Arte Al Límite ed. 86 by Arte al Límite

Achraf Baznani Marruecos Adonis Flores Cuba Adriana Ramírez Colombia Aldo Chaparro Perú Alejandro Leonhardt Chile Aleksandar Zaar Alemania Alex Ten Napel Países Bajos André Cypriano Brasil Ángel Delgado Cuba Anke Eilergerhard Alemania Antuán EE.UU. Arles del Río Cuba Bert Vredegoor Países Bajos Betsabee Romero México Bodhan Burenko Ucrania Camila Lobos Chile Carlos Montes de Oca Chile Cecilia Avendaño Chile Cecilia Paredes Perú Celeste Martínez Argentina Craig Allan EE.UU. Craig Wylie Zimbabue

Christian Fuchs Perú Daniela Edburg Mex- EE.UU. Daniela Kovacic Chile Diana Beltrán Colombia Diana Drews Colombia Diego Lama Perú Douglas Rodrigo Rada Bolivia Eduard Moreno Colombia Eugenia Vargas Pereira Chile Evelyn Tovar Colombia Federico Uribe Colombia Felipe Schiffrin Chile Floria González México Gastón Ugalde Bolivia Genietta Varsi Perú Grimanesa Amorós Perú-EE.UU. Harding Meyer Brasil Heide Hatry Alemania Imanol Marrodán España Iris Helena Brasil Ismael Frigerio Chile Jeff Robb Inglaterra

José Luis Carranza Perú Kristin Bauer EE.UU. Maquiamelo Colombia Marcela Cabutti Argentina Mariana Tocornal Chile Mario Soro Chile Mónica Rojas Argentina Muu Blanco Venezuela Nahuel Tupac Losada España Nicola Costantino Argentina Nicolas Bruno EE.UU. Lluis Barba España Paula Swinburn Chile Rachel Bullocks EE.UU. Rafael Gomezbarros Colombia Rogelio Polesello Argentina Romina Orazi Argelia-Argentina Salustiano España Sofi Zezmer Polonia Sol Mateo Bolivia Viktor Freso Eslovaquia Wim de Schamphelaere Bélgica Yves Hayat Egipto

4 Salas de Arte +100 obras Presenta

Auspicia

Patrocina

W W W. A R T E A L L I M I T E . C O M

5 sept al 5 nov

+60 artistas internacionales Colabora

ENTRADA LIBERADA

Editorial

Durante 25 años se han desarrollado diversas plataformas para lograr estos objetivos, a través de una galería de arte, un periódico, una revista, libros, sitios web, una galería online y una colección de más de 500 obras de arte, logrando reconocimiento a nivel internacional por medio de la participación anual en 40 ferias de arte en los cinco continentes, dando a conocer el trabajo de jóvenes y consagrados creadores, especialmente a través de nuestra revista de lujo coleccionable.

For 25 years, work has been performed on different platforms to achieve these objectives through an art gallery, a newspaper, a magazine, books, websites, an online gallery, and a collection with over 500 works of art, receiving international recognition through the annual participation in 40 art fairs on all five continents, promoting the work of young and also acclaimed artists, especially through our collectible luxurious magazine.

Esta colección de arte ha dado grandes frutos, razón por la cual entre el 5 de septiembre y el 5 de noviembre, coincidiendo con el aniversario de la revista Arte al Límite (AAL), se realizarán 5 exposiciones en Santiago de Chile. Las salas de arte elegidas serán: Espacio Fundación Telefónica, que albergará una muestra colectiva de nuestra colección; Centro Cultural Estación Mapocho, con las exposiciones de Maquiamelo y Paula Swinburn; Fundación Cultural de Providencia, con el diálogo entre Christian Fuchs y Lluis Barba; y Galería de Arte Posada del Corregidor, con Heide Hatry y Sol Mateo durante septiembre, e Ismael Frigerio y Camila Lobos durante octubre.

This art collection has yielded extremely positive results, which is the reason why between September 5th and November 5th, coinciding with the anniversary of the Arte al Límite (AAL) magazine, 5 exhibitions will be held in Santiago de Chile. The chosen art halls are: Espacio Fundación Telefónica, which will display a collective sample of our collection; Centro Cultural Estación Mapocho, which will accommodate the exhibitions of Maquiamelo and Paula Swinburn; Providencia Cultural Foundation, with the dialogue between Christian Fuchs and Lluis Barba; and Galería de Arte Posada del Corregidor, with Heide Hatry and Sol Mateo during September, Ismael Frigerio during October.

En esta ocasión, la edición 86 de la revista Arte Al Límite (AAL), es más que un recorrido por diversas bienales y ferias de arte. Refleja la realidad sobre el arte actual como una foto atemporal que quedará registrada junto con la Colección de Arte Al Límite (AAL) para ser expuesta en diversas ocasiones, con la finalidad de dar a conocer lo mejor del arte contemporáneo universal.

On this ocasion, the 86th issue of the Arte Al Límite (AAL) magazine is more than a journey through art biennales and fairs. It reflects the reality of current art as a timeless photograph that will be recorded together with the Arte Al Límite (AAL) Collection in order to be exhibited on different occasions with the purpose of disseminating the best that contemporary universal art has to offer.

El color es definitivamente lo que marca esta edición, porque independiente de la forma, de la técnica o de los motivos a tratar, hay colores fuertes, llamativos, que exaltan la realidad y nos invitan a verla de otra forma.

Color is definitively what marks this issue because independently of shape, technique, or the addressed topics with, there are strong, striking colors that exalt reality and invite us to see it in a new way.

Kathryn Parker Almanas, comienza la edición haciendo una recuperación de los antiguos bodegones. La naturaleza muerta se apodera de su obra, se ilumina con los fondos blancos que parecen intocables, mientras que genera cuestionamientos sobre la anatomía, la medicina, la muerte y la realidad. Asimismo, los rostros de Sergio Romagnolo presentan una realidad cotidiana que no pretende caer en el conceptualismo para poner en valor la técnica, sino lo que vive diariamente y lo que marcó una época para la sociedad, con imágenes televisivas como La Hechizada.

Kathryn Parker Almanas starts off the issue with a recovery of old still life. Still life sceneries take over her work; illuminated with white backgrounds that seem untouchable, while proposing questions about anatomy, medicine, death, and reality. Likewise, the faces of Sergio Romagnolo present a daily reality that does not intend to derive into conceptualism to give value to technique. Rather than that, he captures daily experiences and what marked an era for society, with television images like those of Bewitched.

Por otro lado, la abstracción se apodera del color a través de las obras de Lluis Wells, Alicia Larraín y Kirsten Mosel. El fondo y los conceptos son distintos en cada uno de estos artistas. La única similitud podría ser la pureza de la forma y la deconstrucción que realizan de la misma.

On the other hand, abstraction takes over color through the works of Lluis Wells, Alicia Larraín, and Kirsten Mosel. The background and the concept are different for each of these artists. The only similarity might be the purity of form and the deconstruction of the latter.

Finalmente, no podría prevalecer el color si no existiera su ausencia. Es así como en las obras de Zhou Zixi destaca la monocromía o suaves tonos, en su trabajo de fuerte contenido político. Nina Mae Fowler asemeja su obra a la de Romagnolo, a través de un cuestionamiento y recuerdo a la época dorada del cine norteamericano, con dibujos hechos en grafito y de gran formato.

Finally, color would not be able to prevail if its absence did not exist. That is how in the works of Zhou Zixi, monochromatic and soft tones stand out in his strongly politically voiced work. Nina Mae Fowler’s work resembles Romagnolo’s through a questioning and reminiscence of the golden age of North American cinema with large hand-drawn pencil drawings.

rte Al Límite difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad.

rte Al Límite disseminates the work of contemporary artists from all over the world, seeking to promote the circulation of art, incentivizing art collecting, and bringing art closer to the community.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Directora | Director

Director | Director

Colaboradores / Contributors

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

JESSICA HO

GIULIA PRA FLORIANI

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Curadora y Productora| Producer and Curator Malasia | Malaysia

Investigadora y Crítica de Arte | Art critic and researcher Italia | Italy

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Nació en 1988, en Kuala Lumpur. Ha trabajado en el área curatorial, publicaciones y gestión de eventos. Actualmente ocupa trabaja en Richard Koh Fine Art, Malasia.

Nació en 1992, en los Alpes italianos. Después de estudiar el idioma Chino, se enfocó en el estudio de la historia del arte china. Ha publicado artículos en revistas como Chinese photography, Artribune y Arte Al Límite.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

She was born in 1988, Kuala Lumpur. She works within the domain of curatorial work, publication and events management. She currently holds a full-time position at Richard Koh Fine Art (Malaysia).

She was born in 1992 in the Italian Alps. After studying Chinese language, she focused her research on Chinese history of art. Her articles have been published by the magazines Chinese photography, Artribune and Arte al limite.

NADIA PAZ

SANDRA FERNANDEZ

JUAN PABLO CASADO

LUNA MILO

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Periodista | Journalist Colombia| Colombia

Peridista | Journalist Chile| Chile

Artista Visual y Periodista | Visual Art and Journalist Chile| Chile

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

Born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

Su trabajo fotográfico y escrito ha sido publicado y exhibido en USA, Canadá, México, Chile y Europa. Últimas publicaciones incluyen revistas como National Geographic, la revista Cuartoscuro, Eyemazing Magazine and B&W Magazine. Her photographic Work and writings has been published and exhibited in USA, Canada, Mexico and Europe. Her last publication includes magazines l i ke Nat ion a l G e o g raph ic, Cuartoscuro magazine, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

LÍA ALVEAR

PETRA HARMAT

FRANCESCO SCAGLIOLA

MACARENA MERIÑO

Peridista | Journalist Chile| Chile

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Licenciada en Arte | Art Graduate Chile| Chile

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista Asistente en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Creció entre Quilpué y Viña del Mar y estudió en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente vive en Quillota trabajando como periodista del agro y complementa su profesión con proyectos artísticos personales y colaborando para Arte Al Límite.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma,posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist Assistant at La Moneda Palace Cultural Center.

She grows up in between Quilpué and Viña del Mar. She studied in the Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Currently she lives in Quillota, working like agricultural journalist and complements her profession with her own artistic projects and writing to Arte Al Límite website and magazine.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en Europa y Chile. Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

27-30 October 2017 Metro Toronto Convention Centre arttoronto.ca

NIELS REYES - Big Brother

Sumario / Summary

COLECCIÓN

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts

PERIODISTA Catalina Aguilar PUBLICIDAD Francisca Rojas Barría PASANTÍA Catalina Pino ASESORES

Benjamín Duch RTE AL LÍMITE Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Mariluz Cartagena Adriana Cruz TRADUCCIÓN ITALIANO Ángela Santelices SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com

Aviso Arte Al Límite: Dirección de Arte: Equipo AAL. Fotografía: Sofía Garrido. Vestuario: Matías Hernán. Maquillaje: Milagros Duch. Modelo: Francisca Olivares Aros.

SIN

LÍMITES @arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

Kathryn Parker Almanas

Nani Cárdenas

Cuerpos, objetos y blanco en sintonía

Dibujar en el aire

Bodies, Objects and White in Harmony

Drawing in the air

Nina Mae Fowler

Gloria Matarazzo

Desacralizando Hollywood a gran escala

Fragilidad detenida en el tiempo

Demistyfying Hollywood on a large escale

A fragility suspended in time

Thierry Geoffroy

María Eugenia Trujillo

La urgente crítica a lo crítico

The urgent critique of the critical

Mujer, territorio de usurpación

Women, a misappropriated territory

106

Karin Helmlinger

Luis Wells

Una ventana hacia el origen

Una mirada sobre su obra

A window towards the origin

A look at his work

114

Food of War

Martín Bordenave

Por la boca muere el ser

“Imágenes sin preconcepciones”

The self dies by its mouth

“Images without preconceptions”

120

Alicia Larraín

Jessica Schneider

De mitos y cuerpos

Los hijos cristalizados de la ausencia

Of Myths and Bodies

The crystallized children of absence

124

Zhou Zixi

Sergio Romagnolo

Víctima y cómplice

Viviendo el arte

Victim and accomplice

Living Art

132

Anne Samat

Kirsten Mosel

Un encuentro con...

Más de un mundo en las formas

An encounter with...

More than a world in the shapes

140

Sol Mateo

Lucas Posada

Estandartes de libertad Banners of freedom

Un periplo a través del arte A journey through art

14 . 15

Kathryn Parker Almanas EE.UU.| United States

CUERPOS, OBJETOS Y BLANCO EN SINTONÍA BODIES, OBJECTS AND WHITE IN HARMONY Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

os inquietantes y sorprendentes montajes de la artista estadounidense Kathryn Parker Almanas hablan un lenguaje puro, que indagan en la forma humana y diversos objetos que interactúan entre sí. Un lienzo blanco que teje representaciones de la vida cotidiana, con un carácter muy personal y una estética limpia.

Su influencia proviene mayormente de Italia, a raíz de un viaje que realizó en el marco del Alice Kimball English Travelling Fellowship, el cual le permitió investigar la anatomía humana y los modelos anató-

Her influence comes mainly from Italy; as a result of a trip she took as part of the Alice Kimball English Travelling Fellowship, which allowed her to research human anatomy and the anatomical models

he unsettling and amazing installations of the American artist Kathryn Parker Almanas speak a pure language, which explore the human form and diverse objects that interact with one another. A white canvas that weaves representations of daily life, with a very personal nature and a clean aesthetic.

Deseed, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

micos de las frutas, teatros, reliquias, iglesias, altares y del renacimiento italiano. Desde el género artístico-pictórico Natura Morte, la artista recoge objetos de la naturaleza y humanos, situados deliberadamente en un espacio determinado para darle luz verde a una obra mixta, que va más allá de lo bidimensional.

of fruits, theaters, relics, churches, and altars, as well as the models of the Italian Renaissance. From the artistic-pictorial Natura Morte genre, the artist collects objects of nature and humans, deliberately placed in a determined space to give the green light to a mixed work that goes beyond the two-dimensional.

Entre sus estudios, ha analizado cómo las visiones que tratan el cuerpo se han influenciado entre sí durante el auge de la medicina occidental y la reinvención de lo espiritual en la época del Renacimiento Europeo; el ojo de la artista se inspira en las mutaciones de este tema a través de los tiempos. “Cuando un paciente sale del hospital, la percepción de la enfermedad sigue siendo omnipresente, el mundo clínico todavía se entreteje en las realidades cotidianas. Me interesan las diferencias y similitudes entre espacios clínicos y domésticos”, reflexiona la fotógrafa.

Among her studies, she has analyzed how visions that deal with the body have influenced each other during the boom of western medicine and the reinvention of the spiritual in the time of the European Renaissance, the eye of the artist is inspired by the mutation of this topic through time. “When a patient leaves the hospital, the perception of the disease continues to be omnipresent; the clinical world is still interwoven in daily life realities. I am interested in the differences and similarities between clinical and domestic spaces,” the artist reflects.

Explora el deseo de la agencia en el cuerpo y las circunstancias de la vida manejadas a través de un arreglo cuidadoso de las partes aproximadas del cuerpo. La alusión a la anatomía sugiere una resistencia a la mortalidad, mientras que la naturaleza muerta hace recordar al espectador de la mortalidad, a su vez que se esfuerza por la inmortalidad artística.

S h e ex p l o re s t h e d e s i re o f a g e n c y i n t h e b o d y a n d l i fe c i rc u m s ta n c e s h a n d l e d t h ro u g h a c a re f u l a r ra n g e m e nt o f t h e a p p ro x i m a t e p a r t s o f t h e b o d y. T h e r e f e r e n c e to a n a to m y s u g g e s t s a re s i s ta n c e to m o r ta l i t y, w h i l e s t i l l l i fe m a ke s t h e v i ewe r re m e m b e r m o r ta l i t y a n d a l so m a ke s a n e f fo r t towa rd s a r t i s t i c i m m o r ta l i t y.

La fotografía juega un rol clave en su producción artística, oficio que –además– fue asociado en sus orígenes a la muerte o a la estasis, según los pueblos indígenas como los Lakota en norteamérica, donde hay quienes aún conversan de esta creencia derivada de la capacidad de la fotografía, el fijar imágenes de tiempo en forma permanente, en un modo no-viva. Al respecto, la artista declara: “Reconozco y me burlo de esta inercia empleando la escultura, la pintura y las artes de medios mixtos, en la creación de cuadros vívidos cuya visceralidad desmiente la forma fija que los sostiene”.

Photography plays a key role in her artistic production, a trade that was also associated in its origins to death or to stasis, according to indigenous people, such as the Lakota in North America, where there are some who still talk about this belief derived from the capacity of photography to permanently fix images of time, in a non-living manner. In this respect, the artist declares: “I acknowledge and make fun of this inertia by using sculpture, painting, and mixed media arts in the creation of vivid paintings whose viscerality denies the fixed manner that supports them.”

Otro de los medios utilizados por Parker son los tejidos y papeles, los que van hilando sus creaciones que otorgan sentido. Dentro de su trabajo se encuentran obras cosidas con tela (como medias, bragas y otros) y/o papel (pedazos de sus fotografías y de otras imágenes de anatomía, trozos de papel higiénico) entrelazados principalmente con hilo de sutura o hilo dental. Así, con estas manipulaciones textiles y su ubicación espacial dentro de la obra, también aparece la seducción como elemento.

Other media used by Almanas are fabrics and papers, which are weaved in her creations that give meaning. Among her pieces are works sewn with cloths (such as stockings, panties, and others) and/or paper (pieces of her photographs and other images of anatomy, scraps of toilet paper) interwoven mainly with suture thread or dental floss. Thus, with this textile manipulation and their spatial location within the work, seduction also appears as an element.

Partes de un espacio psicológico que podría existir entre la realidad percibida y la fantasía, los sueños y la imaginación es como la artista observa sus creaciones. En una de ellas, Flowers and Fruit (2014-2015) revela su interés por la universalidad de la existencia material, a través de la exploración de la intimidad, la limpieza, la blancura, la destrucción, la sanación y el humor; juega con el cómo nos podemos reconocer como seres humanos en esta superposición de texturas y materiales, dentro de un espacio conscientemente armado que

Parts of a psychological space that could exist between the perceived reality and fantasy, dreams, and imagination are how the artist observes her creations. In one of her series, Flowers and Fruit (2014-2015) reveals her interest in the universality of material existence through the exploration of intimacy, cleaning, whiteness, destruction, healing, and humor; it plays with how we can recognize ourselves as human beings in this overlap of textures and materials, within a consciously structured space that evokes opposing sensa-

Dangle, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

Quench, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

provoca sensaciones opuestas como dolor y placer, sintiéndose una tensión íntima en la obra que puede tocar los deseos más profundos.

tions such as pain and pleasure, feeling an intimate tension in the work that is able to touch the deepest desires.

Así, en la serie Flowers and Fruit se habla un lenguaje de la sutileza, de lo efímero, el espectador se embarca en la superposición de objetos e imágenes que rondan por un lienzo abierto y blanco, donde las protagonistas son las flores y las frutas. Entre la luz, en las mezclas creadoras de sensaciones y en el fondo blanco se encuentra el más profundo misterio. Las frutas cortadas en par, abiertas; la silueta de cuerpos femeninos de ojos cerrados y posiciones finas; y los pétalos de infinitos colores esparcidos deliberadamente por distintos lugares de la obra, recrean una historia interpretativa para el observador que puede iniciar un bello viaje visual y sensorial, muy personal, puesto que cada una de las imágenes invitan a fijarse en pequeños detalles, como los hilos que unen objetos, como los racimos que caen sobre los tejidos blancos, variantes que provocan sensaciones intensas y opuestas en uno mismo.

This way, in the Flowers and Fruit series, a language of subtlety is spoken, of the fleeting; the viewer embarks on the overlapping of objects and images that circle through an open and white canvas where the leading characters are flowers and fruits. In between the light, in the mixtures that create sensations and in the white background, the deepest mystery is located. Fruit cut in halves, open; the silhouette of female bodies of closed eyes and fine positions, and the petals of infinite colors deliberately scattered through different places of the piece; they recreate an interpretative story for the viewer, which can initiate a beautiful visual and sensory journey, very personal, since each of the images invite to pay attention to small details, such as the threads knitting the objects together, such as the bunches that fall onto the white fabrics, variations that evoke intense and opposing sensations in oneself.

Por otro lado, en Intimate Collection, una de sus últimas series, la artista crea un espacio íntimo, a través del uso de colores pasteles, cálidos pero suaves, en los tejidos asimétricos que le dan estructura a la obra. El cuerpo femenino aparece en varias de las obras como protagonista del espacio, en posiciones sugerentes. Otro de los elementos potentes es la utilización de lencería de colores cortadas y unidas para formar una creación multicolor. Predomina el fondo blanco –como en la mayoría de sus obras–, que realza estos objetos y la intención de la artista para adecuarlos a su objetivo.

On the other hand, in Intimate Collection, one of her latest series, the artist creates an intimate space through the use of pastel colors, bright but soft, in asymmetrical fabrics that provide structure to the work. The female body appears in several works as the leading character of space in suggestive positions. Another powerful element is the use of colored lingerie cut and bound together in order to form a multicolor creation. The white background prevails, as in the majority of her works, which highlights these objects and the intention of the artist to adapt them to suit her objective.

La manipulación textil, de esta serie, se hace presente transversalmente en todo su trabajo. Así también ocurre con otra de las temáticas de su interés, como son las mutaciones del cuerpo humano en relación a los centros de salud como hospitales. En las fotografías de Medical Interior, por ejemplo, indaga en los profundos y densos pasillos de estas infraestructuras, recorriendo los espacios y capturando detalles como insumos médicos, alimentos en bandeja, luces en escaleras, maniobras quirúrgicas, una espalda tatuada, unos frascos con píldoras, entre otros. Varios objetos se hacen visibles en estas fotografías, mas el ser humano se ve poco; sólo partes del cuerpo que están siendo intervenidas y que son parte esencial de la imagen que los muestra.

The textile manipulation of this series is made present across her entire work. This also occurs with other topics of her interest, such as the mutations of the human body in relation to health centers, such as hospitals. For example, in the photographs of Medical Interior, she explores the deep and dense halls of this infrastructure, wandering the spaces and capturing details as medical supplies, food in trays, lights in stairs, surgical maneuvers, a tattooed back, and some bottles with pills, among others. Several objects become visible in these photographs, while the human is less visible, only parts of the body that are being intervened and which are an essential part of the image that show them.

Mucho más corporal es su serie Carrying, Dressing, Bandaging. Exploración en grupos humanos, que interactúan íntimamente, Son cuerpos femeninos que utilizan materiales como vendajes, cintas, blusas, gorras de baño, camisolas, guantes, papel higiénico. Predominando el clásico blanco en casi todos ellos, la artista fotografía también inspecciona en la sangre, sobre cómo ésta navega por distintos rincones de las obras, sobre cómo se esparce y se hace parte de la misma. En esta serie fotográfica se vislumbra esta bella simbiosis entre objetos, blancos y cuerpos; cada uno tomando un rol específico según el lente de la artista.

Much more corporal is her Carrying, Dressing, Bandaging series. Exploration in human groups, which interact intimately. These are female bodies that use materials such as bandages, ribbons, blouses, shower caps, camisoles, gloves, and toilet paper. The classic white predominates in almost every one of them, the artist photographs and also inspects in the blood how it cruises through different corners of the piece, how it is scattered and becomes part of it. In this photographic series it is possible to see this beautiful symbiosis between objects, whites, and bodies; each taking a specific role according to the artist’s lens.

Squeeze, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

22 . 23

Nina Mae Fowler REINO UNIDO| UNITED KINGDOM

DESACRALIZANDO HOLLYWOOD A GRAN ESCALA DEMYSTIFYING HOLLYWOOD ON A LARGE SCALE Por Luna Milo. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

l detalle a gran escala en la obra de Nina Fowler, impresiona. A primera vista nos hace pensar que estamos frente a una fotografía, pero luego nuestra percepción cognitiva nos hace ver que estamos frente a un dibujo, a uno monumental, capaz de cubrir una pared. Y es que el ojo y la mano privilegiada de la artista, dirigen con precisión los intrincados trazos que crean y recrean imágenes de un melancólico glamour, donde la era dorada de Hollywood emerge y donde los escenarios cinematográficos, íconos de la cultura popular, renacen de sus cenizas. Parecieran estar encriptados en un territorio donde la decadencia se disimula, donde la mítica frivolidad se descubre, donde el poder y la fama crean adeptos, planteándonos una aguda reflexión y debate en torno al excesivo culto de la industria cinematográfica, de ayer, hoy y mañana.

While I am Still Warm, es uno de los últimos proyectos de la dibujante y escultora inglesa, quien recientemente expuso esta colección en la Galería Cob, en Londres, y cuyo título alude literalmente, a las palabras que Marilyn Monroe expresó a su maquillador personal, mientras bromeaba acerca de su eventual muerte. Monroe, deseaba ser maquillada mientras su cuerpo estuviera tibio aún. Detalles como este son revelados en este trabajo y exhibición de Fowler, quien planteando un sólido contrapunto, intentaría desmitificar a los sobrevalorados personajes del espectáculo.

