La fotografía “de archivo” por otro lado, hace que el pasado se haga visible”, explica Aleksandar.

memories and the photographs bring the past to the present, making the past visible. Objects serve as a connecting thread to my own past. They act as witnesses of time; they hold spaces that carry the weight of the past. Photography is a window to a given moment in time that the object witnessed. In short, objects carry the weight of the past, an invisible weight, yet still perceivable.

On the other hand, “documentary” photography makes the past visible,” Aleksandar explains.

La vida de este artista no es muy diferente a la de muchos otros europeos. En su historia familiar conviven relatos de guerras, traslados y recuerdos de una familia grande, que de a poco vio reducida la cantidad de miembros hasta llegar a Aleksandar, el último sobreviviente.

A esto se le suma el hallazgo de diferentes objetos (que son parte esencial de su trabajo), y que se impusieron como motores dentro de su búsqueda artística –así como también de un objetivo personal, conocer mejor su pasado y entenderse mejor así mismo. “El pasado da forma al presente. Y para entenderlo mejor es importante conocer más sobre el pasado. Revisitarlo nos permite tener una idea más clara de dónde venimos y quiénes somos”, señala. Es una construcción de identidad, que se basa en objetos cotidianos encontrados detrás de un armario, pero que forman parte de una historia familiar que lo involucra y convoca a realizar un estudio estético sobre ellos, que introduce una resignificación de éstos en un contexto diferente, fotografiando dichos objetos en su estado presente y aislándolo de su contexto cotidiano, a pesar de parecer neutrales, todos se encuentran cargados de recuerdos, memorias y cargando el peso del pasado.

The ar tist’s life is not that dif ferent from many other Europeans. His family history is inhabited by war stories, moves and memories of a big family that gradually became smaller until Aleksandar was the last member standing. The dif ferent objects that he f inds (essential par ts of his work) have prevailed as motors for his ar tistic search, in addition to the personal goal of understanding his past and himself better.

“The past shapes the present. And to understand it better it is impor tant to learn more about the past. Revisiting it provides a clearer idea of where we come from and who we are,” he highlights. It’s a construction of an identity, based on daily obje ct s found b ehind a clo s et. The s e are p ar t of a family history that concerns and urges him to conduct a stylistic study about them, introducing a reinterpretation of the objects in a dif ferent contex t. He shoots them in their present state, isolating them from their daily contex t, and, in spite of seeming neutral, they are loaded with memories and carry the weight of the past.

La identidad que se construye en las fotografías de Aleksandar está relacionada con la idea que tenemos sobre quiénes somos y la relación que se genera a partir de los recuerdos del espectador.

Es una especie de archivo fotográfico que convoca a realizar un análisis de los objetos, no sólo de su contexto, sino también en la resignificación que el artista plasma sobre ellos. Aleksandar menciona las palabras del artista mexicano Rafael Cauduro: “las personas nacen vivas y con el pasar del tiempo mueren. Los objetos nacen muertos y con el paso del tiempo se vuelven cada vez más vivos”, haciendo hincapié en la importancia de su trabajo, en el buscar darle una conceptualización diferente.

T h e c o n s t r u c t e d i d e n t i t y i n A l e k s a n d a r ’s p i c t u r e s i s a s sociated with our perception of who we are and the relationship with the audience and their memories. His work represents a sor t of photographic archive calling for an analysis of the objects, not only about their contex t, but a l s o t h e a r t i s t ’s g i v e n r e i n t e r p r e t a t i o n . A l e k s a n d a r m e n ti o n s th e w o rd s of M ex i c an ar ti s t, R a f a e l C a u d uro: “ P e o p l e are born alive and they die as time goes by. Objects are b o r n d e a d a n d t h e y c o m e to l i f e a s t i m e g o e s b y,” e m p h as i z i n g t h e i m p o r t a n c e of h i s w o r k t h a t a i m s to c o n c e p tu a lize things dif ferently.

Svetozar, Belgrado 1943, , 2017, impresiรณn digital c-print, 30 x 30 cm.

Vase, Mannheim 2013, 2017, impresiรณn digital c-print, 30 x 30 cm.

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COLOMBIA / COLOMBIA

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l artista multidisciplinario Jonathan Chaparro construye escenarios íntimos, recrea momentos de índole privada, para producir obras que pongan de manifiesto el valor del recuerdo para la trascendencia propia y ajena.

La motivación del trabajo de Jonathan Chaparro, es la búsqueda de la trascendencia. “Como dijo el escritor checo Vilém Flusser, mi camino se dirige rumbo a mi muerte. Los objetos ocultan mi muerte”. Día tras día, el reto es poder trascender a través de la producción artística, construir una memoria, no solo de sí mismo, sino del contexto en el cual nació, representar el entorno que lo rodea y con quienes comparte sus días.

Lo motiva el hecho construir una memoria de un segmento de la vida, de unas maneras de existir, de ver y de interactuar con los espacios.

En este sentido, su objetivo como artista es construir una memoria de su vida y de su contexto, es crear imágenes que trasciendan por su

JONATHAN CHAPARRO LA INTIMIDAD CONSTRUIDA A CONSTRUCTED INTIMACY Por Nadia Paz. Curadora de Arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

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he multidisciplinary artist, Jonathan Chaparro, constructs intimate scenarios and recreates private moments to create pieces that reveal the value of memories for one’s own significance, as well as other people’s.

The motivation behind Jonathan Chaparro’s work is the search for significance. “As the Czech writer Vilém Flusser said, my path is leading to my death. Objects hide my death.” Day after day, the challenge is to transcend through artistic production, building a memory, not only his, but also of the context in which he was born, representing the environment that surrounds him and the people he shares his days with.

He’s motivated by building a memory of a fragment of a life, one of the ways of existing, seeing and interacting with spaces. In this sense, his goal as an artist is to construct a memory of his life and context, to create images that transcend because of their aesthetic, reflective and

Del Proyecto Ausencia, “Obra Instante ambiguo”, 2017, fotografía digital, inyección de tinta sobre papel mate plus HP, 162 x 172 cm.

valor estético, reflexivo e inquisitivo. Le interesa construir reflexiones que partan desde lo sensible y que trasciendan a un conocimiento universal sobre la memoria y lo fotográfico.

inquisitive value. He is interested in posing questions that stem from an emotional place and transcend to a universal knowledge on memory and the photographic.

Espera crear escenarios que interroguen lo que actualmente es la fotografía, para salir de su terreno común y relacionarla con otros medios como la pintura y la instalación. Sus producciones artísticas representan las cosas que lo rodean, el contexto local en el cual se mueve, sea viviendo en Bogotá, México o España. De esa manera, considera que su producción artística representa y define el carácter de su ser y de sus capacidades sensibles ante el mundo.

He hopes to create scenarios that question current photography in order to step out of his comfort zone and link the technique to others such as painting and installation. His artistic productions depict the things that surround him and the local context he’s inserted in, whether it is in Bogotá, Mexico or Spain. Thus, he considers that his work represents and defines his character and his emotional capabilities before the world.

Un quehacer punzante

A poignant work

Con sus proyectos artísticos busca hablar acerca de su intimidad y la de algunos familiares, sobre los lugares en los que ha habitado o han habitado ellos. Se centra principalmente en las habitaciones, como aquellos lugares nucleares de la intimidad. Además, le interesa señalar el carácter inmanente de los recuerdos que se construyen dentro de dichos espacios. Busca construir instalaciones con objetos e imágenes que materialicen dicha invisibilidad del recuerdo, permitiéndole trascender dentro del campo de lo pictórico y lo fotográfico. Y aunque sus obras hablen de un lugar, de un pasado y de algunas personas, también busca que hablen de sí mismas, que tengan un sentido de meta-imágenes –imágenes que se utilizan para mostrar qué es una imagen–, como lo mencionó el teórico inglés W. J. T. Mitchel en su libro Teoría de la imagen.

The artist aims to speak on his intimacy and that of some of his relatives, as well as the places they have lived in. He is mainly focused on bedrooms, conceiving them as the pinnacle of intimacy.

Moreover, he is interested in pointing out the immanent nature of the memories that are built on said spaces. He aims to build installations with objects and images that materialize the invisibility of memories, allowing him to transcend in the pictorial and photographic fields. Although his pieces address places, a past and some people, he also hopes they speak about themselves, that they have a meta-image meaning, images used to show what an image is, as the British theoretician W. J. T Mitchell mentioned in his book, Picture Theory.

Aunque su trabajo tiene un sentido personal, le interesa crear un destello de sus reflexiones en la consciencia del otro para lograr una experiencia que permita al público meditar sobre sus propios recuerdos y, a la vez, los cuestione en su manera de sistematizarlos a través del dispositivo fotográfico. En este sentido, al artista le interesa trascender en las vidas de sus espectadores, generar inquietudes que redefinan la idea de memoria, que construyan reflexiones sobre la idea de intimidad y acerca de los espacios que habitan. Lo mueve la idea de saber cómo usan las imágenes en sus vidas para definirse a ellos mismos y a sus espacios, pero también le interesa crear rupturas que enlacen a lo fotográfico con otros medios y maneras de ver el mundo.

His work has a personal meaning, but he is also interested in providing a glimpse of his reflections in the consciousness of others to create an experience that allows the public to meditate on their own memories, and, at the same time, question the way they’re systematizing them through photography. In this sense, the artist hopes to transcend in the viewer’s life, to raise questions that redefine the idea of memory, to reflect on the idea of intimacy and the spaces they inhabit. He is driven by the idea of knowing how they use images to define themselves and their spaces, and making a break that links photography with other techniques and ways to see the world.

Esas temáticas se materializan en construcciones que implican, en un primer momento, la contemplación, para posteriormente reflexionar y crear. “Yo soy una persona algo silenciosa y meditativa, me gusta mucho observar lo que pasa alrededor de mi vida, en especial lo que sucede dentro de los espacios íntimos en los que habito o los lugares en los que comparto con las personas más allegadas a mí”, afirma el artista.

Le gusta prestar especial atención a los escenarios de las situaciones que lo punzan. Primordialmente vigila lo que sucede fenoménicamente

These themes unfold constructions that, first of all, trigger a contemplation and, later, lead to reflection and creation. “I am a somewhat silent and meditative person, I really like to see what happens around me in my life, especially what happens within the intimate spaces I inhabit or the places I share with those who are close to me,” the artist states. He pays special attention to the scenes of poignant situations. Mainly, he monitors the phenomena in the space, he tries to define the atmospheres

Detalle del Proyecto Habitación en implosión, 2013, fotografía digital, inyección de tinta sobre papel mate plus HP, 150 x 180 cm.

en el espacio, trata de definir las atmósferas construidas por ciertas temperaturas de la luz y por algunos colores y texturas en los objetos dispuestos en el lugar. De esa manera sus procesos de investigación y creación adquieren un sentido analítico. Cada proyecto que decide construir forma parte de muchos apuntes que diariamente hace en sus actividades cotidianas. Trata de no buscar premeditadamente las situaciones en las que se basa para producir arte, sino que estas le hablen, se manifiesten por sí solas, que de una manera simbólica le pellizquen.

“Solo debo estar atento a que haya una punción”, asegura con firmeza.

built b y p a r t i c u l a r l i g h t i n g t e m p e r a t u r e s a n d s o m e c o l ors and tex tures of the objects in the space. This way, his research and creative process acquire an analytical m e a n i n g . E a c h p r o j e c t h e u n d e r t a ke s i s p a r t o f t h e m a n y notes he writes down about his daily life. He avoids premeditated situations, he rather lets situations speak to him, manifest themselves, so they symbolically pinch him i n a w a y . “ I o n l y h a v e t o m a ke s u r e t h e r e ’s p u n c t u r i n g ,” he strongly assures.

Habitualmente, en el proceso de creación de obra, con la cámara fotográfica segmenta diversamente el espacio que desea representar, para ello fija un punto de vista puesto en el lugar desde donde considera que la escena adquiere mayor fuerza compositiva. En esos momentos recurre a la perspectiva para trazar imaginariamente líneas que confluyen en dicho punto. Trata de determinar la altura de ese sitio con relación a su cuerpo y al del espectador que va a ver la imagen. Posteriormente, en la posproducción, debe revisar el material detenidamente. En Lightroom trata de darle una unidad en color, intensidades lumínicas y texturas a todas las imágenes desde el revelado digital. Luego, pasa las imágenes a Photoshop en lienzos de gran formato, de aproximadamente 3 metros de lado. Estas tienen una resolución alta y un perfil de color de 16 bits con el fin de que el espectro del mismo sea amplio. Arranca poniendo en el centro de la composición la imagen que contiene el punto de vista central de la escena con el fin de trazar desde su superficie unas líneas que dibujan la perspectiva que quiere que tenga la imagen completa, así como las líneas que deforman el espacio hacia los laterales con ligeras curvas que reconstruyen la sensación óptica de la rotación de la mirada sobre el lugar. Este proceso es progresivo, en tanto va exportando imágenes, ensamblándolas, mientras tiene en cuenta las escalas de los objetos en relación a su profundidad en la escena. Muchas imágenes hay que deformarlas y fragmentarlas con el fin de lograr integrarlas al resto del espacio. Este proceso minucioso puede durar más de un mes.

During his creative process, he usually segments the space he wishes to represent with the camera. To do this, he settles on the angle that provides the scene with the most compositional strength. In those moments, he turns to perspective for tracing imaginary lines that converge in said point of view. He tries to determine the height of the place in relation to his and the viewer’s body, who will see the image later. Af ter wards, he carefully goes through the material in post-production.

Using digital developing in Lightroom, he tries to establish the color, lighting and tex ture settings to all the images. Later, he moves the images to Photoshop in large-scale canvases of a width of approximately 3 meters. They have a high resolution and a 16 -bit color depth, so that their sp e ctrum is equally wide. He sets of f by placing the image with the central point of view of the scene, so as to trace, on its sur face, the lines that compose the perspective he wants the entire image to have, as well as the lines that distor t the space towards the sides with slight cur ves that build an optical feeling of rotation while looking at the place. This process is progressive, while he expor ts images and assembles them, he considers the scaling of objects in relation to their depth in the scene.

Many images have to be distor ted and fragmented to integrate them to the rest of the space. This thorough process can last more than a month.

Para el artista el arte es una expresión que se cultiva por algunos, para ser una representación del mundo que trasciende en el tiempo. Es una construcción que permanentemente reelabora sistemas de memoria, o más bien la memoria es un concepto que denota trascendencia. Para Chaparro la imagen fotográfica representa un instante perpetuado a través de sus formas, sin embargo, considera que dicho registro es una elaboración mecánica que carece de un carácter sensible. Los recuerdos tienen implícitos en sí un vínculo con lo emocional, cada situación que deseamos resguardar en el tiempo está acompañada de emociones que dieron un valor al acontecimiento. “No me interesa crear registros directos que documenten la realidad, me interesa crear imágenes que desde la ficción hablan de lo intangible, como es el recuerdo y la memoria”, finaliza el artista.

For the artist, art is an expression cultivated by some to become a representation of the world that transcends time. It’s a construction that permanently reinstates memory systems, or rather memory is a concept that denotes significance. According to Chaparro, photographs are moments perpetuated through its shapes. However, he considers that registry to be a mechanical fabrication that lacks emotional dimension. Memories tend to have an implicit emotional bond; each situation we wish to shelter in time is accompanied by emotions that provided the event with value. “I’m not interested in creating direct registers that document reality, I want to create images that speak about the intangible through fiction, how memory and reminiscences work,” the artist concludes.

Del Proyecto Principio de nostalgia y recuperación, 2013, fotografía digital, inyección de tinta sobre papel mate plus HP, 150 x 180 cm.

