Revista Arte al Limite Edición 59 by Arte al Límite

Editorial Arte y globalización

Art and globalization

Durante el 2013 se cumplen 150 años del nacimiento de Edward Munch. El artista noruego, mundialmente reconocido por su obra El Grito, una pintura al óleo de 89x73,5 cm. que resultó ser la pieza de arte más costosa vendida en la historia de las subastas de arte, nació en Oslo en 1893. La obra no deja de estar rodeada de controversia. Ha sido producto de reiterados robos (dos de sus cuatro versiones fueron robadas y luego encontradas, una después de dos semanas y la otra después de dos años), con persecuciones policiales y gran relevancia mediática de por medio.

During this year, 2013, is Edward Munch's 150tieth birth anniversary. The Norwegian artist, recognized worldwide for his art work The Scream, an oil painting of 89 x 73.5 cm.( 35x28.9 inches) which turned out to be the most expensive piece of art sold in the history of art auctions, was born in Oslo in 1893. This art work never ceases to be surrounded by controversy. It has been the result of a number of thefts (two of its four versions were stolen and then found, one after two weeks and the other one after two years), with police pursuits and great media relevance in between.

La versión más famosa fue subastada el año pasado por Sotheby’s, en Nueva York, por un total de 119,9 millones de dólares. Llama la atención que la obra más costosa de la historia hable de la desesperación y angustia profunda que sufre un hombre. Un hombre que se encuentra parado sobre un puente de Oslo, con vistas a la ciudad detrás y un cielo de tonos anaranjados que presagia alguna desgracia. Será que la angustia es algo que viene en nuestro ADN, un sentimiento tan propio de los humanos como la alegría o la fe. Y también nos inquieta el hecho de que, como ya es ley para muchos, la obra haya adquirido un valor póstumo.

The most famous version was auctioned last year by Sotheby´s, in New York, for a total of 119,9 million dollars. It attracts attention that the most expensive art work of history talks about the despair and profound distress that a man suffers. A man who is on a bridge in Oslo, with views of the city behind, and a sky of orange shades which portends some disgrace. Can it be that despair is something that comes in our DNA, such a proper feeling of humans, just as happiness or faith. And it also worries us the fact that, as it is already a law for many, the art work has gained a posthumous value.

Con esta declaración recordamos inmediatamente al incasable –e inestable- Vincent van Gogh. Un genio que solo vendió una pintura y algunos dibujos mientras vivía. Hoy, el trabajo de este pintor neerlandés está situado entre las obras más caras del mundo.

With this declaration we immediately remember the tireless –and unstable– Vincent Van Gogh. A genius that only sold one painting and some drawings while he lived. Today, the work of this Dutch painter is situated between the most expensive art works.

¿Por qué muchos artistas no pudieron disfrutar del reconocimiento de su obra en vida y debieron morir con la duda o frustración de que alguien

Why many artists could not enjoy the recognition of their work while alive and had to die with the doubt or frustration that someone valued

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Paulina Sepúlveda Encargada de Prensa

Isabel Agurto Periodista

Nathaly Pizarro Diseñadora en Comunicación visual

Paulina Loyola Diseñadora en Comunicación visual

Yael Vaisbuch Diseñadora Gráfica Equipo Arte al Límite

valorara su trabajo? ¿Ha cambiado esto para las generaciones actuales?

their work? Has this changed for today´s generations?

Sin duda la globalización, el aumento de la valoración del arte y el desarrollo cultural, la mayor variedad de medios especializados y un creciente interés en el mercado del arte han contribuido enormemente en terminar con esto y acelerar el proceso de reconocimiento para los artistas. Arte Al Límite también. En nuestros diez años de trayectoria nos hemos preocupado de ser una ventana desde Sudamérica hacia el resto del mundo, dando a conocer el trabajo de artistas de la región y reflexionando al mismo tiempo sobre la obra de reconocidos artistas de talla mundial.

Without a doubt, globalization, the increase of art valuation and cultural development, the vast variety of specialized media and an increasing interest in the art market have contributed enormously in ending with this and speed up the recognition process for the artists. Arte Al Límite also. In our ten year trajectory we have been concerned in being a window from South America to the rest of the world, releasing the work of the artists of the region and pondering at the same time with regard to the work of recognized worldwide known artists.

Este número no es la excepción. En esta edición presentamos un extenso reportaje sobre nuestra artista de portada, Barbara Kruger, y su constante trabajo de reivindicar el rol de la mujer en un mundo que, a pesar de muchos cambios, continúa siendo machista. En este ejemplar se puede apreciar también un artículo sobre la figura de Terje Brofos, más conocido por su pseudónimo, Hariton Pushwagner, artista noruego del que tenemos el orgullo de contar por primera vez en una revista latinoamericana. También, en nuestro afán de unión cultural y diversificación, contamos con una reflexión en torno al trabajo de Meschac Gaba, artista africano de renombre y que hoy dirige su propio proyecto, el Museo de Arte Contemporáneo Africano. Artículos sobre el trabajo de los fotógrafos Christian Voigt, Thomas Baccaro y Sergio Fasola o las instalaciones de Marco Maggi o Camila Ramírez también se pueden encontrar en este número de Arte Al Límite, una edición más que trabaja para acercar el arte de los distintos rincones del mundo a la gente.

This number is not the exception. In this edition we present an extensive article about our front cover artist, Barbara Kruger, and her constant work of vindicating the woman´s role in a world that, in spite of many changes, continues to be male chauvinist. It can also be appreciated in this copy an article about the figure of Terje Brofos, more known by his pseudonym Hariton Pushwagner, Norwegian artist whom we proudly count in for the first time in a Latin American magazine. Also, in our eagerness of cultural and diversification union, we count with a reflection around the work of Meschac Gaba, a wellknown African artist that today directs her own project, the African Museum of Contemporary Art. Articles about the photographers Christian Voigt, Thomas Baccaro and Sergio Fasola or the installations of Marco Maggi or Camila Ramírez can also be found in this number of Arte Al Límite, one more edition that works to bring closer the art of different corners of the world.

Demetrio Paparoni Crítico y Curador / Italia

Fang Zhang

Cecilia Bayá

Crítica de arte / EE.UU. China

Crítica / Bolivia

Ignacio del Solar

Jorge Azócar

Eugenia Bertelè

Laeticia Mello

Asesor

Asesor de Diseño

Crítica de arte / Italia

Curadora y crítica de arte / Argentina

Manuel Munive

Paola Mosso

Anna Astor Blanco

Ignacio Rojas

Crítico / Perú

Periodista / Chile

Colaboradora / Puerto Rico

Licenciado en letras y literatura / Chile Colaboradores Arte al Límite

Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina)

Barbara Kruger La resistencia de la duda The resistance of doubt

jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES Ignacio del Solar REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Soledad Contardo Jacqueline De St. Aubin

Meschac Gaba Cultura trenzada Cultures in tresses

SUSCRIPCIONES 56-2-955 3261 ventas@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea,

STREET ART

Santiago de Chile.

Arte sin filto

www.arteallimite.com

Unfiltered art

VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com venta@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite

Luciana Rondolini Una vanitas posmoderna A postmodern vanitas

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IMAGEN PORTADA Barbara Kruger, Belief and Doubt, 2012, Hirshhorn Museum (Lower Level Lobby) © Barbara Kruger, courtesy Sprüth Magers Berlin London.

Carlos Irijalba Preguntas sobre realidades posibles Questions on possible realities

Mimmo Paladino La cruz y el laberinto

The cross and the labyrinth

Dúos de arte en China Art duos from China

Sergio Fasola Realidades en construcción Realities under construction

Eliana Simonetti Paisajes de fuego Landscapes of fire

Thomas Baccaro Fotografía Cosmopolita Cosmopolitan photography

Camila Ramírez La propuesta social The social proposal

Christian Voigt La historia latente The latent story

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Hariton Pushwagner El sabor de la vida Taste of life

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Jorge Castilla-Bambarén Expresionismo Rupestre Cave painting expressionism

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Marco Maggi Un caminante en media maratón A walker in half a marathon

12 . 13

EE.UU. | USA Artista conceptual | Conceptual artist

Barbara Kruger La resistencia de la duda | The resistance of doubt Whose power? Whose values? Whose beliefs? bombardea Kruger desde el Hirshhorn Museum en Washington, el corazón del poder político estadounidense. Más que buscar respuestas, la artista visual ha trabajado en más de tres décadas por despertar las interrogantes en sus espectadores. Whose power? Whose values? Whose beliefs? bombarded Kruger from the Hirshhorn Museum in Washington, the heart of political power in the United States. More than seeking answers the visual artist has worked for more than three decades to awaken these questions in her spectators.

Por Paola Mosso . Periodista @paolamosso (Chile). Imágenes cortesía de Sprüth Magers Berlin London © Barbara Kruger.

2005, Gallery of Modern Art, Glasgow, Escocia.

Circus, 2010, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main.

La exhibición Belief+Doubt reúne de suelo a techo conceptos que ha desarrollado Kruger desde sus inicios, inspirando la reflexión en torno a la posición como individuo en la sociedad y cómo ella te envuelve en un sistema de conformismo, consumo y deseo. “Mis intentos pretenden socavar esa voz masculina pontificada que indica ‘correctamente’ nuestros placeres e historias, o la falta de ellos”, dice ella en su libro Barbara Kruger (Rizzoli, 2010).

The exhibition Belief+Doubt brings together, from floor to ceiling, the concepts that Kruger has developed since her beginnings, inspiring reflection regarding her position as an individual in society and how she is wrapped up in a system of conformism, consumption and desire. “My intentions are to undermine that pontificate male voice that ‘correctly’ points out our pleasures and histories, or the lack of them”, she states in her book Barbara Kruger (Rizzoli, 2010).

Blanco, negro y rojo

White, black and red

La artista visual comenzó su trabajo profesional creativo a los 19 años en Conde Nast Publicaciones. Durante los 60’ y 70’, se desarrolló como directora de arte, editora de fotografía y diseñadora gráfica para revistas como Mademoiselle y House&Garden. Fue este trabajo editorial el que la llevó a desarrollar un lenguaje propio desde la publicidad y los medios masivos de comunicación, utilizando las armas filosas de la tipografía dura e imágenes en blanco y negro, a las que después se les unió el rojo. Con estas cuatro pistolas, exploró el collage en base a potentes imágenes, creando obras en torno al movimiento feminista “second wave”. “Como tal, expresa con humor mordaz su conciencia de la posición de las mujeres dentro de una sociedad (y una historia) dominada por los hombres”, dice Philip Larratt-Smith, curador del Museo Latinoamericano de Buenos Aires que recibió durante este año algunas de las obras más insignes de Kruger en la exposición Bye Bye American Pie.

The visual artist started her professional creative work at age 19 in Conde Nast Publications. During the 60’s and 70’s she worked as director of art, photography editor and graphic designer for magazines such as Mademoiselle and House & Garden. It was this editorial work that brought her to develop the language characteristic of publicity and the mass communications media, using the sharp-edged weapons of hard typography and black and white images, which she later joined with red. With these four pistols, she explored collage based on powerful images, creating works about the “second wave” feminist movement. “As such, she expresses with scathing humour her awareness of women’s place in society (and a history) dominated by men”, says Philip Larratt-Smith, curator of the Latin American Museum of Buenos Aires, who this year received some of Kruger’s most notable works in the exposition Bye Bye American Pie.

n día después de las elecciones políticas, toneladas de basura -antes sonrisas y palabras de “esperanza”- llenan la periferia de las ciudades. Durante el esplendor de los procesos electorales, los políticos lanzan toda su batería de argumentos para seducirnos; nos dicen qué queremos, qué necesitamos, qué debemos hacer. Por más de tres décadas, Barbara Kruger ha puesto la mira en los tejidos del poder y cómo éste se manifiesta públicamente. El día de hoy, lo hace en medio de la capital del poder político estadounidense, en Washington DC –nada menos que en la calle “Independencia” (Independence Avenue SW)-, en el Hirshhorn Museum. “En los tiempos de elecciones, las preguntas son bastante útiles, ¿o no?”, dice la estadounidense al Wall Street Journal.

ne day after the political elections, tons of trash -previously smiles and words of “hope”- fill the periphery of the cities. During the splendour of the electoral processes the politicians launch their entire battery of arguments to seduce us; they tell us what we want, what we need, and what we must do. For more than three decades, Barbara Kruger has focused on the weaves of power and how it is publically manifested. Today she does so in the middle of the capital of political power in the United States, in Washington DC, nothing less than on “Independence” street (Independence Avenue SW), in the Hirshhorn Museum. “In election times, questions are quite useful, aren’t they?” the American said to the Wall Street Journal.

Unos dedos gigantes sosteniendo la consigna “I shop therefore I am” (1987) y una mujer dividida en dos por el blanco y el negro con el mensaje “Your body is a battleground” (1989) son algunas de sus obras más reconocidas. Posterior a ellas, Kruger ha trabajado en videos arte y diseños site-specific para instituciones como el Whitney Museum y el Hirshhorn Museum. “La obra de Kruger ofrece una mirada bastante desengañada y a veces cínica sobre los cambios sociales que han pasado. Sus obras funcionan en ellas mismas para dar un diagrama abstracto de cómo funcionan como mecanismos sociales; cómo ideas artificiales, abstractas, ideológicas o arbitrarias se naturalizan en el discurso bajo la presión de técnicas y del uso espectacular de soportes públicos y la manipulación del lenguaje público”, explica Larratt-Smith.

Some gigantic fingers holding up the slogan “I shop therefore I am” (1987) and a women split in two by black and white with the message “Your body is a battleground” (1989) are some of her most recognized works. After them, Kruger has worked in art videos and site-specific designs for institutions such as the Whitney Museum and the Hirshhorn Museum. “Kruger’s work offers a quite disillusioned and sometimes cynical view of the social changes that have taken place. Her works in themselves serve to provide an abstract diagram of how social mechanisms work; how artificial, abstract, ideological, or arbitrary ideas are naturalized over time under the pressure of techniques and the spectacular use of public supports and the manipulation of public language”, Larratt-Smith explains.

Su trabajo la ha llevado a ser parte de la exhibición The Pictures Generation (1974-1984), del Metropolitan Museum of Art, de la Whitney Biennial (1983, 1985 y 1987) y a representar a Estados Unidos en la Biennial de Venecia en 1982, para luego recibir el Leone d’Oro en 2005, entregado por la misma institución a la trayectoria artística. Hasta hace poco, fue parte de la mesa directiva del prestigioso Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA).

Her work has brought her to become part of the exhibition The Pictures Generation (1974-1984), of the Metropolitan Museum of Art, of the Whitney Biennial (1983, 1985 and 1987) and to represent the United States in the Biennial of Venice in 1982, and then to receive the Leone d’Oro in 2005, awarded by this institution for lifetime achievement. Until recently, she was a member of the directive board of the prestigious Museum of Contemporary Art of Los Angeles (MOCA).

Yo, tú, nosotros, ellos

Me, you, us, them

Los medios masivos de comunicación, su estructura al difundir la información, han sido foco de observación y crítica de la obra de Kruger.

The mass communications media, and their structure in disseminating information, have been the focus of observation and criticism from Kruger’s work.

Entre avisos televisivos, radiales, e-mails y twitteos, los recientes candidatos a la Casa Blanca y el Congreso estadounidense, pagaron US$40 por voto. De hecho, estas elecciones alcanzaron un récord en gastos de campaña, invirtiendo US$6.000 millones en sus electores, según informó la organización Centro de Respuesta Política. Por otro lado, al final del mundo, un candidato que sorpresivamente resultó ganador simplificó el cerco mediático al explicar que darle cuarenta líneas a alguien, treinta a otro y una al último, no solo invisibiliza el discurso del excluido, sino que también conforma una verdad alienante. “Whose power? Whose values? Whose beliefs?” bombardea Kruger con sus mensajes en medio de Washington.

Between television and radio ads, e-mails, and twitters, the recent U.S. candidates for the White House and Congress paid US$40 per vote. In fact, these elections reached a record in campaign costs, investing US$6,000 million in their electorate as reported by the organization Political Response Centre. Furthermore, at the end of the day, a candidate who surprisingly won simplified the media circle by explaining that in giving forty lines to someone, thirty to another, and one to someone else, you not only obscure the message of the person excluded but also shape an alienating truth. “Whose power? Whose values? Whose beliefs?” Kruger bombards with her messages in the middle of Washington.

Créditos fotografía página siguiente: 2011, pieza para el piso de la Pinakothek der Moderne, Munich. Fotografía de Nicole Wilhelms.

Larrat-Smith ve algo de profético en la obra de la estadounidense, algo que dice tener en común con la obra de Warhol: “Vivimos la sociedad administrada. La noción de libertad es una estafa. No somos libres, pero a la vez nos sentimos obligados a fingir como si fuéramos libres”.

Larrat-Smith sees something prophetic in the American’s work; something he says it has in common with Warhol’s work: “We live in a managed society. The notion of freedom is a scam. We are not free, but at the same time we feel obligated to pretend as if we are free”.

Las imágenes, dice ella, “nos vuelven ricos o pobres. Estoy interesada en el trabajo que aborda ese poder y compromete nuestra condición de ser crítico y nuestros sueños de afirmación”.

The images, she says “turn us into rich or poor. I am interested in work that takes on that power and commits to our sense of being critical and our dreams of affirmation”.

“El poder no solo existe, está construido a través de distintos mecanismos de control”, comentó Kruger al Washington Post. La poética del consumo apela, construye un yo, un tú y un nosotros, fabrica realidades e interrelaciones. Como decía sobre el cuerpo de la modelo Kim Kardashian, “It’s all about me, I mean you, I mean me”.

“Power not only exists, it is built through different control mechanisms”, Kruger commented to the Washington Post. The poetics of consumption appeal to and construct a me, a you, and an us; they fabricate realities and interrelationships. As the model Kim Kardashian said about the body, “It’s all about me, I mean you, I mean me”.

“A rich man is always funny”, “Believe anything, forget everything”, “Don’t look down on anyone”. Pasearse por la exhibición de Kruger en el Hirshhorn es ir a un doctor que examina hasta tus intestinos. Subir y bajar escaleras de preguntas. Chocar con la consigna “Belief+Doubt=Sanity”. La resistencia de Kruger se basa en la simple duda. En sus site-specific lleva esta duda más allá, exigiendo un movimiento, una acción correlativa a la reflexión. “La fe es complicada porque dejada a sus propios mecanismos, puede generar cierta garantía, una lealtad incondicional que le teme a la duda y destruye la diferencia”, explica la artista.

“A rich man is always funny”; “Believe anything, forget everything”; “Don’t look down on anyone”. Browsing Kruger’s exhibition in the Hirshhorn is like going to a doctor who examines you down to your intestines; going up and down ladders of questions; coming up against the slogan “Belief+Doubt=Sanity”. Kruger’s resistance is based simply on doubt. In her site-specific works she takes this doubt further, demanding a movement, an action correlative to reflection. “Faith is complicated because left to its own means it can generate a certain guarantee, an unconditional loyalty that fears doubt and destroys difference”, the artist explains.

En Internet, en la televisión, en el corazón de Washington, ¿puede el arte cambiar a la sociedad? “Creo que las cosas cambian gradualmente y creo que el arte es de alguna manera un tipo de comentario, (sobre) lo que significa estar vivo, sobre lo que significa vivir otro día, con el fin de tomar otro aliento. Cualquier noción de una vida examinada, y quizás promover un tipo de duda o cuestionamiento, en cierto nivel loa nuestra experiencia. Así que solo haciendo eso, solo creando un comentario en oposición a estar completo en el momento, se propone un tipo de cambio o consideración”, deslizó en Another Magazine.

On the Internet, on television, in the heart of Washington, can art change society? “I believe that things change gradually and I believe that art is somehow a type of commentary (on) what it means to be alive, what it means to live another day, in order to take another breath. Any notion of a life examined, and perhaps promoting a kind of doubt or questioning, to a certain extent praises our experience. So just by doing that, just by creating a commentary in opposition to being fully in the moment, a type of change or consideration is suggested”, she remarked in Another Magazine.

2003, Kunst-Station St. Peter, Colonia.

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República de Benín | Republic of Benin Instalación | Installation

Meschac Gaba Cultura trenzada | Cultures in tresses A primera vista, sus piezas podrían considerarse instalaciones o happenings ya que crea o interviene espacios; sin embargo el público, elemento vital, interactúa con la obra en vez de ser un simple observador.

At first sight, his pieces could be considered installations or happenings, since they create or intervene in spaces; however, the public, a vital element, interact with the work instead of simply being observers. Por Anna Astor Blanco . Máster en artes (Puerto Rico). Imágenes cortesía de Galería in situ Fabienne Leclerc, París. Fotografías de Marc Domage.

Henri Dunant (perruque MAVA-musée d'art de la vie active), 2010-2011, pelo artificial trenzado, piezas metálicas y maniquí del busto, 97 x 60 x 23 cm. Pieza única, Colleción privada EE.UU.

Los tocados de Meschac Gaba son como formas que parecen emanar cual pensamientos enredados en el cabello trenzado de las personas que las llevan. Tal reflexión podría considerarse banal, ya que sin duda hacen clara referencia a objetos de consumo, muy en consonancia con la simbología occidental o quizás globalizada. Los tocados, que en realidad son sombreros, aparentan haber sido plantados sobre la cabeza de estas personas usualmente de origen africano. ¿Será que Gaba hace referencia a la cultura occidental, quizás culpable por la desaparición de muchas tradiciones étnicas, sobre todo las africanas?

The headdresses of Meschac Gaba are like shapes that seem to emanate as tangled thoughts in the braided hair of the people who wear them. That reflection could be considered banal, since without a doubt they clearly refer to objects of consumption, very much in consonance with Western, or perhaps globalised symbolism. The headdresses, which are actually hats, seem to have been planted on the heads of these people, usually of African origin. Is it that Gaba is making a reference to Western culture, perhaps to blame for the disappearance of many ethnic traditions, above all African traditions?

Según la antropóloga, Jenny Hockey, en su crítica para el Royal Show de la Academia de Arte, llamada Aware: Art, Fashion, Identity (Arte, Moda, Identidad), celebrada en 2010: “Tanto la ropa como el calzado forman parte de la "materia" que la gente utiliza para establecer quiénes son y también para que los demás los reconozcan”¹. La palabra "sombrero", correctamente utilizada por Hockey en su artículo, es un objeto del mundo occidental, por lo cual suele caer bajo la categoría de la moda. Sería quizás preferible emplear el término "tocado", ya que en el caso del artista beninés, es algo semejante a un sombrero ceremonial; ejemplo de ello sería el Mitra del Papa occidental, que lleva una connotación distinta a la de una chistera. Si bien Meschac emplea símbolos del capitalismo estadounidense y europeo, en el caso de sus tocados que hacen referencia a rascacielos occidentales, el artista intenta apropiarse e incluso combinar tales representaciones con su cultura del continente africano. Igualmente, en relación a culturas mestizas, Christine Y. Kim, colaboradora de la revista estadounidense Art in America le pregunta en una entrevista: “¿El refuerzo del “otro” exótico, a través de la arquitectura ha sido una especie de triunfo del pensamiento occidental o, se podría incluso decir, de la propaganda?”² Gaba le contesta a Kim, contándole acerca del museo localizado en Berg en Dal, Holanda, llamado Afrika Museum. El exterior del mismo muestra diversos ejemplos de arquitectura procedente del continente africano. La presentación de tan diversas viviendas, junto a un roble u otro árbol nativo a los países bajos no resulta algo extraño al occidental. Inclusive, la página web de dicha institución reza: “El ganado de pastoreo, las huertas y las decoraciones de las casas completan la atmósfera real de África".