While I am Still Warm, is one of the latest projects of the British drawer and sculptor, who recently exhibited this collection at the Cob Gallery in London, whose title literally refers to the words that Marilyn Monroe uttered to her personal make -up artist, joking about her eventual death. Monroe wanted to have her make-up applied while her body was still warm. Details such as this are revealed in this work and exhibition of Fowler, who by laying out a solid counterpoint, tries to demystify the overvalued characters of show business.

Con una dramática narrativa y una cuidada estética monocromática, Nina Fowler, nos adentra en mundos, eras y tópicos que no sólo hablan de idolatría, sino también de necesidad, deseo, amor y lujuria. La mujer asume un rol fundamental en su dibujo, a quien retrata desde la fortaleza, coraje y soledad. Mujeres como Marlene Dietrich, Jean Harlow y Carole Landis, aparecen en sus vívidos cuadros, donde una yuxtaposición de emociones se generan y donde el dominio, versus la

With a dramatic narrative and careful monochrome aesthetic, Nina Fowler takes us inside different worlds, eras, and topics that not only deal with worship, but also necessity, desire, love, and lust. Women assume a fundamental role in her drawings, which she portrays with strength, courage, and solitude. Women like Marlene Dietrich, Jean Harlow, and Carole Landis appear in her vivid frames, where a juxtaposition of emotions is generated and dominion versus submission, strength

he large scale detail in the work of Nina Fowler is impressive. At first sight, it makes us think that we are looking at a photograph, but then our cognitive perception makes us realize that it is a drawing, a monumental one, capable of covering a wall. The fact is that the privileged eye and hand of the artist precisely direct the intricate strokes that create and recreate images with a melancholic glamour, in which the Golden Age of Hollywood emerges and where the cinematographic sceneries, icons of popular culture, are reborn from the ashes. It seems like they are encrypted in a territory in which decadence is concealed, where the mythical frivolousness is uncovered, where power and fame attract followers, setting forth a shrewd observation and debate about the excessive worship of the movie industry of the past, present, and future.

Chronicle of a Death Foretold, 2011, lรกpiz, grafito y ojales, 200 x 114 cm.

Velentino’s Funeral: Part II, 2009, lápiz, graffito y ojales, 346 x 160 cm.

sumisión, la fuerza, versus la fragilidad aparecen, alcanzando puntos verdaderamente álgidos. Chronicle of a death Foretold, se titula una de sus obras, la que inspirada en una vieja fotografía de prensa, muestra el momento justo después de que la actriz de 29 años, Carole Landis se suicidara. La foto de Landis, yaciendo muerta sobre el piso de su cocina, junto a un encabezado diciendo: La actriz que pudo haber sido, pero que no fue, se convirtió en la foto más infame de la prensa y circuló por todos los periódicos de la época. Con esta emotiva y fatal imagen, Fowler afirma querer transmitir al espectador, una vida entera interpretada frente a la cámara; el espectáculo de una mujer, cuya vida no era propia.

versus fragility, appear, reaching truly pivotal points. Chronicle of a death Foretold is the title of one of her pieces, which is inspired by an old press photograph that shows the exact moment after 29 year- old actress, Carole Landis, committed suicide. The picture of Landis lying dead on her kitchen floor with a headline saying: The actress that could have been, but wasn’t became the most infamous press photo and appeared in all the newspapers of the time. With this emotional and fatal image, Fowler affirms that she wants to transmit an entire life interpreted in front of the camera to the spectators; the spectacle of a woman whose life was not her own.

¿Esencialmente, qué buscas expresar a través de tus dibujos? Quiero expresar el exacerbo de las emociones humanas que experimentamos como espectadores de una película, en comparación con las que sentimos en la vida cotidiana. Quiero resaltar las emociones universales que todos sentimos al extender los momentos que las producen y subrayando lo extremo de la sensación a través de mis dibujos.

Essentially, what are you looking to express through your drawings? I want to express the heightened sense of human emotion that we experience as viewers at the cinema compared with our everyday lives. I want to emphasise the universal emotions we all feel, by extending the moments that give rise to them, and highlighting this extremity of sensation through my drawings.

Has dicho que While I´m Still Warm, uno de tus últimos proyectos, aborda el tema del poder y la fama, y también el tema de la memoria y el de ocultar la muerte. ¿Nos puedes ampliar más esta visión y contar más en detalle la idea de enmascarar la muerte? While I am Still Warm era una broma entre Marilyn y su maquillador. Le mandó a grabar un alfiler de corbata con esta frase y se lo regaló cuando aún estaba viva. El chiste era que tenía que maquillarla de tal modo que pudiese “dar la talla” en su funeral con el ataúd abierto. Si bien la frase tenía un tono humorístico, su significado más profundo resuena por su matiz trágico. Su maquillador poseía la habilidad de convertirla de Norma Jean (su nombre real) a Marilyn Monroe – la imagen por la cual se hizo famosa. Dependía de él para que la transformara en Marilyn incluso cuando detrás de la máscara no se sintiera capaz de hacerlo – eso era lo que el público esperaba de ella. Siempre me ha interesado el efecto que tiene sobre nosotros la muerte de nuestros ídolos. Se construyen leyendas y mitos acerca de las personas que idolatramos porque no podemos o no queremos aceptar que ya no están. Nos aferramos a su legado como nos aferramos a la relación imaginaria que establecimos cuando estaban con vida. Parece ser que es responsabilidad de las celebridades alimentar estos mitos para mantener nuestro interés y anhelar algo que probablemente no existió en primer lugar. Como declaró Lou Reed en 1975, “Nadie ha podido realmente entenderme porque en realidad no estoy aquí… Lo que ven los demás es una proyección de sus propias necesidades”.

You have said that While I´m Still Warm, one of your last pro jects, addresses the subject of fame and power, and the theme of memory and death mask as well. Can you go further through this vision and tell us more in detail about the idea of masking death? While I am Still Warm, was a private joke Marilyn shared with her make-up artist. She had it engraved on a money clip for him as a gift while she was still alive. The joke being that he should do her make up so she would look ‘the part’ in her open casket. While it was a humourous sentiment on her part, it’s deeper meaning resonates because of the tragic undertone. Her make-up artist had the ability to turn her from Norma Jean (her real name) to Marilyn Monroe – the image she was famous for. She relied on him to turn her into Marilyn even when beneath the facade she wasn’t feeling up to it - her public demanded it of her. I have always been interested in the effect that the death of our idols has upon us. Legends and myths build up around the people we idolise as we cannot/ will not accept that they are gone. We cling onto their legacy as we clung onto the imaginary relationship we had with them during their lifetime. It seems that it is the responsibility of the famous to feed these myths, to keep our interest and to keep us yearning for something which probably did not exist in the first place. As Lou Reed said in 1975, “Nobody has ever really been able to put their finger on me because I’m not really here....what people see is a projection of their own needs.”

A propósito del mismo trabajo visual (While I am Still Warm), mencionabas que con este proyecto querías crear una experiencia que hiciera reflexionar a la gente acerca del poder del cine y de la fama. ¿En qué dirección o en qué sentido? Esto refiere a la instalación que diseñé específicamente para la exhibición. El espectador se acercaba a una entrada que no estaba marcada y se adentraba hacia un pasillo en el que se escuchaba agua correr en el fondo. Luego, emergían a una sala húmeda con un dibujo a escala real de Marlon Brando sumergido en una ducha detrás del escenario (preparando para la infame escena en la escalera de A Streetcar Na-

Regarding the same visual work (While I am Still Warm) you mentioned that you wanted to create an experience which makes people think about the power of film and fame. In what sense of purpose or in what direction? This refers to the site-specific installation I built for the exhibition. The viewer approached an unmarked entrance to a corridor with the sound of running water in the background. They emerged into a wet room with a life sized drawing of Marlon Brando being pummelled by water in a backstage shower (preparing for the infamous staircase scene in A Streetcar Named Desire). Alone with Brando I wanted the viewer to

Bessie, 2010, lรกpiz, graffito y ojales, 150 x 117 cm.

med Desire). Sólo con Brando quería que la audiencia sintiera una mezcla de admiración e intimidación, un sentido de perpetración mezclado con gratificación –básicamente lo que nos llama del “lado oscuro” de la fama–. También se suponía que debía recrear el juego de poder entre los hombres y las mujeres que predomina en la obra Tennessee Williams y que va de la mano con muchas de las sensacionales presentaciones de Brando. Fue una figura masculina muy influyente en Hollywood y, por ende, muchas de sus acciones se ignoraron o se barrieron bajo la alfombra, sin importar el costo. Esto aún ocurre hoy en día y el espectador deviene cómplice mientras seguimos alimentando el mito.

feel a mixed sensation of intimidation and admiration. A sense of perpetration mixed with gratification – basically what draws us to the ‘darker’ side of fame. It was also supposed to reenact the power play between men and women which dominates the Tennessee Williams play and comes hand-in -hand with many of Brando’s most sensational per formances. He was a powerful male figure in Hollywood and therefore many of his actions were ignored or swept under the carpet - at any cost. This still happens today and we the viewer are complicit as we continue to feed the myth.

Indagando más en el mismo tema, has dicho que te intriga lo que la fama encubre y lo que la fama revela. ¿Qué esconde? ¿Qué evidencia? Me intriga todo lo que Hollywood está dispuesto a hacer para proteger a las estrellas y, por el otro lado, me intriga lo dispuestos que estamos a perdonarlas. Figuras como Roman Polanski, Mel Gibson y Casey Affleck han sido acusadas o sentenciadas por actos inmorales (por decir lo menos) y sin embargo se les aplaude en los Óscares por sus logros en el cine. Seguimos viendo sus películas aun cuando sabemos lo que ocurre tras las cámaras, ¿qué dice esto de nosotros? Algo que Marlon Brando afirmó alguna vez, que creo que habla tanto de nuestras reacciones frente la pantalla y más allá de ésta: “Quieres que cese ese movimiento de las palomitas a la boca. Que la gente pare de masticar. Y eso se logra mediante la verdad”.

Enquiring into the same topic, you have said that what fame obscures and what it discloses intrigue you. What does it hide? What does it reveal? I am intrigued by the lengths Hollywood will go to, to protect its stars, and on the flipside I am intrigued by the lengths we will go to, to forgive them. Figures such as Roman Polanski, Mel Gibson, Casey Affleck have all been accused/found guilty of serious wrong doing (to say the least) yet they are still applauded at the Oscars for their achievements in film. We still watch these films in the knowledge of what has occurred ‘behind the scenes’ – what does that reveal about us? Something Marlon Brando said, which I think speaks both of our reactions infront of the screen and beyond: “You want to stop that movement from the popcorn to the mouth. Get people to stop chewing. The truth will do that”

¿Cuándo empezó tu curiosidad por el pasado? ¿La idea de querer hacer arte basado en estos personajes glamorosos vistos en tus cuadros? Desde una temprana edad me atrajeron los matices seductores del cine en blanco y negro. También me gustaba dibujar con lápices y ambos medios parecían ser la combinación perfecta. Pasaba horas tratando de capturar en papel el brillo del cabello de Clark Gables o el centelleo en los ojos de Jean Harlow. Más tarde aprendí más acerca de las celebridades de esa era y descubrí los libros Hollywood Babylon de Kenneth Anger. Estos consisten en historias sorprendentes y reveladoras sobre las estrellas de la era dorada de Hollywood, que en su momento fueron encubiertas por el poderoso sistema de los estudios, ilustrado con extractos de prensa sin tapujos. De este modo despertó en mí una dimensión más oscura de mi interés por las celebridades y se originó una sed insaciable.

When did your curiosity for the past begin? The idea of creating art based on these glamourous characters seen in your pictures? I was drawn to the seductive tones of black and white cinema from a very young age. I also love to draw with a pencil, so the two mediums seemed a match made in heaven. I would spend hours trying to capture on paper the sheen on Clark Gables hair, or the glint in Jean Harlow’s eye. As I got older I continued to learn about the stars of this era and I discovered the Hollywood Babylon books by Kenneth Anger. These are an exposé of Golden Age Hollywood’s most shocking stories, which at the time were often covered up by the power ful studio system, illustrated by ‘no -holes-barred’ excerpts from the press. A darker side to my interest in celebrit y was awoken and an unquenchable thirst was born!

Has dicho también, que con tu obra buscas preguntar por quienes no son considerados notables. ¿Quiénes son ellos? Esta noción nace de mi serie Notable Burials, luego de visitar una funeraria en Nueva York, reconocida por enterrar a personas famosas y allí me entregaron una lista titulada Notable Burials. Estaban publicitando sus servicios y la lista representaba un documento en el que se resaltaban los nombres de aquellas personas que habían tenido el honor de enterrar. Comencé a preguntarme acerca de aquellos que no eran merecedores de figurar en la lista – ¿qué se debía lograr en vida para aparecer en ella? En el caso particular de esta lista, debías haber aparecido en pantallas de televisión o del cine, lo que podríamos argumentar que no es un logro particularmente admirable. En la actualidad, la fama se concibe como la más grande de las ambiciones y el logro más soñado para un individuo.

You have also said that with your work you are looking to ask for who aren´t considered notable. Who are they ? This comes from my series Notable Burials, af ter visiting a fu neral parlour in N ew York – renown for bur ying famous people – I picked up a list entitled Notable Burials. It was adver tising their ser vices and the list was a document which beamed with p r i d e a t t h e ‘n a m e s’ t h ey h a d t h e h o n o u r of l a y i n g to re s t. I wo n d e re d a b o u t a l l t h e p e o p l e n ot wo r t hy of n ote – w h a t does one have to achieve in life to be wor thy of listing? When i t c a m e to t h i s p a r t i cu l a r l i st you h a d to b e o n te l ev i si o n o r cin ema scre ens - not the most admirab l e of acheivm ents it m a y b e a rg u e d. To d a y fa m e s e e m s to b e re g a rd e d a s t h e highest of amb itions and the most revere d accomplishm ent for an individual.

Joan (Knockers I) 2013, tiza negra y latรณn, 136 x 94 cm.

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Thierry Geoffroy FRANCIA| FRANCE

LA URGENTE CRÍTICA A LO CRÍTICO THE URGENT CRITIQUE OF THE CRITICAL Por Lía Alvear Cossio. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Vista de instalaciรณn Can art be in advance of the broken arm, CPH, 2015.

Can freedom of speech be curated, Kassel, 2017, pintura en spray sobre tienda, 2.2 kilos, 200 x 140 cm.

n grupo de personas corre por Londres, otro por Barcelona, París y Sydney. Algunos corren incluso por las calles de Hanói, Vietnam, mientras otros bailan al ritmo de canciones lentas en Nueva York. Esto mientras intercambian opiniones y emociones acerca de diferentes problemáticas contemporáneas, de una forma interactiva y performativa. Ambas instancias corresponden a ‘formatos de arte’, concepto acuñado por el artista conceptual franco-danés, Thierry Geoffroy (también conocido como Colonel), para referirse a su propio trabajo “ya que el formato de la obra de arte es la obra de arte”, asegura. En los formatos mencionados (Critical run y Slow dance debate, respectivamente) los participantes intercambian parejas durante las sesiones, lo que crea un ágora dinámica, una atmósfera en la que las opiniones y las emociones se intercambian in situ. “Tratar de recobrar el aliento mientras corres y hablas al mismo tiempo, es un desafío físico para los participantes, mientras que romper la barrera del espacio personal al bailar con un desconocido, es un desafío social”, afirma Colonel. Ambas actividades se relacionan con entrenar el “músculo de la consciencia”, un formato en el que el artista propone despertar a las personas dormidas por los espectáculos, la política e incluso el mismo arte contemporáneo, que por estos días, de acuerdo al artista, cumple la función de satisfacer la necesidad de un público que busca ir a una exposición, preocuparse un rato y luego olvidarse de la verdadera problemática, sin tomar acción o postura real alguna.

group of people is running through London, another group through Barcelona, Paris, and Sydney. Some even run through the streets of Hanoi, Vietnam, while others dance to the rhythm of slow songs in New York. This happens while they exchange opinions and emotions about different burning issues in an interactive and performance-like manner. Both instances correspond to “art formats,” a concept coined by the French-Danish conceptual artist Thierry Geoffroy (also known as Colonel) to refer to his own work “because to do art format is my art” he states. In the aforementioned formats (Critical run and Slow dance debate, respectively) the participants exchange partners during the sessions, which creates a dynamic agora, an atmosphere in which opinions and emotions are exchanged in situ. “Trying to regain your breath while running and talking at the same time is a physical challenge for the participants, while breaking down the barrier of personal space dancing with a stranger is a social challenge,” Colonel says. Both activities are related to training “the awareness muscle,” a format in which the artist intends to awaken people that have fallen asleep because of the spectacles, politics, and even contemporary art, which currently, in accordance to the artist, performs the function of satisfying an audience that wants to go to an exhibition, become concerned for a while, and then forget about the true issue, without taking any real measure or adopting any real position.

Is art the last bastion for uprise, Venecia, 2017, pintura en spray sobre tienda, 2.2 kilos, 200 x 140 cm.

¿Crees que es deber del arte despertar a las personas? Si alguien presencia un crimen o accidente, tiene que asistir a la persona que se encuentra en peligro. Si un artista observa una disfunción alarmante, debe gritar lo que sabe de inmediato. El artista es un experto en la comunicación visual. Como experto, tiene la capacidad y el deber de alertar a los otros. Si no lo hace, no contribuye a la solidaridad en la sociedad. La indiferencia y el no preocuparse debería considerarse un error garrafal. El rol del artista es usar su pericia visual para servir a la sociedad civil, que ahora está sobre utilizando la comunicación visual. Bajo esta premisa, Thierry Geoffroy utiliza diferentes medios, incluyendo videos e instalaciones, para realizar una crítica activa y un llamado de consciencia, entre otras problemáticas, sobre la inmigración, el armamentismo, el mercado y las estructuras que gobiernan el arte contemporáneo, éstas últimas representadas en el formato de arte Biennalist, el cual provoca y propone una discusión acerca de bienales y ferias, al mismo tiempo que estas suceden. En este formato, entre otras activaciones, se presentan tiendas de campañas con enérgicos mensajes: “La emergencia sustituirá lo contemporáneo”, haciendo referencia a que el arte pasará a un segundo plano cuando las emergencias sociales acrescenten, usando las galerías como hospitales, por ejemplo, o “Las artes te distraen de la realidad”, entre otras. ¿Qué características poseen las carpas para haber sido elegidas como soporte de tu trabajo? Las carpas refieren a situaciones de emergencia, son arquitecturas de emergencia móviles. Pueden insertarse en un contexto determina-

Do you think it is the duty of art to wake people up? If someone sees a crime or accident, they must help the person in danger. If an artist observes an alarming malfunction, he or she must scream about it immediately. Artists are experts in visual communication. As an expert, they have the capacity and duty to warn others. If they do not, they do not contribute towards solidarity in society. Indifference and not being concerned should be considered a tremendous mistake. The role of artists is to use their visual skills and brain to serve society, which is now overusing visual communication. Starting from this premise, Thierry Geoffroy uses different media, including videos and installations, to make an active critique and call for attention, among other issues, to immigration, the arms race, the market, and structures that govern contemporary art, the latter ones represented in the Biennalist art format, which provokes and proposes a discussion about biennales and fairs at the same time that these are held. Within this format, among other activations, tents with vigorous messages are set up: “The emergency will replace the contemporary,” referencing the fact that contemporary art will fall into the background once social emergencies grow, using galleries as hospitals, for example, or “Art distracts you from reality,” among others. What features do tents have that made you chose them as the support for your work? Tents reference emergency situations, they are mobile emergency architecture. They can be inserted into a determined context and

Welcome cheap workers, Acrรณpolis de Atenas, 2017, pintura en spray sobre tienda, 2.2 kilos, 200 x 140 cm.

do y cuestionarlo. Son símbolos de la fragilidad y la lucha por existir. Están vivas (o aún lo están), gritando por la justicia y cuestionando la razón de su miseria. Tratan de sobrevivir y resistir frente a los dragones grandes y poderosos que escupen fuego sobre ellas. Son predicciones sobre el mundo de mañana. Anhelan resaltar las preguntas que llevan escritas o alertar sobre las predicciones que hacen. Su mensaje es frontal, directo. Entre los trabajos más recientes del artista, se encuentran una serie de piezas presentadas en la conferencia de prensa oficial de documenta14 (d14):“Lo contemporáneo es el botox del capitalismo”. El capitalismo usa el arte para fingir que le preocupan los individuos. Se emplea el arte contemporáneo para simular la ilusión de bondad, la ilusión de un perro que observa”, afirma Thierry Geoffroy, sobre el mayor encuentro de arte de Alemania, que usualmente se realiza en Kassel, pero que en 2017, de forma excepcional, se realizó con otra sede en Atenas. De acuerdo a Coronel, los artistas deben mantenerse críticos ante un autodenominado evento crítico (como lo hace d14), ya que la instancia puede convertirse en una plataforma aparentemente crítica y de mentalidad abierta, cuando en realidad lleva la atención a una dirección determinada, controlada por fuerzas externas e intereses económicos o políticos. “Esta falsa crítica en el mundo de arte contemporáneo podría ser la fuente de apatía en nuestra sociedad”, explica el artista, quien cree que si los artistas como “fuerza de vigilia en nuestra sociedad” se duermen, podríamos arriesgarnos a que el mundo emprenda un rumbo de pensamiento cerrado y absolutista.

question it. They are symbols of fragility and the struggle for existence. They are alive (or still are), calling for justice and questioning the reasons of their misery. They try to survive and resist against the large and powerful dragons that spit fire on them. They are predictions about the world of tomorrow. They yearn to emphasize the questions written on them or warn about their predictions. Their message is frontal, direct. Among the most recent works of the artist are a series of pieces presented at the official press conference of documenta14 (d14): “Contemporary is the botox of capitalism. Capitalism uses art to pretend that it cares about individuals. Contemporary art is used to simulate the illusion of kindness, the illusion of an observing dog,” states Thierry Geoffroy about the largest art convention in Germany, which is usually held in Kassel, but that in 2017, as an exception, was held in Athens. According to Colonel, the ar tist must stay critical before a selfdenominated critical event (like d14 does), because the in stance can become an apparently critical and open minded plat form, when in realit y it directs at tention towards a specific direction, controlled by external forces and economic or political interests. “This false critique in the world of contemporar y ar t could be the source of apathy in our societ y,” explains the ar tist, who believes that if ar tists, as “watchmen of societ y” fall asleep, we would risk that the world travels down a closed minded and absolutist path.

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Karin Helmlinger CHILE| CHILE

UNA VENTANA HACIA EL ORIGEN A WINDOW TOWARDS THE ORIGIN Por Francesco Scagliola. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a pintora Karin Helmlinger enfoca su obra en la representación de la figura humana, sobre todo la femenina. Sin embargo no solo busca retratar, o el simplemente describir. Así, detrás de sus rostros, la artista parece preguntarse con una creatividad en vilo entre lo representativo, lo simbólico y lo onírico, “¿Quiénes somos?”

Karin Helmlinger nació en Santiago de Chile en 1970 y, como suelen orgullosamente subrayar sus palabras, desde la infancia pudo gozar de un entorno familiar sumamente dinámico y multicultural que –se dio cuenta– terminó marcando profundamente cada pequeño detalle de su existencia. Personal y profesionalmente. Es justamente en esta actitud -según la cual el cambio encarna el sentido mismo de la vida– ahí donde Helmlinger sigue buscando/encontrando aquella chispa a la cual también atribuye la radical metamorfosis que la empujó, dejando la profesión de abogado, a re-inventarse como pintora y a sumergirse en la nueva y minuciosa cotidianidad de su taller de Bellavista. Así, de pronto, frente al lienzo blanco, en silencio, empapada con el acre olor de los sprays mezclados con los acrílicos, Helmlinger empezó a regar una pasión que, en la profundidad de su mirada, iba floreciendo desde hace tiempo.

Karin Helmlinger was born in Santiago de Chile in 1970 and, as she tends to proudly state, ever since her childhood she always enjoyed an extremely dynamic and multicultural family environment that – she realized – left a deep mark on every single detail of her upbringing, both personally and professionally. Precisely this attitude, according to which change embodies the meaning of life itself –where Helmlinger keeps searching/finding that spark to which she also attributes the radical metamorphosis that pushed her to leave her career as a lawyer, to reinvent herself as a painter and become immerse in a new and meticulous daily life in her studio in Bellavista. Thus, suddenly in front of a blank canvas, silently drenched in the acrid smell of sprays mixed with acrylic, Hemlinger began to cultivate a passion that, in the depths of her gaze, had been blooming for a long time.