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PERÚ / PERU

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on pequeños seres que se mezclan entre sí para dar lugar a nuevos personajes. Son creaciones de cómic, pero hechos realidad a través de la escultura. Poseen un cuento, una historia, un mito sobre su origen y, como si fuera poco, se apoderan de la mitología precolombina para dar origen a un nuevo mundo.

Huaca, es un concepto quechua que se utilizaba para designar a todas las sacralidades, como santuarios, templos, ídolos, tumbas, lugares sagrados, entre otros, y se difundió por todo el imperio como tal, siendo una palabra de uso generalizado y que, además, según las tradiciones pre-hispánicas de Perú poseían personalidad propia, formando parte de los panteones locales. Esta especie de deidad, institución y lugar físico, era también elegida para depositar ofrendas, por lo que eran saqueadas durante los primeros años de la invasión americana. Pero la historia del Perú, así como la de Latinoamérica, se vio fuertemente golpeada por la invasión española. Todo en este mundo cambió, las cos-

RAFAEL LANFRANCO APROPIARSE DE LA HISTORIA SEIZING HISTORY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Galería Artium.

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hey are tiny beings that merge together to create new characters.

They are comic book characters, but materialized through sculpture. They tell a story, they have a history, a myth about their origin, and, they seize pre-Columbian mythology to give rise to a new world.

Huaca is a Quechua concept used to designate all sacralizations such as sanctuaries, temples, idols, tombs, and sacred sites among others.

The word spread through the entire empire and it was commonly used.

In fact, according to pre-columbian traditions, huacas had a personality of their own, as they were a part of the local mausoleums. This sort of deity, institution and physical space, was also the place where offerings were made, so they were looted during the first few years of the American invasion. However, Peru’s history, and Latin American history in general, was greatly shook by the Spanish invasion. The whole world changed, the customs, religion, language; everything was took by force, death, alcohol and blood in an extermination that was never completed.

Pre-hispanic traditions seem stronger now than they were 50 years ago. There was a sort of revitalization of this culture, in a search for the country’s lost identity. There is no clear argument or rejection, only the acceptance of this magic millenarian culture and what happened to the culture after the arrival of immigrants from different parts of the world. In the midst of this cultural hybridization, of the multitude of influences in Peru, artist Rafael Lanfranco brings forward one more. As an artist that comes from a traditional conservative family, in which art wasn’t regarded as an appropriate path even at a tender age, he has become the answer of the never ending pondering: who are we?

Finding oneself, being aware of who we are and what we want is complex. In the world of Wakos, created by Lanfranco, the characters are a reflection of this very question. Nowadays, culture expands, becomes more diverse and adapted, and it spreads from country to country. In the artist’s own words: “These pieces were originated in a moment in which Peru had grown a lot, especially in terms of its economy, and we had the belief that ‘nobody could stop us’, that we were going to ‘become the first world’. That is when I created Wakos, somewhat conveying a skepticism, because the country still has a lot of challenges ahead, many issues to solve... It’s the same with the

Wave, 2015, acrílico, tinta y lápiz sobre papel, 73 x 50 cm.

tumbres, la religión, el idioma; todo se sacó con fuerza, muerte, alcohol y sangre de estas tierras en un exterminio que no se alcanzó a terminar.

Las costumbres pre-hispánicas en el Perú parecieran ser ahora, más fuertes que hace 50 años. Existe una especie de recuperación de la estas y de lo criollo, en una búsqueda de identidad perdida a través de todo el país. No hay un punto claro ni hay rechazo, solo aceptación hacia la mágica cultura milenaria originaria del continente y a lo que ocurrió posteriormente a la cultura en el país con la llegada de inmigrantes de diferentes latitudes. Es en medio de esta hibridación cultural, de las múltiples influencias hacia el Perú, que el artista Rafael Lanfranco se posiciona como uno más. Como aquél artista que proviene de una familia tradicional y conservadora, donde el arte no era una opción en los inicios de su vida, pero se ha convertido en una respuesta a esta inquietud constante sobre ¿quién somos?

Encontrarse, tener claro quiénes somos y qué queremos es complejo. El mundo de los Wakos, creado por Lanfranco son un reflejo de lo mismo.

La cultura actualmente se multiplica, se hace diversa, se acopla y se transmite de un país a otro. En palabras del artista: “Estas piezas nacen en un momento en el que Perú venía creciendo mucho, económicamente sobretodo, y con esa creencia de ‘no nos para nadie’, de que ‘íbamos a ser primer mundo’. Es ahí, donde Wakos aparece, de alguna manera Watch, 2016, tinta y lápiz sobre papel, 28 x 21 cm.

characters, with me and the world in general, because with the notions of capitalism and consumerism, there’s a great dichotomy with reality, one that’s manifested through the high anxiety, depression and stress rates.”

The World of Wakos From a world that has always existed and will always exist, the Wakos send us a message: “Hello, we are the Wakos, our universe is a constant, like the comings and goings of the sea. It’s not possible to find a beginning or an end, only cycles. Everything that starts ends, and everything that ends begins again.” For them, everything is in perpetual motion.

In the beginning two spheres were confronted (WAKO.rbes), two ovoid beings like two planets: the golden-male, and the silver-female, opposite and complementary. They were both at peace, in a state of serenity, until one unavoidably approached the other in a sort of radical attraction. They awakened in their closeness, emitting a strong light from their eyes, and with their already fragmented bodies they filled they emptiness that surrounded them with matter: “The Kámac energy can be seen in between the lines, like the blood of an open wound, and crustacean-like extremities emerge; two arms, two legs,

Termite, 2014, acrílico y lápiz sobre papel mural en tabla, 51 x 30 cm.

representando cierto escepticismo frente a esto, porque este país aún tiene muchos retos por delante, tiene muchísimo que resolver… es lo mismo que pasa con los personajes, conmigo y el mundo en general, porque entre lo que plantea el capitalismo y el consumo hay una gran dicotomía con una realidad que se manifiesta a través de los altos índices de ansiedad, depresión, estrés”.

El mundo de los Wakos Desde un mundo que siempre existió y existirá, los Wakos envían un mensaje: “Hola, somos los Wakos, nuestro universo es una constante, como las idas y venidas de las olas del mar. No es posible encontrar un comienzo ni un fin, solo ciclos. Todo lo que comienza termina, y todo lo que termina, vuelve a empezar”. Para ellos, todo está en perpetuo movimiento.

Al principio se confrontaron dos esferas (WAKO.rbes), dos seres ovoides como planetas: dorado-masculino y plateada-femenina, opuestas y complementarias. Ambas se mantenían en paz, en estado de serenidad, hasta que inevitablemente una se acercó a la otra en una especie de atracción radical. En su cercanía despertaron, emitiendo una fuerte luz desde sus ojos, con sus cuerpos ya fragmentados llenaron el vacío de su alrededor con materia: “El Kámac se deja entrever entre las ranuras, Moth, 2014, acrílico y lápiz sobre papel mural en tabla, 51 x 30 cm.

a neck, one head, wings, a tail, a giant and deadly weapon, now becoming a formidable warrior. The two spherical titans started to move in a dance in which only one will be left standing. The ritual war begins,” the myth states. And in this war, a simple mistake caused an arm to break, followed by a decapitation. A light shone over the thickest darkness and the Kámac energy, which was contained before, was released in an explosion to create the Wako universe.

With this breaking up of the Kámac, where the intensity of this force made it enter another universe, it adopted several shapes: Wako. heads, entities of pure energy, adapting primitive animal shapes from different worlds. However, all the shapes that were broken have a tendency for reunification, almost as memory of the Peruvian present about its origins and the pre-hispanic culture, that is currently unified with elements pertaining to kawaii aesthetic, especially in these Wakos). The union was accomplished through a process of evolution, hybridization or miscegenation of Wakos. Each union generates a state of serenity that, paradoxically attracts violence and creates a new conflict, where someone will die again and create a new world, because every cycle starts over and over again eternally.

Loneliness, 2015, acuarela, acrílico y lápiz sobre papel mural en tabla, 53 x 25 cm.

como la sangre de una herida abierta, emergen extremidades, articuladas como un crustáceo; dos brazos, dos piernas, un cuello, una cabeza, alas, una cola, y un arma gigante y mortífera de lo que ahora es un formidable guerrero. Los dos titanes esféricos empiezan a moverse en este baile del que solo uno saldrá parado. La guerra ritual comienza”, señala el mito de origen de estos seres. Y en esta guerra, un simple error hizo que un brazo se desprendiera, seguido de esto fue decapitado.

Una luz iluminó la oscuridad más densa y el Kámac, que antes estaba contenido, se libera en una eyaculación explosiva para dar inicio al universo de los Wakos.

Pero es en esa ruptura del Kámac, donde la intensidad de aquella fuerza lo hace entrar en otro universo, este adopta diversas formas: Wako. heads, unidades de energía pura y otros adoptan las formas primigenias de animales de los diferentes mundos. Todas las formas que se desprendieron, sin embargo, tienden a la reunificación (casi como en un recuerdo a la actualidad peruana sobre sus orígenes y la cultura prehispánica, que actualmente se unifica con elementos de la estética kawaii, sobre todo en estos Wakos). Esta unificación se da a través del proceso de evolución, del mestizaje o del cruce de los Wakos. Cada unificación genera un estado de calma que, paradójicamente, atraerá a la violencia y se generará un nuevo conflicto, donde alguien morirá nuevamente y creará otro mundo porque cada ciclo comienza de nuevo, una y otra vez, eternamente.

Noche sin luna, 2015, acrílico y lápiz sobre tela, 200 x 84 cm.

CUBA / CUBA

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ERNESTO JAVIER FERNÁNDEZ UN DEJO DE CRUDA REALIDAD A TASTE OF RAW REALITY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Artium Art Gallery.

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Especular sobre la realidad cubana post-revolución no será necesario.

Esa isla se explica por sí sola, con su pasado, su presente y el inconcluso futuro que se hace cada vez más complejo de predecir. Hay ciertos hechos que importan, son trascendentales para todos los cubanos y así también para Ernesto Javier Fernández, quien nació en Cuba pocos años después del inicio de la Revolución y quien vivió cada hecho concreto de la misma, desde su importancia durante la Guerra Fría para la U.R.S.S. hasta su caída, y el trágico “periodo especial”, momento en el cual su vida dio un vuelco inesperado y se marchó a Alemania para trabajar como foto-periodista. Eran los años ´90, la idiosincrasia alemana junto a la tecnología fueron un golpe en su forma de ver el mundo, se dio cuenta de que tras del mar existían cosas nuevas, irrepetibles para la isla y cotejó ambos mundos en su imaginario, en su vida, en sus obras.

Speculating about the post-revolution Cuban reality won’t be necessary. This island explains itself through its past, present and the unwritten future that increasingly becomes harder to predict. There are facts that matter, transcendental facts for all Cubans and for Ernesto Javier Fernández. He was born in Cuba a few years after the revolution started, living through every event, from its importance for the USSR during the Cold War until its fall and the tragic “special period”, a moment where his life took an unexpected turn and he left for Germany to work as a photojournalist. In the 90s, the German idiosyncrasy and technology shook his worldview. He realized that, beyond the sea, there were new things, incomparable to those in the island, and he combined both worlds in his imaginary, life and pieces.

La vida no es igual para todos los emigrantes de Cuba, muchos no regresan a la isla (por motivos políticos o económicos) y se apropian de las costumbres del país que los recibe. Ahí radican y desde ahí muestran la realidad que aprenden a vivir. No se olvidan, sin embargo, del ron o de los tambores y aprecian a la distancia aquella tierra de ensueño con sabor a caribe. Para Ernesto Javier, sin embargo, el viaje fue más ameno, como se marchó a trabajar pudo regresar sin problemas a la Isla, desde ahí comenzó a notar aquellos cambios radicales entre los espacios, el tiempo y las cosas.

Life outside the island is not all the same for Cuban emigrants, many don’t return to the island (for political or economic reasons) and they take on the customs of their host country. That’s where they live and showcase the reality they learned to live. However, they don’t forget the rum or drums, and they appreciate the dreamy Caribbean land from afar. On the contrary, the journey was much more pleasant for Ernesto Javier. Since he left for work, he could return to the island without any problem, and noticed the radical changes in the spaces, time and things.

Fotografías de la práctica

Photographs of practice

En uno de sus viajes vio cómo los cubanos se subían a las balsas y atravesaban el mar tormentoso para vivir, no solo el “sueño americano”, sino cualquier otra posibilidad que se abriera en el mundo capitalista.

En ese momento fotografió, incansablemente. Luego volvió a la isla, y registró aquello que resulta insólito para los ojos de quién nace en un mundo de consumo y abundancia.

In one of his travels he saw how Cubans got on rafts and navigated through the stormy sea to live, not just the “American dream”, but any open possibility in the capitalist world. In that moment he shot pictures incessantly. Then, he went back to the island and recorded the things that seem unbelievable in the eyes of those who weren’t born in a world of consumerism and abundance.

l mar rodea todo lo que ves. Está siempre ahí, intenso/inmenso.

No puedes dejar de sentir su aroma, de ver la vida en él, está en ti y por siempre vivirás (o recordarás) la sensación de inmensidad que genera. Crecer en una Isla implica vivir el mar cotidianamente, apreciarlo, quererlo al punto de que se hace imposible una vida sin él, pues es el fruto de las ideas, el descanso y la pasión. Crecer en una isla es, además, saber que la naturaleza te limita, que un escape (cualquiera sea) se verá marcado por el temperamento de las olas y del viento. Crecer en una isla, es saber que se puede instaurar un régimen como el de Utopía de Tomás Moro, pero que la realidad te alejará lo más posible de aquél sueño, porque sí, quizás los humanos nacimos malos por naturaleza.

he sea surrounds everything we see. It’s always there, vast, intense.

You can’t help but to feel its scent, to see it’s alive. The sea flows within you and you will always live (or remember) the feeling of immensity it inspires. Growing up in an island means experiencing the sea everyday, appreciating it, loving it to the point it becomes impossible to be without it because it’s the fruit of ideas, rest and passion. Likewise, growing up in an island teaches you that nature can be restricting, that making an escape (whatever it might be) will be dictated by the temper of the waves and the wind. Growing up in an island is knowing that a regime like Thomas Moore’s Utopia could be established, but that harsh reality will take away that dream, just because. Maybe humans are bad by nature.

De la serie En Dior Confiamos, Sin título, 2017, fotografía digital en blanco y negro con retoque color, relieve en acrílico o plexiglass con luz LED, 70 x 70 cm.

De la serie En Dior Confiamos, Sin título, 2017, fotografía digital en blanco y negro con retoque color, relieve en acrílico o plexiglass con luz LED, 70 x 70 cm.

De la serie En Dior Confiamos, Sin título, 2017, fotografía digital en blanco y negro con retoque color, relieve en acrílico o plexiglass con luz LED, 70 x 70 cm.

Ernesto Javier se mimetiza lo más posible con el lugar y las personas a fotografiar, genera confianzas, se muestra tal cual es para que las barberías de la zona lo acepten y le permitan. En un lugar donde los chivatos tienen cara familiar y se esconden detrás de las puertas, no es fácil entrar, registrar y plasmar con una cámara lo que acontece.