According to the anthropologist Jenny Hockey, in her critique for the Royal Show of the Academy of Art called Aware: Art, Fashion, Identity held in 2010: “Both the clothes and shoes form part of the "material" that people use to define who they are, and also for other people to recognize them ”1. The word "hat", correctly used by Hockey in her article, is an object from the Western world, so it tends to fall under the category of fashion. Perhaps it would be preferable to use the term "headdress", since in the case of the Beninese artist it is somewhat similar to a ceremonial hat; an example of that would be the Mitre of the Western Pope, which carries a connotation different from that of a top hat. While Meschac uses symbols of United States and European capitalism, in the case of his headdresses that make reference to the Western skyscrapers, the artist attempts to appropriate and even combine those representations with his culture from the African continent.Similarly, regarding mixed cultures, Christine Y. Kim, collaborator in the U.S. magazine Art in America, asked him in an interview, “Has the reinforcement of the exotic “other” through architecture been a sort of triumph of Western thought or, could one even say, propaganda?”2 Gaba answered Kim, telling her of a museum in Berg en Dal, Holland, called Afrika Museum. Outside the museum various examples of architecture from the African continent are shown. The presentation of such diverse dwellings, alongside an oak or other tree native to the Netherlands does not seem strange to the West. Even the website of that institution states “The cattle in the pasture, the orchards, and the decorations of the houses complete the actual atmosphere of Africa".

Tan pronto como finales del siglo XIX y principios del XX es que el europeo comienza a considerar el arte de los nativos de sus colonias “exóticas” como obra digna de ser expuesta junto a lo que ellos consideraban gran arte. Anteriormente, ellos comparaban dicha obra “nativa” como un ejemplo del arte en su infancia, como arte primitivo o, peor aún, como un espécimen

As early as the late XIX and early XX century, Europe started to consider that the art of the natives of its “exotic” colonies was worthy of being exhibited along with what they considered great art. Prior to that, they compared that “native” work as an example of art in its infancy, as primitive art, or worse yet, as an ethnographic specimen, since that type of ex-

eschac Gaba (Cotonu, Benín; 1961) presenta la continuación de su serie de Tresses o trenzas, bajo el nombre de MAVA Project, acrónimo para el Musée de l'Art de la Vie Active o Museo del Arte de la Vida Activa. Las trenzas aparecen sobre las cabezas de diversas modelos que han desfilado a través de distintas bienales y ferias de arte. MAVA, más que una performance, es una asociación dedicada a participar en el desarrollo y la educación del arte beninés, otorgándoles residencias a artistas de este país africano. Gaba se proyecta hacia las artes plásticas contemporáneas sin olvidar el pasado cuando declara: "Si no entendemos tradición, tal vez también olvidaremos documentar la historia de nuestros tiempos".

¹ Hockey, Jenny. "http://www.sheffield.ac.uk". The University of Sheffield, n.d. Web. 1 Nov 2012. <http:// www.sheffield.ac.uk/polopoly_fs/1.6333!/file/Aware.pdf> ² Kim, Christine. "http://www.iniva.net". Rivington Place, n.d. Web. 1 Nov 2012. <http://www.iniva.net/meschac/interview.pdf>.

eschac Gaba (Cotonu, Benin; 1961) presents the continuation of his series Tresses or braids, under the name MAVA Project, an acronym for the Musée de l'Art de la Vie Active or Active Life Art Museum. The braids appear on the heads of various models who have paraded through various biennials and art fairs. More than a performance, MAVA is an association dedicated to participating in the development and education of Beninese art, granting residencies to artists from this African country. Gaba projects himself toward contemporary plastic arts without forgetting the past when he states, "If we do not understand tradition, maybe we will also forget to document the history of our times".

Martin Luther King (perruque MAVA-musée d'art de la vie active), 2010-2011, pelo artificial trenzado, piezas metálicas y maniquí del busto, 100 x 40 x 25 cm. Pieza única, Colección privada Francia.

Pierre et Marie Curie (perruque MAVA-musée d'art de la vie active), 2010-2011, pelo artificial trenzado, piezas metálicas y maniquí del busto, 80 x 30 x 50 cm. Pieza única.

Garnett Morgan (perruque MAVA-musée d'art de la vie active), 2010-2011 pelo artificial trenzado, piezas metálicas y maniquí del busto,105 x 27 x 18 cm. Pieza Única.

Albert Einstein (perruque MAVA-musée d'art de la vie active), 2010-2011, pelo artificial trenzado, piezas metálicas y maniquí del busto, 95 x 53 x 27 cm. Pieza única.

etnográfico, ya que este tipo de expresión no seguía las estrictas “reglas” de la Academia. La creación del arte moderno, es decir, obra concebida entre 1850 -el principio del arte moderno se encuentra bajo discusión- y 1945, comienza a romper con severas reglas de instituciones clásicas, tales como sería la Academie des Beaux Arts de París, creada en 1795 y que sigue los cánones de la cultura grecorromana. Como consecuencia de estas restricciones, varios artistas intentan retroceder a un estado pseudo-primitivo con el propósito de crear piezas que ellos consideran “inocentes”, es decir, sin haber pasado por la mencionada academia. Entre los maestros del postimpresionismo, encontramos a Paul Gauguin (1848 – 1903), quien decide mudarse a la isla de Tahití en el Pacifico con el fin de vivir en medio de una sociedad “primitiva”.

pression did not follow the strict “rules” of the Academy. The creation of modern art; that is, work conceived between 1850 -the beginning of modern art is under discussion- and 1945, started to break with the severe rules of classic institutions, such as the Academie des Beaux Arts of Paris, created in 1795 and which followed the canons of Greco-Roman culture. As a result of these restrictions, various artists tried to go back to a pseudo-primitive state, with the purpose of creating pieces they considered “innocent”; that is, without having passed through the referenced academy. Among the masters of postimpressionism, we find Paul Gauguin (1848 – 1903), who decided to move to the island of Tahiti in the Pacific, in order to live in the midst of a “primitive” society.

En el caso de Meschac, éste confecciona verdaderas estructuras sobre sus tocados, como por ejemplo, el Museo Guggenheim, o algún símbolo, como el dólar estadounidense, a la manera de la tradición milenaria del trenzado o Tresses.

In the case of Meschac, he made actual structures on his headdresses, for example the Guggenheim Museum, or some symbol, like the U.S. dollar, in the way of the millenary tradition of braids or Tresses.

La creación del beninés Museo de Arte Contemporáneo Africano, en 1997, no supone una mera institución para difundir el arte contemporáneo del continente africano, sino que la misma funciona como protesta en contra de la estereotipada idea occidental sobre el arte contemporáneo. El europeo ha clasificado el arte africano basándose en clichés de rituales, pero si tomamos en consideración el pensamiento occidental de que este tipo de arte hace referencia a uno compuesto de características étnicas, ¿no es éste el mismo caso con el arte europeo, cuando describe pictóricamente escenas de la mitología grecorromana?

The creation of the Beninese Museum of Contemporary African Art in 1997 does not mean an institution merely to disseminate the contemporary art of the African continent, but that it function as a protest against the stereotyped Western view of contemporary art. Europeans have classified African art based on clichés of rituals, but if we take into consideration the Western view that this type of art makes reference to art composed of ethnic characteristics, isn’t it the same case with European art when it pictorially describes scenes from Greco-Roman mythology?

Aunque hace más de cien años que el continente europeo haya aceptado el arte de países o continentes no occidentales, Meschac Gaba defiende a través de su obra, ideales artísticos de su continente de origen. Tales piezas representan la colonización y luego la fusión de dichos ideales occidentales, junto con los de su lugar de origen, empleando el uso de las trenzas o tresses, un destacado elemento de la belleza africana. Si estudiamos cada una de las piezas presentes en esta nota podremos hallar diversas ideas occidentales tales como la religión o símbolos aprendidos (como el semáforo o el signo de dólar) todos tienen connotaciones tanto positivas como negativas.

Even though it has been more than a hundred years that the European continent has accepted the art of non-Western countries or continents, Meschac Gaba defends the artistic ideals of his continent of origin through his work. These pieces represent colonization and then the merger of those Western ideals with those of his place of origin, employing the use of the braids, or tresses, a prominent element in African beauty. If we study each one of the pieces present in this feature, we can find diverse Western ideas, such as religion or symbols learned (such as the traffic light or the dollar sign) that all have positive as well as negative connotations.

El curador y crítico africano, Simon Njami, nos resume la obra del MAVA Project: “¿Es acaso éste un esfuerzo para recordar que África es la cuna de la humanidad y que por lo tanto todos debemos pensar en nosotros mismos como sus hijos? De igual manera que los estudiantes de mayo del ‘68 se autodenominaban “Judíos Alemanes” en solidaridad con Daniel CohnBendit, que fue condenado al ostracismo por las potencias de la época, Gaba nos llama a todos Africanos”.

The African curator and critic, Simon Njami, summarizes the work of the MAVA Project for us: “Is this perhaps an effort to remember that Africa is the cradle of humanity and therefore all of us must think of ourselves as its children? In the same way that the students in May of ‘68 called themselves “German Jews” in solidarity with Daniel Cohn-Bendit, who was condemned to ostracism by the powers of the time, Gaba calls all of us Africans”.

Tomando en cuenta que “mava” en beninés significa “sígueme”, podemos decir que la obra de Meschac Gaba nos está haciendo un llamado a la solidaridad humana.

Taking into account that “mava” in Beninese means “follow me”, we can say that the work of Meschac Gaba is making a call for human solidarity.

Adam Smith (perruque MAVA-musée d'art de la vie active), 2010-2011, pelo artificial trenzado, piezas metálicas y maniquí del busto,130 x 20 x 40 cm. Pieza única, Colección privada Reino Unido.

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Múltiples artistas | Multiple artists Varios países | Several countries

STREET ART ARTE SIN FILTRO | UNFILTERED ART En los últimos veinte años, el street art o arte urbano ha evolucionando, expandiéndose con gran rapidez en las ciudades de todos los continentes y se ha convertido en el nuevo movimiento artístico del siglo XXI.

In the last twenty years, street art or urban art has been evolving, very quickly expanding in cities on all continents, and has become the new artistic movement of the XXI century.

Por Cecilia Bayá . Crítica (Bolivia). Imágenes cortesía de Sybille Prou | Saner & Sego.

Después de casi diez años, la invasión de graffiteros recibió el rechazo de las autoridades y la sociedad debido a que esta práctica no respetaba el patrimonio histórico arquitectónico ni artístico, que entre otras consideraciones guarda en sus monumentos la memoria y reconocimiento de quienes nos antecedieron además, claro está, de representarnos culturalmente. Ante la persecución y prohibiciones el Graffiti va diluyéndose, hasta que un nuevo movimiento, el Hip Hop, propio de un época en convivencia con el breakdance, el comic, el tattoo, el pop, el skate y el rap que reviven la necesidad de libre expresión en espacios públicos, se convierte en parte de la estética urbana tomando nuevas formas y revelando a nuevos protagonistas. Talentosos artistas, en muchos casos con formación académica y que desde su inconformidad expresan entre las calles criterios de lo visible o invisible, sobre situaciones que afectan la vida de la gente. Su arte encuentra sentido en la ciudad en el propósito de crear conciencia social y comportamientos más sensibles, implementado técnicas como el stencil (plantillas), posters, murales…, y múltiples formas (instalaciones, objetos, acciones).

After nearly ten years, the invasion of graffitists was rejected by the authorities and by society since this practice did not respect the historical architectural or artistic heritage, which among other considerations guards in its monuments the memory and recognition of these who came before us and also, of course, who culturally represent us. Faced with persecution and prohibitions, Graffiti faded, until a new movement, the Hip Hop, of a time of coexistence with the breakdance, the comic, the tattoo, the pop, the skate and the rap, which revived the need for free expression in public spaces, became part of the urban aesthetic, taking on new forms and revealing new protagonists, talented artists, in many cases with academic formation and who from their inconformity expressed criteria of the visible and invisible among the streets on situations that affect people’s lives. Their art finds sense in the city in the purpose of creating social awareness and more sensible behaviours, implementing techniques such as the stencil (templates), posters, murals…, and multiple forms (installations, objects, actions).

Aunque se percibe una actitud más respetuosa y aspiraciones loables, no dejan de tener problemas con la ley, las instituciones y la sociedad que aún se encuentra sin saber cual es la actitud que se debe asumir en muchos casos: ¿sancionar?, ¿Borrar las intervenciones cuanto antes? ¿Mantenerlas, destacarlas? ¿Regular asignando espacios específicos? ¿Cuál debe se el nivel de tolerancia? ¿Qué se considera arte? ¿Quién debe decidir? ¿Tendría que además, dar beneficios económicos, políticos o turísticos para ser relevante para la sociedad y sus instituciones? En resumen, cómo manejar las obligaciones y

Even though a more respectful attitude and laudable aspirations are perceived, they still have problems with the law, institutions, and a society that still does not know what attitude it should take in many cases: sanction? Erase the interventions as soon as possible? Save them, disregard them? Regulate them by assigning specific spaces? What should the level of tolerance be? What is considered art? Who should decide? Would it also have to provide economic, political, or tourist benefits in order to be relevant for society and its institutions? In summary, how should civic ob-

partir del graffiti, que en los años 60 empezaron a realizar jóvenes en Nueva York dejando su firma (tag) pintada con aerosol en el metro sin más intensión que dejar marcada su presencia, poco a poco se convirtió en un boom que generó grupos, estilos y traspasó fronteras.

tarting with the graffiti that young people in New York started doing in the 60’s, leaving their signature (tag) painted with aerosol in the subway with no intention other than leaving their presence marked, little by little it became a boom that generated groups, styles, and crossed over borders.

Blek Le Rat, detalle de Computerman, 2007, técnica mixta sobre lienzo.

Blek Le Rat, detalle de Minor Sins, 2009, técnica mixta sobre lienzo.

Blek Le Rat, detalle de Le Misérable, 2009, técnica mixta sobre lienzo.

Blek Le Rat, detalle de Joseph Beuys, 1991, técnica mixta sobre hormigón.

derechos ciudadanos para una convivencia "democrática y civilizada". El tiempo lo dirá, como siempre sucede en el Arte. Y en esta historia que comienza en la clandestinidad con personajes inmersos en el anonimato, para protegerse del ámbito de la legalidad, ante el impacto de sus obras, surgen nombres y personajes que no pueden ser obviados y que adquieren la categoría de emblemáticos saltando a la fama y muchas veces con la real preocupación de encontrarse en el estómago del establishment . Es así que se convierten en precursores personajes como Blek le Rat; formado en grabado y pintura en la Ecole des Beaux Arts de París y también en arquitectura, quien visita Nueva York el año 71 quedando impactado con estas nuevas expresiones que marcan su destino, creando un estilo que en la década del 80 marca la escena urbana parisina, con imágenes de ratas, figuras humanas en tamaño natural y tanques de guerra. Es el stencil la herramienta que le permitirá popularizar su arte no solo en las calles, también en importantes museos y galerías, teniendo a la vez de su lado a los medios de comunicación, convirtiéndose así en el referente de una importante corriente artística. Actualmente, ya sexagenario y con el boom del Arte Urbano, particularmente con el éxito del inglés Banksy, a quien inspiró con su trabajo, ha despertado estruendosamente el mercado del arte internacional. Aún así, esporádicamente aparece en las calles, esta vez ya no con el stencil, sino con papeles previamente trabajados para facilitar y agilizar el pegado en las paredes, para evitar ser atrapado, y como alguna vez, caer entre rejas. Con el seudónimo de Banksy se conoce a otro ícono del street art, sus datos biográficos son inciertos por el celo con que guarda su identidad, se cree que es de Bristol y que hoy tiene entre 35 y 40 años. Es uno de los principales responsables del cambio de percepción en que el "vándalo" se convierte en celebridad, esto después de

ligations and rights be handled for a “democratic and civilized” co-existence? Time will tell, as always happens with Art. And in this history that started in hiding, with characters immersed in anonymity, in order to protect themselves from the area of legality faced with the impact of their works, there arise names and characters that cannot be overlooked and that acquire the category of emblematic, rising to fame and many times with the real concern of finding themselves in the stomach of the establishment. So characters have become precursors, such as Blek le Rat, educated in engraving and painting in the Ecole des Beaux Arts of Paris and also in architecture, who visited New York in 1971 and was impressed by these new expressions that marked his destiny, creating a style that in the decade of the 80’s marked the Parisian urban scene, with images of rats, natural-sized human figures, and war tanks. The stencil is the tool that would enable popularising his art, not only in the streets but also in important museums and galleries, in addition to having the communication media on his side, converting him into the reference for an important artistic current. Now in his 70’s, and with the Boom of Urban Art, particularly with the success of the Englishman Banksy who was inspired by his work, he has uproariously awaked the international art market, even though sporadically appearing in the streets, this time not with the stencil, but rather with previously elaborated papers in order to facilitate and hasten their pasting on the walls, in order to avoid being caught and as at one time, being left behind bars. Onother icon of street art is known by the pseudonym of Banksy, whose biographical data are uncertain due to how closely he hides his identity. He is believed to be from Bristol and is now between 35 and 40 years old. He is one of the main persons responsible for the change of perception in which the “vandal” becomes a celebrity, after bursting onto the streets for twenty years with

Saner, Sin título, 2011. Fotografía por Austin McManus, lugar: Arziona.

Saner, Del hombre en el muro, 2012. Fotografía por Luis Colchado, Lugar: Cholula, Puebla.

irrumpir las calles por veinte años con crítica aguda y humor, con imágenes y palabras que desde la clandestinidad imprime en las paredes de importantes ciudades en América, Europa o Australia, tocando temas sociales, políticos y artísticos. Cabe destacar un importante documental que realizó a partir de una experiencia personal sui generis Exit through to the gift shop, con el cual reflexiona sobre el arte y expone los contrapuntos de su posición.

sharp critique and humour, with images and words that in hiding are imprinted on the walls of important cities in America, Europe, or Australia, addressing social, political, and artistic topics. An important documentary was made based on a one-of-a-kind personal experience, Exit through to the gift shop, in which he reflects on art and exhibits the counterpoints of his position.

Reconociendo públicamente la influencia de Blek le Rat, este talentoso, sensible e inteligente artista trabaja con stencil, aerosol, objetos o un simple marcador. El año 2009, sorprendió al mundo al ingresar al circuito tradicional y comercial; expuso en el Bristol Museum y actualmente en las casas de subasta sus trabajos se venden en cientos de miles de dólares. Debido a esto, las críticas de desaprobación despertaron, mas lo que importa, es la esencia de su trabajo. Si la gente cree que una serigrafía vale 10 mil dólares, ¿Quién dejará de venderla? Total, el absurdo es una práctica muy común en los humanos, más aún, en este mundo del espectáculo en el que el Arte ha caído.

Publicly acknowledging the influence of Blek le Rat this talented, sensitive and intelligent artist works with stencil, aerosol, objects, or a simple marker. In 2009 he surprised the world by entering the traditional and commercial circuit; he exhibited at the Bristol Museum and his works currently sell for hundreds of thousands of dollars in the auction houses. This awoke disapproving criticism, but what matters is the essence of his work. If people believe that a serigraph is work 10,000 dollars, who wouldn’t sell it? After all, the absurd is a very common practice in humans, moreover in this spectacle world in which Art has fallen.

Banksy es como la punta del iceberg que va emergiendo, también es inspirador de muchos que a la vez animan a otros a esta práctica que se difunde como reguero de pólvora reforzada por todos los medios de comunicación, Internet es uno de los principales. Son muchos los buenos artistas trabajando solos y en grupo, que encontraron en los espacios públicos el escenario ideal para expresarse. No quiero dejar de mencionar como ejemplos valiosos a JR de Francia, Os Gemeos de Brasil y las colaboraciones entre Saner y Sego de México.

Banksy is like the tip of the iceberg that is emerging, and also inspires many who in turn encourage others in this practice that spreads like a trail of gunpowder, strengthened by all the communications media, with the internet being among the main ones. There are many good artists working alone and in groups who have found public spaces the ideal scenario for expressing themselves, without failing to mention JR from France, Os Gemeos from Brazil, and the collaborations between Saner and Sego from Mexico as worthy examples.

JR es un artista de este siglo. La fotografía es su mejor herramienta, ya sea que las saque el mismo o se apropie de otras descontextualizándolas para imprimirlas en inmensos papeles que posteriormente pega en paredes, techos, trenes, calles o museos. Sensible a la deplorable situación existente en las poblaciones marginales en cualquier parte del mundo, visibiliza a personas anónimas cuyo papel es fundamental para la sociedad, como el rol de la mujer/madre

JR is an artist of this century. Photography is his best tool, whether he takes the photographs himself or appropriates them from others, removing them from their context and imprinting them on immense papers that are then pasted on walls, roofs, trains, streets, or museums. Sensitive to the deplorable conditions existing in the marginal populations in any part of the world, he makes visible the anonymous people whose role is fundamental for society,

Sego, Sin título, 2009. Fotografía por Octavio Rodriguez "Ochtopous" Lugar : México

que lo lleva a realizar un impactante proyecto en una favela de Río de Janeiro pegando gigantescas imágenes de los rostros, los ojos o las figuras completas de sus habitantes, en decenas de techos, calles y paredes de tal manera que pueden distinguirse desde otros barrios y hasta desde un avión.

such as the role of the woman/mother, for whom he carried out an impressive project in a slum of Rio de Janeiro, pasting gigantic images of the faces, the eyes, and the complete figures of its inhabitants on dozens of roofs, streets, and walls so that they could be seen from other barrios and even from a plane.

Este año JR colabora con el artista cubano-americano José Parlá en la última versión de la Bienal de La Habana con la obra Las arrugas de la ciudad. Pegó en los muros de la ciudad conmovedores retratos de ancianos anónimos que fueron testigos de la revolución y hoy representan la memoria viva de Cuba.

Last year, JR collaborated with the Cuban-American artist José Parlá in the latest version of the Biennial of La Havana with the work Las arrugas de la ciudad (The wrinkles of the city). He pasted moving portrayals of anonymous elderly people who were witnesses to the revolution and who today represent a living memory of Cuba on the walls of the city.

