Arte Al Límite ed. 87 by Arte al Límite

Alison Jackson Lluis Barba Neno Ramos Ruben Pang Verรณnica Riedel

NEW YORK 2017

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EDITORIAL /

EDITORIAL

n su 16° edición, Art Basel, uno de los eventos artísticos más importantes del mundo, ha convertido a Miami en la capital del arte latinoamericano y un puente fundamental entre el sur y el norte del continente. Cada año este encuentro atrae a más de 600 mil personas quienes recorren, con frenesí, una veintena de ferias, exposiciones y actividades que revolucionan la ciudad. Art Basel, Scope, Art Miami, Context, Untitled, Pulse y Pinta son algunos de los eventos que formarán parte de esta semana del arte, y cuyo objetivo es reunir, presentar y comercializar obras de todo el mundo, en coherencia con la globalización y la necesidad de conexión entre diversas culturas. Marisa Caichiolo, directora de la Building Bridges en Los Ángeles y curadora de la exposición “Colección Al Límite, Sin Límites” que tuvo lugar en Espacio Fundación Telefónica Santiago de Chile, durante septiembre y octubre de este año, nos comentó que el arte latinoamericano se está convirtiendo en una tendencia en el mundo, ya que no solo se ha visibilizado mucho más a nivel internacional, sino que también las ferias y bienales lo están pidiendo como parte de sus repertorios. El motivo, puede ser la capacidad del artista latino de expresar claramente que su trabajo está realizado con profesionalismo y conexión con su instinto, lo que ha sido clave para generar trabajos de gran impacto emocional, sobre todo para los públicos de todo el mundo. Es por eso que eventos como la semana del arte en Miami, constituyen un pilar fundamental en la difusión del arte latinoamericano, especialmente en estos tiempos, donde Cuba, por ejemplo, está dando a conocer una interesante gama de artistas de gran calidad, que hasta entonces no habían aparecido en este tipo de encuentros internacionales. Este año participaremos en la 11° versión de la feria Pinta en Miami con el lanzamiento del libro “Colección Al Límite, Sin Límites”, que incluye más de 200 obras de arte contemporáneo de artistas internacionales como Viktor Freso (Checoslovaquia), Grimanesa Amorós (Estados Unidos), Antúan (Cuba), Betsabé Romero (México), Nicolás Bruno (Estados Unidos), Sol Mateo (Bolivia), Sandra Mann (Alemania), Maquiamelo (Colombia), Heide Hatry (Alemania) y Christian Fuchs (Perú). Este libro funciona como una ventana al mundo que demuestra que el arte nos es más que el reflejo de nuestras realidades sociales, políticas y culturales.

n its 16th edition, Art Basel, one of the most important art events in the world, has turned Miami into the capital of Latin American art and a vital bridge between the south and north of the continent. Each year this event is attended by more than 600,000 people that frantically visit twenty or so fairs, exhibitions, and activities that shake up the city. Art Basel, Scope, Art Miami, Context, Untitled, Pulse, and Pinta are some of the events that will take place during this art-week, which has the purpose of gathering, presenting, and marketing works from all over the world, in line with globalization and the need to connect different cultures. Marisa Caichiolo, head of Building Bridges Los Angeles and curator of the exhibition “Colección Al Límite, Sin Límites,” which took place in the Espacio Fundación Telefónica in Santiago de Chile during September and October of this year, commented that Latin American art is becoming a worldwide trend, not only because it has gained international visibility, but also because fairs and biennales are requesting it takes part in their exhibitions. The reason for this could be the ability of Latin artists to clearly express that their work has been created with professionalism and connection with their instincts, which has been a key aspect for the creation of pieces that cause a deep emotional impact, especially for audiences around the world. That is why events like the Miami art-week are a fundamental pillar for the dissemination of Latin American art, particularly now that Cuba, for example, is bringing attention to an interesting group of highly skilled artists that, up to this point, had not participated in this type of international encounters. This year, we will be participating in the 11th version of the Pinta fair in Miami with the launch of the book “Colección Al Límite, Sin Límites,” which includes over 200 contemporary works of art by international artists, such as Viktor Freso (Czech Republic), Grimanesa Amorós (United States), Antúan (Cuba), Betsabé Romero (Mexico), Nicolás Bruno (United States), Sol Mateo (Bolivia), Sandra Mann (Germany), Maquiamelo (Colombia), Heide Hatry (Germany), and Christian Fuchs (Peru). This book is a window for the world to see that art is nothing more than the reflection of our social, political, and cultural realities.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

COLABORADORES /

CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

FERNANDO CASTRO

DALEYSI MOYA

NADIA PAZ

LÍA ALVEAR

Esteta y Teórico del Arte | Aesthete and Art Theorist España| Spain

Curadora y crítica de arte | Curator and Art critic Cuba | Cuba

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Peridista | Journalist Chile| Chile

Ha desempeñado como crítico de arte y director de la revista “Cuadernos del IVAM”. Además es columnista y colaborador de diversas revistas internacionales. En la actualidad forma parte del Comité Asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Nació en 1985, en La Habana. Es licenciada en Historia del Arte, ejerce como curadora y crítica de arte. Ha trabajado en importantes galería cubanas, y es parte del equipo curatorial del Proyecto F5.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista del Centro de Extensión de la Escuela de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

He has worked as art critic and director of the “Cuadernos del IVAM” magazine. In addition, he is a columnist and contributor of several international magazines. Currently, he is part of the Advisory Committee of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (also known as Queen Sofía Museum).

She was born in 1985 in Havana. She has a degree in Art History, serves as curator and art critic. She has worked in important Cuban galleries, and is part of the curatorial team of Proyecto F5.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist at the Extension Center of the School of Arts in the Pontifical Catholic University of Chile.

JEREMY FERNANDO

SUSET SÁNCHEZ

DANIEL G. ALFONSO

CLAUDIA LAUDANNO

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Singapur | Singapore

Crítica de arte y curadora | Art Critic and Curator España| Spain

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Historiadora del Arte | Art Historian Argentina| Argentina

Socio Jean Baudrillard y lector de Literatura y Pensamiento Contemporáneo en la European Graduate School. También es el Editor General de Delere Press y One Imperative y ha escrito 19 libros. Nació en 1979 y vive en Singapur.

Nació en La Habana en 1977, reside y trabaja en Madrid. Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Universidad Autónoma de Madrid.

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

Nace en Rosario, Argentina, 1964. Es historiadora, crítica de arte, ensayista,semióloga y curadora independiente. Doctora en Historia y Teoría de las Artes, por la Universidad de Buenos Aires (U.B.A, 2000) Colabora con Arte Al Límite desde 2003.

He is the Jean Baudrillard Fellow and Reader in Contemporary Literature & Thought at The European Graduate School. He is also the general editor of Delere Press and One Imperative –and has written 19 books. Born in 1979, he is based in Singapore.

She was born in Havana in 1977. Currently she lives and works in Madrid. She was graduated in Art History at the University of Havana and obtained a Master degree in History of Contemporary Art and Visual Culture at the Autonomous University of Madrid.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

She was born in Rosario, Argentina, in 1964. She’s a historian, art critic, essay writer, semiologist and independent curator.PHD in History and Art Theory from the University of Buenos Aires (UBA, 2000). Collaborator at Arte Al Límite since 2003.

MACARENA MERIÑO

SANDRA FERNÁNDEZ

IGNACIA MALDONADO

GLEISY RÍOS

Licenciada en Arte | Art Graduate Chile| Chile

Periodista | Journalist Colombia| Colombia

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciada en Literatura | Bachelor of arts in Literature Venezuela | Venezuela

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en Europa y Chile.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati.mx de México.

Posee experiencia en diversas áreas de la comunicación, redes sociales y radios. Además se ha dedicado al ámbito cultural trabajando para diferentes medios, a través de publicaciones en sitios web y revistas impresas.

Photographer and Theorist. Ar t Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

Born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá.

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a journalist student of last year with an academic degree in social communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

She has experience in several communication media, social media and radio. She is also dedicated herself to the cultural field, working for different media through publications in websites and print magazines.

ARTMIAMI.COM | CONTEXTARTMIAMI.COM

SUMARIO /

SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts PERIODISTA Catalina Aguilar PUBLICIDAD Catalina Pino ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Mariluz Cartagena Adriana Cruz SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD

Portada: Dirección de Arte: Equipo Arte Al Límite. Fotografía: Rodrigo Maturana. Edición fotográfica: Juan Orts. Modelo: Karla Siguelnitzky.

Aviso Arte Al Límite: Obra: Antuán. Izquierda o derecha, 2004-2017. Dirección de Arte: Equipo Arte Al Límite. Fotografía: Juan Orts. Edición fotográfica: Juan Orts. Modelo: Milagros Duch.

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

Lisyanet Rodríguez

Eliana Simonetti

Historias en blanco y negro

Vertigios Matéricos

Stories in black and white

Material Remnants

Bree Jonson

Andrés de Rose

Lo humano como animal; lo animal como humano

Naturaleza fractal

The human as animal; the animal as human

Fractal nature

Mara Kraay Caso

Alison Jackson

Habitares

Nuevas religiones

Dwellings

New religions

102

Pilar Sagarra de Moor

Sofía Durrieu

Entre la tradición y la alegoría

(Dis)funcional

Between tradition and allegory

Dys(functional)

108

Lucía Von Sprecher

Alexandre Frangioni

Mundos que desvanecen

Escala de valores

Worlds that fade away

Scale of values

114

Camila Lobos

Ruben Pang

El gong de los silencios rotos

Los ángeles parecen no tener manos...

The gong of broken silences

For, angels don´t seem to have any hands...

120

Jaime Poblete

Andrea Rocha

En el grado cero

Resignificando la imagen

In the zero degree

Reinventing images

126

Ximena Armas

Lluís Barba

El universo inagotable de la belleza transfinita

La comedia del arte y el “apropiacionismo”

The inexhaustible universe of transfinite beauty

The comedy of art and “appropriationism”

136

Rosalía Banet

William Pérez

El hermoso decorado de la violencia

Versátil e imperecedero

The beautiful decor of violence

Versatil and everlasting

140

Verónica Riedel

Neno Ramos

Sed de una justicia visual apasionante

Evolución y revolución del pop multimedial

Thirst for an entharlling visual justice

Evolution and revolution of multimedia pop

14 . 15

CUBA / CUBA

eré sincero en estas primeras palabras. Hasta el presente texto no había entrado en contacto con las obras de la artista Lisyanet Rodríguez; ahora, desde el placer que me otorga la escritura pude conocer más sobre su trayectoria y producción. No me perdono el no haber detectado su quehacer con anterioridad pues revisando el cúmulo de telas que ha realizado, se puede apreciar que posee características muy diferentes y únicas dentro del panorama del Arte Cubano Contemporáneo. Su modus operandi tiene rasgos de originalidad y matices de autenticidad, el gran formato en el que trabaja le permite desplegar todos sus conocimientos técnicos y formales. Asimismo, se aprecia cómo la creadora opta por el uso de colores como el gris, blanco y negro –factor que predomina en la mayoría de sus cuadros– que me recuerda al cinéma noir norteamericano de los años 40, al movimiento del Simbolismo de finales del siglo XIX y a la estética del cineasta Tim Burton. Todos, factores relevantes que se deben tener en cuenta a la hora de hacer lecturas posibles de la obra de Lisyanet. Cada representación sigue un eje temático trazado por la artista y en el que vemos la pericia utilizada a través de formas y tonalidades que

LISYANET RODRÍGUEZ HISTORIAS EN BLANCO Y NEGRO STORIES IN BLACK AND WHITE Por Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista.

will be honest with my first couple of words. Until this text, I had not seen or heard about the work of artist Lisyanet Rodríguez. Now, through the pleasure I derive from writing, I was able to learn more about her career and creations. I will not forgive myself for not having seen her work before because when I examined her collection of canvasses, I was able to appreciate that they possess very different and unique characteristics within the contemporary Cuban art scene. Her modus operandi bears features of originality and touches of authenticity. The large format that she works with allows her to implement all of her technical and formal knowledge. Likewise, one can appreciate how the creator chooses to use colors like grey, white, and black, which dominate most of her paintings. This reminds of the North American noir cinema of the 40’s, the Symbolism movement of the end the 19th century, and the aesthetics of the filmmaker Tim Burton. All of these are important factors that must be taken into account when making possible interpretations Lisyanet’s work. Each representation follows a central theme determined by the artist where we can see the skill used to create shapes and tones, and which

Hunting butterflies I, 2017, carboncillo y acrĂlico sobre tela, 111.76 x 193.04 cm.

Sprout, 2017, carboncillo y acrĂlico sobre tela, 127 x 193.04 cm.

Hunting butterflies II, 2017, carboncillo y acrĂlico sobre tela, 193.04 x 243.84 cm.

Holding on, 2016, carboncillo y acrĂlico sobre tela, 111.76 x 193.04 cm. The Rodriguez Collection.

Fallen Princess, 2016, carboncillo y acrĂlico sobre tela, 91.44 x 193.04 cm.

le posibilitan componer sus retratos y exteriorizar el interior oculto de sus personajes. En cada cuadro están expresados sus sentimientos a través de sus actores (retratados) que, en ocasiones, es la misma artista autorrepresentada; son seres amorfos que se mueven dentro de la bidimensionalidad de la tela, cuellos alargados que rememoran al manierismo desde una óptica más gótica (mirada desde la contemporaneidad), figuras y decorados que aluden al simbolismo, rostros (con un nivel de detalle excepcionante) y miradas intensas que hacen que nos conectemos con la narración y la expresión de sus almas.

lets her compose her portraits and reveal the hidden inner world of her characters. In each painting, her feelings are expressed by the characters (portrayed) that, on occasions, are a self-portrait of the artist herself. They are amorphous beings that exist within the two-dimensionality of the canvas. They have prolonged necks that are reminiscent of Mannerism from a gothic standpoint (observed from the contemporary era), shapes and decors that allude to symbolism, faces – with an exceptional level of detail – and intense gazes that connect us to the narration and the expression of their souls.

Otro aspecto que hay que remarcar es el uso del dibujo (junto con el acrílico) en sus pinturas, todo es perfecto, cada trazo está en el lugar que le corresponde. “El dibujo siempre me ha apasionado en extremo por lo que me he mantenido por mucho tiempo aprendiendo sobre todo a dominar técnicas con las que me sienta cómoda e identificada. Mi instinto me ha mantenido persiguiendo una obra que posea altas cualidades técnicas, aun cuando en la actualidad ya no resulta imprescindible esa búsqueda. Las ideas han ido evolucionando en mí a la par de esos intereses y de las experiencias creativas de cada momento específico”, comenta la artista.

Another aspect worth mentioning is the use of drawing techniques, as well as acrylic, in her paintings. Everything is perfect; each stroke is in its right place. “I have always been extremely passionate for drawing, and therefore I have spent a lot of time learning how to master techniques that make me feel comfortable an identified by. My instinct has kept me pursuing the creation of pieces that possess highly technical qualities, even when that pursuit is no longer indispensable nowadays. These ideas have evolved within me at the same pace of those interests and the creative experiences of each specific moment,” the artist says.

“La locura de una persona es la realidad de otra” Tim Burton

Sus personajes están bajo un halo romántico-surrealista que nos evoca la novedad plástica y la renovación que se está dando en el arte cubano, todo unido a la imaginación de la creadora. Sus retratados (ella misma la mayoría de las veces) tal vez quieren ser aceptados por el espectador que aprecia figuras oníricas y fantásticas. En palabras de la crítica de arte y curadora joven Gabriela García Azcuy, “los rostros de la artista se repiten ante el público y emergen cuerpos femeninos sin rostro o porciones cercenadas de manos y pies. Es como si la creadora exorcizara sus más profundos miedos y los sacara a la luz”. A lo que podemos agregar que son sus miedos, sus pesadillas y su influencia regida por el universo fantástico tenebroso de Tim Burton.

Her characters exist under a romanticsurrealistic aura that brings to mind the visual innovation and renewal that is happening in Cuban art and all of this is united under the creator’s imagination. The characters she portrays (herself, most of the time) perhaps would like to be accepted by viewers that appreciate dreamlike and fantastic shapes. In the words of the young art critic and curator Gabriela García Azcuy, “the faces of the artist are repeated before the audience and female bodies that are faceless or have parts of their hands or feet mutilated emerge. It is almost as if the creator was exorcising her deepest fears and revealed them.” She also addresses her fears, nightmares, and the influence of the sinister and fantastic universe of Tim Burton.

Inquietud, teatral, melancolía, pasividad, misterio pueden ser algunas palabras que hablan y se generaliza en el quehacer de Lisyanet Rodríguez quién a su vez busca “inspirar sentimientos de amor, dulzura, bondad, ternura y belleza como parte universal de la condición humana”.

Restlessness, theatrical, melancholy, passivity, and mystery may be some of the words that describe and sum up the activities of Lisyanet Rodríguez, who seeks to “inspire feelings of love, gentleness, kindness, tenderness, and beauty as a universal component of the human condition.”

El expresionismo de Lisyanet Rodríguez es más contenido. Hay que buscarlo, hay que adentrarse en el detalle de cada pincelada, de cada trazo, de cada mirada (la suya). Ella sigue un camino propio en el que se cruza personajes que influyen directa o indirectamente en su obra; es así que ha entrado en contacto con Oleg Du, Rosa Verloop, Lucía Ferrer (Kikyz1313), entre otros.

Lisyanet Rodríguez’s expressionism is more restrained. One has to search for it, delve into the details of each brushstroke, each line, and each glance (her own). She follows her own path where she meets characters that directly or indirectly influence her work. This is how she has met Oleg Du, Rosa Verloop, and Lucía Ferrer (Kikyz1313), among others.

A pesar de sus múltiples inspiraciones –formales y conceptuales– Lisyanet Rodríguez ha conseguido crear un estilo personal que marca un punto a favor para el desarrollo de la pintura contemporánea en Cuba, su obra hay que tenerla en cuenta cuando se hagan análisis futuros sobre dicha manifestación.

In spite of her various inspirations – formal and conceptual – Lisyanet Rodríguez has managed to create a personal style that is a contribution to the development of contemporary painting in Cuba. Her work must be considered in future analyses of said art scene.

“One person’s craziness is another person’s reality” Tim Burton

Shiny Vision, 2017, carboncillo y acrĂlico sobre tela, 198.12 x 238.76 cm.

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FILIPINAS / PHILIPPINES

as pinturas de animales de Bree Jonson, ya sea de bestias híbridas, perros salvajes al acecho, o anémonas ondeando en las profundidades del mar, en realidad no son sólo pinturas de animales. Son más bien fábulas modernas que nos muestran el negro reflejo de la condición humana, exentas de los juicios morales de los cuentos que alguna vez nos leyeron durante la niñez, con los que se trataba de inculcar lecciones éticas a través de personajes como la liebre y la tortuga, el zorro y la oveja. Jonson empapa a sus animales con una urgencia vital que habla acerca de la necesidad y los deseos humanos. “Tendemos a identificarnos en todo lo que vemos”, comenta Jonson. “Cuando veo una escena de caza, no veo sólo eso”. Por el contrario, la artista reflexiona acerca de cómo se tiende a huir del pasado, ve refugiados que huyen del gobierno, o una mujer que evita las insinuaciones no solicitadas por parte de hombres: es el concepto de “la presa y el depredador, esclarecido y reinventado”. Aunque siempre se ha expresado de forma artística a través de la escritura, la música, y el arte visual, Jonson, nacida en las Filipinas en 1991, eligió dedicarse al arte luego de graduarse como ingeniera industrial

BREE JONSON LO HUMANO COMO ANIMAL; LO ANIMAL COMO HUMANO THE HUMAN AS ANIMAL; THE ANIMAL AS HUMAN Por Hugo Bunzl. Coleccionista (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

ree Jonson’s paintings of animals–whether beast-hybrids, wild dogs on the hunt, or rippling anemone deep in the ocean–are not entirely paintings of animals. They are, rather, modern-day fables that hold up the black mirror of the human condition, without the moral judgment of those ancient tales read to us in childhood, which tried to indoctrinate in us ethical lessons by way of hare and tortoise, sheep and fox. Jonson imbues her own animals with a vital urgency that speaks of human need and desire. “We tend to see ourselves in everything,” Jonson says. “I don’t see a hunting scene and see it as just that.” She sees the flight from one’s past, refugees fleeing from the government, or a woman shunning the unwanted attentions of men: “prey and predator, expounded, reimagined.” Though she has always found expression through writing, music, and visual art, Jonson, who was born in 1991 in the Philippines, chose the

Hounds of Eden, 2015, รณleo sobre tela, 102 x 152 cm.

de la Universidad Ateneo de Davao, carrera que cursó únicamente para complacer a sus padres. Tras pasar horas en una fábrica donde el trabajo era mecánico y deshumanizador, la artista se dio cuenta que no podría tolerar esa línea de trabajo sin que su alma muriera poco a poco cada día. Al terminar su tesis, decidió emprender su propio camino y nunca miró hacia atrás. Jonson llevó a cabo su primera exposición individual en el 2014. La muestra, titulada Therion Mythos, fue expuesta en la galería OUR ArtProjects en Kuala Lumpur, Malasia. Se trata de un estudio cuasi surrealista que explora el acto de devorar y ser devorado, un acto que une al depredador y la presa en un sólo therion, o bestia en griego. Algunas obras de la serie representan animales de aspecto inocente, las adorables bestias que protagonizaban canciones de cuna, siendo penetrados y devorados por criaturas más “siniestras” como serpientes y pulpos, poniendo así en evidencia el mito del binarismo y revelando la naturaleza bestial oculta en lo más profundo de nuestro ser. La artista atribuye estas elucubraciones a una niñez tormentosa de la cual intentó escapar creando sus propios mundos. Fue de esta forma que los animales, en todo su salvaje esplendor, llegaron a los lienzos de Jonson como mágicas evocaciones de la infancia y la inminente pérdida de la inocencia. A medida de que la artista se independizó, su trabajo fue adquiriendo un carácter más realista, pero no por eso menos extravagante. En New Dogs, Old Vices, una exposición del año 2017 en Artinformal, Manila, Filipinas, se puede observar a perros cazando, jugando y fornicando con la alegría y la lascivia que es característica de los perros, pero que también posee el ser humano. ¿Acaso no le hemos aullado a la luna, emitido gruñidos iracundos u

path of the artist after graduating from the Ateneo de Davao University with a degree in Industrial Engineering, a major she completed solely to satisfy her parents. Spending hours in a factory where the work was mechanistic and dehumanizing was something she realized she could not tolerate without having her soul die a little bit each day. After finishing her thesis, she went on her own way and never looked back. Jonson held her first solo exhibition in 2014. Therion Mythos at OUR Art Projects in Kuala Lumpur, Malaysia, is a near-surrealistic study of devouring and being devoured, an act that unites predator and prey into one therion, the Greek word for wild animal. Parts of the series depict innocent-looking animals–the cuddly beasts of our nursery rhymes–being penetrated and consumed by more “sinister” creatures such as the snake and the squid, exposing the myth of binarism and revealing the full bestial nature at our core. The artist attributes these imaginings to a troubled childhood which she sought to escape from by imagining her own worlds. And so animals, in all their savage glory, find their way to Jonson’s canvas, a magical conjuring of childhood and the loss of innocence that lies just beyond. As the artist came into her own independence, her work took on a more realistic tenor, but no less whimsical. In New Dogs, Old Vices, a 2017 exhibition at Artinformal, Manila, Philippines, dogs hunt, cavort, and fornicate with the joy and carnality that can only belong to dogs, and yet they belong to us as well. Have we not howled at the

Black Dog, 2016, รณleo sobre tela, 213 x 152 cm.

olfateado de forma lujuriosa? Jonson, conscientemente busca poner a prueba, deconstruir y erradicar esa necesidad humana de dominar y controlar todo. Su trabajo es una alegoría al poderío sobre nuestras emociones y el medioambiente, con el que al parecer estamos en guerra.

moon, growled in anger and sniffed in lust? Jonson consciously seeks to probe, deconstruct, and lay to rest the human desire to tame and control. Her work is an allegory of the subjugation of our emotions, of the environment–the natural world which we seem to be waging war against.

Asimismo, su trabajo refleja una intención reconstructiva que se hace evidente en la serie que comenzó en 2015 y que continúa desarrollando hasta el día de hoy. En Pages of My Diary, un proyecto que comenzó como un acto puramente meditativo, la artista tomó páginas de su diario con descripciones de recuerdos turbulentos y pintó sobre ellas escenas de las actividades cotidianas de los perros: correr, nadar, buscar, olfatear, jugar. Jonson concibe este ejercicio como un intento de recontextualizar el pasado como “eventos desafortunados que eran necesarios para la construcción de la identidad”.

