Revista Arte al Límite edición Nº 62 Septiembre-Octubre 2013

ISSN 0719-2878

Portada: Ai Weiwei Albert Oehlen Christo & Jeanne-Claude David LaChapelle Kaarina Kaikkonen They

Brazilian Ministry of Culture and Itau present

CURITIBA INTERNATIONAL BIENNIAL Aug 31 – Dec 1, 2013

the best of worldwide contemporary art over 150 artists from 5 continents exhibitions urban art performances lectures and round tables film festival educational project

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Realization B R A Z I L I A N

G O V E R N M E N T

le parc lumière Kinetic works by Julio Le Parc in the Daros Latinamerica Collection October 11, 2013 — February 23, 2014

Casa Daros, Rio de Janeiro, www.casadaros.net

Editorial Arte de alto impacto

Art of high impact

La idea de qué es considerado una obra de arte es un concepto que ha pasado por un amplio y heterogéneo espectro a lo largo de la historia.

En la actualidad existen proyectos artísticos de todas las naturalezas y esencias posibles, abarcando distintas temáticas a través de las más diversas formas. La crítica de arte ha evolucionado para ir más allá de lo técnicamente destacable y concentrarse en temas que hablan del ser humano, la vida, nuestro mundo y la propia naturaleza del hombre.

The idea of what is considered a work of art is a concept that has gone through a broad and heterogeneous spectrum throughout history. Currently, there are art projects of all natures and essences possible, covering different themes through the most diverse forms. Art criticism has evolved to go beyond the technically outstanding and focus in topics that speak of the human being, our world and of man´s nature.

Dentro de las distintas variables que pueden influir en el impacto social de una obra no es de menor relevancia la ubicación, emplazamiento y tamaño de ésta. Es cierto que el volumen de una obra no define para nada su calidad ni muchos menos, pero también es una certeza que obras expuestas en lugares públicos en vez de los -para muchos lejanos- museos, son oportunidades y espacios para abrir y mostrar el arte a gente que no necesariamente se encuentra dentro de la esfera plástica.

Within the different variables that can influence the social impact of a work it is not less relevant the location, position and size of this. It is true that the volume of a work does not define all its quality, nor much less, but is also a certainty that works exposed in public places instead of the -for many, far away- museums, are opportunities and spaces to open and display the art to people not necessarily located within the visual art sphere.

El artista indio Anish Kapoor y la dupla compuesta por el matrimonio entre Christo y Jeanne-Claude son ejemplos mundialmente conocidos de artistas que usan la grandiosidad como parte fundamental del impacto de su obra. Estructuras de centenares de metros de dimensión y toneladas de kilogramos de material no pasan desapercibidos ante nuestros ojos ni los de ningún espectador. Proyectos que involucran al público y lo hacen parte de obras majestuosas creadas específicamente para ciertos lugares. Trabajos que requieren años e incluso décadas de planificación y trabajo para pasar de la idea a la realidad. Y, por supuesto, millones de dólares de financiamiento. Otros artistas que han incursionado en la ejecución de obras a gran escala, aunque en menor formato que los antes mencionados, son Barbara Kruger, Mimmo Paladino, Christian Boltanski, Zhang Huan, Yayoi Kusama, Ernesto Neto, por nombrar algunos de los que han sido entrevistados para este medio.

The Indian artist Anish Kapoor and the pair composed by the marriage of Christo and Jeanne-Claude are world-famous examples of artists who use the grandeur as a fundamental part of the impact of his work. Hundreds of meters and tons of kilograms of material structures are not unnoticed before our eyes, nor those of any spectator. Projects that involve the public and make it part of majestic works created specifically for certain places. Works that require years and even decades of planning and labour to move from the idea to reality. And, of course, millions of dollars of funding.

Other artists who have ventured on large scale works, although in smaller format than the above mentioned, are Barbara Kruger, Mimmo Paladino, Christian Boltanski, Zhang Huan, Yayoi Kusama, Ernesto Neto, to name a few of those who have been interviewed for this media.

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Francisca Wiegold Diseñadora Gráfica

Josefa Parada Diseñadora Gráfica

Andrea Rodríguez Marketing

Paulina Sepúlveda Encargada de Prensa

Natalia Vidal Periodista

Equipo Arte al Límite

¿Cómo llegar a financiar obras de estas magnitudes? Como en cualquier otro ámbito, la inversión se hace posible a través de fondos públicos, privados o inversiones del propio artista. Esta última opción no es fácil si consideramos que uno de los trabajos más recientes de Anish Kapoor, ArcelorMittal Orbit, creado para los JJOO de Londres 2012, tuvo un valor de 22,7 millones de libras (más de 35 millones de dólares). La escultura gigante fue financiada en su mayoría por la empresa siderúrgica ArcelorMittal, cuyo dueño, Lakshmi Mittal, es el hombre más rico de Gran Bretaña.

How to get to finance these magnitudes? As in any other field, the investment is made possible through public, private funds or investments of the artist himself. This last option is not easy if we consider that one of the most recent works of Anish Kapoor, ArcelorMittal Orbit, created for the London 2012 Olympics, had a value of 22.7 million pounds (more than 35 million dollars). The giant sculpture was supported mostly by the iron and steel company ArcelorMittal, whose owner, Lakshmi Mittal, is Britain's richest man.

El financiamiento ha sido, además de los permisos legales y conflictos con ambientalistas, una de las principales trabas de Christo y Jeanne-Claude, quienes han financiado sus proyectos de su propio bolsillo, a través de la venta de piezas originales, fotografías, bocetos de instalaciones anteriores y dibujos preparatorios. Una tarea para nada fácil y que ha significado tener que esperar años antes de que los proyectos salgan a la luz.

The financing has been, in addition to the legal permissions and conflicts with environmentalists, one of the main obstacles of Christo and JeanneClaude, who have financed their projects out of their own pocket, through the sale of original pieces, photographs, sketches from previous installations and preparatory drawings. A not easy task at all, that has meant having to wait years before the projects can be publically seen.

Independiente de la fuente, el financiamiento siempre parece insuficiente y muchos artistas ven coartados sus proyectos porque no tienen cómo pagar la creación e implementación de éstos. Otras veces, se ven obligados a apelar a la buena voluntad del pueblo, trabajando con colaboradores que aportan de manera desinteresada a los propósitos artísticos. Tal es el caso de Christo y Jeanne-Claude o Kaarina Kaikkonen, artistas entrevistados para la realización de esta edición.

Regardless of the source, funding always seems insufficient and many of the artist´s projects are restricted because they do not have the resources to finance the creation and implementation of these. In other occasions, they find themselves obliged to appeal to the good will of the people, working with contributors who provide in a selfless way to artistic purposes. Such is the case of Christo and Jeanne-Claude or Kaarina Kaikkonen, artists interviewed for the preparation of this edition.

Si el arte es reflejo de la identidad cultural de un pueblo, como muchas veces se dice, se hace necesario un compromiso de parte de los Estados en la construcción y desarrollo de este patrimonio. Si bien las empresas tienen un rol importante que cumplir en este aspecto, quienes dirigen las políticas culturales de cada país no deben dejarse descansar en éstas, sino trabajar en conjunto para que proyectos de impacto puedan pasar de la idea al hecho.

If art is a reflection of people's cultural identity, as stated many times, it is necessary a commitment on behalf of the States in the construction and development of this heritage. Although companies have an important role to play in this regard, those who run the cultural policies of each country should not only rest in these, but work together so that impact projects can move from the idea to the fact.

Pilar Figueroa

Andrés Issac

Benjamin Duch

Periodista / Chile

Crítico de Arte / España

Asesor de Comunicaciones

Mónica Isla

Fang Zhang

Carolina Schmidt

Bachiller en humanidades, est. de estética / Chile

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Crítica de arte / EE.UU. China

Licenciada en Arte y Pedagoga / Chile

Julio Sapollnik

Juan Yolin

Crítico de arte / Argentina

Periodista / Chile

Manuel Munive

Daniel Palacios

Lucía Rey

Laeticia Mello

Crítico de Arte / Perú

Graduado en historia del Arte / Chile

Profesora de Artes Plásticas / Chile

Crítica de Arte y curadora / Argentina Colaboradores Arte al Límite

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Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

16

Ai Weiwei ¿Quién es AWW? Who is AWW?

Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Jacqueline De St. Aubin SUSCRIPCIONES

26

David LaChapelle Culto a la belleza

56-2-955 3261 info@arteallimite.com

Homage to beauty

IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com

34

Christo & Jeann-Claude La belleza de lo impermanente The beauty of the impermanent

Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

46

Kaarina Kaikkonen Kilómetros de ropa cargada Kilometers of loaded clothes

IMAGEN PORTADA Ai Weiwei, Bang, 2010 - 2013, 886 taburetes antiguos, 11 x 12 x 6.7 mt.

Crédito de foto: Ai Weiwei.

54

Marco Bizarri El diálogo entre la forma y el color The dialogue between shape and color

60

Arlés del Río Conceptualismos a pie de calle Conceptualisms at stree level

66 THEY

"La crueldad es real, la belleza es ficticia" "Cruelty is real, beauty is fictitious"

74

Silvana Pestana Entre metáfora y realidad Between metaphor and reality

82

Carlos Edwards Tras el espíritu de las piedras After the spirit of the stones

88

André Cypriano Imágenes de emociones Images of emotions

94

Akira Chinen Reciclando imágenes e ideas Recycling images and ideas

102

Albert Oehlen Serenidad y apoteosis: El don de la pintura Serenity and apotheosis: The gift of painting

108

Natalia Arias Metamorfosis Metamorphosis

116

Cristina Hauk Lo ritual en las construcciones perceptuales The ritual of perceptible constructions

122

Daniel Corvino Sujeto de la historia Subject of history

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16 . 17

China | China Instalación | Installation

Ai Weiwei ¿Quién es AWW? WHO IS AWW? Mundialmente, Ai Weiwei es un nombre familiar. Tres eventos sociales significativos alrededor del año 2008 lo ponen en los encabezados de las noticias. Pero, ¿quién es Ai Weiwei? ¿Un artista, un activista, un arquitecto o qué?

Worldwide, Ai Weiwei becomes a household name. Three significant social events around 2008 put him at the top of important news headlines. But who is Ai Weiwei? Is he an artist, an activist, an architect or what is he?

Por Fang Zhang . Crítica de arte (China) Imágenes cortesía del artista.

c

i

onocí a Ai por muchos años. Vive en el nuestro vecindario, a menudo lo he visto caminando por la calle. Él disfruta haciendo chistes absurdos. No creo que pueda tomar su humor confortablemente, así es que rara vez visito su casa.

knew Ai for many years. He lives in our neighborhood, often I saw him walking on the street. He enjoys making farcical jokes. I don’t think I can take his humor comfortably, so I seldom visit his house.

A raíz del ensayo por encargo, lo visité para hacerle una entrevista el 15 de julio, 2013, en su estudio de Cao Chang Di Fake a las 9 am.

Esa mañana continuaba el aguacero de la noche anterior. Llegué a la puerta verde de la calle tapizada de cámaras de seguridad dirigidas hacia la casa. Algunos asistentes estaban tomando café, sentados en el computador o conversando entre ellos. ¡Qué ambiente más relajado! Ai estaba conversando con algunos amigos. Cuándo me vio me dijo, “¡no hay prisa!”. Después se sentó junto a su computador para chequear algo de noticias. Una de sus asistentes se sentó al lado mío sosteniendo un laptop. Asumí, quizás, que esta asistenta documentaría la entrevista. Después de cinco minutos, Ai dijo, “¿Quieres hablar en Inglés?” Yo dije, “En Chino”. Así desapareció la alerta anterior y la alineación de poco contacto previo.

Because of the commissioned essay, I dropped Ai an interview visit on July 15, 2013 at his Cao Chang Di Fake studio at 9:00 AM. That morning had a heavy downpour continued from the previous night.

I came into the green door on the street decorated with a dozen of surveillance cameras directing into his house. Some assistants were having coffees, sitting down by the computer or chatting with each other. What a relaxing environment! Ai was talking to some friends.

When he saw me, he said, “no hurry!” Then he sat down by his computer to check out some news. One of his female assistant sat beside me holding a laptop. I assumed maybe this assistant would document the interview. After about five minutes, Ai said, “Do you want to talk in English?” I said, “In Chinese”. So the earlier alert and alienation of less contact disappeared.

Esta corta entrevista apunta a exponer como Ai vivió en Nueva York antes de 1993 y algunas de sus tempranas experiencias antes de 2008 des-

This short interview aims at exposing how Ai lived in New York City before 1993 and some of his earlier experiences before 2008

S.A.C.R.E.D, six-part work composed of (I) Supper, (II) Accusers,(III) Cleansing, (IV) Ritual, (V) Entropy, (VI) Doubt., 2011-2013, seis dioramas en fibra de vidrio y hierro, 377 x 198 x 153 cm. cada uno.

pués de que volvió a China. No cubre sus recientes esfuerzos después del 2008 y su actual gran proyecto con museos que otras revistas de arte tal como Flash Art han discutido mucho.

after he came back to China. It does not cover his latest endeavors after 2008 and his current big projects with museums which other art magazines such as Flash Art have discussed a lot.

¿Me puedes por favor dar una breve reseña de tu estadía en Estados Unidos en los comienzos? Creo que aquellos años fueron muy significativos para ti para explorar el otro mundo y volver después con una visión objetiva y distinta a China.

Me quedé en Estados Unidos por doce años. Estaba estudiando en el Beijing Film Institute antes de ir a Estados Unidos en 1981, soñando convertirme en artista. El duro hecho fue que yo era un residente ilegal, incapaz de hablar inglés y poco sociable para unirme con la escena de arte local por mi personalidad tímida y silenciosa. Me di cuenta que no tenía capacidades de convertirme en artista. En ese tiempo, el escenario de arte de Nueva York estaba floreciendo con nuevos movimientos de arte, tal como el conceptualismo, minimalismo y otros. Solo conocí algunos artistas chinos, Tseng Kwong Chi y Martin Wong. Todos teníamos muy poca oportunidad para exponer. Finalmente trabajé con la Galería Ethan Cohen en un proyecto pequeño.

Could you please give me a short account of your stay in the US in the earlier times? I believe those years were very significant for you to explore the other world and come back later with a different and objective vision into China.

I stayed in the US for twelve years. I was studying cartoon at Beijing Film Institute before I went to the US in 1981 dreaming to become an artist. The hard fact was I was an illegal resident, unable to speak English and not sociable to link with the local art scene because of my shy and silent personality. I realized that I had no capacities to become an artist. At that time, New York art scene was blossoming with new art movements, such as conceptualism, minimalism and others. I only knew several Chinese artists, Tseng Kwong Chi and Martin Wong. We all had very little chance for exhibitions. Finally I worked with Ethan Cohen Gallery on a small project.

¿Cómo te fue en tu primera exposición individual?

Hice objetos pequeños y una instalación en la galería. En ese momento, el escenario del arte estaba prosperando y encontré que el arte no tenía que ser una profesión. Podía ser una manera de vivir y una actitud de vida. Así el anterior estado de preocupación e incertidumbre estaba de alguna manera mitigado.

What was it like in your first solo show?

I made small objects and did an installation in the gallery. At that time, the art scene was thriving and I found that art did not have to be a profession. It could be a way of living and an attitude to life. So the previous state of worry and uncertainty was somehow soothed.

¿Qué te trajo devuelta a China? Creo que viste una especie de movimiento de arte prosperando en los Estados Unidos y que deberías quedarte allí por más tiempo…

La mayoría de las personas no escogería volver. Solo uno, como yo, de miles de estudiantes, volvería en 1993. La mayoría de los chinos decidieron quedarse allí como inmigrantes nuevos o residentes ilegales. Yo no tenía esperanza por China. Pero mi padre estaba enfermo. Yo solo quería ver a mi padre. Nunca quise volver. Mi padre fue la razón para volver.

What brought you back to China? I believe you kind of saw the thriving art movement in the US and you should stay there for longer time…

Most people would not choose to come back. Only one, like me, out of tens of thousands of students, would come back in 1993. Most Chinese decided to stay there as new immigrants or illegal residents. I did not have hope for China. But my father was sick. I only wanted to see my father. I never wanted to come back. Father is the reason for me to go back.

¿Cómo era la vida a fines de los ochenta y principios de los noventa cuando te hiciste amigo con algunos de los artistas chinos, escritores y directores que visitaron Nueva York? ¿Obtuviste mejor y más clara información acerca de China?

Yo era como un veterano, sabiendo mucho de NYC. Así es que cuando el equipo de TV filmaba Beijingers en NYC (Gente de Beijing en Nueva York) necesitaron un contacto local. Me encontraron a mí. Les ofrecí ayuda. Mi lugar fue más bien como un refugio de corto tiempo para ellos. Yo era amistoso, hospitalario, disfrutaba haciendo que las personas conocieran NYC.

What was the life like in late 1980s and early 1990s when you made friends with some Chinese artists, writers and directors who visited New York City? Did you get better and clearer information about China?

I was like a veteran, knowing a lot about NYC. So when the TV crew shooting Beijingers in NYC, they needed a local contact.

They found me. I offered some help. My place was more like a short-term shelter for them. I was friendly, hospitable, enjoying getting people to know about NYC.

Cuando estabas en Estados Unidos durante los años ochenta, ¿tuviste un conocimiento negativo acerca de China en la prensa internacional y estabas decepcionado de China?

Cosas malas se hablaban de China. Los tanques venían a apalear el movimiento estudiantil en 1989. Yo no quería volver. Era un estado policial, poniendo en peligro a sus propios estudiantes. Pero más adelante cuando Feng Xiaogang, el director para la serie de TV, y Jiang Wen, el actor principal, me aseguraron que China no era la misma de antes, me convencí que regresaría.

When you were in the US during the 1980s, did you have quite negative knowledge about China from foreign press and were you quite disappointed with China?

Bad things were talking about China. Tanks were coming to crash down the student movement in 1989. I did not want to come back.

This was a police state, endangering its own students. But later when Feng Xiaogang, the director for the TV series, and Jiang Wen, the major actor, assured me that China was never the same again. I became convinced that I would go back.

Debe costar bastante adaptarte nuevamente en China después doce años. ¿Cómo te incorporaste rápidamente en la escena local del arte?

Yo vivía en 13th Lane en Dongsi. Comencé a conocer artistas de Yuan Ming Yuan y East Village. Ellos me consideraron un soldado veterano de NYC porque les introduje mis experiencias allí. Organicé una publicación de una nueva revista para propagar las nuevas tendencias en China desde 1994

You must have a hard time to adapt into China after twelve years? How did you quickly merge into the local art scene?

I lived at the 13th Lane on Dongsi. I started to meet artists from Yuan Ming Yuan and East Village. They considered me a veteran soldier from NYC because I introduced them my experiences there. I organized the publication of a new magazine for propagating the new art trends in

42 of Forever Bicycles on show in 2003.

hasta 1997. Les sugería a los artistas escribir sus conceptos. Les dije que no estaba interesado en su arte. Estaba interesado en sus razones, sus ideas.

Algunos artistas comenzaron a aprender a escribir a lo largo de estas líneas.

Cuando el libro fue publicado, tuvo una buena recepción. Terminamos tres libros en total. Después, en 1997, los artistas podían producir sus propios catálogos y pensé que ya no tenía utilidad seguir con la publicación.

China from 1994 to 1997. I suggested to the artists that they write down their concepts. I said I was not interested in your art. I was interested in your reason, you ideas. Some artists started to learn to write along this line. When the book was published, it received good response. We finished three books in total. Then in 1997, artists could produce their own catalogues. I thought no use to continue publication.

¿Cómo te ganaste la vida en China al principio cuándo volviste?

Al principio, jugué con antigüedades. Disfrutaba tocando los viejos objetos de miles de años atrás, no por dinero. Nací antes de la Revolución Cultural. Pero China destruyó mucha cultura y objetos. Era un lujo ver cosas muy viejas. Muy pronto me convertí en experto en antigüedades, con la ayuda de mi experiencia en arte. Después de cinco o seis años, supe todo, desde cerámica, jade, seda. Podía apreciar los valores y hacer tratos comprando y vendiendo estos objetos. Después me aburrí de esto.

How did you make a living in China when you came back?

First, I played with old antiques. I enjoyed touching upon the old objects thousands of years ago, not for money. I was born before the Cultural Revolution. But China destroyed so many old culture and objects. It was a luxury to see things old enough. Very soon I became an expert on antiques, with help from my background on art. After five or six years, I knew everything, from pottery, ceramics, jade, silk. I could appreciate the values and made deals through buying and selling with them. Then I became bored by this interest.

¿Cómo es que pensaste en moverte a Cao Chang Di? Mi madre estaba cansada de mí, humillada al presentarme. Ella pensaba que era un bueno para nada, quedándome en Estados Unidos por doce años, incapaz de manejar, no teniendo identidad. Lo que hice todos los días fue jugar cartas, lavando y limpiando viejas urnas. Ahí decidí moverme.

Después encontré Cao Chang Di, la ubicación más conveniente desde el aeropuerto. Era un pedazo de tierra ilegal. No me importaba la legalidad. En 1999 construí mi taller/estudio aún no teniendo experiencia en construcción de casas. Desde ese momento, he construido 50-60 casas/estudios. Cada día que me levantaba, pensaba en cómo hacer una arquitectura agradable.

Este interés continuó por cinco o seis años. Después me convertí en arquitecto. Pero en 2008 renuncié. Los arquitectos en China pocas veces llevan a cabo sus planes originales. Del diseño estructural a las construcciones de edificios, sus funciones y mucho más, todos están en contra de la voluntad de los arquitectos, quienes deben afrontar las regulaciones legales y fallas institucionales del gobierno. Muchos proyectos son parados porque oficiales de alto rango son degradados. Desde la arquitectura, comencé a entrar en la sociedad en 1999, aun cuando volví en 1993.

How come you thought of moving to Cao Chang Di? My mother was so tired of me, humiliated to introduce me. She thought I was good for nothing, staying in the US for twelve years, unable to drive, having no identity. What I did everyday was playing cards, washing and cleaning up old urns. So I decided to move out. Then I found Cao Chang Di, the most convenient location from the airport. It was an illegal plot of land. I did not care about legality. In 1999, I built my studio even if I never had experience in housing construction. From then on, I have built about 50-60 houses/studios. Every day I got up, I thought of how to make a nice architecture. This interest continued for five or six years. Then I became an architect. But in 2008, I quitted. All architects in China seldom fulfill their original plans. From the structural design, construction of building, its function and many others are all against the will of architects who must face legal regulations and institutional fallouts from the government. Many projects are stopped because high-ranking officials are demoted. From architecture, I started to enter the society in 1999 even if I came back in 1993.

Es como que has estado haciendo muchas otras cosas, no solamente piezas de arte. ¿Cuándo comenzaste a hacer obras de arte?

En 1994 enfrenté las urnas. Más tarde pinté sobre las urnas con el logo de Coca-Cola. En 1996 me conecté con pequeñas partes, como zapatos, muebles, mezclando arte tradicional con técnicas modernas.

No estaba muy convencido acerca de mi obra. Pero siempre disfruto haciendo una farsa de la historia, cultura y la política.

It is like you have been doing many other things, not only art pieces. When did you start to make art works?

In 1994, I clashed the urns. And later I painted on the urns with the logo of Coca Cola. In 1996, I made joint connection between small parts, like shoes, furniture, putting old traditional art with modern technique. I was not that much convincing about my art works. But I always enjoy making farce about history, culture, and politics.

¿Cuál fue tu primera exposición individual? En tu vida, ¿tienes algunos amigos que te ayudaron mucho?

Uli Sigg me introdujo en el año 1999 a la Bienal de Venecia, cuyo curador era Harald Szeemann. Solo mostré 72 fotos de la luna y una mesa de antro.

No fui a la inauguración. En 2004, me puse cuidadoso con hacer arte. El Kunst Museum Bern me invitó a exponer. En menos de 400 metros cuadrados, hice algunas obras, tal como Map of the World (El Mapa del Mundo). Para mí, Uli fue más que un amigo, pero me rehusé a venderle mi obra.

Me presentó a mucha gente. Él es la persona más importante en mi vida aunque no es un historiador del arte, sino un coleccionista.

What was your first important exhibition? In your life, do you have some great friends that helped you a lot?

Uli Sigg introduced me into 1999 Venice biennale curated by Harald Szeemann. I only showed 72 photos of moon and a joint table. I did not attend the opening. In 2004, I became careful with making art.

Kunst museum Bern invited me for a show. Less than 400 square meters, I made some works, such as the Map of the World. For me, Uli was more than a friend, but I refused to sell him my art work. He introduced many people to me. He is the most important person for my life though he is not an art historian, but a collector only.

¿Qué eventos te llevaron a lo alto de la cobertura de prensa? China ha estado pasando por muchos cambios dramáticos en los dos últimos años, cuando regresaste. Desde tus declaraciones anteriores en contra de las enfermedades de la sociedad a los recientes trabajos ready-made en instalaciones, ¿cómo haces tales transformaciones?

En 2005 me involucré más activamente en la sociedad. Comencé a usar inter-

What events brought you to the height of the press coverage?

China has been undergoing a lot of dramatic changes over the last two years when you came back. From your earliest statements against the ills of the society to the latest ready-made works in installations, how do you make such transformations?

In 2005, I became more actively involved into the society. I started to use

Fairytale Luggage, 2007, tela, plástico y acero, 57 × 22 × 38 cm.

net, la web. Siempre tengo mucho interés en la expresión, no solamente la expresión artística. Busco más posibilidades, otras direcciones. Sina, la red web más grande de China, me dijo que necesitaba un blog y ellos me enseñarían a usarlo. Así es que mi primer blog solo tenía dos oraciones, que eran, “La Expresión necesita razón y la expresión iguala a la razón”. En un comienzo, solo publiqué mis escritos y obras. De a poco, publiqué mis opiniones personales hacia algunos eventos sociales. Escribí a mano y mi las transcribía al computador. Tenía un criticismo innato con las palabras. Mi padre fue un escritor así es que yo debía tener mucho cuidado con las palabras.

world-wide-web. I always have great interest in expression, not only artistic expressions. I seek for more possibilities from other directions. Sina, the largest Chinese web network, said I needed to have one blog and they would teach me how to use it. So my first blog had only two sentences, which were, “Expression needs reason and expression equals reason”. At the beginning, I only published my essays and works. Gradually, I published my personal opinions towards some social events. I handwrote and got my assistant to tap into the computer. I had an innate criticism with words. My father was a writer so I must be very careful with the words.

¿Cuáles fueron los eventos sociales que causaron tu gran enojo hacia esta institución, desde que la Web Mundial abrió otro mundo para las expresiones? ¿Era la web la manera más rápida para publicar tus ideas y sugerir reformas al gobierno?

El primer artículo que acaparó mucho la atención del público fue mi fuerte crítica en contra de Zhong Nanshan, una persona importante durante el desenfreno del SARS en 2003. Más adelante, en 2007, perdió su computador diciendo cuán valorables eran la investigación y la información y que China no debía terminar alojando el sistema de custodia. Él menospreciaba los migrantes y personas sin hogar, tomándolos como potenciales criminales.