Paralelamente, para Os Gemeos, dos hermanos gemelos de origen paulista, la dificultad por la sobrevivencia, el abandono de parte de los gobiernos, los abusos, la falta de unión, el ego… son los motivos que despiertan en ellos la necesidad de hacer algo y así es que con pintura, subidos a escaleras y grúas han pintado gigantescos murales muy detallados, coloridos y mezclando realidad y fantasía revelando la inconfundible identidad brasilera. Han realizado obras en Inglaterra, Chile, Australia, Francia, USA y otros, generalmente invitados por instituciones culturales, museos, galerías y Bienales de Arte.

At the same time, for Os Gemeos twin brothers from Sao Paulo, the difficulty in surviving, the abandonment on the part of the governments, the abuse, the lack of unity, the ego… are the motivations that awaken in them the need to do something, and so with paint, climbing up on ladders and cranes they have painted gigantic, very detailed and colourful murals, mixing reality and fantasy, revealing the unmistakable Brazilian identity. Performing works in England, Chile, Austria, France, the USA and others, generally invited by cultural institutions, museums, galleries, and Art Biennials.

México también se ha convertido en un escenario importante por la cantidad y calidad de exponentes muy activos como Saner y Sego, cuyos trabajos, que ya traspasaron fronteras, se han hecho muy visibles por su contenido contestatario y sus muy coloridos gráficos que son una expresión del sincretismo cultural mexicano.

Mexico has also become an important scenario for the quantity and quality of very active exhibitors such as Saner and Sego, whose works have crossed over borders and become visible for their opposing content and their very colourful graphics, which are an expression of Mexican cultural syncretism.

Sin duda, el Arte ha tomado las calles, ha revitalizado las ciudades, está estimulando nuestro sentido crítico aún en medio del caos, de la contaminación del comercio y de la publicidad.

Without a doubt, Art has taken to the streets, has revitalized cities, and is stimulating our critical sense, even amidst the chaos of the contamination of commerce and advertising.

¡El Arte, es el Arte ! Siempre encontrará la manera de penetrar en nosotros…

Art is Art! It will always find a way to get inside us…

Nueva York

Los ﾃ］geles

ARMORY SHOW VOLTA PINTA PULSE

PHOTO LOS ANGELES CONTEMPORARY ART

Miami MIA ART PALM BEACH ARTEAMERICAS ART BASEL SCOPE ART MIAMI PULSE RED DOT ART ASIA JUSTMAD NADA ART NAPLES

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Berlín

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PINTA

Mónaco ART MONACO

Shangai SHANGAI ART

Madrid ARCO ART MADRID JUSTMAD MADRID FOTO

Nápoles ART NAPLES

Estambul CONTEMPORARY ISTANBUL

Hong Kong ART BASEL

Barcelona SWAB

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Argentina | Argentina Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Luciana Rondolini Una vanitas posmoderna | A postmodern vanitas En una línea similar a la de los Young British Artists y por supuesto Andy Warhol, Luciana Rondolini desafía los límites del mercado del arte.

In a similar line to that of the Young British Artists and of course Andy Warhol, Luciana Rondolini defies the boundaries of the art market.

Por Laeticia Mello . Curadora y crítica de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

Sin TĂtulo ,2012, grafito sobre papel, 25 x 35 cm.

Rondolini propone una nueva fisura o quiebre en las concepciones sobre las estructuras del arte. La evolución de su obra es simple. La artista compra las frutas y las piedras. Engalana cada pomelo, manzana y banana o cáscara y mitad de ellas, con gemas de fantasía.

Rondolini proposes a new crack in the conceptions of contemporary art structures. The evolution of her work is simple. The artist buys fruits and gem stones. Ornaments each grapefruit, apple and banana or shell and half of them with fancy gems.

Las obras llevan varios días de colocación hasta estar acabadas. El olor de maduración y putrefacción de las frutas resulta inevitable y la artista convive a diario con él. Como un escapulario o protección contra la debilidad que sufrimos los seres humanos ante la muerte, Rondolini se sirve de estas obras amuleto como memento mori. Cada fruta se convierte entonces, en un pequeño recordatorio de la fugacidad del tiempo.

Stone placement takes several days. The smell of ripening fruit and putrefaction is inevitable and the artist lives every day with it. As a scapular or protection against the weakness that we humans suffer before death, Rondolini uses these works as memento mori amulet. Each fruit becomes then a little reminder of the transience of time.

Resulta inevitable vincular la obra de Luciana con las vanitas Flamencas Barrocas. Pinturas simbólicas rodeadas de entornos decadentes que describen un instante de fugit irreparabile tempus. Vanitas o en castellano, vanidad, es un término utilizado para designar la naturaleza transitoria de todos los bienes y actividades en la Tierra. Velas, joyas, burbujas, cristales e instrumentos musicales que posan en diálogo con elementos de la naturaleza viva y peligrosa como el humo, las serpientes, setas venenosas, calaveras y cortezas de frutas podridas y en descomposición. Lo efímero de la vida denotado por relojes de arena, mariposas o flores. Lo bello, pero en carácter de perecedero, breve e inevitable.

It is inevitable to link Luciana's work with Baroque Flemish vanitas. Symbolic paintings surrounded by decadent environments that describe an irreparabile tempus fugit moment. Vanitas or in english, vanity, is a term used to describe the transient nature of all goods and activities on Earth. Candles, jewelry, bubbles, crystals and musical instruments posing in dialogue with elements of living and dangerous nature as smoke, snakes, poisonous mushrooms, skulls and rotten and decaying fruit peels. The ephemeral nature of life denoted by hourglasses, butterflies or flowers. The beautiful, and yet deciduous nature of the brief and inevitable.

Luciana juega del mismo modo con los sentidos del espectador: algo que llama la atención a lo lejos por su belleza, brillo y color, pero que al acercarse resulta amargo al olfato, generando un conflicto y contradicción. El sujeto que observa las piezas atraviesa en su naturaleza sensible la atracción del mismo modo que la repulsión. Comprendiendo de este modo que, al adquirirlas, convivirá con el proceso de transformación de algo orgánico y destinado a su ulterior destrucción.

Luciana plays in the same way with the viewer's senses: something that attracts attention from far by its beauty, brightness and color, but in the approach becomes a bitter smell, creating a conflict and contradiction. The subject that observes the pieces goes through its sensitive nature by feeling attraction and repulsion at the same level. Realizing so that, when acquiring them as part of their collection, it will coexist with the process of transformation of something truly organic and intended for subsequent destruction.

Su obra se encuentra centrada en lo que se consume, sus piezas son ejes sociológicos del hábitus humano en los que es posible inteligir una fuerte crítica a la sociedad y el modo en el que nos regimos por modas y masas.

Her work is focused on what is consumed, her pieces are sociological axes from human habitus where it is possible to read a strong critique of society and the way in which we follow fashions and masses.

Sus dibujos en grafito revelan aún más este análisis del consumismo y jerarquía otorgada a todo lo que nos rodea. En ellos, resulta posible ver cada opacidad, transparencia y perfecta fractura octaédrica de los diamantes que conforman las obras que representa.

Her graphite drawings reveal further this analysis of consumerism and hierarchy given to everything around us. In them, it is possible to see each opacity, transparency and the perfect octahedral fracture that constitute the diamonds that build the works she represents.

uciana Rondolini o en su seudónimo de culto, Bambi, se ha convertido en una de las artistas jóvenes más interesantes y transgresoras del mercado del arte argentino actual. Desde su primera aparición en la Galería Ruth Benzacar con Curriculum 0, hasta la edición 2011 del Premio Petrobras-ArteBa, donde presentó Calamidad cósmica: un helado bicolor en escala humana; esta artista, diseñadora gráfica y eximia dibujante se ha ganado un importante lugar en el universo del arte joven latinoamericano.

uciana Rondolini or in her pseudonym of worship, Bambi, has become one of the most exciting and transgressive young artists from Argentine art market today. Since her first appearance in the Gallery Ruth Benzacar with Curriculum 0, up to the 2011 Petrobras Award held at ArteBa Fair, where she presented Calamidad Cósmica (Cosmic calamity): a bicolor ice cream in human scale, this artist, graphic designer and incredible illustrator has earned an important place in the universe of young Latin American Art.

Lady Gaga, 2012, grafito sobre papel, 35 x 50 cm.

Justin, 2012, grafito sobre papel, 200 x 300 cm.

En un intento voraz de querer capturar, atesorar y recordar eternamente personas de su entorno que ya no ve a diario, Rondolini cubre sus rostros de todo tipo de diamantes, como ocurría con los retratos de nobles durante el renacimiento al colocarlos delante de las tierras que poseían, sus textiles, monedas o heráldica propia. “Cuando dibujo personas conocidas se convierten en mis propias estatuas, es una manera de atesorarlas, poseerlas y olvidarlas”, dice la artista.

In an attempt to capture voracious love, cherish and remember people that she no longer sees around her, Rondolini covers their faces with all kinds of diamonds, in the same way painters did during the Renaissance when the portrayed was placed in front of the land they owned, their textiles, coins or their own heraldry. "Drawing people is a way to remember them, they become my own statues, I treasure, own and forget them", says the artist.

Por supuesto, la elección del diamante no es arbitraria. En palabras de la artista, denota un significado ambiguo. Por un lado, el carácter de valioso y duradero que enaltece al personaje retratado; y en otro aspecto, la ridiculización que supone cubrirle el rostro de diamantes al punto de lo kitsch. Tal es el caso de sus últimos trabajos en los que se observan a Lady Gaga o Justin Bieber supresos de identidad conservando tan solo sus característicos atuendos o accesorios en el cabello. Una ironía o sátira de la propia moda que los colocó ícono de la cultura popular. Un intento de transformarlos en invencibles e inalterables como los diamantes que los consagran, al mismo tiempo que los desvanecen de identidad para entonces, identificarnos nosotros mismos consumistas, uno a uno como un ícono pop.

Of course, the choice of diamond is not arbitrary. In the words of the artist, it denotes an ambiguous meaning. On one hand, the valuable and enduring character that enhances the character of the portrayed, and in another aspect, the ridicule represented by diamond covering all their faces to the point of kitsch. Such is the case of her last jobs where we see Lady Gaga’s or Justin Bieber’s identity supressed by keeping only their distinctive costumes and hair accessories. An irony or satire of the fashion itself that raised popular culture icons. An attempt to transform them into invincible and unchanging as diamonds that enshrine, while the identity vanishes then, identifying ourselves, consumerists, one by one as a pop icon as well.

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España | Spain Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Carlos Irijalba PREGUNTAS SOBRE REALIDADES POSIBLES | QUESTIONS ON POSSIBLE REALITIES Por Eugenia Bertelè . Historiadora y gestora de arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.

Detalle de Twilight 9, 2009, copia cromogénica, fotografía, 100 x 280 cm.

Carlos Irijalba (Pamplona, España, 1979) es un artista que viaja entre las dimensiones de lo real a través de múltiples niveles y lenguajes; su reflexión abre inéditas perspectivas sobre el universo que nos rodea a través de un pensamiento visionario.

Carlos Irijalba (Pamplona, Spain, 1979) is an artist who travels between the dimensions of what is real through multiple levels and languages; his reflection opens inedited perspectives on the universe that surrounds us through visionary thought.

La mise en place de los diversos formatos expresivos que provienen de su formación teórica depende de una motivación de origen conceptual. En este sentido, se puede hablar de un anti estilo y de una anti narrativa, pensando -por ejemplo- en la series Devices (2008) Outside Comes First (2008), Twilight (2009), donde Irijalba afirma que “huye de lo narrativo hacia lo experiencial”, donde lo interesante es la experencia relativa de una realidad que más que respresentarse se presenta: “El último lugar es el lugar en sí, más allá de su representación (Twilight)". En su statement sintetiza que “su trabajo analiza el modo en que el paradigma occidental recrea un medio abstracto que pierde toda relación excepto para consigo misma”. En Devices, nos enfrentamos con un dispositivo de iluminación que genera una realidad espectacular, en Outside Comes First, con un juego sutil producido por un cristal que en su ‘inocente’ transparencia es capaz de hacer de una abstracción una realidad, hasta llegar a Twilight, donde asistimos a un verdadero desplazamiento de una torre de iluminación de un campo de fútbol hacía la selva de Irati en Navarra (una entre las últimas de Europa). El solo poder de la luz artificial, que el hombre domina gracias a su invención, devela el poder incontrolado en crear una realidad distinta que va más allá también de su misma representación (la trasformación empieza ya de un lugar representado y definido como la cancha de fútbol). En el video Inercia (2011), presentado en la feria madrileña Arco 2012, es nuevamente la luz la que dibuja espacios ajenos que destruyen la narración y funcionan como luces de escenario. El video propone, en sus cuatro minutos de duración, reflexionar sobre la inaprensible sustancia de un presente, del cual no se puede negar una existencia real porque todas las imágenes son grabadas en vivo en los bosques de Navarra, Bizkaia y Cantabria, pero al mismo tiempo se escapa de nuestra percepción. El dispositivo del artista ofrece la oportunidad de apreciar lo real como suma de relaciones espacios-temporales (los fotogramas), explorando la relatividad de un lugar al ritmo sincopado de un parpadeo.

The mise en place of the various expressive formats that arise from his theoretic education depends on a motivation of conceptual origin. In that sense, you can speak of an anti-style and of an anti-narrative, thinking, for example, of the series Devices (2008) Outside Comes First (2008), and Twilight (2009), where Irijalba affirms that he “escapes from the narrative to the experiential”, where what is interesting is the relative experience of a reality that more than being represented is presented: “The last place is the place itself, beyond its representation (Twilight)". In his statement he summarizes that “his work analyses the way in which the Occidental paradigm recreates an abstract medium that loses all relation except with itself”. In Devices, we are faced with a lighting device that generates a spectacular reality; in Outside Comes First, with a subtle game produced by a crystal that in its ‘innocent’ transparency is capable of turning an abstraction into a reality; until reaching Twilight, where we attend a real movement of a light tower from a soccer field to the jungle of Irati in Navarra (among the last in Europe). Just the power of the artificial light, which man dominates thanks to its invention, unveils the uncontrolled power in creating a different reality that also goes beyond its own representation (the transformation already starts from a place represented and defined as a soccer field). In Inercia (2011), presented in the Madrid fair Arco 2012, it is once again the light that draws alien spaces that destroy the narration and function as scenery lights. In its four minutes of duration, the video proposes reflecting on the elusive substance of a present, of which its real existence cannot be denied because all the images are recorded live in the forests of Navarra, Bizkaia and Cantabria, but at the same time escapes our perception. The artist’s device offers the opportunity to appreciate what is real as the sum of time and space relationships (the photograms), exploring the relativity of a place at the syncopated rhythm of the blink of an eye.

o que asombra al mirar el cuerpo de trabajo de Carlos Irijalba es la riqueza del lenguaje. Un lenguaje que, en primera instancia, se plantea la interrogación de los temas universales de la vida del hombre, la construcción de su realidad, articulando el discurso en reflexiones de tipo filosófico (del mismo artista y de otros pensadores), antropológico, sicológico, narrativo, del espectáculo, semiótico y simbólico.

hat is amazing in looking at the body of work of Carlos Irijalba is the richness of the language. A language that at first raises the question of the universal topics of the life of man and the construction of his reality, framing the discourse in reflections of a philosophical (from the artist himself and other thinkers), anthropological, psychological, narrative, spectacular, semiotic and symbolic type.

Inercia 1, 2012, copia cromogĂŠnica, fotografĂa, 110 x 125 cm.

El dispositivo no se limita en constatar una trasformación de lo natural por parte del artificio humano- que podríamos definir con el término “representación”- sino que pone en discusión la espectacularización de lo que ya existe, “la espectacularización del mundo creado, la relación social entre individuos mediado por las imágenes”, según el pensamiento de Guy Debord.

The device is not limited to verifying a transformation of what is natural by a human artifice, which we could define with the term “representation”, but rather to put to discussion the making a show of what already exists, “making a show of the created world, the social relationship between individuals mediated by the images”, according to the thinking of Guy Debord.

Es importante entender la razón por la cual Irijalba se plantea un análisis de los parámetros estructurales de la producción audiovisual. Podríamos afirmar que su investigación surge desde la exigencia por explicar la extrema mediación a la cual hemos llegado como individuos en nuestro enfrentamiento con la realidad. Si en el siglo XVIII el filósofo francés Jean Jaques Rousseau hablaba de un cambio desde el “estado de naturaleza” al “estado de cultura”, que encontró su forma en el nacimiento de las las ciencias racionales que trataban de explicar el mundo desde afuera, a través de leyes matemáticas, en el siglo XX, el desarrollo de las ciencias del hombre (psicología, psiquiatría) y sociales (sociología, antropología, economía) aplicaron el mismo cambio en la interpretación del hombre y de la sociedad. El paso de la sociedad cultural a la sociedad del espectáculo implicó una nueva mediación según la cual la relación entre individuos aislados en la sociedad se determina por los medios de comunicación de masas: aquí se explica la centralidad de la investigación que pone en campo Carlos Irijalba.

It is important to understand the reason for which Irijalba proposes an analysis of the structural elements of audio-visual production. We could affirm that his investigation arises from the requirement to explain the extreme mediation to which we have come as individuals in our confrontation with reality. While in the XVIII century, the French philosopher Jean Jaques Rousseau spoke of a shift from the “state of nature” to the “state of culture”, which found its form in the birth of the rational sciences that tried to explain the world from outside, through mathematical laws, in the XX century, the development of the sciences of man (psychology and psychiatry) and social sciences (sociology, anthropology and economics) applied the same change in the interpretation of man and society. The transition from a cultural society to a spectacle society implied a new mediation according to which the relationship between individuals isolated in society is determined by the mass communication media, which explains the centrality of the investigation that Carlos Irijalba puts in place.

Coherente con su precedentes investigaciones es también su último trabajo, High Tides (2012), a través del cual pone en discusión el lugar del hombre frente a lo real (resultado de espacio+tiempo) ampliado a la escala de un universo subterráneo casi desconocido y que se escapa del control y de la imaginación. High Tides (2012), es una perforación geotécnica en el aparcamiento de la antigua fábrica de armas de Astra en Urdaibai (País Vasco), reserva de la Biosfera desde el 1984, que, como define el mismo artista, “trata sobre la puesta en relación de lapsos temporales y espaciales. Pretende relativizar los lapsos de la escala humana (lapsos vitales, electorales, estacionales) con aquellos de orden geológico o lunar, por ejemplo. Para ello utiliza los procesos geológicos, que a nuestros ojos parecen inmóviles y hieráticos pero solo por la falta de perspectiva”.

His latest work, High Tides (2012), is also coherent with his previous investigations, placing into question man’s place faced with reality (result of space + time), amplified to the scale of an almost unknown underground universe that escapes control and imagination. High Tides (2012) is a geotechnical drill hole in the parking lot of an old arms factory in Astra, Urdaibai (Basque Country), a Biosphere reserve since 1984, which the artist himself defines as “addressing the placing of lapses of time and space into relation. It intends to relativize the lapses on a human scale (lifetimes, electoral and seasonal lapses) with those on a geological or lunar scale, for example. For that geological processes are used, which to our eyes seem immobile and hieratic, but only due to a lack of perspective”.

Carlos Irijalba (Pamplona, España, 1979) se formó en la Universidad del País Vasco, España y en la Universität der Kunst de Berlín, Alemania. En 2009 participó en el programa del ISCP (International Studio Program) en Nueva York y fue seleccionado para la prestigiosa residencia del Rijksakademie de Amsterdam 2013, en Holanda.

Carlos Irijalba (Pamplona, Spain, 1979) studied at the Universidad del País Vasco, Spain and at the Universität der Kunst of Berlin, Germany. In 2009 he participated in the ISCP (International Studio Program) in New York and was selected for the prestigious residency of the Rijksakademie of Amsterdam 2013, in Holland.

Inercia 4, 2012, copia cromogĂŠnica, fotografĂa 110 x 100 cm.

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Italia | Italy Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Mimmo Paladino la cruz y el laberinto | the cross and the labyrinth Instalada el 2 de noviembre de 2012, Stele, de Mimmo Paladino, fue desmantelada diez días después. Paladino intentó que los bloques de mármol formaran un arquetipo simbólico que no necesariamente hiciera referencia al cristianismo.

Installed on November 2nd 2012, Stele was dismantled ten days later. Paladino intended for the marble blocks to form a symbolic archetype that does not necessarily refer to Christianity.

Por Demetrio Paparoni . Crítico y curador (Italia). Imágenes cortesía de Studio Mimmo Paladino.

Detalle de Stele, 2012, mĂĄrmol, aluminio, hierro, bronce y mosaico, 550 x 330 cm. Plaza Santa Croce, Florencia, vista desde arriba. FotografĂa de Lorenzo Palmieri.

El inmenso tamaño de los bloques de mármol es tal, que la forma de la cruz solo se podía percibir desde arriba; mientras que caminando entremedio de la instalación, incluso moviéndose entre sus elementos, la imagen no podía ser apreciada en su totalidad. Por lo tanto, Paladino trata con tres conceptos claramente contrastantes: la parte hace referencia al todo; la parte tiene una totalidad propia; la parte refiere solo a sí misma (siendo incapaz de apreciar la totalidad de la imagen, la pieza solo puede ser relacionada a ella como un fragmento autónomo). Las diferentes posiciones son incompatibles porque muchos creen que pueden experimentar el todo a través de una parte, olvidando que el mundo está hecho de fragmentos autónomos. A su vez, la idea de que la realidad es creada por fragmentos independientes uno del otro es incompatible con la idea de que podemos comprender la totalidad, Stele trata un tema que ha sido recurrente en la obra de Paladino desde que comenzó a trabajar a fines de los ’70: el mundo es una construcción intelectual a la que el arte da forma. Esta visión, contrarrestada desde siempre por los teóricos del Realismo -quienes valoran una realidad externa, más allá de nuestra interpretación- sintetiza el pensamiento de Nietzsche de que no existen hechos, solo interpretaciones.

The immense size of the blocks of marble is such that the shape of the cross can only be detected from above; while walking within the installation, even though moving among its elements, the image cannot really be grasped in its entirety. Hence, Paladino deals with three distinctly contrasting concepts: the part refers to the whole; the part has totality in itself; the part refers only to itself (being unable to take in the totality of the image, the part can only be related to as an autonomous fragment). And the different positions are incompatible because many believe they can experience the whole through the part, ruling out that the world is made up of autonomous fragments. In turn, the idea that reality is made up of fragments independent of one another is inconsistent with the idea that we can grasp the totality. Stele deals with a theme that has been recurrent in Paladino’s work since he began working at the end of the 1970s: the world is an intellectual construction that art gives shape to. This vision, forever countered by the theorists of Realism -who value external reality regardless of our interpretation- synthesizes Nietzsche's thought that there are no facts, only interpretations.

