Arte Al Límite ed. 85 by Arte al Límite

Editorial

Este año, por primera vez se mostrará parte de la Colección de Arte Al Límite en un lugar céntrico de la capital para que sea de fácil acceso. Además tendremos diversas actividades que permitirán poner en valor el arte visual moderno y contemporáneo, con visitas de artistas internacionales, charlas, lanzamientos de libros y otros.

This year, for the first time, part of the Arte Al Límite Art Collection will be exhibited in a central location of the capital so that it is easy to access. In addition, we will organize different activities that will allow to highlight modern and contemporary visual arts, with international artists appearing as guests, panels, book launches, and other things.

Esta edición, así como las obras que tenemos, es una muestra de la diversidad de artistas que forman la colección. Distintos países y técnicas son un reflejo de lo que vemos anualmente en ferias y bienales. Desde la abstracción hasta el arte que recupera antiguas técnicas indígenas como el trabajo de Guillermo Bert y Kylla Piqueras, la edición número 85 de la revista muestra la variedad visual y heterogénea que se trabaja en la actualidad. Instalaciones como las de Mircea Cantor o Sebastián Mahaluf que, cuestionan la forma de crear y hacen que el siglo XXI se venga encima en cuanto a la forma y el fondo; por otro lado, el arte figurativo a través de la fotografía y la pintura siguen manifestándose en las obras de Jenny Boot, Roy Keitel e Irene Cruz.

This edition, as well as our art pieces, is a display of the diversity of the artists that make up the collection. Different countries and techniques are a reflection of what we see in fairs and bi-yearly events. From abstraction to art that recovers ancient indigenous techniques, such as the work of Guillermo Bert and Kylla Piqueras, the 85th issue of the magazine shows the visual variety and diversity of current artistic production. Installations like the ones set up by Mircea Cantor or Sebastián Mahaluf question how creation should be done and make the 21st century come over us like an avalanche in terms of style and substance. On the other hand, figurative art in the form of photography and painting continues to manifest itself in the works of Jenny Boot, Roy Keitel, and Irene Cruz.

Las temáticas van desde la crítica social como en las obras de Eduardo Villanes, hasta la investigación arte-ciencia que realiza Philip Klawitter. Trabajos realmente variados, artistas con diversas trayectorias se hacen presentes en estas páginas para poner en valor un trabajo que se perpetúa con el tiempo y que no dejará de existir mientras el ser humano sea capaz de crear.

The themes go from social critique like in the works of Eduardo Villanes, to the ar t- science investigations of Philip Klawit ter. Truly varied ar t, ar tists with diverse career paths are present in these pages to show of f ef for ts that reverberate in time and that will not cease to exists as long as humans are capable of creating.

l coleccionismo de arte es una pasión, una manera fomentar las creaciones de artistas para que existan más y se den cuenta de que sí se puede ser artista. Puede ser, también una inversión, un deseo, una forma de aportar culturalmente a una nación. Quizás todo depende del destino que vaya a tener la colección, en nuestro caso, la Colección de Arte Al Límite pretende alcanzar a la mayor cantidad de espectadores posible, ser vista, apreciada y valorada por la diversidad de técnicas, contenido y trayectoria de los artistas.

rt collecting is a passion, a way of encouraging creation by artists so that there is more and more and they realize that it is actually possible to be an artist. It may also be an investment, a desire, a way of contributing to the culture of a nation. Perhaps everything depends of the destiny of the collection. In our case, the Arte Al Límite Art Collection intents to reach the widest audience possible, to be seen, appreciated and valued for the diversity of techniques, content, and the trajectory of the artists.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Directora | Director

Director | Director

Colaboradores / Contributors

DEMETRIO PAPARONNI

JULIO SAPOLLNIK

LAETICIA MELLO

TRESSA BERMAN

Crítico y curador de arte | Art critic and Curator Italia| Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Antropóloga | Anthropology Estados Unidos | United States

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Nació en 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente. Ejerce como Curadora Independiente, Crítica de Arte y Profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Especializada en arte contemporáneo y patrimonio cultural. Ha sido profesora de antropología y arte en diversas universidades de EE.UU. Además ha publicados dos libros y escrito para diversas revistas, catálogos y plataformas digitales.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

Born in the year 1983, Buenos Aires, city she currently lives in. She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite.

She is specialized in contemporary art and patrimony heritage. She has been teacher of anthropology and art in different universities of USA. Also she published two books and she wrote to many magazines in catalogues and digital platforms.

SANTIAGO RUEDA

LUCÍA REY

FRANCISCA CASTILLO

CONSTANZA NAVARRETE

Ph. Historia y Teoría de Arte | History and Art Theorist Colombia | Colombia

Teórica del Arte | Art theorist Chile|Chile

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Licenciada en Arte y Estética | Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Autor de diversos libros sobre arte y fotografía en Colombia. Curador de diversas exposiciones en Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, Ecuador y Uruguay. Investigador y Curador in(ter)dependiente.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha trabajado como crítica, curadora e investigadora. Actualmente es la encargada de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Author of several books on art and photography in Colombia. Curator of many exhibitions in Argentina, Bolivia, Brazil, Colombia, Spain, United States, Ecuador and Uruguay. Researcher and Curator in (ter) depe

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), performance artist. Currently, she lives in Santiago de Chile.

Specialized in contemporary Latin American art. She has worked as an art critic, curator, and researcher. Currently, she is in charge of the Contemporary Art Collection of the National Council of Culture and Arts.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, teaches a drawing and painting and a photography workshop. And she’s an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile.

DANIEL G. ALFONSO

CATHERINE LUCO

LUNA MILO

MONTSERRAT SANCHEZ

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Periodista | Journalist Chile | Chile

Artista Visual y Periodista | Visual Art and Journalist Chile|Chile

Lic. en Comunicación Social, Periodista| Degree in Social Communication, Journalist. Chile | Chile

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

Nació en 1992, en Santiago. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, con especialidad en Arte y Cultura. Actualmente desarrolla periodismo y escritura en medios digitales, prensa y proyectos editoriales.

Su trabajo fotográfico y escrito ha sido publicado y exhibido en USA, Canadá, México, Chile y Europa. Últimas publicaciones incluyen revistas como National Geographic, la revista Cuartoscuro, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

Estudió en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, y, luego Escritura sobre Cine Contemporáneo en la Universidad Chile. Ha desempeñado en medios escritos, digitales, radiales y audiovisuales, y en diseño e implementación de proyectos culturales.

He works as editor and writer for ArteCubano SelloArteCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

She was born in 1992, in Santiago. She studied Journalism in Universidad de Santiago de Chile with a specialization in Art and Culture. Currently, she works in journalism and writes for digital media, press, and editorial projects.

Her photographic work and writings have been published and exhibited in USA, Canada, Mexico, Chile and Europe. Her last publications include magazines like National Geographic, Cuartoscuro magazine, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

She studied at the Academy of Christian Humanism University, and then, Writing on Contemporary Art at the University of Chile. She has worked with writing, digital, radial and audiovisual media, and also design and implementation of cultural projects.

JUAN PABLO CASADO

PETRA HARMAT

SANDRA FERNANDEZ

IGNACIA MALDONADO

Peridista | Journalist Chile| Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Colombia | Colombia

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Creció entre Quilpué y Viña del Mar y estudió en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente vive en Quillota trabajando como periodista del agro y complementa su profesión con proyectos artísticos personales y colaborando para Arte Al Límite.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati.mx de México.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

She grew up between Quilpué and Viña del Mar and studied at the Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Currently she lives in Quillota working as an agricultural journalist and complements her profession with personal artistic projects and collaborating with Arte Al Limite.

Born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a last year journa list student w ith an academic deg ree in socia l communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

Sumario / Summary DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts Baeza PERIODISTA Gleisy Rìos PUBLICIDAD Francisca Rojas Barría ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Mariluz Cartagena SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 201 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Portada: Dirección de Arte: Equipo AAL y Catalina Garcés. Fotografía: Francisca Pérez. Asistente de fotografía e iluminación: Felipe Farías. Maquillaje: Milagros Duch. Modelo: Karla Siguelnitzky. Estudio fotográfico Zabal & Luján.

Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Aviso Arte Al Límite: Dirección de Arte: Equipo AAL. Fotografía: Sofía Garrido. Vestuario: Matías Hernán. Maquillaje: Milagros Duch. Modelo: Francisca Olivares Aros.

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

78 Irene Cruz Una fotografía de sentimientos e historias A photograph of feelings and stories

Jenny Boot

Sebastián Mahaluf

Hago arte no sentido

Espumas de latencia

Marcelo Viquez

Cacerolo

El grado cero de la existencia, o el absuro de sobre-vivir

Una mirada crítica a través del grafiti bogotano

Guillermo Bert

Philip Klawitter

Los mundos codificados

Sin tecnología estamos ciegos

102

Kylla Piqueras

Gustavo Blanco-Uribe

Un camino entre originalidad y tradición

Creando tiempo y espacio

108

Guillaume Bottazzi

Eduardo Villanes

La simbiosis cotidiana entre la urbe y el arte

Contact shits

114

Keka Ruiz Tagle

Gonzálo Lauda

Una narrativa topográfica andina

Un lente para las otras Malvinas

120

Christian Fuchs

Norberto González

Yo soy mi familia

El contraste como motor

130

Andrea Ferrero

Roy Keitel

Entre entornos

Construir y derribar símbolos

138

Adriana Ramírez

Mircea Cantor

Un silencio para imaginar

La mística y la catástrofe de una emergencia de vida

I make art, not sense

Grade zero of existence, or the absurdity of surviving

The encoded worlds

A road between originality and tradition

The daily symbiosis between the city and art

An andean topographic narrative

I am my family

Between environments

A silence to imagine

Latency foam

A critical look through the graffiti of Bogota

Without technology we are blind

Creating time and space

Contact shits

A lens for the other Falklands

Contrast as an engine

The rethinking of the flesh

The mistique and catastrophe of a life emergency

Swab Barcelona celebra su décimo aniversario con una edición muy especial, dándole la bienvenida a galerías de todo el mundo y ampliando su programa general y los comisariados para mostrar lo mejor del panorama artístico contemporáneo.

01 Octubre 28 Septiembre

www.swab.es

14 . 15

Jenny Boot HOLANDA| HOLLAND

HAGO ARTE NO SENTIDO I MAKE ART, NOT SENSE Por Luna Milo Fountaine. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

l lenguaje fotográfico de la artista holandesa Jenny Boot, es intenso, su mensaje agudo, su técnica impecable. Su trabajo nos manifiesta el conocimiento de la iconografía clásica que posee, y la que conjuga a la perfección con su particular y provocadora visión al momento de abordar sus retratos, donde las mujeres parecen ser una constante en su obra, explorando, no sólo el poder de la belleza y de lo femenino, sino también profundizando en temas y emociones de sumisión, simbólicamente tratados bajo una ecléctica estética vanguardista.

Su propuesta visual nos sumerge en escenarios teatrales, en luces cinéticas, en ilustraciones barrocas, donde las atmósferas y luminosidades que emergen nos evocan a la tan connotada pintura de Rembrandt. Aquí es precisamente donde su sello fotográfico se hace evidente, al tratar magistralmente el claroscuro, donde la luz y la sombra se revelan como elementos fundamentales de su fotografía.

Her visual proposal immerses us in theatrical scenarios, in kinetic lights, in baroque illustrations, where atmospheres and luminosities that emerge evoke the renowned paintings of Rembrandt. It’s precisely here is where her photographic stamp becomes evident; by masterfully treating the chiaroscuro, where light and shadow are revealed as essential elements of her photography.

La fotógrafa de origen neerlandés, tuvo su génesis artística a través de la pintura, afición que hasta el día de hoy fomenta. Por aquel entonces decide estudiar formalmente fotografía en la Fotoacademy en Groningen, Holanda, ciudad que abandona para partir rumbo a Ámsterdam, dos años después, donde termina su educación como fotógrafa, y donde se especializa en fotografía editorial.

The Holland native photographer had her artistic genesis through painting, a passion that she still nurtures. At the time, she decided to formally study photography in the Fotoacademie in Groningen, Holland, a city that she left in order to head towards Amsterdam two years later, where she finished her studies as a photographer and where she majored in editorial photography.

he photographic language of the Dutch artist Jenny Boot is intense, its message is sharp and its technique is perfect. Her work manifests the knowledge of the classic iconography that she possesses, and which she conjugates perfectly with her particular and provocative vision at the moment of addressing her portraits, where women seem to be a constant in her work, exploring, not only the power of beauty and the feminine, but also delving into topics and emotions of submission, symbolically treated under an eclectic avant-garde aesthetic.

Bandage Mickey, 2016, persplex brillante, 120 x 90 cm.

Sanne, 2016, persplex mate con marco barroco, 160 x 120 cm. Biker, 2015, persplex brillante, 160 x 120 cm. Collar realizado por Raymond Brekeveld.

Biker, 2015, persplex brillante, 160 x 120 cm.

Es posible que su experiencia en torno a la pintura y luego a la fotografía de modas, y años antes al trabajo social, forjaran en ella la imaginería que la alimenta como artista. La pintura; en cuanto a su aproximación instintiva e intuitiva al arte. Lo editorial; al darle el manejo estilístico con el que juega, tan rico en texturas y detalles que incorpora. Y el trabajo social; en lo relativo a empatizar con el factor humano, tan relevante en su emotiva expresión como retratista.

It’s possible that her experience regarding with painting and subsequently as a fashion photographer, and years before involving with social work, forged within her the imagery that feeds her as an artist. Painting, in terms of its instinctive and intuitive approach to art. The editorial, by providing her the stylistic handling with which she plays, so rich in textures and details. And the social work, in terms of empathizing with the human factor, very relevant in her emotional expression as a portrait photographer.

Tus retratos tienen un punto de vista inusual. Ellos son chic, poéticos e irreverentes al mismo tiempo. ¿Cuándo dirías que fue el momento en el que tu estilo comenzó a ser lo que es ahora? Especialmente, pensando en tus más recientes piezas de trabajo, The Awesome for Public House of Art. Creo que ya tenía ese estilo cuando estudiaba en la Photoacademy, pero al mismo tiempo, todavía estaba experimentando con técnicas. Un año después de graduarme, empecé a hacer más retratos, quería desarrollar mi propia visión. Creo que ese fue el momento en el que creé lo que hoy es reconocido como tal; los escenarios oscuros, los tonos de piel brillantes, la iluminación. El punto de vista editorial y la irreverencia son cosas que ya tenía.

Your portraits have an unusual point of view. They are chic, poetic and irreverent at the same time. When would you say was the moment in which your style started becoming what it is now? Especially, considering your most recent pieces of work, The Awesome, for Public House of Art. I think I already had that style when I was studying in the Photoacademie, but at the same time I was still experimenting with techniques. One year after graduating, I started making more portraits; I wanted to develop my own vision. I think that was the moment when I created what it’s now recognized as; the dark scenarios, the bright skin tones, the lighting. The editorial point of view and irreverence are things that were already in me.

Tu trabajo fotográfico se ha caracterizado por mostrar fotografías de mujeres principalmente. ¿Cómo surgió este tema en tus proyectos? ¿Quiénes son estos personajes que creas? ¿De dónde vienen? De alguna forma todos mis retratos son autorretratos. Me puedo relacionar mejor con una mujer, porque soy una. Ellas pueden darme las miradas y emociones que yo siento. Me gusta expandir los límites de mi condición de mujer. Me gusta ser fuerte, vulnerable, sumisa o dominante. Me gusta experimentar todo esto y me gusta verlo en mis modelos para encontrar en ellas algunos reflejos de mi misma. Pero, quizás, ellas también son arquetipos de mujer. Todas ellas vienen de mi cabeza, de mis emociones y de mis obsesiones. Al mismo tiempo, sé que mi arte se transforma y comienza a ser menos yo y más el mundo exterior al momento de expresar las cosas que me enojan o que me preocupan, como la guerra, los refugiados y la forma en que actuamos al respecto. Quizás puedo darte un ejemplo para clarificar lo que te estoy diciendo. La foto The Dreamers está llena de simbolismo que no todo el mundo entiende al verla: la mujer representa a los refugiados, quienes son encontrados en esta misma posición, ahogados en la playa. El hombre es el rey, la sociedad occidental, que siempre cree saber más o que lo sabe todo. Pero ahora está totalmente sin poder, no sabe que hacer con la gente que sueña un futuro mejor. Los que huyen de la guerra o de la pobreza. Y nosotros los de occidente, incluso miramos este otro lado y no queremos ayudar, porque estamos tan asustados de que ellos puedan tomar lo que es nuestro.

Your photographic work has been characterized by showing mainly photographs of women. How did this topic develop in your projects? Who are these characters that you create? Where do they come from? In some way, all of my portraits are self-portraits. I can relate better to a woman, because I’m one. They can give me the same looks and emotions that I feel. I like to expand the limits of my condition as a woman. I like to be strong, vulnerable, submissive or dominant. I like to experiment with all this, and I like to see it in my models in order to find in them some reflection of myself. But maybe they are also archetypes of women. All of them come from my head, from my emotions and obsessions. At the same time, I know that my art transforms and becomes less about me and more about the outer world at the moment of expressing the things that anger me or worry me, such as war, refugees and the manner in which we act regarding this. Perhaps, I can give an example to clarify what I´m saying. The photograph The Dreamers is full of symbolism that not everyone understands when looking at it: the woman represents the refugees, who are found in this very same position, drowned in the beach. The man is the king, western society, which always believes to know more or to know it all. But now he is completely powerless, he doesn’t know what to do with those who dream of a better future. Those who run from war or poverty. And we, who are from the West, we see this other side and we don’t want to help because we are so afraid that they might take what belongs to us.

Luna, 2015, persplex mate con marco barroco, 160 x 120 cm.

Esto es algo que está fuera de mí y que me molesta realmente. Los personajes en mi trabajo son las mujeres del mundo y yo soy una de ellas.

This is something that I can’t understand and it really upsets me. The characters in my work are women of the world and I’m one of them.

Ahora que mencionas el tema de los refugiados… Tengo entendido que fuiste trabajadora social por largo rato. ¿Podrías contar un poco más sobre esta experiencia? Hice muchas cosas antes de empezar mi carrera como artista. Fui una peinadora, una profesora, y una trabajadora social también, lo que hizo que me relacionara con distintos tipos de personas como vagabundos, enfermos mentales, adictos, y mujeres jóvenes forzadas a prostituirse. Creo que siempre he sentido cariño por la gente marginada de la sociedad. Es como querer ver lo que hay más allá de los límites. ¿Cómo es la vida ahí? ¿Qué sienten? ¿Cómo lo hacen para sobrevivir?

Now that you mention the subject of refugees… I understand that you worked as a social worker for a long time. Can you tell us more about this experience? I did a lot of things before starting my career as an artist. I was a hairdresser, a teacher and also a social worker, and this allowed me to interact with different types of people, such as homeless people, mentally-ill patients, addicts, and young women forced to practice prostitution. I think I have always felt affection towards those marginalized from society. It’s like wanting to see what is beyond the limits. How is life there? What do they feel? How do they manage to survive?

Anteriormente mencioné que el uso de la luz en tus fotografías es parte de tu sello como fotógrafa. Una vez dijiste: “Una foto, una idea, una modelo, pueden ser hermosas. La luz es la que crea o destruye una fotografía”. Creo que todos nosotros nos estamos preguntando ¿Cómo consigues esa iluminación? ¿Cuál es tu forma de trabajar con ella? Creo que la luz puede ser mágica. Tienes que tener buenos ojos para ver las pequeñas diferencias. De alguna forma e instantáneamente puedo sentir cuando la luz cambia. Me fascina cuando miro afuera y veo que la luz se está poniendo rojiza o azul. Cuando era una niña pensaba que podía ver la luz cayendo sobre mí, como gotitas. Esto pasaba en las tardes cuando empezaba atardecer. Creo que esta fascinación me hace usar la luz en la forma en que lo hago. No sé exactamente lo que hago, pero sí se que cuando uso la luz de día es mejor, porque en vez de girar la lámpara, giro a la modelo, entonces veo cuando la luz cae sobre ella en la forma que quiero que lo haga.

Previously, I mentioned that the use of light in your photographs is part of your seal as a photographer. You once said: “One photograph, one idea, one model can be beautiful. The light is what creates or destroys a photograph.” I think that all of us are wondering: how do you achieve that lighting? What is your manner of working with it? I believe that light can be magical. You must have good eyes to see the small differences. In some way and immediately I can feel when the light changes. It fascinates me when I look outside and see that light is turning reddish or blue. When I was little, I thought that I could see the light falling upon me, as little drops. This used to happen during the afternoon before sunset. I think that this fascination makes me use light in the way I do. I don’t know exactly what I do, but I do know that when I use daylight it is better, because instead of turning the lamp, I turn the model, so I see when the light falls upon her in the manner in which I want it to.

¿De qué forma crees que tu trabajo fotográfico va a evolucionar? ¿Qué imaginas? Mmm… Siempre he tenido grandes sueños. Últimamente las cosas están yendo muy bien, y quizás estoy olvidando soñar. Creo que mi trabajo está evolucionando de una forma que no puedo controlar. Pienso que soy más una creadora de imágenes que una fotógrafa, entonces no estoy segura si me voy a quedar con la fotografía. Me gusta la sensación que me da el pintar, es más libre y menos técnico, más aún desde que soy autodidacta como pintora. Puede que en un futuro esté mezclándolos, uniendo la pintura y la fotografía, y haciendo piezas de arte únicas.

In what way do you think your photographic work is going to evolve? What do you imagine? Mmm… I have always dreamed big. Lately, things are going pretty well, and maybe I am forgetting to dream. I believe that my work is evolving in a manner that I can’t control. I consider myself more of a creator of images rather than a photographer, so I’m not sure if I am going to settle with photography. I like the feeling I get from painting, it gives more freedom and less technique, especially since I’m a self-taught painter. Maybe in the future I can combine them, uniting painting and photography, and create unique pieces of art.

¿Tu declaración de artista es? Hago arte, no sentido.

Your statement as an artist is? I make art, not sense.

Ruler, 2016, persplex mate, 160 x 120 cm.

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Marcelo Viquez URUGUAY | URUGUAY

EL GRADO CERO DE LA EXISTENCIA, O EL ABSURDO DEL SOBRE-VIVIR GRADE ZERO OF EXISTENCE, OR THE ABSURDITY OF SURVIVING Por Lucía Rey. Licenciada en Artes (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Kewenig.

Estas obras articulan ejes de una constelación de urgencia. Por una parte, se ve la imagen de un bidón de gasolina (2013) aparentemente llena, lista para su uso, con la particularidad de que sobre ella hay una vela recientemente prendida. Esta obra tiene la única vía de ser expuesta como imagen, ya que si la vela es consumida por el fuego lo que sucede es evidente, el fin mismo de la obra sería su propia autodestrucción. Cabe la pregunta entonces, ¿qué sucedió luego de la fotografía?

These works articulate axes of a constellation of urgency. On one hand, we can see the image of a gasoline container (2013) that is apparently full and ready for use, with the distinctive feature that there is a recently lit candle over it. This work has the single option of being exhibited as an image, because if the candle is consumed by fire, what would happen is obvious, the piece’s end is its self-destruction. It is worth asking, what happened after the photograph?

La manguera de bombero (2016), aparece aquí enrollada y amarrada ordenadamente, a excepción de las once puntas amenazantes que

The fire hose (2016) appears neatly rolled and tied up, with the exception of the eleven threatening spikes that are embedded into

arcelo Viquez presenta en esta selección obras pertenecientes a diferentes exposiciones. Cronológicamente, la imagen del pan grapado formó parte de la exposición Riesgo Innecesario, en 2012. La obra fotográfica “Gasoline” fue presentada en la exposición Riesgo Innecesario II, en 2013. El botiquín y la manguera de bombero (obras sin título) fueron parte de una exposición del año 2016, llamada Los Comunes.

arcelo Viquez presents in this selection works pertaining to different exhibitions. Chronologically, the image of the stapled bread was part of the exhibition Riesgo Innecesario in 2012. The photographic work “Gasoline” was presented in the exhibition Riesgo Inncesario II in 2013. The first-aid kit and the fire hose (untitled works) were part of an exhibition in the year 2016 called Los Comunes.