Empecemos entonces con la figura femenina que es, al parecer, el eje de tu creatividad… “Diría que, probablemente, la decisión de tomar este camino proviene de mi formación liberal y multicultural: tuve la suerte de estudiar y vivir en un ambiente abierto, que asignaba valor idéntico a hombres y mujeres. Y, de hecho, mis mujeres son tan hermosas como fuertes. Son mujeres capaces de tomar las riendas de su vida y desafiar al mundo desde la seguridad y el amor y una balanceada mezcla de razón y emoción”.

Let’s begin with the female figure, which seems to be the central axis of your creativity… “I would say that, probably, the decision to take this road comes from my liberal and multicultural upbringing: I was lucky to study and live in an open environment that assigned an identical value to men and women. And, in fact, my women are as beautiful as they are strong. They are women that are capable of taking control of their lives and challenging the world from the perspective of confidence and love, and a balanced mixture of reason and emotion.”

Se trata, tal vez, de un intento para representar algo más allá de la simple belleza. Una investigación cromática que va en busca de lo que podría aparecer detrás del telón: una ventana hacia… Un umbral por… Una visión de…

Perhaps, it is an attempt to represent something that goes beyond simple beauty. A chromatic investigation that seeks the things that could appear behind the curtain: an open window with a view of… a threshold towards… a vision of…

Aun así, si se habla de figura humana y de retrato resulta imposible no esbozar una reflexión acerca de ciertas prácticas representativas contemporáneas que involucran a diario la duplicación del rostro: vivimos una época de proliferación del retrato a través del celular, en cualquier instante y en cualquier lugar; y no hay que olvidarse de que, parafra seando el célebre sociólogo canadiense Marshall McLuhan, el ar te nunca se da desatado de las formas de comunicación social predominantes…

Even then, when discussing the human figure and portraits, it is impossible not to outline a reflection about certain contemporary practices of representation that involve the duplication of the face every day: we live in a an era of proliferation of portraits thanks to cell phones, taken at any moment and any place; and we must not forget that, to paraphrase the renowned Canadian sociologist, Marshall McLuhan, art has never been disentangled from the predominant manners of social communication…

“Supongo que el cuerpo humano –explica la artista– genera en mí la misma atracción que ha generado en nuestra especie desde los

“I suppose that the human body – the artist explains – generates the same attraction in me that it has generated in our species since primo-

he painter Karin Helmlinger focuses her work on the representation of the human figure, especially the female figure. However, she does not only seek to portray or simply describe. This way, behind their faces, the artist seems to ask herself with a lingering creativity between the representative, the symbolic, and the dream-like: “Who are we?”

La otra vida, 2016-2017, Ăłleo y acrĂlico sobre tela, 150 x 100 cm.

Los artistas, 2016-2017, Ăłleo y acrĂlico sobre tela, 162 x 165 cm.

Tziganes, 2016-2017, Ăłleo y acrĂlico sobre tela, 120 x 140 cm.

tiempos más primigenios. Es la búsqueda del otro, y de su calor; la búsqueda de un sentido en la soledad del ser humano dentro del Universo inconmensurable que genera en él ansiedad y desarraigo. Creo que cualquier forma de expresión artística que se genere alrededor del cuerpo humano –sea fotografía, pintura o escultura– es absolutamente válida en el mundo actual… siempre y cuando haya una mirada particular del artista que haga a esa obra diferente”.

dial times. It is the search for the other, and their warmth; the search for meaning in the solitude of the human being within the immeasurable universe that generates anxiety and alienation. I think that any manner of artistic expression generated around the human body – whether it is photographs, painting, or sculpture – is absolutely valid… as long as there is a particular perspective of the artist that makes that work different.”

A propósito de mirada peculiar: a lo largo de un hilo conductor bastante reconocible, persisten claras diferencias dentro de tu recorrido artístico. De repente la imagen humana parece emerger desde un “bosque” de símbolos; otras veces aparece encima de un fondo monocromo y más plano. Por circunstancias propias del proceso artístico, del momento que estoy viviendo y de las imágenes que me entusiasman, opto por plasmar a la figura dentro de cosmos distintos. La figura asume junto a su entorno un todo único que brinda sentido a la representación. Si cambio permanentemente los entornos y la manera de representar a mis personajes, es precisamente porque el cambio, para mí, es el motor de la vida.

Regarding the peculiar perspective: along a guiding thread that is quite recognizable, clear differences persist within your artistic path. Suddenly, the human figure seems to emerge from a “forest” of symbols; other times it appears over a monochrome and flatter background. “Due to circumstances that are inherent to the artistic process, to the process I am living through, and to the images that motivate me, I choose to capture the figure within different cosmoses. The figure assumes, together with its environment, a unique whole that gives meaning to the representation. If I permanently change the environment and the manner of representing my characters, it is precisely because change, for me, is the engine of life.”

¿Y es en esta dinámica variable cuando se insertan las referencias a la cultura “clásica” que, de alguna forma, simbolizan el núcleo estable del espíritu investigador del ser humano? Creo en lo clásico porque no pienso que el ser humano haya cambiado en lo esencial. Nuestras necesidades y preocupaciones, aunque tomen una forma diferente, se mantienen en el tiempo. Recordemos la obra maestra de Gauguin, ‘¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?’. Un cuadro que materializa en una imagen las preguntas que nos han sido transmitidas desde los primeros filósofos y que permanecen absolutamente vigentes.

And when the references to the “classic” are inserted in this variable dynamic, do they symbolize, in some way, the stable core of the investigative spirit of the human? “I believe in the classic because I do not think that things that are essential to humans have changed. Our needs and worries, although they adopt different shapes, are maintained over time. Let’s remember the masterpiece of Gauguin, “Where do we come from? Who are we? Where are we going?” It is a painting that materializes, in a single image, the questions that have been transmitted to us from the first philosophers and that are still absolutely valid.”

Una dimensión primigenia que, justamente por serlo, no solo se mantiene actual, sino que afirma que así siempre se mantendrá. Una dimensión ancestral de búsqueda y de necesidad de conocimiento que, de manera profundamente contemporánea, se refleja sin fin en el juego de miradas que Helmlinger construye entre ella, los personajes que toman vida en sus lienzos y el espectador. Es decir en la relación con el otro: entre ella, y el otro; entre el retrato y el otro. “Desde el momento en que el proceso pictórico toca su fin –dice la pintora– y la obra queda terminada, siento que mi trabajo ya no me pertenece sólo a mí. El ‘otro’ retratado, el ojo del artista y la mirada del espectador, pasan a constituir un todo indiscernible que genera un momento íntimo de conexión. Eso es lo que llamo el ‘doble filo en la mirada’: el riesgo de un nuevo comienzo. Un instante de humanidad”.

A primordial dimension that, exactly because of this, is not only relevant, but also states that it will remain this way forever. A search of an ancestral dimension and the need for knowledge that, in a profoundly contemporary manner, is endlessly reflected in the game of glances that Helmlinger creates between her, the characters that come to life on her canvases, and the spectator. That is to say, the relation with the other: between her and the other; between the portrait and the other. “From the moment that the pictorial process reaches its end – says the painter – and the piece is finished, I feel that my work does not belong only to me anymore. The “other” that is portrayed, the eye of the artist, and the perspective of the spectator, constitute an indiscernible whole that generates an intimate moment of connection. That is what I call the “double-edged sword of looking”: the risk of a new beginning. An instant of humanity.”

Un origen, al fin y al cabo. Más allá de la descripción, mucho más allá de la representación naturalista de uno que otros personajes. Aquel origen que quiebra la barrera de lo que sabemos o no sabemos, de lo visto o no visto, de lo probado o no probado, para penetrar hasta la desnudez de nuestro ser inconcebible pero presente. Para acariciar, aunque sea de forma inconsciente, el secreto más hondo que guardamos: la vida, como fuerza imparable.

An origin, at the end of the day. Beyond description, much further beyond the naturalist representation of some of the characters. That origin that shatters the barrier of what we know or do not know, of what is seen or unseen, of the proven or unproven, to penetrate into the bareness of our inconceivable but present being. To caress, even unconsciously, the deepest secret that we hang onto: life, as an unstoppable force.

Un origen permite que, finalmente, tus personajes “sean” pese al gesto artístico… En el momento en que el cuadro supera la representación naturalista –termina Helmlinger– es aquel en el que puedo sentir que el cuadro está terminado, que ya no hay nada que deba agregar. El momento en que los personajes del cuadro toman vida independiente de mí.

An origin that finally allows your characters to “be” in spite of the artistic gesture… “The moment the piece surpasses naturalistic representation – Helmlinger concludes – is when I can feel that the work is finished, is when there is nothing left to add. The moment when the characters of the portrait gain a life that independent from me.”

El castigo, 2016-2017, óleo y acrílico sobre tela, 220 x 176 cm.

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Life after Chernobyl, Omar Castañeda & Quintina Valero, 2015, dibujo sobre impresión digital, 70 x100 cm.

Food of War

VARIOS PAÍSES| DIFFERENT COUNTRIES

POR LA BOCA MUERE EL SER THE SELF DIES BY ITS MOUTH Por Lía Alvear Cossio. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del Colectivo.

ontra toda costumbre de que la comida solo tenga lugar en la mesa, Food of War se ha decidido por explorar al máximo sus posibilidades estéticas, su potencial como lenguaje y revelar ingrediente por ingrediente todas sus implicaciones.

Sin otro lugar donde ir y con sus espíritus arraigados en su tierra, los habitantes de la región de Narodichi, ubicada a 50 kilómetros al suroeste de la planta nuclear de Chernóbil, cuyo desastre nuclear en 1986 hizo conocida mundialmente la ciudad –actualmente ucraniana–, volvieron a sus hogares tras ser evacuados casi cinco años después del accidente, huyendo de la pobreza y las guerras. No obstante, los efectos de la radiación devastaron la zona social y económicamente,

Without any other place to go and with their spirits deep-rooted in their lands, the inhabitants of the Narodychi region, located 50 kilometers southwest from the Chernobyl nuclear plant, whose nuclear disaster in 1986 made the city globally known, currently Ukrainian, came back home after being evacuated almost five years after the accident, fleeing from poverty and wars. However, the effects of radiation devastated the region both socially and economically, and despite the

gainst all traditions saying that food only belongs at the table, Food of War has decided to explore its aesthetic possibilities and its potential as a language to the fullest and to reveal all its implications, ingredient by ingredient.

Soviet Roulette, Omar Castañeda & Simone Mattar, 2016, gastroperformance, manzanas, chocolate y plástico, medidas variables.

y pese a las recomendaciones de no comer alimentos sembrados en su tierra, las familias se han quedado sin otra alternativa.

recommendation not to eat food grown on their land, the families have been left with no other choice.

Este radiactivo testimonio fue presentado fotográficamente por Food of War, colectivo de arte cuyo objetivo principal es agrupar y exhibir obras de arte que muestran la conexión entre el conflicto y la comida.

This radioactive testimony was photographically presented by Food of War, an art collective whose main objective is to group and exhibit artworks that show the connection between conflict and food.

Food of War surge tras un viaje de Omar Castañeda a Israel en 2010: “Encontré muchas peculiaridades que dejaban en evidencia una profunda relación entre el conflicto y los alimentos. Por ejemplo, entre Israel y Palestina la comida fluye en una sola dirección, hay una disputa acerca del origen y la apropiación del humus y, por si fuera poco, en Ramala, ciudad palestina, no existen las grandes marcas de comida rápida pero para no sentirse aislados de la escena global, ellos imitan a esas marcas en sus nombres y dirección de arte. Se rebelan ante el embargo con la comida”, cuenta el artista colombiano-británico que, al compartir sus observaciones con Hernán Barros y Olga Pastor, crearon el manifiesto que hoy los sustenta.

Food of War came to be after a trip Omar Castañeda made to Israel in 2010: “I found so many peculiarities that clearly showed a deep relationship between conflict and food. For example, between Israel and Palestine food flows in one direction, there is a dispute regarding the origin and appropriation of hummus and, in addition to that, in Ramallah, a Palestinian city, there are no major fast-food brands, but in order not to feel isolated from the global scene, they imitate those brands in their names and art direction. They rebel against the embargo on food,” says the Colombian-British artist that, by sharing his observations with Hernán Barros and Olga Pastor, created the manifesto that supports them today.

“La comida se revela ahora como un discurso, como una estrategia, como una declaración, o lo que es más, como un menú que presenta problemas, desarrolla conceptos y concluye con ideas”, reza el primero de los dieciséis puntos que componen la declaración de principios en la que se explora cómo los conflictos armados en todo el mundo

“Food is now revealed as discourse, as strategy, as a statement, or even more, as a menu that presents problems, develops concepts, and concludes with ideas,” states the first of sixteen points that make up the declaration of principles that explores how armed conflicts in the world directly affect the form in which we eat

Los placeres del hambre, Omar Castañeda & Hernan Barros, 2016, caña de azúcar, panela en polvo, metal, vidrio y plástico, medidas variables.

afectan directamente la forma en que se come, y sobre cómo existe una relación directa entre violencia y comida,en una relación mutua.

and how there is a direct and mutual relation between violence and food.

Un manifiesto que fue interpretado desde la lírica en el proyecto Food of War Manifiest por la cantante de ópera Carolina Muñoz, quien además posee proyectos relacionados con música folclórica rural sudamericana y que ha levantado proyectos como el de las “canciones de ordeño”, las cuales eran usadas para relajar a las vacas antes de ordeñarlas, para que éstas pudiesen ser más productivas.

A manifesto that was interpreted though lyrical music in the Food of War Manifest project by the opera singer Carolina Muñoz, who also has projects related to South American rural folk music and who has created projects such as the “milking songs,” which were used to relax cows before milking them, in order for them to be more productive.

Sin embargo, de acuerdo a Omar Castañeda, fue el ingreso de Quintina Valero al colectivo lo que motivó que las palabras comenzarán a convertirse en acciones: realizar viajes en concreto, contactar a comunidades en particular y, en general, incorporar un enfoque social y fotográfico al trabajo de Food of War. Más adelante, con la incorporación de Simone Mattar existe un antes y un después para el colectivo, que ya no concibe la presentación de proyectos sin crear “gastroperformances”, tipo de acción de arte que, de acuerdo a Omar Castañeda, fue creada y registrada por Mattar.

However, according to Omar Castañeda, the addition of Quintina Valero to the collective was what transformed words into action: taking specific trips, contacting communities in particular and, in general, incorporating a social and photographic approach to the work of Food of War. Later, the incorporation of Simone Mattar marked a before and after for the collective because they do not tolerate the presentation of projects without creating “gastro-performances,” a type of art that, according to Omar Castañeda, was created and registered by Mattar.

Al preguntar a Omar Castañeda ¿cuál es la importancia de que el colectivo considere diferentes disciplinas y por qué lo decidieron así?

When Omar Castañeda was asked why it is important for the collective to consider different disciplines and why they decided to do so, the

Field for fresh food, Chernobyl 30 years, 2017 Omar Castañeda & Hernan Barros, dibujo e impresión digital, 70 x 100 cm.

el artista afirma que: “Lo queremos trabajar de todas las formas posibles y por ende recurrimos a la performance, la música, la fotografía, la pintura incluso estamos reclutando artistas electrónicos y olfativos. Por ejemplo, Zinaida Lihacheva trabaja más desde la instalación y el video arte. Queremos demostrar que la comida está relacionada con todos los aspectos de nuestra vida, es un motor que lo mueve todo, es sujeto y objeto, puede crear lenguajes y romper barreras”.

artist stated: “We want to work in every possible manner, and therefore, we resort to performance, music, photography, painting, and we are even recruiting electronic and olfactory artists. For example, Zinaida Lihacheva works more with installations and video art. We want to show that food is associated to every aspect of our lives, a motor that moves everything, it is subject and object, and it can create languages and break down barriers.”

Tal es el caso de Soviet Roulette, donde el colectivo dispuso manzanas negras sobre una mesa cubierta con una alfombra de pasto sintético, que se encontró al alcance de los espectadores, quienes podían o no tomarlas, y así corrían el riesgo de morder algunas de las manzanas de plástico y otras de las manzanas cubiertas de dulce chocolate. Esta acción hace un símil con la realidad que viven los habitantes de los alrededores de Chernóbil, quienes por necesidad continúan comiendo alimentos que tienen altas probabilidades de estar envenenados.

Such is the case of Soviet Roulette, where the collective placed black apples on a table covered with an artificial turf that was within the reach of the viewers, who could or could not pick them up, and thus took the chance of biting some of the plastic apples or others covered in sweet chocolate. This action is similar to the realit y of the inhabitants surrounding the Chernobyl area, who out of necessit y continue eating food with a high probabilit y of becoming poisoned.

Arroz, papas y maíz se transforman así, en verdaderos vértices de los conflictos humanos, los cuales sin importar su origen político, geográfico y religioso terminan repercutiendo en el comer de las personas. Los alimentos y su ausencia, como un arte en potencia que, contradictoriamente, estimula el alma dejándola más hambrienta que antes.

Rice, potatoes, and corn are thus transformed into actual vertexes of human conflicts, which, regardless of their political, geographic, and religious origin, end up having an effect on the eating habits of people. Food and its absence as a potential art form that, contradictorily, stimulates the soul leaving it hungrier than before.

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ARTEFACTOS, divididos cada uno en 16 cuadrados, subdivididos a su vez en triángulos equiláteros, troquelados y anillados, 2016, impresión digital por ambas caras con pigmentos acrílicos, alucobond, 400 x 400 cm.

Alicia Larraín CHILE| CHILE

DE MITOS Y CUERPOS OF MYTHS AND BODIES Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

iete barcas se instalaron en la costanera de Valdivia hace once años, el frío metal que marcaba sus vértices acentuaba su realidad contemporánea, pues no había más que aquel marco para darles formas, con mensajes sutiles, con realidades que parecían pronosticar lo que vivimos actualmente al mirar hacia el Oeste. Rumbo Weste, es el nombre de la instalación que presentó Alicia Larraín en el MAC de Valdivia, en un momento en que el poder económico de Asia parecía un sueño lejano más que una realidad. Y estas barcas, a su vez, representaban “el duelo o lucha a muerte en la existencia del hombre, su riesgo, su desafío, su enfrentamiento, su travesía, su creación, su recorrido, su supervivencia y su trascendencia”, según señala el sitio web de la artista.

leven years ago, an installation of seven rowboats was placed on Valdivia’s riverside. The cold metal of their edges accentuated contemporary reality, as there was nothing more than that frame to shape them, with subtle messages, with realities that seemed to forecast what we currently experience when we look towards the West. Rumbo Weste is the name of the installation presented by Alicia Larraín at the MAC Museum in Valdivia, at a time in which the economic power of Asia seemed more like a distant dream than a reality. According to the artist’s website, these rowboats represented “the duel or battle to the death in the existence of mankind, their risk, their challenge, their confrontation, their journey, their creation, their path, their survival, and their transcendence.”

Un año más tarde, expuso en el Museo Nacional de Bellas de Artes de Chile, Libre Albedrío, una especie de laberinto y jaula al mismo tiempo que posee la misma frialdad y dureza material de las barcazas, pero en lugar de palabras al centro se encuentra la Rosa de los Vientos, aquél símbolo que desde hace siglos indica los puntos cardinales para orientar al ser humano en sus andanzas, en sus búsquedas, en los descubrimiento que a través del mar inhóspito era capaz de realizar. El acero inoxidable no se olvida, se mantiene firme y, a pesar de que se puede ver a través de cada “pared” del laberinto, el camino sigue y continúa para que tomemos decisiones, para que erremos o acertemos con cada movimiento, en palabras de la artista: “su nombre indica la libertad y cantidad de opciones, de pasos a seguir que puede ejercer el hombre en su recorrido de vida ante este laberinto cerrado”.

A year later, she exhibited Libre Albedrío at the National Fine Arts Museum in Chile, a sort of labyrinth and, at the same time, a cage that possesses the same material coldness and hardness of the rowboats. However, instead of having words in the center, Libre Albedrío has a Wind Rose. This symbol has pointed towards the cardinal points for centuries, guiding men on their travels, on their quests, on the discoveries they made by conquering the inhospitable sea. Stainless steel is not forgotten, it stays strong, and, despite the fact that one can see through the virtual “wall” of the labyrinth, the route continues, and so does our decision-making, forcing us to choose the right or wrong way with each turn. “The [installation’s] name alludes to the freedom and the amount of options, of steps that human beings can take in their journey through life in this closed labyrinth,” Larraín explained.

Es importante destacar la trayectoria de Alicia Larraín, considerada como una de las artistas más importantes de Chile, ha trabajado las formas abstractas, el op art y el arte cinético desde sus inicios. Sus obras, generalmente esculturas de gran formato, han sido parte de innumerables exposiciones y se han basado “desde siempre en el ser humano”, según relata. Y es esta vida, este centro, este foco crucial el que la hizo aventurarse en (lo que a mi parecer) era el verdadero mundo griego, para luego volver al mundo contemporáneo.

Considered to be one of the most important artists in Chile, Alicia Larraín has had a prominent artistic career; she has worked with abstract shapes, op art, and kinetic art since her beginnings. Her work, generally consisting of large-scale sculptures, has been part of countless exhibitions and, in her own words, “has always been based on human beings.” This life, this center, this crucial focus, are what made her venture into the what I believe to be the authentic Greek world, and then return to the contemporary world.

Tanto Rumbo Weste, como Libre Albedrío, parecieran ser una conversación de los Dioses del Olimpo en su representación física y mortal. Las barcas simbolizan, desde aquella época, el viaje, el traspaso a otro mundo, tanto para Caronte como para los 20 años que tardó Ulises en volver a Ítaca. Viaje épico en que el camino del héroe surge lleno de aventuras, donde el duelo o la lucha a muerte cobraban sentido, donde el amor pasional se convirtió en un infierno y modificó el destino de los hombres. Ahí, en aquél mundo, los barcos eran el motor de viaje, tal como cuando Marco Polo llegó a Asia para descubrir nuevas rutas, nuevos mundos. Tal como ocurrió con América y parece, incluso irónico, que los aviones no hayan descubierto tantas cosas como los barcos. Está ahí el simbolismo y la cruda realidad de un símbolo que se repite en la historia.

Both Rumbo Weste and Libre Albedrío seem to be a conversation between the Olympian Gods in their physical and mortal representation. Since Greek times, rowboats have symbolized a journey, the mythical pass to the underworld, both for Charon and the 20 years it took Ulysses to return to Ithaca. On this epic journey, the hero’s path is full of adventures, a voyage in which the duel or battle to the death gain meaning, where passionate love becomes an inferno and modifies men’s destinies. There, in this world, rowboats were the engines of travel, just as when Marco Polo reached Asia to discover new routes, new worlds. Just like what happened in America and it would seem, even ironically, that airplanes have not discovered as many things as ships did. Therein lies the symbolism and the harsh reality of a recurring symbol in history.

¿Es aquél laberinto el de Asterión? ¿No fueron las (des)aventuradas decisiones de Pasífae lo que la llevó a engendrar al minotauro? Los cuestionamientos frente a Libre Albedrío son interminables. La libertad cae en el juego confuso de la existencia y las decisiones se hacen complejas, pues si fuera un laberinto real podríamos quedar atrapados para siempre ¿es acaso la vida un laberinto?, ¿existen salidas milagrosas como el hilo de Ariadna? Y el centro era aún más complejo que el encuentro con aquél minotauro antropófago del mito griego, pues en lugar de la Rosa de los Vientos (que parecía estar en el lugar central), te encontrabas contigo mismo: “Al conducir obedientemente el laberinto, uno llegaba al centro donde había un espejo de acero inoxidable, uno abajo y otro arriba, porque el verdadero tesoro que uno tiene, es el propio yo”, explica la artista.

Is that the labyrinth of Asterion? Was it not the (mis)adventurous decisions of Pasiphaë that lead to the creation of the minotaur? The questions arising from Libre Albedrío are endless. Freedom falls into the confusing game of existence and decisions become complex, because if it were an actual labyrinth, we could become forever trapped. Is life actually a labyrinth? Are there miraculous exits such as the one provided by Ariadne’s thread? And the center was even more complex than the encounter with the anthropophagous minotaur of the Greek myth, because, instead of the Wind Rose (that seemed to be in the center), you discovered yourself there: “After obediently navigating the labyrinth, one arrives at the center, only to find stainless steel mirrors, one above and one below, because the real treasure is finding oneself,” the artist explains.

Artefactos Es el nombre de la última serie de Alicia Larraín donde, “tomando como referencia la historia de la imagen desde el origen de la academia y la métrica idealista que establecen los griegos en torno a la proporción del cuerpo humano, pasando por el Hombre de Vitrubio, y la progresión de Fibonacci, la artista se plantea: ¿cuál sería la medida que corresponde pensar en nuestra era en relación al cuerpo humano?, explica Arturo Duclós sobre Artefactos.

Artefactos Alicia Larraín’s last series, entitled Artefactos, in which, “taking the history of images as a reference, starting from the origin of the academy and the idealistic metrics established by the Greeks regarding the proportions of the human body, passing along the Vitruvian Man and Fibonacci’s progression, the artist asks herself: Which is the correct measure to consider the human body in our era?, Arturo Duclós explains referring to Artefactos.