Más que una cruz, estos bloques construyen una especie de laberinto, dentro del cual nos podemos orientar gracias a los elementos visuales que hacen referencia a la arquitectura y la historia del lugar: una estrella judía, una estatua de Dante y un rosetón. Además de estos, Paladino incluyó formas utilizadas para hacer zapatos, fragmentos de cuerpos quemados y aves jóvenes, integrando cada uno de estos elementos con un significado y valores estéticos de historia del arte. Al darles volumen, transformó la estrella judía en un mazzocchio, el dodecaedro estrellado estudiado por Paolo Uccello para entender las leyes de la perspectiva y desarrollar un método para representar estructuras geométricas sólidas en una superficie plana. Recordando la capacidad de Dante para escribir un poema que era a la vez antiguo y actual, Paladino hizo otro monumento de mármol blanco dedicado al poeta. En este trabajo, la figura de Dante se ve como un ídolo de las Cícladas por un lado y como una estructura cubista por el otro, al cubrir el suelo con virutas de valioso mármol blanco. Paladino iluminó el cuadrado y esbozó los límites de su medio ambiente al mismo tiempo. El círculo de mármol negro (ubicado en un bloque blanco como el mazzocchio) es un recordatorio del rosetón en la fachada de la iglesia. El círculo también está aquí como una referencia a los estudios de perspectiva de Paolo Uccello (y Leonardo da Vinci) hecho con el mazzocchio, el cual, aunque es usado científicamente por el artista del Renacimiento para estudiar perspectiva con un ojo para crear un espacio ilusorio, sin embargo carga el concepto del infinito, abriendo así la dimensión metafísica. Otros elementos que permiten a la gente orientarse dentro de Stele son las huellas de las manos que dejan los visitantes a lo largo de los bloques de mármol. Prontamente grabadas en el mármol por los canteros, estas huellas traen a la mente testimonios medievales dejados en las piedras por los peregrinos de las Cruzadas como signos de su viaje espiritual. El viaje de los peregrinos también es evocado por los grandes zapatos puestos en una de las caras del bloque de mármol. Otro bloque, parcialmente cubierto por una hoja

Rather than a cross, these blocks of marble define a sort of labyrinth, within which we can orient ourselves thanks to visual elements referring to the architecture and the history of the place: a Jewish star, a statue of Dante, and the rose window. Added to these, Paladino included forms used for making shoes, fragments of burned bodies, and young birds, investing each of these elements with meaning and aesthetic values from art history. By giving them volume, he turned the Jewish star into a mazzocchio, the stellated dodecahedron studied by Paolo Uccello to understand the laws of perspective and to develop a method for representing solid geometric structures on flat surface. Recalling Dante’s ability to write a poem that was both antique and current at the same time, Paladino made another white marble monument to the poet. In this work, the figure of Dante looks like a Cycladic idol on one side and on the other like a cubist structure. By covering the ground with chips of valuable white marble, Paladino made the square bright and outlined the edges of his opus-environment at the same time. The circle in black marble (placed on a white block, like the mazzocchio) is a reminder of the rose window on the church facade. The circle is also here as a reference to perspective studies that Paolo Uccello (and Leonardo da Vinci) made with the mazzocchio, which, although used scientifically by the Renaissance artist to study perspective with an eye to creating an illusory space, nevertheless bears the concept of the infinite, thus opening up the metaphysical dimension. Other elements allowing people to orient themselves inside the Stele are the handprints the visitors leave on the large marble blocks. Promptly etched into the marble by stonemasons, these prints bring to mind the medieval testimonies left on stone by the pilgrim Crusaders as signs of their spiritual journey. The pilgrims’ journeys are also evoked by the large shoes planted on one of the faces of a block of marble. Another block, partially covered by a gold leaf,

tele (Estela), la última gran instalación de Mimmo Paladino, consta de 58 bloques de mármol de diferentes colores, con un peso total de 1.500 toneladas. Puesta en Piazza Santa Croce, en Florencia, frente a la basílica del mismo nombre, estos bloques trazan dos ejes ortogonales en forma de cruz.

tele, Mimmo Paladino’s latest, large installation, consists of 58 blocks of marble, in different colours, weighing a total of 1500 tons. Put up in Piazza Santa Croce, in Florence, in front of the basilica of the same name, these blocks trace out two orthogonal axes to form a cross.

Detalle de los fragmentos de aluminio de Stele, 2012, mĂĄrmol, aluminio, hierro, bronce y mosaico, 550 x 330 cm., Plaza Santa Croce. FotografĂa de Alessandra Cafiero.

de oro, hace referencia a los presentes en la iglesia florentina. Un mosaico que representa una cabeza vuelta hacia la iglesia se inserta en otro bloque. Paladino siempre ha querido que sus instalaciones al aire libre sean vistas como intervenciones arquitectónicas que traerán la memoria histórica de la puesta. Las referencias a formas arcaicas en su trabajo no intentan contradecir ideológicamente la modernidad ni negarla, sino devolver la complejidad al espacio urbano, una complejidad manifestada en las coexistencia de diversos estratos y en un diálogo entre la historia y el presente. Stele nos lleva a un lugar simbólico de cristiandad que nos recibe entre sus figuras, las cuales no deberían ser ubicadas en una dimensión meramente confesional. Michelangelo Buonarroti, Vittorio Alfieri, Niccolò Machiavelli, Gioacchino Rossini, Ugo Foscolo, Galileo Galilei, y Leon Battista Alberti están todos enterrados en Santa Croce. También se encuentra ahí un cenotafio de Dante, cuyos restos están enterrados en Ravenna, donde el poeta murió en el exilio. Solo necesitamos pensar en Machiavello, quien dio a conocer la política desde su dimensión religiosa, o Galilei, quien hizo física autónoma desde su interferencia teológica, para entender que la Basílica de Santa Croce expresa la complejidad de su proceso histórico, una complejidad que la obra de Paladino refleja. Aunque Paladino reclama haber creado estas formas específicamente para Stele, ellas han pertenecido a su escultural imaginación por los últimos diez años. A ojos del artista, lo que las hace inusuales es que fueron hechas del mismo mármol usado en la segunda mitad del siglo XIX para cubrir la fachada de la Catedral de Florencia y la Basílica de Santa Croce.

refers to the ones present in the Florentine churches. A mosaic depicting a head turned towards the church was inserted on another block. Paladino has always intended his outdoor installations as architectural interventions that will bring forth the historical memory of the setting. The references to archaic forms in his work are not meant to ideologically contradict modernity and deny it, but rather return complexity to the urban space, a complexity that is manifested in the coexistence of diverse stratifications and in a dialogue of history with the present. Stele leads us into a symbolic place of Christianity that welcomes within it figures that should never be placed in a merely confessional dimension. Michelangelo Buonarroti, Vittorio Alfieri, Niccolò Machiavelli, Gioacchino Rossini, Ugo Foscolo, Galileo Galilei, and Leon Battista Alberti are all buried at Santa Croce. Also found there is the cenotaph of Dante, whose remains are however buried at Ravenna, where the poet died in exile. We just need to think of Machiavelli, who released politics from its religious dimension, or Galilei, who made physics autonomous from theological interferences, to understand that the Basilica of Santa Croce expresses the complexity of the historical process, a complexity that Paladino’s work reflects. Even though Paladino claims to have created these forms specifically for Stele, they have belonged to his sculptural imagination for the past ten years. In the eyes of the artist, what makes them unusual is that they were made of the same marble used in the second half of the nineteenth century to cover the facade of the Florence Cathedral and the Basilica of Santa

Detalle de Stele, 2012, mĂĄrmol, aluminio, hierro, bronce y mosaico, 550 x 330 cm. Plaza Santa Croce, Florencia. FotografĂa de Lorenzo Palmieri.

Tanto las placas usadas para la Basílica como el mármol usado para la instalación y las esculturas vienen de las canteras del Monte Altissimo, en Toscana. Por lo tanto, el material usado para dar forma a Stele relaciona el pasado con el presente.

Croce. Both the plates used for the Basilica and the marble used for the installation and sculptures in fact come from the quarries of Mount Altissimo, in Tuscany. The material used to shape Stele therefore correlates the past and the present.

Naturalmente, una forma arcaica expresa una dimensión atemporal en el arte por el material usado para hacerlo. Por más que sea manipulada a través de intervenciones creativas y conceptuales, una forma adquirida de la historia del arte puede permanecer fiel a sí misma mientras se abre a nuevos significados al mismo tiempo. El dodecaedro estrellado, por ejemplo, aparece en otra importante obra arquitectónica hecha por Paladino en 2006. En esa ocasión, en el pueblo de Vinci, Paladino reinventó Piazza Guidi, la plaza frente al museo dedicado a Leonardo da Vinci. Fijó una cabeza humana en un punto de un mazzocchio para mostrar que la construcción geométrica del espacio corresponde a la visión de un observador ideal: el hombre en su dimensión universal. Al comentar la remodelación de la Piazza Guidi de Paladino, el arquitecto Mario Botta escribió: “Esta nueva alfombra de piedra configura relieves con bordes rectilíneos que modelan un verdadero cielo mineral volcado sobre la Tierra, constelada por misteriosos hilos que se cruzan con las presencias simbólicas y huellas geométricas extrañas al ritmo orgánico y naturalista de la zona”. Como siempre pasa en el arte de Paladino, símbolos y narrativa se meten en los pliegues de la obra, yendo más allá de la voluntad del artista, quien pretende que sus imágenes sean carentes de significado, signos y estratificaciones que han sido olvidadas hace tiempo y por lo tanto están sujetas a interpretaciones contradictorias. Al escoger mármol para Stele, por ejemplo, Paladino prefirió el aspecto cromático y no el simbólico. “Uso mármoles de cuatro colores distintos”, explica, “son los mismos que podemos ver en la Basílica de Santa Croce. Es la arquitectura del lugar la que define el color de Stele. No podría haber usado un amarillo que no pertenece al lugar”. Por un lado, esta propuesta estética lleva a una multiplicidad de interpretaciones; por otro lado, abre un camino a través de las barreras temporales que limitan la obra al presente. “Hay continuidad entre el arte del pasado y del presente”, dice Paladino. “No necesito rechazar esa tradición. Por el contrario, pienso que ser capaz de retroceder siglos y pasear libremente a través de la historia del arte es una posibilidad que el espíritu del tiempo nos da”.

Naturally, an archaic form expresses an extemporary dimension in art because of the material used to make it. However much it is manipulated through creative and conceptual interventions, a form acquired from art history can remain true to itself while opening up new meanings at the same time. The stellated dodecahedron, for example, appears in another important outdoor architectural work made by Paladino in 2006. On that occasion, in the town of Vinci, Paladino reinvented Piazza Guidi, the square in front of the Museum dedicated to Leonardo da Vinci. He fixed a human head onto a point of a mazzocchio there to show that the geometric construction of the space corresponds to the vision of an ideal observer: man in his universal dimension. In commenting on Paladino’s reworking of Piazza Guidi, the architect Mario Botta wrote: “This new carpet of stone configures reliefs with rectlinear edges that model a veritable mineral sky overturned on the earth, constellated by mysterious intersecting threads with symbolic presences and geometric traces extraneous to the organic and naturalistic rhythm of the neighbourhood”. As always happens in Paladino’s art, symbols and narrative creep into the folds of the work going beyond the will of the artist, who intends his images as traces devoid of meaning, signs and stratifications that have long been forgotten and are hence subject to conflicting interpretations. In choosing marble for Stele, for example, Paladino preferred the chromatic aspect and not the symbolic one. “I use marbles of four different colours”, he explains, “which are the same ones we can see in the Basilica of Santa Croce. It is the architecture of the place that defines the colours of Stele. I couldn’t have used a yellow that does not belong to the setting”. On the one hand, this aesthetic choice leads to the multiplicity of interpretations; on the other hand it opens a path through the temporal barriers that confine the work to the present. “There’s continuity between the art of the past and that of the present”, says Paladino. “I don’t need to reject that tradition. On the contrary, I think being able to go back centuries in time and roam freely through the history of art is a possibility that the spirit of the time has given us”.

Más allá de la controversia entre modernidad y tradición, Stele hace referencia a lenguajes y formas que no aluden al postmodernismo. La instalación en Piazza Santa Croce, de hecho, no contiene columnas, tímpanos ni elementos clásicos típicos de la arquitectura postmoderna. El proceso de Paladino consiste en construir una figura simple (una cruz) colocando bloques de piedra uno al lado del otro. Este proceso muestra que es posible trabajar con figuras y lenguajes arcaicos sin negar la lección histórica de avant-gardes de principios del siglo XX, que a menudo encontraron que el uso de formas arcaicas proveían la gramática para dar vida a nuevos lenguajes artísticos. Basta pensar en las referencias a estatuas africanas y figuras cretenses de Pablo Picasso, en las formas primitivas de Alberto Giacometti, las figuras arquetípicas de Constantin Brancusi, los volúmenes de Henry Moore o Anish Kapoor. Un buen ejemplo es Bull's Head, de Picasso en 1942, lograda al poner un asiento y un manubrio de bicicleta.

Going beyond the controversy between modernism and tradition, Stele makes reference to languages and forms that do not allude to Postmodernism. The installation in Piazza Santa Croce does not in fact contain columns, tympanums or classical elements typical of Postmodern architecture. Paladino’s operation consists in constructing a simple form (a cross, that is) by placing blocks of stone side by side. This process shows it is possible to work on archaic forms and languages without denying the lesson of the historical avant-gardes of the early twentieth century, who often found that the use of archaic forms provided the grammar for giving life to new artistic languages. Just think of Pablo Picasso’s references to African statues and Cretan figures, of the primitive forms by Alberto Giacometti, the archetypical figures of Constatin Brancusi, the volumes of Henry Moore or Anish Kapoor. A prime example is Bull's Head, obtained by Picasso in 1942 by putting together a bicycle seat and handlebars.

Detalle de Una Piazza per Leonardo, losas de piedra Cardoso, plata mosaico, estrella de aluminio, diĂĄmetro 160 cm. Piazza dei Guidi, Vinci, 2006, vista lateral. FotografĂa de Aurelio Amendola.

Paladino considera Stele arquitectura más que escultura. “Tomé bloques de mármol en bruto y construí una forma”, dice Paladino. “Luego agregué esculturas que el lugar me sugería, pero que al mismo tiempo ya eran parte de mi imaginación. Obviamente la instalación no tiene elementos funcionales típicos de cierta arquitectura. No hay un techo que te proteja de la lluvia, ni un lugar cerrado para refugiarse del frío. Cada bloque de mármol, sin embargo, tiene su propósito con respecto al espacio arquitectónico: juntando a la gente y haciéndola encontrarse”. Por tanto, estamos a una gran distancia de la experiencia de Land Art que ha jugado un rol importante en la escena estadounidense contemporánea. Robert Smithson, Dennis Oppenheim o Michael Heizer nunca intervinieron en sitios arquitectónicos históricos, prefiriendo paisajes naturales vírgenes. Land Art era una experiencia típicamente americana porque está arraigada a la idea de explorar y ocupar la frontera. Esta es una necesidad poco familiar para los artistas europeos. Como están enfrentados a una rica tradición urbana y arquitectónica, han visto el prístino paisaje como un valor que se debe proteger, no violar (Joseph Beuys, Richard Long). Stele ocupa una posición crítica entre la vanguardia y la tradición. Contrario a los artistas del Land Art, Paladino no piensa que un paisaje es un espacio austero para ser modificado con la misma lógica usada al hacer una marca en un lienzo blanco. El paisaje al que se enfrenta Paladino es heredado de las ciudades italianas que, llenas de memoria histórica, no pueden ser percibidas como si no tuvieran un pasado.

Paladino considers Stele architecture rather than sculpture. “I took blocks of marble in the rough state and constructed a form”, says Paladino. “Then I added sculptures that the place suggested to me, but that at the same time were already part of my imagination. Obviously the installation has no functional elements typical of certain architecture. There isn’t a roof to protect you from the rain, or a closed place to shelter you from the cold. Each block of marble, however, has a purpose with respect to the space intended as architecture: bringing people together, having them meet”. Therefore, we are a long way from the experience of Land Art that has played an important role in the United States contemporary art scene. Robert Smithson, Dennis Oppenheim or Michael Heizer never intervened in historically important architectural spaces, preferring natural virgin landscapes instead. Land Art was a typically American experience because it is tied to the idea of the frontier to explore and occupy. This is a need that is unfamiliar to European artists. Faced as they are with a rich urban and architectural tradition, they have viewed the pristine landscape as a value to protect, not to violate (Joseph Beuys, Richard Long). Stele occupies a critical position between the avant-garde and tradition. Unlike the artists of Land Art, Paladino does not think of the natural landscape as an austere space to be modified with the same logic used in making a mark on a white canvas. The landscape Paladino deals with is inherited from Italian cities, which, filled with historical memory, cannot be perceived as if had they never had a past.

Detalle de Una Piazza per Leonardo, losas de piedra Cardoso, plata mosaico, estrella de aluminio, diámetro 160 cm. Diseño de iluminación por Filippo Cannata, Piazza dei Guidi, Vinci, 2006, vista nocturna. Fotografía de Aurelio Amendola.

China | China Artistas múltiples | Multiple artists

Dúos de arte de China Art Duos from China Detrás de halos de arte contemporáneo chino, capas de sentimientos acerca del arte, fé, compañerismo y compromiso entre maridos y esposas esperan revelarse Behind halos of Chinese contemporary art, layers of feelings about art, faith, companionship and compromise between husbands and wives wait to be revealed. Por Fang Zhang . Profesora y crítica de arte (China). Imágenes cortesía de los artistas.

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Wang Qingsong & Zhang Fang “El marido canta y la esposa le sigue” | “The husband sings and the wife follows”

En los años '90, Wang Qingsong estaba pintando personas desnudas envueltas en plásticos, con los ojos bien abiertos, asustadas y listas para romper la delgada capa transparente para escapar. Más tarde, Qingsong se cansó de tendencias similares de temas y técnicas de pintar. A partir de mediados de los años '90, trabajó con la fotografía que mejor capturó vívidamente el impulso de la modernización china. Fue en esta vuelta que lo conocí. En 1997, compramos nuestra primera cámara, una Minolta auto-control. Con esta cámara le ayudé a disparar sus retratos en Catcher (Receptor), Prisoner (Prisionero) y Thinker (Pensador). Durante los últimos quince años sus obras de arte han aumentado de escala en cuanto a los escenarios, modelos y luces para una sola fotografía. Como una bola de nieve, él contribuye con las ganancias de sus fotos para realizar obras mayores. Con su próxima dirección apunta a los filmes de arte. Después de estudiar por un año en la Academia de Cinematografía de Beijing en 2011-2012, se convenció de que aún hay muchas cosas por explorar en la producción cinematográfica. Junto a él, creo que él o “nosotros” vamos a hacer obras de arte más atractivas.

In 1990s, Wang Qingsong was painting nude people wrapped up in plastics, eyes wide-open, frightened and ready to break through the transparent thin layer to escape. Later, Qingsong was tired of similar trends of painting motifs and techniques. From mid-1990s, he worked with photography which best captured vividly the development of Chinese modernization drive. It was at this turn that I met him. In 1997, we bought our first camera, an auto-control Minolta. With this camera, I helped him to shoot his portraits in Catcher, Prisoner and Thinker.

Detalle de fotografía de Wang Qingsong and Zhang Fang. Cortesía de Erin Kornfeld & Charles.

Over the last fifteen years, his art works have increased in scale regarding settings, models and lights for one single shoot. Like snow-balling, he contributes his earnings from photos to making larger works. His next direction targets at art films. Studying for one year in Beijing Film Academy in 2011-2012, he is convinced there are still lots of things to be explored in film production. Along with him, I believe he, or “we”, will make more compelling art works.

Wang Qingsong: Prisoner, Catcher and Thinker, 1998, c-print.

Wang Qingsong: detalle de Temple, 2011, c-print.

A Zhuang Hui, nacido en 1963, nunca le gustó la escuela. Sin embargo, un día se impresionó con una pintura de una pagoda en halos ricos y brillantes, lo que desencadenó su pasión por el arte. Después de graduarse en la escuela secundaria, trabajó en un taller de tiras de acero por quince años. En 1995, Zhuang Hui fue a Beijing con mil yenes. Muy pronto tuvo gran éxito con su serie de fotos en grupo, fotografiando a multitudes de estudiantes, profesores, enfermeros y doctores, soldados, niños del kinder, etc. Se posicionó como uno de los “pocos que se ignoran”. Más tarde, exploró con esculturas e instalaciones y tuvo un gran avance con una reproducción en poliestireno en un taller de fábrica de tiras de acero en 2003.

Zhuang Hui & Dan Er Una diferencia de veintitrés años de edad significa mucho | Twenty-years age difference means a lot

Dan Er conoció a Zhuang Hui en 2005 cuando invirtió su dinero en la creación de un espacio para las artes en su ciudad natal y ella se ofreció voluntariamente a ayudar en terminar un espacio de 550 metros cuadrados para el arte. Durante los últimos siete años, el dúo ha hecho pedazos de fibra de vidrio ampliados usando piezas de madera dejadas por los carpinteros y han creado un Wáter de Yuan Ming Yuan icónico. El Proyecto Yumen que duró un año documentó su profunda preocupación por la declinación del primer campo de petróleo en China durante los últimos setenta años. En una sociedad de siete años, el séptimo es un año complicado, expresada como la “picazón del séptimo año”, insinuando una posible separación. Zhuang Hui es muy consciente de mantener intereses mutuos. “Soy viejo pero ella aún es muy joven. Preferiría temas con una carga fuerte. Dan Er, llena de vigor, es explosiva. Así, le dejaré ir por su propio camino”.

Zhuang Hui, born in 1963, never enjoyed schooling. One day, however, he was impressed by a picture of a pagoda in rich shining halos, which unleashed his passion for art. After graduation from high school, he worked in a steel strip workshop for fifteen years. In 1995, Zhuang Hui took thousand Yuan to Beijing. Very soon, he made a huge success with his group photo series shooting crowds of students, teachers, nurses and doctors, soldiers, kindergarten kids, and etc. He put himself at the right corner as one “ignored few”. Later on, he explored with sculptures and installations and made a breakthrough with a reproduction in Styrofoam a workshop of steel strip factory in 2003. Dan Er met Zhuang Hui in 2005 when he devoted his money to initiating an art space in his hometown and she volunteered to help finishing a 550 square meter art space. Over the last seven years, the duo made blown-up fiber glass chunks from the wooden pieces, leftovers of carpenters and created an iconic Yuan Ming Yuan Water Closet. The year-long Yumen Project documented their deep concern about the decline of the first Chinese oilfield in the last seventy years.

Detalle de fotografía de Zhuang Hui and Dan Er. Cortesía de Guo Chi.