Untitled, 2016, caja de metal serigrafiada, 45 x 35 cm.

Untitled, 2013, c-print en blanco y negro, 116 x 86 cm. 3 + 2 AP.

Untitled (Los Botones), 2017, abrigo azul, botones del uniforme antiguo de la policĂa de Montevideo, 400 x 120 cm.

están incrustadas en el inicio de la manguera. Al estar este objeto instalado en un contexto de cuestionamiento estético, en conjunto con el botiquín, que aparece machacado por fuera pero no abierto, la interrogante por la vida deja traslucir la cuestión de la utilidad del seguro, de la protección cuando esta se reduce a un ícono que se conecta con la representación de sí, como un objeto fetiche, y no con el entorno funcional. Entonces, la seguridad funcional con que el bombero cumple su labor pierde el sentido, al carecer (o prescindir) el objeto del sujeto que la acciona. Al no haber una conexión viva con la realidad en la aparición de un sujeto activador, la protección se muestra como absurda en sí misma, como fetiche.

the end of the hose. This item, being installed in an aesthetically questioning context together with the first- aid kit, which looks battered on the outside but still locked, the questioning regarding life reveals the matter of the utility of safety, of protection, when it is reduced to an icon that is connected to the representation of itself as a fetishized object, and not with the functional environment. Thus, the functional safety with which the fireman fulfills his task loses sense, as it lacks (or disregards) the object that activates it. When there is no living connection with reality in the appearance of an activating subject, protection is shown as absurd, as a fetish.

La fotografía del pan engrapado (2012) alude directamente a la hambruna. Un pan baguette aparentemente duro, quebrado en la mitad y unido con grapas, evidencia la tragedia de la bazofia como método de existencia. Claramente el pan no es alimento en estas circunstancias, más bien, existe en la imagen como la metáfora de una trampa social, el engaño del pan duro que al aparentar estar completo, rígidamente en una sola pieza, exhibe el costo de la mordida, que sería la herida mortal en el interior del cuerpo. Tragarse la realidad tal cual como aparece, en su tragedia, tiene heridas de muerte.

The photograph of the stapled bread (2012) alludes directly to famine. An apparently hard baguette, broken in half and re-attached with staples evidences the tragedy of trash as a method of existence. Clearly, the bread isn’t food under these circumstances. Rather, it exists in the image as the metaphor for a social trap. The ruse of the stale bread pretending to be whole and rigid in a single piece exhibits the price of a bite, which would be the mortal wound inside the body. Swallowing reality as it appears to be, in its tragedy, has fatal wounds.

El cruce de estos elementos alude a un fenómeno global. El absurdo innecesario de la autodestrucción, que podría ser aplicado a diferentes fenómenos particulares que ocurren constantemente en el planeta y al parecer cada vez con más frecuencia e intensidad visual.

The mixture of these elements refers to a global phenomenon. The unnecessary absurdity of self-destruction, which could be applied to different particular phenomena that occur constantly in the planet, apparently with a higher frequency and visual intensity each time.

La tragedia de lo humano expone el vacío del mismo. Viquez entonces se vale estéticamente del poder simbólico de objetos que portan un valor existencial, desde el punto de vista de la salvaguarda de la materia. ¿Qué destruye la materia? El fuego, el hambre. Mediante la cita del ready made, inaugurado por Marcel Duchamp al inicio del siglo XX, hace uso del sentido artístico y dislocador de la imagen, desplazando hacia el grado cero el factor estético vinculado al clásico de belleza decimonónica del arte. Entonces, Viquez realiza una operación sígnica que va más allá del cambio de escenario de un objeto encontrado, torciendo estéticamente su sentido, en busca de un impacto visual.

The tragedy of the human exposes the emptiness of the self. Viquez –aesthetically– makes use of the symbolic power of objects that carry existential value, from the point of view of safeguarding matter. What destroys matter? Fire, hunger. By quoting ready made, initiated by Marcel Duchamp in the beginning of the 20th century, he makes use of the artistic and distorted sense of the image, moving towards degree zero the aesthetic factor related to the classic beauty of 19th century art. Thereby, Viquez performs a symbolic operation that goes beyond the change of scenery of a found object, aesthetically twisting its sense, searching for a visual impact.

Heideggerianamente podría pensarse como, una forma de “mostrar” mediante el mismo verbo lo que el verbo oculta, presionando, sígnicamente en éste, un giro con respecto a su utilidad vital: “Qué clase de estado de desocultamiento es propio de aquello que adviene por medio del emplazar que provoca”. Así consigue poner en crisis el valor de ellos cuando son puestos en relación con lo social. El emplazamiento del objeto, hasta el desborde de su contenido, resalta en el objeto algo que está más allá de su forma y que se oculta en la misma. Las cosas, como manifestación, exhiben barrocamente un sentido, que en su mismo gesto de exhibición, hacen un guiño al sentido oculto de ese exceso de representación. La tragedia de la existencia se manifiesta en su festival: “Preguntando de este modo damos testimonio de este estado de necesidad: que nosotros, con tanta técnica, aún no experienciamos lo esenciante de la técnica; que nosotros, con tanta estética, ya no conservamos lo esenciante del arte. Sin embargo, cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la técnica, tanto más misteriosa se hará la esencia del arte”, explica Heidegger.

In Heidegger-terms, it could be thought of as a way “showing” through the verb itself what the verb hides, pressing on it symbolically, and a twist in terms of its vital utility: “What kind of state of unhiding is inherent of that which comes through the placement it provokes.” This is how he manages to create a crisis surrounding their value when they are viewed in light of society. The placement of the object, to the point of the overflowing of its content, highlights in the object something that is beyond its shape and that hides therein. Things, as a manifestation, Baroquely exhibit a sense, which in their own act of exhibition, nod at the hidden sense of this excess of representation. The tragedy of existence is manifested in its festival: “Thus questioning, we bear witness to the crisis that in our sheer preoccupation with technology we don’t yet experience the coming to presence of technology, that in our sheer aesthetic-mindedness we no longer guard and preserve the essential unfolding of art. Yet the more questioningly we ponder the essence of technology, the more mysterious the essence of art becomes.” Heidegger explains.

Untitled, 2016, manguera de incendios y acero, 35 cm. de diรกmetro x 8 cm. de alto.

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Guillermo Bert CHILE| CHILE

LOS MUNDOS CODIFICADOS THE ENCODED WORLDS Por Tressa Berman. Antropóloga (Estados Unidos). Imágenes cortesía del artista.

l artista Guillermo Bert, nacido en Chile y radicado en L.A, combina su práctica habitual de trabajar con símbolos culturales del urbanismo, el consumo y el desplazamiento –práctica que ha desarrollado durante décadas, que se remonta a sus iteraciones del “bricolage” a pie de calle en los años 90, que indagaban en la arqueología urbana de los carteles callejeros en los poblados periféricos de Los Ángeles– con la reconfiguración de estos símbolos en reconstrucciones, llenas de matices y fragmentos de relatos. Los que permanecen como elementos centrales de su serie Encoded Textiles (Tejidos Codificados), y se prolongan en proyectos en proceso que se centran en los cruces de fronteras y las vidas re-situadas de la diáspora indígena latinoamericana en Los Ángeles.

El hilo narrativo del proyecto Encoded Textiles se inspiró en el origen de la observación del artista sobre el “Código Azteca” –una forma específica de código QR (Quick Response), con sus estructuras en forma de pirámides de gradas– se asemejaba mucho a los diseños gráficos del arte textil de las comunidades nativas. De vuelta a su país natal, el artista colaboró con la tejedora mapuche Anita Paillamil, la poetisa Graciela Huinao y otros miembros de la comunidad para poner de relieve la relación entre las formas del arte indígena y las identidades culturales reveladas a través de las obras codificadas. La cosmovisión mapuche se amplifica cuando los espectadores escanean los códigos QR con sus smartphones, accediendo así al mundo mapuche a través de clips de vídeo y audio que sitúan al espectador en un mundo fílmico de relatos, mitos y reflexiones de ancianos, poetas y activistas mapuches.

The narrative thread of the Encoded Textiles project was first inspired by the artist’s observation that the “Aztec Code,” a specific form of QR (Quick Response) code, with its tiered pyramid-shaped structures, closely resembles graphic designs in the textile arts of Native peoples. Returning to his home country, the artist collaborated with Mapuche weaver Anita Paillamil, poet Graciela Huinao, and other community members to bring to light the relationship of Indigenous art forms and cultural identities revealed through the encoded works. Mapuche worldview is amplified when viewers scan the QR codes with their smart phones, thereby opening access to the Mapuche world through video and audio clips that bring the viewer into a filmic world of story, myth and reflection by Mapuche elders, poets and activists.

he Chilean-born and L.A.-bred artist, Guillermo Bert, combines his decades-long practice of working with symbolic cultural symbols of urbanism, consumerism and displacement –dating back to his 1990s iterations of street-level ‘bricolage’ that delved into the urban archaeology of street posters along Los Angeles’s skid row– and refashioning them into layered reconstructions of story fragments. Stories remain at the heart of his series, Encoded Textiles, and extend into ongoing projects centered on border crossings and the re-situated lives of Los Angeles’s Latin American indigenous diaspora.

Crossing the border (cruzando la frontera), 2017, tĂŠcnica mixta, lana natural y cĂłdigo de barra, 127 x 152.4 cm. Audio file basado en relatos de inmigrantes indĂgenas.

Acoma Portal #3, 2015, tĂŠcnica mixta, lana natural y cĂłdigo de barra. 187.96 x 121.92 cm. Audio file of the Acoma Poet Simon Ortiz.

Lukutuwe, 2014, tĂŠcnica mixta, lana natural y cĂłdigo de barra, 203.2 x 127 cm. Video documental basado en el cineasta Jeannette Paillan.

Su mundo resulta no ser tan lejano del nuestro, plagado de las mismas fuerzas de degradación ecológica y explotación comercial de recursos, pero también permeado por rituales de renovación y celebraciones culturales que reafirman la vida. Los códigos QR engarzados en los tejidos tradicionales no son tanto una intervención tecnológica como una interacción irónica entre cultura y mercantilización, entre digitalización e identidad.

Their world, as it turns out, is not so remote from ours –fraught with the same forces of ecological degradation and commercial exploitation of resources, yet also filtered through life affirming renewal rituals and cultural celebrations. The QR codes embedded in traditional weavings are less a technological intervention than an ironic interplay between culture and commodification, digitization and identity.

Ampliando el marco conceptual, Bert sigue experimentando con este formato multi-dimensional, trabajando hasta la fecha con tejedores y asesores culturales mapuches, navajos, acomas, mayas, mixtecas y zapotecas. El resultado es una serie de 40 documentales “incrustados” que des-codifican los mensajes culturales, creando un vínculo entre el espectador distante y la intimidad de la comunidad de artistas y narradores. La inserción de lenguajes nativos como el resurgir de un sello de identidad, a menudo borrado por la sombra del colonialismo y sus nuevas formas globales, es clave para el proyecto.

Extending the conceptual frame, Bert continues to experiment with this multi-layered format, working to date with Mapuche, Navajo, Acoma, Maya, Mixtec and Zapotec weavers and cultural advisors. The result is a series of 40 embedded films that “de-code” cultural messaging and create a bond between the distant viewer and the intimacy of the community of indigenous artists and storytellers. Key to the project is the insertion of Native languages as a resurgence of a stamp of identity, often erased in the shadow of colonialism and its new global forms.

Apoyándose en las aportaciones de los narradores y tejedores indígenas que físicamente reinsertan los códigos en los motivos de diseño tradicionales, Bert disuelve la dualidad Tradicional/Contemporáneo en formas de arte que permiten entablar un diálogo nuevo y más urgente. El diálogo también se pone en juego entre los migrantes indígenas de Los Ángeles, y es en estas comunidades donde la nueva serie de Bert crea una voz pública visual de la experiencia transmigrante. Por ejemplo, en Welcome to the USA (Bienvenidos a los EEUU), el artista juega con la idea de las “fronteras” enfocando la experiencia de los transmigrantes desde un punto de vista caleidoscópico –remitiendo a la vigilancia bajo el ojo atento de las patrullas fronterizas, pero también a los fluctuantes y vertiginosos efectos de la experiencia de migrar–. El patrón del tejido de encaje de la frontera tiene un doble sentido: sugiere un elemento del hogar y lo hecho a mano (un juego de palabras “visual” sobre las, a menudo, duras condiciones de trabajo de los braceros migrantes) y, al mismo tiempo, la sangría en los alambres de espinos que atrapan a los migrantes que viajan por las encrucijadas. Las contradicciones que conlleva ese cruce de la frontera se descubren a la llegada, cuando el lado oscuro del “sueño americano” deja a los migrantes en la sombra.

By enlisting the input of Indigenous storytellers and weavers who physically re-insert the codes into traditional design motifs, Bert collapses the duality of Traditional/Contemporary into art forms that enable a new and more urgent conversation to take place. The dialogue is also at play among indigenous migrants to Los Angeles, and it is in these communities where Bert’s new series creates a public visual voice of the transmigrant experience. For example, in Welcome to the USA, the artist plays with the idea of “borders” by framing the experience of transmigrants from a kaleidoscopic view –suggesting surveillance under the watchful eye of border patrols, as well as the fluctuating and dizzying effects of the migrant experience. The lacework design of the border has a double-meaning, suggesting an element of home and the handmade, (a visual “wordplay” on the often harsh labor conditions of migrant braceros), while at the same time bleeding into barbed wire coils that entrap the journeying migrant at the crossroads. The contradictions that come with that crossing are found at arrival, when the dark side of the American Dream keeps the migrant in its shadows.

La brillantez de los giros conceptuales de Bert radica en la interacción entre una “identidad digitalizada”, a la que se accede mediante tecnodispositivos que son de por sí los artefactos de la economía global, y las formas tradicionales del arte indígena, utilizadas para subvertir las representaciones esperables del lenguaje, de la cultura. De este modo, sus Encoded Textiles, como un cuerpo de trabajo en evolución, crean un nuevo hilo narrativo de regeneración cultural.

The brilliance of Bert’s conceptual turns lies in an interplay between a ‘digitized identity,’ accessed by techno-devices that are themselves the artifacts of the global economy, and traditional Indigenous art forms deployed to turn expected representations (of language, of culture) inside out. In these ways, his Encoded Textiles as an evolving body of work creates a new narrative thread of cultural regeneration.

La Bestia, 2017, técnica mixta, lana natural y código de barra, 86.36 x 152.4 cm. Audio file basado en inmigrantes indígenas.

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Kylla Piqueras PERÚ| PERU

UN CAMINO ENTRE ORIGINALIDAD Y TRADICIÓN A ROAD BETWEEN ORIGINALITY AND TRADITION Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista.

as prácticas artísticas contemporáneas exigen cada vez más al público que al visitar una galería, una institución cultural o el taller de un artista, asista despojado de todos los prejuicios de la vida y llegue con una mente abierta para el entendimiento de los procesos creativos actuales. Estos aspectos, tan necesarios hoy en día, debemos tenerlos en cuenta cuando nos adentramos en el universo visual de la artista peruana Kylla Piqueras (1979); ella tan frágil y tan fuerte, con su mirada penetrante, es capaz de convocarnos con sus palabras a un tránsito real e imaginario por toda su obra. Kylla, en el contexto del arte peruano, ha sabido labrarse una trayectoria única, diferente y original; sus propuestas rescatan los procesos creativos de su pasado histórico-cultural, basándose en pesquisas realizadas a un paisaje ajeno, que con el tiempo se volvió común para ella y para nosotros (a través de sus representaciones). Estas investigaciones, todo bajo sus mismos intereses, en su producción general, se subvierten y replantean los códigos representativos y encuentra nuevas maneras de abordar cada una de sus propuestas. Un primer acercamiento a las piezas de Kylla es detenerse en el tiempo y enajenarse de todo lo que nos rodea; los ruidos afuera, la concentración es uno de los principales factores que necesitamos para comprender los significados ocultos. Si conocemos un fragmento de las culturas prehispánicas no tendremos dificultades

he contemporary art practices demand even more from the public when visiting a gallery, a cultural institution or an artist’s workshop, they must get rid of all the prejudices of life and continue with an open mind to understand the current creative processes. These aspects, that are so necessary today, must be taken into account when entering the visual universe of the Peruvian artist Kylla Piqueras (1979). So fragile but so strong, she can summon the observer with her piercing gaze and her words, that lead to a real and imaginary transit through her entire work. Kylla, in the context of Peruvian art, has been able to carve out a unique, different, and original career. Her proposals rescue the creative processes of her historical and cultural past, which is based on the investigation of a foreign landscape that, in time, became something common for her and for us (through her representations). These investigations, all based on her own interests, in her general production subvert and reopen the representative codes and find new ways of dealing with each of her proposals. The first approach to the artworks of Kylla requires the audience to stop in time and be carried away by everything that surrounds them: the external noises. Concentration is one of the main factors that we need in order to understand the hidden meanings. If we know a fragment of the pre-Hispanic cultures, it won’t be difficult when making possible interpreting her work. She tells us that she has found her primary source of

Orgánica Infinitum, 2015, técnica mixta sobre poliseda y luz interior, 120 x 96 cm.

a la hora de hacer posibles lecturas, y ella bien nos dice que “su fuente primaria de inspiración e información la ha encontrado en la tradición andino amazónica, en las costumbres de un país que posee riquezas visuales impresionantes. Asimismo, todas sus interrogantes fueron develadas con el objetivo de trazarse un camino muy personal”.

La cosmovisión de esta creadora tiene tantos puntos en común con la naturaleza y sus características, que inevitablemente sentimos una fuerte influencia con los métodos tradicionales como la meditación, el yoga, la relajación, entre otras. Además, todo es un reflejo de su pasado y de su cotidianidad como si Narciso se observara en el agua transparente de los Andes. “Mi necesidad fue ir a esa raíz: al arte precolombino, un período que siempre ha estado muy cerca de mi vida. Mi madre coleccionaba piezas de estas culturas y entre ellas transcurrió parte de mi niñez”, explica. Otro aspecto que se debe conocer de la cosmovisión de Kylla Piqueras es su retiro espiritual hacia las montañas de Caraz, un espacio de paz en el que encontró respuestas a todas sus preocupciones estéticas, formales y conceptuales. Allí, luego de querer conocer más sobre técnicas textiles, entró en contacto con los trabajos tradicionales de oficio artesanal. La comunicación que comenzó a establecer en sus obras están cargadas de un simbolismo sin igual, el mensaje visual propuesto gira en torno a una atmósfera orgánica, a la presencia de la naturaleza como un paisaje que está en su pasado, en su presente y, por qué no, en el futuro. Disímiles han sido sus propuestas artísticas, en su quehacer encontramos algunas series de trabajo como Universos, Encajes hechizados, Mantos de Oración y Orgánica; todo un universo simbólico que rescata la cultura peruana y la coloca en la palestra del arte internacional, son estudios visuales que operan con el legado precolombino desde interpretaciones antropológicas, históricas y arqueológicas. Son vínculos o caminos seleccionados por Kylla para reflexionar, analizar y poner en tela de juicio la dualidad de valores de la antigüedad y contemporaneidad.

inspiration and information in the Amazonian and Andean tradition: in the customs of a country that possesses impressive visual riches. Likewise, all her questions were unveiled with the purpose of designing a very personal path. The world view of this creator has so many points in common with nature and its characteristics, that we inevitably feel a strong influence with the traditional methods like meditation, yoga, relaxation, among others. Moreover, everything is a reflection of her past and her daily life as if Narcissus would observe himself in the transparent water of the Andes. “I had the need to go to that root: to the pre-Columbian art, a period that has always been very close to my life. My mother collected pieces of these cultures and I grew up with them during my childhood,” explains the artist. Another aspect that must be known about the world view of Kylla Piqueras is her spiritual retreat to the mountains of Caraz: a place of peace in which she found the answers to all her aesthetic, formal, and conceptual concerns. There, after her desire for knowing more about textile techniques, she came into contact with the traditional craftwork. The communication that she began to establish in her artworks is loaded with an unparalleled symbolism. The proposed visual message revolves around an organic atmosphere and the presence of nature as a landscape that is part of her past, present, and why not, the future. Her artistic proposals have been dissimilar. In her work we can find some series such as Universos, Encajes hechizados, Mantos de Oración, and Orgánica. It’s a symbolic universe that rescues the Peruvian culture and places it in the arena of international art. These are visual studies that operate with the pre-Columbian legacy from anthropological, historical, and archaeological interpretations. They are links or paths selected by Kylla to reflect, analyze, and question the duality of values between antiquity and contemporaneity. Orgánica, for example, is about a set of pieces in which Piqueras alters the fabric and transforms it into a creative object that is more pictorial: a base in which she

Orgánica Sideralis, 2015, técnica mixta sobre tela, 120 x 94 cm.

Orgánica, por ejemplo, agrupa un conjunto de piezas en las que Piqueras interviene la tela y la transforma en un objeto creativo más pictórico, es una base en la que aplica materiales naturales, acrílicos, glitter, tintas, pintura de luces. Todos elementos que hacen de la pieza una representación donde la contemplación desempeña un papel fundamental. Asimismo esta serie nace de las investigaciones realizadas por el fotógrafo alemán Karl Blossfeldt, sus imágenes sobre plantas hizo a Kylla una amante del arte botánico. Es así que trabajó con diferentes capturas de un ecosistema visual diversos y diferentes, y creó sus propias composiciones; cuadros que hablan de las tradiciones, la espiritualidad y una visión sobre el infinito. Son obras que narran experiencias de un contexto determinado, es la vida de la artista que la comparte y la convierte en parte de nosotros, son reflexiones alrededor de una naturaleza única y de una ilusión que se corresponde con la realidad. Cada una de las composiciones representan la subjetividad y la memoria personal, en las que se alude a íconos del pasado prehispánico. Son homenajes a un territorio en el que se nace y se vive. Un aspecto que no se debe dejar de mencionar en la producción de Kylla Piqueras es su interés por el acto del performance, son ejecuciones que cuando los observamos parece que estamos frente a rituales mágico-religiosos. Son trabajos que hablan, además, de todo el proceso creativo de la artista. Según sus palabras, cuando está pintando, muchas veces canta, baila, crea imágenes visuales y escenografías, es un todo que ayuda a que su obra adquiera un carácter contemplativo, de introspección, de intimidad. Son actividades en las que Piqueras junta varias manifestaciones del arte: música, proyecciones de obras, coreografías, escenografías, entre otras. Es un nuevo modo de traer a la realidad otra visión muy sensorial. El quehacer plástico de Kylla es un camino bien recorrido entre originalidad y tradición, sus patrones constructivos son únicos en el contexto del arte peruano contemporáneo, su simbología tiene en cuenta la vitalidad de su cultura y tradiciones, es amor a su territorio y una certeza de que su fuerza visual es transformadora. Todo llega a nuestro corazones, es un nuevo modo de apreciar el arte y sentir la realidad.

uses natural materials, acrylics, glitter, inks, and light painting. These elements give shape to an artwork of representation, where contemplation plays a fundamental role. Likewise, this series is originated from the investigations of the German photographer Karl Blossfeldt, whose images about plants led Kylla to become a lover of botanical art. Therefore, she has worked with different shots of a diverse, different, and visual ecosystem and she has created her own compositions: pictures that talk about traditions, spirituality, and a vision of the infinite. They are works that narrate experiences of a specific context. The life of the artist shares it and makes it part of us. They are reflections regarding a unique nature and an illusion that has to do with reality. Each one of the compositions represents the subjectivity and the personal memory in which icons of the pre-Hispanic past are alluded. These are tributes to a territory where one is born and lives. An aspect that must be constantly mentioned in the production of Kylla Piqueras is her interest regarding the act of performance, where it seems that we are observing some sort of magical and religious rituals. They are artworks that also speak, in addition to the whole creative process of the artist. According to her words, when she is painting, she often sings, dances, creates visual images and scenography. It is a whole that helps her work to acquire a contemplative character regarding introspection and intimacy. These are activities in which Piqueras gathers diverse manifestations of art: music, projection of artworks, choreographies, scenographies, among others. It’s a new way of bringing to reality another vision that is very sensorial. The plastic work of Kylla is a great journey between originality and tradition. Her constructive patterns are unique in the context of the contemporary Peruvian art. Her symbology takes into account the vitality of her culture and traditions. It is her love for her territory and a certainty that her visual force is transforming. Everything comes to our hearts. It is a new way of appreciating art and feeling our reality.