Nuestra era ya no cree en las antiguas barcas. La Rosa de los Vientos se reemplazó por el GPS. Los hombres no tienen excusas por veinte años de ausencia; así como las mujeres dejaron de tejer para esperar a Ulises. El tiempo pasa, la humanidad sobrevivió a la modernidad después de miles de tragedias; el posmodernismo y la caída de los metarrelatos han transformado al ser, a los estudios y a las formas, llevándolas hacia proceso constante de deconstrucción. Es así como Alicia Larraín “desplaza la medida del cuerpo a unidades geométricas básicas, unidas entre sí por pliegues que permiten articular nuevas configuraciones para crear esculturas móviles”, explica Duclós, sobre esta obra que se amolda al espacio, que se pliega y despliega de maneras diversas, que se modifica y adapta al tiempo, que funciona como el cuerpo para el ser humano, porque sin él y sin la evolución, dejaríamos de existir.

Our era does not believe in old rowboats anymore. The Wind Rose was replaced by GPS. Men do not have an excuse to disappear for twenty years; and women stopped weaving in wait of Ulysses. Time goes by, humanity survived the modern era after thousands of tragedies; post- modernism and the fall of meta - narratives have transformed the being, the studies, and the shapes leading them to a constant process of deconstruction. That is how Alicia Larraín “moves the measures of the body to basic geometrical units, linked by folds that allow to articulate new configurations and create mobile sculptures,” Duclós explains about this work that adjusts to the space, that folds and unfolds in dif ferent ways, that is modified and adapted to time, that functions like the body does in humans, because without it and evolution, we would cease to exist.

Es este cuerpo, la cárcel del alma, el que inició los viajes, el que provocó la pasión de Paris y de Pasífae. Es la carne lo que llevó al centro del laberinto al minotauro. Es el cuerpo tan propio del ser humano que sin él no existiríamos, que sin él, nuestras decisiones serían distintas y nuestros movimientos diversos. Quizás podríamos vivir en aquél Olimpo y transmutar como los dioses en la figura que nos sea conveniente, o simplemente podríamos, dejar de existir.

Precisely this body, the prison of the soul, is the one that launched the travels, the one which stirred the passion of Paris and Pasiphaë. Flesh is what lead the minotaur to the center of the labyrinth. Without the body, so characteristic of humankind, we would not exist, without it, our decisions would be different and our movements, diverse. Maybe we could live in Olympus and be transformed, like the Gods, into whatever shape we thought convenient, or we could simply stop existing.

La obra de Alicia Larraín, es un reflejo de la historia, un reflejo del ser humano. No es solo su centro de atención, su motor creador, sino que es el movimiento mismo que tiene para crear. La mitología griega es un buen referente arquetípico para crear historias que trascienden a los tiempos y que se actualizan de manera constante. Aquellas obras que parecen ser un retrato contemporáneo de lo ocurrido hace miles de años, es hoy algo contingente.

The work of Alicia Larraín is a reflection of history, a reflection of humankind. This is not only her focus of attention, her creative engine, but also the movement itself that inspires her to create. Greek mythology is a great archetypical reference to create stories that transcend time which are constantly refreshed. These works, that seem like a contemporary image of what happened thousands of years ago, are relevant today.

A diferencia de aquél mundo, ya no podemos excusarnos en los dioses y sus travesuras. El posmodernismo nos entregó algo, como hace Alicia con Artefactos o Libre Albedrío: solamente, nos tenemos a nosotros. En nuestro cuerpo, en nuestra esencia están las respuestas, las conquistas, los descubrimientos y las decisiones; la barcaza ya no es de madera, es de piel, de carne, de hueso.

Unlike that world, we cannot justify our actions referring to Gods and their mischiefs. Post-modernism gave us something, similarly to what Alicia did with Artefactos or Libre Albedrío: we can only count on ourselves. Within our body and our essence lie the answers, the conquests, the discoveries, and the decisions; the rowboat is not made of wood anymore, it is made of skin, flesh, and bone.

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ZHOU ZIXI CHINA|CHINA

VÍCTIMA Y CÓMPLICE VICTIM AND ACCOMPLICE Por Giulia Para Floriani. Investigadora y Crítica de Arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.

Representando eventos históricos y acontecimientos de la China contemporánea, Zhou Zixi elige representar el país de un punto de vista anticonvencional, representándonos las dos tendencias contrapuestas de estaticidad y de continuas ganas de desarrollo. Como él mismo afirma, “El tipo de simbología y de estructura metafórica que uso en mis obras sin duda tiene mucho que ver con el tipo de educación que recibí. Con mi background de conocimiento, la experiencia de vida, la historia y las memorias del país donde vivo, sus tradiciones culturales, su sistema de mitos y leyendas, y mucho más. Todos estos elementos se acumulan lentamente al nivel de mi conciencia, y se revelan de manera inconsciente al interior de mis obras, brotando libremente en el momento mismo en el cual comienzo a pintar”. Las temáticas de las pinturas de Zhou Zixi hablan por lo tanto de un background cultural bien preciso, o sea aquel de un hombre nacido en 1970 en Nanchana-Jianaxi, en medio de la gran revolución cultural, el gran movimiento revolucionario impulsado por el presidente Mao y la gang (banda) de los cuatro que pretendía destruir las raíces de la China tradicional en nombre de una igualdad comunista.

Representing historical events in contemporar y China, Zhou Zixi chooses to represent the countr y from an unconventional point of view, bringing the t wo opposing trends of motionless and the perpetual will of development. As he stated himself: “The t yp es of symbols and the m etaphoric structure that I employ in my work are closely related to the sor t of education I received. They are related to my knowledge background, life experience, the histor y and the memories of my native countr y, its cultural traditions, its my ths, legends, etc. All these elements are slowly amassed in my consciousness and re vealed unconsciously within my pieces, emerging freely at the moment I star t painting.” The themes in Zhou Zixi’s paintings allud e to a ver y pre cise cultural b ackground, that is, they allude to a man born in 1970 in Nanchang, Jiangxi, in the midst of a great cultural revolution, a large revolutionar y movement driven by President Mao and the Gang of Four that tried to destroy the roots of traditional China in the name of a communist equalit y.

Nacido en este periodo de conmoción política, Zhou Zixi se formó durante el tiempo de la gran apertura a la filosofía y al pensamiento occidental de los años ‘80, tumbado violentamente en junio de 1989 con la matanza de la plaza de Tiananmen.

Born in this period of political commotion, Zhou Zixi studied in a time of great openness to philosophy and the western thinking of the 80s, violently over thrown in June, 1989, with the Tiananmen Square massacre.

El tema de la libertad cortada volverá constantemente en sus obras encarnándose sobre todo en la voluntad de mantener una memoria histórica de eso que sucedió para evitar que algo similar pueda volver a ocurrir. La historia contemporánea es, junto al periodismo, uno de los puntos focales del trabajo de Zhou Zixi, que aborda directamente la cuestión de la necesidad de construir una memoria colectiva fuerte y consciente.

The topic of censured freedom is constantly por trayed in his pi e c es, incarnating the will to ke ep historic m emor y alive above all else to prevent a similar situation from happening again. Contemporar y histor y is, along with journalism, one of the focal points of Zhou Zixi’s work, which directly addresses the issue of needing to construct a strong and aware collec tive memor y.

as telas de Zhou Zixi dan imagen a la ansiedad y a la extrañeza que el hombre percibe cuando se inserta en el torbellino del cambio, un flujo controlado del otro pero incontrolable de aquel que se encuentra sumergido y se queda pasivamente abrumado. Las temáticas de sus obras están inspiradas en fotografías documentales de artículos de prensa. El mismo artista afirma inspirarse en fotografías históricas o provenientes de las noticias en Internet. “Parto de las fotografías –afirma– porque son imágenes reducidas en un plano e inmóviles, por lo tanto son para mí mucho más controlables y logro encontrar lo que busco mucho más fácilmente que si me confiase en imágenes en movimiento o en la pintura en Plain air”.

hou Zixi’s canvases capture the anxiety and the bewilderment individuals feel when faced with the turmoil of change, a controlled flow to others, but incontrollable to those who are submerged and become passively overwhelmed. The themes of his pieces are inspired by documentary photographs in press articles. The artist himself reveals he draws inspiration from historic photographs or those that come from internet news. “I start from photographs –he states– because they are images that are immobile and reduced to one plane, and as such, I can control them better and manage to find what I am looking for more easily than in motion pictures or plein air paintings.”

Dark Scene 004, 2015, รณleo sobre tela, 80 x 100 cm.

Xiaogang Grotto 023, 2014, รณleo sobre tela, 300 x 600 cm.

Se trata de una necesidad inminente no sólo por la nación China, pero que se extiende a la humanidad en general, porque, según explica el artista, “el problema de una nación es contemporáneamente también un asunto que debe afrontar el mundo entero, es un poco como el problema que aflige a una persona que realmente entiende y también incorpora preguntas que se plantea toda la humanidad”.

This is a paramount need not only for the people of China, but to humanit y as a whole, because according to the ar tist: “A nation’s problem is also an issue that the entire world must face, is a bit like the problem that af flicts a person who really understands and also incorporates questions that all human it y poses.”

Imágenes de cárceles y de prisión, símbolos del sistema de poder que la punción ha tejido en las sociedades modernas y que Michel Foucault identifica como uno de los pilares que sostienen al funcionamiento de la realidad contemporánea, viven en las telas-pinturas de Zhou Zixi. Vinculada a ellos, también el miedo es otro de los protagonistas de las obras del pintor del sur de China, que trabaja en su estudio en Shanghai, creando lonas de diversas dimensiones: el policía, símbolo de poder que de los altos pisos del gobierno baja a la calle para controlar al individuo, se convierte en símbolo de la vulnerabilidad humana y la pasividad del hombre, mientras que los barrotes en las ventanas de la mayoría de los hogares chinos denotan el miedo a que alguien esté siempre listo para arrebatarle la tranquilidad doméstica a la serena familia. Ante la pregunta “en tus obras, pareciera que el individuo se hace vulnerable al estar privado de la fuerza de reacción y de resolver sus propios problemas, tanto que a veces parece ser controlado por la mano de los demás; con este tipo de imágenes, ¿quieres representar la sociedad interna o solamente un tipo de hombre al interno de ésta?, el artista responde con resignación: “Sinceramente creo que este estado de impotencia se refiere a la mayoría de la gente, por no decir a la inmensa mayoría. Aquellas personas con carácter muy fuerte, con una conciencia decidida y aplicada, se trate de despiadados asesinos como Hitler o Stalin, o de héroes valientes como Jesús, Gandhi o Mandela, representan siempre y de todos modos una mínima porción de la población general. La mayor parte del resto de nosotros, en cambio, mantiene en el propio corazón una parte buena y una mala, pero si se encuentra en una situación extrema, está listo para bajar a comprometerse incluso con la gente que considera en error, convirtiéndose simultáneamente en víctima y cómplice”.

Images of jails and prisons, symbols of a power system rooted in mod ern soci eti es and that M ichel Foucault id entifi es as one of the pillars that suppor ts the functioning of contem porar y re alit y, app e ar in the canvases of Zhou Zixi. M ore o ver, fear is another protagonist in the work of the ar tist from southern China, who works from his studio in Shanghai, cre ating paintings of diverse dim ensions: the polic e of fic er, a symbol of an authorit y that descends to the stre et from the h i g h ra nks of t h e g ove r n m e nt in o rd e r to c o nt ro l in d i v i du als, instead b ecomes a symbol of human vulnerabilit y and mankind’s passiveness, while the window bars in most Chi nese homes evince the fear of having someone snatch the fa m i l y ’s s e re n e d o m e s t i c c a l m n e s s. W h e n a s ke d: “ I n yo u r work, individuals se em to become vulnerable because they are forcefully deprived by ex ternal agents from having their own reactions and solve their problems; with these imag es, do you wish to represent an internal societ y or just one man inside it ?”, the ar tist resignedly answers: “I honestly believe that this state of powerlessness represents most people, not to say the vast majorit y of people. People with strong charac ters, with a decisive and commit ted consciousness –whether it i s r u th l ess kill e r s like H itl e r o r S ta lin, o r b ra ve h e ro es like J esus, G andhi or M and ela – are always representative of a ver y small por tion of the g eneral population. O n the other hand, the majorit y of us has a good and a b ad size to our h e a r t s, b u t w h e n fa c e d w i t h a n ex t re m e si t u a t i o n, we a re willing to follow even people who we know are wrong, which makes us both victim and accomplice.”

Como vemos en la pintura Xiaogang grottoes 24, los espacios normalmente reservados a estatuas de Buda o personajes del Taoísmo al interior de las canteras religiosas que encontramos dispersas en el territorio Chino, se muestran aquí ocupadas por prisioneros con uniformes de trabajadores con cabeza china (“con la cabeza inclinada”) y privados de su propia identidad. Los prisioneros de varias épocas históricas, inspiraron el estatus de los trabajadores empleados en los años 50’ durante la reforma agraria, a los prisioneros identificados como “de derecha” por parte del gobierno, a los condenados durante la gran revolución cultural de los años 60’ y 70’, a los detenidos de los años 80’, a las víctimas de la masacre del 4 de junio en la plaza Tiananmen hasta accidentes graves que han ocurrido desde los años 90’ hasta la actualidad, estando de rodillas sobre la piedra fría de las cuevas de Xiaogang, son la representación de la pasividad del hombre frente a un poder mayor que él, que está listo para hacer señas con los ojos hasta que cumpla con todas las reglas, pero que se convierte en él en cuanto se trata de doblar el cuerpo con fuerza para eliminar algo de arriba. La acción de rechazo por parte del poder puede realizarse en modo neto, con una acusación violenta ligada a la prisión, o a la lucha armada, o a través de medios subterráneos como amenazas, contra el progreso de la actividad cotidiana, todas pequeñas señales que advierten al hombre en cuestión de retornar más rápido al camino real, para permanecer indefenso en su burbuja de pasividad protegida y feliz. Los protagonistas de esta escena, explica el artista, son frutos de su elección consciente, que pretende dar nueva dignidad a los miembros de la historia haciendo de las víctimas de injusticias políticas y sociales

As it can be observed in the painting Xiaogang grottoes 24, spaces that are normally reserved for Buddha statues or figures from Taoism inside the religious establishments, scattered across the Chinese territory, are occupied by prisoners with the “Chinese head” uniform (i.e. bowing their heads) and deprived from their own identities. Prisoners of several historical periods: those who inspired the status of the workers employed in the 1950s during the agrarian reform; the prisoners identified as being “right-wing” by the government; those who were convicted during the great cultural revolution of the 60s and 70s; the arrested workers in the 80s; the victims of the Tiananmen Square massacre on June 4th and from other serious incidents that have taken place since the 90s until the present; they are all kneeling on the cold stones of the Xiaogang caves, representing the passiveness of man before a greater power, a man who is ready to signal with the eyes until that he complies with all the rules, but that truly becomes himself when he has to bend his body with great strength to remove something from above. Authorities can reject this in a straight-forward manner by intimidation through threats of imprisonment or the launch of an armed conflict, or through indirect means such as threats against the progress of daily activities, which are all small signs that warn the man in question to return faster to the true path, to remain defenseless in his bubble of protected and happy passivity. The protagonists of this scene, the artist explains, are the fruit of his conscious choice to provide members of history with new-found dignity, making victims of political and social injustice

los protagonistas de sus pinturas. Según explica el artista, lo que realiza en la serie Xiaogang grottoes, “las víctimas son concebidas como un verdadero y propio monumento a la memoria para el futuro, y es por esto que son imágenes al interior de un espacio y de un tiempo nuevo”.

the protagonists of his paintings. According to the artist, in the series Xiaogang grottoes, “the victims are conceived as a true and proper monument to memory for the future, and that is why they are images within a new space and a time.”

Los elementos elegidos por Zhou Zixi son ricos de significado simbólico: en particular en la elección de representar elementos naturales como los árboles, símbolos de la renovación continua de la vida, y el agua, el artista se relaciona con significados más profundos arraigados en la cultura tradicional China, como explica él mismo, “al interior de la cultura tradicional china, el agua tiene muchísimas caracterizaciones diferentes: puede representar el paso del tiempo, la tendencia histórica de un cierto periodo, puede incluso indicar la fuerza del pueblo. El agua también es a veces sinónimo de grandes tragedias, pero al mismo tiempo es sinónimo de libertad sin preocupaciones, idealizada por los taoístas. Este complejo sistema de significados construidos en torno al tema del agua sin duda ha influido mucho en mi trabajo, ciertamente el significado que se le atribuye varía de tela en tela, y una pintura bien puede representar a más de uno al mismo tiempo”.

Zhou Zixi’s favorite elements are rich in symbolic meaning, especially in the choice of representing natural elements like water and tre es, the lat ter being symbols of the perpetual renovation of life. The ar tist evokes the most deeply rooted meanings in traditional Chinese culture: “in traditional Chi nese culture, water has many dif ferent characterizations: it can represent the passing of time, the historical trend of a cer tain period, or the strength of the people. Water can also b e a synonym of gre at trag e di es, but at the sam e tim e of freedom without concerns, which is idealized in Taoism. This complex system of meanings built around water has greatly influenced my work, and its meaning cer tainly varies from canvas to canvas, a painting can even represent more than one of its meanings”.

En la lectura de elementos naturales como los grandes bosques de Dark Scene 005, el artista localiza, al interior de la oscuridad y del clima de miedo que suele caracterizar a sus pinturas, un hilo de esperanza, la victoria de la vida y de la naturaleza sobre grandes coladas de hormigón y sobre los abusos de poder que limitan el radio de alcance del hombre. Incluso en los grandes edificios deshabitados de Dark Scene 004, que terminan inacabados en un cielo gris, el mundo natural y lo construido por el hombre entran en conflicto sin solución aparente, creando un fuerte contraste entre los blancos y cuadrados edificios que se ven constantemente construidos, demolidos y reconstruidos en China para satisfacer las necesidades de la especulación edificada, y el pretender apoderarse de la naturaleza, desordenada e igualitaria en la cobertura de las calles viejas y tierras baldías.

In the interpretation of natural elements like in the vast forests of Dark Scene 005, the artist located, within the darkness and the fear atmosphere that defines his paintings, a shred of hope, the triumph of life and nature over the large cement tracks and the abuse of power that limits the reach of man. Even in the sizable abandoned buildings of Dark Scene 004, that remain unfinished under a gray sky, nature and the world built by mankind come into conflict without an apparent solution, creating a strong contrast between the white and square buildings that are constantly being built, demolished and rebuilt in China to satisfy the needs of building speculations and the domination of an unruly and egalitarian nature in the range of old abandoned plots of land.

La impotencia del individuo es protagonista en las obras de Zhou Zixi, que dan una visión del hombre como de una víctima involuntariainconsciente de su propio destino, siempre condenado a estar enrollado en las manos del poder, en la jaula que se ha construido a medida para él a nivel físico e intelectual. La persona es bloqueada, con cerraduras, esposas y barrotes en una posición de calma aparente, a la espera de un cambio que no va a ocurrir.

The powerlessness of the individual is highlighted in the works of Zhou Zixi, conjuring up a vision of man as an unconscious and involuntary victim of his own destiny, always condemned to be subjected to an authority, in a physical and intellectual cage that has been custommade for him. People are blocked, with locks, handcuffs and bars in a position of apparent calmness, waiting for a change that will never come.

Si la memoria de un pasado reciente es dejada caer en el olvido, nada puede garantizar que no vuelva a ocurrir bajo nuevas formas igualmente aterradoras. Al contrario, la única vía de escapatoria que parece quedar, reside en la inmensa potencia de la naturaleza, a la vez creadora y destructiva, que con la fuerza del agua y de los bosques podría ser capaz de remediar lo que el hombre ha hecho de la tierra y de sí mismo al interior de la sociedad.

If the memory of a recent past falls into oblivion, nothing can guarantee that it will not happen again in new and equally terrifying ways. On the contrary, the only escape route that still remains lies on the immense force of nature, both creative and destructive, that with the strength of water and forests could manage to fix what man has done to the earth and to himself in society.

Lejos de dar respuestas definitivas a preguntas de tal complejidad, las preguntas que el artista presenta a sí mismo y al espectador se repiten en las obras y quedan en un punto en el cual reflexionar, en las palabras del artista: “En China ¿cómo se debe implicar esa gran mayoría de personas que no quieren convertirse en un mártir o héroe?”.

Far for providing a definite solution to such complex issues, Zhou Zixi presents these questions over and over again in his paintings, prompting the following reflection, as stated by the artist: “In China, how can people who don’t want to become martyrs or heroes get involved?.”

¿Cómo debemos afrontar lo que sabemos? ¿Cómo hacemos para no transformarnos en cómplices de todo lo que sucede y sucedió? o sería mejor decir: en el momento en el cual nos encontramos perdidos en un lugar sin saber reconocer el camino correcto, ¿cómo hacemos para encontrar el equilibrio que nuestra mente y nuestro cuerpo han perdido?

How can we face what we know? How can we avoid becoming accomplices in all that happens and all that happened before? O better put: in a moment where we are lost in a place without being able to recognize the right path, how can we find the balance that our minds and bodies have lost?

Dark Scene 005, 2015, รณleo sobre tela, 200 x 300 cm.

Xiaogang Grotto 024, 2015, รณleo sobre tela, 200 x 300 cm.

Anne Samat

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MALASIA| MALAYSIA

UN ENCUENTRO CON... AN ENCOUNTER WITH… Por Jessica Ho. Curadora y Productora (Malasia) Imágenes cortesía de Richard Koh.

Una exploración de temas interconectados, la práctica de Anne discute sobre la identidad, el folklore y las creencias a través de su propio lenguaje de materialidad que abarca los objetos más modestos, los que a menudo damos por sentado en nuestras vidas cotidianas. Al trabajar con cultura y modernidad, las piezas de Anne se antropomorfizan con una cualidad etérea que evoca el significado totémico de las figuras míticas. Su idea simple, alimentada por una profunda pasión que creció de la semilla sembrada por un mero bosquejo de muñecos palo, se convierte en las formas de majestuosas esculturas.

A n ex p l o ra t i o n o f i nte r t w i n e d t h e m e s, A n n e’s p ra ct i c e d i s c u s s i d e nt i t y, fo l k l o re a n d b e l i e f t h ro u g h h e r ow n l a n g u a g e o f m a te r i a l i t y c o m p r i se d of m o d est o bje ct s of te n ove r l o o ke d in ou r eve r yd a y l i ve s. Wo r k i n g w i t h c u l t u re a n d m o d e r n i t y, A n n e’s p i e c e s a re a nt h ro p o m o r p h i ze d w i t h a n et h e ra l q u a l i t y o f te n evo c a t i ve o f a tote m i c s i g n i f i c a n c e p o s s e s s e d by a my t h i c a l f i g u re. H e r simple idea, fueled heavily by passion which grew from the s e e d l i n g s o f a h u m b l e s t i c k m a n s ketc h , a re re a l i s e d i nto fo r m s o f m aj e s t i c s c u l pt u re s.

Las piezas altamente ornamentadas de la artista proveen un delicioso festín para el ojo y el alma. Despoja a los objetos de sus funciones arbitrarias y, a cambio, evidencia su potencial en términos de materialidad mediante la yuxtaposición de elementos domésticos e industriales. “Se trata de una evolución, no una revolución”, explica Anne. Además, decora los tejidos Songket más básicos con diseños Pua Kumbu, creando una mezcla entre la tradición y la modernización, una metáfora de su país natal, Malasia. Gracias a su obra Alpha and Omega (1997-2014) recibió el premio a jóvenes artistas contemporáneos de la Galería Nacional de Arte de Malasia en 1997.

Anne’s heavily ornate works cater a scrumptuous feast for the eye and soul. She rids the over tly familiar of their arbitar y functions and in return, demonstrate the potential of its materialit y through the jux taposition of domestic and industrial items. ‘It ’s all about evolution, not revolution’, says Anne. She st ylised the most basic Songket shut tle weaving with Pua Kumbu motifs, creating a blend of tradition with modernisation, a metaphor for her bir th countr y, M a l a ys i a. I t wa s Al p ha a nd O m e g a (19 97-2 014) t h a t a wa rd e d h e r th e You ng C o nte m p o ra r y Awa rd s 19 97 by th e N a ti o na l A r t Gall er y, M alaysia.

Con esta serie, Anne emprendió un viaje a través de una prueba de precisión y color. Los nombres al’Awwal y al’Akhir, que se traducen como El Primero y El Último respectivamente, los dos nombres de Dios, corresponden a hermosos tapices textiles tejidos de dos dimensiones adornados con diversos objetos como cuentas, monedas y arandelas, muchas veces moldeadas para referir al símbolo. Le tomó casi dos décadas a la artista comprender en su totalidad lo que las obras revelaban para poder llegar a entender completamente su elección de materiales y el potencial que ofrecían.

