Revista Arte al Límite edición Nº 61 Julio-Agosto

ISSN 0719-2878

Portada: Anish Kapoor Arnold Helbling Los Carpinteros Martha Rosler Marcel Duchamp Tacita Dean Federico Uribe

EFICIENCIA, SEGURIDAD Y SERVICIO, ES LO QUE NOS MUEVE A DESPEGAR CADA DÍA MÁS ALTO

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Editorial

Art Basel Suiza, la feria de arte más reconocida a nivel mundial, cerró las puertas de su versión número 44 con un record de 70 mil visitantes (5 mil más que el año pasado). Las ventas tampoco dejaron dividendos menores: las 304 galerías de los 39 países que participaron hablaron de resultados favorables en sus facturaciones. Desde la feria orgullosamente explican que la calidad sobresaliente de los artistas y galerías que asistieron hicieron esto posible.

Art Basel, the most renowned world-wide art fair, closed its 44th version, having being visited and set a record of 70.000 visitors (5 thousand more than last year). The sales were also no less considerable; the 304 galleries of 39 countries that participated talked about the favorable results in their invoicing. From the fair, they proudly explained that the outstanding quality of the artists and galleries that assisted made this possible.

Otro evento que ha venido concentrando la mirada de museos y coleccionistas del mundo es la Bienal de Venecia. Hay quienes dicen que incluso superó a Art Basel en cuanto a ventas y que muchos de quienes invierten en obras de arte han cambiado Suiza por Italia. Aunque en teoría la Bienal de Venecia –y las bienales en general- son encuentros aparentemente no comerciales, existe en realidad una amplia gama de trabajos que se pueden adquirir en estas instancias. Es así como museos o grandes colecciones privadas compran acá lo que no ven en las ferias tradicionales, obras generalmente diversas en cuanto a los medios con que han sido creadas y las temáticas que abordan.

Another event that has been the center of attention of museums and art-collectors of the world is the Biennial of Venice. There are some who say that it even exceeded Art Bassel in its sails and that many who invest in Switzerland now changed to Italy. Although, in theory, the Biennial of Venice, and other biennials in general, are apparently noncommercial gatherings, there exists a wide range of artworks that can be acquired in these events. That is why many museums and great private collections buy here what they do not see in traditional fairs, artworks, mainly enlarged regarding the means with which they have been created and the themes they approach.

Algunos tal vez pueden disgustarse con esto y preocuparse por dónde se exhiben verdaderamente las obras de arte en su estado puro, independiente del valor tasable que puedan tener. Muchas veces hay

Some, can maybe get upset with this scenario and worry about where these artworks are really exhibited in there pure state, different to what their value is. Many times there is art or art actions

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Yael Vaisbuch Diseñadora Gráfica

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Francisca Wiegold Diseñadora Gráfica

Juan Yolin Periodista

Andrea Rodríguez Marketing

Paulina Sepúlveda Encargada de Prensa

Josefa Parada Diseñadora Gráfica

Equipo Arte al Límite

arte o acciones de arte que no se pueden siquiera comercializar, porque la misma naturaleza de éstas lo hace imposible. Otros podrán decir que el mercado artístico es necesario y requisito para que el mundo del arte siga creando y desarrollándose. Posturas hay muchas. Hay incluso artistas que no se siente atraídos por las ferias de arte y las catalogan como espacios comunes y predecibles, pero que al mismo tiempo reconocen necesario asegurarse un cierto nivel de ventas que les permita seguir creando obras.

that cannot be commercialized because its own nature makes it impossible. Others may possibly say that the art market is necessary and it is a requirement for the art world to continue creating and developing. There are many stances. There are even artists that do not feel attracted by the art fairs and they classify them as common and predictable spaces, but at the same time recognize it necessary to assure themselves a certain level of sails that will permit their ongoing work creations.

Las opiniones son diversas y la discusión está lejos de terminar. Lo que parece fundamental es saber encontrar el equilibrio entre la creación de una obra y su comercialización. Atrás ha quedado la utopía del artista romántico que espera que el valor de su obra sea mágicamente descubierto. Pero también son criticados los artistas que crean obras exclusivamente para ser comercializadas, y se convierten principalmente en una máquina de producción bastante monótona y repetitiva.

The opinions are divergent and the discussion is not yet to end. What seems fundamental is to find the balance between the creation of an artwork and its marketing. It has been left behind the utopia of the romantic artist that longs for the value of his art to be magically discovered. But also the artists who produce their artworks exclusively to be commercialized, are criticized, and mainly turn out to be quite monotonous and a bit of repetitive machines.

Acá nadie encuentra la fórmula: la verdadera fórmula consiste en no afirmarse a ninguna. Porque toda repetición termina por aburrir. Más aún ahora, que la comercialización de obras de arte se ha ampliado a formatos menos tradicionales y ha abierto la posibilidad a la innovación y diferenciación.

Here, nobody finds a formula: the formula consists to stand by none. All the repetitions, at the end, become boring. Even now that the commercialization of artworks has broaden itself to less traditional formats and has opened a possibility for innovation and distinction.

Alejandro Soto

Anna Astor-Blanco

Crítico de Arte / Francia

Crítica de Arte / Puerto Rico

Daniel Palacios

Mónica Isla

Graduado en historia del Arte / Chile

Bachiller en humanidades, est. de estética / Chile

Cecilia Bayá Crítico y curadora / Bolivia

Dennys Matos Crítico de arte y curador / Cuba

Arturo Schwarz Historiador y escritor / Egipto - Italia

Fang Zhang Crítica de arte / EE.UU. China

Manuel Munive Crítico / Perú

Benjamin Duch Asesor de Comunicaciones

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Demetrio Paparoni

Julio Sapollnik

Fernando Castro Flórez

Crítico y Curador / Italia

Crítico de arte / Argentina

Crítico y curador / España

Laeticia Mello Crítica de Arte y curadora / Argentina

Pía Cordero Licenciada en filosofía, magíster en historia del arte / Chile

Ignacio Rojas Licenciado en letras y literatura / Chile Colaboradores Arte al Límite

ELEOMARPUENTE

ROLLING CITY 50” X 70” ACRILYC ON CANVAS 2013

www.eleomarpuente.com Artista cubano, encuéntralo también en www.arteallimite.com/eleomarpuente

Sumario

16

Anish Kapoor Poemas de forma y color

Summary

Poems of shape and colour

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es

26

Marcel Duchamp Marcel Duchamp y los Ready-mades Marcel Duchamp and the Ready-mades

ASESORES Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Soledad Contardo Jacqueline De St. Aubin SUSCRIPCIONES

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Martha Rosler Llevando la guerra a casa

56-2-955 3261 ventas@arteallimite.com

Bringing the war home

IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com

44

Tacita Dean El archivo de lo aún no olvidado The archive of what still hasn't been forgotten

venta@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

52

Arnold Helbling Uno mismo y las cosas

IMAGEN PORTADA

The self and things

Anish Kapoor, detalle de Sky Mirror, Red, 2007, acero inoxidable, 290 x 290 x 146 cm. Cortesía del artista y de Lisson Gallery.

58

Sergio Fernández Deconstrucción del paisaje en una estética del olvido Landscape deconstruction in an aesthetic of oblivion

MARCEL

Duchamp

62

Catalina Rojas Luz y muralismo: el intersticio entre el artista y el espectador Light and muralism: the interstice between the artist and the viewer

70

Christian Fuchs El árbol de la vida

76

The tree of life

Federico Uribe “El arte contemporáneo es entretenimiento y decoración” “Contemporary art is entertainment and decoration”

84

Eugenia Vargas Color y forma Colour and form

90

Johann Ryno de Wet Soñar sin compasión Dream without compassion

96

Jóvenes talentos chinos ¿Qué les interesa a los artistas nacidos en los 80?

What do artists born in the 1980s care about?

102

Fernando Bryce El archivo entintado The inked archive

108

Los Carpinteros En tiempo de la aldea global In times of the global village

114

José Luis Serzo Magia para un mundo desencantado: una aproximación a los sueños fantásticos de José Luis Serzo Magic for a disenchanted world: an approach to José Luis Serzo's fantastic dreams

120 Luis Moro

Dimensiones orgánicas

126

Eduardo Tokeshi Antología Anthology

Organic dimensions

Ignacio Lobo

“Bosque en Ranco”, 2012, técnica mixta sobre tela, 110 x 220cm

w w w. M o n t e C at i n i . C l galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile

Detalle de Cloud Gate, 2004, acero inoxidable, 10 x 20.1 x 12.8 mt. Instalada en el Millennium Park, Chicago. Foto: Patrick Pyszka.

India | India 16 . 17 Escultura | Sculpture

Anish Kapoor Poemas de forma y color Poems of shape and colour

A través de monumentales esculturas, el artista indio desafía los límites de las formas y proporciones. Obras que se emplazan en lugares emblemáticos alrededor del mundo y cuestionan el espacio.

Through monumental sculptures, the Indian artist defies the limits of shapes and proportions. Works that are installed in iconic places around the world, questioning space.

Por Cecilia Bayá . Crítica de arte y curadora (Bolivia).

Imágenes cortesía del artista, la Ciudad de Chicago, Gladstone Gallery, Kunsthaus Bregenz, Barbara Galdstone Gallery, Lisson Gallery y Public Art Fund.

Detalle de Tall Tree & The Eye, 2009, acero inoxidable, 13 x 5 x 5 mt. Instalada en Leeum, Samsung Museum of Art. Foto: Kim Hyun-Soo.

a

nish Kapoor no solo es un artista exento de fronteras y de clasificación; es un escultor ya considerado un hito en el arte contemporáneo por su deslumbrante creatividad y por haber revolucionado la manera de hacer escultura. Aunque reside hace casi cuarenta años en Londres, su cultura, hindú por nacimiento e infancia con influencia iraquí por parte de madre, está presente en sus creaciones de manera muy contemporánea, algo que se hace muy evidente en los materiales y formas que utliza.

La capacidad simbólica de este artista denota su desarrollado pensamiento y su poder de comunicación, creando algo que trasciende lo sensorial: sus obras, de formas simples y abstractas, impactan y nos dejan pensando en lo tangible e intangible de la realidad; recreándola, asociándola y reinterpretándola una y otra vez.

Sus esculturas están construidas con el soporte de materiales muy diversos como acero, resinas, pigmentos o PVC; obras que cuando los lleva a dimensiones arquitectónicas urbanas tiene una presencia ineludible. De las anteriores, hay muchos ejemplos, algunas que podemos apreciar en

a

nish Kapoor is not only an artist free of boundaries and classification; he is a sculptor already considered a landmark in contemporary art for his stunning creativity and for having revolutionized the way to produce sculpture. Although he has lived in London for nearly forty years, his culture, Hindu by birth, and the Iraqi influence from his mother during his childhood are present in his creations in a very contemporary way, especially demonstrated in the materials he uses and the dimensions of his works.

The symbolic capacity of this artist denotes his developed thinking and his power of communication, creating something that transcends the senses: his works with simple and abstract forms have an impact on us and leave us thinking about what is tangible and intangible in reality; recreating, associating and reinterpreting it over and over.

His sculptures are constructed with very diverse materials such as steel, resins, pigments, or PVC. Works that when he takes them to urban architectonic dimensions have an inescapable presence. From the above, there are many examples, some appreciable in temporary

Detalle de My Red Homeland, 2003, cera y pintura al 贸leo, brazo y motor de acero, 12 mt. de di谩metro. Instalada en Kunsthaus Bregenz.

exhibiciones temporales y otras como instalaciones en varias ciudades alrededor del mundo. Entre ellas destacan Cloud Gate en Chicago Millennium Park desde 2004, Taratántara (exhibido la primera vez en el Centro Báltico para el Arte Contemporáneo, Gateshead en 1999 y en la Piazza del Plebiscito de Nápoles en 2000), o las presentadas en la Royal Academy of Arts de Londres en 2008-2009, la instalación Marsyas, en el Tate Modern de Londres en 2002. Memory (2008) es una escultura en acero que pesa 24 toneladas y desafía la gravedad. El trabajo fue concebido para dos espacios de exhibición en los museos Guggenheim de Berlín y Nueva York.

El tamaño de la escultura fue tal que bloqueó completamente el espacio y obligó a los visitantes del museo a caminar buscando distintos puntos para ver la obra, pero sin poder verla jamás en su totalidad. Debido a este esfuerzo del espectador, quien debe construir la plena forma de la obra en su imaginación, Kapoor la definió como una “escultura mental”.

Leviathan (2011), de presencia abrumadora que deja sin aliento a la gente, es la más monumental (y no me refiero solamente a su tamaño). Tiene 35 metros de altura y 120 metros de largo. Leviathan alude un gran e indomable monstruo marino de la mitología judeo-cristiana. Construida con PVC se presentó en el

exhibitions and others as installations in various cities around the world. Standing out among them are Cloud Gate in Chicago’s Millennium Park since 2004, Taratantara (first shown at the Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead in 1999 and in the Piazza del Plebiscito of Naples in 2000), or those presented in the Royal Academy of Arts of London in 2008-2009, the Marsyas, installation in the Tate Modern of London, 2002. Memory (2008), is a steel sculpture that weighs 24 tons and defies gravity. The work was conceived for two exhibition spaces at the Guggenheim museums in Berlin and New York. The size of the sculpture was such that completely blocked the space and forced museum visitors to walk through the space looking for different points to see the work, but never been able to observe it fully. This effort of the viewer, who must construct in his imagination the full form of the work, made Kapoor defined it as a “mental sculpture”.

Leviathan (2011), the overwhelming presence of which leaves people breathless, is the most monumental (and I don’t refer only to its size). It is 35 metres tall and 120 metres long. Leviathan alludes to a large, indomitable marine monster from Judeo-Christian mythology. Constructed with PVC it was presented in the

Detalle de Yellow, 1999, fibra de vidrio y pigmento, 600 x 600 x 300 cm. Instalada en el Museo Guggenheim, Bilbao en 2009. FotografĂ­a de Dave Morgan.

Grand Paláis de París el 2011. Kapoor comenzó a trabajar hace más de una década con el talentoso ingeniero Cecil Balmond, ex Vicepresidente de la firma Arup.

El año pasado, con motivo de los Juegos Olímpicos realizados en Londres, Kapoor y Balmond desarrollaron Arcerol Mittar Orbit (2009-2012). Esta obra comisionada, construida en acero retorcido y pintada de rojo, tiene 115 metros de alto y se ubica en el Parque Olímpico. Las visitas pueden ascender el torreo de acero por medio de un ascensor central, llegando a un plataforma de observación con una vista panorámica de la ciudad. Esta escultura gigante queda iluminada de noche con 250 focos de color y 560 metros de tubos de acero color rojo.

Anish Kapoor revoluciona el concepto de escultura, llevándola a otras dimensiones y uniéndola a la arquitectura y, en sus obras más tempranas, a la instalación. Artistas como él influyen en la formación de la identidad colectiva, a ese sentimiento de pertenencia a una comunidad, a una cultura, al intervenir en la vida cotidiana con obras que se convierten en parte del paisaje urbano.

En sus esculturas se destacan las formas orgánicas, circulares, cóncavas, sensuales y bellamente coloridas. La performance no queda fuera de su con-

Grand Palais of Paris in 2011. Kapoor started working over a decade ago with the talented engineer Cecil Balmond, former Deputy Chairman of Arup.

Last year, for the Olympic Games held in London, Kapoor and Balmond developed Arcerol Mittar Orbit (2009-2012). This commissioned work, constructed in twisted steel and painted red, is 115 meters tall and is located in the Olympic Park. Visitors can ascend the steel tower through a central elevator, arriving at an observation deck with a panoramic view of the city. This giant sculpture illuminates at night with 250 coloured spotlights and 560 metres of red tubular steel.

Anish Kapoor revolutionizes the concept of sculpture, taking it to other dimensions where it unites with architecture, and in his earliest works, with installation. Artists like he influence the formation of the collective identity, in that sense of belonging to a community, to a culture, by intervening in daily life with works that become part of the urban landscape.

His sculptures stand out for their organic shapes, circular, concave, sensual and beautifully coloured. And the aspect of the performance has

Detalle de Dirty Corner, 2011, tĂŠcnica mixta, 8.9 x 6.55 x 60 mt. Instalada en Fabbrica del Vapore, Milan. Foto: Dave Morgan.

sideración. Disparos en el rincón (2008-2009) es un ejemplo. El color es un elemento primordial en su trabajo. El rojo intenso que utiliza repetidas veces, el azul y amarillo brillantes se han vuelto característicos en sus obras. Trabaja con el color como lenguaje, como un elemento físico.

Mirarnos sobre una escultura de Kapoor y vernos reflejados en las enormes planchas curvas de acero inoxidable, pulidas y espejadas, es como una invitación a comprendernos, a encontrar rasgos culturales comunes que nos reafirman o nos preguntan de dónde venimos, dónde estamos, a dónde pertenecemos. Nos enfrentan a nosotros mismos y al entorno, donde la percepción formal de la realidad inmediata es distinta, distorsionada. Tomar conciencia es el reto, es el misterio. De pronto, la próxima obra, aparece con texturas pigmentadas, con una materialidad más cálida, más lúdica, vibrante de color, como cuando instaló Dirty Corner (2011) en Milán, una escultura de 60 metros de largo que crea un pasillo hecho de acero y que al atravesarla el visitante, en determinado momento, queda en completa oscuridad, provocando ansiedad.

La intensidad y energía que se siente en cada una de sus obras, hablan por sí mismas.

not been set aside. Shooting into the Corner (2008-2009) is an example.

Colour is a fundamental element in his work and the intense red he repeatedly uses, bright blues and yellows have also become characteristic in his works. He works with colour as language, as a physical element.

Looking at a sculpture by Kapoor and seeing ourselves reflected in the enormous curved sheets of polished, stainless steel is like an invitation to understand ourselves, and to find common cultural traits that reaffirm us, or asks us where we are from, where we are, and where we belong.

We face ourselves and the surroundings, where the formal perception of the immediate reality is different, distorted. Being aware is the challenge, the mystery. Suddenly the next work appears with pigmented textures, with a warmer materiality, more playful, with vibrant colour, such as when he installed Dirty Corne (2011) in Milan, a sculpture 60 metres long that creates a steel hallway through which the visitor passes, remaining in complete darkness at a certain point, causing anxiety.

The intensity and energy that is felt in each of his works speak by himself.

26 . 27

Francia | France Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Marcel Duchamp Marcel Duchamp Y los Ready-mades Marcel Duchamp and the Ready-mades

Extracto del ensayo Marcel Duchamp Large Glass y los Ready-mades, escrito por Arturo Schwarz, escritor y curador, sobre el trabajo del artista Dada.

Excerpt from the essay Marcel Duchamp's Large Glass and the Ready-mades written by Arturo Schwarz, writer and curator, about the work of the Dada artist.

Por Arturo Schwarz . Escritor y curador (Egipto-Italia).

ImĂĄgenes cortesĂ­a de Photos-Association Marcel Duchamp.

Bicycle Wheel, 1913. Š Succession Marcel Duchamp, 2013, ADAGP/Paris, CREAIMAGEN/Santiago.

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i

Debido a que aún persisten muchos malos entendidos en relación a las intenciones latentes y manifiestas que llevaron a la idea del Readymade, permítanme tratar de aclarar el segundo gran aporte de Duchamp a la poética del arte moderno. En primer lugar, vamos a olvidarnos de la idea de que es suficiente simplemente elegir y firmar algún objeto común para elevarlo al rango de una obra de arte, como la mayor parte de los innumerables epígonos de Duchamp aún cree. La operación es conceptual y como tal, mucho más compleja de lo que pareciera a primera vista. En el Green Box (Caja Verde) (1934), donde Duchamp reunió los trozos de papel en los que desde 1913 había anotado sus ideas, especificó las cuatro reglas que gobiernan esta operación.

Because so much misunderstanding still persists concerning the latent and manifest intentions that led to the idea of the Ready-made, let me try to clarify Duchamp’s second major contribution to the poetics of modern art. First of all, let us get rid of the idea that it is sufficient just to choose and sign any common object in order to elevate it to the rank of a work of art – as most of Duchamp’s countless epigones still believe. The operation is a conceptual one and, as such, much more complex than would appear at first glance. In the Green Box (1934), where Duchamp collected the scraps of paper on which, since 1913, he had jotted down his ideas, he specified the four rules that govern this operation.

Sin embargo, cuando eligió los dos primeros objetos de Readymade, Bicycle Wheel (Rueda de bicicleta) en 1913 y Bottle Dryer (Secador de Botellas) al año siguiente, aún no había establecido todos los factores que justifican esta operación. Solo una regla se impuso: en adición a elegir y firmar un ítem común, se le ocurrió que también era necesario descontextualizarlo; es decir, divorciarlo de su entorno físico y conceptual usual. Se logró el desplazamiento del ámbito físico al cambiar el ángulo visual desde el cual normalmente se percibe y aislarlo de su contexto usual. Por lo tanto, Bicycle Wheel iba a montarse sobre un banquillo de cocina y Bottle Dryer iba a suspenderse del techo.

However, when choosing the first two ready-made objects – the Bicycle Wheel, in 1913, and the Bottle Dryer, the following year – he had not yet established all the factors that justify this operation. Only one rule imposed itself: in addition to choosing and signing a common item, it occurred to him that it was also necessary to de-contextualize it, that is to say, to divorce it from its usual physical or conceptual surroundings. Displacement from the physical environment was achieved by changing the visual angle from which it is usually perceived and isolating it from its usual context. Thus the Bicycle Wheel was to be mounted on a kitchen stool, and the Bottle Dryer was to be suspended from the ceiling.

Se logró el desplazamiento del contexto lógico al dar al objeto un nuevo nombre que no tiene ninguna relación aparente con el objeto mismo. Duchamp teorizó este proceso cuando habló de la necesidad de encontrar nuevos títulos e inscripciones para los Ready-mades: “Encontrar inscripción para el edificio Woolworth como Ready-made”. En 1946 Duchamp reiteró: “Para mí el título fue muy importante”. Tan importante fue para él que al no encontrar un título para el edificio Woolworth, Duchamp nunca lo reconoció como un Ready-made.

Displacement from the ordinary logical context was achieved by renaming the object, the new title having no obvious relationship to the object itself. Duchamp theorized this process when he spoke of the necessity of finding new titles and inscriptions for the Ready-mades: “Find inscription for Woolworth building as Ready-made” In 1946 Duchamp reiterated: “For me the title was very important”. So important was it for him that, not having found a title for the Woolworth building, Duchamp never acknowledged it as a Ready-made.

Así, un año después, cuando eligió una pala de nieve con la misma intención, dio el titulo In Advance of the Broken Arm (Por delante del brazo quebrado) (1915), dotando el objeto con lo que Duchamp llamó, conmigo, “un color verbal”. Así, colgado del techo, la pala de nieve se transformó en una escultura elegante y oscilante. Tres ejemplos clásicos más que llegaron un par de años después, en que opera tanto el título como la descontextualización, incluyen el famoso urinario Fountain (Fuente) (1917), que debe ser visto acostado de espalda, Hat Rack (Porta sombreros), por colgarse del techo, y Trébuchet, el perchero para ser clavado al piso o al techo, en este último caso, Duchamp me comentó sonriendo, “para que las moscas puedan tropezar con él”.

Thus, a year later, when he chose a snow-shovel with the same intention, he titled, In Advance of the Broken Arm (1915), endowing the object with what Duchamp called, with me, “a verbal colour”. Hung from the ceiling, the snow-shovel thus became a graceful dangling sculpture. Three further classic examples, which all arrived a couple of years later, and where both titling and de-contextualization are at work, are the famous urinal Fountain (1917) – which is to be seen lying on its back – Hat Rack, to be hung from the ceiling, and Trébuchet, the coat-rack to be nailed to the floor or the ceiling, in the latter case, as Duchamp smilingly observed with me, “so that flies might stumble over it”.

Sin embargo, Duchamp pensaba que la descontextualización o los títulos aún no eran suficientes. Se impuso otra regla, la necesidad de “limitar el número de Ready-mades por año”. En efecto, el artista se dio cuenta temprano del peligro de la repetición, de ceder al poder embriagador del puro formalismo, de aceptar la monotonía de un genre, de un gusto. En 1915, en una de sus primeras entrevistas, dijo: “Mis métodos cambian constantemente. Mi último trabajo no se parece en absoluto a nada que lo preceda”. Cuarenta años después sintió la necesidad de aclarar: “El peligro es conducirse a una forma por gusto… Es la repetición de la misma cosa por mucho tiempo que se transforma en un gusto”. Poco después volvió a enfatizar: “La idea de la repetición me parece terrible”.

Duchamp, however, felt that de-contextualisation and titling were still not enough. Another rule imposed itself, namely the necessity to “limit the number of Ready-mades yearly”. In fact, the artist realized very early the danger of repetition, of yielding to the intoxicating power of sheer formalism, of accepting the monotony of a genre, of a taste. In 1915 – in one of his earliest interviews – he already said “My methods are constantly changing. My most recent work is utterly unlike anything that preceded it”. Forty years later he still felt the necessity to clarify: “The danger is to lead yourself into a form of taste… It is a repetition of the same thing long enough to become taste”. Soon after he again emphasized, “The idea of repetition seems terrible to me”.

n su bien conocido Les Peintres cubistes, publicado en 1913 -el año en que nació el primer Readymade, Bicycle Wheel (Rueda de Bicicleta)- Guillaume Apollinaire proféticamente escribió que Duchamp produciría un arte en que “la percepción aún no ha llegado a ser concebible […]

Quizás será tarea de un artista tan alejado de las preocupaciones estéticas como es Marcel Duchamp, conciliar el arte y la gente”.

n his well known Les Peintres cubistes published in 1913 -the year that saw the birth of the first Readymade, the Bicycle Wheel– a prophetic Guillaume Apollinaire wrote that Duchamp would produce an art, “the perception of which has not yet become conceivable […] Perhaps it will be the task of an artist as detached from aesthetic preoccupations as Marcel Duchamp, to reconcile art and the people”.

Bottle Rack, 1914. Š Succession Marcel Duchamp, 2013, ADAGP/Paris, CREAIMAGEN/Santiago.

La última regla que Duchamp impuso fue más elusiva. Tiene que ver, quizás, con lo que comúnmente se llama “inspiración”, pero también en este caso tuvo que ver con un fenómeno que Jung llamó ‘Sincronicidad’. El último término indica un principio de conexión a-causal. Así, mientras la causalidad describe la secuencia de eventos, la sincronicidad se trata de la coincidencia de eventos. En el marco de la poética de Duchamp, esto significó que el objeto elegido para transformarse en un Ready-made tuvo que encontrar al artista “en un tipo de rendez-vous (encuentro)”. Luego, sería necesario “inscribir esa fecha, hora, minuto en el Ready-made”. Un ejemplo de tal Ready-made es Comb (Peineta) (1916), una peineta común de perro, donde en el borde delgado Duchamp laboriosamente trazó con pintura blanca, 3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien à faire avec la sauvagerie (3 ó 4 gotas de soberbia no tienen nada que ver con el salvajismo) y los detalles cronológicos completos del hallazgo, incluyendo la hora: Feb. 17 1916 11 A.M.