Orgánica Florecida, 2016, técnica mixta sobre poliseda y luz interior, 120 x 96 cm.

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Guillaume Bottazzi FRANCIA | FRANCE

LA SIMBIOSIS COTIDIANA ENTRE LA URBE Y EL ARTE THE DAILY SYMBIOSIS BETWEEN THE CITY AND ART Por Juan Pablo Casado, Licenciado el Literatura Hispánica. Imágenes cortesía del artista.

ntervenciones de gran tamaño instaladas en espacios públicos dialogan con los observadores a través de la psicología del deleite que emana el placer de la calma. La obra abstracta del pintor francés Guillaume Bottazzi busca acercar el arte al ciudadano que recorre la metrópoli de manera habitual.

La inspiración proveniente de la sensualidad encapsulada en la cultura latina marcó el inicio de una vida dedicada al arte. Guillaume Bottazzi, emigró desde Francia a los 17 años para llegar a la ciudad italiana de Florencia; fue en este seno de la cultura occidental donde comenzó a depurar un lenguaje visual que desde la abstracción se encarga de ocupar los espacios públicos.

The inspiration originating in the sensuality encapsulated in Latin culture marked the beginning of a life dedicated to art. Guillaume Bottazzi migrated from France at 17 to the Italian city of Florence. It was here, in one of the centers of Western culture, that he started to perfect a visual language that is dedicated to occupying public spaces from the point of abstraction.

arge-scale interventions in public spaces dialogue with the observers through the psychology that radiates from the pleasure of calmness. The abstract work of the French painter Guillaume Bottazzi seeks to bring the art that regularly traverses the city closer to the citizens.

Untitled, 2016, รณleo sobre papel, 65 x 50 cm.

Untitled, 2012, รณleo sobre tela, 200 x 200 cm.

Untitled, 2012, รณleo sobre tela, 148 x 97 cm.

“Mis obras en espacios públicos son usualmente permanentes, pero una exhibición en un museo es un evento momentáneo”, explica Bottazzi, quien ha utilizado estructuras al aire libre en localidades urbanas como Bruselas, Hong Kong y Tokio para plasmar un mensaje que, según el artista, transforma la experiencia estética en un elemento cotidiano. Para el francés, exponer constantemente frente al público ayuda a entender y experimentar el arte como una realidad que añade riqueza al día a día.

“My works in public spaces are usually permanent, but an exhibition in a museum is a fleeting moment”, Bottazzi explains. He has been utilizing open-air structures in urban locations such as Brussels, Hong-Kong, and Tokyo to convey a message that, according to the artist, transforms the aesthetic experience into a daily element. For the French painter, constantly putting work on display for the audience helps him understand and experiment art as a reality that adds value to day-to-day life.

La manera en que la poética el artista se apropia del espacio genera un impacto en el observador. En un diálogo entre obra y ambiente, se resaltan los lazos entre los individuos y su entorno por medio de la escala monumental que alcanza cada trabajo. Estas características impulsan a los observadores a desplazarse para apreciar la obra en toda su magnitud. La inmersión generada a través del descubrimiento involucra de manera orgánica a todos estos elementos, así, “la obra se transforma en una parte de la experiencia personal del público”, explica el artista.

The manner in which the poetics of the artist takes over the space causes an impact on the observer. In a dialogue between work and environment, the bonds between individuals and their environment are emphasized through the monumental scale of each piece. These characzteristics motivate the observers to move around to appreciate the piece in it’s entirety. The immersion achieved through discovery involves all these elements organically. This way, “the work becomes part of the personal experience of the audience”, explains the artist.

“Creo que las reglas deben romperse a la hora de la creación”, sostiene Bottazzi, para quien la repetición deriva en tedio. Para él, la inspiración no puede reducirse a estructuras, debido a su naturaleza rebelde y llena de caprichos; “crear una obra de arte es para mí un acto de sublimación, una manera de sobrepasar la propia personalidad”, asegura.

“I believe that rules must be broken at the moment of creation,” Bottazzi states. For him, boredom stems from repetition, and inspiration can’t be reduced to structures due to it’s rebellious and capricious nature. “Creating a work of art, for me, is an act of sublimation, a way of overcoming one’s own personality,” he confirms.

La penetración y el impacto generado por las creaciones de Bottazzi van más allá de la evocación de volumen que provoca la tridimensionalidad. Las intervenciones se instalan como parte del ambiente, un ambiente que el visitante reclama desde una nueva perspectiva al verlo intervenido por la mano del artista. La psicología juega un rol crucial en este coloquio, al ser el intermediario que da forma a la experiencia subjetiva en cada observador.

The penetration and impact caused by Bottazzi’s creations go beyond the volume conjured up by three-dimensionality. The interventions are set up as part of the environment; an environment that the visitors reclaim from a new perspective when they see it intervened by the artist. Psychology plays a vital role in this conversation, as it’s the mediator that gives shape to the subjective experience in each observer.

Las herramientas inmersas que proporciona el arte abstracto permiten a Bottazzi crear formas etéreas que –como si fuesen vapores– se difuminan y mezclan con la superficie. “El soporte es una parte constitutiva del trabajo y da la impresión de infinitud. Yo muestro lo visible y lo invisible”, dice el pintor. Para ejemplificar aquello basta con mirar cómo la luz entra en juego, traspasando el marco que delimita y contiene a cada pintura.

The immersive tools provided by abstract art allow Bottazzi to create ethereal shapes that, as if they were steam, are blurred and blended with the surface. ”The support is an integral part of the piece and gives off the idea of infinity. I ‘m showing the visible and invisible,” the painter says. To exemplify this, it suffices to look at the role of light, which crosses through the frames that delimits and contains each painting.

La gran envergadura que las creaciones de Bottazzi suelen poseer hace que el artista permanezca durante semanas trabajando en medio de espacios públicos. Desde su inicio, la elaboración de la obra se mantiene abierta a los transeúntes; este acto performativo abre la intervención al público que circula en los alrededores. El resultado final emana sentimientos placenteros y calmos, que acompañan al peatón errante que frecuenta el trayecto donde se ubica la obra de manera habitual; así es como el arte se transforma en un principio cotidiano en la vida del ciudadano común y corriente.

T h e l a r g e s i z e s t h a t B o t t a z z i ’s c r e a t i o n s u s u a l l y h a v e r e quire the ar tist to spend weeks working in public places. From the beginning, the creation of the work is open to bystanders. This per formance act opens the inter vention to the public that traverse the area. The final result radi ates pleasant and calming sensations that accompany the pedestrians that frequently pass by the location of the work. This is how ar t becomes a daily principle in the life of ordinar y citizens.

Las líneas verticales y horizontales que dan forma a las urbes y que generan ansiedad entre sus habitantes contrastan de manera simbiótica con las relajantes y placenteras curvas susurradas por Bottazzi. Es así como el público no está dirigido en ninguna dirección en particular, en cuanto las obras son abstractas y no llevan ningún título que dirija la percepción bajo la estructura de una narrativa predeterminada. Para el artista, “una obra de arte desafía el potencial creativo del observador. Como Kandinsky, creo que el arte es ‘evolución’. El arte influye en el desarrollo de quien lo ve”. El autor detrás de la obra adquiere un papel secundario, ya que no es él quien cuenta su historia, sino que su intención es provocar un efecto psicológico en quien observa su trabajo.

The vertical and horizontal lines that shape the cities and foster anxiety among their inhabitants are in symbiotic contrast to the relaxing and delightful curves whispered by Bottazzi. In this manner, the audience isn’t directed towards any specific direction, as the works are abstract and don’t carry titles that guide perception under the structure of a predetermined narrative. For the artist, “a work of art defies the creative potential of the observer. Like Kandinsky, I think that art is “evolution”. Art influences the development of the observer.” The author behind the piece acquires a secondary role; it’s no longer the artist telling their story, the intention is to cause a psychological effect in the observer.

Untitled, 2014, yeso sobre tela, 240 x 190 cm.

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Keka Ruiz Tagle CHILE| CHILE

UNA NARRATIVA TOPOGRÁFICA ANDINA AN ANDEAN TOPOGRAPHIC NARRATIVE Por Ignacia Maldonado. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Un mundo que hoy está desolado por una rutina caótica, en la que imperan ruidos y sonidos incapaces de hacernos auscultar lo que nos rodea, nuestras raíces, nuestro entorno natal. ¿Cómo es posible valorar, por ejemplo, los ríos y la Cordillera de los Andes que forman valles metafóricamente estrechos por encima de los más de quinientos metros de altitud? Este entorno prácticamente cosmogónico nos sitúa en igualdad de condiciones y nos trata como un miembro más de nuestra existencia, pese a que en ocasiones es ignorado pero que sigue siendo nuestro entorno familiar.

It is a world that is now devastated by a chaotic routine in which sounds and noises that make it impossible for us to assess what surrounds us, our roots or our native country. How is it possible, for example, to value the rivers and the Andes mountains that form metaphorically narrow valleys at five hundred meters above sea level? This practically cosmogonic environment places us on a level playing field and treats us as an additional member of our existence, despite being ignored at times. However, it is still a familiar environment.

Un entorno que ha sido, por diferentes motivos, una fuente de inspiración en Keka Ruiz-Tagle. Esta artista chilena, viene construyendo caminos memoriales que traen al presente un pasado muy remoto y lejos de los ancestros, rompiendo la dimensión temporal y espacial que conocemos como vida humana y a la vez, evocando ciertos ritos en un espacio que se considera sagrado.

It is an environment that, due to different circumstances, has been a source of inspiration for Keka Ruiz-Tagle. The Chilean artist has been paving memorial pathways that bring a remote past of distant ancestors to the present, breaking the dimensions of time and space that we refer to as human life and, at the same time, evoking certain rituals in a place that is considered to be sacred.

Una interpretación narrativa y muy poética de su propio país, la cual ha observado con mucho cuidado a través de su cultura y por medio de un entrecruzamiento de distintos géneros artísticos que van desde la pintura, la instalación y la escultura en cerámica. Desde sus inicios en los setenta, Keka ha ido creando pinturas, trabajos instalatorios, grabados y collages. Ejerció un tiempo la pedagogía y se vinculó con grandes referentes del arte como Benito Rojo Lorca. Hoy, orgullosa de mostrar su más reciente –trabajo con esculturas en cerámica– la artista habla en un lenguaje andino y pedagógico: Kamaquen.

A highly narrative and poetic interpretation of her own country, which she has carefully observed through the lens of her own culture and the cross-over of different genres such as painting, art installations and ceramic sculptures. Since becoming active in the 70’s, Keka has created paintings, art installations, engravings, and collages. She worked for some time as a teacher and forged relationships with important figures in art, such as Benito Rojo Lorca. Today, she is proud to present her most recent work with ceramic sculptures and speaks about it in an Andean and pedagogical language: Kamaquen.

e dice que antiguamente existían concepciones andinas que permitían generar una profunda relación entre los hombres y las fuerzas naturales: una fuerza vital que el hombre occidental actual no es capaz de dimensionar. El sentido del paisaje, del silencio, de los sonidos naturales y desgarradores con los que el hombre andino transformaba la energía para generar vida a las especies de su entorno, era de vital importancia para marcar la era que actualmente conocemos del mundo andino pre-hispánico.

t is said that in ancient times, there were Andean world-views that allowed establishing a profound relationship between men and natural forces: a life force that current Western men are incapable of imagining. The meaning of landscapes, of silence, of natural and heartrending sounds that the Andeans used to transform energy to bring the species of his surroundings to life were fundamental to mark the era of the pre-Hispanic world we now know about.

Chiquiles, 2016, multiquema a leĂąa, 121 x 65 x 20 cm.

El Plomo, 2016, multiquema a leĂąa, 96 x 60 x0 30 cm.

Chañi, 2016, miltiquema a leña, 89 x 65 x 29 cm.

Cordillera de Los Andes, 2015-2016, miltiquema a leĂąa, 110 x 610 cm.

Palabra con la que define su última muestra y que tiene como origen “el nombre que el hombre andino dio a la energía transformadora capaz de generar vida y propiciar la procreación de la especie”, en ella, Keka propone realizar ejercicios de memoria materializados para encontrar ciertos caminos e identificar nuestros espacios sagrados… espacios sagrados presentes en nuestra historia.

She uses this word to define her latest exhibition, its origin being “the name that the Andean man gave to the transformative energy capable of creating life and foster the procreation of the species.” With this word, Keka proposes to conduct materialized memory exercises to find certain pathways and identify our sacred spaces… sacred spaces present in our history.

Kamaquen o energía andina, son líneas imaginarias compuestas por doce esculturas de cerámica bajo la técnica de multi-esquema a leña con pigmentos de óxido, que ante la calma visual en forma permanente y de manera monumental reflejan un legado ancestral a través de una paráfrasis de costumbres, rituales y cosmologías con una intención única: dirigir la energía ancestral para generar una nueva vida.

Kamaquen –or Andean energy– are the imaginary lines made up of twelve ceramic sculptures created with the multiple scheme technique using wood and oxide pigments that, before a visual tranquility and in a permanent and monumental manner, reflect an ancestral legacy through paraphrasing customs, rituals, and cosmology with a single intention: to direct ancestral energy and create new life.

Esta producción fina de cerámica pretende explorar las raíces culturales de la artista y a la vez expresar cosas y circunstancias que nos son familiares pero que evocan un ethos, donde se transmuta la energía para dar vida y procrear con el espectador como si se tratase de una madre ancestral del arte. Su elección de formas con antiguos tótems y máscaras se muestran como protectores del tiempo y espacio de las raíces culturales, como si se tratasen de dioses que vigilan imperecederos sobre las altas montañas de los Andes que, a la salida del sol son las primeras en iluminarse y a la puesta del astro, las últimas en recibir sus rayos.

This fine ceramic production intends to explore the cultural roots of the artist, and at the same time, express things and circumstances that are familiar but evoke an ethos where energy is transmuted to breathe life and procreate with the spectator as if it were an ancestral mother of art. Her selection of shapes with ancient totems and masks appear as protectors of time and space of the cultural roots, as if they were immortal gods that watch above the Andes mountains, which are the first to receive sunlight at sunrise and the last to receive the rays of the sun at sunset.

Esta búsqueda consiste en plasmar la energía andina centrada en distintos cerros sagrados a través de un conjunto de esculturas de cerámica, las que a su vez representan doce de los montes que para los pueblos andinos tenían connotación sagrada. Ejemplo de ello son El Aconcagua, El Plomo y Licancabur, un trabajo arduo para la artista que por medio de quemas en diversos hornos, ha otorgado vida a cada una de las figuras, para así provocar ese paso del tiempo en la obra… un tiempo inexplicable que nos intenta refugiar en una especie de familiaridad entre el silencio estrepitoso, cada vez que observamos las figuras.

This search consists of capturing the Andean energy centered on different sacred mountains through a set of ceramic sculptures representing twelve of the mountains that had sacred significance for the Andean people. Some examples are Aconcagua, El Plomo, and Licancabur. This has been an extenuating process for the artist; by using different kilns she has afforded life to each figure and caused the passing of time on her work… an inexplicable time that tries to shelter us in a sort of familiarity between the deafening silence each time we observe the figures.

Keka propone realizar ejercicios de memoria para encontrar los caminos e identificar nuestros espacios sagrados en cada una de las figuras que son la representación de un cerro que globaliza la idea de energía que vive en todas las cosas, incluso en las inanimadas. A la vez, intenta enseñar una especie de inmovilidad y contemplación que hemos perdido, en medio de la rutina, en medio del caos y de la ausencia de sonidos producto de los ruidos. Esta conexión imperante con la naturaleza, la artista las guarda entre líneas imaginarias para generar nuevamente un Kamaquen detrás de actos y detrás de su propia piel, ya que para Keka: “no hay roca que no hayamos visto y no hay trigo que no hayamos sembrado…”

Keka suggests performing memory exercises to find the pathways and identify our sacred spaces in each of the figures representing a mountain that globalizes the idea of energy living in all things, even inanimate objects. At the same time, she tries to teach a sort of immobility and contemplation that we have lost amidst our routines, the chaos, and the absence of sounds due to all the noise. This dominant connection with nature is kept by the artist between imaginary lines to again generate a Kamaquen behind the acts and behind her very skin, because for Keka, “there is no rock that we have not seen and there is no wheat that we have not sown…”

Llullaico, 2016, multiquema a leĂąa, 83 x 56 x 30 cm.

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Christian Fuchs PERÚ| PERU

YO SOY MI FAMLIA I AM MY FAMILY Por Caterine Luco Soto. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a escena comienza en un café de estilo austríaco. El artista visual y fotógrafo peruano usa una chaqueta oscura con broches dorados; un guiño moderno a la época colonial. Se siente a gusto en un lugar que le recuerda aquellas raíces de una parte de su familia, cuyo árbol genealógico lo enraiza a Perú, Chile y Alemania. Precisamente la familia, sus orígenes e historia, son temas que han obsesionado a Christian Fuchs, llevándolo a materializar su más reciente proyecto, titulado Transgeneration. Fue en 2013 cuando decidió replicar las imágenes de sus antepasados, caracterizándose y buscando la esencia de cada uno, para terminar capturándose en una fotografía. El resultado no dejó espacio a la indiferencia: desde la histórica BBC de Londres, hasta los novísimos portales de redes sociales –y sus millones de seguidores–, Transgeneration sorprendió al público, generando una repercusión mucho más amplia y transversal de lo que el mismo artista hubiera imaginado.

Las facciones neutras en el rostro de Christian no reflejan lo complejo de sus transformaciones, cuando encarna a mujeres y hombres ilustres –algunos retratados hace más de 200 años– ataviados en sus vestidos de época, sombreros, joyas y peinados. Si en una imagen Fuchs se caracteriza como la elegante dama Natividad Martínez de Pinillos Cacho y Lavalle (1803-1882), en otra luce un aspecto envejecido y frondosa barba, para transformarse en Carl Schilling (1831-1923). Es el artista quien une a estos personajes, a pesar de la diferencia de época y ubicación geográfica, siendo Natividad –nacida en Perú– una de sus tatara tatarabuelas (cinco generaciones) y Carl su tatara tatarabuelo, quien migró desde Alemania a la ciudad chilena de Osorno.

The neutral features of Christian’s face don’t reflect the complexity of his transformations when he embodies illustrious men and women, some of them painted over 200 years ago, dressed up in the garments of the time, hats, jewelry and hairdos. While, in one image, Fuchs appears as the elegant Lady Natividad Martínez de Pinillos Cacho y Lavalle (1803-1882), in another one he looks old and flaunts a thick beard as Carl Schilling (1831-1923). The artist is the one linking these characters, in spite of their difference of eras and geography - Natividad, born in Peru, is one of his great-great-great grandmothers, and Carl, his great-great-great-grandfather, migrated to the Chilean city Osorno from Germany.

“El árbol está vivo dentro de mí. Yo soy el árbol. Yo soy toda mi familia”, expresó el artista y psicomago chileno Alejandro Jodorowsky. Cada frase caló profundo en las reflexiones de Christian Fuchs, quien con su madre enferma y un padre ausente, desde niño vivió junto a sus abuelos paternos en Lima. Fue en esa casa familiar que descubrió su fascinación por el pasado. Ahí transitó por pasillos y habitaciones que en cada rincón descubrían una antigüedad heredada, un retrato pintado o fotografías de algún personaje que resultaba ser un pariente centenario. Cada uno guardaba su propia historia que, en el relato de la abuela, parecía salida de un cuento hidalgo o romántica novela.

“The tree is living inside of me. I’m the tree. I’m my entire family,” said the artist and Chilean psycho-magician Alejandro Jodorowsky. Each phrase left a deep mark on the reflection of Christian Fuchs, who, with an ill mother and absent father, has lived with his paternal grandparents in Lima since he was a child. It was here, in the home of his relatives, that he discovered his fascination with the past. Here he walked through hallways and rooms that in every corner unveiled inherited antiquities, portraits or photographs of people that turned out to be relatives from one hundred years ago. Each of them had a story that seemed like a tale of knights or romantic novel when told by his grandmother.

Encontrar la esencia

Finding the Essence

“Toda la vida he tenido una fascinación por el pasado. Desde ahí, la raíz de mi trabajo es la memoria”, afirma el artista y argumenta: “es un tema común a todas las personas, todos tienen una historia y son ellos quienes forjan esa historia por medio de sus acciones”. Relata Christian que, mirando los retratos de su casa, se dio cuenta del potencial parecido con algunos antepasados. “Creí que podía haber un punto en común

“All my life I’ve been fascinated with the past. Therefore, the root of my work is memory,” the artist states and he adds: “It’s a common theme for all people –everyone has a story and they are the ones that create it through their actions.” Christian tells us that while looking at the pictures in his home, he discovered his potential resemblance to some of his ancestors. “I thought that there could be a common thread between

he scene star ts in an Austrian st yle café. The Peruvian visual ar tist and photographer wears a dark jacket with golden buttons; a modern wink to the time of the colonies. He feels at ease in a place that reminds him of the roots of par t of his family tree, which are set in Peru, Chile and Germany. It ’s precisely the fam ily, its origins, and histor y that have obsessed Christian Fuchs, leading him to create his most recent project titled Transgen eration. It was in 2013 that he decided to replicate the images of his ancestors, por traying and seeking the essence of each of them, and capturing ever y thing in a photograph. The result didn’t leave room for indif ference: from the historic BBC in Lon don to the brand - new social net work sites and their millions of followers, Transgeneration surprised the audience, generating a much broader and significant impact than the ar tist could have imagined.

Don Eulogio Elespuru y MartĂnez de Pinillos, 2015, fotografĂa digital (autoretrato), 130 x 100 cm.

Retrato original de DoĂąa Enriqueta Elespuru y MartĂnez de Pinillos, pintado en Paris en 1860

Doña Natividad Martínez de Pinillos Cacho y Lavalle,2014, fotografía digital (autoretrato), 62 x 51.5 cm.

entre los dos, porque somos de la misma familia. Y así fue”, recuerda. Con todo el material histórico en su propia casa, el artista limeño se dispuso a investigar la vida tras cada familiar, leyendo sus memorias o recopilando documentos. De esta manera, el trabajo hacia cada retrato que conforma Transgeneration comienza con la elección de un retrato pictórico o fotográfico original, cuyo estudio sirve al artista para encontrar la esencia de la persona, marcada muchas veces por historias trágicas, exitosas, conmovedoras. “Personificarlos es entrar en ese momento con ellos –cuando fueron pintados–, tratar de pensar que soy ellos, dejar que entren en mí y, finalmente, hacer la toma cuando estoy muy identificado”, explica.

both, because we come from the same family and it turns out there was,” he remembers. With all the historical material in his own home, the artist from Lima started investigating the life of each relative by reading their memories or gathering documents. This way, the work on each portrait that makes up Transgeneration begins with the selection of an original painted portrait or photograph. The artist then studies it to unravel the essence of the person, which is often marked by tragic, successful, touching stories. “Personifying them is to enter that moment with them, when they were painted, trying to think like them, letting them enter me, and finally, taking the shot when I’m wholly identified,” he explains.

Ejemplifica estas sensaciones con un caso puntual: “cuando hice a Enriqueta Eléspuru me sentí bastante melancólico. Ella fue una persona admirada, tenía contacto con muchos artistas. Hay poemas de Blest Gana y otros, dedicados a ella. Y sin embargo contrajo una enfermedad que hoy en día, me imagino, sería diagnosticada como una esclerosis múltiple, que la fue dejando inmóvil y ciega. Permaneció así unos 15 años hasta que murió”.