There is also a reconstructive intent to her work as evid e nt in an o n g oin g s e rie s w hich sh e s tar te d in 2015. Initially as a solely meditative act, Pages of My Diary, she uses pages of her diary where turbulent memories are written down, and paints mundane activites of dogs on it, running, swimming, searching, snif f ing, playing. She sees it as an attempt to recontex tualize the past as ‘unfor tunate events that were necessary in building up one’s own personhood’.

In Writhing, a solo exhibition held at OUR ArtProjects also En Writhing, una exposición que tuvo lugar en OUR ArtProjects, in 2017, Jonson adventures también en 2017, Jonson se adentra a las profundidades del under the sea with a series of mar con una serie de pinturas, “Los animales, en todo su paintings, illustrations, and ilustraciones e instalaciones de installations of sea anemoanémonas, corales y erizos de salvaje esplendor, llegaron a nes, corals, and sea urchins. mar. Las anémonas, especies The anemones, plant-like with marinas que se asemejan a los lienzos de Jonson como mágicas evobillow ing te nta cl e s, are in plantas con ondeantes tentáculos, son de hecho animales vene- caciones de la infancia y la inminente fact poisonous animals that paralyze their prey. Certain nosos que paralizan a su presa. characteristics of these creaCiertas características de estas pérdida de la inocencia” criaturas se prestan para ser tures naturally lend themusadas como imágenes de índole selves to sexual imagery, and sexual y, bajo la mirada femenithrough the ar tist’s female na de la artista, se convierten en “Animals, in all their savage glory, find gaze they become tantalizing tentadores símbolos del cuerpo symbols of the female body. femenino. Los cuerpos blandos, their way to Jonson’s canvas, a magical The sof t, vulnerable, fleshy vulnerables y carnosos de las anémonas son contrastados con conjuring of childhood and the loss of bodies of anemones are contrasted with the hard, spiky los caparazones duros y puntiashells of the sea urchins, gudos de los erizos de mar, como innocence that lies just beyond” pequeñas esculturas esparcidas rendered in small sculptures por el suelo, semejantes a minas scattered over the floor like terrestres, advirtiendo cómo los landmines, a warning against seres humanos pueden acercarse demasiado. Con esto se genera the ways humans can get too close. A conversation on un debate acerca del cuerpo; se reconoce el amplio espectro de body politics is sparked; female sexuality is playfully acla sexualidad femenina de forma juguetona. El color rojo domina knowledged in all its varieties. The color red dominates las pinturas, una elección importante ya que el rojo es el primer the paintings, a significant choice because red is the first color en “desaparecer” bajo el agua. Jonson intensifica la calidez color to “disappear” under water. Jonson intensifies the de un mundo que normalmente se representa en matices de azul, warmth in what is normally seen as the blue world–red for introduciendo el rojo como una metáfora de la vida vibrante y la sangre asociada a la femineidad. the pulsing life and flowing blood of femininity. Actualmente, Jonson se aleja de su zona de confort al trabajar con esculturas e instalaciones, centrándose aún más en las experiencias de mujeres pertenecientes a diversas culturas. Su trabajo también constituye una conquista personal para la artista, puesto que se aleja de las nociones prescritas y de los prejuicios asociados a la sexualidad y la agresión sexual que prevalecen en las sociedades asiáticas. Está decidida a “superar miedos como ésos, y usar mis experiencias y las de las personas que me rodean como un estímulo para la crear, para generar un cambio”, finaliza la artista.

Moving out of her comfort zone, Jonson is currently at work on sculptures and installations, further focusing on the experiences of women in different cultures. It is a personal conquest for her as well, breaking through prescribed notions and prejudices of sexuality and sexual assault that are prevalent in Asian societies. She is determined to “to get over fears like those, and use my experiences and of those around me as stimulus for creation, for change,” says the artist.

The Sky is Empty, 2017, รณleo sobre tela, 152 x 122 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

La Madrid, 2017, cerámica esmaltada más barro rojo, 8.5 x 11 x 6.5 cm.

MARA KRAAY CASO HABITARES DWELLINGS Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

Sin título, 2017, cerámica esmaltada más barro negro, 7.4 x 6 x 6.5 cm.

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Para Mara el arte es comunicación. Es un diálogo muy complejo entre varios interlocutores. El arte contemporáneo es un diálogo muy abierto donde no hay límites ni roles muy claros, eso permite cierta permeabilidad para crear y extender los horizontes de búsqueda. Su trabajo es por momentos de carácter más documental que poético, aunque a veces se invierte. Se identifica mucho con el concepto de artista como investigador, lo que se relaciona a que los temas que elije para trabajar son políticos y sociales, junto al hecho de la permanente insistencia en el trabajo de campo.

For Mara, art is communication. It is a highly complex dialogue between several speakers. Contemporary art is a broad open dialogue where there are no clearly defined limits or roles, and that allows for a certain permeability to create and extend the horizons of discovery. Her work is at times of a more documentary nature than poetic, although sometimes roles are reversed. She very much identifies herself with the concept of artists being investigators, which is related to the fact that the topics that she has chosen to work with are political and social, along with the permanent insistence in the work field.

Habitar el arte

Inhabiting Art

Hace seis años aproximadamente comenzó a trabajar a partir de diferentes problemáticas sociales y culturales. Su objetivo era –y sigue siendo– compartir una preocupación o un interés en particular sobre el habitar, a raíz

Approximately six years ago she started working with different social and cultural issues. Her objective was – and continues to be – to share a particular concern or interest in habitation, as a result of the social and cultural

los 13 años comenzó el magisterio en cerámica y a continuación se lanzó a desarrollar la Licenciatura en Artes Visuales con orientación pintura de la Universidad Nacional de Arte de Argentina. Al principio el motor de sus creaciones se relacionaba con algo puramente lúdico, un pasatiempo sin obligaciones. Sin embargo, con el correr del tiempo se dio cuenta de que el arte formaba parte de su vida, era la fuerza misma de la existencia y ya no estaba dispuesta a dejar de practicarla. Se había transformado en una necesidad, en un objetivo vital.

t the age of 13, she began studying ceramics and subsequently took a Bachelor’s Degree in Visual Arts with a focus on painting at the National University of Art in Argentina. In the beginning, the main driving force behind her creations was related to something purely recreational, a hobby with no obligations. However, over time she realized that art was part of her life, it was the life force of existence itself, and she was no longer willing not to pursue it. It had become a necessity, a vital objective.

Sin título, 2016, cerámica esmaltada más lustre de oro, 4 x 4 x 4 cm.

de la problemática de la vivienda a nivel social y cultural. En este sentido, trabajó sobre la desaparición de los barrios de casas bajas, sobre los casos de usucapión en el norte argentino, sobre la pérdida o la falta del hogar por diferentes motivos, sobre el valor sentimental y económico de la vivienda. Tratando en lo posible de acercarse físicamente al lugar de los hechos, o de entrar en contacto directo con sus principales actores.

issues associated with housing. In this sense, her work has dealt with the disappearance of neighborhoods with one-story houses, the cases of usucaption in the north of Argentina, the loss or absence of a home for different reasons, and the sentimental and economic value of the home. She tries, to the greatest extent possible, to physically approach the place where the facts occur, or to come into contact with its main actors.

Producto de buenas experiencias en zonas rurales y residencias de artistas, a Mara le gusta mucho trabajar en la periferia, fuera de los circuitos más tradicionales del arte. Le apasiona trabajar y entrar en contacto con la gente que está relacionada a las situaciones que señala, para involucrarlos en el proceso creativo, hacerlos parte de la obra. Y le gusta también que sean los principales espectadores del producto final de ese proceso.

Thanks to good experiences in rural areas and artist residences, Mara enjoys working from the outskirts, outside traditional art circles. She is passionate about working and coming into contact with people that are related to the situations that she talks about, involving them in the creative process, making them a part of her work. And she also likes for them to be the main spectators of the final product of that process.

Habitar la técnica

Inhabiting Technique

Mara no trabaja a partir de disciplinas artísticas específicas, sino que decide cuál va a ser el formato o la materialidad del trabajo dependiendo de lo que el concepto del mismo le demande. Es por esto que el abordaje se realiza a través de distintos formatos: la fotografía, el dibujo, la cerámica, la instalación y la acción. Todo aquello que sirva para representar lo que le interesa exponer.

Mara does not work with specific art disciplines, but decides the format or material of the work depending on what the concept demands. It is because of this that she approaches her work through different formats: photographs, drawings, ceramics, installations, and actions, anything that can represent what she is interested in portraying.

Sin título, 2016, cerámica esmaltada más lustre de oro, 7 x 4.2 x 4 cm.

Al desarrollar el problema de la vivienda, por ejemplo, tuvo la necesidad de conectarse con la cerámica y empezó realizando una serie de piezas de pequeño formato que hacen referencia a lo habitacional y la catástrofe. Luego sumó el lustre de oro como material para hablar del negocio inmobiliario en contraposición de la necesidad, el deseo de la casa propia y del valor sentimental y familiar que contienen algunas viviendas.

When working with the issue of housing, for example, she felt the need to connect with ceramics and started creating a series of small pieces that refer to habitation and catastrophes. She then added the gold luster as a material to discuss the real estate business as a counterpoint to necessity, the desire to have one’s own house, and the sentimental and family value of some houses.

El habitar se relaciona directamente con materiales como la cerámica y el barro, y le dan la fuerza plástica necesaria para poner en obra aquello que investiga. Desde el cultivo de la tierra, la elaboración de ladrillos, hasta la aparición y uso de los objetos en la vida doméstica, estos materiales representan directamente la problemática que expone la artista.

Inhabiting is directly related to materials like ceramic and mud, and they afford the necessary plastic strength to imprint her research subject into artwork. From cultivating land, manufacturing of bricks, up to appearance and use of objects in the domestic sphere, these materials directly represent the problems addressed by the artist.

En la obra de Mara, el habitar implica una investigación minuciosa sobre un problema contemporáneo junto a la descontextualización de ese hecho y el llevarlo a las salas de exposición a través de nuevas formas, de nuevos materiales, de nuevas representaciones de carácter estético. Implica movernos de nuestros lugares y habitarnos en nuevos entornos para formar parte de esas realidades. Actualmente, la artista mantiene su interés por los proyectos de vivienda social que fueron planificados y que por cuestiones políticas no se han realizado en su país. Se encuentra investigando y revisando la historia entera de la vivienda social en la Argentina.

In Mara’s work, habitation implies a detailed investigation about a contemporary problem together with the de-contextualization of this fact and transporting it to exhibition halls through new methods, new materials, new aesthetic representations. It implies moving away from where we are and inhabiting new environments to become part of those realities. Currently, the artist is still interested in her country’s social housing projects that were planned and have not been finished yet because of political reasons. She is researching and reviewing the full history of social housing in Argentina.

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ESPAÑA / SPAIN

úsqueda y reconocimiento de sí misma a través del otro. Con una obra donde prima el color, en un acto voluntario de plasmar la realidad, lo cotidiano y aquello que la vida le ha deparado; invitando al espectador a (re)descubrir en cada escena de su vida habitual lo sublime de la naturaleza desde el pathos de cada obra. Y aunque sus cuadros parecen ser un despojo de emociones, su elaboración es bastante compleja, pues Pilar ha pasado por varios procesos técnicos, sufriendo así una serie de alteraciones, pasando del lienzo como soporte al plexiglás ejecutado por el reverso. Desde su infancia, Pilar ha estado íntimamente conectada con el campo y sus paisajes, a los que siempre invoca en sus pinturas. Es más, sostiene que de allí nace la inspiración, y que de alguna forma es volver a la inocencia. Puertas y ventanas con vistas a un amplio paisaje de campo, la belleza de los carteles de las fiestas del Pilar que colgaban en el patio de su casa, y las pinturas de su abuela adornando las paredes, son algunas de las visualizaciones de la artista respecto a su infancia. Imágenes que se encuentran vivas en su memoria y la siguen cautivando, transformándose en una poderosa influencia en sus obras.

PILAR SAGARRA DE MOOR ENTRE LA TRADICIÓN Y LA ALEGORÍA BETWEEN TRADITION AND ALLEGORY Por Gleisy Ríos. Licenciada en Letras (Venezuela). Imágenes cortesía de la artista.

earch and recognition of herself through another. With a body of work where color takes precedence, in a voluntary act of capturing reality, daily life, and the things that life has brought her, she invites the spectator to (re)discover the sublime aspects of nature in every scene of her day-to-day life through the pathos of each piece. And although her paintings could seem to represent a stripping of emotions, their creation is quite complex. Pilar has gone through several technical processes, suffering a series of alterations, going from canvases as a medium to the backside of Plexiglas. Since her childhood, Pilar has been intimately connected to the countryside and its landscapes, which she always brings back in her paintings. Moreover, she states that her inspiration comes from those places and that, in a way, it is like going back to innocence. Doors and windows with views to wide country sceneries, the beauty of the signs of The Pilar Festival that hanged in her house’s garden, and her grandmother’s paintings decorating the walls are some of the artist’s visualizations of her childhood. These images are alive in her memory and continue to captivate her, and have therefore, become a powerful influence on her work.

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Vivencias en Singapore, 2016, tÃ©cnica mixta sobre metacrilato ejecutado sobre el reverso, 79 x 93 cm.

Flores y mujer oriental, 2014, tĂŠcnica mixta sobre metacrilato ejecutado sobre el reverso, 87 x 87 cm.

Entre sĂ, 2009, tĂŠcnica mixta sobre metacrilato ejecutado sobre el reverso, 100 x 100 cm.

De esta forma, la belleza plástica de su trabajo es una puerta al imaginario vivencial de su creadora, es un hilo conductor a la tradición española y una alegoría a la naturaleza. Pero al mismo tiempo es una conversación entre el espectador y la obra, que incita a subsistir en la naturaleza de sus creaciones. Al respecto, la artista señala que su obra es un encuentro “vitalista y sensual”. Y es por eso espera que el espectador tenga un encuentro poético con su obra, una aventura emocional en la que se sienta involucrado. Demostrando que la mejor arma del ser humano es la voluntad para emprender un camino hacia la espiritualidad. El título Alegría de vivir, refleja entonces la luz que entregan los detalles. Una taza, un libro, un dibujo, unas copas de cristal, son utilizados por la artista como símbolos llenos de belleza. Así como una tarde entre amigos, junto a la naturaleza, situaciones y sensaciones que se interpretan a través de los colores que plasma la creadora, dándole más vida a su obra. Para Sagarra el arte es como un espejo, donde te miras, te observas, te haces preguntas. A veces te identificas, encuentras verdades, respuestas, belleza. Para la artista el arte es un misterio, que fluye más allá del espíritu, dignidad, pasión y un sinfín de cosas que dan sentido a su trabajo.

In this manner, the visual beauty of her work is a gateway to the experiential imaginary of its creator. It is a guiding thread that leads to Spanish traditions and an allegory of nature. However, at the same time, it is also a conversation between the audience and the work, enticing them to live in the nature of her creations. Regarding this, the artist says that her pieces are a “dynamic and sensual” encounter. That is why she expects the viewers to have a poetic encounter with her work, an emotional adventure where they feel involved. She shows that human beings’ best weapon is the will to embark on the road to spirituality.

“La belleza plástica de su trabajo es una puerta al imaginario vivencial de su creadora, es un hilo conductor a la tradición española y una alegoría a la naturaleza” “The visual beauty of her work is a gateway to the experiential imaginary of its creator. It is a

Thus, the title Alegría de vivir reflects the light provided by the details. A mug, a book, a drawing, and crystal glasses are used by the artist as symbols that are full of beauty, as well as an afternoon spent with friends surrounded by nature, situations, and sensations that are interpreted through the colors chosen by the creator, affording her work more life. For Sagarra, art is like a mirror where you look at, observe, and ask yourself questions. Sometimes you identify yourself, discover truths, and find answers and beauty. For the artist, art is a mystery that flows beyond the spirit, dignity, passion, and an infinite amount of elements that give meaning to her work.

guiding thread that leads to Spanish This vitality was born out of her Esa vitalidad nace de su experiencia personal experience, which has personal, la que ha dado sentido a traditions and an allegory of nature” found meaning for herself. That is su propio ser. Es por ello que la artista consiguió trabajar, investigar why she managed to work, investigate, and complete her latest series. Alegría de vivir captures the y llegar a su última serie. Alegría de vivir plasma las metáforas del pensamiento, las ciudades que visita, Madrid. Además de conceptos metaphors of thought, the cities she travels to, Madrid, in addition como la corrida de toros, la maternidad, la juventud, la melancolía, el to concepts such as the bullfighting, maternity, youth, melancholy, erotismo… la vida misma. Ella se pregunta ¿Y qué mejor forma de vivir and eroticism… life itself. She wonders, what is better than living through nature? que mediante la naturaleza? En conexión con la naturaleza es como Pilar transmite y plasma sus sentimientos y emociones. En cuanto a su técnica, la motiva lo que guarda de otras técnicas como el grabado, aprovechando los materiales sobrantes, tintas calcográficas, revistas, prensa, palabras recortadas entre otros. Apropiándose de las imágenes para (re)construirlas en collages, pero sobretodo la artista afirma que su temática es un “canto a la vida”, a la naturaleza, que simplemente se expresa en infinitas combinaciones y que el hombre con su obra más sublime ejemplifica.

Pilar transmits and expresses her feelings and emotions from her deep connection to nature. In regards to her technique, she uses what she has kept from other techniques, such as engraving, taking advantage of leftover materials, ink, intaglio printing, magazines, press materials, and word clippings, among others. She appropriates the image to (re)construct them in collages but, above all, the artist says that her theme is a “hymn to life” and nature, and that she simply expresses herself through infinite combinations and that humans exemplify this with their most extraordinary work.

La obra de Pilar Sagarra es también un tributo a la libertad, a la inocencia y lo femenino. Es la experiencia de la vida, personal y colectiva, es reconocida, valorada y expresada en todos sus aspectos.

Pilar Sagarra’s work is also a tribute to freedom, innocence, and femininity. It is the experience of life, both personal and collective, that is recognized, valued, and expressed in all of its aspects.

Dreaming Budapest, 2015, tĂŠcnica mixta sobre metacrilato ejecutado sobre el reverso, 87 x 87 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

rmar, desarmar, rearmar. Crear escenas que son constantemente modificadas en un proceso de post-edición alejándose absolutamente de las ideas digitales que se aproximan a nuestras mentes cuando pensamos en la fotografía. Lucía Von Sprecher, crea una fotografía de otra, de un video, de performances o, simplemente, de frases. Tierra y sangre acompañan su solitario trabajo, pues son la base para re-escribir cada palabra o frase que –escritas a diario por la artista– retrata, pues más allá de su mera existencia y la potencia que tienen, son la base del proceso creativo de Lucía. Frases como “trust me” o “la piel es una posibilidad”, se hacen tan potentes como su respuesta ante el por qué trabaja con su propio cuerpo: “Un preso solo tiene autonomía sobre su cuerpo”. Y en un mundo de encierros, de coerciones y de luchas, casi en una analogía hacia la vida de aquellos reos, la artista crea sus obras en soledad. Aislada en un cuarto, sola con vidrios, espejos y el trípode que sostiene una cámara, Lucía se autoretrata. Logrando una relación íntima con los objetos, trabajando las relaciones de fe y confianza entre los seres, sobre aquellos objetos que nos ayudan a mantenernos y soportar. En este espacio de intimidad, donde la sala y cuerpo se unen en un trabajo inagotable, se mantiene rígida aquella cámara digital para filmar

LUCIA VON SPRECHER MUNDOS QUE DESVANECEN WORLDS THAT FADE AWAY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

uilding, destroying, and re-building. Creating scenes that are constantly modified in a post-editing process that completely steers clear from the digital techniques that come to mind when thinking about photography. Lucía von Sprecher creates a photograph starting from another, from a video, from a performance, or simply from phrases. Earth and blood keep her solitary work company, as they are the foundation to re-write each of the words or phrases she writes down daily and depicts, because beyond their mere existence and power, they are the basis of Lucía’s creative process. Phrases like “trust me” or “flesh is a possibility” become as strong as her answer to why she works with her own body: “A prisoner only has control over their own body.” And in a world of prisons, coercion, and struggle, the artist creates her work in solitude, almost as an analogy to the life of inmates. Isolated in a room, alone with glass, mirrors, and the tripod supporting a camera, Lucía creates self-portraits. In them, she manages to establish an intimate relationship with objects, working with trust relations and confidence between beings, regarding the objects that help us endure and withstand. In this space of intimacy, where the room and the body are united in an endless work, a digital camera stands still to film or photograph the

Que el arte te mate / que el arte no te mate, 2017, registro de acciĂłn, fotografĂa, medidas variables.

Trust me forever, 2015, registro de acciรณn, fotocopia y fibra, medidas variables.

S/t de serie espalda/espejo, 2017, registro de acciĂłn, fotografĂa, medidas variables.

o fotografiar a la artista. Donde la frialdad de la escala de grises, o la palidez de otras tonalidades, nos recuerdan a la fotografía de antaño. Donde lo digital no existía. Es que su trabajo se aleja de la tecnología para poner en valor aquello que consideramos obsoleto, para recuperar la imagen poco nítida y eliminar el efecto de hi-res que vemos en las calles, invadiendo nuestras mentes.

artist. Here, the coolness of grey tones or the paleness of other colors reminds us of photographs of the past, when digital technology did not yet exist. Her work distances itself from technology to value the things we consider to be obsolete, to reclaim unsharp quality of film photographs, and eradicate the hi-res effect we see on the streets that invades our minds.

Entre la deconstrucción y lo que se desvanece, su obra rompe con la idea de estabilidad. Quizás en una especie de analogía sobre los mercados económicos actuales que juegan sus vidas por mantener aquella estabilidad; o por la lucha eterna de la política por mantenerse estable para que lleguen más inversionistas, más turistas, más personas… Idea básica que fue motivo de la interrupción de la democracia en Latinoamérica durante el siglo XX; o de aquella estabilidad emocional que nos enseñan a tener desde la infancia, la famosa “cordura” que nos diferencia de los locos, del estar fuera de sitio, de los límites, de la sociedad y de la vida. Sus obras son una respuesta a lo que el ser humano ha construido, a los límites que nos imponen los mercados, la tecnología, lo digital, la nueva era y las nuevas sociedades. Son un recuerdo a las relaciones de intimidad donde existe la confianza, la vida y la fe entre los cuerpos, en los seres y los objetos.

Laying somewhere between deconstruction and something that fades away, her work divorces the idea of stability. Perhaps this represents some sort of analogy of current economic markets that risk their existence to maintain this stability; or maybe it’s because of the eternal struggle of politics to stay stable to attract more investors, more tourists, more people… A basic idea that was the cause of the disruption of democracy in Latin America during the 20th century; perhaps it’s because of the emotional stability we are taught since infancy, the famous “sanity” that differentiates us from crazy people, which keeps us from being out of place, or crossing the limits of society and life. Her pieces are a response to what humans have built, to the limits imposed by markets, technology, digital technology, the new era and the new societies. They are a reminder of the intimate relationships built on confidence, life, and trust between bodies, beings, and objects.

En un mundo donde las imágenes parecieran sobrar, saturar, hastiar o enamorar a la gente ¿de qué manera lo que se desvanece en tu obra participa de este mundo? Creo que lo que se desvanece en mi obra es la idea de estabilidad. Sobre todo en dos tipos de acciones, ‘el error es una opción’ y ‘movimientos con vidrio’, donde el cuerpo parece estar por caer, donde un vidrio o un espejo me sostienen, o yo me sostengo de ellos. Los soportes que elijo para imprimir y las formas de montar las imágenes, mantienen la idea de algo que está por desaparecer o, por lo menos, no estará fijo para siempre.

In a world where there’s an overload of images that seem to bore, annoy, or seduce people, in what way do the things that fade away in your work participate in this world? I think that what fades away in my work is the idea of stability. Above all, in two types of actions, “mistakes are a choice” and “movements with glass,” in which the body seems to be about to fall, in which glass or a mirror support me, or I lean on them. The medium I chose to print and the way I arrange images sustain the idea that something is about to disappear, or at least will not be fixed forever.

