Revista ed 63 by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

Portada: Rubén Torres Llorca Cecilia Paredes Grimanesa Amorós Jorge Pineda Li Songsong Manuel Vilariño Wang Qingsong

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Editorial Fronteras difusas

Diffuse boundaries

Hace algunas semanas el reconocido grafitero y símbolo del street art británico, Bansky, hizo nuevamente noticia. Esta vez no fue por la sorpresiva aparición de uno de sus satíricos murales en un nuevo rincón del mundo o por alguna pista relacionada a su desconocida identidad real, sino por un hecho que nos hace cuestionarnos acerca de las fronteras del arte contemporáneo y su valoración pública. Durante un fin de semana de octubre, el artista puso a la venta varios de sus originales –usualmente vendidos en miles de billetes verdes- a solo 60 dólares cada uno. Las obras, exhibidas en un puesto en el Central Park atendido por un anciano, pertenecían al creador británico, pero no estaban firmadas. El resultado fue un fracaso y un interesante punto de reflexión al mismo tiempo: 420 dólares fueron recaudados a cambio de los originales, que incluso fueron regateados por sus compradores, logrando hasta un 50% de descuento por las piezas.

A few weeks ago the renowned graffiti artist and symbol of British street art, Banksy, made news again. This time, it was not by the surprised appearance of one of his satirical murals in a new corner of the world or some clue related to his unknown real identity, but by a fact that makes us question ourselves about the limits of contemporary art and its public assessment. During an October weekend, the artist put on sale several of his original works –usually sold in thousands of green bills- at only US $60 each. The art works, exhibited in a stand in Central Park attended by an old man, belonged to the British creator, but they were not signed. The result was a failure and also an interesting point of reflection at the same time: 420 dollars were collected in exchange for the originals, which were even bargained by the purchasers, obtaining up to 50% discount for the pieces.

Al mismo tiempo, Bansky recibía la noticia de que uno de sus murales, instalado en una estación gasolinera en Los Ángeles, firmado y atribuido directamente a su autoría, sería rematado a un precio cercano a los 300 mil dólares. El británico confirma así ser uno de los artistas callejeros que genera mayor especulación en el mercado del arte internacional. Pero él no se contenta con eso. A su crítica e irreverente obra, suma esta vez una artista para reflexionar en torno al arte contemporáneo y su valor. ¿Qué es considerado arte y qué no? ¿Qué hace que una obra sea considerada valiosa por sobre otra? ¿Es solo una firma lo que distancia 60 de 300 mil dólares?

At the same time, Banksy received the news that one of his murals, installed at a gas station in Los Angeles, signed and directly attributed to his authorship, would be auctioned at a price close to the 300 thousand dollars. This way, the British artist confirms to be one of the street performers that generates more speculation in the international art market. But he does not please himself with that. To his critic and irreverent work, this time, an artist is added to reflect on contemporary art and its value. What is considered art and what is not? What makes an art work be considered valuable above another? Is it only a signature which distances 60 from 300 thousand dollars?

Probablemente el poco éxito de los stencils originales vendidos en el Central Park se debe a la desconocida autoría y al hecho de que muchos

Probably the poor success of the original stencils sold in Central Park is due to unknown authorship and to the fact that many might think

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Francisca Wiegold Diseñadora Gráfica

Josefa Parada Diseñadora Gráfica

Andrea Rodríguez Marketing

Natalia Vidal Periodista

Javiera De la Fuente Practicante de Diseño

Equipo Arte al Límite

podrían pensar que “esto lo puede hacer cualquiera”. Efectivamente, los originales vendidos eran de factoría sencilla, monocromos y simples en su recorte. Pero eran de Bansky. Y eso, de haberse sabido, habría hecho que la fila de interesados se extendiera hasta Wall Street.

that "anyone can do this". Indeed, the originals sold were of simple manufacture, monochrome and simple factory in its cutting. But they were Banksy´s. And if that would have been known, it would have made that the line of people interested spread up to Wall Street.

Es que la noción de qué es arte o no, va mucho más allá de los aspectos técnicos. La obra de Mondrian, de líneas rectas que encierran cuadrados de colores primarios, muy simple en su factura, marcó un hito en la historia del arte moderno. Y estas pinturas, que tal vez cualquiera podría replicar, son un bien preciado por los coleccionistas del mundo.

The notion of what is art or not goes far beyond the technical aspects. The work of Mondrian, of straight lines which enclose squares of primary colours, very simple in its manufacture, marked a paradigm in the history of modern art. And these paintings, that maybe anybody could reply, are an asset valued by the world´s collectors.

Pero el verdadero cambio de paradigma se había dado varios años antes con Marcel Duchamp y su Fuente, un urinario invertido firmado por R. Mutt que el artista dadaísta expuso en la muestra de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. El francés cuestionaba así qué era lo que definía a una obra de arte como tal. Tal vez acaso el solo hecho de estar en una exposición formal le atribuía valor artístico. Muchos se espantaron y los tildaron de loco e irreverente. Pero lo cierto es que Duchamp abrió un debate que hasta el día de hoy no se cierra. Y que quizás nunca lo haga. Por un lado el mercado del arte -comúnmente inmune a las fluctuaciones económicas mundiales- continúa en una especie de burbuja que crece y crece sin parar, definiendo a veces arbitrariamente el éxito o fracaso de los artistas y por otro lado, la críticas y la teoría, también ramas subjetivas con sus respectivos puntos de vista. Es que en el terreno del arte nada está zanjado. Será solamente el paso del tiempo lo que diferencie el verdadero valor artístico del éxito momentáneo.

But the real change of paradigm had been given several years before with Marcel Duchamp and its Fountain, an inverted urinary signed by R. Mutt which the Dadaist artist shows at the Society of Independent Artists exhibition in 1917. The Frenchman thus questioned what was it that defined a work of art as such. Perhaps, the mere fact of being in a formal exhibition gave it an artistic value. Many were horrified and called them crazy and irreverent. But the truth is that Duchamp opened a debate which, until today, remains not closed. And maybe it will never be. On the one hand the art market -commonly immune to world economic fluctuations- continues in a sort of bubble that grows and grows without stopping, sometimes arbitrarily defining the success or failure of the artists. On the other hand the criticism and the theory, also subjective, branches with their respective points of view. In the field of art, nothing is settled. It will be only the passage of time that differentiates the true artistic value from the momentary success.

Demetrio Paparoni

Fernando Castro

Crítico y Curador / Italia

Crítico de Arte y Curador / España

Pía Cordero

Ignacio Rojas

Licenciada en Filosofía y Magister en Historia del Arte / Chile

Licenciado en Letras y Literatura / Chile

Andrés Issac

Benjamin Duch

Crítico de Arte / España

Asesor de Comunicaciones

Ernesto Muñoz

Carolina Schmidt

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Julio Sapollnik

M. Carolina Pavez

Crítico y Curador / Chile

Licenciada en Arte y Pedagoga / Chile

Crítico de arte / Argentina

Magister en Artes Visuales / Chile

Anna Astor-Blanco

Daniel Palacios

Douglas Rodrigo

Laeticia Mello

Graduado en historia del Arte / Chile

Artista y Curador independiente / Bolivia

Crítica de Arte y curadora / Argentina

Crítica de Arte / Puerto Rico

Colaboradores Arte al Límite

Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina)

Rubén Torres Llorca "Todo arte es político. Incluso por negación" "All art is political. Even by denial"

jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

Ignacio del Solar Jorge Azócar

Spencer Finch

Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón

Recuerdos sensoriales Sensorial memories

TRADUCCIÓN INGLÉS Jacqueline De St. Aubin SUSCRIPCIONES 56-2-955 3261 ventas@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Wang Qingsong Una fachada en proceso A facade in progress

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite

Mónica Rojas Memorias para salvar el olvido Memories to save the oblivion

TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

Jorge Pineda IMAGEN PORTADA Rubén Torres Llorca, Figure 2, 2010,

Las máscaras del sujeto The mask of the subjects

acrílico sobre madera, 91,4 x 91,4 cm.

Lluís Barba El contexto en el texto The context in the text

Catalina Mena Para que nunca se te olvide So you never forget

Li Songsong El arte y su método Art and its method

Grimanesa Amorós (O el afán de Ariadna) (Or Ariadne's eagerness)

Ignacio Bahna Cable a tierra Ground wire

Cecilia Paredes Movimiento constante Constant movement

100

Paula Otegui El jardín de las delicias (porque nosotros siempre que sentimos nos evaporamos al final). The garden of earthly delights (because, whenever we feel, we evaporate at the end)

106

Alejandra Delgado La realidad retenida Withheld reality

114 Jeff Robb

Fotografía tridimensional Three-dimensional photography

121

Transform Today Absolut Vodka a la vanguardia Absolut Vodka at the avant-garde

124

Manuel Vilariño El caminante The walker

bike aviso texto.pdf

09-10-13

13:00

16 . 17

Cuba | Cuba Arte conceptual | Conceptual Art

Rubén Torres Llorca “Todo arte es político. Incluso por negación” "All art is political. Even by denial"

La obra de Rubén Torres Llorca surge en los parámetros regionales y universales de la identidad latinoamericana, en las claves del surrealismo y el movimiento conceptual. Rubén Torres Llorca´s work rises in the regional and universal parameters of the Latin American identity, in the clues of surrealism and the conceptual movement.

Por Pía Cordero. Licenciada en filosofía, magíster en historia del arte (Chile). Imágenes cortesía de Juan Ruiz Gallery.

One of us can be wrong, 2012, tĂŠcnica mixta, 124,5 x 132 x 41 cm.

En el contexto de una generación que audazmente efectúo un contraste entre los parámetros regionales y universales de la identidad latinoamericana, surge la obra de Rubén Torres Llorca (La Habana, 1957). Influenciado por el surrealismo y el movimiento conceptual, su trabajo transita en la interdisciplinariedad de la investigación psicológica, social y el psicoanálisis. En este sentido, la manipulación del espacio físico del montaje de sus obras es relevante, elemento narrativo que toma como interlocutor el espacio psíquico del espectador. En el intersticio que media entre imagen y espectador destaca la palabra escrita. Es el caso de Oppositions do not make true contraries (Las oposiciones no hacen verdaderos contrarios) (2010) o What´s Robbing a bank compared to owning one? (¿Qué es robar un banco en comparación con ser dueño de uno?) (2010), ambos acrílicos sobre madera donde Torres Llorca toma imágenes de la cultura popular, llena de latencias en el imaginario cotidiano del espectador, para luego descontextualizar sus significados mediante la introducción de frases. Éstas generan un campo intersemántico, mediante las polaridades imagen-palabra, capaz de tensionar la lógica visual de la obra. Al exigir un decodificador la obra requiere como complemento al espectador, quien se erige como parte del aparato estético. La introducción de frases añade un elemento intelectual, que expande la percepción sensible al ámbito de la intelección. La obra es coeficiente reflexivo.

In the context of a generation that boldly made a contrast between universal and regional parameters of the Latin American identity, arises the work of Rubén Torres Llorca (Havana, 1957). Influenced by surrealism and the conceptual movement, his work goes in the interdisciplinary of psychological, social research and psychoanalysis. In this sense, the manipulation of the physical space of the assembly of his works is relevant, narrative element that takes, as an interlocutor, the psychic space of the viewer. In the interstice between spectator and image the written word stands. It is the case of Oppositions do not make true contraries (2010) or What´s Robbing a bank compared to owning one? (2010), both acrylic on wood where Torres Llorca takes pictures of the popular culture, full of latencies in the everyday imaginary of the viewer, to then decontextualized its meaning through the introduction of phrases. They generate an inter-semantic field, by the polarities image-word, able to stress the visual logic of the work. By requiring a decoder, the art work requires the viewer as a complement, who stands as part of the aesthetic apparatus. The introduction of phrases adds an intellectual element, which expands the scope of the intellection sensitive perception. The work is of coefficient reflective.

¿Qué fue para ti el grupo Volumen I? ¿Cuáles fueron sus implicancias dentro de la plástica cubana? Para mi existen tres Cubas. La primera, el paraíso democrático-capitalista que habita en la imaginación de la derecha Cubana. La segunda, el paraíso socialista que habita en la imaginación de la izquierda latinoamericana. La tercera, la Cuba donde yo crecí, permeada e influenciada por las otras dos Cubas ficticias. En esta tercera Cuba la cultura sufrió una suerte de lobotomía paulatina (1961-1979), que solo generaba odas a la revolución. Después que todo vestigio de fricción intelectual contra la revolución fue apagado, los años 80 trajeron una época de distensión. En este contexto empezó a actuar la generación de Volumen I, lista a reinventar la cultura, a hacer revolución dentro del socialismo. Quizás una de las grandes tragedias de la revolución, es que nos educaron bien,

What was the group Volume I for you? What were its implications within the Cuban plastic? For me three Cubas exist. The first one, the democratic-capitalist paradise that inhabits the imagination of the Cuban right. The second, the socialist paradise that inhabits in the imagination of the Latin American leftist. The third, the Cuba where I grew up, permeated and influenced by the other two fictitious Cubas. In this third Cuba, culture suffered a sort of gradual lobotomy (1961-1979), that only generated odes to the revolution. After all vestiges of intellectual friction against the revolution was switched off, the 1980s brought an era of détente. In this context, the generation of Volume I began to act, ready to reinvent the culture, to make revolution within socialism. Perhaps one of the greatest tragedies of the revolution is that we

n la década de los 80 las artes visuales en Cuba vivieron su propia Revolución. “El nuevo arte cubano”, “la década prodigiosa” o “la plástica joven” nominan aquel movimiento producido por una generación de jóvenes artistas que abandonaron las fórmulas del oficialismo mediante una obra posestructuralista. Trabajo crítico centrado en lo social, lo ético y lo ideológico, que ajustó la plástica cubana a las tendencias mundiales. “La importancia de la ruptura artística y cultural que tiene lugar en los años 80 en Cuba desde las artes plásticas va mucho más allá de las obras realizadas y su impacto. Lo crucial es que abrió una nueva etapa donde la cultura ganó libertad en su práctica intrínseca y se independizó del poder político”, dice Gerardo Mosquera en su libro Estados de intercambio. Artistas en Cuba. Puntualmente, la exposición Volumen I (1981), en el Centro de Arte Internacional San Rafael, La Habana, cristalizó las transformaciones que dotarían de nuevos bríos el quehacer plástico cubano en un arte de avanzada. Esta muestra contó con la participación de once artistas, la mayoría estudiantes del ISA (Instituto Superior de Arte): Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, José Manuel Fors, José Bedia, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Israel León, Juan Francisco Elso Padilla, Rogelio López Marín ¨Gory¨ y Rubén Torres Llorca, quienes mediante un trabajo de carácter fragmentario supieron problematizar los tópicos de la identidad latinoamericana, en las coordenadas de la cultura universal y afro caribeña.

n the 1980s the Visual Arts in Cuba lived its own revolution. "The new Cuban art", "the prodigious decade" or "the young plastic" nominate this movement produced by a generation of young artists who abandoned the formulas of the ruling tendency through a work poststructuralist. A critical work focused on the social, ethical and ideological, which adjusted the Cuban plastic arts to global trends. "The importance of artistic and cultural rupture that takes place in the 1980s in Cuba from the arts, goes far beyond the performed works and its impact. The crucial point is that it opened a new stage where culture won freedom in its intrinsic practice and became independent from the political power”, says Gerardo Mosquera in his book Estados de intercambio. Artistas en Cuba (States of Exchange. Artists in Cuba). Punctually the exhibition Volumen I (1981) in the San Rafael International Art Center in San Rafael, Havana, crystallized the transformations that would provide the Cuban plastic task of new energy in a trendsetter art. This show featured the participation of eleven artists, mostly students of the ISA (Superior Institute of Art): Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, José Manuel Fors, José Bedia, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Israel Leon, Juan Francisco Elso Padilla, Rogelio López Marín ¨Gory¨ and Rubén Torres Llorca, who through a work of fragmentary character knew how problematize the topics of the Latin American identity, in the coordinates of the universal and afro-Caribbean culture.

Figure 4, What's robbing a bank compared to owning one?, 2012, acrĂlico sobre madera, 91,5 x 91,5 cm.

Detalle de How long can you keep the wolf from the door, acrĂlico sobre madera, 91,5 x 91,5 cm.

Detalle de En este paĂs maravilloso, 2011, acrĂlico sobre madera, 91,5 x 91,5 cm.

sin considerar que esa educación nos ayudaría a pensar con independencia del dogma oficial. El régimen se ve aquí ante un conflicto, su propia trampa: nosotros éramos la primera generación completamente educada dentro del nuevo sistema. Ya no tenían la excusa de que éramos aquellos artistas burgueses atados a un pasado capitalista. En parte por opiniones opuestas dentro del régimen, respecto a qué acción tomar con nosotros, y en parte por esa dejadez tropical, típica de la experiencia socialista Cubana, nos dejarnos actuar, por casi una década, haciendo lo posible por contenernos y controlarnos de una manera menos obvia que en el pasado. En un paisaje donde prácticamente no existía otra creación que aquella dictada por el régimen, ser vanguardia artística (por comparación), re-inventar las tendencias artísticas, era natural. Así, en casi completa ignorancia del pasado desempolvamos el arte pop, el performance, el arte conceptual, etc. Al final de los 80s y con la Perestroika en el horizonte, los gendarmes políticos de la cultura cubana decidieron que estábamos haciendo demasiado ruido y la censura se reanudó. Ante la imposibilidad de trabajar libremente en la isla, la gran mayoría de mi generación emigró al extranjero.

were well educated, without considering that this education would help us think independently of the official dogma. The regime is here seen in a conflict, its own trap: we were the first fully educated generation within the new system. They no longer had the excuse that we were those bourgeois artists tied to a capitalist past. Partly by opposite opinions within the regime, regarding what action to take with us, and partly because of that tropical negligence, typical of the socialist Cuban experience, they let us act, for nearly a decade, making it as possible to contain and control ourselves in a less obvious way than in the past. In a landscape where there was virtually no other creation than that dictated by the regime, to be avant-garde art (by comparison), re-invent the artistic trends, was natural. Thus, in an almost complete ignorance of the past, we dusted off pop art, performance, the conceptual art, etc. At the end of the 80s and the Perestroika on the horizon, the political police of the Cuban culture decided that we were making too much noise and censorship was resumed. Unable to work freely on the island, the vast majority of my generation emigrated abroad.

¿Es posible salir de la fórmula arte-política, que en Latinoamérica se ha desarrollado en el contexto de las dictaduras e imposición del libre mercado? Todo arte es político. Incluso por negación. Gran parte del arte que se produce es prácticamente joyería para aquellos que pueden pagarla. Y este tipo de producción también implica una posición política. En un presente donde las religiones y/o ideologías han fracasado ruidosamente, donde la individualidad y la indiferencia triunfan sobre el sentido común, el simple hecho de escoger ser un artista es para muchos un suicidio económico, consciente o no, ergo una declaración humanística, ergo una posición política.

Is it possible to leave the formula art-politics, which in Latin America has been developed in the context of dictatorships and the imposition of free market? All art is political. Even by denial. Much of the art that is produced is practically jewelry for those who can afford it. And this type of production also involves a political position. In a present where religions or ideologies have failed loudly, where individuality and indifference win over common sense, the simple fact of choosing to be an artist is for many an economic suicide, conscious or not, ergo a humanistic statement, ergo a political position.

¿Cómo el arte político puede escapar al cliché de un “momento” político y no dejar de ser subversivo? Cuan efectivo puede ser un mensaje, cualquiera que este sea, depende de su entrega, del talento y la maestría del artista. Si el mensaje es simplemente estético o puramente decorativo, nadie se alarma mucho ante la mediocridad. Pero si el contenido de la obra es realmente importante y su lenguaje ineficiente, los resultados son contraproducentes. Por otra parte, ¿es completamente necesario escapar siempre al cliché? En su ensayo sobre Casablanca, el film de Michael Curtiz (entre otras cosas, antifascista), Umberto Eco plantea que la eficacia de esta obra se basa precisamente en su abrumadora utilización de todo tipo de cliché. Un cliché es ridículo, pero mil clichés pueden crear un resultado dramático. Con todo su catálogo de clichés, Casablanca ha soportado admirablemente el tiempo, y continua siendo una de las películas más populares de la historia del cine. Estamos, quizás, permeados por el sentido de la inmortalidad, la auto importancia y la trascendencia histórico-estética de nuestras obras, lo cual es una fórmula segura para el esnobismo. O, dicho de otra manera, por la ganancia a largo plazo de nuestras inversiones. Poco me inquieta qué puedan pensar de mi obra dentro de dos siglos. Yo trabajo para mis contemporáneos. A veces una obra necesita cumplir un cometido "local" o "temporal". En el peor escenario, cuando un artefacto artístico pierde con el tiempo sus valores estéticos-vanguardistas, es siempre un testimonio de su época, un documento.

How can political art escape to the cliché of a political "moment" and not stop being subversive? How effective can a message be, whichever it is, it depends on its dedication, talent and the mastery of the artist. If the message is merely aesthetic or purely decorative, nobody is much alarmed before mediocrity. But if the content of the work is really important and its language inefficient, the results are counterproductive. On the other hand, is it completely necessary to always escape the cliché? In his essay on Casablanca, a Michael Curtiz´s film (among other things, anti-fascist), Umberto Eco proposes that the effectiveness of this work is based precisely on its overwhelming use of all kinds of cliché. One cliché is ridiculous, but thousands of clichés can create a dramatic result. With all its catalog of clichés, Casablanca has admirably withstood time, and continues to be one of the most popular films in the history of cinema. We are, perhaps, permeated by the sense of immortality, the self-importance and historic-aesthetic significance of our works, which is a safe formula for snobbery. Or said, in another way, by the gain in the long term of our investments. Little worries me what people can think of my work within two centuries. I work for my contemporaries. Sometimes an art work needs to fulfill a “local” or “temporary” role". In the worst-case scenario, when an artistic artifact loses its aesthetic-avant-garde values over time, it is always a testimony of its time, a document.