Es así que sus fotografías ilustran los grandes contrastes del mundo contemporáneo (capitalista, comercial, farandulero y derrochador del dinero, hasta el punto en que el crédito pareciera ser lo más importante para sobrevivir); versus aquél mundo al que la moda, el derroche y la abundancia pareciera haber olvidado, ¿qué hace un perfume Channel en aquella isla? Quizás es el recuerdo del abuso bajo el que se genera el producto, o una reflexión sobre la paradoja entre ambos espacios, o, como se pregunta Ernesto Javier mientras observa una de sus obras: “¿sabías que estas marcas en realidad viven de los productos baratos que lanzan al mercado?, porque en realidad no viven de los productos que valen miles de dólares…”

Ernesto Javier camouflages with the sites and subjects to the greatest extent possible, building trust, he shows himself as he is so people accept him. In a place where chivatos have a familiar face and hide behind doors, it’s not easy to get in, record, and capture what happens with a camera. This is how his photographs depict the greatest contrasts in the contemporary world (capitalist, commercial, vain, and wasteful to the point credit seems to be the most important thing to survive); versus a world that fashion, squandering and abundance seem to have left behind. What is a Chanel perfume doing on the island? Perhaps it’s a memory of all the abuse behind the manufacturing of the product, or a reflection on the paradox between both worlds, or as Ernesto Javier said as he looked at one of his pieces: “Did you know that these labels subsist because of the cheapest products they put on the market?

They don’t really live off the products that are worth thousands of dollars...”

Y es el mar, otro de sus motivos a retratar constantemente. Ahí instala aquellos perfumes, letreros con luces de neón con mensajes crudos y reales: “Watch your steps”, “Our World”, “Gone”, colores rojos fuerte, color simbólico del comunismo a nivel mundial. Sus obras son una crítica, sin duda, una crítica que va más allá de la política misma y se centra en el ser humano, en supuesto “progreso”, su “evolución”, todas las ideologías están marcadas por la tiranía del individuo, de aquél que estragos con el poder y que olvidó el pacto fundamental, aquél que se cree amo y señor del mundo y que deja al pueblo de lado. Pueblo que es relegado al olvido en, simplemente, todo el mundo.

And the sea is one of the other reasons he shoots pictures non-stop.

There, he installs those perfumes, neon-light billboards with raw and real messages: “Watch your step”, “Our World”, “Gone”, in vibrant red hues, a worldwide symbol for communism. His pieces are unquestionably a criticism that goes beyond politics and rather focuses on human beings, on the alleged “progress”, their “evolution”, all the ideas marked by the tyranny of the individual, of the ones who wreak havoc with power and have forgotten the fundamental pact, of those who believe they are owners of the world and cast the people aside. A people that is consigned to oblivion by the entire world.

Todo es política

Everything is politics

Hace años atrás vi sus obras en una feria, ya no recuerdo cuál. La genialidad que se vislumbra por aquellos grifos de agua, color rojo intenso, con fotografías en blanco y negro en su interior que retratan un mundo crudo y sanguinario era notable. La limpieza y pulcritud de la obra llamaban a observarla, y al interior los hombres sobre una balsa entregaban un mensaje directo, a través de una narrativa concreta: “Los cubanos huyen de Cuba”. Pasaron años antes de lograr la entrevista, el mundo no siempre está tan conectado como se cree. Y fue así, en otra feria de arte, que un café dio inicio a la conversación.

I saw his pieces in a fair a few years back, I don’t remember which one anymore. The genius that dripped from those flashy red-colored water taps, with black and white photographs that captured a raw and bloody world was truly remarkable. The cleanliness and smartness of the pieces summons you to observe them, and on the inside men on a raft deliver a straight-forward message through a definite narrative: “Cubans run away from Cuba.” Years went by before I could interview him. The world is not always as connected as one might think. In another fair, a cup of coffee led to a conversation.

Ernesto Javier está siempre atento, pensativo y concentrado en lo que dice. Se edita a sí mismo en la conversación y procura dejar claro cada punto explicado, sin dejar espacio para la duda. Todo para él es político, cada acto del ser humano, cada gesto y decisión. Es la base de su trabajo y de su experiencia de vida, porque la vida en la Isla, en América, en el mundo, está marcada por los aconteceres ideológicos y él lo refleja en cada uno de sus trabajos.

Ernesto Javier is always attentive, thoughtful and focused on what he is saying. He edits himself during the conversation and he tries to clarify his every argument, leaving no room for doubts. For him everything is political, every human action, gesture and decision. It’s the basis of his work and his life experience, because life on the island, in America, in the world, is influenced by ideological events and he reflects them in each one of his pieces.

¿Qué es para ti la política?

Es como una gran estafa que se ha convertido en una necesidad social en cualquier lugar del mundo. O más bien, ha sido una necesidad social desde que el hombre comenzó a organizarse. Lo que impacta del mundo, de los lugares en los que he tenido la oportunidad de estar, visitar o leer, es la gran velocidad a la que ha cambiado en los últimos 30 años.

La gente consume. Se consume 2000% más de información de lo que se consumía hace 20-30 años, y eso ha dado más peso a opiniones de grupos. Y lo que más me ha impactado es que todos los problemas, a pesar de las diferencias entre una nación y otra, económicos, políticos y sociales, son los mismos en cualquier lugar del mundo, son problemas humanos, independiente de las condiciones.

What are politics for you?

It’s like a great con that has become a social need everywhere in the world. Actually, it has been a social need since humans became organized. The most shocking aspect of the world, the places I have visited or read about, is the rapid speed at which people have changed over these last 30 years. People consume.

They consume over 2000% more information than 20-30 years ago and that has strengthened the opinion of certain groups.

And the most shocking for me is that all the issues, in spite of the economic, political and social differences between nations, are the same anywhere in the world, their human issues, regardless of the conditions.

De la serie En Dior Confiamos, Sin título, 2017, fotografía digital en blanco y negro con retoque color, relieve en acrílico o plexiglass con luz LED, 70 x 70 cm.

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UCRANIA / UKRAINE

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inaida nos adentra a un mundo lleno de simbolismos históricos, a través de diferentes tipos de representación que logran realizar un equilibrio entre el pasado y la modernidad. Nos topamos con imágenes que vienen cargadas de significados, en su mayoría mitos que rodean las problemáticas femeninas y su identidad. Centrándose tanto en la cultura ucraniana como en la sociedad en general, la artista apela a cánones y arquetipos socioculturales asociados a la mujer y a su mundo, los que son representados mediante una diversidad de medios como performance, instalación, escultura, video, diseño textil, música, cine y teatro.

Comúnmente nos topamos con imágenes tradicionales y rituales, que tienen implícito el significado transcendental de Ucrania. Para esto, realiza una meticulosa investigación y exhaustivo análisis cultural y etnográfico para encontrar el trasfondo de sus interrogantes, que en su mayoría tienen relación con la idiosincrasia y la experiencia humana desarrollada a través de generaciones.

ZINAIDA LIHACHEVA MUJER, SÍMBOLO DE TRADICIÓN WOMAN, A SYMBOL OF TRADITION Por Karla Siguelnitzsky. Historiadora del Arte (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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inaida brings forward a world filled with historical symbolism through different types of representations that manage to balance past and present. We encounter images loaded with meaning, namely myths that surround the subject of womanhood and female identity. Focusing on Ukrainian culture and society in general, the artist addresses sociocultural canons and archetypes associated to women and their world, represented through a variety of means such as performance, installation, sculpture, video, textile design, music, cinema and theater.

Traditional images and rituals that have an implicit, transcendental meaning for Ukraine can be found in her work. To accomplish this, she conducts a thorough investigation and a comprehensive cultural and ethnographic analysis to find the backstory of her questions, mostly related to idiosyncrasy and human experience through the generations.

Black Bride, 2015, video instalaciรณn, medidas variables.

Otros dos temas son centrales en el trabajo de Zinaida. Uno vinculado al paso del tiempo, el envejecimiento y la memoria, que están estrechamente entrelazados con los motivos de la resurrección y el renacimiento simbólico. Una percepción poética del tiempo se refleja en sus instalaciones meditativas, proyectos de video ascético, actuaciones de música y sonido, y creaciones escultóricas. La otra arista se vincula al artístico a través del dominio de la moda, a la cual emplea como instrumento representativo para la realización de sus ideas. Su diseño de indumentaria se basa en la puesta en escena de la dualidad entre elementos étnicos en un contexto ultramoderno, que a menudo hacen referencia al vestuario tradicional ucraniano: corte, paleta de colores, bordados y telas, manteniendo siluetas naturales y de gran fluidez.

Two other subjects take a center stage in Zinaida’s work. One related to the passing of time, aging and memory, closely linked to resurrection motifs and a symbolic rebirth. A poetic reflection of time is reflected on her meditative installations, ascetic video projects, music and sound performances, and sculptural creations. The other aspect is associated with the mastery of fashion, which she uses as a representative instrument to carry out her ideas. Her fashion design is based on the mise-en-scène of the duality between ethnic elements in a modern context that often reference traditional Ukrainian costumes: their cut, color palette, embroideries and fabrics, keeping natural and fluid silhouettes.

Su obra se basa en temas, imágenes y técnicas tradicionales de su nación, las que encaja con maestría en los límites del arte contemporáneo. Se presta mucha atención a las impresiones sobre tela: es una reinterpretación de los ornamentos antiguos, elementos arquitectónicos de Kiev, pinturas de Shevchenko y mucho más.

Her artwork is founded on subjects, images, and traditional techniques of her country, which she fits in the limits of contemporary art with great skill. She pays close attention to the impressions on the fabric: they are reinterpretations of ancient ornaments, Kiev’s architectural elements, Shevchenko’s paintings, etc.

La figura femenina, tan asidua en tu trabajo, se impone armoniosa y tenazmente, teniendo una exquisita dualidad. ¿Quería saber sobre tu interés por el mundo femenino, que te atrae y ofrece?

La idea de lo femenino, que investigo en mis obras, es una materialización de la misión de la vida, la capacidad de generar, dar a luz y transformar. Las mujeres, a mi parecer, pertenecen a dos mundos: el real y el mitológico, el terrenal y espiritual. Y esto es lo que exploro: esta pertenencia. Me baso en la cultura ucraniana, en el conocimiento de los portadores de artesanías tradicionales, el folclore y los descubrimientos etnográficos.

The female figure, so frequent in your work, is imposed harmoniously and tenaciously in a great duality. I wanted to know about your interest on the female world, what attracts you about it and what does it offer?

The idea of the female, which I explore in my work, is a materialization of a life mission, the ability to create, give birth and transform. Women, in my opinion, belong to two worlds: a real world and a mythological one; the earthly and the spiritual. And that is what I explore: that belonging. I take inspiration from Ukrainian culture, the expertise of traditional craftsmen, folklore and ethnographic discoveries.

Siguiendo con la figura femenina ¿Cuál sería, para ti, el papel de las mujeres, tanto en tu trabajo como en la sociedad?

Veo la cultura principalmente a través del prisma de la actividad femenina. En la tradición ucraniana la mujer tiene un rol fundamental: tenemos un matriarcado establecido históricamente donde la mujer contribuye de manera pública y consciente a la comunidad. Por otro lado, no puedo negar que la posición de la mujer en la sociedad ha cambiado, tenemos más libertad para elegir nuestro camino y decisiones, y no detenernos ante las convenciones antiguamente establecidas que nos obligaban a proseguir con el deber de ser madre.

On the subject of the female figure, what do you consider to be the role of women, both in your work and in society?

I mainly see culture through the prism of female activity. According to Ukrainian tradition, women have a fundamental role: we have a historically established matriarchy, where women contribute to society both publicly and consciously. On the other hand, I can’t deny that women’s roles in society have changed, we now have more freedom to choose our own path and make our own decisions, without the constraints of previously established conventions that forced us to fulfill the duty of becoming mothers.

De la serie Dakini, “Widows”, 2017, video instalación multicanal, medida variables.

Siguiendo con el mundo del arte, través de la historia ha habido un gran número de mujeres artistas, sin embargo, no han tenido la atención merecida. ¿Crees que esto ha estado cambiando? ¿Tienes referencias femeninas que han influido en tu carrera?

Las artistas femeninas de todo el mundo tuvieron que sacrificar su posición de artistas: no había familia ni niños sin ellas. Por ejemplo, Lousie Borgeous, se convirtió en artista a los 60 años cuando su esposo ya había muerto y sus hijos ya habían crecido. La misma historia con Agness Martin, la sociedad y sus creencias detenían la proyección artística de las mujeres, desplazadas al deber ser. Sin embargo, esto ha ido cambiando, es posible decir que la mujer contemporánea puede hacer ambas cosas, ser artista y desarrollarse familiarmente. Artistas que me influyeron mucho, además de las mencionadas anteriormente, son: Shirin Nishat y su idea del drama, el poder y la fragilidad de la mujer, la controversia política y espiritual. Annette Messager y su inteligencia sensual. Y, por supuesto, Marina Abramovic, mi estrella rectora, mi gurú ...

Regarding the art world, there has been a large number of female artists through history, but they haven’t had the attention they deserved.

Do you think that this has changed? Are there any female references that have influenced your career?

Female artists throughout the world had to sacrifice their position as artists: there couldn’t be any children or family without them. For instance, Louise Bourgeois became an artist in her sixties after her husband had already passed away and her children were grown. It was the same for Agnes Martin; society and its beliefs stopped the artistic projections of women, who were cast aside to do what ought to be done. However, this has changed. It’s now possible to say that the contemporary woman can do both, be an artist and have a family.

Some of the female artists that have greatly influenced me, besides the ones I already mentioned, are Shirin Neshat with her ideas on drama, power and female fragility, and political and spiritual controversies.

Annette Messager with her sensual intelligence. And of course, Marina Abramovic, my guiding star, my guru...

Vemos escenas de personajes míticos y arcaicos en tus obras, sin embargo, su representación es a través del uso de nuevas tecnologías, lo que le da un carácter más cercano y real. Me interesaría conocer tu opinión sobre esta fricción que crea el vínculo entre lo viejo y lo nuevo.

No se trata de la fricción, todo se trata de armonizar lo viejo y lo nuevo.

Utilizo la tecnología para expresar, me ayuda a ser más comunicativa.

La tecnología es solo la herramienta que me ayuda a hacer el mensaje.

La investigación sobre la historia de los seres humanos y su complejidad tiene varios bordes, que se pueden ver en mi trabajo.

We see scenes of mythological and archaic characters in your work.

However, they are constructed using new technologies, which gives them a closer and more real nature. I would like to know your opinion on the tension created between the old and the new.

It’s not about a tension, it’s all about harmonizing the old and the new.

I use technology to express, it helps me be more communicative. Technology is only the tool that allows me to voice the message. Research about the history of human beings and their complexity has several edges, which can be appreciated in my work.

Tu trabajo investigativo se asimila a problemáticas de índole antropológico, particularmente lo afirmado por Lévi-Strauss, donde es posible distinguir a través de diferentes culturas, sus comportamientos, los esquemas lingüísticos y sus los mitos de la existencia de patrones comunes en toda la vida humana. Piensas tú que esta es una línea central en su proceso.

La idea viene de lo simple, voy al pueblo, vivo allí y busco las cosas tradicionales únicas, lo traduzco a mi idioma, así es como creo mis obras.

Creo mi propia mitología basada en mi experiencia. ¿Por qué trabajo con la cultura y la tradición ucranianas? Soy una mujer ucraniana, este es mi fondo y al investigarlo me investigo a mí misma. Me conozco mejor con cada pieza que hago. Creo que es muy importante.

Your research work is associated with anthropological issues, especially what Lévi-Strauss stated about distinguishing a society’s behavior through its culture, behavior, linguistic structure and the myths of the existence of the common patterns of all human life. Do you think this is a central line to the process?

The idea comes from something simple, I go to the town, I live there and I seek unique traditional things, I translate them into my language and that is how I create my pieces. I build my own mythology, based on my experience. Why do I work with Ukrainian culture and tradition? I’m a Ukrainian woman, that is my background and by exploring it I explore myself. I understand myself better with every piece I create. I think this is very important.

De la serie Dakini, “Widows”, 2017, video instalación multicanal, medida variables.

Black Bride, 2015, video instalación, medidas variables.

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REINO UNIDO / UNITED KINGDOM

ANJ SMITH LA FRAGILIDAD DE LO CONTEMPORÁNEO FRAGILITY OF THE CONTEMPORARY Por Alessandra Klimciuk. Crítica de Arte y Directora de Exhibición (Italia).