¿Cómo definirías una imagen? En relación a tu obra ¿cuándo se constituye? Definiría una imagen como la condensación de las ideas que uno tiene sobre la existencia, sobre la muerte, la soledad, el poder. En mi trabajo la imagen se va construyendo con el tiempo y, sobre todo, utilizo los eventos diarios de mi vida como inspiración. Escribo mucho y creo que la mayoría de las ideas surgen de esos escritos. No me interesa el tratamiento de la imagen como la ‘cosa real’, ‘el original’, ‘la perfección técnica’, en vez de eso me interesan las condiciones reales de la existencia, la reproducción, la dispersión digital (de la mente y de las imágenes) las temporalidades actuales, y sobre todo el proceso al que someto las fotografías; trabajo con medios digitales y analógicos, utilizando técnicas antiguas como Cianotipo y Heliografía.

How would you define an image? In relation to your work, when is it created? I would define an image as the merger of the ideas that one has on existence, death, solitude, and power. In my work, images are built over time, and above all, I use daily events in my life as inspiration. I write a lot and I believe that most of my ideas come from these writings. I am not interested in treating images as the “real thing,” “the original,” or “technical perfection.” Instead of that, I am interested in the real conditions of existence, reproduction, digital dispersion (of the mind and of images), current times, and especially the process I make photographs undergo; I work with digital and analogue means, using old techniques like cyanotypes and heliography.

Mis imágenes han sido tomadas con dispositivos muy variados, como cámaras estenopeicas, celulares viejos, cámaras web, entre otros. Son imágenes heridas, empeoradas, rotas, usadas, cuestionadas y re-construidas, como los cuerpos. En ese sentido es muy difícil saber cuándo se constituyen y cuando están acabadas. Permanecen inestables y pueden ser nuevamente fotografiadas y alteradas en cualquier momento para convertirse en otra pieza.

My images have been shot with many different devices, such as pinhole cameras, old cellphones, web cameras, among others. They are wounded, worsened, broken, used, questioned, and re-constructed images, just like bodies. In this sense, it is very hard to know when they are created and when they are finished. They remain unstable and can be photographed anew and altered at any moment to turn into another piece.

S/t de serie movimientos con vidrio, 2015, registro de acciĂłn, fotografĂa, medidas variables.

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CHILE / CHILE

CAMILA LOBOS EL GONG DE LOS SILENCIOS ROTOS THE GONG OF BROKEN SILENCES Por Daleisy Moya. Teórica del Arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista.

os límites permiten la existencia de las cosas. Sólo ellos son capaces de encerrar con recelo la mismidad de cuanto nos rodea. La nuestra también, por supuesto. Nuestra singularidad emerge, en primer lugar, de la noción irrevocable de que somos del modo en que somos porque no podemos ser de otra manera. Porque de producirse los intercambios y las porosidades, al menos con relativa sistematicidad –o desmesura–, viviríamos en el caos más absoluto. No habría un “yo”, un “aquello”, ni un “otro”. Los límites están ahí, a pesar de nosotros, pero también gracias a nosotros. Nos preceden y nos pertenecen.

Hay, no obstante, un detalle desconcertante en los ejercicios de delimitación. Un espacio que escapa de los controles más estrictos y devela núcleos de resistencia al interior de lo inamovible. En estas zonas, encaramadas en la viabilidad de fluctuaciones y recambios caprichosos, se practica la alteridad de modos completamente improbables. Se da la endogamia, el travestismo, la simulación. Cuanta cosa rara exista, se gesta allí, y es a partir de esa rareza que el universo va desplazándose desde lo que es, hasta lo que podría ser. Se trata de un camino lento e inquietante, pero que un día cualquiera termina por catalizar en un espacio nuevo, con reglas nuevas y dinámicas propias.

However, there is a disconcerting detail in the delimitation exercises. A space that escapes the strictest control and reveals cores of resistance within the immovable. In these areas, perched upon the viability of capricious fluctuations and replacements, a diversity of fully improbable modes is practiced. Endogamy, transvestism, and simulation occur. Anything that is strange is created there, and it is from this strangeness that the universe moves what is toward what it could become. It is a slow and troubling path, but on any given day it eventually catalyzes a new space with its own rules and dynamics.

En esos puntos de fuga ha querido emplazarse el quehacer de Camila Lobos. Sin embargo, la noción de lo limítrofe, en el caso de su producción visual, se dispara en direcciones múltiples. Direcciones que, a la larga, terminan tocándose con obscenidad (e involucran cuestiones emparentadas con la identidad social e individual, las relaciones humanas, de poder, históricas, lo intersticial dentro del arte). Camila agarra el bisturí y ejecuta un corte limpio hacia la médula de lo invisible, y cuando uno piensa que nada puede asomar a la superficie de lo familiar, se produce lo asombroso. El semblante de lo enrarecido, la parte más oscura de nosotros, la más clara, aquello que, lejos de sernos ajeno, se nos asemeja como ninguna otra cosa, se vuelve una constatación. Para ese entonces, no nos sirve cerrar los ojos y voltear la cabeza.

In these vanishing points the work of Camila Lobos is erected. Nevertheless, the notion of boarders, in the case of her visual production, is launched in multiple directions, directions that, in time, end up grazing with obscenity (and involves matters related to social and individual identity, human, power relations, and the cracks in art). Camila holds the scalpel and executes a clean cut towards the bone marrow of the invisible, and when one believes that nothing can appear on the surface of the familiar, something astonishing occurs. The demeanor of the rarefied, our darkest parts, the lightest, something that far from being alien resembles us more than anything else, it becomes a verification. At this point, closing our eyes and turning our heads is useless.

Llama la atención las herramientas escogidas por Camila para enfrentarnos a nuestros segmentos de silencio. Descartando el riesgo de sernos violenta, y bajo la coartada efectiva de la levedad, recrea a escala estética los mismos mecanismos que invisibilizan los puntos de quiebre en el outside. Esas grietas imperceptibles por donde el alma, o el ADN, se salen y se llevan a cabo ciertas promiscuidades inevitables. De ahí, el empleo de pintura foto luminiscente, de humo, la incorporación del vidrio y la oscuridad como variables imprescindibles en el juego de las revelaciones y los ocultamientos.

The tools Camila has chosen to confront us with our own segments of silence are noteworthy. Discarding the risk of being violent, and under the effective alibi of lightness, she recreates –on an aesthetic scale– the same mechanisms that make the breaking points on the outside invisible. These imperceptible cracks through which the soul, or DNA, exit and certain inevitable promiscuities are performed. From this point, the use of photo-luminescent paint, smoke, the inclusion of glass and darkness as indispensable variables in the game of revelation and concealment.

Ese componente gestual que articula sus trabajos, y que anuncia la posibilidad de latencias inverosímiles allí donde todo parece

That gestural component that articulates her pieces and that announces the possibility of implausible latencies where everything

imits allow for the existence of things. Only they are capable of warily enclosing the selfhood of what surrounds us. Ours too, of course. Our singularity arises, in the first place, from the irrevocable notion that we are the way we are because we cannot be different. Because if exchanges and porosity occur, at least with a relative sistematization –or excess– we would experience absolute chaos. There would not be an “I,” a “that,” or an “other.” Limits exist, in spite of us, but also thanks to us. They precede us and they belong to us.

De la serie Geometría del límite, “Ejercicio geométrico I”, 2017, texto calado en metal y luz roja, 100 x 100 x 12 cm. Foto: Camila Lobos.

Ejercicio de visibilidad, 2015, tubo de neรณn, estructura de madera lacada y alternador, 160 x 80 x 35 cm. Foto: Camila Lobos.

en su sitio, no se circunscribe a la maquinaria de lo sorpresivo. Bajo la hojarasca y el artificio se encuentra “la palabra”. La palabra ahogada que resuena como un gong. Una escritura que es un mantra en sus oídos y en los nuestros. Permanece como un rumor porque sabe lo que contiene: verdades enquistadas en el silencio del primer hombre, realidades otras, sentencias quebradas que nos constituyen. Lo tremendo del encuentro espectador-obra, una vez superado el factor asombro, será el enfrentamiento con lo textual. La textualidad viene a ser un asombro nuevo. Activa la necesidad de reconocernos en ese relato roto y deforme que Camila nos restriega, no sin suavidad y displicencia, contra la cara. Sus obras son círculos concéntricos para extraviarnos. Y lo hacemos perplejos, tratando de encontrar algo que revele el sentido más íntimo de los límites, propios y ajenos.

seems to be in its place, is not circumscribed to the machinery of the unexpected. Under the fallen leaves and the artifice lies “the word.” The suffocated word that echoes like a gong. A piece of writing that is a mantra in her and our ears. It persists as a rumbling because it knows that it contains: truths deeply embedded in the silence of the first man, other realities, broken sentences that constitute us. The overwhelming quality of the encounter between the spectator and the artwork, once the amazement factor is overcome, will be represented by the confrontation with the textual. Textuality becomes a new amazement. It activates the need to recognize ourselves in that broken and deformed account that Camila places in front of us, not without softness and indifference, up in our face. Her pieces are concentric circles so we become lost. And we do it perplexed, trying to find something that reveals the most intimate meaning of limits, both own and other people’s.

El choque con esos relatos, encontrados al borde del camino por una casualidad que nos salta al cuello hasta derribarnos, resulta algo más que una epifanía. Hallarlos viene a ser el inicio del ciclo inagotable de preguntas y respuestas. Preguntas que nunca tienen una contestación adecuada, respuestas que han olvidado la interrogante que les diera origen. Camila dice con palabras que nadie escucha: “No es”, “El límite necesita a la periferia tanto como la periferia necesita al límite”, “Solamente|está permitido|aparecer|en lo que| no es”. Y también escribe de inicio a fin el himno nacional de Chile y cifra su pobreza –la de la nación– en números a relieve que se agolpan sobre una pared blanquísima. Si alguien piensa que tendrá una revelación definitiva luego de semblantear lo inafrontable (que es lo escrito), no ha entendido nada. Camila obliga a la praxis camusiana de la pregunta, infinita y eterna, al universo. Con ello, relativiza todo cuanto existe, poniendo la teoría vital de los límites en la picota de la historia humana.

The clash with those accounts, found on the roadside by a chance that leaps up to our necks until it pushes us over, turns out to be something more than an epiphany. Finding them is the beginning of an endless cycle of questions and answers. Questions that never have an adequate response, questions that have forgotten the questioning that originated them. Camila expresses what nobody hears with words: “It is not”, “The limit needs the periphery just like the periphery needs the limits,” “It is only | allowed | to appear | in what it | is not.” Also she writes Chile’s national anthem from beginning to end and writes down the poverty of the nation in numbers on relief piled together on an extremely white wall. If someone believes that they will have a definitive revelation after examining what cannot be faced (the thing that is written), has not understood anything. Camila forces us to undergo Camus’ praxis of the question, infinite and eternal, to the universe. Thus, she relativizes everything in existence, placing the vital theory of limits on the peak of human history.

Y esto sucede en la ciudad, mientras caminamos estamos al borde de las preguntas. Sin saberlo, estamos al borde de las preguntas. Pasar de largo y no voltear al techo o al suelo, desemboca en perdernos lo importante. La oportunidad es pequeña, mínima, perecedera, apenas detectable: una lucecilla mortecina, borrosa, letras infantiles labradas en el vidrio. El murmullo de los silencios que yacen rotos y podemos pisar.

This happens in the city; while we walk, we are on the verge of questions. Without knowing it, we are on the verge of questions. Passing by and not turning towards the roof or the ground, leads to missing what is important. The opportunity is small, minimal, perishable, and barely noticeable: a weak small light, blurry, child-like letters created on the glass. The whispering of silences lie broken and we can step on them.

Camila tiene una manera peculiar de desordenar las cosas, de dejar al descubierto su caos interno (ella no es Dios, es una mujer que hace arte). Con una agudeza tremendamente lírica sostiene en sus manos nuestras criaturas abisales, nos las arranca de las entrañas y las ubica por un instante ante nuestros ojos. Esos seres se emplazan en el segmento intersticial que nos acerca al otro y, sin embargo, son nuestros. Mucho, enormemente nuestros. La sensación es incómoda, nadie querrá reconocer ciertas orfandades, pecados, injusticias, cifras sangrantes, realidades que paralizan, dolores propios de culturas y sociedades fermentadas, podridas. Su voz apagada es un gong en nuestra cabeza, que escribe una historia que no queremos leer porque está demasiado al borde. Pero ese relato, siempre encabezado por un “No es”, cuenta la historia de nuestra vida. Nos interroga y provoca, nos obliga a repensarnos. Y brilla, cada vez, un rato antes de apagarse.

Camila has a peculiar way of making a mess, exposing her internal chaos (she is not God; she is a woman creating art). With a tremendous lyrical acuteness, she holds our abyssal creatures in her hands; she rips them from our guts and places them, for an instant, before our eyes. These creatures are located on the interstitial segment that brings us closer to others, and are, in spite of this, ours. Very much so, enormously so, ours. The sensation is uncomfortable, nobody wants to recognize certain orphanages, sins, injustices, bleeding numbers, realities that paralyze, pains that are inherent to fermented, rotten cultures and societies. Her muted voice is a gong inside our head, that writes a story that we do not want to read because it is too far out on the edge. But that account, always headed by an “It is not”, tells the story of our life. It questions and provokes us; it forces us to reconsider ourselves. And it shines, every time, for a while before it fades away.

De la serie Geometría del límite, “Construir un límite”, 2017, texto calado en metal y luz verde, 160 x 160 x 12 cm. Foto: Benjamin Matte.

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CHILE / CHILE

JAIME POBLETE EN EL GRADO CERO IN THE ZERO DEGREE Por Luna Milo. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por IK-Projects.

Untitled, 2016, Ăłleo, acrĂlico y collage sobre tela, 170 x 200 cm. Collezione Le Tre Fontane, Italia.

“El soporte no hace más que registrar la performance de la ejecución, dar cuenta de una acción sujeta al tiempo y al espacio, que determina la creación de

“The medium does nothing more than record the performance of the execution, give an account of an action subjected to time and space, that determines the creation of

una imagen”

an image”

El pintor chileno no propone una narración que confluya en el resultado presentado, propone tangibilizar el curso y evolución que se manifiestan al pintar una obra, a la vez de acentuar el diálogo que se presenta al interactuar con la entidad iconográfica que se despliega. El lenguaje que habla es la abstracción y se expresa en planos cromáticos que habitan en deconstruídos fragmentos de telas, los que generan pliegues y relieves, creando antojadizas formas y confiriendo espontáneas texturas. “En este sentido lo abstracto surge no por evitar la figuración, sino por seguir justamente la pulsión que genera el acto germinador, evitando el relato como una pérdida de información”, explica Jaime Poblete.

The Chilean painter does not propose a narrative that converges in the presented result. He proposes to make the course and evolution tangible, which are manifested when a work of art is painted, and at the same time to accentuate the dialogue that is presented when interacting with the iconographic entity that is deployed. The language that he speaks is abstraction and it is expressed in chromatic schemes that inhabit deconstructed fragments of fabric, which cause creases and reliefs to appear, creating random shapes and spontaneous textures. “In this sense, the abstract does not arise from avoiding figuration, but from actually following the impulse that produces the germinating act, avoiding the account as a loss of information,” Jaime Poblete explains.

Eligiendo telas no preparadas, fieltros o telones en los que impregna no sólo óleo, sino que también pigmentos aglutinados con bases acrílicas, Poblete, busca subrayar la personalidad de los cimientos sobre los que pinta, alternando retazos previamente pintados, que recompone y reutiliza como material pictórico alternativo, dando forma a un cuadro que no buscó ser conocido con anterioridad, sino que se originó como consecuencia de una acumulación de trazos y avistamientos encontrados en la fase creativa misma.

Selecting unprepared fabric, felt, or cloth that he coats not just with oil paint, but also agglutinated acrylic-based pigments, Poblete aims to underscore the personality of the foundations on which he paints, alternating previously painted bits of fabric that he mends and uses again as alternative pictorial material, giving way to a scene that did not previously intend to make itself known, but that was born as a consequence of the accumulation of strokes and discoveries during the creative phase.

Articulas las palabras asepsia conceptual para referirte a tu proceso creativo. ¿No nos quieres contagiar acaso? (Ja) Asepsia indica entre otras cosas una superficie o situación libre de elementos patógenos, limpia en profundidad, o bien estéril, quizás exagero, pero más allá de estos sinónimos me interesa puntualizar las condiciones del primo gesto: el blanco inicial. Diría que me resulta de vital importancia el hecho de que el soporte se cubra de signos o bien se modifique, se sature del modo más “accidental” posible, es decir, sin proponer de antemano una guía referencial que determine su trayecto o que derive en definiciones, aunque pretender un origen no contaminado sería imposible, porque en el blanco ya gravitan información, saber y preconcepciones, entonces, quizás por ello apelo a esa “pureza” meditativa inicial que precede a la abertura del plano, que estalla en un campo indeterminado y que intuye infinitas soluciones. Tal vez más que asepsia, me gustaría llamarlo grado cero de la imagen pensando en Roland Barthes.

You refer to your creative process as conceptual asepsis. Are you maybe trying to infect us? (haha) Asepsis describes, among other things, a surface or situation that is free of pathogens, thoroughly clean, or sterile. Maybe I’m exaggerating, but rather than those synonyms, I’m interested in detailing the conditions of the primo gesto: the initial blank space. I’d say that is of the utmost importance for me that the medium is covered with signs or rather that it is modified, saturated in the most “accidental” manner possible, that is to say, without proposing a reference guide that determines its route or that leads to definitions beforehand, although expecting to find a noncontaminated origin is impossible because there is already information, knowledge, and preconceptions in the blank space. Therefore, it might be because of this that I appeal to the initial meditative “purity” that precedes the opening of the field, which bursts onto an underdetermined space and that senses infinite solutions. Perhaps rather than asepsis, I would like to call it the image’s degree zero, recalling Roland Barthes.

ezclando soportes pictóricos, jugando con la profundidad de la superficie, usando telas varias, provocando absorciones y rugosidades, componeniendo, cortando, pegando y estructurando, Jaime Poblete se envuelve en un proceso que quiere registrar y evidenciar, donde manchas, gestos y pulsiones se validan, y donde la aleatoriedad encuba a la imagen.

ixing pictorial media, playing with the depth of the surface, using various fabrics, creating roughness of texture and absorptions, composing, cutting, gluing, and structuring, Jaime Poblete is shrouded in a process that he wants to record and witness, in which spots, gestures, and impulses are validated, and randomness frames the image.

Untitled, 2017, Ăłleo, acrĂlico y collage sobre tela, 160 x 135 cm.

Manifiestas que con tu trabajo también tratas el tema de la identidad. ¿Cuál es el concepto de identidad que abordas? Sin duda el lenguaje del artista se desarrolla a partir de un contenido personal en el que inicialmente, el motor de la gestualidad encuentra alimento en las propias interrogantes, conflictos y dualidades, quiero decir. Diría que es esencial para la elaboración de un alfabeto, la puesta en discusión de las certezas personales, y de aquí, el cuestionamiento de los propios confines, seguramente que en esta vía se vuelve también necesario reflexionar acerca del origen, del territorio. Creo que me conecté con esta idea cuando empecé a interesarme en la performance, en la conexión cuerpo-espacio, en la pertenencia territorial, pensando en el Hain (Ceremonia de iniciación Selknam), y en los cuerpos que se desbordan en la monocromía del bosque, a partir de ahí llegué a la materia, a la construcción de signos visuales personales. En este momento no me interesa hablar de confines geopolíticos o cuestiones étnicas en modo expreso o simbólico, más bien me permito reflexionar acerca de estas cuestiones teniendo en consideración el peso de la imagen y sus consecuentes lecturas: la reiteración, la insistencia de la palabra, la memoria. Jugar con la monocromía, es también proponer un duelo a la imagen.

You say that you also deal with the issue of identity in your work. What is the concept of identity that you address? I mean, without a doubt, an artist’s language is developed starting from personal content in which initially, the driving force of gestures is nourished from the questions, conflicts, and dualities. I would say that to create an alphabet, the discussion of one’s own personal certainties is essential, and after that, the questioning of one’s own limits. Surely, when you go down this path, it also becomes necessary to reflect about the origin, the territory. I think I came in touch with this idea when I became interested in performance, in the connection between body and space, in territorial belonging, recalling the Hain (Selknam initiation ceremony), and the bodies that overflow in the monochrome nature of the forest. From this point, I arrived to matter, to the construction of personal visual signs. At this moment in time, I’m not interested in talking about geopolitical boundaries or ethnical matters in an explicit or symbolic way. I’m more interested in reflecting on these issues taking into account the weight of the image and its resulting interpretations: repetitions, the persistence of words, memory. Playing with monochromes is also to challenge the image to a duel.

Dices que el resultado de las abstracciones que creas están dadas por el proceso de luchar contra ti mismo. ¿A qué te refieres con esto? El proceso vuelve siempre aquí, donde la construcción pictórica parte casi por accidente: el soporte se carga, nacen manchas, gestos libres e indeterminados, signos que evidencian el paso de un cuerpo. En este sentido, el soporte no hace más que registrar la performance de la ejecución, dar cuenta de una acción, sujeta al tiempo y al espacio, que determina la creación de una imagen. Es aquí donde nace la lucha, el cuerpo a cuerpo con la pintura, donde es necesario el enfrentamiento, el desdoble corporal en esa materia que es el soporte, para que aquel instante del que hablaba Bacon, quede impreso sin anécdotas, sin narración.

You say that the results of the abstractions that you create are generated by the process of fighting against yourself. What do you mean by this? The process always returns here, where the pictorial construction begins almost by accident: the medium is charged, spots are born, free and undetermined gestures, signs that evidence the passage of a body. In this sense, the medium does nothing more than record the performance of the execution, give an account of an action subjected to time and space, that determines the creation of an image. This is where the fight starts, a bodyto-body battle with painting, when the confrontation becomes necessary, the unfolding the of body into the matter which is also the medium, so that the instant that Bacon talked about is captured without anecdotes, without a narrative.

¿Qué palabras enunciaría el lenguaje pictórico que escribes? vacío VACIO VACIO percepción PERCEPCION PERCEPCION c e r o nitidez pulsión

Which words would express the pictorial language that you write? emptiness EMPTINESS EMPTINESS perception PERCEPTION PERCEPTION zero clarity impulse

Untitled, 2017, Ăłleo, acrĂlico y collage sobre tela, 155 x 135 cm.

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CHILE / CHILE

XIMENA ARMAS EL UNIVERSO INAGOTABLE DE LA BELLEZA TRANSFINITA THE INEXHAUSTIBLE UNIVERSE OF TRANSFINITE BEAUTY Por Claudia Laudanno. Historiadora del arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

De la serie Carpas y plumas, “La chilienne” (la chilena), 2014, técnica mixta: dibujo sobre papel, lápices de colores, grafito y pintura acrílica, 65 x 50 cm.

n las obras de Ximena Armas, la producción y reflexión constante van de la mano. Y el impactante resultado de este proceso es la creación de un micro-cosmos, regido por leyes propias. Este “mundo” siempre estuvo plagado de simbologías de orígenes ancestrales, de enigmáticas vedutas, que se abren en espacios interminables. En este sentido, sus arquitecturas atemporales constituyen el canal por el cual, el color cobra un rango absolutamente protagónico.

Con una aguda capacidad de análisis “en primera persona”, Ximena Armas, una de las grandes pintoras de Chile, nos abre las puertas de ese universo secreto, revelando sus grandezas y excesos. Destaco en este sentido, la “primeridad física-sensorial”, de sus cromatismos, alambicados y de gran potencia visual. Obviamente frente a la “otredad” europea, sus cuadros son presencias fulgurantes, intensas, vibrantes, como ella misma subraya más adelante en el transcurso de esta entrevista, dado que su paleta es pletórica, radiante, rebozante de energía, de élan vital, al decir, de Etienne Bergson.

With acute analytical skills “in the first person”, Ximena Armas, one of Chile’s great painters, opens up the gates to that secret universe, revealing her greatness and excesses. In this regard, I emphasize the “physical-sensory firstness” of her chromaticism, which is elaborate and visually striking. Obviously, compared to European “otherness,” her paintings are bright, intense, and vibrant, as she herself underlined during this interview, because her palette is overflowing, radiant, bursting with energy, with élan vital, as Etienne Bergson would say.

Has demostrado, a lo largo de tu prolífica producción estética, que los lenguajes del arte pueden producir espacios de efectos completamente diferenciales. ¿Cómo vehiculizas y armonizas esas dos vías en paralelo, o en contra-partida? En mi obra los espacios representados, delimitados gráficamente están abiertos a contracciones imaginarias, en una yuxtaposición de planos sin estar encerrados. Mundo mineral y mundo vegetal, dualismo entre la arquitectura y la naturaleza, fuera del tiempo, construcción mental y gráfica, buscando un equilibrio entre el pensamiento y la imagen, fragmentos de vida, en su geometría variable. Cito a título de ejemplos, mis obras Plantas y Plumas.