Through this series, Anne journeyed through a test of preci s i o n a n d c o l o r. T h e n a m e, i n t e r p r e t e d a s a l ’Aw w a l ( T h e F i r s t) a n d a l ’A kh i r ( T h e L a s t), t h e t w o n a m e s o f G o d , a re o f b e a u t i fully woven 2- dimensional tex tile tapestries punctuated with a n a r ra y o f fo u n d o b j e c t s l i ke b e a d s , c o i n s a n d w a s h e r s o f te n s h a p e d to re fe re n c e t h e sy m b o l. I t to o k A n n e a l m o s t 2 d e c a d e s to fully comprehend their revelations, to finally arrive at the full understanding of her choice materials and the potential i t h a d to o f fe r.

Luego, Anne se dio cuenta que su práctica no podía realizarse dentro de los límites de lo convencional. Por esto, expandió su búsqueda de materiales más allá de las convenciones en Tribal Chief Series (2014-2017). La artista batalló constantemente con la materialidad en estas obras, conjugando la femineidad del tejido con la masculinidad de los objetos industriales cotidianos que conforman la serie.

Soon thereafter, Anne came to realise that her practice can no longer be fulfilled within the boundaries of a conventional frame. We see observe the artist shift beyond conventional proportions to expand her investigation of materials with Tribal Chief Series (2014-2017). Anne constantly tussled with materiality through these works, conjugating the femininity of weaving with the masculinity of everyday and industrial objects within these pieces.

El título de su más reciente exposición tiene una carga significativa. Traducido de un proverbio malayo, el significado de Sultanate in the Eye, Monarchy at Heart es, de acuerdo a la artista, muy simple: “Significa ‘complacer nuestros deseos’ o ‘actuar acorde a nuestra voluntad’. Lo que más desean las personas es escuchar al corazón de forma honesta”. La serie Freedom (2017) está compuesta de 8 piezas majestuosas en su

The title of her recent solo is a loaded one. Translated from a Malay proverb, the meaning behind Sultanate in the Eye, Monarchy at Heart, according to Anne, is quite simple – “It means ‘to indulge in one’s desires’– or another way to put it is ‘to do according to his/her will’. Whatever a person wants to do, it is to follow their heart, sincerely.” Freedom (2017), consists of 8 of majestic pieces mostly over 9 feet tall, it is indeed a pleasure to encounter.

quellos que conocen a Anne Samat se habrán dado cuenta que no adhiere a las convenciones. Su práctica es una mezcla de arte textil, técnicas mixtas, escultura e instalación que comprende el uso de cotizados materiales. Anne cuestiona la percepción desde su telar, o mejor aún, desde lo alto de una escalera mientras forja un ensamblaje de esculturas de pared y piso que muchas veces poseen un tamaño de dos y hasta tres veces la altura de la artista.

ost who have met Anne Samat would realise that she is not one to play by convention. Her practice intersects between textile, mixed media, sculpture and installation that incorporates a clever use of sought materials. Anne challenges perception by sitting at her loom or better yet, while towering over her step ladder, as she forges an assemblage of wall and floor sculptures often double or triple her size.

Freedom 6… and to be Loved, 2017, técnica mixta, 292 x 106 x 14 cm.

Freedom 7… of Expression, 2017, técnica mixta, 223 x 106 x 14 cm.

Freedom 3… from fear, 2017, técnica mixta, 287 x 214 x 20 cm.

mayoría de más de 2,7 metros de alto y es realmente un placer poder observarla. La nueva reinvención de identidades que están arraigadas en nuestras vidas cotidianas es profundamente cautivadora. La obra introduce cuidadosamente al espectador en una sensación de liberación, creando un portal de tiempo elusivo que lo transporta a un bonito recuerdo, aunque sea por sólo un instante. Sin duda, nos rendimos ante la obra al asociar nuestra propia historia y recuerdos más profundos con ella, y de esa forma se forja un vínculo. Sus peculiares reinterpretaciones son a menudo una alianza con los recuerdos y folklores, tan refrescantes como cautivadores.

The fresh reinvention of arbitar y identities so ingrained within our ever yday lives is unsuspeciously captivating. The work eases you into a sense of liberation, combined, they are an e l u s i v e t i m e p o r t a l t h a t t r a n s p o r t s y o u t o a f o n d m e m o r y, i f o n l y a g l i m p s e . I n e v i t e n t l y, o n e s u b m i t s b y a s s o c i a t i n g y o u r own narration and deepest memories with the work – and with t h a t, a k i n s h i p i s f o r g e d . H e r q u i r k y r e - i n t e r p r e t a t i o n s , o f t e n an allegience to fond memories and folklores, is as refreshing as it is haunting.

Casi no pude resistirme a dar un paso atrás y abrazar la opulencia que se permite la exhibición entera. Si la audiencia hiciera esto, podría apreciar los cambios sutiles del comportamiento de las obras, transmutando con cada nuevo encuentro. Entonces, ¿qué abordan realmente estas obras? Anne no realiza sus obras con la cabeza llena de ideas grandilocuentes; su intención es mucho más simple: involucrar y liberar. No obstante, la ejecución está lejos de ser el mero comienzo que se le otorga a la fachada alegre y el flujo de un hilado grácil. Como la artista lo sugiere con el título de la exhibición, cada pieza posee una voz propia, cada una representando una nota en resonante coro que comprende la noción de la artista.

I could hardly resist taking a step back to embrace the opulence the entire exhibition affords. In doing so, you’d realize each work’s subtle changes in demeanor, morphing upon each new encounter. So what exactly are these piece pieces about? Anne does not approach her works with a head full of grandoise ideas, the intention is simple – to engage and to liberate. Yet the execution is a far cry from the elementary inception given the playful façade and summoning flow of graceful threads. As the artist had hinted through her exhibition title, each work carries with it their own voice, each a note to the resounding chorus of the artist’s notion.

Asimismo, la exhibición compila las piezas más grandes que la artista ha realizado hasta la fecha. Se pueden observar nuevos objetos en el inventario de la artista; ahora aparecen alusiones industriales más evidentes: cadenas de neón y metal, llantas, rastrillos y barrotes en ventanas, introduciendo además una mayor profundidad y matices de colores con sutiles cambios de tono que, si bien tienen un efecto dramático, no se alejan demasiado de la impronta de la artista. Estas adeptas elecciones aluden a la franqueza segura con la que artista aborda su trabajo con objetos selectos que resuenan con una cualidad indiscutiblemente surasiática.

The exhbition is also the largest convention of the artist’s larger pieces to date. We note fresh objects on the artist’s inventory, more obvious industrial touches – striking neon and metal chains, tyre rims, the layering of rakes and window grills, the introduction of a richer depth, the touch of colors of subtle hue shifts that are dramatic yet not unlike the artist’s manner. These adept choices suggests a confident candor as the artist approaches her work with choice objects which resonate with a distinctively Southeast Asian attribute.

Anne identifica objetos asociados a la anatomía y a formas circulares para representar la fertilidad como en la cultura malaya, el uso pronunciado de la simetría celebrada y empleada en la arquitectura de las mezquitas islámicas, pagodas chinas, templos hindúes y catedrales góticas. En el caso de asociaciones a la vida moderna, se genera una alusión a la industrialización mediante el uso de rastrillos, repelentes de mosquitos, encimeras de cocina, arandelas, tornillos y tuercas cadenas de metal. Para reflejar la vida contemporánea, se emplean objetos fabricados en masa: escobas de plástico, rastrillos, colgadores y un mar de coloridos objetos de oficina. La búsqueda de la artista inevitablemente aborda preocupaciones más amplias como la historia socio-ecológica y neocolonial de Malasia, un reflejo del impacto que tienen en la vida contemporánea.

Anne identifies objects that respond with her idea of anatomy, a circular form to represent fertility as in Malay culture, the heavy use of symmetry celebrated and employed in traditional architectures of Islamic mosques, Chinese pagodas, Hindu temples and Gothic cathedrals. Closer to modern life, the structural elements prompted by use of rakes, mosquito coil holders, stove tops, metal washers, nuts and bolts, metal chains – objects which suggest industrialization. Reflecting contemporary today through mass manufactored objects: plastic brooms and rakes, bra hangers and a sea of colorful stationery items. Her personal enquiry inevitably speaks of larger concerns; namely the socio-ecological and the neo-colonial cultural history of Malaysia, a reflection on the affect towards contemporary culture.

Anne produce piezas táctiles con capas superpuestas, tanto en formatos pequeños como grandes en las series Tribal Chief Series y Freedom. Aunque varíen las capas y el tamaño, se mantiene la noción de responder al contexto local y las tradiciones en todas las obras. Sus esculturas a menudo toman la forma de cuerpos femeninos o masculinos y se conciben como una declaración de femineidad. Se empodera la identidad femenina en el entorno doméstico al retornar a valores de una masculinidad más sutil. Además cuestiona la evolución de las cualidades de género, las ideologías culturales de la típica femineidad y masculinidad del sur de Asia en el pasado, y los actuales parámetros sobre definiciones contemporáneas perpetuadas por la globalización. Este cuestionamiento sincero se libera a través del arte de Anne, su trabajo es una validación de identidad y un símbolo de soberanía. Mediante las formas distintivas utiliza, sus observaciones que esclarecen lo femenino y masculino al expandir su relevancia esencial y primitiva con escala y atemporalidad.

Anne produces multilayered tactile pieces in both intimate and grand scales through Tribal Chief Series and Freedom. Although varying in layers and size, the notion of these works which respond to local contexts and customs remain. Anne’s sculptures are often rendered in male and female form and are seen as a statement of femininity. It empowers the female identity within a domestic environment while returning to the Asian cultural values of soft masculinity. She questions the evolution of gender qualities, the cultural ideologies in the ways manhood and womenhood were interpreted in Southeast Asia in the past, and the governing parameters over contemporary definitions perpetuated by globalisation. This honest enquiry is liberated through Anne’s art, her work is a validation of identity and a symbol of sovereignty. Through distinguishing forms uniquely Anne, her observations enlighten the feminine and masculine by expanding their essential and primitive relavance through scale and timelessness.

Anne trasciende la materialidad y las culturas con su sinceridad y ambición, para alcanzar las partes más profundas de la consciencia humana. Contempla con aprecio la armonía que existe entre los contrastes, un guiño a las simbiosis de la artista y su búsqueda de liberar a través del arte. Cuestiona la autoridad, proponiendo nociones incluso más vastas, moldeando nuevas identidades para negociar los límites y generar diálogos más extensos.

Equipped with sincerity and ambition, Anne transcends materiality and cultures to reach into the deepest parts of the human consciousness. She contemplates in appreciation the harmony that exists between contrasts, a nod to the symbioses of Anne and her quest for liberation through her art. Anne questions authority by way of suggesting an even greater notion, carving refreshed identities to negotiate boundaries for bigger dialogues.

Freedom 2… to be Yourself, 2017, técnica mixta, 292 x 162 x 15 cm.; 199 x 83 x 30 cm.

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Sol Mateo BOLIVIA| BOLIVIA

ESTANDARTES DE LIBERTAD BANNERS OF FREEDOM Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a fotografía tiene la magia de captar la realidad del momento, de asumir enfoques que al ojo humano pasan inadvertidos, y –sobre todo– de crear escenarios que nuestra mente fantasea con ver. Dentro de este conjunto de posibilidades es capaz de crear mundos, o bien hacerlos explícitos. La obra de Sol Mateo tiene todo lo anterior, a través de un trabajo crudo y directo deja al espectador atónito y lleno de cuestionamientos. No hay momentos de tranquilidad en sus obras pues los cánones sociales y morales, generalmente, impiden al humano re-crear los tabúes mentales que él muestra constantemente. La Edad Media fue muy cruda respecto a la moralidad, la cual objetivamente determinaba la conducta social incluso con manuales para tener “correctas” relaciones sexuales. La desmesura en la obediencia ha marcado a la sociedad hasta la actualidad y no para de generar traumas, miedos y prejuicios entre los individuos. Es más, frecuentemente a los niños se les dice que “algo” está “bien o mal”, pero el fundamento queda olvidado en lo más recóndito de nuestra mente, el cuestionamiento queda fuera de lugar y la palabra “mal” es lo único que resuena en el inconsciente colectivo. Para Sol Mateo esa “pseudo moral de origen religioso nos ha dejado, como sociedad, en la Edad Media”, en un proceso de estancamiento permanente, que en parte se rompió con el psicoanálisis pero que sigue apegado fuertemente a nosotros.

he magic of photography is capturing the reality of the moment, assuming perspectives that go unnoticed to the human eye –and above all else– creating scenarios that our mind fantasizes with. Among this set of possibilities it is capable of creating worlds, or making them explicit. The work of Sol Mateo has all of the above, through a raw and direct effort he leaves the spectator stunned and full of questioning. There are no moments of peace in his works because the social and moral canons generally hinder human beings from re-creating the mental taboos that he is constantly displaying. The Middle Ages were a very crude era in terms morality, which objectively determined social behavior, and even had manuals for the “correct” way to have sexual intercourse. The excess of obedience has marked society up to the present day, and does not cease to create traumas, fear, and prejudice towards individuals. Moreover, children are frequently told that “something” is “good or bad”, but the grounds for this is forgotten far in the back of our mind. Questioning is out of the question and the word “bad” is the only thing resonating in the collective unconscious. For Sol Mateo, these “pseudo morals of religious origin have stationed us, as a society, in the Middle Ages in a process of permanent entrenchment that partly was broken by psychoanalysis but that is still strongly attached to us. “Western society has always been ruled by a dominant sexual morality,” Mateo explains, something that no one will

El Perfume, 2017, D-Print, Re Edition, medidas variables.

“La sociedad occidental se ha regido siempre por una moral sexual dominante –explica Sol Mateo sobre un tema que nadie pondrá en duda– una moral castrante que genera graves trastornos de culpabilidad en el individuo. La revolución sexual iniciada desde los bastiones del psicoanálisis es fundamental en la ruptura de tabúes”, señala el artista. Y de esta manera, ¿Quién está más loco en esta sociedad, aquel lleno de tapujos o el que vive de manera cotidiana fuera de los cánones impuestos? ¿de dónde surgen estas limitantes y quién dice (o dijo) que así había que vivir? Preguntas de este estilo se crean en la mente de los espectadores de Sol Mateo, y cómo no, si incluso sus palabras parecen ser un manifiesto político sobre la sociedad: “Creo en la libertad absoluta del individuo. Creo en la autonomía de los cuerpos. En mi obra, a quien realmente pongo al desnudo es a la sociedad”. Ya bien el psicoanálisis ha fijado que el ser humano está lleno de impulsos limitados y coartados por las estructuras sociales, por las diversas fuentes de moralidad y porque la ética se impone de manera tajante. Las respuestas no son sencillas, pero las preguntas existen y ontológicamente se han abordado, aunque a veces la fuerza, el poder político y dominante no deja de manifestarse y de censurar, de prohibir aquello que podría vivirse. Desgarros sociales desde lo bello La sexualidad y la represión parecieran ser un sinónimo histórico de la vida de la mujer. Desde la represión que implicó el matrimonio en la época griega hasta la manera en que fue opacada durante la Revolución Francesa, encontrando respuestas recién en el siglo XX para seguir por años una lucha que –en varios países– parece más perdida que ganada. A pesar que la

argue against, “a castrating moral that creates severe guilt disorders in the individual. The sexual revolution commenced in the bastions of psychoanalysis is fundamental for the disruption of taboos,” the artist points out. And in this manner, who is crazier in this society, the person full of reservations or the one living outside of imposed norms? Where do these limits come from and who says –or said– that is the way to live? Questions like these arise in the mind of the spectators of Sol Mateo, and could it be any different? Even his words seem like taken from a political manifest about society: “I believe in the absolute freedom of the individual. I believe in the autonomy of bodies. In my work, what is really getting stripped is society.” Psychoanalysis has already determined that humans are full of impulses that are limited and restricted by the different sources of morality, and because ethics instills itself categorically. The answers are not simple but the questions exists, and they have been addressed ontologically, though sometimes forcibly, the political and dominant powers do not stop protesting and censoring, prohibiting potential experiences. Social Tearing in Beauty Sexuality and repression seem to be a historical synonym of the life of women. From the repression implied in implied in marriage in the Greek era until the manner in which it was overshadowed during the French Revolution, finding answers in the 20th Century to continue for years a struggle that –in several countries– seems more lost than won. In spite of women being “only a segment of a wider weave that encompasses what concerns us as individuals,” as Sol Mateo explains, she occupies a central spot in large parts of his work. This is

Eva es expulsada del paraĂso, 2017, D-Print, Re Edition, medidas variables.

Las horas muertas, 2017, D-Print, Re Edition, medidas variables.

LĂŠda aprĂ¨s le cygne, 2017, D-Print, Re Edition, medidas variables.

mujer, es “solo un segmento de una trama más amplia que abarca lo que nos incumbe como individuos”, según explica Sol Mateo, ocupa un lugar protagónico en gran parte de su trabajo. Es así, como esa Venus que creó las rosas al momento de dar sus primeros pasos en la tierra y que se convirtió en prostituta durante el siglo XIX, hoy es fotografiada, es de carne y hueso, es una belleza imperfecta. “Venus es la sublimación de la mujer. Una divinidad del olimpo. Pero nuestro mundo no es un olimpo. Los paraísos solo son fiscales. Mis ‘venus’ son frágiles y vulnerables, pero no por eso débiles. Yo reflejo la esencia de su historia. En la misma moneda se reflejan su luz y su sombra, pero ante todo su erotismo intrínseco”, explica el artista. Y cómo se podría hablar del cuerpo desnudo de manera desgarradora, de la mujer entorno a lo sexual y la crudeza, de la ética y las moralidades, sin nombrar al marqués de Sade. “La conciencia no es la voz de la naturaleza, sino solo la voz de los prejuicios”, cita una referencia de la obra de Sol Mateo, quien considera que su trabajo solo podría ser considerado transgresor o irreverente desde quienes tienen una óptica conservadora, pues a su parecer: “mi obra simplemente hace visible los mecanismos que sostienen la hegemonía masculina, toda esa sumisión hacia la religión y otras supercherías de índole parecida”, explica. Las experiencias sublimes no requieren de los parámetros de la “belleza” superficial que impone el mercado y el capital. Son aquellas “cosas” que llaman nuestra atención, hacia la fealdad o la belleza en base a nuestras subjetividades y –muchas veces– al despojo de las connotaciones morales, las que deben celebrarse como obras de arte. Sol Mateo cita a Herman Hesse, pues el parto y el orgasmo a veces comparten el mismo el gesto, y al respecto ¿dónde se diferencia el dolor del placer? (Dentro de un concepto meramente estético, por supuesto).

how that Venus that created things when she first stepped on Earth and that was converted into a prostitute in the 19th century is today photographed, she is made from flesh and bone, and she is an imperfect beauty. “Venus is the sublimation of women. A divinity from Olympus. But our world is not an Olympus. There are only heavens for taxes here. My “Venuses” are fragile and vulnerable but not weak. I reflect the essence of their story. On the sides of a same coin, their light and shadow is reflected, bur foremost their intrinsic eroticism,” the artist explains. And how could it be possible to talk about the naked body in a heartrending manner, of women in regards to sexuality and crudeness, of ethics and morality, without mentioning the Marquis de Sade. “Consciousness is not the voice of nature, but only the voice of prejudice,” is a quote referring to the work of Sol Mateo, who considers that his work could only be considered transgressive or irreverent by those who have a conservative perspective, because in his opinion: “My work simply makes visible the mechanisms that sustain male supremacy, the submissiveness towards religion and other similar superstitions,” he explains. Sublime experiences do not require the parameters of superficial “beauty” imposed by the market and capital. They are the “things” that catch our attention, towards ugliness and beauty based on our subjectivity –and often– towards the removal of moral connotation, which must be celebrated as works of art. Sol Mateo quotes Herman Hesse, as childbirth and orgasms sometime share the same gesture, and in this regard, aesthetically, what is the difference between pain and pleasure? (Within purely esthetic concept, of course).

Los horrores, 2017, D-Print, Re Edition, medidas variables.

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Nani Cárdenas PERÚ| PERU

DIBUJAR EN EL AIRE DRAWING IN THE AIR Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

e niña miraba el techo por largos períodos de tiempo e imaginaba que los objetos podían tener otras posibilidades si el mundo estuviera invertido y los objetos no tuvieran gravedad. En ese imaginario, que luego sería el puntapié inicial para el desarrollo de su carrera como escultora, los objetos adquirían presencia por sí mismos más allá de su función. Éstos podrían desplazarse y generar dibujos a través de los movimientos que ejercían al flotar. El arte para ella implica generar preguntas, consultar e investigar permanentemente. Nani Cárdenas estudió artes plásticas con especialidad en escultura, en la Pontificia Universidad Católica de Perú, donde obtuvo el primer puesto de su promoción y premio de la crítica. A través de la escultura representada en la materia y el dibujo aéreo, ha encontrado la forma de cuestionar y asumir –al mismo tiempo–, su lugar en el mundo. Sus creaciones surgen de la línea y el material para hablar de ritmos y pulsiones generando formas tanto abstractas como figurativas. Uno de los puntos de anclaje en su obra, y a su vez referente de nuevas producciones es la relación con su propio cuerpo y la establecida con el otro. Al mismo tiempo, el vacío es el eje principal. Un vacío que tiene presencia, voz y que se completa de energía y vibración.

s a child, she looked at the ceiling for long periods and imagined that objects could have other possibilities as if the world was inverted and objects lacked gravity. In that imaginary, that would later be the initial spark for the development of her career as sculptor, objects would gain presence by themselves beyond their function. These could move and create drawings through the movements they made when floating. For her, art involves permanently making questions, asking, and researching. Nani Cárdenas studied Visual Arts with a specialization in Sculpture, in the Pontifical Catholic University of Peru, where she ranked first in her class and won the critics award. Through the sculptures represented in matter and air drawing, she has found a way to simultaneously question and assume her place in the world. Her creations develop from the line and the material in order to talk about rhythm and impulses, creating both abstract and figurative forms. One of the starting points of her work, and in turn a reference to new productions, is the relation with her own body and the one established with others. At the same time, emptiness is the main axis. An emptiness that has presence, voice and that is completed with energy and vibration.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX JardÃn Nocturno, 2007-2017, tejido en cobre y cobre plastificado, sobre estructura de madera, 190 x 400 x 5 cm.

Detalle de JardĂn Nocturno, 2007-2017, tejido en cobre y cobre plastificado, sobre estructura de madera, 190 x 400 x 5 cm.

Como escultora ha sabido experimentar diversos materiales en sus obras que abarcan desde madera, cera de abejas, resina, fundición en bronce, entre otros. Actualmente, lo que más representa sus creaciones es el tejido de diversos metales como cobre, bronce, níquel y acero inoxidable. En aquellos tejidos hay dualidad, hay distintas capas de realidad y preguntas existenciales. En sus obras hay una mirada que enfoca y desenfoca, buscando tanto en el micro como el macro cosmos. Abordando temáticas existenciales e inabordables como aspectos minúsculos, detalles que provienen de la memoria. Una idea puede partir de un recuerdo, que luego se traduce en un símbolo analizado y transformado en materia, o simplemente saboreando un material y las asociaciones que ese gusto trae consigo. Sus obras son muy intensas a nivel orgánico y conceptual. Conjunción que se da entre los fundamentos de su obra y los materiales que utiliza para realizar las esculturas. Los finos hilos y el entramado que configuran las piezas escultóricas remiten a un telar pero también a la idea de nido, como un espacio construido con el fin de brindar abrigo y protección; por ello, no es casual la utilización del cobre, material conductor y transmisor de calor.

As a sculptor, she has been able to experiment with diverse materials in her work, which include wood, beeswax, resin, casting bronze, among others. Currently, what represents her creations the most is the knitting of different metals, such as copper, bronze, nickel, and stainless steel. In these weaves, there is a duality; there are different layers of reality, and existential questions. In her works there is a look that goes in and out of focus, searching in both the micro and macro cosmos. Addressing existential and unapproachable subjects as miniscule aspects, details that come from memory. An idea can come from a memory that is later translated in an analyzed symbol and transformed into matter, or simply savoring a material and the associations that said taste brings with itself. Her pieces are very intense at an organic and conceptual level, a combination that is given between the foundations of her work and the materials used to make the sculptures. The fine threads and the interweaving configured by the sculptural pieces are similar to a loom, but are also similar to the notion of a nest, as a space built with the purpose of providing shelter and protection, for this reason, the use of copper, a conductive and heat transferring material is not a chance choice.