En el contexto de la relación obra-localidad-temporalidad. ¿Qué es para ti la Identidad latinoamericana y su relación con las artes visuales? En mi limitada experiencia, la universalidad reside en lo individual, lo

In the context of the relationship artwork-location-temporality. What is for you the Latin American identity and its relationship with the Visual Arts? In my limited experience, universality lies in the individual, the per-

How well you can handle the pressure, 2012, acrĂlico y papel sobre tela, 91,5 x 91,5 cm.

personal, lo cotidiano. En orden de no fabricar un panfleto, la honestidad con nosotros mismos, aceptar quiénes somos, es parte crucial de la obra de arte. En los países donde he vivido, Cuba, México, Argentina, Estados Unidos, de alguna manera mi experiencia es similar a la de crecer y madurar, a esa relación de amor-distanciamiento que uno establece con los padres al llegar a la adultez. Uno los quiere, pero no puede dejar de ver sus defectos y limitaciones. Enmarcar una producción artística dentro de un marco regional es un arma de doble filo. Puede tener sus valores ideológicos o de rescate cultural o antropológico. Pero con frecuencia también es un instrumento del mercado y los círculos de poder, que tiene objetivos diversos, entre ellos vender un artículo folklórico o enmarcar la producción de determinados grupo de artistas como un producto de segunda mano, y disminuir de facto su valor de incidencia, ya sea económico, cultural o ideológico. Nadie cuestiona la nacionalidad o procedencia de artistas que se mueven desde las metrópolis, como por ejemplo Damien Hirst o Mathew Barney. Ambos muestran su identidad en ese apoteósico despliegue de poder económico que permea sus respectivas producciones. Del otro lado, los procedimientos de artistas como Vik Muniz, Alfredo Jaar o los conceptualistas Brasileiros de los 70's, son tan universales como las de cualquier occidental. Son el sujeto socio político de sus obra y/o la distinción exótica con que a veces los califican desde las metrópolis, aquello que los define como latinoamericanos. Quiénes somos también se va a manifestar con independencia de nuestras intenciones. En mi caso particular, por poner solo un ejemplo, la rutina inicial en que construyo mis obras está directamente influenciada por la manera estructuralista en que despliegan sus altares las religiones afrocubanas. Para crear cultura se necesita un pasado cultural, y en la Cuba donde yo crecí, lo más cercano al arte moderno era un altar de santería y sobre todo, la actitud orgánica con la realidad circundante con que los practicantes construyen estos altares. Esto no es obvio en una gran parte de mi producción en las últimas dos décadas, desde el momento en que no estoy particularmente interesado en utilizar la imaginería o contenido de estas religiones, solo sí sus estrategias estéticas.

sonal, the everyday life. In order not to make a pamphlet, honesty with ourselves, accept who we are, is a crucial part of the work of art. In the countries where I have lived, Cuba, Mexico, Argentina, United States, somehow my experience is similar to that of growing and maturing, to that relationship of love-distancing which one establishes with the parents reaching adulthood. One loves them, but cannot stop looking at its defects and limitations. Framing an artistic production within a regional framework is a double-edged weapon. It can have its ideological values or of cultural or anthropological rescue values. But often, it is also an instrument of marketing and the circles of power, that has different objectives, among them, to sell a frivolous article or frame the production of a certain group of artists as a second hand product, and decrease de facto its incidence value, whether economic, cultural or ideological. Nobody questions the nationality or origin of artists moving from the metropolises, such as Damien Hirst or Mathew Barney. Both show its identity in this tremendous deployment of economic power that permeates its respective productions. On the other side, the procedures of artists such as Vik Muniz, Alfredo Jaar and the Brazilian conceptualists of the 70's, are as universal as that of any westerner. They are the socio-political subject of its work and/or the exotic distinction sometimes being qualified from the metropolises, what defines them as Latin Americans. Who we are is also going to say regardless of our intentions. In my particular case, to give just one example, the initial routine, in what I build my work, is directly influenced by the structuralist way the Afro-Cuban religion unfolds its altars. To create culture, a cultural past is needed, and in the Cuba where I grew up, the closest thing to modern art was an altar of religious figures and above all, organic attitude with what the practitioners build these altars. This is not obvious in a large part of my production in the last two decades, from the moment in which I am not particularly interested in using imagery or content of these religions, only if its aesthetic strategies.

Particularmente, ¿cuáles son estas estrategias estéticas? Elephant Talk (2012) puede ser una obra ilustrativa. Está organizada como un pequeño altar, e incluye imágenes que aparentemente se excluyen desde el punto de vista moral. A diferencia de otras religiones, las tradiciones afrocubanas dan la bienvenida a la inclusión, la suma, la apertura, la asimilación, la tolerancia, la asociación libre. Ven los íconos no solo por su valor mágico o sagrado, sino, sobre todo, semántico y mutable. En un esfuerzo por sobrevivir en el nuevo mundo, crearon un sistema de representación dialectico, flexible. Le dan la bienvenida a una gran variedad de elementos, ya sean judeocristianos, budistas, musulmanes, etcétera. Saben que toda imagen es apariencia y no esencia. En tanto otras religiones organizadas se aferran a un dogma y satanizan a lo diferente, los practicantes afrocubanos, en general, tienen la actitud de que sumar religiones a la práctica espiritual te hace más fuerte. Uno puede encontrar en un altar afrocubano una figura de Buda, un crucifijo Católico, la imagen de un aborigen norteamericano (en una oportunidad vi en un altar la foto de Anthony Quinn disfrazado de jefe Siux), imágenes de chinos, esclavos africanos, una estrella de David... En esa línea de pensamiento, quizás uno de los elementos que nos fortalece como artistas desde Latinoamérica, en comparación, es que conocemos de corazón, no solo nuestra cultura, sino también la que se nos ha impuesto y utilizamos ambas. Shakespeare, El Popol Vuh, Duchamp, Tenochtitlan, Borges, Notre Dame, La Biblia, Matta, La Odisea, Rayuela, están todos en nuestro altar personal.

Particularly, what are these aesthetic strategies? Elephant Talk (2012) can be an illustrative work. It is organized as a small altar, and includes images which are apparently excluded from the moral point of view. Unlike other religions, the Afro-Cuban traditions give welcome to inclusion, the sum, opening, assimilation, tolerance, free association. They see the icons not only for its magical or sacred value, but, above everything, semantic and mutable. In an effort to survive in the new world, they created a dialectical flexible representation system. They welcome you to a wide variety of items, being Jewish-Christian, Buddhists, Muslims, etc. You know that all image is appearance and not essence. Meanwhile other organized religions cling to a dogma and demonize the different, Afro-Cuban practitioners, in general, have the attitude that adding religions to the spiritual practice makes you stronger. One can find in an Afro-Cuban altar a Buddha-figure, a Catholic crucifix, the image of a North American Aboriginal (once I saw in an altar a photo of Anthony Quinn disguised as a Sioux Chief), images of Chinese, African slaves, a Star of David... In that line of thought, maybe one of the elements that strengthens us as artists from Latin America, in comparison, is that we know by heart, not just our culture, but also the one that has been imposed to us and, we use both. Shakespeare, the Popol Vuh, Duchamp, Tenochtitlan, Borges, Notre Dame, The Bible, Matta, the Odyssey, Hopscotch, are all in our personal altar.

Figure 13, Oppositions do not make true contraries, 2012, acrĂlico sobre madera, 91,5 x 91,5 cm.

26 . 27

EE.UU | USA Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Vista de la instalación Painting Air: Spencer Finch, expuesta desde el 24 de febrero al 9 de julio de 2012 en el Museum of Art Rhode Island School of Design, Providence. Fotografía de Erik Gould, © Spencer Finch; Cortesía de Lisson Gallery.

Spencer Finch Recuerdos sensoriales Sensorial memories Existen sensaciones invisibles que dejamos pasar por alto. La obra de Spencer Finch viene a reivindicarlas y reclamar la curiosidad innata del ser humano.

Por Anna Astor-Blanco . CrĂtica de arte (Puerto Rico) ImĂĄgenes cortesĂa del artista.

There are invisible sensations that we overlook. The work of Spencer Finch comes to vindicate them and claim the innate curiosity of human beings.

En una corta reseña de la revista Artforum, escrita por Carmen Winant, Spencer Finch es descrito como un “paisajista conceptual.”² Al preguntarle si se considera un pintor de paisajes conceptuales, se entiende por dónde la idea podría haberse originado. "Bueno, yo creo que a ningún artista le gusta ser encasillado.... Tengo una base estructural en el arte conceptual (porque estaba en escuela de arte en los años 80) y he estado muy obsesionado con el paisaje como tema los últimos 20 años más o menos. Me gustaría ser considerado un colorista en realidad", explica.

In a short profile of Artforum magazine, written by Carmen Winant, Spencer Finch is described as a "conceptual landscaper"¹ When he is asked if he considers himself a painter of conceptual landscapes, it is understood where the idea may have originated. "Well, I don't think any artist likes to be pigeonholed, but I have certainly been described in worse terms. I do have a structural grounding in conceptual art (because I was in art school in the 80s) and I have been pretty obsessed with landscape for the last 20 years or so. I would like to be considered a colorist actually", he explains.

Si examinamos las obras de Finch descubrimos que requiere de mucha paciencia, como si tratara de llegar a un estado meditativo, tal como haríamos al contemplar la caída del sol o una escena en la naturaleza. Curiosamente, durante el mes de octubre de 2009, la Postmaster’s Gallery redacta en su comunicado de prensa la apertura de The Brain –is wider than the Sky3– y dictaba que la obra Paper Moon (Studio Wall at Night)⁴ , recreaba las luces de automóviles pasando frente a su estudio como “…una pieza aburrida y claramente no para todos”.

If we look at Finch´s work we discover that it requires a lot of Çpatience, as if it were to reach a meditative state, as we would do contemplating a sunset or a scene in nature. Interestingly, during the month of October 2009, the Postmaster Gallery writes in its press release the opening of The Brain -is wider than the Sky- and said that the work of Paper Moon (Studio Wall at Night) recreated the lights of cars passing in front of his Studio as "...a boring piece and clearly not for everyone".

No debemos equivocarnos por la simplicidad de algunas de sus obras. Son piezas contemplativas donde el presente debe ser paciente y meditar sobre lo que tiene en frente. Por otro lado, en esto consiste la búsqueda de Spencer: una mínima observación de un fenómeno que, para algunos, no haría diferencia. ¿Quién dice que el movimiento de la luz que cambia el ambiente donde nos encontramos es algo aburrido? "Estoy interesado en la representación del mundo que me rodea y muchas veces eso significa mi estudio o incluso mi vecindario. No creo que lo que veas sea casi tan importante como cómo lo ves”, comenta. Finch captura una instancia que no volverá a repetirse por mucho que se intente, un momento en el tiempo del que el artista pudo ser testigo mientras se encontraba en un espacio íntimo como su estudio.

We must not be mistaken by the simplicity of some of his works. They are contemplative pieces where the present should be patient and meditate on what is in front. On the other hand, in this consists Spencer´s search: a minimum observation of a phenomenon which, for some, it would not make a difference. ¿Who says that the movement of light that changes the environment where we are, is something boring? "I am interested in representing the world around me, and often that means my studio or even my neighborhood. I don't think it is what you see that is nearly as important and how you see", he comments. Finch captures an instance that will not recur even if intended, a moment in time where the artist could have been a witness while he was in an intimate space as his studio.

No todas las memorias que intenta reproducir Spencer tratan de luz y movimiento. Igualmente, la memoria juega un papel significativo en la creación de sus piezas. La obra Trying to Remember the Color of Jackie Kennedy’s PillBox Hat⁵ (1994), donde intenta recordar la tonalidad del sombrero de la primera dama en el momento en que su marido, el Presidente John F. Kennedy, fue asesinado. Dicha obra consiste en una serie de más de 110 óvalos –imitando la forma de dicho tocado– con variaciones del color rosado. Finch, quien nació en 1962, un año antes de la muerte de Kennedy, se basó en las

Not all the memories that Spencer tries to reproduce are about light and movement. As well, memory plays a significant role in the creation of its pieces. The work Trying to Remember the Color of Jackie Kennedy´s PillBox Hat (1994), where he tries to remember the tone of the first lady´s hat at the time that her husband, President John F. Kennedy, was assassinated. This work consists of a series of more than 110 ovals -imitating the shape of this headdress- with pink color variations. Finch, who was born in 1962, a year before Kennedy´s death, was based

¹ Oeste (puesta del sol en mi habitación de motel, Monument Vallery, 26 de enero de 2007, 17:36-18:06) ² Winant, Carman, Spencer Finch, Artforum, marzo de 2012. 3 El cerebro -es más ancho que el cielo⁴ Luna de papel (Pared del estudio en la noche). ⁵ Tratando de recordar el color del sombrero Pillbox de Jackie Kennedy.

¹ Winant, Carman, Spencer Finch, Artforum, marzo de 2012.

us piezas cautivan al espectador de manera física, debido a que el artista recrea sus propias experiencias o, en algunos casos, la de científicos o literatos del pasado. Un número de sus títulos sugieren la instancia en que el artista se encontraba al momento de crearlos. Nombres como West (Sunset in my motel room, Monument Vallery, January 26, 2007, 5:36pm– 6:06pm)¹ trasportan al espectador a ese momento en el tiempo, recreando la pared del espacio expositivo en un mosaico e iluminada por detrás de acuerdo a la forma en que Finch vio la luz reaccionar frente al él. Su obra se comporta como un diario, no literario, sino de sensaciones.

is pieces captivate the viewer physically, since the artist recreates his own experiences or, in some cases, the scientists or writers of the past. A number of his titles suggest the instance in which the artist was at the moment he created them. Names such as West (Sunset in my motel room, Vallery Monument, January 26, 2007, 5:36 pm-6:06 pm) transport the viewer to that moment in time, recreating the wall of the exhibition space, in a mosaic, and lit behind according to the way in which Finch saw light react to it. His work behaves like a diary, not literary, but of sensations.

Following Nature, 2013, vidrio, hardware, filtros. Instalación en el Indianapolis Museum of Art, © Spencer Finch; Cortesía de Lisson Gallery.

Moonlight (Venice, March 10, 2009), 2009, dimensiones variables, filtros y cinta. Instalada para Fare Mondi/Making Worlds, Venice, Italy. InstalaciĂłn site-specific de filtros en ventanas, cambiando del color de la luz del sol al color de la luz de la luna, ÂŠ Spencer Finch; CortesĂa de Lisson Gallery.

imágenes grabadas en el momento de esta tragedia. “Inspirado en parte por la amplia gama de recuerdos del asesinato de John F. Kennedy relatados en el Informe de la Comisión Warren, estos dibujos son un intento de recordar el color exacto del sombrero que la primera dama llevaba ese día de noviembre”, se enuncia en la web del artista. Es extraño cómo traducimos nuestras memorias de distintas maneras a veces mediante la adición o sustracción de escenas o sentidos. Quizás Finch esté experimentando con la impresión humana, del mismo modo que un lector se imagina al leer un color o una situación en una historia.

on the recorded images at the time of this tragedy. "Inspired partly by the wide range of memories of the assassination of John F. Kennedy reported on the report of the Warren´s Commission, these drawings are an attempt to remember the exact color of the hat worn by the first lady that day of November", stated on the artist´s website. It is strange how we translate our memories in different ways, sometimes by adding or subtracting scenes or senses. Perhaps Finch is experimenting with the human impression, in the same way a reader imagines to read a color or a situation in a story.

La curiosidad y la innovación tecnológica de Spencer han ayudado a concebir un gran número de sus instalaciones. Con todo, el uso de la tecnología no es principal en la creación de sus obras, tal como él comenta. Procura tener cuidado de no mezclarla demasiado a la hora de crear ya que su trabajo no es acerca de la ciencia, sino más bien de la memoria, no solo la suya, sino también la de los demás.

Spencer´s curiosity and technological innovation have helped to conceive a large number of his installations. With all, the use of technology does not lead in the creation of his works, as he says. Intends to be careful not to mix it too much when creating as his work is not about science, but rather of the memory, not only his, but also that of others.

Su formación en literatura comparada también le ha servido como base para crear piezas de gran fuerza. Sunlight in an Empty Room (Passing Cloud for Emily Dickinson)⁶ (2004), alude literalmente a una nube pasajera que el artista vio al visitar la casa del poeta ermitaño. Es como si tratara de un diario, donde la intención es marcar de forma sensorial su experiencia en particular, casi como pequeños milagros de los que el artista fue testigo. Tal obra parece ingrávida, suspendida sobre la nada, mientras que luces fluorescentes blancas colocadas detrás, hacen que la “nube” de color azul oscuro cambie, dada a la reflexión tal como haría un cúmulus natural.

His training in comparative literature also has served as a basis to create pieces of great strength. Sunlight in an Empty Room (Passing Cloud for Emily Dickinson) (2004), refers, literally, to a passing cloud that the artist saw when he visited the house of the hermit poet. It is as if it were a newspaper, where the intention is to mark in a sensorial way his experience in particular, almost like small miracles of which the artist witnessed. Such work seems weightless, suspended upon nothing, while white fluorescent lights placed behind, make that dark blue “cloud" change, given to the reflection just as a natural cumulus would do.

Finch representa un sinnúmero de objetos intangibles, como la memoria y el clima. En cierto modo, parece como si sus piezas hicieran parte de un diario visual de experiencias. Estos hechos no son solo personales, sino también a veces pertenecen a otros, como la pieza de Two Hours, Two Minutes, Two Seconds (Wind at Walden Pond, March 12)⁷ (2007) , donde el escritor y poeta Thoreau pasó dos meses. El espectador tiene que experimentar sus obras, de la misma manera que experimentarían una puesta de sol u otros fenómenos naturales.

Finch represents an outnumbered of intangible objects, such as memory and climate. In a way, it seems as if his pieces were part of a visual diary of experiences. These facts are not only personal, but also sometimes belong to others, as the piece Two Hours, Two Minutes, Two Seconds (Wind at Walden Pond, March 12) (2007 where the writer and poet Thoreau spent two months. The viewer has to experience his works, the same way it would experience a sunset or other natural phenomena.

Spencer Finch trabaja con la ciencia imprecisa de la percepción humana, como el mismo afirma: "Yo no creo que pueda alguna vez realmente sentir precisamente lo que otro ser humano siente, pero estoy interesado en la profundidad de los sentimientos. Y los artistas y poetas que me afectan mayormente son aquellos que sienten más profundamente, como Emily Dickinson, porque ese es el lugar donde nos encontramos lo más humanos".

Spencer Finch works with the imprecise science of human perception, as he himself says: "I don't think I can ever really feel precisely what another human being feels, but I am interested in depth of feeling. And the artists and poets who affect me the most are those who think and feel most deeply, like Emily Dickinson, because that is the place where we are the most human”.

Sus obras no están confinadas al espacio cuadrilateral de un lienzo: flotan, reflejan y brillan alrededor del espectador, transformándolo en un elemento importante de la pieza y tal vez incluso la creación de un recuerdo. Los estudios ópticos de Spencer son referentes a la percepción del mundo que rodea al humano y la manera en que éste interactúa a partir de instancias principalmente visuales y táctiles en el tiempo y el espacio.

His works are not confined to a quadrilateral space of a canvas: they float, reflect and glow around the viewer, transforming it into an important element of the piece and, even maybe, the creation of a memory. Spencer´s optical studies are related to the perception of the world that surrounds the human being and the way in which it interacts from primarily visual and tactile instances in time and space.

⁶ La luz del sol en un cuarto vacío (Nube pasando de Emily Dickinson). ⁷ Dos minutos, dos segundos (viento en Walden Pond, 12 de marzo de 2007).

Shield of Achilles (Dawn, Troy, 10/27/02), 2013, luminarias fluorescentes y filtros, dimensiones variables, ÂŠ Spencer Finch; CortesĂa de Lisson Gallery.

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China | China Fotografía | Photography

Wang Qingsong UNA FACHADA EN PROCESO A FACADE OF PROGRESS Por Ignacio Rojas . Licenciado en letras y literatura (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Con fotografías de innegable compromiso social y simbolismo, el artista sigue enfocado en la forma en que China crece y se comunica con el mundo, a la vez que escarba entre conceptos fatigados y problemáticos como son la educación y el progreso.

With photographs of undeniable social commitment and symbolism, the artist remains focused in the way China grows and communicates with the world, at the same time that digs between weary and problematic concepts as they are education and progress.

Detalle de Nutrients, 2008, 160 x 300 cm.

Un ejemplo dotado de un ilimitado patetismo, pero que permite darnos una idea sobre la magnitud del crecimiento económico que ha experimentado el país asiático en los últimos años. Son estos gestos, la viva contradicción entre un progreso artificial y lo que debiera ser una sociedad mejor, o bien, que está en vías de superar sus dificultades. Pero pareciera ser que el progreso viene de la mano con las contradicciones: un comunismo pragmático que busca congeniar los beneficios del capitalismo sin dejar de extender por debajo el cedazo controlador e ideológico de su régimen.

An example of unlimited poignancy, but which allows to give us an idea about the magnitude of the economic growth that the country has experienced in recent years. They are these gestures, the living contradiction between an artificial progress and what should be a better society, or rather, that is in process of overcoming its difficulties. But it seems that progress comes hand in hand with contradictions: a pragmatic communism which seeks to harmonize the benefits of capitalism without extending from below the controlling and ideological sieve of

n 2005 se llevó a cabo la inauguración del que iba a convertirse en el mall más grande del mundo. Estamos hablando de New South China Mall, una enorme construcción de 659.612 m2 de superficie, levantado en la ciudad de Dongguan, China. Este es quizás uno de los fracasos más grandes de la China moderna. La gigantesca mole destinada al consumismo se encuentra completamente desierta porque su público efectivo no puede llegar hasta él, dada la lejanía y las dificultades de transporte. El absurdo de esta situación linda entre la belleza inconmensurable de su fracaso y una hilaridad grotesca e inquietante.

n the year 2005, an inauguration was held to what was to become the world's largest mall. We are talking about the New South China Mall, a huge construction of 659.612 m2, raised in the city of Dongguan, China. This is perhaps one of the greatest modern failures of modern China. The gigantic block destined for consumerism is completely deserted because its effective public cannot get to it, given the distance and transport difficulties. The absurdity of this situation borders between the immeasurable beauty of its failure and a grotesque and unsettling hilarity.

China es actualmente un contraste de fuerzas monumentales; fuerzas que se debaten en un desacuerdo entre el flujo y su reflujo.

its regime. China is currently a contrast of monumental forces; forces that struggle in a disagreement between the flow and its ebb.

En medio de esta suerte de vorágine del aperturismo económico chino, la obra de Wang Qingsong (1966), aparece como un testigo documental de los tiempos de cambio que arrecian a una China encumbrada con fuerza en su desarrollo, pero a la vez anclada en sus contradicciones. Su trabajo fotográfico resalta por la composición de puestas en escena simbólicas de carácter crítico y testimonial. En ellas, asistimos al encuentro caótico entre una tradición erosionada, un presente vertiginoso y un futuro lleno de dudas frente a las desigualdades, todo ello dispuesto en la escala de sus problemas. En ese sentido, no puede obviarse que las proporciones de sus puestas en escena inquieren sobre la magnitud del cambio global y sobre la fisonomía de la propia China, donde la masa adquiere un rol fundamental, tanto en la necesidad de reunión como también en la proyección de una imagen agrietada del progreso.

In the midst of this kind of maelstrom of Chinese economic openness, the work of Wang Qingsong (1966) appears as a documentary witness to the changing times that rage to a China elevated with force in its development, but at the same time anchored in its contradictions. His photographic work stands out for the composition of symbolic scenes of critical and testimonial nature. In them, we attend a chaotic meeting between eroded tradition, a vertiginous present and a future full of doubts against inequalities, all that, arranged in the scale of their problems. In that sense, it cannot be ignored that the proportions of his productions inquire about the magnitude of global change and the physiognomy of China itself, where the mass acquires a fundamental role, both in need of reunion as also in the projection of a cracked image of progress.

No exentas de ironía y sátira, las imágenes de Qingsong ponen en conflicto

Not exempt of irony and satire, Qingsong images bring into conflict

Van Gogh Family, 2011, 90 x 250 cm.

la experiencia absorbente de las taras occidentales, en conjunto a la necesidad positiva de abrirse al mundo y cómo en ese decurso acelerado, una sensación de pérdida comienza a adquirir ribetes dramáticos con el empobrecimiento de los valores transcendentales de la tradición China, así como también el desplazamiento y la categorización despiadada de sus ciudadanos: “En el proceso de urbanización, hay dos tipos de personas menospreciadas: Unos son los migrantes y los otros los trabajadores campesinos (…) son considerados como residentes ilegales y como elementos inestables”.

the absorbing experience of Western imperfections, in conjunction to the positive need to open up to the world and how in that rapid course, a sense of loss begins to acquire dramatic touches with the impoverishment of the transcendent values of Chinese tradition, as well as also the displacement and the ruthless categorization of its citizens: "In the process of urbanization, there are two types of despised people: some are the migrants and the others are the agricultural workers (...) they are considered as illegal residents and unstable elements".

Hoy en día un artista chino pareciera tener límites y fronteras muy definidas, dada la censura y/o vigilancia de las autoridades, pero por supuesto esta es una apreciación externa. ¿Es realmente así? En apariencia, la censura y la vigilancia de las autoridades no parecen existir en China. China apoya todo tipo de culturas y artes, pero la política, la pornografía y la violencia son los tres tabúes que deben evitarse. Estos límites y fronteras son insuperables. Si tu tienes algún tipo de actitud política, aunque pintes flores y pájaros en el estilo más tradicional, tus obras podrían estar

Today Chinese artists seem to have very definite limits and borders, given the censorship and/or surveillance of the authorities, of course is just an external assessment. Is this real? On the surface, the censorship and surveillance of the authorities do not seem to exist in China. China supports all kinds of cultures and arts to be flourishing at the same time. But in fact, politics, pornography and violence are the three taboos which must be prevented. These limits and borders are insurmountable. If you have some kinds of political attitude, even if you might paint flowers and birds in the most traditional style, your works will be

“contaminadas” con problemas con el gobierno.