Seven-year partnership is a tricky year, coined as “seven-year itch”, hinting at a possible break-up. Zhuang Hui is very conscientious of sustaining mutual interests.“I am old, and she is still very young. I’d rather consider heavy-loaded topics. Dan Er, full of vigor, is explosive. So I will let her go on her own”.

Zhuang Hui and Dan Er: 11 Degree Inclination, 2008, hierro, cobre, acero inoxidable, esmalte horneado, 904 x 150 x 300 cm.

Zhuang Hui: detalle de Strip steel workshop, 2003; espuma de poliestireno, acrĂlico, resina.

Lu Di & Ge Ni Desarmar el mito que la fotografía es su vida | Unraveling the myth about photography is their life

Nacido en Beijing en 1963, Lu Di trabajaba en una empresa estatal. Ge Ni (nació en 1982) conoció a Lu Di en 2004 durante su viaje de investigación en la Provincia de Gansu. Viviendo en Xidan, el lugar comercial más popular en Beijing, ellos encontraron la serenidad que fue perturbada por el programa de urbanización. Ge Ni motivó a Lu Di a perseguir una serie basada en la realidad, con lo que Lu Di cambió de mostrar sus destrezas técnicas en la saturación de colores y la calidad para desarrollar más su esencia interior. De sus experiencias de trabajo anterior, Lu Di descubrió una fuerte similitud y sincronía entre la distribución apretada de los chips en las placas de circuitos y la congestión en los espacios para vivir: “El tiempo engaña a nuestras vistas en todas las frentes. Con las décadas, las placas madres de las computadoras han seguido estando congestionadas, lo que irónicamente vivifica los cambios en los espacios en que viven los humanos y el tráfico urbano”. Lu Di y Ge Ni trabajan como investigadores en terreno. Esta pareja sigue viendo los daños que la urbanización produce en nuestras vidas, a la naturaleza y al medio ambiente. Sus lentes se enfocan en el paisaje de la basura en el límite entre la ciudad y el campo. Born in Beijing in 1963, Lu Di worked at a state-owned company. Ge Ni (born in 1982) met Lu Di in 2004 on her research trip in Gansu Province. Living in Xidan, the most popular commercial place in Beijing, they found serenity which was disturbed by the urbanization program. Ge Ni encouraged Lu Di to pursue reality-based series which changed Lu Di’s showing off his technical skills in color saturation and clarity to further developing inner essence. From his earlier working experiences, Lu Di discovered strong similarity and synchronicity between the crowded distribution of chips on circuit boards and congested living space: “Time plays trick on our visions in all fronts. Over the decades, computer mother boards have kept congested which ironically vivifies the changes of human living space and urban traffic”.

Detalle de fotografía de Lu Di and Ge Ni. Cortesía de los artistas.

Lu Di and Ge Ni are working like field researchers. This couple keeps on looking at damages urbanization makes to our life, nature and environment. Their lenses focus on garbage scenery on the border between city and countryside.

Detalle de Wandering, Series No.2, 2009.

Detalle de Night, Series No 3, 2008.

Rong Rong & Inri Un centro de arte de fotografía, dos naciones, tres niños | One photography art center, two nations, three kids

Rong Rong, nació en 1968, vino de la Provincia de Fujian. Inri, nació en 1973, vino de Japón. El arte los juntó en 1999 en una exhibición. Durante la última década dejaron huellas en lugares demolidos en Beijing, nostálgicos por los recuerdos perdidos y celebraron su amor claro como cristal en el Monte Fuji. El amor es una fuerza invisible que los empuja hacia delante y arriba. Su hijo querido, Three Shadows for Photography Art (Tres Sombras para el Arte de Fotografía) proviene de una antigua fé que “uno da a luz a dos. Dos dan a luz a tres. Tres dan a luz a muchos”. Rong Rong agradece a Inri por salvarlo. “Ella hace muchos cambios en mi vida y creatividad”. Inri dice, “Rong Rong es el sol mientras yo soy la Luna”.

Rong Rong, born in 1968, came from Fujian Province. Inri, born in 1973, came from Japan. Art brought them together in 1999 in an exhibition. Over the last decade, they left footprints in demolished places in Beijing, nostalgic about lost memories, and celebrated their crystal-clear love in Fuji Mountain.

Detalle de fotografía de Rong Rong and Inri. Cortesía de los artistas.

Love is an invisible force to push them forward and upward. Their beloved child, Three Shadows for Photography Art comes from an old faith that “one gives birth to two. Two gives birth to three. Three gives birth to many”. Rong Rong thanks Inri for saving him. “She makes a lot of changes for my life and creativity”. Inri says, “Rong Rong is the sun while I am the Moon”.

Rong Rong, detalle de 1994 No.20, 1994, fotografĂa.

Rong Rong & Inri, Detalle de Tsumari Story, 2012, fotografĂa.

Li Lihong, nació en 1966, fue a Shenzhen en 1993 desde el Norte de China. Han Yanchao, cuatro años menor de edad, se trasladó a Hai Nan en 1994 desde el Suroeste de China. Se conocieron en la primera zona económica especial que se abrió. A él le gustaba la filosofía y la literatura, consciente del origen de la humanidad, la evolución y las consideraciones para el futuro. Yanchao busca encontrar objetos sólidos para describir el comienzo y la continuación de la vida. “El agua es muy abstracto, flotando sin ninguna forma. La sociedad es como el agua, rodeando el mundo, ¡pero no se le puede agarrar ni esquivar!” Siguió, “¿de dónde viene el agua? Meteoritos golpean a la tierra, circundados de hielo y traen agua para la vida incipiente”. Así, sus pinturas son bastante gigantes y compulsivas con rocas y mareas.

Han Yanchao & Li Lihong “Sí, tenemos disputas” | “We do have disputes”

Li Lihong da clases en una escuela de arte y cuida a su hijo de catorce años de edad. Mientras tanto pinta en acrílico y acuarela con trazos sensibles. Vive en Shenzhen y él vive en Beijing. A veces la distancia genera diferencias. En 2009, Han Yanchao pintó un hombre y una mujer enamorados pero dejando cicatrices ensangrentados sobre los cuerpos mientras el fondo está decorado con flores de durazno. “Tuvimos una pelea feroz. El matrimonio no siempre contiene amor dulce y satisfacción. A veces tiene sabor a daño mutuo y tortura.” Siendo artistas y esposos, ambos cónyuges deben ser complacientes y tolerantes. “Establecer una carrera y construir una familia son igualmente importantes”, dicen.

Li Lihong, born in 1966, went to Shenzhen in 1993 from North China. Han Yanchao, four years younger, moved to Hai Nan in 1994 from South-west of China. They met in the first-opened economic special zone. He enjoyed philosophy and literature, mindful of the origin of humankind, evolution and future considerations. Yanchao seeks to find concrete objects to describe beginning and continuation of life. “Water is very abstract, floating not in any form. The society is like water, surrounding the world but one cannot get hold of it or shirk away from it!” He pursued, “where does water come from? Meteorites strike the earth, surrounded with ice, and bring water for the fledging life.” So his paintings are quite huge and compelling with rocks and tides. Li Lihong teaches in an art school and takes care of their fourteen-year-old son. Meanwhile, she paints on acrylic and watercolor with sensitive strokes. She lives in Shenzhen and he lives in Beijing. The distance sometimes creates differences. In 2009, Han Yanchao depicted a man and woman in love but leaving bloody scars on bodies while the background was decorated with peach flowers. “We had a ferocious quarrel. Marriage does not always contain sweet love and satisfaction. It sometimes is flavored with mutual harm and torture”.

Detalle de fotografía de Han Yanchao and Li Lihong. Cortesía de los artistas.

Being artists and husbands/wives, both partners should be accommodating and tolerant. “Setting up a career and building up a family are equally important”, they said.

Han Yanchao, detalle de Big Tsunami No.1, 2011, óleo sobre lienzo, 490 X 200 cm.

Li Lihong, detalle de Untitled, series No.6, 2011, material de acrílico y mixta sobre vidrio orgánico, 463 X 413 cm.

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Argentina | Argentina Fotografía | Photography

Sergio Fasola Realidades en construcción | Realities under construction Por Ignacio Rojas . Licenciado en letras y literatura (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Con una singular mirada a los clásicos renacentistas, el artista argentino construye realidades colmadas de citas nacidas de la combinatoria entre la fotografía y un juego de montaje e intervención digital. Con personajes híbridos y realidades de cariz onírico, su propuesta provoca escozor por su ironía y estética recargada.

With a singular view to the renaissance classics, the Argentine artist builds realities heaped with quotations born from the combinatorial between the photography and a game of montage and digital intervention. With hybrid characters and realities of oneiric look, his proposal rouses discomfort because of its irony and overelaborated aesthetic.

La colorada, 2009, fotografĂa digital editada, 70x70 cm.

s difícil pensar que el trabajo de Fasola pudiera pasar desapercibido, sobre todo para aquellos que lo confrontan por primera vez. El gesto en su fotografía busca entablar un diálogo y no deja de situar en la mirada del espectador una apelación. Por otro lado, su versatilidad de recursos y el no menos llamativo uso del montaje digital articula una estética característica, integradora de elementos dispares, que unidos en una sola gesticulación amplían nuestra noción de realidad.

t is difficult to think that Fasola´s work could go unnoticed, mainly for those that confront him for the first time. The gesture in his photography seeks to engage a dialogue and does not desist from placing an appeal in the spectator´s gaze. On the other hand, the versatility of resources and not less noteworthy use of the digital montage, joins together a characteristic aesthetic, conciliatory of unalike elements, that united in one gesticulation broadens our notion of reality.

Cuando hablamos de una obra de carácter integrador, nos referimos tanto a una praxis como a una composición estética. El artista argentino explora y combina diferentes recursos y lenguajes; a la fotografía se le une el montaje digital, la pintura y también la serigrafía. Mientras que su composición fotográfica, con un cierto cariz barroco, congrega citas, colores, personajes, objetos y signos disímiles. Una pluralidad de elementos que discurren en la conformación de nuevas realidades. “En la composición se articula el concepto de mi obra. Hay aspectos de la realidad y reflexiones irónicas, también hay una voluntad histórica que va más allá de lo documental, por eso en algunas fotografías está presente lo onírico y otras se ubican dentro del Realismo Mágico”, explica Fasola. En su serie Mujeres Pintadas, es posible apreciar la cita a obras como Las Meninas de Velázquez, la Gioconda, la Fornarina, entre otras de la tradición clásica, las cuales emergen en un primer término por el encuentro directo del artista con estas fuentes: “Viví un tiempo en Florencia y ahí los frescos y la pintura creo que me marcaron para siempre. Aunque en aquella época no me dedicaba a la fotografía, esas imágenes fueron apareciendo y copando mi obra en luz y color muchos años después. Hay mucho del Barroco y del Renacimiento en mis fotos y eso se lo debo a aquella época”.

When we talk about a work of conciliatory nature, we refer to the praxis as well as the aesthetic composition. The argentine artist explores and combines different resources and languages; digital montage, painting and also silk-screen join the photography. Meanwhile its photographic composition, with a certain baroque aspect, brings together quotations, colors, characters, objects and dissimilar signs. A diversity of elements that contrive in the setting of new realities. “In the composition the concept of my work is put together. There are aspects of the reality and ironic contemplations, also a historical persistence that goes beyond the documentary, therefore, in some photos, the oneiric is present and in others they are situated within the Magic Realism”, explains Fasola. In the series “Mujeres Pintadas“ (Painted Women), it is possible to appreciate the allusion to works like Las Meninas (The maids of Honor) of Velázquez, the Gioconda, the Formarina, among others from the classic tradition, which emerge, in first place, through the direct encounter of the artist with the sources. “I lived at a time in Florence and there the fresco´s and the painting marked me forever. Even though in those days I was not dedicated to the photography, those images began to appear and surround my work, in light and color, many years later. There is much of Baroque and Renaissance in my photos and that, I owe it to that period”.

En un segundo término, podríamos decir que hay un fuerte componente irónico en esta estética de montaje, que busca deconstruir críticamente tanto la realidad como los cánones estéticos establecidos: “No busco hacer una obra concesiva ni agradable. Mi obra es provocativa e irónica. Sin humor y sin algo de cinismo no se entiende el mundo. Al decir cinismo me refiero a aplicarlo como método crítico de la realidad. Me divierto con mi trabajo, pero diversión en el sentido de no agregar una cosa más al montón de elementos que nos rodean sino alertar, hacer pensar, llamar la atención acerca de determinadas situaciones. Es ahí donde la

In second place, we could say there is a strong ironic component in this aesthetic of montage that looks to destroy, critically, reality, as well as the established aesthetic standards. “I do not look for a concessive or likeable art. My work is provocative and ironic. Without humor or something of cynicism you do not understand the world. In saying cynicism I refer to apply it as a critical method of the reality. I enjoy my work, but enjoyment not in the sense of adding one more thing to the pile of elements that surround us, but to alert, make you think, draw the attention about certain situations. It is there where

Diana, 2008, fotografĂa digital editada, 70x90 cm.

provocación entra en acción, es una forma de acercarme al observador y hablarle al oído”.

provocation enters into action, it is a way of getting closer to the observer and talk in the ear”.

Estas mujeres, citas de una tradición pictórica, completamente fuera de su elemento cortesano, inquieren al espectador desde un punto de vista y una escena trastocada por una serie de elementos y objetos de carácter mundano. Los valores y el trascendentalismo encarnados por el modelo clásico son sustituidos por las máscaras anti-gas y las grises ciudades del siglo XXI.

These women, references of a pictorial tradition, completely out of its courtesan element, inquire the spectator from a point of view and a scene disrupted by a series of elements and objects of mundane nature. The values and the transcendental incarnated by the classic model are substituted by the anti-gas masks and the grey cities of the XXI century.

Un punto de encuentro entre épocas y la constante manipulación de códigos, por medio del montaje, dan a Mujeres Pintadas el sello distintivo de la estética de Fasola: “Trabajo esas famosas pinturas para realizar una intervención y una apropiación. Construir estas imágenes mediante una edición o collage digital, como se quiera llamar, es solo posible con una cámara fotográfica y una PC con un programa que permita manipular imágenes. Pintura, fotografía y la combinación de ambas definen modos distintos de expresión; la elección de cada recurso debe acompañar el significado total de la obra. Cuando cito a los clásicos incorporo elementos pictóricos y en cuanto hablo del mundo contemporáneo encuentro en la fotografía digital su mejor recurso. La unión de estas dos formas distintas desconcierta y nos introduce en una nueva lógica, absurda e inquietante”.

A meeting point between eras and the constant manipulation of codes, through the montage, give Mujeres Pintadas (Painted Women), a distinctive stamp of Fasola´s aesthetic: “I work those famous paintings to accomplish an intervention and an appropriation. To build these images through a digital edition or collage, however you want to call it, is only possible with a camera and a PC with a program that permits to handle the images. Painting, photography and the combination of both define different ways of expression, the choice of each resource must accompany the total meaning of the work. When I quote the classics I add pictorial elements and as soon as I talk about the contemporary world I find its best resource in the digital photography. The union between these two opposed forms, bewilders and introduces us in a new logic, absurd and disturbing”.

La operación constructiva de la imagen/realidad por medio del montaje, dota de dinamismo a imágenes que carecían de esa condición. Los íconos comparten un tiempo inmóvil, síncope de eternidad. Desde ahí, se desjerarquiza el plano de arte trascendente; nuevas nociones se integran en una realidad heterogénea, donde cohabitan vírgenes, cortesanas, envases de plástico, animales tatuados, etc., mientras paulatinamente en el recorte, el collage y el montaje se degrada cierta sacralidad o esteticismo. Lo icónico queda caricaturizado.

The structural operation of the image/reality through the montage, provides of dynamism to images that lacked that condition. The icons share a motionless time, blackout of eternity. From there on, it subtracts hierarchy to the layout of transcendental art, new notions are integrated in a heterogeneous reality, where virgins, courtesans, plastic containers, tattooed animals, etc. live together, meanwhile the cutting, the collage, and the montage gradually downgrade certain sacredness or aestheticism. The iconic stays caricaturized.

Fasola despliega imágenes cuyas fisonomías, además de surreales, comportan un imaginario complejo entre las partes constitutivas de su representación. A su vez, el proceso creativo del argentino está acompañado de una libertad que no le teme a la página en blanco: “Dejo que todo fluya sin tiempo y en algún momento ante alguna situación de la vida, o la lectura de un libro o la charla con un amigo, aparece lo que yo podría llamar una buena idea para empezar a construir una imagen”.

Fasola displays images of which physiognomies, besides being surreal, bring about an imaginary complex between the constituent parts of its representation. At the same time, the creative process of the argentine is accompanied by a liberty of not being afraid of a blank sheet: “I let everything flow without time and at some point before a life situation, or the lecture of a book or the chat with a friend, appears, what I would call, a good idea to begin to build up an idea".

Madonna dell acqua, 2008, fotografĂa digital editada, 70x90 cm.

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Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Eliana Simonetti Paisajes de fuego | Landscapes of fire Su pincel es un cautín y sus lienzos, telas sintéticas. Líneas, desgarros y texturas configuran horizontes que evocan un pasado primitivo y, a través de él, tramas de una piel trastocada.

Her paintbrush is a soldering iron and her canvases, synthetic fabrics. Lines, tears and textures shape horizons that remember a primitive past and, through it, weaves of a disrupted skin surface.

Por Paola Mosso . Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Por xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Imágenes cortesía de xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Serie Silabario, 2013, políptico formado por treinta obras de 60 x 60 cm cada una, técnica mixta y calor aplicado con cautines sobre telas sintéticas, dimensión total 180 x 600 cm.

Silabario K, 2013, 60 x 60 cm.

Silabario L, 2013, 60 x 60 cm.

Para Eliana, el título guarda relación directa con su “borrón y cuenta nueva” en términos de obra. Luego de su Licenciatura en Arte con mención Pintura de la Pontificia Universidad Católica, Simonetti participó de exposiciones colectivas e individuales. Uno de los proyectos artísticos más relevantes de su carrera se desarrolló a inicios del 1996, cuando comenzó Arbolario, el cual contó con tres fructíferas etapas que culminaron en 2007 con una exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes.

For Eliana, the title is closely related with her “clean slate” in terms of her work. After her Bachellor Degree in Fine Arts, mention in Painting of the Catholic University of Chile, Simonetti participated of collective and individual exhibitions. One of the most relevant artistic projects of her career developed at the beginning of 1996 when she began Arbolario, which counted with three fruitful stages that ended in 2007 with a single exhibition at the National Museum of Fine Arts.

“Arbolario ya me estaba metiendo en una pequeña cárcel, porque no podía salir de ese encuadre temático. Ahora quise darme la oportunidad de respirar hondo, de soltarme y volver a lo que realmente es natural a mí en cuanto a la manera de ‘hacer’ (…) Quería retomar esa libertad, esa sensación de que hago lo que me nace casi espontáneamente”, dice Eliana sobre esta nueva etapa. Con esta sensación de libertad, volvió la cabeza a repensar su planteamiento frente a la pintura, el proceso, el soporte y a los medios que utiliza en su realización artística.

“Arbolario was already getting me into a small jail because I could not leave that thematic frame. Now I wanted to give myself an opportunity to breathe deeply, to let go and come back to what is really natural to me in the sense of ‘doing’ (…) I wanted to take up again that liberty, that sensation that I do what is born in me almost spontaneously”, says Eliana about her new stage. With this sensation of liberty, she turned her head to reconsider her approach facing painting, the process, the support, and the means used in her artistic realization.

Esta vez, quería que el soporte hablara por sí mismo. Es por eso que reemplaza el tradicional lino utilizado en pintura por tela sintética de origen industrial. Los materiales que alguna vez estuvieron destinados a cargar libros y monedas en forma de una cartera, o a ser la interfaz entre un pie y el cemento, o incluso el asiento que espera en el hall de un

This time, she wanted the support to talk by itself. That is why she replaces the traditional linen used in paint with synthetic fabric of industrial origin. The materials that once were destined to carry books and coins in the shape of a purse, or, be the interface between a foot and the cement, or even the seat that waits in the hall of a bank, were treated by

liana se pasea por las suelerías antiguas de Valparaíso hasta que encuentra el material perfecto para ser trabajado con calor. En el centro de esta ciudad y en el de Santiago la artista pide precio “de maestro” para recopilar piezas y cautines que, como cuenta, son cada vez más escasos. Más de cuatro años lleva Simonetti trabajando en su técnica, la cual será exhibida por primera vez a mediados de año en Galería Isabel Aninat bajo el título A fojas cero.

liana walks about the old shoe repairer´s of Valparaiso until she finds the perfect material to be worked with heat. In the center of this city and of Santiago the artist asks for special prices “master prices” to compile pieces and soldering irons which, as she tells, are every time more scarce. More than four years Simonetti has been working in her technic, which will be exhibited, for the first time, halfway through this year at Isabel Aninat gallery, entitled A fojas cero (Back to square one).

Silabario R, 2013, 60 x 60 cm.

Silabario S, 2013, 60 x 60 cm.

banco, fueron tratados por la mano experimental de Simonetti. Mediante cautines y pirógrafos aplica calor sobre cuero y fieltro sintético, generando así un vaivén entre lo artificial y lo natural.

the experimental hand of Simonetti. Soldering irons and pyrographs act over leather and synthetic felt creating a swaying between the artificial and the natural.

“Si algunos pintores han sido atravesados por el delirio de la luz, otros lo han sido por el delirio de la superficie. Este es el caso. Dándole a la palabra delirio, simplemente, el rol de un relato de origen. Pero usado en un sentido inverso al de la racionalidad figurativa, por ejemplo, si queremos entrar en un debate sobre la determinación de las materialidades y las herramientas. Porque si hay algo en lo que Eliana Simonetti es experta, es en el uso desviado de procedimientos gráficos que provienen de otros campos; en general, la industria. Para el caso, la industria del cuero sintético, como superficie que reúne todos los atributos de la ilusión y la falsificación de un origen”, reflexiona el crítico Justo Pastor Mellado, quien ha analizado los procesos estéticos de Simonetti desde los inicios de su carrera.

“If some painters have been pierced by the delirium of light, others have by the delirium of the surface. This is the case. Giving to the word delirium, simply, the role of a narration of origin. But used in a sense contrary to the figurative rationality, for example, if we want to enter a debate about the determination of the materiality and the tools. Because if there is something that Eliana Simonetti is an expert, this is, in the diverted use of graphic procedures which come from other fields; in general, the industry. For this case, the synthetic leather industry as a surface that joins together all the attributes of illusion and the falsification of an origin”, considers the critic Justo Pastor Mellado, who has analyzed the aesthetic processes of Simonetti since the beginning of her career.