Era un academicista, habiendo perdido el sentido de los derechos humanos y valores apreciables. Usó su personal de seguridad para encontrar su computador dentro de diez días pero diciendo cosas despreciables. A lo largo de estos años, las páginas web de Sina publicaron mi fuerte crítica. A todos les encantaron mis declaraciones y puntos de vista. Después, el 12 de mayo de 2008, fue el terremoto de Sichuan. Lo siguió el caso de Yang Jia, quien el 1° de julio asesinó a seis policías. Yo tenía serias dudas de por qué casi 5 mil estudiantes perdieron sus vidas en el terremoto y por qué Yang cometió el crimen, cómo podíamos identificar su situación mental y cómo el sistema legal debía manejar este caso único. ¿Tuvimos suficiente evidencia de video?

Solo sobre el caso de Yang Jia, yo escribí 60 artículos. Estas declaraciones atrajeron la atención del público con respecto a la legitimidad.

What were those social events that aroused your big anger towards this institution since the World Wide Web opened another world for expressions? Was the web the quickest manner for you to publish your ideas for suggesting reforms to the government?

The first article that got me a lot of attention from the public was my strong critique against Zhong Nanshan who was an important person during the SARS rampancy in 2003. Later in 2007 he lost his computer saying that how valuable the research and information were and China should not end housing custody system. He belittled migrants and homeless people taking them as potential prisoners. He was an academician, having lost the sense of human rights and worth values. He used the security staff to find his computer within ten days but saying such nasty things. Over these years, Sina web pages published my strong criticism. Everyone loved my statements and standpoint. Then in 2008 came the Sichuan Earthquake on May 12. Followed by Yang Jia case who killed on July 1st six policemen. I held deep doubts about why over 5.000 students lost their lives in the earthquake and why Yang Jia committed the crime, how we could identify his mental situation and how the legal system should handle this unique case. Did we have enough video evidence? Only in the case of Yang Jia, I wrote 60 articles. These statements brought forth public awareness for fairness.

¿De dónde sacas este fuerte sentido de justicia y legalidad? ¿Viene de tu estadía en Estados Unidos? ¿Cómo es que nunca fuiste intimidado?

En 2008 me involucré en muchos temas sociales y me convertí en un fuerte defensor de justicia legal, algo que creo venía de mi padre. Con respecto a la publicidad, debo decir que no puedo evitar estar en la primera plana de las noticias. El 8 de agosto de 2007, un año antes de las Olimpiadas, comenzó la cuenta regresiva. Me di cuenta que era una propaganda nacional. The Guardian me preguntó si atendería la inauguración. Dije que NO. Más tarde The Guardian reportó que Ai Weiwei, el arquitecto para el Bird Nest (Nido de Pájaro), no estaba optimista acerca de las Olimpiadas. Para mí, la cuenta regresiva evocó mi mal impresión de la Revolución Cultural. Se les negó la entrada a China a los extranjeros y falsos proyectos de imaginería furon abruptamente construidos.

Yo escribí muchos ensayos acerca de esto. El gobierno chino fue humillado.

Este reporte en The Guardian fue el primer contacto con la prensa extranjera.

Where do you get this strong sense of fairness and legality? Was it from your stay in the US? How come you were never intimidated?

In 2008 I became very involved in many social issues and I became strong supporter for legal fairness, which I think coming from my father. For the publicity, I should say I cannot avoid being put on the top of the news. On August 8, 2007, one year before the Olympics, the countdown started. I realized it was a national propaganda, The Guardian asked me if I would attend the opening. I said NO. Later the Guardian reported that Ai Weiwei, the architect for the Bird Nest, was not optimistic about Olympics. For me, the countdown evoked my bad impression of the Cultural Revolution. Foreigners were refused entry into China and fake imagery projects were abruptly built up.

I wrote several related short essays. Chinese government felt humiliated. This Guardian report was the first contact with foreign press.

Arriba está la primera sección de mi entrevista. El resto no será publicado aquí. Quería introducir a Ai Weiwei como una persona cariñosa, una persona seria y sencilla, aunque algunas veces sea presentado como un héroe. Lo que él quiere es igualdad y justicia y el derecho de expresión de cualquiera. Como China ha sido gobernada bajo un solo monarca, hemos sido dirigidos y nos han dicho cómo tener que hacer esto y no hacer aquello. Ahora la conexión con el mundo digital nos abre una nueva visión para ver el resto del planeta. Un pequeño evento en la otra esquina del globo podría gatillar una gran explosión al otro lado. Por lo tanto, la alarma que busca igualdad y justicia en China ha sido silbada.

Above was the first section of my interview. The rest will not be published here. I wanted to introduce Ai Weiwei as a caring person, a serious person, and a simply person even if he is sometimes made into a hero. What he wants is equality and fairness and the right of expression to everyone. But because China has been ruled under one monarch, we used to be directed and told to do this, not to do that.

Now the connection in the digital world opens us a new vision to see the rest of the planet. One small event on the corner of the other globe could trigger a big explosion to the other end. So the alarm seeking for equality and fairness in China has been whistled.

¿Quién es Ai Wewei? Cada uno puede hacer su propia definición.

Who is Ai Weiwei? Each one can make his own definition.

Fairytale (accomodation), 2007, madera, acero, tela, plástico, bambú y luces, 200 × 781 × 545 cm.

艾未未是谁？ 张芳， 2013年8月

艾未未已经成为一个家喻户晓的名字。2008年左右三件重要的社 会事件将他推到了全球重要新闻媒体的头条。究竟艾未未是怎样 的一个人？是艺术家、建筑师、社会活动家，还是什么呢？ 我认识艾未未很多年。他就住在我们的附近。经常我看到他 在街上散步。因为他喜欢开玩笑，我认为我可能承受不起他 的笑谈，所以很少去拜访。 因为这次文章的需要，我在2013年7月15日清早来到了他草场 地发课工作室。艾是我知道比较早起床的人，所以他把访谈 安排在早上9点。那天清晨，大雨滂沱，一直从前夜下到第二 天。我来到他家绿色大门外，抬头又见十多个治安探头监视着 他家动向。进入屋内，很多助手已经在喝咖啡、坐在电脑前、 聊天，如此轻松的一个场面！艾坐在里屋和朋友聊天，看到我 进来，他说：“不急”，然后坐到电脑前查看邮件。显然这是 他每早必做的功课。一位女助手拿着笔记本电脑坐在我身边， 我想：“好严谨，还要速录访谈。”谁曾想艾最后带我进了他 的会客室，说：“你用英文提问吗？”我说，“中文！”一下 子之前很少来往的紧张和疏离感顿时消失了。 这次访谈介绍艾在纽约以及回国后到2008年的经历，不包括他 2008年后的情况以及和各大美术馆合作的项目，因这些内容最近 在很多国外杂志如Flash Art上已经介绍过。 张芳（以下简称张）：你能否简单介绍一下在美国12年的经历。 我相信那些年探索一个充满活力的自由国度对你今后的生活非常 重要。1993年回国，你一定是带着一种不同的视野，更加客观得 看待身边的状态。 艾未未（以下简称艾）：我在美国呆了12年。离开之前我在 北京电影学院学习动画设计。1981年去美国是梦想成为一个 艺术家。可事实上我没有身份，非法居住，不会英文，又不 能和当地艺术界结合。加上我本人非常害羞，少言寡语，我 认识到我根本没有能力成为艺术家。 当时纽约艺术界已经非常活跃，新的艺术运动已经开展，如观念 主义、极少主义等。我只认识曾广智和马丁王。大家都没有什么 展览的机会。那么多年我只在伊森科恩画廊做了一个小展览。 张：你的第一个个展怎么样？ 艾：就是一些小的物件和装置。当时艺术界非常活跃，我发现艺 术不仅仅是一种职业，它也可以是一种生活方式，一种人生态 度。这样我之前的恐惧、不安全感就消失了。

张：为什么你决定回国？我相信当你看到美国艺术大兴，一 定想多呆一段时间？ 艾：大部分人不会选择回国，只有几十万分之一，像我这样 的，才会在1993年回来。绝大部人的人都想呆在美国，即使 是非法居住或改变身份。我对中国没有存任何希望，但是我 父亲病了。我只想回来看看父亲，我从来没想回来过，父亲 是我唯一回来的理由。 张：80年代末、90年代初，你在纽约时，经常会有一些大陆 去的艺术家、作家和导演过去纽约，你是否从他们那里更加 清晰地了解到中国的现状，当时是种什么情况？ 艾：我像一个老兵，对纽约知根知底。所以当《北京人在纽 约》电视连续剧在纽约拍摄时，他们需要一个当地的联络 人，找到我，我就帮助他们。我提供短期的避难所，因为我 很好客，愿意帮助别人了解纽约。 张：80年代你在纽约的时候，国外媒体对中国的介绍是否使 你对中国非常失望？ 艾：很多不利的消息关于中国。89年坦克都开到天安门，镇 压学生运动了。我根本不想回来。这是一个警察国家，对自 己的学生尚且如此。但后来冯小刚，那个连续剧的导演，和 主演姜文劝我说，中国已经不一样了。我才选择回来的。 张：那你12年第一次回来中国一定很难适应国内吧？你是如 何很快融入当地艺术界的呢？ 艾: 我住在东四十三条。开始认识圆明园和东村的艺术家， 我给他们介绍我在纽约的经历，大家都把握当老兵。1994年 我开始做书，宣传中国新的艺术倾向。我坚持让艺术家把他 们的观点写出来。我说：“我对你们的艺术不感兴趣，我对 你们做艺术的原因、想法感兴趣。”这些艺术家就试着写想 法。总共出了三本书，收到很好的反应。1997年，我发现艺 术家都开始出自己的画册了，所以就没有再继续出版了。 张：你刚回中国，是怎样生活下去的呢？ 艾：刚开始我是玩古董。我喜欢触摸几千年前的老东西，不 是为了钱。我出生在文革前，但是中国把很多古老的文化和 物品都破坏完了，很难看到老东西。很快我就成了古董专 家，这也得益于我的艺术背景。五六年后，我就什么都明白 了，从陶器、瓷器、玉器、丝绸等。我可以欣赏它们的古老 价值，也可以进行一些买卖。 张：那你是怎么想到搬来草场地呢？

艾：我妈妈很厌烦我，觉得我很丢人，认为我无所事事，呆 在美国12年，不会开车，又没有身份。每天只是玩牌、洗那 些老瓶子。所以我决定搬出来，就找到了草场地。这里离机 场最方便，当时土地不合法，我也不管了。1999年，尽管我 没有任何建房的经验，我还是建造了我自己的工作室。 随后我在草场地附近建了五十到六十座住宅和工作室。每天一起 床，我就思考怎样建好房子。这个兴趣又持续了五六年，因此 我就变成了建筑师。但2008年以后，我放弃了。在中国，建筑师 无法完成自己的最初想法，从建筑结构设计、到建造、再到房子 的功能等等都没有任何把握，他们必须应对很多政府和人为的法 律限制等，很多项目由于高官免职而停止了。从建筑上，也就是 1999年开始，我才进入到社会中，尽管我1993年就回国了。 张：这样看你做了很多其它的事情，不仅仅是艺术，那你是什么 时候开始真正做艺术作品呢？ 艾：94年我就摔了罐子，后来在罐子上画上可口可乐的标志。96 年我在一些小东西上尝试连接的手段，比如鞋子，一些旧家具， 用现代的手段把几个部分不露痕迹地连接起来。我对自己的作品 一直不太满意，但是我对历史、文化和政治的批判很感兴趣。 张：你的第一个重要的展览是什么？你的一生中有否重要的朋友 帮到你？ 艾：乌利希克1999年介绍我参加由哈罗德泽曼策划的威尼斯双 年展。我只展出了72张拍月亮的照片，还有一个连在一起的桌 子。我没有参加开幕式。2004年，我开始认真地做作品。瑞士 伯尔尼的美术馆邀请我做一个个展，空间不到四百平米，我做 了世界地图等作品。对于我，希克不仅仅是个朋友，但我从来 没有卖给他作品，他介绍很多人给我认识，他对我的一生很重 要，尽管他不是一个艺术史学家，只是一个收藏家。 张：是什么原因把你推到新闻媒体的风头上呢？你回来的这 二十年，也是中国巨变的二十年，你身临其中，从早期的文 字批判到后期直接呈现现成品，你的这个过程是怎样转变的 呢？ 艾：2005年，我对社会形势更加积极地介入。我开始使用网络 博客。我一直对表达感兴趣，不仅仅是艺术的表达，我希望寻 找更多表达的可能性。最大的中国门户网站新浪找我让我开博 客，他们说教我如何使用。我的第一个博客内容只有两句话， 表达需要理由，表达就是理由。开始我也只是发表一些个人作 品和文章。慢慢地，我开始发表个人针对一些社会事件的感 受。当时我不会打字，助手打完后，我再校对。我对文字要求 很高，因为我父亲是个诗人，所以我必须对文字非常慎重。

张：当时有哪些社会事件引起大众对你博客的关注？是否当时只 有网络才能最快抒发你对政府的批评？ 艾：第一篇博客是关于钟南山，他在2003年非典期间做过贡 献。可2007年他丢了他的笔记本电脑，居然说他的电脑价值连 城，而且对他的研究是巨大损失，甚至放言说不应该停止收容 制度。他瞧不起盲流和流氓，认为他们有可能变成囚犯。作为 一个院士，居然如此丧失人权观念和价值。他不正是动用了无 数他瞧不起的人去帮他，才在十天之内找回电脑。 这些年来，新浪博客刊登了我无数激烈的批判文字。很多人喜欢我 的文章和立场。紧接着2008年5月12日发生了四川大地震，随后是7 月1日上海的杨佳杀死六位警察的案件。我对这些事情都存有极大 怀疑，质疑为什么会有5000多孩子丢掉性命，为什么杨佳被捕以及 他行凶的起因？我们如何断定他的精神状态？法律程序应该怎样处 理这样一个特殊案例？我们是否有足够的监控录像作为证据？仅仅 在杨佳案上，我就发表了60篇文章，这些激起大众对公正的敏感。 张：你是从哪里获得这么强烈的法律的公正感？是从美国吧？你 为什么从未胆怯过？ 艾：2008年以后，我对很多社会现象做出反应。我坚决支持普 通人对法律公正的思考和追求。我认为这种公正的态度源于我 父亲。对于舆论，我只能说我无法避免地被放到了新闻的中 心。2007年8月8日，也就是奥运会倒计时的第一天，我认识到奥 运会不过是个国家的宣传工具。英国卫报问我是否会参加开幕 式，我说不会。后来他们就报道说：“艾未未，鸟巢的设计者， 唱衰奥运会。”对于我，仅仅是这种倒计时的手法使我想到了文 革，加上奥运期间老外不准进入中国，很多形象工程瞬间完成等 等。我写了几篇文章，中国政府觉得丢他们脸了。 以上只是我和艾访谈的第一部分，我选择停在这里不发表其它访 谈内容，是因为我想介绍大家认识艾未未，他是一个有爱心的 人，一个严肃认真的人，尽管有时他被刻画成了一个英雄。他追 求每个人应该拥有平等和公正以及表达的权利。但是中国千百年 来都是有一个君主统治，我们习惯了被告诉这样做，而不要那样 做。时代前进了，现在全球联网，数字世界打开很多门，一件地 球这端发生的小事情可能会引爆另一端的大事情。所以说中国寻 求公正和平等的号角已经吹响了。 艾未未究竟是谁？大家应该可以自己做出判断。但是对于艾 未未本人，“我自己只是在寻找一个新方式，试着找到一种 新的可能性来表达我自己，从而到达更多的观众.”(选自普 林斯顿大学出版社出版的《未未主义》)

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EEUU | USA Fotografía | Photography

David LaChapelle CULTO A LA BELLEZA HOMAGE TO BEAUTY Por Kristell Pfeifer . Licenciada en arte y periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Surrealistas, barrocas, hermosas. Mucho se dice acerca de las imágenes del destacado fotógrafo estadounidense.

Ligado por mucho tiempo a las celebridades y la moda, su última serie, Still Life, abre una arista crítica sobre el mundo que el mismo ha retratado por tantos años.

Surrealists, baroque, beautiful. Much is said about the images of the outstanding US photographer. Bound for a long time to celebrities and fashion, his last series, Still Life, opens a critical ridge concerning the world he himself has portrayed for so many years.

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Su última serie de fotografía, Still Life, expuesta en la Galería Daniel Templon en París, refleja cómo el artista -usando la misma temática que marca gran parte de su obra- abre cada vez más espacios a su opinión, mostrando un punto de vista crítico sobre la percepción de la belleza y al mismo tiempo manifiestando un acercamiento más conceptual a la fotografía. Se trata del registro fotográfico de muñecos de cera de celebridades y personajes famosos, muchos de los cuales David ha fotografiado en persona a lo largo de su carrera. Todo comenzó en Dublin en 2009, cuando visitó el Museo Nacional de Cera y vio el lugar donde se almacenaban los maniquíes que estaban rotos producto de un acto vandálico y cómo éstos se habían deteriorado con el tiempo. Después de eso fotografió figuras del museo de Hollywood que habían sido retiradas y guardadas en las bodegas. Y luego fotografió otras en el museo en Nevada. Así, comenzó un proceso de tres años fotografiando piezas de museos, pero nos las piezas comúnmente exhibidas, sino las que se dejaron de lado, las que ya terminaron su uso.

His latest series of photographs, Still Life, exhibited in the Daniel Templon Gallery in Paris, reflects how the artist -using the same topic that defines a great portion of his work- shows a critical point of view about the perception of beauty. And at the same time revealing a more conceptual approach to photography. It is about the photographic register of wax figures of celebrities and famous personalities, many of whom LaChapelle has photographed in person throughout his career. Everything began in Dublin in 2009, when he visited the Wax National Museum and saw where the mannequins were torn as a result of vandalism and how these had deteriorated with time. After that he photographed figures of the Hollywood Wax Museum, which had been withdrawn and stored in the warehouse. Then, he photographed others in the museum in Nevada. This way, he began a three-year process of photographing museum pieces. And not the common pieces being exhibited, but the ones left aside, which have finished their exhibiting cycle.

En Still Life vemos figuras de Margaret Teacher, Ronald Reagan, Bono, Madonna o la Princesa Diana, rotas, fragmentadas y deterioradas. Per-

In Still Life, figures of Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Bono, Madonna or Princess Diana, broken, are fragmented and deteriorated.

i puedo usar la belleza como una herramienta, incluso si es subversiva, lo haré. La belleza, para mí, es necesaria”. Con esta clara manifestación de intenciones, David LaChapelle (Connecticut, 1963) define los grandes lineamientos que marcan su obra. Con un trabajo extenso que incluye retratos a grandes celebridades del mundo de la moda y el cine, escenas de toques surrealistas basadas en eventos religiosos, citas a grandes obras de la historia del arte y un sinnúmero de producciones marcadas por la saturación, el color y el movimiento, el fotógrafo estadounidense ha logrado crear una estética que ya le es reconocida como propia.

f I can use beauty as a tool, even if it is subversive, I would do that.

Beauty is, for myself, necessary”. With this clear demonstration of intentions, David LaChapelle (Connecticut, 1963) defines the big guidelines that mark his work. With an extensive body of work that includes portraits of great celebrities of the world of fashion and films, scenes with surrealist touches based on religious events, citations of great works of Art history and an endless production marked by the saturation, the colour and the movement, the North American photographer has achieved an aesthetic which is already recognized as his own.

Still Life: Heath Ledger, 2009-2012, impresión cromogénica. ©David LaChapelle

sonajes que solemos ver impolutos, armónicos, bellos y siempre jóvenes posan ante nuestros ojos de una manera cruda y mortal al mismo tiempo, restregándonos que nada es para siempre. Todo se desvanece o deteriora, el hombre no es eterno y nosotros mismos vamos día a día envejeciendo y perdiendo la lozanía de nuestras pieles. El trabajo de LaChapelle se vuelve en esta serie más crítico del mundo que él mismo había anteriormente retratado como la belleza eterna. Ahora es una belleza rota. “Siempre me ha interesado y he sentido curiosidad sobre el proceso de envejecimiento.

Especialmente de aquellos que amamos como nuestros héroes o íconos, la gente que hacemos nuestras estrellas. Me interesa la idea de la belleza y de qué pasa cuando esa belleza falla o se acaba. Por qué los adoramos y luego cuando envejecen, suben de peso o se hacen demasiada cirugía, nos burlamos de ellos. Nos burlamos de ellos cuando esto es parte de un ciclo natural, todos vamos a envejecer”.

Personalities whom we often see unblemished, harmonious, pretty and forever young, pose in front of our eyes in a plain and mortal way, telling us that nothing is forever. Everything fades or deteriorates, man is not eternal, and we ourselves age day by day losing the freshness of our skins. In this series, LaChapelle´s work becomes more critical of the world that he himself had previously portrayed as the eternal beauty. Now, it is a broken beauty. “I have always been interested and felt curious about the aging process. Especially those who we love to see as our heroes or icons, the people we make our stars. The idea of their value and beauty and what happens when that beauty fails. Why do you adore them and then later mock them, when they get fat or get too much plastic surgery. We mock them for getting old when this is part of the natural circle, we are all going to get old”.

La serie está íntimamente ligada al trabajo anterior de LaChapelle.

A lo largo de su carrera, el fotógrafo ha desarrollado el retrato y también la naturaleza muerta. Still life reúne estas dos grandes formas de enfrentarse a la fotografía y al mismo tiempo mezcla la religiosidad de estas imágenes con la decadencia y deterioro. “Siempre me ha interesado cómo se entrecruzan las celebridades y la religión, porque con las celebridades sucede algo similar al sentimiento religioso, se las idealiza”, explica el artista. “

The series is intimately linked to LaChapelle´s previous work. Along his career, the photographer has developed the portrait and also still life. Still Life gathers two great ways of facing photography and at the same time blends the religiousness of these images with decadence and deterioration. “I have always been interested in the idea of celebrities and religion and how they interplay, how religious feelings are brought up sometimes with celebrities. The same emotion that we have with religious feelings, we idealized them”, explains the artist.

El mundo del arte, el mundo de la moda

The world of art, the world of fashion

David LaChapelle divide actualmente sus días entre Los Angeles y Hawái.

Pasa gran parte de su tiempo en la isla de Maui, en una casa alejada de todo el movimiento y ajetreo de la ciudad. Con la experiencia de los años, su larga trayectoria a cuestas y la tranquilidad de ser uno de los fotógrafos más cotizados del momento, ha decido abocarse enteramente y por completo a cada uno de los proyectos que realiza. Está en un punto de su carrera en que se puede dar el lujo de solo hacer las cosas que quiere hacer, incluso si esto significa disminuir su ritmo de producción: “No quiero solo crear merchandising o crear cosas. Lo hice en algún momento, pero ahora, en este punto, solo quiero hacer lo que quiero hacer. Eso es lo que me hace levantarme en las mañanas. Desde que era un niño estuve privado de hacer lo que quería. Ahora quiero hacer arte”.

Nowadays, David LaChapelle divides his time between Los Angeles and Hawaii. He spends most of his time in the Maui Islands, in a ranch outside of the movement and hustle and bustle of the city. With his years of experience, his vast and accomplished trajectory and the serenity of being one of the most valued photographers of the times, he has decided to focus entirely and fully to each and every one of the projects that he makes. He is at a point of his career where he can afford to do only the things that he wants to do, even if it means to reduce the rhythm of his production: “I don’t want to create just merchandising, just stuff. I did that, but now, at this point, I do what I want to do, so I am doing fewer pictures now. That is truly what makes me wake up in the morning. I really lost being able to do what I wanted to do since I was a little boy. Now I want to make visual art”.

Para el artista, sin embargo, la idea de crear arte va más allá de lo que muchos entienden como tal, y sobrepasa sin duda estos límites y los de la moda. “Tengo sentimientos encontrados sobre la idea del mundo de la moda y del mundo del arte. Me interesa un mundo más grande, hacer imágenes no para el mundo del arte y definitivamente no para el mundo de la moda, porque lo encuentro muy insular y limitado en su alcance. No me gusta particularmente el arte destinado al mundo del arte. Eso de que hay un adentro y un afuera del arte. Y hablarle solo a un puñado de personas cuando se le puede hablar a todo el mundo”.

For the artist, however, the idea of creating art goes far beyond how many understand it as such, and without a doubt surpasses these limits and that of the fashion. ““I have mix feelings about the idea of what the fashion world or the art world is. I am interested in a much bigger world; making images not for the art world and definitely not for the fashion world, because I find it very insular and limited in their reach. Particularly, I do not like art destined for the world of art. This idea that there is an “inside” or an “outside” of art, to talk to only a handful of people when you can talk to the whole world”.

Es así como sus fotografías hablan un lenguaje universal, basado en lo atractivo y llamativo de las imágenes. Un intento por democratizar cada

That is how the photographs speak in a universal language, based in the attractive and striking images. An attempt to democratize each one of its

Last Supper: Mary, 2009-2012, impresión cromogénica. ©David LaChapelle

una de sus producciones, abriendo espacios para la interpretación libre y espontánea del espectador. Usando la belleza como su principal arma, LaChapelle ha logrado llegar a millones de personas de una manera directa y simple. Esta espontaneidad y convicción es lo que lo hace comparar el arte con la música, donde no es necesario ser un erudito en la materia para descubrir la atracción por una pieza en particular. “Me apasiona hacer fotografías que tengan un impacto y toquen a la gente, como la música.

Quiero impactar a las personas, tocarlas, moverlas”, dice.

productions, opening spaces for the free and spontaneous interpretation of the spectator. Using beauty as his main weapon, LaChapelle has been able to reach millions of people in a direct and simple way. This spontaneity and conviction is what makes the comparison of art and music, where it is not necessary to be an erudite in the matter to discover the attraction for a particular piece. “I am passionate about making pictures that I feel have an impact to touch people, like music. I want to make an impact in people, to break through them, to touch them, to move them”, he says.

Belleza neo-pop-barroca

Neo-pop-baroque beauty

“Yo elijo la belleza. Puedo hacer cosas feas, destructivas, confusas, pero eso sería hacer un espejo de la sociedad en que vivimos. Si quieres mirar algo feo, solo abre el diario”. Así de sincero es David LaChapelle al referirse a la forma en que ha decido desarrollar su trabajo. Una sinceridad que se agradece y que es palpable en cada una de sus imágenes.

Para algunos, puede resultar incluso ofensiva la forma de tratar temas como la religión, la sexualidad o la explotación en África. Para otros, una forma directa de hablar de lo que sucede en el mundo.

“I choose beauty. I can make ugly things, destructive, confusing, but that is just a mirror of the world that we are in. If you want to look at ugliness, just open the newspaper”. That sincerity is David LaChapelle referring to the way in which he has developed his work. An honesty that is thankful and which is tangible in each one of his images.

For some, it can even turn out to be offensive the manner of treating themes such as religion, sexuality or the exploitation in Africa. For others, a direct way of talking of what happens in the world.

Esta estética recargada, algo kitsch a ratos, donde predomina el color y el movimiento en escenas casi surrealistas, es especialmente perceptible en trabajos como Rebirth of Venus (Renacimiento de Venus) (2009), una cita a la obra símbolo de Boticelli, Thy Kingdom Come (Tu reino viene) (2009), Rape of Africa (El rapto de África) (2009) o Earth Laughs in Flowers (Risas de la tierra en flores) (2011) una naturaleza muerta para nada convencional. En Deluge (Diluvio) (2009), vemos una cita a una de las escenas pintadas por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Diferentes personajes intentan resistir la tormenta mientras tras ellos caen íconos del consumo como el Cesar’s Palace, el logo de Gucci y Burger King. En All u can eat (Todo lo que puedas comer) (2002), grandes alimentos y animales como un hot-dog, una Coca-Cola o una araña caen sorpresivamente a la calle. Otra serie que no pasó inadvertida fue Jesus is my Homeboy (Jesús es mi mejor amigo) (2003). La frase, que LaChapelle leyó en una polera, lo llevó a preguntarse por los mejores amigos de Jesús: los apóstoles. Así construyó una serie que sitúa a un Jesús contemporáneo con los amigos que habría tenido de haber existido en nuestra época. Pobres, vagabundos, prostitutas y drogadictos serían parte del grupo íntimo del profeta.