The last rule Duchamp imposed upon himself was more elusive. It has to do, perhaps, with what is commonly called “inspiration”, but also, in this case, it had to do with a phenomenon that Jung termed ‘Synchronicity’. The latter term indicates an a-causal connecting principle. Thus, while causality describes the sequence of events, synchronicity deals with the coincidence of events. In the frame of Duchamp’s poetics this meant that the object chosen to become a Ready-made had to encounter the artist “in a kind of rendez-vous”. It would then be necessary “to inscribe that date, hour, minute on the readymade”. An example of such a Ready-made is Comb (1916) –a common dog-comb– on the narrow edge of which Duchamp painstakingly traced in white paint, 3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien à faire avec la sauvagerie and the full chronological details of the finding, including the hour: Feb. 17 1916 11 A.M.

Para resumir, la elevación de un objeto común prefabricado al nivel de una obra de arte no consistió solo en elegir y firmar el objeto. Implicó seguir un conjunto definido de reglas, que fueron cuatro: descontextualización, título, limitación de la frecuencia del acto y, el más esotérico de todos, la necesidad de una rendez-vous –el encuentro del artista y el objeto.

To summarize, the elevation of a common ready-made object to the level of a work of art did not consist in merely choosing and signing the object.

It implied following a definite set of rules, which were four in number: de-contextualisation, titling, limiting the frequency of the act and, the most esoteric of all, the necessity of a rendez-vous –the meeting of the artist and the object.

Todo esto me lleva al humor negro y surrealista de Duchamp. El humor siempre tiene una naturaleza trágica; señala la total independencia de la mente y es esencialmente una rebelión del espíritu y del subconsciente contra los acondicionamientos de la vida y la sociedad. El humor tiene un poder interminable para desafiar y provocar. Es un factor de oposición, magníficamente subversivo en cuanto establece la victoria del Principio del Placer por sobre el Principio de la Realidad. Por lo tanto, no es sorpresa que este rasgo, el humor, fuera responsable de algunas de sus experiencias de vida más creativas y eventos de arte más provocadores. El humor llevó su interés en forma bastante natural a los chistes y juegos de palabras, donde como lo expresó su amigo André Breton: “Las palabras han dejado de jugar. Las palabras hacen el amor”.

And this brings me to Duchamp’s black, Surrealist humour. Humour is always of a tragic nature; it signals total independence of the mind and is, essentially, a revolt of the spirit and of the unconscious against the conditionings of life and society. Humour has an endless power to challenge and provoke. It is a factor of opposition, superbly subversive in so far as it establishes the victory of the Pleasure Principle over the Reality Principle. It comes as no surprise, then, that this trait – humour – was responsible for some of his most creative life experiences and provocative art events. Humour led, quite naturally, to the interest in puns and word games, where as his friend André Breton put it: “Words have finished playing. Words make love”.

El humor, por lo tanto, no es un factor secundario en la operación conceptual que llevó a los Ready-mades y esto me lleva a enfocar la relación entre los juegos de palabras y los Ready-mades. La asociación se pone clara cuando recordamos que el Ready-made es en muchos casos la proyección tridimensional de un juego de palabras. Es el caso, por ejemplo, cuando se involucra una sola consonante, con Trébuchet (en francés una trampa para pequeños pájaros): un juego de palabras del trébucher fonéticamente idéntico (en francés, tropezar con algo, una palabra que también es un término que se usa en el ajedrez para definir un paso que involucra tropezarse con una pieza). Otros ejemplos incluyen el juego de palabras de Duchamp con el nombre del poeta Guillaume Apollinaire: Apolinère Enameled (1916-17); la Mona Lisa de 1919 con barba y bigotes titulado L.H.O.O.Q. donde las letras en francés deletrean “Ella tiene un trasero ardiente” (elle a chaud au cul), y Fresh Widow (Viuda Fresca) (1920), un juego de palabras del ‘French Window’ (Ventana Francesa).

Humour is therefore not a secondary factor in the conceptual operation that led to the Ready-mades, and this brings me to focus on the relationship between puns and Ready-mades. The association becomes clear when we remember that the Ready-made is, in many cases, the three-dimensional projection of a pun. This is the case, for instance, when a single consonant is involved, with Trébuchet (in French, a trap for small birds): a pun on the phonetically identical trébucher (in French, to stumble over, a word that is also a chess term defining a move which entails stumbling over a piece). Other examples are Duchamp’s pun on the name of the poet Guillaume Apollinaire: Apolinère Enameled (1916-17); the 1919 bearded and moustached Mona Lisa, titled L.H.O.O.Q. where the letters spelled in French read “She has a hot bottom” (elle a chaud au cul), and Fresh Widow (1920), a pun on French Window.

En el puente que conecta los juegos de palabras a los Ready-mades podría, todavía, encontrarse otra consideración. En ambos casos, el trabajo consiste en tomar algo común (físico o verbal) y alterarlo ligeramente, combinandolo o acoplándolo a otra entidad para dotarlo con una nueva vida poética, así también socavando, por cierto, la suposición básica de una realidad estática e inmutable. A Katharine Kuh, Duchamp enfatizó que las situaciones comunes le dieron “un campo infinito de alegría, siempre al alcance de la mano”. De este “campo infinito” Duchamp eligió lo que para sus ojos u oídos fue susceptible a transformarse en una obra de arte.

The bridge that connects puns to Ready-mades may be found in still another consideration. In both cases the work consists in taking something common (physical or verbal) and slightly altering it, combining it, or coupling it to another entity to endow it with a new poetic life, thus also undermining, by the way, the basic supposition of a static and immutable reality. To Katharine Kuh, Duchamp emphasized that common situations gave him “an infinite field of joy always right at hand”. From this “infinite field” Duchamp chose what, to his eyes –or ears– was susceptible to becoming a work of art.

Fountain, 1917. Š Succession Marcel Duchamp, 2013, ADAGP/Paris, CREAIMAGEN/Santiago.

TE INVITAMOS A POSTULAR A LA SEGUNDA BECA ARTE CCU

Invitamos a todos los artistas chilenos contemporáneos a postular a la Beca Arte CCU 2013. Este reconocimiento se realiza por segunda vez y consiste en una residencia de cuatro meses en el International Studio & Curatorial Program (ISCP), una muestra en la Y Gallery, ambas en Nueva York y, posteriormente, una exhibición en la Sala de Arte CCU. Se invita también a instituciones públicas y privadas ligadas al arte a postular a los artistas que representan.

En su primera versión la ganadora de la Beca Arte CCU 2011 fue la artista Alejandra Prieto S.

Postulaciones hasta el lunes 12 de agosto, 2013.

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EEUU. | USA Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Martha Rosler Llevando la guerra a casa Bringing the war home Martha Rosler a menudo expresa sus ideas a través del collage, utilizando imágenes y lenguaje en sus trabajos.

En sus fotomontajes de anti-guerra el choque de recortes fotográficos nos obliga a encontrarnos con choques sociales y políticos insertos en ambientes domésticos pertenecientes a la clase media de Estados Unidos, donde sus cómodos y protegidos interiores actúan como una máscara para los conflictos que suceden en otro lugar. A través de representaciones, videos y proyectos a gran escala, y especialmente a través del lente fotográfico, Martha explora la condición humana dirigiendo temas como la guerra, la mujer y su rol en el siglo XXI. Martha Rosler often conveys her ideas through collage, using images and language in her works. In her anti-war photomontages, the collision of photographic clippings forces us to encounter social and political collisions inserted in domestic environments pertaining to the middle class of the United States, where the protected and comfortable interiors serve as a mask for the conflicts that occur elsewhere. Through performances, video, and largescale projects, and especially through the photographic lens, Martha explores the human condition, addressing such topics as war as well as women and their role in the XXI century.

Por Anna Astor-Blanco. Crítica de arte (Puerto Rico).

Imágenes cortesía de la artista.

De la serie House Beautiful: Bringing the War Home, 2004, fotomontaje.

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omo artista y activista, Rosler centra la atención en la realidad de los conflictos socio-políticos que abundan dentro y fuera de Estados Unidos. La idea de que “todo está bien y en orden“ es el foco principal de su trabajo, aludiendo a la complacencia de la sociedad norteamericana que está expuesta a aquellos conflictos de forma cómoda a través de la pantalla de televisión en sus salas de estar. Entre 1967 y 1972, Martha Rosler creó la serie en fotomontaje House Beautiful: Bringing the War Home, trabajos de escenas de la guerra de Vietnam que se sitúan dentro o alrededor de los hogares norteamericanos.

“La guerra en Vietnam fue la primera en ser televisada”, escribe Michael Mandelbaum en su libro del año 1982, Vietnam, The Television War. “En sus salas de estar, viendo las noticias de la noche, los norteamericanos vieron películas de aviones volando, a menudo bombardeando, y las tropas en patrullaje, algunas veces en combate”1 . Hoy en día, estamos expuestos habitualmente al teatro de la guerra a través de la televisión e internet cuyos, aparatos móviles prestan portabilidad; es como si las noticias de guerra fuesen auspiciadas por cadenas de televisión popular o páginas de internet, alternando con publicidad de todo tipo de productos.

s both an artist and an activist, Rosler casts a spotlight on the reality of socio-political conflicts that abound outside and within the United States. The idea that “everything is okay and in order” is a prime focus of her work, alluding to the complacency of United States society that is exposed to those conflicts comfortably through the television screen in their living rooms. Between 1967 and 1972, Martha Rosler created the photomontage series House Beautiful: Bringing the War Home––works that situate scenes of the Vietnam War inside or around U.S. homes. “The war in Vietnam was the first to be televised,” writes Michael Mandelbaum in his 1982 book, Vietnam: The Television War. “In their living rooms watching the nightly news, Americans regularly saw films of airplanes flying, often dropping bombs, and troops on patrol, sometimes in combat” . Today we are habitually exposed to the theatre of war through television and Internet, which mobile devices render portable; it is as if the news on war or conflict was sponsored by popular television networks or web pages, alternating with advertising of all kinds of products.

Los trabajos en House Beautiful: Bringing the War Home comparten características de la emblemática pieza del arte pop de Robert Hamilton (Inglaterra, 1922-2011) Just what is it that makes today´s homes so different, so appealing? (1956). Tal como Hamilton, Rosler nos sitúa en el ambiente cotidiano de la casa, un lugar que consideramos seguro de las calamidades mundiales.

Mientras Hamilton provoca al espectador con imágenes de la nueva cultura consumista de la post-guerra, Rosler, diez años después, demuestra cómo los medios exponen a los televidentes los conflictos bélicos como si fueran una entretención vista en la comodidad del hogar.

The works in House Beautiful: Bringing the War Home share characteristics of the iconic Pop Art piece by Robert Hamilton (England, 1922 -2011) Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956). Like Hamilton, Rosler places us inside the everyday home environment, a place we consider safe from worldwide calamities. While Hamilton provokes the viewer with images of the new post-war consumerist culture, Rosler, ten years on, demonstrates how the media exposes the audience to military conflicts as if they were entertainment seen from the comfort of the home.

Martha Rosler creó trabajos de agitación política durante la época de la guerra de Vietnam. En 2004, esa provocación continuó con la segunda guerra en el Golfo Pérsico, la primera del siglo XXI. Con el público

Martha Rosler created works of political agitation during the Vietnam War era. In 2004 that provocation continued with the second war in the Persian Gulf, the first of the XXI century. With the public

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¹ Mandelbaum, Michael. Vietnam: The Television War, Daedalus. 111.4 (1982): 157-169. Print.

Mandelbaum, Michael. Vietnam: The Television War, Daedalus. 111.4 (1982): 157-169. Print

ya aculturado en recibir información del frente, esta guerra más reciente no causó tanto revuelo como la guerra de Vietnam. Mientras que la serie House Beautiful intentó traer la guerra a nuestros hogares, la nueva serie, que comparte el mismo nombre, inserta a la sociedad de consumo en batallas pagadas en el extenso Medio Oriente. Las imágenes relacionadas a las guerras de Irak y Afganistán demuestran otro tipo de indiferencia de las personas en Estados Unidos. Dentro de estos trabajos encontramos Saddam´s Palace (Febreze) (2004), donde vemos a una dueña de casa aparente usando un atomizador de aire, tratando de rociar los malos olores de la guerra.

already acculturated to receiving information from the front line, this present war does not cause as great a stir as the Vietnam War did.

While the series House Beautiful intended to bring the Vietnam War into our homes, the new series, which shares the same name, inserts consumer society into the battles waged in the wider Middle East.

The images related to the wars in Iraq and Afghanistan demonstrate another type of indifference on the part of people in the United States.

Among these works we find Saddam’s Palace(Febreze) (2004), where we see an apparent housewife using an air freshener, trying to spray away the bad odours of the war.

Acerca de su carrera, Rosler comenta: “Empecé como una artista abstracta y después, gradualmente, comencé a utilizar la fotografía y luego a hacer montajes pop. Los primeros pocos eran acerca de políticos y urbanistas, y el próximo grupo entero llamado Body Beautiful (Cuerpo Precioso), Beauty knows no Pain, era acerca de la representación de la mujer”. Estas imágenes del sexo femenino expresaron estereotipos relacionados a lo que estaba ordenado para ese género. El espacio de la mujer en los años cincuenta y sesenta, generalmente, estaba limitado al ambiente doméstico de la casa.

Se suponía que las mujeres llevaban vidas privadas en donde la información del exterior llegaba de a poco, mientras ellas mantenían el orden dentro de la casa. El exterior permanecía un misterio. Secrets from the Street: No Disclosure (1978) habla de la clase trabajadora latina y su cultura versus la cultura de la clase media angloamericana, en distintas áreas de la misma ciudad, San Francisco, en California. Escuchamos las voces de los artistas narrando lo que parece ser una consigna: “La cultura es un secreto en las sociedades de clases. Hay una cultura en las calles y una cultura a puertas cerradas. Es un privilegio a puertas cerradas. Desde la calle la cultura a puertas cerradas es todo glamour, todo misterio. Desde detrás de las ventanas de la cultura a puertas cerradas, la cultura de las calles es todo oropel, todo exótico. Desde detrás de las ventanas, la cultura de las calles parece como basura”.

About her career Rosler says: “I started out as an abstract painter and then I gradually began to use photography, and soon I also began doing pop montages. The first few of these were about politicians and urbanism, and the next whole group, called Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, was about the representation of women.” These images of the female sex conveyed stereotypes related to what was prescribed for that gender. Women’s space in the 50’s and 60s was usually limited to the household environment. Women were supposed to lead private lives in which information from outside was fed to them little by little, while they maintained order inside the home. The outside remained a mystery. Secrets From the Street: No Disclosure (1978), talks about Latino working classes and their culture versus Anglo middle-class culture, in different areas of the same city, San Francisco, California. We listen to the artist’s voice narrating what seems to be a mantra: “Culture is a secret in class societies. There is a culture in the streets and a culture behind closed doors. It is a privilege to close doors. From the street the closed-door culture is all glamour, all mystery. From behind the windows of the closed-door culture, the culture of the streets is all tinsel, all exotica. From behind the windows, the culture of the streets seems like trash”.

Invasion, 2008, fotomontaje, 77.2 x 137.2 cm.

Los trabajos de Martha Rosler, en líneas generales, no se centran en su condición personal; más bien, ella puede actuar como una intermediaria para otras personas, a menudo, el sexo femenino. Su desempeño en tales trabajos como Semiotics of the Kitchen (1975) no está hecho para expresar detalles acerca de su propia vida. “En general, mis trabajos no son biográficos. Yo misma me hago cargo del papel del intérprete cuándo siento que es más fácil que intentar hacer que alguien lo haga adecuadamente, pero, por ejemplo, en el video Losing: A Conversation with the Parents (1977), utilicé actores jóvenes. En algunos otros proyectos, grupos de muchas personas están involucrados, pero no están siguiendo un guión que yo les he proporcionado, más bien desarrollamos algo juntos” dice la artista.

Martha Rosler’s works by and large do not center on her own personal status; rather she may function as an intermediary for other people, often, the female sex. Her performance in such works as Semiotics of the Kitchen (1975) is not meant to convey details about her own life. “On the whole, my works are not biographical. I take on the performer’s role myself when I feel it is easier than trying to get someone else to do it properly, but, for example, in the video Losing: A Conversation with the Parents (1977), I used young actors. In certain other projects, groups of many people are involved, but they are not following a script I’ve provided them with but rather we develop something together”, the artist says.

El trabajo de Rosler se ha dirigido a otros asuntos sociales en Estados Unidos.

Un ejemplo de esto es If you lived Here… (1989) (Si vivieras aquí…), un conocido proyecto acerca de la vivienda, de los que no tienen casa y el medio ambiente urbano, el cual ella llevó a cabo en Día Art Foundation en la ciudad de Nueva York. Alrededor del mismo tiempo que estaba desarrollando el video Semiotics of the Kitchen, la artista creó The Bowery in two inadequate descriptive systems, que es considerado un hito en la teoría fotográfica. La pieza, según Martha, “era una serie de fotografías de ventanas de tiendas de un vecindario harapiento de Nueva York, elaborada con fotografías de palabras relacionadas al alcoholismo. El trabajo no posee imágenes de personas y fue planeado para reflexionar sobre toda la práctica de fotografía documental y en la manera en que las imágenes de gente pobre pueden ser usadas simplemente para glorificar al fotógrafo y satisfacer los deseos de una audiencia de clase media de ver imágenes de pobreza”.

Rosler’s work has addressed other social issues in the United States.

One example of this is If You Lived Here…(1989), is a well-known project about housing and homelessness and the urban environment, which she held at the Dia Art Foundation in New York City. Around the same time she was developing the video Semiotics of the Kitchen, the artist created The Bowery in two inadequate descriptive systems, which is regarded as a milestone in photographic theory. The piece, according to Martha, “was a series of photographs of shop windows from a tattered neighbourhood of New York, elaborated with photographs of words regarding drunkenness. The work does not have any images of people and was intended to reflect on the entire practice of documentary photography and on the way that images of poor people may be used simply to glorify the photographer and to satisfy a middle-class audience’s desire to see images of poverty”.

Armada con una cámara, Rosler nos transmite sus opiniones y preguntas críticas acerca del mundo en que vivimos. Sus trabajos ayudan a guiar al espectador para estar alerta a situaciones actuales e invitarlos a formar sus propias opiniones.

Armed with a camera, Rosler transmits to us her critical opinions and questions about the world we live in. Her works help guide the viewer to be aware of current situations and invite them to form their own opinions.

Detalle de The Gray Drape, 2008, fotomontaje, 101.60 x 76.2 cm.

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Hugo Lugo México

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Zhang Huang China

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Jill Greenberg Canadá

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Michael Goldgruber Austria

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Oleg Dou Rusia

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Heide Hatry Alemania

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Ricardo Portugueis Chile

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Daniela Kovacic Chile

* Las imágenes de las obras son detalles de la original.

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Ruud Van Empel Holanda

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Inglaterra | England Artista conceptual | Conceptual artist

Tacita Dean El archivo de lo aún no olvidado The archive of what still hasn’t been forgotten

Una obra que marca interés por el espacio, la luz, la historia y las vuelve sublimes.

An art that blends interest in space, light, history and becomes sublime.

Por Laeticia Mello . Crítica de arte y curadora (Argentina).

Imágenes cortesía de Marian Goodman Gallery, New York.

“l

o importante para el autor que recuerda no es lo que experimentó, sino el tejido de su memoria; el trabajo de Penélope por recordar. ¿O habría que llamarlo, más bien, el trabajo de Penélope por no olvidar? ... ¿Y no es su espontáneo esfuerzo por recordar, en el que el recuerdo es la trama y el olvido la urdimbre, la contrapartida de la labor de Penélope en lugar de su semejanza? El día desenreda lo que la noche ha tejido. Cuando nos despertamos cada mañana, tenemos en nuestras manos, por lo general débilmente y sin apretar, algunas franjas del tapiz de una vida vivida, que se alzaba para nosotros por el olvido. Sin embargo, con nuestra actividad con un fin y, aún más, nuestra intencional acción por recordar día a día se deshace en la trama y los ornamentos del olvido". W. Benjamin, Iluminaciones: Ensayos y reflexiones.

“t

he important thing for the remembering author is not what he experienced, but the weaving of his memory, the Penelope work of recollection. Or should one call it, rather, the Penelope work of forgetting? ... And is not his work of spontaneous recollection, in which remembrance is the woof and forgetting the warp, a counterpart to Penelope's work rather than its likeness? For here the day unravels what the night has woven. When we awake each morning, we hold in our hands, usually weakly and loosely, but a few fringes of the tapestry of a lived life, as loomed for us by forgetting. However, with our purposeful activity and, even more, our purposive remembering each day unravels the web and the ornaments of forgetting”. W. Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections.

Tacita Dean (Canterbury, 1965), La Diosa del Silencio, como denota su nombre de origen latino, es una artista británica radicada en Berlín reconocida por sus films de 16mm., fotografías, dibujos sobre pizarrones, piezas e instalaciones de objetos encontrados.

Tacita Dean (Canterbury, 1965) The Goddess of Silence, as denoted by its name of Latin origins, is a Berlin-based British artist known for her 16mm. films, photographs, drawings on blackboards, pieces and installations of found objects.

Su obra se encuentra íntegramente impulsada por ideas y conceptos más que por un particular medio técnico. Lo que se esconde verdaderamente debajo

Her work is entirely driven by ideas and concepts rather than by a specific media. What really lurks beneath her vast body of work is the

Film, 2011, vista de la instalaci贸n, Tate Modern, Londres. Fotograf铆a de Marcus Leith & Andrew Dunkley.

de su vasto cuerpo de obra es el concepto de pérdida, desaparición, silencio y ulterior memoria de todos los elementos que rodean nuestras vidas. Piezas elevadamente marcadas por lo sensible y autorreferencial que nos despiertan de este sueño permanente de la era digital.

concept of loss, disappearance, and subsequent silent memory of all the elements that surround our lives. Artworks highly marked by the sensible and self-referential that awake us from the permanent dream of our digital era.

Dean funciona con múltiples estructuras formadas por capas y capas de anacronismos temporales que se reflejan en la producción. La artista desarrolla sus proyectos a partir de una larga y exhaustiva investigación de material y archivos, vinculados mayoritariamente de un modo autobiográfico y relacionado con su propio inconsciente. Ideas y objetos que llegan a ella, a menudo por coincidencia y otras por destino, son lo que la llevan a trabajar con elementos o formatos analógicos que se encuentran próximos al desuso o que requieren un complejo estudio para permitirles funcionar en un nuevo contexto.

Dean, functions with multiple structures formed by layers of temporary anachronisms reflected in her production.The artist develops her projects after a long and thorough investigation of materials and files, linked mostly in an autobiographical way related to her own unconscious. Ideas and objects that come to her, often by coincidence and also by fate, are what lead her to work with analogue formats or elements that are close to becoming obsolete or require a complex study to enable them to function in a new context.

The Green Ray (El rayo verde), 2001, nombrada al igual que la novela de Julio Verne, alude al fenómeno óptico natural casi único de los últimos destellos y rayos verdes del atardecer. Tacita se encontraba en Morombe, Costa Oeste de Madagascar, para filmar el eclipse. Sin embargo, comenzó a pensar en un proyecto con el que venía obsesionada ya hace tiempo. Durante varias noches, colocó su cámara filmando el atardecer para conseguir retratar el Green Ray. A pesar de haber logrado capturarlo, al ser un fenómeno visible por un extremado corto período de tiempo, resultó imperceptible en la filmación. Sin embargo, sorpresivamente, al revelar la película, observando detalladamente el movimiento de cada uno de sus fotogramas, Dean descubrió un haz de luz verde. Una vez más, el ritual de un perfecto artista del oficio había hecho posible algo perceptible únicamente a través de un mecanismo analógico.

The Green Ray (El rayo verde) 2001, named as the novel by Jules Verne, refers to the rare optical natural phenomenon of the last flashes and green rays of a sunset. Tacita was in Morombe, West Coast of Madagascar, to film the eclipse and began thinking of a project that had long obsessed her. During several nights she set up the camera filming the sunset in order to portray the Green Ray. Unfortunately despite having achieved the capture, as being a phenomenon only visible by an extremely short period of time, it turned undetectable in the preview filming. Some days afterwards, Tacita was cautiously developing the film, observing in detail the movement of each of the frames and to her surprise she discovered a perceptible green light beam.

Once more, the ritual of a perfect craftsman made possible something unique and only noticeable through an analogue mechanism.

Como todo trabajo procesual, el paso de edición se convierte en el núcleo que dará origen a la obra final. El resultado es el cambio de percepción que se produce en el espectador al vincularse con este tipo de obras que denotan el intenso cambio temporal que vivimos, en el que lo analógico se convierte en digital. Un momento histórico en que el arte se transforma y es producido para su exhibición. W. Benjamin en su Opus La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica diría :

Like all procedural work, the editing step becomes the core which will give origin to the final piece. The result is a change in the viewer’s perception when connecting with these artworks that show the intense time shift which we live in. The path from analogue to digital, a historic moment in which art transforms and is produced merely for its exhibition. W. Benjamin in his Opus The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction would say:

"El cine no solo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino, además, por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno (…) El cine y en particular la utilización de la cámara cinematográfica abre posibilidades de percepción que anteriormente eran impensables, permite aislar sus elementos y, por tanto, analizarlos (…) Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional".

"Cinema is not only characterized by the way the man is presented to the device, but also by how it helps to represent his environment (...) The film and in particular the use of the camera opens perceptual possibilities previously unforeseen. It allows to isolate its elements and therefore analyse them (...) By its virtue we experiment the optical subconscious experience as through psychoanalysis we learned about the subconscious impulse”.

Durante el año 2011, la Tate Modern de Londres le comisionó la 12ava instalación de las Series de Unilever en la Turbine Hall a cargo del curador internacional de arte moderno, Nicholas Cullinan. Film, 11’, es el primer proyecto comisionado que trabaja la imagen en movimiento. La obra, en palabras de la artista, es el film en su forma más pura. La pieza es una película muda de 35mm. en loop, proyectada sobre un monolito de trece metros de alto que se erige en el final de la Turbine Hall. Un verdadero espectáculo visual de yuxtaposiciones de paisajes en constante metamorfosis que refleja la amenaza a la que se ve expuesta la calidad de la industria del cine tradicional y sus múltiples procedimientos originales.