“tainted with” problems which the government might not agree.

En tu obra se ven enormes estructuras escenográficas, grandes estudios y en ocasiones varios extras colaborando en la gestación de algunos de tus trabajos. ¿En qué radica la elección de estas proporciones y escalas? ¿Qué representan? Todos sabemos que China tiene una población enorme que ascienden a 1,4 billones. Las pequeñas acciones en China crean turbulencia. Esto no es algo nuevo después de la reforma económica y viene de la característica innata de nuestro pueblo, cuya tendencia es que la gente está acostumbrada a unirse. Por lo tanto me gustaría reunir a más personas, colocándolas en situaciones caóticas y usar más configuraciones diferentes para crear diferentes escenarios. Nunca elijo estas grandes magnitudes y la escala para representar mi inteligencia o capacidad. Las escalas representan el poder general que existe en China durante miles de años, es decir, que necesitamos un superhombre, un patriarca para controlarnos y guiarnos, en lugar de la individualidad o la toma de decisiones por nuestra cuenta.

One thing that catches the attention in your work is the magnitude and the scale, huge scenographic structures, big studios and several extras collaborating in the creation of some of your works. In what lies the election of these proportions and scales? What do they represent? We all know China has a large number of populations amounting to 1.4 billion. Small actions in China will create turbulence. Chinese people like to gather together. Therefore many large cosmopolitan cities are crowded with China towns. This is not something new after the economic reform. It comes from the innate born feature of Chinese breed that people are used to band together. Therefore I like to gather more people, placing them in chaotic situations and using more different set-ups to create different scenarios. I never choose these large magnitude and scale to present my intelligence or capability. The scales represent the overarching power that exists in China for thousands of years, namely, that we need a superman, a patriarch to control and lead us, rather than the individuality, decision-making on one own.

Detalle de Follow You, 2013, 180 x 300 cm.

¿Cuál es la continuidad crítica y las diferencias entre una obra como Debacle y Competition (Competencia)? En Competition hecha en 2004, hablo de un impulso o empuje de las marcas nacionales que tratan de competir con sus contrapartes extranjeras. Mientras que en Debacle, el poder creciente es reemplazado con tácticas de desarrollo rápido. En términos de competencia corporativa, China tiende a hacer dinero rápido a costa de los riesgos ambientales o la mala calidad. Esta mentalidad crea fallas tanto para los productores y los consumidores. En Debacle subrayo este éxito superficial. Desde lejos, la fotografía parece una buena pintura abstracta.

What are the critical continuity and the differences between a work as Debacle and Competition? Competition made in 2004 seems to have a power to push up forward, which I mean, the national brands trying to compete against their foreign counterparts. While in Debacle, such up surging power seems to be replaced with skeptical tactics for quick development. Get quick money. Resolve issues quickly! In terms of corporation competition, China tends to make quick money at the price of environmental hazards or poor quality. This mentality creates failures for both producers and consumers. In Debacle, I stress this superficial success. From afar, the photograph in Debacle looks like a nice abstract painting.

En tu trabajo titulado Dream of inmigrant (Sueño de inmigrante), empatizas y rescatas las esperanzas de una población altamente vulnerable, la mayoría de ellos proveniente del campo o las zonas más agrícolas. En ella me parece se refleja la contradicción entre un desarrollo vertiginoso y una “esperanza” en estado de suspenso. Esa masa flotante a la que aludes corresponde a un porcentaje de la población que no será parte de la China del progreso y la

In your work Dream of immigrants you empathize and rescue the hopes of a highly vulnerable population, mostly of them from the fields or agricultural areas. It seems to me that it reflects the contradiction between the rapid development and a “hope” in a suspense state. That floating mass corresponds to a percentage of population that would not be part of China’s progress and modernization. Do you think that in the

modernización. De cara al futuro, ¿piensas que esas desigualdades logren acortarse? Dream of inmigrant es mi reflexión sobre los medios de subsistencia en Beijing, en donde viví después de que me mudé de Jinzhou, es decir, de una pequeña ciudad tradicional a una gran ciudad cosmopolita, después de más de diez años. Debí colocarme a mí mismo en el interior del cuadro. Sin embargo, debido a la dirección a gran escala, se me olvidó ponerme dentro de él. Me considero como parte de las grandes multitudes migratorias. La gran mayoría de los chinos son pobres, ocupando el 80% de la población total. La migración y la pobreza, junto con el resultado de la drástica disparidad entre los ricos y los pobres, van a tardar mucho tiempo en resolverse. Ahora China se enfrenta a todo tipo de crisis, procedentes de las desigualdades. Por lo tanto hay muchas convulsiones sociales.

future those inequalities can be shortened? Dream of Migrants is my reflection upon the livelihood living in Beijing after I moved from Jinzhou, a small traditional city, to Beijing, a large cosmopolitan city, after more than ten years. I should have placed myself inside the picture. But due to large-scale directing, I forgot to put myself in. I consider myself as one of the large migrating crowds. China has difficulty in shortening the inequalities. Mostly, Chinese people are poor, taking up 80% of the total population. Such migration and poverty along with the result of drastic disparity between the rich and poor will take a long time to be resolved. Now China is faced with all kinds of crises, coming from the inequalities. Hence there are many social upheavals.

En Follow You (Te sigo), una gran cantidad de estudiantes parecen estar dormidos o extenuados, mientras en las paredes completamente saturadas de escritura, resaltan algunas preguntas retóricas: “¿study well?”, “¿progress everyday?”, “¿education

In your work Follow you, many students are apparently asleep or exhausted, while on the walls fully saturated with writings, highlight some rhetorical questions (¿study well?, ¿progress every day?, ¿education is crucial?, etc). What hap-

Detalle de Dream of Migrants, 2005, 170 x 400 cm.

is crucial?”, etc. (¿Estudiar bien?, ¿Progreso todos los días?, ¿La educación es crucial?). Ante eso, ¿qué sucede con esos hombres y mujeres postrados frente a sus libros? ¿Podrías hablarnos de la relación entre Follow Me (Sígueme) y Follow You (Te sigo)? En el año 2003, cuando fotografié Follow Me, estaba hablando acerca de la actitud ansiosa de los chinos por aprender de Occidente. En ese sentido, aprender inglés es una necesidad para comunicarse con occidente. En Follow You estoy hablando acerca de los problemas surgidos por la sobre matrícula de los estudiantes universitarios, debido a la proliferación de universidades. Los escritos en las paredes están poblados con dos consignas que eran muy populares en los viejos tiempos, antes y después de la reforma económica. Esto puede significar dos cosas: una de ellas es que están estudiando muy duro y la otra es que están cansados de estos estudios. La industrialización de la educación ha producido muchos estudiantes que no pueden encontrar trabajo después de graduarse. El caos y el drama en Follow You tienen que ver con eso. Uno puede leer el mensaje de los problemas de la educación y la interpretación de la situación de los estudiantes, que se quedan dormidos de cansancio o aburrimiento.

pens with these women and men prostrate in front of their books? Could you tell us about the relationship between Follow me and Follow you? In 2003, when I shot Follow Me, I was talking more about the attitude that Chinese people were eager to learn from the west. Learning English is a must for communicating with the west. In Follow You, I am talking more about the problems arisen from the over-enrollment of college students due to proliferation of colleges. The writings on the walls are populated with two slogans which were very popular during the old times before and after the economic reform (…) It might mean two ideas. One is that they are studying too hard. The other might be they are tired of such studies. Industrialization of education produces many students without being able to find jobs after graduation. Therefore, the chaos and dramas in Follow You. One can read the message of problems in education and interpret the situation of the students, being dozing off for tiredness or boredom.

王庆松进步的假象

艺术家王庆松的摄影作品具有无可否认的社会责任感和象征主义，他始终关注中国的发展以及中国与世界保持对话的方式，同时也深挖问题重重且令人生厌的概念如教育和发展等。 2005年，中国的一家商场盛大开业，可能是世界上最大的商场，我们谈论的正是新南方华贸，占地659.612平方英里，坐落于中国东莞市。这座建筑也许是当代中国最大的败笔之一，巨大的空间本来是用于提高消费水平的，却由于距离遥远和交通困难，无法有效地接驳顾客而完全闲置。这种情况的荒诞性在于它无可衡量的失败的美感和丑陋而令人不安的可笑。这是一个无可比拟辛辣而可笑的例子，但是也使我们看到这个国家近些年来经济发展的巨大规模。有些迹象表明在虚假的进步和本应该是一个良好的社会之间不停地存在着各种矛盾。或者说，这是它在克服困难过程中必须经历的一切。但是似乎发展总是和矛盾手拉手前行：一个奉行实用主义的共产主义国家在寻找资本主义的利益最优化，而不触碰到它政权控制和意识形态的滤网。中国现在处于各种巨大的压力之间，这些压力也是由于前进和退潮之间的巨大矛盾。在中国经济开放的漩涡中，王庆松（生于1966年）的作品纪实地呈现出中国在发展过程中被各种力量抬高、但同时又被抛锚在各种矛盾之中的巨变的时代。他的摄影作品因尖锐的批判特性中含有的象征场面构图而独树一帜。在这些作品中，我们参加了一个混乱的会议现场，这里交织着被腐蚀的传统，眩晕的现在还有充满矛盾对抗不公平的未来，这些问题以大规模的表现手段罗织在一起。在此种意义上，他的作品创作的巨大规模也在探讨全球变化和中国自身蜕变的巨大程度，大部分老百姓需要一种基本的角色，需要抱团的感觉，而且也是由于发展带来的破裂形象的暗示。毫不缺乏讥讽和反讽，庆松的作品把吸收西方不完美的经验和需要向世界开放以及如何在这个迅速变革的过程中，随着中国传统超脱价值观的困乏而蔓延的失落感，还有公民的流浪无安全感及社会对他们无情的分离分类等等问题都放在一起让它们之间发酵碰撞。“在都市化进程中，有两种人被人瞧不起，他们是盲流还有农民工……这些人被认为是非法居民和不安定因素。” 今天，中国艺术家似乎有非常明确的限制和界限，鉴于政府的审查制度和/或监督制度。当然这只是一种外界的评价，事实如此吗？在表面上，当局的审查和监督制度在中国不存在。中国支持百花齐放、百家争鸣，各种文化艺术表现方式可以同时发展。但事实上，政治、色情和暴力是三大禁忌题材。这些限制和边界是无可跨越的。如果你有某些政治态度，即便你以最传统的方式仅仅画了花鸟虫鱼，你的作品也会被“沾染上”政府不认可的种种问题。你作品使我关注的一个内容就是规模宏大，大量的布景结构，大的工

作室拍摄和很多电影群众演员的参与，为什么选择如此大的尺寸和规模？它们代表什么？我们都知道中国的人口众多，高达14亿。在中国很小的举动都会引起混乱和骚动。中国人又喜欢扎堆，因此很多国际化城市里面都有中国城、唐人街。这也不是改革开放之后的新型产物，这是来自中国人骨子里天生的特质，人们习惯于在一起扎堆。因此我也喜欢把众多人放在混乱的环境里面，利用不同的场景来创作更加不同的情境。我选择大场面规模的目的绝非为了呈现我的能力和聪明。这种大规模代表中国几千年来最首要的一种控制能力，也就是说我们需要一个超人，一个家长、宗王来控制和领导我们，而非个人决定一切的自由。《大败战场》和《大摆战场》之间存在什么关键的连续性和不同吗？ 2004年创作的《大摆战场》似乎还有向上努力的能力，也就是说国有品牌试图和外国同类产品竞争。然而到2009年的《大败战场》里，如此高昂的斗志似乎已经被迅速发展带来的怀疑策略所取代。挣快钱！快速解决问题！公司之间的竞争优势在中国就表现在挣快钱，不惜以环境破坏和劣质产品为代价。这种心态不仅仅给生产商带来失败，给消费者也同样带来惨败。在《大败战场》中，我强调表面虚妄的成功。从远处看，这张摄影作品就像是一幅不错的抽象画。在你的《盲流梦》中，你强调并希望挽救那些弱势人群的希望，大部分他们都来自农村地区。似乎对我来讲，这件作品反映了快速发展和“被悬空的希望”之间的矛盾。这些大批流动人群对应的人口将不会成为中国发展和现代化的一部分。你认为将来，这些不平等会减少吗？《盲流梦》是我对我自己从老家荆州一个比较传统的城市迁移到这个国际化大都市十多年的生活经历的感想。我本来应该把自己放到画面里面，可是当时有那么多人需要安排，我忘记自己的角色了。我视自己为这些盲流大军的一员。中国目前还有困难解决不平等的差异，大部分中国人还很穷，占了全部人口的百分之八十。这些由于贫富差异所导致的贫困和迁移的问题需要花很长时间才可能解决。目前的中国面临多重危机，来自各种不平等，因此各地相继发生社会暴动事件。在你作品《跟你学》中，很多学生显然都非常累了，有些在睡觉，尽管墙上写满了各种文字，内容都是突出表现很多修辞性的问题,如好好学习？天天向上？百年大计？教育为本？等。这些人在书前昏睡，说明发生了什么事情吗？你能否讲讲《跟我学》和《跟你学》的关系？ 2003年，我拍摄了《跟我学》，我当时更多想说的是中国人非常渴望与西方交流学习。学习英语是和西方沟通的第一要素。而在《跟你学》中，我更多讲的是大学扩招、学生超员而出现的问题。墙纸上写满经济改革前后的流行用语，画面主要围绕两重意思，第一种是他们学得太辛苦了，另外也说明他们对学习非常厌恶，教育的产业化使得很多学生毕业后无法找到工作。因此出现了《跟你学》中的混乱和戏剧化。在《跟你学》中，人们可以读出教育存在的问题，这些困倦的学生可能是太劳累了，也可能是对学习毫无兴趣，感觉无聊，才呼呼大睡。

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Mónica Rojas Memorias para salvar el olvido Memories to save the oblivion

Espacios abandonados que vuelen a vivir y se resignifican a través del lente. Lugares olvidados que no por eso han dejado de ser y que pugnan con la creencia de que lo existente es solo lo que vemos. La obra de Mónica Rojas nos demuestra que lo que está fuera de nuestra mirada sigue también su curso en el tiempo, que los años no pasan en vano y que las estructuras, más resistentes al paso del tiempo que la vida misma, permanecen más allá de nosotros. Que el tiempo es relativo y que no ver es también una forma de olvidar. Abandoned spaces that come back to live and redefine through the lens. Forgotten places, that not because of this, have ceased to be, and struggle with the belief that what exists is only what we see. Monica Rojas's work shows us that what is out of our sight also follows its course in time, that years do not pass in vain and that the structures, more resistant to the passage of time than life itself, remain beyond us. That time is relative and not to see is also a way to forget.

Por Kristell Pfeifer . Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

"Cintas", de la serie Circunvalaci贸n del olvido, 2012, fotograf铆a digital toma directa, medidas variables.

Hace ruido el árbol que cae en un bosque cuando no hay nadie para escucharlo? Esta interrogante se me viene a la cabeza al ponerme frente a las fotografías de Mónica Rojas. En efecto, la antigua y difundida paradoja no es más que la simplificación de una pregunta que los filósofos se han hecho y han discutido a lo largo de los años: ¿El mundo material existe, independiente de que alguien lo perciba? O, en otras palabras, ¿existe el mundo físico aún cuando nadie lo esté presenciando? Posturas hay en ambas directrices. Para algunos pensadores el hecho de no estar para presenciar la caída significa simplemente que ésta no produjo ruido, mientras para otros el sonido se propagó de todas formas independiente que nadie lo pudiera oír. Otros, más conciliadores, intentan aunar ambas teorías argumentando que la caída sucedería de todas formas, pero como nadie podría escucharla, el resultado no podría ser llamado sonido o ruido si no existe un ser humano que pudiera oírlo. Mi visión se asocia más al lado mediador y toma la ciencia como base de la creencia. Pienso que el mundo físico existe aunque no estemos para presenciarlo, pero en este caso existe de otra forma, de manera diferente. Los espacios abandonados sobre los que se basa la obra de Mónica Rojas sin duda existirían de igual manera aunque no hubieran sido fotografiados, pero al hacerlo la artista los resignifica. Y es ahí donde la antigua pregunta se vuelve para hacer sentido. Basurales, campos desolados y construcciones abandonadas son los escenarios que la artista argentina elige para intervenir y dotar de nuevo significado.

oes the tree make noise as it falls in a forest when there is no one to listen to it? This question comes to mind as I face the photographs of Monica Rojas. Indeed, the ancient and widespread paradox is not more than the simplification of a question that philosophers have made themselves and have discussed over the years: does the material world exist, regardless of someone perceiving it? Or, in other words, does the physical world exist even when nobody is watching it? There are stances in both guidelines. For some thinkers the fact of not being there to witness the fall simply means that this did not produce noise, while for others the sound spread anyway regardless of nobody being able to hear it. Others, more conciliatory, try to combine both theories arguing that the fall would happen anyway, but as no one could hear it, the result could not be called sound or noise if a human being does not exist who could hear it. My vision is more associated with the mediator side and takes science as the basis of belief. I think that the physical world exists even if we are not here to watch it, but, in this case it exists in another way, in a different way. The abandoned spaces on which the work of Monica Rojas is based certainly would exist anyhow although they had not been photographed, but in doing so, the artist reconsiders them. And it is there where the old question comes back to make sense. Garbage dumps, desolated fields and abandoned buildings are the scenarios that the argentine artist chooses to intervene and provide of new

“Ludmila”, de la serie Circunvalación del olvido, 2012, fotografía digital toma directa, medidas variables.

Una intervención que está repleta de sutilezas y donde la mujer tiene un rol central. En la serie Circunvalación del olvido vemos cómo elegantes, delicadas y románticas figuras femeninas deambulan sutilmente con vaporosas vestimentas por espacios prácticamente convertidos en no-lugares. Sitios olvidados que funcionan por sí solos como una reivindicación de la memoria, pero que también retoman vida gracias a siluetas que, llenas de luz y movimiento, vuelven a echar a andar el reloj detenido que había en cada uno de sus rincones. La serie fue realizada en dos etapas. La primera estuvo enfocada en lo arquitectónico, trabajando los espacios en torno a los conceptos de cercanía e intimidad y la creación de atmósferas. “Como una exploración desde adentro hacia afuera”, explica la artista. “La segunda parte fue pensada para un videoarte, sumando la presencia de las figuras de una manera intencionada y tratando de componer secuencias como un cuadro, trazando un juego de fantasía y memoria e intentando recrear nuevos espacios, que de alguna manera vuelvan a tener vida”, complementa. Es esto último lo que dota a las imágenes de un aura casi teatral, donde luz, color y movimiento se unen para crear una estética claramente intencionada. Olvido v/s memoria Las fotografías de la serie Circunvalación del olvido son una invitación a revivir simbólicamente espacios de nuestro pasado, recordando antiguos momentos de gloria y contrastarlos con nuestro presente. La artista, más que evitar el olvido y negarse a que hayan elementos que queden fuera de la memoria, llama al espectador a tomarse el tiempo de estar frente a las cosas y dejar que

meaning. An intervention that is full of subtleties and where women have an important role. In the series Circunvalación del olvido (Encirclement of the oblivion) we see how elegant, delicate and romantic female figures roam subtly with billowing clothes virtually converted into non-places, spaces. Forgotten sites that work alone as a vindication of the memory, but that also return to life thanks to silhouettes, full of light and movement, once again to start the stopped clock present in each of its corners. The series was carried out in two stages. The first focused on the architectural, working spaces around the concepts of closeness and intimacy and the creation of atmospheres. "As a scan from the inside out", explains the artist. "The second part was intended for an art video, adding the presence of figures in a deliberate manner and trying to compose sequences as a picture, charting a game of fantasy and memory and trying to recreate new spaces, which, in some way, come back to life", he complements. This last thing is what provides the images of an almost theatrical aura, where light, color and motion get together to create a clearly deliberate aesthetic. Oblivion v/s memory The photographs of the series Circunvalación de olvido are an invitation to revive symbolically spaces of our past, recalling old moments of glory and compare them with our present. The artist, more than avoid the oblivion and refuse having elements that are left out of the memory, call the viewer to take the time to be against things and let stories,

“Sin título”, de la serie Circunvalación del olvido, 2012, fotografía digital toma directa, medidas variables.

historias, recuerdos y memorias se hagan visibles a través de las grietas y el deterioro, cual máquina del tiempo. “Apelar a la memoria, recrear el pasado, es transitar un gran archivo en lugares concretos. Es como buscar una alteración de la realidad”, explica la artista. El crítico Claudio Ongaro Haelterman escribió un texto para esta serie en el que al título Circunvalación del olvido agregó “o cómo remodelar el confín de la memoria”. Dice en el final del texto: “…Si es cierto que lo humano no le habla a las cosas sino que nosotros somos hablados por ellas, entonces podríamos comprender y comprendernos a través de esas imágenes en algo del lamento de ciertas ruinas vestidas, sus emplazamientos y vestigios, a los que muy paulatinamente podríamos extirparles una nueva vida que sigue queriendo de sí. Una manera implícita de estar dispuestos a la nueva tarea del por-venir”. Los espacios de la serie en cuestión se llenan de vida a través del lente fotográfico. El hecho de recordarlos los reactiva y resignifica. Mientras, las mujeres que recorren cada esquina, casi como hadas que pasan rápido apenas tocando el suelo, matizan el ambiente y lo dotan de un marcado carácter onírico. Pero no es una ilusión. La memoria es igual de real que la vida misma. Los espacios están olvidados pero no por eso han dejado de existir. Estas fotografías nos demuestran que lo que está fuera de nuestra mirada sigue también su curso en el tiempo, que los años no pasan en vano y que las estructuras, más resistentes al paso de los años que la vida misma, permanecen más allá de nosotros. Que el tiempo es relativo y que no ver es también una forma de olvidar.

remembrances and memories become visible through cracks and deterioration, as a time machine. "Appeal to memory, recreate the past, is to move a large file in particular areas. It is like looking for an alteration of reality", explains the artist. The critic Claudio Ongaro Haelterman wrote a text for this series in which to the title Circunvalación del olvido he added "or how to remodel the limit of the memory". It says at the end of the text: “…If it is true that the human aspect does not speak to the things but we are spoken by them, then we could understand and understand each other through these images in some of the lament of some dressed ruins, its sites and remains, which very gradually we could remove a new life that still wants of itself. An implied way of being prepared to the new task of the future". The spaces of the series in question are filled with life through the photographic lens. Reminding them, reactivates and reconsiders them. Meanwhile, the women who go through every corner, almost like fairies passing fast, barely touching the ground, match up the atmosphere and give it a distinctly oneiric character. But it is not an illusion. The memory is as real as life itself. The spaces are forgotten but not for that reason have ceased to exist. These photographs show us that what is out of our sight also follows its course in time; that years do not pass in vain and the structures, more resistant to the passage of the years than life itself, remain beyond us. That time is relative and not to see is also a way to forget.

“Dúo”, de la serie Circunvalación del olvido, 2012, fotografía digital toma directa, 120 x 80 cm.

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República Dominicana | Dominican Republic Instalación | Installation

Jorge Pineda Las máscaras del sujeto The mask of the subjects “No sufro -declara el artista dominicano- con el arte, ni en el proceso creativo. Es para mí un lujo la diversión que me produce”. Es evidente que en la obra de Jorge Pineda no tiene nada que ver con el escapismo ni con la ornamentalidad insignificante. Antes, al contrario: en ella no falta la voluntad de crítica social, sin caer ni en el panfleto ni en el torpe literalismo; en toda su obra hay una referencia conceptual a Latinoamérica y a las contradicciones que el modelo económico neo-liberal ha provocado en ella. Por Fernando Castro Flórez . Crítico de arte y curador (España). Imágenes cortesía del artista. Fotografías de Mariano Hernández.