He shares an example of these sensations with a specific case: “When I did Enriqueta Eléspuru, I felt quite melancholic. She was an admired person that had contact with many artists. There are poems of Blest Gana and others dedicated to her. Nevertheless, she contracted a disease that would be diagnosed as multiple sclerosis nowadays, I imagine, that steadily left her immobile and blind. She remained like this for around 15 years until her death.”

El proceso para lograr esa identificación necesaria con el personaje no es fácil. “Llegar a ese momento puede durar mucho tiempo. No es simplemente tomarse una foto”, sentencia el artista, que incluso dejó crecer su barba durante un año para “sentir” el envejecimiento de Carl Schilling.

T h e p ro c e s s to a c h i eve t h e re q u i re d i d e nt i f i c a t i o n w i t h t h e c h a ra cte r i s n’ t e a sy. “ R e a c h i n g t h a t m o m e nt c a n ta ke l o n g. It ’s not simply taking a picture,” the ar tist announc es. H e even l e t h i s b e a rd g ro w fo r o n e y e a r to “ f e e l ” t h e a g i n g o f C a r l S c h i l l i n g.

En la mayoría de los 11 retratos que hasta el momento ha realizado, Fuchs confirma que el trabajo puede tardar meses: con el personaje definido sigue la confección de vestidos a cargo de un atelier –que replica con la mayor precisión los diseños que se dejan entrever en las pinturas del siglo XVIII y XIX–, para culminar la transformación con el apoyo de un maquillador.

In the majority of the 11 portraits that he has taken, Fuchs confirms that the work can take months: after selecting the person, an atelier is in charge of making the clothes, which precisely imitates the designs that are seen in the paintings from the 18th and 19th centuries, and the final stage is done with the help of a make -up artist.

“De alguna manera estamos conectados”

“In some way, we are all connected”

A raíz de la noticia que publicó la BBC en febrero de 2017, acompañada por una difusión multimedial en redes sociales, Transgeneration logró despertar la curiosidad de cientos de miles de usuarios en internet. “Siento que mucha gente se ha identificado. Eso me parece interesante: me encanta que mi trabajo no sólo sea mío, sino que ayude a todos a conectar con el pasado. La familia y los ancestros son un tema común para todos”, afirma Fuchs. Para él, esto se corresponde con la cantidad de antepasados que posee un ser humano: “si tienes cuatro abuelos, ocho bisabuelos, dieciséis tatarabuelos… Cuando estás en la décima generación, el número supera 2.040 décimos-abuelos, es una locura, en la onceava ya son más 4.000. Siempre, de alguna manera, estamos conectados”, dice el artista.

Springing from the news article published by BBC in February, 2017, and accompanied by multimedia diffusion on social networks, Transgeneration managed to awaken the curiosity of hundreds of thousands of internet users. “I feel that many people have identified themselves with this. I think that this is interesting: I love that my work isn’t only mine; it helps others to connect with the past. Family and ancestors are a common topic for everyone.” For him, this is reflected by the number of ancestors that each person has: “If you have four grandparents, eight great-grandparents, sixteen great-great grandparents… when you reach the tenth generation, the number goes over 2,040 for ten generations of grandparents, and on the eleventh its more than 4,000. Always, in some way, we are all connected,” says the artist.

Sobre lo que se espera para el proyecto, advierte: “voy a concretar Transgeneration con todos los retratos a los que actualmente tengo acceso, aunque ya están apareciendo parientes no relacionados directamente y que también me gustaría agregar, como Dorothea Viehmann, su tía séptima Abuela ó hermana de su séptima Abuela Anna Sabine Pierson para que se tenga más clara la relación que fue una de las principales fuentes de información de los hermanos Grimm y prima de Johann Wolfgang Von Goethe”. Al terminar de sorber su café, vuelve a elogiar el ambiente europeo del lugar. “Estoy encontrando más lazos y es apasionante expandir estas raíces”, se despide sonriendo, mientras deja en claro que Transgeneration no es sólo un proyecto más en su carrera, es más bien un manifiesto personal a través del arte.

Regarding the future of the project, he says: “I will work on Transgeneration with all the portraits that I currently have access to, although some indirect relatives are showing up that I would also like to add, such as Dorothea Viehmann, his seventh great-aunt or sister of his seventh grandmother Anna Sabine Pierson, to clear up the degree of relation. She was one of the main sources of information of the Brothers Grimm and cousin of Johann Wolfgang Von Goethe.” After finishing his coffee, he again lauds the European ambiance of the place. “I’m discovering more links, and it’s thrilling to expand these roots.” He bids his farewell with a smile, while making it clear that this isn’t just one more project in his career, it’s more like a personal manifest through art.

Carl Schilling, El Patriarca/The Patriarch, 2014, fotografĂa digital (autoretrato), 70 x 60 cm.

CMY

Rio do Futuro, 2016, lรกtex, gasa, estructura de fierro, plantas, andamios, 550 x 350 x 150 cm.

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Andrea Ferrero PERÚ|PERU

ENTRE ENTORNOS BETWEEN ENVIRONMENTS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

a arquitectura guarda secretos de las sociedades antiguas y son un reflejo de la actualidad. Son las creaciones que habitamos, que vivimos, que nos llenan de angustia o de alegría, una manifestación de las capacidades del ser humano, creativas y tecnológicas, que entregan señales de poder político, económico y social. Pero más allá de este “poder” se encuentra una realidad ontológica del ser, su capacidad de recuerdo sensorial que vivencia experiencias sublimes al momento de pasar por el antiguo barrio donde vivíamos, al ver la casa que habitamos en nuestra infancia, al recordar la visualidad de la casa de nuestros abuelos, y como no todos los recuerdos son una alegría, la memoria también identifica –gracias a la arquitectura– los rastros de centros de tortura, de secuestros y dan pistas sobre realidades que, a simple vista, están ocultas. Estos recuerdos, vinculados a la arquitectura y al cuerpo, es lo que Andrea Ferrero trabaja a través de la escultura, de obras tridimensionales que se instalan en el espacio y abarcan realidades latentes, conscientes y humanas. “El espacio carga con el peso de la memoria, por lo que los lugares pueden concebirse como receptáculos de la misma. A su vez, esta se materializa en el espacio físico, de modo que solemos asociar recuerdos con lugares específicos”, explica la artista.

rchitecture keeps secrets of ancient societies and is a reflection of current times. They are the creations we inhabit, that we live in, that fill us with anguish or joy, a manifestation of the abilities of human beings, both creative and technological, that provide signs of political, economic, and social power. However, beyond this “power” is an ontological reality of being, its capacity of sensorial reminiscence that goes through sublime experiences at the moment of passing through the old neighborhood we used to live in, when we see the house we lived in when we were young, when we remember the appearance of our grandparent’s house, and because not all memories are joyful, memory also identifies –thanks to architecture– the traces of torture and abduction centers, and they give us clues that are hidden at plain sight. These memories, linked to architecture and the body, is what Andrea Ferrero works with through sculptures, three-dimensional pieces that are installed in space and encompasses latent, conscious, and human realities. “Space carries the weight of memory, which is why places can be considered receptacles of it. Likewise, it is materialized in the physical space, so that we tend to associate memories with specific places,” the artist explains.

Espacios Despellejados II, 2015, lรกtex, tela y plancha de fierro, 396 x 400 x 502 cm.

Desde la historia, desde el genocidio, desde el siglo XX en general, los estudios de la memoria se han creado desde un ámbito multidisciplinar, donde psicología, antropología, arte, arquitectura y otras áreas de estudio convergen; donde el poder simbólico de la mente y la capacidad de retención, “o maldición de revivir el pasado”, como señala Andrea, cobran sentido para entender al ser humano en sus actos. No por nada, el flaneur de Baudelaire sirve de base para los planteamientos de Walter Benjamín, era inusual el cambio en la arquitectura francesa de aquellos años, tal como ocurre en las urbes actuales con los rascacielos de vidrios, espejos y miles de reflejos de las casa de adobe que aún existen, de los barrios marginales, de las casas fantasmas como en la que trabajó Andrea Ferrero en Brasil, donde se enfocó en una mansión en Cosme Velho, Solar dos Abacazis, construida –nada menos importante– que por esclavos en 1843 y que está abandonada hace 100 años ¿podríamos recordar la esclavitud, sin revisar el trabajo forzado de las construcciones que realizaron? En palabras de la artista ¿De qué modo la arquitectura te entrega respuestas? Me gusta pensar en la arquitectura como un mnemonista o una biografía. Mi trabajo rescata los restos del cuerpo humano que están unidos a la realidad arquitectónica y las memorias que están impregnadas en las superficies de espacios habitados, para poder así abordar distintos temas sociales, culturales y/o políticos. Cada lugar contiene y cuenta una historia diferente, el abordar la memoria desde la arquitectura me permite analizar acontecimientos específicos, y lo que estos dicen sobre una ciudad. Elizabeth Jenin, por ejemplo, investiga los recuerdos en relación a lugares impactados por dictaduras, explorando la relación entre memoria y trauma. De la misma manera, encuentro que los edificios abandonados de una ciu-

From history, from genocide, from the 20th century in general, studies of memory have been created from a multidisciplinary sphere where psychology, anthropology, art, architecture, and other study areas converge; where the symbolic power of the mind and the retention capacity or “curse of reliving the past,” as Andrea points out, gain meaning to understand human beings in the context of their acts. Not without reason the flaneur by Baudelaire serves as a basis for the approach of Walter Benjamín. Change was unusual in French architecture of the era, just like in current cities with skyscrapers made of glass, mirrors, and thousands of reflections of the adobe houses that still exist, of slum areas, of ghost houses like the one Andrea Ferrero worked at in Brazil where she focused on a mansion in Cosme Velho – Solar dos Abacaxis – which was built, notably, by slaves in 1843 and has been abandoned for 50 years. Could it be possible to remember slavery without examining the constructions they were forced to build? In the Artist’s Words In what way does architecture provide answers? I like to think of architecture as a mnemonist or as a biography. My work recovers the rests of human bodies that are linked to architectural reality and the memories that are imbued on the surfaces of inhabited places in order to address different social, cultural and/or political subjects. Each place contains and tells a different story; tackling memory from the perspective of architecture allows me to analyze specific events and what they tell us about a city. Elizabeth Jenin, for example, investigates the memories in relation to places impacted by dictatorships, exploring the relationship between memory and

De la serie Espacios Despellejados I, “Cama”, 2015, látex, tela, estructura de fierro, 135 x 155 x 210 cm.

dad reflejan mucho sobre lugar en donde se encuentran y tienden a resaltar diversas temáticas sobre sus alrededores. A veces, incluso, la arquitectura puede reflejar el intento de una ciudad por renegociar su identidad, como ocurre en Berlín, por ejemplo. O como decía Italo Calvino: “La ciudad [Zaira] no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, hendiduras, incisiones”. ¿Qué es la “fragilidad”? Y ¿cómo la abordas en tu trabajo? La fragilidad es la cualidad de ser muy delicado o vulnerable. Las piezas que componen mis instalaciones suelen estar flotando de una manera muy delicada, como si fuesen la huella o el alma de un pedazo de arquitectura, de algo que fue una construcción sólida y funcional. Mediante ellas, intento hablar de la fragilidad tanto del espacio, como de la memoria misma: los objetos reproducidos ya no cumplen su función, existen casi como fantasmas, evidenciando el lado más vulnerable del espacio y la memoria de una forma metafórica. Para esto, utilizo superficies blandas y duras, ilustrando una contraposición entre la solidez de la arquitectura y la maleabilidad de la memoria, trayendo los recuerdos que se aferran a la arquitectura de nuevo al presente. Busco reproducir su fragilidad y re-ordenar el espacio con piezas fantasmales que flotan y parecen merodear entre la realidad y nuestra memoria de ella. Trabajo mucho con el látex, un material de apariencia muy orgánica, que en primera instancia me atrajo por su similitud visual a la piel humana en las obras de artistas como Eva Hesse. Además, es un material que copia todas las marcas del espacio, algo que me interesa mucho. Yo veo mi trabajo como un acto casi performático, creándole una piel al espacio para luego despellejarlo, funcionando, al igual que la piel, como un mapa de memorias.

trauma. Similarly, I find that the abandoned buildings of a city reflect many things about the place they are located in and tend to highlight different issues about their surroundings. Sometimes, even, architecture evidences a city´s attempt to renegotiate its identity, as is clearly seen in Berlin, for example. Or as Italo Calvino said: “The city [Zaira], however does not tell its past, but it contains it like the lines of a hand, written in the corners of the streets, the gratings of the windows, the banisters of the steps, the antennae of the ligthting rods, the poles of the flags, every segment market in turn lines with scratches, indentations, scrolls.” What is “fragility”? And how do you approach it in your work? Fragility is the quality of being very delicate or vulnerable. The pieces that make up my installations are usually floating in a highly delicate manner, as if they were the trace or soul of a piece of architecture, of something that was a solid and functional construction. Through them, I address several issues, like the fragility of both space and memory itself: the recreated objects don’t fulfill their function any longer; they almost exist as ghosts, demonstrating the more vulnerable side of space and memory in a metaphorical way. To achieve this, I use soft and hard surfaces, illustrating a contrast between the solidity of architecture and the malleability of memory, bringing the memories that cling to the architecture back to the present. I seek to reproduce their fragility and re-order space with ghostly pieces that float and seem to lingerbetween reality and our recollection of it. Latex is one of the main materials in my work: it has a very organic appearance that at first sight attracted me due to its visual similarity to human skin in the works of artists like Eva Hesse. Besides, it is a material that copies all the hallmarks of space, something that interests me very much. I tend to view my work almost as a performatic act, creating a skin for space in order to then peel it off, functioning, just like skin, as a map of memories.

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Adriana Ramírez COLOMBIA| COLOMBIA

UN SILENCIO PARA IMAGINAR A SILENCE TO IMAGINE Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía de la artista.

n el trabajo de Adriana Ramírez, existe una reflexión constante en relación a las situaciones diarias, que se convierten en producto de estudio para hacer que a través del arte, las ideas cobren vida y sentido. Todo empieza con un meticuloso y genuino dibujo en el espacio, una pieza que construida con hilos de metal, solo sugiere un objeto y juega con la perspectiva, los planos y la luz para invitar al espectador a finalizar la obra. Todo esto tiene que ver con una teoría basada en el espacio, el silencio y el vacío que la artista ofrece para dar un respiro, repensar, reflexionar y discutir desde un nuevo punto de vista.

In the work of Adriana Ramírez there is a constant reflection about daily situations that become a product of study so that, through art, the ideas gain life and sense. It all begins with a meticulous and genuine drawing, a piece constructed with metal wires that only suggests the presence of an object and plays with perspective, dimensions and light as an invitation for the spectator to finish the piece. All of this is related to a theory based on the space, silence, and emptiness that the artist offers to provide a break, re-think, reflect, and discuss from a new point of view.

PLAT_aFORM_a C_uB_a. Colectiva El Hombre y su Universo, evento collateral de la Bienal de La Habana, junio-julio, 2015.

Adriana Ramírez es una artista, montañista y aventurera de la vida, que decidió tomar su camino como fuente de inspiración en el arte, para resaltar una diversidad de soluciones en el presente y contribuir a la sociedad con actos colectivos. “Mi teoría es que hay un equilibrio. Hay un triángulo. En uno de sus vértices está lo que en el diseño es la función y que en el arte defino como la intención, o el para qué hago las cosas; los otros dos vértices, son la estética y la ética. Yo me desplazo entre esos tres puntos, siempre atenta, concertando entre ellos”, explica Ramírez sobre la manera de componer sus obras y en la que va más allá de lo netamente estético. Ciertas circunstancias se adhieren a su proceso en proyectos puramente vivenciales que reflejan un pensamiento entre las poéticas del arte y la transformación social.

Adriana Ramírez is an artist, mountain climber, and adventurer of life that decided to take her path as a source of inspiration in art to highlight a diversity of solutions in the present and contribute to society with collective art. “My theory is that there is a balance. There is a triangle. One of its points has what design considers to be function and art defines as intention, or the why do I do things for; the other two points are aesthetics and ethics. I move between these three points, always attentive, harmonizing them,” Ramírez explains about the way she structures her pieces, in which she goes beyond mere aesthetics. Certain circumstances are attached to her process in purely experiential projects that reflect a thought among the poetics of art and social transformation.

Para describir su trayectoria no hace falta hacerlo de manera cronológica, sus proyectos en distintas épocas tratan aspectos puntuales sobre cómo se concibe el arte contemporáneo. El concepto Ma, por ejemplo, es pilar fundamental en su obra e implica un intervalo de tiempo: un vacío puesto con el fin de promover la imaginación o una pausa de descanso para iniciar con mayor intensidad el acto de pensar. Este concepto fue introducido por el arquitecto japonés Isozaki Arata quien lo determina a partir de ideales estéticos orientales en el que este “espacio vacío” abre una brecha para instaurarse. Al respecto la artista apunta: “En mi propuesta estética existe un interés fundacional y constante en crear, definir y ofrecer espacios vacios para dar lugar a las poeticas de cada persona”.

In order to describe her trajectory it isn’t necessary to do so chronologically; her projects in different eras treat specific aspects about how contemporary art is comprehended. The concept of Ma, for example, is a fundamental pillar in her work and implies a time interval: a void placed with the intention of promoting imagination or rest break to commence the act of thinking with greater intensity. This concept was introduced by the Japanese architect Isozaki Arata, who determined it starting from Eastern aesthetic ideals in which this “empty space” creates an opening to establish oneself: “In my aesthetic proposal, there is a foundational and constant interest in creating, defining, and offering empty spaces to give rise to the poetics of each person.”

Desde sus estudios de maestría en Artes, su interés por la estética relacional se alimenta de esta idea. Un giro en su carrera ocurre hacia 1998, antes de dedicarse completamente al arte, cuando experimenta un hecho que sería de suma importancia en su trayectoria artística. En esa época, Adriana Ramírez realizaba frecuentes excursiones de montañismo a distintos lugares de Latinoamérica. En uno de sus viajes, terminó en el Nevado del Cocuy, Colombia, intercambiando trabajo por comida y estadía. Al encontrarse en esta situación, tuvo que cocinar para un grupo de 30 comensales conformado por turistas extranjeros, colombianos, militantes de la guerrilla y sus retenidos. Ramírez en medio de la tensión de esta cena se dio cuenta de la posibilidad de convivir entre personas con ideales diferentes, y lo pronunciado por un extranjero marcaría lo que vendría a ser uno de sus más significativos proyectos: “Ojalá más adelante se dé la oportunidad de repetir este encuentro en otras y mejores condiciones”. Con esta frase en mente, la artista fundamenta el proyecto que titula las SIGUIENTesCENAS, una plataforma que reúne a comer y a conversar personas con

Since taking her Master’s Degree in Art, her interest for relational aesthetics has been nourished by this idea. A twist in her career path occurred in 1998 before dedicating herself completely to art when she lived through an event that would be of utmost importance in her artistic trajectory. At the time, Adriana Ramírez performed frequent mountaineering excursions to different places in Latin America. In one of his travels, she ended up in Nevado del Cocuy, Colombia, exchanging work for food and lodging. While in this situation, she had to cook for a group of 30 guests made up of foreign tourists, Colombians, guerrilla members, and their prisoners. Ramírez, amidst the tension of this scene, realized the possibility of living together with people of different ideals, and something pronounced by a foreigner would mark one of her most significant projects: “Hopefully, further ahead you will have the opportunity of repeating this encounter in other and better conditions.” With this phrase in mind, the artist bases the project named SIGUIENTesCENAS, a platform that brings together people from different paradigms to eat and discuss topics like religion,

PLAT_aFORM_a B_oG_oT_á. “Yo voy a ser _ _ _ _ _”, intervención del atrio del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, septiembre, 2015.

PLAT_aFORM_a C_aRT_aG_eN_a. “Yo voy a ser _ _ _ _ _”, febrero, 2015.

diferentes paradigmas sobre temas como la religión, la política, o la condición social. Durante el encuentro los comensales eligen, preparan y comparten un solo menú y la invitación es a hacerlo desde las intenciones y no desde las posiciones de cada uno. Una vez en la mesa, se conversa sobre los distintos puntos de vista y se comparten versiones de los hechos. “Esta historia que te estoy contando sobre mi experiencia con el conflicto armado y cómo los medios contaban distintas versiones, empezaron a calar en mí y despertaron un interés por el concepto de verdad y sus diferentes versiones”, explica la artista.

politics, or social conditions. During the encounter, the guests select, prepare, and share a single menu and the invitation is to do it star ting from intentions, and not the positions of each one. Once at the table, they talk about the dif ferent perspectives and share versions about the facts. “The stor y that I’m telling you about my experience with the armed conflict and how media told dif ferent versions star ted to make an impression on me and awoke an interest in the concept of truth and its dif ferent versions,” the ar tist explains.

Otro de sus proyectos que sobresale es Yo voy a ser, una intervención en el espacio público, cuya particularidad son los tapetes circulares que se instalan en espacios públicos de distintas ciudades. Es una plataforma basada en el quinto poder o la capacidad de decisión que tiene cada uno para construir realidades futuras, y cada tapete lleva escrita una declaración con la que el espectador puede identificarse o no. “Con ello en mente construyo y ofrezco cada uno de los círculos naranjas. Algunos incitan a la reflexión otros al juego; otros a expresar un sueño, a sentir empatía, a asumir cualidades o a ponerse los zapatos del alguien más. Hay también declaraciones que para algunos están escritas en negativo, estas son una pieza clave porque activan realmente la capacidad de decisión, como por ejemplo “Voy a comprar el resultado”, o “Voy a abandonarlos’”, relata la artista en el texto introductorio del proyecto.

Another of her projects that stands out is Yo voy a ser, an intervention of a public space that has the particularity of being made of circular tapestries installed in public places of different cities. It is a platform based on the fifth power, or the decision power each of us has to construct future realities, and each tapestry has a declaration written on it that the spectators may identify themselves with or not. “With this in mind, I construct and offer each of the orange circles. Some encourage reflecting and others playing. Others to express a dream, feeling empathy, assuming qualities, or stepping into someone else’s shoes. There are also declarations that for some are written in negative. These are some of the key pieces because they really activate the decision making capacity, like, for example, “I will buy the result,” or “I will abandon them,” says the artist in the introductory text of the project.

En su última exposición, titulada Puntos Ciegos, se reunen reflexiones que habitan tanto las SIGUIENTesCENAS como Yo voy a ser. Es una muestra de objetos donde se captura la experiencia en el arte relacional y se traduce a la plástica. En esa exploración escultórica mezclada con vivencias personales, Adriana Ramírez hace preguntas que tal vez nunca habían estado en nuestra mente. Es el caso puntual de su obra creada a partir de los cubos Rubik con frases como: “Yo lo veo rojo” o “Yo lo veo azul”. Esta obra utiliza las 6 caras y colores que tiene un mismo objeto para hacer alusión a las variadas versiones que se encuentran cuando un grupo quiere llegar a un acuerdo.

Her most recent exhibition, titled Puntos Ciegos, gathers reflections that appear both in SIGUIENTesCENAS and Yo voy a ser. It is a sample of objects that capture the experience of relational art, and is translated into visual art. In this exploration of sculptures mixed with personal experience, Adrian Ramírez makes questions that may have never appeared in our minds before. It is the particular case of her work created starting from Rubik’s cubes with phrases such as: “It looks red to me” or “It looks blue to me.” This artwork uses the 6 faces and colors to reference the various versions that arise when a group of people want to reach an agreement.

La forma, el material y la manera en la que Adriana aborda la plástica constituyen un lenguaje único capaz de generar similitudes y reflexiones sobre las experiencias humanas. Está en la vida que cobran las piedras de río, en los espejos que resignifican la palabra y en cada obra que se presenta como una premisa dispuesta a que el espectador la complemente desde su propios conceptos y su experiencia de vida.

The shape, material, and manner in which Adriana addresses visual arts constitute a unique language capable of generating similarities and reflections about human experiences. It lies in the life attained by the stones in the river, the mirrors that re-signify life, and in each piece that is presented as a premise arranged so that the spectator complements it from the perspective of their own concepts and life experience.