Imágenes cortesía de la artista y Hauser & Wirth Representada por Hauser & Wirth

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El lenguaje visual en las pinturas de Anj Smith, siempre en pequeñas dimensiones, no solo explora en los detalles de las miniaturas persas. contiene los recuerdos de la vanitas en el bodegón español del siglo XVII, sino que también tiene presente la mano del arte marginal. Existe una inspiración mística en Adolf Wölfli, así como también una obsesión neurótica por Richard Dadd, un pintor de la época victoriana conocido por sus retratos de hadas y escenarios enigmáticos. Sin embargo, el trabajo de Smith también se relaciona con la cultura transgresora de la calle, moda post moderna y a menudo refleja una estética punk. En sus pinturas también hay referencias visuales a Alexander McQueen, Yves Saint Laurent o la moda de Moschino, donde Smith representa detalles precisos de las confecciones u de los objetos de moda.

The visual language of Anj Smith’s paintings, always of small dimensions, manifests the exploration of the detail of the Persian miniatures, carries the memory of the vanitas in the Flemish stilllifes of the 17th century but also has a hand in Art Brut. The mystic inspiration of Adolf Wölfli is present, as are the neurotic obsessions of Richard Dadd, a painter of the Victorian era known for his portrayals of fairies and enigmatic scenarios. However, Smith’s work also relates to transgressive street culture, post-modern fashion and, often reflects a punk aesthetic. In her paintings there are also visual references to Alexander McQueen, Yves Saint Laurent or Moschino’s fashion, of which Smith depicts precise tailoring details or fashion objects.

Las obras de Smith son retratos donde los elementos del bodegón y del paisaje se unen e integran, haciéndo que coexistan tres técnicas distintas de pintura. Su brocha crea figuras mágicas utilizando un empaste espeso en las áreas que las rodean. Ella demuestra ser meticulosa con los detalles, lo que no proviende de la experiencia de un naturalista, pero sí un taxidermista experimentado o un curtidor.

Smith’s works are portraits where elements of still life and landscape overlap and integrate, allowing three different kinds of painting co-exist.

Her brush creates the magic of her figures with thick applied impasto in surrounding areas. She demonstrates a meticulous attention to detail that does not come from the experience of a naturalist, rather from that of an expert taxidermist or a tanner.

Cuatro de sus trabajos acá publicados, se relacionan a la alienación desde el interior hacia el exterior del mundo y la necesidad de proteger, ya que “vivimos bajo la intensidad de nuestros sentimientos en lugar de vivir en el tiempo y el espacio; nunca estamos presentes en el tiempo ni en el espacio”, Anj Smith recuerda al citar a Louise Bourgeois.

The fourworks published here relate to the alienation of inner from outer world and the need of protection, since “we live more through the intensity of our affects than through time and space: we’re never really present in time or space”, as Anj Smith reminds us quoting Louise Bourgeois.

En Letters of the Unconscious, donde se hace referencia a un ensayo del psicoanalista Jacques Lacan, la figura está usando lentes vintage azules de la década de los 70 de la marca Saint Laurent, que recuerdan al color y forma de los testículos azul brillante de los monos Vervet.

Animal que cuelga como un collar del cuello del personaje. Anj Smith

In Letters of the Unconscious, referring to an essay by the psychoanalyst Jacques Lacan, the figure is wearing big vintage 1970s blue Yves Saint Laurent glasses that are reminiscent of the color and shape of the bright blue testicles of a Vervet monkey.

The animal lays around the neck of the subject like a collar.

as figuras oníricas de Anj Smith con círculos negros alrededor de sus ojos están impregnadas de un simbolismo perturbador y enigmático que proviene de la imaginería botánica y animal. El cuerpo es un espacio y tiene referencias al ambíguo tratamiento de género que Anj Smith explora en su trabajo más reciente. La artista inglesa, que vive y trabaja en Londres, hace referencia a la inestabilidad frágil de lo contemporáneo, donde todo aparece con la potencialidad de ser cambiado, incusive el género sexual de una persona, hecho que evidencia la fluidez del mundo en el que vivimos.

nj Smith’s oniric figures with dark circles around the eyes, are permeated by a disturbing and enigmatic symbolism that stems from botanic and animal imagery. The body is a site and contains references to the ambiguous treatment of gender that Anj Smith is exploring in her recent work. The British artist, who lives and works in London, references the fragile instability of the contemporary, where everything appears potentially changeable, including sexual gender, evidence of the fluidity of the world we live in.

Letters of the Unconscious, 2015, óleo sobre lino, 51 x 44.1 x 3.7 cm © Anj Smith. Foto: Alex Delfanne.

Portrait of a Boy in Glass II, 2016-17, óleo sobre lino, 52.2 x 45.4 cm. © Anj Smith. Foto: Alex Delfanne.

ve la figura más masculina que femenina debido a su gran manzana de Adán. Mientras que el mono sigue alardeando de sus testículos como una forma de disfrutar su masculinidad, él o ella todavía está en una pose sumisa, lo que crea una capa de dualidad y ambigüedad a su identidad. La figura en Portrait of a Boy in Glass funciona como una nave que se adhiere a las cosas de la vida o el subconsciente, donde se presenta un retrato de neurosis u obsesión en lugar de la imagen de una persona. Todos los elementos —flores, enredaderas, animal prints, estrellas— hacen referencia a los fenómenos naturales en cuanto al código de una forma artificial. En Taste, la figura femenina se retrata desde atrás y le da la espalda a la audiencia. Este retrato es el paisaje del deseo e inspiración. El lenguaje formal se relaciona con la escultura clásica grecorromana que se representa con el lenguaje de la moda como algo sublime. El pelo está arreglado de dos maneras: rizos boho griegos y un corte con tatuajes que hacen recordar a la estética punk, con los símbolos del deseo rasurados. Ramas retorcidas de tojo cubren la espalda de la figura para protegerla y filtrarla, en una visión del hombre dentro de la naturaleza y viceversa. Esta planta fascinante y compleja se relaciona con los recuerdos de la niñez de Anj Smith con Kent y su familia. El tojo es una especie agresiva e invasiva, pero también un símbolo tradicional del deseo en Inglaterra. Su aroma a coco y vainilla es maravilloso, sin embargo, sus espinas evitan que se acerquen a esta. La planta es altamente inflamable y hace combustión en segundos, incluso cuando está húmeda. Posee vainas que de algún modo son abiertas por el fuego, por lo que se regeneran rápidamente luego de quemarse.

En Sport Luxe, el chiffon rojo pintado con gran cuidado que cubre el polerón de la figura indica la celebración y éxtasis por la capacidad de la moda para crear locura y excesos, además de la ambigüedad de la misma prenda. Funciona como un capullo protector y hace recordar que la vida es frágil, así como a las ideas subrayadas del deseo, el género, el cuerpo que se nos da, “lo monstruoso”, la feminidad y el erotismo.

Anj Smith views the figure as more male than female because of large Adam’s apple. While the monkey is still flaunting his testicles as part of its enjoyment of masculinity, the subject is still in a submissive pose, inferring a layer of duality and ambiguity to identity.

The figure in Portrait of a Boy in Glass operates as a vessel for things from life or the subconscious to latch on to, presenting a portrait of neurosis or obsession rather than an image of a person. All the fabric – flowers, vines, animal prints, stars – refer to natural phenomena in the code of an artificial form. In Taste the figure is portrayed from behind and turned away from the viewer.

This portrait is the landscape of desire, and aspiration. The formal language refers to classical Greco-Roman sculpture re-enacted in the language of fashion as a site of sublime in its own right.

The hair is styled in two different genres: Boho / Grecian curls and an undercut with tattoos reminiscent of the punk aesthetic, in which the symbols of desire are shaved. Twisted branches of gorse are covering the back like a protection and a filter, in an organic vision of man in nature and vice versa. This fascinating and complex plant is related to Anj Smith’s childhood memory of Kent with her family. Gorse is an aggressive, invasive species, but also a traditional English symbol of desire. Its coconut and vanilla scent is headily gorgeous, but its multiple thorns prevent a satisfying proximity. The plant is highly flammable and combusts in seconds, even when damp. It has seedpods that are to a large extent opened by fire, thus allowing rapid regeneration even after burning. In Sport Luxe the laboriously-painted red chiffon covering the sweatshirt indicates a celebration and ecstasy in fashion’s capacity for insanity and excess and an ambiguity over the garment itself. Operating as a protective cocoon reminds the fragility of life, but also the ideas underline like desire, gender, the given body, ‘monstrous’ femininity and eroticism.

El cuerpo en las figuras de Anj Smith se transforma en el espacio psicológico de la memoria Lacaniana, un laberinto que se debe seguir explorando de manera poco convencional, la dificultad de construir una identidad lineal y costumbres sociales estables en un mundo donde las formas se vuelven engañosas, ambiguas y veleidosas. Los umbrales no son fáciles de determinar.

The body in Anj Smith’s figures becomes the psychological space, of Lacanian memory, a further labyrinth to explore, in an unconventional way, the dif ficulty of constructing a linear identity and stable social customs in a world where forms become misleading, ambiguous and fickle. Thresholds are difficult to determine.

Taste, 2017, óleo sobre lino, 63.7 x 55.9 cm. © Anj Smith. Foto: Alex Delfanne.

Sport Luxe, 2016, óleo sobre lino, 49.1 x 43 x 2.2 cm. © Anj Smith. Foto: Stefan Altenburger Photography Zurich.

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COLOMBIA / COLOMBIA

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l peligro puede ser una vasta inmensidad. Una fuerza superior a la de cualquier animal que eriza los sentidos y despierta la pulsión de supervivencia a emerger de cada rincón del cuerpo. Para el artista Santiago Vélez, el agua es un símbolo que sirve para entender el comportamiento humano, sus reacciones y experiencias. En su obra, ha planteado esta obsesión entendiendo que, donde algunos ven quietud y templanza, el artista ve un poético caos en este elemento que repercute en nuestras vivencias.

Criado en Medellín, Colombia, Vélez –artista plástico, especializado en investigación y producción artística– ha cruzado espacios en los que el agua ha sido un significante para entender los problemas que azotan a la humanidad –el cambio climático, la minería, entre otros–. De la misma manera, ha sido testigo presencial de la problemática que el tránsito “ilegal” de personas que ocupan Colombia como un espacio pasajero para llegar a su destino final, ocasiona en su país; seres a la deriva en un mar de miedos.

Es lo líquido, con su historia, tonos físicos, metafóricos y espirituales, lo que trasciende para darle sentido subliminal a su mensaje. Es esa fuerza vista como templanza y caos; la belleza, cristalina y turbia; el carácter, apacible y violento, la que narra un cuento de desamparo. Y así, cuando la vida imita al arte, se logra asociar su creación a las situaciones cotidianas en lo social, político y emocional que empapan a la humanidad.

SANTIAGO VÉLEZ EL MUNDO DE LOS SOÑADORES THE WORLD OF DREAMERS Por Paolo Henríquez. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Rofa Projects.

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anger can be a vast immensity. A force greater to that of any animal, heightening the senses and awakening a survival instinct in every corner of our bodies. For the artist Santiago Vélez, water is a symbol that helps understand human behavior, reactions and experiences. In his work, he has posed this obsession understanding that, where some see peacefulness and temperance, the artist sees a poetic chaos within this element that has an effect on our experiences.

Raised in Medellín, Colombia, Vélez— a plastic artist specializing in artistic research and production— has navigated spaces where water has been vital to understand the issues that strike humanity— climate change, mining, etc.

Likewise, he has witnessed the issue of the “illegal” transit of the people who occupy Colombia as a temporary space to reach their final destination. He has seen how this affects the country, having drifting people in a sea of fears.

Water, with its history, its physical, metaphorical and spiritual tones, transcends to give a subliminal meaning to the artist’s message. This force; seen as temperance and chaos; beauty, both crystalline and murky; a calm and violent character; narrates a story of abandonment. And so, when life imitates art, its creation can be associated with the daily-life social, political and emotional situations that drench humanity.

Puertas del Mar – Mediterráneo, 2016, fotografía a color, 77 x 116 cm.

Vèlez utiliza el agua, guiado por su efecto óptico: “al principio la empecé a trabajar por un asunto concreto, la noción especular que mantiene: los reflejos, la distorsión de la imagen, la posibilidad de jugar con la luz circundante”, explica. La reflexión lo llevó a internalizar que había un impacto más allá de lo estético. Comprendió lo necesario que es para nuestro diario vivir y, en sus palabras: “…lo violentada que es permanentemente. Y fue ahí, en esas nuevas analogías que me iban ofreciendo, cuando descubrí que para hablar del mundo, de nuestro mundo y lo que en él ocurre, podía seguir usándola como reflejo de todo lo que nos rodea”.

Puertas del Mar, serie de obras en las que puertas de madera son lanzadas al mar sobre diversas superficies para quedar a la deriva, se manifiesta como ironía en un océano de dificultades. La salvación que se tambalea en un vaivén de incertidumbre, alejándose burlescamente. Vélez vislumbra como trasfondo la problemática de aquellos que se ven forzados a emigrar de sus países por conflictos que allí persisten y se embarcan en condiciones que los sumerge en riesgos. El autor abarca una dualidad con sus creaciones, al comprender y exponer que esta realidad “es una posibilidad, pero al mismo tiempo es una utopía. En sí mismo es un barco y una vela, que se va con el viento, que navega ‘al son del caos’, pero con la esperanza de llevar de un lado al otro”.

Un trabajo previo que lo acercó a esta serie fue Aquí no se moja nadie donde, en conjunto con mujeres de la comunidad indígena Tulé Kuna, ubicada en el límite de Panamá-Colombia, integrando la técnica textil de las molas, formuló un relato sobre quienes cruzan este límite en busca de mejores oportunidades de vida. “Me interesé en ellos, porque veía que al pertenecer a esa comunidad que comparte los dos países, ellos podían transitar libremente por la frontera sin ningún contratiempo y que, de algún modo, estaban exentos del rigor o la persecución que son sometidos los inmigrantes”, explica. Lo observado y la experiencia del artista generaron aprendizajes por mensajes que nunca esperó encontrar en aquel lugar: “La experiencia fue increíble. Ya terminando el proceso de costura, y en una conversación un poco compleja, porque casi no hablan español o no quieren hablarlo, ella se refirió a mí y a la gente como yo, con la frase ‘ustedes los libres’. Yo no entendí por qué me decía así y Flor, mi guía y profesora en esta aventura, me explicó que para ellos ‘los libres’ éramos

Vélez uses water, guided by its optical effect: “In the beginning I started working with it for a particular matter, the mirrored quality it possesses: its reflections, the distortion of images, the possibility to play with the surrounding light,” he explains. Reflection led him to internalize that it had an impact that went beyond aesthetics. He learned how necessary water is in our daily life, in his own words: “... how violated it always is. It was then, in those new analogies water offered me that I discovered that to speak about the world, about our world and what happens in it, I could continue to use water as a reflection of everything that surrounds us.”

Puertas del Mar, a series of pieces in which wooden doors are thrown in the sea on different surfaces to become adrift, is manifested as an irony of a sea of difficulties. A salvation that staggers in a swinging of uncertainty, drifting away mockingly. Vélez identifies the background issues faced by those who are forced to emigrate from their countries due to the ruling conflicts, embarking in a journey with risky conditions. The author addresses a duality in his creations, by understanding and exposing that this reality is “a possibility, but at the same time a utopia. In itself it’s a ship and a sail, navigating ‘at a chaotic pace’ with the wind, but in the hopes of carrying you from one place to another.”