During 2011 The Tate Modern London commissioned Tacita the 12th installation of the Unilever Series in the Turbine Hall in charge of international modern art curator Nicholas Cullinan. Film, 11', was the first commissioned project involving a moving image. The piece, in Tacita’s words is film in its purest form. The project is a 35mm silent film looped, projected onto a monolith of thirteen meters high which stands at the end of the Turbine Hall. A true visual show of juxtapositions of landscapes in constant metamorphosis reflecting the danger that the quality of traditional film industry and its many original procedures, face these days.

Film, 2011, vista de la instalaci贸n, Tate Modern, Londres. Fotograf铆a de Marcus Leith & Andrew Dunkley.

Film, 2011, vista de la instalaci贸n, Tate Modern, Londres. 漏 Tate Modern.

Film, 2011, vista de la instalaci贸n, Tate Modern, Londres. Fotograf铆a de Marcus Leith & Andrew Dunkley.

Film fue desarrollada rotando un lente de cinemascope y trasladándolo en formato vertical escalado a las dimensiones del espacio expositivo. Las técnicas empleadas por Tacita y sus asistentes fueron enmascaramiento, doble exposición y la pintura mate de vidrio, con la intención de recuperar el sentido de asombro generado por estas destrezas durante los primeros días del cine. Las transparencias obtenidas son maravillosas, cada una de las imágenes proyectadas encierra un universo de memorias sensoriales develadas ante el ojo del espectador denotando un importante paso en nuestra cultura visual.

Film was developed by rotating a cinemascope lens and moving it in vertical format scaled to the size of the exhibition space. The techniques used

by Tacita and her assistants were masking, double exposure and glass matte painting, with the intention of recovering the sense of wonder generated by these skills during the early days of cinema. The slides obtained are unique, each of the projected images involves a universe of sensorial memories unveiled in the eye of the viewer denoting an important step in our visual culture.

El proceso de edición fue realizado por la propia Tacita y requirió un cuidado especial e íntimo para poder alcanzar la espontaneidad del verdadero oficio de un cineasta. Film presenta imágenes de algunos trabajos previos de la artista.

Paisajes acuáticos, arbóreos, montañosos y figuras geométricas que aluden a piezas de Mondrian, se fusionan y desvanecen componiendo un poema visual conformado por fotogramas de color y blanco y negro que crean un montaje de un sin fin de reflejos y narrativas coloreadas e intervenidas a mano por Dean.

The editing was done by Tacita herself and required special care and intimate spontaneity to reach the real work of a filmmaker. Film presents images of some previous work of the artist. Aquatic landscapes, trees, mountain and geometric shapes that allude to Mondrian pieces that merge and fade; composing a visual poem made up of colour and black and white frames to create a montage of endless hand coloured narratives intervened by Dean.

Su más reciente exposición, Fatigues, en la Marian Goodman Gallery de New York, durante marzo de este año incluye el proyecto realizado para la Documenta 13 de Kassel. Las obras son dibujos con tiza sobre pizarrones negros de gran escala que envuelven el espacio de la galería consiguiendo abstraer a todo espectador del sitio en el que se encuentra. Ubicados en las dos plantas de una de las salas de la Galería, los dibujos crean una secuencia natural de los acontecimientos de la narrativa de la obra. Los paisajes, basados en el poema Ford o Río Kabul, por Rudyard Kipling, son temibles fusiones de picos de montañas de nieve, ríos y rocas que aluden al inquietante ahogamiento de húsares británicos durante la Segunda Guerra Anglo-Afgana a partir de la crecida del Hindu Kush debido al derretimiento de las nieves. Las obras incluyen anotaciones cinematográficas de una película Afgana que da cuenta de la inundación en Kabul, creando una fusión del más distintivo lenguaje utilizado por la artista.

Fatigues, her most recent exhibition, during March of this year at Marian Goodman Gallery, New York, included the project made for Documenta 13, Kassel. The works were chalk drawings on large scale blackboards involving of the the gallery space engulfing every viewer located in the place. Located on two floors of one of the rooms of the gallery, the artworks create a natural sequence of events in the narrative of the project itself. The landscapes, based on the poem Ford or Kabul River, by Rudyard Kipling, are fearsome mergers of snow mountain peaks, rivers and rocks alluding to the disturbing drown of British Hussars during the Second AngloAfghan War since the rising of Hindu Kush river due to melting snow. The works include film annotations from an Afghan film that accounts for the flood in Kabul, creating a fusion of the most distinctive language used by the artist.

Tacita Dean se formó en la Escuela de Arte de Falmouth en Inglaterra, la Escuela Superior de Bellas Artes de Atenas, y la Slade School of Fine Arts de Londres. Fue nominada para el Premio Turner durante el año 1998 y obtuvo la beca del DAAD de Berlín, Alemania, en el 2000. Participó de la Bienal de Venecia en dos oportunidades. Ha recibido numerosos premios entre los que se destacan el Premio Benesse sexto en la 51 ª Bienal de Venecia (2005) y el Premio Hugo Boss del Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York (2006). Entre sus muestras individuales más destacadas se encuentra JG realizada durante el año 2013 en The Arcadia University Art Gallery, Philadelphia. Su participación en la Documenta13, Five Americans en el New Museum de Nueva York. La realizada en el Norton Museum of Art de Florida en el 2012, Film comisionada por Univelever para la Tate Modern; Line of Fate en MUMOK, Viena, 2008. The Friar's Doodle, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Abadía de Santo Domingo de Silos, España, 2010.

La realizada en la Fondazione Nicola Trussardi, Milan; Merce Cunningham performs Stillness (in three movements) to John Cage’s composition 4’33” en Nueva York durante el 2007, la exhibición en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York en el mismo año y Tacita Dean: Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991-2006 en Schaulager, Munchenstein/Basel, Suiza durante el año 2006 entre otras.

Tacita Dean studied at the Falmouth School of Art in England, the Higher School of Fine Arts in Athens, and the Slade School of Fine Arts in London. She was nominated for the Turner Prize in 1998 and received the DAAD fellowship in Berlin, Germany, in 2000. She participated in the Venice Biennale twice and has received numerous awards among which stand out the sixth Benesse Prize at the 51st Venice Biennale (2005) and the Hugo Boss Prize at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (2006). Among her most important individual shows is JG performed during 2013 at The Arcadia University Art Gallery, Philadelphia. Her participation in the Documenta13, Five Americans in the New Museum in New York. The Norton Museum of Art in Florida in 2012, Film commissioned by Unilever Series for Tate Modern; Line of Fate in MUMOK, Vienna, 2008. The Friar's Doodle, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Abbey of Santo Domingo de Silos, Spain, 2010. The one at the Fondazione Nicola Trussardi, Milan, Merce Cunningham performs Stillness (in Three Movements) to John Cage's composition 4'33 "in New York in 2007, the exhibition at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York in the same year and Tacita Dean: Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991-2006 in Schaulager Munchenstein / Basel, Switzerland in 2006 among others.

Film, 2011, vista de la instalaci贸n, Tate Modern, Londres. Fotograf铆a de Marcus Leith & Andrew Dunkley.

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Suiza | Switzerland Pintura | Painting

Arnold Helbling Uno Mismo y Las Cosas | The Self and Things

En las pinturas de Arnold Helbling el hombre se manifiesta a través de los artefactos y vestigios que deja en la naturaleza, muchas veces hiriéndola; desfigurándola irreparablemente con estructuras arquitectónicas intrusivas contra las cuales la naturaleza misma se rebela.

In Arnold Helbling’s paintings, man is manifested through the artefacts and traces that he leaves on nature, often wounding it; irreparably disfiguring it with intrusive architectural structures that nature itself rebels against.

Por Demetrio Paparoni, Crítico de arte (Italia).

Imágenes cortesía de Fabian and Claude Walter Galerie (Zurich, Suiza) y C&H Art Space (Amsterdam, Países Bajos) y Von Lintel Gallery, New York.

Detalle de Sin título (Venice I), 2011, acrílico, papel y técnica mixta sobre tela, 127 x 117 cm.

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El tema de la naturaleza que toma posesión de sus espacios vitales, atacando la misma arquitectura que a su vez fue atacada por el hombre, se expresa en la obra de Helbling por medio de tonos trágicos que también aparecen en la destreza de la construcción pictórica. Aunque a primera vista uno tiene la sensación de estar frente a pinturas abstractas, las pinturas tienen una precisión en el detalle que es típica de la mejor pintura realista. Debemos esta combinación de abstracción y figuración no solamente a las elecciones artísticas de Helbling, sino también a su visión del mundo.

The theme of nature that takes possession of its vital spaces, attacking the very architecture that in turn was attacked by man, is expressed in Helbling’s work through tragic tones that also appear in the skill of the pictorial construction. Although at first glance one has the feeling of being in front of abstract paintings, the paintings have accuracy in the detail that is typical of the best realist painting. We owe this blend of abstraction and figuration not only to Helbling’s artistic choices, but also to his vision of the world.

Nacido en Suiza en 1961, desde pequeño Helbling estuvo interesado en la cultura china y asiática. Después de viajar bastante a principios de los años 90 se instaló en Nueva York donde vive ahora, mientras continúa viajando alrededor del mundo. El propio artista dijo que se sintió bastante influenciado por las pinturas en tinte que Bada Shanren hizo en China alrededor de la segunda mitad del siglo XVII.

Born in Switzerland in 1961, ever since his youth Helbling was interested in Chinese and Asian culture. After travelling a great deal in the early 1990s he settled in New York, where he now lives, while continuing to travel around the world. The artist himself said that he was influenced a great deal by Bada Shanren’s ink paintings made in China around the second half of the 1600s.

Lo que es especialmente interesante con esto es que Helbling hace una conexión entre Bada Shanren y, como veremos más adelante, el Transcendentalismo que comenzó a desarrollarse a principios de 1800.

What is particularly interesting about this is that Helbling makes a connection between Bada Shanren and, as we shall see later, American Transcendentalism, which started developing in the early 1800s.

Igual que Bada Shanren, quien buscó respuestas más allá del horizonte físico que podría ver, Helbling resuelve captar lo desconocido a través de imágenes que pueden dar forma a la fusión entre uno mismo y las cosas.

Like Bada Shanren, who sought answers beyond the physical horizon he could see, Helbling resolves to grasp the unknown through images that can give shape to the fusion between the self and things.

Con esto se explica por qué superpone la naturaleza con las estructuras arquitectónicas en sus obras y por qué reconocemos en ellas las casas de árbol que se parecen a nidos o colmenas. El tono trágico expresado por las pinceladas y los signos decisivos y gestuales, por los colores que a veces son sanguíneos y a veces ácidos, expresa la ansiedad de aquellos que reconocen que el individuo enfrenta un problema que no puede resolver. Dicho de otra manera, Helbling nos está contando que en el momento que la relación entre el hombre y la naturaleza se descompone irreparablemente, las consecuencias de elegir la tecnología trae consigo un resultado trágico.

This explains why nature and the architectural structures in his works overlap and why we recognize in them tree houses that resemble nests or hives. The tragic tone expressed by brushstrokes and decisive, gestural signs, by colours at times sanguine and at times acid, express the anxiety of those who recognize that the individual is faced with a problem he cannot solve. In other words, Helbling is telling us that the moment the relationship between man and nature breaks down irreversibly, the consequences of choosing technology bring with it a tragic outcome.

Esto nos muestra por qué Helbling hace que la abstracción y la figuración sea la tensión hacia una conciliación entre el hombre y la naturaleza que pasa por una experiencia estética, pero sin lograr sanar un conflicto que en el curso de la modernidad se ha hecho irreconciliable. Por un lado está el hombre con sus necesidades, y por el otro está la naturaleza, que busca protegerse. A partir del 2012, Helbling crea exhibiciones

This shows us why Helbling makes abstraction and figuration one: the tension towards a reconciliation between man and nature passes through aesthetic experience, without, however, managing to heal a conflict that in the course of modernity has become irreconcilable. On the one hand there is man with his needs; on the other hand there is nature, which seeks to protect itself. Starting

n muchas de estas pinturas, el sistema figurativo hace implosión bajo la trama de combinaciones de tonos y pinceladas típicas de la pintura abstracta. El resultado es un cortocircuito que en un nivel formal es el equivalente a las referencias literarias que subyacen los varios ciclos pictóricos de Helbling. Cada ciclo, independiente de lo diversificado que sea de los otros por referencias literarias y filosóficas, cuenta una historia de la supervivencia del hombre y la naturaleza y el presagio de desastres naturales, urbanos y existenciales.

n many of these paintings the figurative system implodes under the weave of tonal combinations and the brushstrokes typical of abstract painting. The result is a short circuit that on a formal level is the equivalent of literary references underlying Helbling’s various pictorial cycles. Each cycle, regardless of how diversified it is from the others by literary and philosophical references, tells a story of the survival of man and nature and the foreshadowing of natural, urban and existential disasters.

Detalle de Sin título (Partially Burried Woodshed 1970, R. Smithson), 2012, acrílico y técnica mixta sobre tela, 82 x 87cm.

temáticas en que hace referencias a Drop City, un experimento con una comunidad de la contracultura que surgió en un pueblo de Colorado en los años 1960 y que fue hecho enteramente de materiales reciclados por parte de una comunidad hippie y fundado por algunos artistas que se inspiraron en la arquitectura de Richard Buckminster Fuller; en el libro y película Into the Wild (Hacia rutas salvajes), en que el protagonista ve la naturaleza salvaje como algo que le ofrece refugio, así como un desafío para sí mismo; al poder de la naturaleza para atacar construcciones hechas por el hombre hasta que se borren de la memoria colectiva; y al cuerpo humano como una entidad que es más política y social que individual. En este último caso, Helbling nos muestra planos de casas obtenidos usando fragmentos de radiografías del cuerpo humano. Aquí la referencia a Ralph Waldo Emerson es obligatoria. El filósofo y poeta americano tomó el punto de vista que todo lo que no es “yo” es naturaleza.

En ese sentido, la naturaleza también comprende los objetos hechos por el hombre, ya que están inspirados por modelos y hechos de materiales que provienen de la naturaleza.

in 2012, Helbling created thematic exhibitions in which he made references to Drop City, the counter-culture community experiment that gave rise to a village in Colorado in the 1960s. It was made entirely with recycled materials by a hippy community and founded by some artists who were inspired by the architecture of Richard Buckminster Fuller; to the book and film Into the Wild, in which the protagonist sees wild nature providing both shelter and a challenge to himself; to the power of nature to assault man-made constructions until they are erased from the collective memory; to the human body as an entity that is more political and social than individual. In the latter case, Helbling shows us house plans obtained by using fragments of x-ray photographs of the human body. The reference to Ralph Waldo Emerson is obligatory here.

The American philosopher and poet took the view that everything that is not "I" is nature. In that sense, nature also includes manmade objects, as they are inspired by models and made from materials that come from nature.

Al recordarnos que en la naturaleza el hombre encuentra los modelos para sus artefactos, Helbling una vez más se refiere a Emerson, quien argumentó en su libro Nature (Naturaleza), 1836, que la realidad está hecha de la naturaleza y el espíritu: el hombre es una criatura privilegiada ya que tiene dentro de sí mismo algo que permite conocer el espíritu universal por medio de la naturaleza.

Sin embargo, al contrario de Emerson, quien creía que el hombre era superior a todas las otras criaturas, Helbling tiene una visión biocéntrica. Su visión se acerca más al modo de pensar de Henry David Thoreau, para quien el hombre es solo una parte del organismo altamente integrado que es la naturaleza y que cada criatura tiene igual dignidad. Elaborando y actualizando el modo de pensar de estos autores y haciendo que interactúe con la visión estética de Bada Shanren, Helbling crea una advertencia, mostrando que la naturaleza tiene la capacidad de rebelarse y reclamar lo que se le ha quitado. Por lo tanto, su discurso se liga con el concepto de la “creación continua”, según el cual la creación no ocurre una sola vez para siempre, sino infinitivamente con el tiempo por medio de transformaciones sin fin y una renovación infinita y vital. Desde estos conceptos, Helbling ha llegado a la noción del “continuo del tiempo” y le interesa la relación entre lo macroscópico y lo microscópico con respecto a la percepción que el observador pueda tener del espacio, dependiendo de los instrumentos por los cuales observa el mundo.

In reminding us that in nature man finds the models for his artefacts, Helbling refers once again to Emerson, who argued in his book Nature (1836) that reality is made up of nature and spirit: man is a privileged creature since he has within himself something that enables him to know the universal spirit through nature. Unlike Emerson, however, who believed man to be superior to all other creatures, Helbling has a bio-centric vision. His view is closer to the thought of Henry David Thoreau, for whom man is only a part of the highly integrated organism of nature and each creature has equal dignity.

Elaborating and actualizing the thought of these authors and making it interact with Bada Shanren’s aesthetic vision, Helbling creates a warning showing nature capable of rebelling and reclaiming what has been taken from it. Therefore, his speech ties in with the concept of “continuous creation”, according to which creation does not happen once and for all, but infinitely through time by endless transformations and infinite, vital renewal. From these concepts, Helbling has arrived at the notion of “time continuum” and is interested in the relationship between macroscopic and microscopic in relation to the perception that the viewer may have of space depending on the instruments through which he looks at the world.

Otro tema recurrente en la obra de Helbling es lo que el mismo llama “la oscuridad de la visibilidad”, representada como una explosión de materiales sólidos y estructuras arquitectónicas que se disuelven en el aire en una erupción de color. Para comprender mejor su trabajo también cabe recordar que en el año 2005 reinterpretó en forma abstracta la historia de El Mago de Oz, que trata sobre la capacidad de la protagonista de encontrar su camino a casa después de aventurarse en territorios desconocidos. En esta obra, igual que en otros ciclos pictóricos, usa metáforas para comentar acerca de lo que el mundo podría llegar a ser, planteando preguntas acerca de crear conciencia.

Another recurring theme in Helbling’s work is what he himself calls “the darkness of visibility”, represented as an explosion of solid materials and architectural structures that dissolve in the air in an eruption of colour. To better understand his work it is also worth remembering that in 2005 he abstractly reinterpreted the story of the Wizard of Oz, which revolves around the ability of the protagonist to find her way home after venturing into unknown territories. In this work, as in other pictorial cycles, he uses metaphors to comment on what the world might become, raising questions about creating awareness.

Detalle de Sin TĂ­tulo (Capitol Hill), 2012, acrĂ­lico sobre tela, 182 x 168 cm.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

“Sin título”, de la serie Zaga, 2012, registro digital, impresión digital en papel fibra baritado, 120 cm x 180 cm.

Sergio Fernández Deconstrucción del paisaje en una estética del olvido Landscape deconstruction in an aesthetic of oblivion Por Pía Cordero . Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

“Sin título”, de la serie Zaga, 2012, registro digital, impresión digital en papel fibra baritado, 120cm x 180 cm.

Sergio Fernández comienza su labor creativa mediante el trabajo con la arquitectura, que luego complementa con el diseño y la fotografía. Desde el trabajo con el espacio y la articulación de las formas, se interesa por el registro visual de objetos cotidianos en la descontextualización de sus usos. Es el caso de su proyecto Zaga, registro fotográfico realizado en el desierto, al sur de Lima, Perú, expuesto el año 2012 en las ferias de arte ArtBO, Scope Miami y este año en Art Lima.

Sergio Fernández begins his creative work by working with architecture, which he then supplements with design and photography. From working with the space and the articulation of shapes, he is interested in the visual record of everyday objects in taking their applications out of context. It is the case of his Zaga project, a photographic record created in the desert, South of Lima, Peru, exhibited in 2012 at the ArtBO, Scope Miami art fairs and at Art Lima this year.

“Sin título”, de la serie Zaga, 2012, registro digital, impresión digital en papel fibra baritado, 120cm x 180 cm.

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El trabajo de Fernández proyecta una visión cuadricular de la realidad.

Detrás del embate persuasivo de una estética publicitaria, desoculta la estructura, haciendo emerger el minimalismo de un paisaje. La función de sus registros es ser un mecanismo de duda. “Lo que trato de transmitir con mi obra fotográfica es un mecanismo que invita al espectador a dudar, para que éste se de cuenta que lo que está viendo no es lo que parece”, cuenta el artista. Los objetos de Zaga suponen la exterioridad del límite, que anula todo motivo o idea central, en la serialidad que ani-

Fernandez’ work projects a gridding view of reality. Behind the persuasive onslaught of advertising aesthetics, he reveals the structure, making the landscape’s minimalism emerge. The purpose of his registers is to be a mechanism of doubt. "What I try to convey with my photographic work is a mechanism that invites the Viewer to doubt, so as to realize that what he/she is seeing is not what it seems", the artist says.

The Zaga objects represent the boundary's exteriority, which overrides all motive or central idea in the sequencing stimulated by a temporary

n el proyecto Zaga, Fernández (Lima, Perú, 1979) rescata las estructuras de los carteles publicitarios, de manufactura artesanal, que modifican el paisaje del desierto en temporada estival. Bajo un registro serial, estetiza aquellas enormes estructuras que invaden la mente del viajero que huye del ajetreo consumidor de la metrópolis contemporánea. “Es impactante la contaminación visual que produce una publicidad totalmente invasiva en el desierto, que se apropia de este espacio casi intangible. Por este motivo quiero rescatar lo estético, lo realmente bello, de estas puestas en escena, que no es su motivo publicitario sino su cara oculta”, explica Fernández. De este modo, su obra es un gesto de denuncia que pone al descubierto la extensión del serpara-el-consumo dentro de las vías que promueven el tan anhelado “paréntesis” a los estímulos de una sociedad de mercado.

n the Zaga project, Fernández (Lima, Peru, 1979) rescues the structures of advertising posters, of handcrafted manufacturing, that change the landscape of the desert in summer. Under a serial registration, he aestheticizes those huge structures that invade the traveller’s mind who flees from the consumer buzz of the contemporary metropolis. "The visual pollution that a completely invasive advertising produces in the desert, which appropriates this almost intangible space, is impressive. This is why I want to rescue the aesthetic, what is truly beautiful, of these productions, which is not their advertising motive, but its hidden face", Fernández explains. Thus, his work is a denunciation gesture that exposes the extent of the beingfor-consumption within the pathways that promote the cherished stimuli "parentheses" of a market society.

“Sin título”, de la serie Zaga, 2013, registro digital, impresión digital en papel fibra baritado, 120cm x 180 cm.

ma un orden temporal. Bajo el movimiento y la repetición, la objetualidad del objeto se diluye en la transparencia de su contenido inexistente. De este modo, su trabajo es experiencia, en tanto que abandono de toda fuente metafísica que anime el ser de la obra, en la soledad y quietud de su habitar exterior. Usando como escenario el desierto y una carretera, sus registros problematizan la experiencia en la exterioridad de un espacio abierto y desolado. Abandonando la problemática dualidad sujetoobjeto, da a conocer el espacio intersticial que sustenta el cuerpo de la obra y la mirada de quien la contempla. Refiriéndose a la función del arte minimalista, el teórico del arte Georges Didi-Huberman menciona: “Es preciso tratar de volver al punto de inversión y convertibilidad, al motor dialéctico de todas las oposiciones. Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cínica de sentido (a la que glorifica la tautología). El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que vemos”1. Zaga es la retirada hacia el espacio intersubjetivo que anima tanto la proyección del sujeto como la del objeto, en un acontecimiento, mudo y sordo, a la existencia de un logos problematizador. Por este motivo Zaga recupera el silencio, para ser el eslabón que aúna la separatividad de los opuestos en el lenguaje de la presencia.

order. Under movement and repetition, the object nature of the object is diluted in the transparency of its non-existent content. In this way, his work is experience, abandonment of all metaphysical sources that encourage the being of the work, in the solitude and quiet of its outdoor living. Using the desert and a highway as background, his registers debate on the experience in the exteriority of an open and desolate space. Abandoning the subject-object duality problematic, he unveils the interstitial space that sustains the body of the work and the gaze of those who contemplate it. Georges Didi-Huberman, art theoretician, when referring to the role of minimal art mentions: "You have to try to return to the point of investment and convertibility, to the dialectical engine of all oppositions. It is the right moment in what we see begins to be achieved by what looks at us, a moment that does not impose neither excess fullness of meaning (which glorifies the belief) nor the cynical absence of sense (which glorifies tautology). The moment of opening the den dug by what looks at us in what we see”¹. Zaga is the retreat to the inter-subjective spaces that encourages both the projection of the subject and the object, in a deaf and dumb event, to the existence of questioning logos. This is why Zaga retrieves silence, to be the link that unites the opposite’s separateness in the language of presence.

¹ Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira, Ed. Manantial, 2004.

¹ Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira, (What we see, what looks at us), Ed. Manantial, 2004.

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Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Catalina Rojas Luz y muralismo: el intersticio entre el artista y el espectador Light and muralism: the interstice between the artist and the viewer

A través del muralismo de luz, la artista chilena propone una nueva forma de hacer arte, una innovadora posibilidad de leer la tradición artística latinoamericana y una interesante visión del espectador como lector activo de la obra.

Through the muralism of light, the Chilean artist proposes a new way of making art; an innovative possibility of reading the Latin American artistic tradition and an interesting vision of the viewer as an active reader of the work.

Por Mónica Isla . Bachiller en humanidades, estudiantes de estética (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

Muralismo de Luz sobre fachada de la Municipalidad de Vitacura, Expo Arte al Límite: 1era Feria de Arte Contemporáneo, 2008, Santiago, Chile.

Visitada por más de 10 mil personas.

Muralismo de Luz sobre fachada de la Municipalidad de Vitacura, Expo Arte al Límite: 1era Feria de Arte Contemporáneo, 2008, Santiago, Chile. Visitada por más de 10 mil personas.

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atalina Rojas ha replanteado el concepto de arte. Con la intervención del espacio urbano ha buscado cuestionar y tensionar los soportes clásicos en pos de la búsqueda de un nuevo espacio de manifestación, un lugar que se adecúe a la contemporaneidad y que sea el conveniente a la hora de interpelar al espectador. “Desde mis inicios, me ha interesado explorar nuevas formas de expresión, buscando cambiar la tela como soporte tradicional de la obra pictórica, por grandes espacios naturales y urbanos.

Una propuesta un tanto épica que convierte a la ciudad, las fachadas de edificios patrimoniales o grandes espacios al aire libre, en el soporte de mi obra” afirma Rojas, quien con el tiempo ha llegado a configurar un nuevo paradigma en arte nacional, el “muralismo de luz”.

atalina Rojas has reconsidered the concept of art. With the intervention of urban spaces she has sought to question and put pressure on classic supports in pursuit of a new space of manifestation, a place that accommodates contemporariness and that is appropriate when questioning the viewer. “Since the beginning I have been interested in exploring new forms of expression, seeking to replace the canvas as a traditional support for pictorial work with large natural and urban spaces; a somewhat epic proposal that converts the city, the facades of heritage buildings or large outdoor spaces into the support for my work” affirms Rojas, who over time has come to form a new paradigm in national art: the “muralism of light”.