PLAT_aFORM_a B_oG_oT_á. “Yo voy a ser _ _ _ _ _”, intervención del atrio del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, septiembre, 2015.

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Irene Cruz ESPAÑA| SPAIN

UNA FOTOGRAFÍA DE SENTIMIENTOS E HISTORIAS A PHOTOGRAPH OF FEELINGS AND STORIES Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Fifty Dots.

l universo de la fotografía, en la actualidad, cada vez se torna más versátil. Los creadores que exploran esta manifestación son conscientes de los cambios que han sucedido y se han adaptado a ellos, establecer límites, modos de operar, estéticas o conceptos se convierten en algo difícil. Sin embargo, cuando analizamos la obra de Irene Cruz podemos determinar que una de las características que la hacen diferente, en el contexto de la fotografía, es su constante búsqueda por la perfección estética, formal y conceptual; cada serie demuestra cómo su intelecto inquieto hace zoom a determinados aspectos de la realidad, suya y nuestra.

he universe of photography, currently, becomes more and more versatile. The creators that explore this manifestation are conscious of the changes that have occurred and have adapted to them; setting limits, ways or operating, aesthetics, or concepts turns into something difficult. However, when we explore the work of Irene Cruz we can determine that one of the features that makes her different, in the context of photography, is her constant search for aesthetic, formal, and conceptual aesthetics; each series shows how her restless intellect zooms in on specific aspects of reality, both ours and hers.

De la serie The Muses, “Limonium Sinuatum”, 2016, fotografía digital, impresión en papel Hannemuller Photo Luster 280 gr., medidas variables.

De la serie The Muses, “Chamaemelum Nobile”, 2016, fotografía digital, impresión en papel Hannemuller Photo Luster 280 gr., medidas variables.

Para ella, “la fotografía es algo prácticamente innato. Todo inicia cuando mis padres me regalaron una cámara, desde ese día se convirtió en una extensión de mi brazo. No me imagino mi vida sin la fotografía.” Así nació su primera serie de trabajo Inner Tales, un conjunto de fotografías en el que se comienzan a observar los intereses principales de la artista. De esta forma, en sus composiciones, el espectador es capaz de determinar el cómo a Irene le gusta captar el paisaje en todo su esplendor, la figura femenina que obtiene protagonismo, el manejo de la luz y de cómo en cada captura es capaz de transmitir sus emociones y sentimientos. Son historias dentro de su propia historia, lo que ahora la comparte con los observadores. Nos convertimos en voyeurs de su vida íntima y de su identidad.

For her, “photography is practically innate. Everything started when my parents gave me a camera. Since that day, it became an extension of my arm. I can’t imagine a life without photography.” This is how her first series, Inner Tales, was born. It is a set of photographs in which the main interest of the artist can begin to be observed. This way, in her creations, the spectator is capable of determining how Irene likes to capture landscapes in their entire splendor, the female figure turns into a protagonist, the handling of light, and how each frame is capable of transmitting her emotions and feelings. They are stories within her own story, which she is now sharing with the observers. We become voyeurs of her intimacy and identity.

Su alma (Seele, título de la serie) es fragmentada, los detalles son importantes para establecer la lectura indicada, el cuerpo femenino en este caso (la artista autorrepresentada) transmite y establece una comunicación directa con el paisaje en el que se inserta. Territorio

Her soul (Seele, title of her series) is fragmented, the details are important to establish the instructed reading, the female body in this case (the self-represented artist) transmits and establishes direct communication with the landscape in which it is inserted. This is a territory known by

De la serie The Muses, “Viburnum Tinus”, 2016, fotografía digital, impresión en papel Hannemuller Photo Luster 280 gr., medidas variables.

conocido por Irene pues forma parte de su cotidianidad, por ello cada elemento refleja los sentimientos de la figura.

Irene because it forms part of her daily life, which is why each element reflects the feelings of the figure.

Irene Cruz es una creadora versátil. En el año 2011 inició sus investigaciones sobre el video arte, manifestación que –impulsada por su profesor Eugenio Ampudia– incorpora a todo su quehacer visual. Según cuenta, “de repente surgieron las instalaciones y los video-performances en mis muestras. Ya no concibo ningún trabajo sin esta combinación, con ello ayudo al público a tener una experiencia más completa de lo que quiero transmitir”.

Irene Cruz is a versatile creator. In the year 2011, she commenced her research on video-art, a manifestation that, encouraged by her professor Eugenio Ampudia, incorporates her visual activities in their entirety. She says that “suddenly the installations and video-performances in my samples came to be. I no longer conceive any work without this combination, which I use to help the audience enjoy a fuller experience of what I seek to communicate.”

Otro elemento que no se puede dejar de mencionar y que se convierte en una constante en las fotografía de Irene Cruz es que a las figuras que se encuentran en la composición no se les ve el rostro, un aspecto que crea cierto misticismo y surrealismo a la obra. Esto puede ser apreciado en su más reciente conjunto de fotos The Muses, aquí la creadora nos invita a ser partícipes de la imaginación; es decir, a través de sus com-

Another element that can’t be forgotten and that is a constant in the photography of Irene Cruz is that the faces of the figures in the frame can’t be seen, an aspect that provides a certain mysticism and surrealism to the piece. This can be appreciated in her most recent set of photographs The Muses. Here the creator invites us to take part in the imagination; that is to say, through her compositions, the specta-

De la serie The Muses, “Kalanchoe Blossfeldiana”, 2016, fotografía digital, impresión en papel Hannemuller Photo Luster 280 gr., medidas variables.

posiciones el espectador puede ser capaz de sentir la tierra mojada, enajenarse en el espacio paisajístico donde la naturaleza parece atraparnos (tal como lo lograron los pintores románticos) y que reflexione sobre el misterio que irradian sus imágenes. “Quiero que penetren y sean partícipes de todo mi universo, pretendo que los espectadores se conviertan en protagonistas como los mismos retratados”, dice. Esta serie, por otro lado, es manejada de un modo diferente. Las mujeres que aparecen en escena son muy cercanas a la artista, un elemento que le ha posibilitado establecer un diálogo más activo e íntimo con cada una. En este proyecto sus musas tienen voz propia pues ellas también deciden el resultado final de la pieza.

tor would be capable of feeling the wet dirt, dive into the landscape in which nature seems to trap us (just how the romantic painters managed to do) and reflect about the mystery that their images radiate. “I want them to penetrate and participate of my entire universe, I want spectators to become protagonists as much as the people portrayed,” she says. This series, on the other hand, is handled in a different way. The women that appear on the scene are very close to the artist, an element that has allowed her to establish a more active and intimate dialogue with each one. In this project, her muses have their own voice, as they also decide the final result of the piece.

Cada una de las fotografías, con títulos (nombres científicos) que aluden al tipo de flor que se encuentra en escena, son escenas performáticas que se conectan con las emociones interiores y la esencia de la autora y las retratadas. Fragmentos de cuerpos femeninos son fusionados con el paisaje, éste como un personaje más que debe ser

Each of the photographs, with titles (scientific names) referring to the type of flower found on the scene, is a performance scene that is connected to interior emotions and the essence of the author and the women portrayed. Fragments of female bodies are fused with the landscape, which acts as an additional character that must be exalted and

De la serie The Muses, “Leucanthemum”, 2016, fotografía digital, impresión en papel Hannemuller Photo Luster 280 gr., medidas variables.

engrandecido y que debemos siempre tener en cuenta; es una mirada a la estética y a todo su esplendor, es un alejamiento consciente del bullicio de la urbe hacia una zona en la que se puede reflexionar sobre la vida, la existencia y nuestro paso por el universo. “El paisaje no existe sin la percepción emocional de quien lo contempla”, comenta la creadora.

always taken into account; it is a look at aesthetics and all its splendor, it is a conscious distancing from the racket of the city towards a zone in which we can reflect about life, existence, and our passage through the universe. “The landscape doesn’t exist without the emotional perception of who contemplates it,” the creator comments.

El medio fotográfico es solo el comienzo. Irene Cruz también siente inclinación hacia el medio audiovisual, en estos momentos está volcada en su trabajo en el cine en la realización de Diana, su primer largometraje como directora de fotografía. Su obra avanza, en un inicio la fotografía fue su medio de expresión, luego se imbricó con el video arte y ahora la pantalla grande capta toda su atención. Son obras, como toda la producción de Irene, en las que se observa un excelente manejo de la luz como metáfora, como realidad simbólica y como territorio específico; como materia prima en su escenografía, es una comunión entre fotógrafo y fotografiado, un diálogo perfecto en el que se deja ver y captar. Irene Cruz, sinónimo de fotógrafa de emociones humanas.

The photographic media is only the beginning. Irene Cruz also feels an inclination towards the audiovisual; she is currently devoted to her work in movies making Diana, her first feature film as a director of photography. Her work is progressing; in the beginning photography was her means of expression, then video art was included, and now the silver screen garners her full attention. They are pieces that, through her full productive process, give signs of an excellent handling of light as a metaphor, as symbolic reality, and as specific territory; as raw material in its scenography, it is a communion between the photographer and the photographed, a perfect dialogue that allows seeing and capturing this. Irene Cruz, synonym of photographer of human emotions.

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Sebastián Mahaluf CHILE| CHILE

ESPUMAS DE LATENCIA LATENCY FOAM Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

maginemos que realmente vivimos en espumas, que Sloterdijk solo fue capaz de transcribir algo que es absolutamente real y físicamente posible. Imaginemos que no es solo una metáfora de los procesos histórico desde la sociedad y de que la pregunta heideggariana tiene completa razón de ser “¿dónde estamos cuando decimos que estamos en el mundo?”. La sociedad, ¿es realmente un montón de burbujas pequeñas, frágiles y permeables, pero a la vez son individualistas y encapsuladas? ¿Qué tanto de la vida de nuestro vecino afecta a la nuestra? La obra de Sebastián Mahaluf materializa de forma consciente los planteamientos del filósofo alemán, al preguntarse “¿estamos conectados?, ¿cuánto necesitamos del otro? El espacio, la naturaleza, la tierra es donde estamos. Ahí radica la posibilidad de estar conectados, cuando el espectador ya no es espectador y se convierte en artista. Juntos, elaboramos una interacción social con el propósito de hacer una obra de arte”, explica Sebastián. Su obra, unifica a las personas a través de hilos o cuerdas en espacios abiertos o cerrados. Crea un rastro único de identidad que demuestra a los demás, a todos aquellos en la habitación que cada cosa hecha por uno afecta al otro. Están ahí, todos, en el mismo lugar.

et’s imagine that we truly live in foam, that Sloterdijk was only capable of transcribing something that is absolutely real and physically possible. Let’s imagine that it isn’t only a metaphor for historical processes from the perspective of society, and that the heideggerian question is fully justified: “Where are we when we say that we are in the world?” The society, is really a collection of tiny, fragile, and permeable bubbles that are at the same time individualists and encapsulated? How much of our neighbors life affects our own life? The work of Sebastián Mahaluf consciously materializes the formulations of the German philosopher by asking, “Are we connected? How much do we depend on others? Space, nature, earth, is where we are. There lies the possibility of being connected, when the spectator ceases to be the spectator and becomes an artist. Together, we carry out a social interaction with the purpose of creating a work of art,” Sebastián explains. His work unifies people through strings and threads in open or closed spaces. It creates a unique trace of identity that shows the rest, all of those in the room, that everything done by one person affects another. They are all there, in the same place.

ATMOSFERA, Happening / Duracional, 2011, 1.000 metros de cinta elástica blanca. Locación: exterior del cementerio, Villasor, provincia de Cagliari, Cerdeña, Italia. Museo IV, 2017, óleo y acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm.

A través del espacio, además, se crea un terreno propicio para la geometría y las matemáticas en las obras de Mahaluf. “La geometría está en todo, desde lo más efímero hasta lo más concreto. Así es como en el desarrollo de cada uno de mis proyectos voy construyendo a partir de ese pensamiento abstracto, la comprensión de una realidad para luego reinterpretarla. Entonces utilizo la geometría para comprender las relaciones entre el espacio y los que nos rodea, permitiéndome así plantear preguntas sobre y desde la crisis de nuestra sociedad”. A la vez el artista calcula y mide, con la participación de personas o no, para hacer visible aquél lugar que se encuentra vacío, aquello que está latente entre nosotros, en sus palabras: “Intento situarme en un lugar, en mi límite inmediato, lo que me envuelve, mi propio cuerpo y piel. Lo más próximo a mi lugar late. Mi cuerpo late, entre el suelo y el techo, entre el cielo y la tierra. En un lugar, tanto dentro como fuera. En mi propio cuerpo –y profundiza–. La pregunta de la relación entre mi cuerpo y los otros, comienza desde la posibilidad de comprender que la espacialidad entre los cuerpos es el vacío revelador para asumir desde otra dimensión, lo que nos construye como sociedad”, de esta forma, es fundamental hacer consiente la relación con otros, para entendernos como colectividad. Como la espuma que existe en fracciones múltiples, interrelacionadas y vinculada, donde “las burbujas aisladas en un montón de espuma, limitan unas con otras (…) sin ser realmente accesibles

Through space, additionally, a field is created that is favorable for geometry and mathematics in the works of Mahaluf. “Geometry is everywhere, from the most fleeting to the most concrete. This is how –in the development of each of my projects– I construct starting from that abstract thought, the comprehension of a reality to then re-interpret it. I then utilize geometry to comprehend the relationships between space and what surrounds us, thus allowing me to raise questions about and from the crisis of our society.” At the same time, the artist calculates and measures, with the participation of people or without it, to make visible that empty space, that which is latent among us, in his words: “I try to position myself in a place, within my immediate limits, what surrounds me, my own body and skin. The closest to my place has a heartbeat. My body has a heartbeat, between the floor and the ceiling, between heaven and earth. In a place, that is both outside and inside. In my own body,” and he further states: “The question about the relationship between my body and others begin at the possibility of understanding that spatiality between bodies is the revealing emptiness to assume from another dimension what structures us into a society.” Thus, it is fundamental to make conscious the relationship with others, to understand ourselves as a collective. Like the foam that exists in multiple fractions, interrelated and bound together, where “isolated

ESPACIO EXCEDENTE, Instalación / Site specific, 2013-2014, 1.000 metros de cinta elástica blanca, 24 estacas y 24 postes de cerco. Locación: galpón de piedra, Coyhaique, Aysén, Chile.

unas para otras, ni efectivamente separables”, según explica Sloterdijk. En la práctica, Sebastián Mahaluf realizó –entre otras obras– una performance en Cerdeña, Italia, en 2011, donde la materialidad sugería una red de señales a través de cintas elásticas. “En esta oportunidad la obra planteaba la posibilidad de hacer materia visible lo inexistente, siempre a partir de la espacialidad, de lo lleno y lo vacío –explica el artista–. Por lo tanto, todos los tipos de conexiones son posibles. Con el simple hecho de hacer consiente a otro, estamos asumiendo nuestra posición desde el lugar donde nos situamos”. Vivimos en un mundo lleno de redes, el espacio aéreo tiene más líneas de las que podemos trazar en una hoja de papel. El mundo entero se rige por conexiones invisibles que atraviesan nuestro cuerpo, pensamiento, vida e historia. Y en estas uniones infinitas estamos nosotros, vinculados al espacio, regados de realidades múltiples que –aunque no parezca– nos afectan más de lo que podríamos imaginar. La guerra en Asia, la crisis en Haití, e incluso la presidencia de Trump son fenómenos que laten en cada uno de nosotros, porque la marginalidad, aunque existe, es tan permeable como una burbuja. Porque las espumas son parte de estas experiencias donde existen brechas, como aquella que: “existe entre una obra y el espectador, que hacen –a Sebastián Mahaluf– pensar en construir, como un solo cuerpo, una experiencia que nos permita mirarnos hacia nosotros teniendo consciencia del otro”.

bubbles in a pile of foam, one bordering on the next (…) without being truly accessible for each other, nor effectively separable,” according to Sloterdijk. Sebastián Mahaluf created, among other works, a performance in Sardinia, Italy, in 2011, in which the materiality suggested a network of signals through elastic bands. “On this occasion, the work proposed the possibility of transforming the non-existing into visible matter, always starting from spatiality, of the full and the empty,” the artist explains. Therefore, all types of connections are possible. With the simple fact of making another person conscious, we are assuming our position from where we are positioned.” We live in a world full of networks; our airspace has more lines than we can draw on paper. The entire world is governed by invisible connection that cross our body, thought, life and history. And in these infinite unions are we, connected with space, scattered with multiple realities that –although not seeming to be the case– affect us more than we imagine. The war in Asia, the crisis in Haiti and even Trump’s presidency are phenomena that beat in all of us because marginalization, though existing, is as permeable as a bubble. Because foam is part of these experiences where there are gaps, such as: “There is, between a piece and the spectator, that make Sebastián Mahaluf think about constructing, as a single body, an experience that allows us to take a look at ourselves while being conscious of the other.”

BORDES DE UN VACÍO, Performance, 2015, 500 metros de bandas elásticas, 2 horas de duración. Locación: Plaza Inés de Suárez, Santiago, Chile.

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Cacerolo

COLOMBIA| COLOMBIA

UNA MIRADA CRÍTICA A TRAVÉS DEL GRAFITI BOGOTANO A CRITICAL LOOK THROUGH THE GRAFFITI OF BOGOTA Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

“Cuando hago estas obras en la calle no estoy pretendiendo cambiar el orden social ni generar grandes reacciones, creo que el arte no sirve para eso, pero lo que sí quiero hacer es simplemente expresarme, comunicar y que la gente opine sobre lo que yo estoy pensando, ese es el objetivo personal y colectivo de mi trabajo”, explica el artista. Pero los rostros familiares, detalladamente iluminados, en perfectos grises y de proporciones notables, no dejan lugar a la indiferencia y han pegado en lo más profundo de la urbana Bogotá. Emerson Cáceres, más conocido como Cacerolo, es un pintor colombiano que se relaciona íntimamente con la sociedad y su cultura, expresando sin temor sus ideas a gran escala.

“When I make these art pieces on the street, I am not pretending to alter social order nor cause great reactions. I believe that art doesn’t serve that purpose. However, what I do want to do is simply express myself, communicate, and for people to have an opinion about what I’m thinking, that is the personal and collective objective of my work,” the artist explains. But the familiar faces, carefully lit, in perfect shades of gray and notable proportions, do not leave room for indifference and have struck deeply in the city of Bogota. Emerson Cáceres, better known as Cacerolo, is a Colombian painter that is intimately related to society and its culture, fearlessly expressing his ideas at a large scale.

Vive actualmente en Chía, cerca de la capital Bogotá. Estudió publicidad en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, conocimientos que lo llevaron a internarse aún más en lo que es su pasión desde pequeño: la pintura. Así, famosos personajes como Hitler, Salvador Dalí, Fidel Castro, Pablo Picasso, Hugo Chávez, el ex presidente colombiano Álvaro Uribe y el reciente Donald Trump han visto la luz gris de su pincelada pero con un sello de origen: la marca roja del Guasón, uno de los íconos caricaturescos de la maldad que alude al lado oscuro que todos llevamos dentro. La serie Guasones es un destello del pensamiento político de Cacerolo, quien cuenta que desde su infancia le generó curiosidad el tema del retrato.

He currently lives in Chía, close to the capital Bogota. He studied advertising in Jorge Tadeo Lozano University and this knowledge lead him to plunge even deeper into his passion since he was a child: painting. This way, famous personalities like Hitler, Salvador Dalí, Fidel Castro, Pablo Picasso, Hugo Chávez, the Colombian ex-president Álvaro Uribe, and the more recent Donald Trump, have seen the grey light of his brush strokes but with an original seal: the red mark of the Joker, one of the most caricature-like icons of evil that alludes to the dark side that we all carry inside. The series Guasones is a spark of the political thought of Cacerolo, who tells us that since his infancy he was curious about portraits.

AhĂ tienen su hijueputa ciudad pintada, 2015, esmalte, 500 x 600 cm.

Frida, 2017, lรกpiz sobre papel, 60 x 70 cm.

Dalí, 2017, lápiz sobre papel, 35 x 45 cm.

“Con madurez y revisando un poco el comportamiento humano me he dado cuenta de que el ser humano es muy vanidoso, somos muy vanidosos y nos cuesta mucho aceptar nuestra propia imagen. Eso me pareció interesantísimo porque nosotros siempre queremos mostrar nuestra mejor cara. Yo no trato de embellecer a nadie, simplemente lo que hago es hacer el retrato de la persona tal cual y ponerle la sonrisa, que es algo que caracteriza mi trabajo. Creo que mis obras tratan de ser un reflejo de las referencias que tenemos sobre los que pinto. Entonces, si me paro al lado de un retrato de Hitler, seguramente veré algo de maldad”, reflexiona. Los personajes que escoge son parte de su propio bagaje sociocultural, que simbólicamente influyen en su imaginario.

“With maturity and examining human behavior a little, I have noticed that humans are very vain, we are very vain and have a hard time accepting our own image. I thought this was incredibly interesting because we are always trying to show off our best side. I don’t try to embellish anyone, what I do is simply make the portrait of the person just as they are and place a smile on them, which is a feature of my work. I think that my pieces try to be a reflection of the references we have of the people I paint. This means that if I stand next to a painting of Hitler, I will probably see a hint of evil,” he reflects. The characters he chooses are part of his own socio-cultural baggage, which symbolically influences his imagery.

Conocedor y simpatizante del arte político y de las caricaturas clásicas, ha sabido producir en pequeña y gran escala trabajos que van más allá de lo estético; son manifestaciones de una opinión consciente y clara que nacen del interés por temáticas como la Segunda Guerra Mundial, la política, los actores de cine y su mutación a íconos. “Muchos artistas buscan con el arte tocar el corazón de las personas; con mis obras invito a llegar a la cabeza porque mis obras tienen contenido político. Pienso que el arte y la política siempre han estado involucrados”, puntualiza. Todos rostros captados con fascinación por el artista reflejan lo que son en su esencia humana. Su identidad, su forma de ser y de ver, la arista psicológica que no se puede expresar a través del mundo de las imágenes pero que, de alguna forma sutil, Cacerolo logra dilucidar.

A connoisseur and sympathizer of political art and classic cartoons, he has known how to produce small and large-scale work that go beyond aesthetics; they are manifestations of a conscious and clear opinion that arise from the interest in subjects such as World War Two, politics, movie actors, and their transformation into icons. “Many artists seek to touch the hearts of people with art; with my pieces, I invite them to think, because my pieces have a political content. I believe that art and politics have always been involved,” he punctuates. All the faces, captured with the fascination of the artist, reflect what they are in their human essence. Their identity, their way of being and seeing, the psychological aspect that can’t be expressed through the world of images but that, in a subtle way, Cacerolo manages to elucidate.

El uso pulcro del blanco y negro complementa esta interpretación del rostro, como un gesto de osadía artística propia que busca construirse como retratista. Motivado por su trabajo día a día, por observar pinturas antiguas de reconocidos artistas y por el muralismo mexicano, Cacerolo demuestra fidelidad con el realismo, con pasión por la belleza pura de elaborar retratos humanos frescos y de trabajada técnica. “El arte para mi es una expresión, una manifestación, es una creación que creo que se hace con altos niveles técnicos y es una forma de expresión bastante sofisticada que busca comunicar, expresar emociones, es la manera de sentir, en mi caso qué es lo que pienso de la sociedad, de la cultura”, expresa.

The neat use of black and white complements this interpretation of faces, as a gesture of the artistic boldness he is seeking as a portrait painter. Motivated by his work, day after day, by observing old paintings of prestigious artists, and Mexican murals, Cacerolo shows loyalty towards realism, with a passion for the pure beauty of creating fresh and meticulously labored human portraits. “For me art is an expression, a manifestation, it is a creation that I believe is done with high levels of technical proficiency, and it is a very sophisticated manner of expression that intends to communicate, express emotions, it is the way of feeling, in my case, what I think about society, culture,” he states.