Through your prolific aesthetic production, you have shown that the languages of art can create spaces with completely different effects. How do you convey and harmonize those two channels in parallel or in opposition to each other? In my work, the represented spaces, which are delimited graphically, are open to imaginary contractions in a juxtaposition of planes, without them being enclosed. The mineral and plant worlds, a duality between architecture and nature, transcending time, the graphic, and mental construction, seeking a balance between thoughts and images, fragments of life in its variable geometry. As an example, I can mention my pieces Plantas y Plumas.

Como Paul Valéry escribió, circa 1932: “Siempre se habrán de pedir disculpas al hablar de pintura, y en este sentido me refiero al surplus que ella conlleva pues es portadora de “aura”. Promediados más de 15 años del siglo XXI, ¿de qué forma has generado tus series pictóricas y qué lugar otorgas al elemento totémico y/o alegórico? Las series han nacido espontáneamente. Con gran continuidad en mi trabajo, la pintura y dibujo siempre han sido paralelos y a veces un detalle, un elemento me lleva a otra serie como si siguiera el ritmo de mi vida. En un momento, de los pájaros quedaron las plumas y de las plumas llegué a la vegetación. Para mí hay una línea, un juego de lo enigmático, de lo insólito y misterioso como símbolos de memoria y de recuerdos, más allá de lo alegórico, al límite del onirismo. Pongo el énfasis en las carpas, las plumas, los géneros a rayas, las plantas y toda la vegetación que se vislumbra en mis cuadros y técnicas mixtas.

As Paul Valéry wrote around 1932: “We must always apologize for talking painting, and with this I am referring to the surplus it implies because it projects an ‘aura’.” Now, more than 15 years after the beginning of the 21st century, in what way do you create your series and how important are totemic and/or allegoric elements? The series have been created spontaneously. With great continuity in my work, painting and drawing have always existed simultaneously, and sometimes a detail, an element, guides me to another series as if I were following the beat of my life’s drum. In an instant, the birds left behind the feathers and the feathers lead me to plants. For me, there is a line, a game of enigmas, of the incredible and the mysterious, as symbols of memories and keepsakes, beyond the allegoric, bordering on dreams. I focus on tents, feathers, striped fabric, plants, and all the plant life that can be seen in my paintings and mixed technique pieces.

¿Es la representación el lugar de la ausencia, del memento mori? Me refiero a su más actual opus. Si hay un vacío espacial, eso no significa ausencia de vida. En su geometría variable, la oposición de lo inmóvil y lo ficticio, en el espacio, tiene un lugar importante. Las composiciones en color con miles de toques vegetales, hacen vibrar los contrastes. Un juego, donde cada elemento es esencial para el otro, carpas, plumas, lápices, gotas, hierbas, que me permiten variaciones de estilo, distingo, Dibujo “La chilena”.

Is representation the place of absence of the memento mori? I am referring your latest opus. If there is spatial emptiness, that does not mean that there is an absence of life. In its varying geometry, the opposition of the immovable and the fictitious has an important role in the space. The color compositions with thousands of hints of plants make the contrasts vibrate. It is a game in which every element is essential for the next; tents, feathers, pencils, droplets, and herbs that allow me to create style variations, among which my La Chilena’s Drawing is worth mentioning.

n Ximena Armas’ work, production and constant reflection go hand in hand. The stunning result of this process is the creation of a microcosm governed by its own laws. This “world” has always been riddled with ancestral symbolism and enigmatic vedute extending over endless spaces. In this sense, her timeless architecture is a channel through which color plays an undoubtedly leading role.

De la serie Plantas y plumas, “Infinito”, 2016, técnica mixta: dibujo sobre papel, lápices de colores y grafito, 65 x 50 cm.

Chile ha tenido varios artistas de la diáspora viviendo en París, empezando por Roberto Matta Echaurren. ¿Cuál es ese locus, en el cual Ud. se sitúa, como artista residente en Francia, perteneciendo a una generación vibrante de creadores en el exilio? Viviendo en Francia después de tantos años, pienso que en mi obra hay una mezcla de influencias, latinoamericanas y europeas importante, pero no puedo decir donde comienza una y donde termina la otra. Tengo la suerte de haber participado en muchas exposiciones importantes, en Francia y Europa, teniendo la posibilidad de mostrar mi trabajo, al lado de los artistas contemporáneos franceses y europeos importantes y estar en el centro del arte y de la cultura actual. El hecho de ser chilena me ha permitido, por otro lado, participar de muchas exposiciones, exclusivamente latinoamericanas, en museos y lugares de prestigio, al lado de artistas como Julio Le Parc, Antonio Seguí, Vanarsky, Roberto Matta, Gamarra y otros.

Chile has had several artists in the diaspora that lived in Paris, starting with Roberto Matta Echaurren. What is the locus in which you place yourself as an artist residing in France, a member of a vibrant generation of creators living in exile? After living so many years in France, I believe that there is a significant mixture of Latin American and European influences in my work, but I cannot fathom were one begins and the next ends. I have been fortunate to participate in many important exhibitions in France and the rest of Europe, having the opportunity to display my work alongside important contemporary French and European artists and being at the heart of the current art and culture scene. The fact that I am Chilean has made it possible, on the other hand, to participate in many exclusive Latin American exhibitions in prestigious museums and galleries alongside notable artists, such as Julio Le Parc, Antonio Seguí, Vanarsky, Roberto Matta, Gamarra, among others.

Apelar a una “otra” realidad desde lo evocativo, lo surreal y lo onírico ha sido un punto de inflexión importante en su obra. ¿Qué es el espacio en este sentido? En toda mi obra hay proyecciones de sueños para dar una nueva dimensión a lo real, todo es pretexto, para una búsqueda estética y poética, más allá de nuestra mirada, organizando un mundo intemporal y sorprendente. El espacio, en mi obra, responde a una proposición espacial y arquitectural, donde la organización gráfica está siempre presente para crear un universo singular, paisajes incompletos y abiertos, insólitos y misteriosos, en los cuales la imaginación puede proyectarse. Cada imagen, es una invitación a un viaje en mi universo, ofreciendo interrogaciones sin fin, de una poesía del mundo, esto es: “escenografías de sueños”. En cuanto a mis pinturas, fundamentalmente me refiero a Polos, Transición y Profunda Soledad. Por otra parte, subrayo Carpas y Plumas del mismo modo que, Plantas y Plumas.

Appealing to “another” reality through the evocative, surreal, and dream-like has been a turning point in your career. What is space, in this sense? In all of my work, there are projections of dreams to provide a new dimension to reality. Everything is a excuse for an aesthetic and poetic search that extends beyond our reach, organizing a timeless and surprising world. Space, in my work, responds to a spatial and architectural proposal in which graphic organization is always present to create a singular universe, landscapes that are incomplete, open, unbelievable, and mysterious, where imagination can run free. Each image is an invitation to take a journey through my universe, posing never-ending questions on the poetry of the world. That is to say, the “scenography of dreams.” In terms of my paintings, I am mainly referring to Polos, Transición, and Profunda Soledad. Likewise, I also highlight Carpas y Plumas, as well as Plantas y Plumas.

¿Cómo coloca al límite o descoloca el discurso de la propia pintura, de su ortodoxia? El discurso pictórico no tiene límites. Es muy importante la parte y peso de la poesía y, paralelamente, esa permanencia de lo imaginario más allá de la estética formal, que permiten desbordar proyecciones múltiples de sueños, superando las fronteras de lo real, los asuntos de memoria, los recuerdos y los secretos. Poesía lenta que participa a la fuerza de esos enigmas, y a sus contornos inciertos…

How do you extract the discourse of painting, or how do you take it to the limit in regards to its orthodoxy? The pictorial discourse is limitless. The role and influence of poetry is very important, as is the permanence of imagination beyond formal aesthetics, which allows exceeding multiple projections of dreams, surpassing the bounds of reality, memory, keepsakes, and secrets. It is a slow poetry that participates driven forward by the enigmas and their uncertain boundaries…

Se me ocurre preguntarle por esas delicadas transparencias y la importancia del color, es decir, la “teoría del color”, su propia colorimetría, tan cohesionada y dinámica, a la vez. El color es muy importante para mí. Tuve la suerte de haber tenido a Eduardo Vilches como profesor de color, lo que me permitió tener una base muy sólida y lograr el control técnico que me permite realizar sutilezas, transparencias, superposiciones, porque lo esencial en mi trabajo es el color. Por el contrario, en Europa los artistas trabajan con menos colores, mucho gris y negro. Los colores, en mi trabajo, impresionan y al conocer mi origen chileno inmediatamente se dicen que es típicamente latinoamericano.

I want to ask you about those delicate transparencies and the importance of color. I mean, about “color theory”, your colorimetry, which is so cohesive and dynamic at the same time. Color is very important to me. I was fortunate to have Eduardo Vilches as my color professor, which allowed me to gain a solid foundation and obtain the technical skills to create subtleties, transparencies, overlaps, because color is the most essential aspect in my work. On the other hand, in Europe artists work less with color and rather use a lot of black and grey. With my work, they are impressed by the colors, and when they learn that I am Chilean, they immediately say that it is typical of Latin America.

De la serie Carpas y plumas, “La carpa”, 2015, técnica mixta: dibujo sobre papel, lápices de colores, grafito y pintura acrílica, 65 x 50 cm.

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ESPAÑA / SPAIN

ROSALÍA BANET EL HERMOSO DECORADO DE LA VIOLENCIA THE BEAUTIFUL DÉCOR OF VIOLENCE Por Suset Sánchez. Crítica de arte (Cuba-España). Imágenes cortesía de Rosalía Banet.

San Valentín (015), 2009, fotografía, 25 x 20 cm.

Fábrica de conservas agridulces Las Golosas, 2009, técnica mixta (instalación escultórica), medidas variables.

Banet opta por la representación cercana y desprejuiciada de lo considerado habitualmente una “anomalía” de lo biológico. Tal vez, porque a través de esas anatomías no normativas que ella moldea o dibuja, se somete a crítica una tradición de pensamiento cristiano-patriarcal que ha prescrito la idea ontológica del sujeto moderno. Por el contrario, la artista juega a crear un

Banet chooses an intimate and unprejudiced representation of what is usually considered a biologic “anomaly”. Perhaps, because by means of these nonprescriptive anatomies that she shapes or draws, the tradition of Christianpatriarchal thinking that has prescribed the ontological idea of the modern subject undergoes a critique. On the contrary, the artist creates a world of

osalía Banet sitúa el cuerpo en el centro de su discurso. Pero en la obra de esta artista, las preocupaciones en torno a la construcción del cuerpo en tanto imagen normalizada en las tradiciones de Occidente, rechazan los cánones de belleza y los ideales estéticos fijados en paradigmas bioéticos excluyentes de salud y bienestar. En los imaginarios de la creadora española, las iconografías que remiten a la naturaleza orgánica de lo humano, aparecen como formas fragmentadas, miembros amputados y trozos mórbidos escindidos de la totalidad en la que se ha sustentado el arquetipo antropocéntrico. Sus distintas series se encuentran plagadas de referencias literarias, artísticas y científicas donde se reconocen aquellos textos visuales y narraciones que han descrito una voluntad marginal respecto a un modelo anatómico aceptable o “normal”.

osalía Banet places the body in the center of her discourse. However, in this artist’s body of work, concerns regarding the construction of the body as an image that has been normalized in Western tradition reject the standards of beauty and aesthetic ideals set in excluding bio-ethic paradigms of health and well-being. In the imaginaries of the Spanish creator, the iconographies that refer to the organic nature of what is human appear as fragmented figures, amputated limbs, and morbid bits that have been split from the whole on which the anthropocentric archetype has been based. Her different series are riddled with literary, artistic, and scientific references, acknowledging the visual texts and narratives that have described a marginal intention regarding an acceptable or “normal” anatomic model.

El Cumpleaños (012), 2008, fotografía, 20 x 25 cm.

mundo de ficción en el que los complejos e híbridos personajes que lo habitan deconstruyen los mitos fundacionales hetero-normativos y ponen a prueba el conocimiento científico, a saber, dos modos históricos e ideologizados de coerción cultural, de vigilancia y control biopolítico. En el epicentro de este transgresor universo se encuentran Sara Li y Ana K, las Siamesas golosas, quienes perfectamente podrían encarnar una suerte de alter ego o heterónimo de Rosalía Banet, ya que son ellas las figurantes como “autoras” de las instalaciones multimedia (escultura, pintura, dibujo, vídeo, fotografía) que la artista ha venido presentando; o cuando no, en torno a quienes gira el elaborado relato visual de esas propuestas . Más allá de lo anecdótico que sería aquí el dato biográfico de que la propia creadora tiene una hermana gemela, no es casual que dicha condición biológica y genética compartida haya resultado una constante en los desplazamientos especulares de las construcciones identitarias en diferentes tradiciones culturales.

fiction where its complex and hybrid inhabitants deconstruct the founding heteronormative myths and put scientific knowledge to the test, namely, two historical and ideological methods of cultural coercion, vigilance, and bio-political control. In the epicenter of this transgressive universe are Sara Li and Ana K, the Siamesas golosas (Gluttonous Siamese twins) , who could perfectly embody a sort of alter-ego or heteronym of Rosalía Banet, as they are actually the ones that appear as the “authors” of the multimedia installations (sculptures, paintings, drawings, videos, photographs) that the artist has displayed, or also, on whom the intricate visual narration of these proposals are focused . Beyond the fact that the creator has a twin sister in real life, which serves as an anecdote here, it is not by chance that this shared biological and genetic condition has become a constant in the mirrored shifts of the identity constructions in different cultural traditions.

El nacimiento de gemelos ha estado asociado a supersticiones y mitos en disímiles contextos culturales e históricos en todo el planeta, como signo ambivalente de buen augurio o de fatalidad. En los peores casos, estos in-

The birth of twins has been associated with superstitions and myths in dissimilar cultural and historic contexts around the world as a two-way symbol for good omens and doom. In the worst cases, these individuals were the

dividuos eran objeto de una crueldad ancestral manifiesta en forma de sacrificio, u ocultados, sustraída su presencia del espacio público a través de una purga que definía la apariencia humana en tanto código del biopoder establecido por disciplinas como la psiquiatría, la medicina, la antropología, la criminalística, etc. Michel Foucault analiza el caso de los hermanos siameses para la teratología jurídica y el discurso religioso durante el Renacimiento dentro de su imprescindible texto Los anormales. La excepcionalidad de estos dos individuos unidos en un cuerpo, que comparten algunos órganos vitales, quedó desde entonces recogida en la cultura popular como cierta encarnación de lo monstruoso, llenando páginas y engrosando el espectro maldito de “lo diferente” que se extiende hacia la edad moderna y que reside todavía hoy en el consciente colectivo atravesado por las mediáticas formas del horror.

target of ancestral cruelty in the shape of sacrifices, or they were hidden, their presence being erased from public spaces through a sort of purge that defined human appearance as a code of biological power established by fields like psychiatry, medicine, anthropology, criminology, etc. Michel Foucalt analyzed the case of Siamese twins for legal teratology and religious discourse during the Renaissance in his essential text Abnormal. The exceptional nature of these two individuals fused in a single body, sharing certain vital organs, has since then been adopted by popular culture as some sort of embodiment of monstrosity, filling out pages and adding to the cursed spectrum of what is considered “different”, which extends towards the modern era and still lives on today in the collective consciousness, pierced by the media of horror.

Sin embargo, con la sobre-exposición de la vida de las Gemelas golosas a través de una ficción muy bien armada y de un detallado escenario donde parece transcurrir la vida cotidiana de estas hermanas, como si se tratara de un reality show, Rosalía desarrolla el argumento de una fábula pop que ironiza sobre los modos de consumo y de circulación del conocimiento en las sociedades postindustriales. Los otrora “monstruos” son convertidos en celebrities cuyas historias desarticulan algunos de los principales tabúes del autoproclamado mundo civilizado, entre ellos la construcción de la figura primitiva y perversa del caníbal. Todo en el simulacro que constituye la biografía de estos personajes deviene en un relato alternativo que fricciona y perturba la estabilidad y el poder del régimen patriarcal: Sara Li y Ana K fueron gestadas a partir de miembros y órganos de otros cuerpos en un acto de alquimia y legitimación del matriarcado por cuatro mujeres. De sus madres heredaron la pasión por la cocina, pero renunciaron a hacerlo bajo el paradigma antropológico que circunscribe esto como una actividad femenina al resguardo del fuego del hogar. Para las gemelas, cocinar es un acto de creación, una forma de expresión en la esfera pública, un espacio de empoderamiento para su género dentro del capitalismo postfordista.

Nevertheless, with the over-exposure of the life of the Gemelas golosas through well-structured fiction and a detailed scene in which the daily life of the sisters seems to pass by, as if it were a reality show, Rosalía develops the plot of a pop fable that makes an ironic statement about the ways of consumption and circulation of knowledge in post-industrial societies. Those who were considered “monsters” in the past become celebrities, whose stories break down some of the main taboos of the self-proclaimed civilized world, including the creation of the primitive and wicked figure of the cannibal. Everything in the simulation that makes up the biography of these characters transforms into an alternative narration that causes friction and disturbs the stability and the power of the patriarchal regime: Sara Li and Ana K were born from the limbs and organs of other bodies through an act of alchemy and legitimization of matriarchy by four women. They inherited their mothers’ passion for cooking, but refused to do it under the anthropological paradigm that limits it to a female activity restricted to the warm shelter that is the home. For the twins, cooking is an act of creation, a means of expression in the public sphere, an empowering of for their gender under the post-Ford capitalism system.

Por ello, los ingredientes de la despensa de las Gemelas golosas se basan en materias primas hechas a base de los desechos que el propio sistema capitalista arroja en su voraz dinámica de explotación: los cuerpos dóciles de los trabajadores y los órganos colapsados por el irrefrenable consumo diario. Todo muy bien aderezado, mezclado y empaquetado, dispuesto para seducir a través de las herramientas más sofisticadas de la publicidad. Sara Li y Ana K, como es habitual en la obra de Rosalía Banet, devienen en imágenes simbólicas que se alimentan de nuestras propias rutinas; nos advierten de la violencia implícita en nuestros hábitos y proyectan una visión especular de los monstruos engendrados por los excesos y la obscenidad de modelos coloniales de desarrollo y racionalidad que conducen al cuerpo a un irreparable colapso.

Due to this, the ingredients in the pantry of the Gemelas golosas are mainly raw materials that come from waste that the capitalist system disposes of because of its voracious exploiting nature: the obedient bodies of the workers and the organs broken down by an unrestrained daily consumption. Everything is well seasoned, mixed, and packaged, ready to seduce through the most sophisticated tools of advertising. Sara Li and Ana K, as is common in the work of Rosalía Banet, develop into symbolic images that feed off our routines; they warn us about the implicit violence of our habits, and project a mirrored vision of the monsters bred by the excess and obscenity of colonial models of development and rationality that lead the body towards an irreparable collapse.

El banquete hambriento 3, 2010, รณleo sobre tela, 180 x 130 cm.

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GUATEMALA / GUATEMALA

VERÓNICA RIEDEL SED DE UNA JUSTICIA VISUAL APASIONANTE THIRST FOR AN ENTHRALLING VISUAL JUSTICE Por Ignacia Maldonado. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Cosecha I, 2017, dibujo fotogrรกfico impreso en metal, 30.48 x 91.44 cm.

“En su obra Nueva Geografía, logra denunciar con mucha precisión visual la injusticia ecológica, la hipocresía, la religión, la televisión… la injusticia de la mano humana a lo largo del tiempo”

En su obra Nueva Geografía, logra denunciar con mucha precisión visual la injusticia ecológica, la hipocresía, la religión, la televisión… la injusticia de la mano humana a lo largo del tiempo, casi como una suerte de archivo que se va renovando constantemente. Un archivo muy parecido a la vida de la artista, que durante muchos años se ha tomado el tiempo de viajar y recorrer gran parte del mundo, escribiendo cada proceso aventurero como un proyecto que se ha ido levantando poco a poco; prácticamente como analogía de una pequeña pero poderosa raíz verdosa en medio del cemento.

In her work New Graph, she denounces, with a high visual precision, environmental injustices, hypocrisy, religion, television… the injustice of human actions over time, almost as a record that is constantly updated. A record that is very similar to the artist’s life, who has spent many years travelling around most of the world, writing down each adventure as if it were a project that she has been working on little by little; practically a s a n a n a l o g y t o a s m a l l b u t s t r o n g greenish root sprouting in the middle of the cement.

Las obras de Verónica Riedel son muy diferentes entre sí y se caracterizan por pasar de un estilo a otro totalmente distinto. Sin embargo, casi como una suerte de bujía, siempre se instala una palabra por sobre esa gran estética visual que se identifica por el juego de colores grises y rojos: la justicia. Esta justicia sinónimo de creación, de crisis, fuego y éxtasis es lo que define a la misma artista y sus emociones como ambigüedades constantes entre lo “bueno” y “malo” de la humanidad.

Verónica Riedel’s pieces are very different from one another and completely diverse in terms of style. However, there is always a common thread to her work: justice, an element that can be identified by her play with red and gray hues. This sense of justice, synonym to creation, crisis, fire, and ecstasy, is what defines the artist and her emotions as constant ambiguities between the “good” and “bad” of humanity.

En la intimidad de su hogar, al que llama refugio, las lágrimas y las risas absorben cada proceso creativo. Cada historia captada a través del cine y fotografía, se acumulan en pensamientos como una gran gama de papeles fotográficos, para luego convertirse solo en eso… en energía. Energía y emoción en movimiento tal como la escena Nido 2 de Nueva Geografía, que nos hace preguntarnos al igual que la artista: “¿Cuántos hogares ajenos hemos visto alrededor de nuestra vida, en diferentes espacios y tiempos que nos gustaría vivir?” Una suerte de tótem que alude a nuestro propio sentimiento de hogar cuando estamos lejos, en el camino… como una casa en el árbol de un pequeño pájaro en medio de un paisaje inhóspito.

In the intimacy of her home, which she refers to as a shelter, tears and laughter absorb each creative process. Every story captured through cinema and photography is amassed in thoughts like a wide array of photographic paper to then become just that… energy. Energy and emotion in motion, as in the scene Nido 2 from New Graph, which makes us ask ourselves, just like the artist, “How many homes that we would like to live in have we seen in our lifetime in different places and occasions?” A sort of totem that alludes to our feeling homesick when we are far away, on the road… like the home of a small bird in a tree in the middle of inhospitable lands.

El arte versátil de esta apasionante artista, es una propuesta que tiene un gran sentido de responsabilidad, ya que nos hace reflexionar como seres humanos. Una promesa personal que fomenta la vida y nos pro-

The versatile art of this passionate artist is a proposal charged with a large sense of responsibility because it makes us reflect as human beings. A personal commitment that encourages life and incentivizes

esde los ocho años lo estético y lo visual en la artista guatemalteca Verónica Riedel, la hicieron diferenciarse del resto de su familia. A los quince años, después de haber tomado clases de danza y teatro, se sumergió en un mundo de expresión increíble donde la creatividad fue su lugar de descanso y a la vez, un encuentro de pasiones justicieras.

ince she was 8 years old, the aesthetic and visual sides of the Guatemalan artist Verónica Riedel distinguished her from the rest of her family. At age fifteen, after taking dance and acting classes, she immersed herself in an incredible world of expression where creativity was her resting place and at the same time a place for her passion for justice.

“In her work Nueva Geografía, she denounces, with a high visual precision, environmental injustices, hypocrisy, religion, television… the injustice of human actions over time” pone seguir un camino correcto. Un camino que ha sido violentado no solo en el país de cuna de la artista, sino que en todo Latinoamérica. Al recorrer esta obra, nos encontramos con imágenes que se caracterizan por marcar crudeza y a la vez honestidad que por cierto, se acerca bastante a la realidad. Una realidad que sangra tanto en su composición, su montaje, en el tiempo y espacio, en sus reflexiones y enseñanzas. Historias que sin dudas están marcadas por el vacío. Un vacío que Verónica presenta de manera oportuna para las comunidades y el medio que los rodea constantemente, abusado por la desdicha humana y la tristeza hostil que se niega a empatizar con los derechos de otros grupos, otras familias, otras personas… y con nosotros mismos.

us to follow the righteous path. A path that has been disrupted not only in the artist’s native country, but in all of Latin America. When we explore her work, we discover images that are marked by rawness and honesty, and are, without question, accurate depictions of reality. A reality that bleeds both in its composition, staging, time, and space, in its thoughts and teachings. Stories that, are definitely marked by emptiness. An emptiness that Verónica presents in a convenient manner for communities and their environment, which has been abused by human misfortune and hostile sadness that refuses to empathize with the rights of other groups, other families, other people… and with ourselves.