"I do not suffer -declares the Dominican artist- with art, nor in the creative process. For me, the fun I have with art, is a luxury." It is evident that the work of Jorge Pineda has nothing to do with escapism or with insignificant ornamental. On the contrary: it does not lack the will of social criticism, without falling in the pamphlet or in the clumsy literalism; in all his work there is a conceptual reference to Latin America and to the contradictions the neo-liberal economic model has caused within it.

Jorge Pineda ha señalado que en el año 2001 se produce un punto de inflexión muy importante al cobrar conciencia de la relación entre materiales y temáticas, esto es, comprendió que fondo y forma constituyen una unidad inseparable. “No tengo –me indica en un mensaje reciente- el interés por hacer una obra que obligue con el público solo desde el análisis intelectual”. Si sus temas son principalmente sociales, pero enfocados desde la perspectiva del inconsciente del individuo con aspectos extraídos de la teoría jungiana, le interesan también los temas lúcidos, “incluidos –puntualizaentre ellos la ‘belleza’ como la trampa que desafíe la razón”. No podemos camuflarnos, a la manera de la psicastenia legendaria, en la pura nadería, porque incluso ocultos dentro de la pared, como sucede en la impresionante instalación Santos inocentes (2003), seguimos siendo visibles.

Jorge Pineda has said that in the year 2001 a very important turning point occurs when he becomes aware of the relationship between materials and themes, in other words, he understood that background and form constitute an inseparable unit. "I am not -as he told me in a recent message- interested in making a work obliged with the public only from the intellectual analysis". If his themes are primarily social, but focused from the perspective of the unconscious of the individual with aspects taken from the Jungian theory, also interested in lucid themes, "included –he points out– among them, the 'beauty' as the tramp that defies the reason". We cannot hide ourselves, in the manner of the legendary psychasthenia, in the pure trifle, because even hidden inside the wall, as in the impressive installation Santos Inocentes (Holy Innocents) (2003), we are still visible.

ay en la obra de este artista dominicano hay clara voluntad social, compromiso y denuncia: desde el racismo a la violencia infantil, de la prostitución a una suerte de simulacro generalizado, alegoriza cuestiones candentes de nuestro tiempo. Lejos de una mentalidad sublimatoria pero también consciente de que la tarea del arte no es la de hacer sociología soft, este artista encarna, a la perfección, la problemática glocal, esto es, sus asuntos tienen una raíz territorial muy específica pero, al mismo tiempo, enlazan con lo que pasa en el resto del mundo. No es posible, en ningún caso, hacer una lectura reductora o pseudo-antropológica de la producción plástica de Pineda porque su mirada y actitud es la de un artista conectado con las problemáticas contemporáneas globales, de gran capacidad reflexiva y, sobre todo, interesado en que su obra funcione más allá del contexto en el que ha sido producida.

n the work of this Dominican artist there is a clear social desire, commitment, and denunciation: from racism to child violence, from prostitution to a kind of generalized simulation, he allegorizes burning issues of our time. Far from a sublime mindset, but also aware that the task of art is not to do soft sociology, this artist embodies, perfectly, the glocal problematic, this is, his affairs have a very specific territorial root but, at the same time, linked to what happens in the rest of the world. It is not possible, in any case, to make a reductive or pseudo-anthropological reading of Pineda´s plastic production because his glance and attitude is that of an artist connected with contemporary global issues, of high capacity of reflection and, above all, interested in his art work to work beyond the context in which it has been produced.

Me Voy, 2006, instalación (escultura tallada en madera de cedro de un niño de 10 años, textiles, dibujo de carbón vegetal sobre pared), dimensiones variables. Colección Museo de Arte Moderno de Santo Domingo (MAM). Fotografía de Mariano Hernández.

Las obras de Jorge Pineda, desde sus fantásticas series de dibujos a instalaciones como Mambrú (2006), despiertan en el ánimo del espectador el sentimiento de lo inhóspito. No hay en ellas ningún tono decorativo, antes al contrario, ponen, en todos los sentidos, ciertos fantasmas al desnudo y, particularmente, nos provocan con la idea de una infancia vulnerada. Tienen algo de impactante “retorno de lo reprimido”, esto es, de escenificación de aquello que siempre se intenta silenciar. El drama familiar y la burocracia colectiva intentan, por todos los medios, que no se haga visible la dinámica agresiva que cimienta los comportamientos estereotipados. Jorge Pineda desmantela la imagen idílica de la infancia para hablar de lo que le preocupa. En sus dibujos extraordinarios vemos niños que parecen asfixiados dentro de inmensos flotadores de pato o esa niña-Caperucita que juega a la comba con sus propias mangas pero que, al final, tiene que enfrentarse a un gran embrollo. Con una enorme astucia, Pineda atrapa al espectador con una atmósfera candorosa pero, al mismo tiempo, no deja de narrar lo traumático, ya sea con la esfera oscura que alegoriza la pérdida del sentido y la locura o con el enmascaramiento que impide la presentación del rostro que, según Levinas, sería el límite para la violencia.

The works of Jorge Pineda, from his fantastic series of drawings to installations such as Mambrú (2006), awaken in the soul of the viewer the feeling of the inhospitable. There is not any decorative tone in them, on the contrary, they put, in every sense, certain ghosts to the open and, particularly, provoke us with the idea of a damaged childhood. They are, somehow impressive "return of the repressed", this is, staging what is always intended to be silenced. Family drama and the collective bureaucracy try, by all means, not to make visible the aggressive dynamic that builds the stereotyped behaviors. Jorge Pineda dismantles the idyllic image of the infancy to talk about what concerns him. In his extraordinary drawings we see children who seem to suffocate inside huge duck floats or that girl-Little Red Riding Hood who plays skipping rope with her own sleeves but, in the end, has to deal with a big mess. With an enormous cleverness, Pineda traps the viewer with a candid atmosphere but, at the same time, does not stop narrating the traumatic, whether with the dark sphere that allegorizes the loss of sense and madness or with the disguise that prevents the presentation of the face which, according to Levinas, would be the limit for violence.

En la estética de Jorge Pineda podríamos encontrar una personal aproximación a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa. En Vigilar y castigar, Foucault señala que el hombre del cual se nos invita a liberarnos es en sí mismo el efecto de una sujeción (assujetissement) mucho más profunda que él mismo. Por medio del mecanismo del biopoder, este teórico que resumió su obra como una historia de los distintos modos de subjetivación del ser humano en la cultura, explica el modo en que los mecanismos disciplinarios del poder pueden constituir directamente a los individuos (penetrando en el cuerpo individual y eludiendo el nivel de la subjetivización). Este proceso de sometimiento puede relacionarse con la idea de interpelación ideológica que desarrolló Althusser que, a su vez está conectada (por medio del imaginario) con el momento del desconocimiento. Recordemos que assujetissement denota tanto el devenir del sujeto cuanto el proceso de sujeción: sometimiento y afianzamiento. Para Foucault, era evidente que hoy en día la lucha contra las formas de sujeción –contra la sumisión de la subjetividad- se vuelva cada vez más importante, aun cuando no hayan desaparecido las luchas contra formas de dominación y explotación, sino todo lo contrario. Pineda interpela no solo a la infancia mancillada sino a la alteridad sexual y racial, a la violencia contextual y a la represión del deseo, a aquello que al no ser nombrado permite que las cosas sigan así, esto es, encaminándose rumbo a peor. “Me interesa –advierte Jorge Pineda- crear un distanciamiento hablando en términos de Brecht-, que permita que la cabeza y el corazón se puedan reconocer desde las polaridades que habitan. Y crear un conversatorio con el individuo que las posee, lo suficientemente ruidoso como para que se cree preguntas”. El sujeto es cautivado, como sucede en la obra de Pineda, por la función del deseo o por ese cuerpo extraño que la obra de arte querría “contener”. El arte funciona como un señuelo que nos proporciona placer y, al mismo tiempo, es un postizo algo que maquilla nuestras fobias. En algunos dibujos los personajes se anudan en una dimensión que, lacanianamente, podremos llamar sintomática. Jorge Pineda plantea, una y otra vez, historias

In the aesthetic of Jorge Pineda we could find a personal closeness to what Lacan called extimité (extimacy) a complex process in which we are deeply in relation to the Thing. In Vigilar y Castigar (Watch and Punish), Foucault points out that man of which we are invited to free ourselves is in itself the effect of an attachment (assujetissement) much deeper than he himself. Through the mechanism of the bio power, this theoretician who summed up his work as a history of the various modes of subjectivity of the human being in the culture, explains the way in which disciplinary mechanisms of power can directly constitute the individuals (penetrating the individual body and eluding the level of subjectivity). This process of submission may be related with the idea of ideological interpellation developed by Althusser which, at the same time, is connected (through the imaginary) with the moment of unawareness. Remember that assujetissement denotes both the evolution of the subject as the restraint process: submission and consolidation. For Foucault, it was obvious that today the fight against forms of restraint -against the submission of the subjectivitybecomes increasingly important, even though the struggles against forms of domination and exploitation have not disappeared, but quite the opposite. Pineda appeals not only to the abused childhood, but sexual and racial otherness, contextual violence and repression of desire, that which is not named, allows things to stay as they are, this is, heading to a much worse path. "I am interested -warns Jorge Pineda"- in creating distance, talking in Btrecht´s terms that allows the head and heart to be able to recognize from the extremes where they live. Also, create a discussion with the individual who possesses them, loud enough so as to create questions". The subject is captivated, as it happens in Pineda´s work, by the function of desire or by that strange body that the artwork would want to "contain". Art functions as a decoy that gives us pleasure and, at the same time, it is a false something that embellishes our phobias. In some drawings the characters are tied in a dimension that Lacan would call symptomatic. Jorge Pineda lays out, again and again, stories that have something familiar and

Afro-Fashion, 2006, instalación (escultura tallada en madera de cedro de un adolescente a tamaño real, patineta y audífono, dibujo de carbón vegetal sobre pared de dimensiones variables. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Fotografía de Mariano Hernández.

que tienen algo familiar y al mismo tiempo revelan una dimensión de miedo o ansiedad, los cuerpos infantiles frágiles están sometidos a una suerte de castigo “cara a la pared” o intentan ocultarse de algo que les atemoriza.

at the same time reveal a dimension of fear or anxiety. Fragile children's bodies are subjected to a kind of punishment "face to the wall" or they try to hide from something that frightens them.

Pineda sabe que la fantasía fundamental debe permanecer inaccesible porque si el sujeto se acerca demasiado ese núcleo obsesivo pierde consistencia. Esa necesidad de la represión le aparta de una ingenuismo espontaneista. El inconsciente es un fenómeno inaccesible en el sentido más radical, no un mecanismo objetivo que regula mi experiencia fenoménica. Lo que hace Jorge Pineda es abrir la posibilidad de minar el control que ejerce la fantasía sobre nosotros por la vía de una sobreidentificación con ella, es decir, por la vía de abrazar simultáneamente, en el mismo espacio, toda su multiplicidad de elementos fantasmáticos; en cierta medida proyecta o refleja especularmente la falta constitutiva del sujeto que es, simultáneamente, una presencia excesiva de lo “imposible”. Jorge Pineda entiende la realidad como permanente interpretación, vale decir, como una máscara tras la que no hay un rostro definitivo sino un juego de enmascaramientos sucesivos. En la obra Oh Taschen, Taschen! Wild Girls Without a Mask (¡Oh Taschen, Taschen! Chicas salvajes sin máscara) (2012) Pineda dibuja los semblantes de las noventa y tres mujeres que protagonizan el libro Women artist of the 20th and 21st Century (Artistas mujeres del s. 20 y 21) que tienen en sus ojos y bocas las marcas de haber portado máscaras de lucha libre mexicana. Las propias máscaras están pintadas de forma distorsionada, como si fueran una superficie donde se hubieran sedimentado diferente roles, la persona (en tanto que dispositivo de resonancia teatral) sufre las huellas de aquello que el contexto (social y sexual, histórico e ideológico) impone.

Pineda knows that fundamental fantasy should remain inaccessible because if the subject gets too close this obsessive nucleus loses consistency. This need of repression separates him from a spontaneous ingenuousness. The unconscious is an inaccessible phenomenon in the most radical sense, not an objective mechanism that regulates my phenomenal experience. Jorge Pineda opens the possibility of undermining the control applied by fantasy on us by the way of an over-identification with it, in other words, by way of embracing simultaneously, in the same space, all its multiplicity of phantasmal elements; to some extent he speculates and projects or reflects, in a speculative way, the constituent fault of the subject which is, simultaneously, an excessive presence of the "impossible". Jorge Pineda understands reality as permanent interpretation, that is, as a mask behind which there is no definite face but a set of successive masks. In the play Oh Taschen Taschen! Wild Girls Without a mask (2012) Pineda draws the faces of the ninety-three women who star in the book Women artist of the 20th and 21st Century who have in their eyes and mouths marks of having ported Mexican wrestling masks. The masks itself are painted in a distorted way, as if they were a surface which had settled different roles, the person (in both theatrical resonance device) suffers the traces of that which the context (social and sexual, historical, and ideological) imposes.

Nuestro imaginario es como un wunderblock, ese cuaderno maravilloso en el que todas las huellas permanecen con la temperatura de la piel de cada experiencia; esa superficie facilita las huellas, esas marcas que si son abominables también recuerdan placeres carnales. La pizarra beuysiana ya no sirve para inscribir lecciones contra el capitalismo extenuado, porque incluso las lecciones a que pretendió impartir a una liebre muerta se han convertido en “mitología”. Jorge Pineda juega lúcidamente con el metalenguaje en clave posmoderna, parodiando alguno de los momentos canónicos del arte contemporáneo, desde la caja de estropajos Brillo warholiana (transformadas en trampas para incautos), presentada en la XI Bienal de Cuenca (2011), hasta la plástica social de Beuys (materializada en un sarcástico esqueleto de tiza) que ha materializado en su imponente retrospectiva en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (2013). Jorge Pineda combina, de forma sorprendente, la estrategia de la cita y el proceso del enmascaramiento con una suerte de traumatofilia en la que la práctica del arte es, propiamente, el impulso sublimatorio. Si su obra nos adentra en un dominio sombrío, no deja de estar mostrando, constantemente un impulso de libertad, algo que se revela en la revisión que está realizando actualmente de sus notas y dibujos antiguos, sedimentando “ideas de proyectos que no van a ninguna parte”. Jorge Pineda traza relatos visuales ambiguos e inquietantes, consciente de que la Historia y la subjetividad está, desde hace tiempo, agujereada. Allí donde estaba el rostro se impone la máscara, el recuerdo del cuerpo gozoso de la infancia trata de camuflarse, dejando atrás miedos sin nombre y situaciones, literalmente, indecentes.

Our imaginary is like a wunderblock, this wonderful book in which all traces remain with the temperature of the skin from each experience; This surface eases the traces, those marks, if they are abominable, also remind us carnal pleasures. The beuysian slate does no longer serve to register lessons against the exhausted capitalism, because even the lessons that it hoped to impart to a dead hare have become "mythology". Jorge Pineda plays lucidly with the metalanguage in postmodern key, parodying one of the canonical moments of contemporary art, from the Warhol´s Brillo (Brightness) scouring box (transformed into traps for unwary), presented at the XI Biennial of Cuenca (2011), to the social plastic of Beuys (materialized in a sarcastic skeleton of chalk) which he has materialized in his imposing retrospective at the Valencia Institute of Modern Art (2013). Jorge Pineda combines, so astounding, the strategy of the cite and the process of masking with a sort of traumatophilia in which the practice of art is, exactly, the impulse of sublimation. If his work takes us into a bleak domain, it does not stop showing, constantly, an impulse of freedom, something that is revealed in the review that he is currently doing of his notes and old drawings, and where he sediments "ideas of projects that do not go anywhere". Jorge Pineda traces ambiguous and disturbing visual stories, aware of that History and subjectivity is, since long, holey. There, where the face was, the mask imposes, the memory of the childhood joyful body tries to camouflage, leaving behind nameless fears and situations, literally, indecent.

Afro-Fashion, 2006, instalación (escultura tallada en madera de cedro de un adolescente a tamaño real, textiles, dibujo de carbón vegetal sobre pared), dimensiones variables. Colección Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Fotografía de Mariano Hernández.

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España | Spain Collage | Collage

Lluís Barba El contexto en el texto The context in the text La inserción de personajes arquetípicos de la sociedad de consumo contemporánea permite la relectura de pinturas canonizadas como “obras maestras”. Tradición y banalidad se dan la mano en la obra del artista español.

The insertion of archetypical characters of contemporary consumer society allows a new reading of paintings canonized as "masterpieces". Tradition and banality come together in the work if this Spanish artist.

Por Daniel Palacios . Historiador del Arte (España). Imágenes cortesía del artista.

l turismo, como uno de los grandes fenómenos de las últimas décadas, ha resignificado el museo. La “wunderkammer” de hoy no es tan maravillosa por las obras que muestra, sino por sus heterogéneos habitantes, propios de un mundo delirantemente globalizado. La obra de Lluís Barba ahonda y reflexiona en los tópicos del mundo comtemporáneo: cultura, ideales y comportamiento. Un escenario complejo y lleno de personajes diversos, propios de un mundo que ha expandido sus límites. Como una forma de conectar presente y pasado, las imágenes de Barba nos muestran un sinfín de situaciones y personajes en las que abandonarse a la contemplación.

ourism, as one of the great phenomena of recent decades, has redefined the museum. Today’s "wunderkammer" is not so wonderful for the works it shows, but for its heterogeneous population, belonging to a deliriously globalized world. Lluís Barba's work explores and reflects on the topics of the contemporary world: culture, ideals and behavior. A complex stage and full of different characters, members of a world that has expanded its limits. As a way to connect present and past, Barba’s images show us an endless number of situations and characters to be abandoned in contemplation.

"Transformo los autorretratos, creando una nueva realidad a través de un lenguaje paralelo. He introducido a los personajes de manera subjetiva, lo más representativo de sus biografías. Me interesa la búsqueda de estos elementos de conexión entre los personajes en la obra y del artista representado. Se trata de una lectura conjunta, en la que utilizo un lenguaje global basado en los elementos esenciales de cada uno de nosotros.

"I transform the self-portraits, creating a new reality through a parallel language. I have introduced the characters in a subjective manner, the most representative of their biographies. I am interested in the search of these elements of connection between the characters in the play and the represented artist. It is a combined reading, in which I use a universal language based on the essential elements of each one of us.

Pretendo motivar a la audiencia para que puedan ver y encontrar estos juegos conceptuales y formales, para que de esta forma participen de esta visión subjetiva de la historia del arte”.

I intend to motivate the audience so that they can see and find these conceptual and formal games, so that, in this way, they participate of this subjective vision of art history ".

La relación que guardas con la pintura moderna, ¿es de tributo, relectura, ironización, trivialización? No creo en el término “pintura moderna”, pues para mí es ambiguo. Yo creo en el arte como medio de expresión, sea pintura, fotografía, escultura, vídeo, instalación o cine. Pienso que es de tributo al arte y a los artistas tanto del pasado como contemporáneos y de vanguardia. Mi obra es una relectura subjetiva del arte y un homenaje a los maestros del pasado, sin ellos sería impensable la existencia del arte contemporáneo tal y como lo conocemos actualmente. Respecto a la ironización, introduzco mensajes irónicos y desmitificadores, pretendo denunciar problemas importantes de una forma atractiva. Criticar el drama social a través de una obra de apariencia amable es un recurso que ya utilizaba el genio de Chaplin. Muchos hemos sonreído con la famosa escena donde el dictador juega con un globo terráqueo antes de que le explotara en las manos. Realizo una puesta en escena capaz de introducir contrastes que hagan pensar al espectador. Sobre la trivialización, pienso que el arte cumple un rol en nuestra sociedad, a mayor divulgación de las atrocidades humanas,

The relationship you keep with modern painting, is of tribute, proofreading, ironizing, trivialization? I do not believe in the term modern-painting because it is ambiguous for me, I believe in art as a means of expression as painting, photography, sculpture, video, installation, film. I think it is a tribute to art and artists both of the past and contemporary or avant-garde and cuttingedge. It Is a proofreading to a subjective art and a tribute to past masters, without them it would be unthinkable the existence of contemporary art as we know it today. In relation to Ironizing, I introduce ironic messages and debunkers and intend to expose major problems in an attractive way. To criticize the social drama through a friendly-looking art work is a resource that the genius Chaplin already used. Many of us have smiled with the famous scene where the dictator plays with a globe before it exploded in his hands. I perform a staging capable of introducing the contrasts to make the viewer think. Concerning trivialization, I think art plays a role in our society, to a greater dissemi-

"Self-Portrait, Rene Magritte" de la serie Travellers in time, 2012, 96,5 x 122 cm.

más posibilidades de concienciar y frenar las mismas. En la parte formal y conceptual se crean escenas contrapuestas y sorprendentes donde pasado y presente pierden su vigencia y pasan a ser tiempo virtual. Pienso que el arte es una visión subjetiva y particular de ver el mundo que nos rodea, tan importante para los que lo emitimos como para los receptores, tiene tanto de emocional como de conceptual y formal. Para mí significa una forma de vida, si no desarrollara este tipo de trabajo, seguramente no me sentiría identificado a nivel individual. Es difícil determinar un sistema de valores que pueda relacionar el arte a una tradición cultural o artística, aunque la sátira de la reprobable tendencia social Hogarthiana, el inmediato descaro y la vulgaridad de las obras a gran escala puede parecer, a primera vista un acercamiento fácil al 'arte clásico' con todas las jerarquías estancadas y arraigadas en los cánones de la historia del arte. Estas dicotomías entre el salvajismo y la celebridad, el homenaje artístico y el drama contemporáneo, están representados en todas las obras y revelan un intrincado comentario sobre la política, lo social y lo sexual, que tiene sus raíces en una tradición visual establecida.

nation of human atrocities, the more chances to raise awareness and stop them. In the formal and conceptual part conflicting and surprising scenes are created where past and present lose its validity and become virtual time. I think art is a subjective and unique vision of viewing the world around us, so important to us who emit it, as to the receivers, it has both emotional as formal and conceptual. For me it means a way of life, if I did not develop this type of work, I surely would not feel identified individually. It is difficult to determine a value system that can relate art to a cultural or artístic tradition, although the the satire of the reprehensible Hogarthiana social trend, the immediate nerve and vulgarity of large-scale works may seem, at first, to be a simple approach to 'classical art' with all its stagnant hierarchies rooted in the canons of art history. These dichotomies between savagery and celebrity, the artistic homage and contemporary drama are represented in all the works and reveal an intricate commentary on politics, social and sexual, which has its roots in an established visual tradition.

¿Cuál es tu proceso de trabajo? ¿Es algo procesual, tienes ideas a priori o desarrollas un proceso de investigación? No es un proceso establecido, a veces es la obra del pasado la que me hace desarrollar una temática concreta, otras, mi propio discurso el que me lleva a buscar una obra que se adapte a lo que quiero expresar. Todo está en función de la necesidad conceptual que tenga y la adaptación que pueda tener la obra original sobre mi discurso. Evidentemente, existe un proceso de investigación de personajes a nivel temático. La decisión de incorporar personajes en obras del pasado surge pensando en la forma que tiene nuestro cerebro para recibir las aferencias externas, puesto que la imagen que recibimos a través de la retina nos llega fragmentada al hipotálamo, donde se reconstruye una imagen virtual razonada en función de los parámetros evolutivos de nuestra especie. Formalmente utilizo el blanco y negro para representar el pasado y el color para constatar el presente. En mi trabajo recae una carga simbólica y de códigos sociales que encarcelan al ser humano en la universalidad. Sitúo las star-system y gente del glamour conjuntamente con personajes marginados o sin techo y niños hambrientos, hecho que no solo evidencia las dos velocidades si no también la incomunicación. El consumo masivo aparece en forma de marcas de grandes multinacionales, la alienación y la falta de identidad está implícita en los tatuajes como código de barras en todas y cada una de las personas incorporadas en la obra. A través de mis historias virtuales creo complejos microhabitats donde pasado y presente se dan la mano, a la vez que lanzo una señal de socorro haciendo visible las atrocidades que la sociedad del bienestar ha propiciado y cuyas consecuencias parece dispuesta a olvidar.