This overloaded aesthetic, something kitsch at times, where colour and movement in scenes are almost surrealist, is especially perceptible in works like Rebirth of Venus (2009), a cite to symbolize the work by Boticelli; Thy Kingdom Come (2009), Rape of Africa (2009), or Earth Laughs in Flowers (2011), a non-conventional still life. In Deluge (2009), we observe a cite in one of the scenes painted by Michelangelo in the Sistine Chapel. Different characters intend to resist the storm while behind them fall icons of consumption as the Caesar´s Palace, Gucci´s logo and Burger King. In All u can eat (2002), great foods and animals like a hot-dog, a Coca-Cola or a spider fall surprisingly to the street. Another series that did not go by unnoticed was Jesus is my Homeboy (2003). The phrase, which LaChapelle read in a t-shirt, made him ask himself about Jesus´s best friends: the apostles. In this way he built a series that places a contemporary Jesus with the friends he would have had if he had existed in our era. Poor people, vagabonds, prostitutes and drug addicts would be part of the prophet´s closest friends.

La obra de David LaChapelle es extensa, así como también lo es su experiencia en las diferentes disciplinas, más allá incluso de la fotografía. Su creatividad, originalidad y el estilo excesivo pero glamoroso a la vez han sellado un estilo muy propio y codiciado por marcas como MTV, Ford, Diesel y H&M, entre otras. También se ha desempeñado como director de videos musicales de reconocidos músicos como Moby, No Doubt y Elton John. Ha publicado además dos libros y trabajado en espectáculos y dirección de películas.

David LaChapelle´s work is extensive, as well as his experience in the different disciplines, even beyond the photography. His creativity, originality and the excessive but glamorous style at the same time have sealed a very own and coveted style by brands like MTV, Ford, Diesel and H&M, among others. He also has performed as a director of musical videos of well-known musicians as Moby, No doubt, and Elton John. He has published two books and worked in performances and directing movies.

Un artista que surge del mundo del espectáculo para, a través de la belleza, hablarnos de la vida contemporánea. “Si tengo la opción de crear algo, voy a usar la belleza como una herramientas para hacer imágenes del mundo”, concluye él mismo.

An artist that emerges from the spectacle world, through beauty, to talk to us about the contemporary life. “If I have the choice to create something I am going to use beauty as a tool to get pictures of the world”.

Still Life: Michael Jackson, 2009-2012, impresión cromogénica. ©David LaChapelle

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Bulgaria-Marruecos | Bulgary-Morocco Arte ambiental | Environmental art

Christo & Jeanne-Claude La belleza de lo impermanente The beauty of the impermanent Christo y Jeanne-Claude han demostrado que de todas las experiencias que nos suceden a diario, el arte puede ser la más satisfactoria y sublime.

Christo & Jeanne-Claude proved that from all the experiences that happen everyday to us humans, art can be the most fulfilling and sublime.

Por Laeticia Mello . Crítica de arte y curadora (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

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rearon la urgencia de tener que ver lo que desaparecerá y sólo permanecerá en nuestros sentidos, porque su arte se trata de la belleza que podemos experimentar observando la monumentalidad de la naturaleza, siendo transformada en un nuevo y único paisaje impermanente.

Christo (Bulgaria, 1937) y Jeanne-Claude (Marruecos, 1937 - Nueva York 2009), se conocieron en París en el año 1958 no por casualidad, sino por destino. Él era un joven búlgaro que escapó del régimen comunista que trabajaba principalmente la pintura de retratos de gente rica para mantenerse.

La madre de Jeanne-Claude le había comisionado pintar un retrato de sí misma en París, la ciudad donde Jeanne-Claude y su familia habían decidido establecerse después de haber vivido en Berna, Suiza, y Gabes, Túnez.

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hey created the urgency of having to see what will disappear and will only remain in our senses, because their art is about the beauty we can experience by observing the monumentality of nature, being transformed into one unique new impermanent landscape.

Christo (Bulgaria 1935) and Jeanne-Claude (Morocco 1935 – New York 2009) met in Paris during the year 1958 not by chance but by fate. He was a young Bulgarian that escaped the Communist regime working mainly painting portraits of wealthy people to support himself. Jeanne-Claude’s mother had commissioned him to paint a portrait of herself In Paris, the city where Jeanne-Claude and her family had decided to establish after living in Bern, Switzerland, and Gabès, Tunisia.

Big Air Package, Gasometer Oberhausen, Germany, 2010-13. Foto: Wolfgang Volz. Š 2013 Christo.

La pintura no era la única disciplina que Christo desarrollaba en aquellos días; durante 1958 ya había comenzado a embalar objetos y paquetes. Cubría completamente el contenido del objeto con un tejido intrincado con múltiples pliegues que aseguraba y ataba con cuerda o cordel. El resultado era un nuevo elemento que ponía a prueba la curiosidad de los espectadores a través de una forma interesante, pero de interiores desconocidos, donde el artista establecía que si un paquete llegara a ser abierto, la obra sería destruida automáticamente.

El concepto se impuso en la producción de las siguientes piezas, y proyectos, envueltos en un tejido etéreo y sensual que representaría el carácter temporal de la obra de arte en sí misma.

Poco tiempo después, Christo y Jeanne-Claude comenzarían a colaborar juntos en el desarrollo de proyectos monumentales relacionados con este mismo concepto de la belleza de lo frágil y efímero. En 1961 produjeron su primer trabajo temporal al aire libre: Stacked Oil Barrels and Dockside Packages, en Colonia, Harbor. La empresa se llevó a cabo en la Galería Haro Lauhus, cerca de la orilla del río Rhin. Se requirió el permiso de la Autoridad Portuaria y se mantuvo durante dos semanas exhibida. La obra se componía de múltiples partes de diferentes tamaños. Christo y Jeanne-Claude elaboraron los paquetes con materiales tomados de los trabajadores portuarios; varias pilas de grandes rollos de papel industrial cubiertos con lonas y aseguradas con cuerdas. Los barriles implicaron un gran número de tambores de aceite apilados en las estructuras donde fue necesario emplear máquinas y grúas.

A pesar de que todos los trabajos realizados se han mantenido instalados por un corto período de tiempo, cada uno de ellos prevalece a través de la vasta documen-

However, painting was not the only discipline that Christo developed those days; during 1958 Christo had already begun wrapping objects and creating packages. He would cover completely the contents of the object with an intricately folded fabric secured and bounded with rope or twine. The result was a new item which tested the viewers’ curiosity through an interesting shape but unknown interiors, stating that if a package were to be opened, the work would be automatically destroyed.

The concept prevailed in the production of the following pieces, wrapped in a sensual ethereal textile that represented the temporary character of the work of art itself.

Shortly afterwards, Christo and Jeanne-Claude began collaborating together on the development of monumental projects involving this same concept of the beauty of the fragile and ephemeral. During 1961 they produced their first outdoor temporary work: Stacked Oil Barrels and Dockside Packages, in Cologne Harbor. The undertaking was done at the Galerie Haro Lauhus, near the waterfront of the River Rhine. It required permission of the Port Authority and remained for two weeks. It was composed of separate parts of various sizes, Christo and Jeanne-Claude created the packages by using borrowed materials from the dockworkers; several stacks of large rolls of industrial paper, covering them with tarpaulins and secured with ropes. The barrels implied a large number of oil drums stacked into structures employing machinery and cranes.

Even though all the realized works have remained installed for a short period of time, each of them prevail through the vast documentation

The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005. Foto: Wolfgang Volz. Š 2005 Christo and Jeanne-Claude.

tación que la pareja de artistas produce junto con la instalación. Las fotografías, las películas y los dibujos preparatorios, la mayoría de ellos ya en importantes colecciones públicas y privadas para el deleite de la memoria de los espectadores.

Christo y Jeanne-Claude han trabajado juntos en todos los proyectos llevados a cabo. "Éramos dos creadores artísticos haciendo todo juntos; las ideas vinieron de los dos. Las decisiones estéticas para las opciones de lugares, colores, formas, materiales, todas se hicieron en conjunto y ambos éramos director, comerciante, administrador y organizador ", explica Christo.

El resultado de la obra requiere un largo proceso que involucra a muchas personas que colaboran en la cristalización del plan. Años de profunda investigación y documentación del territorio donde se desarrollará la obra son ineludibles. Se requieren diversos profesionales que ejecutan y revisan de cerca los aspectos técnicos y la estructura del lugar elegido hasta que los pasos finales de la ingeniería se pueden llevar a cabo.

"Como todos nuestros proyectos se realizan en un espacio público que debe ser alquilado, eso determina lo complejo y extenso del proceso.

Una vez que sabemos quién es dueño de la tierra, debemos conseguir el permiso, en ocasiones de un pequeño grupo de personas y en otras de gran importancia, como el Parlamento de Alemania, cuando produjimos el Wrapped Reichstag, Berlín, 1971-1995”.

Los proyectos se financian exclusivamente a través de los trabajos preparatorios sobre papel, y las primeras obras de los artistas comercializadas en forma independiente en su estudio en Nueva York, donde han vivido juntos desde que se trasladaron a EE.UU. Todas las obras son vendidas por ellos mismos a través de su

the couple of artists produce along with the installation. Photographs, films and the preparatory drawings, most of them already in important public and private collections for delight of the viewers’ memory.

Christo and Jeanne-Claude have worked together in every project created. "We were two creative artists, doing everything together; the ideas came from both of us. The esthetic decisions for choices of locations, colors, shapes, materials, all were made together, and we both were: manager, dealer, administrator and organizer", Christo says.

The achievement of the work is a long process that involves many people collaborating in the crystallization of the plan. Years of deep research and documentation of the site are involved. They require diverse professionals working side by side to review the technical aspects and structure of the location chosen until the final steps of engineering can be done.

“As all our projects are done in a public space we have to rent the space.

That is why the process is so complicated. Once we know who owns the land, we need to achieve the permission, sometimes from small group of people and some from very important, like the parliament of Germany with the Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95. That is why the process is so intricate and takes many years to be done”.

The projects are solely funded through preparatory works on paper, and early pieces that they sell independently at their studio in New York, where they have lived since they moved to USA together. All the artworks are dealt by themselves through their corporation, CVJ, created

The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91. Foto: Wolfgang Volz. Š 1991 Christo.

corporación, CVJ, creada para construir sus maravillosos emprendimientos artísticos. "Trabajar sin patrocinadores es una decisión estética que nos permite crear con total libertad", explica el artista. Venden a los museos, coleccionistas, galerías e instituciones para obtener los fondos necesarios para cubrir todos los costos de producción, terminación, mantenimiento, desmontaje y personas involucradas en la producción del proyecto, sin obtener ningún beneficio económico a cambio.

Cada instalación tiene sus propias características e identidad a pesar de compartir la misma escala, donde es posible disfrutarlas por cualquier espectador parado en el suelo. "Tomamos prestado el espacio y creamos leves disturbios durante unos pocos días. Nosotros heredamos todo lo que es inherente al espacio y lo convertimos en parte de la obra misma. Todos nuestros proyectos son como fabulosas expediciones, la historia de cada uno de ellos, es única", responde Christo.

The Umbrellas, Japan-USA, 1984-1991 fue uno de los proyectos más importantes debido a sus propiedades y estéticas y culturales. Consistió en la colocación de sombrillas de 19 metros de altura con un diámetro de 28 pies (abiertas), en Ibaraki Prefecture, Japón, y en el sur de California simultáneamente. La propuesta causó un impacto diferente en cada una de las culturas que las acogió. Las sombrillas representaban refugios temporales contra el agua, el fuego, el aire, la tierra y los cambios climáticos que suponían. En Japón fueron diseñadas en un vivo color azul en contraste con el verdoso medio ambiente que las rodeaba y en EE.UU., en color amarillo brillante destacándose del árido paisaje del sur de California. El resultado fue una nueva topografía efímera conformada por miles de colores integrados en el paisaje original.

La zona elegida en Japón fue un exuberante valle interior situado en el norte de Tokio, que necesitó la autorización de 459 propietarios (la mayoría de los cuales eran productores de arroz) y agencias del gobierno durante los años 1987 y

to build their incredible art ventures. “Working free of sponsors is an aesthetic decision that allows us to create in total freedom”, the artist explains. They sell to Museums, collectors, galleries and Institutions to get the necessary funds in order to cover all the expenses, completion, maintenance, removal and people involved in the production of the project without getting any profit.

Each environmental installation has its own characteristics and identity yet they share the same scale, enjoyed by human beings who are on the ground. “We borrow space and create gentle disturbances for a few days. We inherit everything that is inherent in the space to become part of the work of art. All our projects are like fabulous expeditions, the story of each project is unique”, Christo replies.

The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91 was one of the most important projects for its cultural and aesthetic properties. It consisted on placing 19 foot high, 28-foot diameter (when opened), umbrellas, simultaneously in Ibaraki Prefecture, Japan, and in southern California causing different impact in each of the cultures hosting them. The umbrellas represented temporary shelters against water, fire, air, and earth changes. In Japan they were designed in color vivid blue for the verdant environment and in USA, bright yellow in contrast with the arid southern California scenery. The result was a new ephemeral topography of thousands of colors integrated to the original landscape.

The chosen area in Japan was a lush inland valley at the north of Tokyo which required permission from 459 property owners (most of them rice farmers) and government agencies during 1987 and 1988. There were

xxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.

Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83. Foto: Wolfgang Volz. © 1983 Christo.

1988. Fueron colocadas 1.340 sombrillas azules, de las cuales 90 se instalaron en el río Sato. Cada una de ellas se colocó a intervalos cortos de más de doce millas reflejando la insuficiencia de tierras y la alta densidad de población. En EE.UU. se trabajó en un valle interior sesenta millas al norte de Los Angeles donde fue necesaria la autorización de 25 terratenientes y funcionarios del gobierno. Las 1.760 sombrillas instaladas, destacaron la amplitud de la tierra sin cultivar.

Ambos proyectos se sucedieron al mismo tiempo, Christo se encontraba en California y Jeanne Claude en Ibaraki para presenciar el evento y su hermosa plenitud. La instalación se mantuvo durante 18 días y se retiró de una manera sincronizada de ambos terrenos. "Hay similitudes y diferencias en la interpretación del proyecto. Las sombrillas se instalaron cerca de muchos lugares públicos. En la parte inferior de las sombrillas, había una pequeña plataforma, donde la gente se sentaba para el picnic del fin de semana, o a visitar durante algún tiempo. Lo mismo pasó en Japón, con la diferencia de que los japoneses se quitaban los zapatos antes de entrar en la plataforma, por lo que era posible ver a través del proyecto, cada una de las culturas retratadas".

Big air package es la última exposición de los artistas, concebida en 2010 y realizada este año en exhibición hasta el 30 de diciembre en el Oberhausen Gasometer en Alemania, con la colaboración y dirección del colega y amigo, Wolfgang Volz.

La exposición consiste en un objeto escultórico de interior excepcionalmente grande, junto con una muestra retrospectiva, con curaduría de Peter Pachnicke, que cubre las últimas cinco décadas de la producción de los artistas a través de fotografías de gran tamaño, películas y bocetos de las obras anteriores.

Este extraordinario proyecto de arte creado en Alemania, 18 años después de la envoltura del Reichstag y 14 años después de la instalación de los barriles

placed 1.340 blue umbrellas, ninety of which stood in the Sato River. Each of them stood at close intervals over twelve miles, reflecting the insufficiency of land and the population density. In USA they worked in an inland valley sixty miles north of Los Angeles which required authorization of twenty-five landowners and government officials. The 1.760 installed umbrellas, highlighted the spaciousness of the uncultivated land.

Installation at both sites happened at the same time, Christo was in California and Jeanne-Claude in Ibaraki to witness the event and its beautiful fulfillment. The installation remained for eighteen days and it was removed in a synchronized way from both locations.“There were similitudes and differences in the interpretation of the project. On the bottom of the umbrellas, there was a plate, and as they were installed near many public places, people would often go picnicking in the weekend, or sit for some time. The same thing happened in Japan, but they would remove their shoes before walking on the platform, so you could see through the project each of the cultures portrayed.”

Big Air Package is the latest exhibition of Christo, conceived in 2010 and to be shown until December 30, 2013 at Oberhausen Gasometer in Germany with collaboration and direction of colleague and friend, Wolfgang Volz. The presentation involves an exceptionally large indoor sculpture along with a retrospective show with curatorship by Peter Pachnicke, covering the last five decades of production of the artists through large-sized photographs, films and sketches of the previous works.

This extraordinary art project created in Germany, eighteen years after the wrapping of the Reichstag and fourteen years after the oil bar-

The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91. Foto: Wolfgang Volz. Š 1991 Christo.

de petróleo, tiene una característica distintiva. Es la primera obra en la que los espectadores pueden ingresar al interior y observar la estructura que la conforma. La escultura se encuentra instalada dentro del antiguo tanque de gas y se encuentra conformada por 20.350 metros cuadrados de tejido de poliéster semitransparente y 4.500 metros de cuerda. El sobre inflado tiene más de 90 metros de altura y 50 metros de diámetro con un peso total de 5,3 toneladas y un volumen de 177.000 metros cúbicos que genera en los espectadores, una sensación de ser engullidos por la propia estructura. La obra está acondicionada por dos ventiladores de aire que crean una presión constante de 27 pascales que permite que el Big air package se encuentre en posición vertical.

Big air package es una única experiencia impermanente de la forma, haces de luz y contraste. Cada uno de los pliegues de la tela, crea una constelación de círculos contiguos que concluyen en una inmensa esfera de luz en la parte superior, como si estuviéramos observando el mismo sol. "El espacio interior es probablemente el aspecto más singular de todos los Air Packages que hemos desarrollado desde 1966. Cuando se experimenta desde el interior, el espacio es casi como una catedral de 90 metros de altura", el artista describe.

Uno de los dos próximos proyectos a desarrollar será el Mastaba de Abu Dhabi, originado en 1977 y que se instalará en los siguientes años en los Emiratos Árabes. La instalación tendrá la forma de una pirámide, haciendo referencia a la mastaba, una tumba utilizada en el antiguo Egipto. La obra comprenderá 390.500 barriles de petróleo de colores apilados en forma trapezoidal, y abordará por su inmensidad y ubicación, el concepto del enorme consumo global y dependencia del petróleo. Una vez más, seremos testigos de la potencia e intensidad de una nueva instalación, donde lo que crean, se vuelve tan monumental que todo en comparación con ello, parece simple y estereotipado ante nuestros ojos.

rels installation, has a distinctive characteristic. Is the first piece in which viewers can actually see from the inside observing the inner structure. The sculpture is installed inside the former gas tank and was made from 20.350 square meters of semitransparent polyester fabric and 4.500 meters of rope. The inflated envelope is more than 90 meters high and 50 meters in diameter. It has a total weight of 5,3 tons and a volume of 177.000 cubic meters creating in the viewers, a feeling of being engulfed by the structure. The sculpture is conditioned by two air fans creating a constant pressure of 27 paschal that allows the package upright.

Big Air Package is a unique impermanent experience of shape, rays of light, and contrast. Each of the fabric folds, creates a constelltion of circles that conclude in an immense shape of light on the top, as if we were standing observing the sun itself. “The inner space is probably the most unique aspect of all the Air Packages that we did since 1966. When experienced from the inside, that space is almost like a 90-meter-high cathedral”, the artist describes.

One of the two works in progress by the artists will be The Mastaba of Abu Dhabi. The project was originated in 1977 and will be settled in the following years in the United Arab Emirates. The permanent sculpture will comprise of 390.500 colored oil barrels stacked on the trapezoidal shape, in the tradition of Islamic mosics. Once more, we will witness the power and intensity of a new installation by Christo and Jeanne-Claude, where what they create, becomes so monumental that everything compared to it seems ordinary in our eyes.

Big Air Package, Gasometer Oberhausen, Germany, 2010-13. Foto: Wolfgang Volz. Š 2013 Christo.

Diรกlogos, 2013, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Finlandia | Finland 46 . 47 Instalación | Installation

Kaarina Kaikkonen Kilómetros de ropa cargada Kilometers of loaded clothes Es difícil pensar que el trabajo de Kaarina Kaikkonen se pueda agotar a la primera mirada. Sus instalaciones, dispuestas cuidadosa y responsablemente en los espacios que las albergan, promueven la idea de que el trabajo artístico se debe, ante todo, a los individuos, a su contexto y códigos, ofreciendo un símbolo abierto a la comunidad que las rodea.

It is difficult to think that the work of Kaarina Kaikkonen can be exhausted at a first glance. Her installations, arranged carefully and responsibly in the spaces containing them, promote the idea that the artistic work is due, primarily, to the individuals, to their context and codes, providing a symbol open to the surrounding community Por Juan Yolin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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iversa es la resonancia que produce la obra de Kaarina Kaikkonen. Ciertamente, uno se ve expuesto a una polisemia que apela ante todo a lo sensible. Pero a medida que nos sumergimos entre toneladas de ropa plenas de información, en aquella multiplicidad abrasadora de significados, surge una pregunta: ¿Desde qué lugar podemos describir una obra que se ofrece como una imagen simbólica de la vida? O dicho de otra manera, ¿cómo sustraerse de un trabajo que invita a formar parte de la carga objetual de los elementos que lo constituyen? Estas interrogantes, y el desafío que encierran, me lleva a pensar que la única crítica que podría referirse a las instalaciones de Kaikkonen tendría que ser escrita por todas las personas que las recorren, por la mano de los presentes, los ausentes, los olvidados y los recordados por igual. Y quizás así sea.

En estas instalaciones la prenda de ropa cumple la función de médium o artefacto en tanto realza las señales y dualidades que manan de su existencia. Una camisa entre miles puede evocar la ausencia o la presencia de una persona; una blusa suspendida en el aire, el recuerdo o el olvido que remplaza

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iverse is the resonance that produces the art work of Kaarina Kaikkonen. Surely, one is exposed to a polysemy which appeals, primarily, to the sensible. But as we become absorbed between tons of clothes full of information, in that scorching multiplicity of meanings, a question arises: ¿From where can we describe an art work offered like a symbolic image of life? Or said in another way, ¿how to substract oneself of a work which invites to be a part of the object load of the elements which constitutes it? These questions, and the challenge within, leads me to think that the only criticism referring to Kaikkonen´s installations would have to be written equally, by all the people who go over them, by the hand of the attending public, the absents, the forgotten and the remembered. Maybe, that is the way it is.

In these installations, the garment fulfills the function of medium or artifact in so far as it enhances the signs and dualities that flow from its existence. A shirt between thousands can evoke the absence or presence of a person, a blouse suspended in the air, the memory or forgetfulness that

Diรกlogos, 2013, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

el cuerpo que la debiese vestir; una vieja chaqueta, la fatiga de material o el tiempo ya ido. Podríamos seguir desgranando sentidos y nunca dar en un punto neutro, pues la imagen que dibujan estas obras está fuertemente determinada por las comunidades donde se insertan. Dimensiones sociales, políticas, culturales e históricas, todo precipitado en un esfuerzo mancomunado de representación. “El público es quien hace la obra. Lo que uno ve en estos trabajos, esa decisión final, es de las personas. Una obra de arte toma forma a partir de la memoria, la historia, la educación y el contexto de los individuos. Todo lo anterior crea la instalación. En este sentido, yo no soy la artista: el público también lo es y juntos, hacemos arte”, explica Kaikkonen.

Kilómetros de ropa repartida en instalaciones de gran formato. Prendas masculinas y femeninas diseminadas por el mundo, montadas en espacios como museos, galerías, fábricas, estaciones subterráneas de trenes, parques, calles y sitios patrimoniales, por mencionar algunos, son el trazo y la ruta de un cuerpo que cuidadosamente busca insertarse en los contextos que lo albergan. Si nos remontamos a algunas de las instalaciones icónicas para sitios específicos como son Way (2002) o Paths of Life (2011), éstas brindan, en palabras de Julia Herzberg (curadora de las dos instalaciones que se montaron en Chile), “una comprensión formal y conceptual de cómo las variables conformadas por el espacio, el material, el tiempo y el contexto se unen para dar significado a diferentes obras donde ‘la prenda de vestir’ es el medio”. Way, una de las instalaciones al aire libre más conocidas de la artista, constaba de miles de chaquetas sobre la escalinata de la Catedral de Helsinki, delante de la histórica plaza pública de la ciudad. Paths of Life, por su parte, presentaba cientos de camisas de colores suspendidas, una junto a otra, de sogas que se extendían entre los edificios. La vista de estas prendas, flameando como cometas en el cielo, funcionaba en tanto era una alegoría de las relaciones interpersonales y el medio ambiente. Es decir, ambas instalaciones abordaban cuestiones que se vinculaban con las nociones de espacio, ciudad y geografía/ecología humana.

Huellas y Diálogos, las dos instalaciones de Kaikkonen que se llevaron a cabo en Santiago de Chile y las primeras en Sudamérica, fueron montadas paralelamente en dos museos de la capital.

Diálogos, dispuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago (MNBA), constaba de dos mil camisas y blusas que caían como cascada desde las paredes que sostienen una cúpula vidrio hasta el piso del hall central del museo. Esta obra fue dialógica en un sentido lato: las prendas

replaces the body which should dress it, an old jacket, the material fatigue or the time long gone.

We could keep on removing the senses and never arrive to a neutral point, as the images that these images draw is strongly determined by the communities where they are inserted. Social, political, cultural and historical dimensions all precipitate in a joint effort of representation. “The public does the art work. What one sees in these works, this final decision, is of the people. An art work shapes up from the memory, the history, the education and the context of the individuals. All this creates the installation. In this sense, I am not the artist: the public is, and together, we make art”, explains Kaikkonen.

Kilometers of clothes distributed at large-scale installations. Masculine and feminine clothes scattered through the world, mounted in spaces like museums, galleries, factories, underground train stations, parks, streets and patrimonial sites, to mention some, are the sketch and route of a body that carefully seeks to be inserted in the contexts which shelters it. If we go back to some of the iconic installations for specific locations as Way (2002) or Paths of life (2011), these provide, in Julia Herzberg´s words (curator of two installations staged in Chile), “a formal and conceptual comprehension of how the variables defined by the space, the material, the time and the context are joined to give meaning to different works where ‘the piece of clothing’ is the means”. Way, one of the best known outdoor installations of the artist, consisted of thousands of jackets over the Helsinki Cathedral staircase, in front of the historical public plaza of the city. Paths of life, on the other hand, presented hundreds of suspended coloured shirts, one next to the other, of ropes that extended between the buildings. The view of these garments, waved like kites in the sky, functioned as long as it was an allegory of the interpersonal relations and the environment. In other words, both installations dealt with matters which linked with notions of space, city and geography/human ecology.