Verónica Riedel nos deja un trabajo visual esplendido, un ejercicio constante hacia la duda, el pasado, el presente y por supuesto el futuro. Un futuro que nos permite suspendernos a una condición de viaje recurrente de la imaginación. Tomando prestadas las palabras de Didi Huberman “esta imagen creada y presentada por la artista es algo completamente diferente a un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un surco, un coletazo visual del tiempo que ella quiso tocar…”

Verónica Riedel offers us a splendid visual work, a constant exercise towards doubting, the past, the present, and of course, the future. A future that allows us embark on a never-ending journey if we submit to imagination. To quote Didi Huberman, “This image created and presented by the artist is something completely different to a simple cut performed in the world of visible aspects. It is a trace, a track, a visual flick of the time that she tried to reach…”

El paso de Riedel por este sendero de residuos entre el mar, la arena y la ciudad, casi como una suerte de paisaje inhóspito, es una interpelación a la razón citadina plasmada en pequeños fragmentos, como una muestra de humor negro e ironía en el retrato de prácticas sociales cotidianas que parecen insólitas. El resultado de este trabajo –muy limpio por lo demás– se genera mediante el uso de elementos de diseño, fotografía y obras gráficas, que apuestan por facilitar la comunicación y permiten acercarnos, cada vez más, al personaje de una mujer líder que tiene un mensaje implícito sobre la convergencia de ciertas identidades discriminadas como el género, la raza, la clase y hasta los sistemas de opresión, y que se ven plasmadas como un alambre de púas en altura, como en Requiem a capella I.

Riedel’s journey through this trail of debris between the sea, sand, and the city, almost as a kind of inhospitable landscape, questions city logic embodied in small fragments, as a sample of dark humor and irony in the portrayal of daily social habits that seem unwonted. The result of this work – which is very polished– is accomplished through the use of elements from different disciplines, such as design, photography, and graphic works that make communication easier and allow us to understand the character of a female leader with an implicit message about the convergence of certain discriminated identities, like gender, race, class, and even oppression systems, and that are represented by a barbed wire in her work, as is the case of Requiem a capella I.

Un mensaje que sin duda alguna, se transforma en un acto suspendido… un acto digno de ver y masificar… un mensaje con sed de justicia visual desde las mismas entrañas de esta apasionante líder guatemalteca.

A message that, without a doubt, is transformed into a suspended act… an act that is worth observing and making accessible to all… a message that has a thirst for visual justice stemming the gut of this passionate Guatemalan leader.

Costras II, 2017, dibujo fotogrรกfico impreso en metal, 30.48 x 91.44 cm.

Nido II, 2017, dibujo fotogrรกfico impreso en metal, 30.48 x 91.44 cm.

Cosecha II, 2017, dibujo fotogrรกfico impreso en metal, 30.48 x 91.44 cm.

Ruptura II, 2017, dibujo fotogrรกfico impreso en metal, 30.48 x 91.44 cm.

Nido I, 2017, dibujo fotogrรกfico impreso en metal, 30.48 x 91.44 cm.

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CHILE / CHILE

echas con materiales poco usuales en el arte, la obra de esta artista chilena, se despoja del concepto de elemento para darle un sentido histórico y emotivo a sus esculturas transfiguradas desde la noción pictórica. Sus frecuentes transformaciones, el material y su manera de interactuar con el espacio, hacen que Eliana Simonetti estremezca el pensamiento hacia su interés primordial: que la obra no represente la realidad, sino que sea parte de ella. Una cercanía hacia la forma, rodeada de un espacio que alimenta una posible creación con raíces de la coincidencia tras ser transeúnte de la vida y de sus elementos cotidianos. Las estructuras hechas de memoria y trozos sociales no se elogian a través de la representación, sino a través de la realidad misma. “La importancia de la materialidad en relación al contenido, es fundamental. Utilizo materiales alternativos con los que ‘construyo’ la obra, involucrando todo mi cuerpo en y para trabajarlos, con técnicas acordes a ellos y más cercanas a la construcción. La obra no es una

ELIANA SIMONETTI VESTIGIOS MATÉRICOS MATERIAL REMNANTS Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia) Imágenes cortesía de la artista.

ade with materials that are uncommon in art, the work of this Chilean artist relinquishes the concept of the element in order to give a historic and emotional meaning to her transfigured sculptures from a pictorial perspective. With her frequent transformations, materials, and her way of interacting with space, Eliana Simonetti shakes one’s thinking and stirs it towards her primordial interest: not having her work represent reality, but that is rather part of it. She exhibits a close relation with shapes, surrounded by a space that feeds a potential creation rooted in coincidence because she is a traveler of life and its everyday elements. The structures, built from memory and social figments, are not praised through representation, but rather by reality itself. “The importance of materiality in relation to the content is fundamental. I use alternative materials to “construct” the work of art, involving my entire body in and for the creation process, with the appropriate

Las vueltas de la vida, 2016, collage de afiches publicitarios de la calle con malla rascel, 150 cm. de diรกmetro.

Geografías Urbanas, 2016, díptico, collage de afiches publicitarios de la calle sobre foam, 160 x 160 cm.

representación de la realidad, es parte de ella”, dice la artista, quien logró tener un sobresaliente acercamiento a esta idea desde su serie Rituales paralelos realizada en 1996, con obras en las que la pintura se sale de su zona de confort entre la bidimensionalidad y formato, para darle paso a la estructura y el valor matérico que la compone. Cada una de las piezas contenía tonos sepias que se confundían con los elementos que traen en su contenido: trozos de madera, de cajas y hasta de tapetes, los cuales configuran aquellas composiciones que logran detallarse de manera armónica, como el armazón de un invento rico en elementos, formas y tonalidades.

techniques that are closer to the construction process. The work of art is not a representation of reality, it is part of it,” says the artist, who has had an outstanding approach to this idea since her series Rituales paralelos in 1996, with pieces in which painting is taken away from its comfort zone between two-dimensional spaces and format to give way to structures and the materials that compose it. Each of the pieces had sepia tones that were blended with the elements they contained: bits of wood, boxes, and even carpets, which shape the compositions can be detailed in a harmonious way, like the frame of an invention that is rich in elements, shapes, and tonalities.

Su obra se ha ido reconfigurando con nuevos materiales y nuevas nociones sobre el restructurar de la pintura. Es así como en 1999 comenzó una exploración guiada por la naturaleza y el amor que su madre le tenía, Simonetti se instauró en un estado de investigación fundamentada en la teoría de Jung sobre los arquetipos que se manifiestan a través de los árboles, sus simbologías y significados, “con los que me puse a recolectar dibujos de árbol de todas las personas con las que me encontré durante tres años, en un afán de ampliar mi imaginería personal”, dice la artista. Cada árbol posee una historia en sus raíces, un origen existencial de ser parte de algo o de alguien, sin intereses es plantado y determinado como un símbolo importante.

Her work has been re-configured over time with new materials and new notions about the restructuring of painting. This is why in 1999 she began a guided exploration through nature and her mother’s love for her. Simonetti brought herself to a state of investigation founded on Jung’s theory of archetypes that is manifested through trees, their symbols, and meanings, “I started collecting tree drawings of all the people I met for three years with the intention to widen my personal imaginary,” the artist says. Each tree possesses a story in its roots, an existential origin of being a part of something or someone, each one is planted without an agenda and established as an important symbol.

Rasguños, 2016, collage de afiches publicitarios de la calle sobre foam, 115 x 70 cm.

Con aquellas ideas apareció una segunda serie en 2003, esta vez la recolección venía desde un sentido objetual, elementos de la cotidianidad que le ayudaban a evocar su gran afinidad con los árboles y la relación con su madre. Este método investigativo lo desarrolló en una tercera serie realizada en el 2007, con una técnica de collage predispuesta en una especie de cartografía y que según el director del Museo de Bellas Artes en Chile, Milan Ívelic ”su propuesta plantea la tensión entre el deseo de recuperar el mítico Jardín del Edén, recreado como espacio idílico, con la dura realidad del diario vivir con su sobrecarga de signos negativos”.

A second series appeared in 2003 with these ideas. This time, the collection was based on an objectual meaning; elements of everyday life that helped her invoke her affinity with trees and her relationship with her mother. This research method was developed in a third series created in 2007 with a collage technique set up as a sort of cartography and that, according to the director of the Fine Arts Museum in Chile, Milan Ívelic “her proposal contemplates the tension between the desire to recover the mythical Garden of Eden, recreated as an idyllic place, with the harsh reality of daily life and its overburden of negative signs.”

La constante inclusión de la vida cotidiana y la percepción social de la artista se han convertido en motivos que alimentan su trabajo artístico. Su mirada desde el valor de memoria y sentimental que viene desde un objeto desconocido, entremezclado con la pertinencia estética y artística de sus esculturas, reinventan la noción de arte ya que “los convierto en testigos de un presente, y testimonios de nuestro comportamiento social. Les otorgo una nueva vida que los proyecta al futuro”, dice Eliana Simonetti.

The artist’s constant inclusion of day-to-day life and social perception have become the fuel of her artistic work. Her perspective on the value of memory and sentimental worth that comes from an unknown object is fused with the aesthetic and artistic relevance of her sculptures, they re-invent the notion of art, because “I turn them into witnesses of a present, and evidence of our social behavior. I grant them a new life that projects them into the future,” Eliana Simonetti says.

Su imaginación representada entonces le dio un nombre a un nuevo proyecto en 2016 y que llama Geografías, esculturas hechas con frag-

Her imagination, as it was represented back then, breathed life to a new project in 2016 which she calls Geografías, sculptures made with

Túmulo, 2016, collage de afiches publicitarios de la calle sobre foam, 74 x 105 cm.

mentos de ciudad como si fueran vestigios de historias rasgadas, el daño social y las manifestaciones de los golpes urbanos de carácter ambiental, políticos y económicos. “De alguna forma alude a la estructura de capas y de placas de la geografía. Son como estratos que por acumulación van formando relieves y ocultando parte de la capa anterior”, dice Simonetti quien deambulando por las calles establece una fijación sobre las texturas y colores –además del contenido– de ciertos afiches, para luego clasificarlos y ordenarlos por colores, texturas e imágenes, construyendo una nueva obra en diferentes capas.

fragments of cities as if they were the remnants of torn up stories, social harm, and the manifestations of urban blows of an environmental, political, and economic nature. “In some way, it alludes to geographical structure of layers and levels. They are like stratums that, due to their accumulation, shape the reliefs and hide parts of the previous level,” says Simonetti, who, wandering through the streets, fixates on the textures and colors – in addition to the content – of certain posters, in order to then classify and organize them in accordance to their colors, textures, and images, building a new piece over different layers.

Rasgando entonces partes de paredes en las calles de la ciudad se ha preparado para acomodar una a una las piezas, como una especie de collage de memorias urbanas. Ensamblando figuras, articula perfectamente formas que el mismo material orienta, realizando así grandes estructuras que devuelven el valor de sobreponer, sin darle espacio a la reflexión, así como se visualizan los afiches en las calles, como rastros de ciudad en historias posiblemente poco conocidas con lo que concluye: “Sentí que había encontrado un tesoro, eran lo que yo hacía pero hecho por otras personas para el espacio público. Impresos, encolados y maltratados por el paso del tiempo; se convertían en vestigios arqueológicos de la ciudad”.

This way, tearing away parts of the walls of the city’s streets, she sets out to place the pieces one by one, like a collage of urban memories. Assembling figures, she perfectly articulates shapes that the material itself guides forth, thus creating large structures that vindicate the value of superimposing, leaving no space for reflection, much like when we see posters on the streets, as traces of a city in little-known stories. She concludes: “I felt that I had found a treasure, they were the thing that I was doing, but created by other people in public spaces. Printed, pasted, and mistreated by time; they became archeological remnants of the city.”

Uďż˝TITLED, Miami Beach, Dec 6,7,8,9,10, 2017.

Ocean Drive & 12th Street

untitledartfairs.com

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ARGENTINA / ARGENTINA

ue las montañas no son conos, ni las nubes esferas; que la corteza de un árbol no es lisa, ni el viaje de un relámpago recto, breves oraciones que Benoit Mandelbrot enunció en 1982 y que hoy retornan con una sutil presencia en la obra de Andrés de Rose, artista que de forma inconsciente comenzó a desarrollar su trabajo desde la geometría fractal. “Mi primera muestra individual tuvo como título Fractales cuya definición técnica, me significa la composición armónica en que la vida, en todos sus aspectos, se desarrolla. La representación gráfica de un fractal me impactó intensamente por la sutil conexión entre la geometría y la figuración, juntas traspasan las fronteras visuales y los demás sentidos de percepción se nutren y experimentan. Los insectos y las flores son el ejemplo más gráfico y natural de esta conexión fractal, el humano también es un ejemplo”,

ANDRÉS DE ROSE NATURALEZA FRACTAL FRACTAL NATURE Por Lía Alvear. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

louds are not spheres, mountains are not cones, coastlines are not circles, and bark is not smooth, nor does lightning travel in a straight line, these are brief sentences that Benoit Mandelbrot wrote in 1982 and that today return with a subtle presence in the work of Andrés de Rose, an artist who unconsciously started developing his work from fractal geometry. “My first individual exhibition was entitled Fractals. Its technical definition is the harmonic composition in which life, in all its aspects, is developed. The graphic representation of a fractal had a great impact on me by the subtle connection between geometry and figuration, together they transcend the visual boundaries and the other senses of perception are nurtured and experiment. Insects and flowers are the most graphic and natural example of this fractal connection, humans are also an example,” says de Rose, who in his

series IK − which in Mayan wisdom refers to the God of Wind, symbol of the soul, culture and art − portrays imaginary, organic beings, of an indefinite size, in which the micro and macro is perceived simultaneously, in a desert-like space, or in the words of the artist, “beings that convey universes within their physical structure.” In an almost poetic manner, Andrés de Rose seeks silhouettes, lines, and other plastic elements that suggest sensuality to the figure, favoring the feminine as a fundamental component that gains more prominence than the masculine. This sensibility is not only expressed in figurative terms, but also in terms of color. “In my scheme, black is where feelings are born and kept, white is where these evolve, fly, and shine; color is in the middle to serve as a bridge between darkness and light. I use it to provide temperature,” explains the artist. The perceptive work of Andrés de Rose, where it is possible to appreciate the geometric sense of an overflowing nature, it is able to find beauty in creatures that are even capable of shocking some people

Wave, 2015, acrílico, tinta y lápiz sobre papel, 73 x 50 cm.

afirma de Rose, quien en su serie IK –que en la sabiduría Maya apunta al Dios del Viento, símbolo del alma, la cultura y el arte–, retrata seres imaginarios, orgánicos, de tamaño indefinido, en los que se percibe lo micro y lo macro en simultáneo, en un espacio desértico, o en palabras del artista, “seres transportadores de universos dentro de su contextura física”. De un modo casi poético, Andrés de Rose busca siluetas, líneas y otros elementos plásticos que propongan sensualidad a la figura, privilegiando lo femenino como un componente fundamental que adquiere más protagonismo que lo masculino. Esta sensibilidad no solo se expresa en términos figurativos, sino también en términos de color. “En mi esquema, el negro es donde nacen y se alojan los sentimientos, el blanco donde estos evolucionan, vuelan y brillan, el color está en medio, a modo de puente entre la oscuridad y la luz. Lo utilizo para proporcionar temperaturas”, explica el artista. El trabajo perceptivo de Andres De Rose, en el que se logra apreciar el sentido más geométrico de una naturaleza desbordada, logra enWatch, 2016, tinta y lápiz sobre papel, 28 x 21 cm.

due to their insignificance. An act that does not appear spontaneously, but from a philosophical reflection which goes hand in hand with the manner this creator has of experiencing art: increasingly understanding contemporary life and provoking his own catharsis and that of the viewer, from an abstract and subliminal poetic language. To achieve this, the artist has completely focused on continuing the artistic development of his work and method, abandoning his formal studies and at the same time becoming an apprentice. “I had the opportunity to meet Andrés Waissman, his work and workshop, and since approximately four years, I have been collaborating in some of his art projects. I was his assistant for seven years starting in 2006, and I cherish each minute. While I was his assistant, I went into depth on the harmonic composition in the work; I discovered a starting point that was coherent with my artistic language, due to which I confirmed my desire to recognize myself as an artist; I learned from his methods in order to organize my own; I developed a poetic perception in all types of artistic expression; I understood the creative process of a series of

Termite, 2014, acrílico y lápiz sobre papel mural en tabla, 51 x 30 cm.

contrar belleza en criaturas que incluso logran horrorizar a algunos desde su insignificancia. Un acto que no surge espontáneamente, sino que a partir de una reflexión filosófica, que va de la mano de la forma que tiene este creador de vivir el arte: entender cada vez más la vida contemporánea e inducir su propia catarsis y la del espectador, desde un lenguaje poético abstracto, subliminal. Para lograr este propósito, el artista se ha enfocado por completo a continuar con el desarrollo artístico de su obra y la metodología de la misma, abandonando sus estudios formales y convirtiéndose, al mismo tiempo, en aprendiz. “Tuve la oportunidad de conocer a Andrés Waissman, su obra y su taller, y desde hace cuatro años aproximadamente, participo colaborando en algunos de sus proyectos artísticos. Fui su asistente a partir del 2006 durante 7 años, y valoro cada minuto. Siendo su asistente profundicé la composición armónica en la obra; descubrí un punto de partida coherente a mi lenguaje artístico, por lo que confirmé mis deseos de reconocerme como artista; aprendí de su metodología de trabajo para ordenar la mía; desarrollé la perMoth, 2014, acrílico y lápiz sobre papel mural en tabla, 51 x 30 cm.

pieces, the development of its exhibition project; and the importance of being conscious about the path of global art to contribute with new thoughts,” he states about his training. It is with these convictions that Andrés de Rose describes his work, returning from the complex to the basic sensations of nature: “I feel the temperature, edge, and roughness of obsidian stones, the texture of insects, their hair, the opaque or shining carapaces, the wings, their camouflage, in flora and fauna on land and underwater, to evoke the sensation of dampness like moss on trees, wet or half dry hair, also in the fiber of muscles,” he confesses about the sensations in his pieces and are perceived in the their depth, because as Benoit Mandelbrot said in his book The Fractal Geometry of Nature (1982), published only four years before de Rose was born: “ Nature exhibits not simply a higher degree but an altogether different level of complexity.”

Loneliness, 2015, acuarela, acrílico y lápiz sobre papel mural en tabla, 53 x 25 cm.

cepción poética en cualquier tipo de expresión artística; entendí el proceso creativo de una serie de obras, el desarrollo del proyecto expositivo de la misma; y lo importante de ser consciente del camino del arte global para aportar nuevos pensamientos”, afirma acerca de sus aprendizajes. Con estas convicciones Andrés de Rose describe su obra, retornando desde lo complejo a las sensaciones básicas de la naturaleza: “Siento la temperatura, filo y rugosidad de las piedras de obsidiana, las texturas de los insectos, sus pelos, las corazas opacas o brillantes, las alas, sus camuflajes, en la flora y fauna terrestre y submarina, para generar sensación de humedad como el musgo en los árboles, pelo mojado o medio seco, también en la fibra de los músculos”, confiesa acerca de las sensaciones que cruzan sus obras y se perciben en lo profundo, porque como decía Benoit Mandelbrot en su libro, La geometría fractal de la naturaleza (1982), publicado tan solo cuatro años antes que De Rose naciera: “la naturaleza no solamente exhibe un grado mayor, sino también un nivel diferente de complejidad”. Noche sin luna, 2015, acrílico y lápiz sobre tela, 200 x 84 cm.

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INGLATERRA / ENGLAND

ALISON JACKSON NUEVAS RELIGIONES NEW RELIGIONS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Donald with Mexican Leaf Blowers, 2017, C Type prints, medidas variables.

Brangelina’s in the orphanage, 2017, C Type prints, medidas variables.

l sentido de la falsa personalidad del ídolo se construye gracias a la mentalidad de las personas quienes, trastocadas por los medios de comunicación, idolatran sin cuestionamientos a quien le ponen al frente. Porque Dios jamás ha sido cuestionable, así también pareciera ser la farándula en la actualidad.

Guy Debord teorizó sobre la ciudad del espectáculo, sobre aquella sociedad en la que “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”. Woody Allen la llevo al cine en “Roma con Amor”, y el connotado Leopoldo, quien un día se despierta y, sin saber por qué, había alcanzado la fama. Su vida se distorsiona, la magnitud de la prensa lo lleva a asumir conductas propias de la farándula, las múltiples relaciones amorosas se convierten en una necesidad aceptada incluso por su esposa. Su vida, es un sinsentido rodeado de fotografías, para luego, tal como se sube, se baja nuevamente a la realidad y todo lo logrado se evapora más rápido que el vapor de agua. ¿Es acaso, así como construimos a la sociedad del espectáculo? ¿Son para esta sociedad, una especie de “nuevo opio del pueblo”? ¿Cambiamos religión por farándula?

Guy Debord theorized about the society of the spectacle, about a society in which “the spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by images.” Woody Allen addressed this idea in the film “To Rome with Love”, where the notorious Leopold wakes up one day having achieved fame, without any knowledge as to how it happened. His life is distorted, the magnitude of the press coverage he gets leads him to assume a behavior that’s typical of celebrities, and having multiple relationships becomes a necessity that even his wife accepts. His life is meaningless, surrounded by photographs, and then, as quickly as he ascended to fame, he falls back down into reality, everything he had accomplished evaporating faster than water into steam. Is this how we built the society of the spectacle? Are celebrities “the new opium of the people”? Have we traded religion for showbusiness?

“Cuando murió la Princesa Diana, me intrigó la histeria colectiva que surgió. El Reino Unido y el mundo entero se detuvieron, literalmente, mientras que la gente estaba de luto y se realizaban velatorios. En el Reino Unido la gente lloró

“When princess Diana died I was fascinated by the public hysteria over her death. Britain – and the whole world— came to a stand still – literally – whilst wakes were held and the world mourned. In Britain people mourned

he false sense of an idol’s personality is constructed thanks to the mentality of people who, influenced by mass media, idolize anyone who’s put in front of them without any questions. Because God has never been questioned, it currently s e e m s neither are celebrities.

David Cameron says Goodbye, 2015, C Type prints, medidas variables.

su muerte como si se tratase de la de un familiar cercano y no la muerte de una mujer que se había convertido en un ícono y cuya imagen había sido creada/manufacturada por los medios de comunicación y los publicistas, incluso en Londres, se les instruyó a los periodistas que ‘hicieran que todo el mundo llorara su muerte’ y con la dirección que tomaron y la imágenes que se publicaron, lograron exactamente eso. Se nos hizo creer que conocíamos su vida íntima, con fotos ‘privadas’ que tomaban los paparazzi. Sin embargo, se creaban también las historias tras estas fotografías para armar una imagen íntima de una figura pública que el público general jamás conocería, y nos vendieron esta imagen. Yo quería crear imágenes íntimas que ya existían en la mente del público, pero que no habían visto antes”, explica Alison Jackson, quien creó, en ese momento la imagen de Diana, Dodi y su bebé mestizo, entregando respuestas a cientos de cuestionamientos mediáticos sobre el tema, mostrando a la audiencia lo que quería o “necesitaba” ver, para calmar a la mente sobre aquellas preguntas existenciales.

her death as if she was a family relative – not a woman and icon who had been created/manufactured by the media and publicists – very few had actually met her in person, they only knew her through the press and media. Editors in London instructed their writers to ‘make the world cry’ – and with the direction they took and pictures they published, they accomplished just that. We thought we knew her intimately – with ‘private’ paparazzi pics. But stories were created together with the pictures to create an intimate image of a public face they would never know, this was then feed to us. I wanted to create intimate images that existed in the public mind but we had never seen before,” explains Alison Jackson, the artist who, at the time, created the image of Diana, Dodi and their mixed-raced baby, providing and answer to the hundreds of media questions surrounding the issue, showing the audience what they wanted or “needed” to see in order ease their minds in the face of those existential questions.