What is your working process? Is it procedural, do you have prior ideas or develop a research process? It is not an established process, sometimes it is the work of the past that makes me develop a specific topic, another, my own discourse that leads me to look for a work that suits what I want to express. Everything is based on the conceptual necessity that it has and the adaptation which may have the original work about my speech. Evidently, a procedure of research characters exists at a thematic level. The decision to incorporate characters in works of the past arises thinking about how our brain has a way to receive external afferents, since the image we receive through the retina gets to us fragmented to the hypothalamus where a virtual image is reconstructed reasoned based on the parameters of our evolutionary species. Formally, I use white and black to represent the past and the color to ascertain the present. In my work lies a symbolic load and social codes that imprison the human being in the universality. I put the star-systems and people from the entertainment world together with marginalized or homeless characters and hungry children, fact that not only evidence the two velocities but also isolation. Mass consumption appears as large multinational brands, alienation and lack of identity is implicit in tattoos as barcodes in each and every one of those incorporated in the art work. Through my virtual stories I create complex microhabitats where past and present come together, at the time I release a distress signal making visible the atrocities which the welfare society has favoured and which consequences seems willing to forget.

¿Tiende el aspecto técnico de la producción de la obra a condicionar las temáticas? No condiciona, pero sí es importante que técnicamente la obra esté bien realizada, el discurso se hace más inteligible, da más credibilidad. Mi trabajo se presenta en sistema Diasec, que tiene una durabilidad prácticamente indefinida.

Does the technical aspect of the art work production determine the issues? It does not condition the work, but it is important that the work is technically well done, the speech becomes more intelligible, gives more credibility. My work is presented in Diasec system which has virtually an unlimited durability.

¿Cómo crees que deberían ser recibidas tus obras? Sería interesante que la visión del espectador fuese sin escepticismo y con libertad de interpretación. Conseguir que el espectador valore los mensajes implícitos en la obra, como la relación entre frivolidad, glamour, banalidad en contraste con el arte, el pensamiento y la cultura. Todo a través de personajes mediáticos, del star-system interrelacionándose con artistas, coleccionistas, filósofos, científicos, turistas, indigentes, marginados y personas de distintas etnias, para evidenciar así el contraste existente en nuestra sociedad. Evidenciar el por qué de los conflictos más arraigados en nuestra sociedad: la alineación, el aislamiento, la globalización, el mestizaje, el consumo masivo y la pérdida de identidad. La obra tiene múltiples lecturas y cada espectador recibe en su hipotálamo la información de los inputs de forma distinta. Es

How do you think your work must be received? It would be interesting that the viewer's vision was without skepticism and with freedom of interpretation. To achieve the viewers appreciation of the messages implicit in the art work, as the relationship between-frivolity, glamour, banality in contrast to art, thought and culture. All through media personalities, of the star-system interrelating with artists, collectors, philosophers, scientists, tourists, homeless, marginalized and people of different ethnicities to this way demonstrate the contrast in our society. To demonstrate the reason of the conflicts rooted in our society: The alignment, isolation, globalization, miscegenation, mass consumption and loss of identity. The art work has multiple readings and each viewer receives from its hypothalamus the information of its inputs differently. It

"Self-Portrait, Henri Matisse" de la serie Travellers in time, 2012, 96,5 x 122 cm.

interesante conocer la interpretación del receptor, pues no es la misma la visión en diferentes países o culturas.

is interesting to know the interpretation of the receiver as it is not the same vision in different countries or cultures.

En la narrativa de tu obra ¿apuestas por la anécdota o por una visión sociológica? Apuesto por una visión sociológica donde existe una reflexión sobre la humanidad. El arte como fenómeno urbano y social y los efectos derivados del mismo. Me interrogo sobre aspectos del mundo global generando un discurso y cuestiono la realidad partiendo de imágenes de nuestra memoria o de lo cotidiano, que interfiero y descontextualizo creando otras realidades. Utilizo una comunicación intencional con una información que actúa sobre nuestros sentidos, pues en indicios metonímicos, oscila entre la memoria del individuo y la amnesia de lo codificado. Intenta producir desesperadamente un intersticio o intervalo crítico, aunque para ello tenga que desmontar el placer de la foto-pintura e ingresar en un campo expandido de lo objetual.

In the narrative of your work, do you bet for the anecdote or a sociological vision? I bet for a sociological vision where a reflection on humanity exists. Art as a social and urban phenomenon derivative of it. I wonder about aspects of a speech generating global world and I question the reality based on images of our memories or the everyday which I interfere and decontextualize creating other realities. I use intentional communication with an information acting on our senses for in metonymic indications it oscillates between individual memory and amnesia of the coded. Desperately try to produce a critical gap or interval, even though if for that I need to disassemble the pleasure of photo-painting and enter a field expanded of the universe of objects.

¿Hay límites en la autoría de tu obra? En absoluto. Los límites los pone la imaginación. Creo que la libertad de prensa y la libertad de expresión deberían ser bandera en el siglo XXl y la utilizo para expresar todo aquello que los poderes fácticos no pueden o no quieren decir. Me viene a la memoria la obra de Ingres, El baño turco, con la recreación de mujeres musulmanas desnudas estimulando sus zonas erógenas. No hace falta que diga lo que pasaría si esta obra se realizara en estos momentos. Para mí, esto significa una regresión y demuestra que la humanidad ha evolucionado mucho en cuanto a tecnología pero no tanto en cuanto al pensamiento.

Are there limits of your work in your authorship? Absolutely not. The limits are set by the imagination, I believe that freedom of the press and freedom of speech should be a flag in the twenty-first century and I use it to express everything that the factual powers cannot or will not say. It comes to mind the work of Ingres, The turkish bath, with the recreation of Muslim naked women touching each other. Needless to say what would happen if this work would occur within this time. For me this means a regression and shows that humanity has evolved a lot in terms of technology but not about the ethics of thought.

A tus ojos, ¿la pintura ha muerto, vive o pervive? Mientras me seduzcan obras pictóricas de Kuitca, Bedia, Peter Halley, David Reed o Jonathan Lasker difícilmente morirá esta disciplina. Pienso que hemos de tener la capacidad de valorar la pintura como se produce en otras disciplinas, del mismo modo que apreciamos los montajes de Cattelan o McCarthy y las pinturas de Goya o Brueghel. En música con Mozart, Beethoven, Eminem o Taylor Swift y en arquitectura Zaha Hadid o Calatrava. Deberíamos dejar de lado el esnobismo que persigue al prêt à porter, ser capaces de reflexionar delante de una obra de arte, apartando los miedos y tabúes que condicionan nuestra forma de mirar el arte y simplemente juzgarla. Algunos teóricos como Fried han suscitado la discusión sobre el miedo a que el arte sucumba a la amenaza de la teatralidad, el entretenimiento, el kitsch o la cultura de masas. Aunque también pueden detectarse serios problemas cuando la estética se ensimisma o se dedica a expurgar toda impureza. El discurso parece que puede aportar poco cuando su preocupación fundamental es dotarse de legitimidad, cuando no enfangarse en un anecdotario, tanto más patético cuanto menores son las posiciones que merece la pena defender.

In your eyes, has the painting died, lives or survives? While Kuitca, Bedia, Peter Halley, David Reed and Jonathan Lasker´s paintings seduce me, it is quite unlikely for this discipline to disappear. I think we should have the ability to assess the painting as it occurs in other disciplines, the same way we appreciate the assembly of Cattelan, McCarth and the paintings of Goya or Brueghel. In music with Mozart, Beethoven, Eminem or Taylor Swift and in architecture Zaha Hadid or Calatrava. We should leave aside the snobbery that prêt à porter chases and be able to reflect in front of an art work putting aside the fears and taboos that affect our way of looking at art and just judge. Some theoreticals as Fried have raised the discussion about fears that art may succumb to the threat of the theatricality, the entertainment, the kitsch or mass culture. Although serious problems can also be detected when the aesthetics becomes engrossed or is dedicated to expunge all impurity. The speech seems likely to provide little when its ultimate concern is to acquire legitimacy, when not mired in a series of anecdotes, the more pathetic when smaller are the positions worth defending.

Recientemente has presentado la serie Autorretratos, es un lenguaje distinto, ¿existen paralelismos con la serie Viajeros en el tiempo? En el proyecto de la serie Autorretratos realizo un trabajo paralelo al de la serie anterior. Aunque cada retrato es un trabajo independiente, con su propio mensaje y su propia identidad, es parte de un proyecto más amplio que tiene un significado unitario con la exposición Self-Portraits presentada en Dean Project Gallery de Nueva York, en la que se recrea el “diálogo del absurdo”, coincidiendo en el mismo espacio-tiempo personajes que hablan un lenguaje artístico distinto. La exposición se compone de diferentes autorretratos de artistas que destacaron en la historia de la evolución del arte. He reinterpretado la obra para crear relecturas subjetivas del arte que les caracterizan. En esta serie los artistas son el centro de atención, y no sus obras. Así, en la autopsia de estas nuevas obras existen iconos y simbolismos que conectan a estos maestros del arte con cada uno de sus fondos, sus vidas, sus obras y sus contemporáneos.

Recently, you have presented the series Autorretratos (Self-portraits), it is a different language, does any parallelism exist with the series Viajeros del tiempo (Time travellers)? In the project of the series Autorretratos I make a parallel work to that of the previous series. Even though each portrait is an independent work, with its own message and identity, this is part of a much larger project which has a single significance with the exhibition Self-Portraits presented in The Dean Project Gallery in New York, in which the “dialogue of the absurd” is recreated, coinciding in the same space-time characters who speak a different artistic language. The exhibition is made up of different self-portraits of artists who succeeded in the history of art evolution. I have re-interpret the art work to create subjective new readings of art which characterizes them. In this series, the artists are the center of attraction, and not its art works. Thus, in the autopsy of these new art works, icons and symbolism exists which connect these masters of art with each one if its background, their lives, its works and their contemporaries.

"Self-Portrait, Francisco de Goya" de la serie Travellers in time, 2012, 96,5 x 122 cm.

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Chile | Chile Artista multidisciplinario Instalaci贸n | Installation | Multidisciplinary artist

Arco iris, 2013, 12 machetes de cocina usados y bordados con hilo de algod贸n, 200 x 200 x 8 cm.

Catalina Mena Para que nunca se te olvide So you never forget La obra de Catalina Mena no es complaciente. No porque la artista sea severa, sino porque pareciera tener altas expectativas del espectador. Lo invita a ser reflexivo al tiempo que lo alienta a compenetrarse en la propuesta mediante la belleza de su imagen. The work of Catalina Mena is not pleasant. Not because the artist is severe, but because she seems to have high expectations of the viewer. She invites it to be reflective at the time that she encourages it to blend in the proposal by the beauty of its image.

Por Mª Carolina Pavez . Magíster en artes visuales (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Detalle de Mariposas, 2013, machetes de cocina usados y bordados con hilo de algodón, 300 x 45 x 8 cm.

ay que decirlo: la obra no es solícita, no le entrega al espectador certezas unívocas, papillas de sentido predigeridas. La obra se dispone abierta pero desafiante. Es polivalente al punto que de ella se desprenden tantas verdades como espectadores indagando en su propio sentido. Es por esto que debo precisar que lo que dispongo en estas líneas representa una verdad posible entre tantas otras.

t must be said: the work is not solicitous; it does not give the viewer unambiguous certainties, porridge of predigested sense. The work is challenging but open. It is versatile to the point that, from it, emerges many truths as spectators enquiring into their own sense. Therefore, I have to say that what I arrange in these lines represents a possible truth among many others.

Solo en la descripción general de la serie ya se explicita la tensión subyacente “machetes cuchilleros… bordados”. En la reunión entre el objeto y la operación-imagen (machete y bordado casita, flores o mariposas) convergen elementos de nuestra vida cotidiana que son totalmente incongruentes entre sí. Esta disposición me recuerda los objetos surrealistas que fotografiaba Man Ray, en especial, la plancha con tachuelas en su superficie (Cadeau, 1921). No se trata de categorizar o establecer cercanías estéticas entre ambas propuestas, sino más bien de señalar el denominador común que las conecta. El recurso para activar una multiplicidad de interpretaciones se encuentra en esta desvariada confluencia. Su objetivo: provocar un sentimiento de extrañeza dirigido a sacudir nuestra automatizada y desencantada interacción con la realidad. El ejercicio es efectivo ya que no hay ficción, son elementos, imágenes y operaciones que ciertamente están presentes en nuestra cotidianeidad, solo se altera la habitualidad de sus vínculos. Las obras de la serie de Catalina, al igual que el Cadeau que nos ofrece Man Ray, despiertan la somnolienta capacidad de ver y pensar nuestro cotidiano.

Only in the general description of the series, the underlying tension is already explicit "quarrelsome machetes... embroidered”. In the reunion between the object and the operation-image (machete and embroidery house, flowers or butterflies) elements of our everyday lives that are wildly incongruent among themselves converge. This layout reminds me of the surrealist objects photographed by Man Ray, in particular, the iron with tacks on its surface (Cadeau, 1921). It is not about categorizing or establishing aesthetic proximities between both proposals, but rather to point out the common denominator that connects them. The resource to activate multiple interpretations is found in this frenzied confluence. The goal: provoke a feeling of strangeness to shake our automated and disenchanted interaction with reality. The exercise is effective since there is no fiction, there are elements, images and operations certainly present in our daily lives, only the habitual of its bonds is altered. The art works in Catalina´s series, as well as the Cadeau offered by Man Ray, wake up the drowsy ability to see and think our everyday.

Luego de esta conmoción inmediata me dispongo a la búsqueda del significado. Despiertos los sentidos y el pensar comienzo a ver al cuchillo como un agresor, que ya pasivo, se ha convertido en un agredido. Sí, porque esta vez ha sido él el soporte de la incisión. De instrumento sacrificial pasó a ser el cuerpo sacrificado. Ha sido perforado una y otra vez, como si se tratara de una suerte de desquite del que alguna fue vez su víctima. Pero quién es este cordero emancipado que se convierte luego en victimario. En realidad, como decía antes, es una dupla: imagen-bordado. Primero irrumpe la imagen que penetra, punto por punto, cual fantasma despechado sobre la hoja de cuchillo. Luego, vemos el bordado, que viene a rellenar, a colmar de colores la imagen, como si con ello reivindicara

After this immediate commotion, I get ready to search for the meaning. I awake the senses and thinking begins to see the knife as an aggressor, which already passive has become the assaulted one. Yes, because this time, it has been him the support of the incision. From a sacrificial instrument it became the sacrificed body. It has been drilled over and over again, as if at some point was its victim and this was a sort of avenge. But, who is this emancipated lamb which becomes then the perpetrator. In fact, as I said earlier, they are united: image-embroidery. First, the image breaks through and penetrates, point by point, like a phantom enraged on the knife blade. Then, we see the embroidery, which comes to fill in, to fill the image with colors, as if with this,

Detalle de Hogar, 2013, 5 machetes de cocina usados y bordados con hilo de algodón, 140 x 45 x 8 cm.

amorosamente lo que alguna vez fue lastimado. La labor de antaño y las imágenes románticas, ingenuas hasta el punto de la infantilidad, son esta vez, aunque suene contraproducente, las firmes victimarias.

it lovingly reclaimed that it was once hurt. Yesterday´s work and the romantic images, naive to the point of the childishness, are this time, although it sounds counterproductive, the firm victimizers.

Veamos con atención cada obra. La primera es una secuencia donde la imagen prototípica de la casita es incisa en las hojas de los cuchillos. Luego, el bordado va completando, sucesivamente, parte por parte, la figura total de la casa. La idea del hogar, el anhelo inocente y obcecado muestra su trayectoria; su ímpetu es controlado y constante hasta conseguir el fin último. Cueste lo que cueste, se va incrustado cual tatuaje en la piel del que alguna vez provocó un corte. La imagen machaca mientas que el bordado, amorosa y ordenadamente, persiste.

Let us look at each piece carefully. The first is a sequence where the prototype image of the house is incised in the blades of the knives. Then, the embroidery completes successively, part by part, the total figure of the house. The idea of home, the stubborn and innocent yearning, shows his trajectory; its momentum is controlled and consistent to achieve the ultimate goal. Whatever it takes, it ends embedded as a tattoo in the skin of that, which, at some other time, caused a cut. The image crushes while the embroidery, lovingly and orderly, persists.

La segunda obra de la serie sigue, en su montaje, el movimiento que realiza el machete. La secuencia de cuchillos forma una curva iniciada por el primer impulso hasta llegar a su consumación: el contacto que des-troza. La violencia del gesto se ve menguada por la incrustación de arcoíricos bordados en el acero. Ya no es la suave superficie del mantel la que alberga la imagen floral. Ella se desplaza, cambia su ruta para dirigirse hacia el que alguna vez pudo amenazar su tranquilo horizonte.

The second work of the series follows, in its assembly, the movement carried out by the machete. The sequence of knives forms a curve initiated by the first impulse until it reaches its consummation: the contact which destroys. The violence of the gesture is diminished by the embedding rainbow embroideries in the steel. It is no longer the soft surface of the tablecloth which features the floral image. She moves, changes its route to move towards to what once could have threaten its peaceful horizon.

Finalmente los bordados de mariposas. Sí, esos pequeños y hermosos insectos que representan el espíritu, pero que por sobre todo, en este contexto, nos remiten a una sensación: “las mariposas en el estómago”. En la propuesta de esta obra el obsoleto romanticismo hace de las suyas. Se instala penetrante en el cuerpo del cuchillo, cual escarmiento de una ilusión despechada.

Finally, the butterflies embroidery. Yes, those beautiful and small insects which represent the spirit, but that above all, in this context, refers a sensation to us: "butterflies in the stomach". In the proposal of this work, the obsolete romanticism makes mischief. It installs itself penetrating into the body of the knife, a punishment of a spiteful illusion.

Quién diría… la ilusión tiene también sus términos incluso en su versión perversa. No hay sangre ni desgarro. Sin embargo, su revancha se instala como una cicatriz profunda pero hermosa en el que alguna vez causó una herida. Frente a los cortes que hacemos en la vida, la imagen bordada pareciera reivindicar a las románticas e inocentes voces que alguna vez fueron desplazadas. Su acción punzante, pero al mismo tiempo carente de expectativa, proclama: ¡para que nunca se te olvide!

Who would say…the illusion also has its terms even in its perverse version. There is no blood or tear. However, its revenge is installed as a deep scar, but beautiful, where once it caused a wound. Facing the break ups that we do in life, the embroidered image seems to claim the romantic and innocent voices that once were displaced. Its stabbing action, but at the same time devoid of expectation, proclaims: so you never forget!

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China | China Pintura | Painting

Li Songsong El arte y su método Art and its method La mayoría de las pinturas de Li Songsong se refieren a hechos y personas reales. Las personas y los lugares tienen nombres y los acontecimientos tienen fechas. Incluso cuando sus temas pertenecen al pasado, nos dicen acerca de algo que sigue vivo en la conciencia china. Aunque Li Songsong no hace distinción entre una imagen refiriéndose a algo que sucedió en China y que recuerda a otros contextos, su interés en la historia del siglo XX y la actualidad siempre lo lleva a elegir imágenes de acontecimientos que han tenido una influencia en la sociedad china. Most of Li Songsong’s paintings refer to real people and events. The people and places have names and the events have dates. Even when his subjects belong to the past, they tell us about something that is still alive in the Chinese consciousness. Although Li Songsong makes no distinction between an image referring to something that happened in China and one that recalls other contexts, his interest in the history of the twentieth century and the present day always leads him to choose images of events that have had an influence on Chinese society. Por Demetrio Paparoni. Crítico y curador (Italia). Texto e imágenes cortesía Pace Gallery, London.

It's a pity you aren't interested in anything else, 2013, 贸leo sobre tela, 300 x 210 cm.

Li Songsong ha explicado que las historias que él dibuja ya son bien conocidas; están ante los ojos de todo el mundo. Lo que importa es cómo son contadas: esto es "cómo" nos acercamos al cuento que proporciona conocimiento, no el cuento mismo. En el caso de Li, el "cómo" no es proporcionado por el tono de la voz narradora -el input emocional del autor- sino a través del método de aplicación de pintura para representar una imagen fotográfica que se refiere a la realidad histórica y social del presente.

Li Songsong himself has explained that the stories he draws upon are already well known; they are before the eyes of everyone. What matters is how they are told: it is “how” we approach the story that provides awareness, not the story itself. In Li’s case, the “how” is not provided by the tone of the narrating voice –the author’s emotional input– but through the method of applying paint to represent a photographic image that refers to the historical and social reality of the present.

Li Songsong es conocido principalmente por pinturas basadas en imágenes que han sido distribuidas ampliamente en los medios chinos. Estas imágenes muestran que los efectos de los eventos pasados continuarán siendo sentidos hasta desaparecer en la oscuridad y se conviertirán en meros fragmentos de la historia en los ojos de las generaciones futuras. Su arte es así parte del debate sobre el proceso de cambio socio-político que ha tenido lugar en China desde la segunda mitad de la década de 1980.

Li Songsong is known primarily for paintings based on images that have been widely circulated in the Chinese media. These pictures show that the effects of past events will continue to be felt until they fade into obscurity and become mere fragments of history in the eyes of future generations. His art is thus part of the debate on the process of socio-political change that has been taking place in China since the second half of the 1980s.

Sin embargo, no es simplemente la naturaleza de las imágenes que él presenta lo que hace su arte político. Su naturaleza política está determinada por la lengua pictórica y la gramática que emplea reproduciéndolos: sus pinturas nos muestran que cualquier narración que puede ser dicha en un lenguaje contemporáneo debe considerarse contemporáneo. Muchas de las imágenes que utiliza en sus obras de arte han sido vistas una y otra vez y son asimiladas a la conciencia pública. A diferencia de como todos sabemos, una imagen que se ve muchas veces pierde su poder, su capacidad de atraer atención, engendrando indiferencia en el espectador. Diferente a una fotografía histórica o noticias reproducidas en libros o revistas, una pintura no pierde su relevancia. Podría decirse que, cuanto más tiempo pasa, más llega una pintura a ser capaz de comprometerse con nosotros.

Nevertheless, it is not merely the nature of the images he presents that make his art political. Their political nature is determined by the pictoral language and grammar he employs in reproducing them: his paintings show us that any story that can be told in a contemporary language should be considered contemporary. Many of the images he uses in his art works have been viewed again and again and become assimilated into the public consciousness. As we all know, an image seen many times loses its power, its ability to attract attention, engendering indifference in the viewer. Unlike with an historic or news photograph reproduced in books or magazines, a painting does not lose its relevance. Arguably, the more time passes, the more a painting becomes capable of engaging us.