La escultura es algo que hace tiempo viene procesando el artista. Una técnica que considera más compleja y quiere abarcarla como reto, además de parecerle más interesante por la construcción misma y por el trabajo en equipo que significa, exigiendo más trabajo manual que otras disciplinas. Y como dijo el pintor italiano Tiziano Vacellio hace siglos: “los pintores aprenden a pintar después de los 80 años”. Ese fue su dictamen. Ese es el reto de Cacerolo. Vivir para pintar.

Sculpture is something that the artist has been processing for quite some time. It is a technique that he considers to be more complex and he wants to approach it as a challenge, in addition to believing that it is more interesting due to its construction in itself and for the teamwork it implies, demanding more manual labor than other disciplines. And as the Italian painter Tiziano Vacellio said centuries ago: “Painters learn how to paint after they turn 80.” That was his verdict. That is the challenge of Cacerolo. Living in order to paint.

Jobs, 2016, acuarela sobre papel, 35 x 50 cm.

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Philip Klawitter CHILE| CHILE

SIN TECNOLOGÍA ESTAMOS CIEGOS WITHOUT TECHNOLOGY WE ARE BLIND Por Luna Milo Fountaine. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

in la tecnología estamos ciegos, articula el artista multimedia Philip Klawitter, quien a partir de esta premisa crea arte biotecnológico, en un intento por ampliar nuestros limitados sentidos y expandir nuestra cotidiana percepción hacia dimensiones fractales, donde el microcosmos y lo invisible, nos entregan información importante sobre el universo que habitamos. Serían los axiomas del gran misterio, las partes del puzzle sin armar, atisbos de lo inconmensurable y no comprendido, y donde la tecnología de punta podría llegar a ser un tercer ojo capaz de ver, a través del velo de la oscuridad de la realidad que parece ser.

ithout technology we are blind, the multimedia artist Phillip Klawitter states. Starting from this premise, he creates biotechnology art in an attempt to expand our limited senses and our daily perception towards fractal dimensions where the micro-cosmos and the invisible provide us important information about the universe we inhabit. These are the axioms of the great mystery, the pieces that are missing from the puzzle, glimpses of the immeasurable and not-understood, and where state-of-the-art technology could become a third eye capable of observing, trough the veil of darkness of appearing reality.

“Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba”, este principio hermético fundamental, es la base de Microinfinito, el proyecto que Philip Klawitter desarrolla, y quien afirma que al igual que en el barroco, en nuestros días estamos al borde de comprender la realidad de una manera distinta. El barroco fue un período de descubrimientos tecnológicos, donde la invención del microscopio y telescopio sacó a la oblación mundial de la ceguera en que vivían. Estas herramientas permitieron conocer y entender las dimensiones, hasta ese entonces, ignoradas. Así como el telescopio nos hizo ver que no éramos el único planeta en la galaxia, sino más bien una ínfima parte en el extenso universo, el microscopio nos hizo comprender que existe un micro mundo plagado de criaturas mínimas, imperceptibles a simple vista, pero no por ello menos reales, o inexistentes. Klawitter entendió que esta regla del hermetismo, en la cual apoya sus experimentos, se repite en distintas formas de pensamientos o creencias. El universo posee una geometría fractal, lo inmenso influye en lo mínimo; y lo mínimo en lo inmenso. Significando entonces, la posibilidad de evidenciar lo macro desde lo micro y viceversa estaríamos habitando en redes de sistemas interconectados, donde todo sería afectado o generado en función y a partir de algo más.

“As above, so below,” this is the fundamental Hermetic principle, the basis of Microinfinito the project of Philip Klawitter, who also affirms that just like during the Baroque, we are currently on the verge of gaining a different understanding of reality. The Baroque period was a period of technological discoveries during which the invention of the microscope and the telescope cured people from the blind state they were living in. These tools allowed knowing and understanding dimensions that were unknown up to that point. Just like the telescope let us see that we were not the only planet in the galaxy but rather a negligible fraction of the vast universe, the microscope showed us that there is a micro-world riddled with miniature creatures, invisible to the naked eye but not less real or inexistent due to this very fact. Klawitter understood that this rule of hermeticism, which is the support of his experiments, is a recurrent one in different systems of thought or beliefs. The geometry of the universe is fractal-like; the enormous and the minute influence each other. This therefore signifies the possibility of evidencing the macroscopic in the microscopic and vice-versa, and it means that we are living in networks of interconnected systems where everything is affected or generated by something else.

Para profundizar en el tema y apoyándose en procesos de ingeniería en informática y microbiología, Klawitter construyó una maquina funcional y automatizada, que es capaz de ver lo que nuestros sentidos no pueden. Este aparato mira hacia planos no visibles y registra el bio desarrollo de planetas de cuatro milímetros creados por él. Éstos están hechos de hormigón, vermiculita, musgo sphagnum, arena y

To go further in depth and leaning on computer engineering and microbiology processes, Klawitter built a functional and automated machine that is capable of seeing what our senses can’t. This device looks towards invisible planes and registers the bio-development of 4 millimeter planets that he has created. These are made of concrete, vermiculite, sphagnum moss, sand, and agar –the latter being an algae used to grow cultures– Sistema automatizado para observar, registrar e incubar los micro mundos.

Exoplaneta zoom 5x, 2017, fotografía, apilamiento de enfoque (focus stack), 40 x 26 cm.

agar, este último es un alga que se ocupa para hacer crecer cultivos, en este caso ocupado como adherente, usado para adherir una mezcla de musgo molido a la superficie. Estos micro-mundos giran sobre su propio eje, simulando el movimiento de rotación de la tierra, que es controlado desde la maquina/robot. Esta, además, se encarga de monitorearlos, a través de fotografías y grabaciones que registran paso a paso sus constantes transformaciones. El resultado final es una instalación multimedia y biotecnológica que alberga a estos diminutos planetas, los cuales sujetos a procesos infinitos de evolución y cambio, sentencian su propia muerte desde el día que nacen, porque nada dura, nada está completo, nada es perfecto. Frase a la que alude un concepto muy respetado en Oriente, llamado wabi sabi, una apreciación estética que encuentra belleza en el valor de lo imperfecto, impermanente e incompleto, y que en lugar de ocultar los defectos, los acentúa y los celebra, porque éstos son prueba de la fragilidad y resiliencia de la existencia.

used to fix a mixture of crushed moss and substrate the sphere’s surface. These micro-worlds rotate around their own axis simulating the rotation of the earth, controlled by the machine/robot. In addition, it is responsible for monitoring them through photographs and recordings that register their constant transformations step by step. The final result is a multimedia and biotechnology installation that hosts these tiny planets subjected to infinite processes of evolution and changes, sentence their own death on the day that they are born because nothing lasts, nothing is complete, nothing is perfect. This phrase refers to a concept that is highly respected in the East called wabi sabi, an aesthetic appreciation that finds beauty in the value of the imperfect, impermanent, and incomplete, and that instead of hiding the defects, accentuates and celebrates them, because they are proof of the fragility and resilience of existence.

Tengo entendido que tu arte persigue esta forma de ver. ¿Qué deficiencias estarías celebrando en tu obra? Hace tiempo viaje a Japón, donde visité varios jardines zen. Estos son una representación de la realidad, inspirados en paisajes de dimensiones muy grandes. Y tienen una manera propia de mantenerse en el tiempo, soportando veranos muy cálidos e inviernos fríos con nieve. Mostrando con esto la imposibilidad de mantenerse perfecto, no se busca que parezcan nuevos, sino que se valora la idea de que van madurando y envejeciendo. Al observarlos se entiende que son antiguos y que cargan consigo el paso del tiempo. Los micro planetas que hago crecer son bastante frágiles. Demoré alrededor

I understand that your art pursues this perspective. What are the deficiencies that you are celebrating with your work? A long time ago I travelled to Japan, where I visited several Zen gardens. These are a celebration of reality and are inspired by large landscapes. They have their own way of persisting through time, putting up with hot summers and snowy winters, showing that it is impossible to persist in a state of perfection. The intention is not for them to seem new but that the idea that they mature and age is valued. When observing them it is clear that they are ancient and that they carry with them the passing of time. The micro-planets I grow are very fragile. It took around two years for the

Exoplaneta zoom 2x, 2017, fotografía, apilamiento de enfoque (focus stack), 40 x 26 cm.

de dos años para que los prototipos funcionaran de manera constante. En el proceso aprendí que tenía que dejar de controlar tantas variables y permitir que los mundos crecieran por sí solos. El resultado son piezas que registran el transcurrir del tiempo, el crecimiento y las distintas experiencias a las que han estado expuestos. Estos planetas están vivos, por lo que no existe la perfección, los procesos que se desarrollan en ellos nunca terminan.

prototypes to function constantly. In the process, I learned that I had to stop controlling so many variables and let the worlds grow by themselves. The results are pieces that record the passing of time, the growth, and the different experiences they have traversed. These planets are living, which means that perfection doesn’t exist; the processes they undergo never end.

Las nuevas tecnologías parecen ser soportes esenciales para tu imaginería. Haces una analogía, diciendo que son un tercer ojo capaz de ver a través del velo de la oscuridad. ¿Qué es lo más interesante que ha logrado visualizar este ojo? Creo que todo lo que no es innato es tecnología, las técnicas clásicas que aprendí en la escuela de arte también lo son. Me interesa investigar en torno a todo tipo de técnicas, enfatizando en lo más reciente. La analogía que hago es para ejemplificar la idea de que éstas son una forma de ampliar nuestros sentidos y nuestro ser en general. La tecnología que cargamos viene desde que aprendemos a hablar, el lenguaje es una tecnología abstracta, es parte de nosotros. Hay un concepto que se llama The overview effect, es la experiencia que tienen los astronautas cuando ven la tierra desde la órbita. Lo describen como una pérdida de la sensación de separación. El mundo se ve tan insignificante en tamaño que causa un quiebre en el observador, su anterior forma de ver la realidad tiene que adaptarse a este nuevo modelo. Busco evocar esta idea con mi trabajo y hago crecer micro planetas, para mostrar lo infinitamente complejo que puede llegar a ser una esfera de cuarenta milímetros de diámetro.

Your work seems to empathize with new technologies, essential supports at the moment of settling your imagery. You make an analogy saying that these are like a third eye capable of seeing through the darkness. What is the most interesting thing that this eye has observed? I believe that everything which is not innate is technology, as well as the classic techniques I learned in art school. I’m interested in researching about all kinds of techniques, focusing on the most recent. The analogy I make is to exemplify the idea that these are a way of expanding our senses and our way of being in general. The technology that we carry with us begins at the moment we learn to speak; language is an abstract technology, it is a part of us. There is a concept called The overview effect, which is what astronauts experience when they observe earth from space. They describe it as a loss of the sense of separation. The world looks so insignificant in terms of size that it creates a breaking point in the observer. Their previous way of looking at reality has to adapt to this new model. I seek to evoke this idea with my work by growing micro -planets to show how infinitely complex a 4 millimeter diameter sphere can become.

Exoplaneta, 2017, fotografía, apilamiento de enfoque (focus stack), 50 x 50 cm.

¿Cuándo nace esta propuesta de abordar lo que los ojos a simple vista no ven en tu obra? Cuando era chico, tipo siete años, tuve una experiencia extraña en la que me imaginé lo grande que podría ser el universo y el tiempo. Me produjo mucha ansiedad. Hace poco leí que lo que había vivido tiene nombre, el término existe y se llama apeirofobia, es el miedo a la eternidad. De ahí en adelante empecé a lidiar con la idea de que la realidad es mucho más grande de lo que se cree. A propósito de lo mismo en el barroco usaban el término horror vacui, para referirse al miedo al vacío, entonces el arte y la arquitectura buscaron llenar lo más posible este vacío. Querían manejar esta realidad ampliada. Con mi proyecto e indagación en lo micro, también busco llenar este vacío. La propuesta de abordar lo que los ojos no ven a simple vista vino después de aprender a usar lentes macro. Me sorprendió mucho lo que aparecía y decidí indagar en eso.

When did this idea of addressing what the naked eyes can’t see arise? When I was young, around seven years old, I had a strange experience in which I imagined how vast the universe and time could be. This caused me great anxiety. Recently I read that my experience had a name: apeirophobia, the fear of eternity. From that moment on I started to deal with the idea that reality is much larger than what is thought. Regarding this same topic, during the Baroque the term horror vacui, to refer to the fear of emptiness, and therefore art and architecture tried to fill this void as much as possible. They wanted to manage this extended reality. With my project and research on the microscopic, I also try to fill this void. This idea of addressing what our eyes can’t see came to me after learning to use macro lenses. I was surprised by what I discovered and decided to investigate it.

¿Qué has logrado comprender con tu proyecto Microinfinito? Con el tiempo me he ido dando cuenta de que el universo no está vacío en sus bordes, siempre va a existir más vida, sea esta microscópica o macroscópica. La realidad es fractal, entonces siempre va a existir un más allá o más acá, en patrones similares a la escala desde donde estamos mirando. La naturaleza es el mejor ejemplo, ésta ya tiene toda la información. Nuestros inventos son una copia de un proceso que ya existe, es la biomimética. Este proyecto en el que he estado trabajando, busca investigar en torno a esta realidad de lo micro, observar y tratar de comprender sistemas interconectados de vida que se dan a esta escala.

What have you achieved to understand with your project Microinfinito? Over time, I have realized that the universe is not empty around its edges; there will always be more life, whether it is microscopic or macroscopic. Reality is fractal, which means that there will always be a here and now and a beyond, in patterns similar to the scale which we are looking from. Nature is the best example; it already possesses all the information. Our inventions are a copy of an already existing process, the biomimetic. This project I have been working on seeks to research this reality of the microscopic, observing and trying to understand living interconnected systems that exists on this scale.

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Gustavo Blanco-Uribe VENEZUELA | VENEZUELA

((CREANDO TIEMPO Y ESPACIO)) ((CREATING TIME AND SPACE)) Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

xiste una necesidad creativa en todos nosotros, en donde la idea de dejar una huella es una meta que muchos poseen –y que prácticamente todo artista desea cumplir–. Pero hay algunos que desean ir más allá para crear un momento/instante preciso, que conjugue tiempo y espacio.

La creación de un tiempo tiene mucho que ver con la fijación de un imaginario dentro de un momento\espacio determinado, y se puede analizar con el mismo detenimiento como al observar una pieza audiovisual: se trata de una obra que entrega más de un estímulo sensorial al mismo tiempo. La forma en la que se plantea más de una alternativa a las percepciones sensitivas conlleva a un mayor cuestionamiento de lo que la realidad significa. Una película construye un tiempo dentro de un espacio físico determinado –es un tiempo que se crea dentro de una sala o dispositivo de proyección–. Es un tiempo que traslada al espectador a otras realidades temporales. Es un aliciente que se percibe en su obra, sobre todo cuando intervienen dos propuestas estéticas tan disímiles como lo abstracto y el realismo fotográfico. “Lo que busco es la superposición de formas e imágenes para crear tiempo en un espacio, conseguir algo más allá de la imagen en sí. Darle al espectador esa búsqueda, esa posibilidad de ver algo que está presente pero no obvio…”, señala Gustavo Blanco-Uribe sobre su trabajo.

The creation of time has a lot to do with the fixation of imagery within a specific moment/space, and can be analyzed with the same close attention that is paid when observing an audiovisual piece: it is a work that provides more than one sensory stimulus at once. The way in which more than one alternative is laid out for sensory perception entails a greater questioning of what reality means. A movie constructs time within a specific physical place –it is time created inside a theater or projection devise. It is time that transports the spectator to other temporal realities. It is an incentive that is perceived in his work, especially when two largely different aesthetics as the abstract and photographic realism. “What I seek is the juxtaposition of shapes and images to create time within space, achieving something that is more that the image itself. Offer the spectator that search, the possibility of seeing something that is present but not obvious…,” Gustavo Blanco-Uribe points out about his work.

Otro aspecto que llama la atención sobre la obra de Gustavo es su relación con lo urbano, un homenaje a lo que nos rodea, a ese espacio de existencia en el que la gran mayoría de nosotros habita actualmente. No es sólo un tributo a nuestro entorno, sino también un reflejo de nuestra forma de vivir, cómo nos relacionamos entre nosotros y construimos nuestras vidas. En palabras del artista: “Tengo una atracción a lo urbano, desde su cotidianeidad. Siempre ando con mi cámara a donde vaya, exploro conocer nuevas culturas, buscando su identidad y de alguna manera la relaciono a la mía”. Es un espacio social, que se siente dinámico, que es atravesado por el color de las formas yuxtapuestas: realidad versus abstracción geométrica.

Another aspect that garners attention in Gustavo’s work is the relationship with the urban; a tribute to what surrounds us, with the space of existence in which the majority of us currently inhabit. It isn’t only a homage to our surroundings but also a reflection of our way of life, how we relate to each other, and build our lives. In the words of the artist: “I’m attracted to the urban, from the perspective of its everyday life. I am always carrying my camera wherever I go, I explore new cultures, seeking their identity, and in some way I relate them to mine.” It is a social space that feels dynamic, that is pierced by the color of juxtaposed shapes: reality versus geometric abstraction.

here is a creative necessity in all of us, where the idea of leaving a mark is a goal that many of us have –and that practically every artists tries to achieve. However, there are some that want to go further to create a precise moment/instant that melds time and space.

Espacio Adquirido 10, 2016, collage, 100 cm X 100 cm.

Espacio Adquirido 5, 2016, collage, 106 x 71 cm.

Espacio Adquirido 6, 2016, collage, 106 x 71 cm.

Desde el ámbito urbano surge eventualmente la raíz cultural que completa la composición –para Gustavo es la fusión de todas las culturas– aquellas cercanas a él como la latinoamericana así como aquellas que están más allá de las que lo rodean. Considera que su obra llega a muchas culturas, con una propuesta muy diferente a lo habitual. Y no sólo se trata de plasmar lo social, es también una unión con la historia de Latinoamérica, con la herencia artística/cultural de ésta. Cuándo se le preguntó por esta conexión con el arte de la región y la tradición de abstracción existente, reveló que para él es una evolución que lleva a la purificación y realización de una idea a través del tiempo y una alternativa concreta de cómo ver la realidad y al mismo tiempo alejarnos de ella.

From the urban perspective, eventually the cultural root that completes the creation arises. For Gustavo, it is the fusion of all cultures, those that are close to him, like Latin American culture, as well as those that don’t directly surround him. He considers that his work reaches many cultures with a proposal that is very different to what is usual. And not only in terms of expressing the social aspect, it is also a merger with the history of Latin America, including its artistic/ cultural heritage. When asked about this connection with the art of the region and the existing tradition of abstraction, he revealed that to him it is an evolution that leads to purification and realization of an idea over time and a concrete alternative of how to view reality and at the same time step away from it.

Es resultado de un proceso orgánico, de revelación de la obra, de las necesidades de ésta. Capturando el tiempo en el espacio, desde las formas geométricas indefinidas que se observan hasta el realismo puro de la imagen fotográfica. Son sustraídas de su contexto, sobreexponiéndose a la composición. El artista revela lo que no es evidente a simple vista, nos impulsa a cuestionarnos sobre la realidad y la racionalización del espacio urbano. Pero una parte importante de la investigación se condice con la materialidad misma, con exploraciones técnicas que el oficio artístico requiere para la revelación estética. Gustavo utiliza diferentes elementos en sus composiciones: papel, tela, acrílico, espejo, metal, grafito, entre otros. Al igual que muchos artistas antes que él, y de seguro muchos más a futuro –el objeto artístico se revela al artista y exige muchas veces, lo que requiere para volverse realidad–. Es la creación dentro de un proceso, desde una idea a lo concreto. Pero hay un elemento clave para el artista, y este es el papel: “que por su composición orgánica sigue siendo lo más predominante en mi obra artística, tiene su propia nobleza y me atrevo a decir que vida propia”, cuenta. Y este es un elemento que destaca la obra de Gustavo Blanco-Uribe, y es cómo ésta trasciende la bidimensionalidad del papel, y convierte la experiencia en un momento temporal y espacial casi tridimensional.

It is the result of an organic process, of the piece’s revelation, of its necessities. Capturing time in space, from undefined geometric shapes that are observed to the pure realism of photographic images. They are extracted from their context, becoming over exposed to the composition. The artist reveals what isn’t clear at plain sight, and propels us to question reality and the rationalization of urban space. But an important part of the investigation contradicts material nature itself with technical explorations that artistic labor requires for aesthetic revelation. Gustavo uses different elements in his work: paper, fabric, acrylic, mirrors, metal, and graphite, among others. Like many artists before him, and certainly many future ones, the artistic object reveals itself to the artist and often times demands what it needs to become real. It is creation within a process, starting from an idea and arriving at the concrete. However, there is a key element for the artist, and that is paper: “Due to its organic nature, it is still predominant in my artistic efforts. It has its own nobility, and I dare say a life of its own,” he says. This I an element that stands out in the work of Gustavo Blanco-Uribe, and it is how it transcends two-dimensionality of paper and converts experience into an almost three-dimensional temporal and spatial moment.

Para Jean-Luc Godard, mítico director cinematográfico describe la relación entre tiempo y espacio: “si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazón. Prever está en la naturaleza de ambos; pero lo que uno busca prever en el espacio, el otro lo busca en el tiempo”. Y este enunciado lo podemos relacionar a su vez con la obra y el proceso de Gustavo Blanco-Uribe, ya que primero plasma una mirada dentro del contexto urbano, para luego moverse durante el montaje de la obra en el espectro del color y lo geométrico, un ejercicio puramente estético y subjetivo del proceso creativo. Se refiere también a lo que le sucede al espectador, cada uno recibe los estímulos y los lee de diferentes formas, por medio de lo que presenta en cada obra el artista: unos buscan por medio del espacio, relacionado con lo fotográfico, mientras que otros se concentran en el color, relacionado con lo temporal.

For Jean-Luc Godard, the mythical movie director, it describes the relationship between space and time: “If directing is a look, staging is a heartbeat. Forecasting is in the nature of both; but what one seeks to forecast in space, the other seeks to forecast in time.” We can relate this quote to the work and process of Gustavo BlancoUribe, as he first captures a look within the urban context and then moves during the staging of his work along the spectrum of color and geometry, a purely aesthetic and subjective exercise of the creative process. It also refers to what happens to the spectator, each of them receives the stimulus and interprets them in different ways through the things the artist presents in each piece: some seek through space, in relation to the photographic, while others focus on color, in relation to time.

El color contrasta y juega con los matices de la imagen fotográfica desde las formas geométricas. Cada una adquiere entre ellas un espacio único para observar y meditar. La geometría está presente en todo: en las manifestaciones de la naturaleza y en nosotros mismos. Aprovechando esta ley de la naturaleza se propone un doble juego en un sentido lúdico de lo que es real y lo que no es, lo imaginativo y la realidad. Aspiro crear una interacción que haga meditar y ejercitar la imaginación visual del espectador”, finaliza Gustavo Blanco-Uribe.

Color contrasts and interacts with the shades of the photographic image from the perspective of geometric shapes. Each of them acquires a unique space to observe and meditate. Geometry is present in everything: in the manifestations of nature and ourselves. Taking advantage of this law of nature, a double interpretation in a playful sense is proposed about what is real and what is not. I aspire to create an interaction that encourages the meditation and exercise of the visual imagination of the spectator,” Gustavo Blanco-Uribe concludes.

Espacio Adquirido 9, 2016, collage, 42 cm X 42 cm.

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Eduardo Villanes PERÚ| PERU

CONTACT SHITS CONTACT SHITS Por Santiago Rueda. Historiador y teórico del Arte (Colombia). Imágenes cortesía del artista.

Como los Caprichos de Goya, Contact shits son en conjunto una demoledora crítica social, donde el penumbroso claro oscuro y sus desarreglados personajes nos sirven para entender las injusticias y desigualdades de nuestra sociedad, pues a pesar de que la prohibición a las drogas está siempre presente en los debates políticos, la adicción, un problema de salud pública y una de las expresiones más crudas del modo de operar del capitalismo y la sociedad de consumo, ha sido poco entendido y afrontado.

Similar to Goya’s Los caprichos, Contact shits is collectively a devastating social critique in which the shadowy chiaroscuro and it’s ungroomed characters allow us to understand the injustices and inequalities of our society, because although the ban on drugs is ever present in political debates, addiction –a public health problem and one of the most callous expressions of the manner in which capitalism and the consumer society operates– has been poorly understood and confronted.