En la sociedad actual, ¿qué importancia le otorgas al voyerismo? Vivimos el voyerismo, vivimos a través de imágenes. Si no sintiésemos cierto grado de voyerismo con las imágenes que observamos, nos aburriríamos y el diseño de la imagen sería considerado indigno. La creación de Instagram, mostrar la vida a través de imágenes, cambió el panorama y fue por esto que decidí a tomar ‘fotografías falsas’, pensando que de esa forma podría

In today’s society, how important do you think voyeurism is? We live voyeurism, we live through images. If we don’t have voyeurism through the images we live through we are bored and the design of the image is considered boring and not worthy. The birth of Instagram, life through image, changed things, at this point I tried just taking straight fake shots thinking I would emulate everyone else rather than the trad paps try-

H M The Queen at Betting at William Hill, 2016, C Type prints, medidas variables.

Merkel with Hollande, 2015, C Type prints, medidas variables.

Katy Perry reads about Self Help, 2011, C Type prints, medidas variables.

emular a los demás en vez de ser una especie de paparazzi tradicional tratando de tomar fotos precipitadas, esto no funcionaba. Así que volví a tomar fotos tras ventanas, puertas, fotos ilícitas en las que siempre había algún objeto atravesado. De esa forma las imágenes volvieron a ser exitosas.

ing to catch snatched pictures, this was a failure. So I went back to shooting through windows, doors, elicited looking pictures extremely badly shot with something in the way of the camera at all times. These became very successful again.

El público parece ser crucial en tu trabajo ¿qué buscas de este? La audiencia es crucial en la imágenes voyeristas dada la sociedad que hemos construido entorno a nosotros mismos. La relación es simbiótica, circular: de las imágenes a la distribución mediática a las masas que demandan más imágenes, que mientras más lascivas y privadas, mejor.

The audience seems to be crucial in your work, what do you want to accomplish with this? The audience is key to the voyeuristic image based society we have created around ourselves. Simbiotic circular: image to media distribution to mass audience demanding imagery often salacious/private the better.

¿Cuál ha sido la reacción de las figuras público-políticas respecto a tu trabajo? (Sobre todo cuando se trata de ellos mismos) A todos les encanta la publicidad e incluso hay celebridades que coleccionan mi trabajo, pero hay algunos que se ponen tan furiosos que golpean las paredes. Sin embargo, para mí cuestionar cómo se construye la imagen de la celebridad, a través de la explotación de imágenes, es más importante, pero no todos quieren verlo. Berger, Debord y Baudrillard lo dijeron hace mucho.

What has been the reaction to the public-political figures in your work? (Especially when it’s about them) Everybody loves publicity and celebrities collect my work of themselves, a couple get furious and slap the wall. But raising questions about the manufacture of celebrity is more important to me with the exploitation of imagery that most people don’t want to see. Berger the way of seeing is magnified… Debord and Baudrillard saw before their time.

Dado que las celebridades son constructos sociales, ¿cómo se implantan en la psique colectiva? ¿Cómo explicas la obsesión del público por personas que jamás van a conocer en persona?

Since celebrities are a media construct seen through imagery and media stories, how do they get implanted in our collective psyche? How do you explain public’s obsession with the people who they have no hope of knowing in personally?

The Queen and the Duchess’es at the Hair Salon, 2012, C Type prints, medidas variables.

Los reportajes e imágenes construyen la imagen de la celebridad. Estos artículos se filtran en la imaginación del público sin que nos demos cuenta. Personalmente, la muerte de Diana me conmocionó aunque no le había prestado mucha atención a la princesa antes. Me sentía como si la hubiese conocido íntimamente y me entristeció el suceso; otros lloraban o estaban histéricos. Un año después, la prensa aún publicaba fotografías de la princesa en primera plana de los diarios.

Media stories and imagery constructs the celebrity. These stories seep into the public imagination and onself personally, without us noticing. When Diana died I was shocked even though I hadn’t really taken that much notice of her before, but I was stuck at the point of her death I felt I knew her intimately and was saddened by her death, others were tearful or hysterical. The press put her image on the front covers of the papers for about a year after.

Para crear tus imágenes tienes que seguirle la pista a la cultura de las celebridades. Con esto, ¿estás acogiendo este culto con tu trabajo o sólo te burlas de él? Recopilo información acerca de la cultura de la celebridad a través de la gente que me rodea, no de la prensa. Me interesa más saber lo que la gente piensa y siente respecto a las celebridades, no las noticias en sí.

To make your images, you have to be somewhat clued into celebrity culture yourself. Are you partially embracing this culture with your work or only mocking it? I gather information about celebrity culture from the people around me, not the press itself. I am more interested in what people are thinking and feeling about the celebrity than the news stories itself.

A menudo la prensa confunde tu trabajo con fotografías reales de celebridades y se generan escándalos. ¿Qué tan fácil crees que puede engañarse hoy en día al público a través de imágenes? Es muy fácil engañar a la gente con imágenes falsas. Creo que todos saben que algunas fotografías son falsas o que las recortan para que concuerden con el ángulo que se le quiere dar a un artículo en los medios, pero ya no nos importa. El artículo sigue siendo entretenido y apreciamos el esfuerzo.

Media often mistakes your work for real celebrity stories and it often causes media scandals. How easy is it deceiving public through imagery today? It’s very easy to deceive people with fake imagery. I think everyone knows some images are fake or cropped to angle a story by the media but we don’t care anymore. News is semi entertainment and we appreciate the effort.

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MOCHIDEPECHI, 2015, madera, azulejos, pastina, hierro, cuero, rueda, vinilo de instrucciones, cuerpo humano, 160 x 170 x 42 cm. aprรณx. (colgado en la pared).

ARGENTINA/ ARGENTINA

al vez lo que llama la atención en las obras de Sofía Durrieu sea la simpleza, lo minimalista de la imagen. La calma que provoca. O, tal vez, sean los cuerpos que necesita para realizarla, la interacción del usuario/espectador, la extraña y sutil brutalidad que se asoma por la frialdad de los instrumentos y lo psicótico que parece ser la serie de instrucciones que poseen algunas de sus obras. Ante aquellos objetos, trozos de maderas, cajas, alfombras, existe algo más que la mera visualidad. Y claramente está la profundidad de una artista que ha vivido como pocos en esta vida. Entre diversos estudios de filosofía, bellas artes y diseño, a lo que la artista agrega con cierto grado de realidad anecdótica: “drogas, danza clásica, viajes, muchos años de yoga; la sensibilidad y la tensión entre la libertad y fuerte limitación que vio vivir a sus padres, junto a una infancia en el bosque”, sus obras son un proceso de compleja elaboración, que a su vez muestran una especie de “accionar” sobre la vida. Trabajos que constituyen casi un reflejo del ambiente en el que de manera cotidiana estaba presente aquello que, comúnmente, se denomina locura y que vivió como algo natural en su infancia, justificando la extraña noción de que no existe la cordura sin su opuesto. Acá está la eterna pregunta ¿está realmente más loco el del psiquiátrico, o nosotros que aceptamos este modo, esclavizante ¿por qué no?, ¿de vida? “Los trabajos que hago son, tal vez, un ejercicio de reescritura de algunos eventos de la infancia o de la actualidad, que están vinculados. Creo que lo vivido genera una manera de ver, comprender y estar en

SOFÍA DURRIEU (DIS)FUNCIONAL DYS(FUNCTIONAL) Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

hat catches the eye in Sofía Durrieu’s work is perhaps its simplicity, the image’s minimalism, the calmness it inspires. Or it could be the bodies she needs to create her pieces, the user/viewer interaction, the strange and subtle brutality that looms through the coldness of the instruments, and the seemingly psychotic aspect of the series of instructions in some of her pieces. Before these objects, pieces of wood, boxes, and carpets there is something that goes beyond a mere visual quality. And clearly, there is also the insightful perspective of an artist who has lived her life like few others have. In addition to studying philosophy, fine arts, and design, the artist mentions – with a certain anecdotal tone – other elements that have influenced her work: “drugs, classical dance, travels, many years of yoga, the sensitivity and tension between freedom and the harsh constraints her parents experienced, together with a childhood spent in the woods.” Her pieces are created through a complex process that reflects a way of “acting” on life. Her creations are almost a reflection of an environment where the thing that is commonly referred as madness was present in her daily life as a natural element during her childhood, justifying the odd notion that sanity cannot exist without its opposite. Herein lies the never-ending question: Who is actually crazier, a patient in a mental hospital or us, the ones who accept this enslaving way of life? “The pieces I create are – perhaps – a re-writing of certain events from my childhood or current events that are connected. I believe that what we’ve gone through spawns a way of observing, understanding, and being in the world. There is an attempt, a blind attempt perhaps, or even

HUGGABLE (ABRAZABLE), 2016, hierro, mdf, alfombra, tachas, vinilo de instrucciones, cuerpo humano, 180 x 80 x 60 cm. (cuando no estรก en uso)

Detalle de MOCHIDEPECHI, 2015, madera, azulejos, pastina, hierro, cuero, rueda, vinilo de instrucciones, cuerpo humano, 160 x 170 x 42 cm. aprรณx. (colgado en la pared).

el mundo. Hay un intento, un poco ciego, tal vez, incluso desesperado, ciertamente motor e imperativo de asimilarlos y aceptarlos. De aprender a ver la ternura o lo amoroso que está más allá de las formas con la que se presenta, que a veces son difíciles, duras o dolorosas”, explica.

a desperate one, that certainly serves as the deliberate and imperative driving force to assimilate and accept them, to learn to understand the tenderness or love that that lie beyond the shapes they are presented through, which sometimes are difficult, hard, or painful,” she explains.

Y es que el arte tampoco tiene las nociones de claridad ni de cordura establecidas por la sociedad. Es quizás el (único) espacio (o tiempo) donde se intenta expresar el mundo real, sin tapujos, prejuicios o convencionalidades, porque lo normado carece de aceptación y es, más bien, una mímesis de tiempos pretéritos. “Las personas que poseen una sensibilidad ‘extraña’ y que generan una construcción o experiencia del mundo demasiado distante de lo que se acuerda como ‘razonable’, son consideradas dis-funcionales, son difícilmente escuchados, para no decir negados, puestos de lado, rechazados. Estoy hablando de ‘los locos’”, señala, mientras genera un vínculo inevitable entre sus palabras y las imágenes de sus trabajos artísticos… ¿qué es la funcionalidad y dis-funcionalidad?

And art does not possess the notions of clarity or sanity established by society. It is maybe the (only) space (or time) where there is an attempt to capture the real world without any reservations, prejudice, or conventionalisms because the norms are not accepted and are rather considered an imitation of olden times. “People who possess a ‘strange’ sensibility and that create a manifestation of the world that is too distant from what is considered ‘reasonable’ are seen as dysfunctional, they are rarely heard – not to say ignored –marginalized and rejected. I am talking about ‘the insane’,” she says while establishing an inevitable bond between her words and the images in her artwork… What do functionality and dysfunctionality mean?

Desde el utilitarismo hasta la psicología el término se ha diversificado y modificado manteniendo una base clara sobre “aquello que funciona”, que se desempeña en su labor de manera correcta, quizás eficiente, que está en la plenitud de sus facultades. Por ende, todo lo que se aleja de las formas convencionales de funcionalidad entraría en lo dis-funcional, que –al parecer, sencillamente– es aquello en desarreglo, que ya no es eficiente, correcto o –de manera amplia–, todo lo que se encuentra fuera de norma. No importa si somos personas, objetos o máquinas, sencillamente, desde el mundo del capital, todo puede ser disfuncional, si existe otro objeto que funcione mejor.

From utilitarianism to psychology, the term has evolved and changed, maintaining a clear relationship to the idea of “something that works,” that performs its purpose correctly – maybe efficiently – and is in full possession of its faculties. As a result, anything that deviates from the conventional forms of functionality is considered dysfunctional, which apparently, simply put, is anything that is broken, no longer efficient, or correct, and in a general sense, everything that breaks the rules. Regardless of the fact that we are speaking about people, objects, or machines, if we see it from a capitalist perspective of, everything can be dysfunctional if there is another object that functions better.

Es acá, dentro de un mundo de abstracciones sobre el significado de las cosas, que la obra de Sofía Durrieu cobra cada vez más importancia. Nos enseña a ser afuncionales o infuncionales, a través de una propuesta de acercamiento a algo que tiene una funcionalidad desconocida e indeterminada, que se manifiesta como completamente ajeno a nosotros. Ese objeto, entonces, necesita del contacto para ser algo que no se sabe bien qué es, “es una propuesta física, de algún tipo de mecánica, pero no es instrumental en el sentido de operar para obtener un resultado exitoso determinado”, explica la artista.

Sofía Durrieu’s work becomes more significant precisely here, within this world of abstractions about the meaning of things. She teaches us to be afunctional or unfunctional through her interactive proposal, in which she prompts the viewer to approach something that has an unknown or undetermined functionality, something that is completely foreign to us. This object, however, requires to be touched in order to determine how unfamiliar it is. “This is a physical proposal, also in a certain way mechanic, but it is not instrumental in the sense that it has to be operated in order to obtain an intentional successful result,” the artist explains.

La propuesta es entonces utilizar nuestro cuerpo para que junto con ese instrumento (en una especie de copulación explícita) adquiera una funcionalidad distinta, imprevista, esquiva. A pesar de las fuerzas que requiera, de lo incómodo o complejo, nos volvemos afuncionales. Quizás en una oposición a aquél mundo platónico donde los andróginos tuvieron que ser separados para poder ser útiles. Quizás, en una especie de analogía al mundo actual, donde somos (prácticamente) incapaces de disfuncionar, sin un instrumento.

The proposal is, then, to use our body so that, together with the instrument (in a sort of explicit copulation), it acquires a different, unforeseen, and elusive functionality. In spite of the forces it requires, and however uncomfortable or complex it is, we become afunctional, maybe in opposition to the platonic world where androgynous beings had to be separated to become useful. Maybe in a sort of analogy of the current world where we are (practically) incapable of dysfunctioning without an instrument.

Estos instrumentos son armados con diversos materiales, que clasifica en tres grupos “continuos, pero con sus diferencias –explica Sofía–. Los materiales que uso son todos cercanos, forman parte de la vida cotidiana inmediata, como alfombras, azulejos, ladrillos, hierro, entre otros. Tienen cierta cualidad de ‘estándar’, ya que se utilizan en contextos donde lo que prima es la practicidad. El otro grupo es de objetos cotidianos, pero cargados de cosas vividas, de acciones constantes. Su uso se sobre escribe o sobre imprime sobre su primera funcionalidad, perdiendo así su estatuto de neutros, aunque esto realmente no exista. Pueden ser, un par de zapatos usados, una bombacha vieja, una almohada en la que dormí un cierto tiempo, entre otros. Finalmente están los ‘sustitutos’, materiales que por asociación sensible, y no únicamente mental o intelectual, llaman o remiten a otros y ‘trasladan’, con mayor o menor agudeza, ciertas sensaciones”. Así, obras como MOCHIDEPECHI, HUGGABLE (ABRAZABLE), se convierten una realidad tácita, que invita a evaluarnos como seres humanos (dis)funcionales.

These instruments are built from various materials that she classifies in three groups, which are “continuous but different,” according to Sofía. “The materials I use are all common, they are part our daily lives, such as carpets, tiles, bricks, and iron, among others. They have a certain ‘standardized’ quality because they are used in contexts where practicality comes first. The second group consists of daily objects, yet, charged with experiences, with constant use. Their use overwrites or superimposes their first functionality, losing their neutral status, although this status does not really exist. They can be a pair of worn shoes, a pair of old panties, a pillow I slept with for a while, among others. The final group includes the ‘substitutes’, materials that through sensitive association, and not only mental or intellectual association, call upon or refer to others and ‘transfer’ certain sensations more or less intensely.” This way, pieces like MOCHIDEPECHI or HUGGABLE (ABRAZABLE) become an unspoken reality that invites us to consider ourselves ourselves as (dys)functional human beings.

CORRIDA, performance. Ciclo El centro en movimiento, curado por Rodrigo Alonso. CCK, febrero de 2017.

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BRASIL / BRAZIL

n América Latina las prácticas artísticas contemporáneas cada vez ganan más fuerza y se alejan del occidentalismo que siempre influenció a gran parte de los creadores del Nuevo Mundo, en la actualidad podemos apreciar artífices que logran plasmar en sus obras –con autenticidad y unicidad– rasgos universales. Brasil, desde las creaciones de la Semana de Arte Moderno en 1922, inició una gran etapa de modernidad en las diferentes manifestaciones artísticas, fue el gran momento de colocarse en la avanzada del arte en el continente. Muchos son los artistas que han sobresalido y que sus nombres son de imprescindible mención en el momento de analizar las prácticas visuales del país sudamericano, Ivan Serpa, Lygia Clark, Helio Oiticica,

ALEXANDRE FRANGIONI ESCALA DE VALORES SCALE OF VALUES Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

n Latin America, contemporary art practices steadily gain more ground and distance themselves from the Western traditions that had always influenced a large portion of the creators of the New World. At present, we can appreciate craftsmen that manage to express universal traits with authenticity and uniqueness. Brazil, starting with the creations of the 1922 Modern Art Week, initiated a modern stage in the different manifestations of art. It was the decisive moment when they took the artistic vanguard of the continent. There have been many outstanding artists whose names are essential to analyze the visual practices of this South American country: Ivan Serpa, Lygia Clak, Helio Oiticica, and Adriana Varejão are some of the

Exodo II – The Followers, 2016, impresiones 3D y Piggy Banks con filamentos de ABS, centavos de dólar (1 ct. y 5 cts.) y billete de 1 dólar, 50 x 50 x 10 cm.

Adriana Varejão, son algunos creadores que llegan a mí mente. Todos logaron identificarse con el proceso de cambios y avances de Brasil y presentan signos de vanguardia en todas su piezas; aspectos que también se reflejan de buena manera en la producción de Alexandre Frangioni (São Paulo, 1967).

creators that spring to mind. They are all deeply related to the process of change and progress in Brazil and display signs of being at the vanguard in all their pieces. These aspects are also well represented in the productions of Alexandre Frangioni (São Paulo, 1967).

Con Alexandre, debemos tener en cuenta, que en el universo de las artes visuales, es de formación autodidacta. Ingeniero de profesión inició su labor en la pintura en 2005 siendo un modo de desconectarse del estrés de su profesión, según comenta, “buscando una actividad para dedicarme después de mi jubilación, encontré en la pintura un medio fácil de administrar el tiempo y el espacio, además estaba directamente ligado al dibujo; un aspecto en el que me movía con familiaridad desde muy joven”.

With Alexandre, we have to keep in mind that, in the universe of visual arts, he is self-taught. He is a professional engineer, but started working with painting in 2005 as a way of disconnecting from the stress of his profession: “I was looking for an activity to dedicate myself to after retiring and found an easy way to manage my time and space with painting. In addition, it was directly related to drawing, which I have enjoyed since I was very young,” he says.

Asimismo la producción de Frangioni fue evolucionando y de la bidimensionalidad fue experimentando hasta encontrar el camino que lo caracteriza en la actualidad. Su mirada siempre estaba encaminada al arte más tradicional y moderno, sin embargo, situaciones y problemáticas contextuales de su país le hicieron cuestionarse la manifestación que abordaba –la pintura–, hasta que su soporte comenzó a llegar a la tridimensionalidad, modus operandi que está ligado a su profesión; es decir, Alexandre ejercitaba no solo su lado creativo sino también el de la ingeniería en el que abordaba la planificación, el desarrollo y la ejecución de sus trabajos con el empleo de tecnologías avanzadas. Es así que utiliza la impresión en 3D y la lenticular, parte de un proceso más objetual y procesual.

Thus, Frangioni’s art evolved, and starting from the two-dimensional perspective he kept experimenting until he found the way that currently distinguishes him. His point of view had always been focused on traditional and modern art; however, situations and problems in his country made him question the manifestation that he worked with – painting – until his medium began evolving and became threedimensional, a modus operandi that is related to his profession. That is to say, Alexandre not only practiced his creative side but also his engineering skills through the planning, development, and execution of his work with advanced technology. That is how he started using 3D and lenticular printing, which are part of a more object and process-centered process.

Dos exposiciones, muy significativas para él, fueron los puntos de viraje en su producción; referencia que hacemos a las muestras en el Museo de Arte de Blumenau (2015) y la del Museo de Arte Contemporáneo de Campo Grande (2016). Ambas son portadoras de ideas y ejercicios que definieron su estilo, y en el que pudo utilizar el espacio como factor importante y de complemento para sus piezas. Asimismo, la serie Éxodo creció y se potenció dentro del espacio expositivo.

Two highly significant exhibitions for him, which were turning points in his career, were the ones he displayed in the Art Museum in Blumenau (2015) and in the Campo Grande Contemporary Art Museum (2016). Both are loaded with ideas and exercises that defined his style, and he was able to use the space as an important and supplementary factor for his pieces. Likewise, the series Éxodo grew and improved within the exhibition space.

Alexandre habla de la memoria y del tiempo, dos aspectos sumamente ligados en sus propuestas; asimismo, reflexiona y analiza sobre los valores (sociales, mercantiles, políticos, económicos) que se componen en las sociedades contemporáneas. El valor económico –eje central– se

Alexandre speaks about memory and time, two aspects that are tightly linked in his proposals. Likewise, he reflects about and analyzes the values (social, commercial, political, economic) that exist in contemporary societies. The economic value – central axis – is transformed into

Ă&#x160;xodo II - Mar Rojo, 2017 impressiones 3D de piggy banks con filamentos de ABS y monedas (R$ 0.05, R$ 0.10 y R$ 0.25), 75 x 75 x 10 cm.

transforma en la materia prima de su pensamiento, su discurso se basa entonces en mantener los recuerdos de las dificultades económicas que tuvo Brasil en la década de los años ochenta y noventa con la hiperinflación. Destacar que lo hace, como el mismo plantea, “no como forma de crítica hacia su sociedad sino para sacar a la palestra pública un hecho de la cultura y los valores de las sociedades que administran ciertos acontecimientos dentro de su cultura, es decir, en el olvido”.

the raw materials of his thoughts, and therefore his discourse is based on maintaining the memories of the economic hardships in Brazil with hyper-inflation in the 80’s and 90’s. We emphasize, and so does he, that “it is not done as a critique of his society but as a way to bring to the forefront a cultural fact and the social values dictated by certain events within his culture, that is to say, oblivion.”

Éxodo, entonces, aborda la forma de Éxodo, thus, approaches the way acumulación, de la transformación in which money is accumulated, “Éxodo, entonces, aborda la forma de del valor monetario y de los impactos transformed, and its impact on sufridos por diferentes sociedades. El different societies. The use of the acumulación, de la transformación del empleo del cerdito, cada uno con su piggy bank, each with its own moneda, es una selección con carga currency, is a selection with a valor monetario y de los impactos semántica universal muy fuerte, su very strong universal semantic iconografía es de fácil lectura para charge. His iconography is easily sufridos por diferentes sociedades” el público. Pienso que su interés no interpreted by the public. I believe es que la lectura de sus objetos se that he is not interested in making haga complicada para el espectathe interpretation of his objects dor, le gusta el mensaje directo y sin difficult for the viewer; he likes “Éxodo, thus, approaches the way in direct messages without supercódigos superfluos. Cada cerdito es portador de diferentes monedas, fluous codes. Each piggy carries which money is accumulated, siempre dependiendo del país en el different currency depending on que se exhiba; nomenclatura monethe country of exhibition, as the transformed, and its impact on taria de Brasil se contraponen a las nomenclature of money in Brazil de los Estados Unidos, país que se is different from that of the United different societies” configura como potencia mundial. States, a country that is a superIncluso los cerditos se aglomeran power. The piggies even gather alrededor o siguen al Charging Bull around or follow the Charging de Wall Street, espacio de negocios y en el que la bolsa determina las Bull of Wall Street, a business central where the stock exchange acciones altas y bajas de una sociedad. determines the high and low stocks of a company. Alexandre Frangioni sabe utilizar códigos, símbolos e iconografías universales para trasladar y reflexionar sobre el mensaje que desea transmitir. Su originalidad lo hace portador de una producción única y diferente en el contexto del arte brasileño, todo unido a sus conocimientos ingenieriles. La memoria y el pasado de Brasil es visualizado a través del quehacer de este creador, quien desde su autodidactismo representa a su país en cada exposición, feria y evento en el que participa.

Alexandre Frangioni understands how to use codes, symbols, and universal iconography to move and reflect about the message he wants to convey. His originality makes him the owner of a unique and different production in the context of Brazilian art, due in part to his engineering skills. The memory and the past of Brazil is visualized through this creator’s activities, who – through his self-taught techniques – represents his country in every exhibition, fair, and event he participates in.

Ă&#x160;xodo II - Top Hat, 2017 impressiones 3D de sombrero y piggy banks con filamentos de ABS y monedas (R$ 0.05 y R$ 0.25), 50 x 50 x 10 cm.