Una fotografía que un pintor utiliza en su trabajo debe convertirse en otra distinta de sí mismo antes de que se pueda convertir en una obra de arte. Li Songsong altera las imágenes que colecciona de los periódicos, quitando los datos y asegurándose que el contenido de una imagen y el método utilizado en su transposición puedan ser aprehendidos simultáneamente. En tono no expresionista y no-didáctico en sus títulos, estas obras desafían al espectador: presentan pero no comentan, animándonos a hacer preguntas y encontrar respuestas. Vamos a tomar un ejemplo como

A photograph that a painter uses in his work needs to become other than self before it can become a work of art. Li Songsong alters the images he collects from newspapers by removing details and ensuring that a picture’s content and the method used in its transposition can be apprehended simultaneously. Non- expressionistic in tone and non-didactic in their titles, these works challenge the viewer: they present but do not comment, encouraging us to ask questions and find answers. Let’s take as an example Guests are All Welcomed, a

in embargo, el hecho de que Li Songsong trabaje con imágenes en las que los personajes y escenas son reconocibles no significa que su trabajo agota su significado en la narración. Desde 2003, sus pinturas han tenido dos temas: figuras reconocibles, con las implicaciones que llevan con ellas y el método por el cual la imagen toma forma en el espacio de la pintura. Como en las pinturas de Chuck Close, lo que vemos de cerca en las pinturas de Li Songsong es muy diferente a lo que reconocemos desde lejos. Cuando se ve cerca, las pinturas son abstractas; de lejos son realistas. Pero mientras Close elimina todos los detalles que subyacen a la narración, cuando Li Songsong reproduce imágenes tomadas de periódicos, revistas o libros, elimina ciertos detalles para que otros puedan surgir. Para ello, la importancia de la imagen que se ha apropiado es alterada o diluida, a menudo hasta el punto de desaparición.

owever, the fact that Li Songsong works with images in which the characters and scenes are recognisable does not mean that his work exhausts its meaning in the narration. Since 2003, his paintings have had two subjects: recognisable figures, with the implications they carry with them, and the method by which the image takes shape in the space of the painting. As in the paintings of Chuck Close, what we see up close in Li Songsong’s paintings is very different from what we recognise from afar. When viewed near at hand, the paintings are abstract; from far away they are realistic. But while Close eliminates every detail that underlies the narrative, when Li Songsong reproduces images taken from newspapers, magazines or books, he eliminates certain details so that others can emerge. In so doing, the significance of the image he has appropriated is altered or diluted, often to the point of disappearance.

Guests are All welcomed (Los huéspedes son todos bienvenidos), una pintura de 2013 que representa a un distinguido caballero inglés usando un traje, cómodamente sentado en un sillón. Aunque el título no facilita ninguna información factual y la técnica de pintura no define claramente la imagen, las referencias son precisas. El sujeto es Neil Heywood, un empresario inglés que trabajó en China y estaba muy cerca de Bo Xilai, ex Secretario del partido comunista chino de Chongqing y miembro del Politburó chino. Envenenado por Gu Kilai, esposa de Bo Xilai, Heywood era una cara familiar para los chinos, especialmente porque su muerte marcó el final de la carrera política de Bo Xilai.

painting from 2013 that depicts a distinguished English gentleman wearing a suit and tie and sitting comfortably in an armchair. Although the title provides no factual information and the painting technique does not clearly define the image, the references are precise. The subject is Neil Heywood, an English businessman who worked in China and was very close to Bo Xilai, former secretary of the Chinese Communist Party of Chongqing and a member of the Chinese Politburo. Poisoned by Gu Kilai, Bo Xilai’s wife, Heywood was a familiar face to the Chinese, especially because his death marked the end of Bo Xilai’s political career.

Li Songsong recientemente también ha abordado temas que tienen implicaciones políticas más explícitas. June (Junio) (2012) se basa en una foto tomada dos semanas después de los acontecimientos de la Plaza Tiananmen en 1989 y representa a Deng Xiaoping junto a funcionarios que reprimen la revuelta estudiantil. Small Reunions (Pequeñas reuniones) (2013) retrata al hijo de Zedong con su esposa y su hijo Mao Xinyu, delante del cuerpo embalsamado de su famoso pariente. Mao Xinyu llegó a los titulares en 2010 cuando, en a los 39 años, fue nombrado general. Muchos consideraron la promoción como un resultado de nepotismo. En esencia, Li Songsong elimina la certeza de las imágenes que, para bien o para mal, los medios de comunicación han convertido en mitología, reduciéndolos a su "tamaño real".

Li Songsong has also recently addressed subjects of which the political implications are more explicit. June (2012) draws on a photo taken two weeks after the events of Tiananmen Square in 1989 and depicts Deng Xiaoping together with the officials who repressed the student revolt. Small Reunions (2013) portrays Mao Zedong’s son, with his wife and their son Mao Xinyu, in front of the embalmed body of their famous relative. Mao Xinyu hit the headlines in 2010 when, at age thirty-nine, he was named general. Many considered the promotion a result of nepotism. In essence, Li Songsong eliminates the certainty of images that, for better or for worse, the media has mythologised, reducing them to their ‘actual size’.

La deconstrucción y reconstrucción de escenas de vida que se alimentan en el imaginario colectivo chino es la estrategia que Li Songsong emplea para comprender la realidad. Comienza con la suposición de que la realidad solo puede entenderse descifrando el lenguaje con el cual nosotros la expresamos. Como nos enseñaron tanto Gadamer y Wittgenstein, la realidad es comprensible solo como lengua. Por lo tanto, el lenguaje analizado no es simplemente una operación formal para Li Songsong, sino un paso necesario para comprender la complejidad de la estructura social y política que lo rodea.

Deconstructing and reconstructing scenes of life that feed into to the collective Chinese imagination is the strategy Li Songsong employs to understand reality. He begins from the assumption that reality can only be understood by decoding the language with which we express it. As both Gadamer and Wittgenstein taught us, reality is comprehensible only as language. Therefore, analysing language is not merely a formal operation for Li Songsong, but a necessary step towards grasping the complexity of the social and political structure that surrounds it.

La mejor manera de examinar de cerca el trabajo de Li Songsong es comenzar con los procesos que ha usado durante la última década. Una vez que el artista ha seleccionado una imagen adecuada, hace copias de las secciones que más le afectan. En esta fase tiene una visión global de la pintura, pero no de cómo sus áreas rectangulares de componentes individuales se relacionarán entre ellas definiendo el todo. El primer fragmento colocado sobre el lienzo determinará si debe comenzar desde las esquinas o los lados y luego continuar hacia el centro, o viceversa. No continúa trabajando en fragmentos adyacentes, sino en forma dispersa. Llena el espacio del lienzo, un área rectangular a la vez; cada tamaño y posición de sección dictada por aquellos que le preceden y a su vez influyendo en donde se colocarán las sucesivas partes, definiendo la geometría interna de la pintura. Se concentra en una sola área a la vez, como si estuviera separada del resto de la imagen. Es solo cuando termina pintando el último rectángulo que la pieza toma forma, revelándose en su totalidad. Pintando secuencialmente secciones geométricas que no están físicamente cerca una de la otra, Li Sonsong asegura que el color de cada sección diferente no se mezcla con el de sus vecinos y distorsiona el arreglo interno de la imagen.

The best way to closely examine the work of Li Songsong is to begin with the processes he has used for the last decade. Once the artist has selected an image to appropriate, he makes prints of sections of it that affect him the most. In this phase he has an overall vision of the painting, but not of how its individual component rectangular areas will relate to each other in defining the whole. The first fragment placed on the canvas will determine whether he should start from the corners or sides, and then continue toward the centre, or vice versa. He does not proceed by working on adjacent fragments, but rather in a scattered way. He fills in the canvas space, one rectangular area at a time; each section’s size and position being dictated by those that precede it and in turn influencing where successive parts will be placed, defining the internal geometry of the painting. He concentrates on a single area at a time, as if it were detached from the rest of the picture. It is only when he finishes painting the last rectangle that the piece takes shape, revealing itself in its entirety. By sequentially painting geometrical sections that are not physically close to each other, Li Sonsong ensures that the colour of each different section does not mix with that of its neighbours and distort the internal arrangement of the picture.

Small reunion, 2013, 贸leo sobre tela, 70 x 130 cm.

En sus pinturas sobre lienzo, Li Songsong tiene delante de él toda la superficie de la obra y puede ver inevitablemente todas las 'secciones' conforme están terminadas; los cambios dinámicos constructivos en sus obras creadas ensamblando varias hojas planas de aluminio. Con esto último, Li Songsong puede trabajar en una sola pieza sin mirar constantemente las que ya ha hecho. También debe controlar el espesor de la pintura para asegurar que las placas pintadas individuales puedan ser atornilladas a una cuadrícula de marco, con solo unos retoques necesarios para ocultar las cabezas de los tornillos. La fragmentación de la imagen en estos cuadros es más evidente debido a las discrepancias entre las placas y sus grosores, ligeramente diferentes. Sin embargo, tanto las pinturas sobre lienzo como sobre aluminio se caracterizan por el hecho de que las diferencias de tono, color, textura y dirección de los trazos del pincel a través de las secciones perceptibles compiten para crear discontinuidad. Paradójicamente, estas discontinuidades tienden tanto a desorientar al espectador como a dar armonía a la obra terminada, siendo el resultado de un método predeterminado y no de una casualidad.

Whereas in his paintings on canvas, Li Songsong has before him a work’s entire surface, and can inevitably see all ‘sections’ as they are finished; the constructive dynamic changes in his works created by assembling several flat sheets of aluminum. With the latter, Li Songsong can work on a single part without consistently looking at those he has already made. He must also control the thickness of the paint to ensure that individual painted plates can be bolted to a frame grid, with just a few touch-ups needed to hide the screw heads. It follows that the fragmentation of the image in these pictures is more obvious because of the discrepancies between plates and their slightly different thicknesses. Both the paintings on canvas and those on aluminum, however, are characterised by the fact that differences of tone, colour, texture, and direction of brush strokes across the distinct sections compete to create discontinuity. Paradoxically, these discontinuities tend to both disorient the viewer and lend harmony to the finished work, being the result of a predetermined method and not one of chance.

El trabajo de Li Songsong es particularmente interesante debido a su capacidad para mantener una identidad china aunque se asimile a la tradición modernista, que, a partir de Édouard Manet y los impresionistas, cambió la forma en que se percibe la pintura. Antes de Manet, el dibujo definía al tema y el color lo completaba tridimensionalmente. La pintura ya no era considerada una experiencia puramente óptica sino que incluía aspectos táctiles: el objeto representado también necesitaba transmitir el conocimiento de su material pictórico como algo que podía ser percibido a través de la experiencia del tocar. La experiencia óptica, revisada y modificada según asociaciones táctiles, a su vez significó que la imagen no era una reproducción fiel, aunque se refería al mundo real. En cuanto a la "experiencia táctil", hay que pensar en cómo Li Songsong utiliza el color y como el color se percibe según el espesor y la densidad de los pigmentos en el aceite, la dirección de pintura aplicada y la manera en la cual su toque revela detalles.

Li Songsong’s work is particularly interesting because of its ability to maintain a Chinese identity even while it assimilates into the modernist tradition, which, starting from Édouard Manet and the Impressionists, changed the way in which painting is perceived. Before Manet, drawing defined the subject and colour completed it threedimensionally. Painting was no longer considered a purely optical experience but one that included tactile aspects: the object represented also needed to convey an awareness of its painterly material as something that could be perceived through the experience of touching it. The optical experience, revised and amended according to tactile associations, in turn meant that the image was not a faithful reproduction, even though it referred to the real world. In terms of the “tactile experience”, just think of how Li Songsong uses colour and how that colour is perceived depending on the thickness and density of the pigments in the oil, the direction of paint applied, and the way in which his touch reveals detail.

Aunque Li Songsong se apropia de imágenes relacionadas con la historia y la actualidad de su país, sus pinturas no trascienden la dimensión individual: el artista es parte de una comunidad unida por eventos históricos que afectan la vida de cada uno y lo hace de una manera diferente para cada individuo. Sin importar el tema de la pintura, es como si centrara la atención en sí mismo porque la única forma de entender la realidad debiera ser subjetiva y por lo tanto solo puede basarse en personajes, escenas y acontecimientos que han afectado la imaginación colectiva china. No podría ser de ninguna otra manera, dado que su arte es arte chino, así como el de Close es arte americano y el de Kiefer es arte alemán. Eso no es decir que el tema le da identidad nacional a la obra, sino más bien que cada artista se relaciona principalmente a su propio mundo. El arte global, en el sentido de que no denota un determinado sentido de pertenencia, no puede existir porque no hay lugares que existan sin recuerdos, historia e historias. El arte de Li Singsong logra transmitir un mensaje universal sin desprendimiento de sí mismo desde sus propias raíces históricas. No exalta su propia identidad sino que la universaliza.

Although Li Songsong appropriates images related to the history and current affairs of his country, his paintings do not transcend the individual dimension: the artist is part of a community linked by historical events that affect the life of each, and do so for each individual in a different way. Regardless of the theme of the painting, it is as if he focuses attention on himself since the only way to understand reality must be subjective, and thus can only be grounded in characters, scenes and events that have affected the Chinese collective imagination. It could be no other way, given that his is Chinese art, just as Close’s is American art and Kiefer’s is German art. That is not to say that the subject gives the work national identity, but rather each artist relates primarily to his own world. Global art, in the sense that it does not denote a specific sense of belonging, cannot exist because no places exist without memories, history and stories. Li Singsong’s art manages to convey a universal message without detaching itself from its own historical roots. It does not exalt its own identity but universalises it.

Guest are all welcomed, 2013, 贸leo sobre tela, 120 x 120 cm.

78 . 79 Perú | Peru Instalación | Installation

Fortuna, 2013, técnica mixta, luces led, material reflectante difuso, secuencia de iluminación customizada, equipos eléctricos, 27,43 x 12,19 x 21,33 mt.. Instalado en el Centro Cultural Tabacalera de Madrid, España. Cortesía del artista y el Ministerio de Educación y Cultura de España. Fotografía de Grimanesa Amorós Studio.

Grimanesa Amorós (O el afán de Ariadna) (Or Ariadne´s eagerness) La obra de la artista peruana Grimanesa Amorós se acoge al afán proyectivo de la fuga barroca y gestionan un tipo de impulso –casi gestual- capaz de activar infinitos mecanismos sensoriales.

Por Andrés Isaac Santana . Crítico y ensayista (España). Imágenes cortesía de la artista y Grimanesa Amorós Studio.

The art work of the Peruvian artist Grimanesa Amorós embraces the projective desire of the Baroque escape and processes a type of impulse - almost gestural - able to activate infinite sensorial mechanisms.

as intervenciones de Grimanesa Amorós resultan siempre ejercicios espectaculares de “readecuación” y de “acoplamiento” al entorno. Y lo son por dos razones muy esenciales: la primera, por la pericia con la que logra proyectar sus piezas en un contexto aprovechando todas las posibilidades que este le brinda; la segunda, por la audacia conceptual con que rentabiliza la propia historia del contexto en beneficio de una congruente articulación de sus enunciados.

rimanesa Amorós interventions are always spectacular exercises of "re adaptation" and "connection" to the environment. And they are, for two essential reasons: the first one, for the skill with which she manages to project its pieces in a context taking advantage of all the possibilities that this offers; the second, by the conceptual audacity which makes profitable the proper history of the context in benefit of a consistent articulation of her enunciates.

Es este un rasgo o una seña de identidad que se advierte en el curso de toda su propuesta y que, de algún modo, mediatiza cada intervención suya. No es menos cierto que sus operaciones ideo-estéticas varían de un contexto a otro. Lo que, por otra parte, certifica la versatilidad y pertinencia de su discurso a la hora de rendir cuenta en un escenario concreto atravesado por dominantes culturales o por sistemas socio-semióticos distintos al anterior. Ello corrobora, más que nada, su destreza para tratar con los espacios abiertos o cerrados de los que conoce y estudia su misma amplitud en tanto que paisaje y sus “dones sobrantes”. Quizás y a tenor de esa conquista del terreno, la franqueza con la que queda manejado el concepto ofrece una amplia posibilidad de perversión y subordinación del espacio (y viceversa), es decir: de éste al enunciado que rige la articulación poética.

Is this a characteristic or a gesture of identity that is advised in the process of all her proposal and that, somehow, takes control of each of her interventions. It is not less true that her ideological-aesthetic operations vary from one context to another. What, on the other hand, certifies the versatility and relevance of her speech at the time of accounting for in a specific scenario crossed by cultural dominants or by socio-semiotic systems different to the previous one. This corroborates, more than anything, her skills to deal with open or closed spaces which she knows and studies its same amplitude as to landscape and its "surplus gifts". Perhaps and according to the conquest of the land, the frankness with which the concept is managed, offers a wide possibility of perversion and subordination of space (and vice versa), in other words: of this to the enunciation that governs the poetic articulation.

La instalación Fortuna, que ocupa la sala La Fragua de la Tabacalera de Madrid, es un claro ejemplo que verifica su capacidad a la hora de intervenir y de narrar. Se trata de un ensayo propositivo donde semiótica y lingüística comulgan en un mismo escenario para hacer del “hecho estético” una operatoria arqueológico-analítica de exhumación de la memoria del lugar.

The Fortuna installation, which occupies the hall La Fragua de la Tabacalera of Madrid (The Tobacco Workshop), is a clear example which verifies her capacity when it comes time to intervene and narrate. It is a purposeful essay where semiotics and linguistics share a same scenario in order to make of the “aesthetic fact" an operating archeological-analytical exhumation of the memory of the place.

Golden Connection, 2013, técnica mixta, luces led, material reflectante difuso, secuencia de iluminación customizada, equipos eléctricos, 30,4 x 15,2 x 6,9 mt. Instalado en el Four Seasons Hotel's Grand Ballroom, Art Basel Hong Kong, China. Cortesía de la artista y Harper's BAZAAR ART CHINA. Fotografía de Grimanesa Amorós Studio.

Fortuna es su primera exhibición en España, donde da cuenta del carácter multidisciplinar y multirreferencial de su hacer como artista. Son muchos los elementos y estructuras del lenguaje que pone en juego en cada obra. En esta oportunidad asistimos a una gran escultura lumínica que recupera ciertos preceptos morfológico-funcionales del movimiento cinético, así como la ductilidad de los materiales en función de generar una experiencia sensorial que incide directamente sobre el ámbito de la subjetividad del espectador. Su obra revela siempre una fascinación por la luz y sus infinitas posibilidades no solo estéticas sino también narrativas. De ahí que sus intereses no se centren solo en el campo cerrado del lenguaje estrictamente artístico, sino que especula por los derroteros de la ciencia, la teoría crítica y los territorios –en extremo lapsos- de la historia social y del arte.

Fortuna is her first exhibition in Spain, where she gives an account of the multidisciplinary and multi-referential nature of her doing as an artist. Many are the elements and structures of the language she orchestrates in each work. In this occasion we are witnessing a great light sculpture that recovers certain morphological precepts of kinetic movement, as well as the ductility of materials in function of generating a sensorial experience that has a direct impact on the scope of the subjectivity of the viewer. Her work always reveals a fascination for light and its endless possibilities not only aesthetic but also narratives. From there that her interests do not focus only in the closed field of the strictly artistic language, but speculates in the directions of science, the critical theory and the territories -in extreme lapse- of the social history and of art.

El resultado de esta puesta en escena es una pieza espectacular de fuerte componente retiniano y estructura laberíntica que, en un orden más complejo, verifica la complicidad socio-semiótica de su enunciado. Fortuna, inspirada en la propia historia del inmueble y de su uso como antigua fábrica de tabacos, actualiza un debate en extremo congruente y urgente sobre la pertinencia y fiabilidad los sistemas de producción, más en un contexto –como el español- atravesado por una terrible crisis ante la que no parece haber una solución posible, al menos a corto plazo. Por otra parte, la palabra “fortuna” se carga de una dualidad hermenéutica que aire múltiples sentidos. En un caso, la remisión directa al nombre de la marca de cigarrillos, a sus cajas de embalaje y al papel de filtro que aun se conserva; en otro, la sustantivación

The result of this staging is a spectacular piece of strong retinal component and structural labyrinth which, in a more complex order, verifies the socio-semiotic complicity of her statement. Fortuna, inspired by the own history of the property and its use as a former cigar factory, updates an extremely coherent and urgent debate about the relevance and reliability of the production systems, more over in a context -like the Spanish- going through a terrible crisis to which there seems to be no possible solution, at least in the short term. On the other hand, the word "fortuna" (fortune) is loaded of a hermeneutical dualism which produces multiple senses. In one case, the direct referral to the name of the brand of cigarettes, their packing boxes and filter paper that is still preserved; in another, the nominalization

Light between the islands #5, 2013, luces led, material de difusión, secuencia de iluminación customizada, material eléctrico, 109,1 x 210,7 x 40,5 cm. Instalado en Litvak Gallery Tel Aviv, Israel. Cortesía del artista y Litvak Gallery. Fotografía de Grimanesa Amorós Studio.

de la producción del tabaco como una experiencia exponencialmente amplificada de las relaciones sociales y laborales capaz de generar fortuna a tenor del tipo de mecanismos que media entre los sujetos y sus prácticas culturales. De tal suerte, y según subraya la propia autora, “el título de la pieza juega precisamente con la idea de que todas las personas tienen la misma oportunidad de ganar y alcanzar fortuna”.

of the tobacco production as an exponentially amplified experience of social and labour relations able to generate fortune according to the type of mechanisms between subjects and their cultural practices. So that, and just as the author herself underlines, "the title of the piece plays precisely with the idea that all people have the same opportunity to win and achieve fortune".

Siendo un poco más audaz en la interpretación de esta pieza y de su contexto cultural de emplazamiento, el laberinto que propone Amorós bien pudiera describir el corpus de una portentosa alegoría de conexiones y extravíos entre los contextos culturales hegemónicos y los llamados periféricos. Subrayando así, de este modo, esa relación desproporcional que se inscribe en la lógica del “prejuicio cultural desfavorable”. El laberinto, en tanto que figura de alta densidad tropológica, tensa las relaciones dialécticas entre la idea de un hipotético encuentro y de la terrible noción de pérdida. El espacio, la luz y el tiempo - recursos potenciados por la instalación en una unidad casi cosmogónica- suponen, entonces, el hallazgo de la tríada sémica de islotes de escritura que se ciernen sobre América y Europa mediante relatos de dominación y vasallaje. Así, arriban al abismo de las ambigüedades y de los espejismo constantes. Esta apoteosis de cables que recuerdan el ovillo de Ariadna en la mitología griega, describen, por su fuerza visual, el mapa de una cartografía de relaciones harto complejas donde el discurso cultural determina las estrategias para salir o entrar de ese caos que dibuja el mapa de lo contemporáneo. El espectador tiene aquí la posibilidad de escribir su propia

Being a little more audacious in the interpretation of this piece and its cultural context of location, the labyrinth proposed by Amorós might well describe the corpus of a prodigious allegory of connections and losses between hegemonic cultural contexts and the so-called peripheral. Emphasizing, in this way, that disproportionate relationship which fits into the logic of the "unfavourable cultural prejudice". The labyrinth, while it represents a high figurative density, tenses the dialectic relations between the idea of a hypothetical encounter and of the terrible notion of loss. Space, light and time - resources strengthen by installing an almost cosmological unit - suppose, then, the discovery of the tríada sémica (semiotic triad) of islets of scripts which blossom over America and Europe through stories of domination and vassalage. Thus, they arrive to the depths of the ambiguities and the constant delusion. This apotheosis of cables that remind the ball of Ariadne in the Greek mythology, describe, by its visual strength, the map of a cartography of highly complex relationships where the cultural discourse determines the strategies to exit or enter from that chaos that draws the map of the contemporary. The spectator has here the possibility of writing its own history or refrain

Light between the islands, 2013, luces led, material de difusión, secuencia de iluminación customizada, material eléctrico, 39,1 x 8,75 x 6 mt. Instalado en Litvak Gallery Tel Aviv, Israel. Cortesía del artista y Litvak Gallery. Fotografía de Grimanesa Amorós Studio.

historia o de abstenerse de querer hacerlo en un acto de indiferencia que resultaría paradójico por el hecho mismo del impacto vivencial que la pieza genera por sí sola. Al punto de que ella misma en el umbral de la seducción retiniana, habla, de alguna manera, sobre ese estado de la adicción en el que la razón instrumental queda destituida frente a al paisaje de un placer ficticio, dador de las figuras del engaño.

from wanting to do so in an act of indifference which would be paradoxical by the very fact of the experiential impact generated by the piece itself. To the point where it itself, in the threshold of the retinal seduction, discusses, somehow, of that state of addiction in which the instrumental reason remains dismissed in front of the landscape of a fictional pleasure, giver of the figures of deception.