Tejer el vacío

Knitting the emptiness

Una de sus principales obras se construye sobre un biombo de cuatro partes diferenciadas y unidas entre sí. Lejos de separar un ambiente, este biombo construye un espacio único; crea un tejido, un entramado que construye un refugio ante el vacío existencial, infinito, inabordable que nos rodea. Recrea entonces un juego entre la memoria y el olvido estableciendo un límite a esa inconmensurabilidad. Establece la diferencia entre el pasado junto a su propia identidad y lo real, lo sublime, aquello extraordinario colosal donde no existe la repetición, ni el tiempo, ni el espacio. Separa y une, a través de los espacios vacíos que le dan permeabilidad a la obra. Invita a pensar en la vida como una línea de tiempo.

One of her main pieces is built over a folding screen of four parts differentiated and linked together. Far from separating a room, this folding screen builds a unique space, creates a weave, a web that builds a shelter before the existential, infinite and unapproachable emptiness that surrounds us. Then, she recreates a game between memory and oblivion, establishing a limit to this incommensurability. She establishes the difference between the past along with its own identity and the real, the divine, that colossal extraordinariness where there is no repetition, no time, or space. It separates and unites, through the empty spaces that provide permeability to the work. It invites to think about life as a timeline.

Su crecimiento es continuo y permanente. Su maduración se produce a través de la misma contemplación y experimentación con la materia. De esta forma, como ella misma afirma: “El vocabulario se amplía con el tiempo aun cuando los grandes motivadores sigan siendo los mismos”. Vivir del arte, entonces, es permitirse ser permeable a lo nuevo, conservando los conocimientos, las experiencias que le permitieron ser la artista que es hoy. Nani dibuja en el aire. Produce una escultura sutil. Busca el volumen y construye desde el vacío envolvente que logra penetrar la obra y convertirse en una parte de ella.

Her growth is continuous and permanent. Her maturity is achieved through the same contemplation and experimentation with matter. In this manner, as explained by herself: “The vocabulary is extended over time, even if the big motivators are still the same”. Thus, living from art is to allow oneself to be permeable to the new, maintaining the knowledge and experiences that allow her to be the artist she is today. Nani draws in the air. She produces a subtle sculpture. She seeks volume and builds from the immersive emptiness that is able to penetrate the work and to become part of it.

RĂo de piedras, 2016-2017, cobre, cobre plastificado, nylon y acrĂlico, 410 x 150 x 150 cm.

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Gloria Matarazzo Argentina | Argentina

FRAGILIDAD DETENIDA EN EL TIEMPO A FRAGILITY SUSPENDED IN TIME Catalina Aguilar. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

equeños, delicados y frágiles son los objetos que protagonizan las fotografías de la artista visual Gloria Matarazzo. Objetos que provienen de lo cotidiano, pero que son despojados de contexto para generar micro mundos que revelan la riqueza interior de la artista. Tazones antiguos, pequeños juguetes, figuras de cristal, cajitas, floreros de cerámica, bolitas, plantas secas y quebradizas, semillas y platos con delicados diseños, son algunos de los elementos que selecciona y dispone para crear fotografías neo barrocas, que no buscan evocar nostalgia, sino crear nuevas historias a través de aquellas imágenes atemporales y presentes que van más allá de lo visible. “Comencé a retratar pequeños objetos sobre fondo blanco, en forma secuencial. Objetos simples que apelan a lo frágil, lo leve y transitorio”, dice Matarazzo sobre el proyecto que comenzó con el nombre de Levedad suspendida y continuó como Certeza de materia. Siempre con la misma consistencia conceptual, en su obra busca salir del tiempo sin recurrir a la memoria, utilizando los mismos objetos en distintos roles y estableciendo un movimiento en cuanto a sus respectivas relaciones.

mall, delicate and fragile objects have a leading role in the photographs of visual artist, Gloria Matarazzo. Daily objects are removed from their context to create micro worlds that reveal the artist’s inner richness. Old mugs, small toys, crystal figurines, little boxes, ceramic vases, marbles, dried up and brittle plants, seeds and plates with delicate designs are some of the elements that Matarazzo selects and arranges to create neo-Baroque photographs that do not seek to evoke nostalgia, but to create new stories through timeless and present images that go beyond what’s visible. “I started to capture a sequence of photographs with small objects over white backgrounds, simple objects that appeal to fragility, the lightness and the fleeting,” said Matarazzo about the project that she started, entitled Levedad suspendida and that she continued with another series called Certeza de materia. Always maintaining the same conceptual consistency, she tried to escape time without recurring to memory, using the same objects in different roles and establishing a movement in regards to its respective relations.

De la serie Silenciosa concentración, 2017, fotografía digital impresión Lambda bajo acrílico 3 mm, 40 x 60 cm.

Desde pequeña, Gloria Matarazzo, desarrolló la capacidad para conectarse con el presente y observar pacíficamente todo aquello que la rodeaba. “Me recuerdo como una niña silenciosa y contemplativa, en consecuencia bastante sensible”, afirma y está segura de que el amor de sus padres por la cultura y el arte la condujo a desear dedicarse desde muy pequeña a la pintura y posteriormente a la fotografía. Así fue como inició sus estudios a los 13 años en el taller del renombrado pintor Kenneth Kemble, una experiencia de gran importancia para ella, e incluso “mágica”, según recuerda, porque su maestro estaba en pleno apogeo de su carrera como informalista, por lo que ella aprendió tanto de su obra como de su vida personal y cómo una influía en la otra. Además comprendió la particular visión de Kemble en torno al arte, ya que para él, vida y arte eran una sola cosa, asegura Matarazzo.

From a young age, Gloria Matarazzo developed the ability to connect with the present and to peacefully observe her surroundings. “I remember being a silent, contemplative child and, therefore, very sensitive,” she commented, convinced that her parents’ love for culture and art led her to dedicate herself to painting and later photography while she was young. At the age of 13, she started her studies in the studio of renowned painter, Kenneth Kemble, an experience that deeply influenced her and that she describes as “magical” because her teacher was on the peak of his career as an informalist, which allowed her to learn about his work and his personal life and how one influenced the other. She also understood Kemble’s particular vision on art, since art and life are, according to him, the same thing, Matarazzo assured.

Es esa influencia la que llevó a la artista a experimentar la estética de forma integral en su vida, desde la creación artística hasta lo más cotidiano, y desde allí surgen los objetos con los que trabaja. Para ella, la estética está en todo lo que la rodea, es una constante en su vida diaria, por lo que la contemplación es continua y también la parte más relevante de su obra. Gloria Matarazzo lo explica así: “Tengo una visión y una vivencia estética de la vida, creo que mi obra es la consumación matérica de cómo estoy posicionada en el mundo. También creo que la obra continúa su proceso más allá de su ejecución, por lo que considero que esta entrevista también es parte de mi obra”.

That influence led the artist to experiment esthetics as an essential part of her life, from artistic creation to the most ordinary daily things, which is where the objects she works with emerged. For her, esthetics is within everything that surrounds her, a constant in her daily life and the reason why contemplation is continuous and the most relevant part of her work. Gloria Matarazzo explained: I have an esthetic vision and life experience; I think that my work is the material manifestation of where I stand in the world. I also believe that the work continues its process well beyond its execution, because I regard this interview as a part of my work.”

De la serie Silenciosa concentración, 2017, fotografía digital impresión Lambda bajo acrílico 3 mm, 40 x 60 cm.

Para la artista, la concentración y atención son dos actitudes indispensables a la hora de llevar a cabo sus creaciones. Ella selecciona los objetos, despojándolos de toda carga referencial y comienza a buscar las relaciones que los convocan para definir conceptos como la vulnerabilidad, lo efímero, la trasgresión, la vida, la muerte y lo pasajero. Todos temas comunes al ser humano.

For the artist, concentration and attention are two must-have attitudes when creating her pieces. She selects the objects, depriving them of all referential loads and she starts to seek the links they for in order to establish concepts such as vulnerability, the ethereal, transgression, life, death, and the fleeting, all of which are common themes in the human race.

Matarazzo trabaja sin detenerse, mueve las piezas y las cambia de lugar en un proceso activo, reflexivo y meditativo. Además de las sesiones fotográficas, su proceso creativo se completa con la edición: “Para mí es fundamental, ya que al hacer tomas secuenciales, necesito tener presente la idea macro que apela a conceptos abstractos, pero en un punto casi tangibles”, dice la artista.

Matarazzo works non-stop, she moves the pieces and changes their position in an active, reflective and meditational process. In addition to photo shoots, her creative process is completed with editing: “For me, it is fundamental because when I’m shooting sequential pictures, I need to have a sense of the macro idea that alludes to abstract concepts, almost tangible at a certain point,” she said.

Así como las hojas de los árboles se sienten suaves cuando son parte del árbol, pero al despojarse de él, de la fuente de vida, se vuelven quebradizas, las fotografías de Matarazzo dan cuenta de esa fragilidad inherente de la naturaleza en general, y por ende, de nuestra vida como seres humanos. Ese punto de vista, en su trabajo, busca hacer consciente al espectador de una sensibilidad olvidada por la sociedad acelerada en que vivimos, la que solo exige preocuparnos por el futuro –a pesar de que no existe– y casi no permite que nos detengamos a contemplar el presente, es decir, nuestra realidad. “Tengo una profunda conexión con lo que necesito comunicar con mi obra. Creo que cada

Much like leaves feel smooth when they are attached to the tree, but they become brittle when the tree, their lifeline, sheds them, Matarazzo’s photographs evince the inherent fragility of nature in general, and thus, of our lives as human beings. That aspect of her work aims to make the spectator aware of a sensibility forgotten by the fast-paced society we live in, which only demands that we worry about the future –although it doesn’t exist– and doesn’t allow us to stop and contemplate the present, that is, our reality. “I have a deep connection with what I need to communicate with work. I think every spectator sees and feels very different things about it,

De la serie Silenciosa concentración, 2017, fotografía digital impresión Lambda bajo acrílico 3 mm, 40 x 60 cm.

espectador ve y siente cosas muy particulares con respecto a ella y esto me parece muy atractivo ya que busco que mi obra sea abierta de significados”, dice Gloria.

which I find appealing because I want my work to be subjected to different interpretations,” Gloria affirmed.

En ese sentido, la artista, a través del placer visual que provoca la delicadeza y fragilidad expresada en su obra, busca que el propio espectador sea quien descubra su mundo interno frente a la reflexión que realiza en torno a la fragilidad del ser humano, la que no solo reside en el cuerpo sino que también está dentro de nosotros: en nuestro ego, en nuestros miedos, en nuestra felicidad, en definitiva, en nuestra mente y emociones.

In that sense, the ar tist cre ates the d elicateness and the fra gilit y expressed in her work through visual pleasure; she longs for the spectator to be the one who discovers their inner world b efore the refl e ction on the fra gilit y of human b eings, which is not only limite d to our bodies, but that lives insid e of us: in our egos, our fears, our happiness and, definitely, in our minds and emotions.

Gloria Matarazzo invita a realizar el ejercicio de parar el tiempo para que aprendamos a detenernos en el presente a contemplar sus obras y observar la vida tal como es, emocionarnos con los detalles, con la simpleza de la vida, la delicadeza y la fragilidad, ya que eso no solo se encuentra en la visualidad del objeto que la artista dispone a los ojos del espectador, sino que también, en lo intangible, en la esencia del mundo interno de cada persona.

Gloria Mataraz zo wishes to prompt an exercise that stops time so we can learn how to live in the present, to contemplate her pi e c es and to se e life just as it is, g et ting excite d about the details, the lit tle things in life, the delicateness and fragilit y, since these elements are not found at first glance in the objects, they are within the intangible, in the essence of each person’s inner world.

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María Eugenia Trujillo COLOMBIA | COLOMBIA

MUJER, TERRITORIO DE USURPACIÓN WOMEN, A MISAPPROPRIATED TERRITORY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

“n

ací mujer y comprendí, desde muy temprano en la vida, las condiciones a las que estábamos sometidas las mujeres”, de forma clara, concisa y absolutamente segura, María Eugenia Trujillo enfrenta su obra. Cargada de mensajes directos al espectador, censurada y con una connotación fuertemente política se apropia de un tema transversal para este y otros continentes, para el mundo entero: la mujer, en sus mismas palabras: “el cuerpo de la mujer ha sido un territorio de usurpación y conquista, un botín de guerra, normado por los hombres al que acceden por la violencia sea esta física o psicológica”.

“i

was born a woman, and I understood from an early age, the conditions that women have to endure,” states María Eugenia Trujillo in a clear, concise, and absolutely confident manner about her work. Loaded with direct messages for the spectator, censored and with a strong political connotation, she takes over a topic that is common to this and other continents, to the entire world: women. In her own words, “Women’s bodies have been a territory of misappropriation and conquest, a war booty ruled by men who access it through either physical or psychological violence.”

La inmortal, 2014, bronce, bordado en mostacillas, piedras incrustadas y plumas, 83 x 77 cm.

Y diversa de mi misma entre vuestras plumas ando, 2015, bronce, plumas y bordado, 80 x 40 cm.

La chiquita, 2012, bronce, aluminio repujado, bordado en hilo y piedras incrustadas (una de las caras), 40 x 15 cm.

“ Q u i e ro q u e m i t ra b a j o p e r t u r b e y c o n mu e va , p e ro n o s o l a m e n te d e s d e l o e v i d e n te y ra c i o n a l , s i n o d e s d e l o s i m b ó l i c o ”

María Eugenia se aproximó al arte visual desde su infancia, objetos como llantas de carro, objetos y dibujos se convirtieron en sus primeras creaciones, siempre con un punto en común: la reflexión y observación de lo que la rodea. Su familia, por otro lado, dedicada desde siempre a la moda, le entregó de manera inconsciente los materiales que hoy utiliza, maniquíes, costuras, joyería y manualidades conforman su trabajo –visualmente– desgarrador y bello al mismo tiempo. Como una forma de entregar significados duales, como una metáfora sobre el cuerpo de la mujer que es mirada socialmente de una manera comercial/objetual y al mismo tiempo sinónimo de belleza, de venus divina; el maniquí por ejemplo, se carga de significados: “no solamente como soporte, sino además como metáfora del cuerpo y especialmente el femenino. Son mapas y territorios en los que plasmo historias, deseos, denuncias. El cuerpo es moldeado por la cultura y repercute en la forma de pensarnos, de auto concebirnos y de construir nuestra propia imagen. El maniquí es uno de mis recursos, una propuesta estética e ideológica, un referente de realidades e imaginarios, como también son los órganos femeninos, hay más fantasía alrededor de ellos que realidades”, explica María Eugenia.

María Eugenia approached art when she was a child. Objects like car tires, objects and drawings became her first creations, and they always shared a common aspect: the reflection and observation of what surrounds her. Her family, on the other hand, which had always been dedicated to fashion, unconsciously handed her the material she now uses: mannequins, needlework, jewelry, and handicrafts make up her work, which is visually heartrending and beautiful at the same time. As a way of offering dual meaning, as a metaphor of the female body, which is socially viewed in a commercial/objectifying light, and at the same time a synonym for beauty, of the divine Venus. The mannequin, for example, is loaded with meaning: “Not only as a support but also as a metaphor for the body, and especially the female body. They are maps and territories onto which I express stories, desires, and accusations. The body is molded by culture and this influences the way in which we think of ourselves, our self-conception, and how we build our own image. The mannequin is one of my resources, an aesthetic and ideological proposal, a reference point of realities and imaginary worlds. In the same way as the female organs, there is more fantasy surrounding them than reality,” María Eugenia explains.

Física o psicológica, la violencia es una agresión a los límites individuales. Un golpe, una batalla que ha creado movimientos internacionales, marchas, manifiestos y luchas constantes para que se acabe, de una vez, el abuso de género. Ser mujer no es un pecado, no es un signo de debilidad ni un motivo para el sufrimiento, y María Eugenia lo hace explícito. “Quiero que mi trabajo perturbe y conmueva, pero no solamente desde lo evidente y racional, sino desde lo simbólico”, de esta forma los símbolos se presentan a través de las custodias, relicarios y exvotos, como ocurre con Corazón baleado, obra que es un símbolo de vida violentada, asesinada, una vida dolorosa. O bien en Soy virgen, donde se muestra la sutileza de la violencia, representada en la sangre fémina y un trozo de tela rasgada y remendada. La

Physical or psychological, violence is an aggression towards individual boundaries. A strike, a battle that has created international movements, protests, manifestos, and constant struggles to finally end genderbased abuse. Being a woman is not a sin, it is not a sign of weakness or a reason for suffering, and María Eugenia states this explicitly: “I want my work to disrupt and move, not only from the obvious and rational, but also from the symbolic.” In this way, symbols are expressed through guardianship, reliquaries, and votive offerings, as it occurs in Corazón baleado, a piece that is a symbol of an abused, assassinated life, a painful life. Or rather, in Soy virgen, in which the subtlety of violence is shown, represented by female blood and a piece of torn and patched cloth. The duality is again present here, the reparation

La rosita, 2012, bronce, bordados en mostacilla y piedras incrustadas, 48 x 30 cm.

“ I wa n t my wo r l d to d i s r u p t a n d m ove , n o t o n l y f ro m t h e o b v i o u s a n d ra t i o n a l , b u t a l s o f ro m t h e s y m b o l i c ”

dualidad está acá nuevamente, la reparación del cuerpo, el dolor y el trauma son actos que se pueden curar, coser como si aquella ranura fuera una grieta que con un poco de hilo podrá volver a ser útil, sin embargo queda la marca, las llagas siguen siendo perceptibles y aquella persona que sufrió de violencia tendrá la cautela de no repetir lo ocurrido, de ser intransigente, de ser valiente, o no”.

of the body, pain, and trauma are acts that can be healed, sewn back as if the tear were a rift that with a mere small thread could become purposeful again. However, the mark persists, the ulcers are still noticeable, and that person who suffered violence will be careful to not repeat what happened, to be uncompromising, to be or not to be brave.”

La autonomía no se logra de la noche a la mañana, no basta un abrir y cerrar de ojos. Se necesita de una sociedad, familia y educación que entreguen la seguridad y confianza suficiente, de lo contrario el cuerpo se convierte en un maniquí lleno de costuras, en una manta con miles de reparaciones que jamás encontrarán cura. En una custodia, quizás, porque estas “entregan un mensaje ambivalente sobre cómo se puede ejercer la violencia desde un engañoso cuidado, que impide a la mujer su libertad y la posibilidad de ser un individuo autónomo”, profundiza María Eugenia.

Emancipation is not achieved overnight; it takes more time than the blink of an eye. It is necessary to have a society, family, and education that provide enough safety and confidence, otherwise the body becomes a mannequin full of seam lines, a blanket full of mends that will never find healing. In safekeeping, perhaps, because they “deliver an ambivalent message about how violence can be exerted from a deceitful position of care that stops women from reaching freedom and the possibility of being an emancipated individual,” explains Maria Eugenia in detail.

Colombia es un país difícil. Existe pobreza, narcotráfico, guerrilla, violencia armada en las calles, secuestros y la violencia de género pareciera ser un tema menor, pero no lo es. Las realidades no se manifiestan en la sociedad como hechos aislados, se aglomeran unas con otras, se contagian, se plagan como una peste sobre la tierra y el hecho de que el cuerpo de la mujer sea cosificado es parte del consumo, de la droga y del capitalismo como hecho fehaciente. “El cuerpo femenino es lo prohibido, sobre ella cae el pecado y es la responsable de las desgracias [lo es ahora y lo ha sido históricamente, como fábula maldita se coge la manzana y se castiga con dolor, una réplica que el “hombre” se ha tomado muy enserio]. Es así como todo lo que tiene que ver con ellas se convierte en tabú, sus órganos, pensamientos y hasta sus silencios, para el hombre la mujer es misterio e incertidumbre”, explica la artista. El misterio limita el control, la soberanía y, por tanto ¿de qué manera debe ser callado?

Colombia is a difficult country. There is poverty, drug traffic, guerilla, armed violence on the streets, kidnappings, and gender violence could seem like a minor topic, but it is not. Realities are not manifested in society as isolated events, they gather together, they infect each other, they are like a plague over the earth, and the fact that the female body becomes objectified is indisputably a part of consumerism, drugs, and capitalism. “The female body is what is forbidden, she is the cause of sin and responsible for tragedies [both now and historically, in the cursed fable she picks the apple and punished with pain, a punishment that ‘men have taken very seriously]. This is how everything that has to do with women becomes taboo, her organs, thoughts, and even silence are a mystery and an uncertainty for men,” the artist explains. And mystery limits control, sovereignty, and therefore, how can it be silenced?

De la serie ex-votos, “Corazón baleado”, 2016, objeto-arte, casquillos de balas y flores artificiales, 20 x 17 cm.

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Incauto, 2014, madera policromada, 400 x 140 x 80 cm.

Luis Wells ARGENTINA| ARGENTINA

UNA MIRADA SOBRE SU OBRA A LOOK AT HIS WORK Por Julio Sapollnik. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

a obra de Luis Wells ocupa un lugar referencial en la plástica argentina. Sus creaciones, internalizadas en la memoria cultural, son protagonistas de la vanguardia desde la segunda mitad del siglo XX. Hoy, con la publicación de un importante libro de más de trescientas páginas, se puede vislumbrar en un instante el camino que ha recorrido a lo largo de casi sesenta años de creación.

Sus primeros recuerdos lo acercan al arte, no como artista, sino por la curiosidad de conocer a unos vecinos del barrio que sí lo eran. Recuerda como se le impregnaba el perfume de las anilinas que ellos utilizaban, al instante ya jugaba con un pincel.

His first memories bring him close to art. Not as an artist, but for the curiosity about meeting some neighbors that were. He remembers how the aroma of the aniline dye they used impregnated him, and in an instant he was playing around with a brush.

Ese juego continuó y al egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes presentó sus primeras Monocopias abstractas que atrajeron la atención de los espíritus juveniles inquietos de la época. Así, aquellos jóvenes se fueron reuniendo y formaron un movimiento muy importante para las artes plásticas argentinas que denominaron Informalismo. “Veíamos las cosas de la realidad como una revelación. Veíamos ¿belleza? en todas partes: la corteza de los árboles, las manchas de humedad, el alquitrán en las calles. Abrimos los ojos, estábamos maravillados. Descubrimos belleza donde nadie la veía”, cuenta el artista.

This game continued and when he graduated from the National School of Fine Arts he presented his first abstract monoprints that attracted the attention of restless young spirits of the time. Afterwards, these young people started gathering and created a very important movement for Argentinian visual arts that they called “informalism”. “We saw matters of reality as a revelation. We saw beauty(?) everywhere: tree bark, moisture stains, tar in the streets. We opened our eyes and we were delighted. We discovered beauty were nobody else saw it,” the artist says.

En esos comienzos Wells continuó aferrándose al plano, por más que las texturas que agregaba podían alcanzar la tridimensionalidad. Por esa razón, fue como natural la aparición en su obra de objetos de madera y latas de metal. Una anécdota muy conocida recuerda que “mientras transportaba una obra parado en la caja de una camioneta, vi un camión que llevaba troncos de distintos diámetros y el rectángulo del remolque le brindaba un marco artístico natural. Esa visión me provocó un encantamiento y días después hice mi propia versión de lo que había visto esa tarde”, señala.

In the beginning, Wells continued holding on to the plane despite the fact that the textures he added could reach three dimensional levels. This was the reason why the appearance of wooden objects and tin cans in his work was natural. He retold a well-known anecdote of his: “while I transported a piece standing in the back of a van, I saw a truck that carried logs with different diameters and the rectangle of the trailer provided a natural artistic frame. This sight delighted me, and some days later I created my own version of what I had seen that afternoon,” he says.

En 1959 la redondez de aquellos troncos se convirtió en un collage de latas de pintura industrial que emergían fijadas sobre un soporte de madera. La redondez de las latas provocaban una sombra negra en su interior que contrastaban con la alegría del color que manifestaba su etiqueta. La palabra Informalismo la introdujo el artista argentino Alberto Greco quien había vivido unos años antes en España. Greco decía: “La pintura debe ser viral, pintura grito. La pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos; algo así como entrar en un bosque sin ideas preconcebidas”.

In 1959, the roundness of those logs became a collage of industrial paint cans that emerged fixed on a wooden support. The roundness of the cans created a black shadow inside themselves that contrasted with the cheerfulness of color manifested by the label. The word “informalism” was introduced by the Argentinian artist Alberto Greco, who had lived some years in Spain. Greco said: “Painting must be viral, scream painting. Painting as a great adventure from which we can end up dead or injured, but never intact; like entering a forest with no preconceived notion.”

he work of Luis Wells takes up a referential space in Argentinian visual art. His creations, internalized in cultural memory, have been protagonists of avant-garde movements since the second half of the 20th century. Today, with the publication of an important book with over three hundred pages, the road that he has travelled for almost seventy years can be glimpsed in an instant.

Limpia. Toy, 2015, madera policromada, 54 x 41 x 12 cm.

Limpia. Toy, 2016, madera policromada, medidas variables (cerrado: 50 x 42 x 17 cm.). Limpia. Toy, 2016, madera policromada, medidas variables (cerrado: 50 x 42 x 17 cm.).