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SINGAPUR / SINGAPORE ...mientras que una pintora: todo lo que tiene, tal vez todo es, son sus manos. Porque siempre está ciega, ciega ante su objeto o su lienzo. Todo lo que pinta lo hace en esta ceguera; donde sólo sus manos pueden ver, son manos que ven por ella. Pero aquello que ven sus manos para ella está oculto; tal vez incluso se oculta de nosotros, a pesar de que, nosotros vemos aquello que está pintado. Donde, quizás, el lienzo es el único testigo de la pintura que se ha creado. Si éste ve o no lo que ven las manos, o lo que han visto, eso queda por verse. — un toque secreto muy posiblemente, un toque sagrado — Donde el tocar siempre existe en lo que vendrá, en la posibilidad de tocar, mientras la escena del contacto permanece tras un velo (un voile). Y que muy posiblemente emprende vuelo, vuela lejos (voler), apenas se intenta tocarlo. Donde todo son intentos para robar (voler) un vistazo, alcanzar a mirarlo, sólo nos dejan envueltos en su misterio. Donde lo que se ve puede encontrarse en el momento antes del contacto: entre el a punto de tocar y tocado... en el gerundio... ... donde quizás tocar es similar a arrojar: entre su mano y los pigmentos, los pigmentos y el lienzo; ver en pleno vuelo (voler) voir en volant

RUBEN PANG LOS ÁNGELES PARECEN NO TENER MANOS... FOR, ANGELS DON’T SEEM TO HAVE ANY HANDS … Por Jeremy Fernando. Escritor (Singapur). Imágenes cortesía del artista.

...whereas a painter: all she has—perhaps all she is—are her hands. For, she is always blind: either to her object, or to her canvas. And all that she paints is made in blindness; where it is only her hands that see, which see for her. But what exactly they see might remain veiled from her; perhaps even from us—even though we, even as we, see what has been painted. Where perhaps, it is only the painting that bears witness to the painting which has happened. Whether it sees what her hands see, have seen, remains though to be seen. —a secret touch quite possibly, a sacred touch— Where to touch is always already in the to-come, in the possibility of touching: the scene of the touch remaining behind a veil (un voile). And which quite possibly takes flight, flies away (voler), the moment one attempts to touch it. Where, all attempts to steal (voler) a glimpse, to catch sight of it, only leaves us wrapped in its shroud. Where, what is seen lies in the moment before the touch: in between the about to touch and touched … in the gerund … … where perhaps touching happens as a throw: between his hand and the pigments, the pigments and the canvas; seeing in mid-flight (voler) voir en volant

In the Shadows of the Flies We’ve Become, 2017, óleo, resina alquídica y barniz sintético sobre panel compuesto de aluminio, 220 x 150 cm.

The Totalitarian Sun, 2017, óleo, resina alquídica y barniz sintético sobre panel compuesto de aluminio, tríptico, 220 x 150 cm. c/u.,220 x 450 cm. en total.

§ ...I heard there was a secret chord That David played, and it pleased the Lord But you don’t really care for music, do you? Well it goes like this: the fourth, the fifth The minor fall and the major lift

- Leonard Cohen (Hallelujah) §

Primero, me gustaría empezar por disculparme —ya que, sé muy poco acerca de lo que estoy tratando de escribir, muy poco de lo que escribo. Incluso si esta excusa viene con un poco de retraso puesto que, mientras me estoy excusando, ya está hecha, sólo puedo excusarme por escrito. Lo que no quiere decir que estoy tratando de desmerecer lo que he escrito, lo que escribiré, pero que tal vez toda escritura se excusa— pidiendo perdón.

I would like to begin right away by excusing myself— for, I know very little of what I am attempting to write on, very little of what I write. Even as this might be an excuse that comes too late: for, even as I am making it, it is already made, can only be made, in writing. Which is not to say that I am attempting to disavow what I have written, what I will write, but that perhaps all writing lies in excusing—in asking for forgiveness.

Sobre todo si se está intentando escribir en respuesta a algo, ya que; mientras intento escribir sobre las pinturas de Ruben, con todas sus posibilidades; uno no podría — yo no puedo —estar seguro si estoy escribiendo sobre, escribiendo acerca de o escribiendo en referencia a sus obras. Peor aún: a Arrojo pigmentos puros sobre la todas mis palabras les atormenta la posibilidad de que lo superficie húmeda al terminar una que estoy haciendo sea que pintura... Siento que así pinto como las obras de Ruben digan lo que quiero que digan, urgiénsi fuese ciego, mientras me muevo dolas a hablar por mí.

Especially if one is attempting to write as a response: for, even as I attempt to respond to Ruben’s paintings in all of their possibilities, one can—I can—never be certain if I am writing on, writing about, or writing over, his works. Even worse: all of my words are haunted by the possibility that all I am I throw pure pigments onto the wet doing is making Ruben’s surface towards the end of the works s ay w hat I want them to say, summoning painting … I feel like I’m painting them to speak for me.

entre lo deliberado y lo espontáneo. Gran parte de las marcas las hago con las yemas de los dedos y les doy forma con disolvente y polvo que voy quitando de la superficie. Pongo barnices sobre estas heridas abiertas para volver a colocarlas sobre la superficie.

Tal vez: No sólo de que cada escritura (écriture) se retuerza ante la posibilidad de que está diciendo algo que debería, de que esté potencialmente hablando por encima, incluso silenciándolas, pero para que la escritura mantenga la posibilidad de que está actuando en respuesta a algo, también tendría que borrar perpetuamente lo que escribe.

- Ruben Pang

blind as I tread between the deliberate and the spontaneous. Much of the marks are made with my fingertips, and shaped with solvent and dust flicked away from the surface. I put glazes over these open wounds to settle them into the surface once more.

So perhaps: not just that each writing (écriture) is writhing in the possibility that it is saying something other than it should, is potentially speaking over, even silencing, what it is attempting to speak for, but that in order for writing to maintain the possibility that it is responding, it would have to always also be erasing what it writes.

— Ruben Pang

Donde cada garabato, scribere, no sólo araña, mancha –pinta– la superficie sobre la que escribe, sino que también rasga, desgarra, abre, incluso mientras rasga, gritando (cri).

Where each scribble, scribere, not only scratches into, stains—paints—the surface on which it is writing, but also scratches out, tears, opens, even as it is tearing, crying out (cri).

Donde todo intento de abordar cada obra de Ruben implica escuchar una, promulgando la cesura— mientras que dejar de escuchar cualquiera de las otras, implica incluso intentar sintonizarse con el mismo Ruben.

Where, every attempt to attend to each of Ruben’s pieces entails listening to one—enacting a caesura—whilst ceasing to hear any of the others, to withdrawing from perhaps even attempting to tune in to Ruben himself.

Pero mientras intento escuchar cada pieza –sintonizarme a su llamado–, no es como si pudiese conocer, estar seguro, si escucho un llamado o si hay un llamado sólo porque lo escucho como tal. Entonces, así como el oír cesa, a la escucha la persigue posiblemente el acto de oír, lo persiguen sus susurros, los espectros del estar aquí en el oyendo, en el sentido que, solamente en el espacio, el lugar que he oído, que creo haber oído, existe este momento que llamo escucha.

But even as I attempt to listen to each piece—to attune myself to its call—it is not as if I can ascertain, be certain, if I am listening to a call or if there is a call only because I am hearing it as such. Thus, even as hearing ceases, listening is quite possibly haunted by hearing, by its whispers, by the spectres of here in hearing: in that, only in the space, place, that I have heard, that I think I hear, is there this moment that I call listening.

Donde quizás, todo lo que puedo oír, piense que estoy escuchando –todo Io que escribo– es en respuesta a

Where perhaps, all I might be hearing, think I am listening to—all I write—is in response to

la forma de un acorde secreto el sonido de, la marca de,

a secret chord

permanece oculto, mantiene su anonimato frente a mí; es muy probable que incluso sea desconocido para el propio Ruben, excepto que quizás, y solamente quizás, no sea desconocido para sus manos.

remains veiled from, maintains its unknowability to, me; is quite possibly not even known to Ruben himself, except perhaps, and only perhaps, to his hands.

the shape of which the sound of which the mark of which

Type O Civilization, 2017, óleo, resina alquídica y barniz sintético sobre panel compuesto de aluminio, 220 x 150 cm.

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BRASIL / BRAZIL

autivada por el poder de la imagen, la omnipresencia de la geometría, el atractivo del dinamismo y la pasión por investigar y explorar siempre más allá de los límites de lo real, la artista Andrea Rocha trabaja rigurosamente a través del collage a partir de diferentes métodos de creación. Desde el comienzo de su carrera utilizó recortes de revistas para crear piezas abstractas, sacando a la imagen de su contexto y darle otros significados. Son cientos las imágenes que Rocha extrae para formular nuevas representaciones, discursos y planteamientos, donde lo importante es dar otra vida a las imágenes, por más insignificantes que parezcan a primera vista. Para ella, la práctica de la descontextualización es fundamental ya que libera a la imagen y la transforma en una nueva fuente simbólica, aunque todavía se pueden identificar indicios de sus orígenes de impresión, como si la impresión fuera la materia prima de sus cuadros. En su trabajo, utiliza figuras cotidianas y geométricas fácilmente identificables. Por ejemplo, en su serie Books, ocupó imágenes de libros que encontró en revistas para crear patrones rectangulares que llenan sus

ANDREA ROCHA RESIGNIFICANDO LA IMAGEN REINVENTING IMAGES Por Catalina Aguilar. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

aptivated by the power of images, the omnipresence of geometry, the attractiveness of dynamism, and the passion for always investigating and exploring beyond the limits of reality, artist Andrea Rocha, rigorously works through collages with different methods of creation. Since the beginning of her career, she has used magazine clippings to create abstract pieces, removing the image from its context and providing it with other meanings. Rocha extracts hundreds of images to formulate new representations, discourses, and perspectives, where the important thing is to give new life to the images, however insignificant they may seem at first sight. For her, the practice of de-contextualization is fundamental because it liberates the image and transforms it into a new symbolic source, even though its origin is hinted through the impression it gives off, as if these impressions were the raw materials for her pieces. In her work, she uses daily and easily recognizable geometric shapes. For example, in her series Books she used images of books that she found in magazines to create rectangular patterns that fill her pieces. Another

Juggernaut, 2014, collage: recortes de revistas, 59.4 x 42 cm.

cuadros. Otra de sus series es Bicicletas, donde utilizó la misma técnica al recortar el elemento más identitario de este medio de transporte, las ruedas. A partir de esa imagen crea patrones circulares que dan forma a nuevas imágenes.

of her series is Bicicletas, in which she used the same technique by using clippings of the most identifying element of this means of transportation: the wheels. Starting with that image, she created circular patterns that shape new images.

Así es como la artista juega con recortes de autos, letras, palmeras, relojes e incluso paisajes, creando a la vez un dinamismo particular similar al efecto producido por el Op Art, ya que utiliza patrones geométricos y colores contrastantes, expresando el movimiento en toda su mutabilidad e inestabilidad.

This is how the artist plays with clippings of cars, letters, palm trees, clocks, and even landscapes, simultaneously creating a particular dynamism similar to the effect produced by Op Art because it uses geometric patterns and contrasting colors, expressing the movement in all its mutability and instability.

¿Cómo definirías tu trabajo? Los collages son específicamente abstractos en el sentido de que las obras no intentan representar el mundo real o cualquier tema en particular, al menos no a propósito. En el collage “Morro dos Prazeres”, de la serie Libros, por ejemplo, utilicé cientos de rectángulos recortados de cuadros de estanterías y los coloqué en la página de manera que, si miramos desde la distancia, ya no se puede decir son libros. Lo que se ve es una favela, las viviendas pobres en la ladera tan frecuente en Río de Janeiro, Brasil. En ese sentido, es de hecho también representacional.

How would you define your work? Collages are specifically abstract in the sense that the pieces do not try to represent the real world or any topic in particular, at least not on purpose. In the collage “Morro dos Prazeres” of the series Libros. For example, I took hundreds of clippings of pictures of shelves and I placed them on the sheet in a way that, if we look at them from a distance, they do not look like books anymore. What you see is a favela, the hillside slums that are so common in Rio de Janeiro, Brazil. In that sense, the piece is also, in fact, representational.

¿Qué te llama la atención de los objetos que utilizas para crear tus collages? Estoy fascinada por el diseño de objetos como automóviles, aviones y bicicletas. No es que yo quisiera poseerlos, conducirlos o pilotarlos. Mi interés se basa principalmente en la estética, pero no solo eso. Además de su aerodinámica, sus colores vibrantes, su geometría, también hay una promesa de escape, de una rápida dislocación a un lugar diferente y posiblemente mejor.

What catches you attention about the objects that you use in your collages? I am fascinated by the design of objects like automobiles, planes, and bicycles. It is not that I would like to own, drive, or pilot them. I am mainly interested in the aesthetics, but not only that. Besides their aerodynamics, their vibrant colors and their geometry there is also a promise to make an escape, of a swift displacement to a different and possibly better place.

¿Qué buscas expresar con los objetos que seleccionas? Comencé a trabajar en ellos porque nací en Río de Janeiro, una ciudad ocupada, rodeada no sólo por su deslumbrante naturaleza, sino también por la contaminación causada por varios medios de transporte. Cada vez que oigo los sonidos que emiten o el olor de los gases de escape, llegan de inmediato los recuerdos de mis años de infancia. Hoy en día, son aún más frecuentes, a pesar de todos los intentos de resolver el problema medioambiental con la expansión del sistema subterráneo y la estimulación de las bicicletas.

What do you seek to express with the objects that you select? I started working with them because I was born in Rio de Janeiro, a city that is occupied, surrounded, not only by its dazzling nature, but also by the pollution caused by different means of transport. Every time I hear the sounds they make or the exhaust gases, memories of my childhood years come back to me immediately. Nowadays, they are even more frequent, in spite of all the attempts to resolve the environmental problem with the expansion of the underground system and the encouragement of bicycle transportation.

En cierto modo rindo homenaje a la belleza y la potencia de esos vehículos, mientras intento demostrar cómo son historia y deben dejarse atrás para un futuro sostenible. Se convirtieron en nubes de ruedas, islas de neumáticos, planetas de faros que parecen menos dañinos.

In a certain way, I pay homage to the beauty and power of those vehicles, while I try to demonstrate how they are history and must be left in the past for a sustainable future. They became clouds of wheels, islands of tires, planets of headlights that seem less dangerous.

Además de los recortes, durante sus procesos creativos, la artista se dio cuenta de que existía una parte de sus recortes que ella desechaba pero que también merecían ser utilizados en sus piezas. Se trata de trazos de papel donde solo hay colores o formas muy básicas. Así es como creó cuadros puramente abstractos a través de patrones de colores, líneas y geometría.

In addition to the clippings, during her creative processes the artist realized that part of the clippings that she was discarding also deserved to be used in her pieces. They were bits of paper that only had colors or very basic shapes. That is how she created purely abstract pieces through patterns of color, lines, and geometry.

Headlights, 2012, collage: recortes de revistas, 42 x 59.4 cm.

¿Cómo describirías el proceso de evolución de tus collages y cuál es el significado que les das? Para mis collages abstractos utilizo revistas que he cortado hasta el punto de que se convierten en tiras irreconocibles y trozos de color, que me recombinan en composiciones geométricas intrincadas, casi barrocas. Empecé a hacer collages figurativos, pero lentamente me fasciné con los restos que caían sobre el escritorio. Veo el proceso como alquímico, ya que en realidad implica más transformación que la recombinación. Las páginas de una publicación se licuan y se convierten en pintura.

How would you describe the process of evolution of your collages and what is the meaning you give to them? For my abstract collages, I use magazines that I have clipped until the point they become unrecognizable strips and bits of color that are recombined in intricate geometric, almost baroque compositions. I started making figurative collages but I slowly became fascinated with the leftovers falling on the desk. I see the process as alchemy because in reality it implies a transformation rather than a re-combination. The pages of a publication are liquefied and are converted into paint.

En su constante investigación, la artista profundizó aún más en la técnica y conceptos fotográficos de artistas que han sido una gran influencia en su obra como Gregory Crewdson y Joan Fontcuberta, quienes a través de la fotografía presentan cuestionamientos frente a la veracidad de la imagen fotográfica, en una sociedad hipermediatizada que concibe a la imagen como una fuente directa de lo real.

In her constant research, the artist went deeper into the techniques and photographic concepts of artists that have greatly influenced her work, such as Gregory Crewdson and Joan Fontcuberta, who, through photography, pose questions about the veracity of the photographic image in a hypermedia society that conceives images as a direct source of what is real.

Este es el punto de partida por el que comenzó a crear collages desde otra mirada, a través de la recreación tridimensional. Es decir, una vez que recorta los elementos de las revistas, crea una escena en su escritorio, con luces y diferentes objetos y ubica a los personajes en distintos espacios montando una especie de maqueta que luego fotografía. De esta manera, Rocha resignifica el concepto del collage, ya que no necesita tener un soporte bidimensional como el papel, sino que también funciona a través de la dimensión espacial. Es por eso que la imagen resultante parece ser una mezcla entre lo bidimensional y lo tridimensional, engañando al ojo pero también provocando intriga en el espectador.

This is the starting point from which she started creating collages with a new perspective, through the three-dimensional recreation. That is to say, once the elements of magazines are clipped, she creates a scene on her desk with lighting and different objects and places the characters in different spaces, assembling a sort of mockup that she then photographs. This way, Rocha reinvents the concept of the collage because it does not need a two-dimensional support like paper any longer as it also works with the spatial dimension. For this reason, the resulting image seems to be a mixture between the two-dimensional and the three-dimensional, tricking the eye but also filling the spectator with intrigue.

¿Cómo identificas los elementos que quieres mezclar en tus collages o imágenes multimedia y dónde comienzan a construir una historia? Veo la mayoría de estos experimentos en muchos aspectos relacionados con mi experiencia fuera de las artes visuales: el periodismo y la literatura. Mi estilo narrativo favorito, es la crónica o crónica literaria, un estilo narrativo común en la cultura española y portuguesa que retrata la vida cotidiana sin las limitaciones de veracidad de un relato periodístico. De muchas maneras, las escenas cortadas, las listas encontradas y mis experimentos en fotografía de la calle son intentos de hacer una crónica de las vidas de las personas que me rodean.

How do you identify the elements that you want to mix in your collages or multimedia images and when do they start to construct a story? I see the majority of these experiments in many aspects related to my experience outside visual arts: journalism and literature. My favorite narrative style is the chronicle or literary chronicle, a narrative style that is common in Spanish and Portuguese culture that portrays day-to-day life without the limitations of truthfulness journalistic articles have. In many ways, the cut scenes, the lists found, and my experiments in street photography are attempts to create a chronicle of the lives of the people that surround me.

Andrea Rocha espera romper, complacer y también disgustar al espectador, busca que los ojos de público bailen a otro ritmo frente a esta inesperada experiencia visual, donde la imagen nunca es lo que parece. La obra de la artista es un desafío constante, especialmente al cuestionar la creencia de que la fotografía es un retrato de lo real o que una imagen es un concepto estático. Ya que para Rocha, la verdad y lo real pueden tener infinitas resignificaciones, eso, porque no se trata solo de una, sino que múltiples las realidades, verdades y puntos de vista que existen en cada una de las personas que habitan este planeta.

Andrea Rocha expects to break, please, and also upset the spectator, she intends for the eyes of the audience to dance to another rhythm when facing this unexpected visual experience in which the image is never what it seems. The work of an artist is a constant challenge, especially when questioning the belief that photography is a portrait of reality or that an image is a static concept. For Rocha, truth and reality can undergo infinite reinventions because there is not a single but multiple realities, truths, and points of view that exist in each of the persons inhabiting this planet.

Duchina, 2012, collage: recortes de revistas, 59.4 x 42 cm.

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ESPAÑA / SPAIN

LLUÍS BARBA LA COMEDIA DEL ARTE Y EL “APROPIACIONISMO” THE COMEDY OF ART AND “APPROPRIATIONISM” Por Fernando Castro Flórez. Crítico y Curador de Arte (España). Imágenes cortesía del artista.

Portrait of a Woman of the Hofer Family, Anรณnimo, 2017, diasec, 90 x 110 cm.

luís Barba lleva años planteando una obra de enorme densidad visual, con un cierto horror vacui, pero sobre todo caracterizada por tener una voluntad crítico conceptual en la que es decisivo el diálogo o la fricción entre lo contemporáneo y lo clásico, del cine a la moda, de la cita erudita a la desnudez provocadora, en un fascinante trabajo de desmantelamiento de los estereotipos. La parodia “hiperestetizada” del star-system socio-cultural que despliega Lluís Barba tiene algo de reescritura del cuento del traje nuevo del emperador, incitándonos a trazar un viaje personal e inquietante a través de ese maremagnum de egos revueltos.

Lluís Barba ha rehabilitado la pintura, con una astuta estrategia de la apropiación que le ha permitido generar vertiginosos retablos o, por ser más preciso, una suerte de inmenso gabinete del aficionado contemporáneo. Su estética apropiacionista no le hace derivar hacia el cinismo epigónico que censurara Nietzsche en su segunda consideración intempestiva sobre el provecho e inconveniente de la historia para la vida pero también consigue modular la angustia de las influencias. La historia no es otra cosa que un enorme conjunto de préstamos culturales en los que las representaciones tienen que ser asumidas como construcciones artificiales con las que generamos diferentes modos de entender el mundo. La historia del arte está, como la lechuza-filosófica de Minerva, desplegando sus alas al atardecer, con conciencia de retraso o incluso como si fuera póstuma a su propio ejercicio. Después de las Cajas Brillo y después de Sherrie Levine parece que solamente quedara espacio, más allá del tono apocalíptico y de los rituales tedios del funeral por el cadáver equivocado, para la experiencia del déjà vu. Estamos condenados o, mejor, destinados a pensar en las postrimerías, sabedores, tras aquel programa del repliegue lingüístico-conceptual, de que el arte no será subsumido dialécticamente por la filosofía sino que el after (estético) tendrá una posteridad inercial.

Lluís Barba has rehabilitated painting with a clever strategy of appropriation that has allowed him to create vertiginous reredos, or, more precisely, a sort of immense cabinet of the contemporary enthusiast. His appropriating aesthetics prevent him from drifting towards the epigonic cynicism condemned by Nietzsche in his second untimely meditation about the benefit and problem of history for life but also manages to modulate the anguish of influences. History is nothing more than a massive set of cultural loans in which representations have to be assumed as artificial constructions used to create different ways to understand the world. Art history is, as the philosophical owl of Minerva, spreading its wings at dawn, conscious of its delay, or even as if it were posthumous to the act itself. After Brillo Boxes and Sherrie Levine, it would seem, beyond the apocalyptic tone and tedious rituals of described in the article This funeral is for the wrong corpse by Hal Foster, that there is only room for the experience of déjà vu. We are condemned to – or better yet, destined to –think about the aftermaths, about the knowledgeable ones, behind the linguisticconceptual program that states that art will not be dialectically subsumed by philosophy, but that the after (aesthetic) will have an inertial posterity.

El apropiacionismo-sarcástico de Lluís Barba no (re)plantea el retorno postmoderno, con tonalidad irónica, al pasado, ni adopta la estrategia pseudo-provocadora de instalarse ni en el kitsch ni en la retromanía, dejando de lado esa combinación indigesta de cursilería y nostalgia que tantos adeptos tendría en los años ochenta y que desafortunadamente ha vuelto a aflorar de modo anacrónico en nuestra época indignada.

The sarcastic-appropriationism of Lluís Barba does not (re)lay out the postmodern return, with an ironic tonality, to the past, nor does it adopt the pseudo-provocative strategy of positioning itself in kitsch or retromania, setting aside that undigested tackiness that had so many fans in the eighties and that unfortunately has again surfaced in an anachronistic manner in our outraged era.

La obra de Lluís Barba es una suerte de Comedia humana, a la manera de la de Balzac, fundada en la observación minuciosa de la realidad y sometida a una cruda puesta al desnudo. Hay algo cómico en la experiencia moderna como tal, una comedia demoníaca, no divina, precisamente en la media en que la experiencia moderna

The work of Lluís Barba is a sort of Human comedy, in the style of Balzac, founded on the meticulous observation of reality and subjected to a raw exposé. There is something comical about the modern experience in itself, a demonic comedy, not divine, exactly to the extent that it is characterized by mechanic situations without

luís Barba has been putting forward an art proposal for several years with an enormous visual density, with a certain horror vacui, but above all characterized by possessing a critical-conceptual will with a decisive dialogue or friction between the contemporary and the classic, from cinema to fashion, from scholarly quotes to provoking nakedness. It is a fascinating work that dismantles stereotypes. The “hyper-aesthetized” parody of the sociocultural star-system unfolded by Lluís Barba has elements of a retelling of the emperor’s new clothes story, encouraging us to outline a personal and troubling journey through that maremagnum of jumbled egos.