It was a previous work that led him to this series— Aquí no se moja nadie, in which, alongside women from the indigenous community Tulé Kuna, located in the border of Panamá and Colombia, he formulated a story about those who cross this border searching new opportunities by using the molas textile technique. “I became interested in theses people because I saw that belonging to that community that both countries share, they could travel freely across the border without any setbacks, and that they were somehow exempt from the persecution suffered by immigrants,” he explains. What the artist observed and his experiences granted him the knowledge by means of messages he didn’t expect to find in that place: “The experience was incredible. During a simple conversation he had

Puertas del Mar – Golfo Urabá, 2016, fotografía a color, 77 x 116 cm.

aquellos que no teníamos arraigo a ese lugar, los que íbamos de paso. Y yo que los busqué a ellos porque creía lo contrario”.

En Náufragos, diversos salvavidas que son incapaces de sostener a una persona en el mar, se presentan como un auxilio que no llega a inmigrantes en busca de refugio, dejados ante un turbulento destino, sentencia a hacer una lectura como testigos de esta realidad a través del relato de los medios de comunicación. Y al vivirlo sólo desde lo mediático, resulta ajeno y de una relevancia descartable.

Vélez deja claro en su propuesta que la insensibilidad en sí no es algo que influencie en sus obras, sino el llamado a dejar de serlo: “es fácil pasar de largo, es común distraerse con la cotidianidad de lo que representa. El sentir se ve influenciado por los medios de comunicación, quienes se encargan de difundir –incluso, cayendo en el sensacionalismo– situaciones como las migraciones por el Mar Mediterráneo o por el Mar Egeo, que se presentan hora tras hora, creando una rutina incómoda en torno a un problema tan grave. En esa línea, Vélez hunde su pensar: “esa inmersión, en asuntos cotidianos, se asemeja a la insensibilidad”, puntualiza.

El mundo sufre grandes crisis. Efectos como la guerra en Medio Oriente, el racismo en EE.UU., la crisis de los refugiados, el tráfico de personas, motivan al arte a surgir como ese lenguaje sublevado que genera preguntas, que sustenta una necesidad de socorro. Alzar el arte como un símbolo de lucha y resistencia implica no sólo plantearse un cambio, sino también ser consecuente con una consigna. ¿Es el artista una puerta que abre el mar o sólo debe limitarse a narrar? Para Vélez, el arte no sólo es símbolo, es “una herramienta de transformación social”, explica, un reflejo de su tiempo y como tal, con su capacidad de evidenciarlo, genera impactos que crecen exponencialmente día a día. La tarea de los artistas es grande, debemos seguir remando para que nuestras acciones simbólicas narren, pero también cuenten historias y planteen inquietudes que influencien el entorno”.

with one of the women when he was finishing the sewing process, she referred to me and people like me with the phrase ‘you are the free ones’. I didn’t understand why, and Flor, my guide and teacher during this adventure, explained that the ‘free ones’ were those who didn’t put down roots in that place, the ones who were just passing through. And I sought them out because I believed the opposite.”

In Naúfragos, several lifesavers incapable of holding a person at sea are presented as an aid that immigrants aren’t extended when they seek refuge, abandoned to their turbulent fate, forcing us to interpret this reality through the articles on the media. And only experiencing it through the media makes it feel foreign and disposable.

In his proposal, Vélez clearly states that insensitivity by itself is not something that influences his work, but rather an invitation to stop being insensitive: “It’s easy to just walk by, it’s common to get distracted with the everyday nature of what it represents. Our feelings about it are influenced by the media, who’s in charge of covering —even in a sensationalist way— situations such as the migrations by the Mediterranean or Aegean Sea, presented hour after hour creating an uncomfortable routine for such a serious issue. Along that line, Vélez contemplates: “That immersion on daily affairs is comparable to insensitivity,” he points out.

The world is suffering severe crises. Situations like the war in the Middle East, racism in the US, the refugee crisis, and human trafficking, push art to emerge as a rebellious language that poses questions and highlights the need for assistance. Raising art as a battle and resistance symbol not only implies proposing a change, but also being consistent with what it stands for. Are artists a door that open up the sea o should they be limited to narrating? For Vélez, art is more than a symbol, it’s a “tool for social transformation”, he explains, a reflection of its time and, with its ability to denounce, it has a impact that exponentially grows each day.

An artist’s task is large, we have to keep rowing so that our symbolic actions narrate, but they also tell stories and voice concerns that influence the environment.”

Puertas del Mar – Estrecho de la Florida, 2017, fotografía a color, 77 x 116 cm.

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URUGUAY-BRASIL / URUGUAY-BRASIL

FERNANDO VELÁZQUEZ CIENCIA, ARTE Y TECNOLOGÍA SCIENCE, ART AND TECHNOLOGY Por Petra Harmat. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

De la serie Mindscapes, 13, 2015, imagen algorĂ­tmica en plexiglass, 200 x 140 cm.

“Sin muchos de los dispositivos que hoy existen la vida sería prácticamente imposible, basta con desconectar la energía para detener al mundo. Lo que sería increíble”

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Fernando percibe la relación del artista y la tecnología como una unión que se ha constituido desde hace siglos como muy cercana. Como ejemplo, menciona el momento en el que surgen los lentes (XII-XIII), que asociados a la ya conocida cámara oscura, permiten la aparición de nuevos lenguajes en la pintura. También comenta sobre la estrecha relación que el Impresionismo tuvo con los avances tecnológicos de su tiempo, el pomo de tinta al óleo y el caballete portátil entre otros, que dieron movilidad a los artistas, hasta entonces recluidos en sus estudios.

Fernando regards the relationship between artists and technology as a close-knit and century-long union. To illustrate his point, he mentions the moment lenses emerged (12th-13th century), which, in addition to the already well-known camera obscura, made way for new languages in painting. He also comments on the intimate relationship between impressionism and the technological advances of the time. Ink bottles and portable easels, among others, provided artists with some motility, after being isolated in their studios until the time.

En ese sentido, observa a la tecnología como una herramienta, nunca como un fin en sí mismo. Lo que importa en el arte es lo que se cuenta, lo que está siendo colocado en cuestión. “Desde comienzos del 2000, me interesaron mucho las herramientas digitales. Me parece que ayudan a reflexionar sobre el presente de una manera más acorde, claro que sin desmerecer los medios convencionales, de hecho vengo de la pintura, del dibujo, tuve una formación clásica en arte y veo en eso un gran diferencial”. Para él, el hecho de que las artes puedan incorporarse en ese ciclo más tecnológico como un nuevo enfoque, es una renovación que atrae a un tipo de perspectiva y a diversas formas de pensar, en esta transformación personal y social que significa el arte. Particularmente, recae su interés en los descubrimientos en el campo de la neurociencia, como vía para entender cómo funciona el cuerpo, que al ser estudiado a fondo se presenta como un aparato sensor precario para dar cuenta de la realidad. Así en sus obras busca revelar sus límites y evidenciar cuanto del mundo exterior nos es ajeno.

Therefore, he regards technology as a tool and not as a means of doing by itself. What matters about art is what is being told, what is being called into question. “Since early 2000s, I became very interested in digital tools. I think they help to reflect on the present in a more accurate way. I don’t mean to undermine traditional techniques, I actually started with painting, drawings; I had a traditional art training and I see a great potential in that.” For him, the fact that art can be introduced into this more technological era with a new approach is a renewal that attracts a new perspective and ways of thinking, within the personal and social transformation that art implies. Particularly, his interest lies within the discoveries in the field of neuroscience as a way of understanding how the body works, a body that when studied in depth is presented as a sensory apparatus too precarious to explain reality. In that way, he seeks to reveal the limits of the outer world that seem foreign to us.

Su proceso creativo emerge desde su interés por las capacidades perceptivas del cuerpo humano, que si bien no da cuenta completamente de la complejidad de la realidad, abarca también un plano sutil con miles

His creative process comes from his interest for the perceptive capabilities of the human body, which don’t fully explain the complexity of our reality, but they do encompass a subtle plane with thousands

rtista multidisciplinario, investiga y explora las capacidades cognitivas y sensoriales del cuerpo humano en una sociedad donde la percepción se encuentra permanentemente mediada por dispositivos digitales. Fernando Velázquez se interesa por la mezcla y los cruces de áreas como el arte, la tecnología, la filosofía, la neurociencia, entre otros, dados en un proceso híbrido con potencial creativo.

multidisciplinary artist, he researches and explores the cognitive and sensory abilities of the human body in a society where perception is ceaselessly mediated by digital devices. Fernando Velázquez is interested in the mixture and the cross-sections between fields such as art, technology, philosophy, neuroscience, etc., used in a hybrid process with creative potential.

De la serie Mindscapes, 302, 2015, imagen algorĂ­tmica en plexiglass, 132 x 97 cm.

“Without these devises, sustaining life would be virtually impossible. It would suffice to cut the energy supply to bring the world to a halt.

The difference would be incredible.”

de posibilidades que no logramos encajonar en la mente. “La vida está cada vez más mediada por dispositivos tecnológicos, sin muchos de los dispositivos que hoy existen la vida sería prácticamente imposible, basta con desconectar la energía para detener al mundo. Lo que sería increíble”.

Sin dejar de lado los cánones propios de su formación artística, Velázquez también se posiciona desde la crítica al mundo actual, en el que transita con posturas paradójicas: una relacionada con las posibilidades y virtudes de la tecnología y otra que se vincula con la emergente dependencia digital, los mecanismos de control, la evasión y la invasión de nuestros cuerpos.

of possibilities that we can’t begin to understand. “Nowadays, life is increasingly more mediatized by technological devises. Without these devises, sustaining life would be virtually impossible. It would suffice to cut the energy supply to bring the world to a halt. The difference would be incredible.” Without leaving the typical canons of his artistic training, Velázquez is also critical of the current world, navigating through paradoxical stances: one is related to the possibilities and virtues of technology and another is linked to the increasing digital dependency, control mechanisms, evasion and the invasion of our bodies.

Su trabajo incluye videos, instalaciones interactivas y objetos, performances audiovisuales en tiempo real e imágenes algorítmicas, gracias a sus estudios de Máster en Moda, Arte y Cultura y a ser postgraduado en Video y tecnologías on/off line por el Mecad de Barcelona. Actualmente Fernando enfoca su investigación en las series, Reconocimiento de Patrones, Sobre la complejidad y Mindscapes, serie que ilustra este artículo. A propósito de esta última serie, su traducción al español evoca ese escenario, paisaje mental, interacciones que divagan en nosotros y nos invitan –a través esos instantes que perciben lo visible–, a expandir los límites del pensamiento y la noción de sí mismo y de nuestro entorno.

His work covers videos, interactive installations and objects, live audiovisuals performances, and algorithmic images, thanks to his studies in fashion, culture and arts, and his postgraduate studies in Video and on/off line technology at the Mecad in Barcelona. Currently, Fernando is focused on exploring series; Reconocimiento de Patrones, Sobre la complejidad and Mindscapes, the series covered by this article. In regards to his latest series, its translation into Spanish evokes this scenery, mental landscape, interactions that drift within us and urge us —through those instants in which the visible can be perceived— to expand the limits of our thoughts and the notion of ourselves and our environment.

En otra serie reciente, Retablo (2015), investiga sobre de la digitalización del mundo y la proliferación de archivos digitales. En esta instalación interactiva, el público experimenta la digitalización de sus cuerpos en tiempo real, cuerpos que son ahora representados en un entorno virtual en tres telas, como si fuera un retablo medieval, trayendo una suerte de analogía con el retrato, que fue dominante en otras épocas del arte.

In another recent series, Retablo (2015), he researches the digitalization of the world and the proliferation of digital files. In the interactive installation, the audience experiences a live digitalization of their bodies, bodies that are now represented in a virtual environment in three fabrics, as if it were a medieval altarpiece, drawing a sort of analogy with portraits, which was a predominant practice in other art eras.

Sus series son siempre divergentes, buscan nuevos retos y estrategias de trabajo donde vincular cada área de interés. Es así que prepara su próxima serie Iceberg, “los Icebergs tienen la particularidad de que su mayor área se nos hace invisible, sabemos que está ahí, pero no la podemos ver. En tiempos de pos-verdad, esta es una gran metáfora pues definitivamente vivimos en un mundo donde las cosas no son solo lo que parecen ser”, finaliza el artista.

His series are always divergent, they explore new challenges and work strategies to link every interest area. In his new series, Iceberg, he explores precisely this: “Icebergs are special because the greatest portion of them is invisible to us, we know it’s there, but we can’t see it. In post-truth times, this is a great metaphor, because we definitely live in a world where things are not what they seem,” the artist concludes.

De la serie Mindscapes, 151, 2017, imagen algorĂ­tmica en plexiglass, 150 x 110 cm.

Organizada por [ArtFairs]

www.justmad.es

EMERGING ART FAIR 20-25 FEB PALACETE DE CARLOS MARÍA DE CASTRO C/ Fernando el Santo 14, Madrid

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ESPAÑA / SPAIN

GISELA RÀFOLS UN PALPITAR PROHIBIDO A FORBIDDEN THROBBING Por Lía Alvear. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

De la serie Ellas. Una China en femenino, Sin Título, 2015, serigrafía sobre papel artesano con intervenciones manuales, 120 x 200 cm. Pieza única.

De la serie Ellas. Una China en femenino, Sin Título, 2015, serigrafía sobre papel artesano con intervenciones manuales, 120 x 200 cm. Pieza única.

De la serie Ellas. Una China en femenino, Sin Título, 2015, serigrafía sobre papel artesano con intervenciones manuales, 120 x 200 cm. Pieza única.

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En un país donde una de cada tres mujeres es maltratada a vista y paciencia de la sociedad, un grupo de mujeres se levanta por sus derechos fundamentales. Organizadas, sin miedo y con una convicción líquida corriendo por sus venas, éstas activistas luchaban por la expropiación de sus hogares, encarcelaciones arbitrarias o la verdadera responsabilidad del Estado después de la muerte de un marido o un hijo, en otras palabras: mujeres víctimas de injusticias y silenciadas por el poder. “Hablar equivale a castigo, a menudo dejando heridas para la vida. Estas mujeres viven bajo el control de la policía, están vigiladas continuamente”, afirma la artista Gisela Ràfols, quien ha durante cuatro años conoció de cerca la realidad en el país asiático. Tanto como para denunciar esta realidad por medio de la serie Elles. Una Xina en Femení (Ellas. Una China en Femenino), un trabajo serigráfico a través del cual da a conocer la experiencia de mujeres peticionistas y feministas en China, por medio de sus anónimos retratos.

In a country where one in every three women is mistreated in plain sight, a group of women vindicates their fundamental rights. Organized, fearless and with conviction flowing through their veins, these activists fight against the expropriation of their homes, arbitrary imprisonment, or the state’s veritable responsibility after loosing their husbands or children. In other words, they are victims of injustices silenced by the authorities. “Speaking up equals punishment, of ten scarring for life.

These women live under the police control, they are constantly monitored,” ar tist Gisela Ràfols states, who spend for years closely learning about the Asian country’s reality. In her series Elles. Una Xina en Femení (Ellas. Una China en Femenino) she denounces this reality using serigraphs that reveal the experience of women protesters in China, through her anonymous por traits.

¿De qué formas se expresa la lucha feminista en China, de qué forma es diferente a la lucha de otros países?

Quizás el nivel de represión sería la gran diferencia, en China no podemos expresarnos. En otros países hay más espacio para expresarse, creo que hay un movimiento importante tanto de activistas como de grandes artistas que defienden los derechos de las mujeres con sus obras y que hacen un muy buen trabajo de denuncia. Y lo más importante es que estos trabajos se exponen y se muestran la mayor parte de las veces sin censura. Mi visión de la lucha feminista en China es que consiste en algo que está latente en lo prohibido, que puede significar prisión o castigo. Es algo que existe pero que se esconde y se silencia aunque cada vez vaya cogiendo más fuerza. Las mujeres con las que trabajé no luchaban contra la violencia machista, representaban al pueblo entero.