Huellas (Footprints) and Diálogos (Dialogues), both installations that took place in Santiago, Chile and the first ones in South America, were assemble in two different spaces, simultaneously Diálogos, arranged at the Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago (MNBA), was made up of two thousand shirts and blouses that fell like cascades from the walls which hold a glass dome to the central hall floor of the museum. This art work was dialogic in its broad sense: the pieces of cloth-

Are We Still Going On?, 2012, Collezione Maramotti, Reggio Emilia.

de vestir desbordaban la neoclásica estética del museo, estableciendo un nexo entre las vestimentas, la arquitectura y las esculturas de corte académico que forman parte de la exposición permanente del lugar. Fue a su vez un intercambio de género, donde las camisas y las blusas, separadas por un lado y otro, daban forma al contorno. Otro diálogo era el que se daba a través de la matemática disposición de las prendas que caían como un degradé de colores, dando así la impresión de establecer un puente entre el cielo y la tierra. Y por último, fue un vínculo entre la artista y el espacio museal: el desarrollo de este trabajo significó para Kaikkonen un proceso complejo que la empujó a rediseñar la forma en que iba a ir montada la instalación.

Huellas presentaba más de 850 chaquetas unidas entre sí y ubicadas sobre las Gradas Chacabuco, una de las escalinatas exteriores que conducen al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago (MMDH). Las chaquetas, colocadas con sus frentes hacia abajo dando así la espalda, figuraban como un ejercicio de repetición. Pero entre ellas destacaban una chaqueta azul y una camisa blanca donadas por familiares de personas que perecieron durante la dictadura militar. Estas excepciones, que al contrario del resto del conjunto miraban de frente y sobresalían a la vista, evocaban la presencia in memoriam de los ausentes, mientras que el resto de las prendas parecían poner en relieve el olvido. Claro está que la lectura que se puede hacer de esta instalación da pie a una serie de emociones que dependen de cada asistente.

Sin embargo, otro aspecto que puso en relieve este trabajo fue la naturaleza del concepto de memoria, motivo de amplio debate en Chile. La luz solar, la polución y la lluvia fueron paulatinamente ennegreciendo el conjunto, proponiendo de esa manera la idea de que la memoria, como también los ausentes, son entidades expuestas a la degradación, a la pérdida de los colores que tuvieron en vida. A todas luces, una metáfora poderosísima.

Como se dijo al comienzo de este texto, toda palabra dicha resulta insuficiente frente a la amplia esfera de sentido que genera el trabajo de Kaikkonen. Sin duda, estas obras se levantan desde una urgencia metonímica, desde la necesidad de llenar el vacío que dejan las prendas de vestir. Kilómetros de ropa cargada, miles, millones de personas que han cruzado el umbral de sus instalaciones. Así, nos referimos a una propuesta que es juego y experiencia, pero dicha experiencia se vuelve juego solo si el público toma parte en el resultado, modificando y enriqueciendo de esa manera su significado.

ing overflowed the neoclassic aesthetic of the museum, establishing a nexus between the clothes, the architecture and the academic cut sculptures that are part of the permanent exhibition of the place. At the same time, it was an exchange of genre, where the shirts and blouses, separated in both sides, gave way to the ambit. Another dialogue was the one given through the mathematical disposition of the garments which fell like a gradient of colours, thus giving the impression to establish a bridge between heaven and earth. At last, it was a bond between the artist and the museum space: the development of this work means for Kaikkonen a complex process which pushed her to re-design the way in which the installation was going to be assembled.

Huellas, presented more than 850 jackets connected and placed over the Chacabuco Staircases, one of the exterior staircases that lead to the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago (MMDH). The jackets, placed with its fronts looking downwards, therefore giving their backs, appeared as a repetition exercise. But between them a blue jacket and a white shirt donated by relatives of people perished during the military dictatorship. These exceptions, contrary to the rest of the group, and excelled at the sight, evoked the presence in memoriam of the ones absent, meanwhile the rest of the pieces seemed to emphasize the oblivion. Of course, the reading that can be done in this installation can cause a series of emotions which depend in each of the assistants. However, another aspect that emphasized this work, was the nature of the concept of memory, a motive of a wide debate in Chile. The sun light, pollution and rain were gradually darkening the group, proposing then, the idea that the memory, as well as the ones not there, are entities exposed to the degradation, to the loss of colours which they had in life.

Without a doubt, a powerful metaphor.

As it was said at the beginning of this text, every word said results insufficient in front of the wide sphere of sense that creates Kaikkonen´s work. Without a doubt, these art works raised from a metonymic urgency, from the need to fill the emptiness left by the garments. Kilometers of clothes loaded, thousands, millions of people who have crossed the threshold of her installations. In this way, we refer ourselves to a proposal which is a game and experience, but such experience becomes a game only if the public takes part in the result, and, in this way, modifying and embellishing its significance.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Marco Bizzarri El diálogo entre la forma y el color The dialogue between shape and color

A través de la utilización del color y la manipulación de las formas, el artista chileno logra componer una obra que, a través de engranajes y su diálogo con el total de ésta, se impone ante el espectador como canal de encuentro con la esencia misma de los elementos que la conforman.

Through the use of color and the handling of shapes, the Chilean artist accomplishes to put together an art work that, through gears and the dialogue with its whole, imposes itself before the spectator as a channel of encounter with the essence itself of the elements that define it.

Por Mónica Isla . Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

“Sín título”, de la serie Mecanicismo, 2012, acuarela y tinta sobre papel, 50 x 70 cm.

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“Trabajo a partir de una arquetípica cabeza humana” afirma el artista. Esta forma estereotipada, según sus mismas palabras, se transforma por medio de las elecciones tonales. El trabajo que Bizzarri realiza transforma aquella naturalidad con la que observamos un rostro humano y nos obliga a acercarnos a ella por medio de cada uno de los elementos presentes. No se trata solamente de una figura humana, en cada una de ellas existe la posibilidad de contemplar un sin fin de significaciones cromáticas otorgadas por el artista, quien da sentido a cada uno de los fragmentos, apropiándose del color y la polisemia que este posee, mutando según el contraste y la forma que lo sigue. La narrativa que presenta Bizzarri, nutre a su obra completa de una especie de exteriorización del sujeto retratado. Arquetípico o no, el espectador se refleja en los colores que se aparecen ante sus ojos; lo que se presenta, entonces, es “el mundo trascendente del ser humano” su posibilidad de cambio, la integridad de cada figura desarrolla la posibilidad de volver a interpretar las formas y colores de ella.

“I work beginning from an archetypal human head” confirms the artist.

This stereotype shape, according to his own words, is transformed between the tone elections. The work that Bizzarri does transforms all that naturalness of how we observe a human face and obliges us to get closer to it through each one of the elements at hand. It is not only about a human figure: in each one of them exists the possibility of contemplating an endless number of chromatic meanings given by the artist, who gives meaning to each one of the fragments, appropriating the color and polysemy that this possesses and mutating according to the contrast and the form that follows it. The narrative presented by Bizzarri nourishes his work of a type of externalization of the portrayed figure. Archetypal or not, the spectator is reflected in the colors which appear before its eyes, what is presented then, is “the transcendent world of the human being”, the possibility of change, the integrity of each figure that develops the possibility of coming back to interpret its shapes and colors.

La racionalidad de la obra se presenta en la disposición cromática, así como también en las formas que estas poseen. No es casualidad que en cada uno de los retratos la nariz sea de color rojo, Bizzarri enfatiza en el hecho de que se trata de una forma de destacar el rasgo más fuerte del rostro humano. El rojo y su calidez llaman la atención y la centran en el medio de la imagen, como eje simétrico y de gravedad de la obra, tensionando el color que se dispone en torno a este. Su utilización y disposición hacen que la imagen se transforme en una especie de hoja de ruta del espectador, a lo largo de la cual descubre pequeños detalles dentro de los fragmentos de sujeto que se

The art work´s rationality presents itself in chromatic disposition, as well as in the shapes which defines them. It is not by chance that each one of the portraits, the nose is red: Bizzarri emphasizes that it is a way of distinguishing the strongest characteristic of the human face. The red color and its appeal draw the attention and it is placed in the middle of the image, like the symmetrical axis and gravity of the art work, tensing the color which is arranged around it. Its utilization and disposition allow the image to be transformed in a kind of roadmap for the spectator, along from which discovers tiny details and gears within the fragments of the subject

anto el color como la forma destacan en la obra de Marco Bizzarri (Chile). Ambos elementos son tratados por el artista como ejes principales del conjunto que elabora. Para Bizzarri se trata de una operación racional, dejando al azar de lado logra realizar y configurar en cada una de sus obras aquello que se ha propuesto. Se trata de algo que va más allá de la simple disposición cromática y figurativa. En la obra del chileno hay algo que atrae al espectador, que lo hace parte del juego y cómplice del acto creativo. Para el artista la compenetración entre el espectador y la obra es fundamental, él mismo reconoce que busca generar un deseo de acercarse a la imagen. Lo que Bizzarri quiere es que quien observe la obra busque tocarla, apropiarse de los colores y las formas que la conforman.

Por esta razón es que lo utiliza en su estado más puro, donde se genera una mayor vibración, debido al contraste entre ellos y el soporte, la mayoría de las veces, blanco. Entonces, entre el color y el espectador existe un pacto que permite completar la obra de arte, sin este la fragmentación explicitada en la imagen de Bizzarri quedaría vacía e incomprendida; el color y la forma solo se realizan en el deseo de quien los observa.

olor as well as figure enhance in the work of Marco Bizzarri. Both elements are treated by the artist as the core ideas of the ensemble he elaborates. For Bizzari, it consists in a rational operation: leaving chance aside he is able to fulfill and configure in each one of his works what he has proposed.

It is something that goes far beyond the simple chromatic and figurative disposition. In the art work of this Chilean, there is something that attracts the spectator, that makes him part of the game and accomplice of the creation act. For the artist, the rapport between the spectator and the art work is fundamental, he himself recognizes he is looking to generate a wish to get close to the image. What Bizzarri looks for is, for whoever observes the art work, to be appealing to touch it and appropriate the colours and shapes that define it. For this reason, he uses it in its more pure state, where a major vibration is produced due to the contrast between them and the support, most of the time, white. Therefore, between the color and the spectator, exists a pact which permits to complete the art work; without this the explicit fragmentation in Bizzarri´s image it would be left empty and be misunderstood; color and form are only accomplished in the desire of whom observes them.

“Sín título”, de la serie Mecanicismo, 2012, acuarela y tinta sobre papel, 50 x 70 cm.

presentan en la obra. Cada espacio es parte de un guion total que desarrolla un dialogo perfecto entre los matices coloridos y las formas estructurales del relato realizado por Bizarri. Sus obras dialogan perfectamente entre sí y su estética colorida y racional transforman su arte en una ciencia experimental, una especie de prueba acerca de los límites de la forma y el color.

presented in the art work. Every space is part of a total script which develops a perfect dialogue between the coloured shades and the structural forms of the story. His artworks dialogue perfectly between themselves and, their coloured and rational aesthetic, transform his art in an experimental science, a kind of test about the limits of the shape and colour.

Lo que conforma la obra es un conjunto de manchas coloridas que se articulan de tal forma que permiten generar un dialogo que vincula a cada una de ellas con el conjunto. Según él mismo afirma, sin la comprensión de la obra como un conjunto, esta pierde sentido. No es posible asir la forma si no se aprehende el contenido en su totalidad. Resulta, entonces, fundamental, visualizar su obra como un todo, como un dialogo figurativocromático que al llegar a su concreción nos plantea la posibilidad de identificar rasgos propios de nosotros mismos, así como también de la universalidad del hombre. Se trata, entonces, de retratos que se plantean como posibles autobiografías personales y universales a la vez.

What makes up the art work is a set of coloured stains that articulate in such a way that permit to make up a dialogue which bonds each one of them to the group. According to what he himself says, without the understanding of the art work like a group, this is meaningless. It is not possible to anchor the shape if the total content is not understood.

Therefore, it is essential to visualize the art work like a whole, like a figurative-chromatic dialogue that when it reaches its concretion, we are suggested the possibility of identifying our own features, as well as also the universality of man. Then, this is about portraits laid out as possible autobiographies both personal and universal at the same time.

Por otra parte, es posible inserta la obra de Bizzarri dentro del paradigma posmoderno en cuanto retrata la figura a partir de fragmentos y manchas. De la mano de la modernidad, nos presenta a un sujeto imposible de identificar. La silueta de un rostro que podría pertenecer a cualquiera de los espectadores permite a éste identificarse en la obra. En adición a esto, el artista propone una narración fragmentaria y dialógica, componiendo la totalidad a partir de elementos como la mancha y pequeñas figuras que se emplazan a lo largo de la figura y permiten construirla. Sus obras de mayor tamaño son la representación misma de la idea de la mancha como conformadora de imagen. Es que tal vez detrás de ellas se plantea la noción del sujeto oculto tras aquello que parece indefinido.

On the other hand, it is possible to insert Bizzarri´s work inside the postmodern paradigm as it portrays the figure as of fragments and smudges. By the hand with modernity, he presents us an individual, impossible to identify. The silhouette of a face which could belong to any of the spectators, allows this one to identify itself in the art work. In addition to this, the spectator proposes a fragmentary and dialogic narration assembling the totality from elements like the smudges and small figures that summon along the figure and permit to build it. His larger works are the representation itself of the idea of the smudge as a form of image. It is perhaps that behind them, arises the notion of the hidden subject after what seems indefinite.

De la misma manera, las obras realizadas en acuarela, así como sus grabados, no posibilitan la identificación del sujeto, sin embargo van más allá de la mancha y la presentación dialógica entre ellas; se trata más bien de la elección consciente de la línea y la forma de ésta. A partir de esa conciencia, Bizzarri manifiesta su sentido posmoderno, la racionalización y la posibilidad de mantener un discurso tras el cual debemos avanzar como espectadores.

In the same way, the works made in watercolor, as well as his etchings, do not make possible the identification of the individual, however, they go further on than the smudge and the dialogue presentation between them; this is rather about the conscious election of the line and shape of it. From that conscious, Bizzarri manifests his post-modern sense, the rationalization and the possibility to maintain a discourse after which we must advance as spectators.

Una de las posibilidades de la contemporaneidad artística es la de situar al espectador como el sujeto que debe encontrar la trama de la obra por sí mismo. Esto es lo que realiza Marco Bizzarri a través de sus relato visual; nos presenta una especie de acertijo frente al cual debemos insertar nuestra propia experiencia y concepción del sujeto para poder descifrar. El fragmento como colaboración, la línea y la mancha como complementos de la respuesta sensitiva y experiencial de aquel que se presenta frente a su obra.

One of the possibilities of the artistic contemporaneity is to locate the spectator as the individual who must find the plot of the work itself. This is what Marcos Bizzarri does through his visual portrait: he introduces a sort of riddle in front of which we must insert our own experience and perception of the individual to be able to figure it out. The fragment as a collaboration, the line and the smudge as complements of the sensitive and experiential answer of that one who stands in front of his art work.

“Sín título”, de la serie Mecanicismo, 2012, acuarela con intervención digital, 50 x 70 cm.

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Cuba | Cuba Pintura y escultura | Painting and sculpture

Arlés del Río Conceptualismos a pie de calle Conceptualisms at street level

Los mecanismos de representación objetual, que presuntamente pretenden la creación de un lenguaje crítico, han ganado corporeidad y perdido discurso. Por el contrario, la obra de Arlés del Río propone la articulación de un dialogo con el espectador con un lenguaje pragmático, basado en la vida.

The mechanisms for representing objects, which presumably intend to create a critical language, have gained a corporeal nature and have lost discourse. On the contrary, the work of Arlés del Río proposes the articulation of a dialogue with the viewer in a pragmatic language, based on life.

Por Daniel Palacios . Historiador del arte (España).

Imágenes cortesía del artista.

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roductos de consumo, vestimentas, desechos urbanos, medios de comunicación... la vida cotidiana se encuentra desbordada de material profano, desechable. Pero también, en el curso de nuestro día a día, generamos una intensa relación con ciertos objetos, una relación íntima que nos lleva a la construcción de una identidad respecto a ellos. Su visualidad y materialidad, su presencia, más allá de su valor real como mercancía o consumible, permite una atracción hacia ellos, a través de la que en ocasiones creamos nuestra propia selección de objetos profanos para su sacralización. Es esta conversión del objeto una operación de conservación de los mismos, de revalorización y resignificación, una sacralización de lo profano. De tal manera, el individuo trata de definirse a través del objeto, como protección, como caparazón material de la identidad. Así la serie Tras la realidad de Arlés del Río pone de manifiesto estas relaciones identitarias entre el individuo y el objeto. Subordina el medio a la creación de un lenguaje crítico, pero comprensible, a un acercamiento del arte reflexivo a la vida, tomándola como referencia y fin.

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onsumer products, clothing, urban wastes, communications media… daily life is overflowing with secular, disposable material.

But in our day to day course we also generate an intense relationship with certain objects, an intimate relationship that leads us to construct an identity for them. Their visuality and materiality, their presence, beyond their actual value as merchandise or consumer goods, permits an attraction to them by which on occasions we create our own selection of secular objects for sacralisation. This conversion of the object is an operation to conserve them, enhance them and assign them a new meaning; a sacralisation of the secular. In this way the individual tries to define him or herself through the object, as protection, as an identity shielding material. The series Tras la realidad (Behind reality) by Arlés del Río reveals this identity relationship between the individual and the object. He subordinates the medium to the creation of a critical but comprehensible language, bringing reflexive art closer to life, taking it as a reference and a purpose.

Detalle de la serie Tras la realidad, 2012, carb贸n sobre cart贸n, 102 x 82 cm.

De la serie Trás la realidad, 2012, acrílico, carbón y papel sobre cartón, 102 x 82 cm.

Arlés del Rio (La Habana, 1975), artista plástico cubano con una amplia trayectoria expositiva que va desde 1998 hasta sus últimas participaciones en 2012 en la neoyorkina feria de arte latinoamericano PINTA o su intervención en el Malecón de La Habana con motivo de la Bienal. Su obra plantea una renovación de los términos del conceptualismo, que se entiende mucho mejor en las corrientes de arte conceptualista latinoamericano que en la mal denominada internacionalista, que involucraría a estadounidenses y europeos.

Arlés del Rio (La Habana, 1975), a Cuban fine artist with a broad trajectory of expositions from 1998 up to his latest participations in 2012 in the PINTA Latin American art fair in New York and his intervention in the Malecón of La Habana for the Biennial. His work poses a renovation of the terms of conceptualism that is understood much better in the currents of Latin American conceptualist art than in what is wrongly named internationalist in the United States and Europe.

La apuesta de los conceptualismos de Arlés vienen dadas por la necesidad de una legibilidad por todo público, en contra de la idea de un arte de élite que no hace sino reflexionar únicamente sobre su propio lenguaje y significado, en pos de la creación de la tautológica legitimación del “arte por el arte”. Esto supone en primer lugar la no discriminación formal de ningún medio a fin de la materialización de las ideas: objetualismos, figuración pictórica o instalaciones, son bienvenidas siempre y cuando puedan hacer frente a la materialización del concepto. No existe por lo tanto la necesidad de grandes producciones para la transmisión de ideas contundentes, aunque sin olvidar que usando un medio material u otro, la idea puede quedar empobrecida o enriquecida.

The stakes of the conceptualisms of Arlés are given by the need for legibility by the entire public, contrary to the idea of an elite art that reflects only on its own language and meaning, in pursuit of the creation of a tautological legitimization of “art for art’s sake”. This assumes, firstly, not formally discriminating against any medium in order to materialize ideas: objectualism, pictorial figuration or installations are always welcome provided they can address the materialization of the concept. Therefore, there is no need for grand productions in order to transmit convincing ideas, but without forgetting that by using one material medium or another, the idea can be impoverished or enriched.

Detalle de la serie Tras la realidad, 2012, acrílico y carbón sobre lienzo, 190 x 140 cm.

El refinamiento de los procesos productivos para crear una mirada crítica al mundo parece una exigencia, una premisa universal del conceptual institucionalizado. La “dictadura Kosuth” plantea qué es conceptual y qué no, qué tiene un discurso filosófico a la altura y qué es puro panfletarismo o escasez de pensamiento. Estas líneas, emanadas del pensamiento contemporáneo posmoderno más reaccionario, arremeten hipócritamente contra la posibilidad de desarrollar nuevos discursos, una crítica efectiva, así como un arte accesible. Sin embargo, creer en estos dogmas sería creer en una especie de “arte conceptual zombie” que ha sobrevivido después de la aún presunta “muerte del arte”. Por ello la obra de Arlés se presenta tan necesaria. El objeto confeccionado por el artista ignora grandes y ambiciosas pretensiones, dejando a un lado un anhelo absolutista y de una estética dictatorial así como de la de una estética plural e inefectiva. El objeto se destina a la creación de un diálogo, más allá de pluralidades semánticas que lo hagan caer en un escepticismo de salón. Un diálogo que se establezca con todo público, tratando de emanar un mensaje que, tal y como ha tratado tradicionalmente el arte, a través de otros medios no sería igualmente recibido. Hablar de la identificación humana con el objeto mediante el texto es hoy casi frívolo,

The refinement of the productive processes to create a critical view of the world seems to be a requirement, a universal premise of the institutionalized conception. The “Kosuth dictatorship” sets out what is conceptual and what is not, what lives up to a philosophic discourse and what is just propagandistic or lacks thought. These lines, emanating from postmodern contemporary thought, hypocritically attack the possibility of developing new discourses, an effective critique, as well as an accessible art. However, to believe in these dogmas would be to believe in a type of “zombie conceptual art” that has survived after the “death of art” that is still alleged. That is why the work of Arlés is so necessary. The object fabricated by the artist ignores grand and ambitious pretensions, leaving aside an absolutist desire and a dictatorial aesthetic as well as a plural and ineffective aesthetic. The object is intended to create a dialogue, beyond semantic pluralities that cause it to fall into gallery scepticism; a dialogue that is established with the entire public, trying to emanate a message that just as art has traditionally tried through other means, would not be equally received. Speaking of human identification with the object through text is almost frivolous today, but taking the idea

De la serie Tras la realidad, 2012, óleo y carbón sobre lino, 150 x 100 cm.

pero llevar la idea a la visualidad permite al espectador ejercer una reflexión inmediata sobre nuestro estatus respecto a esos objetos. No se nos incita a caer en formulaciones metafísicas o existenciales, se nos incita a reformular nuestra mirada, nuestra forma de interacción cotidiana, dentro de la cual hay espacio tanto para el materialismo como para la poética. Al hablar de la obra de Arlés del Río hablamos de conceptualimos a pie de calle, no de elaboradas e innecesarias reflexiones artísticas de laboratorio. Y quizás sea esa puesta en escena de cara al público real de la obra de Arlés lo que la haga especialmente moderna, especialmente contemporánea.

to visuality enables the viewer to exercise an immediate reflection on our status with respect to those objects. It doesn’t incite us to fall into metaphysical or existential formulations; it encourages us to reformulate our view, our manner of daily interaction, within which there is space for both materialism as well as for poetics. In talking about the work of Arlés del Río we are speaking of conceptualisms at street level, not of elaborated and unnecessary artistic laboratory reflections. And perhaps it is that staging of the work of Arlés in front of the real public that makes it especially modern, especially contemporary.

Entramos de esta manera en el campo de una textualidad anti-elitista, la cual pese a no apostar por una estricta y postmoderna pluralidad semántica, no cae en ningún momento en la pobreza de sus significados. Hablamos de un retorno al trabajo dentro de la praxis vital, del desarrollo de una producción artística que se torna participativa respecto al público, funcional en cuanto a su discurso.

Tras la realidad propone una reflexión real, socialmente contingente. Estamos ante una apuesta por el concepto que no olvida cuidar su aspecto material, pero al cual tampoco permite una presencia que lo abrume e inutilice.

In this manner we are in the field of an anti-elitist textuality, which despite not opting for a strict and postmodern semantic plurality does not at any time fall into a scarcity of meaning. We are speaking of a return to work within the praxis vital, of the development of an artistic production that becomes participative with respect to the public, functional in terms of its discourse.

Tras la realidad proposes a real, socially contingent reflection. We are seeing a concept laid out that does not forget to take care of its material aspect, but that neither allows a presence that overwhelms or disables it.

DIS E

O Ñ

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China | China Pintura | Painting

THEY "La crueldad es real, la belleza es ficticia" “Cruelty is real, beauty is fictitious” Por Kristell Pfeifer . Licenciada en arte y periodista (Chile).

Imágenes cortesía de los artistas.

Islas bellas pero solitarias. Paisajes atractivos que representan a una generación frágil y atrapada en su propio presente. Una visión del ser humano como un ente aislado que busca desesperadamente y en silencio la solución a su vacío existencial.

Beautiful but lonely islands. Attractive landscapes that represent a fragile generation trapped in their own present. A vision of man as an isolated entity that seeks desperately and silently the solution to their existential void.

Island house, 2013, acrílico sobre tela, 100 x 250 cm.

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¿De dónde proviene el nombre They?

La gente y los artistas usualmente prefieren la palabra “yo” y “nosotros” y se preocupan muy poco de los otros o de “ellos” (“they” en inglés). Las personas ven este egoísmo como la individualidad y el valor individual. Pero esto no es real; nosotros somos iguales que ellos y ellos tienen su propio valor. Como artistas, tenemos que representar el valor objetivo y también su mundo interior. Si nuestros trabajos los representan, nosotros también estaremos representados. Si estamos obsesionados con representarnos a nosotros mismos, nunca nos podremos encontrar.

Where does the name They come?

People and artists usually prefer the word “I” and “we”; people usually care very little about others, or “them”. People think of this selfishness as individuality and the individual value. But it is not real; we are just same as them, who have their individual worth. As artists we need to represent the objective value, and their inner world as well. If our works represent them, we are also represented. If we are obsessed with representing ourselves alone, we can never find ourselves.

La pintura es generalmente una disciplina muy individualista. ¿Cómo llegaron a trabajar juntos?

De hecho, la pintura sí es usualmente individualista. Nos gustaba el desafío y la contradicción, integrar nuestras diferencias de personalidad e intereses en las pinturas. Esto le da al trabajo conflicto y unión al mismo tiempo y fusiona lo

Paint is usually a very individualistic discipline. How you came to work on it together?

Painting is usually individualized indeed. We like the challenge and the contradiction and we integrate our differences in personalities and interest into paintings. This gives the work both conflict and union and fuses

hey es una dupla artística compuesta Lai Shengyu (1978) y Yang Xiaogang (1979). Ambos pintores han unido sus visiones de la sociedad actual y la soledad en que ven inmersa al hombre para una crear una obra bella que refleja la profunda crueldad en que vive el ser humano.

hey is an artistic duo composed by Shengyu Lai (1978) and Yang Xiaogang (1979). Both painters have combined their visions of contemporary society and the loneliness where the man is immersed to create a beautiful work that reflects the profound cruelty that human beings live.

objetivo con lo subjetivo. Primero acordamos una plataforma básica, como un cuarto o una isla, y luego pintamos lo que nos interesa en la imagen. Pero no podemos destruir o interferir con la pintura de otros. Eventualmente, nuestra pintura tendría una libertad bizarra y en conflicto, forzándonos a examinar nuestras ideas subjetivas del punto de vista de los demás. Esta es una de las razones de nuestro nombre, Other (otro) ya está ocupado.

the objective with the subjective. We would first agree on a basic platform, such as a room or an island, and then we would paint whatever interests us on the picture. But we cannot destroy or interfere with the painting of others. Eventually our paintings will take on a bizarre freedom and conflict, forcing us to examine our subjective ideas from the view point of others.