El cruce entre soporte, lenguaje y naturaleza dio inicio al conjunto de obras que exhibirá a mediados de año. “La informalidad y la regularidad, es decir, la combinación de la diferencia y la repetición, se convirtieron en el nuevo método sobre un soporte no tradicional, realizado mediante el manejo riguroso de un instrumento de transmisión de calor directo destinado a sustituir el gesto pictórico clásico que opera gracias a sustancias húmedas. Más que calor, lo que busco es la configuración de una huella mediante el procedimiento de la quema que afecta directamente la tela, entendida para este efecto en un símil de la piel”, explica Simonetti.

The crossing between the support, language and nature give a start to the group of works which will be exhibited this year. “The informality and regularity, in other words, the combination of the difference and repetition, turned into the new method over a non-traditional support, carried out through the rigorous handling of a direct heat transmission instrument destined to substitute the classic pictorial gesture that works thanks to the humid substances. More than heat, what I look for is the configuration of a trace through the procedure of the burning that directly affects the canvas, comprehended for this effect as a simile of the skin”, explains Simonetti.

“Es un nuevo aprendizaje, una vuelta al origen de mi escritura, donde la mano no logra dominar el lápiz (cautín), permitiendo que la grafía adquiera su propia identidad, que desligada de su significado previo, se transforma en un gesto abierto a nuevos significantes”, cuenta la artistas,

“It is a new learning, a turning back to the origin of my writing, where the hand is not able to dominate the pencil (soldering Iron), allowing the graphical symbol its own identity, which, separated of its previous meaning, transforms in an open gesture to new signifiers”, relates the artist,

Silabario G, 2013, 60 x 60 cm.

Silabario H, 2013, 60 x 60 cm.

quien para este conjunto de obras centró su gama cromática en los blancos, negros y colores tierra, con los cuales marcó las huellas en esta piel artificial. Eliana rompe, desgarra, descuera y cose el cuerpo. Lo derrite, lo transforma.

who for this set of works centered her chromatic range in the whites, blacks and earth colors, with which she marked the tracks in this artificial skin. Eliana brakes, tears, skins and sews the body. Melts it, transforms it.

“Haciendo que no lo sabe, lo que hace es poner a la pintura chilena en la posición de estar en deuda con su envoltura narcisista. Para pensar en el destino próximo de la pintura es preciso trabajar sobre la superficie, porque es allí que la homologación con la piel define su valor analítico. Todos sabemos que en la historia de la pintura el fantasma del degollamiento juega su rol en las vicisitudes de la representación de la carne. Es como si dijéramos: ‘Sufro, en pintura, por la pintura, luego existo’. Pero lo cierto es que a través de su recurso pirográfico, Eliana Simonetti remeda una fijación masoquista para tener que abordar de modo más controlado las fantasías relativas a la fusión cutánea con la madre. La madre pintura”, continúa Mellado desde una perspectiva psicoanalista.

“Doing as if she did not know, what she does is to put the Chilean painting in the position of being in debt with its narcissist wrapping. To think in the next destiny of the painting is precious to work over the surface, because it is there that the recognition with the skin defines its analytic value. We all know that in the history of painting the phantom of slaughtering plays its role in the vicissitudes of the representation of the flesh. Like if we said: ‘I suffer, in painting, for painting, later I exist’. But the truth is that through her pictographic resource, Eliana Simonetti imitates a masochist fixation in order to deal with, in a more controlled way, the fantasies relating the cutaneous fusion with the mother. The mother painting “, continues Mellado from a psychoanalytic perspective.

Desde ahora, la artista realiza un simulacro de pintura a través de una técnica que trabaja desde lo impredecible de los efectos del calor y escribe con fuego. Cual cuaderno de caligrafía, Eliana no apunta a redibujar letras prescritas, sino a inventar un lenguaje propio con un soporte que no la ata, sino que le provoca libertades. Bajo esta premisa, explica la artista, “comenzó a aparecer el paisaje de nuevo. La reiteración de grafía apunta a esa gestualidad, a esa libertad que existe en la naturaleza”.

From now on, the artist fulfills a pretense of painting through a technic she works, from the unpredictable effects of heat and writes with fire. Like a calligraphy copybook, Eliana does not point to re-draw prescribed letters, but to invent her own language with a support that does not tie her, but provoke her liberties. Under this premise, explains the artist, “the new landscape began to appear. The repetition of graphic symbols point to gestures, to that liberty that exists in nature”.

El montaje que realizará en Galería Isabel Aninat reúne aproximadamente 40 obras de mediano y gran formato entre pinturas y esculturas. Por un lado, contará con un políptico formado por 30 obras, otro con cuatro obras realizadas con cautines sobre piantina, seis obras individuales y cuatro esculturas colgantes realizadas con neumáticos de avión usados.

The staging she will put into effect at Isabel Aninat´s Gallery assembles approximately 40 art works, medium size and very big formats between paintings and sculptures. On the one hand, she will have a polyptych with 30 works, another with four works made with soldering irons over piantina, six individual works, and, four hanging sculptures made with used airplane tires.

Ignacio Lobo

“Hualles”, 2013, técnica mixta, 80 x 180 cm.

W W W. M O N T E C AT I N I . C L galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile

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Brasil | Brazil Fotografía | Photography

Thomas Baccaro Fotografía cosmopolita | Cosmopolitan Photography "Algunos dicen que el artista se convierte en un buen artista no solo por su talento sino por su proceso de vida”. Así comienza el fotógrafo al hablar de sí mismo. Y logra resumir en una sola frase su historia personal y cómo ésta ha influido en su desarrollo profesional y artístico. “Some say that the artist becomes a good artist not only because of its talent but because of his life process”. In this way the photographer begins to talk about himself and manages to summarize, in one phrase, his personal history and how it has influenced in his professional and artistic development. Por Isabel Agurto . Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Red, pigmento mineral sobre papel de algod贸n de 310 gr, 100 x 100 cm.

l fotógrafo Thomas Baccaro captura imágenes de la ciudad que nunca duerme y sus habitantes en la serie New York Street View (Vista a las calles de Nueva York). Imágenes que, según él mismo, “tienen la intención de compartir con el espectador la sensación de magia y soledad que parece unirse al fotografiar y descubrir los caminos de la ciudad y sus residentes, sus colores y matices, a través de detalles y formas, extraídos de momentos únicos”.

he photographer Thomas Baccaro captures images of the city that never sleeps and its inhabitants in the series New York Street View. Images that, according to himself, “have the intention of sharing with the spectator the sensation of magic and loneliness that seem to join as the city roads and residents are photographed, its colors and shades, through the details and shapes, removed from unique moments.

Nueva York es una ciudad que alberga en sí misma cientos de culturas y tradiciones. Para muchos es la capital del mundo. Conocer Nueva York es ingresar a un territorio donde se guarda cada parte del planeta; su población viene desde los lugares más remotos y ello hace que las manifestaciones culturales sean las más diversas. Es esta diversidad característica de la ciudad la que lleva al fotógrafo Thomas Baccaro a retratarla en una serie de fotografías que capturan momentos cotidianos de la Gran Manzana y sus múltiples personajes entre los años 2009 y 2011.

New York is a city that harbors in itself hundreds of cultures and traditions. For many, it is the capital of the world. To know New York is to enter a territory where every part of the planet is kept; its population comes from the most remote places and this provides the most assorted cultural displays. It is this characteristic diversity of the city that makes the photographer Thomas Baccaro portray it in a series of photographs that capture the day to day moments of the Big Apple and its numerous characters between the years 2009 and 2011.

Imágenes espontáneas, sin ninguna interferencia, dirección ni producción, estas fotografías transmiten movimiento, poesía, alcance y tiempo, siempre mostrando la esencia de los neoyorkinos. Para esta serie, Baccaro utilizó una cámara analógica Roleiflex que lo acompañó en su recorrido durante su paso por la ciudad.

Spontaneous images, without any interference, direction nor production, these photographs transmit movement, poetry, within reach and time, always showing the essence of the people of New York. For this series, Baccaro used a Roleiflex analogue camera that accompanied him in his trip during his passing through the city.

New York Street View¹, ha significado una maduración de la mirada del artista, de la sensación y la forma de interactuar con personas y culturas de todo el mundo. Es el resultado de haber vivido por casi dos años en Nueva York y haber recorrido incansablemente las calles de la ciudad con su Roleiflex, intentando tomar la mayor cantidad de fotografías posibles. “Sabía que podría extraer momentos únicos de la ciudad y sus personajes”, dice. Un ejemplo es la fotografía "Red" de la serie New York Street View con la que ganó diversos premios².

New York Street View¹, has meant maturing the artist´s view, the feeling and the way of interacting with people and cultures of all over the world. It is the effect of having lived for almost two years in New York and having gone across tirelessly through the city street´s with his Roleiflex, attempting in taking as many photographs as possible.” I knew I could capture unique moments of the city and its personalities”, he says.An example is the photography “Red” from the New York Street View series, which won several awards².

“Algunos dicen que el artista se convierte en un buen artista no solo por su talento sino por su proceso de vida”, explica Baccaro. En este sentido, las principales influencias de Thomas Baccaro se encuentran en su propia familia, a quienes siempre vuelve la mirada y reconoce como mentores.

“Some say the artist turns into a good artist not only because of its talent but because of his life process”, explains Baccaro. In this sense, the main influences of Thomas Baccaro are found in his own family, whom he always looks back to and recognize as his mentors.

Nacido en Brasil, hijo de los italianos Giuseppe Baccaro, marchante de arte y famoso subastador en los años '70 y '80 y Fiorella Giovagnoli, artista y restauradora, fue criado entre pinturas, grabados, fotografías, libros, galerías, museos y artistas, incluidos sus padrastros: el cineasta Hector Babenco y el fotógrafo Mario Cravo Neto, con quien desarrolló su gran interés y respeto por el lenguaje fotográfico.

Born in Brazil, son of the italians Giuseppe Baccaro, art dealer and famous auctioneer in the 70´s and 80´s and Fiorella Giovagnoli, artist and restauratrice, was raised between paintings, etchings, photographs, books, galleries, museums and artists, including his step-parents: film-maker Hector Babenco and photographer Mario Cravo Neto, with whom he developed a great interest and respect for the photographic language.

Con el paso del tiempo descubrió nuevas escenas y miradas y se fue maravillando a la vez que observaba el mundo a través de su lente. Ma-

As time went by he discovered new scenes and observations and began to fill with wonder at the same time that he perceived the world through his

¹Noir, Le Lis / Sao Paulo - Brazil, 2012/2013; Migration Expo - Latin American Cultural Week 2012; United Nations - New York ny 2012; BEA - Brazilian Endowment for the Arts - New York 2012; ²Primer premio en Contemporary Art “Mostra Istituzionale Forte Sangallo di Nettuno, Italia” Tercer premio en Exhibition of Contemporary Art ArtePadova 2012. 2012 Premio Cats – Contemporary Art Talent.

¹Noir, Le Lis / Sao Paulo - Brazil, 2012/2013; Migration Expo - Latin American Cultural Week 2012 United Nations - New York ny 2012; BEA - Brazilian Endowment for the Arts - New York 2012 ²“First prize at Contemporary Art “Mostra Istituzionale Forte Sangallo di Nettuno – Italia” “Third prize of nearly a thousand participants” Exhibition of Contemporary Art ArtePadova 2012 2012 Premio CATS – Contemporary Art Talent

The Girl, pigmento mineral sobre papel de algod贸n de 310 gr, 100 x 100 cm.

rio Cravo Neto, que lo ha visto evolucionar profesional y personalmente, asegura que su visión como artista hoy es firme, sólida y segura y en una constante e intensa búsqueda por capturar momentos efímeros, que logra transformar en eternos. “Veo sus fotografías en un intento de aproximarme al joven que hay en él, de descubrir y relacionarse con la vida y con los individuos, a través de la gran expresión que solo el arte nos puede ofrecer”, Así describe Cravo el trabajo de quien fuera su pupilo.

lens. Mario Cravo Neto, who has seen him evolve professionally and personally, assures that, today, his vision as an artist is steady, solid and secure and in a constant and intense research to capture ephemeral moments that he attains to transform in eternals. “I see his photos in an attempt to approach the young man himself, in discovering, to relate to life and with individuals, through the greatest expression that only art offers us”, in this way Cravo describes the work of the one who was once his pupil.

“Redescubrir sus fotos es redescubrirme a mí mismo cuando a su edad buscaba lo desconocido, un nuevo horizonte” dice Mario Cravo tratando de relacionar la paradoja de la vida humana, la fragilidad de la vida, la caótica experiencia socio-política de este siglo.

“Rediscover his photos in the hinterland of Rio Sao Francisco, rediscovering myself when, with his age, there roamed in the attempt of the unknown, a new horizon”, says Mario Cravo, trying to relate the paradox of human life northeast, the fragility of life in the wilderness, experience the chaotic socio-political end of this century.

A lo largo de su carrera, Thomas Baccaro ha trabajado en una amplia variedad de campos de la fotografía, desde la publicitaria y la artística hasta fotografías de moda y pasarela, pasando por algunas de las mejores agencias de publicidad de Brasil como DPZ y ALMAP/BBDO y anteriormente, desempeñándose como asistente personal de destacados fotógrafos –también brasileños- como el ya mencionado Mario Cravo Neto, Claudio Edinger, Susemihl Thomas, Manolo Moran, Marcelo Lerner y Silvio Pinhatti, entre otros.

All along his career, Thomas Baccaro has worked in a wide variety of fields of photography, from the advertising and the artistic to photographs of fashion and catwalk, passing by some of the best publicity agencies of Brazil like DPZ and ALMAP/BBDO and previously, performing as personal assistant of well-known photographers – also Brazilians – as the already mentioned Mario Cravo Neto, Claudio Edinger, Susemihl Thomas, Manolo Moran, Marcelo Lerner and Silvio Pinhatti, among others.

Su temprano comienzo en el mundo del arte y la fotografía lo llevaron a tener gran experiencia a una corta edad. Entre los años 2005 y 2009 recibió consecutivamente el premio Colunistas Norte e Nordeste que entrega la Asociación Brasileña de Columnistas de Marketing y Publicidad, así como el primer lugar en fotografía en el Youth Award for Arts Revelation del Museo Contemporáneo de Arte Americano en Sao Paulo.

Baccaro´s early beginnings in the world of art and photography led him to have a great experience at an early age. Between the years 2005 and 2009 he consecutively received the prize Colunista Norte e Nordeste handed over by the Brazilian Columnist Association of Marketing and Publicity, as well as first prize in photography in the Youth Award for Arts Revelation of the Contemporary Museum of American Art in Sao Paulo.

Durante los últimos años, Baccaro se ha insertado en el circuito internacional, mostrando su trabajo en Brasil, Estados Unidos y Europa.

During the last years, Baccaro has placed himself in the international circuits, showing his work in Brazil, the United States and Europe.

En sus trabajos grupales y personales destaca la idea de capturar momentos de manera espontánea que reflejan el pasar cotidiano del lugar donde fueron tomadas. Eso ocurre precisamente con la muestra New York Street View, donde retrata lo cotidiano de particulares personajes por sus calles, dejando en evidencia la multiplicidad de identidades que convoca esa gran ciudad.

In his group work and personal works stands out the idea of capturing moments in a spontaneous way which reflect the day to day happenings of the place where they were taken. This occurs precisely with the New York Street View exhibition, where he portrays the everyday life of special individuals through the streets, leaving in evidence the great variety of identities that this great city convenes.

Thomas Baccaro tiene un instinto innato que resulta evidente en el cuidado y dedicación de cada uno de sus trabajos. En todo el proceso de finalización y acabado persiste una belleza peculiar que refleja su esencia en los resultados. “Aquello es por lo que he trabajado siempre y en lo que he madurado”, concluye.

Thomas Baccaro has a native instinct that turns out to be evident in the worry and dedication in each and every one of his works. In all the completeness and finish process, persists a peculiar beauty that reflects its essence in the results. “That is what I have always worked for and in what I have matured”, he concludes.

Mr. Green, pigmento mineral sobre papel de algod贸n de 310 gr, 100 x 100cm.

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Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Camila RamĂrez La propuesta social | The social proposal Por Kristell Pfeifer . Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). ImĂĄgenes cortesĂa de la artista.

Palas Comunitarias, 2012, Diez palas y estructura de fierro, 360 x 100 x 15 cm.

A través del traspaso de objetos individuales en colectivos, la artista chilena describe las dinámicas, utopías y frustraciones que nacen de una concepción ideológica del socialismo. Una reflexión en torno al núcleo al que todos pertenecemos: la comunidad.

Through the transfer of individual in collective objects, the Chilean artist describes the dynamics, utopias and frustrations that are born from an ideological conception of socialism. A reflection around the nucleus where we all belong: the community.

Un millón de empleos, 2012, Video Loop.

Espátula Comunitaria, 2012, madera y metal, 35 x 20 x 02 cm.

Hacha Comunitaria, 2012, madera y metal, 68 x 20 x 03 cm.

Es en esta imposibilidad o inutilidad de los objetos creados donde comienza a asomarse un espacio lúdico que se contrapone con la finalidad con que fueron concebidos estos elementos. “Al ingresar estas herramientas de trabajo duro a la esfera artística lo que se pone en tensión es su diferencia, el arte termina convirtiendo al trabajo en juego”, explica la artista. Ramírez, además, nos hace reflexionar en torno a la noción de “trabajo” de un artista y la distancia que mantiene, en este caso, con los mismo objetos que han sido creados por éste: “Esa paradoja del artista como el único sujeto capaz de hacer de su trabajo un instrumento de no-alienación. A pesar de que tiene sus riesgos y dificultades, siempre va a ser irónico comparar la grata labor del artista en contraposición a la jornada laboral de un obrero”.

It is in this impossibility or uselessness of the created objects, where a ludic space begins to appear which counters with the purpose by which these elements where conceived. “As these hard working tools enter the artistic sphere, the stress is placed in their difference, art ends transforming work into a game”, explains the artist. Ramírez, also, makes us think deeply on the notion of “work” of an artist and the distance that it maintains , in this case, with the same objects which have been created by this one: “This paradox of the artist as the only individual able to make its work an instrument of non-alteration. In spite of having its risks and difficulties, it is always going to be ironic to compare the pleasant task of the artist in opposition to the working day of a laborer”.

El aspecto lúdico de estos objetos es evidenciado y a la vez cuestionado al intentar usarlos colectivamente. Probablemente sería muy divertido hacerlo, pero tal vez difícil, o incluso imposible. Para la artista, esta utopía objetual puede desplazarse metafóricamente a distintas situaciones políticas, económicas y sociales, donde muchas veces se tiene que optar –consiente o inconscientemente- por mantenerse en la comodidad del individuo o adaptarse a las consecuencias de pertenecer a una comunidad.

The ludic aspect of these objects is made clear and at the same time questioned in trying to use them collectively. Probably it would be amusing to do it, but maybe difficult, or even impossible. For the artist, this utopian object can move metaphorically towards different political, economic and social situations, where many times you have to choose -conscious or unconsciously– to maintain ones comfort of the individual or to adapt to the consequences of belonging to a community.

Pero al mismo tiempo que se genera una contradicción entre estos objetos individuales transformados en colectivos y se cuestiona nuestra noción de comunidad, aparece otro importante punto que también parece contra-

But at the same time that a contradiction is created between these single objects transformed into collective ones and our notion of community is questioned, appears another important point that also seems a contra-

a pala, la carretilla, la espátula, el martillo, son todos elementos asociados al trabajo obrero. Objetos que se usan de manera individual, pero que al mismo tiempo funcionan como parte de un todo que se construye colectivamente. Pero, ¿qué pasa cuando llevamos esta colectividad a su grado máximo, exagerándola a tal punto que estos objetos ya no son para usarse individualmente, sino grupalmente? Es lo que propone Camila Ramírez con su serie Comunitaria, donde herramientas de trabajo físico unidas para crear un solo objeto fuerzan las dinámicas de una comunidad que se forma a partir del mismo trabajo.

he shovel, the wheelbarrow, the scraper, the hammer, are all elements associated to the job of a worker. Objects that are used individually, but at the same time function as part of a whole that builds collectively. But, ¿what happens when we take that collectiveness to its maximum, exaggerating it up to a point where the objects are not used individually, but in groups? Camila Ramirez proposes this with the series Comunitaria (Community), where working tools united to create only one object, force on the dynamics of a community that is created from the job itself.

Plana Comunitaria, 2012, madera y metal, 60 x 31 x 12 cm.

Martillo Comunitario, 2012, madera y metal, 66 x 66 x 02 cm.

dictorio: los objetos se sitúan completamente fuera de su campo de acción común –la construcción- y permanecen limpios, ordenadas, impecables. Como si recién fueran a ser usados por primera vez. Pero, a pesar de ver a los objetos alejados de su lugar de origen, nuestro imaginario colectivo los asocia inmediatamente a su condición para la que fueron creando. De esta manera, Camila Ramírez construye, con sutileza, un relato que no raya en lo obvio, sino en lo sugerente: “Busco restarle cierto carácter anecdótico o algún componente más dramático que evidencie ese trabajo duro, porque finalmente la memoria de los cuerpos usuarios se hace presente en una ficción, en lo que implica el origen de esos objetos”. Y es en esta ironía donde la artista siente que el origen de los objetos comienza a desvirtuarse y el trabajo se convierte en juego. Cuando estos objetos terminan siendo más inútiles que el objeto original al que representan.

diction: the objects are situated completely out of scope, their own, -the construction– and remain clean, ordered, impeccable. As if they were going to be used for the first time. But, in spite of seeing the objects away from their place of origin, our collective imaginary associates them immediately to the purpose of their creation. This way, Camila Ramirez builds, with keenness, a story that doesn´t verge on the obvious, but in the thought-provoking: “I intend to diminish certain superficial nature or some more dramatic component which evidences that hard work, because finally the memory of the users bodies are present in a fiction, in what implies the origin of the objects”. It is in this irony where the artist feels that the origin of the objects begins to twist and the work becomes a game. When these objects end up being more useless than the original object which they represent.

“El concepto de comunidad es una propuesta, pero también es el átomo de lo social”, explica la artista, argumentando que, lo queramos a no, todos pertenecemos a una comunidad y ésta es el punto de partida de cualquier actividad social. “Un cuerpo social es un conjunto de individuos que, organizados en sus diferentes funciones, logran movilizarse. Un objeto comunitario es eso, una propuesta de movilización, con sus propios desafíos, beneficios y complicaciones, pero al fin y cabo es como funciona y se va formando el tejido social”, cuenta Ramírez.

“The concept of community is a proposal, but also it is the atom of the social”, explains the artist, arguing that, whether we like it or not, we all belong to a community and this is the starting point of any social activity. “A social body is a set of individuals that, organized in different functions, manage to mobilize. A community object is that, a proposal of mobilization, with its own challenges, benefits and complications, but at the end it is how it functions and little by little makes up the social network”, tells Ramírez.