La artista chilena busca, a través del arte, llegar al espectador y despertarlo a la realidad. Utilizando la luz como motor generador de su obra quiere cuestionar y “socavar en las emociones del espectador”, respondiendo a los principios del arte muralista mexicano, desde donde reconoce a sus precedentes. Es por esta razón que el “muralismo de luz” trae consigo una carga semántica que se re-significa dependiendo del contexto en el que se encuentre. Resulta imposible no remitir a lo que significó el muralismo en su momento, a la fuerte influencia nacionalista y la búsqueda de una identidad que éste poseía. Rojas se propone lo mismo: busca aunar la conciencia y las subjetividades en una sola gran

The Chilean artist seeks, through art, to reach the viewers and wake them up to reality. Using light as the generating engine of her work, she wants to question and “delve into the feelings of the viewer”, responding to the principles of Mexican mural art, from which she acknowledges her precedents. It is for this reason that the “muralism of light” carries with it a semantic load that is assigned a new meaning depending on the context in which it is found. It is impossible not to refer to what muralism meant in its time; the strong nationalist influence and the search for an identity that it possessed. Rojas proposes the same: she seeks to join awareness with subjectivities in a single grand

Mural bicentenario Chile a la Luz en el Museo Arte de Luz sobre el Rio Mapocho, 2011 – 2013, Santiago, Chile. Visitada por más de 2 millones de personas.

imagen, sin quitar espacio a las propias interpretaciones y a los encuentros de cada uno de los espectadores con lo proyectado, buscando la participación activa y pasiva a la vez.

image, without taking away space for the interpretations and encounters of each of the viewers with what is projected, seeking both their active and passive participation.

Más allá de lo que pueda significar adherirse a la tradición latinoamericana del muralismo, lo que diferencia a Catalina Rojas de sus referentes es la espontaneidad de su trabajo. Ella misma lo reconoce como visceral, sin privaciones, y eso se percibe en cada una de sus obras. Catalina quiso desarrollar esta nueva corriente y motivar a otros artistas a proyectar sus obras. Es así como en 2010 logró materializar la creación de un punto de exhibición permanente en el corazón de la capital chilena. Con motivo de la celebración del Bicentenario de la República, consiguió desarrollar su proyecto Museo Arte de Luz, donde proyectó sobre las aguas del rio Mapocho, en Santiago, Chile a La Luz, murales que son una radiografía del país. Así mismo, la idea del Museo Arte de Luz trae consigo una gran innovación en cuanto al campo cultural chileno y su relación con las formas de representación y expresión. La artista aboga por un arte comunitario, de acceso para todos, que permita a cualquiera transformarse en espectador, en potenciales experiencias vívidas del arte y así ampliar el campo cultural de nuestro país, dándole fuerza e importancia a la creación artística como medio de expresión. Se trata, sin duda, de un arte social, que además de formar identidad, genera comunidad.

Beyond what adhering to the Latin American tradition of muralism might mean, what differentiates Catalina Rojas from her reference models is the spontaneity of her work. She herself acknowledges it as something visceral, without privation, and that is perceived in each of her works. Catalina wanted to develop this new current and encourage other artists to project their works. So in 2010 she was able to materialize the creation of a permanent exhibition point in the heart of the Chilean capital. With the celebration of the Republic’s Bicentennial, she achieved carrying out her project Museo Arte de Luz (Light Art Museum), where she projected over the waters of the Mapocho River in Santiago, Chile a La Luz, murals that are an in-depth analysis of the country. Also, the idea of the Museo Arte de Luz brings with it a great innovation in terms of the Chilean cultural field and its relation with forms of representation and expression. The artist advocates a community art, accessible by everyone, that enables anyone to become a viewer, in potentially vivid experiences of art, thereby expanding the cultural field of our country, giving strength and importance to artistic creation as a means of expression. It undoubtedly involves a social art that in addition to forming identity generates community.

Proyecto artístico-cultural Huellas del Pasado, Huella Presente. Muralismo de luz sobre la fachada de la Casa Central de la Universidad de Chile, 2005, Santiago, Chile. Visitada por más de 20 mil personas.

Catalina Rojas lleva consigo la identidad chilena y la traslada por medio de su arte. Reconoce su búsqueda por llegar a aquellos lugares que solo la luz puede alcanzar y, junto con ella, iluminar esos espacios que no han sido tocados por el arte. La muralista llega con su obra a aquellos espacios que son cotidianamente poblados, los transforma y logra que cada uno de los espectadores trasforme también su relación con ese espacio. Se trata entonces de una nueva relación entre el creador y el espectador, de la inserción de un nuevo elemento que participa del dialogo: el espacio. Tanto bosques como edificios se transforman en soportes de la tradición e innovación de Rojas, desde donde llega a la sociedad, logrando la búsqueda de un arte público, en diálogo constante con la ciudad, como ella misma afirma: “La participación pasiva o activa del espectador es el fundamento para que la obra exista, como por ejemplo, que la imagen existe porque la luz existe, sin ella no la podríamos ver. Así de trascendental es el espectador”.

Catalina Rojas carries with her the Chilean identity and moves it through her art. She acknowledges her seeking to arrive at those places that only light can reach, and along with that, illuminate those spaces that have not been touched by art. With art, the muralist arrives at those spaces that are populated daily; transforming them and getting each one of the viewers to also transform their relationship with that space. This then involves a new relationship between the creator and the viewer, the insertion of a new element that participates in the dialogue: the space.

Forests as well as buildings become supports for Rojas’ tradition and innovation, from where she reaches society, seeking a public art, in a constant dialogue with the city, as she herself affirms, “The passive or active participation of the viewer is the basis for the work to exist, for example, the image exists because light exists; without it we couldn’t see it. The viewer is that transcendental”.

Catalina Rojas ha demostrado que rescatar las tradiciones artísticas, pasando por las cavernas y el muralismo, trae consigo la posibilidad de resignificar los referentes a los que se alude. Es por esto que podemos ver en su arte una nueva visión de la realidad, donde se privilegia la experiencia del espectador por sobre la del artista. Infinitas posibilidades de lectura de una misma imagen, hecho que da a entender que la realidad del arte es aprehensible desde la propia subjetividad.

Catalina Rojas has demonstrated that rescuing artistic traditions, passing through the caves and the muralism, brings with it the possibility of assigning new meaning to the references alluded to. For that reason, in her art we can see a new vision of reality, where the experience of the viewer is favoured over that of the artist. Infinite possibilities for reading one same image, a fact that suggests that the reality of art is apprehensible from subjectivity itself.

PURE VIEWS 2 JULIO – 28 SEPTIEMBRE 2013

COMISARIO: LU PENG

Red Plum and Sofa, Zhang Xiaogang, 2013

TRANSFORMACIONES DEL ARTE CHINO CONTEMPORÁNEO.

ACTIVIDADES RELACIONADAS 3 JULIO – 19:00 CONFERECIA ARTS SANTA MÒNICA CON UNIVERSIDAD POMPEU FABRA

Tendencia y evolución del arte chino contemporáneo.

ORGANIZAN Y PRODUCEN:

EN COLABORACIÓN CON:

4 JULIO – 19:00 CONFERENCIA CENTRO CULTURAL DE CHINA EN MADRID CON CASA ÀSIA Descentralización institucional y mercado.

LA RAMBLA 7 / 08002 BARCELONA / T 93 567 11 10 MARTES A VIERNES 11H-21H / SÁBADOS 15H–20H DOMINGOS, LUNES Y FESTIVOS CERRADO ENTRADA LIBRE / FREE ENTRY WWW.ARTSSANTAMONICA.CAT EMPRESAS COLABORADORAS:

INSTITUCIONES COLABORADORAS:

5 JULIO – 09:00 CONFERENCIA-TALK SHOW ESADE BARCELONA CON ESADE CHINA EUROPE CLUB El mercado del arte contemporáneo chino. ¿Cómo se explica su excepcional evolución?

MEDIOS COLABORADORES:

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Christian Fuchs El árbol de la vida The tree of life

De la fotografía de Fuchs emana un aura de antigüedad, como si los elementos que constituyen la imagen dieran cuenta de un relato que desborda la composición, que fuerza su carga histórica. Una obra que se posiciona a media carrera entre la reconstrucción familiar y su influencia en el presente: el artista entendido como depositario y médium de la tradición.

An aura of antiquity emanates from Fuchs’ photography, as if the elements constituting the image realize a story that goes beyond the composition, which forces its historical burden. A work that is positioned halfway between family reconstruction and its influence on the present: the artist as depositary and medium of tradition.

Me atrae con fuerza hacia abajo, el valle de mi estirpe.

It strongly attracts me down, the valley of my lineage

Adelbert Von Chamisso

Adelbert Von Chamisso

Por Juan Yolin . Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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a genealogía es una disciplina que tiene por objeto la búsqueda del origen y el estudio de la composición de las familias. Otros dirán que es una ciencia que apunta a sentir la historia. Pero sea el caso, no trata tan solo de hacer un seguimiento de la ascendencia o la descendencia, sino que podría entenderse como una instancia próxima a lo ritual: el espíritu, sumido en su pasado, se repliega sobre sí mismo, hace frente al espejo de su configuración y delimita un espacio donde vivos y muertos dialogan desde la sangre.

Los idos se vuelven nítidos, los vivos esperan pacientes, y juntos, como sumidos en un trance, recorren un camino que se labra a pasos de durmiente.

Esta descripción del estudio genealógico es un acercamiento de vuelo poético que bien los genealogistas podrían rebatir. Pero si llevamos dicha noción al trabajo de Christian Fuchs (fotógrafo peruano-chileno) damos con una obra que pareciera cumplir una función similar, en tanto el artista se transforma en un depositario de voces que lo anteceden. El aura de los viejos retratos, las antigüedades y los paisajes hacen del sujeto una suerte de

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enealogy is a discipline that aims at the search for the origin and the study of the composition of families. Others will say that it is a science that aims to feel the history. But whatever the case, it does not only try to keep track of ancestry or descent, but it could be understood as a ritual near instance: spirit, plunged in the past, folds over itself, faces the mirror of its configuration and defines a space where from the blood, the living and the dead dialogue. The gone become unblemished, the living await patiently, and as in a trance, together travel a road that is styled on sleeper steps.

This description of genealogical study is a poetic flight approach that genealogists may very well refute. But if we take this notion to the work of Christian Fuchs (Peruvian-Chilean photographer) we encounter a work that seems to fulfill a similar function, as long as the artist becomes a voice keeper of those who precede him. The aura of the old portraits, the antiques and landscapes make him into a kind of medium of the subject

“Don Francisco Xavier Saenz de Tejada”, de la serie Brasil Imperial, 2012, fotografía-autorretrato (foto performance), 120 x 80 cm.

médium que abre canales de comunicación. “De niño yo crecí en una casa donde abundaban los retratos y en mi pieza había un gran armario donde se guardaban los álbumes familiares. Yo miraba las fotografías, jugaba con ellas. Si no sabía los nombres, los inventaba. Recuerdo que me quedaba observándolas durante horas, y sentía que ellos me observaban de vuelta. Así se fue generando un diálogo bastante extraño que con el tiempo comenzó a establecer analogías entre mis antepasados y yo mismo”, cuenta Fuchs.

that opens communication channels. "As a child, I grew up in a house where there were many portraits and my room had a large wardrobe where the family albums were kept. I looked at the photographs, I played with them. If I didn't know the names, I invented them. I remember that I would be looking at them for hours, and felt they were looking back at me. Thus originating a rather odd dialogue that, over time, began to establish analogies between my ancestors and me", Fuchs says.

La familia de Christian Fuchs, de ascendencia alemana y española, data de los comienzos de la conquista de América. Entre los numerosos cruces sanguíneos aparecen diversas figuras que se relacionan con personajes históricos: el mariscal Juan Bautista Elespuru (político y militar peruano), Catalina de los Ríos y Lisperguer (mejor conocida como La Quintrala), Hernán Cortés (conquistador español del imperio azteca), Paula Jaraquemada (figura femenina clave en la lucha por la independencia de Chile) y Theobald Von Fuchs (consejero secreto de Leopoldo de Baviera). Dada la nutrida historia de su familia, Fuchs cuenta con un variado arsenal de referencias: desde los retratos y las antigüedades hasta el trabajo de historiadores que dieron cuenta sobre la compleja consanguinidad de su parentela. Así, esta obra no se origina exclusivamente desde la expresión creativa ya que apunta a cumplir una función dual, tan histórica como espiritual.

Of German and Spanish descent, the family of Christian Fuchs, dates back to the beginnings of the conquest of America. Among the numerous blood crosses, several figures appear that relate to historical figures: marshal Juan Bautista Elespuru (politician and Peruvian military), Catalina de los Ríos y Lisperguer (better known as La Quintrala), Hernán Cortés (Spanish conqueror of the Aztec Empire), Paula Jaraquemada (key female figure in the struggle for Chile’s independence) and Theobald Von Fuchs (secret counselor of Leopoldo de Baviera). Given the rich history of his family, Fuchs has a wide-ranging collection of references: from portraits and antiques to the work of historians who learned about the complex consanguinity of his relatives. Thus, this work does not originate exclusively from creative expression since it aims to fulfill a dual purpose, a historical as well as spiritual role.

Una de las claves para entender este trabajo proviene del título de la primera muestra individual del autor, Ahnensonne. Ahnen es una palabra de origen alemán que se refiere a los antepasados. Sonne significa sol. En la antigua Alemania, ambas palabras conjuntamente pronunciadas describían el orgullo por lo ancestros. El sol simboliza la calidez que se siente al pensar en ellos. En esta muestra se podían apreciar fotomontajes de lugares y paisajes donde habitaron antepasados del autor: viejas casas al borde de la decadencia, circundadas por una naturaleza que avasalla y corroe. En estos escenarios detenidos figuran también los antepasados de Fuchs a modo espectral, fantasmagórico: “Inserté a mis antepasados en los lugares donde vivían, haciendo una reconstrucción de quienes eran tomando la tradición oral, las historias que me han contado. Los retrato como me los imagino, juntándolos también con los elementos reales que poseo. Aunque son paisajes, es importante que siempre figure una presencia que cuente sobre la historia del lugar y a su vez el lugar cuente sobre la historia de la persona”, explica.

One of the keys to understanding this work comes from the title of the author’s first solo exhibition, Ahnensonne. Ahnen, is a German word referring to ancestors. Sonne means sun. In ancient Germany, both words pronounced together represented pride for the ancestors.

The sun symbolizes the warmth felt when thinking about them. In this sample you could see photomontages of landscapes and places where the author’s ancestors lived: old houses on the edge of decline, surrounded by subjugated and corroded nature. Fuchs ancestors are also included in these immobile scenarios in an eerie, spectral mode: "I incorporated my ancestors to the places where they lived, making a reconstruction of who they were, based on the oral tradition, the stories that I was told. The portraits as I imagine them, blending them also with the actual elements that I have. Although landscapes, it is important that a being is always present telling us about the history of the place and in turn the place is to tell us about the history of the person”, he explains.

“Brasil Imperial I”, de la serie Brasil Imperial, 2012, fotografía-autorretrato (foto performance), 120 x 86 cm.

En los autorretratos que acompañan este texto vemos a Fuchs vestido a la usanza de un antiguo funcionario brasilero. Es destacable lo cuidada de la composición: exceptuando el vestuario, todos los objetos presentes son originales. Las cartografías, los documentos, el reloj y el resto de los elementos datan del siglo XIX. Pero más interesante que la composición en sí misma es la analogía que se establece entre la figura retratada y el rol que asume el autor dentro de su historia familiar. Así como el funcionario trabaja desde lo cartográfico, delineando las rutas navales y estableciendo caminos de viaje y diplomacia, Fuchs trae este trabajo al presente como un nexo que busca resignificar los objetos que lo componen. Estos retratos están lejos de ser un simulacro de aquel personaje; más bien buscan mostrar la tarea que el artista se ha encomendado desde su niñez: trazar, seguir y realzar las huellas de su familia, como si ésta fuera un territorio proclive a ser explorado. Una tierra nueva y oculta. “Es una búsqueda de identidad para entender quién soy.

Nosotros somos retazos de las personas que nos anteceden, como si dentro nuestro habitaran muchos seres. La carga genética e histórica influye en el carácter, en los gustos, y son cosas que no te explicas, pero están ahí. Hay una frase de Nietzsche que dice: "Se es más bien el hijo de los cuatro abuelos que del padre y la madre. Lo que se debe, sin duda, a que en la época en que somos engendrados los padres aún no han depurado, por lo general, su propio perfil. Los gérmenes tipológicos de los abuelos maduran en nosotros, los de nuestros padres, en nuestros hijos", dice.

In the self-portraits that accompany this text we see Fuchs dressed-up as an ancient Brazilian official. Noteworthy is the careful composition: except for the costumes, all of the objects are original. Maps, documents, the clock and the rest of the elements date back to the 19th century.

But more interesting than the composition itself, is the analogy between the portrayed figure and the role assumed by the author within his family history. As the official works from the mapping, outlining the naval routes and establishing ways of travel and diplomacy, Fuchs brings this work to present days as a link that seeks to give a new meaning to the objects that compose it. These portraits are far from being a simulation of that character; rather they seek to show the task that the artist has entrusted himself with since his childhood: trace, follow and enhance the footsteps of his family, as if this were a prone territory to be explored.

A new, hidden land. "It is a search for identity to understand who I am.

We are pieces of people foregoing us, as if many beings were inside us.

Genetic and historical burdens influence the character, preferences, and they are things that you cannot explain things, but they are there. There is a quote from Nietzsche that says: "Be rather the son of the four grandparents than that of the father and the mother". Which is due undoubtedly to the fact that when we are begotten, our parents usually still have not refined their own profile. The typological germs of our grandparents mature in us, those of our parents, in our children", he says.

Es a partir de esa inclinación que deviene el epígrafe de este texto: Adelbert Von Chamisso, poeta y botánico alemán que vivió durante el Vormärz (periodo de Alemania que comprende desde 1815 hasta las revoluciones de 1830 y 1848) realizó un viaje a un castillo de sus antepasados, destruido durante la revolución, y escribió el poema Das Schloss Bonveurt, en el que no hay lamento sino una conciliación con los cambios de los nuevos tiempos.

It is from this tendency that the heading of this text becomes: Adelbert Von Chamisso, German poet and botanist who lived during the Vormärz (German period ranging from 1815 to the revolutions of 1830 and 1848) who took a trip to a castle of his ancestors, destroyed during the revolution, and wrote the poem Das Schloss Bonveurt, in which there is no lamentation but a reconciliation with the changes of new times.

En definitiva, queda la sensación de una obra que se singulariza no solo desde su acervo estético: lo representado es desbordado por lo autoral, relación que se vincula al clásico binomio entre arte y vida. Es como si Fuchs, investido como el depositario de su tradición familiar, tuviera que aplacar voces y voces que llegan a él periódicamente de ese pasado alemán. Son las voces y rostros de sus familiares, lugares y cosas cotidianas. Son seres detenidos en el tiempo ya ido que, a pesar de su modestia, ven las verdades en las que creyeron en vida y reclaman que una persona como él las transmita.

In short, the feeling remains of a work that distinguishes not only from its aesthetic heritage: the author, a relationship that is linked to the classical dichotomy between art and life, overflows what is pictured. It is as if Fuchs, invested as the keeper of his family tradition, had to placate voices of the German past and voices that come to him periodically. They are the voices and faces of relatives, places, and everyday things. They are immobilized in a time already past, despite his modesty, they see the truths in which they believed in life and claim a person like him to transmit them.

“Brasil Imperial II”, de la serie Brasil Imperial, 2012, fotografía-autorretrato (foto performance), dimensiones variables.

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Colombia | Colombia Escultura | Sculpture

Federico Uribe “El arte contemporáneo es entretenimiento y decoración” “Contemporary art is entertainment and decoration”

“Me gusta la idea de pensar y hacer pensar que las cosas no son lo que aprendimos que eran sino lo que uno quiere que sean”.

"I like the idea of thinking and making us think that things are not what we learned they were but rather what we want them to be".

Por Alejandro Soto . Crítico de arte (Francia).

Imágenes cortesía del artista.

Mosquito Bite, 2011 lรกpices de colores y zip ties, 50 cm. de diรกmetro.

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¿Cómo fue que te interesaste, en una primera etapa, por la relación entre los conceptos de dolor, culpa y sexualidad al interior de la ideología cristiana?

Crecí en una familia católica que, aunque no muy practicante, sí con la lógica culpable heredada del catolicismo. Fui a un colegio católico de hombres donde la misa era obligatoria y la negación del cuerpo y de la sexualidad, parte del discurso. La homosexualidad era una traición del cuerpo en la cual el individuo era culpable de su propia naturaleza. Fui condenado a la marginalidad; pinté cuadros con ira por esta condena, con dolor por esta castración y con miedo de ser quien soy.

How was it that in an initial stage you became interested in the relationship between the concepts of pain, guilt and sexuality within the Christian ideology?

I grew up in a Catholic family that although was not very churchgoing did have the guilty rationality inherited from Catholicism. I went to a Catholic school for men where mass was obligatory and the negation of the body and of sexuality was part of the discourse. Homosexuality was a betrayal of the body in which the person was to blame for his own nature. I was condemned to marginality; I did paintings with anger for that condemnation, with pain for that castration, and with fear of being who I am.

En 1996 comienzas a trabajar la metonimia; con formas que existen gracias a la relación de sus partes. ¿Cómo es que surge esta idea en ti?

Hubo un momento en que el discurso creativo que manejaba hasta entonces perdió validez, así que salí a la calle. Comencé a comprar todos los objetos por los cuales me sentía atraído, pues todo lo que a uno le llama la atención dice algo de su historia personal, de su infancia y de sus concepciones estéticas. Comencé construyendo pequeñas metáforas donde cuestionaba tanto la identidad del objeto como las palabras que lo identificaban. Encontré mi lenguaje, recordando que de niño trenzaba con mi abuelo las riendas para sus caballos; dándome cuenta de que hacer lo mismo durante horas sin parar tenía que ver con mi temperamento obsesivo, un poco compulsivo.

In 1996 you started working with metonymy; with forms that exist thanks to the relationship of their parts. How did that idea arise in you?

There was a moment in which the creative discourse that I managed until then lost validity, so I went out into the street. I started to buy all the objects to which I felt attracted, since everything that catches your attention says something about your personal story, about your childhood and your aesthetic conceptions. I started constructing small metaphors in which I questioned the identity of the object as well as the words that identified it. I found my language, remembering how as a child my grandfather and I braided the reins for his horses; realizing that doing the same thing nonstop for hours had to do with my obsessive, somewhat compulsive temperament.

Algunas series como We don’t need water, Outdoors, Garden on gardening tools y Human Nature parecen estar relacionadas al concepto de ecología, a la reivindicación de la naturaleza.

Todos tenemos una conciencia políticamente correcta sobre la conservación

Some series like We don’t need water, Outdoors, Garden on gardening tools and Human Nature seem to be related to the concept of ecology, to the vindication of nature.

We all have a politically correct conscience regarding conservation of the

acido en 1962 en Bogotá, Uribe estudió en Colombia y Estados Unidos, entre otros. Su trabajo se ve influenciado en un principio por el rechazo católico del cuerpo para, en 1996, reemplazar la pintura por la escultura y la instalación. El carácter repetitivo del trabajo manual y su constante especulación sobre las posibilidades plásticas de objetos cotidianos, resultan en una serie de obras metonímicas que transitan entre la unidad y el todo. Evitando planteamientos políticos o encasillarse en un arte “ecológico”, su principal intención es la de crear belleza: “Quiero hacer esculturas que me queden lindas y que la gente que sea testigo de las mismas sea seducida por la intención del amor y del tiempo invertido en ellas”.

orn in 1962 in Bogotá, Uribe studied in Colombia and the United States, among others. His work is seen as being influenced at first by the Catholic rejection of the body, and then in 1996 replacing painting with sculpture and installation. The repetitive nature of the manual work and his constant speculation on the artistic possibilities of everyday objects result in a series of metonymical works that shift between the unit and the whole. Avoiding political statements or being categorized as “ecological” art; his principal intention is to create beauty: “I want to do sculptures that are beautiful to me and so that the people who witness them are seduced by the intention of the love and the time invested in them”.

Side effects, 2013, lรกpices de colores, 50 cm. de diรกmetro.

del medio ambiente; todas las cosas construidas con objetos que han sido utilizados anteriormente tienen esta connotación sentimental del reciclaje. Sé que mi trabajo se lee de esta manera, aunque apunto más a la especulación sobre las posibilidades plásticas de objetos usados o nuevos, su valor simbólico, cultural o personal. Cada cultura crea sus objetos sobre premisas estéticas, independiente de sus funciones. Por otro lado, juego a devolver los objetos a la naturaleza: desensamblo zapatos para hacer animales, construyo árboles con libros. No les puedo dar vida pero les puedo dar el eco de la vida; es lo que el arte puede hacer.

environment; everything built with objects that have been used before have that sentimental connotation of recycling. I know that my work is read that way, although I point more at the speculation on the artistic possibilities of used or new objects; their symbolic, cultural or personal value. Every culture creates its objects on aesthetic premises, regardless of their functions. On the other hand, I play with returning objects to nature: I take apart shoes in order to make animals; I build trees with books. I can’t give them life but I can give them the echo of life; that’s what art can do.

Tu obra parece representar una oposición respeto a la actitud cínica de las transnacionales y sus “esfuerzos” ecológicos, pero en el video que presentas en tu sitio web no hay espacio para lo político. ¿Dónde se encuentra la dimensión política de tu producción?

El compromiso de los artistas es con la belleza; no creo en los planteamientos políticos a través del arte. Éstos obedecen a realidades puntuales a las que el arte debe trascender. Es probable que muchas ideas surjan de acontecimientos políticos puntuales, pero el arte debe evitar convertirse en ilustración o panfleto, siendo un resultado legible a todas las culturas. No tengo la intención de hacer planteamientos políticos. Quiero hacer esculturas que me queden lindas y seducir a través del amor y del tiempo invertido en ellas; no porque les estoy recordando una realidad que todo el mundo conoce.

Your work seems to represent a contrast regarding the cynical attitude of the transnationals and their ecological “efforts”, but in the video that you show on your website there is no space for politics. Where is the political dimension of your production?

Artists’ commitment is to beauty; I do not believe in political statements through art. They arise from specific situations that art must transcend.

Many ideas probably arise from specific political occurrences, but art must avoid becoming an illustration or pamphlet and be a result that is legible for all cultures. I don’t intend to make political statements. I want to do sculptures that are beautiful to me and that seduce through the love and the time invested in them; not because I am reminding them of a reality that everyone knows.

¿Tiene importancia el hecho de usar fragmentos de zapatillas de marca reconocible, en tanto que declaración política en si misma?