This is one of the reasons why the name, Others is taken.

¿Qué características de su generación están presentes en sus pinturas?

Nuestra generación es muy ansiosa y frágil. Somos realistas, pero carecemos de idealismo y poesía. No tenemos real libertad interior, salvo el dinero y el sexo. No miramos hacia el futuro tampoco, así que solo podemos caer en la realidad. Tampoco tenemos amor o amistad reales, no somos más que extraños familiares. Nos miramos unos a otros deseando que nos puedan ayudar, aunque nos abstengamos de dar nuestra propia fuerza y amor. Tomamos, pero no damos. No tenemos fe, solo creemos en nosotros. Esta autoconfianza es realmente frágil. El amor y la confianza son también lujos, bellos y frágiles. Todos estos sentimientos están en nuestras pinturas.

What characteristics of your generation are present in your paintings?

Our generation is very anxious and fragile. We are realistic, but we are lack of ideal and poetry. We don’t have real inner freedom, except money and sex. We don’t look forward to the future either, so we can just sink into reality. We also don’t have real love or friehndship, so we are but familiar strangers. We look at each other and wishing they could help us, though we would refrain from giving our own strength and love. We take, while do not give. We have no faith, but only believe in ourselves. This self-confidence is really fragile. Love and trust are also luxurious, beautiful and fragile. All of these feelings are in our paintings.

En sus pinturas hay una delgada línea entre la realidad y la ficción…

In your paintings there is a thin line between reality and fiction…

Island in the spring, 2012, acrílico sobre tela, 100 x 250 cm.

¿Qué es real y qué es ficción en cada una de ellas?

Creemos que la realidad per sé no es real, y que la realidad en la que vivimos es ficción. Las mentiras y verdades crueles llenan nuestra vida y el mundo, por eso frecuentemente no podemos distinguir la realidad de la ficción. La crueldad es real, la belleza es ficticia. Comparado con la absurdo e hipócrita del mundo real, soñar es probablemente lo único real. Somos una generación que ha sido embaucada y engañada, tenemos valores caóticos y no podemos distinguir la belleza y la fealdad de la naturaleza humana. A menudo nos negamos a creer en el amor más simple, así que solo podemos confiar en el horizonte de decir la diferencia entre lo real y lo ficticio.

What's real and what is fiction in each?

We think that reality per se is not real, and that the reality in which we live is fiction. Lies and cruel realities fill up our life and world, therefore we cannot tell reality from fiction frequently. Cruelty is real, beauty is fictitious. Compared with the absurdity and hypocrisy of the real world, dream is probably the only real thing. We are a generation being fooled and deceived, we have chaotic values, and we cannot distinguish the beauty and ugliness of human nature. We even often refuse to believe in the simplest love, so we can rely only on the horizon to tell the difference between the real and the fictitious.

¿Qué hay de surrealismo? Muchas de sus pinturas muestran islas a las que sería muy difícil llegar solo… si no imposible.

Nuestras pinturas no son surrealistas. Pueden ser reales, un sueño o una ficción, pero no surrealistas porque lo que pintamos es la realidad real y su mundo interior. Hay muchas islas en nuestras pinturas, son los corazones de nosotros y ellos. El corazón de cada hombre es una isla solitaria, distante y difícil de alcanzar. Nuestro corazón es como estas islas, aislados de los demás. Se ven el uno al otro, cerca, pero sin embargo inalcanzable para siempre. Hablamos nuestras propias palabras, pero

What about the surrealism? Many of your paintings show islands that would be very difficult to reach alone... if not impossible.

Our paintings are not surrealistic. They may be real, or a dream,or fictitious, but not surrealistic, because what we paint is the real reality and inner world. There are many islands in our paintings, and they are hearts of us and them. Each man’s heart is a solitary island, distant and hard to reach. Our hearts are just like these islands, isolated from each other, yet look at each other, close, yet unattanable forever. We speak our own words, but we never

nunca entendemos al otro. La forma de trabajo de dos artistas también se asemeja a un diálogo entre dos solitarias islas.

understand each other. The working ways of two artists are also resemble a dialogue between two solitary islands.

Las pinturas transmiten mucha calma, pero también mucha soledad. ¿Creen que la soledad es un problema en nuestra sociedad hoy en día?

La soledad es un tema social de magnitud global hoy en día. Es un tema humano. Entre los hombres, el hombre y la máquina, la religión y la ciencia, razas, estados, clases y el hombre y la mujer hay muchas dudas y desconfianza. El antagonismo y la exclusión se convierten en una forma de autoprotección. A veces ni siquiera confiamos en nosotros mismos. Para librarnos de ese miedo y soledad, necesitamos amor masivo y cosas materiales. Pero cuando nos enteramos que las cosas materiales desaparecen fácilmente y que el amor es mezquino, caemos en la soledad más profunda.

The paintings convey very calm, but also very lonely. Do you believe that loneliness is a problem in our society today?

Loneliness is a social issue of global magnitude currently. It is more a human issue. Between men, man and machine, religion and science, races, states, classes, man and woman, there are full of doubts and distrust, antagonism and exclusion become the way of self-protection. Sometimes we don’t even trust ourselves. To get rid of this fear and loneliness, we need massive love and material things. But when we found material things disappears easily and love is cheap, we fall into deeper loneliness.

Hay muchos contrastes en su trabajo, realidad/ficción, paz/ soledad, belleza/angustia…

Este contraste es natural. Primero que todo, este mundo está lleno de contrastes y absurdos. Lo objetivo y lo subjetivo nunca puede ser unificado. El hombre y la naturaleza no pueden estar en armonía invariablemente. La civilización y la historia son a veces confusas y

There are several contrasts in your work, reality/fiction, peace/solitude, beauty/distress…

This contrast is natural. Firstly of all, this world is full of contrasts and absurdity. The objective and the subjective can never be unified. Man and Nature can not be in harmony invariably. Civilization and history are sometimes fuzzy and contradictory. As

The Diaoyu Islands, 2012, acrílico sobre tela, 100 x 250 cm.

contradictorias. Como artistas, la realidad que representamos no es más que una percepción subjetiva, incluso pensamientos extremos y estilo personal. A través de trabajar dos artistas juntos, unificamos contradicciones. Destacamos el contraste, pero al mismo tiempo lo interpretamos y fusionamos. Esto es duro, desafiante, sin embargo es la característica y la idea de nosotros.

an artist, the reality we represent is but a subjective perception, or even extreme thoughts and personal style. Through making two artists working together, we unify contradictions and unifying.

We highlight the contrast, but translate and fuse it at the same time. This is hard, challenging, however being the feature and ideas of us.

¿Cómo se manifiestan sus vidas y experiencias en sus pinturas y obra en general? ¡Buena pregunta! La vida y la experiencia son inevitablemente la base y nutriente de los trabajos artísticos. Tenemos un dicho en China: el arte proviene de la vida mientras la supera. Pero también pensamos que el arte es a veces superado por la vida. Siempre queremos encontrar una salida para la vida a través del arte. Debemos salvar el alma a través del arte debido al vacío de la vida. La vida y la experiencia son los materiales de arte. Pero podemos encontrar que el arte también afecta a la vida. Cuando se piensa que el arte puede poner fin a nuestro vacío, hay que crear nuevas obras constantemente. Cuando uno se detiene, un vacío más grande y profundo ataca inmediatamente.

Esto es un poco como el sexo, con el que nunca podemos estar satisfechos, sin embargo podemos disfrutar de la emoción de corto plazo en el proceso.

How your lives and experiences are manifested in your paintings and in your work in general?

Yes, a nice question! Life and experience are inevitably the foundation and nutrients of artistic works. We have the saying in China: art stems from life while exceeds life. But we also think that art is exceeded by life sometimes. We always wish to find an exit for life through art. We must save the soul through art due to the void and emptiness of life. Life and experience are the materials of art. But we can find that art affects life, too. When you think art can put an end to our void, you have to create new works constantly. Once you stop, larger and deeper void will attack immediately. This is kinda of sex, with which we can never be satisfied, however we can enjoy the short-term excitement in the process.

他们 “残酷是真实的，美丽是虚构的。” 美丽的，但孤独的岛屿。有吸引力的景观，表现自己这一代脆弱的心灵和 困境。人作为一个独立的个体，拼命寻求解决孤独和其存在的美丽幻想 他们是由艺术家赖盛（1978）和杨晓钢（1979）组成。这两个画家结合当 代社会现实并沉浸其中，通过创造美丽的作品，深刻体现了人类生活的残 酷和孤独的景观。 这些作品的名字都有些什么故事呢？ 个人和艺术家总是喜欢说我的和我们，人们很少去关心别人，关心他们。 人们把这种自私看成个性和个人价值。但是这是不真实的，我们和他们是 一样的，他们也有他们的个性和价值。作为艺术家我们需要表现客观价 值，表现他们的内心世界。如果我们的作品表现了他们，也就表现了我们 自己。如果我们只是着迷于表现我们自己，我们永远也找不到自己。 绘画通常是一门个人主义的学科。您是如何将两者合二为一的？

画画确实通常是个人化的，我们喜欢这种挑战，这种矛盾，并且我们把个 性和兴趣的不同融入到画面，这使得画面呈现出冲突和统一，主观和客观 互相融合。我们会先讨论好一个基本的平台，例如一个房间或一个岛屿， 然后我们会自由的在画面上画上自己感兴趣的内容，但是我们不能破坏和 干涉对方的画，最后画面会呈现出一种奇异的自由和冲突。这使得我们必 须站在他者的角度来观看自己的主观想法。这也是取名他们原因之一。 在您的画作中体现您这一代人的哪些特征？ 我们这一代人很焦虑和脆弱，我们很现实，但是我们缺少理想和诗意，除 了金钱和性，我们没有真正的内心自由。对于未来，我们没有期待，所以 我们只能在现实中沉沦。我们也没有真正的爱情和友谊，所以我们仅仅是 熟悉的陌生人。我们互相看着对方，希望他们帮助我们，但是我们不打算 付出我们自己的力量和爱，我们只索取，我们不付出。我们没有信仰，我 们只相信我自己。这种自信非常脆弱。爱情和信任也是奢侈品，也是漂亮 但脆弱的。这些感受都在我们的画里面。 在您的画作中，真实与虚幻之间有一条隐线…这两者是如何相互体现的？ 我们认为，现实本身就是不真实的，我们生活的现实就是虚构小说。谎言 和残酷的现实充满了我们的生活和世界，所以我们经常分不清现实和虚构 小说。残酷是真实的，美丽是虚构小说。相对于现实世界的荒诞和虚伪， 也许梦才是真实的。我们是被欺骗和愚弄的一代，我们的价值观混乱，我 们不能分辨人性中的美与丑。我们甚至经常不相信最简单的爱。所以我们

Island snow, 2012, acrílico sobre tela, 100 x 250 cm.

只能依靠一条地平线来区分真实与虚构小说。 什么是超现实主义？您的许多画作都展示了很难但并非不可能独自一人到 达的岛屿…。 我们的画不是超现实主义，她也许是现实，也许是梦，也许是虚构小说， 但是不是超现实主义。因为我们画的是真实的现实和内心世界。我们的画 中出现的许多岛屿，这些岛屿是我们的心和他们的心，每个人的心都是一 个孤岛，非常遥远，很难抵达。我们的心象这些孤岛一样保持距离，互相 看着对方，很近但是却永远无法到达。我们各自说着自己的话却永远无法 真正沟通。我们两个艺术家的工作方式也像孤岛和孤岛的对话。 这些画传达给人一种沉静但孤寂的感觉。您认为孤独是当今的一个社 会问题吗？ 孤独是我们今天世界性的社会问题。但是孤独更是人类的问题。人 与人之间，人与机器之间，宗教与科学之间，种族之间，国家之 间，阶级之间，男人和女人之间充满了怀疑和不信任，敌对和排他 性成为了自我保护。有时候，我们甚至不相信自己。为了排遣这种 恐惧和孤独，我们需要大量的爱和物质，但是当我们发现这些物质 很容易消失，爱很廉价，我们就会陷入更深的孤独感。 您的作品中充斥着一些矛盾，真实/虚幻，平和/孤寂，美好/悲痛。您是 如何理解它们的？

这种反差是很自然的。首先，这个世界就充满了反差和荒诞感。主 观世界和客观世界永远无法达成统一。人类与自然也总是不能和 谐。文明和历史有时也是模糊和矛盾的。作为艺术家，我们所要表 达的真实只能是主观的认识，甚至是极端的思想和个性风格。我们 通过两个艺术家一起工作这种方法，达成矛盾和统一。我们强化这 种反差，同时转换和融合这种反差。这是一个很难的工作，同时也 是挑战，也成为我们的特点和观念。 您通常如何处理您画作中的篇幅、中轴线和大篇幅画作？ 我们使用一个孤岛作为基础，就像我们过去曾今使用一件有窗户的 房子一样，你可以在下面的网址中看到过去我们的作品。我们感兴 趣的是创造一个容器或是舞台，在这个平台上导演戏剧和梦。 您的生活和经历是如何在您的画作中展示出来的？ 是的，你的问题非常好！生活和经验必然成为艺术作品的基础和营养。中 国有句话：艺术来源于生活但是高于生活。可是我们觉得艺术也低于生 活。我们总是希望通过艺术找到生活的出口。因为生活的空虚和无意义， 我们必须用艺术赖拯救灵魂，生活和经验是艺术的素材。但是我们发现艺 术也影响生活。当你以为艺术可以结束我们的空虚时，你只能不断的进行 新的创作。一旦你停止下来，更加巨大和深远的空虚会立刻充满你。这有 一点像性，我们永远无法真正的满足，却可以在过程中享受短暂的兴奋。 性是生命的原始动力，艺术也是生命和创造的原始动力。

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Perú | Peru Pintura | Painting

Sin título (Desarraigo), pintura acrílica sobre madera de raíz e impresión UV, 120 x 200 cm.

Silvana Pestana ENTRE METÁFORA Y REALIDAD Between Metaphor and Reality

Luego de investigar la Reforma Agraria del país y hablar con quienes la vivieron directamente, Silvana trata de representar la sensación de abandono que sufrió la gente durante esa época. La imagen de niños sin padres intenta representar la ausencia de apoyo estatal que retrata el escenario que da vida a ese período.

After investigating the Agrarian Reform of the country and talk to the ones who directly lived it, Silvana tries to represent the sensation of abandonment that the people suffered in that period. The image of children without parents intends to represent the lack of governmental support which portrays the scenario that gives life to that period.

Por Carolina Schmidt . Licenciada en artes visuales (Chile) Imágenes cortesía de la artista.

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ediante un hecho concreto e histórico Silvana aborda el abandono infantil utilizando a sus propios hijos como modelos.

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hrough a concrete and historic episode Silvana approaches the child abandonment using her own children as models.

Su trabajo genera debate, no sólo por la temática (Reforma Agraria del Perú), sino también por la imagen que crea a partir de fotografías y pintura: niños jugando en lugares solitarios y sin adultos… resulta desgarrador. Desarraigo, la separación de alguien del lugar donde se ha criado, palabra que describe la ruptura del vínculo afectivo que tiene una persona con la tierra donde nació.

Her work generates debate, not only because of the theme (Agrarian Reform of Peru), but also because of the image she creates from photographs and paintings: children playing in solitary places and without adults…turns out to be heartbreaking. Uprooting, the separation of someone from the place you were raised, word that describes the rupture of the affective bond which a person has with the place you were born.

En sus más de seis años de trayectoria, Silvana nos presenta Desarraigo, exposición colectiva junto a Sonia Cunliffe, que toca la fibra más profunda de la memoria peruana.

In her more than seis year trajectory, Silvana presents us Desarraigo (Uprooting), a collective exhibition with Sonia Cunliffe and touches the most deep fiber of Peruvian memory.

Eres diseñadora gráfica de profesión, ¿cómo afecta en tu obra el diseño y de qué manera lo incorporas?

Cuando estudié diseño no existía la computadora como herramienta, así que mi formación fue muy exigente. Todo era manual y te exigían un acabado perfecto, tenías que imitar a la máquina, lo cual me hizo buscar la perfección en el trazo y en el acabado de todo lo que hago. Trato de que todo sea impecable, además de la importancia que le doy a la composición en el espacio. Otro aspecto es el manejo del color, como diseñadora gráfica terminas interiorizándolo y fluye de una forma natural.

You are a graphic designer, how does the design affect your art work and in what way you incorporate it?

When I studied design, the computer as a tool did not exist, so my formation was very demanding. Everything was manual and they demanded a perfect finish. You had to imitate the machine, and this made me look for perfection in the line and in the finish of all what I do.

I try everything to be impeccable, as well as the importance that I give to the composition in the space. Another aspect is the handling of the colour, as a graphic designer you end up interiorizing it and it flows in a natural way.

¿Hay algún hecho personal que te haya marcado especialmente y que te sirviera como impulso para trabajar?

Ninguno en particular. La pasión por el arte la tengo conmigo desde que me acuerdo. En mi familia hay muchos artistas, creo que es algo genético. Mi mamá hace cerámica escultórica, tengo una tía escultora, una fotógrafa y mi abuela es compositora de música criolla: he crecido entre artistas.

Is there a personal event that has marked you specially and would serve you as an impulse to work?

None in particular. The passion for art I have it within me since I remember. In my family there are many artists, I think it is genetic. My mother does sculpture ceramics, I have an sculptor aunt, a photographer and my grandmother is a creole music composer: I have grown among artists.

Tengo entendido que fuiste también Directora de Arte en Bergdorf Goodman, Nueva York, durante bastante tiempo ¿qué rescatas de esta experiencia?, ¿tiene alguna influencia en este trabajo?

En Nueva York me encargaba de la dirección de los catálogos y de las

I understand that you were also the Art Director in Bergdorf Goodman, New York, during a long time, what do you rescue of this experience? were you influenced by this job?

In New york I was in charge of the Direction of catalogues and the graphi-

piezas gráficas. Esto incluía la Dirección de Fotografía. Allí nace mi pasión por el retrato, mi obra tiene como base fundamental la fotografía. En mis retratos tomo como referencia fotos que preparo especialmente para poder recrearlas luego con el dibujo y la pintura.

cal pieces. This included the Direction of Photography. My passion for the portrait is born there, and the photography is the fundamental base of my work. In my portraits, I take as a reference photos which I prepare specially to be able to recreate them with the drawing and the painting.

Sobre tu paso por ArtLima -Primera Feria Internacional de Arte de Lima, en la cual participan galerías nacionales y extranjeras en torno a las que se reúnen artistas plásticos y visuales, coleccionistas, curadores, críticos, periodistas de todo el mundo y público en general- en la cual expusiste junto a Sonia Cunliffe, ¿por qué decidiste exponer Desarraigo y no otras de tus obras?

Porque con Sonia habíamos dedicado mucho tiempo al proyecto completamente obsesionadas y emocionadas. Fue súper intenso todo el proceso. La inauguración de nuestra muestra fue en abril, la feria en mayo, así que no había otra opción más en mi cabeza que llevar Desarraigo a las dos ferias. No había espacio en mi mente para nada más.

About your performance in ArtLima, First International Art fair of lima, in which local and foreign galleries participate where plastic and visual artists get together,also collectors, curators, critics, journalists of all over the world and the public in general and where you exhibited together with Sonia Cunliffe. Why did you decide to show Desarraigo (Uprooting) and not another of your works?

With Sonia we had dedicated a lot of time to the project completely obsessed and emotional. All the process was very intense. The inauguration of our showing was in April, the fair in May, therefore there was no other option in my head that to take Desarraigo to the two fairs. There was no space in my mind for anything thing else.

¿Por qué contextualizar la muestra en la Reforma Agraria y no en otro hito similar que haya ocurrido en el Perú?

Inicialmente desarrollamos el tema del “apego”, que es el vínculo que nace entre el niño y su madre o cuidador, lo exploramos desde la óptica del “desapego”. ¿Qué pasa cuando un niño no tiene ningún tipo de vínculo afectivo con su madre, padre o cualquier persona que esté a su cargo?, ¿qué pasa con este ser? Así llevamos esto a un momento de la historia del Perú donde el ciudadano sufrió este abandono.

Estos niños abandonados por padres irresponsables eran la metáfora del campesino que fue abandonado por un Estado irresponsable que le dio las tierras y luego los abandonó a su suerte. Tanto es así, que no existió en el Perú ni una sola cooperación que haya sido exitosa: todas fracasaron, dejando al agro y al campesino en la pobreza total, aún en peor condición que antes de la Reforma.

Why contextualize the exhibit in the Agrarian Reform and not in another similar which had occurred in Peru?

Initially, we developed the theme of the “attachment”, which is the link that is born between the child and the mother or care-taker, we explored it from the view of “detachment”. What happens when a child does not have any affective bond with his mother, father or any person in charge of him? What happens with this being? We take this up to a moment in the history of Peru where the citizen suffered this abandonment.These abandoned children by irresponsible parents were the metaphor of the peasant abandoned by an irresponsible government who gave them the land and later abandoned them to their luck. So it is that in Peru never existed a single cooperation that has been successful: they all fail, leaving the farmland in total poverty, even in worst conditions that before the Reform.

El hecho de utilizar a tus propios hijos como modelos para tus obras, ¿tiene alguna finalidad?, ¿por qué no otros niños?

Siempre trabajo con mis hijos como modelos. Para mí la maternidad es el centro de todo en mi vida. Trabajar con ellos fue una decisión natural, al explorar el tema del desapego en Desarraigo no teníamos otra opción

The fact of using your own children as models for your works, does it have any purpose? Why not other children?

I always work with my children as models. For me, maternity is the center of all my life. To work with them was a natural decision, exploring the theme of Desarraigo we did not have another option but

Sin título (Desarraigo), pintura acrílica sobre madera de raíz e impresión UV.

que trabajar con nuestros propios hijos, fue como una catarsis para nosotras. Descubrimos muchos aspectos ocultos de nuestros hijos en el camino. El niño está a merced de decisiones que toma el adulto; es el flanco más débil y toma muchísima responsabilidad ser un padre responsable y desarrollar un apego positivo en la relación con nuestros hijos para que se conviertan en personas sanas mentalmente. Igual que el ciudadano, está muchas veces a merced del Estado, en el caso del Perú estábamos a merced del gobierno militar y nuestro desarrollo como nación estaba en sus manos. La ausencia de adultos en nuestra historia representa la ausencia del Estado cuando más se le necesitaba.

to work with our own children. It was like a catharsist for us. We discovered many hidden aspects of our children on the way. The child Is at mercy of the adult; it is the weakest flank and it takes a lot of responsibility to be a responsible father and develop a positive attachment in the relation with our children so that they turn out to be people mentally healthy. Just like the citizen, he is many times at mercy of the State , in the case of Peru we were at mercy of a military government and our development as a nation were in their hands.

The lack of adults in our history represent the absence of adults in our history, represent the absence of the State when more it was needed.

¿Cómo definirías tu proceso creativo?

Parto de un análisis interior, un proceso reflexivo. Cuando tengo definido el tema que quiero desarrollar, la investigación es lo fundamental y lo que más tiempo me demanda. Una vez que tengo profundizado el tema, lo voy ordenando, voy dándole forma a las ideas. Yo no creo que la inspiración venga de la nada, estoy convencida que es producto del trabajo duro. Mi concentración es total. Durante el periodo de preparación de un proyecto me obsesiono absolutamente con el tema y así van surgiendo las ideas, producto del trabajo intenso.

How would you define your creative process?

I begin from an interior analysis, a reflexive process. When I have defined the theme I want to develop, the investigation is fundamental and it is what demands more time. Once the theme is studied in depth, I order it, I give shape to the ideas. I do not think that inspiration comes from nothing. I am convinced that it is the product of hard work. My concentration is total. During the period of preparation of a project I get absolutely obsessed with the theme and ideas emerge product of an intense work.

El soporte que utilizas para estas imágenes es la madera ¿qué características tiene que te resulta atractiva?

Empecé a trabajar con la madera en la individual que titulé El Mensajero hace tres años y tiene su historia. Un día compré un árbol y lo planté en mi casa; al rato vino mi hijo que tenía en sus manos un nidito con dos pichoncitos de picaflor. Desarrollé mi muestra a raíz de este evento, la madera simboliza el árbol donde llegaron estos pajaritos. Ahora me es difícil dejarla: la madera tiene una belleza en sí misma y un lenguaje propio.

The support that you use for these images is wood, which characteristics does it have, that for you is attractive?

I began to work with wood for an individual exhibition which I named El Mensajero (The Messenger), three years ago and it has its story. One day I bought a tree and I planted it in my house; later on, my son came with a small nest in his hands with two young hummingbird pigeons. I developed my work because of this event, the wood symbolizes the tree where these two pigeons arrived. Now it is difficult to leave it: the wood has a beauty in itself and its own language.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

En este momento sigo concentrada en Desarraigo. Hemos sido invitadas, Sonia Cunliffe y yo, por Jacobo Karpio a ArtBo para llevar Desarraigo como proyecto. Nuestra intención es llevar la muestra por diferentes ciudades de Latinoamérica. Además, voy a participar en diciembre de la feria Pulse en Miami con la galería Vértice.

Which is your next project?

At the moment, I am concentrated in Desarraigo. We have been invited, Sonia Cunliffe and I, by Jacob Karpio and Artbo to take Desarraigo as a project. Our intention is to take the exhibition through different Latinamerican countries. As well, I am going to participate in December in the Pulse fair in Miami with Vértice Gallery.

Sin título (Desarraigo), pintura acrílica sobre madera de raíz e impresión UV, 200 x 180 cm.

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Chile | Chile Escultura | Sculpture

Carlos Edwards TRAS EL ESPÍRITU DE LAS PIEDRAS AFTER THE SPIRIT OF THE STONES

El escultor chileno trabaja la piedra ocupándose de la dualidad que existe entre la masa y el vacío. Eso que Carlos Edwards llama “el espíritu de la materia”.

The Chilean sculpture works the stone worrying about the dualism which exists between the mass and the emptiness.

What Carlos Edwards calls “the spirit of the matter”.

Por Pilar Figueroa . Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista. Fotografías de Ignacio Infante.

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y

Recorte Andino, serie que Carlos Edwards montó como exhibición durante 2011, se compone por piezas como la recién descrita, las que ya lo habían puesto en el radar de críticos y entendidos desde hacía un par de años. Son obras en distinto formato, cuyos cortes permiten que la luz y el aire jueguen al interior de un material

Recorte Andino (Andean Cutting), a series which Carlos Edwards assembled as an exhibition during 2011, it is made up of pieces like the one just described, pieces already being put under the radar of critics and connoisseurs since a couple of years. They are art works in different formats, of which cuts allow the light and the airplay inside a material

stás frente a un trozo de granito comúnmente conocido como bolón; así es como se le llama a las piedras redondeadas por los ríos de corrientes rápidas. Y aunque este bolón mantiene la forma que le dio la naturaleza, está intervenido: recortado, seccionado.

Mediante precisas incisiones paralelas, le sacaron partes que solo han sido reemplazadas por el vacío que dejaron.

ou are in front of a piece of granite commonly known as quarry stone; that is the name given to stones rounded by rivers with fast currents. And, although this quarry stone maintains the shape given by nature, it has been affected by human intervention: cut out, divided.

By precise parallel incisions, parts were taken out that have only been replaced by the emptiness they left.