Muy pronto Wells encontró un material más maleable que la madera o las latas. Comenzó a trabajar con tubos de cartón. Con ellos podía aplicarlos de diferentes maneras, podía hacer más cosas, cortes en diagonal, por ejemplo. La fuerza del material hacia innecesaria la aplicación del color. El tono se lo daba apenas una pátina.

Very son, Wells discovered a material that was more malleable than wood or cans. He started working with cardboard tubes. He could apply them in different ways; he could do more things, cut them diagonally, for example. The strength of the material made the application of color unnecessary. The tone was given by a mere patina.

En el empleo de estos diferentes materiales siempre primó una voluntad constructiva, una idea de composición. Aunque deliberadamente había un sentido para que esa doctrina estética no se advirtiese. Wells trabajaba con el azar, dejando que los elementos afloren por su propio valor. Aquella fue una época difícil. No dudaba de sus ideas pero sí le temía a la opinión de los demás. Algunas opiniones críticas fueron duras de sobrellevar. Sus enemigos lo ubicaban dentro de la orden de los Franciscanos: Hermano Latita le apodaban.

When using these different materials, he always prefered a constructive intention, an idea of composition. Nevertheless, there was a deliberate sense for this stylistic doctrine to go unnoticed. Wells worked with chance, letting the elements surface thanks to their own worth. That was a difficult time. He did not doubt his ideas, but he did fear other people’s opinions. Some critical opinions were hard to endure. His enemies lumped him together with Franciscans: they called him Brother Latita.

Trabajar con el azar es trabajar con el misterio. Cuando parece que puede controlarlo todo, un nuevo surco, una nueva explosión de la mancha, le devuelve libertad a la materia.

Working with chance is working with mystery. When it seems that he can control everything, a new furrow, a new explosion of stains, returns freedom to matter.

Cuando esa primera etapa objetual terminó, Wells volvió a “partir cabezas” proponiendo un arte que eleve la mirada y a la manera de una enviroment diseñó techos como concepto de arte total.

When this first objectual stage ended, Wells returned to “split heads” proposing an art form that raised eye and as an enviroment he designed ceilings as a concept of total art.

Al estar trabajando con volúmenes le resultó natural ubicarlos en el techo. A partir de un boceto previo, tuvo el visto bueno para realizar su primer techo en el living particular de la casa del Arquitecto Osvaldo Giesso. Él mismo manipuló sobre una escalera la forma que debía tomar la madera terciada. La Historia del Arte Cecilia Rabossi, autora del libro “Wells”, cita la opinión del crítico del Diario La Prensa que escribió: “Wells consiguió convertir el cielo raso en un objeto plástico, (…) otorgándole al conjunto la apariencia de un gran relieve flotante”. Posteriormente en 1965, un jurado integrado por Giulio Carlo Argan, Alan Bowness y Jorge Romero Brest le otorgaron un Premio Especial en el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella.

When he worked with volumes, it was natural for him to place them on the ceiling. Starting from a prior sketch, he received approval to create his first ceiling in the private living room of the architect Osvaldo Giesso. He manipulated, standing on a ladder, the shape that the plywood should have. The art historian Cecilia Rabossi, author of the book “Wells,” quotes the opinion of the critic of the newspaper La Prensa, who wrote: “Wells managed to convert the ceiling into a visual object, (…) by giving the set the appearance of a large floating relief.” Subsequently, in 1965, a jury made up of Giulio Carlo Argan, Alan Bowness, and Jorge Romero Brest gave him a Special Award in the National Torcuato Di Tella Institute Prize.

En los 80 Wells volvió a la pintura. Paso a paso se fue acercando a una geometría, el plano volvió a ser un espacio de búsqueda activa y de exaltación del color. Así en el año 1989, mientras exponía en la Galería “Plástica Nueva” de Isabel Aninat, ganó el Gran Premio de Honor en la 9° Bienal de Valparaíso. La obra denominada Contenido Neto 39000 cm2, un acrílico de 196 x 195 cm, se encuentra en la Colección Municipal de Obras de Arte Contemporáneas de la Ilustre Municipalidad de Valparaíso, Chile.

In the 80’s, Wells returned to painting. Step by step, he came closer to geometry; the flat canvass became a space of active search and exploitation of color again. Thus, in the year 1989, while exhibiting in Isabel Aninat’s “Plástica Nueva” Gallery, he won the Great Honor Prize in the 9th Biennale of Valparaíso. The work entitled Contenido Neto 39000 cm2, an acrylic piece measuring 196 x 195 cm, is in the Municipal Collection of Contemporary Works of Art of the Municipality of Valparaíso, Chile.

Posteriormente un personaje aparece como entrada oblicua a la figuración. Hoy día trabaja cotidianamente con alegría y placer y dependiendo del día fluyen nuevas imágenes. El pintor y el escultor se han unido para siempre. El color es el gran protagonista en sus últimas obras.

Afterwards, a character appears as an oblique entry to figuration. Today, he works day-to-day with joy and pleasure, and depending on the day, new images appear. The painter and sculptor have been united forever. Color is the great protagonist in his latest pieces.

Limpia. Toy, 2016, madera policromada, medidas variables (cerrado: 50 x 42 x 17 cm.).

Martín Bordenave

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ARGENTINA | ARGENTINA

“IMÁGENES SIN PRECONCEPCIONES” “IMAGES WITHOUT PRECONCEPTIONS” Por Macarena Meriño. Licenciada en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a conexión de Martín Bordenave con el arte fue algo inconsciente y espontáneo. Luego de un imprevisible encuentro con la obra de Pablo

Picasso, Guernica (1937), en el Museo Reina Sofía, comenzó a tomar sus primeras fotografías durante ese viaje por Europa. Desde entonces con el deseo de mirar a través del lente y sintetizar cada momento, que él define como “instante bello”, ha estado desarrollando su pasión por la fotografía y la imagen. Sobre su proceso de producción fotográfica, recalca lo mucho que disfruta de las imágenes, cómo las construye en su mente y cómo su cabeza está permanentemente sacando fotografías. Considera que cada idea es un potencial trabajo, cualquier instante y sin importar la situación, se presenta una posibilidad de generar una obra. Por esta razón lleva consigo un cuaderno de notas, escribe temáticas, ideas o principios que se le vienen a la mente. En cualquier momento las ideas se pueden presentar ya sea leyendo, escuchando música, viendo una película, incluso manejando, o hasta en sueños. A su vez configura su obra concretamente en la realización, de este modo revisa constantemente sus archivos fotográficos, en búsqueda de nuevas posibilidades a imágenes guardadas. A pesar de que su obra se basa en la vida real –como él llama “sin filtros”–, dice tener algo onírico en sus imágenes, quizás poético o metafórico y es a través de esa interacción que pretende enfatizar aún más el significado de lo que quiere

he connection between Martín Bordenave and art was something unconscious and spontaneous. After an unpredictable encounter with Pablo

Picasso’s work, Guernica (1937), at the Queen Sofia Museum, he began taking his first photographs during that trip for Europe. Since then, with the hope of looking through the lens and summarizing every moment, which he defines as a “beautiful instant”, he has been developing his passion for photography and images. Regarding his photographic production process, he emphasizes how much he enjoys images, about how he constructs them in his mind, and how his head is permanently taking photographs. He thinks that every idea is a potential piece, any instance and no matter the situation, there is a possibility to create a work of art. For this reason, he always carries with him a notepad where he writes down subjects, ideas, or principles that come to his mind. Ideas can appear at any moment, it could be by reading, listening to music, watching a movie, even while driving, or they may appear in dreams. Likewise, he configures his work specifically in the execution, thus, he constantly reviews his photographic files in the search of new possibilities for saved images. Although his work is based on real life, “without filters,” as he calls it, he says his

De la serie Paisaje Imposible, 2013, toma directa, medidas variables.

expresar. Bordenave dice aprender a convivir con lo que deja la ausencia, mediante la búsqueda de la belleza en la intrascendencia del caos. Las temáticas giran en torno a la soledad, la diversidad, los opuestos, los cuerpos, las formas y el desamparo. Estos conceptos se le cruzan a menudo y lo sacuden, siendo Buenos Aires un lugar que “escupe tristes realidades, donde la desconexión, el aturdimiento, el abandono, son moneda corriente en las calles que transito”, puntualiza el artista. Una muestra de los conceptos perturbadores de la vida que lo llevan a encontrar realidades desestabilizadoras, es su obra fotográfica sobre Epecuén, pueblo ubicado en la Provincia de Buenos Aires, Argentina. La obra se centra en la alteración sustancial del hábitat de la región, hasta el límite de un ecocidio, consecuencia de proyectos modernizadores del hombre que provocaron una feroz y devastadora inundación. El trabajo evidencia otro de los desastres que han provocado las dictaduras militares en Argentina, que se vinculan a la desaparición. Desaparición forzada de más de treinta mil personas, e incluso la de un pueblo entero. Sus imágenes encuentran un canal de “diálogo”. Así arma series de fotografías para que interpelen, perturben e inquieten, para dejar un espacio abierto a la interpretación, pero procurando despertar diferentes preguntas e interrogantes dentro y fuera del arte, llamando a la movilización. Es fácil percibir cómo lo poético se refleja en sus imágenes, además de ver –en el proceso y en los conceptos que van detrás de sus obras– la manera particular en que habla y percibe la vida a través de la fotografía. ¿Qué ha influenciado tu obra? Estar en contacto con mí ser, sentirme. Además de contemplar pinturas, mirar

images possess something dreamlike, perhaps poetic or metaphorical, and it’s through that interaction that he intends to emphasize even further the meaning of what he is trying to express. Bordenave says to have learned to live with what absence leaves, through the search of beauty in the irrelevance of chaos. The subjects focus on solitude, diversity, opposites, bodies, forms and helplessness. These concepts appear often in his life and shock him, being Buenos Aires as a place that “spits sad realities, where disconnection, daze and abandonment are common currency in the streets I walk through,” the artist points out. An example of the disturbing concepts of life that lead his to encounter unsettling realities is his photographic work about Epecuén, a village located in the Buenos Aires Province, Argentina. The work is focused on the substantial disruption of the region’s habitat, almost to the extent of an ecocide, as a result of man-made modernization projects that caused a relentless and devastating flood. The work reveals other disasters that military dictatorships have caused in Argentina, which are associated to disappearance. The enforced disappearance of more than thirty thousand people and even the disappearance of an entire town. His images find a channel of “dialogue”. In this way, he is able to put together series of photographs to question, disturb and unsettle, to leave an open space for interpretation, but seeking to bring up different questions and inquiries inside and outside of art, making a call for mobilization. It’s easy to perceive how the poetic is reflected in his images, in addition to seeing, in the process and concepts behind his work, the particular manner in which he speaks and feels life through photography. What has influenced your work? To be in contact with myself, to feel myself. In addition to contemplating pain-

De la serie Paisaje Imposible, 2013, toma directa, medidas variables.

fotografías de otros artistas. Dejarme atrapar por mis sentimientos, que me tomen y atraviesen. Juego mucho con la fotografía, esa experiencia lúdica, casi infantil, influencia mi trabajo. ¿Cómo es la relación entre imagen final y proceso? Hay fotos que me duelen. A veces, en el proceso, sangro y esa sangre, luego la veo en el trabajo final. Realizo una edición sutil en la computadora, no manipulo las imágenes. Con lo cual no veo variaciones significativas entre proceso y material final. La utilización de la fotografía en blanco y negro marca tu trabajo artístico. ¿Qué es lo que encuentras en ello que te lleva a usarlos? Yo veo en el negro, en el blanco, en los grises, más posibilidades, más matices, más entramados, más texturas. Otorgan un clima muy particular que no se logra con el color. Yo veo en blanco y negro. Veo el todo y la nada. El color me distrae. Escribí algo hace tiempo en relación a este tema: ‘Mezclo pero no sumo, conjugo los blancos sobre los negros, reorganizo los elementos de la realidad para devengarla en otra, integro los negros por encima de los blancos. Realidad imaginaria, autónoma, con sus propios códigos y modos de ser, con sus posibles e imposibles, o sin los últimos. Los blancos traban batalla, los negros se defienden. Alfiles, peones, reinas y torres, caballos y reyes juegan, un juego imposible sin el otro. De esto resulta una exégesis que influye en el análisis de los motivos de nuestra eterna preocupación: el tiempo, el espacio, los opuestos, la muerte, los complementarios, la vida, el amor, la diversidad y otros, muchos otros. En definitiva, un transitar de transiciones. Grises blancos negros’. ¿Qué esperas de tu trabajo en el futuro? Que circule. No saco fotos para ganar dinero, ni para ganar concursos, que mi obra sea vista y que movilice a quien la mira.

tings, looking at photographs of other artists. To allow myself to be caught in my feelings, to be taken and overcome. I play a lot with photography, that playful experience, almost childish, that influences my work. How is the relation between final image and process? There are photographs that hurt me. Sometimes, in the process, I bleed, and that blood, I can see it in the final work. I make a subtle edition in the computer, I don’t manipulate images. Therefore, I don’t see significant variations between the process and the final material. The use of black and white photography brands your artistic work. What is that you find in it that makes you use it? In black, in white and in gray shades I see more possibilities, more nuances, more lattices and more textures. They create a very particular atmosphere that it’s not possible to obtain with colors. I see in black and white. I see everything and nothing. Color distracts me. Some time ago, I wrote something regarding this topic: “I mix but I don’t add, I bring the white and the black together, I reorganize the elements of reality in order to reach a new one, and I integrate the black over the white. Imaginary and autonomous reality, with it’s own codes and ways of being, with what is possible and impossible, or without the latters. The white initiate the battle, the black defends itself. Bishops, pawns, queens, and towers horses, and kings play a game that is impossible without the other. The result will be an exegesis that influences the analysis of the motives of our eternal concern: time, space, opposites, death, the complementary, life, love, diversity and others, many others. Ultimately, a transit of transitions. White and black in shades of grey”. What do you expect of your future work? To circulate. I don’t take photographs to make money or to win contests; I do it

De la serie Paisaje Imposible, 2013, toma directa, medidas variables.

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Jessica Schneider PERÚ| PERU

LOS HIJOS CRISTALIZADOS DE LA AUSENCIA THE CRYSTALLIZED CHILDREN OF ABSENCE Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por La Galería.

Arte e individualidad es una dicotomía que se muestra bajo la apariencia de un todo absoluto para Jessica Schneider, pintora y escultora peruana que toma de la experiencia cotidiana la inspiración para crear obras en diversos soportes. Con años de experiencia que le han abierto el dominio de la pintura, Schneider hoy se enfoca en las posibilidades que brinda el vidrio para comunicar ideas e impresiones enfrascadas en la subjetividad de la mente. La vitalidad es el sustantivo que ofrece este soporte, explica Jessica: “El soporte me permite plasmar o marcar lo que quiero decir en ese momento, y el vidrio es como un contenedor de luz o de objetos. El vidrio es transparente y deja ver, mientras vela por lo que hay en el interior. Brilla, tiene una sensación de estar vivo”.

Art and individuality is a dichotomy that manifests itself under the appearance of an absolute whole for Jessica Schneider, a Peruvian painter and sculptor who extracts inspiration from daily experiences to create works in several supports. With years of experience that have granted her the mastery of painting, Schneider today focuses on the possibilities given by glass to communicate ideas and feelings framed in the subjectivity of the mind. Vitality is the noun offered by this support, Jessica explains: “The support allows me to depict or mark what I want to say in that moment and glass is similar to a container of light or objects. Glass is transparent and allows seeing, looking after what is inside. It shines; it has a feeling of being alive.”

La inmortalidad y sobrevivencia son las cualidades congeladas en el vidrio; esta quietud juega con la versatilidad de los colores, los que se fusionan con calidez para formar una poética que, como un péndulo esencial, se mueve entre los límites de la vida y la muerte.

Immortality and survival are the qualities frozen in the glass; this quietness plays with the versatility of colors, which merge with warmth in order to form a poetic that, like an essential pendulum, moves between the limits of life and death.

scenas, recuerdos y sensaciones se imprimen en las figuras de vidrio que Jessica Schneider elabora a partir de la experiencia subjetiva, una experiencia que proyecta el pasado en un presente imperecedero.

cenes, memories, and sensations are printed in the glass figures that J essica Schneid er cre ates from subje ctive experience, an experience that projects the past in an ev erlasting present.

Mensaje interior, 2017, cristal, pigmentos, base de plata, 20 x 15 cm.

El mensaje de tus ojos, 2016, cristal pigmentos, base de plata, 20 x 15 cm.

Estos son los elementos que hilan las narrativas expresadas por Schneider, quien recupera fragmentos del pasado y los encapsula en contenedores que superan las limitantes físicas que imponen, como un destino ineludible, el tiempo y el espacio: “En este momento estoy pensando en mi vida, en distintos lugares, y esos recuerdos junto a los fragmentos que quedan en esos lugares cuando nos mudamos los estoy recopilando y conteniendo, al igual que los objetos que pertenecieron y ya no pertenecen porque la persona ya no está”, explica. La ausencia nunca termina en el olvido gracias a estos archivos que sirven como un patrimonio de lo que fue y ya no está.

These are the elements that connect the narratives expressed by Schneider, who recovers fragments of the past and encapsulates them in containers that separate physical limitations that impose, like an unavoidable fate, time and space: “In this moment I am thinking about my life, in different places, and those memories together with fragments left in those places when we moved are the ones I am gathering and containing, as well as the objects that once belonged but do not belong now because the person is not here anymore,” she explains. Absence never ends up in oblivion thanks to these records that are used as the heritage of a past that is no longer there.

Aunque los puntos que conforman a la obra de Schneider tienen un aspecto figurativo, al unirse dan como resultado un total abstracto que cuenta su propia historia. “Me pregunto qué pasaría si los fragmentos que recopilo quedan y yo ya no estoy en ese lugar; ahora están contenidos y permanecen viajando por el tiempo”, reflexiona la artista, quien asegura que el color representa las emociones, la naturaleza y la espiritualidad. Esta última condición es la piedra angular que orienta la inspiración creativa de Jessica, algo que en sus palabras “es ir transitando con mi trabajo a partir de una sensación muy fuerte que lleva a seguir avanzando en esa dirección. Mi espíritu avanza y mi cuerpo le obedece; así van apareciendo las formas y los colores que selecciono”, cuenta la artista.

Although the points that make up the work of Schneider have a figurative aspect, when put together they result in a total abstract which tells its own story. “I wonder what would happen if the fragments I gather are left behind and I am not in that place anymore; now they are contained and are always travelling through time,” the artist reflects, who affirms that color represents emotions, nature, and spirituality. This last condition is the cornerstone guiding the creative inspiration of Jessica, something that in her own words “is to move with my work from a strong feeling that leads me to continue advancing in that direction. My spirit advances and my body obliges; this is how the shapes and colors I select appear,” the artist says.

Mensaje desde el naufragio, 2017, objetos, pigmento, cuerpo, papel, madera, base de bronce, 35 x 30 cm.

El entorno también empapa de identidad a esta obra, que habla desde la honestidad surgida desde las profundidades del espíritu. Para Schneider, “si el artista es realmente honesto, su obra cobrará vida propia y él no tendrá que estar ahí para explicarla. La obra hablará sola”. Pero esta conexión trascendental entre el creador y su obra debe darse bajo una disciplina que conecta al talento con el esfuerzo: “Tiene que haber un momento de calma para meditar y poder entender qué es lo que uno está tratando de decir. Ese momento de espacio para uno, tiene que realizarse con esfuerzo, el esfuerzo de detenerse a crear”, explica.

The environment also drenches this work with identity, which speaks from the honesty that emerges from the depths of the spirit. For Schneider, “if the artist is really honest, their work will take on a life of its own and they will not have to be there to explain it. The work will speak for itself.” But this transcendental connection between the creator and their work must be carried out under a discipline that links talent with effort: “there has to be a moment of calmness in order to meditate and be able to understand what someone is trying to say. That moment of space for oneself has to be made with effort, the effort to stop and create,” she says.

Acerca de la escena latinoamericana, Jessica Schneider conecta el arte ahí surgido con el entorno que da identidad al continente: “Yo creo que el arte latinoamericano y el occidental tienen que ver con los entornos, los materiales y naturaleza que nos rodea. En Latinoamérica hay un tipo de clima, naturaleza, comida, vivencias; mientras que en occidente es distinto. Así se van creando las propuestas de acuerdo a lo que viviste, lo que leíste, la música que escuchaste, la playa por donde caminabas, lo que comías. Todo eso influye por ejemplo a un artista africano, él va a contarte un poco de su vida en el arte y va a transmitir sus emociones, así como lo haría un artista que vivió mucho en el frío o que pasó hambre. El latinoamericano tiene emoción, tiene ingenio, humor, creo yo”.

Regarding the Latin American scene, Jessica Schneider connects the art that emerged there with the environment that gives identity to the continent: “I believe that Latin American and western art are connected to the environment, materials, and nature surrounding us. In Latin America there is one type of climate, nature, food and experiences; while in the West it is different. This is the way the proposals are created according to what you have experienced, the beach were you walked, the food you ate. For example, if all those elements influence an African artist, he is going to tell you about certain parts of his life through art and he is going to convey his emotions, just as an artist who lived in the cold or who starved would do. Latin Americans have emotions, they have wit and humor, I believe.”

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Sergio Romagnolo BRASIL|BRAZIL

VIVIENDO EL ARTE LIVING ART Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Marilia Razuk.

n sueño recurrente en la vida de los niños es convertirse en inventor de juguetes. Un creador de aquello que los apasiona y los ayuda a levantarse en las mañanas, de aquello que para todos los otros niños es indispensable. Así también fue para Sergio Romagnolo, quien desde pequeño construía sus propios juguetes de madera en el taller que tenía su padre. De esta manera, la posibilidad de crear tridimensionalmente se unió a su pasión por el dibujo, y así encontró en las artes plásticas una respuesta para creatividad.

recurring dream for children is become toy inventors, a creator of what they feel passionate about and that helps them get up in the morning, of what is indispensable for all the other children. This was exactly how it happened for Sergio Romagnolo, who from an early age built his own wooden toys in his father’s workshop. In this manner, the possibility of creating three-dimensionally was combined with his passion for drawing, and, this way, he found an answer for his creativity in visual arts.

James Preocupado, 2008, acrĂlico sobre tela, 170 x 200 cm.

Samantha levantando da cama, 2011, acrĂlico sobre tela, 114 x 181 cm.

Crear, pintar, esculpir, en el siglo XXI ya no es una tarea sencilla. Todo en el arte parece estar hecho, copado y saturado; las vanguardias y post vanguardias contribuyeron del todo a este efecto de aceleración, y el ready made, sobretodo, llegó a eclipsar la forma de crear pues desde entonces: todo puede ser arte. Sin embargo, aún existe la creación en el arte visual, los artistas siguen creando obras por montones, hay innovación y perfección en la técnica, hay investigación y en palabras del artista: “Los mensajes críticos terminaron con la modernidad, y la vinculación formal de ver al arte. Ahora vivimos un arte formalista, una nueva forma con la qué no sé qué irá a pasar. Solo sé que será más grande y más ambiguo de lo que fue la época moderna”.

Creating, painting, and sculpting in the 21st century is not an easy task anymore. Everything in art seems to be made, captured, and swamped; avant-garde and post avant-garde movements fully contributed to this acceleration effect, and particularly ready-made art came to overshadow the form of creating, since then: everything can be art. However, there is still creation in visual art, artists continue creating works by the lot, there is innovation and perfection in the technique, there is research and, in the words of the artist: “Critical messages put an end to modernity, and the formal relationship of seeing art. Now, we experience a formalist art, a new manner to which I do not know what is going to happen. All I know is that it would be bigger and more ambiguous than what it was in the modern time.”

Su obra, que puede ser clasificada en diversos periodos de creación, tiene aproximaciones diversas a lo figurativo y formalista del arte. A través del color y la forma de imágenes cotidianas, por ejemplo, refleja la calidad pictórica de su técnica con una paleta de colores suavemente trabajada, en la que la imagen y figuración aparecen con el movimiento y simplicidad de lo cotidiano. Las temáticas a resolver son simples, pero complejas en la forma en que se retratan, de manera tal que Romagnolo no pretende emitir mensajes, críticas o vinculaciones complejas a nivel conceptual, sino que: “Hablo sobre mi mundo, mi amor, no hay significado para aquello, aislado de lo que soy y viví”, explica el artista. Así es como lo industrial, el universo urbano y la cultura del mass media se unen a figuras religiosas de estrecha manera en sus diversos años de artista, por ejemplo, “las figuras religiosas entraron en mi producción a través de Aleijadinho y la relación que tenía con su obra, sus obras tuvieron muchas influencias en mis esculturas”, señala.