No pienso en ello; es el trabajo de los curadores que tienen que justificare haciendo interpretaciones. En mi exploración estética, si tengo la oportunidad de trabajar con un material que viene de una multinacional, lo hago con la misma entrega que con algo que viene de la basura. Me gusta la idea de que las cosas no son lo que aprendimos que eran sino lo que uno quiere que sean; lo mismo que con las palabras y su significado, que se determinan por sus usos y contextos. Invierto mi vida y mi capacidad física e intelectual en el propósito de producir belleza; es lo único que pretendo. Mi propósito es que, si hago un animal, éste tenga un gesto que evoque la vida y nada más.

Is using sports shoes of a recognizable brand important in itself as a political statement?

I don’t think about it; it’s the job of the curators who have to justify making interpretations. In my aesthetic exploration, if I have the opportunity to work with a material that comes from a multinational I do it with the same devotion as with something that comes from the trash. I like the idea that things are not what we learned they were but rather what we want them to be; the same goes with words and their meaning, that they are determined by their uses and contexts. I invest my life and my physical and intellectual capacity for the purpose of producing beauty; that is my only intention. My purpose is that, if I do an animal, it has a gesture that evokes life and nothing more.

La mayoría de tus Torsos son reproducciones de cuerpos “femeninos” ¿Por qué? ¿A qué responden las proporciones que has elegido para estos torsos?

Es una decisión puramente estética, un torso clásico de escultura griega con

The majority of your Torsos are reproductions of “female” bodies. Why? To what do the proportions you have chosen for these torsos respond?

It’s a purely aesthetic decision, a classical torso from Greek sculp-

Sin tĂ­tulo, 2012, lĂĄpices de colores, 50 x 62 cm.

proporciones que obedecen a cánones de cuerpos ideales, esencialmente armoniosos. El torso femenino se lee como una totalidad, el masculino termina llamando la atención del espectador hacia el pene y la escultura desaparece. Más que en ninguno de mis trabajos posteriores, la relación con las palabras es aquí fundamental; títulos confrontados con materiales que crean una tercera interpretación.

En varias de tus obras bidimensionales, sobre todo en Pencilism y Shoelaces me parece reconocer referencias al simbolismo, al surrealismo y a la iconografía vernácula latinoamericana.

Muchos de los cuadros que construyo tienen citas de la historia del arte, no siempre identificables. En realidad son autoretratos, ilustraciones de una sensación o pensamiento reiterativo. Confieso sin orgullo mi ignorancia en teoría del arte; el tema me aburre enormemente. Conozco las imágenes de memoria, pero jamás he leído un libro o revista de historia del arte. Eventualmente leo libros escritos por artistas sobre su propia experiencia. No creo en las clasificaciones, en las escuelas; he leído cosas escritas sobre mí donde soy un artista conceptual, surrealista y pop, lo que suena un poco contradictorio o como una definición de nada.

ture with proportions that follow canons of ideal, essentially harmonious bodies. The female torso is read as a whole; the male torso ends up calling attention to the penis and the sculpture disappears.

More than in any of my later works, the relationship with words is fundamental here; titles confronted with materials that create a third interpretation.

In several of your bi-dimensional works, above all in Pencilism and Shoelaces I seem to recognize references to symbolism, to surrealism and the Latin American vernacular iconography.

Many of the paintings that I construct have references from the history of art, not always identifiable. In reality they are self-portraits, illustrations of a sensation or reiterative thought. I proudly confess my ignorance in the theory of art; the subject bores me tremendously. I know the images by memory, but I have never read an art history book or magazine. I occasionally read books written by artists on their own experience. I don’t believe in classifications, in schools; I have read things written about me where I am a conceptual, surrealist and pop artist, which seems a little contradictory or like a definition of nothing.

Parece como si en Abstract-O los objetos se emanciparan de su tarea trascendental de devenir una figura mayor, para pasar a la abstracción. ¿Qué puedes decirme de esto?

Mi obra abstracta es una exploración del mi lado matemático, no verbal. Concibo estas estructuras a través de la acumulación de objetos, para encontrar una manera inconsciente de orden. Las más interesantes, para mí, son las más arquitectónicas, porque la parte matemática fue más difícil de resolver.

It seems that in Abstract-O the objects emancipate themselves from their transcendental task of becoming a larger figure, to move to abstraction. What can you tell me about that?

My abstract work is an exploration of my mathematical, not verbal side. I conceive these structures through the accumulation of objects, to find an unconscious way of order. The most interesting for me are the more architectonic ones, because the mathematical part was more difficult to resolve.

¿Cuál de tus series u obras han entrado con mayor facilidad al circuito del mercado del arte?

Mi obra abstracta. Tal vez porque no tiene ojos y no mira a nadie. Son lindos objetos de muy refinada manufactura, que pueden ser interesantes para el que los observa con atención, pero que pueden funcionar también como un objeto decorativo. El arte contemporáneo es entretenimiento y decoración. A los compradores les interesa que la obra sea linda y creo que una de las razones del éxito del arte conceptual es que da motivo de conversación a quien lo posee; su validez está en lo que el objeto es o representa.

Which of your series or works have most easily entered the art market circuit?

My abstract work. Maybe because it doesn’t have eyes and doesn’t look at anyone. They are beautiful objects of very refined manufacture that can be interesting for someone who looks carefully, but can also function as a decorative object. Contemporary art is entertainment and decoration. Buyers are interested in the work to be beautiful and I think that one of the reasons for the success of conceptual art is that it is a conversation piece for its owner; its validity is in what the object is or represents.

Red Eye, 2013, lรกpices de colores, 50 cm. de diรกmetro.

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Chile | Chile Fotografía | Photography

Eugenia Vargas Color y forma Color and form La artista chilena logra a través de sus imágenes un fuerte contacto con el espectador, quien finalmente, completa la trama propuesta en cada una de sus fotografías. A través de su obra, la interpretación de la realidad se manifiesta para dar pie a una imagen que trae a un primer plano aquello que incómoda.

Through her images, this Chilean artist achieves a strong connection with the viewer, who ultimately, completes the proposed storyline in each one of her photographs. The interpretation of reality manifests itself through her work to give rise to an image that brings the uncomfortable to a forefront.

Por Mónica Isla. Bachiller en Humanidades, estudiante de estética. ( Chile ) Imágenes cortesía de la artista.

Sin título, 2010-2013, fotografía digital, impresión lambda, 101,6 x 152,4 cm.

Detalle de Sin título, 2010-2013, fotografía digital, impresión lambda, 101,6 x 152,4 cm.

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a imagen de una piscina llena de agua dulce debería indignar”.

Palabras que acarrean en sí mismas el total de la obra de Eugenia Vargas Pereira. La artista chilena ha desarrollado, desde los más variados soportes, una fuerte narración acerca de lo que sucede en la contemporaneidad. No se trata de una denuncia frente a los límites que el hombre ha ido sobrepasando, sino de una toma de conciencia de los mismos, una documentación de acciones a través de la manipulación de objetos y el montaje de situaciones que reflejan la realidad.

he image of a pool full of fresh water should cause indignation”. These words carry in themselves the complete work of Eugenia Vargas Pereira. From the most varied supports, this Chilean artist has developed a strong narrative about what is happening in the contemporary world. It is not a criticism against the boundaries that has been trespassed by mankind, but an awareness of these, a documentation of actions through the manipulation of objects and an ensemble of situations reflecting reality.

La fotografía permite “hacer fotos” que, como ella misma dice “es distinto a tomar fotos”. En este sentido, lo que Vargas hace en su obra es una suerte de simulacro de la realidad, donde más que captarla tal cual es, la articula desde su interioridad para darle forma con elementos determinados, aludiendo directamente a aquello que busca comunicar. Entonces, no se trata de una mímesis de la realidad, sino de un ejercicio mimético que alude a la misma desde la interioridad de la artista, donde creando escenarios formula una nueva interpretación de aquello que llama su atención como síntoma de la sociedad contemporánea.

Photography allows you to "make pictures" and, as she would say, "it is different from taking pictures". In this sense, what Vargas does with her work is a kind of reality simulation, where more than capturing it as it is, she articulates it from its depth giving it form with certain elements, referring directly to what she seeks to communicate. Then, it is not a mimesis of reality, but a mimetic exercise, which refers to it from the artist’s inner self, where by creating scenarios she formulates a new interpretation of what draws your attention as a symptom of contemporary society.

Sin título, 2010-2013, fotografía digital, impresión lambda, 101,6 x 152,4 cm.

La obra de Vargas trae consigo la posibilidad de cuestionarnos a través de las imágenes. Se trata de montajes en los cuales cada uno de los elementos presentes contiene un significado potente que busca, no por medio del grito, cuestionar aquellos temas que se presentan cotidianamente. Se trata de una reflexión de lo que no se habla, lo que la sociedad silencia por miedo al encuentro cara a cara con aquello que atemoriza: “El Infierno, de Dante, representa en mis imágenes las malas decisiones que tomamos a nivel colectivo e individual hacia nuestro entorno natural. El volumen de agua contenido en una piscina, por ejemplo, es para mí uno de esos tantos conflictos. Me imagino a la humanidad agonizando dolorosamente sobre la faz de la tierra reseca, en una escena dantesca, como en los cánticos de El Infierno”.

Vargas’ work entails the possibility of questioning ourselves through the images. It is about montages where each of the elements in it contain a powerful meaning that seek to interrogate those issues which arise on a daily basis, but not by means of a crying out. It's a reflection of the unspoken, what society hushes for fear of meeting face to face with what frightens: "Dante’s Inferno represents, in my images, the bad decisions that we make at a collective and individual level towards our natural environment. For example, I consider the volume of water contained in a swimming pool, as one of those many conflicts. I imagine humanity painfully agonizing over the face of the parched earth, a Dantesque scene, as in the lyrics of The Inferno".

Con todo, el espectador resulta fundamental al momento de la interpretación de la obra: “Él también es sujeto en mi obra, con él comienza el dialogo”. Para la artista es el espectador el elemento que permite iniciar la conversación, sin él la obra pierde el sentido, en cuanto no se inicia el dialogo que se plantea a través de la imagen. Como ella misma afirma, su obra “exige al espectador detenerse y hacer preguntas”, dándole, también, la posibilidad de verse inter-

All in all, the viewer is essential for the interpretation of her work: "He is also a subject in my work, the dialogue begins with the spectator". For the artist the viewer is the element that allows you to begin the conversation, without him the work doesn’t make sense, as the dialogue that arises through the image does not start. As she herself says, her work "makes the viewer stop and ask questions", allowing him also the possibility of being questioned. The latter,

Detalle de Sin título, 2010-2013, fotografía digital, impresión lambda, 101,6 x 152,4 cm.

pelado. Esto último se da fuertemente en su última serie fotográfica, donde la elución del rostro pasa a significar la universalidad de lo retratado, creando un ambiente de tensión y misterio frente a la imagen contemplada.

is something that is very intense in her last series of photographs, where the elution of a face becomes the universality of what is portrayed, creating a tense and mysterious environment around the contemplated image.

La obra de Eugenia Vargas provoca un diálogo incesante en el espectador y la imagen, pero más allá de esto, es posible ver cómo en las formas, colores, texturas y en el volumen de cada una de ellas hay una representación del mundo de la artista. Entonces, la obra se trabaja desde la propia subjetividad, a la vez que es una invitación a entrar en la concepción de su propio mundo.

Eugenia Vargas' work provokes a never-ending dialogue both with the viewer and the image but beyond this, it is possible to see how in the forms, colors, textures and volume of each one of them there is a representation of the world of the artist. Then, the work is created from its own subjectivity, and at the same time, it is an invitation to enter into the conception of its own world.

No es posible quedar indiferente frente a esta manifestación de la realidad; la interpelación al espectador es potente y llamativa. A pesar de que la misma artista afirma que ésta no se trata de un grito, la profundidad y claridad de las imágenes, la utilización del color y la luz como elementos primordiales a la hora de manifestar, traen consigo una revelación potente de lo que se quiere decir. Eugenia Vargas da cuenta de la sociedad, trabajando con la fotografía como soporte, se plantea como la posibilidad del reflejo de la misma en tanto simulacro de aquello que, para la artista, resulta fundamental.

It is impossible to remain indifferent to this manifestation of reality; the questioning on the spectator is powerful and striking. Even though it is the artist herself who says that this is not about a crying out, the depth and clarity of the images, the use of color and light as paramount elements at the time of manifestation, convey a powerful revelation of what wants to be said. Eugenia Vargas gives an account of society, supported on photography; it is a proposal of the reflection of it as a simulation of what is essential for the artist.

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Sudáfrica | South Africa Fotografía | Photography

Johann Ryno de Wet Soñar sin compasión Dream without compassion Lo sublime produce en el observador un estremecimiento repentino, producto de la naturaleza que nos abruma por su inconmensurabilidad, por arremeter contra lo humano que creía dominarla. Pero si esa naturaleza subyace en nuestro subconsciente ¿Dónde apartar la mirada?

The sublime produces a sudden shudder in the observer, as a result of nature that overwhelms us with its incommensurability, for raging against humanity, who thought they could control it. But if that nature underlies our subconscious, where can we look away from it?

Por Daniel Palacios . Graduado en historia del arte (Chile).

Imágenes cortesía de la galería Cámara Oscura (España).

Pile of Scrap, serie Underland, 2011, impresi贸n lambda, 135 x 114 y 94 x 79 cm.

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Ryno de Wet (Johanesburgo, 1982) es un artista sudafricano que pese a su juventud goza de una importante proyección internacional. Sus trabajos han sido expuestos en galerías, ferias y museos de Europa, Sudáfrica y Estados Unidos, estando presente en las colecciones del Centro de Arte Contemporáneo Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid (España), en el Tucson Museum of Art de Arizona (EEUU) y en el Musée de l'Elysée de Lausana (Suiza). También fue reconocido por la Aperture Foundation que incluyó su obra en el proyecto reGeneration. 50 photographers of tomorrow. Su gran dominio de la producción y postproducción fotográfica le ha llevado a la producción de las imágenes que componen sus series como Underland, recientemente expuesta en la galería Cámara Oscura de Madrid. Underland refiere a una percepción del terreno diferente, abandonando lo superficial al subconsciente del propio artista. El trabajo de Ryno de Wet se sitúa como una estampa onírica del artista, una serie de visiones del subconsciente más íntimo que refiere pese a ello a una realidad palpable. Dicha realidad es la que el artista, tras sus sueños, va a buscar o encontrar y en consecuencia fotografiar. De esta manera, se establece todo un proceso de creación de una mirada en torno a una realidad subjetivada antes de llegar a ser mirada, cuando solo era sueño.

Ryno de Wet (Johannesburg, 1982) is a South African artist who despite his youth enjoys significant international renown. His works have been exhibited in galleries, fairs, and museums in Europe, South Africa, and the United States, being present in the collections of the Dos de Mayo Contemporary Art Centre of the Community of Madrid (Spain), in the Tucson Museum of Art in Arizona (U.S.), and in the Musée de l'Elysée of Lausanne (Switzerland). He was also recognized by the Aperture Foundation, which included his work in the project reGeneration. 50 photographers of tomorrow. His great command of photographic production and post-production has led him to the production of the images that make up his series such as Underland, recently exhibited in the gallery Cámara Oscura de Madrid. Underland refers to a perception of a different land, leaving the superficial to the artist’s own subconscious.

The work of Ryno de Wet is situated as an oneiric stamp of the artist; a series of visions of the most intimate subconscious, which despite that, refers to a palpable reality. The reality is that after his dreams, the artist will search or find and consequently photograph. In this way, an entire creation process is established based on a view of a reality that was perceived in subjective terms before it came to be seen, when it was only a dream.

El artista, en un ejercicio cartesiano, sitúa al hombre en la centralidad, pero sin incluirlo en la imagen. El espectador es quien va a jugar ese papel del hombre que se enfrenta al mundo, un mundo en el que no aparece pero en el cual se reconoce. Dicho enfrentamiento y a la vez reconocimiento en el mundo no se va a realizar confiando en su veracidad y materialidad sino a través de la subjetividad. La

In a Cartesian exercise, the artist situates man in the centrality but without including him in the image. The observer is who will play this role of man who faces the world; a world in which he does not appear but in which he recognizes himself. That confrontation and at the same time recognition in the world is not going to be realized by trusting in its veracity and materiality, but rather through the subjectivity. The

uando el espectador aborda la pintura paisajística romántica como la de Caspar David Friedrich, es capaz de tener un extrañamiento, ya no se asombra ni se estremece ante la idea del naufragio de un barco con las muertes que ello conlleva ante la naturaleza “salvaje”. Se desactiva la sublimación ya que sabemos que es una pintura, y como pintura una construcción estética. La pintura romántica es asumida como inocente ficción. Sin embargo, cuando apreciamos la naturaleza desatada, que envuelve los testimonios de la civilización y los empequeñece en una fotografía, la percepción es distinta. Más allá de todo trucaje y autonomía como objeto de la fotografía, subyace en ella cierto carácter indéxico que nos empuja inevitablemente a asumir que parte de lo que vemos en ella es real, que refiere, pese a toda posible postproducción y descontextualización, a una realidad. Por ello, al acercarse a la obra de Ryno de Wet, uno vuelve a sufrir por lo sublime, precisamente porque hablamos de un trabajo fotográfico, de una ficción onírica que se torna matérica e inquietantemente real.

hen dealing with a romantic landscape painting, such as that of Caspar David Friedrich, an observer is capable of feeling estrangement, being neither amazed nor shuddering at the idea of a shipwreck with the deaths involved in the face of a “savage” nature. The sublimation is deactivated since we know it is just a painting, and as a painting, an aesthetic construction. A romantic painting is assumed as innocent fiction. However, when we see nature unleashed, wrapping up the testimonies of civilization and reducing them to a photograph, the perception is different. Beyond all the trick photography and autonomy as an object of photography, there underlies a certain indexical character that inevitably pushes us to assume that part of what we see in it is real; that despite any possible post-production and de-contextualization, it refers to a reality. Therefore, in approaching the work of Ryno de Wet, one suffers again for the sublime, precisely because we speak of a photographic work, an oneiric fiction that becomes material and is ominously real.

Island #1, serie Underland, 2009, impresi贸n lambda, 125 x 115 y 90 x 83 cm.

conciencia del territorio que se plasma en las fotografías de Ryno de Wet se sitúa en el subconsciente, el sueño revela y a la vez oculta un espacio que se sitúa en la mente del artista y que remite a la realidad donde debe ser conquistado. Sin embargo, en esa realidad donde se encuentra la base de los sueños, no hay compasión alguna. La naturaleza tiene aquí el doble juego de doblegar el sueño del durmiente y de doblegar su mundo en la vigilia, lo que lleva a la imposibilidad de huir de manera alguna de lo apocalíptico y devastador una vez que la imagen se instala en la retina.

awareness of the territory that is expressed in the photographs of Ryno de Wet is situated in the subconscious; the dream reveals and at the same time hides a space that is situated in the artist’s mind and that is remitted to reality where it must be conquered. However, in that reality where the basis of the dreams is found, there is no compassion whatsoever. Here nature has the dual role of bending the sleeper’s dream and bending his wakeful world, which leads to the impossibility of any form of running away from the apocalyptic and devastating, once the image installs itself on the retina.

La realidad del territorio de la obra de Ryno de Wet ilustra lo que él define como una “presencia desconocida” recurrente en su trabajo y que desde su invisibilidad torna la imagen inquietante. Los espacios no son nada cotidianos, o al menos no los percibimos como tal, siendo toda una puesta en escena que juega con los grises que crean un entorno cenizo, más crudo que el color real y a la vez más fantástico por su plasticidad. Abruma, como la naturaleza llena el plano, su inmenso tamaño y lo diminuto de los edificios. Pero cuando los espacios están vacíos generan un extrañamiento, una especie de horror e inquietud. Puede surgir una necesidad de que ese espacio se vea completado, que se respalda por el hecho de que se trate de una fotografía y como tal, de un corte en la realidad: el espacio está y estará inevitablemente vacío, por mucho que nos horrorice. La crudeza de que el material sea fotográfico lleva a la toma de conciencia de cómo lo onírico está empapado de la misma crueldad salvaje que subyace en la naturaleza, de la misma falta de compasión frente al proyecto occidental civilizatorio. La naturaleza no comprende la aspiración territorial humana, y el propio humano se ve naturalmente invadido por la violencia del entorno en su subconsciente. Ryno de Wet nos habla a través de sus fotografías de una profunda perspectiva de la vida. La muerte de lo familiar, de lo conocido, que desaparece tras una inicial ansiedad lógica y que deriva en un posterior reconocimiento de lo inevitable.

The reality of the territory of Ryno de Wet’s work illustrates what he defines as an “unknown presence” that is recurrent in his work and that from its invisibility makes the image ominous. The spaces are nothing out of everyday life, or at least we do not perceive them as such, with it all being a setting that plays with the greys that create an ashen environment, rawer than the actual colour and at the same time more fantastic due to its plasticity. It is overwhelming how nature fills the plane, its immense size and how tiny the buildings are. But when the spaces are empty, an estrangement is produced, a kind of horror and uneasiness. A need can arise for that space to be completed, to see it backed up by the fact that it involves a photograph and as such, a cut in reality: space is and will inevitably be empty, as much as that may horrify us. The harshness that the material is photographed leads to becoming aware of how the oneiric is soaked with the same savage cruelty that is underlying in nature, the same lack of compassion faced with the Western civilizing project. Nature does not comprehend human territorial aspirations and humans themselves are naturally invaded by the violence of the surroundings in their subconscious. Through his photographs, Ryno de Wet speaks to us of a profound perspective of life. The death of the familiar, the unknown, that disappears after an initial logical anxiety and that derives in a subsequent recognition of the inevitable.

Finalmente, cabe realizarse una pregunta. Si Ryno de Wet no hubiera soñado con esta Underland, ¿seguiría existiendo? Probablemente no exista respuesta. En la medida que el terreno es real y la naturaleza continúa en su acoso a la civilización y viceversa, Underland es real. Tanto el artista como el espectador, como hombres, van a seguir soñando Underland, existirá en otras formas por el tratarse de una concepción subconsciente de una realidad exterior. Pero también existe cierta idealización que nos hace olvidar la violencia física que subyace en la realidad, considerando así Underland como inexistente, irreal. Podemos pensar que Underland solo existe en la subjetividad de Ryno de Wet, aunque esto sería creer que la subjetividad no ejerce una cruda violencia contra el individuo, lo cual seria un inocente error.

Finally, a question is raised. If Ryno de Wet had not dreamt of this Underland, would it still exist? There is probably no answer. To the extent that the land is real and nature continues in its assault on civilization and vice versa, Underland is real. Both the artist and the observer, as men, are going to continue dreaming Underland; it will exist in other forms since it involves a subconscious conception of an exterior reality.

But there is also a certain idealization that makes us forget the physical violence that underlies in reality, thereby considering Underland as inexistent, unreal. We can think that Underland only exists in Ryno de Wet’s subjectivity, although that would mean believing that subjectivity does not carry out raw violence against an individual, which would be an innocent error.

Pile of Trash, serie Underland, 2011, impresi贸n lambda, 132 x 116 y 93 x 82 cm.

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China. | China Varios artistas | Multiple artists

Jóvenes talentos chinos Young Chinese talents Por Fang Zhang . Crítica de arte (China) Imágenes cortesía de los artistas.

¿Qué les interesa a los artistas nacidos en los 80?

What do artists born in the 1980s care about?

En el ensayo anterior, Between Tradition and Modernity, escribí acerca de cuatro artistas femeninas cuyas obras de arte unen inspiraciones tradicionales con motivos modernos. En el último párrafo ocupé el término “Wo-Men” porque encuentro una falta de respeto dirigirse a los artistas según su género. Son iguales incluso cuando tienen diferencias de género, experiencias, ideas y expresiones. Así, en este ensayo, voy a analizar cuatro jóvenes artistas de instalaciones nacidos en la década de 1980 a quienes se dirigirán solamente como “él”. Son Wu Xiaowu, Na Buqi, Jiang Bo y Li Wei.

In the previous essay Between Tradition and Modernity, I wrote about four female artists whose art works connect traditional inspirations with modern motifs. In the last paragraph, I used “Wo-Men” because I think it disrespectful to address artists with their genders. They are equal even if they do bear differences in genders, experiences, ideas and languages of expressions. So this essay will discuss four young installation artists born in the 1980s who will be solely addressed as He. They are Wu Xiaowu, Na Buqi, Jiang Bo and Li Wei.

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a gente que vive en ciudades tan grandes como Beijing está acostumbrada a transformaciones dramáticas. Nos interesa PM2.5. Nos interesa Spring Water. Nos preocupamos por el tratamiento injusto de Zhu Ling y Yuan Liya.

Nos preocupamos por la gripe aviar…. La gente china reclama cambios para mejor, para el beneficio de generaciones futuras. Pero vemos el cielo ponerse muy lóbrego, con neblina y bruma y agua más contaminada. Los rascacielos se levantan cada día y las luces LED/neón brillan cada noche. Pero sentimos peligro e inseguridad. Cuanto más rico es un país, más distante se siente.

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eople living in such big cities like Beijing are inured to the dramatic transformations. We care about PM2.5. We care about Peasant Spring Water.

We care about the unfair treatment of Zhu Ling and Yuan Liya. We care about bird flu…. Chinese people call for changes for the better, for the benefit of our future generations. But we see the sky becoming much gloomy with fog and mist and water more polluted. Skyscrapers rise every day and LED/neon lights shine every night. But we feel danger and insecurity. The richer the country, the more aloof we feel about it.

La gente que nació en la década de 1980 no se perturba por los movimientos políticos y sociales drásticos que ocurrían entre 1960 y 1980. Sin embargo, experimentan la turbulencia de otra manera, como lo inadecuada que es la educación y la atención médica, la falta de responsabilidad social y las obligaciones civiles, los peligros para el medio ambiente y la inseguridad alimentaria, entre otros. Viven en una sociedad en que el desarrollo económico ha subido como un cohete pero la intimidad humana ha disminuido. Por lo tanto, sus obras de arte presentan una sensibilidad en muchos pliegues de todos estos temas urgentes. Algunos artistas jóvenes caen en reflexiones muy filosóficas sobre la vida, la justicia, la libertad y responsabilidad, mientras otros buscan expresiones en materiales naturales para tratar la indiferencia de la humanidad.

People born in the 1980s are not disturbed by drastic political and social movements between 1960s-1980s. However, they experience turbulence in another way, such as the inadequacy of education and medical care, lack of social responsibilities and civil obligations, environmental hazards, food insecurity, among others. They are living in a society with skyrocketed economic development but diminished human intimacy. Therefore their art works present sensitivity in many folds to all these urgent issues. Some young artists fall into very philosophical reflections such as life, fairness, liberty, and responsibility while others look for expressions of natural materials to address the indifference of humankind.