El enfermo del bazuco inutilizado física y mentalmente, ocupa una existencia no productiva para el sistema de acumulación capitalista, aunque exista solo para mantener el fármaco que le envenena. En un país en que la salud se ha privatizado queda excluido de casi cualquier atención médica y de las posibilidades de tratar su enfermedad. Sus posibilidades de cura se reducen a la ayuda que les brindan unas pocas asociaciones, especialmente de ex habitantes de la calle, quienes –con precarios medios– dan una mano a los mártires de la droga. ¿Quién reclama hoy por estas victimas por las que supuestamente se pelea la guerra a las drogas? ¿Y quién las representa?

Bazuco sufferers, who are rendered physically and mentally disabled, occupy a non-productive position in the system of capitalist accumulation, even if their existence is merely to maintain the supply of the drug that poisons them. In a country in which health has been privatized, these addicts are excluded from almost any type of medical attention and possibility to treat their disease. Their healing potential is limited to the help offered by a few foundations, particularly those of ex-inhabitants of the street, who, with precarious resources, offer a helping hand to the martyrs of the narcotic. Who cares today about these victims that the war on drugs is supposedly being fought for? And who represents them?

Como en las famosas series Faenza, Mogador y Lux de Miguel Angel Rojas, tomadas cuatro décadas atrás en los teatros de cine rotativos del mismo centro de la Atenas suramericana, Villanes registra la intimidad perturbadora de un inframundo que funciona de noche pero también a plena luz del día, en los andenes separadores del congestionado sistema de transportes de la ciudad, en el espacio de 5 x 5 metros del separador de la avenida Caracas, todo alrededor de un solitario arbol, que permanece milagrosamente en pie.

Just like in the famous series Faenza, Mogador, and Lux by Miguel Angel Rojas taken four decades ago in continuous screening movie theaters in the same center of the Athens of South America, Villanes records the disturbing intimacy of an underworld that comes to life both during the night and in clear daylight on the platforms of the congested transport systems of the city, in the 5x5 meters space of the separator of Caracas Avenue, all around a solitary tree that is miraculously standing.

parentemente, Contact shits es una indagación sobre la bajeza humana. Esta serie del peruano Eduardo Villanes, lograda en el periodo 2015-2106 registra la vida salvaje del centro de Bogotá, desde la ventana de su apartamento, en la Avenida Caracas con calle 16. Lograda a partir de la captura de imágenes análogas, exentas de la posibilidad de arreglo del tratamiento digital, funciona de una manera invocatoria y casi azarosa –la misma en que siempre funcionó la fotografía química–, retratando a los adictos al bazuco, un extracto de la hoja de coca mezclado con agua, ácido sulfúrico y gasolina o agua de batería, altamente adictivo, similar al crack.

pparently, a Contact shit is an inquiry into human vileness. This series by the Peruvian artist Eduardo Villanes created between 2015 and 2016 depicts the savage life of the center of Bogotá from the window of his apartment on the intersection of Caracas Avenue and 16th Street. The series, made up of analogue pictures that can’t be digitally altered, works in an invoking and almost random manner – the same way in which chemical photography always did – portraying bazuco addicts, an extract of coca leaves mixed with water, sulphuric acid, and gasoline or battery fluid. Like crack, it’s highly addictive.

Los Amantes_1er avistamiento_toma 15, 2016, impresiรณn de gelatina de plata, medidas variables.

Gafas y sombrero de Payaso_3er avistamiento_toma 24a, 2016, impresiรณn de gelatina de plata, medidas variables.

Quiza no sobre mencionar, como Contact shits se relaciona fuertemente con otras series fotográficas notables, conocidas y desconocidas, de la fotografía colombiana. Pasajeros, realizada por Gertjan Bartelsman, iniciada en Cali en 1972 y continuada en Bogotá (1975), Quito (1978) y Santiago de Chile (1978), se destaca por la maestría de Bartelsman obteniendo en circunstancias difíciles, como lo son los autobuses en movimiento, imágenes extremadamente poéticas. Su vocación de mirón es plenamente correspondida en la bella secuencia El baño obtenida por Fernell Franco en el puerto de Buenaventura en 1970 y que hace parte de su conocida serie Prostitutas. Estas aproximaciones, son contemporáneas a los registros con tele objetivos de mujeres carteristas obtenidos por Luz Elena Castro en el centro de Medellín en 1978. Pero principalmente, esta serie de Villanes tiene un antecesor directo en la serie La vida es una pasarela, realizada en el periodo 2002-2005, por Jaime Ávila.

It may be wor th mentioning how Contact shits is strongly related to other notable Colombian photographic series, both known and unknown. Pasajeros, created by Ger tjan Bar telsman, com menced in Cali in 1972 and continued in Bogotá (1975), Quito (1978), and Santiago de Chile (1978), is remarkable for the mas ter y of Bar telsman, who obtained under dif ficult circumstances, such as buses in motion, ex tremely poetic images. His calling to be nosy is justified in the beautiful sequence El baño obtained by Fernell Franco in the por t of Buenaventura in 1970, which he integrated into his well - known series Prostitutas. These approa ches are contemporar y to re cords capture d with tel escopic lenses of female pickpocketers by Luz Elena Castro in the center of Medellín in 1978. However, this series by Villanes has a direct foregoer in the series La vida es una pasarela, created bet ween 20 02 and 20 0 5 by Jaime Ávila.

Contact shits se divide en grupos y se compone de secuencias, siguiendo la lógica de la hoja de contactos de la que deriva su nombre. Uno de ellos, Los amantes primer avistamiento, es quizá el más conmovedor de todos. En el espacio reticulado y mínimo del separador, sobre los adoquines de asfalto y en esa especie de islote que separa el ritmo desenfrenado de los buses del catastrófico sistema de transporte de Bogotá, un joven hombre y una mujer hacen el amor. El rostro de la mujer visible en sólo una de las seis imágenes, nos conecta profundamente, como lo hacen los juegos de los brazos y piernas entrelazadas de la pareja, desesperada en su búsqueda de afecto y compañía. Otros grupos, otras hojas de contacto –Villanes juega con el termino en inglés, cambiando la palabra sheet, sabanas u hojas, por shits, mierdas– están dedicadas por ejemplo a un hombre que encuentra entre la basura en descomposición, los restos de un disfraz de payaso y empieza a realizar para sí y para los pasajeros de los buses un acto teatral, remedando su propia vida, en un escenario anónimo en el cual no sabe que está siendo registrado. Otra imagen por ejemplo, Dardos, es la de un hombre que encuentra también entre las bolsas residuales un tablero de dardos, que cuelga del esmirriado árbol que se encuentra en el campo de visión de Villanes, y se dedica, con todo el tiempo del mundo, a apuntar y lanzar en medio del caos.

C o n ta c t s h i t s i s d i v i d e d i n to g r o u p s a n d i s m a d e u p o f s e q u e n c e s t h a t fo l l ow t h e l o g i c o f t h e c o nta ct s h e et i t ta ke s i t s n a m e f ro m . O n e o f t h e m , Lo s a m a nte s p ri m e r a v i s ta m i e nto, i s p e r h a p s t h e m o s t to u c h i n g. I n t h e ret i c u l a te d a n d m i n i m a l s p a c e o f t h e s e p a ra to r, o n t h e c o b b l e s to n e a n d t h e s o r t o f i s l et t h a t s e p a ra te s t h e u n h i n g e d r hy t h m o f t h e b u s e s o f t h e c a ta s t ro p h i c t ra n s p o r t s y s te m o f B o g otá , a yo u n g m a n a n d w o m e n m a ke l o v e. T h e f a c e o f t h e w o m a n – o n l y v i s i b l e i n o n e o f t h e s i x i m a g e s – c o n n e c t s u s p r o f o u n d l y, a s d o t h e i n t e r l a c e d a r m s a n d l e g s o f t h e c o u p l e, d e s p e ra t e i n t h e i r s e a rc h fo r a f fe ct i o n a n d c o m p a ny. O t h e r g ro u p s , ot h e r c o n t a c t s h e e t s –V i l l a n e s p l a y s w i t h t h e t e r m b y c h a n g i n g t h e wo rd s h e e t w i t h s h i ts – a re d e d i c a te d , fo r exa m p l e, to a m a n that finds among decomposing garbage the remains of a c l ow n c o s t u m e a n d c re a te s fo r h i m s e l f a n d t h e p a s s e n g e r s o f t h e b u s s e s a t h e a te r p e r fo r m a n c e, m a k i n g f u n o f h i s ow n situation, on an anonymous stage not knowing that he is b e i n g re c o rd e d. A n ot h e r i m a g e, fo r exa m p l e, D a rd o s, i s o f a m a n t h a t f i n d s a d a r t b o a rd a m o n g g a r b a g e b a g s , w h i c h h e h a n g s f ro m t h e s c ra w ny t re e i n V i l l a n e s’ f i e l d o f v i s i o n , a n d t a ke s a l l t h e t i m e i n t h e w o r l d t o a i m a n d t h r o w a t a m i d s t the chaos.

Este micro-mundo fuera de orden, este “campo de exterminio” en palabras del propio Villanes, que vemos y no queremos ver, es una analogía de otros lugares donde la violencia es norma: Guantánamo, Abu Graib, la cárcel de Manaos en Brasil, los campos de inmigrantes ilegales centro y sur americanos manejados por los Zetas en México. En este contexto no puede olvidarse que las drogas pesadas constituyen el lado oscuro de los avances contraculturales de los 60s, apropiados y distorsionados por el capitalismo salvaje. Para el artista colombiano, Jaime Ávila, quien trató el porblema en su serie La vida es una pasarela: “la indigencia es una cosa urbana siniestra; es el coro satánico del himno nacional; el cóndor se vuelve buitre, la abundancia se vuelve cocaína, la Gloria se vuelve putrefacción, el honor se vuelve asesinato”.

In this disorganized micro - cosmos, this “extermination camp,” in the words of Villanes himself, which we see and don’t wish to see, is an analogy for other places where violence is the norm: Guantanamo, Abu Ghraib, the prison of Manaos in Brazil, the illegal immigrant camps for Central and South Americans managed by the Zetas in Mexico. Within this context, it can’t be forgotten that hard drugs constitute the dark side of the countercultural progress of the 60’s, appropriated and distorted by unbridled capitalism. For the Colombian artist Jaime Ávila, who treated the problem in his series La vida es una pasarela: “Homelessness is a sinister urban thing; it’s the satanic choir of the national hymn; the condor turns into a vulture, abundance becomes cocaine, Glory becomes decomposition, honor becomes murder.”

Por último, Equipaje primer avistamiento, la desoladora imagen de un hombre que duerme dentro de una maleta y del cual sólo podemos ver sus pies juntos. La tremenda desprotección, el carácter surreal de la imagen, son una tremenda metáfora sobre la vida de los infra-nómadas, esas corrientes migratorias de proporciones bíblicas que recorren el mundo de sur a norte, que comprenden a asiáticos y africanos, a centro y suramericanos, a todos los que buscan encontrar el norte y, en el norte, un lugar seguro.

Lastly, Equipaje primer avistamiento, the distressing image of a man that sleeps inside a suitcase and whose feet are the only thing we can see. The extreme vulnerability, the surreal character of the image, are a tremendous metaphor for the lives of the under-nomads, those migration currents of biblical proportions that travel the world from south to north, that comprises Asians, Africans, and Central and South Americans, and everyone searching for the north, and in the north, a safe haven.

El Equipaje_1er avistamiento_toma 37a, 2016, impresiรณn de gelatina de plata, medidas variables.

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Gonzálo Lauda ARGENTINA | ARGENTINA

UN LENTE PARA LAS OTRAS MALVINAS A LENS FOR THE OTHER FALKLANDS Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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as fotografías abren puertas al pasado, pero también permiten echar un vistazo al futuro”. Las palabras de la reconocida fotógrafa estadounidense Sally Mann sugieren una sensibilidad única y una capacidad de capturar la contemporaneidad que maneja el fotógrafo, el ente que por excelencia pone en valor el presente, mientras viaja pictóricamente por el pasado. Gonzalo Lauda es un fotógrafo argentino de amplia trayectoria tanto en el campo artístico como comercial; en su registro cuenta con numerosas iniciativas como exhibiciones y publicaciones, como por ejemplo su libro Agua, publicado el año pasado, en el cual profundiza y experimenta una mirada subjetiva sobre distintos mares. Es a través de los distintos ciclos de su propia vida que ha ido renovando sus temáticas, cobrando nuevos rumbos en la medida que se transforman en sus experiencias;

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hotographs open doors to the past but they also let us catch glimpses of the future.” The words of the famous American photographer Sally Mann suggest a unique sensibility and an aptness for capturing the contemporaneity handled by the photographer, the person who par excellence gives value to the present while pictorially travelling to the past.

Gonzalo Lauda is an Argentinian photographer with vast experience in both the artistic and commercial fields; his portfolio includes a number of activities, such as exhibitions and publications like, for example, his book Agua, which was published last year and goes into depth and experiments with a subjective take on different seas. It is through the different cycles of his own life that he has renewed the themes he deals

LOBERIA, 2010, fotografĂa toma directa en formato digital impresa en papel de algodĂłn, 110 x 165 cm.

se inició en la publicidad, pero el arte fue ganando terreno en su proceso personal hasta ser el centro de su trabajo presente. Agua es un viaje investigativo por Latinoamérica que le permitió la contemplación de distintas aguas, tan únicas y diversas como la misma idiosincrasia latina; en él se revela un trabajo basado en una búsqueda íntima, que refleja esa necesidad puramente humana de establecer lazos con nuestras más profundas verdades. El fotógrafo, en su faceta artística, bucea por conceptos como la contemplación de los paisajes; se presenta al vacío como la matriz donde convergen lugares y que, a su vez, son espacios cargados de historias propias. No se levanta un lente para apreciar sólo lo visible, se utiliza la cámara para llegar a lo invisible, para proponer una estética única, una mirada personal que traza un concepto sobre la imaginación; la infinidad de una superficie fluyente y transparente al alcance del espectador, proporcionando una reflexión desprejuiciada sobre lo captado. Esta recopilación de distintas aguas va percibiendo la serenidad, movimiento y transmutación del agua, que al espectador logra envolver en una atmósfera de suave estética conjugada con colores mayoritariamente fríos pero que, a su vez, se sienten cercanos y calmos. “La fotografía para mi es una forma de expresar mis sentimientos, mis estados de ánimos, todo lo relaciono con la fotografía. Cuando bailé tango hice una muestra sobre el tango, cuando navegué por la inmensidad del mar, nacieron los paisajes de mar, todo lo que hago necesito pasarlo a imágenes. Mis experiencias personales se transforman en mis fotografías”, reflexiona Gonzalo.

with, setting out on new courses as these become experiences of his own. He started out in advertising but art gained ground in his personal process until it became the center of his current work. Agua is an investigative journey through Latin America that allowed him to contemplate different bodies of water as unique and diverse as Latin idiosyncrasy. A work based on an intimate search is revealed here that reflects the purely human need to establish bonds with our most profound truths. The photographer, in his artistic facet, dives for concepts like the contemplation of landscapes; emptiness is presented as a matrix where places converge, and which, at the same time, are spaces loaded with their own stories. A lens isn’t only raised to appreciate what is visible; the camera is used to reach the invisible, to propose a unique aesthetic, a personal look that traces a concept upon imagination; the infinity of a flowing and transparent surface at the reach of the spectator, offering an unprejudiced reflection about what is being captured. This collection of different bodies of water perceives the serenity, movement, and transmutation of water that manages to envelop the spectator in an atmosphere with a smooth aesthetic conjugated with mostly cold colors but that simultaneously feel close and calm. “For me, photography is a way of expressing my feelings, my mood, I relate everything to photography. When I danced tango, I did a series on tango, when I sailed the immensity of the sea, the landscapes based on the sea were born. Everything I do I need to transfer to images. My personal experiences become my photographs,” Gonzalo reflects.

VENTANA, 2013, fotografĂa toma directa en formato digital impresa en papel de algodĂłn, 110 cm x 165 cm.

Esta necesidad lo ha llevado a recorrer –siendo de sus mayores inspiraciones– la belleza de la luz, la contemplación, el paisaje como forma de expresividad en la naturaleza, el cuerpo, el erotismo, la historia, el retrato, la danza, los paisajes infinitos de la Patagonia, las ballenas en Puerto Madryn, los modos de vida de la gente que se va topando en los viajes; todos ellos como motivos de creación. Y su fotografía se expresa también en libros, como por ejemplo el que realizó sobre un viaje a Las Malvinas, y que contiene aquello que su lente capturó. Un proyecto enfocado en cómo están actualmente las islas y qué es lo que ofrecen al ojo del espectador, en el marco del cumplimiento de 35 años de la guerra. Islas Malvinas vivió el enfrentamiento entre fuerzas británicas y argentinas, duró 74 días en el año 1982, y Argentina tuvo la baja mayor con 649 muertos. Desde entonces, más de 700 ex soldados de ambas nacionalidades se han quitado la vida por los traumas derivados de la guerra. Su principal localidad es Puerto Argentino (Puerto Standley), donde actualmente viven cerca de 3 mil habitantes, personas que han sido en parte víctimas y testigos del conflicto, en la actualidad aún vigente después de años de historia. Las imágenes sobre las islas contrastan con este contexto histórico; tranquilas aguas y colores suaves que difunden la dureza del pasado. “Que el observador pueda sentir en el lugar que estuve o lo que sentí en ese momento. La intensidad de la vida misma”, explica Gonzalo, ese es el objetivo que apunta el fotógrafo con este registro sobre el espacio natural, captar lo que es hoy, cuidando lo que fue. “Investigo acerca de la historia argentina, sus héroes y batallas y sigo profundizando sobre mi tesis, sobre un paisaje contemporáneo”, indica sobre este trabajo.

This need has lead him to traverse –being one of his primary inspirations– the beauty of light, contemplation, landscapes as a method of expression in nature, the body, eroticism, history, portraits, dancing, the infinite landscapes of Patagonia, the whales of Puerto Madryn, the lifestyles of people he meets on his travels; all of this as motives of creation. His photography is also expressed through books, like, for example, the one he wrote about a trip to the Falklands, which contains the things his lens captured. It is a project focused on the current state of the islands and what they offer to the spectator, within the context of the 35th anniversary of the war. The Falklands endured the clash of British and Argentinian forces during 74 days in the year 1982. Argentina suffered the most casualties, 649. Since then, more than 700 ex-soldiers from both nations have committed suicide because of the traumas caused by the war. Its main town is Puerto Argentino (Port Stanley), where approximately 3,000 inhabitants reside. These people have been partly victims and witnesses to the conflict, which is still ongoing after so many years. The images of the island draw a contrast with this historical context; calm waters and soft colors that diffuse the roughness of the past. “The idea is that the observer may feel what I felt in that place or moment. The intensity of life itself,” Gonzalo explains. That is the objective that the photographer seeks with this record of natural space, capturing what things are today, protecting what they were. “I do research on Argentinian history, its heroes and battles, and I go in depth regarding my thesis about a contemporaneous landscape,” he says about this work.

HERRADURA, 2013, fotografĂa toma directa en formato digital impresa en papel de algodĂłn, 110 cm x 165 cm.

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Norberto González ESPAÑA | SPAIN

EL CONTRASTE COMO MOTOR CONTRAST AS AN ENGINE Por Monserrat Sánchez. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Kreisler de Madrid.

Olimpo Tours, 2005-2010, รณleo sobre tabla entelada, 105 x 165 cm.

orberto es un pintor de vocación. Desde pequeño contó con el apoyo de su entorno, además de la convicción necesaria para seguir el camino de la pintura: “Siempre he dibujado, desde muy niño me atrajo la idea de la representación a través del dibujo. He contado con el apoyo de mi familia y de mis padres, por lo que me siento muy afortunado, de hecho, no creo que al día de hoy me dedique al arte, sino que procuro no dejar de practicar la pintura, que es distinto”comenta. Su primera aventura formacional fue hacer el bachillerato artístico en la Escuela de Artes y Oficios de La Palma en Madrid, además durante el periodo universitario hizo dos años de Periodismo y después la carrera de Bellas Artes y el Doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Esta institución le concedió una beca predoctoral de cuatro años que le permitió viajar y ampliar sus estudios en Finlandia, Inglaterra y Estados Unidos: “Con eso pude desarrollar mi trabajo para poder introducirlo en el mercado de galerías y a su vez poder continuar con la carrera docente”, explica.

Con todo ese conocimiento Norberto comenzó a encontrar el “motor de búsqueda” en sus pinturas, en el sentido de localizar aquellos referentes visuales que resultan eficaces en el juego del arte y del contraste de opuestos que están presente en sus obras: “La principal oposición que se tiene, es la idea preconcebida.

orberto is a painter that follows a calling. Since he was a small child, he received support from his environment, in addition to having the conviction necessary to travel the path of painting: “I’ve always drawn. When I was a child, I was attracted to the idea of representation through drawing. My family and parents have supported me, which I feel very fortunate for. In fact, I don’t think that I do art nowadays, but I make sure that I don’t stop practicing painting, which is different, he says. His first educational adventure was going through the Bachelor in Arts of the Arts and Crafts Schools of La Palma in Madrid. In addition, during his college years, he studied journalism for two years, and then Fine Arts and his PhD in the Complutense University of Madrid. This institution awarded him a pre-doctoral scholarship for four years that allowed him to travel and broaden his knowledge in Finland, England, and the United States: “This helped me develop my work to be able to introduce it into the gallery market and continue with my teaching career at the same time,” he explains. With all this knowledge, Norberto started finding the “engine of searching” in his paintings in the sense of discovering the visual references that are effective in the interaction of art and opposing contrasts that are present in his works: “The main opposition one has is the preconceived notion. One claims to have an idea but that idea only lasts for a short time, because during the process

Recoge los coches y vente a cenar, 2005-2010, รณleo sobre tabla entelada, 131 x 210 cm.

Uno pretende tener una idea, pero esa idea dura muy poco tiempo, ya que durante el proceso todo va cambiando y es necesario tomar nuevas decisiones frente a nuevos problemas que van surgiendo. Uno cree que va a hacer algo, pero luego hace lo que puede”, afirma. Y es que en el trabajo de Norberto la oposición se encuentra entre lo urbano, visto como el contexto de una realidad cotidiana vivida; y lo rural, como el elemento de contraste y convivencia del ser humano en el escenario que es el paisaje. “Dentro de este escenario se desarrolla la acción, esta viene dada por los restos de la actuación del ser humano. En mi obra el hombre es sustituido por su creación, el automóvil, como habitante del paisaje”, cuenta. Esa mirada lo ha llevado a ser calificado por la crítica y el público como la “nueva visión urbana, llena de simbología y realidad”, calificación que para Norberto es positiva, en el sentido que se ha producido un diálogo y una comunicación que traspasa más allá de su obra. “Eso significa que el proceso de comunicación se ha producido, y que de alguna manera ha habido una reflexión y un diálogo sobre lo propuesto, aunque esto pueda incluir incluso una desaprobación”, responde. El arte de la comunicación Su trabajo apuesta por una interacción entre la observación y la interpretación, donde el canal y el mensaje se construya mutuamente con el público. De esta manera la obra cobra vida por sí misma, ya que existe una reflexión compartida sobre la pintura.

everything changes, and it becomes necessary to make new decisions in the face of new problems that appear. You think that you are going to do something, but in the end you only do what you can,” he confirm. In Norberto’s work, opposition is found between the urban –seen as the context of a quotidian reality experienced– and the rural, as an element of contrast and coexistence of human beings in the scenery of landscapes. “Within this stage, the action takes place. It’s driven by the remainders of the actions of human beings. In my work, man is replaced by his creation, the automobile, as an inhabitant of the landscape,” he says. This look has caused him to be classified by the critics and the audience as the “new urban vision, full of symbolism and reality”, a category that Norberto believes is positive in the sense that a dialogue and communication that go beyond his work has occurred. “This mean that there is a process of communication taking place and in some way there has been a reflection and dialogue about the proposal, even if this may include disapproval,” he responds. The Art of Communication His work aims to achieve an interaction of observation and interpretation, where the channel and the message are mutually constructed with the audience. In this manner, the work acquires a life of its own because a reflection is shared regarding the painting. At this point, the colors, images that evoke surrealism, and the scenes

Hotel, 2006-2010, รณleo sobre tabla entelada, 125 x 189 cm.