Portrait of a Young Woman, Petrus Christus, 2017, Diasec, 90 x 110 cm.

Woman Portrait, Rogier van der Weyden, 2017, Diasec, 90 x 110 cm.

Portrait, Greco, 2017, Diasec, 90 x 110 cm.

está caracterizada por situaciones mecanizadas y sin significado, por procesos en los que es evidente la falta de relación. El referente principal de Barba es el “mundillo del arte” que el puntualiza con una mirada que le concede muchísima importancia a lo pornográfico (la escritura de los detalles de sociedad saturada de obscenidad) pero también a las técnicas de inclusión y de exclusión propias del efecto de club.

m e anin g, b y p ro c e s s e s in w hic h th e l a c k of re l atio n is apparent. B arba’s main point of reference is the “ar t circle”, which he singles out with having a p ersp e ctive that gi ve s tre m e ndous imp or tan c e to th e p orno graphic (th e record of the details of society saturated with obscenity) but also the te chniques of inclusion and exclusion of the club ef fe ct.

Tras décadas de soportar lo que Anthony Burgess denominó, en La naranja mecánica, “tratamiento Ludovico” (una sobredosis de violencia para tratar de “curarla” casi homeopáticamente) y mientras seguimos sufriendo sin quejarnos el “síndrome de Estocolmo” del todo incluido turístico (esa aceleración para no ver otra cosa que lo que está planificado en un vomitivo déjà vu de lo “interesante” que nos deja completamente fríos), nos columpiamos en un pantano de completa banalidad, en el que, como apunta Barba, la pobreza extrema puede yuxtaponerse desvergonzadamente a la frivolidad sin asideros. “Abordo –dice este artista– el porqué de los conflictos más arraigados en nuestra sociedad, la alienación, el aislamiento, la globalización, el mestizaje, el consumo masivo y la pérdida de identidad, definida a través del código de barras en forma de tatuaje”.

After decades of withstanding what Anthony Burgess called in The Clockwork Orange the Ludovico Technique (an overdose of violence in order to “cure” it almost homeopathically) and while we keep suffering without complaining from Stockholm syndrome of all-included tourism (the acceleration to not see anything not included in the plans in an sickening déja vu of the “interesting” that leaves us completely cold), we swing over a swamp of complete banality in which, as Barba says, extreme poverty can be unashamedly juxtaposed with frivolousness with no pretext. “On board – says the artist – the why of the most deeply rooted conflicts of our society, alienation, isolation, globalization, miscegenation, mass consumption, and the loss of identity, is defined by barcodes as if they were tattoos.”

El “ruidoso” imaginario visual de Lluís Barba tiene algo de Juicio final aunque lo que propiamente ha montado en su última exposición en la Galería Contrast (Barcelona, 2017), ha sido una impresionante recreación de los techos de la Capilla Sixtina. Este artista compone un mundo de impresionantes “apropiaciones visuales” en las que, por ejemplo, el cuarto inhóspito de la lucha de locos de Goya está recubierto con las infames fotografías de las torturas de Abu Ghraib mientras el urinario duchampiano cuelga sobre una “fauna desconcertante”: Brad Pitt y Angelina Jolie en una de su infumables películas de matrimonio de asesinos, un policía contento con su monociclo de última generación, una “apropiación” del performance de Wurm rezando con un limón en la boca, Hannibal Lecter, otros policías cabeza abajo “por cortesía” de Maurizio Cattelan, niños desamparados y, como testigos desde lo alto (cotillas despiadados a la postre, ejecutantes de un nuevo “canibalismo” cultural) una serie de turistas provistos de cámaras fotográficas entre los que es reconocible el mismo Lluís Barba. Revisamos la cultura del carnaval de Brueghel o el Jardín de las Delicias del Bosco y lo que encontramos es un mundo con desigualdades superlativas, donde turismo desnortado y exilios dolorosos se entrelazan de forma siniestra. Vivimos, no cabe duda, en un mundo en estado de enajenación, descaradamente grotesco. Aunque a veces parezca que actuamos en una renovada commedia dell´arte (con un abuso de máscaras y disfraces), en realidad somos figurantes de un culebrón inacabable.

The noisy visual imaginary of Lluís Barba has a touch of Final judgement, although what he has set up in his last exhibition at the Contrast Gallery (Barcelona, 2017) has been an impressive recreation of the ceiling of the Sistine Chapel. This artist composes a world of amazing “visual appropriations” in which, for example, Goya’s inhospitable madmen’s fight is covered with the infamous photographs of the tortures at Abu Ghraib, while the Duchampian urinal hangs over a “disconcerting fauna”: Brad Pitt and Angelina Jolie in one of their unbearable movies about murdering married couples, a policeman that is unhappy with his latest generation unicycle, an “appropriation” of Wurm’s performance praying with a lemon in his mouth, Hannibal Lecter, more police officers with their heads down “by courtesy” of Maurizio Cattelan, helpless children, and, observing from high above (ruthless gossip to top it off, performers of a new cultural “cannibalism”), a group of tourists with cameras, among which Lluís Barba himself is recognizable. We go through Brueghel’s carnival culture or Bosch’s Garden of Earthly Delights, and what we find is a world of extreme inequalities, where disfigured tourism and painful exile are interwoven in a sinister way. We live, without a doubt, in a world of alienation, brazenly grotesque. Even though at times it would appear that we are acting in a renewed commedia dell´arte (that overuses masks and costumes), we are actually small players in a never-ending melodrama.

The Lady of the Ermine, Leonardo da Vinci, 2017, Diasec, 90 x 110 cm.

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CUBA / CUBA

n 2015, un rinoceronte de tres metros de aluminio fundido se plantó frente al Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach (MOLAA), en California. El rugir de trompetas integradas que se activaban con la acción del espectador, logró gran visibilidad para su creador, William Pérez, artista cubano que buscaba llamar la atención sobre la necesidad de preservar los ecosistemas y el medioambiente. Aunque para muchos hacía referencia al rinoceronte de Alberto Durero, tal como lo hizo Salvador Dalí con su “rinoceronte vestido con puntillas”, el animal de este centroamericano aludía al rinoceronte Yambo, del jardín zoológico de La Habana, quien durante su vida sufrió en manos de personas que rasparon sus cuernos con el objetivo de crear pócimas afrodisiacas y realizar brujería.

WILLIAM PÉREZ VERSÁTIL E IMPERECEDERO VERSATILE AND EVERLASTING Por Lía Alvear. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

n 2015, a three meter long aluminum rhinoceros was placed in front of the Museum of Latin American Art in Long Beach, California. Through an incorporated sound system that was activated by audience participation, five or six trumpets let out a roar, creating a frame for collective participation or mutual understanding between the spectator and the piece. This large animal brought significant notoriety to its creator, William Pérez, a Cuban artist that sought to highlight the need to preserve ecosystems and the environment. Many people thought he was referencing Alberto Durero’s rhinoceros, much like Salvador Dalí did with his sculpture Rhinoceros wearing laces. However, the Central American artist was in fact alluding to a rhinoceros called Yambo who lived in a zoo in Havana and suffered at the hand of people who scrapped its horns to brew aphrodisiac potions and practice witchcraft.

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Pero así como ha sido capaz de levantar un mamífero en metal, William Pérez ha trabajado con materiales tan disímiles como pintura, cables y luz, y conceptos tan diversos que si quien lo observa se distrae, podría llegar a pensar que sus obras fueron hechas por artistas diferentes. “Cada material constituye una escuela, es decir, el aprendizaje y dominio de los medios expresivos es fundamental, sobre todo cuando se mira desde la óptica del arte. Es fascinante cuando se conjugan la inventiva con la imaginación”, cuenta el artista.

In the same way that he was capable of creating a mammal out of metal, William Pérez has worked with materials that are as dissimilar as paint, wires, and light, and with concepts that are so diverse that, if the viewers lose focus, they could end up thinking that the pieces were created by different artists. “Each material is par t of an ar t current, which means that the learning and mastery of means of expression is fundamental, especially when it comes to art. It is fascinating when resourcefulness and imagination are combined,” the artist says.

Para William Pérez, el arte es un proceso evolutivo que debe enriquecerse a partir de una visión comprometida con la creación, “para mí, arte y ciencia van de la mano, me parece una dualidad perfecta. La intuición, el equilibrio, el ritmo acoplado a lo nuevo en cualquier campo, incluso el sentido del límite y una ejecución insaciable, todo ello es lo que me pone en las puertas de algo nuevo para experimentar”, afirma el artista, para el cual es imposible permanecer estático en una sola forma de hacer arte, sobre todo cuando las posibilidades materiales y la información son infinitas.

For William Pérez, art is an evolving process that must be nurtured with a vision committed to creation. “For me, art and science go hand in hand; I believe it is a perfect duality. Intuition, balance, and rhythm coupled with new elements in any field, including the meaning of limits and an insatiable execution, all of that is what drives me forward towards something new to experiment with,” the artist states, who believes it is impossible to create through one art form alone, especially when material possibilities and information are infinite.

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La liberación de la conciencia

The Liberation of Conscience

¿Ha sido determinante para tu obra haber nacido en Cuba? Somos el resultado del medio en que nacemos y nos desarrollamos. En cada momento y lugar hay un sin número de influencias externas que terminan modelando el pensamiento y por ende, la visión y el comportamiento ante la vida. Por ello, como creador he tocado muchas veces temas puntuales de mi isla, fundamentalmente sobre la filosofía del aislamiento o la pérdida de la orientación, pero también sobre cuestiones importantes del pensamiento en general. Me gustaría apuntar a que, aunque los cimientos de nuestro pensamiento se funden a partir del lugar de origen, también existe la posibilidad de enriquecer la estructura incorporando una visión universal.

Has being born in Cuba been decisive for your work? We are the result of the environment we are born and grow up in. At any moment and place, there are an infinite number of external influences that end up shaping our thoughts, and therefore, our vision and behavior in life. Because of this, as a creator I have often dealt with topics that pertain to my island, among which the philosophy of isolation or the loss of orientation are the most important ones, but I’ve also dealt with important issues about thoughts in general. I would like to say that, although the foundations of our opinions are rooted in our place of origin, there is also the possibility of enriching the structure by incorporating a universal vision.

¿De qué forma la serie Siempre hay un lugar puede apreciarse desde tu origen? Nací en la ciudad de Cienfuegos, localidad costera con bellas casas de principios del siglo pasado, de madera y bellos colores. Estas casas son las que he traído después de muchos años a la serie Siempre hay un lugar, las casas son hermosas, pero lo que ocupa un lugar importante para mí es que mi padre me llevaba a dibujarlas. Hay un punto en la vida en que inevitablemente traemos el pasado de regreso, es algo incondicional, como auto evaluativo y que nos sitúa en un lugar de total liberación: nuestra conciencia. Es por ello que las acotaciones de mis casas carecen de medidas, porque no es un lugar físico, es todo, todo lo que pueda modelar la conciencia del ser humano y finalmente, su proyección ante la vida.

In what way did your place of birth influence the series Siempre hay un origen? I was born in Cienfuegos, a coastal city with lovely wooden and colorful houses from the beginning of the last century. These are the houses that I have brought back after many years in the series Siempre hay un lugar, and, although the houses are beautiful, the most important thing for me is that my father took me with him to draw them. There is a point in life in which we inevitably bring back the past, it is something unconditional, like a selfevaluation, and it takes us to a place of total liberation: our conscience. This is why the limits of my houses have no measurements, because they are not physical place, they are an ensemble, everything that human consciousness can shape, and finally, project in life.

En su mayoría, las obras de Siempre hay un lugar son circulares ya que así las ha soñado William Pérez, tal vez –según admite– por la energía que

Most of the pieces in Siempre hay un lugar, are round, because that is the way William Pérez has dreamt them up, perhaps, he admits, because of

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encierra el círculo. “Aunque puedo trabajar con facilidad en cualquier formato y forma, siento que me acoplo más con las formas circulares. El ser humano tiende a tener una conciencia global y, cuando decimos esto, al menos yo, no dejo de pensar en círculos, incluso el infinito se busca en todas direcciones”, cuenta el artista.

the energy that the circle encloses. “Though I can easily work with any other format and shape, I feel that I connect better to circular shapes. Human beings tend to have a global consciousness, and when we say this, I can’t not stop thinking about circles. Even infiniteness is sought in all directions,” the artist says.

¿La elección de los colores también responde a un sentimiento específico? Las casas son las que me lo piden, visualizo la estructura de estas y ellas me regalan la composición y los colores. Cada objeto emite su energía y uno es receptivo de acuerdo a su personalidad y al grado de percepción, también intervienen factores emocionales. Los colores son planos, las obras se estructuran de lo general a lo particular, así como el todo esta compuesto por las partes, de esta manera el color es un componente más para implementar una obra que intenta pasar de lo bidimensional a lo tridimensional, de lo contemplativo al razonamiento.

Does your color choice also refer to a specific feeling? It’s the houses that tell me which color they want to be. I visualize their structure and they give me the composition and colors. Each object has its own energy and you can sense it according to your personality and degree of perception. Emotional factors also play a role in this. The colors I use are flat; the pieces are structured from the general to the specific, in the same way that the whole is made up by its parts. This way, color is another component to accomplish a piece that tries to transcend the two-dimensional and reach the third dimension, from contemplation to reasoning.

¿Cómo surgen tus primeras obras de luz? Siempre dibujo mucho, constantemente. Cerca de 2005 comencé a sentir la necesidad de hacer un dibujo diferente, quería hacer de él algo multidimensional y así comenzaron a nacer los rayados sobre planchas de plexiglás, lo que paulatinamente fue evolucionando al dibujo con ciertas estructuras de metal, madera, incluso PVC en un intento de hacer un dibujo de la escultura y una escultura del dibujo. Las primeras obras con luz fueron la conjugación de estas estructuras con la utilización de la fibra óptica, la transmisión de la luz a través de la fibra era algo que desde mi niñez me pareció mágico.

How did your first light pieces originate?

I’m always drawing. By 2005, I started feeling the need to create a different sort of drawing, I wanted to create something multi-dimensional, and this is why I began drawing on Plexiglas and then on certain metal, wood, and even PVC structures in an attempt to create a drawing from a sculpture and a sculpture from a drawing. His first light pieces merged these structures using fiber optics. When I was a child, I thought that transmitting light through fiber optics was magical.

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BRASIL / BRAZIL

NENO RAMOS EVOLUCIÓN Y REVOLUCIÓN DEL POP MULTIMEDIAL EVOLUTION AND REVOLUTION OF MULTIMEDIA POP Por Macarena Meriño. Licenciada en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Mona Lisa no Charles de Gaulle, AcrĂlica sobre tela, 85x85cm, 2009.

Era el año 1498 cuando Cristóbal Colón se encontraba en su tercer viaje por América, en la isla de Trinidad, esta vez era distinto pues él estaba acompañado por su enamorada Mona Lisa. El romance terminó en esta travesía, ya que ella se dio cuenta de que Colón no era el hombre indicado, por lo que decidió dejarlo y volver a Europa. A pesar de que su vida continuó, Mona Lisa nunca pudo olvidar las descripciones de las tierras maravillosas al sur del continente que Colón no dejaba de mencionar y que la inquietaban. Años más tarde, ella se casó con Francesco del Giocondo, un hombre amante de las artes y adinerado. Es él quien le encargó a Leonardo Da Vinci que inmortalice a su esposa en una pintura. Esta es la confesión que una tarde, caminando por París, Neno Ramos recibió al encontrarse con la mítica Gioconda y es el relato que él presenta para una de sus obras más aclamadas.

It was 1498 when Christopher Columbus was travelling through America for the third time, on the Island of Trinidad. However, this time was different since he was accompanied by his lover, Mona Lisa. The romance ended during this journey, when she realized that Columbus was not the right man for her, so she decided to leave him and return to Europe. Despite the fact that she moved on with her life, Mona Lisa was unable to forget the descriptions of the marvelous lands to the south of the continent that Columbus could not stop mentioning and which made her feel restless. Years later, she married Francesco del Giocondo, a very wealthy man art-lover. He is the one who commissioned Leonardo Da Vinci to immortalize his wife in a painting. This is the confession that Neno Ramos learned one afternoon, strolling through Paris, when he encountered the mythical Gioconda, a tale that served as the inspiration for one of his most acclaimed works.

A Viagem de Mona Lisa ao Brasil, Ramos no solo se transforma en el confidente de la joven, si no también es el encargado de trasladar a la Gioconda a los parajes que tanto anhelaba descubrir. Construyendo el viaje por medio de telas, digigrafias y marqueterias, cada uno de sus cuadros presenta una escena primordial dentro de lo anecdótico de la historia, desde la imagen de Gioconda junto a Colón rodeados de barcos, como el propio autorretrato del encuentro del artista con la joven, como las distintas paradas por el Brasil. Este es un viaje que invita al espectador a jugar, pensando en cómo puede ser posible no ver a la Gioconda en su postura y estampa casi institucional para la historia del arte.

In A Viagem de Mona Lisa ao Brasil, Ramos did not only become the young woman’s confidante, but he was also in charge of taking the Gioconda to the lands that she was so looking forward to discover. Crafting the journey through canvas, digigraphies and marquetry of plexiglass, each of the artworks presents an essential scene of the story, ranging from the image of the Gioconda next to Columbus surrounded by ships, to the self-portrait of the artist’s encounter with the young woman, as well as the different stops along Brazil. This is a journey that invites the viewer to play and question how it could even be possible not to consider the Gioconda – with her trademark posture and appearance – as almost fundamental for the history of art.

La experiencia de visitar y conocer estas tierras desconocidas es lo que el artista logra, no solo para la Gioconda quien se encontrará realmente experimentando todo lo que la cultura de un Brasil popular y moderno le puede ofrecer. Si no también, esta selección de lugares y experiencia resaltan el lugar. Lo particular de los paisajes, monumentos, colores y permite que, por primera vez, veamos a la Gioconda en una descontextualización a su imagen normal, pero la que calza de buena manera con el lugar en que se encuentra. Colores vibrantes, vestimentas que revelan su cirugía plástica y hasta cambios de looks por Río de Janeiro, es lo que Ramos se atreve a hacer con el ícono mundial.

The experience of visiting and discovering these unknown lands is what the artist is able to accomplish for the Gioconda, who will truly be experimenting everything that the culture of a popular and modern Brazil has to offer. The selection of places and experiences also brings the highlight the country. The uniqueness of the landscapes, monuments, and colors, which allow us to see the Gioconda in a decontextualization of her normal image for the first time, but who perfectly fits in the places she is in. Bright colors, clothing that reveal her having plastic surgery, and even outfit changes for different places in Rio de Janeiro are what Ramos dares to do with the worldwide icon.

Este encuentro lo llevó a crear una serie de sus obras más importantes, lo que le mereció tener más de un reconocimiento a nivel internacional sobre todo en Francia, logrando llevar 10 telas y marqueterias de A Viagem

This encounter led him to create one of his most important works, which earned him more than one international prize, especially in France, where he went with 10 canvas and marquetry of plexiglass from A Viagem de

iguiendo con el legado de grandes referentes del Pop art y con un estilo particularmente lúdico, este artista brasileño explora las nuevas posibilidades de relatos detrás de las imágenes y sus íconos.

ontinuing with the legacy of leading figures of Pop Art and with a particularly playful style, this Brazilian artist explores the new possibilities for narratives behind images and their icons.

Mona Lisa no Rio (V.1), Marcheteria de AcrĂlico, 100x100cm, 2008.

de Mona Lisa ao Brasil de regreso a París en el Salón 2009, de la Société Nationale des Beaux-Arts con la recomeindacion Regard Sur... Neno ya había recibido, de esa misma sociedad, el Premio Especial del Salón en 2007 con la tela Mona Lisa en Rio.

Mona Lisa ao Brasil , back to Paris for the 2009 Salon of the Société Nationale des Beaux-Arts with the recomend of Regard Sur... On 2007, with the canvas Mona Lisa in Rio, Neno has already received that Prize.

Arquitecto de profesión, Ramos confiesa que el desarrollo de su trabajo solo ha sido parte de un proceso de evolución tanto personal como artística, que se remonta al año 2004. Creyendo haber dado con el balance perfecto entre las expectativas de su padre como heredero a su legado como empresario de ingeniería y a su anhelo artístico, él se decidió por la arquitectura, pero la verdad es que esa opción no siguió siendo viable para él. Sus ganas por explorar el arte lo llevaron a dar un giro paulatino en su vida, dejando por completo la construcción de ayuntamientos que realizó por mucho tiempo, y que como él relata: “Era una actividad que no me hacía feliz”. Una vez que logró contar con los medios necesarios para dedicarse a lo que siempre había sido su principal motivación, el arte, revolucionó su modo de vida, pues Ramos la llevó a su trabajo, donde nunca ha dejado de experimentar con nuevas tecnologías y posibilidades que se le presentan.

Architect by trade, Ramos confesses that the development of his work has only been part of an evolution process in both his personal and artistic life, which dates back to 2004. He thought he had found the perfect balance between what his father expected of him as the heir to his legacy in the engineering business and his own artistic ambitions. He decided to go with architecture, but the truth is that this option was not feasible for him anymore. His eagerness to explore art led him to gradually turn his life around, completely quitting the building of city halls, an activity he performed for a long time, and that in his own words, “was an activity that did not make me happy.” Once he had the necessary means to completely dedicate himself to what had always been his main motivation, art, his way of life underwent a major upheaval. Ramos translated this into his work, never ceasing to experiment with new technologies and the possibilities at his disposal.

Algo característico de su trabajo artístico es lo pulcro y ordenado que este resulta ser. Nada está por casualidad, su trabajo es planeado y cada parte construye la obra final, la serigrafía, la fotografía y el video se van acoplando naturalmente a lo lúdico de sus imágenes. Incluso es capaz de utilizar su propia imagen y nombre en sus creaciones.

A trademark aspect of his artwork is its clean-cut tidiness. Nothing is left to chance; he plans everything and each part helps him construct the final work after screen printings, photographs and video are naturally fit together in the playful nature of his images. He even manages to use his own image and name in his creations.

A Viagem de Mona Lisa ao Brasil es solo una muestra del tipo de relato con el cual Ramos sorprende a la audiencia, no solo por las licencias que se permite al desplazar en el tiempo a personajes históricos, y como con ellos es capaz de crear una nueva historia que le sirva de excusa a su trabajo visual. De igual manera sorprende por la forma lúdica y valiente con la que es capaz de tomar lugares actuales y referencias populares.

A Viagem de Mona Lisa ao Brasil is only one example of the type of narrative Ramos uses to surprise the audience, through the artistic licenses he takes when he transports historical characters through time, and how, in doing this, he is able to create a new story that serves as an excuse for his visual creations. Likewise, the playful and brave manner in which he is able to use modern places and popular culture references is nothing but a surprise.

La imagen de una rosa, Giselle Bundchen, Pelé, el Empire State, la Torre Eiffel, Kate Middleton y el Príncipe William, entre otros íconos contemporáneos, son solo algunos de los elementos con los que este artista plantea nuevas posibilidades. Ramos ha ido desarrollando cada vez trabajos más complejos que no solo se centran en la imagen final.

The image of a rose, Giselle Bündchen, Pelé, the Empire State Building, the Eiffel Tower, and Kate Middleton and Prince William, among other contemporary icons, are only some of the elements used by this artist to introduce new possibilities. Ramos has developed works that are increasingly more complex and not solely centered on the final image.

Neno Ramos presenta características clásicas del pop art, el que no solo se centraba en la presentación de imágenes, si no que representaba algo mucho más conceptual, se preguntaba sobre la practica artística y presentaba la oportunidad de replantearse la realidad y cuestionar. Por lo pronto podremos seguir viendo otro tipo de viajes que quizás Ramos nos presentará en el futuro con las posibilidades que en su revolución vaya explorando y experimentando.

Neno Ramos displays classic characteristics of pop art, which was not exclusively focused on the presentation of images, but which represented something much more conceptual. It pondered on artistic practices and provided a chance to review reality and, therefore, to pose questions. For now, we can continue observing other types of journeys that Ramos will perhaps present to us in the future with the possibilities that he will continue exploring and experimenting in his revolution.

Mona Lisa Corinthiana, AcrĂlica sobre tela com Bordado, 85x85cm.

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