Wu Xiaowu (1985) se graduó de la Academia de Bellas Artes de Tianjin en 2009. Nacido en una familia campesina, Wu recuerda cómo su padre, un líder

Wu Xiaowu (1985) graduated from the Tianjin Academy of Fine Arts in 2009. Born into a peasant family, Wu recalls how his father, a com-

Detalle de Wu Xiaowu, Remains of Buildings, 2012, barras de refuerzo de hormigón y bloques de cemento, dimensión variable.

de comuna que ayudó a los aldeanos locales a hacerse una fortuna, fue despreciado por dejar de hacer rica a su propia familia. Wu tuvo que pagar 8.000 yuanes extras en adición a los 19.000 yuanes que el banco le prestó durante sus años de estudio. Debido a la falta de ayuda financiera para la educación como era antes, la nueva generación de estudiantes universitarios queda obligada a encontrar trabajo tan pronto se gradúa para poder pagar los préstamos.

mune leader who helped local villagers to make fortune, was belittled failing to make his own family rich. Wu had to pay 8,000 Yuan extra in addition to the 19,000 Yuan loaned from the bank during his school years. Lacking the previous financial support for their education, the new generation of college students is forced to find a job right after school to pay back the loans.

En 2008, a Wu se le concedió el Premio Jóvenes Talentosos en el Festival de Fotografía de Pingyao, con sus imágenes frenéticas de sombras hechas de pelos que se recolectaron en su propia imagen. Él ha sido inquisitivo acerca del mito de nuestro ambiente vivo y le ha interesado descubrir la relación entre la humanidad y la naturaleza, entre hombre y hombre, así como entre la vida y el espacio. Ha sido escéptico acerca de las interpretaciones que la gente entrega en excusas y exposiciones incompletas.

In 2008, Wu was granted the Young Talents Award at the Pingyao Photo Festival with his frantic images of shadows made of collected hair in his own image. He has been inquisitive about the myth of our living environment and interested in discovering the relationship between mankind and nature, between man and man, as well as life and space.

He has been skeptical about the interpretations that people provide in excuses and understatements.

Sus últimos trabajos en proceso consisten en reunir todos los restos, ladrillos quebrados, barras de refuerzo, polvo y suciedad de los sitios de destrucción de los alrededores y volver a instalarlos en estructuras de moléculas y edificios. Este proceso de destrucción y construcción constituye una mayor exploración de la vida y la existencia. Para él, estas materias y materiales sin vida y olvidados están codificados con vida que merece otra mirada.

His latest works in progress are getting all the remains, broken bricks, reinforced bars, and dust and dirt from the destruction sites nearby and reinstalling them into structures of molecules and buildings. This process of destruction and construction is the further exploration of life and existence. For him, these lifeless and forgotten matters and materials are encoded with life that deserves our further look.

Na Buqi (1984), ha estado estudiando en la Academia Central de Bellas Ar-

Na Buqi (1984), has been studying in the Central Academy of Fine Arts for

Detalle de Na Buqi, Sin Título Nr.22, 2012, lápiz sobre papel, 250 x 160 cm.

tes durante ocho años. En 2013 presentó un conjunto de obras en blanco y negro de lápiz en papel más una pestaña gigante y ostentosa hecha de hierro que atraviesa el gran vestíbulo del Museo de Arte CAFA. Los dibujos fueron inspirados por una terrible experiencia con un amigo que se murió de depresión. Cuando el cuerpo fue encerrado en una bolsa, el pelo se atascó en el cierre. Sintió el pelo pararse de punta. Para él, “el diente de la peineta, el pelo entrelazado y la fibra súper delgada construyen una relación sentimental que presenta una infinidad de cambios”. Él espera aplicar la estructura y los signos para describir sus sentimientos acerca de aquellos que están ignorados –o son menos importantes- y el objetivo. Evita hacer episodios narrativos. De esta manera puede disminuir la distinción entre lo abstracto y lo concreto.

eight years. In 2013, he presented a set of black and white works of pencil on paper plus a huge pompous eyelash made of iron, piercing through the large foyer of CAFA Art Museum. The inspiration for the drawings came from one terrible experience with his friend who died of depression. When the body was enclosed into a bag, the hair was jammed into the zipper. He felt hair standing on end. So for him, “the comb dent, intertwined hair and the super fine fiber construct a sentimental relationship which presents endless changes”. He hopes to apply the structure and signs to describe his feelings towards the ignored, and least important, and the objective.

He avoids making narrative episodes. In this way, he can diminish the distinction between the abstract and the concrete.

Igualmente, las pestañas, amplificadas unas 500 veces más grandes, son engañadoras a primera vista. Se parecen a cualquier cosa menos pestañas. El tubo grueso y negro con una punta rizada intimida bastante. Lleno de espinas y enredos, estas sombras y la nitidez en las obras intensifican nuestra ignorancia de la inocencia de los materiales que rodean a nuestras vidas. Aunque parecen reservadas, estas sustancias están llenas de calidez, insinuada con ternura y sensibilidad.

Similarly, eyelashes, blown up into 500 times bigger, are misleading at first sight. They look anything but eyelash. The black thick tube with a curly tip is quite intimidating and infiltrating. Full of thorns and entanglements, these shades and sharpness in the works intensify our ignorance of the innocence of the materials surrounding our life. Looking aloof, these substances are full of warmth insinuated with tenderness and sensibility.

Jiang Bo (1984) trabajó muchos años como el asistente de mi artista vecino He Yunchang, un artista de interpretación altamente respetado. Jiang aprendió el fuerte poder de la voluntad y auto subsistencia de su maestro. Sin em-

Jiang Bo (1984) worked many years as the assistant to my neighboring artist, He Yunchang, a highly regarded performance artist. Jiang learns the strong will power and self subsistence from his master. However, Jiang

Detalle de Jiang Bo, Rocks, 2012, rocas talladas con círculos, dimensiones variables

bargo, Jiang siente que las connotaciones políticas de la generación anterior de artistas no hablan por su generación.

feels the political connotations in the earlier generation of artists do not speak to his generation.

En la serie en que explora el significado de la vida, Jiang ocupa materiales muy sensibles, como piedras y agua, para describir su esfuerzo de cambiar este mundo para mejor. En Big Blue, apila muchos vasos desechables, cortando la parte superior, llenándolos con agua mezclada con detergente de inodoro de color azul en el primer nivel e intencionalmente, coloca algunos vasos con agua blanca entre medio en la esquina. Produce un efecto visual impelente que nos lleva a pensar en direcciones fantásticas.

In his series of exploration into the meaning of life, Jiang uses very sensitive materials, such as rocks, water, to describe his effort to change this world for the better. In Big Blue, he piles up many disposable cups cutting out their upper part filled with water mixed with blue-colored toilet detergent on the ground floor and intentionally places some white-water cups in between at the corner. It creates an impelling visual effect leading us to think in wild directions.

En otra obra de instalación, denominada Rocks, círculos y líneas taladas en los contornos de rocas nos hacen pensar en los anillos de los árboles. Estas rocas que aparecen en nuestras vidas después de años de erosión, deben tener experiencias interesantes. Tienen vida y son testigos de los tiempos antiguos, por lo tanto merecen nuestro respeto por su fortaleza y carácter.

Another installation work, entitled Rocks, carved circles and lines on the contours of rocks, makes us think of the annual wheel-like age of trees. These rocks, coming into our life after years of time erosion, must have interesting experiences. They bear life and witness to the old times, hence deserve our respect for their strength and character.

Li Wei (1981) ama a las mascotas. Cría animales en su estudio. Habla con los perros de la calle como se habla con viejos amigos. “Una vez me tropecé y caí y dos perros vinieron aullando, para arrastrarme y pararme”, cuenta. Piensa que el amor no es solo alimentar a los animales. Además, hay que hablar con ellos y disciplinarlos. Jamás fue un niño obediente pero siempre habla de la justicia y la responsabilidad. En su trabajo Héroes, tres grupos de esculturas se colocan

Li Wei (1981) is a pet lover. He raises animals in his studio. He talks to homeless dogs like talking to old friends. He said, “Once I tripped over, two dogs come howling to drag me up.” He thinks it is not love if people only feed animals. Instead, they need to talk and discipline them. He was never an obedient child but he always talks about fairness and responsibility. In his work Heroes, three groups of sculptures

Li Wei, Hero-Peacock, 2011, 10 pavos reales hechos a escala en fibra de vidrio y plumas pintados a mano con óleo.

en distintas montaduras. Hay cuatro personas enfermas de tamaño natural en la UCI, catorce jóvenes de tamaño natural en un coro y diez pavos reales de tamaño natural. Estas esculturas están hechas de fibra de vidrio, pelo, instrumentos médicos y plumas de pavo real. El trabajo más exigente fue pintar con colores al óleo y demoró dos años en terminar este proyecto.

are placed in different settings. There are four life size sick people in ICUs, fourteen life size young people in chorus, and ten life size peacocks. These sculptures are made of fiber glass, hair, medical instruments and peacock feathers. The most excruciating work is to paint with oil colors, which took him two years to finish this project.

En estas instalaciones está contándonos que todo tiene dos caras. Una es belleza y la otra es crueldad. No podemos simplemente ver una cara e ignorar la otra. El artista quita las capas dejando el núcleo duro y exponiendo la aspereza y la fealdad, contándonos que incluso un acto o actor heroico tiene su otra cara. Los héroes están sobrevalorados y son idolatrados por nosotros. En realidad, la muerte, el atrevimiento a enfrentar la muerte, expresiones rígidas para cantar una melodía en coro, los pavos reales sucios y asquerosos, las plumas llamativas; todos describen los lados oscuros y condenados de la vida.

In these installations, he is telling us a fact that everything has two faces. One is beauty and the other is cruelty. We cannot simply see one side and ignore the other. The artist peels off the hard core, exposing the roughness and ugliness, telling us even heroic act or actor has its/his other sides. Heroes are too much categorized and idolized by us. Actually death, daringness to face death, rigid expressions to sing one tune in chorus, dirty and foul peacocks, flashy feathers, all describe the dark and doomed sides of life.

Yo gozo mucho de los talentos y la sabiduría de los artistas jóvenes. Veo sus hazañas al explorar su propio idioma y medios de expresión. No siguen las obras de arte heroicas de generaciones anteriores, tratando narrativas gigantes acerca de la historia y tradición. En vez de eso, con tanta información accesible en línea y la cultura globalizada entrando en juego, ellos presentan un flujo de ideas muy denso de conciencia y sensibilidad en sus esfuerzos artísticos. ¡Simplemente tenemos que estar listos para verlo!

For me, I enjoy a lot the talents and wisdom of young artists. I see their feats in exploring their own language and means of expression.

They won’t follow the heroic art works of earlier generations, dealing with huge narratives about history and tradition. Instead, with so much online information accessible and globalized culture coming into play, they will present a very dense idea flow of consciousness and sensibility in their art making endeavors. We simply need to stand by and see it!

中国年轻有才华的艺术家 八十年代出生的艺术家在关注什么？ 在之前发表的文章《传统和当代之间》，我写到四位女性艺术家，她们的 作品都是将传统的灵感和当代社会的主题结合在一起。在最后的一段文字 中，我用“我们”（我们是人）的称呼，因为我认为把艺术家按照性别分 类是没有礼貌的，尽管她们在性别、经验、观念和表达语言上都不同于男 性，但大家一定首先是平等的。因此本文讨论的四位出生在八十年代的装 置艺术家将统称为他。他们分别是吴小武、娜布其、姜波和黎薇。 生活在像北京这样的大城市的人们早已习惯了都市迅捷的日常变化。 但我们更关注空气质量（可吸入颗粒物PM2.5值），我们关注农夫山泉 水源遭受污染。我们关注对朱令和袁利亚的不公正待遇。我们关注禽 流感……为了大家共同后代将来的利益，中国人都希望看到社会不断 朝好的方向进步，但是我们看到空气中充满可怕的雾霾，水源处处遭 受化学污染。城市里每日高楼大厦都在升起，LED、霓虹灯日夜闪烁， 但我们感到危机四伏，世界不太平。这个国家越来越富有，可人民却 感到离它越来越远。 出生在八十年代的人们没有受到六十年代到八十年代社会动荡的影响。 相反，他们体验到另外程度上的动荡，包括教育和医疗保障的缺乏、环 境危害、社会责任缺失、食品欠安全等等……这些年轻人生活在一个经 济高速飞升然而人情日渐淡薄的社会中。 因此他们的作品呈现出对各种事态和各种问题的多重敏感性。一些年轻 艺术家对生命、公正、自由和责任进行了深度的哲学思考，还有其他艺 术家利用各种自然材料来抒发对人类的麻木和无作为的批判。 吴小武（1985年生）2009年毕业于天津美术学院。小武出生于一个普通农 民家庭，少年时清晰记得自己的父亲，一位公社领导是如何帮助大家致 富，却被嘲笑自己家贫。四年的大学教育经费高达数万元，毕业前因未 还清贷款，未取得毕业证。转眼四年贷款利息已升至8000元。中国目前的 大学教育收费制度令人堪忧，新一代大学毕业生必须在毕业后马上找到 工作以试图短期内尽早偿付贷款。 2008年，小武在平遥国际摄影节上凭借他一组有些疯狂的头发做成的自我 剪影的作品获得优秀奖。他对我们生存的环境充满好奇感，渴望感知并 发现人类和自然的关系，人类之间的关系，还有生命和空间的关系。作 品中传递出对人们提供的各种借口的解释的无限怀疑。 目前小武最新的作品是从建筑拆迁工地收集各种碎裂的石头、砖头、钢 筋和尘土，重新组装成像分子结构似的装置作品。这个破坏和再建的过 程是对生命和存在的再度探索。对于他，这些无生命和被人忘怀的物质 和材料被重新注入了生命力，值得我们重新观看。 娜布其（1984年生）在中央美术学院已经学习了八年。2013年，他在中央 美术学院美术馆的毕业展上呈现出一组黑白炭笔画，还有一个铁制放大的 睫毛雕塑穿透美术馆巨大的门厅。这些素描的灵感来自一个真实而痛苦的 故事：他的一个朋友死于忧郁症。当尸体放到一个袋子中时，头发夹在了 拉锁里。看到这一幕，他立刻毛骨悚然。对于他，“密密麻麻布满头发丝 和超级细密的纤维结构的梳齿组成了一个非常敏感的关系，这种关系一直

在不停变化。”他希望利用梳齿的形态和结构来描绘他对那些被忽略的、 被轻视的、无关紧要的客观物质的情感。逃避一切带有叙事性的情节，以 这种繁杂无聊的方式，他将抽象和具体的界限完全打破了。 同样，放大五百倍的睫毛，第一眼的感觉是有错觉的。根本不像睫毛， 带有弯曲尖部的黑色浓厚的管状物使人恐惧，极具穿透性。充满倒刺和 粘连的睫毛的形状和尖锐感凸显出我们对生活周围许多物质的无知和无 视。这些无关紧要的物质其实是多么充满温度、敏感和细柔的东西。 姜波（1984年生）很多年以来一直是我的邻居---享有高度声誉的行为艺 术家何云昌---的助手。姜波从老师那里学来了坚强的意志力和自我坚持 的定力。然而，姜波又远离了上一代艺术家对政治敏感的主题，认为这 些政治主题离他作品很远。 在他一系列对生命的探索中，他运用非常敏感的材料，诸如石头、水来 描绘他对世界越来越好的愿景。在《大蓝》中，他将许多一次性塑料杯 子的上部切掉，然后将蓝色洁厕液稀释后装进杯子里，密密麻麻地摆满 地面，故意在角落里营造出一些白水杯子的空间。这种视觉冲击感使我 们的想象力得以充分发挥。 另外一件装置作品《石头》上刻满圆圈和纹路，使我们想到了千年古树 的年轮。这些石头经过时间的冲刷来到我们的生活中，一定充满耐人寻 味的故事。他们充满生命力，见证了古代时光，因此值得我们尊敬他们 的耐力和坚韧的性格。 黎薇（1981年生）非常热爱动物。他在工作室饲养了很多动物。他对流浪 狗谈话的语气如同和一个老朋友在聊天。他讲到：“一次我摔倒了，两 只狗嚎叫着冲过来把我扶起来。”他认为如果只是喂养狗而不去和他们 聊天以及教育他们的话，那不能算是爱。黎薇从小就不是一个听话的孩 子，然而他从来都讲理讲责任。在作品《英雄》中，庞大的三组雕塑放 在不同的语境中。重症病房里有四个真人大小的雕塑，合唱团中有十四 位少年仔歌唱，另外还有十只孔雀标本。这些雕塑都是玻璃钢制作，头 发、医疗器材和孔雀羽毛都是真的。最苦累的事情是用油画颜料上色， 花了近两年时间来完成整个项目。 在这组装置中，他给我们讲述了一个简单事实，就是每件事物都有两面 性。一面是美好，另一面是残酷。我们不能仅看美好的一面，而忽略另 一面。艺术家把最残酷的事实剥离出来，呈现出粗糙和丑陋，告诉我们 英勇的行为和人物也有其它方面。英雄经常被具体概念化，我们崇拜他 们。事实上，死亡、还有勇敢面对死亡、死板地合唱一个曲调、忍受尽 管外表光鲜、实则肮脏巨臭的孔雀毛，都也述说着生命的阴暗面和难以 逃避的宿命。 我非常欣赏这些年轻艺术家的才华和智慧。他们勇敢运用各自艺术语言 表达主题的勇气令人钦佩。他们不会跟从上一代的英雄气魄，主张对历 史和传统施以庞大叙事的形式，相反，他们年轻一代，面对众多网路信 息和全球文化大同的现状，将会在他们艺术作品的表达上呈现更加厚实 的自我意识和敏感性。而我们只要在旁观瞧足以！

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Perú | Peru Dibujo | Drawing

Fernando Bryce El archivo entintado The inked archive Por Sebastián Vidal (Chile) . Candidato a doctor en historia del arte, Universidad de Texas – Austin.

Imágenes cortesía de Pablo and Tinta Henning Collection, Houston, TX (USA) and Galerie Barbara Thumm, Berlin.

Fernando Bryce (Lima, 1965) se ha consagrado como uno de los artistas más relevantes de la escena latinoamericana actual con importantes exposiciones tanto en Perú como en otros países.

Con un estilo único, Bryce relaciona visualmente diversos tipos de documentos históricos que reflexionan sobre la construcción simbólica y material de la historia del siglo XX. Fernando Bryce (Lima, 1965) has been acclaimed as one of the most relevant artists on the current Latin American scene with important expositions in Peru as well as in other countries.

With a unique style, Bryce visually relates different types of historical documents that reflect on the symbolic and material construction of the history of the XX century.

De la serie AmĂŠricas, 2005, serie de 44 dibujos, tinta sobre papel, 30 x 21,5 cm.

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or medio de un particular sistema de trabajo denominado “Proceso de análisis mimético”, Bryce reproduce lo más fielmente el modelo original de la página de una revista, libro, fotografía, en un dibujo hecho en tinta sobre papel. El conjunto de sus dibujos se presenta como un ejercicio curatorial de archivo, una selección que establece un guión personal de lectura para la historia. A través de ellos, se conduce al espectador por acontecimientos relevantes que para el artista, leídos a través de los medios de comunicación de masas y por mecanismos de difusión pública, desmontan los relatos de la oficialidad. Se trata de un ejercicio de reflexión donde las estampas de películas, los avisos turísticos, los informes institucionales o las portadas de periódicos nos conducen en su globalidad, a un subtexto que deja en evidencia la crisis y el fracaso de una modernidad modelada desde las cúpulas de occidente.

Así, Bryce apuesta por una nueva mirada para la historia que obliga a leer los archivos desde las fracturas de lo pactado. Un ejercicio que el crítico peruano Rodrigo Quijano ha definido como el resultado de “un modelo conjetural, un sistema de reconocimiento, cuyo proceso descoloca toda edificación discursiva previa y consensual”1.

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hrough a personal work system called a “mimetic analysis process” Bryce very faithfully reproduces the original model of a page from a magazine, book or photograph in a drawing done in ink on paper. His set of drawings is presented as a curatorial exercise from archives, a selection that establishes a personal reading script for history. Through them the viewer is conducted through relevant events that for the artist, read through the mass media and mechanisms of public diffusion, dismantle the official accounts. This is an exercise of reflection, where the movie posters, tourist brochures, institutional reports or the front pages of newspapers conduct us in their entirety to a subtext that evidences the crisis and failure of a modernity modelled from the cupolas of the West. So Bryce posts a new view for history that obligates reading the archives from the fractures of what was agreed; an exercise that the Peruvian critic Rodrigo Quijano has defined as the result of “a conjectural model, a system of acknowledgement, the process of which puts any prior and consensual discursive edification out of place”1.

Consignemos otro hecho relevante en el trabajo de este artista. El giro que se produce al dejar de lado la pintura para dedicarse al dibujo, nos sugiere pensar su trabajo desde la deconstrucción de cierta épica atribuida a la tela y el caballete. También en una época dominada por archivos digitales, la vuelta al papel entintado habilita el escarceo del documento físico con lo inasible de las copias en la red. Sin embargo, aquellas imágenes entendidas hoy como producto de la proliferación medial de archivos, en la obra de Bryce son presentadas como piezas originales de arte. En esta inversión acontece una especie de labor arqueológica, donde los remanentes de los dispositivos de la comunicación de masas son reencontrados y, posteriormente, reconstruidos por medio del oficio del dibujo. El vértigo del archivo digital colisiona con un archivo de copias/originales hechas a pulso con tinta sobre papel.

We can consign another relevant fact to the work of this artist. The turn that results from leaving aside painting in order to devote himself to drawing evokes thinking of his work as the deconstruction of a certain epic attributed to canvas and easel. Also, in an epoch dominated by digital archives, the return to tinted paper enables a prance of a physical document with the elusiveness of copies in the network. However, those images that are understood today as a result of the proliferation of archives in the media, in Bryce’s work are presented as original pieces of art. In this endeavour there is a kind of archaeological work, where the remnants of mass media devices are reencountered and then reconstructed through the drawing trade. El vertigo of the digital archive collides with the archive of copies/originals done by hand in ink on paper.

Bryce construye su propio archivo y en ese lugar se constituye un ordenamiento visual propio. El dispositivo archivístico-histórico se activa en la tensión de su referente con la homogenización de imágenes codificadas a través del recorte de la tinta. Así, Bryce no solo deja de manifiesto el significado original, sino que también lo sitúa en una nueva dimensión desjerarquizada y uniforme, otorgándole nuevo valor contextual al hecho histórico.

Un ejemplo de lo anterior lo ofrece su serie Américas. Desde su creación en los años ´50 Américas ha sido la publicación oficial que la Organización de Estados Americanos (OEA) utiliza para promover la cultura y “el buen entendimiento” entre sus países miembros. A partir de la revisión de las ediciones de su primera década, Bryce deja en evidencia la visión concebida desde los

Bryce constructs his own archive and there constitutes his own visual arrangement. The archival-historical device is stimulated by the tension between his reference and the homogenization of codified images through the trimming of the ink. So, Bryce not only leaves the original meaning manifest but also situates it in a new de-hierarchical and uniform dimension, granting new contextual value to the historical event.

He offers an example of this in his Américas series. Since its creation in the 50’s, Américas has been the official publication that the Organization of American States (OAS) uses to promote culture and “good understanding” among its member states. Based on a review of the editions in its first decade, Bryce evidences the view conceived from the post-war

¹Quijano, Rodrigo. El presente aludido. En catálogo Fernando Bryce, Fundación Antoni Tápies, Barcelona, 2005.

¹ Quijano, Rodrigo. El presente aludido. In the Fernando Bryce catalogue, Fundación Antoni Tápies, Barcelona, 2005

De la serie AmĂŠricas, 2005, serie de 44 dibujos, tinta sobre papel, 30 x 21,5 cm.

Estados Unidos de la posguerra para difundir la cultura y la idiosincrasia del continente. Entre sus antiguas portadas podemos encontrar al arquitecto brasileño Oscar Niemeyer estudiando el modelo para la nueva catedral de Brasilia o la imagen de un indígena de Pisac en Perú siendo motivado a utilizar la flamante carretera Panamericana. El conjunto de portadas retratadas activa una doble lectura, aquella del progreso visto con los ojos de la institucionalidad y, al mismo tiempo, la de las sombras del subdesarrollo y la pobreza. El acontecimiento histórico y, por consiguiente, su posibilidad historiográfica, escamotea una multiplicidad de perspectivas no resueltas y muchas veces silenciadas. Los detritos mediáticos se recomponen a través del dibujo tanto en la épica de la utopía como en el fracaso de los proyectos políticos nacionales.

La disposición serial de los documentos pasados por su tinta provocan lo que el mismo artista ha denominado “igualdad iconográfica” o “reordenamiento visual”. Esto último nos señala que el archivo ha entrado –en términos benjamineanos– en una fase aurática y en la cual es posible disponer de un corpus visual amplio que disemina -en la estetización del objeto único (documento)el cautiverio del acontecimiento con el poder que controla el relato.

United States to spread the continent’s culture and idiosyncrasy. Among his old front pages we can find the Brazilian architect Oscar Niemeyer studying the model for the new cathedral of Brasilia or the image of an indigenous person from Piscac in Peru being encouraged to use the brand new Pan-American Highway. The set of front pages portrayed stimulates a double reading – the progress seen through the eyes of institutionalism and at the same time, that from the shadows of underdevelopment and poverty. The historic event, and consequently its possible historiography, holds back a multitude of unresolved and many times silenced perspectives. The media debris is recomposed through the drawing, in the epic of utopia as well as in the failure of national political projects. The serial arrangement of the documents he has inked brings about what the artist himself has called “iconographic equality” or “visual reordering”. The latter indicates to us that the archive has entered, in Benjaminian terms, into an aural phase in which it is possible to have a broad visual corpus that disseminates, in the aestheticizing of a unique object (document), the captivity of the event with the power that the account controls.

Otro interesante ejemplo en el trabajo de Bryce lo encontramos en otra de sus célebres series llamada Revolución. En ella, 219 dibujos de documentos -que van desde panfletos políticos hasta portadas de diarios- son expuestos como testigos del proceso revolucionario de izquierda acaecido en Latinoamérica durante los años ´60 y ´70. Tomando los periódicos cubanos de la época, como Revolución o Granma entre otros, Bryce relata visualmente el tránsito de diversos acontecimientos que marcaron la historia de la segunda mitad del siglo pasado, desde el triunfo de Fidel Castro hasta la elección de Salvador Allende.

Revolución da cuenta de la polaridad ideológica y de cómo aquellos legajos nos remiten a un tiempo de alianzas e idealismos. De esta forma, Revolución, a diferencia de Américas nos instala en un paradigma inverso, se trata de un mapa continental visto desde el deseo y la utopía de los pueblos, más allá de la alegoría concebida desde las estructuras hegemónicas de poder. Al respecto de su serie Revolución, Bryce comenta: “En esta serie, más que en ninguna otra, hay una fricción entre la empatía del autor con el sentido de una historia, cuyo horizonte es el de la liberación social”2.