Supongo que las diferencias son abismales, y no tanto por lo que luchan sino por cómo luchan y a qué se enfrentan. Su resistencia es admirable.

In what ways is the feminist struggle expressed in China, how is it different from the struggle in other countries?

The biggest difference is perhaps the repression level; we can’t speak up in China. In other countries there is more room for expression. I think there’s an important movement of activists and outstanding artists that advocate for women’s rights with pieces that do a great job denouncing.

Most importantly, these pieces are exhibited and showcased without any censorship for the most part. My opinion on the feminist struggle in China is that it consists of something that echoes in a forbidden throbbing, which could lead to imprisonment or punishment. It’s something that exists but is hidden and silenced every time it gained power. The women I worked with didn’t fight against a sexist violence, they represented the entire population. I guess the differences are abysmal, not because of what they fight for, but because of how they do it and what they face. Their resilience is admirable.

o es raro que algunas familias en China piensen en abortar antes de tener una niña. Muchas de estas parejas tienen solo una posibilidad de procrear y para qué malgastarla en una persona de segunda categoría, alguien que nunca podrá estudiar carreras relacionadas a la minería o navegación, alguien que sobrará en la sociedad si no se casa antes de los 27 años y que fácilmente podría deshonrar a la familia si manifiesta sus reales deseos ante la vida y no los que dictamine el hombre a cargo.

t is not uncommon that Chinese families consider abortion before birthing a baby girl. Many of these couples have but one chance to procreate, so wasting it on a second-class citizen, someone who’ll never study mining or sailing, someone who’ll become society’s leftovers if she doesn’t marry before turning 27, and who could easily dishonor her family if she expresses her life’s true desires, disobeying the ones dictated by the man in charge.

De la serie Ellas. Una China en femenino, Sin Título, 2015, serigrafía sobre papel artesano con intervenciones manuales, 120 x 200 cm. Pieza única.

En palabras de la artista, estas mujeres tenían una mirada directa, poderosa, con mucha fuerza. “Mi nivel de chino no era muy elevado así que la mayoría de las veces debíamos hablar con la ayuda de amigos que nos traducían. El lenguaje visual y físico se convirtió en algo muy importante para nosotras.

Dar la mano, un abrazo, una sonrisa, todos estos gestos recobraban un valor muy significativo. Era fundamentalmente una experiencia humana”, recuerda.

According to the artist, these women had a powerful and penetrating gaze. “My Chinese wasn’t great, so most of the time I had to rely on my friends who interpreted for me. Visual language and gestures became very important to us. Shaking hands, a hug, a smile, all these actions had a very significant value. It was primarily a human experience,” she comments.

Pese a que pudo realizar este trabajo de forma directa con las activistas, conocerlas y entrevistarlas con la ayuda de diversos diplomáticos y defensores de los derechos humanos, ellas nunca han podido ver la exposición: “Esta obra nunca fue expuesta en China, pues hubiera puesto en peligro a las mujeres y posiblemente yo hubiera sido expulsada del país. Todas mis entrevistas y encuentros fueron muy cuidados para no levantar sospechas. Ellas nunca vieron el resultado en directo, solo a través de fotografías. De momento, este proyecto solo ha sido expuesto en España”, aclara la artista y remarca que “para ellas fue muy importante poder formar parte de este proyecto. Su objetivo es poder hacer sonar su voz de denuncia en el extranjero. Yo me transformé en su altavoz, su vehículo. Su deseo es poder exponer en el máximo de países este proyecto para que el mundo conozca esta otra realidad, su realidad. La de ellas y tantos otros miles de millones de chinos”.

Although she carried out that project in direct contact with the activists, having the opportunity to know them and interview them with the assistance of several diplomatic figures and human rights advocates, they have never seen the exhibit: “The piece was never exhibited in China, because it would have endangered the women and I could have been thrown out of the country. All my interviews and encounters were carefully thought out to avoid raising suspicions. They never got to see the end result in the flesh, only through photographs. For the time being, the project has only been exhibited in Spain,” the artist explains. “It was very important for them to take part in this project. They wanted to have their voices heard abroad. I became their megaphone, their vehicle. They hope to exhibit the piece in as many countries as possible, so the world learns about this other reality, theirs. A reality they and millions of other Chinese people experience.”

Fue por este riesgo que ninguna de las mujeres retratadas en la serie tiene nombre, “hacer pública su identidad podría repercutir negativamente en su seguridad y esto no es de ningún modo mi objetivo”, asevera Gisela Ràfols, quien por el contrario y excepcionalmente en su trabajo, decidió que esta no sería una serie fotográfica sino que trabajaría desde la serigrafía.

The risks involved are the reason why none of the women in the portraits are named: “Making their identities public could negatively impact their safety, which is in no way my intention,” Gisela Ràfols assures. For this re ason, and p ar ticularly w ith this s erie s, she de cide d to work w ith s erigraphs and not photography.

¿De qué forma esta técnica aportó al mensaje de tus obras?

Fue una forma de acercarme más al lado documental. Quitarle peso a la idea de la fotografía como obra de arte para dar más fuerza a la historia en sí. Me ayudó a quitar importancia a la identidad de las mujeres haciéndolas un poco menos reconocibles y así centrarme más en la idea y el mensaje del trabajo y no tanto en la cara reconocible de las mismas. Dejar de ser individuo/objeto para pasar a ser objeto/mensaje.

How did this technique contribute to your work’s message?

It was a way to get closer to a more documentary approach.

Lifting the weight of photography to strengthen the history itself further. It helped me shift importance away from the women’s identity, making them less recognizable, to focus more on the idea behind the work and its message, rather than the faces. They ceased being individuals/objects to become the object/message.

Aunque la artista confiesa que no fue fácil sentir de primera mano todas esas historias y ver con sus propios ojos sus heridas y cómo viven, todas fueron experiencias que la marcaron y ayudaron a forjar un mensaje poderoso que busca, desde el arte, posicionarse como un ejemplo de lucha y fortaleza, por ella, las mujeres de China y por todas sus compañeras.

Though the artist recognizes it wasn’t easy to witness all these stories, wounds and conditions with her own eyes, she admits they left a mark and helped her mold a powerful message aiming to become an example of struggle and strength, for her, Chinese women and all women.

De la serie Ellas. Una China en femenino, Sin Título, 2015, serigrafía sobre papel artesano con intervenciones manuales, 120 x 200 cm. Pieza única.

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ALEMANIA / GERMANY

RUPRECHT VON KAUFMANN PINTURA Y POSIBILIDADES PAINT AND POSSIBILITY Por Samantha Groenestyn. Filósofa y pintora (Austria).

Imágenes cortesía del artista.

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l pintor de Berlín, Ruprecht von Kaufmann, construye mundos contrafactuales llenos de personalidad, repletos de espectros sin ojos que luchan a través de superficies maltratadas. En la pintura, se capturan las figuras que aparecen y desaparecen a medias de manera suave y susurrante, pero se refuerza la seguridad de sus líneas que se estremecen con la vida. Von Kaufmann puede desafiar cualquier cosa en su obra, pero se mantiene, de manera obvia y profunda, fiel a la pintura, además, su obra emana –y por otro lado demanda– ese respeto.

Las pinturas son grandes y audaces; a gran escala, sus presencias inquietas son impresionantes. Sin embargo, sus presencias físicas también llaman la atención debido a sus superficies. Kaufmann ha lidiado con elementos poco comunes, como lo son el fieltro, el caucho y el linóleo; en persona, se puede apreciar que la superficie rechaza física y continuamente las conjeturas visuales de la imagen.

Una línea delgada tallada en lino podría inflarse y convertirse en algo parecido a una nube, cuya neblina etérea y débil se nos acerca, pero resulta ser plana, nítida y está sumergida en una superficie extraña. Una figura que está pintada de manera fluida, hábil y brillante podría fácilmente dejar de ser plana. Un festín visual de texturas incongruentes –ya sean destrozadas, rasguñadas, manchadas con una gran cantidad de pintura de diferentes colores o pintadas de manera rápida y fluida– compite con lo que comprendemos como espacio ilusorio. Lo anterior es un grito de batalla para la pintura, es decir, una afirmación de que la pintura es mucho más que solo una simple imagen.

En su curiosidad y simple amor por la textura de las pinturas, von Kaufmann es casi abusivo con las superficies; poniendo pone en contra de estas las herra-

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erlin painter Ruprecht von Kaufmann builds counterfactual worlds dense with mood, populated with dot-eyed spectres battling through battered surfaces. His half-appearing and half-disappearing figures are lightly and breathily captured in paint, yet, invigorated by the assuredness of his lines, trembling with life. Whatever von Kaufmann challenges in his work, he remains obviously and profoundly devoted to painting, and his work emanates –and in turn demands– that respect.

The paintings are big, audacious; their feverish presence is impressive on a grand scale. But their physical presence is also arresting because of their surfaces.

Von Kaufmann has wrestled with such unlikely substrates as felt, rubber and linoleum; in person, one sees that the surface continually physically rejects the visual assumptions of the image. A thread of line carved into lino might inflate into a scribbled cloud, whose airy and insubstantial haze drifts toward us, but it proves provocatively flat, sharp and submerged in the warped surface. A fluidlypainted, slick and shining figure could easily slide out of that flatness. A visual feast of incongruous textures –whether scratched out, scraped, heavily laden with mottled paint, or painted swiftly and smoothly– vies with our comprehension of illusory space. This is a battlecry for painting: an assertion that painting is a thousand times more than the mere image.

In his inquisitiveness, in his simple love of the tactility of painting, von Kaufmann is near-abusive of the surface, turning tools of destruction against it. But though every gouge in the surface plays against the illusions of space and fullness in

The Flight from Ogigya, 2014, óleo, acrílico y collage sobre linóleo, 200 x 150 cm.

mientas de destrucción. Sin embargo, aunque cada orificio en la superficie contradice el ilusionismo del espacio y la plenitud de la imagen, la violencia ayuda a la pintura, en lugar de destruirla. El linóleo (también el fieltro o el caucho) se vuelve una parte esencial de la pintura. Se tuerce e inclina y, además, parece que infla deliberadamente las figuras pintadas diestramente bajo los pliegues de la tela. La sinergia entre la imagen y la superficie traiciona a la intención, en otras palabras, von Kaufmann responde a los elementos físicos o planea la variación de sus colores.

El encuentro entre la pintura y la superficie se orquesta cuidadosamente.

Lo que más llama la atención es el dibujo de von Kaufmann. Sus dibujos tienen estilo; en la pintura se entonan con una seguridad relajada y propia. Von Kaufmann se siente notablemente cómodo con sus dibujos, hecho que lo distingue de la mayoría de los artistas contemporáneos, ya que estos los realiza sin mucho esfuerzo. Donde las líneas describen al cuerpo, estas líneas poseen autoridad, es decir, traicionan la familiaridad con el cuerpo, con sus estructuras, movimientos y actitudes. El lánguido movimiento de una figura se traza con economía y vigor. Las líneas hechas con confianza hacen que los tristes fantasmas vuelvan a la vida. El dibujo une todo como si fuera una línea firme y sólida. Por lo tanto, von Kaufmann, tan solo pintando correctamente, completa las figuras que parecen comunes y, a la vez, etéreas. Si se observan detalladamente, nos podemos dar cuenta de que son más implícitas que evidentes.

Cada una de estas figuras, descritas detalladamente en los escalofriantes mundos de von Kaufmann, se enfocan valientemente en su propia batalla personal para escapar de la superficie a la que parecen estar unidas inextricablemente. Eso es lo que estimula a las pinturas de von Kaufmann con ese pulso desesperado y palpitante: sus figuras parecen luchar contra una prisión invisible. Toda la violencia aparente en contra de la pintura recurre a un objetivo profundo; refleja la lucha de las figuras por tener vida, por romper, destrozar y desaparecer de la prisión bidimensional donde el medio de la pintura las encierra. Sus esfuerzos desesperados son cómplices con sus esfuerzos por expandir las dimensiones de la pintura. Asimismo,

the image, the violence serves the picture rather than destroys it. The linoleum (or the felt, or the rubber) becomes an intrinsic part of the picture. It buckles and bows and seems to inflate figures deliberately under their deftly-painted folds of fabric.

The synergy between image and surface betrays intention: von Kaufmann responds to the physical substrate, or plans its variegation. The meeting of the picture and the surface is carefully orchestrated.

What commands one’s attention above all is von Kaufmann’s drawing. His drawing has swagger. It lilts across the picture with easy-going self-assurance. Von Kaufmann is noticeably comfortable in his figures, which distinguishes him from most contemporaries; they are drawn completely without strain. Where the body is described by lines, these lines have authority: they betray familiarity with the body, with its structure, with its movements and attitudes. The languid slouch of a figure is scribed with such economy and vigour. The confident lines shock his mournful ghosts to life. The drawing holds everything together, like a firm, strong thread. Thus with just a little judiciously applied paint, von Kaufmann fleshes out figures who seem both substantial and yet ethereal; on closer inspection, one discovers them more implied than articulated.

Each of these figures, pinned down in von Kaufmann’s eerie worlds, remains bravely focused on their own personal battle to escape the surface to which they seem inextricably bound. And this is what quickens von Kaufmann’s paintings with that desperate, pounding pulse: that his figures seem to struggle against some invisible prison. All the apparent violence against the painting is invoked to a deeper purpose: it reflects the struggle of the figures to come to life, to rip and tear and ooze their way out of the flat two-dimensional prison in which the very medium of paint confines them. Their desperate efforts are complicit with his efforts to stretch the

Monster, 2016, รณleo sobre linรณleo, 200 x 300 cm.

la presencia insistente de esa pintura nos invita, como espectadores, a sorprendernos y contactarnos inmediatamente con la lucha de las figuras. Sus historias y posibilidades nos muestran una realidad urgente al aparecer en nuestro mundo tridimensional. Esto, además es intencionado: von Kaufmann nos arrastra hacia la pintura, lo que nos hace entrelazar otra clase de línea a través de esta, es decir, la línea de una historia. Nos volvemos cómplices al unir la pintura con una historia simple y cautivadora cuando reducimos las posibilidades de las figuras. Le damos sentido a la imagen al igual que cuando le damos sentido a nuestro propio mundo, donde se conecta la profusión de las diversas experiencias con una línea explicativa.

De algún modo, esas historias surgen del estado de ánimo del espacio. Los mismos colores tenues están en todos lados y los espacios que son casi siempre abstractos y sofocantes hacen eco con un terror claustrofóbico. No obstante, las historias nacen en su mayoría a partir de lo que vive en esos espacios, seres que utilizan cualquier medio que tienen a su alcance para intentar escapar del limbo perpetuo.

Sus historias con un final abierto siempre nos recuerdan el choque con la superficie, con la misma acción de pintar. Sus caras derretidas y asustadas, representadas anónimamente en una pintura espesa, provocan fascinación y miedo mientras las miramos nacer lentamente en el mundo tridimensional y afirmando su vida independiente, donde se confirma que su existencia indispensable se encuentra fuera de la superficie plana.