La obra de Camila Ramírez reivindica el valor que tienen quienes han pensado distinto, independiente de su ideología o postura política. Quienes se han atrevido a perseguir sus ideales y pensar el mundo de una forma diferente. Como ella misma explica: “No me interesa saber si esto es real o no, me interesa el sentimiento que puede mover esa idea, el romanticismo de un comunista que siguió creyendo después de la caída del muro (…) es una pasión irracional, así como la pasión de la hinchada de un equipo de futbol, pero esas pasiones y ese romanticismo sirven hoy de mucho, porque estamos rodeados de un funcionamiento muy práctico que solo busca el triunfo, la ganancia, el éxito y a mí las derrotas me parecen mucho más interesantes”.

Camila Ramírez´s work recovers the value of those who have thought differently, independent of their political beliefs and ideas. Those who have dared to pursue their ideals and think the world in a different way. As she herself explains: “I am not interested in knowing if this is real or not, I am interested in the feeling that can move that idea, the romanticism of a communist that kept on believing after the fall of the Berlin wall (…) is an irrational passion, as the passion of the football fans, but those passions and romanticism are very useful nowadays, because we are surrounded by a very practical functioning which only looks for victory, profits, success and to me the defeats seem much more interesting”.

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Alemania | Germany Fotografía | Photography

Christian Voigt La historia latente | The latent story Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Acompañado de un trípode y una cámara Hasselblad, el fotógrafo alemán recorre el mundo buscando encontrar lugares e imágenes que le permitan contar las historias que hay detrás.

Accompanied by a tripod and a Hasselblad camera, the German photographer goes through the world looking for places and images that allow him to tell the stories behind.

Detalle de Coney Island, 2010, Nueva York, EE.UU., 250 x 100 cm.

Las fotografías de Voigt logran atrapar la mirada desde el primer instante. Ya sea por sus llamativos y contrastados colores o por los cientos de detalles que cada fotografía posee, los ojos deambulan por las imágenes recorriendo cada uno de sus rincones y topándose con recovecos y objetos que las configuran como un gran todo. El contraste entre colores y la acumulación de formas y objetos hacen que, luego de la mirada inicial, queramos recorrer centímetro a centímetro los detalles de estas fotografías de gran formato para descubrir cada una de las historias y secretos que esconden detrás.

Voigt´s photographs fulfill to capture the glance from the first instance. Either through its flashy and contrasting colors or the hundreds of details that each photograph possesses, the eyes wander by the images going across each one of its angles and running into hidden corners and objects that shape up like a whole. The contrast between colors and the accumulation of forms and objects make that, after the initial glance, we will want to go through every centimeter the details of these photographs of great format to discover each and every one of the stories and secrets that they hide.

uando Christian Voigt encuentra un lugar para fotografiar, el proceso recién comienza. Cada una de sus fotografías se construye en base a múltiples disparos que, unidos después de forma digital, logran darle vida ciudades, bosques, desiertos y montañas. Es así como las imágenes resultantes, generalmente de un amplio formato apaisado, dan cuenta de una infinidad de detalles que a simple viste es imposible abarcar en una sola mirada.

hen Christian Voigt finds a place to photograph, the process just begins. Each of his photographs are build based in multiple shots that, af- terwards joined in a digital way, achieve to give life to cities, forests, deserts and mountains. That is how the results of the images, generally in an extensive landscape format, tell us about infinite details that, apparently, is impossible to cover with one glimpse.

Detalle de Fruit Market, 2010, SiemReap, Cambodia, 200 x 105 cm.

Es difícil identificar el punto de quiebre entre lo real y lo irreal en las fotografías de Voigt. Como resultado de un trabajo de múltiples disparos –entre 12 y 16 tomas para cada fotografía final- y la posterior superposición de todas mediante técnicas digitales, las imágenes obtenidas resultarían difíciles, por no decir imposibles, de ser capturadas por el ojo humano en la realidad. Cuando nos enfrentamos a un paisaje, nuestra mirada lo recorre de un lado a otro, sin jamás poder abarcarlo en su totalidad. Siempre estamos enfocando, priorizando ciertas figuras por sobre otras; está en la naturaleza de nuestro órgano visual. El trabajo de Voigt superpone las distintas miradas, enfoques, luces de cada disparo y luego logra unirlo en un relato coherente y a la vez inquietante, que nos hace recordar la imposibilidad de nosotros de abarcar un espacio completo visualmente. Es así como todos los detalles de un amplio campo espacial salen a la luz, y podemos percibirlos todos al mismo tiempo. “Yo diría que no hay límite entre lo ficticio y lo real. Eso es lo que trato de crear y eso es lo que quiero que el espectador experimente. Como un pintor que trata de no copiar lo real. Es una interpretación de lo real”, explica el fotógrafo.

It is difficult to identify the turning point between the real and the unreal in Voigt´s photographs. As a result of a job of multiple shots –between 12 and 16 shots for each final photograph– and the subsequent superposition of all of them by means of digital technics, the consequence of the images obtained would be difficult, if not impossible, if they were captured by the human eye in the reality. When we face a landscape, our eye goes over it from one side to the other, without being able to cover it completely. We always focus, giving importance to certain figures more than other; it is in the nature of our visual organ. Voigt´s work superposes the different glances, the focuses, the lights of every shot and then achieves to put together a coherent narrative and at the same time disturbing, that reminds us of our impossibility to screen a complete space. It is like this that all the details of a wide spatial field are shown, and we can notice them at the same time. “I would say that there is no boundary between fictional and real, that is what I try to create. And that is what I want the viewer to experience. Like a painter who tries not to copy the real. It is an interpretation of the real”, explains the photographer.

Detalle de New York by day, 2008, Nueva York, EE.UU., 250 x 98 cm.

El resultado de las múltiples exposiciones con que trabaja Christian Voig, que van desde la toma más sobreexpuesta a la más subexpuesta, devela una riqueza de juegos de luces que cuestionan nuestro típico enfrentamiento a la profundidad. Nuestra mirada funciona y entiende el mundo en base a planos que se establecen por distintos parámetros, uno de ellos es la luz y el colorido de cada uno de los objetos. El fotógrafo alemán juega con éstos y desafía nuestros ojos al poner luces o sombras que lógicamente no estarían, lo que logra a través de la superposición de los distintos disparos.

The results of the multiple exposures with which Christian Voigt works, that goes from the most over exposed shot to the most underexposed, reveals a richness of game lights that question our typical confrontation to the deepness. Our glance functions and understands the world based in flat surfaces which are established by different parameters, one of them is the light and the color of each one of the objects. The German photographer plays with these and challenges our eyes placing lights and shadows that logically would not be there, achieving this by the overlapping of different shots.

Cada una de las fotografías nos dice algo, cuenta una historia. Esta historia es la que Voigt busca hasta encontrar. Si después de caminar dos semanas por la selva no la encuentra, no hay fotografía. “Trato de contar una historia en cada una de mis fotos. Cualquiera que sea la foto que veas, encontrarás una historia detrás de la imagen que es resultado de una posición y composición detallada, las que elijo cuidadosamente antes de cada disparo final. Imagina: cientos de fotos se toman antes de

Every one of the photographs tell us something, narrates a story. This story is the one which Voigt looks until he finds. If after walking two weeks through the jungle he does not find it, there is no photograph. “I try to tell a story in each of my photos. Whatever photo you choose you will find a story behind the image that is supported by using a detailed position and composition that I choose carefully before every final shoot. Imagine: hundreds of photos are taken before I choose the one that has the strongest

elegir la que tiene la mayor producción en historia e imagen”, cuenta. Para él, una fotografía que no cuenta una historia es una fotografía sin alma. El trabajo de Voigt ha logrado desarrollar su propio lenguaje para contar sus historias, un lenguaje que tiene mucho de pictórico, como si las distintas tomas fueran cada una las pinceladas que componen una pintura. Como él mismo dice “yo pinto con la cámara”. El color forma también parte fundamental de su trabajo. Es gracias a éste, los diferentes tonos, luces y contrastes, que trabaja con la profundidad de la fotografía y logra crear imágenes cautivantes: “Los colores en mis fotos son el alma vital de la imagen. Aunque también puedo disparar en B/W los colores son un lenguaje emocional con el que intento transportar”. Descendiente de una familia de publicistas, Christian Voigt tampoco estuvo ajeno a esta profesión. Después de estudiar cine en Canadá y luego de la muerte de su padre, dirigió la compañía durante 18 años. Cuando ésta se vendió, Christian decidió comenzar su carrera de fotógrafo, pasión que compartía con su padre y abuela. Hoy, se encuentra establecido entre Hamburg, Alemania, y sur de Francia, y continúa planeando viajes donde pueda encontrar lugares que reclamen para ser fotografiados y así poder contar sus historias.

output in story and image”, he relates. For him, a photograph that does not tell a story is a photograph without soul. Voigt´s work has attained to develop its own proper language to narrate its histories, a language that has much of pictorial, as if the different shots were each one of the brushstrokes that make up a painting. As he says “I am painting with the camera”. Color is also a fundamental part of his work. It is thanks to this, the different tones, lights and contrasts, that he works with the profundity of photography and achieves to create captivating images: “The colors in my photos are vital soul of the image. Even if I can also shoot in B/W the colors are an emotional language that I intend to transport”. Descendant of a family of publicists, Christian Voigt was neither unaware of this profession. After studying cinema in Canada and after his father´s death, he directed the company during 18 years. When it was sold, Christian decided to begin his career as a photographer, passion he shared with his father and grandmother. Today, he is settled between Hamburg, Germany, and the south of France, and continues planning trips where he can find places that demand being photographed and, in this way, is able to tell their histories.

Detalle de Beauty Salon, 2010, Siem Reap, Cambodia, 125 x 174

104 . 105 Noruega | Norway

Pintura e ilustraci贸n | Painting and Illustration

Detalle de "Music I" de la serie A Day in the Life of Family Man, 1980.

Hariton Pushwagner El sabor de la vida | Taste of life Por Laeticia Mello . Curadora y Crítica de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista y de MK Gallery London.

De porte pequeño, sumamente delgado y vestido de negro, el inconfundible Hariton Pushwagner camina las calles de su Oslo natal. Allí es casi un emblema nacional y no existe escandinavo que no reconozca su increíble e incisiva obra en contra del vórtice del capitalismo. Aquí un breve viaje por el universo sci- fi de este profético artista.

Of small size, extremely thin and with the unmistakable black dress code, Hariton Pushwagner walks the streets of his hometown Oslo. There, is almost a national emblem and there is no Scandinavian that does not recognize his incredible and incisive work against capitalism vortex. Here a brief tour of the sci-fi universe of this prophetic artist.

erje Brofos, o como lo conocemos, en su alter ego como artista-profeta, Pushwagner (seudónimo adoptado en 1970 aludiendo al mantra Hare Krishna, las filosofías orientales y los push wagons o carritos de supermercado) nació en Oslo en 1940, estudió en la National Academy of Fine Art, la School of Arts and Crafts en Oslo (1958-66) y en la Cité Internationale des Arts Paris. Amante de la literatura y poesía, de joven formó parte la bohemia de su generación rodeado la mayor parte del tiempo de su gran amigo y maestro espiritual, el poeta y novelista Axel Jensen (1932-2003), a quien conoció durante 1968. Fue con él donde comenzaron sus primeros proyectos artísticos. Jensen necesitaba un ilustrador para su obra literaria Og resten står skrivd i stjernene (Y el resto está escrito en las estrellas), 1995. Pushwagner aún guarda la íntegra pieza ilustrada por él como un preciado objeto dentro de su estudio en Oslo. Soft City es reconocida como la obra magistral de Pushwagner, y la que reúne en su totalidad su pensamiento e ideología. Fue desarrollada en Oslo y Londres intermitentemente durante los años 1969 y 1976. Es una brillante novela gráfica de 154 páginas, descrita por el propio artista como una sátira épica del capitalismo y la vida posmoderna. Son increíbles pinturas trabajadas con el máximo detalle y precisión donde resultan evidentes las largas horas que el artista le dedica, con la ayuda de una gran lupa, a dibujar con trazo de tinta este universo siniestro y provocativo. La novela da cuenta de la vida mecánica e idéntica que padecen cada uno de los habitantes de esta nueva distópica realidad. Un posmodernismo para nada lejano, que evoca los personajes de George Gurdjieff donde las personas se encontraban en un estado de "sueño despierto” o tal vez Aldous Huxley en su opus Brave New World (Un Mundo Feliz), 1932. Soft City es una crítica de la vida en la que vivimos, un mundo en estado de sitio permanente donde la destrucción contaminación, el totalitarismo y la masa se describen a través de la rutina circular de cada uno de los habitantes de esta ciudad. Ellos amanecen, saludan a su mujer, toman la soft pill, comienzan el día. Millones de trabajadores vestidos exactamente del mismo

erje Brofos, or as we know, in his alter ego as an artist-prophet, Pushwagner (pseudonym adopted in 1970 referring to the Hare Krishna mantra, Eastern philosophies and push shopping carts or wagons) was born in Oslo in 1940, studied at the National Academy of Fine Art, the School of Arts and Crafts in Oslo (1958-1966), and the Cité Internationale des Arts Paris. Lover of literature and poetry, was part of the bohemian youth of his generation, surrounded most of the time by his great friend and spiritual guru, poet and novelist, Axel Jensen (1932-2003), whom he met during 1968. Period where they began their artistic projects together. Jensen needed an illustrator for his novel Og resten står skrivd i stjernene (And the Rest is Written in the Stars), 1995 and Pushwagner developed the graphic which he still keeps as precious object in his studio in Oslo. Soft City is recognized as the masterpiece of Pushwagner, and the one that meets in full his thinking and ideology. It was developed in Oslo and London intermittently during the years 1969 and 1976. It's a brilliant 154-page graphic novel, described by the artist as an epic satire of capitalism and postmodern life. They are sharp paintings worked with the utmost detail and accuracy where long hours are evident that the artist engaged with the help of a large magnifying glass to draw with ink stroke this sinister and provocative universe. The novel features the mechanical and identical individual suffering inhabitants of this new dystopian reality. A distant postmodernism that evokes the characters of George Gurdjieff where people were in a state of "waking dream” or perhaps Aldous Huxley in his opus Brave New World, 1932. His work is a criticism of the life in which we live, a world in permanent siege where contamination destruction, totalitarianism and mass are described through the circular routine each of the Soft City residents. They dawn to greet their wives, take the soft pill and begin the day. Millions of workers dressed ex-

Detalle de "Music II" de la serie A Day in the Life of Family Man, 1980.

modo, conducen los mismos vehículos para arribar a la compañía Sof Inc. fichan la entrada a su trabajo una y otra vez maquinariamente, están allí para hacer dinero, para ser productivos, para ser controlados. “If you don’t make money , you are fired, you are finished” se lee en la obra. Pero estos habitantes están felices, forman parte de este opresivo modo de vida rodeado de este paisaje arquitectónico desesperante y no lo cuestionan, es su propia mente quien los oprime. "...apenas terminada la obra, fue una sensación muy placentera. Algunas personas al verla se sorprendieron, muchos pertenecientes a la escena londinense de la época: Stevie Winwood, ... Ian Dury, Peter Townsend, y muchos más… Por supuesto, el hecho de haber perdido el libro antes de que pudiera ser publicado, antes de que el trabajo fuese visto por más de unas pocas personas, fue un golpe tan fuerte que no podía sofocar el efecto de la misma. Me quedé mudo y, una vez más, estaba fuera de servicio…" comenta el artista sobre la obra. Pero, ¿quién controla al controlador? Esta frase se percibe en todas las intrincadas Series desarrolladas por este prolífico artista que aún no ha exhibido en Latinoamérica y en cierto modo continúa como un enigma. The Family of Man (La familia del hombre) es una suite de serigrafías realizada en 1980 por el artista en colaboración con su colega Axel Jensen. En ella, Pushwagner trabaja con acercamiento de cada uno de los personajes característicos que nos suenan familiares de Soft City envueltos en un aura de sci-fi y placebo. La serie está íntegramente realizada en una paleta que comprende un rosa chillón, grises y negros. Cada una de las obras tiene un título satírico y descriptivo a la vez. Tal es el caso de Almost there (Casi ahí), donde se observa al padre de familia conduciendo su vehículo hacia su trabajo, solo que a pesar del título que manifiesta un “casi estoy allí”, lo que se observa es al conductor en su auto atascado en el tránsito y rodeado de millones de vehículos más, como si literalmente no fuera a llegar nunca a su destino y mucho menos a tiempo.

actly the same way, drive the same vehicles to arrive at the company Soft Inc. they punch in and out the entrance to their work again and again like machines, they are there to make money, to be productive, to be controlled. "If you do not make money, you are fired, you are finished" it can be read in the paintings. But these people are happy, they are part of this oppressive way of life surrounded by the desperate architectural landscape and do not question it, instead, it is their own mind who oppresses them. "... when I finished the work, it was a very pleasant sensation. Some people were surprised to see it, many belonging to the London scene at the time: Stevie Winwood, ... Ian Dury, Peter Townsend, and many more ... Of course the fact that I lost the book before it could be published before the work was seen by more than a few people, was hit so hard he could not stifle the effect of it. I was speechless and a again, was out of service ... " replies the artist. But who controls the controller? This statement is seen in all the intricate series developed by this prolific artist who has not exhibited in Latin America yet and in some ways is still an enigma. The Family of Man is a Suite of serigraphs produced in 1980 by the artist in collaboration with his colleague Axel Jensen. In it, Pushwagner approaches each of the well known characters of Soft City wrapped in an aura of sci-fi and placebo. The Series is fully realized in a palette that includes a hot pink, gray and black. Each work has a satirical and descriptive title at a time. Such is the case with Almost there where we see a Family man driving his vehicle into his work, except that despite the idea that the title expresses "I'm almost there" what you see is the driver in the car stuck in traffic and surrounded by million vehicles, like literally not arriviving at his destination and much less time.

Detalle de "On the Road I" de la serie A Day in the Life of Family Man, 1980.

Nuevamente vemos el detalle del trabajo obsesivo de repetición minuciosa al extremo de lograr que cada uno de sus personajes y paisajes sean exactamente iguales. No hay un hombre único, no hay una personalidad o identidad que nos permita diferenciar un “alguien” todos son un uno mismo. Como si estuviéramos remontándonos a la obra magna de Charles Chaplin, “Tiempos Modernos”, donde cada uno es tan solo un simple engranaje de esta gran maquinaria a la que llamamos capitalismo y de la cual no podemos escapar porque es lo que nos sostiene a la vez. Bebé Bingo tiene un robot de juguete, un tema recurrente en la obra de Pushwagner, una alusión al robot controlador que se encuentra entre los sistemas operativos de la ciudad. Detrás de él, el controlador del robot está sentado plácidamente en su silla sosteniendo en su mano derecha un tigre encadenado mientras observa esta arquitectura edilicia siniestra que se eleva por debajo de ellos como el mundo maquinal. Una cita a la Metrópolis de Fritz Lang, Blade Runner o incluso a Brazil del inglés Terry Gilliam. Durante junio y septiembre del año pasado, la prestigiosa Galería londinense MK Gallery presentó por primera vez el solo show de Pushwagner fuera de Noruega. La exposición estaba centrada en los primeros trabajos del artista, agrupándose en tres núcleos expositivos: Soft City, Family of Man y Apocalypse Frieze. Pushwagner había diseñado para la ocasión un mural de inspiración pop, en la entrada de la Galería de una boca inmensa, por donde los visitantes ingresaban a través de la lengua hacia las salas. La exposición incluía un bellísimo y completo catálogo de 154 páginas donde los observadores podían comprender más a través de diversos análisis y entrevistas, el universo Pushwagneriano. Una de las grandes obras imperdibles de la exhibición fue la pieza Jobkill (1990), perteneciente a la Serie Apocalypse Frieze que incluye siete pinturas

Again we see the detail of obsessive repetition thorough work to achieve characters and landscapes exactly alike. There is not a single man, no personality or identity that allows us to differentiate a "someone" everyone is a one self. Perhaps reminding us to the magnum opus of C. Chaplin, Modern Times where everyone is just a simple gear of this big machine we call capitalism and of which we cannot escape because it is what holds us together. The character Baby Bingo has a toy robot, a recurring theme in the work of Pushwagner, an allusion to the robot controller that sits between the operating systems of the city. The Controller of the robot, behind him sits quietly in his chair, holding a tiger chained from his right hand while watching this sinister building architecture that rises beneath them as the mechanical world. An appointment to Fritz Lang's Metropolis, Blade Runner or even Brazil by Terry Gilliam. During June and September of this year, the prestigious London gallery MK Gallery presented the first solo show of Pushwagner outside Norway. The exhibition was focused on the early work of the artist, grouped into three core groups of paintings, Soft City, Family of Man and Apocalypse Frieze. Pushwagner had designed for the occasion, a pop-inspired mural at the entrance of the Gallery an immense mouth where visitors would enter through the tongue into the rooms. The exhibition included a beautiful and complete catalog of 154 pages where observers could understand more of the Pushwagner’s universe through various analysis and interviews. One of the outstanding pieces of the exhibition was Jobkill 1990, belonging to the Frieze Apocalypse Series that include seven large paintings

Detalle de "Almost There" de la serie A Day in the Life of Family Man, 1980.

de gran formato y forma parte de la Colección del Museo Nacional de Noruega. La obra da cuenta de un Armageddon donde diversos juerguistas se encuentran cenando y bailando en la cubierta de un buque de guerra acorazado, navegando en un mar de huesos. El paisaje es de color negro con tanques, furgonetas policiales y aviones de combate, soldados paracaidistas que impregnan íntegramente el cielo que los rodea. Luego de la producción en los ‘70 de su pieza magistral Soft City, la novela gráfica desaparece durante décadas, acompañada de la espiral descendente que sufrió la vida de Pushwagner, donde de hacer arte pasa a la disolución de su matrimonio, el uso de drogas duras y, a fines de 1990, dos años durmiendo en la calle y rescatado por su primer manager Stefan Stray, literalmente de las alcantarillas. Sin embargo, a pesar de haber llevado la mayor parte de sus años una forma de vida hedonista, homeless y aferrada a las adicciones, es innegable el aporte de este artista noruego a nuestra mitología contemporánea. Soft City fue re descubierta y restaurada formando parte de en la Bienal de Berlín de 2008 como una de las obras destacadas. Al año siguiente, Even Benestad y August B. Hanssen, tras seguir al artista durante tres años, lanzan el documental de 73 minutos donde ilustran toda la historia de Pushwagner desde sus inicios, su transición como vagabundo y el ulterior conflicto con Morten Dreyer, su manager y compañero quien firma un contrato de escasísimo dinero a cambio de un sitio para pasar el invierno y promover su obra. Pushwagner gana el juicio y asume nuevamente los derechos de su obra en la Corte de Oslo en Octubre del 2009. Quizás durante el 2013 tengamos la suerte de poder ver aquí en Latinoamérica alguna de las maravillosas y alertantes sinfonías del color y detalle de este artista, por ahora anónimo entre nuestra cultura politizada, no tan lejana a la que nos ilustra él.

and now is part of the Collection of the National Museum of Norway. The shows an Armageddon environment where various dining and dancing revelers on the deck of an ironclad warship, sail in a sea of bones. The landscape is black with tanks, police vans and fighter planes, and paratroopers in full permeating the sky around them. After producing in the 70s the masterpiece Soft City, the graphic novel disappears for decades, accompanied by the downward spiral of life suffered by Pushwagner: art silent up to the dissolution of his marriage, ending with the use of hard drugs and in late 1990, two years sleeping in the street and rescued by his first manager Stefan Stray literally the from the sewers. However, despite having taken most of his years a hedonistic lifestyle, homeless and clinging to addictions, it is undeniable the contribution of this Norwegian artist to our contemporary mythology. Soft City was re discovered and restored as as one of the highlights of the Berlin Biennale in 2008. The following year Even Benestad and August B. Hanssen after following the artist for three years released the 73-minute documentary which illustrate the history of Pushwagner since its inception, its transition as a vagrant and further conflict with Morten Dreyer, his manager and partner who signs a contract to exchange insignificant money by a place to spend the winter and promote his work. Pushwagner finally wins at trial and again assumes the rights of his work in the Court of Oslo in October 2009. Perhaps during 2013 we will be lucky to see here in Latin America some of the wonderful alertantes symphonies of color and detail of this anonymous artist from our culture now politicized, not so far away from the ones he illustrates.