Sin tĂ­tulo, granito blanco, 45 x 30 x 30 cm.

caracterizado por ser macizo y compacto. El brillo y la opacidad también entran al ruedo, ya que cada roca conserva la rugosidad original de su exterior, mientras que sus caras interiores están pulidas con maestría.

“Carlos tiene la habilidad de sugerir una transformación de la materia sin perder las condiciones excepcionales de la piedra”, comenta Isabel Aninat, cuya galería representa al escultor y fue la que alojó la muestra.

characterized for being solid and compact. The brilliance and the opacity also enter the round, as each rock preserves the original preciseness of its exterior, while its interior faces are polished with mastery.”Carlos has the ability to suggest a transformation of the matter without losing the exceptional conditions of the stone”, comments Isabel Aninat, whose gallery represents the sculpture and hosted his exhibition.

La transformación de la que habla la galerista tiene que ver con una búsqueda que ha obsesionado al artista desde fines de los 90, cuando daba sus primeros pasos por la Escuela de Arte en la Universidad Finis Terrae. “Con Recorte Andino continúo con la idea de siempre, que es sacar a la roca de ese contexto de bloque inamovible que tiene. Es algo que he venido trabajando de diferentes maneras: desde levantarlas con fierros en lo que llamaba Piedras Voladoras, hasta la serie Piedras Flotantes que son unas cáscaras de granito que flotan en el agua”, explica sin esconder su entusiasmo al hablar acerca del material del que dice “fue amor a primera vista”. “Vivimos sobre piedras. De ellas está hecho nuestro planeta, y lo que sabemos es que estamos sobre algo sólido, fijo e inmóvil. Casi nunca nos ponemos a pensar que la Tierra en realidad está flotando en el espacio, en constante rotación”.

The transformation mentioned by the art gallery director has to do with the search which has obsessed the artist since the late nineties, when he was just giving his first steps in the Art School of the Finis Terrae University. “With Recorte Andino (Andean Cutting) he continued his initial idea, which is to take the rock out of the fixed block context it has. This is something he has been working with in different ways: from lifting them up with metals called Piedras Voladoras (Flying Stones), until the series called Piedras Flotantes (Floating Stones) which are granite shells that float in water”, he explains without hiding his enthusiasm when he talks about the material he says was “love at first sight”. “We live over stones.

Our planet is made out of them, and what we know is that we are on something solid, fixed and unmoving. We almost never start to think that the Earth is really floating in space, in constant rotation.

Chile es un lugar privilegiado en cuanto a piedras, y es que la cordillera que lo atraviesa es justamente eso: roca desde su cima hasta varios kilómetros bajo tierra. En toda su extensión, están las canteras y ríos donde Edwards va principalmente en busca de bloques y bolones de granito y basalto. Le gusta conservar la apariencia natural del pedrusco, y sugiere la existencia de cierta colaboración entre él y el medio ambiente cuando dice que antes de ponerse a esculpir, “la naturaleza ya ha trabajado”. No por nada mantiene su taller en pleno aire libre, en un sitio camino a Farellones donde él y su obra mantienen un contacto directo con el paisaje.

“En sus trabajos se unen la defensa de lo natural y de la sencillez, con el conocimiento íntimo de la materia y la estrecha relación que las obras mantienen con el ambiente que las rodea. El lenguaje de Carlos convoca al concepto entre arte y entorno", desliza Isabel Aninat.

Chile is a privileged place concerning stones and precisely the mountain range that crosses it, is exactly that: rock from the summit until many kilometers below sea level. In all its extension, there are quarries and rivers where Edwards goes mainly looking for blocks and quarry stones of granite and basalt.

He likes to maintain the natural appearance of the lump of stone and suggests the existence of a certain collaboration between him and the environment when he says that before beginning to sculpt, “nature has already worked”, Not for nothing he maintains his studio outdoors, in a place in the road to Farellones where he and his art work maintain a close contact with the landscape. “In his works he joins the defense of the natural and the simplicity, with the intimate knowledge of the matter and the strengthen relation that the works keep with the environment which surrounds them. Carlos´s language convenes the concept between art and surroundings”, slips Isabel Aninat.

A pesar de las características geológicas de nuestro país, la piedra como medio de expresión no es de interés para muchos escultores nacionales.

Según el crítico de arte, Pedro Labowitz, podemos contar con los dedos de una mano a quienes la prefieren. “Están las tres G que trabajan el granito: Gazitúa, Gajardo y Guajardo, a quienes se les suma Edwards.

Lo que distingue a este último es que mientras los demás se ocupan de lo macizo, él introduce una liviandad a la piedra que es única”, afirma.

In spite of the geological characteristics of our country, the stone as a mean of expression is not of interest for many national sculptors. According to the art critic, Pedro Labowitz, we can count with the fingers of our hand who prefer it. The “tres G” (the three G) who work the granite: Gazitua, Gajardo and Guajardo, to whom now adds Edwards. What distinguishes this last one is that while the others work the solid, he introduces a lightness to the stone which is unique”, he affirms.

Después de mucho reflexionar, Carlos Edwards comprende que en su obra el vacío se ha convertido en algo tan importante como la piedra misma. Ya no busca levantarlas para sacarlas de su estado inmóvil,

After a lot of thinking, Carlos Edwards understands that in his work the emptiness has become something so important as the stone itself.

He does not look to lift them up and to take them out of its immobile,

Sin tĂ­tulo, granito verde, 55 x 30 x 30 cm.

Sin título, granito café, 50 x 40 x 40 cm.

sino modificar su interior y abordar eso que ha quedado luego de seccionar y/o socavar: lo que una vez estuvo y ahora ha desaparecido.

“Lo que me motiva es trabajar con el espíritu de la materia. En Recorte Andino las piedras están completas en apariencia, pero como he removido gran parte de su masa, son mitad materia, mitad espíritu.

Si las observas con atención verás que son casi transparentes. Es un efecto similar a cuando alguien muere: el espíritu sigue presente en nuestras mentes, independiente de que lo físico ya no esté”.

state, but to modify its interior and that which has been left after dividing and or undermine: what once was and now has disappeared.

“What motivates me is to work with the spirit of the matter. In Recorte Andino (Andean Cutting), the stones are complete in appearance, but as I have removed great part of its mass, they are half matter and half spirit. If you observe them with attention you will see that they are almost transparent. It is a similar effect when somebody dies: the spirit is present in our minds, even if the physical figure is gone”.

Lo mismo ocurre con la serie de Piedras Flotantes, donde el agua y su transparencia reemplazan como protagónicos al aire. En este caso, Edwards parte una roca por la mitad, la vacía y luego la vuelve a unir para hacerle flotar en una piscina de agua. Sobre el resultado, escribió: "Las piedras son transformadas en hologramas de ellas mismas / Flotan como cualquier elemento lo haría en nuestros sueños / El interior de estos bloques ha sido removido, ya no está / La piedra es la misma / Lo inamovible se ha transformado en algo móvil".

The same happens with the series of Piedras Flotantes (Floating Stones), where the water and its transparency replace the air as protagonists. In this case, Edwards breaks a rock in half, he empties it and later he puts it together again to make it float in a swimming pool. About the result, he wrote: “The stones are transformed in holograms of themselves / They float as any element would in our dreams / The interior of these blocks has been removed, it is not there / The stone is the same / The unmoving has transform in something mobile”.

Este año el artista ha retomado las obsesiones de Piedras Flotantes y de Recorte Andino. Las primeras se presentan entre agosto y septiembre dentro de una muestra colectiva de arte chileno –llamada País Soñado- en la sala Marta Traba del Museo Memorial de América Latina en São Paulo, mientras que las segundas volverán a tomarse el espacio santiaguino de Isabel Aninat, durante el próximo año.

This year the artist has taken up again the obsessions of Piedras Flotantes (Floating Stones) and of Recorte Andino (Andean Cutting). The first ones are shown between august and September in a collective showing of Chilean art called Pais Soñado (Dream Country), in the Maria Traba Gallery in Sao Paulo, while the second ones will once again fill in the Santiago spaces of Isabel Aninat, during the next year.

Sobre su labor, Edwards remata: “Hay cosas que están frente a nosotros pero no las vemos porque nuestros sentidos están acostumbrados a concentrarnos en lo que es más denso. La piedra es el material más denso y es por eso que trabajo con ella… porque permite que la dualidad entre lo denso y lo etéreo sea más evidente”.

About his labour, Edwards concludes: “There are things which are in front of us but we do not see them because our senses are accustomed to concentrate us in what is more dense. The stone is the most dense material and that is the reason I work with it…because it permits that duality between the dense and the ethereal be more evident”.

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Brasil | Brazil Fotografía | Photography

André Cypriano Imágenes de emociones Images of emotions

Retratista que ha documentado estilos de vida y prácticas tradicionales de sociedades que viven marginadas, en lugares de difícil acceso, buscando lo extraordinario y lo desconocido.

Portrait photographer who has researched life styles and traditional practices of societies which live segregated, in places with difficult access, looking for the extraordinary and the unknown.

Por Paulina Sepúlveda . Licenciada en arte y gestora cultural (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

De las serie Quilombolas, “Menina Quilombola na Cachoeira”, Quilombo Oriximiná, Jauari/Pancada, Pará, Brazil.

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Cypriano busca transmitir emociones con la fotografía, sin importar de qué tipo. Su meta final es una fotografía bien hecha colgada en la pared de un museo. Aquí, asegura el artista, es donde nuestra mente está abierta y concentrada en la fotografía que está al frente. Le gusta ese impacto. Es como una zambullida. Para cada persona el tipo de emoción que genera su fotografía es diferente. De acuerdo a los valores familiares o acontecimientos del pasado, pueden hacer que alguien aprecie una fotografía de una forma particular y muy distinta a otra persona. “No me importa ni un poco lo que alguien piense de mis imágenes, lo que me importa es solo que traiga emociones”, comenta el fotógrafo.

Cypriano looks to transmit emotions with photography, without caring of what type. His final aim is a well done photograph hung in the wall of a museum. Here, assures the artist, is where our mind is open and concentrated in the photography which is up front. He likes that impact.It is like an immersion. For each person the type of emotion that his photography creates is different. According to the family values or event, they can make someone appreciate the past, they can make someone appreciate photography in a particular way and very different to another person. “I do not care a bit what anybody thinks of my images, what is important is just that it brings emotions”, comments the photographer.

Incluso con sus fotografías panorámicas, busca hacer vibrar con una mayor visión aquel espacio físico. Por muchos años utilizó una cámara de plástico rusa, marca Horizon, que emplea un lente movido, obteniendo una visión total de 120 grados y que a la hora de revelar siempre le traía agradables y magníficas sorpresas.

Even with his panoramic photographs, he looks to make vibrate the physical space with better vision. For many years he used a Russian plastic camera, Horizon brand, which uses a sweep lens, obtaining a total vision of 120 degrees and at the moment of developing it always brought him pleasant and magnificent surprises.

De pequeño, su padre le decía que los animales veían en blanco y negro. Cuando Cypriano comenzó a usar la cámara y veía todo en esa gama de colores, jugaba a que era un animal irracional. Así, comenzó a considerar este modo como una interpretación de la realidad, y al color, un reflejo de ésta. Son dos mundos diferentes. En la película en blanco y negro y en el papel de platina gelatinosa hay infinitas tonalidades. Al mirarlas, André sentía estar viendo una imagen en color.

Since he was small, his father told him that animals observed in black and white. When Cypriano began to use the camera and observed everything in that range of colours, he played he was an irrational animal.

Like this, he began considering this mode as an interpretation of reality, and the colour, a reflection of this. There are two different worlds. In the black and white film and in the jellied platina paper there are infinite tones. Looking at them, André felt being looking a coloured image.

Hace seis años nació su hija y todo cambió: ahora el color se ha apoderado de sus fotografías. Cypriano segura que se encuentra disfrutando esta etapa. Para él, es increíble cómo el rojo, por ejemplo, influencia en una imagen colorida; y que en el blanco y negro sea el blanco el que llama primero la atención.

Six years ago his daughter was born and everything changed: now the colour has taken over his photographs. Cypriano assures that he finds himself enjoying this stage. For him, it is incredible as the red, for example, influences in a coloured image; and that in the black and white, the white draws the attention first.

Generalmente sus temáticas son sobre ciudades y su gente, así el artista demuestra que, para él, todo viene de valores familiares. Creció en una ciudad grande y durante su infancia anduvo viajando distintos lugares del mundo. Siempre le interesó investigar sobre cómo funciona una sociedad y considerar qué sociedades se pueden encontrar dentro de un presidio o una favela. En ocasiones es necesario hacer un escrito y presentar propuestas a las organizaciones que rigen estos barrios.

Otra veces, solo aparece, camina por el lugar y mira a las personas a los ojos, como se debe hacer, según él mismo. Selecciona rostros que le atraen por alguna razón especial, pero al mismo tiempo desconocida para él. Por ser interesante, porque es un rostro andrógino, porque es típico de esa raza o simplemente por tener una belleza única. Cuando se

Generally, his themes are about cities and their people, and like this, the artist demonstrates that, for him, all comes from family values. He grew up in a big city and during his childhood he was travelling to different parts of the world. It always interested him to investigate about how a society functions and considers that societies can find themselves inside a penitentiary or a favela. In occasions it is necessary to make a paper and introduce proposals to the organizations that regulate these districts. Other times, he only appears, walks by the place and looks at people in their eyes, as it should be done, according to him. Selects faces that are appealing for a special reason, but at the same time unknown for him. As it is interesting, because it is an androgynous face and because it is typical of that race or simply for having an unique beauty. When he

u primer contacto con el arte fue una colección de sellos cuando era niño, donde encontró además series de retratos, pinturas y fotografías. Ya de joven, comenzó a viajar en busca de playas desiertas para surfear. Fotografiaba estos lugares y después usaba las imágenes para convencer a sus amigos, principalmente a las muchachas, de viajar juntos. Fue así como con el tiempo descubrió la cámara como una herramienta que le permitía ir a sitios que no iría sin tener un motivo: la fotografía. De esta forma comenzó a sumar experiencias que disfrutó por ser desconocidas. Tal como dijo Einstein: “El misterio de lo desconocido es la mayor divinidad de la vida”.

he artist´s first contact with art was in a stamp collection when he was young, where he found also a series of portraits, paintings and photographs. Already when he was young, he began to travel searching for deserted beaches to surf. He photographed these places and later used these images to convince his friends, mainly girls, of travelling together. It was like this as in time he discovered the camera as a tool that would allow him to go to places which he would not go without having a motive: the photograph. This way, he began to sum up experiences he enjoyed for being unknown. Just as Einstein said: “The mystery of the unknown is the divinity of life”.

De las serie Quilombolas, “Meninas & Moringas”, Quilombo Itamatatiua, Alcântara, Maranhão, Brazil.

acer ca para fotografiar el rostro de una persona es porque ha logrado una conexión muy fuerte que lo hace expresarse de una forma mística, como si estuviese experimentando la sangre del dragón y eso le diera poderes.

gets close to shoot a person´s face it is because he has attained a very strong connection which makes him express himself in a mystic way, as if he were experimenting the dragon´s blood and this gave him powers.

Sus encuadres y miradas, así como su trabajo en general, tienen mucho del misticismo budista de Bali, Indonesia. La fotografía todavía es un nuevo medio de comunicación y la manera en que Cypriano la utiliza está muy inspirada en este misticismo. En Bali existen unos seres mitológicos llamados Leak, brujas que realizan magia negra y que de día adoptan forma de humano y de noche salen a buscar cadáveres. Los balineses enseñan que hay que mirarlos de frente y esto es lo que rescata Cypriano. Para él, se debe ser consciente de que el “mal” existe y que hay que estar preparado para cuando se presente.

His frames and glances, as mainly his work, have much of the Buddha mysticism of Bali, Indonesia. The photograph is still a new mean of communication and how Cypriano uses it, his very inspired in that mysticism. In Bali exist a series of mythological beings called Leak, witches that do black magic and during the day adopt a human form and by night go out looking for corpses. The Balines teach that they have to be looked at straight forward and Cypriano rescues this. For him, you have to have conscious of the existence of “evil” and you have to be prepared when it approaches.

Quilombas: tradiciones y cultura de la resistencia

Quilombas: traditions and culture of the resistance

Las quilombas son asentamientos fundados hace más de 120 años por nativos brasileños que huyeron y lucharon contra la esclavitud. En ellas se mantienen tradiciones, costumbres, ideologías, arte y hasta lenguajes extinguidos en otras regiones, incluso en el mismo continente africano. Abarcan infinitos cruces culturales, con la adaptación de algunos rasgos y la preservación intacta de otros. Estas organizaciones culturales funcionan como una verdadera válvula de escape para diluir la violencia de la esclavitud.

The Quilombas are settlements founded more than 120 years by Brazilian natives who led and fought against slavery. In them, traditions, customs, ideologies, art, and also languages which have disappeared in other regions, are maintained, even in the same African continent.

They cover infinite cultural junctions, with the adaptation of some features and the intact preservation of others. These cultural organizations function as a true escape valve to dilute violence from slavery.

André Cypriano piensa que los blancos, principalmente de Brasil y Estados Unidos, aún tienen una deuda muy grande para con los negros.

Aunque la abolición de la esclavitud en Brasil fue en 1888, para la gente de color de África fue sin duda horrible y hasta hoy sufren discriminaciones. Estas quilombas son una importante oportunidad de preservar algunas de las muchas enseñanzas de esas culturas. Cypriano fotografió a tres hermanos que hablan en un dialecto africano, probablemente de la región de Bantos y que en África su tribu ya está extinta. Ellos son los únicos que hablan ese idioma y ahora uno de los hermanos murió. “Hay una necesidad de hacer algo para preservar esas culturas”, señala.

André Cypriano thinks that the whites, mainly from Brazil and the United States, still have a very big debt with the coloured people. Although the abolition of slavery in Brazil was in 1888, for the coloured people in Africa it was certainly horrible and, up till today, they are discriminated. These quilombas are an important opportunity to preserve some of the many teachings of these cultures. Cypriano photographed three brothers who speak an African dialect, probably from the region of Bantos and in Africa their tribe is already extinct. They are the only ones who speak this language and now one of the brothers died. “There is a need of doing something to preserve these cultures”, he points out.

Por esto y para este proyecto, Cypriano, experto en entrar en mundos marginales, trabajó con diez comunidades de distintos estados brasileños, en prácticamente treinta días, tomando casi tres mil fotografías. Fue un proyecto rápido e intenso. En estas piezas fotográficas se observa la cotidianidad de los quilombos de Brasil, el lugar geográfico, sus creencias religiosas, la arquitectura de sus viviendas, sus medios de transporte, su trabajo, sus rostros, la artesanía, su cultura, entre muchos otros aspectos que influyen en su convivencia con el mundo y la forma en que luchan para mantener vivas sus raíces.

For this reason and for this project, Cypriano, an expert in entering in these marginal worlds, worked with ten communities of different Brazilian states, in practically thirty days, shooting almost three thousand photographs. It was a fast and intense project. In these photographic pieces you can observe the daily life of the Brazilian quilombos, the geographical place, their religious beliefs, the architecture of their houses, their means of transportation, their work, their faces, their craft, their culture, among many other aspects that affect their cohabitation with the world and the way they fight to maintain their roots alive.

Para el fotógrafo fue sorprendente ver y darse cuenta cómo en las comunidades más primitivas fue en las que encontró mayor satisfacción, menos competición y más armonía en la gente. “Las comunidades que tenían menos recursos, en las que no había electricidad, son las que me parecieron más felices”, cuenta.

It was surprising for the photographer to realize how in the more primitive communities is where he found more satisfaction, less competition and more harmony in people. “The communities that had less resources, where there was no electricity, are the ones that seemed the happiest”, he narrates.

A futuro sus planes son continuar desenvolviendo proyectos que traigan sentimientos de extrema emoción y, al mismo tiempo, seguir trabajando con el inmenso material que tiene y que aún precisa ser resuelto de la forma en que merece.

In the future his plans are to continue untangling projects which bring feelings of extreme emotion and, at the same time, keep on working with the immense material he has and that it still has to be resolved the way it deserves.

De las serie Quilombolas, “Transporte nos Panacuns”, Quilombo Itamatatiua, Alcântara, Maranhão, Brazil.

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Perú | Peru Pintura | Painting

Akira Chinen Reciclando imágenes e ideas Recycling images and ideas

Cuando se mezcla el hard Edge con el pop art y los grabados japoneses el resultado es un juego invadido por la influencia oriental y latinoamericana de Akira Chinen: color, limpieza y resonancia.

When the hard edge is mixed with pop art and Japanese engravings, the result is a game invaded by the oriental and Latin American influence of Akira Chinen. Colour, cleanliness and resonance.

Por Natalia Vidal.

Imágenes cortesía del artista.

De la serie Los tres monos sabios, "Ciego", 2012, tĂŠcnica mixta, 90 x 90 cm.

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n pequeño de 8 años pasea abrigado por las principales avenidas de Tokio una tarde de invierno. Parece uno más entre los cientos que transitan mimetizados en apariencia, acción y urbe, pero no lo es. Se llama Akira Chinen: ingenuo, curioso y nikkei, minoría étnica compuesta por emigrantes japoneses y sus descendientes. Avanza largo rato hasta que se detiene en una galería y decide entrar. Es la primera vez que visita una exhibición, el destino le deparó un acercamiento fortuito a la pintura profesional, seduciéndolo hacia el mundo del arte contemporáneo de la mano de un tocayo. “Curiosamente el artista que vi en aquella ocasión se llamaba Akira Arita. Era una muestra de pinturas abstractas y yo, evidentemente, no entendía nada de lo que estaba viendo, pero quedé impactado, eso es lo importante”, recuerda de aquel primer encuentro con el que sería su oficio y profesión años después.

ne winter afternoon, an 8 year old child takes a walk, wrapped up, through the main avenues of Tokyo. The child seems to be one more among the hundreds of people that stroll, camouflaged in appearance, action and metropolis, but it is not. He is called Akira Chinen, curious and nikkei, ethnic minority made up of Japanese immigrants and their descendants. It is the first time he visits an exhibition. Destiny arranged him a fortuitous approach to professional painting, seducing him towards the world of contemporary art, at hand with a namesake. “Curiously the artist I saw in that occasion was called Akira Arita. It was a display of abstract paintings and I, evidently, did not understand what I was observing, but it made an impact on me. This is the important”, she remembers of that first encounter which later on would be her function and profession.

Hoy, a sus 31 años, no ocurre algo muy distinto cuando transita por las calles de su Perú natal mirando el atardecer limeño: es peruano de nacimiento, pero por sus rasgos no lo parece. El artista convive con este dilema, mezcla cultural que le conmueve y representa un tópico en su trabajo que refuerza el carácter de su identidad. La mezcla afectiva que le unen a la cultura latinoamericana y oriental rodea su árbol genealógico y está explícitamente representada en sus trabajos.

Esta dualidad identitaria ha cruzado en más de alguna ocasión una contienda de neuronas. “Soy peruano pero mis rasgos son asiáticos, entonces tengo que decirlo porque mucha gente no me cree de buenas a primeras”, comenta Akira con cierto grado de nostalgia.

Today, he is 31 years old, and something similar happens as he walks through the streets of his natal Peru looking at the Lima sunset: he was born in Peru, but his features do not show it. The artist lives with this dilemma, cultural mixture that touches and represents a topic in his work which reinforces the character of his identity. The affective mixture that bond him to the Latin American and oriental culture surrounds his genealogical tree and it is explicitly represented in his works. This identity dualism has crossed, in more than one occasion, a dispute of neurons.” I am a Peruvian but my features are Asian, therefore I have to say it because many people do not believe me at first”, comments Akira with a certain degree of nostalgia.

Ver sus cuadros es leer esta historia en texturas, estilo y color.

El dibujo en superficies planas y el uso de colores limpios dan la sensación de una mente con ideas perfectamente preconcebidas y un afán minucioso de transmitir lo que literalmente piensa. Construye sus verdades sobre la hoja en blanco pues el arte se lo permite. Ha dibujado lo que él llama “formas volumétricas al carbón o lápiz sobre fondos planos de color: una combinación de dibujo y pintura”. Paradójicamente, pareciera que la pulcritud, pureza y rigidez en sus obras tendieran a hacerlas inmaculadas y que lo estrictamente inconfundible bordeara su delineado y trazado: nada más opuesto a su historia y la hibridez que la impregna.

Se ha casado con su estilo a punta de encuentros cercanos y ensayos: no le define el concepto, sino la práctica y se ha descubierto en ella.

To see his paintings is to read this story in textures, style and colour.

The drawing in flat surfaces and the use of clean colours give the sensation of a mind with ideas perfectly conceived and a meticulous effort to transmit what he literally thinks. He builds his truths over a white sheet because art permits him. Has drawn what he calls “volumetric forms in carbon or pencil over flat coloured backgrounds: a combination of drawing and painting”. Paradoxically, it seems that tidiness, purity and rigidness in his works would tend to make them immaculate and that the strictly unmistakable will border its shaping and trace: nothing more opposite to his story and the hybrid impregnated. He has married with his style through close encounters and attempts: the concept does not define it, only the practice and he has discovered himself through it.

Dibuja y pinta, sobre todo dibuja. Reproduce gracias a la influencia indirecta, pero siempre referencial, del pop art y el manga −comic de dibujo japonés−, dibujos que ilustran el diálogo que lleva con su interior y componen sus obras enmarcadas para que el receptor haga lo mismo desde su lado.

He draws and paints, mostly draws. Reproduces thanks to the direct influence, but always referential, of pop art and the manga-comic of the Japanese drawing-, drawings that illustrate the dialogue he takes within and composes his framed works so that the receptor does the same from the other side.

Hay algo en este estilo de creaciones que atrae a los que buscan traspasar emociones con vehemencia. Una de las principales característi-

There is something in this style of creations that attract the ones that look to go through emotions with vehemence. One of the main characteristics of

De la serie Los tres monos sabios, "Mudo", 2012, tĂŠcnica mixta, 90 x 90 cm.

cas del estilo que ha seguido el trabajo de Chinen dice relación con la exacerbación de los rasgos del rostro en sus pinturas, además de reforzar las ideas por medio del contraste de color y las definiciones lisas en la tela. Todo esto, explica, nace de un momento puntual e imprevisto.

the style that Chinen has followed is related with the relation of the exacerbation of the face´s features in his paintings, as well as to reinforce the ideas through the contrast of colour and the smooth definitions in the canvas .All this, he explains, is born from a precise and unexpected moment.

Una obra culminada es…

Algo que no puedo explicar con claridad. En la parte técnica, cuando pinto instauro una especie de diálogo con mi propia obra (y por extensión conmigo mismo). El cuadro me dice “pon esto aquí, esto allá”, etc. Cuando ya no le quedan palabras, está terminado.

A finished work is…

Something which he cannot explain with clarity. In the technical part, when I paint I establish a kind of dialogue with my own work (and by extension, with myself). The canvas tells me “put this here, and this there”,etc. When no words are left, it is done.

En lo conceptual, solía tener todo previsto y enmarcado teóricamente, no había ningún elemento del cuadro que no tuviera un motivo o una explicación lógica. Me funcionó un tiempo, pero terminó por limitar mi creatividad. Ya no podía hacer algunas cosas porque “rompían con el concepto” y mis cuadros terminaban siendo muy parecidos unos con otros.