Es por esta razón que von Kaufmann construye y sacude estos posibles mundos abominables, mientras prueba sus límites y los de la propia pintura. Él hábilmente une el antagonismo entre la superficie plana y la profundidad ilusoria de la imagen, también, se encanta con los mundos que construye y se convence de la existencia de los seres que crea. Él le presta atención a los llantos de las pinturas por ser liberadas de prisión. El desafío que se presenta en la superficie lo enfrentan las figuras desafiantes que pelean contra la pintura desde su interior. Esto hace que von Kaufmann merezca recibir el título de artista: su creatividad, al igual que sus pinturas y figuras, no tienen límites.

dimensions of paint. And the insistent presence of that paint brings us, the viewers, into startling and immediate contact with the struggles of the figures. Their stories and their possibilities take on an urgent reality for us as they tear into our threedimensional world. This, too, is deliberate: von Kaufmann drags us into the picture, provoking us to weave another sort of thread through it, the thread of a story. We become complicit in holding the picture together when we narrow the possibilities of the figures into a single, compelling story. We make sense of the picture just as we make sense of our own world, connecting the profusion of disparate experiences with an explanatory thread.

Those stories stem partly from the mood of the spaces. The same subdued colours pressing in on all sides and the repeatedly abstracted and suffocating spaces echo with claustrophobic dread. But the stories mostly stem from the beings within those spaces, beings who seem to use every means available to them to try to escape from their perpetual limbo. Their open-ended stories always bring us back to a collision with the surface, with the fact of painting itself. Their melted and scarred faces, anonymously rendered in thick paint, induce fascination and fear as we watch them slowly being born into the three-dimensional world and affirming their independent life, confirming that their essential existence lies outside the flat surface.

So while von Kaufmann builds and shakes these ominous possible worlds, while he tests their very limits and the limits of painting itself, expertly uniting the antagonism between the flat surface and the illusory depth of the picture, he also seems enchanted by the worlds that he constructs and the beings that he coaxes into existence. He heeds their cries to be freed from their prisons. The challenge he levels at the surface is taken up by his defiant figures, who fight the painting from within. And this is what makes von Kaufmann worthy of the title of artist: that his inventiveness, like his paint, like his figures, knows no bounds.

Spirou, (A Chain of Willingly Fateful Coincidences), 2016, รณleo sobre linรณleo, 200 x 300 cm.

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COLOMBIA / COLOMBIA

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l frío parece ser aquel atributo que se manifiesta como mecanismo conector entre una imagen y la otra, el mismo que reaparece en los relatos mitológicos de una vida después de la muerte, una especie de estado transitorio que conseguirá liberar finalmente un alma encerrada entre la persuasión y el entendimiento. Visibles a la vista humana cada imagen inmersa en una obra refleja mundos paralelos que se contradicen una a la otra, sin existir un posible rumbo que manifieste un acto de analógica atracción. Ni sus colores ni sus texturas recubren una realidad posible, una fantasiosa y superficial; mientras la otra atrapa el acontecer en la urbanidad de un país descontrolado. A ello agregamos un tinte morado que suaviza los rasgos de ambas situaciones, para atenuar una especie de collage bosquejado en una posible alusión a los estados después de la muerte, que el artista interpreta con sumo cuidado en la estética y la plástica reflejada en la múltiple exposición.

La fotografía convierte su resultado de luz en una prueba para atrapar la realidad con los ojos; desde sus complejas técnicas experimentales, hasta el concepto mismo de retrato que busca al representar un cuerpo o espacio que se encuentre en el entorno. De esta forma traslada esta técnica a un lugar más contemporáneo, donde aparecen las formas nuevas de hacer fotografía que involucran visiones y creaciones utópico/reales capturadas por el hombre.

Daniel Rojas Sánchez es un colombiano ferviente en la experimentación con luz, mismo elemento que definiría a la fotografía como su posible herramienta. Partiendo con el gozo por el diseño, luego se vio entre la línea discursiva y social de los reporteros gráficos trabajando en uno de los periódicos más antiguos de Colombia: El Diario La República. Aquellos discursos de la imagen, por un lado el de diseñador con una línea totalmente creativa y artística; y el elemento periodístico de capturar la realidad y establecer una mediación de carácter narrativo, dieron pie para que forjara

DANIEL ROJAS SÁNCHEZ LOS PURGATORIOS DE LA IMAGEN THE PURGATORY OF IMAGES Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia).

Imágenes cortesía del artista.

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he cold seems to be an attribute manifested as a mechanism that links one image to another, the same mechanism that appears in mythological stories about life after death, a sort of transitional state that will ultimately free a soul trapped between persuasion and understanding.

Visible to the human eye, each image is immersed in a body of work that depicts opposing parallel worlds, with no possible path that reveals an analogue attraction. Neither their colors nor textures veil possible realities–one that’s fantastic and superficial, and another that captures urban events in an uncontrolled country. A purple hue that softens the features of both scenarios also comes into play, dimming a sort of drafted collage in a potential allusion to life after death, which the artist interprets by paying close attention to the style in multiple exposure photography.

Photography transforms his light result in a test to capture reality with our eyes; from his complex experimental techniques to the concept of portraits aiming to represent a body or space in his environment. This way, he transports the technique to a more contemporary plane, where new ways of shooting photographs emerge, involving utopian/real visions and creations captured by human beings.

Daniel Rojas Sánchez is a Colombian photographer who ardently experiments with light, the same element could be considered as one of photography’s potential tools. Starting from a true enjoyment for design, the artist later found himself between the discursive and social line of graphic reporters, when he worked in one of Colombia’s oldest newspapers: the journal La República. Those two backgrounds–one following a completely creative and artist line, and one with a journalistic approach aiming to capture a reality and establish a narrative–, gave rise to

Purgatory, “The World (Is Going Up In Flames)”, 2014, fotografía, inyección de látex sobre acrílico importado termo fijado al calor, plexiglás, 120 x 90 cm. Ed. de 10.

su propio trabajo fotográfico en una especie de hibridación entre ambas, algo que ha inspirado sus series fotográficas desde 2005. “Me ha implicado demasiado compromiso con la imagen no solamente de la construcción de un texto visual como arte, sino ser fiel a ese entorno con lo real”, explica el fotógrafo y es que su obra, de dimensiones desbordantes, especifica aquellas huellas y experimentos con la imagen que ha tenido durante su carrera.

La serie titulada Purgatorios, se bas en imágenes con una técnica de múltiple exposición que según el fotógrafo: “quise reflejar que el purgatorio se vive en lo cotidiano, lo que para unos es gratificante, paro otros es un purgatorio”. Un concepto basado en la definición católica que sumerge a un estado después de la muerte hacia la perdición luego de corromper su alma en el mundo de los vivos; el artista intenta interpretarlo mientras transita por las calles capitalinas y observa el acontecer con un reflejo de manifestación y sin censura.

El rostro de los transeúntes, medios de transporte, embotellamiento y espacio público se representa en sus imágenes como aquel purgatorio que se vive continuamente. Una idea basada en sus experiencias colectivas en las que afirma que la angustia y el miedo constante son testimonios latentes dentro del caos citadino. Aquellas imágenes que registran y documentan dicha situación, se adhieren a una serie de imágenes que hacen parte del archivo fotográfico del artista quien, hace unos años, decidió dedicarse a capturar escenarios de la moda. Estas imágenes corresponden a un ambiente trivial que entre el diseño textil y un aire totalmente estético logran equipararse con el escenario ambiguo de la urbanidad, un contraste que doblega la aparición humana entre espejismos y realidades.

Si se retomara entonces el concepto de Purgatorio, esta vez explicado desde la Divina Comedia de Dante Alighieri que en uno de sus capítulos dice: “El día se marchaba, el aire oscuro a los seres que habitan en la tierra quitaba sus fatigas; y yo solo me disponía a sostener la guerra, contra el camino y contra el sufrimiento que sin errar evocará mi mente”, -dejando atrás el paraje religioso- el estado que nombra este proyecto fotográfico aparece como una especie de escenario en el que se paga la culpa o más bien, como un ambiente reflexivo entre el pasado y el presente.

his own photographic work, a sort of hybrid between both axis, something that has inspired his photo series since 2005. “Committing to an image implies a great effort, not just in terms of constructing a visual text as an art form, but also in being faithful to that environment with reality,” the photographer explains. His work, of overwhelming proportions, specifies the traces and the image experiments he has carried out during his career.

The series entitled Purgatorios, comprised by images shot with multiple exposures. According to the photographer: “I wanted to reflect that our daily lives are a purgatory, what is enjoyable for some, represents a purgatory for others.” A concept based on the Catholic definition: submerging into an afterlife state leading to damnation, after having corrupted their soul in the realm of the living. The artist tries to interpret this concept while he moves through Bogotá’s streets and witnesses events with no censorship.

The faces of passers-by, transportation means, traffic and public spaces are presented in his images as the purgatory we permanently live in. Based on his own collective experiences, he states that constant fear and angst are latent testimonies within city chaos. Those pictures that are recorded and documented in said situations became a series of photographs, a part of the artist’s photo archive, who decided to devote himself do fashion shoots. These images belong in a trivial environment that, in the midst of fashion design and a purely aesthetic aspect, manage to be put on the same level as vague urban scenarios, a contrast that forces human appearances to navigate between mirages and realities.

If we reconsider the concept of the purgatory, this time explained as in Dante’s Divine Comedy which states in one of its chapters: “Day was departing, and the embrowned air released the animals that are on earth from their fatigues; and I the only one made myself ready to sustain the war, both of the way and likewise of the woe which memory that errs not shall retrace,” setting aside the religious view, the state of this photographic project alludes to a sort of scenario for the atonement of a guilty conscious, or rather a space for reflection between past and present.

Purgatory Azul 2, “The World (Is Going Up In Flames)”, 2014, fotografía, inyección de látex sobre acrílico importado termo fijado al calor, plexiglás, 120 x 90 cm. Ed. de 10.

El ser humano en la vida cotidiana como aquel alquimista que logra encontrar el entendimiento y la paz absoluta de su interior, mientras navega, transita y recorre aquel reflejo real que lo lleva a reaccionar de maneras opuestas. Este espejismo voluble que trastorna por su ráfaga y sombras en distintas tonalidades, es tal vez una apariencia hacia aquellos pecados violables, de satisfacción y serenidad en lo banal que justamente señalan textos como el de Dante, en el que los pecados capitales alimentan la historia que cuenta sobre los estados que llevan al ser humano finalmente al paraíso.

“Las imágenes a manera de comentarios retoman los recursos del arte de la comunicación de masas, en formato de foto mural, presentan de algún modo la veracidad del acontecimiento mediático, el internet, la televisión, la economía mundial, la política y la religión”, manifiesta Rojas sobre su serie Purgatorios que hace una exploración hacia formatos de grandes dimensiones y la experiencia misma con la luz que desemboca en darle diversas lecturas a una obra que es conformada por distintas realidades, convirtiéndose en el interés puro de este fotógrafo.

Su obra titulada Purgatorio 3, representa fácilmente la idea que este concepto engloba. Por un lado, la fuerza pública presente en una de las avenidas de la ciudad de Bogotá como consecuencia de la manifestación social a causa de hechos políticos corruptos de gran impacto frente a los ciudadanos; los cascos negros y grandes escudos que esperan una revuelta para castigar a sus adversarios mientras ellos mismos, tratan de defenderse y hacer posible que sus palabras y acciones impacten de manera positiva. Como una nube gris, o una manta delgada que cubre el acto estético de la imagen, mujeres tendidas en el suelo, modelos de alguna reconocida marca que descansan vestidas de blanco bajo un tapete dorado. Esta intervención contraria adhiere los posibles universos hostiles a los que la sociedad se ve sometida y a los que la misma imagen se define a partir de un concepto basado en mitologías religiosas.

Si bien el purgatorio se refleja como un escenario en el cual se paga la culpa tras cometer diversos pecados, en estas imágenes se retoma como un proceso reflexivo que le presenta al espectador una manera arbitraria de ver la imagen sin sesgos sociales o de procedencias de corrientes artísticas, aquí la imagen confluye con varios elementos que a pesar de no conectarse, logra enaltecer los cuestionamientos por una sociedad que mantiene dos caras vivas.

The human being is perceived as a daily-life alchemist that manages to find an understanding and an absolute inner peace, as he navigates a real reflection that leads him to react in opposing ways. This fickle mirage that disrupts for its burst and different colored shadows is perhaps an appearance of breakable sins, of satisfaction and serenity in the banal, just as Dante’s texts point out, where capital sins feed a story that speaks about the states that ultimately lead human beings to paradise.

“Images seen as a way to comment the use of art’s resources for mass communication, in a photo mural format, they somehow present the veracity of the mediated event, the Internet, television, global economy, politics and religion,” Rojas states about his series Purgatorios, which explores large-scale formats and the experience of light itself, that results in several interpretations of a body of work that encompasses different realities, becoming the artist’s sole interest.

The piece entitled Purgatorio 3 clearly represents the idea this concept entails. On one hand, the public strength present in one of the avenues in Bogotá as a consequence of a social manifestation of corrupt events that have a big impact on citizens; the black helmets and large shields awaiting a revolt to punish the adversaries while they try to defend themselves and to make their words and actions have a positive impact. Much like a gray cloud, or a thin mantle that covers the image’s style, like women laying on the ground, models of an established fashion house that rest wearing white under a golden carpet. This contrary intervention joins potentially hostile universes to which society is subjected and through which images are defined starting from a concept based on a religious mythology.

Even if the purgatory is a reflection of a scenario in which sins are atoned, the images are interpreted as a reflection process that provides the spectator with an arbitrary way to see images without social or artistic biases. The image converges with several elements that, although not connected, manage to highlight the questions of a society with two living faces.

Purgatory 3, “The World (Is Going Up In Flames)”, 2014, fotografía, inyección de látex sobre acrílico importado termo fijado al calor, plexiglás, 120 x 90 cm. Ed. de 10.

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CHILE / CHILE

MAGDALENA PRADO EL PAPEL TRANSFORMADO EN TODA SU SUPERFICIE A COMPLETE TRANSFORMATION OF THE SURFACE OF PAPER Por Macarena Meriño. Lic. en Artes (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

Vitrales, 2017, caja de luz, mรณdulos de papel desbastados, 180 x 100 x 10 cm, cada uno.

Su obra es un descubrimiento material.

Las posibilidades que la artista demuestra en el uso del papel a pesar de su fragilidad, no tienen límites

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Su trabajo se produce tras un encuentro con el papel, que se dio de manera fortuita: “puse atención por mi inquietud con respecto al soporte que estaba usando hace años, cuando trabajaba pintura sobre madera. El papel dejó instantáneamente fuera la diferencia entre inscripción y soporte, ya que actúa como material para ambas cosas, a través de la deformación de la superficie y la nueva apariencia que va adquiriendo”, explica.

Her work started af ter a chance encounter with paper: “I paid attention because of my concerns about the support that I had been using for years, when I worked with paint on wood.

Paper instantly eradicated the difference between inscription and support, sinc e the material ser ve s for b oth through the d e fo r m a ti o n of it s s ur fa c e an d th e n e w l o o k it a c quire s,” she explains.

Atrás parecen quedar los años en que pintaba al aire libre, en un ejercicio casi espontáneo. Para ella su obra actual es el resultado de procesos de taller casi “quirúrgicos”, los cuales responden a una experimentación material donde lo ortodoxo es olvidado con el fin de encontrar inspiración e interpretaciones plásticas. El quitar papel, hace ya un tiempo, se ha transformado en parte fundamental de su obra.

Gone the years of outdoor painting, which she did in an almost spontaneous exercise. For the artist, her current work is the result of an almost “surgical” workshop practice that responds to a material experimentation in which the orthodox is cast aside to find inspiration and plastic interpretations. For a while now, removing paper has become a fundamental part of her work.

Sus obras tienen complejidades tácitas que se vinculan al papel, como la fragilidad y la delicadeza, Magdalena ha aprovechado estas cualidades relacionándolas en sus últimas exposiciones con las historias y las dimensiones físicas de los espacios expositivos, donde le ha tocado trabajar. Dos de estos han sido patrimoniales, por lo que su obra se ha visto afectada directamente por el lugar, en un juego que la lleva a salirse en varias ocasiones del plano, al volumen y también a la instalación. Es así como llegó al Museo de las Artes Decorativas en Recoleta, Santiago de Chile, donde creó la exposición Diurna, en la que presentó un cúmulo de obras que presentan una conexión única con el espacio expositivo, de manera site specific, ya que el lugar pasó a formar parte esencial en la creación de sus instalaciones.