Detalle de "In Place IV" de la serie A Day in the Life of Family Man, 1980.

114 . 115 Perú | Peru Pintura | Painting

Jorge Castilla-Bambarén EXPRESIONISMO RUPESTRE | CAVE PAINTING EXPRESSIONISM Por Manuel Munive . Crítico de arte (Perú). Imágenes cortesía de Galería Enlace Arte Contemporáneo.

La suya es una pintura de criaturas o personajes primordiales que indefectiblemente nos miran y que, la mayoría de las veces, podemos interpretar como un reflejo sarcástico del espectador, también perplejo, que se detiene a contemplarlas.

His, is a painting of creatures or essential characters which unfailingly look at us and which, the majority of times, we can interpret as a sarcastic reflection of the spectator, also puzzled, that stops to contemplate it.

Activo desde mediados de la década de los ochenta y autor de una obra imprescindible para el proceso de las artes visuales peruanas de entonces, Jorge Castilla-Bambarén (Lima, 1959) sigue siendo un pintor paradójicamente solitario entre sus pares y “de culto” para algunos pintores jóvenes peruanos siempre atentos a las extensiones de su bestiario personal y a las audacias compositivas en medio de las que éstos surgen.

Active since the middle of the decade of the eighties and author of an essential work for the process of the Peruvian visual arts of those days, Jorge CastillaBambarén (Lima, 1959) keeps on being a painter paradoxically lonely between his equals and “of cult” for some young Peruvian painters attentive to the extension of his personal bestiary and the audacity of compositions in the middle of which these emerge.

No creemos que las artes sean necesariamente “un reflejo” de la realidad aun cuando pueden citarse abundantes ejemplos tomados de la historia del arte que nos hacen pensar lo contrario. Sin embargo, la obra de Castilla-Bambarén, junto a la de otros artistas peruanos como J. Tola, J. Hamann, J. Aldana, A. Carrera y E. Tokeshi, desde su materialidad o texturalidad –lacerada, dislocada, partida– expresaron de alguna manera, y sin proponérselo grupalmente, aquellos trágicos pasajes de fines del siglo pasado, lapso en el cual es harto conocido el reguero de sangre y destrucción en que el terrorismo sumió al Perú, dejándolo a un paso del colapso y con secuelas sociales hasta ahora imborrables.

We do not think that the arts are, necessarily, a “reflection” of reality even though we can cite abundant examples taken from the history of art which makes us think the contrary. However, Castilla-Bamberén´s work, together with other Peruvian artists as J. Tola, J. Hamann. J. Aldana, A. Carrera and E. Tokeshi, from its materiality or its textural –damaged, distorted, broken– expressed in some way, and without proposing it as a group, those tragic passages of the last century, interval in which it is well known the trail of blood and destruction in which terrorism sunk Peru leaving it at a step of a collapse and with social and ineffaceable consequences until today.

Por eso no es casual que un segmento importante de la pintura de Castilla-Bambarén de aquellos años fuera realizado únicamente usando el blanco y negro. Así, obligándose a trabajar en esa austeridad cromática, pintó la ya mítica Serie negra, en la que personajes morfológica-

That is why it is not fortuitous that an important segment of CastillaBambarén´s painting of those years was carried out using only black and white. In this way, obliging himself to work in chromatic austerity, he painted the already mythical Black series where the characters, morpho-

u autor, confiado en el rigor conceptual de su lenguaje ejercido y madurado durante más de treinta años, no teme de evidenciar las huellas del proceso que les da forma y permite que, prestando un poco de atención, deduzcamos sin problemas la historia de ejecución de cada cuadro: sin bocetos previos y resolviendo la composición a medida en que va aplicando el pigmento sobre el papel o la tela; trabajando especialmente con el color extraído directamente del tubo de acrílico; prefiriendo el uso de los dedos al pincel y, celebrando, en suma, la naturaleza de la pintura como un acontecimiento bidimensional.

ts author, confident in the conceptual harshness of its language, practiced and matured during more than thirty years, is not afraid of demonstrating the traces of the process which shapes and permits that, paying a little bit of attention, we deduce without problems the history of each painting´s realization: without previous sketches and resolving the composition as he applies the pigment over the paper or canvas; working specially with color extracted directly from the acrylic tube; preferring the use of fingers rather than the paintbrush and, celebrating, in short, the nature of painting as a bi-dimensional event.

Sin título, 2010, Acrílico sobre tela, 50 x 70 cm.

Sin título, 2011, Acrílico sobre tela, 100 x 70 cm.

Sin título, 1999, Acrílico sobre tela, 81 x 100 cm.

mente anómalos y demonizados, desplegados en un gran formato, nos sonreían desde ese abismo pictórico tan negro como las circunstancias por entonces vividas. Esa propuesta ominosa integraría las representaciones peruanas a las bienales de La Habana, Sao Paulo y Cuenca y sería emblemática del arte peruano producido entonces.

logically anomalous and demonized spread out in a great format, smiled at us from that pictorial gulf so black as the circumstances then lived. This dreadful proposal would integrate the Peruvian representatives to the Biennials of La Habana, Sao Paulo and Cuenca and would be emblematic for Peruvian art which was produced then.

Ya desde mediados de los noventas nuestro artista retoma nuevamente la gama cromática completa y abandona los formatos heroicos. Será a partir de entonces que el horror se troca en sarcasmo y se ve potenciado por el recurrente uso de los pequeños formatos.

Already, since the middle of the nineties, our artist restarts the complete chromatic range and abandons the heroic formats .It will be, since then, that horror turns into sarcasm and it looks strengthen by the use of small formats.

Las influencias que pudieron haberlo nutrido inicialmente se hallan tan asimiladas que son un poco más difíciles de reconocer: por un lado, el temperamento expresionista acorde con el manejo de la materia pictórica y las transfiguraciones sucesivas que el artista inflige a la anatomía de sus personajes, así como los atisbos hacia la pintura producida en la Nueva York de los ochenta: los neoexpresionistas alemanes, los transvanguardistas y la pintura americana, pero con particular incidencia en aquella que adopta los recursos libres del grafitti. También, como puede deducirse, CastillaBambarén denota las miradas hechas hacia el universo de las expresiones plásticas inspiradas por el desequilibrio psíquico –particularmente visible en lo que algún crítico de los ochenta definió como su “especial don de componer”– en la plástica tribal africana y en la plástica rupestre prehispánica, la menos difundida, antes que aquellas expresiones artísticas que conforman los repertorios iconográficos de las denominadas Altas Culturas.

The influences that could have nourished him, initially, are found so assimilated that they are a little bit more difficult to recognize. On one hand, the expressionist temperament according to the handling of the pictorial matter and the succeeding transfigurations which the artist inflicts in the anatomy of its characters, as well as the inklings towards painting produced in the New York of the eighties: the German Neo-expressionists, the transavantgardes and the American painting, but with a particular impact in that which adopts the free resources of graffiti. Also, as it can be deduced, Castilla-Bambarén denotes the glances made towards the universe of plastic expressions inspired by the psychic instability – particularly visible in what some critic of the eighties defined as his “special gift to compose” – in the tribal African plastic and the pre-Hispanic cave painting, the less spread, before than those artistic expressions that define the iconographic repertoires of the denominated High Cultures.

Sobreviviente de los cuestionamientos “teóricos” que la pintura experimentó sobre su pertinencia estética durante la última década del siglo pasado, la propuesta inconfundible y prolífica de nuestro artista debe considerarse también –y más aún teniendo en cuenta la vigencia de sus premisas plásticas– como un acto de resistencia y de fervor por la autonomía del viejo arte pictórico.

Survivor of the “theoretical” questionings that painting experimented over his aesthetic appropriateness during the last decade of the last century, the unmistakable and prolific proposal of our artist must also be considered – and even more bearing in mind the validity of his plastic premises– as an act of resistance and fervor for the autonomy of the old pictorial art.

Artfacts Data Series_#98_Data generated: 7.10.2012

The top 10 artists most shown at Biennials from 2010 to 2012, worldwide: 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10.

Barthélémy Toguo Adel Abdessemed Elmgreen & Dragset Rafael Lozano-Hemmer Almagul Menlibaeva Nedko Solakov Akram Zaatari Ahmet Ögüt Francis Alys Yael Bartana

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track artist careers and analyse trends in the art market. The ranking system considers exhibition history and reflects the artists value from the curator’s perspective; auction prices are not considered.

www.slanginternational.org

www.artfacts.net

118 . 119

Uruguay | Uruguay Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

"Arco" de la serie Sliding, 2012, cortes y plegados sobre 120 papeles de color de 35 milĂmetros. Papeles de color montados en 120 mil hojas de marcos de diapositivas. 5 x 1200 cm, espesor variable, Instituto Ohtake, San Pablo. FotografĂa de Ding Musa.

Marco Maggi Un caminante en media maratón | A walker in half a marathon Con materiales tan simples como papeles, lápices y una tijera, Maggi genera metáforas de esperanza ante la apabullante vida contemporánea. With very simple materials like paper, pencils and a scissor, Maggi produces metaphors of hope before the overwhelming contemporary life.

Por Cecilia Bayá . Crítica de arte y curadora (Bolivia). Imágenes cortesía de la galería Josée Bienvenu, Nueva York, y de Galería Nara Roesler, San Pablo.

a simpleza de los materiales con que Maggi trabaja, contrasta con una propuesta filosófica de creación arquetípica, de formas que subyacen a la construcción de símbolos a los que podemos acceder solo parcialmente por ser producto de su subconsciente amalgamado con reflexiones y experiencias. Son obras que estimulan el intelecto y los sentidos, cuando nos dejamos llevar a los espacios blancos del papel o cuando nos detenemos frente a los delicados recortes o dibujos, apenas perceptibles, pero portadores de un sofisticado lenguaje poético. Apasionado por su trabajo, vive gran parte del año en las afueras de Nueva York, rodeado de árboles, lo que le permite tener una vida cadenciosa. Cuenta que puede trabajar hasta catorce horas diarias todos los días de la semana. Al entrar a una sala de exposición de Maggi, casi siempre los visitantes se tornan sigilosos, discretos ante el misterio y delicadeza de la obra. Logra convertirnos en observadores acuciosos y dispuestos a bajar el ritmo mundano y hacer una experiencia casi espiritual. Aquellas pequeñas y frágiles construcciones en papel, son en realidad monumentales. Reflexiones del artista “Soy superficial. Me gustan las superficies, el pelo del agua. Huyo de las profundidades y sus contenidos. No hay nada más superficial y portable que un papel; es solo superficie. Trabajo con materiales blandos que permiten la incisión o el corte, dibujo en el umbral que separa al grabado de la escultura; y a la escritura de la instalación. Una hendidura o un gofrado liberan mínimamente la línea del plano; un bisturí de oficina (X-acto knife) me permite cortar el papel y pasar de las dos dimensiones de una página a las tres dimensiones de un plegado.

he simplicity of the materials which Maggi works with contrasts with a philosophical proposal of archetypal creation of shapes that underlie the construction of symbols to which we can gain access, just partially, as it is a product of an amalgamated subconscious with reflections and experiences. These are works which stimulate the intellect and the senses when we let ourselves be taken to the white spaces of the paper or when we stop in front of the delicate cuttings or drawings, slightly perceptible, but bearers of a sophisticated poetic language. Passionate for his work, he lives great part of the year in the outskirts of New York, surrounded by trees, which allows him to have a harmonious life. Maggi tells he can work up to fourteen hours daily every day of the week. When entering one of Maggi´s exhibitions, almost always the visitors turn stealthy, discreet before the mystery and delicacy of the art work. Attains to turn us into diligent observers and ready to lower the worldly rhythm and do an almost spiritual experience. Those tiny and fragile constructions in paper, are really monumental. Reflections of the artist “I am superficial. I like the surfaces, the strand of water. I escape from the depths and its contents. There is nothing more superficial and portable than a paper, it is just surface. I work with soft materials which allow the incision or cut, I draw in the threshold that separates engraving from sculpture; and writing from the installation. A fissure or an embossed scarcely releases the line from the plane; an office scalpel (X-acto knife) allows me to cut the paper and pass from the two dimension page to the three dimension folding.

Detalle de Desinformación Funcional - Dibujos en Portugués, 2012, instalación en colores primarios dimensión variable. Instituto Ohtake, San Pablo. Fotografía de Ding Musa.

Dibujar con un lápiz blando sobre una chapa de grafito o un rollo de aluminio de cocina permite generar relieves impalpables. Los académicos se ocupan de los abismos y yo prefiero surfear sobre superficies sedosas o cristalizadas. Soy partidario de los títulos y paisajes polisémicos. Palabras o signos que permitan conclusiones variables. El humor es siempre inestable y sintético. América Latina tiene un stock venerable de ideas serias e hipotéticas. Un stock histórico y más que suficiente. Una obsesión es una fijación fuera de control. En mi caso el control es la fijación: dibujo catorce horas diarias. Mi plan general de mañana es sumar para restar. Y de tarde escribir para borrar. Cuando dibujo, la trama se hace tan densa que de lejos parece una hoja en blanco. Al acercarse, casi gris. Muy de cerca se puede excavar en el campo visual, hasta tomarle simpatía a lo insignificante. La saturación y la insignificancia son formas de bajarle el volumen a la imagen y ayudar al observador a perder el foco. La intención es crearle un desconcierto amable en el tiempo y en el espacio. Un encadenamiento simpático, freno activado por la reducción de la escala y la desaparición del mensaje. Dibujar se parece a escribir en un idioma que no sé leer, por eso trabajo hasta ofrecer una confusión precisa en alta indefinición. Indefinición generadora de dicotomías poco concluyentes. ¿Este dibujo es un texto o una textura? ¿Ruinas o cimientos de un alfabeto? ¿Es la vista aérea de una ciudad o la intimidad de una computadora? ¿Son tejidos orgánicos o tecnológicos? ¿Será preColombino o posClintoniano? La meta de la obra no es el contenido ni el envase. Su objetivo es estimular

To draw with a soft pencil over a graphite sheet or a kitchen aluminum roll can create impalpable relieves. The academicians worry about the depths and I prefer to surf over silky and crystallized surfaces. I am a supporter of polysemic titles and landscapes. Words and signs which permit variable conclusions. Humor is always unstable and synthetic. Latin America has a venerable supply of series and hypothetical ideas. A historic supply and more than enough. An obsession is a fixation out of control. In my case the control is an obsession: I draw fourteen hours a day. My general morning plan is to add then subtract. And in the afternoon to write then erase. When I draw, the shaded area becomes so dense that at a distance it looks like a blank paper. As you get close, almost grey. Very close, you can dig the visual field, even sympathize with the insignificant. Saturation and trifle are ways to bring down the image´s volume and help the observer to lose focus. The intention is to create a kind discontent in time and space. A pleasant concatenation, obstacle activated by the reduction of the scale and the disappearance of the message. To draw seems like writing in an illegible language, which is why I work until I offer a precise confusion in a high absence of clarity. An absence of clarity, creator of little concluding dichotomies. This drawing is a text or texture? Ruins or bases of an alphabet? Is it an aerial view of a city or the familiarity of a computer? Are they organic tissues or technological? Could it be pre-Columbian or postClintonian? The goal of the art work is not the content nor the container. Its objec-

Detalle de El Papel del Papel, 2004, cortes y plegados sobre 350.000 hojas de carta, dimensión variable. Centro Colombo Americano, Bogotá. Fotografía de Louise Oppenheimer.

una mutación modesta en el protocolo de la percepción...mirar más cerca y mirar más tiempo.

tive is to stimulate a modest mutation in the protocol of perception… look more closely and look longer.

Mis formatos son siempre estándar: hojas A4, marcos de slides, manzanas, rollos de aluminio de 12 o 18 pulgadas. Todo formato estándar no es otra cosa que un conjunto de límites inalterables, un punto de partida riguroso que exige focalizarse e impide irse por las ramas. Lo hiporreal o infraordinario define un reduccionismo voluntario que suprime posibilidades irrelevantes.

My formats are always standard: A4 sheets, slides frame, apples, aluminum rolls of 12 or 18 inches. Every standard format it is not but a set of unchangeable limits, a rigorous starting point that demands to focus and prevents to beat about the bush. The hyper-real or the infra-ordinary define a voluntary reductionism that suppresses irrelevant possibilities.

Objetos familiares fáciles de identificar presentan intervenciones ínfimas difíciles de leer. Instalar sobre el suelo cientos de resmas de papel o enmarcar 400 slides en un metro cuadrado son dos estrategias diferentes con una meta común y multifocal: freno, duda y aproximación.

Familiar objects easy to identify introduce negligible interventions difficult to read. To install over the ground hundreds of reams of paper or frame 400 slides in one square meter are two different strategies with a common and multifocal goal: restrain, doubt and closeness.

En la propuesta no hay una crítica a la realidad sino a la forma que tenemos de relacionarnos con ella. Nuestro aparato de percepción es de rango muy modesto. Vemos un solo satélite y ningún microbio. Lo que avanza lentamente está quieto para nosotros, no oímos el corazón. Lo insólito es que partiendo de una información tan vaga nos animemos periódicamente a construir doctrinas máximas de aplicación violenta y concreta. Soy homeopático y no homérico.

In the proposal there is no criticism to reality but to the way we have to relate with it. Our perception apparatus is of a modest range. We see only one satellite and no microbe. What advances slowly, is motionless for us, we do not hear our heart. What is unbelievable is, that starting from such a vague information we regularly encourage ourselves to build supreme doctrines of violent and specific application. I am homeopathic and not Homeric.

El color ofrece un desplazamiento, nos aleja de la razón y nos acerca a dos extremos opuestos: la emoción y la función. Por ejemplo, el amarillo es al mismo tiempo el color de la luz y el color de la precaución. Me interesan los colores primarios porque son a los que recurrimos habitualmente, para codificar desde instalaciones mecánicas a señales de tránsito. Colores con función específica. ¿Por qué el azul fue excluido de los semáforos?

Color offers a movement, moves us away from reason and brings us closer to two opposite ends: emotion and function. For example, yellow is at the same time the color of light and the color of precaution. I am interested in primary colors because they are the ones we usually look for to encode from mechanical facilities to street signs. Colors with a specific function. Why blue was excluded from the street lights?

Detalle de El Papel del Papel, 2004, cortes y plegados sobre 350.000 hojas de carta, dimensión variable. Centro Colombo Americano, Bogotá. Fotografía de Louise Oppenheimer.

La obra es una lata vacía y la lata tampoco importa. Lo único que se ofrece es una pausa envasada: la ceremonia de abrir lentamente la lata lleva al observador a hacerse cargo del vacío: el observador es contenido. Mi única intención es hacer visible el tiempo. Frenar hasta hacer posible una segunda realidad donde no nos multen por estacionar ni nos denuncien por prestar atención. Actualmente focalizarse es considerado como una actividad subversiva.

The art work is an empty tin and the tin neither matters. The only thing that is offered is a canning pause: the ceremony of slowly opening the tin takes the observer to be in charge of the emptiness: the observer is restrained. My only intention is to make time visible. To slow down until it is possible a second reality where they do not fine us for parking nor report us for paying attention. Today, to get into focus is considered like a subversive activity.

Cuando los números insisten con ser exactos y las palabras ya no alcanzan para nombrar las cosas, el dibujo es el único medio para dejar de entender con precisión. Dibujar es lo contrario a no entender en general, dibujar permite no entender en particular, no entender la letra, la silaba, las palabras. No entender exige un entrenamiento muy riguroso. Trabajo en los corredores que separan a las ideas, un espacio previo y posterior a la certidumbre. Tengo particular interés en clasificar sedimentos, aislarlos permite descubrir totalidades de menor dimensión o intensidad. Todo punto, gen, ladrillo, es al mismo tiempo una partícula elemental y un asunto en sí mismo al que debemos prestar atención personalizada. Este proceso permite describir los huesos de la incertidumbre y evitar las consecuencias dramáticas de la fe ciega.

When the numbers insist in being exact and the words are not enough to name things, drawing is the only means to stop understanding with accuracy. To draw is the opposite of not understanding in general, to draw allows not to understand in particular, not to understand the letter, the syllable, the words. Not to understand is to demand a very rigorous training. I work in the corridors that separate the ideas, a previous and subsequent space towards certainty. I have a particular interest in classifying sediments, to isolate them permits to discover totalities of less dimension or intensity. Every dot, gene, brick, is at the same time an elemental particle and an issue itself to which we have to pay particular attention. This process allows to describe the bones of uncertainty and avoid the dramatic consequences of blind faith.

La saturación es el mejor medio para borrar y borrarse. La censura en el siglo XX suprimía noticias, actuaba como una tijera. Hoy la censura actúa por inundación o saturación. Actualmente la percusión de las noticias tiene un ritmo tan abrumador que impide toda repercusión. Somos víctimas de una indigestión semiótica causada por una sobredosis de drama y comedia. A partir de ese diagnóstico mi propuesta consiste en abrir paréntesis y no generar nuevas tesis. Acampar hasta que aclare”.

Saturation is the best means to remove and withdraw. Censure in the XX century suppressed the news, acted like a scissor. Today censure acts by overflow or saturation. Currently the percussion of the news has an overwhelming rhythm which prevents all repercussion. We are victims of a semiotic indigestion caused by an overdose of drama and comedy. From that diagnose my proposal consists to open parenthesis and not to generate new theories. “To camp until the crack of dawn”.

Nocturne: Thursday 18 April, 7–10pm

PHOTO KRISTOF VRANKEN

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March 23, 2013 Opening Exhibition: Cantos Cuentos Colombianos

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