Es en este punto donde los colores, las imágenes que recuerdan al surrealismo y las escenas inventadas por el artista, se aproximan a los comentarios de la crítica, aquello que caracteriza a la urbe se encuentra descontextualizado en paisajes desolados, en los que nuestra memoria inmediatamente genera un vínculo con lo rural, transmitiendo ideas constantemente a la persona que está frente a su obra; en un diálogo casi imperceptible, pero evidente. Así se encuentra el espectador frente al artista o viceversa, en una acción que a veces resulta y a veces no: “El observador es el receptor principal del mensaje, con esta premisa se comienza, este inicio tiene el anhelo principal del producto de la reflexión del espectador frente al ejercicio de comunicación propuesto, pero esto no siempre se produce, o al menos no como el emisor lo espera. De esta forma, el público, al mismo tiempo, lo es todo y no es nada”, asegura.

Este ejercicio de comunicación que hace a través de sus obras ha llevado en la actualidad a Norberto González a trabajar como profesor en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Quizás en busca de nuevos observadores que logren recibir el mensaje, o al menos interactuar más allá de referentes, movimientos o tendencias artísticas:“Para mí en la actualidad los referentes van en función, no tanto de movimientos, tendencias artísticas o poéticas contemporáneas e individuales, sino más bien en la interacción del entorno cotidiano que me rodea y mi relación con él, en el contexto de una sociedad globalizada, utilizando para ello las claves aprendidas de la tradición pictórica, concluye.

invented by the artist approach the comments of the critics, that which characterizes the city is decontextualized in desolate landscapes in which our memory instantly creates a bond with the rural, constantly transmitting ideas to the person standing in front of his work, in an almost imperceptible but clear dialogue. Thus, the spectator is in front of the artist, or vice-versa, in an act that sometimes is successful and sometimes isn’t: “The observer is the main recipient of the message; that is the starting premise. The main desire of this beginning is the generation of reflections in the spectator in the face of the communication exercise proposed. However, it is not always achieved, at least not how the creator intends to. This way, the audience is everything and nothing at once,” he assures. This exercise in communication performed through is works has lead Norberto González to currently work as a professor in the University of King Juan Carlos of Madrid. Maybe in the search of new observers that are able to receive the message, or at least to interact beyond points of reference, movements, or art trends: “For me, currently, the points of reference don’t operate so much in function of contemporary and individual movements, art trends or poetics, but rather in the interaction of the day-to-day environment that surrounds me and my relation to it in the context of a globalized society. For this, I use the keys learned from the pictorial traditions,” he concludes.

Open 24 hours, 2005-2010, รณleo sobre tabla entelada, 146 x 190 cm.

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Roy Keitel PERÚ | PERU

LO CARNAL REPENSADO THE RETHINKING OF THE FLESH Por Laeticia Mello. (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

a obra reciente de Roy Keitel se centra en el estudio del cuerpo, el cuerpo como escultura y masa multiforme. En sus piezas reina el erotismo de la carne donde rostros, torsos y cuerpos desnudos se entrelazan en planos abstractos y cargados de materia.

Formado en la Escuela de Bellas Artes de Munich y atravesado por diversas influencias como la Nueva Escuela de Leipzig, y los artistas Richter, Munch, Schiele y los contemporáneos Bacon, Freud y Saville; Keitel parte, como él mismo indica, de “eventos pictóricos” donde explora con diversas técnicas de trabajo composiciones que asoman personajes en torsiones y posturas sensuales. “Una vez identificados los personajes con los que trabajaré, utilizo los medios que sean necesarios para intentar materializarlos/humanizarlos. Es un proceso largo, engorroso y profundamente subjetivo. Cada pieza pasa por sucesivas etapas de construcción y destrucción hasta que en algún punto quedan¨ replica el artista.

He studied in the Munich Academy of Fine Arts and has been influenced by various sources, such as the New Leipzig School and artists like Richter, Munch, Schiele, and the contemporary artists Bacon, Freud, and Saville. Keitel starts, in his own words, from “pictorial events” where he explores, through different techniques, compositions that display characters in sensual postures and angles. “Once I have identified the characters I will work with; I use whatever means necessary to try to humanize/materialize them. It’s a long, cumbersome and profoundly subjective process. Each piece goes through successive phases of construction and destruction until they are done,” says the artist.

he recent work of the artist Roy Keitel is centered on the study of the body; the body as a sculpture and multiform mass. In his pieces, the eroticism of the flesh rules supreme as faces, torsos and naked bodies are intertwined in abstract and substance loaded scenes.

De la serie Desconcierto, Sin título, 2011, óleo sobre tela, 170 x 230 cm. Colección privada.

De la serie Lolita, Sin título, 2009, óleo sobre tela, 285 x 190 cm. Colección privada.

En sus piezas reina el erotismo de la carne donde rostros, torsos y cuerpos desnudos se entrelazan en planos abstractos y cargados de materia. In his pieces, the eroticism of the flesh rules as faces, torsos and naked bodies are intertwined in abstract and substance loaded scenes.

Sus serie Mujer Occidental, 2015; presenta un compendio de diez obras que podrían reconocerse como un elogio al cuerpo femenino donde el artista consigue cristalizar su estilo y manifestar sus emociones y pensamientos a través de los retratados. Las piezas son de formatos grandes y es posible en ellas, acercarnos a personajes replegados en momentos de intimidad e introspección donde evidencian emociones y situaciones próximas. Mujer Occidental es una serie de una densidad carnal que recuerda los cuerpos de Freud, donde el artista otorga un sentido matérico de una fuerza táctil debido a las múltiples capas empleadas, que en ocasiones generan un efecto perturbador.

His series Mujer Occidental, 2015, presents a compendium of ten works that could be acknowledged as an accolade to the female body in which the artist achieves the crystallization of his style and manifest his emotions and thoughts the portraits. The pieces are large and allow approaching the characters withdrawn in moments of intimacy and introspection displaying emotions and nearby situations. “Mujer Occidental” is a series of carnal density that cast one’s mind back to the bodies of Freud in which the artist conveys a material meaning with a tactile force owing to the multiple layers used, which can sometimes cause an unsettling effect.

Otro aspecto importante en la Serie Lolita, 2009, es la sensación de reciprocidad entre el artista, las modelos y su tema. La obra se deja invadir por una aura de sexualidad, erotismo e inocencia imaginaria, dirigiendo el pensamiento hacia zonas más arriesgadas donde las retratadas presentan cierta sensualidad y animalidad.

Another important aspect in the Serie Lolita, 2009, is the feeling of reciprocity between the artist, the models and the theme. The work is willingly invaded by an aura of sexuality, eroticism and imaginary candidness, guiding the thoughts towards more daring places where the depicted women present a certain sensuality and animality.

Keitel utiliza una técnica propia para darle vida a los cuerpos y rostros que retrata. El uso de la luz resulta un recurso importante, múltiples capas de materia blanca y en tonos claros acentúan pliegues, cavidades y volúmenes de la anatomía humana otorgando carácter y atmósfera a las pinturas. Las pinceladas, por momentos precisas, hacen uso de la técnica del modulado para construir con colores fríos como los tierras y grises o cálidos en cromatismo encendido, la piel que cubre aterciopelada a sus personajes. En su Serie Desconcierto, 2012, la técnica es gestual, con dinamismo y fuerza emocional que utiliza el dripping y elementos del expresionismo abstracto para otorgar psicología a los retratados. Aquí la gama de rosas, rojos y marrones empleadas en las pinturas arrojan un automatismo psíquico, donde el artista arroja volúmenes y siluetas orgánicas con espontaneidad creando formas abstractas bajo un lenguaje de pinceladas sueltas y amplias.

Keitel uses his own technique to breathe life into the bodies and faces that he paints. The use of lighting is an important resource, multiple layers of white matters and light tones accentuate creases, crevasses and shapes of the human anatomy, providing character and atmosphere to the paintings. The strokes, very accurate at times, are done following the technique of modulation to create, with cold colors, such as earthy and grey tones, or warm tones in bright chromaticism, the velvet-like skin that covers his characters. In his Serie Desconcierto, 2012, the technique is gestural, with the emotional dynamism and strength of dripping and elements of abstract expressionism to provide psychology to the characters portrayed. Here the array of pink, red and brown colors used emit a psychic automatism where the artist spontaneously produces organic shapes and silhouette creating abstract forms under a language of loose and wide strokes.

En la producción de Keitel es posible evidenciar la imperfección que otorga real identidad a cada uno de los individuos elegidos por su mano. In Keitel’s production, it’s possible to surmise the imperfection that bestows the real identity to each of the individuals chosen by his hand.

Sus trabajos anteriores, en particular las Series Desapego, 2008, y Espacios Intermedios, 2006, presentan un tratamiento completamente diferente de la búsqueda en sus más recientes trabajos. En estas series los rostros se encuentran en primeros planos en paletas de grises y azules. Keitel utiliza la técnica del difuminado trabajando las obras con pastel suave y óleo líquido con pistola de aire comprimido. Desapego comprende varios rostros de gran formato realizados con pintura industrial líquida mediante el uso pistola de aire comprimido. Keitel maneja estas obras como una representación de figuras que emergen una y otra vez como nuevas formas de un lenguaje singular, de características fotográficas pero donde lo importante no es el parecido realista, sino el reflejo de lo que representa la esencia de la personalidad de sus retratados.

His previous work, in particular the Serie Desapego, 2008, and Espacios Intermedios, 2006, present a completely different treatment of the search than his more recent work. In these series the faces are in the foreground in shades of grey and blue. Keitel uses a blurry technique with soft pastel colors and liquid oil with a compressed air sprayer. Desapego comprises several large-scale faces made with industrial liquid paint using a compressed air sprayer. Keitel treats these works as a representation of figures that emerge time and time again as new shapes of a singular language, of photographic features, but where the important aspect isn’t the realism but the reflection of what the essence of the personality of the people portrayed represents.

Al observar su trabajo resulta imposible no repensar el concepto de belleza que rige en nuestra sociedad, tan arraigado al canon de la perfección estética y anatómica. En la producción de Keitel es posible evidenciar la imperfección que otorga real identidad a cada uno de los individuos elegidos por su mano.

When observing his work, it is impossible to not represent the idea of beauty that rules in our society, so rooted in the canon of aesthetic and anatomic perfection. In Keitel’s production, it’s possible to surmise the imperfection that bestows the real identity to each of the individuals chosen by his hand.

Keitel ha ido edificando una trayectoria sólida donde a partir de diversas búsquedas plásticas ha forjado su estilo característico asociado a los pintores de la Escuela de Londres. Resulta interesante estudiar su producción en el contexto del arte contemporáneo peruano donde, si bien la tradición propone a menudo producciones atravesadas por la política y sociedad del momento; en la actualidad, gracias al florecimiento de Ferias de Arte Contemporáneo y galerías internacionales, es posible observar una heterogeneidad en el mercado. Keitel se sirve de influencias artísticas peruanas como las de Julia Navarrete, Rafael Hastings, Leslie Lee, Margarita Checa y, recientemente, José Luis Carranza, para desarrollar un lenguaje singular que ha evolucionado en los últimos años hasta situarlo como uno de los artistas más relevantes de la escena limeña actual.

Keitel has walked a solid career path where he has, starting from different artistic pursuits, forged his own style associated with painters from the School of London. It’s interesting to study his work in the context of contemporary Peruvian art where, even though the tradition frequently offers works marked by the politics and society of the moment, currently, thanks to the flourishing of Contemporary Art Fairs and international galleries, it’s possible to observe diversity in the market. Keitel draws influence from Peruvian artists like Julia Navarrete, Rafael Hastings, Leslie Lee, Margarita Checa, and recently, José Luis Carranza, to develop a singular language that has evolved in the latter years and positioned him as one of the most important artists of the current scene in Lima.

De la serie Mujer Occidental, Sin título, 2014 - 2015, óleo sobre tela, 100 x 140 cm. Colección privada.

De la serie Lolita, Sin título, 2009, óleo sobre tela, 170 x 230 cm. Colección privada.

Vista de exposiciĂłn 5775, parte I, 2015. Vision con forma de gatoâ&#x20AC;?, 2012 ,textil traslucido sobre bastidor, 100 x140 x 10 cm.

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Mircea Cantor RUMANIA | ROMANIA

LA MÍSTICA Y LA CATÁSTROFE DE UNA EMERGENCIA DE VIDA THE MISTIQUE AND CATASTROPHE OF A LIFE EMERGENCY Por Caterine Luco. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Dvir Gallery.

Stranieri, 2007-2016, 29 baguettes, 29 cuchillos, sal, tablas de madera, 520 x 360 x 80 cm.

as tres obras de Mircea Cantor observadas aquí pertenecen a una exposición individual realizada en dos partes con nombre 5775 en Dvir Gallery (Bélgica, 2016). La primera se llama “Zera (Unknown paths)”, un dibujo realizado sobre dos muros de la galería. En uno de ellos en toda su extensión, el artista grafica la figura de la Flor de la Vida por medio de la reiterativa estampa de un círculo con polvo de dinamita, generando una retícula curva que sugiere una posibilidad virtual expandida. Entre esta geometría circular hay fotos en escala de grises de una mano abierta que presenta verticalmente la palma hacia el espectador, que fue seriada en algunas uniones de “pétalos” de esta “flor de la vida”.

En el centro del muro consiguiente, el artista ubica el dibujo de un cerebro destacando las figuras laberínticas de la materia gris, ubicando en cada hemisferio la imagen de la mano mencionada anteriormente extendida y apuntando hacia el centro. Representando esta mano posiblemente la autoría y manufactura directa del autor y, a su vez, en el plano del símbolo una especie de retroalimentación constante entre lo extendido y lo que desarrolla lo extendido. El material usado para este dibujo es el mismo que en el muro anterior, o sea un alambre de dinamita y papel quemado.

In the center of the next wall, the artist places a drawing of a brain by emphasizing the labyrinth-like figures of the gray matter, placing the image of the previously mentioned hand stretched out and pointing towards the center in each hemisphere of the image. Depicting this hand is possibly the direct authorship and fabrication of the author and, in turn, in the middle of the symbol a type of constant feedback between what is outstretched and what that means. The material used for this drawing is the same as on the previous wall, that is, a barbed wire made of gunpowder and burnt paper.

La siguiente obra se llama “Stranieri”, constituida por 49 panes baguettes, 49 cuchillos, sal y una superficie de madera de 520 x 360 x 80 cm. Obra con extenso proceso de construcción (2007- 2016). Aquí el autor repite la figuración serial, como en la obra anterior, donde la repetición simbólica abre diferentes capas perceptivas en torno a sí misma. Es una partición del pan, pero no es como la aludida en la imagen de Cristo con sus discípulos (recordar La Última Cena representada por Leonardo da Vinci). Este pan exhibe en su aspecto la dureza y en ella su imposibilidad como alimento. Pan quemado y duro en donde el cuchillo que intenta cortarlo en el medio llega a la mitad del espesor del “baguette” desde donde se abre un derrame de sal. El símbolo de la sal, culturalmente remite a la palabra “salario”. El título de la obra de alguna manera acentúa esta connotación, emergiendo discursivamente el estado precario que existe en la población emigrante en todo el planeta Tierra. En esta instalación la mano del artista sin estar graficada aparece en su estado connotativo. Como una mano de obra, que siendo parte de la catástrofe, se invisibiliza en su estado subyugado.

The next work is called Stranieri, built from 49 baguettes, 49 knives, salt and a 520 x 360 x 80 cm wooden surface. This piece had an extensive construction process (2007–2016). Here, the author repeats the repeated figure, like in the previous piece, where the symbolic repetition opens up different perceptive layers around itself. It’s breaking bread, but it isn’t like what is alluded to in the image of Christ with his disciples (remember The Last Supper depicted by Leonardo de Vinci). This bread looks hard and exhibits the impossibility of being able to eat it. Burnt and hard bread where the knife tries to cut it in half but gets half way through the baguette, where salt pours out. The symbol of the salt, culturally refers to the world “salary.” The title of the piece accentuates, in some ways, that connotation, so it discursively brings up the precarious state that exists in the migrant populations on all of planet Earth. In that installation, the artist’s hand appears in its connotative state without being illustrated. Like labor, which is part of the catastrophe, it becomes invisible in its subjugated state.

Desde este punto de vista y si ubicamos la obra en el marco teórico que exhibe el nombre de la exposición más amplia mencionada al inicio de este texto, el número 49 de los panes, desde la noción de la mística judaica, denota la finalización de gran un ciclo humano. En este sentido, puede representar numéricamente el límite de una existencia, o un modo extremo habitar-vivir. Sin embargo, se recalca que no es el punto final, ya que el número que sigue, el 50 representa el momento de la trascendencia simbolizado en diversos relatos de diferentes textos sagrados como el Éxodo bíblico o la Torá. El número 49, entonces, sería el extremo de un modo de existir, en donde se alcanzaría un estado puro o de muerte para la posterior liberación mística, momento para trascender el mundo material en su finitud, para saltar al abismo experiencial de lo sublime. En el rango de lo humano es posible llegar al número 49, pero para dar este salto al número siguiente, se requiere una expansión de consciencia hacia lo infinito. En el número 49 está el ser en un estado límite, cercano a su propia muerte y resurrección.

From this point of view and if we place the piece in the theoretical framework that the name of the exhibition most widely mentioned at the beginning of this text exhibits, the number 49 corresponding to the bread, based on Judaic mystique, indicates the end of a great human cycle. In this sense, you can numerically represent the lime of existence, or an extreme way of living. However, it’s emphasized that this isn’t the final point, since the number that follows, 50, represents the moment of transcendence symbolized in different tales from different sacred texts such as Exodus from the Bible or Torah. The number 49, therefore, would be the end of a way of existing, where a pure state will be reached or death for the subsequent mystic liberation. A moment to transcend the material world in its finitude, in order to skip to the experiential abyss of the sublime. In the range of what is human is possible to reach number 49, but to make the leap to the next number, an expansion of consciousness towards the infinite is required. In number 49, we find the being in a limited state, close to its own death and resurrection.

he three pieces by Mircea Cantor seen here belong to an individual show that he did in two parts named 5775 in the Dvir Gallery (Belgium, 2016.) The first is called “Zera (Unknown paths),” a drawing he made on two walls in the gallery. On the entirety of one wall, the artists drew the Flower of Life by using a repetitive circular shape with gunpowder, creating a reticle curve that suggests an enlarged virtual possibility. Within that circular geometry there’re black and white photographs of an open hand that vertically displays the palm towards the viewer, which was done in series in some of the unions of “petals” in this “flower of life.”

El artista parece indicar un estado de emergencia planetario, un lugar específico de agonía de un sistema densificado.

The artist seems to indicate a global state of emergency, a specific place of agony for a densified system.

La tercera obra de Cantor aquí expuesta es “Heaven & Hell Simultaneously” (2016). Cielo & Infierno simultáneamente fue realizado con mantas térmicas de emergencia. El artista forra el interior de un espacio de la galería con este material plástico de un color ocre, usado para la población en estados de emergencias climáticas. La luz que hay desde el cielo –techo interior– del espacio ocupado toma protagonismo, dejando de alumbrar inadvertidamente, tal como podría alumbrar a una obra, a objeto tradicional, porque su luz al chocar sobre esta superficie genera una saturación visual que más que molestar como iluminación, incomoda el material estético que está siendo iluminado, destacando su textura seriada en pequeños rectángulos como si fuesen simulacros de ladrillos de algún muro habitacional. Además, esta luz resalta las irregularidades en estas superficies posiblemente realizadas en la misma instalación y/o observación de la obra, como si estas mantas de emergencia hubieran sido tomadas y arrugadas con una mano apretada, volviendo a aparecer la mano citada –de alguna u otra forma– en las obras anteriores, aquí aparece en su registro emotivo, apretada. Un registro que alude al mundo inmigrante y la crisis que ha traído en un sistema de consumo como en el que habitamos, en un estado de emergencia constante.

The third piece by Cantor shown here is Heaven & Hell Simultaneously (2016). Heaven and Hell Simultaneously is made with emergency blankets. The artist lined the inside of a gallery space with that ochre-colored plastic material, used by people in climatic states of emergency. The light from the ceiling in the occupied space takes a leading role by ceasing to shine inadvertently, just like a piece could shine, a traditional object, because its light creates a visual saturation upon hitting that surface. More than hindering illumination, it inconveniences the aesthetic material that is being illuminated, highlighting its serialized texture in small rectangles as if they are simulating bricks on some wall. Furthermore, this light highlights the irregularities on those surfaces that might be in the same installation and/or observation of the piece, as if the emergency blankets had been taken and wrinkled with a clenched hand, thus going back to showing the aforementioned hand (in one way or another) in the previous works, here it appears in their emotional record, clenched. A record that alludes to the immigrant world and the crisis that has come about in a system of consumption like the one we live in. In a state of constant emergency.

Como ya se había mencionado, el título de la exposición realizada en dos partes en la galería Dvir, otorga un presupuesto cosmogónico a estas coordenadas estéticas aquí organizadas artísticamente. El número 5775 simboliza el número de años transcurridos desde la mítica creación de la humanidad hasta hoy para el mundo hebraico. La obra que grafica la Flor de la Vida a partir de un material bélico y puesto en relación con la figuración de la materia gris de un cerebro demarcado e indicado por las manos autoras, lleva por título Zera, que es la palabra usada en el lenguaje hebreo para decir “semilla”.

As mentioned before, the title of the t wo - par t exhibition in the Dvir Galler y, grants a cosmogonic proposal to those aestheti cal coordinates ar tistically organized here. The number 5775 symbolizes the number of years that have passed since the human creation my th to today for the Hebrew world. The piece that shows the Flower of Life with a warlike material and that is placed in relation to the figure of a brain’s gray matter outlined and shown by the ar tist ’s hands, is called Zera, which is the word used in the Hebrew language to say “seed”.

Este conjunto de elementos simbólicos van sugiriendo en la observación diversos caminos sensitivos. La flor de la vida, como la gran semilla cósmica, trazada humanamente entre los hilos de pólvora, contienen discursivamente un misterio que se muestra en relación con las antiguas filosofías herméticas, en donde la conciencia en su humanidad logra darse cuenta de la propia autoría de su mundo: Soy el tejido y el tejedor, simultáneamente. Soy la flor de la vida, soy la pólvora, soy esa mano que indica el camino y el laberinto, soy la semilla, soy los 49 panes, soy los 49 cuchillos, soy la sal derramada en cada corte, soy el que corta el pan, soy también esa energía que me lleva al estado de emergencia, soy esa luz que ilumina esos plásticos en su precariedad. Soy el oprimido, soy el opresor.

This group of symbolic elements gradually arise when observing the different sensitive paths. The flower of life, like a large cosmic seed, humanly drawn between threads of gunpowder, discursively contain the mystery that is shown in relationship to the old inscrutable philosophies, where consciousness in its humanity manages to realize its own authorship in its world: I am the weave and the weaver, simultaneously. I am the flow of life, I am the gunpowder, I am that hand that shows the path and the maze, I am the seed, I am the 49 pieces of bread, I am the salt pouring out of every cut, I am the one who cuts the bread, I am also that energy that leads me to a state of emergency, I am that light that illuminates those plastics in their uncertainty. I am the oppressed, I am the oppressor.

De manera, que estas tres obras sitúan al autor en un campo artístico específico que trabajando con las urgencias contemporáneas, las muestra en su posibilidad misteriosa de operar como espejos en una colectividad existencial que aparece y se esconde en su misma materialidad.

In the way that these three pieces place the author in a specific artistic field that works with pressing contemporary needs, he shows them in their mysterious possibility of working as mirrors in an existential collectivity that appears and hides in its own materiality.

Heaven and Hell Simultaneously, 2016.