Her pieces have unspoken intricacies related to paper, such as fragility and delicacy. Magdalena has taken advantage of these qualities, drawing relationships between them in her latest exhibitions, taking into account the stories and the physical dimension of the exhibition spaces she has worked on. In fact, two of them have been patrimonial spaces, which is why she has been greatly influenced by the site, a game that has led her to explore different techniques, working with volume and installations. This is how she got to the Decorative Arts Museum in Recoleta, Santiago de Chile, where she created Diurna, a site specific exhibition consisting of an ensemble of pieces that had a unique connection to the exhibition space, because it became an essential part of the creation of her installations.

Un vitral dividido en tres, una gran cruz iluminada en un manto suspendido desde el techo que se extiende hasta el piso, un mesón con formas de papel maché, un video y un montículo de papel negro, convergen entre sí logrando una atmosfera de recogimiento. Esto se debe a que existe una una unión profunda entre el material, la forma y el fondo.

A stained glass window is divided into three, with a large light cross in a mantle suspended from the ceiling and extending to the floor. A great table with papier-mâché shapes, a video and a pile of black paper converge, creating an atmosphere of seclusion. This is due to the fact that there is a deep connection between the material, the shape and

n una trama de relaciones, Magdalena Prado realiza una exploración plástica en torno al papel, que presenta nuevas posibilidades visuales e interpretativas para conectar distintos elementos de forma orgánica. La luz, la pintura, el papel, el montaje, el espacio y la ausencia de color interactúan en una obra que tiene especial cuidado en sus terminaciones.

n a web of relationships, Magdalena Prado carries out a plastic exploration with paper, which provides her with new visual and interpretative possibilities to connect different elements in an organic fashion. Light, paint, paper, the assembly and the absence of color interact with a body of work that pays special attention to its finishing.

Manto, 2017, papel desbastado, 700 x 160 cm.

Her artwork is a material discovery.

In spite of its fragility, the possibilities that the artist showcases with the use of paper are boundless

El Museo de las Artes Decorativas, ubicado en el Centro Patrimonial Recoleta Dominica, albergó entre 1753 y 2005 al convento consagrado a la estricta observancia religiosa de la “Orden de predicadores” o también conocido como “Orden dominicana”. Es por esta razón que el punto de partida para esta exposición fue la unión entre la misión del claustro –observar el recogimiento físico y espiritual de la orden– con la nueva función museal del lugar. Así, por medio de una simbología con tendencia religiosa, Magdalena hace referencia a lo que fue y lo que es este espacio, utilizando el papel como material plástico ya que con este se hacen piezas originales al desbastar el papel negro para que, a través de la luz reciba un esfuerzo plástico de tensión. El papel solo es intervenido por medio del color negro y la iluminación porque la luz se manifiesta como una forma de pesadez visual que se opone rotundamente a la liviandad material que trabaja Magdalena.

the background. The Museum of Decorative Arts, located at the Recoleta Dominica Patrimonial Center, hosted, between 1753 and 2005, a convent solely dedicated to the religious observance of the “Order of preachers” or the “Dominican order”. For this reason, the exhibition’s starting point was the link between the cloister’s original mission–observing the physical and spiritual seclusion of the order– with the site’s newly established status as a museum.

Through a religious symbolism, Magdalena references the site’s past and present, using paper as a material to build original pieces by devastating black paper so that the layer carries a plastic tension effort by means of light. Paper is manipulated using the color black and lighting, because light is manifested as a visual heaviness that strongly opposes to the lightness of the material that Magdalena uses.

El montaje, por otra parte, fue de suma importancia, ya que sus obras adquirieron una nueva dimensión gracias a este. Dentro de las instalaciones, el espacio en general es fundamental, al igual que para esta exposición, dado que el lugar era un ex convento, punto importante en el que la artista se basó para crear las obras, el diálogo entre estas y el montaje. Así, cada uno de sus trabajos abría posibles interpretaciones, para que existan nuevas lecturas y para que cada espectador se conecte con algo distinto. Esto permite que, de manera no forzada, su obra contenga partes que deben ser descubiertas, elementos y relaciones en un juego estético-conceptual que para la artista son relevantes, a pesar del enfoque netamente sensitivo de su trabajo.

The assembly, on the other hand, was extremely important, because her pieces acquired a new dimension thanks to it. Within the installations, the space is generally crucial. In this exhibition, for instance, the site was formerly a convent, an important fact that the artist focused on to create the pieces, the dialogue between them and the assembly. This way, each of her pieces was open to several possible interpretations, new readings, so each viewer feels connected to something different. For this reason, the artwork contains, in an unforced manner, parts that must be discovered, elements and relationships in a conceptual-aesthetic game that are relevant for the artist, regardless of the purely emotional approach to her work.

Sin embargo, más allá de estas relaciones, la síntesis máxima de su obra se da en términos formales, sobre todo por la manera en cómo el material –el papel– se transforma. El carácter orgánico que este logra adquirir se conecta con cada pieza y con el que interactúe con ellas.

Su obra es un descubrimiento material. Las posibilidades que la artista demuestra en el uso del papel a pesar de su fragilidad, no tienen límites; los caminos que encuentra para explorar las infinitas posibilidades que le da el papel demuestran que la constante experimentación material es la base de su trabajo artístico.

However, beyond these relationships, the most summarized version of her work is formal, especially because of the way the material –paper– is transformed. The organic nature accomplished is connected to every piece and the people who interact with them. Her work is a material discovery. In spite of its fragility, the possibilities that the artist showcases with the use of paper are boundless. The paths she finds to explore the infinite possibilities of paper demonstrate that constant material experimentation is the basis of her artistic work.

Magdalena presenta un trabajo que no busca ser literal ni narrar historias, un trabajo donde la multiplicidad de interpretaciones es un aspecto que pretende explorar cada vez más. Son relaciones no forzadas, de maneras indirectas y directas, las que logra concretar. Todo es parte de un proceso en el que interactúa en torno al papel con elementos olvidados, desconocidos o ignorados, por nuevas conexiones, las que a su vez le permiten la creación por la reinterpretación, por la acción sobre la superficie del papel.

Magdalena presents a work that doesn’t aim to be literal or to narrate stories. She rather wants to explore the plurality of interpretations her work has. The relationships she establishes are not forced, which she manages to bring about in a direct and indirect fashion.

Everything is part of a process of interaction with paper and forgotten elements, unknown or ignored, with new connections that allow for creation by means of reinterpretation, by the action of the paper’s surface.

Desmolde, 2017, desechos de papel, 250 x 161 x 25 cm.

140 . 141

EE.UU. / USA

MATT NEUMAN RELACIONES ENTRE FORMAS RELATIONSHIPS BETWEEN SHAPES Por Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

El arte geométrico representa a la ruptura y análisis del hacer pintura dentro de la composición cromática. Estas exploraciones permiten encontrar y conectar con las formas más sencillas y los colores más puros, respondiendo a inquietudes artísticas que se inician en lo natural, pero que evolucionan hacia una desconstrucción de la realidad.

Las composiciones resultantes son fruto de estudios profundos de la experiencia estética, que se genera con las formas tangibles y los colores, creando un efecto visceral que activa el espacio entre el espectador y la obra de arte.

Geometric art represents the breakdown and analysis of classical picture-making into chromatic-compositions. This exploration aims to encounter and connect with the simplest shapes and the purest colors, answering an artistic ponderance stemming from natural elements, but evolving to a deconstruction of reality. The resulting compositions are the fruit of a thoroughly researched aesthetic experience that works with tangible shapes and colors to create a visceral effect that activates the space between the spectator and the artwork.

Matt Neuman es un artista estadounidense perteneciente a una nueva generación de artistas, que si bien forman parte de una tradición que continúa la línea exploratoria del arte abstracto/geométrico, también es representante de una forma nueva de enfrentarse al arte, de cuestionarse el rol que tiene el artista frente a la obra y ante el público.

Este pensamiento de cuestionarse tanto la posición del artista al igual que la del espectador, es reflejo de un cambio generacional consciente del quehacer artístico. Para él la forma de entender, hacer y ver en lo que el arte se ha transformado es un proceso siempre en evolución, un movimiento más hacia lo filosófico que a lo terrenal: “En vez de perseguir la construcción de imágenes como un medio para reflejar el caos de la vida, empecé a usar la producción de arte como un medio por el cual proveer un balance a este mismo caos”.

Matt Neuman is an American artist that belongs to the new generation of creators that takes part in a tradition that keeps the exploration of abstract/geometric art alive. He is also a representative of a new way of approaching art; one that questions the role of the artist in the face of the artwork and the audience. This idea of questioning both the position of the artist and the viewer is proof of a conscious generational shift within the artistic profession. For him, the way of understanding and seeing what art has become is a constantly evolving process that moves towards a more philosophical perspective, rather than earthly. “Instead of pursuing art-making as a means to reflect the chaos of life, I began to use art making as a means of providing balance to that same chaos.”

Teóricamente hablando, la evolución de la abstracción geométrica tuvo su inicio en la década de 1920, en donde se dio la ruptura con lo realista para dar paso a expresiones ligadas al color. Una fuerte unión con la tradición es lo que mueve a esta nueva generación de artistas que ya ha alcanzado madurez suficiente como para asignar nuevos significados a valores estéticos de acuerdo con su propia visión de mundo. Para Neuman, es posible explicarlo así: “La cosa que más me gusta sobre sensibilidades retro es que hay algo familiar en la forma

Theoretically speaking, the evolution of geometric abstraction began in the 20s, where there was a break up with realism to give room to color expressions. A strong connection with tradition is what moves this new generation of artists. They have achieved a maturity that allows them to assign new meaning to aesthetic values in accordance with their own worldview. For Neuman, this can be explained as follows: “The thing I like the most about retro sensibilities is that there is something familiar

Shibboleth #1, 2016, grabados en madera mono grabados en papel, conectados, 160.02 x 160.02 cm.

Shibboleth #4, 2016, grabados en madera mono grabados en papel, conectados, 160.02 x 160.02 cm.

Shibboleth #2, 2016, grabados en madera mono grabados en papel, conectados, 160.02 x 160.02 cm.

en que nos conectamos con esta imaginería. La nostalgia es una experiencia cargada que conecta generaciones, a través de las corrientes culturales y estilos reciclados década a década”. Mientras Neuman hace referencia a una estética promovida por una generación anterior de artistas, mucho de lo que él genera proviene de su búsqueda personal y perseverancia. Cualquiera que conozca el trabajo de Neuman, puede ver que sus ideas sobre las relaciones entre color y forma están evolucionando constantemente. Desde sus primeros cuerpos de obra a los siguientes, ha mantenido uno hilo continuo alrededor de la abstracción geométrica, a pesar de un evidente cambio en la forma en las que trabajaba la línea, el color y la composición. En sus palabras: “Pienso en este desarrollo más reciente como un cambio axial sobre cómo funcional la geometría dentro de la composición”.

in the way we connect with the imagery. Nostalgia is a loaded experience that links generations as the ebb and flow of culture and style recycle decade by decade.” While Neuman makes reference to an aesthetic pioneered by a previous generation of artists, much of what he creates stems from personal research and iteration. Anyone who follows Neuman’s work can see that his ideas on shape and color relationships are constantly evolving. From one body of work to the next he maintains a thread that keeps geometric abstraction alive, despite the evident change in the way he approaches line, color, and composition. In his own words: “I think about this most recent development like an axial shift in how geometry functions within the composition.”

El color un pilar del arte geométrico. La dualidad que se genera entre las formas y los colores, generan un balance entre dos fuerzas trascendentales en cualquier composición artística. En el trabajo actual de Neuman se absorbe mucho del impacto visual por medio del color: “Si bien la estructura de diseño juega un rol más fundamental en estas composiciones, es el color el que activa el énfasis estructural dentro de la obra de arte. La experiencia del espectador en estos trabajos sirve como un vínculo entre la 2da y 3era dimensión. Entre el diseño y la manifestación física. Pienso en el color aquí como el puente entre las dimensiones visuales que da una fisicalidad y el espacio a superficies que de otro modo serían gráficas y planas. Estas composiciones están construidas en la convergencia de las líneas, que tiene un efecto espacial imparable. En definitiva, el color es una herramienta que puede reforzar o subvertir la tendencia de nuestro cerebro a dar sentido a ese espacio implícito”.

Color is a pillar of geometric ar t. The duality between color a n d s h a p e b r i n g s b a l a n c e b e t w e e n t r a n s c e n d e nt a l f o r c e s i n a n y a r t c o m p o s i t i o n . N e u m a n’s c u r r e n t w o r k a b s o r b s m u c h of its visual impact through color: “ While design structure a r g u a b l y p l a y s a m o r e f u n d a m e n t a l r o l e i n t h e s e c o m p o s it i o n s , i t ’s c o l o r t h a t a c t i v a t e s t h e s t r u c tu r a l e m p h a s i s w i t h i n th e ar t w o r k. T h e v i e w e r ’s ex p e r i e n c e in th e s e w o r ks s e r ve s a s a link between the 2 and 3 dimensions. Between design and physical manifestation. I think of color here as the bridge bet ween visual dimensions that gives physicality and space to other wise graphic sur faces. These compositions are built on linear convergence, which has an unstoppable spatial ef fect. Ultimately, color is a tool that can either reinforce o r s u b v e r t o u r b r a i n’s t e n d e n c y t o m a ke s e n s e o f t h a t i m p l i e d s p a c e .”

Matt Neuman es un artista con una amplia consciencia de lo que desea expresar en sus obras de arte. No puede ser minimizado a una categoría anticuada de lo que la abstracción geométrica debería ser. Sus ideas están en constante movimiento, mientras explora sobre sí mismo, en un intento por entender su producción artística. Es el recorrido desde lo teórico a lo práctico lo que hace a este artista destacarse por sobre muchos de sus pares, en un proceso de investigación que posee varios estadios y momentos de exploración estética: “Continuamente utilizo la historia para ayudarme a contextualizar y entender lo que estoy haciendo en mi estudio. El cuerpo de ideas que guía mi trabajo en este momento no son tan nuevas, pero todavía se sienten como un territorio rico de exploración y descubrimiento para mí mismo”, explica.

Por ahora, Neuman se basa en la claridad y el orden, como un medio para controlar la energía visual y dar color a sus composiciones. Hay intensidad, pero no caos. Sus trabajos proporcionan una experiencia visual que inunda la mente y el cuerpo, dejando al espectador sorprendido pero seguro de que ellos también hablan el lenguaje de la geometría, que es fundamental para la experiencia humana.

Matt Neuman is an artist who’s vastly aware of what he wishes to express in his pieces. He cannot be pinned to an old-fashioned categorization of what geometric abstraction should be. His ideas are constantly moving as he explores himself in an attempt to understand his artistic production. What distinguishes Neuman from his peers is the journey from theory to practice. His was a multi-phased research process of aesthetic exploration: “I continually use history to help contextualize and understand what I’m doing in my studio. The body of ideas that guide my work right now are not that new, but they still somehow feel like rich territory to explore and discover for myself,” he explains. For now, Neuman relies on clarity and order as a means to control visual energy and deliver color to his compositions. There is intensity but there is no chaos. His works provide a visual experience that washes over the mind and body, leaving the viewer surprised but certain that they too speak the language of geometry that is so fundamental to the human experience.

Shibboleth #3, 2016, grabados en madera mono grabados en papel, conectados, 160.02 x 160.02 cm.

Jeff Robb/Inglaterra

Harding Meyer/Brasil

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