In the conceptual, he use to have everything foreseen and framed theoretically. There was no element of the painting that did not have a reason or a logical explanation. It functioned for a while, but ended up limiting my creativity. I could not do some things because “ they broke with the concept” and my canvases ended up being very alike one from the other.

Hoy no me preocupa tanto manejar un concepto. Considero que el mensaje o “la moraleja” es solo un pretexto para seguir pintando.

Pretendo que el espectador entre en un juego creativo y llegue a una conclusión propia sobre lo que está mirando.

Today, it does not worry me to handle a concept. I consider that the message or the “moral” is just a pretext to keep on painting. I pretend the spectator to enter a creative game and to arrive to its own conclusion about what he is looking at.

El reflejo de tu experiencia en las obra…

Uno en lugar de vivir del arte termina viviendo para el arte, por lo tanto, en todo momento estoy buscando qué podría funcionar en mi obra.

Estoy constantemente consumiendo imágenes y esto, sumado a mis vivencias, desemboca en la producción artística. Me gusta la idea de considerarme una especie de reciclador de imágenes e ideas.

The reflection of your experience in the works…

One, instead of living of art ends up living part of the art, therefore, at all moments I am searching what could function in my work. I am constantly consuming images and this, added to my life experiences, leads into the artistic production. I like the idea of considering myself a kind of recycler of images and ideas.

Parto desde una imagen o alguna palabra, concepto que haya captado mi atención durante el día y el siguiente cuadro, puede estar en la siguiente imagen o la palabra que sigue.

I begin from an image or some word, concept that has captured my attention during the day, and the next canvas, can be in the next image or word that follows.

El lenguaje visual y tus raíces…

El hecho de ser nikkei y pertenecer a una minoría étnica hace de por sí que me cuestione bastante. Soy peruano, pero tengo que decirlo porque mucha gente no me cree en un principio. Pertenezco a la cuarta generación de japoneses nacidos en el extranjero. Entonces en Japón, sucede lo contrario, no eres uno de ellos, te consideran extranjero. Este ambiente ambiguo en que todo es posible me obliga a buscar concordancias culturales y a coger lo mejor de cada cultura. Me volví un ecléctico y es eso lo que mueve actualmente mi obra. Por eso mezclo estilos y técnicas, absorbo todo lo que pueda mejorar mi lenguaje.

The visual language and its roots…

The fact of being nikkei and belong to a minority ethnic makes me question myself a lot. I am Peruvian, but I have to say it because many people do not believe me at the beginning. I belong to the fourth generation of Japanese born abroad. So then in Japan, the contrary happens, you are not one of them, they consider you a foreigner. This ambiguous environment where everything is possible obliges me to search for cultural agreements and pick the best of each culture. I became an eclectic and it is what moves my work nowadays. It is the reason why I mix styles and technics and absorb everything that can improve my language.

¿Por qué retratos con rasgos orientales?

Es algo que llevo en la sangre, las formas simplemente salen, no

Why portraits with oriental features?

It is something that I carry in my blood, the forms simply come out,

De la serie Los tres monos sabios, "Sordo", 2012, tĂŠcnica mixta, 90 x 90 cm.

fuerzo mi trabajo y dejo que fluya dentro de ciertos parámetros como la composición, el color y la forma. Lo que más me preocupa es que haya coherencia y la obra funcione visualmente.

I do not force my work and let it flow within certain parameters like the composition, the colour, the form. What I care most about is the coherence and the art work functions visually.

¿Qué hay con el manga?

Es algo que mucha gente me comenta, pero en realidad no lo hago a propósito. A medida que voy avanzando con mi trabajo, aparecen estos rasgos distintivos. Incluso cuando utilizo alguna referencia, ya sea una fotografía o una persona, ésta poco a poco se va volviendo cada vez más “manga”.

Supongo que es un residuo de tantas horas de televisión en mi niñez.

What about the manga?

It is something that many people tell me, but I really do not do it on purpose. As I advance with my work, these distinctive features appear. Even though when I use some reference, a photograph or a person, this one, little by little turns to be “manga”. I suppose it is a residual of so many hours of television during my childhood.

Pensamiento creativo

Creative Thought

¡Ah qué grande es el mundo a la luz de las lámparas! ¡Y qué pequeño es a los ojos del recuerdo!

!Oh how big is the world in the light of lamps! !And how tiny it is to the eyes of memories!

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

Así lo dijo: recicla imágenes e ideas. El que recicla guarda para la memoria de los que han olvidado, retoma ideas desechadas y pone luz allí donde el tiempo pasó sin percibir. Como dice el refrán “el que guarda siempre tiene” y Akira juega a mezclar los recuerdos que guarda y moderniza con una metamorfosis de la imagen.

Conserva instantes sueltos, prestados del tiempo por alguna razón o ninguna y los traduce en sentido cuando cruzan su mente y la mente perfila y esboza.

Like this he said it: recycle images and ideas. The one who recycles keeps in the memory those that have forgotten, picks up ideas cast aside and puts light where time passed by unnoticed. As the proverb says “the one who keeps always has” and Akira plays to mix the memories he saves and modernizes with a metamorphosis of the image. He keeps lose instants, borrowed from time for a reason or not and translates them with a meaning when they cross his mind and the mind outlines and sketches.

“Creo que una obra está terminada cuando ya no tiene nada qué decirte”, dice mientras construye en palabras lo que resume el ciclo de sus obras. Pensando en lo mismo, Oscar Wilde dijo alguna vez que “el arte no es algo que se pueda tomar y dejar, sino que es necesario para vivir”. Las dos concepciones, completamente atemporales y disgregadas, explican cómo una obra se extiende inagotable en el tiempo a través de dos procesos: el creativo y el de connotación receptiva.

“I think that an art work is ended when no more can be said of it”, he says while he builds in words what summarizes the cycle of his works. Thinking about the same, Oscar Wilde said once, “art is not something you can take, but it is necessary to live”. Both conceptions, completely timeless and dispersed, explain how an art work extends tireless in time through these two processes: the creative and that of receptive connotation.

La obra establece, desde el momento de su concepción, un diálogo inagotable que la hace perpetua y traspasa el umbral de la creación como tal. Freud dijo que si la inspiración no venía a él, entonces salía a su encuentro a la mitad del camino. Hablamos de la interacción con el creador, el vínculo afectivo entre un momento y un individuo; la interacción de la tela y el momento en que se cruzan y mezclan los materiales con la inspiración. Hablamos de la vida propia que adquiere luego del primer trazo, el vínculo que une al creador con su creación y que los relaciona afectivamente desde el primero hasta el último detalle que la compone y lo extiende al que lo interpreta y decide participar de la creación.

The art work establishes, from the moment of its conception, a never ending dialogue that makes it perpetual and runs through the threshold of creation as such. Freud said if inspiration did not come to him, then he would go out to meet with it in the middle of the road. We talk of the interaction with the creator, the affective bond between a moment and an individual; the interaction of the canvas and the moment where they cross and mix the materials with inspiration. We talk about the own life that it acquires after the first line, the bond that unites the creator with its creation and which relates affectively from the beginning to the last detail of its composition and extends it to the one who interprets and decides to participate of the creation.

Prometeo, 2012, tĂŠcnica mixta sobre tela, 160 x 110 cm.

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Alemania | Germany Pintura | Painting

Albert Oehlen Serenidad y apoteosis: el don la pintura Serenity and apotheosis: the gift of painting Albert Oehlen es un artista camaleónico en su versión más auténtica y apasionada. Es, por fuerza, un reivindicador del soporte, un disidente de la norma, un tránsfuga del academicismo y un agitador de fuste que sobrevuela el canon para fundar un mestizaje punzante, proclive siempre a la vehemencia desmesurada del color y de las formas.

Albert Oehlen is a chameleon like artist in his more authentic and passionate version. He, by strength, reclaims the support, a dissident of the rule, a fugitive of academism, and an agitator of importance who overflies the canon to found a sharp crossbreeding, tending always to the unmeasured impetuosity of colour and figures.

Por Andrés Isaac . Crítico de arte (España).

Imágenes cortesía del artista.

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¿Qué importa si se trata de uno de los artistas más influyentes o no de la escena contemporánea? ¿Qué interés reviste si su obra supone una doctrina pedagógica para muchos? ¿De qué vale saber o falsear estos datos, si de lo que se trata es de sentir -en carne propia- el goce de una obra que no parece agotar sus infinitas facultades en el reduccionismo de tales conjeturas? Lo que he podido ver en esta exposición no es la receta camuflada de unos ardides sometidos al engaño del ojo, sino la desobediencia de un impulso visceral y liberador que en modo alguno respeta o contempla para sí el dictado de las normas regentadas por la autoridad del campo. Su increíble habilidad para transitar por los espacios de lo pictórico hasta sus zonas expandidas donde el lenguaje se traviste en el doblez de su evidencia, le han convertido en un referente imprescindible a la hora de comprender los relatos de ampliación y de renovación del lenguaje pictórico contemporáneo,

What does it matter if it is, or it is not about the most influential artist of the contemporary scene? What interest is there, if his work supposes an educational doctrine for many? Is it worth knowing or falsifying this Information, if what it is about is to feel-in the flesh- the joy of an art work which does not seem to exhaust its infinite faculties in the reductionism of such speculations? What I have been able to see in this exhibition is not the camouflaged recipe of some schemes submitted to trick the eye, but the disobedience of the visceral and liberating impulse that in any way respects or contemplates for itself the pronunciation of regulations ruled by the field authority. His incredible skill to travel through the pictorial spaces until its expanded zones where language cross-dresses in the crease of its evidence, has transformed him in an essential referent when it is time to understand the narration of expanding and renovating the contemporary

n principio, a simple vista, algo me desconcertó de las piezas de Oehlen expuestas en La Casa Encendida: la potencia, el vértigo y, al mismo tiempo, la serenidad que ellas contienen en el umbral de la superficie mancillada por la mancha y el gesto libertario. Todas, sin excepción, son obras fabulosas, de una densidad dramática y aleccionador ejercicio de la composición que dispensa gracilidad y espesura en el trato directo con la materia pictórica y con los recursos del collage. Lo que pude advertir (más bien sentir) en estas piezas, más allá de lo estrictamente intelectual que les indexan y que les justifican, era el remolino volcánico y exasperante de una emotividad desbordada que recupera para sí la mesura y el control de esas mismas emociones. Cada pieza actúa como espejo que proyecta una increíble y sustanciosa profundidad: un reciclaje de esas nuevas variantes ontológicas que hacen de la pintura no un fin en sí mismo, sino un medio para la redención o expiación de la conciencia y los discursos sobre el arte.

Tal y como afirma el propio artista “no se trata simplemente de la pintura como medio, sino de la comprensión de la obra de arte, es decir, de que algo se considera lógico de determinadas acciones o el testimonio de determinadas reflexiones o incluso sobre una opinión distinta sobre la obra de arte”.

he beginning, at the first glance, something puzzled me about Oehlen´s exhibited pieces in La Casa Encendida ( The Lit House): the power, the vertigo and, at the same time, the serenity they contain in the threshold of the surface tainted by the smear and the libertarian gesture.

All of them, without exception, are fabulous art works, of a dramatic density and instructive exercise of the composition which grants gracefulness and thickness in the direct handling of the pictorial matter and the resources of collage. What I did realized( rather, feel) in these pieces, more than what they are indexed and justified for as strictly intellectual, was the volcanic commotion and infuriating emotional overflow that recovers for itself the moderation and control of those emotions. Each piece acts as a mirror which projects an incredible and substantial depth: a recycling of those new ontological options that make painting not the aim in itself, but the means for redemption or expiation of the conscious and discourses about art. Just as the artist affirms “it is not only about painting as a mean, but about the understanding of the art work, in other words, that something is considered logic of certain actions, or the testimony of certain reflections, or even a different opinion about the art work”.

Neuheiten, 2008, 贸leo y papel sobre lienzo, 250 x 190 cm.

así como de sus posibilidades retóricas y analíticas en un mundo cultural asediado por las prácticas multimediáticas. Su pintura es una estrategia para conservar su estado, su lugar. De hecho, estas nuevas obras continúan insistiendo en esa capacidad irrefutable de la que disfruta la pintura para conservar ciertos índices de hegemonía y de una versatilidad congruente en extremo. El uso del color es una de las virtudes de este trabajo que se hace, puede que sin pretenderlo, rabiosamente bello. “Que determinadas combinaciones cromáticas se consideren bonitas o que determinados procesos concretos se entiendan como resultado; decir esto es bello en sí mismo. Hay personas que siguen esgrimiendo estos argumentos, mientras otras aducen que la valoración depende siempre de las circunstancias y que solo cuando se conocen todos los parámetros se puede valorar algo con suficiente fiabilidad. Por ello, yo definiría el concepto de belleza diciendo que, a mi juicio, un cuadro es bello cuando está acabado. Asimismo, reconozco que, en mi caso, las reflexiones sobre la belleza no me aportan mucho. No es algo que me preocupe al empezar una nueva obra y, una vez acabada, tampoco estoy seguro de cómo funciona la balleza”, explica el artista.

pictorial language, as well as its rhetorical and analytical possibilities in a cultural world embattled by the multimedia practices. His painting is a strategy to preserve his state, his place. In fact, these new works continue insisting in that irrefutable capacity of which he enjoys painting to preserve certain contents of supremacy and an extremely coherent versatility.

The use of the colour is one of the virtues of the work done, maybe without pretending, furiously beautiful. “That certain chromatic combinations are considered pretty or that determined concrete processes are understood as a result; to say this it is beautiful itself. There are people that continue fencing these arguments, while others adduce that the evaluation depends always of the circumstances and that only when all the parameters are known you can value something with enough reliability. That is why, I would define the concept of beauty saying that, to my thinking, a painting is beautiful when it is finished. In the same way I recognize, that in my case, the reflections about beauty do not contribute much. To begin a new art work it is not something that worries me once it is finished, and also, I am not sure of how beauty works”, explains the artist.

Su vasto y meteórico historial de exposiciones internacionales, junto a esa capacidad incuestionable de evolución de su trabajo, le han granjeado el reconocimiento por parte de lo mejor de la crítica internacional, que lo acredita como uno de los artistas más influyentes y de mayor proyección en la escena de las prácticas artísticas contemporáneas. La obra de Albert Oehlen advierte de un trasiego constante por caminos experimentales que aportan novedad y gracia a la impronta autoral de una obra y de un modo de hacer considerado ya como clásico en esta difícil escena del arte. Existe en ella una necesidad de superación de sus propias metas y de sus propios horizontes de enunciación, lo que justifica -seguramente- la búsqueda ansiosa de nuevas soluciones y el hallazgo premeditado de cuantos accidentes pueda descubrir a lo largo del proceso. Desde la figuración pictórica de sus primeras obras, suscritas a ese espíritu activista que cifró el “retorno a la pintura” y la llamada “recuperación del paradigma estético del arte”, hasta su producción actual en la que aparecen imágenes generadas por medios digitales que deambulan en campos de color y en enormes collages, atravesado por yuxtaposiciones irreverentes y enfáticas, su discurso no ha dejado de evidenciar cambios en la reformulación morfológica, así como en la agilidad y agudeza de sus preceptos narrativos y argumentales. Las piezas de esta muestra, por ejemplo, dan fe de esa sagacidad -casi felina- que es capaz de poner en juego a la hora de articular los espacios más o menos accidentados de un soporte que antes fue sometido a la gimnasia quirúrgica del corte, la yuxtaposición y el cotejo de muchas partes. Así, se genera un mapa de portentosas elucubraciones e infinitas remisiones a estados o estratos de la cultura visual: desde referencias que remiten a la alta cultura, pasando por la publicidad y el cine, hasta el cartel o anuncio de un descuento de la “carne cortada” en una marca de mercado de los más cutres de la escena comercial.

Its vast and meteoric history of international exhibitions, together to that unquestionable work evolution, have gained the recognition of the best of the international critic, that proves himself as one of the most influential artists and of major projection in the scene of contemporary artistic practices. Albert Oehlen´s work advises of a constant decanting through experimental ways which provide novelty and grace to the author-centered impression of an art work and in a way of doing already considered as a classic in this difficult art scene. In it, there exists a necessity of overcoming its own goals and of its own horizons of enunciation, what justifies,surely,the anxious search of new solutions and the premeditated discovery of how many accidents can be discovered along the process. From the pictorial figuration of his first works, subscribed to that activist spirit that encrypted the “return to painting” and the so called “recovery aesthetic paradigm of art, until its current production where images generated through digital media appear which wander in fields of colour and enormous collages, layed across by irreverent and emphatic juxtapositions, its discourse has not left evidence of changes in the morphological reformulation, as the agility and wit of its narrative and line of argument precepts. The pieces of this show, for example, give faith of that sagacity, almost feline, able to put at state in the time to articulate the more or less uneven spaces of a support, that before was submitted to the surgical gymnastics of the cut, the juxtaposition and the comparison of many parts. In this way, a map of wonderful reflections and infinite remissions to states or stratus of visual culture: from references which refer to haute couture, passing by publicity and films, until the poster or announcement of a discount of the “cut flesh” in a market brand of the most stingy of the commercial scene.

Al margen de las defunciones y los anuncios de caducidad tan de moda de un tiempo a acá, lo obra de Oehlen se arremolina en los discursos y lenguajes tradicionales, cobijados por el panteón del arte y a la vigilancia de la regencia del canon. Sin embargo, al igual que hizo con la pintura, usada

In the margin of the deceases and the announcements of expiration, so in fashion at a time, here, Oehlen´s work crowds around in the discourses and traditional languages, sheltered by the art pantheon and the surveillance of the canon regency. However, as well as he did

Biosphere, 1994, técnica mixta sobre papel, 38 x 28 cm.

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entonces para hacer énfasis sobre las presuntas deficiencias del lenguaje visual, creo que ahora mismo dignifica el uso del collage, en su expansión pictórica, en un acto de exploración (casi de dimensión ontológica) acerca de las posibilidades del medio. Estas nuevas piezas, especie de cartografías de cruces, de encuentros y de desencuentros, pudieran ser interpretadas como nuevos escenarios irónicos, en los que el artista ensaya y explora otros mecanismos de representación y de recepción. Sobre la idea de collage, ha dicho el artista: “En el collage, cualquier aspecto de los diversos elementos puede tener importancia, aunque no necesariamente. La propiedad más importante de los objetos utilizados en los cuadros, tanto técnicamente como en lo relativo a su recepción, es su adhesividad.

Este aspecto tiene gran importancia, ya que esos elementos pueden ser sobrepintados –aunque tampoco es imprescindible- y, por tanto, han de poder sostener y soportar la pintura”.

with painting, used then, to make emphasis about presumed deficiencies of the visual language, I think that now, it dignifies the use of collage, in its pictorial expansion, in an act of exploration (almost of ontological dimension concerning the possibilities of the environment.

These new pieces, a kind of cross cartographies, od encounters and disagreements, could be interpreted like new ironic scenarios in which the artist rehearses and explores other mechanism of representations and reception. About the idea of collage, the artist has said: “In the collage, any aspect of the various elements might be important, although not necessarily. The most important property of the elements used in the pictures, technically as well as in relative to its reception, is its adhesiveness. This aspect has great importance, as those elements can be over painted, although it is not indispensable, and therefore, have to be able to sustain and support the painting”.

Habiendo sido un personaje relevante del grupo de artistas de Hamburgo, un posicionamiento -sin duda alguna- ideológico, Oehlen no puede disimular esa vocación sociológica y de cuestionamiento crítico que desde siempre ha animado su trabajo como artista. ¿Serán estos nuevos retablos una metáfora jugosa que pretende alertar sobre la esquizofrenia del mundo contemporáneo? ¿Un modo, si cabe, de relatar una experiencia estética, que se organiza sobre los órdenes de la acumulación, el exceso y el cansancio que resulta de toda esa mecánica? La respuesta a tal pregunta traza un arco de sentidos alrededor de la dura vida del artista, en tanto personaje que mimetiza y examina un amplio registro de prácticas sociales.

Having been a relevant person of the Hamburg group of artists, a positioning, with no doubt ideological, Oehlen cannot disguise that psychological vocation and critic questioning that since always has animated his work as an artist. Will these new portraits be a juicy metaphor that pretends to alert about schizophrenia of the contemporary world? A way, if possible, of narrating an aesthetic experience, which organizes over the orders of accumulation, the excess and exhaustion that results of all this mechanics? The response to such a question traces an arc of senses around the tough life of the artist, in so many personalities that he imitates and examines a wide range of social practices.

Esta nueva obra suya se ofrece como trofeo y como prueba de un particular modo de abstracción y al mismo tiempo como testimonio de un singular mecanismo de participación y de compromiso con el universo insondable de sus circunstancias. Todas ellas, en su autonomía discursiva, obligan a la mirada a deambular de un soporte a otro, de un espacio a otro, buscando entre los resquicios del collage, el misterio de la pintura y el dibujo, un relato, una historia, un asidero para el entendimiento y la comprensión de la locura que rige este mundo. Hay cierta anarquía ponderada que responde a esa declaración suya en la que advierte: “No me interesa el caos, sino el orden sin control”. Algo que, con igual grado de vehemencia, responde a la naturaleza misma del collage y del arte. En él se facilita la tensión, el ámbito de la desproporción equilibrada, el énfasis en una semántica cubista que apunta a muchos universos referenciales distintos. Puede que esta vez, y tan solo con el uso exponencial que hace de este medio, Albert Oehlen sea capaz de dictar un diagnóstico de la actual situación de la cultura. “No hay que olvidar que detrás del mundo puede acechar de nuevo la pintura. La realidad pictórica construye su propio mundo”, subraya el artista. “Yo pinto en el filo del problema. Odio las preguntas filosóficas. Las teorías elaboradas por artistas me parecen ridículas, aunque algunas me divierten. Pero no puedo transmitirlas. Yo creo en el trabajo diario y sé a ciencia cierta que –y no solo en mi caso- de él saldrá algo bueno. Que el cerebro también tiene que colaborar es obvio. El resto es únicamente el juego entre la experiencia, la frescura, la sorpresa y el aburrimiento”.

This new art work is offered as trophy and as a proof of a particular way of abstraction and at the same time as a testimony of a singular mechanism of participation and compromise with the incomprehensible universe of his circumstances. All of them, in its discursive autonomy, oblige the glance to wander from one support to the other, from one space to the other, looking between the loopholes of collage, the mystery of painting and drawing, a narration, a story, a pretext for the understanding and comprehension of madness that governs this world. There is a certain prudent anarchy that responds to the declaration where he advises: “Chaos does not interest me, but order without control”. Something that, with the same degree of passion, responds to the nature itself of collage and of art. In it, it facilitates tension, the range of the well-adjusted disproportion, the emphasis in a cubist semantic that points to many different referential universes.

Maybe this time, and just only with the exponential use that Albert Oehlen makes of this means, enables him to dictate a diagnosis of the current situation of culture.“One must not forget that behind the world, painting can stalk once again. The pictorial reality builds its own world”, outlines the artist.“I paint in the edge of the problem. I hate philosophic questions. The theories elaborated by artists seem to me ridiculous, although I enjoy some. But I cannot transmit them.

I believe in daily work and know most certainly that-and not only in my case-from it will come out something good. That the brain also has to collaborate it is obvious. The rest is just the game between the experience, the freshness, the surprise and boredom".

Ohne Titel, 1999, acuarela sobre papel, 41 x 29,5 cm.

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Colombia | Colombia Fotografía | Photography

Natalia Arias Metamorfosis metamorphosis Mariposas cayendo delicadamente sobre figuras femeninas simbolizan los propios cambios que la artista y la mujer han luchado por establecer en una época post feminista. Una batalla bastante avanzada pero para nada resuelta.

Butterflies delicately falling over feminine figures symbolize their own changes that the artist and women have fought for in order to establish them in a postfeminist era. A well advanced battle but far from being resolved.

Por Kristell Pfeifer . Licenciada en artes visuales y periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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Esta podría ser una forma rápida de describir el largo y meticuloso trabajo que la fotógrafa colombiana realiza en cada una de sus imágenes. El resultado final ya es imposible de separar del proceso para obtenerlo. Los trabajos de Natalia Arias se convierten en instalaciones cuyo momento cúlmine es el click del obturador.

This could be a simple way of describing the long and meticulous work which the Colombian photographer accomplishes in each and every one of her images. The final result is already impossible to separate from the process through which it is obtained. The works of Natalia Arias are converted into installations of which the peak moment is the click of the shutter.

Las fotografías que componen la serie No permanente/no perpetuo, expuesta en Nueva York en Nohra Haime Gallery y en Chile en la Galería Artespacio, hablan de la metamorfosis. De la evolución. Arias representa con estas imágenes los cambios que ella misma ha vivido en el último tiempo, que se han visto también reflejados en la forma de enfrentarse a la imagen. Como una oruga que deja de serlo para convertirse en una hermosa mariposa. Y es justamente este el símbolo que la artista ha elegido para representarlo. “Estaba cansada de investigar y de lo denso que eran mis temas. Quería un cambio total.

Entonces empecé a pensar en cambio. Y lo primero que se me ocurrió fue la metamorfosis de una mariposa. De pronto empezaron a surgir una cantidad de ideas visuales, de lo que me parecía a mí el cambio, el vuelo, la transformación y la levedad del ser”, explica Natalia.

The photographs that put together the series No permanente (Not permanent) / No perpetuo (Not perpetual) exhibited in New York in the Nohra Haime Gallery and in Chile in the Artespacio Gallery, talk about the metamorphosis. About evolution, Arias represents with these images the changes that she herself has lived in the past time, which have been seen reflected in the way she confronts the image. Like a worm that becomes a beautiful butterfly. It is precisely this gesture that the artist has chosen to represent it. “I was tired of investigating and of how dense my themes were. I wanted a total change. Then, I began to think about change and the first thing that occurred to me was the metamorphosis of a butterfly. Suddenly, a series of visual ideas began to flourish, of what it seemed to me to be the change, the flight, the transformation and the levity of being”, explains Natalia.

La serie de fotografías es consecuencia y resultado de un poema que Natalia encargó a su marido. El objetivo era dar cuenta del estado de cambio y transformación que llamaba la atención de la artista

The series of photographs is a consequence and the result of a poem which Natalia requested her husband. The goal was to give account for the state of change and transformation that drew the attention of the

iez mil figuras de mariposas delineadas y recortadas a mano. Todas colgadas una por una con nylon desde el techo. Una modelo que está por horas o días hasta que Natalia Arias da con la toma perfecta. Ningún retoque o postproducción digital. El resultado, una fotografía; el proceso, una instalación.

en thousand butterflies drafted and cut out by hand. All hanged one by one with a nylon string from the ceiling. A model that takes hours or even days until Natalia Arias finds the perfect shot.

No touch up or digital postproduction. As the result, a photograph; the process, an installation.