His work can be classified into different periods of creation; it has several approximations to the figurative and formalist aspects of art. For example, through color and the shape of ordinary images, it reflects the pictorial quality of his technique with a softly-treated color palette, in which the image and figuration appear with the movement and simplicity of the ordinary. The topics to solve are simple, but complex in the way in which they are portrayed, in such a manner that Romagnolo does not pretend to deliver messages, criticisms or complex relations at a conceptual level, but: “I talk about my world, my love, there is no meaning for that, isolated from what I am and what I have lived”, the artist explains. Thus, the industrial and the urban universe, and mass media culture have been closely linked to religious figures in his numerous years as an artist. For example, “religious figures came to play a role in my production through Aleijadinho and the relationship I had with his work; his pieces had a big influence on my sculptures,” he states.

La manera en que Romagnolo piensa sobre la materialidad, lo ha llevado a trabajar técnicas bi y tridimensionales, ambas dialogan en su trabajo y se complementan, haciendo eco además de sus referentes artísticos, en los que junto a Aleijadinho se encuentran John Chamberlain, Willem de Kooning y Joan Mitchel, ante lo que reconoce “me interesa mucho más la pintura abstracta, aunque nunca he sido capaz de hacerla”. Según explica el artista, lo formalista en su obra a veces parece algo lejano, sobre todo cuando se trata de relacionar sus diversos procesos y técnicas creativas, sin embargo, la narración

The manner in which Romagnolo thinks about materiality has led him to work with two and three-dimensional techniques, both interacting and complementing each other in his work, also echoing his artistic references, including Aleijadinho, John Chamberlain, Willem de Kooning, and Joan Mitchel, regarding which he recognizes, “I am much more interested in abstract painting, although I have never been able to do it.” As the artist explained, formalism in his work can sometimes seem distant, especially when it comes to relating his different creative processes and techniques. However, the narration seems to be a meet-

Samantha com Roupa de Bruxa, 2008, acrĂlico sobre tela, 170 x 200 cm.

parece ser un punto de encuentro que va más allá de la teoría del arte. Hace poco, Romagnolo escribió una novela El Encantado y las máquinas, en este trabajo “esculturas, pinturas y la novela se relacionan de alguna manera a través de alegorías –explica el artista–. Pienso en un montón de narraciones simultáneas, desde los recuerdos de la infancia a la novela que escribí, las personas que vivían, pero no pienso en una narrativa única, unitaria, pienso en capas de narrativa”.

ing point that goes beyond the theory of art. Recently, Romagnolo wrote a novel, El Encantado y las máquinas. In this work, “sculptures, paintings, and the novel are somehow related through allegories,” the artist explains. “I think of numerous simultaneous narrations, from childhood memories to the novel I wrote, the people who lived, but I do not think of a single and unique narrative, I think of layers of narrative.”

Las imágenes y los temas que retrata el artista son de gran cotidianeidad, muy familiares al espectador y definitivamente “parte de nuestro tiempo”. Más allá de la Samatha (de la Hechizada), o el Batimóvil, Romagnolo también esculpe sandalias, ladrillos, instrumentos musicales, e incluso automóviles. Y según explica el libro que publicó a los 30 años de su carrera: “En el caso de la pintura [Romagnolo], recupera la hipótesis muy plausible de que la representación en las paredes de las cuevas era un intento de obtener el control de lo que representaba. En el caso de la escultura, una de sus posibles raíces es la máscara de la muerte, el intento igualmente atávico de asegurar la presencia de aquellos que dejaron este mundo conservando su último rostro. Por tanto, aunque fundado en el lugar común, su obra pretende especular sobre lo que queda de esos fundamentos, en la medida en que la representación (…) comience a lograr materializaciones insospechadas y virtualmente infinitas”.

The images and topics addressed by the artist are highly related to everyday life, very familiar to the viewer and definitely “part of our time.” Besides capturing Samantha (from Bewitched), or the Batmobile, Romagnolo also sculpts sandals, bricks, musical instruments, and even automobiles. And as explained in the book he published when he reached 30 years of career: “In the case of painting [Romagnolo], salvages the very plausible hypothesis that the representations in cave walls were an attempt to gain control over what was represented. In the case of sculpture, one of its possible roots is the mask of death, the equally atavistic attempt to ensure the presence of those who left this world keeping their last face. Therefore, although based in a common place, his work intends to speculate about what is left of those foundations, at the extent in which the representation (…) starts to accomplish unsuspected and virtually infinite materializations.”

Sus creaciones de niños en piezas de madera se han convertido en plástico modelado con colores fuertes, autos, bicicletas y pianos dialogan en las salas de exposición, mientras que de los muros cuelgan pinturas con personajes para todos conocidos. La interpretación queda a libre albedrío, pues aquellas imágenes van desde los personajes que se veían en la tele en la década del noventa, como ocurre en la obra James y Samatha durmiendo (2011) hasta la Catedral de Praga, creada en 2013. La unión, es la técnica, definitivamente, la versatilidad de capas pictóricas vinculadas a las capas narrativas de una obra, que para el artista y quien la observa, se aleja de conflictos éticos, de vinculaciones a problemáticas sociales, para quedarse ahí en lo que es, en lo que está y en lo que vemos.

The wooden creations he made as a child have become plastic molded with bright colors, automobiles, bicycles and pianos that interact with one another in exhibition rooms; while paintings hang on the walls with well-known characters. The interpretation is left up to free will, since those images go from characters that were seen on television during the 90’s, such as in the case of James y Samatha durmiendo (2011) and Catedral de Praga, created in 2013. The common thread is definitely the technique, the versatility of pictorial layers associated with the narrative layers of a work, which for the artist and to those observing it, are distanced from ethical conflicts, from associations with social problems, in order to maintain what it is, what is there and what we see.

Orquestra Laranja e Preta, 2014, acrĂlico sobre tela, 120 x 160 cm.

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Five lines, Kubus Hannover, Alemania, 2009, vinilo sobre pared, 402 x 920 cm. Foto: Roland Schmidt, Alemania

Kirsten Mosel ALEMANIA| GERMANY

MÁS DE UN MUNDO EN LAS FORMAS MORE THAN A WORLD IN THE SHAPES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Galería Gachi Prieto.

Cape, Exposición ZONDA CUTS, Espacio Kamm, Buenos Aires, Argentina, 2015, tela intervenida, 150 x 130 cm. Foto: Lisa Giménez/Daniel Duhau, Argentina.

Dúo, Exposición ZONDA CUTS, Espacio Kamm, Buenos Aires, Argentina, 2015, tela intervenida, 250 x 40 x 40 cm. Foto: Lisa Giménez/Daniel Duhau, Argentina.

“Se dice que un laberinto es múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues. Lo múltiple no solo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras”.

arece increíble que desde los registros históricos de la humanidad se mantenga una continuidad tal como el arte visual

malista pero compleja obra de Kirsten Mosel.

t seems incredible that since the beginning of humanity’s historical records, continuity in visual arts has been maintained and, especially, the constant prevalence that painting has had in the creative need of the artist. Even more surprising is when we see its evolution in the 20th and 21st centuries, from the fluxus to works that distance themselves from the exact pictorial act of the brush with oil towards a varied support, and we go on to observe the incredibly minimalist but complex work of Kirsten Mosel.

Recuerdo perfecto pensar que era pintura, muy buena e hiperrealista, al punto de tener que acercarme para apreciarla/tocarla, y darme cuenta de que era una ilusión perfectamente bien formada. Con contenido, con una extraña figuración dentro de la abstracción. Colores fuertes y dominantes que se manifiestan en un sentido dual que acapara la atención. Y aún más, gran intensidad visual. Su pasado por la pintura se hace evidente en su obra actual, y parece ser imposible hablar del ahora sin recordar el pasado porque como señala Julián León Camargo: “En sus primeros trabajos de los años 90s de corte expresivo se podía ya observar cómo el gesto pictórico resultaba protagonista y cómo las formas orgánicas producto de este se adueñaban de sus telas cargadas de pigmento. Manteniendo este interés claro a través de los años, Mosel ha ido limpiando su “pintura” hasta excluir, incluso, el pigmento, el pincel y la tela de la ecuación”.

I perfectly remember thinking it was paint, very good and hyperrealistic, to the extent of having to come closer to appreciate/touch it, and realizing that it was a perfectly shaped illusion. With content, with a strange figuration within abstraction. Bright and dominant colors that manifest themselves in a dual sense that catches the attention. What’s more, it had great visual intensity. Her background in painting becomes evident in her current work, and it seems to be impossible to talk about the present without remembering the past because, as Julián León Camargo stated: “In her first works of expressive nature in the 90s, it was already possible to observe how the pictorial gesture became the protagonist and how the organic shapes resulting from it appropriated her fabrics imbued with pigments. Maintaining this clear interest throughout the years, Mosel has been cleaning her “painting” until excluding even the pigment, brush, and the fabric from the equation.”

Es así como desde la pintura pasó a trabajar el vinilo, plástico adhesivo industrial, en modalidades bastante claras: pegadas en las paredes, a modo site specific para sus exposiciones, o bien en verdaderos “cuadros” que cuelgan de las salas de exposición generando preguntas en el espectador. En ambos hay relaciones evidentes, el uso del color, siempre predominante sobre el espacio, con gran intensidad y pureza en el trato, como si fuera una delgada pero potente capa de pintura que no se movió, no goteó y fue cien por ciento firme en el acto de pintar. Junto a la dualidad constante en sus trabajos, el contraste de colores genera la sensación de existencia en base al antagonismo, las formas se hacen tenues (pero no por eso pierden su importancia) ante la pregunta constante ¿puede existir uno, sin el otro?, ¿hay una connotación positiva en las cosas, sin la existencia de lo negativo?, ¿qué sería el concepto de lo femenino, sin lo masculino? Y finalmente, la preponderancia de las

Thus, she moved from painting to working vinyl, industrial adhesive plastic, in very clear modalities: fixed to the walls, as site specific for her exhibitions, or in real “paintings” that hang in exhibition rooms generating questions in the viewer. There is an evident link between the two techniques: the use of color, always predominant over space, with great intensity and purity in its execution as if it were a thin but strong layer of painting that did not move, did not leak and was one hundred percent firm in the act of painting. Together with the constant duality in her works, the contrast of colors creates the feeling of existence based on antagonism, shapes become faint (but not less important) before the constant question, can one exist without the other? Is there a positive connotation in things, without the presence of the negative? What would be the concept of the feminine without the masculine? And finally, the prevalence of the

y, sobre todo, el predominio constante que ha tenido la pintura en la necesidad creativa del artista. Aún más sorprendente es cuando vemos su evolución en el siglo XX y XXI, desde el fluxus hasta obras que se alejan del acto pictórico exacto del pincel con el óleo hacia un soporte variado, y pasamos a observar la increíblemente mini-

“A labyrinth is said, etymologically, to be multiple because it contains many folds. The multiple is not only what has many parts but also what is folded in many ways.”

líneas, como bien plantea Michael Stoeber: “En sus obras la línea tiene prioridad y no importa la intensidad del color. No sólo porque los colores son siempre parte del material, sino porque con el uso de cuchillo y tijeras el material toma una forma artística. La antigua disputa renacentista entre las escuelas de Florencia y Venecia sobre lo que es más importante en la pintura –coloroti o disegno– se decide claramente en los cortes de Mosel a favor de la línea. Ya que era más que una disputa meramente académica. También se trataba de cómo se percibía al ser humano. Ver el mundo en colores significa verlo a través de un prisma de emociones, mientras que la línea es el instrumento privilegiado de la experiencia racional y hacer frente a la realidad, medir el mundo –de more geométrico–”.

lines, as rightly stated by Michael Stoeber: “In her works, the line has priority regardless of the intensity of the color. Not only because the colors are always part of the material, but also because with the use of the knife and scissors, the material takes an artistic form. The ancient Renaissance dispute between the schools of Florence and Venice regarding what is most important in painting, coloroti o disegno, is clearly decided in Mosel’s cuts in favor of the line. Because it was more than a mere academic dispute, it was also about how the human being was perceived. To see the world in colors means to see it through a prism of emotions, while the line is the privileged instrument of the rational experience which allows to face reality and to measure the world de more geométrico.”

En los últimos, aquellas obras que cuelgan de la pared, genera cortes directos sobre el vinilo, cortes que dejan ver la existencia de lo que hay detrás del soporte, en ese vacío que parece desaparecer frente a las obras de arte, en el espacio olvidado al que pocas veces tenemos acceso, pero que existe y sobre el cual se podría especular una infinidad de cuestionamientos, preguntas y, por qué no, de afirmaciones. Pero es también ese corte, esa determinación de exponer lo no expuesto, lo que nos adentra en un mundo completamente diferente, el mundo de los pliegues.

In the last pieces, those that hang on the wall, she creates di rect cuts over the vinyl, cuts that allow to see the existence of what is behind the support in that void that seems to disappear in front of the works of ar t, in the forgot ten space to which we rarely have access, but that exists and over which we could speculate an infinit y of interrogations, questions and – why not – statements. But it is also that cut, that determination to expose the unexposed that immerses us into a completely different world, the world of folds.

Hablar de pliegues sin pensar en Deleuze es, sencillamente, una mala idea. Definir los pliegues, sin pensar en las dualidades, en la materia, en los repliegues, en el alma, en el punto de inflexión, en el Leibniz y en el barroco, se hace absolutamente eterno. Y es quizás por eso que Michael Stoeber, llamó a su ensayo sobre Kirsten Mosel “Simplemente complicado”, porque adentrarnos en estos temas que se manifiestan de forma radical en su trabajo implica realizar tesis profundas sobre la capacidad de creación, es llevar lo abstracto más allá de lo figurativo para hacer analogías con el barraco, con el infinito, con el espacio. Es ver, que su trabajo se aleja de simples interpretaciones banales o cotidianas para notar que no solo hay dejos de filosofía en su forma de crear, sino que hay mucho más, hay mundos de creaciones donde la teoría existe, se hace y se seguirá haciendo. Y es que donde hay pliegues es imposible no retraerse a la idea de lo infinito, de volver a esas dualidades donde las cuestiones hacen referencia hacia qué hay arriba o qué hay abajo (tanto material como metafísicamente).

To talk about folds without thinking of Deleuze is simply a bad idea. To define folds without thinking of dualities, of matter, of the new folds, of the soul, of the turning point, of Leibniz and the Baroque, it becomes absolutely endless. And this is perhaps why Michael Stoeber called his essay on Kirsten Mosel “Simply complicated,” because to further delve into these subjects that are manifested radically in her work also implies to carry out deep theses regarding the capacity of creation, to take the abstract beyond the figurative in order to make analogies with the Baroque, with the infinite, with the space. It is to see that her work moves beyond simple banal or daily interpretations to observe that there are not only hints of philosophy in her manner of creating, but there is so much more, there are worlds of creations where theory exists, it is made, and it will continue being made. And it is because where there are folds it is impossible not to go back to the idea of the infinite, of returning to those dualities where issues reference what is above and what is below (both materially and metaphysically).

Umkleide, Exposición ZONDA CUTS, Espacio Kamm, Buenos Aires, Argentina, 2015, tela intervenida sobre pared, 650 x 200 cm. Foto: Lisa Giménez/Daniel Duhau, Argentina.

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Lucas Posada COLOMBIA| COLOMBIA

UN PERIPLO A TRAVÉS DEL ARTE A JOURNEY THROUGH ART Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía del artista.

luidos como aguas recorren aquel lienzo en blanco que presenta una visión existencial atraída por la naturaleza y por la indagación hacia el ser. Los colores y formas se repiten en una misma obra, con variantes en la perspectiva y con múltiples salidas en tonalidades que recrean todo un pensamiento. Rostros, dueños de aquella riqueza ancestral son dibujados con miradas fijas, inmersos en una investigación constante que su creador –el artista colombiano Lucas Posada–, ha venido realizando por 33 años sobre aquel aprendizaje, relación intrínseca entre el humano y la naturaleza con respecto a la realización del ser.

La poesía, la pintura y la escultura se convierten en sus formas artísticas predilectas, revelando metafóricamente aquellas experiencias que Posada ha tenido durante su periplo, generando un conocimiento que relaciona al ser humano con aquellas comunidades que consideran el ámbito espiritual, la punta de lanza para coexistir. Aquel viaje que inicia seducido por el impresionismo y post-impresionismo, cautivado en 1986 por un bodegón del artista francés Maurice de Vlaminck expuesto en el Museo de Arte Moderno en Nueva York, para luego quedarse en el encanto del arte expresionista.

Poetry, painting, and sculptures become his preferred art forms, metaphorically revealing the experiences that Posada has had during his journey, generating a knowledge that relates human beings with the communities that consider the spiritual realm, the spearhead to coexist. The journey he set out on, seduced by impressionism and post-impressionism, captivated in 1986 by a still-life painting by the French artist Maurice de Vlaminck exhibited in the Museum of Modern Art in New York, and then remained charmed by expressionist art.

“Somos parte de un todo… como la parte que juega un instrumento en una gran sinfónica. He podido rastrear gran cantidad de manifestaciones culturales, a través de mitos en diversos puntos en el espacio y tiempo del planeta, que plantean algo en común: reconocer la presencia del conocimiento y la conciencia humana, como manifestación de un flujo de interdependencia con una realidad mayor a la expresión del ego”, explica Posada sobre aquel extenuante viaje que es evidenciado en sus obras.

“We are parts of a whole… like the part that an instrument plays in a large symphony. I’ve been able to track a large number of cultural manifestations through myths at different points of time and space of the planet that suggest something in common: recognizing the presence of knowledge and human consciousness as a manifestation of a flow of interdependence with a greater reality than the expression of the ego,” Posada explains regarding the extenuating journey evidenced in his pieces.

luids such as water traverse the white canvas that presents an existential vision attracted by nature and an inquiry into being. The colors and shapes repeat themselves in the same piece with variables like perspective and multiple finishing touches in tonalities that recreate a complete line of thought. Faces, owners of that ancient wealth, are drawn with steady gazes, immersed in a constant investigation that their creator –the Colombian artist Lucas Posada– has been creating for 33 years based on that learning experience, the intrinsic relationship between humans and nature in regards to self-realization.

Arsario, 1993, acrĂlico sobre tela, 210 x 140 cm.

Y su obra, como la de diversos pintores puede ceñirse a cinco periodos: Gestalt (1986-1994), Coincidentia Oppositorum (1995-2000), Re-encantamiento (2001-2007), Zeitgeist (2008-2013), et non Esse (2014-2015), y actualmente transitando otros territorios, realizando así un nuevo ciclo que aún no tiene nombre.

And his work, like other diverse painters, can be divided into five periods: Gestalt (1986-1994), Coincidentia Oppositorum (1995-2000), Reencantamiento (2001-2007), Zeitgeist (2008-2013), et non Esse (20142015), and currently circulating between territories, thus fulfilling a new cycle that still doesn’t have a name.

Las formas y el color trasmutan en cada uno de sus periodos, tal vez por sus descubrimientos, como si aquellas tonalidades figuradas en las cabezas esclarecieran una especie de pensamiento y de un espíritu que vive en cada uno de los rostros de su obra, sin dejar atrás figuras como la mariposa y el círculo. Su trabajo inicia con un alto grado de abstracción para después convertirse en elementos y personificaciones que circundan en pigmentos, con pinceladas que revelan una

The shapes and the color transmute in each of his periods, perhaps due to his discoveries, as if those tonalities appearing in the heads untangled a type of thought and spirit that lives in each of the faces of his work without leaving behind figures such as the butterfly and the circle. His work starts out with a high degree of abstraction and then turns into elements and personifications that encircle in pigments, with brush strokes that reveal a total immersion towards the

Anima Mundi, 2001, acrílico sobre tela, 120 x 327 cm.

inmersión total hacia el descubrimiento que –desde un aspecto muy personal– reconoce las variantes del origen y de las raíces firmes que se establecen en la pintura de este artista.

discovery that –from a very personal standpoint– recognizes the variables of origin and the firm roots established in the paintings of this artist.

En sus palabras: “Jamás llegué a matricularme, a enrolarme o a apropiarme de alguna bandera en particular que resolviese mi periplo de existencia, pues mi gran fascinación fue y ha sido por siempre el establecer contacto con los elementos comunes que hallaba entre los diversos territorios del conocimiento y expresión humana, y no la de apropiarme de discursos particulares que reflejasen sellos diferenciados”.

In his words, “I never registered, enrolled, o appropriated any flag in particular that would resolve my existential journey as my deepest fascination was and has been establishing contact with the common elements that I found between the different territories of knowledge and human expression, and not appropriating particular discourses that would reflect distinctive seals.”

Es entonces que, en esta exploración hacia tierras con costumbres y actividades distintas Posada representa elementos que encuentra en

It is therefore that, in this exploration towards lands with different customs and activities, Posada represents elements that he finds during

su travesía para componer en una obra maestra su ser, que –a través de la pintura–, ha expresado que existen infinidad de lecturas que el espectador puede determinar con una detallada observación.

his travels to compose his being in a master piece, which –through painting– has expressed that there is an infinite of interpretations that the spectator can determine with a detailed observation.

Con la intención de profundizar en el conocimiento por el ser, logró construir uno de sus periodos más importantes, Zeitgeist (2008-2013) – terminología que traducida al español significa “el espíritu del tiempo”, un ciclo vicioso en forma de espiral que recorre constantemente la vida humana–, que se vincula al símbolo del tiempo Kariano y se encuentra presente en la mayoría de culturas ancestrales; un símbolo que permite reconocer y entendernos integrales, como parte de un todo, en un viaje que nos lleva del centro a la periferia. Al respecto explica Posada: “reconoce la presencia inobjetable de un cambio en el ambiente en relación a muchos temas, como la necesidad de aceptar el contexto del medio ambiente como parte de nosotros mismos”.

With the intention of delving into the knowledge of being, he managed to construct one of his most important periods, Zeitgeist (2008-2013) –a term that translated into English means “the spirit of the times,” a vicious cycle in the shape of a spiral that human life constantly goes over– that is linked to the Kairian symbol of time and is present in the majority of ancient cultures; a symbol that allows recognizing and understanding ourselves integrally, as part of a whole, in a journey that takes us to the center of the outskirts. About this, Posada explains: “It recognizes the unobjectionable presence of a change in the environment in relation to several topics, such as the need to accept the context of the natural environment as a part of ourselves.”

Esta relación interfiere irremediablemente con la naturaleza, entendiendo a su vez que el hombre no es el centro del universo, sino que más bien pertenece a él, en aquel espíritu del tiempo que viene y va continuamente. No hay una etiqueta ni un mandato que defina al ser humano a partir de lo colectivo, la definición del ser se encuentra en cada uno como individuo y precisamente aquella premisa es la que el artista colombiano se encuentra indagando, un gran viaje que lo ha llevado a descubrir cosas inimaginables que se encuentran dentro del ser humano.

This relationship inevitable interferes with nature, understanding at the same time that man isn’t the center of the universe; man belongs to it, and the spirit of time that comes and goes continually. There’s no label or mandate that defines the human being from a collective standpoint; the definition of being is found in each one as an individual, and it is precisely this premise that the Colombian ar tist is inquiring into, a great journey that has lead him to discover unimaginable things that are found within human beings.

“Todas las culturas tradicionales, ancestrales, e indígenas de cualquier continente, en las cuales su comprensión del universo, le han permitido sobrevivir y permanecer en el tiempo, deben ser tenidas en cuenta (…) somos naturaleza y le rindo tributo constantemente, la celebro a diario, como lo ha hecho la humanidad desde el comienzo de su trasegar. Nosotros como cultura, hijos de una postura, occidental, nos hemos olvidado de ello”, explica este un artista protector del conocimiento ancestral, un hacedor de obras artísticas que contienen en sus diversas tonalidades la representación más visceral del sentir personal, que al componerse de distintos colores, lo convierte en un todo absoluto, en una unidad que compone aquella figura artística.

“All traditional, ancestral, and indigenous cultures of any continent, whose understanding of the universe has allowed them to survive and persist through time, must be taken into account (…) we are nature and I constantly pay homage to it, I celebrate it daily, like humanity has done since the beginning of the voyage. We as a culture, children of a Western stance, have forgotten about this,” explains this artist that is a protector of ancient knowledge, a maker of artworks that contain in their diverse tonalities the most visceral representation of personal feelings, and with its different colors converts every thing into an absolute, a unite that composed by the artistic figure.

Para finalizar, Posada argumenta: “No son periodos significativamente diferentes unos de otros, sino más bien es la continuidad que se da en la búsqueda de la unidad. En cada uno de ellos está presente esa urgencia de celebrar la conciencia, y de reconocernos como parte de un engranaje mayor. Puedo especular que valdría la pena abordar mi obra <Kairológicamente> pues lo temporal lineal no ofrece mayor información, pues aún sigo pintando ese primer cuadro”.

To finalize, Posada argues: “They aren’t significantly different periods but rather the continuity arising from the search for unity. In each of them, the urgency to celebrate consciousness and recognizing ourselves as part of a greater machine is present. I can speculate that it would be worthwhile to address my work <Kairologically>, as the linear-temporal doesn’t offer much information, but I still keep painting that first piece.”

Kayros, 1998, acrĂlico sobre tela, 140 x 100 cm.

Ministério da Cultura apresenta:

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