La alusión –indirecta- al régimen de las comunicaciones o de las estructuras biológicas creadas por la naturaleza o gestionadas en los laboratorios de especulación científica, es otro elemento que carga a la pieza de múltiples lecturas. Acaso somos tan solo lo que la biología indica o, por el contrario, verificamos el peso de lo que la cultura y de sus dictados establecen a modo de marca-tatuaje sobre nuestra experiencia como sujetos.

The allusion -indirectly- to the regime of communications or the biological structures created by nature or managed in the laboratories of scientific speculation, is another element that loads the piece of multiple readings. Maybe we are just what the biology indicates or, on the contrary, we verify the weight of what culture and its dictations establish by way of marktattoo over our experience as subjects.

El viaje como hecho cultural que traza los itinerarios de ida y vuelta, también está en la base argumental de esta pieza. Los viajes de ida y vuelta han dibujado el mapa nuestro. En el relato narrativo de la conquista, el viaje hizo el mapa y no a la inversa. Esta obra, en mucho, habla un tanto de ello. De ese trasiego laberíntico en el terreno de la cultura globalizada y en constante transformación en virtud de las redes y de los dispositivos tecnológicos, habla esta obra. Su énfasis no repasa solo la idea de la experiencia productiva del tabaco como vínculo de un tipo de relación cultural y social, sino que sus índices de enunciación afectan a un aparato mayor de relaciones conceptuales e ideoestéticas. De ahí su congruencia narrativa y, por tanto, su impacto en la esfera de la conciencia.

The journey as a cultural fact that traces the routes of back and forth, is also in the base plot of this piece. The journeys of there and back have drawn our map. In the narrative account of the conquest, the journey made the map and not the other way round. This art work, very much so, speaks somewhat of it. This work is of that bustle labyrinth in the field of globalized culture and in constant transformation in virtue of the networks and technological devices. Its emphasis not only reviews the idea of productive experience of tobacco as a link of a kind of cultural and social relationship, but that its indices of enunciation affect a greater system of conceptual and ideological-aesthetic relations. Hence its narrative consistency and, therefore, its impact in the field of consciousness.

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Chile | Chile Escultura | Sculpture

Ignacio Bahna Cable a tierra Ground wire

La obra de Ignacio Bahna es una exploración sutil entre contrastes. Bajo la idea de expansión, el escultor ha desarrollado un complejo entramado que enfrenta un material tan noble como la madera con la tecnología propia del mundo actual.

Ignacio Bahna´s work is a subtle exploration between contrasts. Under the idea of expansion, the sculptor has developed a complex scheme facing such a noble material as wood with the proper technology of today's world.

Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

na casa en el sur de Chile construida con sus propias manos fue el punto de partida para que Ignacio Bahna profundizara aún más su incesante exploración en torno a la madera. Desde esos días hasta hoy, el trabajo del joven artista se ha desarrollado alrededor de este material de manera natural y consecuente. Su obra es fruto de la convicción que define su vida y los ideales que lo movilizan: “Yo hablo mucho del tema de la naturaleza, de la conservación y del reciclaje. Hay mucha gente que lo habla también a nivel teórico, pero mi objetivo era hacerlo práctico”

house in the south of Chile, built with his own hands, was the starting point for Ignacio Bahna so he would delve even more the unceasing exploration of wood. From those days until today, the work of the young artist has developed around this material in a natural and consistent manner. His work is the result of the conviction which defines his life and ideals that move him: "I talk very much about the topic of nature, conservation and recycling. "There are many people who also speak of it at a theoretical level, but my goal was to make it practical"

Nada se crea ni se destruye, solo se transforma. Esta podría ser una consigna que explique parte del acucioso y cuidado proceso que requiere cada una de sus piezas. Nada se compra, todo se recolecta y recicla. Del entorno es que recoge las maderas que luego –tras un disciplinado trabajo de corte y pulido que potencia el color y aroma de cada pieza- almacena cuidadosamente, esperando que llegue el momento justo para usarlas. Con todo el material clasificado, limpio y listo para usarse, Bahna comienza a armar la pieza que ya ha dibujado antes decenas de veces en sus bocetos y en su cabeza. Cual pintor que elige el pigmento de sus óleos, selecciona cada una de las maderas que formarán parte de sus complejas estructuras.

Nothing is created or destroyed, only transformed. This could be a slogan that explains part of the meticulous and careful process that requires each of its pieces. Nothing is bought, everything is collected and recycled. From the environment he collects the hardwoods that then -after a disciplined work of cutting and polishing that strengthens the color and aroma of each piece- he carefully stores, waiting for the right moment to use it. With all the classified material, clean and ready for use, Bahna begins to assemble the piece that he has already drawn before dozens of times in his sketches and his head. As the case of the painter who chooses the pigment of his oils, he selects each of the woods that will be part of its complex structures.

Pero el proceso “pictórico” de su trabajo es solo la parte final de un completo estudio previo para cada una de sus esculturas. El peso debe estar distribuido de tal manera que la pieza se soporte a sí misma, lo que requiere conocimientos matemáticos y físicos que Bahna se ha visto obligado a estudiar y dominar. “No me gustan las cosas simples, hay mucha gente que dice que menos es más. Para mí menos es más es la forma general. Quería coger volúmenes muy simples en su recorte exterior, pero que su contenido interior estén saturados constructivamente”, explica. Y definitivamente lo

But the "pictorial" process of his work is only the final part of a full previous study for each of his sculptures. The weight must be distributed in such a way that the piece will support itself, which requires physical and mathematical knowledge that Bahna has been forced to study and have under control. "I do not like simple things, there are many people who say that less is more. For me less is more, it is the general form. I wanted to take simple volumes in its exterior trimming, but that its interior contents can be saturated constructively”, he explains. And definitely he achieves

Detalle de Antena Radial, 2009, madera de roble, raul铆, coihue e ir贸co, 210 x 122 x 80 cm.

Bombeo Expansivo, 2013, madera de roble, raulí, coihue, laurel, palo de maría, ciprés, melia, roble y acacia, 230 x 115 x 115 cm.

logra. Las piezas, complejas construcciones hechas a partir de cientos de pequeños fragmentos de madera, se unen en un todo de manera natural y armónica. Un solo cuerpo frágil en sus componentes pero fuerte en su totalidad. Madera que cobra vida pese a saber que está inmóvil.

it. The pieces, complex constructions made from hundreds of small pieces of wood, come together in a whole natural and harmonic way. One fragile body fragile in its components but strong in its entirety. Wood that comes to life despite knowing that it is immobile.

Contrastes sutiles

Subtle contrasts

La obra de Bahna funciona como en juego de confrontaciones entre materialidades y temáticas. La madera, material noble por excelencia y símbolo de lo natural, es usada para crear volúmenes geométricos que se relacionan a figuras artificiales. Hay una dualidad entre la ingeniería propia de cada obra y su mecánica enfrentada a la madera. Un diálogo entre lo creado para y por el hombre que comenzó con las antenas en su serie Señal de Ajuste: “A nivel formal me atraían las antenas, pero también a nivel conceptual, por el tema de la expansión. En mi trabajo siempre hablo de lo expansivo, de la macro explotación de recursos naturales o de la comunicación por medio de las ondas. Me gusta ese concepto y también hago una crítica a todo lo que es el electromagnetismo y sus consecuencias a la salud o la comunicación descomunicada, porque hay mucha tecnología que es necesaria, pero poca conversación o acción física”. Un contraste entre el metal, conductor de energía y material original de las antenas, y la madera utilizada en sus esculturas. Una antena para conectarse a la tierra y volver a los orígenes. Un cable a tierra.

The work of Bahna functions as in a game of confrontations between materials and themes. Wood, a noble material by excellence and symbol of the natural, is used to create geometric volumes relating to artificial figures. There is a duality between the engineering of each work and its mechanics confronting the wood. A dialogue between the created for and by man who began with the antennas in his series: Señal de Ajuste (Connection signal): "At a formal level antennas attracted me, but also at the conceptual level because of the expansion theme. In my work I always speak of expansive, of macro exploitation of natural resources or communication through the waves. I like the concept and I also make a critique of everything concerning electromagnetism and its consequences to health or the un-communicated communication, because there is much technology that is necessary, but little conversation or physical action". A contrast between the metal, conductor of energy and the original material of the antennas, and the wood used in his sculptures. An antenna to connect to earth and return to the origins. A ground wire.

Las antenas y las ondas de transmisión siguen vigentes en su trabajo y al mismo tiempo han dado espacio a fenómenos expansivos propios del ser humano, como las mineras de carbón y cobre, termoeléctricas y refinerías. La serie Cartografías toma como base las vistas aéreas de distintos campos de explotación de recursos naturales para crear representaciones de mapas cartográficos que se construyen a nivel

The antennas and transmission waves still remain in his work and at the same time have given space to expansive phenomena typical of the human being, such as the mining of coal and copper, thermal power stations and refineries. The series Cartografías (Cartographies) takes as a base the aerial views of different exploitation fields of natural resources to create representations of cartographic maps that are

Bombeo Expansivo, 2013, madera de roble, raulí, coihue, laurel, palo de maría, ciprés, melia, roble y acacia, 230 x 115 x 115 cm.

representativo. La propia naturaleza de la extracción mineral se hace presente a través de las maderas quemadas que Bahna introduce como escenario de estas construcciones.

built at a representative level. The suitable nature of mineral extraction is evident through burned wood which Bahna introduces as the scene for these constructions.

La búsqueda de expansión es lo que sugiere movimiento en cada una de sus figuras. Las esculturas de Bahna desafían la noción clásica constructiva en torno a líneas horizontales y verticales para incorporar formas curvas, serpenteantes y diagonales, que nos hacen pensar en el momento mismo de la liberación eléctrica. Una explosión de energía contenida en manos de un material por esencia no conductor.

The search for expansion is what suggests movement in each one of its figures. Bahna´s sculptures defy the classical constructive notion around horizontal and vertical lines to incorporate curved, winding and diagonal forms that make us think in the precise moment of the electric release. An explosion of energy contained in the hands of a nonconductive material by essence.

La dualidad como concepto se hace patente a través de leves toques tecnológicos que contribuyen a acentuar el contraste entre natural/artificial en las obras. El uso de luces led en algunos de sus trabajos y la incorporación de sistemas eléctricos con fibra óptica cuidadamente trabajados representan esta dualidad de manera sutil y potente al mismo tiempo. “La idea es crear una vinculación entre hombre, tecnología y naturaleza de una manera restaurada; una nueva comunicación. Ese es el concepto concluyente”, explica el artista. “Tú eres un medio para mostrar lo que hay allá afuera de una manera poética”.

Duality as a concept is evident through minor technological touches that contribute to accentuate the contrast between natural/artificial in the art works. The use of LEDs in some of his works and the inclusion of electrical systems with optic fiber carefully worked represent this duality so subtle and powerful at the same time. "The idea is to create a link between man, technology and nature in a restored way; a new communication. That is the conclusive concept", explains the artist. "You are a means to show what is out there in a poetic way".

La exploración

Exploration

Ignacio Bahna estudió arte en la Universidad de Barcelona, pero desde pequeño ya tomaba cursos y a los 17 años tuvo su primer taller, compartido junto a otros artistas mayores. Su carrera lo ha llevado a exponer en ferias como Pinta NY, Volta 9 en Basel y Chaco en Santiago. Su trabajo acaba de ser expuesto en Madrid y podrá también ser visto en su próxima exposición individual en Galería Artespacio, Santiago. Una agenda que lo tiene ocupado en una producción impo-

Ignacio Bahna studied art at the University of Barcelona, but since he was small he was already taking courses and at the age of 17 he had his first workshop, shared with other major artists. His career has taken him to exhibit at fairs like Pinta NY, Volta 9 in Basel and Chaco in Santiago. His work has just been exhibited in Madrid and can also be seen in his next solo exhibition in The Artespacio Gallery in Santiago. An agenda that has him occupied in a production impossible to rush.

Onda expansiva, 2012, madera de roble, raulí, coihue, laurel, castaño, ciprés, acacia y espino, 220 x 70 x 70 cm.

sible de apurar. “Mi obra es muy lenta de producir. Siempre analizo y pienso de qué manera puedo hacerla más simple, pero es imposible. Es un tema de uno, la saturación, la complejidad, el horror vacui. Y si fuera más rápida no tendría tanto valor para mí mismo”, explica intentando encontrar las bases de su enraizada obsesión.

"My work is very slow to produce. I always analyze and think how I can make it more simple, but it is impossible. It is a theme of one, saturation, complexity and horror vacui (fear of empty space). And if it were faster it would not have as much value for myself", says trying to find the bases of its deeply rooted obsession.

Su búsqueda fue variada y terminó donde mismo comenzó. Primero madera, después piedra, más adelante fundición y luego nuevamente madera. “Cada material tiene sus restricciones y también sus atributos a nivel técnico y simbólico. En el caso de la madera lo que me gusta es que se puede llegar al límite del material, se pueden hacer cosas muy gruesas y sólidas o muy finas, se pueden crear estructuras”, declara el artista respecto a su preferencia de soporte.

His search was varied and ended where it itself began. First wood, then stone, later casting and then back to wood. "Each material has its restrictions as well as technical and symbolic attributes. In the case of wood, what I like is that you can reach the limit of the material, very thick and solid or very fine things can de done, structures can be created", declares the artist regarding his preference of support.

La exploración llegó al punto cúlmine luego de construir su casa en el sur de Chile, lugar que el artista denomina como un “terreno de conservación”. Bahna, que siempre había trabajado en torno a la extracción (sacar material de la madera o piedra), probó por vez primera la adición. Formar un volumen, no sacando, sino poniendo: “Después de hacer la casa me empezó a venir este tema constructivo, sentía que era fácil construir una casa por el hecho de jugar con pilares y vigas, crear un volumen con parámetros establecidos. Me quedó ese “bichito” constructivo en vez de extractivo y me dio pie a la búsqueda de un sistema ingenieril inventivo no tradicional”.

The exploration reached the highest point after building his house in the South of Chile, a place referred by the artist as a "conservation land". Bahna, who had always worked around the extraction (remove material from wood or stone), proved for the first time the addition. To form a volume, not taking out, but putting in: "After building the house, I began to come up with this constructive topic, I felt that it was easy to build a house because of the fact of playing with pillars and beams, create a volume with set parameters. I stayed with this constructive "bug" instead of extractive and it was the starting point for me to search for an inventive non-traditional engineering system".

La obra de Ignacio Bahna es una forma de mostrarnos que la naturaleza también funciona bajo parámetros matemáticos y que la tecnología tiene su base en el mundo que nos rodea. Es una manera de conectarnos con lo natural a través de la ciencia y la investigación. Una nueva ventana que propone al hombre una vida acorde y vinculada con su esencia.

The work of Ignacio Bahna is a way of showing us that nature also works under mathematical parameters and that the technology is based on the world that surrounds us. It is a way to connect with nature through science and investigation. A new window offering man a life in accordance and linked to its essence.

RUBEN TORRES LLORCA

301 NW 28th Street. Miami, Florida 33127 | Tel. +1 786 310 7490 | info@juanruizgallery.com

www.juanruizgallery.com

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Perú | Peru Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Cecilia Paredes MOVIMIENTO CONSTANTE CONSTANT MOVEMENT

En una década donde migraciones y nómadas son temas recurrentes, Cecilia Paredes se destaca como una artista que rompe moldes con sus continuos desplazamientos por el universo. In a decade where migration and nomadie life are recurring themes, Cecilia Paredes stands out as an artist that breaks molds with her continuous displacements around the universe.

Por Ernesto Muñoz . Crítico y curador (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Sirena pensando, 2011, fotoperformance, 100 x 100 cm. CortesĂa Blanca Berlin, Madrid.

ecilia Paredes nació en Lima. Estudió en la Universidad Católica y posteriormente se estableció en San José de Costa Rica para continuar su periplo en Filadelfia, Estados Unidos. En estas tres ciudades hoy trabaja como artista multimedia, desplazándose en forma continua.

ecilia Paredes was born in Lima. She studied at the Catholic University and later settled in San Jose, Costa Rica to continue her journey in Philadelphia, United States. In these three cities she nowadays works as a multimedia artist, moving constantly.

Durante una de sus estadías en Lima, la visito en su amplio departamento en Chorrillos, mirando el Océano Pacífico. Cecilia me cuenta que por motivos de trabajo acompañó a Moscú a su marido, el compositor Jay Reise, al estreno mundial de su ópera Rasputín, la cual tenía una escenografía extravagante donde en el escenario en unos enormes huevos “Faberge” realizados como baúles que se abrían y de ahí emergían el elenco de la ópera. Paralelamente, Cecilia abrió una muestra individual en el Museo de Arte de Moscú, lo que provocó expectación por los temas que desarrolló. Luego volvió a Lima para partir a la Bienal de Panamá, un proyecto que sacó adelante a pesar de los problemas de organización que hizo que desertarán curadores y artistas. Después de participar en Art Lima, donde mostró de nuevo su potencial artístico, viajó a la Bienal de Fotografías de Bogotá.

During one of her stays in Lima, I visit her in her spacious apartment in Chorrillos, overlooking the Pacific Ocean. Cecilia tells me that for working reasons she accompanied her husband to Moscow, the composer Jay Reise, to the world premiere opening of his opera Rasputin, which had an extravagant scenery where in the stage, in huge 'Faberge' eggs made as trunks that were opened, and from there, the cast of the opera emerged. Meanwhile, Cecilia opened a solo show at the Art Museum of Moscow, which caused expectation by the themes she developed. She then returned to Lima to leave for the Panama Biennial, a project which she brought forward despite the organizational problems that made curators and artists abandon the event. After participating in Art Lima, where she again showed her artistic potential, she traveled to the Bogotá Photo Biennial.

Cecilia Paredes es una artista que desde sus inicios destacó por su destreza y que muestra una profunda convicción respecto a su trabajo: “Lo más importante es ser una persona que cree en su arte y en la vida”. La crítica y curadora Jan Garden Castro se refiere a la exposición El río que fluye dentro de la que realizó la curatoría en Lima en octubre de 2010 donde, en sus palabras, “el tema de la suerte es otro asunto de importancia para Paredes”.

Cecilia Paredes is an artist that from her beginnings was noted for her skills and who shows a deep conviction concerning her work: "The most important thing is to be a person who believes in its art and life". The critic and Curator Jan Garden Castro refers to the exhibition El río que fluye dentro (The river within) of which she was curator in Lima, October 2010 where, in her words, "the theme of luck is another matter of importance for Paredes".

Sus obras Tiro de suerte y El chaleco de la suerte (2003) y El pozo de los deseos (2009) representan la dupla deseo/suerte y el papel que tiene en nuestras vidas. Chal de la suerte (2000) se hizo utilizando 1.700 huesos de la suerte. La creencia popular dice que si uno quiere que se le cumpla el deseo, tiene que destruir el objeto. En el momento en que las dos personas tiran del hueso del ave hasta romperlo, la gana el que se queda con el pedazo más grande. Todas las esculturas sobre la suerte de Paredes sugieren que se trata de un concepto falso, pero yo creo que se está jugando con la tradición de todo aquello popular que nos alimenta en América del Sur. La

Her art works Tiro de suerte (Lucky Shot), El chaleco de la suerte (The Vest of Luck) (2003) and El pozo de los deseos (The Well of Wishes) (2009) represent the duo desire/luck and the role it plays in our lives. Chal de la suerte (Lucky Shawl) (2000) was made using 1,700 luck bones. The popular belief says that if one wants a wish come true, one has to destroy the object. In the moment that two people pull the bone of the bird until it breaks, the winner is the one who stays with the larger piece. All of Paredes´s sculptures about luck suggest a false concept, but I think she also toys with the tradition of all the popular which feeds us in South America. The

artista debe sentir que los amuletos son falacias, que la suerte es un concepto imaginario que consideramos discutible. Que en lugar de depender de la suerte, se necesita ingenio y creatividad para encontrar nuevas soluciones a problemas que nos afectan a todos. Es esa mezcla de culturas lo que hace es acentuar los temas que se escapan a la racionalidad. Los temas artísticos de Paredes tratan de la intención, la conciencia y el cambio de actitud para resolver los problemas sin abandonar nuestro origen.

artist feels that amulets are fallacies, that luck is an imaginary concept we consider questionable. Rather than relying on luck, that a creative mind is what is needed to find new solutions to problems that affect us all. It is this mixture of cultures that makes the subjects that escape rationality to be emphasized. The artistic themes of Paredes deal about the intention, consciousness and the change of attitude to resolve problems without abandoning our origin.

Las otras partes de la instalación que la artista construyó son rompecabezas, acertijos-historias a los que debemos añadir nuestros propios finales. Al igual que Laberinto roto, El no retorno representa meta¬fóricamente la búsqueda que hace el individuo de su camino en la vida. La forma Moebius es una cinta cerrada con un giro. Si uno tuviera que trazar su superficie, tendría que mirar a ambos lados y volver a su punto de partida sin pasar por ningún borde ni dar la vuelta. De manera similar, uno puede seguir avanzando pero mirando para atrás. Una analogía a la herencia peruana de la artista, que ha permanecido a medida que el trayecto de su vida la ha llevado a otros hogares y países. Paredes usa la astucia de mujer para construir su imaginario.

The other parts of the installation that the artist built are puzzles, riddles-stories to which we must add our own endings. Just as Laberinto roto (Broken Labyrinth), El no retorno (The no-return), represent, metaphorically, the search that the individual does of its path in life. The Moebius form is a strip or band closed with one twist. If one were to draw its surface, one would have to look at both sides and return to the starting point without going through any edge nor turn around. In a similar way, one can move forward but looking back. An analogy to the Peruvian heritage of the artist, to the extent that her life path has led her to other homes and countries. Paredes uses female awareness to build her imaginary.

Raíces aéreas

Aerial roots

A pesar de vivir y trabajar entre Filadelfia, San José y Lima, Cecilia Paredes mantiene un fuerte lazo con Costa Rica, país donde su obra alcanza la hermandad de lenguaje propio y perfil universal. La fuerza de este lazo se representa aquí con tres medios: el tejido, la instalación y la fotoperformance. La performance es un registro fotográfico de una situación de mímesis, donde la artista se camufla como un objeto de ribetes sexuales. Esta exploración sin duda la vuelve más sensual y ella no trepida en desnudarse y jugar con su cuerpo y las sospechas. “Su pulida capacidad de intervenir objetos ha demostrado ser un camino acertado para que, con el paso de los años, su obra mude capas sin perder la fertilidad del significado. Así, ante Manto, tejido a base de caracoles marinos e ingeniería de rompecabezas, nos sorprende la electricidad de un aire ceremonioso”,

Despite living and working between Philadelphia, San Jose and Lima, Cecilia Paredes maintains a strong bond with Costa Rica, country where her work reached the character of her own language and universal profile. The strength of this bond is here represented by three means: the fabric, the installation and the photo-performance. The performance is a photographic record of a mimesis situation, where the artist is camouflaged as an object of sexual codes. This exploration makes her more sensual and she does not hesitate in finding subvert in her own nude body. "The polished capacity of intervening objects has proven to be a successful path so that, with the passage of the years, her work moves layers without losing the fertility of the meaning . Thus, before Manto (Mantle), knitted based in marine shells and a puzzle engineering, it surprises us the electricity of a ceremonious aspect", analyzes the critic Simón Flores from Costa Rica. The In-

Crisantemo Rosa, fotoperformance.

Brisas, 2012, fotoperformance, 100 x 100 cm.

analiza el crítico Simón Flores desde Costa Rica. En la instalación Paisaje Costarricense, orquídeas navegantes sobre musgo y barcas cabécar parecen susurrar que es el origen, no el pasado, lo que nos ata al presente.

stallation Paisaje Costarricence (Costa Rican landscape) with sailing orchids over moss and cabecar boats seem to whisper that it is the origin, not the past, what bonds us to the present.