White Glider, 2012, c-print, ed. 5, 122 x 152.4 cm

y crear un escrito que sirviera de base para luego hablar del mismo concepto, esta vez visualmente: “No permanente no perpetuo / No comodidad en los constante / Que se atenúa con el tiempo / A cambio, incertidumbre / Chispa volátil / Químicos de arena sólida a vidrio / Hierro alquimista a oro / Oruga naturalista a mariposa / Fluyen por nuestras venas / Magia inherente / Para transformar”.

artist and create a document that would act as a base, for later, to talk about the concept itself, this time visually. “ No Permanente (Not permanent) / No Perpetuo (Not Perpetual) / No comfort in the constant / That it diminishes with time / In exchange, uncertainty / Volatile spark / Solid sand chemistry to glass / Alchemist iron to gold / Naturalist worm to butterfly / Flow through our veins/ Inherent magic / To transform”,

La post revelación femenina

The feminine post revelation

Aunque el concepto detrás de la imagen ha cambiado, las fotografías de Arias tienen una continuidad desde lo formal con su trabajo anterior: “Pensé que me iba a cambiar mucho más lo visual en la imagen, pensé que iba a ser diferente y me he dado cuenta que no, que sigo desarrollando un estilo particular”. Lo delicado, femenino, sensual y sugerente continúa estando presente en cada una de sus piezas. La mujer sigue siendo el tema central de sus composiciones, donde cientos de mariposas aparecen y desaparecen de forma sutil, rodeándola casi imperceptiblemente. “La mujer es totalmente sugerente. No necesariamente está desnuda, no hay nada gráficamente expuesto. La manera en que se toma la foto sugiere un desnudo, pero es un desnudo sensual, un poco tímido pero al mismo tiempo abierto”, explica la artista.

Even though the concept behind the image has changed, Aria´s photographs have a continuity from the formal with her previous work: “I thought that the visual in the image was going to be different and I have realized that it is not, I keep on developing a particular style”. The delicate, feminine, sensual and suggestive continue being in each one of her pieces of work. The woman is still the main theme of the compositions, where hundreds of butterflies appear and disappear in a subtle way, surrounding it almost imperceptibly. “The woman is totally suggestive. Not necessarily naked, there is nothing graphically exposed. The way in which the photograph is taken suggests a nude, but a sensual nude, a bit timid but at the same time open”, explains the artist.

No es aleatorio que Natalia Arias haya construido su imaginario en torno a la figura femenina. Nacida en Inglaterra y criada en Colombia, pertenece a una generación más abierta y liberal que su madre y abuela, pero aún con cierta persistencia machista marcada especialmente por la cultura latinoamericana. Su primera batalla femenina la libró contra su padre para poder ir a la escuela de arte. Y la ganó.

It is not at random that Natalia Arias has built her imaginary around the feminine figure. Born in England and raised in Colombia she belongs to a more open and liberal generation that her mother or her grandmother, but still with a certain sexist persistence tagged specially by the Latin American culture. Her first feminist battle was against her father to be able to go to Art school. And she won.

Arias defiende a la mujer como sujeto pleno de femineidad en su rol moderno. Para ella, que la mujer trabaje en puestos que usualmente habían sido ocupados por hombres no quiere decir que deba comportarse como tal, y declara sus principios como parte de su post-post feminismo, como ella misma define: “La mujer puede seguir siendo femenina. Hay mucha

Arias defends women as a subject fully feminine in her modern role.

For her, that women work in jobs which usually had been occupied by men does not mean that they have to behave as such and declares her principles as part of her post post feminism, as she defines: “Women can keep on being feminine. There are many people that

Alight, 2011, c-print, ed.5, 140.3 x 122 cm.

gente que piensa que si eres periodista o abogada tienes que verte físicamente de cierta manera y actuar de cierta manera, ser hombre casi, y no es necesario. La mujer es perfectamente espectacular como es”.

think that if you are a journalist or lawyer you have to look physically in a certain way and act in a certain way, being almost a man, and it is not necessary. Women are perfectly spectacular as they are.

En las imágenes se percibe la lucha de la mujer por abrirse en espacio en un mundo dominado en su mayoría por hombres. El arma más potente que ésta tiene -más aún que la propia fuerza- es la femineidad misma. Ese es su sello distintivo y a la vez su mejor artilugio de batalla.

It is noticeable in the images the fight of women opening a space in a world dominated, in a majority, by men. The most powerful weapon which they have , more than the strength itself, is precisely the femininity. That is their distinctive seal and at the same time the best battle gizmo.

Sutileza ficcional

Fiction subtleness

Las fotografías de Natalia Arias tratan temas de la vida real de una manera onírica y ficcional. Hay una sensación de movimiento que se logra a través de las mariposas apenas perceptibles que rodean a las modelos. Son imágenes de ensueño. Figuras que nos invitan a pensar sobre el rol de la mujer actual en nuestra sociedad a través de una manera suave y delicada. La sutileza y la sugestión están presentes en cada una de las tomas, logrando imágenes irreales que flotan y se mueven lentamente en un espacio donde el tiempo avanza de otra manera.

Natalia Arias´s photographs deal with themes of everyday life in an oneiric and imaginary way. There is a sensation of movement that is achieved through the butterflies merely perceptible that surround the models. They are images of illusion. Figures that invite us to think about the role of modern women in our society through a soft and gentle manner. The gentleness and suggestion are present in each and every shot, accomplishing unreal images which float and move slowly in a space where time advances in another way.

Por la cantidad de horas y trabajo que se necesitan para lograr cada una de las fotografías, Arias se ha atrevido a calificar sus trabajos como instalaciones: “La instalación ya se volvió una pieza en sí. Es incómodo para mí volverme instaladora porque nunca lo he hecho, es mucho más cómoda la fotografía, pero cuando empecé a hacer esto y había mucha instalación, abrí la puerta a que podía ser una posibilidad. Lo que estoy empezando a pensar en este momento tiene más que ver con instalación que con fotografía”.

Considering the amount of hours and work that is needed to achieve each one of the photographs, Arias has dared to describe her works as installations: “The installation already has become a piece itself. It is uncomfortable for me to become an installer because I have never done it, it is much more comfortable the photography, but when I began to do this and there were many installations, I opened the door for this to be a possibility. What I am beginning to think in this moment has more to do with installation than photography”.

Hasta ahora, la relación ha sido directa: la instalación y la foto son similares. La primera es el proceso por el cual se construye la segunda. En la serie que actualmente está trabajando la artista, los límites están más definidos y diferenciados, son independientes y cada una de disfruta de manera diferente. Habrá entonces que ver en vivo, tocar y volverse parte de las diez mil mariposas delineadas y recortadas a mano.

Up until now, it has been a close relation: the installation and the photography are similar. The first one is the process by which the second one is built. In the series in which the artist is working, the limits are more defined and differentiated, they are independent and each one is enjoyed differently. Therefore, we shall see, touch and become a part of the ten thousand drawn butterflies, cut out by hand.

BLK, 2012, c-print, 122 x 152 cm.

Ignacio Lobo,

Palafitos, 2010, técnica mixta, 80 x 150 cm.

W W W. M O N T E C AT I N I . C L galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile

Ignacio Lobo,

Intervención, 2012, técnica mixta, 110x110 cm.

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Argentina | Argentina Arte Óptico | Op art

Cristina Hauk Lo ritual en las construcciones perceptuales The ritual of perceptible constructions La obra de Hauk se presenta por medio de su espectador. Se exige ser un dispositivo de flujo perceptual, demandando la experiencia del observar. Hay repeticiones de módulos, cuyas variantes no existen en el mundo del pigmento sino que se transportan al ojo del concurrente, expandiendo la obra hacia las múltiples posibilidades del traslado contemplativo.

Por Lucía Rey . Profesora de artes plásticas, mágister en teoría del arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Hauk´s work is displayed through the spectator. It should be a mechanism of perceptible flow, demanding the observer´s experience. There are repetitions of sections of which variables do not exist in the world of the pigment but they transport themselves to the attending eye, expanding the art work towards multiple possibilities of contemplative move.

Detalle de Multitudes, 2012, gráfica digital, 60 x 120 cm.

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Hauk declara su atracción por lo sencillo en el plano pictórico, un intento de lograr la libertad creativa en el gesto simple de un trazo. La inquietud por lo esencial del arte involucra su aspecto físico y su aspecto social (objetivo/subjetivo). En este deseo por lo simple lograría abarcar por medio de la imagen un lugar múltiple, en su posibilidad cromática y experiencial.

Hauk declares her attraction for the simple in the pictorial scene, an attempt of achieving the creative liberty in the simple gesture of the outline. The restlessness for the essential of art involves its physical and social aspect (objective/subjective). In this desire for the simple would achieve to cover through the image a multiple space, in its chromatic and experienced possibility.

Uno de sus referentes iconográficos es el venezolano Carlos Cruz– Diez. Como dijera Marta Traba, “hay una diferencia entre importar una moda, sin cambio alguno y adoptar un lenguaje”1. La facilidad que implica la adopción de una moda y sus operatividades culturales, como un mecanismo de dominación, parecieran estar distanciados de este trabajo, principalmente desde la sinceridad declarada por la artista en su objetivo social.

One of its iconographic models is the Venezuelan Carlos Cruz-Diez.

As Marta Traba said, “there is a difference between importing a fashion, with no change what so ever and adopt a language”. The ability which implies the adoption of a fashion and its cultural effectiveness, as a mechanism of domination, seems to be far apart of this work, mainly from the honesty declared by the artist towards her social aim.

¹ Marta Traba, Dos décadas vulnerables de las artes plásticas 1950 – 1970, 1°edición, Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005.

¹ Marta Traba, Dos décadas vulnerables de las artes plásticas (Two vulnerable decades of Fine Arts) 1950-1970, 1st edition, Buenos Aires: XXI Century Argentina editors, 2005.

a constante de la repetición modular funciona como un llamamiento ritual, como un instructivo de interacción cromática, queriendo ir más allá de la pura forma bidimensional y densa a través de la saturación del pigmento. Busca adquirir el factor subjetivo del afuera en la objetivación de la experiencia, encontrar en el ojo inquieto la posibilidad de ser más allá de sí mismo, y que ese espectador logre en el tránsito investigador interceptar mundos perceptuales que nunca imaginó encontrar en su recorrido. Así, la obra de Hauk manifiesta su completitud en la dinámica de ser observada.

he constant of the modular repetition functions as a ritual appeal, like an instructive of chromatic interaction, wanting to go further more than the pure bi-dimensional and dense form through the saturation of the pigment. It looks to obtain the subjective factor of the outside, placing experience in objective terms, to find in the restless eye the possibility of being more beyond itself, and that that spectator fulfills, in the investigating transition, to intercept perceptible worlds that it never expected to find in its itinerary. Therefore, Hauk´s work reveals its completions in the dynamic of being observed.

La serie Encuentros Virtuales convoca la mirada en las vibraciones ópticas producidas a través de las retículas y sus ritmos cromosaturados.

Estas obras, que por su nombre parecieran aludir críticamente a los medios de comunicación virtuales contemporáneos, ingresa con un discurso en torno a la necesidad del contacto en la comunicación. Con esta movilidad cromática expande la posibilidad comunicativa, en su aspecto estético, aludiendo a encuentros más allá de lo explícito y del habla, encuentros que habitan en la experiencia de la contemplación (híper)empática, que demanda el involucrarse e identificarse con la experiencia del otro. En la serie Move Move, Hauk ubica necesariamente perspectivas de transcromías aleatorias, que empujan al traslado del observador, que incluso involuntariamente resulta productivo. Estas redes de líneas paralelas atrapan retinianamente con un contrataste simétrico de profundidad y bidimensionalidad, sin arrebatar al espectador un cierto equilibrio óptico en la observación perceptiva.

The Series Encuentros Virtuales (Virtual Encounters) conveys the glance in the optic vibrations produced through the reticle and its chromatic saturation. These works, which by their name seem to critically allude the contemporary virtual communication means, enter with a discourse around the need of contact in the communication. With this chromatic movement it expands the communicational possibility, in its aesthetic aspect, alluding encounters that go beyond the explicit and the speech, encounters that inhabit in the experience of contemplation (hyper) compassionate, that demand to get involved and identified with the experience of the other. In the series Move, Move, Hauk necessarily places perspectives of random transchromies which push the transfer of the observer, which sometimes ends up involuntarily being productive. This network of parallel lines trap the retina with a symmetric contrast of depth and bi-dimensionality, without snatching the spectator a certain optical equilibrium in the perceptive observation.

Así, el color se sitúa como representación del sujeto en tanto objeto, que interactúa entre tránsitos visuales. En las diferencias perceptivas de los sujetos observadores se halla el lugar de encuentro, en el transcurrir del espectador frente a la obra, en ese movimiento o tránsito se encuentra el lugar convergente. Como una especie de fluido sensible de la diferencia.

Como si la artista hiciera un llamado a una comunión a través de los trán-

Thus, the color situates itself as a representation of the subject as the object, which interacts between visual traffic. In the perceptive differences of the subject observers you find the meeting place, while the spectator goes by in front of the art work, and in that movement or traffic the convergent place is found. Like a kind of sensible fluid of difference. As if the artist made a call to a communion through the traffic

Detalle de Multitudes III, 2012, gráfica digital, 60 x 120 cm.

sitos de la experiencia fugaz, adquiriendo (por medio de esta experiencia observadora) la condición consciente de estas cromo/interferencias, cual alegorías de construcciones sociales. Deseando, además en este gesto estético de su creación, la sencillez de la existencia y de la comunicación real, más allá del lenguaje hablado o los lenguajes expresables.

of fleeting experience, acquiring ( through this observing experience), the conscious condition of these chromo/interferences, such allegories of social constructions. Also wishing in this aesthetic gesture of her creation, the simplicity of existence and of real communication, beyond the spoken language or the expressed languages.

Muy cerca de Cruz – Diez, quien buscó encontrar una manera personal de codificar los fenómenos cromáticos en estado de inestabilidad2, pero que aquí, en su aspecto de adquisición - creación de lenguaje, contiene el deseo de la percepción inexpresable pero vinculante con el otro en el acto de la experiencia. Como Juan Acha escribió en torno a la obra de Alejandro Otero: Los Colorritmos son importantes en el arte venezolano y latinoamericano porque formulan problemas de color y forma geométrica desde adentro, y de ese modo constituyen un puente entre la concepción emocional del arte y la frigidez del constructivismo3.

Very close to Cruz-Diez, who searched to find a personal way to encode the chromatic phenomenon in a state of instability2, but that here, in its acquisition state – language creation, contains the wish of the inexpressible perception but binding with the other in the act of experience. As Juan Acha wrote around the work of Alejandro Otero: the colour rhythms are important in the Venezuelan and Latin American art because they draw up problems of color and geometrical form from the inside, and in this way constitute a bridge between emotional conception of art and the frigidity of constructivism3.

Como indica Marta Traba en su texto Arte latinoamericano actual, el arte óptico/cinético generado desde Norteamérica, traería consigo una intensión más bien retiniana, decidida a dejar de significar y que exige atenerse a la pura observación (distinto al incentivo del mismo en Europa, que buscaba devolver el atributo de lo real al objeto inerte, o sea devolverle la vida, que es el movimiento). Paradójicamente, declarando un

As Marta Traba indicates in her text Arte Latino Americano Actual (Current Latin American Art), Op/Kinetic art produced in the United States would bring itself a retinal intention, decided to become meaningless and which demands to adjust to the pure observation (different to the incentive of it in Europe, that looked to give back the attribute of the real to the motionless object, in other words to give life back to it, which is the movement). Para

2 Nelly Perazzo: El constructivismo y la abstracción geométrica, en El espíritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados Unidos 1920 – 1970 Luis R. Cancel (compilador), El Museo de Artes del Bronx en asociación con Harry N. Abrams, Inc., Editores, Nueva York, 1988.

3 Juan Acha: Alejandro Otero, Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1985.

2 Nelly Perazzo: El constructivismo y la abstracción geométrica, en El espíritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados Unidos 1920 – 1970 Luis R. Cancel (compilador), El Museo de Artes del Bronx en asociación con Harry N. Abrams, Inc., Editores, Nueva York, 1988.

3 Juan Acha: Alejandro Otero, Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1985.

Detalle de Multitudes IV, 2012, gráfica digital, 60 x 120 cm.

deseo de no intervención, practican la intervención de disolver la figura plástica y así disolver la posición del sujeto en su sociedad, abandonando la posibilidad del artista de dar testimonio de su realidad. La experimentación visual se centra en la figura técnica cromática, dirigiéndose a la pupila y exigiendo una respuesta fisiológica. La excitan, la estimulan, la fatigan. Traba, en torno al arte óptico desarrollado en Latinoamérica en contraste con los inicios del mismo en Norteamérica, escribió:

doxically, declaring a wish of non- intervention, they practice the intervention of dissolving the plastic figure and that way dissolve the position of the subject in society, abandoning the possibility of the artist to give testimony of its reality. The visual experimentation is centered in the technical chromatic figure, leading the pupil and demanding a physiological answer. It is overexcited, stimulated, fatigued. Traba, around Op art developed in Latin American in contrast with the beginnings of it in North America, wrote:

“La repetición de un módulo, en su esencia y sus posibilidades variantes, que determina el arte óptico, pierde aquí toda su seguridad científica, su asepsia de experimento, y, por el contrario, busca abiertamente la impregnación con ritos repetitivos, con valores simbólicos de líneas y laberintos; trata de ahondar y revelar significados que nunca fueron totalmente esclarecidos…”

“The repetition of a module, in its essence and its variable possibilities, which determines the Op Art, loses here all its scientific security, its aseptic of experiment, and, on the contrary, openly looks with repetitive rites, with symbolic values of lines and labyrinths; intends to deepen and reveal meanings that were never totally untangled…”

En Hauk existe un matiz latinoamericanista que le impulsa a la búsqueda del rito en la contemplación, una estética que trasciende lo cotidiano por medio de esa misma cotidianeidad, encontrando posiblemente profundidad en la superficie, subjetividad en el objeto, complejidad en lo sencillo. Buscando ir más allá de si en la misma forma, mediante un ejercicio muy parecido al de la meditación, repite retículas como si fuera logrando en esa búsqueda interna el despliegue de profundidades ocultas en lo aparentemente resuelto.

In Hauk a Latin American hue exits which encourages the search of the ritual in the contemplation, an aesthetic that transcends the quotidian through the daily routine itself, possibly finding profoundness in the surface, subjectivity in the object, complexity in the simple.

Searching to go further more than itself in the same way, by an exercise very similar to meditation, she repeats reticles as if it were achieving, in that internal quest, the display of hidden depths in what is apparently solved.

Vernissage | Wednesday, December 4, 2013 | By invitation only artbasel.com | facebook.com /artbasel | twitter.com /artbasel

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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Daniel Corvino SUJETO DE LA HISTORIA Subject of History Imágenes que relatan historias urbanas marcadas por el conflicto, una difícil encrucijada en la ciudad de hoy.

Images that narrate urban stories marked by a conflict, a difficult dilemma in the city today.

Por Julio Sapollnik . Crítico de arte y curador (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

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orvino es Sujeto y al mismo tiempo instrumento de la historia que le toca vivir. Así lo planteó su maestro Luis Felipe Noé en el libro Antiestética: "Todo artista es un intérprete directo de su medio. ¿Dónde queda el artista en cuanto individuo si está enteramente condicionado por el medio? El hombre es el hombre en su contexto, o para decirlo en las palabras de Ortega y Gasset, ‘El hombre es el hombre y sus circunstancias’”.

Corvino se define como "un observador de la realidad", pero un "un observador de la ciudad en crisis". “En este sentido lo que yo pinto puede muy bien encuadrarse dentro de la Pintura Social. En mi primera muestra en el Palais de Glace que titulé Autopistas, planteé un cambio del paisaje urbano que se dio a partir de la irrupción continua de la protesta social. Entendí entonces que esas manifestaciones provocaron un cambio en la ciudad de Buenos Aires al implementarse el corte de calles y la imposibilidad de que el transporte circule libremente", señala.

El piquete es una forma de protesta urbana o rural de un grupo de personas con la finalidad de generar cambios ante una situación de desacuerdo, ya sea

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orvino is a subject and at the same time instrument of the story he lives. His master Luis Felipe Noé outlined this in the book Antiestética (Anti-aesthetic): Every artist is a direct interpreter of its environment.

Where is the artist left as an individual if it is totally conditioned by the environment? Man is man in its context, or to say it in Ortega y Gasset´s words, “Man is man and his circumstances”.

Corvino is defined as “an observer of reality”, but “an observer of the city in crisis”. “In this sense, what I paint might well be defined within the Social painting. In my first exhibition at the Palais de Glace titled Autopistas (Highways), I proposed a change in the urban landscape which was given from the continuous invasion of the social protest. I understood, then, that these manifestations provoked a change in the city of Buenos Aires as the cut-off streets was implemented as well as the free circulation of transport”, he states.

The picket is a way of urban and rural protest of a group of people with the purpose of producing changes before a situation of disagreement, politically,

Otra jornada en las calles, acrĂ­lico sobre tela, 300 x 200 cm.

de orden político, económico, ambiental, social, etc. La Argentina en los años sesenta tenía una pirámide social que era similar a la de Europa: 10% clase alta y media alta, 60% media y 30% baja. Hoy está en el mismo promedio que caracteriza a toda América Latina, acentuando las desigualdades.

“La lectura del libro de Marshall Berman Todo lo sólido se desvanece en el aire me provocó muchísimas imágenes. Proveniente de una frase de Karl Marx en “El Capital”, yo imaginé hechos urbanos, como por ejemplo, un barrio entero que se desvanece, desaparece o queda dividido lleno de escombros por la necesidad de construir una autopista. Como consecuencia la gente perdió lo más importante que tenía: sus casas, sus amigos, su identidad barrial”.

En tus pinturas llama la atención tanto los espacios llenos colmado de figuras como el vacio que dejas, una tierra de nadie arrasada entre el espectador y los manifestantes. ¿Cuándo un recorte de la realidad se convierte en una búsqueda de conceptos estéticos?

Cuando pasa una manifestación queda destrucción. Esto tiene varios niveles de lectura, no solo hay destrucción del espacio urbano sino que también refleja otras cuestiones que se devastaron: los argentinos perdimos la solidaridad y los valores. En este sentido mi obra retrata esa destrucción en las grandes urbes: es una metáfora de la decadencia cotidiana que vivimos. Todo lo que pinto es lo que yo observo y dejo que el público saque sus conclusiones. ¿Cómo se mantiene el encuentro poético en imagen frente a las dificultades técnicas que debes superar?

Me interesa dotar a mi obra de valor poético pese a lo crudeza de la realidad que se refleja en ella. Siempre hay cosas que se pueden cambiar o transformar. Lo que se aprende es la técnica pero la poesía es otra cosa, es algo que ya viene incorporado a la visión de cada uno. Yo leo filosofía, me marcó mucho Nietzsche. Sus escritos fueron y son “ideas-fuerzas” que dieron rumbo a mi vida. Jamás me voy a olvidar de sus enseñanzas: “solo nos queda salirnos de todo lo que nos es enseñado”.

economically, environmental, social, etc. In the sixties, Argentina had a social pyramid similar to the one in Europe: 10% high and middle class, 60% middle class and 30% low class. Today, it has the same average which characterizes all Latin America emphasizing the inequality.

“The lecture of Marshall Berman´s book Todo lo sólido se desvanece en el aire (Everything solid fades in the air) provoked many images. Coming from a Karl Marx phrase in “El Capital” (The Capital) I imagined urban facts, like for example, an entire suburb that vanishes, disappears or stays divided full of remains by the necessity of building a highway. As a consequence, people lost the most important they had: their houses, their friends, their block identity”.

It draws the attention that in your paintings the full spaces saturated with figures as well as the emptiness you leave, a nobody´s land demolished between the spectator and the demonstrators. When, is a trim off reality converted in a search of a esthetic concepts?

When a manifestation goes by, destruction is left. This has different levels of lecture. Not only there is destruction of the urban space but it also reflects other things that were devastated: we Argentines lost solidarity and the values. In this sense my work portrays this destruction in the great cities: it is a metaphor of quotidian decadence we live in. All of what I paint, I observe and I leave the public to draw its conclusions.

How does the poetic encounter maintain an image in front of the technical difficulties you must overcome?

It interests me to provide my work of poetic value in spite of the reality´s harshness which reflects in it. There are always things that can change or be transformed.

What is learned is the technic, but poetry is something else, it is something that comes integrated to each ones vision. I read philosophy, Nietzsche determined me a lot. His writings were and are “ideas-forces” that gave my life direction. I will never forget his teachings: “we are only left to step out of all of what we are taught”.

Detalle de Tribunales, acrĂ­lico sobre tela, 150 x 90 cm.

El círculo del arte en Buenos Aires transcurre por barrios prestigiosos como Palermo o Recoleta, pero en cambio, para pintar te metes en los basurales, donde las personas buscan su alimento entre los desperdicios.

Sí, me gusta el contacto con los cartoneros. Son personas que dan lecciones de vida. Estoy trabajando en un proyecto de un video artístico y otro documental que retrata el mundo del trabajo marginal y de una sabiduría natural que le da valor a lo esencial. En ese sentido, yo comparto esa filosofía porque a mí no me importa salvarme yo, sino salvar a todos. Tener esa conciencia para mí es movilizante porque te hace ver desde dónde estás parado.

La estética de la pobreza es fea, es preferible taparse los ojos y no ver.

Un maestro me dijo una vez que había que mirar la vida con ojos de pintor, es decir, ir más allá, a lo más profundo. Creo que de esta manera aprendés a pensar y a sacar tus propias conclusiones, no creer en lo que dicen los diarios ni tampoco lo que dicen filósofos, sino tratar de ver y de entender las cosas según tu propia óptica.

Daniel Corvino es un observador de la realidad que pinta lo que transcurre ante sus ojos. La cotidianidad de la ciudad de Buenos Aires y la variabilidad de sus circunstancias lo convirtieron en un descubridor visual de lo que acontece en la calle, como un escenario duro de atravesar.

Determinar cuál es el vínculo del arte con la realidad no es una mala pregunta para esta segunda década del siglo veintiuno. Contestar que solo la figuración alcanza la realidad reduce la cuestión a un mínimo pensamiento. Comprender por ejemplo que en pintura la forma y el color pueden significar otra cosa que lo que se ve, como en la poesía cuando la conjunción de las palabras nos devuelve otro significado. Así lo pensó Frederic Hegel: “Lo conocido es, precisamente por demasiado conocido, lo irreconocible”.

The art circle in Buenos Aires elapses in prestigious suburbs like Palermo or Recoleta, but instead, to paint you get in the rubbish dumps, where people look for their food between the wastes.

Yes, I like the contact with the trash collectors. They are people that give life lessons. I am working in a project of an artistic video and a documentary that portrays the world of marginal labor and of a natural wisdom which gives value to the essential. In this sense, I share that philosophy because I do not mind not saving myself, but to save the rest. To have that conscious for me is inspiring because it makes you see from where you are standing .

The aesthetic of poverty is ugly, it is better to cover the eyes and not see.

A master once told me that you had to look at life with the eyes of a painter, in other words, go further, to the deepest. I think that in this way you learn to think and make your own conclusions, not to think what the newspapers say nor what the philosophers say, but to try to see and understand things from your own viewpoint.

Daniel Corvino is an observer of reality who paints what goes by his eyes. The daily activities of the city of Buenos Aires and the variation of its circumstances made him in a visual discoverer of what happens in the street, like a hard scenario to go through.

To discover which is the bond of art with reality is not a bad question for this second decade of the twenty first century. To answer that only the figurative reaches reality reduces the matter to a minimum thought. To understand, for example, that in painting the shape and color can mean another thing of what is seen, like in poetry when the conjunction of words return to us another meaning.

Frederic Hegel thought it this way: “The known is, precisely because it is well known, the unrecognizable”.

Nocturno urbana, acrĂ­lico sobre tela, 105 x 150 cm.

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