We find another interesting example of Bryce’s work in another of his celebrated series called Revolución. In it, 219 drawings of documents, which range from political pamphlets to front pages of newspapers, are shown as witnesses of the leftist revolutionary process that took place in Latin America during the 60’s and 70’s. Taking Cuban newspapers from the epoch, such as Revolución or Granma among others, Bryce gives a visual account of the passing of various events that marked the history of the second half of the past century, from the triumph of Fidel Castro to the election of Salvador Allende. Revolución gives account of the ideological polarity and of how those files refer us to a time of alliances and idealisms. In this way, Revolución, as opposed to Américas places us in an inverse paradigm. It involves a continental map seen from the standpoint of the desire and the utopia of the peoples, beyond the allegory conceived from the hegemonic power structures.

Regarding his Revolución series, Bryce comments that “In this series, more than in any other, there is a friction between the empathy of the author and the direction of history, the horizon of which is social liberation”2.

En el archivo entintado de Bryce se condensa un ejercicio visual que despliega una crítica a los procesos historiográficos iberoamericanos canonizados en academias y convencionalismos políticos. Así, la obra de arte provee nuevas lecturas a partir de los mecanismos de reproducción cultural y de propaganda, constituyendo en el espectador una reformulación del tiempo pasado. El archivo es abierto para mirar por medio de una dimensión estética el rostro del poder y su legado discursivo.

In Bryce’s tinted archive, a visual exercise is condensed that displays a criticism of the Latin American historiography processes canonized in academies and political conventionalisms. So, the work of art provides new readings based on mechanisms of cultural reproduction and propaganda, constituting a reformulation by the viewer of time past. The archive is open to look at the face of power and its discursive legacy through an aesthetic dimension.

²Entrevista al artista en catálogo Fernando Bryce, Fundación Antoni Tápies, Barcelona, 2005.

²Interview of the artist in the Fernando Bryce catalogue, Fundación Antoni Tápies, Barcelona, 2005.

De la serie AmĂŠricas, 2005, serie de 44 dibujos, tinta sobre papel, 30 x 21,5 cm.

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Cuba | Cuba Colectivo de arte | Art group

Los Carpinteros en tiempo de la aldea global In times of the global village El colectivo Los Carpinteros1, formado por Dagoberto Rodríguez (Las Villas, Cuba. 1969) y Marco Castillo (Camagüey, Cuba. 1971), cuenta en estos momentos con unas de las propuestas artísticas, tanto desde el punto de vista poético como discursivo, más solida y audaces dentro del escenario del arte contemporáneo internacional.

The group Los Carpinteros1, formed by Dagoberto Rodríguez (Las Villas, Cuba, 1969) and Marco Castillo (Camagüey, Cuba, 1971), currently has some of the most solid and daring artistic proposals in the international contemporary art scene, both from a poetic and discursive viewpoint.

Por Dennys Matos. Crítico de arte y curador (Cuba).

Imágenes cortesía de los artistas, Sean Kelly Gallery y Thyssen Bornemisza Art Contemporary.

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Los Carpinteros, desde la poética objetual, han desarrollado una singular visión sobre los mecanismos locales-globales, interpretando magistralmente con sus obras las contradicciones que esta estructura de oposición semántica supone. Del mismo modo, reflexionan sobre la producción de los objetos, su consumo por parte del sujeto

Los Carpinteros, from an objectual poetic, have developed a singular vision on local-global mechanisms, magisterially interpreting with their works the contradictions involved in this structure of semantic opposition. In the same way, they reflect on the production of objects, their consumption by the subject, and the symbolic complexity of the

¹ Alexandre Arrechea formó parte del colectivo Los Carpinteros desde sus inicios hasta 2003 que comenzó una carrera en solitario. ² Sobre este particular ver: Matos, Dennys. Contemporary Cuban Video. Rolocatin our in the Place in the Universe. Publicación de la exposición: Occupying, Building, Thinking. Poetic and discursive perspectives on contemporary cuban video art (1990-2010), 2013. Ed. Contemporary Art Museum.

Institute for Research in Art, Tampa, Florida.

¹ Alexandre Arrechea was part of the group Los Carpinteros since its beginnings until 2003, when he started his solo career. ² In this regard, see: Matos, Dennys. Contemporary Cuban Video. Relocating our Place in the Universe.

Publication of the exposition: Occupying, Building, Thinking. Poetic and discursive perspectives on contemporary Cuban video art (1990-2010), 2013. Ed. Contemporary Art Museum. Institute for Research in Art, Tampa, Florida.

l arte contemporáneo nos enseña una lección paradójica: el artista tiene que ser más local y a la vez ser más cosmopolita. La aparente paradoja se resuelve si se entiende que la verdadera universalidad no se alcanza desde un no lugar descentrado y anónimo y que a la recuperación de lo local solo se accede desde fuera de los espacios que cartografiaron los estados nacionales. Asumir este reto supone afirmar tanto el arraigo local (fuera de cualquier noción de autoctonía o folclor) y el carácter universal, sin reducir esta última categoría a una noción abstracta que sea extrapolable a cualquier espacio y tiempo. Toda verdadera universalidad necesita tener un carácter concreto. Se necesita de la concreción, de la densidad espacial y temporal que otorga un lugar para poder reencontrar nuestra entrada al universo. No se puede ser universal si no se rescata el espíritu del lugar al que se pertenece. Esta doble afirmación, de lo universal y de lo local, conlleva una reinvención crítica del concepto de la tierra, del arraigo. ¿Cómo echar raíces, cómo anclarse en un mundo en el cual el concepto de autoctonía, incluso de nación, ha caído en crisis? ¿Cómo repensar la relación que existe entre el ser y el estar a partir de los lugares, de las tierras, que han configurado nuestra existencia?2

ontemporary art teaches us a paradoxical lesson: an artist has to be more local and at the same time more cosmopolitan. The apparent paradox is resolved if it is understood that true universality is not reached from a decentralized and anonymous non place, and that recovery from local can only be accessed from outside the places that are mapped as nation states. Taking on this challenge involves affirming both local roots (outside any notion of autochthony or folklore) and a universal character, without reducing this latter category to an abstract notion that can be extrapolated to any space and time. Any true universality needs to have a concrete nature.

Concretion, the spatial and temporal density that a place grants is necessary to be able to reencounter our entry into the universe. You can’t be universal but rather you reclaim the spirit of the place to which you belong. This double affirmation of the universal and the local entails a critical reinvention of the idea of the land, of being rooted. How do you plant roots; how do you anchor yourself in a world in which the idea of autochthony, even of nation, has fallen into crisis? How do we rethink the relationship between our being and our state based on the places, on the lands that have configured our existence?2

Güiro, 2012, bar-instalación de madera. Instalado en la terraza del Hotel W Miami para Art basel Miami Beach en diciembre de 2012. Creación de Los Carpinteros en conjunto con Absolut Art Bureau. Fotografía de Roberto Chamorro.

y la complejidad simbólica del imaginario surgido de este fenómeno como una de las claves esenciales para entender el ámbito cultural y sociopolítico en tiempo de la aldea global.

imagery that arises from this phenomenon as one of the essential keys to understanding the cultural and socio-political environment in times of the global village.

¿Cuándo y por qué se les hizo consciente que los objetos, además de una utilidad, además de un uso práctico social que determina el sentido de su consumo, tienen un contenido ideológico?

La reflexión sobre el objeto es algo que ha estado en nuestro ADN desde el principio. En aquel entonces pretendíamos trabajar y comportárnos como unos carpinteros, esto nos propinaba una posición relajada y casi terapéutica. Nos enfocamos profundamente en cómo se construía un objeto y sus posibilidades de uso. De esta actitud no solo devino nuestro discurso, sino que también constituyó un refugio, un búnker que nos protegía de la agresividad política y económica de la Cuba de los años noventa. De alguna manera esto nos otorgó una identidad propia.

When and why did you become aware that objects, in addition to usefulness, in addition to a practical social use that determines the sense of their consumption, also have an ideological content?

The reflection on the object is something that has been in our DNA since the beginning. At that time we intended to work and behave as carpenters. That provided us a relaxed and almost therapeutic position. We were deeply focused on how an object is constructed and on its possible uses. This attitude not only became our discourse, but also constituted a refuge, a bunker that protected us from the political and economic aggressiveness in Cuba in the nineties. In some way it granted us our own identity.

Cuando comenzamos a hacer las primeras piezas en el ISA (Instituto Superior de Arte), nos vimos obligados a estudiar el estilo de los objetos con los que convivíamos a diario. Aquellas obras estaban basadas en la decoración del famoso Country Club de La Habana que en los años 60 la revolución había convertido en escuela de arte. Este edificio, en el momento en que nosotros estudiábamos, funcionaba como rectoría, escuela de música y comedor, todavía existía un bar con el mismo bartender de los años 50, y la piscina original que podían usar los estudiantes. La mayoría de los muebles eran de estilo Hepplewhite y aún se encontraban en perfecto estado.

Estábamos fascinados por toda aquella estética conservadora, queríamos

When we started to make the first pieces in the ISA (Instituto Superior de Arte), we felt obligated to study the style of the objects we lived with daily. Those works were based on the decoration of the famous Country Club of La Havana, which in the 60’s the revolution had converted into an art school. This building, at the time we were studying, functioned as a rectory, music school and dining hall. There was still a bar with the same bartender from the 50’s, and the original pool that the students could use. The majority of the furniture was Hepplewhite style and still in perfect condition. We were fascinated by that entire conservative aesthetic; we wanted to return to the past

Detalle de Home Pool, 2006, hielo, fibra de vidrio, resina epóxica, acero inoxidable, tubos de PVC, fibra óptica, bomba de agua, baldosas de vidrio, 82 x 209 x 185,5 cm.

regresar al pasado usando los elementos de la decoración, queríamos lograr un contraste total con el ambiente de la Cuba de aquel momento.

La idea era usar el pasado como algo reversible, algo que está vivo y que puede aparecer en cualquier momento. Hicimos cuadros con apariencia muy burguesa, parecían haber sido pintados en el siglo XIX, como la obra Havana Country Club, que era un óleo de gran formato recreando una escena de los estudiantes intentando jugar golf en los campos crecidos de hierba y flores, con palos encontrados o Marquilla Cigarrera Cubana donde usábamos como motivo decorativo la reproducción de los paneles del restaurant del antiguo edificio.

using decorative elements; we wanted to achieve a complete contrast with the environment in Cuba at that time. The idea was to use the past as something reversible, something that is alive and can appear at any moment. We did paintings with a very bourgeois appearance; they seemed to have been painted in the XIX century, like the Havana Country Club work, which is a large format oil painting recreating a scene of the students trying to play golf on courses overgrown with weeds and flowers, with clubs they found, or Marquilla Cigarrera Cubana, where we used a reproduction of the panels of the restaurant of the old building as a decorative motif.

La ideología utiliza más el objeto en su dimensión simbólica, en su exceso de significado. ¿Por qué creen que ese exceso de significado, ese sentido que no se deja codificar como uso, supone la dimensión utilitaria del propio objeto?

Nunca más hemos visto a los objetos y su diseño como un acontecimiento aislado, o inocuo. Siempre tendemos a tratarlos como códigos, es algo que no podemos evitar. A veces ese descifrar en los objetos otros significados no está solamente en el estilo del objeto, a veces está en la función y de la manera en que se manipula la misma. La serie de piscinas es un ejemplo de ello, inspirada en el fenómeno de las antiguas casas abandonadas de La Habana por una clase social que se ve obligada a dejar sus propiedades, y posteriormente estas edificaciones fueron tomadas por obreros y campesinos. Las piscinas se usaron con los años para otras funciones: cría de animales, como viviendas, siembra, pecera, etc. Todavía en la piscina del antiguo

The ideology utilizes the object more in its symbolic dimension, in its excess of meaning. Why do you believe that excess meaning, that sense that doesn’t allow being codified as use, involves the utilitarian dimension of the object itself?

Never again have we looked at objects and their design as an isolated or innocuous occurrence. We always tend to treat them as codes; it’s something we can’t avoid. Sometimes that deciphering of other meanings in objects is not only in the style of the object; sometimes it’s in the function and the way the object is handled. The series of pools is an example of that, inspired by the phenomenon of the old houses of Havana, abandoned by a social class that felt obligated to leave their properties, and these constructions were subsequently taken over by labourers and farmers. Over the years the pools were used for other purposes: raising animals, as dwellings, cultivated land, fish tanks, etc.

There is a family still living in the pool of the old Bristol hotel in the

Detalle de Patas de rana turquesa, 2010, plástico, 20 aletas de 17,5 x 115,6 x 27,3 cm. cada una, 271,8 cm. de diámetro total.

hotel Bristol de Centro Habana hay una familia viviendo. Esa transformación es la que condiciona la función ideológica de la que hablas.

La chaqueta Cardigan, por ejemplo, que llevaron las tropas inglesas en la Guerra de Crimea, fue un atuendo que se inventó por una necesidad de palear el frío, algo utilitario. Sin embargo, esta prenda ha evolucionado y ahora, con múltiples variables llevada con camisa, es considerada como un estilo conservador y clásico de vestuario. Muchos de los objetos creados por la Alemania Nazi u otros fabricados cuando Napoleón era emperador son buenos ejemplos de cómo los objetos pueden destilar mensajes totalitarios, son dos momentos que cambiaron en muchos sentidos el estilo de Europa. Es decir, que siempre la política o las cuestiones sociales han repercutido en el mundo de los objetos.

Centre of Havana. That transformation is what conditions the ideological function you speak of. For example, the Cardigan jacket that the English troops wore in the Crimean War was attire that was invented due to the need to protect against the cold; it was utilitarian. However, that garment has evolved and now, with multiple variables worn with a shirt, it is considered a conservative and classic style of dressing. Many of the objects created by Nazi Germany or others fabricated when Napoleon was emperor are good examples of how objects can instil totalitarian messages; these are two times that in many senses changed the style of Europe. That is, politics or social issues have always had an effect on the world of objects.

La escultura pública, Güiro tal y como lo vi en Art Basel Miami (2012) es un objeto que experimenta tres distanciamientos. El primero va de un Güiro, instrumento musical, a un objeto geométrico que se asemeja a un Güiro pero que a su vez no tiene ningún atributo folclórico que lo identifique a él, está destilado de estos atributos hasta convertirse en un objeto geométrico constructivista. En un segundo distanciamiento, este objeto geométrico tiene a su vez un carácter panóptico. Es decir, cualquiera que esté dentro puede ser visto desde cualquiera de los ángulos exteriores. Y, por último, un tercer distanciamiento donde este objeto panóptico, símbolo de la vigilancia, se convierte en un bar, ese lugar identificado a la diversión, al placer, al ocio y la noche. ¿Abre Güiro una posibilidad de coexistencia entre la fiesta y la vigilancia, no imaginada ni por el arte ni por la política cubana anteriormente? ¿Cómo surge la idea del Güiro?

The public sculpture Güiro, as I saw it in Art Basel Miami (2013) is an object for which three distancing effects are experienced.

The first goes from a Güiro, a musical instrument, to a geometric object that is similar to a Güiro but does not have any folkloric attribute that identifies it; it is distilled from these attributes until it becomes a constructivist geometric object. At a second distance, this geometric object has a panoptic character. That is, whatever is inside can be seen from any of the exterior angles. And finally, there is a third distancing effect, where this panoptic object, a symbol of vigilance, is converted into a bar, that place identified with diversion, pleasure, leisure, and the night. Does Güiro open a possibility of coexistence between the party and vigilance, not previously imagined by art or by Cuban politics? How did the idea for Güiro come about?

Detalle de Cama, 2007, 125 x 345 x 510. cm.

Para nosotros la diversión, el ocio, la vigilancia, todas estas cosas vienen mezcladas, no están separadas unas de otras, pueden coexistir en el mismo espacio. Güiro surge como una petición de Absolut Vodka para generar un concepto de bar, así que inventamos un objeto que agrupara toda esta jodedera de la fiesta y la vigilancia. Ya veníamos investigando sobre las estructuras panópticas en obras de la serie de las Salas de Lectura, incluso dibujos nuestros de los años noventa ya hablaban del empleo de estas estructuras aplicadas a cuestiones civiles, pero siempre lo habíamos hecho con un carácter muy sobrio y relacionado con la literatura. Nunca se nos había ocurrido asociar el panoptismo con la vaciladera, con la diversión, hasta que hicimos el Güiro, donde el bartender ocupa la posición de carcelero. Desde este lugar, en el centro de la estructura, todas las columnas quedan de frente, las paredes son absolutamente tranparentes, por lo que se puede ejercer un control perfecto de todo el personal, dentro y fuera; así, el Güiro es a la vez mueble y edificio, al tiempo que contiene el concepto panóptico y toma la forma estilizada del instrumento musical que lo nombra.

For us, diversion, leisure, vigilance, all these things are mixed; they are not separate from each other; they can coexist in the same space.

Güiro came about as a request from Absolut Vodka to produce a bar concept, so we invented an object that would group together all that screwing around of a party and vigilance. We had already been doing research on panoptic structures in works from the series from the Reading Rooms, even our drawings from the nineties already talked about using these structures applied to civil issues, but we would always have done it with a very sober nature and related to literature.

It never would have occurred to us to associate panopticism with having fun until we did the Güiro, where the bartender occupies the position of jailer. From that place, in the centre of the structure, all the columns are in front, the walls are completely transparent, so perfect control can be exercised over all the personnel, inside and out; so Güiro is furniture and a building at the same time, while it contains the panoptic concept and takes the stylized form of the musical instrument for which it is named.

Buena parte de obra vuestra parece fundar otras historias sobre el espacio, otros significados sobre los objetos y las construcciones. ¿Puede interpretarse esto como una reflexión postcomunista en el sentido de que los espacios utópicos de la sociedad y la cultura identificados al comunismo y capitalismo, como parte de la modernidad, han fracasado y que es necesario imaginar otros escenarios socioculturales posibles que implique superar tanto las limitaciones del capitalismo como del comunismo?

A good share of your work seems to base other stories on space, other meanings of the objects and constructions. Can this be interpreted as a post-communist reflection in the sense that the utopic spaces of society and culture identified with communism and capitalism, as part of modernity, have failed and that it is necessary to imagine other possible sociocultural scenarios that imply overcoming the limitations of capitalism as well as communism?

Detalle de Portaviones, 2005, agua, fibra de vidrio, resina epóxica, acero inoxidable, tubos de PVC, fibra óptica, bomba de agua, baldosas de vidrio. 160 x 250 x 110 cm.

Colección: Thyssen Bornemisza Art Contemporary.

Sobre nuestros puntos de vistas políticos, podríamos decir que tenemos una gran confusión. Le prestamos mucha atención a la Cuba revolucionaria porque es un caso muy interesante, los gobiernos en sentido general dejan testimonio de su grandeza en las construcciones que acometen, Cuba es el ejemplo de un gobierno con muchas pretensiones, que sin embargo construyó muy poco. La revolución nunca definió una estética, no hizo en arte un realismo socialista, ni tampoco hizo una arquitectura socialista. La Revolución lo que hizo fue instalarse en los antiguos edificios y casas fastuosas de la clase alta anterior, incluyendo las del periodo de Batista, y no generaron una estética. La estética cubana de la Revolución es la estética de los años cincuenta. La Revolución no tiene una personalidad definida en el campo de los objetos. Es confusa y hemos vivido esa confusión objetual. Por lo que la obra de nosotros es un ir para adelante y un ir para atrás en ese sentido. Los revolucionarios cubanos no fueron grandes constructores, pero han sido muy eficaces generando sentido. Por ejemplo, transformaron muchas estaciones de policia en escuelas. Ni Joseph Beuys hizo eso. Cuando el Muro de Berlín cayó y después el bloque comunista, comenzamos con un programa de construcciones de túneles, que movilizó a millones de personas y recursos para protegernos de una supuesta inminente invasión, fenómeno que está ilustrado en su serie fotográfica Túneles populares. Estábamos solos, fuera de cualquier proyecto social con futuro y de pronto se inventaron este proyecto de los túneles sin sentido práctico alguno. Lo curioso de esto era el gesto. Es como hacer política utilizando los recursos del arte, empleando simbologías y generando sentido usando las herramientas propias de los lenguajes artísticos.

Regarding our political viewpoints, we could say that we have a great deal of confusion. We pay a lot of attention to revolutionary Cuba because it is a very interesting case. Governments in a general sense leave testimony of their greatness in the constructions they undertake. Cuba is an example of a government with many pretensions, but nevertheless constructed very little. The revolution never defined an aesthetic; it didn’t do a socialist realism in art, nor did it do a socialist architecture. What the Revolution did was install itself in the old buildings and lavish houses of the former upper class, including those from the Batista period, and did not generate an aesthetic. The Cuban aesthetic of the Revolution is the aesthetic of the fifties. The Revolution does not have a defined personality in the field of objects.

It is confused and we have lived that objectual confusion. So our work is going forward and going back in that direction. The Cuban revolutionaries were not great builders, but they have been very effective in generating direction. For example, they transformed many police stations into schools. Not even Joseph Beuys did that. When the Berlin Wall fell, and then the communist bloc, we started a program to build tunnels that mobilized millions of people and resources to protect us from a supposed imminent invasion. This phenomenon is illustrated in their photographic series Túneles populares Popular Tunnels. We were alone, outside any social project with a future, and suddenly this tunnel project was invented without any practical sense. What is curious about this was the gesture. It’s like making policy using art resources, employing symbolisms and generating meaning using the tools belonging to the artistic languages.

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España | Spain Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

José Luis Serzo Magia para un mundo desencantado: Una aproximación a los sueños fantásticos de José Luis Serzo Magic for a disenchanted world: An approach to José Luis Serzo's fantastic dreams

La obra de José Luis Serzo plantea una intensa penetración en el dominio fantástico de los onírico porque, como acertadamente apunta Óscar Alonso Molina, los sueños de este artista son la realidad. Ese mundo está dominado por el poder de las metamorfosis y por la dimensión de la sorpresa.

Jose Luis Serzo's work propounds an intense penetration in the fantastic domains of dreams because, as Óscar Alonso Molina rightly points, this artist's dreams are reality. That world is dominated by the power of metamorphosis and by the dimension of surprise.

Por Fernando Castro Flórez . Profesor y crítico de arte. (España) Imágenes cortesía del artista.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Detalle de Blinky como Naufrago-Narrador, 2010, fotografía. 30 x 30 cm.

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La inmersión en la infancia que plantea Serzo se aparta, radicalmente, de esa “regresión” que acabo de caracterizar; lo que él hace es desarrollar, con enorme clarividencia, el personaje de un niño que no es precisamente una tarea fácil. “El pequeño amarillo se ve inmerso –indica José Luis Serzo- en una serie de aventuras que desarrollan metáforas con distintos niveles interpretativos. Hay alusiones y citas, referencias al cine y a la mitología, a ciertos tópicos que tenemos de Oriente, y mucho humor. Hay, sobre todo, un punto de vista reflexivo al fenómeno de la infancia. Esto es algo que ya hemos visto muchas veces en el cine y en otros medios: el hecho de cómo un niño puede “representar” y “reflejar” sorprendentemente la vida de los “adultos”. Este hecho, aunque aparentemente sencillo, resulta muy revelador y estimulante en el mundo de la psicología y en el propio mundo de la metáfora”. Podríamos hablar de una búsqueda del niño interno, de aquellas promesas de infancia, tal y como las calificara Rilke, que son insondables. Las fantásticas peripecias de I Ming nos ponen en contacto con un mundo libre de prohibiciones y con un personaje valiente e imaginativo. Ese niño de siete años que vive con su familia en una humilde casa de Zhouzhuang nos seduce pero también hace que surja en nuestra mente el interrogante sobre el tipo de vida que llevamos.

The immersion in childhood that Serzo presents radically stands aside from that “regression” I just described; what he does is to develop, with great clairvoyance, the character of a child which is not an easy labor. “’The little yellow’ finds himself immerse in a series of adventures that develop imagery with different levels of interpretation.

There are allusions and quotes, references to the movies and mythology, to certain themes from the East, and lots of humor. Above all, there is a reflexive point of view about childhood. This is something we have seen many times in movies and other media: the fact of how the child can “represent” and “reflect” in an amazing way, the adult’s life. This fact, even though is apparently simple, turns very revealing and stimulating in the world of psychology and in the very own imagery world”, points Serzo. We could talk about a search for the inner child, about those impenetrable childhood promises, just like Rilke labeled them. The fantastic adventures of I Ming put us in contact with a world free of prohibitions and with a brave and imaginative character. That seven year old boy, who lives with his family in a humble house in Zhouzhuang, seduces us but he also arises in our mind the question about the kind of life we lead.

n buena medida los sueños de Serzo son un autorretrato o, mejor, una proyección fantástica de sí mismo. Todos los relatos dan cuenta del testigo, de una experiencia que deambula por el seno de lo misterioso.

Blinky Rotred, el alter ego del pintor, no cesa en la tarea de imponer una visión positiva de la realidad frente al regodeo en lo traumático o la transfiguración contemporánea de lo banal en “fama”. José Luis Serzo realiza, a pesar de todo, una defensa de la imaginación como forma de conocimiento; para él tiene una importancia extraordinaria lo simbólico y quiere, según dice, romper los límites entre la realidad y la imaginación. Ha sabido, sin duda, crear un mundo paralelo en el que cada detalle está perfectamente trazado. Nuestro imaginario es como un wunderblock, ese cuaderno maravilloso en el que todas las huellas permanecen con la temperatura de la piel de cada experiencia; esa superficie facilita las huellas y, como es evidente en el caso de Serzo, posibilita que sedimentemos las obsesiones y los deseos, los procesos de la imaginación y el afán de las cosas sean de otra manera. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no solo como el maestro del rechazo, sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa. Frente a ese nihilismo amargo, Serzo confía en la dimensión vital del arte y nombra “Thewelcome”, a esa dimensión del don que no necesita de reciprocidad.

argely, Serzo's dreams are a self-portrait or, better, a fantastic projection of himself. All the stories show the witness, of an experience that wander around the heart of what is mysterious. Blinky Rotred, the painter’s alter ego, doesn't cease in the task of imposing a positive vision of reality in front of the traumatic gloating or the contemporary transfiguration of what is banal in “fame”. Notwithstanding, José Luis Serzo makes a defense of imagination as a kind of knowledge; the symbolic has an extraordinary magnitude for him, and as he says, he wants to break the limits between reality and imagination. Without question, he has known how to create a parallel world, where every detail is perfectly delineated. Our imaginary is like a wunderblock, that wonderful notebook where every trace stays with the body temperature of every experience; that surface eases the traces and, as it’s evident in Serzo’s case, it allows that we deposit our obsessions and wishes, our imagination processes and the eagerness for things to be different. Our particular “psychosis”, takes us to see Bartleby, not only as the master of rejection, but as the unbearable presence of what allows us to think (in the arrival) of something else. Facing that bitter nihilism, Serzo trusts in the vital dimension of art and calls that dimension of the gift that doesn’t needs reciprocity, “Thewelcome”.

Detalle de La historia más bella jamás contada, 2010, materiales diversos. 350 x 350 x 250 cm aprox.

Producida por el Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana.

Vista de la exposición en la Galería MCO. Oporto.

Serzo tiene una enorme desenvoltura y, sobre todo, no tiene miedo a utilizar de manera indiscriminada cualquier medio. Su potencia creativa le lleva a realizar un video, dibujar primorosamente o montar una instalación fabulosa. Su curiosidad es propia de la infancia. La pintura de José Luis Serzo podría sintonizar, de una forma delirante, con la defensa que Carl Einstein hacía la a-causalidad que hace del cuadro una concentración de sueños y que rompe la jerarquía de valores de lo real. En una época en la que domina todavía una suerte de “metafísica de la ausencia” que es contemporánea del abismo de la banalidad que nos narcotiza, los sueños y visiones de este artista adquieren un carácter intempestivo. Serzo afirma que no cree en el azar, ni en la realidad fragmentada, “sino en todo lo contrario: en una holística, total y sincronizada. El azar, en cualquier caso, está gestionado por nuestro subconsciente, individual o colectivo, como filosofías orientales afirman desde hace siglos, y ahora la física cuántica viene a demostrar”. El control que ejerce la fantasía sobre nosotros corresponde a la vía de una sobreidentificación con ella, es decir, por la vía de abrazar simultáneamente, en el mismo espacio, toda su multiplicidad de elementos fantasmáticos.

Serzo has a great perkiness and, above all, he has no fear to use any media in an indiscriminate way. His creative power leads him to make a video, to paint neatly or set up a fabulous installation. His curiosity is property of childhood. José Luis Serzo´s painting could tune in, in a delirious way; with Carl Eintein’s defense towards the acausality that makes of the painting a concentration of dreams and it breaks with the hierarchy of values of what is real. In a time when a kind of “metaphysics of absence” still rules, that it’s contemporary with the banality abysm that narcotizes us, this artist’s dreams and visions gain an untimely character. Serzo affirms that he doesn’t believe in random luck, or in fragmented reality, “but in the complete opposite: in something holistic, total and synchronized. In any case, randomness is managed by our individual or collective subconscious, as eastern philosophies have been saying since ages ago, and now quantum physics come to evidence”. The control that fantasy applies on us, answers to an overidentification with it, namely, to the way of embracing simultaneously, in the same space, all it’s multiplicity of phantasmic elements.

El arte genera, literalmente, otro mundo. El mundo onírico que construye Serzo no es únicamente el resultado de una prodigiosa capacidad compositiva, también incluye algún pequeño milagro: a través de la mirilla de la caseta-pagoda espacial de I Ming se asiste al espectáculo de un constante amanecer y también es en esa mágica hora cuando el Dragón impone la hermosura de su vuelo y de sus colores. Lo que él quiere, aunque suene delirante, es plasmar La historia más bella jamás contada. Que no es otra cosa que una materialización del naufragio o, mejor, de la proeza que supone seguir vivo. La estética de Serzo, desde su serie Post Show hasta los montajes últimos, es una travesía desde el nihilismo sarcástico hasta una densa plasmación de arquetipos y formas que pretenden introducir lo “benéfico” en el mundo. El ambiente de la obra de Serzo es, en todos los sentidos, mágico. El éxito de la magia consiste en ocultar lo difícil y en evitar que se haga visible que la dificultad es un engaño. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios. En esta obra, a contracorriente de toda moda, aparecen desde “Señores del bosque” a buzos que con espadas de luz salen victoriosos del cuerpo siniestro de un pulpo gigante. Todo un teatro de los afectos va desplegándose en una realidad paralela que, sin embargo, aspira a modificar nuestra visión desencantada del mundo. No es una magia sostenida en trucos, sino la cotidianeidad metamorfoseada por el poder de la imaginación. Basta tener un barco sobre la cabeza para comenzar a pensar que hay que navegar hacia lo desconocido.

Art generates, literally, another world. The world of dreams that Serzo builds is not just the result of a prodigious compositional capacity, is also includes a little miracle: through the peephole of I Ming’s special pagoda stand, a constant dawn show is seen and it’s in that magical our too when the Dragon imposes the beautifulness of it’s flight and colors. As delirious as it may sound, what he wants is to capture The most beautiful story ever told. Which is nothing but the materialization of the shipwreck or, better, the feat that staying alive means. Serzo’s aesthetics, since his Post Show series until his lasts assemblages, is a journey from sarcastic nihilism to a thick reflection of archetypes and forms that intend to introduce what is “good” in the world. The atmosphere of Serzo’s work is, in every way, magical. The success of magic consists in hiding the difficult part and avoid it becomes visible that the difficulty is a delusion. Magic is, among other things, an interrogation about the look and it's mysteries. Unlike all trends, this work shows from “Señores del bosque” (Lords of the Forest) to divers, that with light swords come out victorious from the sinister body of a giant octopus. The whole theater of effects will unfold in a parallel reality that, however, aspires to change our disenchanted vision of the world. It is not a magic sustained in tricks, but in everyday life, metamorphosed by the power of imagination. It's enough to have a boat above your head to start thinking that we have to sail towards the unknown.

Detalle de El Capitรกn Roy Hope. De la historia mรกs bella jamรกs contada 2009, ร leo sobre lienzo, 146 x 200 cm.

Colecciรณn particular, Madrid.

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España | Spain Pintura | Painting

Luis Moro Dimensiones orgánicas Organic dimensions

A través de una mirada microscópica del mundo animal, el artista segoviano propone una reflexión a través de texturas y formas. Esta serie nos sitúa frente a pequeños universos en su desarrollo vital, cuya trama rica en matices nos revela dimensiones de fragilidad inusitadas.

Through a microscopic view of the animal world, the Segovian artist proposes a reflection through textures and forms. This series places us in front of small universes and their vital development, with a weave rich in nuances that reveals dimensions of unusual fragility.

Por Ignacio Rojas . Licenciado en letras y literatura (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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Ya en una lejana obra literaria, como El Paseo de Robert Walser, el suizo nos advierte de la necesidad y el deber del poeta de contemplar con atención las pequeñas formas de vida: “Con supremo cariño y atención ha de estudiar y contemplar el que pasea la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrión, un gusano, una flor…” De alguna forma no muy distante, el énfasis en el trabajo de Moro y su proceso creativo se inicia de una forma muy walseriana, tal como nos cuenta el artista: “Normalmente trabajo en torno al mundo animal. A menudo antes de pintar paseo por la naturaleza, a través de la cuál percibo múltiples sensaciones. En el andar, recojo trozos de hojas, alas de insectos, fragmentos de huesos y ramas. Que luego dibujo, estudio e integro en la obra; para formar parte de ese universo pictórico lleno de pequeñas estructuras de vida”.

In a far-off literary work The Walk by Robert Walser, the Swiss had already warned us of the need and the duty of the poet to attentively contemplate the small life forms: “He who passes by the smallest of living things must study and contemplate them with supreme love and attention, whether it be a child, a dog, a mosquito, a butterfly, a sparrow, a worm, a flower…” In some not very distant way, the emphasis in the work of Moro and his creative process starts in a very Walserian way, just as the artist tells us: “Normally I work based on the animal world. Often before painting I take a stroll through nature, by which I feel multiple sensations. While walking I pick up pieces of leaves, insect wings, fragments of bones and branches, that I then draw, study, and integrate into the work, to form part of that pictorial universe filled with small structures of life”.

a obra de Luis Moro (1969) linda entre distintos grados de énfasis por preocupaciones que se internan en un cauce común y particularmente ligado a formas de vida insospechadas. El segoviano se mueve entre una sucesión de estructuras y enfoques que tienen su punto de encuentro en la expansión de figuras orgánicas; pequeñas formas de vida, insectos y organismos que parecen compartir entre sí una fragilidad irresoluta, marcadas por una posición crítica que inquiere sobre la violencia y el olvido de estas micro existencias: “Aquí expreso el testimonio plástico de los seres sin voz; de las víctimas invisibles de las guerras que no salen en la prensa, pero que quedan devastadas en los desastres nucleares, en las manchas de petróleo y en los cambios de las estructuras naturales. Es la conciencia hacia el resto de los seres que habitan el planeta y a las normas más elementales de convivencia”.

he work of Luis Moro (1969) borders between different degrees of emphasis on concerns that come together into a common cause, particularly linked to unsuspected forms of life. The Segovian moves through a succession of structures and focuses that have their point of encounter in the expansion of organic figures; small forms of life, insects and organisms that seem to share among them an irresolute fragility, marked by a critical position that inquires about the violence and the oversight of these micro existences: “Here I am expressing the artistic testimony of beings without a voice; of the invisible victims of the wars that do not appear in the press, but that are devastated in nuclear disasters, oil spills and in the changes in natural structures. It is the awareness of the rest of the beings that inhabit the planet of the most elemental norms on living together”.

Alas Rotas, 2001-2012, tĂŠcnica mixta sobre seda, 58 x 67 cm.

Libación, 2001-2012, técnica mixta sobre tela, 100 x 130 cm.

Paraísos Elementales es una serie que parece asumir su consistencia tanto en su visión microscópica como en su llamativa composición. Y es precisamente en la conjugación de sus formas donde, sin duda, esta obra adquiere una hechura distinta. Es una suerte de bestiario, donde figuras aladas de extraña fisonomía aparecen dispuestas sin gravedad en un estado difícil de definir y que abrazan con naturalidad e intención, una ambigüedad total con respecto a las fuerzas que pugnan en su representación poética. Estos insectos alados emergen a medio camino entre la figuración y la abstracción, recreándose en un suspenso evanescente. Éstos en su desarticulada y fragmentaria cadencia, presuponen una armonía, una fuerza como unidad de sentido y un desenvolvimiento sereno y atrayente de sus tonalidades.

Elemental Paradises is a series that seems to take on its consistency in its microscopic vision as well as in its striking composition. And it is precisely in the conjugation of its forms where this work undoubtedly takes on a different shape. It is a kind of bestiary, where winged figures of strange physiognomy seem to be placed without gravity in a state difficult to define, and that naturally and intentionally embrace a total ambiguity regarding the forces that struggle in their poetic representation. These winged insects emerge halfway between figuration and abstraction, being recreated in an evanescent suspense. In their disjointed and fragmentary cadence, they presuppose a harmony, a force like a unity of sense and a serene and attractive development in their tones.

Pareciera que estamos frente a un trabajo de disección, donde insectos yacen revelando una nueva morfología; eso porque no alcanzamos a ver la unidad de sus cuerpos –siempre fragmentados–, mientras el grueso trazo asume el protagonismo. El lenguaje del color se vuelve más denso, es llamativo por su claridad y el empaste de pigmento asombrosamente natural en su desplazamiento. La ejecución de las formas adquieren una gradación justa, en gran medida, por la exploración y combinación de distintas técnicas: “He utilizado todo tipo de técnicas: acuarela, óleo, acrílico, aerógrafo, serigrafía, infografía, instalaciones lumínicas, vidrio y bronce. De manera que voy fusionando unas con otras, para que la obra sea sutil y a la vez explosiva. Como un big-bang en el cosmos: creador y destructor de la vida, para comenzar de nuevo un ciclo elemental y sus recónditos paraísos”.

It would seem that we are witnessing a work of dissection, where insects lie revealing a new morphology, because we aren’t able to see the unity of their bodies, always fragmented, while the broad stroke assumes the leading role. The language of colour becomes denser, striking in its clarity and the pigment filling amazingly natural in its placement. The execution of the shapes takes on a harmonious gradation, in large part due to the exploration and combination of different techniques: “I have used all types of techniques: watercolour, oil, acrylic, airbrush, computer graphics, light installations, glass and bronze. So I merge some with others in order for the work to be subtle and at the same time explosive, like a big bang in the cosmos: creator and destroyer of life, in order to start a new elemental cycle with its unexplored paradises”.

Microcosmos XI, 2001-2012, infografía y técnica mixta sobre lienzo, 182 x 130 cm.

Ya lo hemos dicho, hay ambigüedad, énfasis y movimiento tomando parte en estos paraísos. El ritmo espontáneo del trazo marca un movimiento o al menos su sensación. El color se arremolina entre las alas, generando un relieve de liberación explosiva, donde paradójicamente también hay una inmovilidad fatal. Se resalta aquí lo que se ignora, el acercamiento microscópico no es casual; por momentos, estamos frente a un espacio de disección, donde el fondo blanco de estas pequeñas muertes se integra al paisaje de su realidad. Esta suerte de horror vacui entorno al “paraíso”, asume el rol de contraste que otorga el equilibrio y la luz necesaria de forma armoniosa. Pero, ¿son paraísos? Sí, paraísos posibles, pequeños reductos que en su inmovilidad estéril, se proyectan en su trama vital como un universo. Las figuras están al centro, ¿yacen o son aún en el mundo?, ¿están impactadas en el centro o moviéndose en el centro? La ambigüedad se sitúa, en una tensión entre lo que nace y muere. Los insectos de Moro se debaten entre la manifestación de la vida y un desgarro profundo: “En mi trabajo surge el caos para dar paso a la vida. Al arco iris lleno de colores después de la tormenta; las pequeñas bolas de polen en suspensión, simulando planetas, de los que van creciendo raíces y convirtiéndose en un bosque transparente. En donde el blanco inunda el espacio, para concentrarnos en las formas orgánicas, como si de un microscopio se tratara”.

As already said, there is ambiguity, emphasis and movement taking part in these paradises. The spontaneous rhythm of the design marks a movement, or at least its sensation. The colour swirls between the wings, generating a relief of explosive liberation, where paradoxically there is also a fatal immobility. Highlighted here is what is ignored; the microscopic approach is not casual. At times we are facing a space of dissection, where the white background of these small deaths is integrated into the landscape of their reality. This type of ‘horror vacui’, or fear of emptiness setting of the “paradise” takes on a role of contrast that grants the equilibrium and light that are harmoniously necessary. But are they paradises?

Yes, potential paradises, small bastions that in their sterile immobility are projected in their vital weave as a universe. The figures are in the centre; are they lying dead or are they still in the world? Are they impacted in the centre or are they moving in the centre? The ambiguity lies in a tension between what is born and what dies. Moro’s insects are a debate between the manifestation of life and a deep tear: “In my work chaos arises in order to give way to life; the rainbow full of colours after the storm; the small balls of pollen in suspension, simulating plants that are growing roots and turning into a transparent forest; where white inundates the space so we can concentrate on the organic forms, as if looking through a microscope”.

El trazo libre e imperfecto, asume la condición inmanente de estas figuras en ciernes; las figuras se integran a este examen en estado expectante, como crisálidas en espera de un nuevo nacimiento. La naturalidad del gesto, su condición inasible, en contraste con las

The free and imperfect design takes on the immanent condition of these figures in their infancy; figures that are integrated into this examination in an expectant state, like chrysalis awaiting a new birth. The naturalness of the gesture, its elusive condition, in con-

Microcosmos carmín, 2001-2012, técnica mixta sobre lienzo, 62 x 100 cm.

fuerzas de cambio que la preceden, tampoco está exenta de una cierta violencia, propia de toda génesis y metamorfosis. Esto último ligado de forma íntima con la etapa de gestación de esta serie: "Paraísos Elementales, surge de una batalla fratricida entre hormigas, durante tres días y noches. En los campos de trigo bajo mi casa, mientras se bombardeaba al mismo tiempo Faluya y Samarra en Irak (Tormenta de arena). Del aleteo de las mariposas monarcas en los santuarios de Angangueo y Ocampo en Michoacán (…) todas esas pequeñas cosas que pasan inadvertidas a nuestro alrededor, pero que van transformando poco a poco mi percepción del mundo”.

trast with the forces of change that precede it, is not exempt from a certain violence either, which is typical of any genesis and metamorphosis. The latter is intimately linked with the gestation stage of this series: "Elemental Paradises arises from a fratricidal battle between ants for three days and nights in the fields of wheat below my house, at the same time as Fallujah and Samarra were being bombarded in Iraq (Desert Storm); from the monarch butterflies flapping their wings in the sanctuaries of Angangueo and Ocampo in Michoacán (…) all these small things that go unnoticed around us, but that are transforming little by little my perception of the world”.

Hasta aquí, la serie Paraísos Elementales -comisariada por Eliseo de Pablos- ha tenido un recorrido extenso, exhibiéndose en museos y galerías de Francia, Bélgica, Corea, España y USA. Además de múltiples exhibiciones en México en los últimos cuatro años, desde que el artista tomó residencia apoyado por la beca de CONACULTA, Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública de México para la promoción de los proyectos pictóricos y su exhibición con obras multimedia con Artresd, presentado en el Museo Esteban Vicente de Segovia y próximamente en la Galería Alfredo Ginocchio, México DF.

Up until now, the series Elemental Paradises –commissioned by Eliseo de Pablos- has travelled extensively, being exhibited in museums and galleries in France, Belgium, Korea, Spain and the USA, in addition to multiple exhibitions in Mexico in the last four years, since the artist took up residence, supported by a grant from CONACULTA, Fine Arts and the Secretary of Public Education in Mexico for the promotion of pictorial projects and its exhibition with Artresd multimedia works, presented at the Museo Esteban Vicente in Segovia and soon in Alfredo Ginocchio Gallery, Mexico City.

Esta obra invita a interactuar con el espectador, a la observación de las formas y la fragilidad de estos pequeños seres elementales. Y en una segunda impronta, abre una dimensión que nos hace espectadores de un momento áureo frente a estos paraísos.

This work invites an interaction with the viewer, the observation of the shapes and fragility of these small elemental beings. And in a second impression, it opens up a dimension that makes us spectators of a golden moment in front of these paradises.

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126 . 127 Perú | Peru Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Eduardo Tokeshi Antología Anthology Creo factible intentar una aproximación a la obra de Eduardo Tokeshi Namizato (Lima, 1960) destacando su origen japonés como punto de partida del cuestionamiento urgente acerca de su identidad cultural, condición que parece haber sido crucial para la puesta en marcha de su proceso creativo1.

I believe it is feasible to try to approach the work of Eduardo Tokeshi Namizato (Lima, 1960) highlighting its Japanese origin as point of departure for the urgent questioning about his cultural identity, condition that seems to have been crucial for the implementation of his creative process¹.

Por Manuel Munive . Crítico de arte y curador (Perú).

Imágenes cortesía del artista.

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ara resolver esa interrogante personal poniendo “manos a la obra”, Tokeshi apela a diversos registros revelando desde entonces su erudición en la historia del arte contemporáneo “occidental” así como su mirada intuitiva hacia las expresiones plásticas tradicionales y populares del país andino en el cual nació. Sus denominadas Banderas, por ejemplo, nos recuerdan a las que el norteamericano Jasper Johns realizó a fines de los cincuenta y, a la vez, incorporan elementos y materiales que las “vernacularizan”, como veremos un poco más adelante. Será, entonces, mediante la bandera que demarca el espacio geográfico y político (y mental) sobre el cual operar intelectualmente mediante los recursos plásticos; espacio delimitado, a la vez, por los colores que simbolizan una abstracción cartográfica y geopolítica, sin dejar de evidenciar sus deudas con el “ensamblaje” y con las prácticas pictóricas filoduristas. Al asediar la bandera y concebirla como un cuerpo precario –de tocuyo, de estera y de plástico– que para, muere, se exhuma y se regenera –así como a la marcialidad fálica del asta– Tokeshi consigue materializar la Patria. Al situar su identidad cultural y su identidad “civil”, Tokeshi ratifica la pertinencia de realizarse como artista en el Perú.

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o solve this personal question "getting down to work", Tokeshi appeals to various registers revealing since his scholarship in the history of “western” contemporary art as well as his intuitive look toward the traditional and popular artistic expressions of the Andean country in which he was born. For example, his so-called Banderas (Flags), remind us of those that the American, Jasper Johns created at the end of the fifties and, at the same time, incorporate elements and materials that "vernacularize" them, as we will see a little later. It will then be, by using the flag that marks the geographical and political (and mental) space on which to intellectually operate through plastic resources; at the same time a space delimited, by colors that symbolize a mapping and geo-political abstraction, still demonstrate their debts with “assembly" and with the filodurist’s pictorial practices. By besieging the flag and think of it as a precarious body -of tocuyo, mat and plastic- which stops, dies, exhumes and regenerates -as with the flagpole’s phallic martial nature- Tokeshi manages to materialize the homeland. By placing his cultural identity and his "civilian" identity, Tokeshi confirms the relevance of performing as an artist in Peru.

Tal como lo ha demostrado su trabajo como ilustrador y diseñador gráfico, Tokeshi es un dibujante hábil que, sin embargo, dejó de lado esta fortaleza para elaborar una obra personal, siguiendo caminos alternos y aprehendiendo recursos que la hicieron inicialmente inclasificable considerando que se trataba de las realizaciones de alguien formado como pintor en una facultad de artes plásticas.

As shown by his work as an illustrator and graphic designer, Tokeshi is a skilful draughtsman, which strength he dropped however, to develop a personal work, following alternate paths and seizing resources that initially made it unclassifiable, whereas it was the achievements of someone trained as a painter in a plastic arts faculty.

Es como si Tokeshi hubiese intuido desde entonces que para abordar la condición de ser artista en un país que se desangraba y que está conformado por una estratificación de diversos tiempos coexistentes –lo prehispánico, lo virreinal, lo republicano– tuviera licencia para recurrir a los insumos segregados por cada uno de esos ámbitos, tanto en lo material como en lo simbólico.

It is as if Tokeshi had sensed since then that in order to address the condition of being an artist in a country that was bleeding and is comprised of a stratification of different coexisting times -the prehispanic, the viceregal, the republican- he had a license to use the segregated materials for each of these environments, both in the material and the symbolic.

El que algunas de sus piezas estuvieran constituidas por telas tensadas y anudadas –tal como lo hacía Eielson– nos llevaba a asociarlas a las capas de textiles que envolvían los fardos funerarios prehispánicos y a

The fact that some of his pieces were made using tensioned and knotted fabrics -such as Eielson - took us to associate them to the layers of textiles covering the prehispanic funeral bundles and cloths

¹ Esto podemos hallarlo también en algunos segmentos de la obra de otros artistas de ancestro japonés como Carlos Runcie Tanaka, Sandra Gamarra Heshiki y Eduardo Hirose, por ejemplo.

¹ We can also find these in some segments of the works of other artists of Japanese ancestry as Carlos Runcie Tanaka, Sandra Gamarra Heshiki y Eduardo Hirose, for example.

Bandera uno, 1985, bandera, látex sobre tela, 140 x 200 x 14 cm.

Bandera dos, 1987, pintura en aerosol, látex, tela, soga y algodón sobre estera, 148 x 205 x 20 cm

las bayetas que, como humildes sudarios, empaquetan los cadáveres sin féretro o los destinados a la fosa común. La muerte era la fuente vital de esta obra, cuya realización era en cierta medida semejante a la pesquisa forense –patente en las bolsas plásticas de color negro– y a la profanación de tumbas o el “huaqueo”, prácticas vigentes y a las que estábamos –y seguimos estando– familiarizados.

that, like humble shrouds, packed the corpses without a coffin or the ones destined to the mass grave. Death was the vital source of this work, which was somewhat similar to the forensic search -patent in the black plastic bags- and the desecration of graves or “huaqueo” (looting of an archaeological site) an existing practice to which we were -and we are still– familiar with.

Las marcas que a modo de “laceraciones” inscribía en la superficie de sus obras –aspas, raspones, cicatrices– dialogaban con la asepsia de los vendajes blancos y la gélida y alarmante alusión a la experiencia clínica que podemos leer también en las máscaras en actitud de gritar, algo que queda consumado en aquella bandera conformada por numerosas bolsas de sangre y soluciones salinas para transfusiones. El Perú como un cuerpo a merced de la ciencia quirúrgica en la sala de cuidados intensivos.

The marks which he etched as "lacerations" on the surface of his works -blades, scrapes, scars- conversed with the asepsis of white bandages and the frigid and frightening allusion to a clinical experience that we can also read in the masks with a yelling attitude, something that remains consummated in that flag formed by numerous blood bags and bags of saline solutions for transfusions. Peru as a body at the mercy of surgical science in the intensive care room.

Por otro lado es patente su mirada hacia el ámbito de la plástica tradicional peruana y la ritualidad que la origina, la cual lo provee de un caudal de materiales y formas idóneos para su trabajo. Por ejemplo, en algunas piezas capitales de Tokeshi, hallamos una sublimación del cajón de sanmarkos y la del retablo ayacuchano requeridos por su semejanza a las cajas que contienen las reliquias de los santos cristianos –supuestos despojos orgánicos de los mismos y por tanto milagrosos– y al botiquín de los primeros auxilios. También la Tabla de Sarhua reformulada en esos listones perfectamente ortogonales que en su disposición vinculan dos planos: el muro y el piso. También el uso del exvoto como unidad figurativa de sentido y a través de él a la dinámica de las transacciones con la divinidad que el hombre andino ideó para su subsistencia. El saco cubierto por completo por centenares de exvotos remitía a la vehemencia multitudinaria de ese fervor y, a la vez, era una nueva invocación al cuerpo, y a los rituales que, como el velatorio de prendas, se realizan para facilitar el viaje al más allá del difunto cuyo cuerpo no ha sido hallado.

Una invocación “a la medida” del cuerpo ausente.

On the other hand his view towards the Peruvian traditional plastic scope and the rituals that originates it, is evident, providing a flow of materials and shapes suitable for his work. For example, in some of Tokeshi’s capital pieces, we find a sublimation of the sanmarkos box and the Ayacucho altarpiece summoned for its resemblance to the boxes containing the relics of Christian Saints -so-called organic offal thereof and therefore miraculous- and of the first aid kit.

Also the Sarhua Table reformulated in those perfectly orthogonal slats that link two planes: the wall and the floor. Also using of offerings with a sense of figurative unit and through it to the dynamics of the transactions with the divinity with which the Andean man devised for his subsistence. The bag completely covered by hundreds of votive offerings referred to the massive vehemence of this fervor and, at the same time, was a new invocation to the body, and to the rituals which, like the wake of garments are made to facilitate the deceased’s journey to the after world, whose body has not been found. A “tailor-made” invocation of the absent body.

Será a partir del saco “florecido” de escarapelas que nos parece reconocer el signo de lo promisorio; una alusión al cuerpo renacido y expectante.

From the rosettes "flowered" bag is that we will seem to recognize the promising sign; an allusion to the reborn and expectant body.