Las fotoperformance evidencian la doble querencia de Cecilia (Costa Rica y Perú) y nos muestran a una artista comprometida con la conmovedo¬ra noción de que nuestras diferencias también nos unen.

The photo-performance makes clear the double attachment of Cecilia (Costa Rica and Peru) and show us an artist committed to the moving notion that our differences also unite us.

Desde Lima para el mundo

From Lima to the world

A lo largo de más de cuatro décadas, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Lima -ubicado en la bella calle Angamos- ha generado espacios con el fin de incentivar y promover la creatividad de los artistas peruanos, tanto en artes visuales como escénicas. Precisamente, fue en 1986 cuando la joven y talentosa artista Cecilia Paredes recibió el primer premio por su serigrafía Punta Negra. También recuerda con orgullo el premio que le otorgó el Círculos de Críticos de Arte de Chile como la mejor artista el año 2009.

Over more than four decades, the Peruvian American Cultural Institute of Lima -located in the beautiful street Angamos- has generated spaces in order to encourage and promote the creativity of the Peruvian artists, both in visual and performing arts. Indeed, it was in 1986 when the young and talented artist Cecilia Paredes received the first prize for her silkscreen Punta Negra (sic). She also remembers with pride the prize awarded by the Art Critics Circle of Chile as the best artist in 2009.

Durante el período que le correspondió vivir en Costa Rica, Cecilia desarrolló sólidos vínculos con el ambiente cultural y artístico del país centroamericano. Realizó muestras en diversos lugares del mundo y cada visita significa un retorno al terruño de su elección. Su incursión internacional llegó de forma natural y consecuente. Premios y reconocimientos han afianzado una presencia cada vez más sólida. Sin embargo -comenta Fernando Torres- la curiosidad de la artista la impulsa permanentemente a buscar diversas formas de expresión para universalizar su discurso plástico. Este desafío personal la ha llevado a explorar la historia, la naturaleza y rescatar conceptos que luego ha traducido en instalaciones de singular presencia. Sus instalaciones, matizadas con algunas esculturas, develan un espíritu creativo que, recurriendo permanentemente a la metáfora, materializa los conceptos plásticos en permanente búsqueda.

During the period she lived in Costa Rica, Cecilia developed strong ties with the cultural and artistic environment of the Central American country. She made exhibitions in different places of the world and each visit means a return to the land of her choice. Her international foray came naturally and consistently. Awards and recognitions have strengthened a more solid presence. However -comments Fernando Torres- the artist´s curiosity drives her permanently to seek different ways of expression to universalize her plastic discourse. This personal challenge has led her to explore the history, nature and rescue concepts which have later become installations of singular presence. Her installations, tinged with some sculptures, reveal a creative spirit that turning to the metaphor constantly, materializes the plastic concepts in permanent search.

Recorrer Lima con Cecilia Paredes es sentir más a Perú y sin duda eso fue lo que logramos en esa tarde inolvidable.

To visit Lima with Cecilia Paredes is to feel Peru more and, certainly, that was what we achieved in that memorable evening.

Espíritu del Este, 2008, fotoperformance, 120 x 120 cm. Cortesía Colección Gloria Boza Pardo.

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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Paula Otegui El jardín de las delicias (porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos al final) The garden of earthly delights (because, whenever we feel, we evaporate at the end) “Con la fantasía de hacernos recorrer el universo en un instante”, como ella misma dice, la artista argentina reconstruye mitos y metáforas nacidos en su inconsciente para representar nuestra existencia y propio entorno. "With the fantasy of making us travel the universe in an instant", as she says, the argentine artist reconstructs myths and metaphors born in her unconscious to represent our existence and own environment. Por Laeticia Mello . Crítica de arte y curadora (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

En mi cuarto, 2012, acrĂlico sobre tela, 140 x 160 cm.

Aquí nada es por azar. La artista busca generar en el observador una reinterpretación de su realidad y lo consigue a través de estas fascinantes escenas enlazadas con iconografía japonesa. Sin embargo, pese a toda aparente similitud, Paula Otegui no tuvo un pasado de manga y animé, la artista comenta que es un imaginario al que llegó de modo accidental, si bien siempre se interesó en la cultura oriental.

Here, nothing is by chance. The artist seeks to create in the observer a reinterpretation of its reality and she obtains it through these fascinating scenes linked with Japanese iconography. However, despite all apparent similarity, Paula Otegui did not have a past of anime and manga, the artist says it is an imaginary reached accidentally, although she was always interested in oriental culture.

Sus primeros pasos artísticos no fueron dados exclusivamente en lo visual, sino por la mano de Orfeo, dedicando largas horas al estudio de la rutina musical. Paciente y trabajadora de oficio, cultivó una atracción a las melodías más académicas, volcándose finalmente hacia la pintura, donde conquistaría su incesable necesidad de crear. Esta artista bibliófila, que colecciona textos filosóficos y consume cine en su rutina, es también una avezada intelectual que se sirve muchas veces de citas y guiños en sus obras, para deleite del espectador formado.

Her first artistic steps were not given exclusively in the visual, but by the hand of Orfeo, devoting long hours to the study of the musical routine. With patience and hard-working in her doing, she cultivated an attraction to the more academic melodies, finally turning to painting, where she would conquer her ceaseless need to create. This bibliophile artist, who collects philosophical texts and consumes movies as part of her routine, is also an experienced intellectual that many times uses quotations and allusions in her works, for the delight of the educated audience.

Pero para comprender su verdadera influencia estética, es necesario remontarnos al paraíso Pop a fines de los años 50, donde ya fuera en formato de collage, pintura o instalación, los artistas se adueñaban de imágenes pertenecientes al imaginario popular, separándolas de su contexto e integrándolas con otras. Richard Hamilton, Sigmar Polke y Robert Rauschenberg, por su combinatoria y multiplicidad de la imagen, han signado el concepto compositivo de esta reconocida creadora que acaba de recibir durante este año la Beca a la producción de obra por la Pollock-Krasner Foundation.

But to understand her true aesthetic influence, it is necessary to go back to Pop paradise at the end of the 1950s, either in the collage, painting or installation format, the artist took soon images belonging to the popular imaginary, by separating them from their context and integrating them with others. Richard Hamilton, Sigmar Polke and Robert Rauschenberg, by its combinatorial and multiplicity of the image, have marked the compositional concept of this renowned creator who has just received this year, the Scholarship to the production of work by the Pollock-Krasner Foundation.

El concepto del espacio está dado por un proceso de tres fases. Algo da el origen a la obra y, si la idea es precisa, Otegui la dibuja y reserva áreas que después desarrollará. Acto seguido, la composición de bloques aislados en técnicas mixtas, funcionarán como contexto de las pequeñas escenas encadenadas, hasta cubrir, cual horror vacui, la tela de miniaturas eróticas en goce por la vida. Sus cuadernos son

The concept of space is given by a three-phase process. Something gives origin to the work and, if the idea is accurate, Otegui draws it and reserves areas that later will develop. Then, the composition of blocks in mixed techniques, will function as context of small chained scenes, until it covers, as horror vacui (fear of empty space), the canvas of erotic miniatures in enjoyment through life. Her note-

n la obra de Paula Otegui millones de personajes conviven y saltan de un extremo a otro en el lienzo, envueltos en empapelados y planos de color de diferentes tamaños. Grullas, rocas que implosionan y hombrecillos deformados por un cruel frenesí de dulzor, componen paisajes de alto contenido simbólico que parecieran narrar las conductas de los habitantes de una ciudad. “Mi trabajo introduce en un mismo plano lugares y situaciones dispares que conforman una realidad dentro de otra, superponiendo los escenarios y generando la interrelación de diferentes situaciones”, comenta Otegui.

n the work of Paula Otegui millions of characters live together and jump from one extreme to another in the canvas, wrapped in wallpaper and planes of colour of different sizes. Cranes, rocks imploding and little men deformed by a cruel frenzy of sweetness, compose landscapes of high symbolic content that seem to narrate the behaviors of the inhabitants of a city. "My work introduces in the same plane, places and dissimilar situations that make up one reality inside another, overlapping scenarios and generating the interrelationship of different situations," says Otegui.

El significado de las cosas, 2013, acrĂlico sobre tela, 200 x 160 cm.

La extraña forma de contar una historia, 2012, acrílico sobre tela, 180 x 133 cm. Colección Andrea Werthein.

los auténticos disparadores de sus piezas, en ellos, Paula germina frases, ideas, situaciones y acontecimientos de su intimidad que más tarde retomará para construir este cosmos de delicias.

books are the authentic triggers of her parts in them, Paula germinates phrases, ideas, situations, and events of her intimacy which later she will take up again to build this cosmos of delights.

Este mismo proceso fue evolucionando desde sus primeras series vinculadas a la naturaleza, donde lo gestual del dibujo se funde con personajes aún con carácter de humanoides, sumergidos en manchas y bloques de color. Quimeras aladas y animales de todas clases se conjuran como fascinantes y misteriosos símbolos del hedonismo visual.

This process began evolving since her first series related to nature, where the gestural drawing merges with characters even with the aspect of humanoids, submerged in spots and blocks of color. Winged chimeras and animals of all kinds conspire as fascinating and mysterious symbols of the visual hedonism.

Sus piezas más recientes abordan lenguajes originados en entornos oníricos, donde el contexto adquiere carácter de ciudad. Aquí, la narración cobra protagonismo y lo urbano se evidencia como análisis social. A través de múltiples personajes delineados en acciones cotidianas, la artista reflexiona sobre las experiencias más primitivas de la condición humana.

Her most recent pieces deal with languages originated in oneiric environments, where the context acquires character of city. Here, the narrative gains prominence and the urban is evidenced as social analysis. Through multiple characters outlined in daily actions, the artist ponders on the most primitive experiences of the human condition.

En estas últimas obras, las figuras parecieran sobresalir del marco que las contiene y acercarse al observador. Si se las mira de cerca, en algunas pareciera surgir desde una esquina escondida y cubierta por la flora, un aleph pequeñito que nos da cuenta -en tan solo segundos- de la historia de nuestra propia humanidad.

In these last art works, the figures seem to protrude out of the frame which contains them and approach the observer. If you watch them closely, a tiny aleph seems to arise from a hidden corner, covered by the flora, and accounts for -in just seconds- the history of our own humanity.

ELEOMARPUENTE

"TALK" 18 x 36 x 5 ft. Soft Sculpture, GIANTS IN THE CITY COLLECTION. NOV 29 - 1 DIC, 2013, ART FESTIVAL , KEY WEST, FL. DIC 5 - 9, 2013, BAYFRONT PARK, DOWNTOWN MIAMI, FL. ART BASEL WEEK

w w w.eleomar puente.com

Artista cubano, encuéntralo también en www.arteallimite.com/eleomarpuente

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Bolivia | Bolivia Pintura | Painting

Alejandra Delgado La Realidad Retenida Withheld reality Al reinterpretar antiguos fotogramas por medio de la pintura, esta artista nos sugiere sutiles instantes de melancolía y una nueva realidad que surge de la fugacidad artificial de la imagen cinematográfica. In the reinterpretation of ancient frames through painting, this artist suggests subtle moments of yearning and a new reality emerging from the artificial fugacity of the cinematographic image. Por Douglas Rodrigo Rada . Artista y curador independiente (Bolivia). Imágenes cortesía de la artista.

Ana, 2012, 贸leo sobre lienzo, 70 x 100 cm.

l contexto del arte boliviano contemporáneo ha sido expuesto a una globalización acelerada y como resultado de este fenómeno, se ha generado en la localidad, un desacuerdo irresoluble entre las academias de pintura tradicionales que lideran la totalidad de la educación en las artes y el escenario de arte contemporáneo boliviano, sujeto principalmente por museos privados y entes independientes al estado. Esta compleja coyuntura, ha generado como resultado un vacio infranqueable, que se hace evidente en la práctica de la pintura que con muy claras excepciones, entre las que sobresale Delgado, no ha podido superar los márgenes de lo tradicional. El trabajo de pintura de Delgado en el circuito boliviano, representa un regreso a la figuración a través del uso de medios tradicionales y que permite acceder a lecturas complejas de la obra usando las herramientas de aproximación al arte contemporáneo, existiendo así, tanto en el mundo del arte llamado contemporáneo, como en el del arte tradicional. Esta disyuntiva entre lo actual y lo tradicional inexistente en muchos países, se ha generado a raíz de la confrontación entre unos y otros, forzando a la escena general a proponer definiciones aleatorias sobre ambos, tan solo para definir los límites de circulación dentro de la estructura. La artista nacida en La Paz, Bolivia y que actualmente reside en Lima, Perú, regresó a la pintura de caballete el año 2009, después de varios años de ejercicio en performance y video arte, práctica con la que ganó reconocimiento en

he context of the contemporary Bolivian art has been exposed to a fast-paced globalization and as a result of this phenomenon in the city, it has generated an unresolved disagreement between traditional painting academies which lead all the arts education and the scene of contemporary Bolivian art, mainly held by private museums and independent entities to the State. As a result, this complex situation has generated an inviolable emptiness, which is made evident in the practice of painting with very clear exceptions, among which stands out Delgado, has not been able to overcome the margins of the traditional. Delgado´s work paint in the Bolivian circuit, represents a return to figuration through the use of traditional media and allowing access to complex readings of the work using the approaching tools to contemporary art, thus existing, both in the so-called contemporary art world, and the traditional art. In many countries this dilemma between the modern and the traditional non-existent, has generated, as a result of the confrontation between the two, forcing the general scene to propose random definitions on both, just to define the limits of movement within the structure. The artist born in La Paz, Bolivia and currently residing in Lima, Peru, returned to easel painting in 2009, after several years of practice in performance and video art, practice with which she won recognition in her

Village, 2013, 贸leo sobre lienzo, 50 x 70 cm.

su país natal y con la que obtuvo 2 Premios de la Bienal Internacional SIART, la plataforma más importante de valoración del arte contemporáneo boliviano. Alejandra Delgado ha venido realizando en los últimos años, pinturas al óleo en las que se apropia de stills de películas antiguas, todas basadas en libros publicados (Ej. El Pueblo de los Malditos de Wolf Rilla, está basada en la novela The Midwich Cuckoos) y los lleva a la pintura sugiriendo de alguna manera que la apropiación de una apropiación de una apropiación, puede generar una nueva obra de arte autónoma, haciendo una reflexión sobre la imposibilidad presente de acceder a la realidad lejos de las imposiciones impuestas por lo que Guy Debord llamó la Sociedad del Espectáculo. El trabajo se apega a las teorías posmodernas sobre el realismo y sobre el arte realista y en las cuales la realidad se confunde con su propia imagen; la imagen se convierte en realidad, una supra realidad, una realidad de repuesto, y que pese a que esta reflexión no es una novedad en el arte o en la cultura actual, es una aproximación a una necesidad contemporánea que implica una reacción frente a un modelo de comportamiento impuesto por el sistema socio-económico imperante. Las obras insisten en conseguir una representación de un instante que no solo sea significativo por sí mismo, sino que sea capaz de ser una muestra de un todo que no está explícitamente representado en la imagen pictórica, pero que es un fragmento que denuncia la fractura y la pérdida de contenidos producida por la infinita cantidad de información contemporánea y la incapacidad de decodificarla.

home country and obtained two awards of the International Biennial SIART, the most important contemporary Bolivian art valuation platform. In recent years, Alejandra Delgado has been doing oil paintings where she appropriates stills of old films, all based on published books (ex. El pueblo de los Malditos (Village of the damned, by Wolf Rilla, based on the novel The Midwich Cuckoos) and leads them to the painting suggesting, somehow, that the appropriation of an appropriation of an appropriation, can generate a new autonomous artwork, making a reflection about the present impossibility of accessing the reality far from the imposed impositions for what Guy Debord called the Society of the Spectacle. The work is attached to post-modern theories about realism and realistic art and in which reality is confused with its own image; the image becomes reality, a supra reality, a replacement reality, and that, despite the fact that this reflection is nothing new in art or in today's culture, it is an approach to a contemporary need which implies a reaction to a model of behavior imposed by the prevailing socio-economic system. The works insist in getting a representation of a moment that not only it is significant by itself, but it can be a sign of everything that is not explicitly represented in the pictorial image, but that is a fragment that denounces the fracture and the loss of contents produced by the infinite number of contemporary information and the inability to decode it.

Svank, 2012, 贸leo sobre lienzo, 100 x 120 cm.

La obra que Delgado realiza, se enmaraña en complejas deconstrucciones de la realidad consumida a través del cine, el tiempo proyectado en las ficciones cinematográficas y la elaboración manual de la imagen representada. Las pinturas de la artista, se podrían entender como una extensión de su trabajo en video, realizado previamente y en el cual, se apropia de filmaciones antiguas de momentos históricos en Bolivia, y los interviene ya sea con animaciones o uniéndolos con filmaciones personales, que desacralizan la carga histórica, que tiene en este caso la documentación filmográfica de momentos tan importantes para la historia boliviana como la revolución de 1952; como es el caso de la obra en video ATREZO del año 2011, obra en la que se apropia de un video original en blanco y negro que documenta una marcha campesina en la ciudad de La Paz durante la reforma agraria, lo interviene con animaciones del volar de mariposas y globos, generando una clara tensión entre los paradigmas históricos que construyen la identidad de un país, y la cultura posmoderna en la que cualquier fenómeno histórico es tomado como una ficción y en la cual, la programación televisiva y la calidad de la información distribuida, se han hecho cargo de destruir cualquier posibilidad de reconocer lo verdadero de lo falso, en el referente más profundo de nuestro entendimiento sobre la realidad. Los seres misteriosos de las pinturas de Delgado, siempre en estos paisajes lúgubres y en estos páramos llenos de misterio y oscuridad, están tal vez como los personajes de Beckett esperando, esperando que los liberen, que los reconozcan o tal vez que los destruyan, al igual que se hizo con las imágenes de Dios durante la iconoclastía.

The work that Delgado carries through, gets tangled in complex deconstructions of reality consumed through the cinema, the time projected on the cinematographic fictions and hand processing of the represented image. The artist´s paintings could be understood as an extension of her video work, made previously and where she gets hold of old footage of historic moments in Bolivia and intervenes them with animations or joining them with personal footage, which desacralizes the historical burden, in this case, film documentation of such important moments for Bolivian history as the revolution of 1952; as it is the case of the video work ATREZO of the year 2011, work in which she appropriates an original white and black video which supplies documentary evidence about a peasant march in the city of La Paz during the land reform. She intervenes it with animations of flying butterflies and balloons, generating a clear tension between the historical paradigms that build the identity of a country, and the postmodern culture that any historical phenomenon is taken as a fiction, and in which, television programming and the quality of the distributed information, have taken over to destroy any possibility of recognizing the true from the false, the deepest referent in our understanding of reality. The mysterious beings in Delgado´s paintings, always in these gloomy landscapes and these moors full of mystery and darkness, are, perhaps, as Beckett´s characters , waiting to be released, to be acknowledged or perhaps be destroyed, just as it was done with the images of God during the iconoclasm.

Gustav, 2013, 贸leo sobre lienzo, 70 x 100 cm.

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Inglaterra | England Fotografía | Photography

Jeff Robb Fotografía tridimensional Three-dimensional photography

Fotografía en movimiento, literalmente. Haciendo uso de las nuevas tecnologías, Jeff Robb trabaja en varios proyectos a la vez, mezclando ideas, cambiando medios y métodos para que cada obra sea única.

Photography in motion. Literally. Making use of new technology, Jeff Robb works on several projects at the same time, mixing ideas, changing media and methods to make each piece unique.

Por Carolina Schmidt. Licenciada en artes visuales y pedagoga (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Unnatural Causes 2, fotografĂa lenticular, 100 x 100 cm.

Para cada trabajo hay un período de tiempo entre la captura y el montaje de las imágenes. Jeff trabaja con el cuerpo humano, principalmente con la figura femenina, que aparece fuerte y expuesta. Los cuerpos desnudos posan para la cámara en diferentes contextos, como el acuático o el aéreo, generando múltiples tomas en diversos ángulos. Luego, el artista une las imágenes para dar vida y movimiento y así crear una imagen tridimensional. El cuerpo humano es retratado por el artista como una forma, una figura en parte generada por la pose pero que al mismo tiempo crea otras siluetas, como la sombra, también repleta de personalidad. Si bien ambas son inseparables, finalmente la calidad de la forma es lo que prima en la imagen final, ya sea como figura pura o como cuerpo de mujer. “En última instancia, es el visor quien toma esas decisiones. Me gusta jugar con la ambigüedad, porque el cuerpo es muy reconocible”, explica Robb.

There is a period of time between the capture and the assembly of images, and the production of the final work during each project. Jeff works with the human body, mainly with the female figure, which appears strong and exposed. His muses pose in different contexts, such as in water, air or exploring the boundaries of restricting cells. The lenticular technique involves generating multiple shots at different angles. Then, using these images, the artist creates a three-dimensional photograph that gives the piece its life and motion. In the Thought Experiment series, the human body is portrayed by the artist as one shape, a figure that is partly generated by the pose, but at the same time this creates other silhouettes and shadows. These are also full of personality. Although both are inseparable, finally, the quality of the form is what prevails in the final image. "Ultimately, it is the viewer who makes those decisions. I like to play with ambiguity, because the body is very recognizable", Robb explains.

La sombra es generada a partir de los focos de luz dirigidos a la modelo. Es parte de ese cuerpo en tanto surge de él y se incorpora a la forma particular que éste posee. Las poses parecieran estar reencarnadas en su sombra, ligada a la tierra, y resulta difícil mirar la forma en que las sombras se alargan y distorsionan, creando un extraño drama surrealista.

The shadow in this series is generated from spotlights which illuminate the model. While it is a connected part of that body, it also emerges out of it, creating it's own form identity. The poses seem to be reincarnated in their shadow forms, and it is sometimes not obvious how the shadows have become so distorted, so elongated. Each creates a strange, surreal drama.

Para cada secuencia y su ensamblaje montado en la pared son necesarias alrededor de 180 imágenes, mientras las que implican volumen de por medio necesitan menor cantidad. “Durante el transcurso de un día vamos a disparar por encima de 20.000 imágenes únicas. Sobre todo tratar de crear las imágenes en la cámara, con iluminación especial y la elección de los modelos adecuados”, cuenta el artista. Aun cuando las tomas son en el agua, se hacen varios disparos fotográficos sin maniobrar los colores ni agregar efectos, tratando de dejar las poses y su elemento lo más naturales posibles. Aérea se rodó en los estudios Pinewood, un estudio de cine bajo el agua, donde tienen un sistema de hidrófonos para poder hablar directamente con los modelos, a pesar de que están bajo el agua y deben moverse. Siempre hay colaboración entre artista y modelo, trabajando con las mismas personas durante un cierto número de proyectos, explorando así sus capacidades y su forma única de movimiento.

For each completed lenticular photograph, around 180 images are needed. The works that imply more volume and not so much movement need fewer shots for the finished piece. "During the course of one day we will shoot over 20,000 unique images. “I try to create images in the camera itself” says the artist. Even when the shots are taken under water, the end results are totally natural, and made without artificially manipulating colors or adding special effects, leaving the piece as raw as possible. The Aerial series was filmed in Pinewood Studios, London in a special underwater tank where they have a system of hydrophones that allow the artist to talk directly with the models whilst they are submerged. There is an important collaboration between artist and model. Robb works with the same models for a number of projects and this helps him to fully explore their capabilities and unique form of movement.

La geometría es otro elemento que se encuentra fuertemente arraigado en la obra de Jeff Robb. En la serie Unnatural Causes (Causas no naturales), ade-

Sacred geometry is another element that is strongly rooted in Jeff Robb´s art work. In the series Unnatural Causes, as well as the naked

obb ha trabajado para crear un sistema único de fotografías en tres dimensiones que hace que sus trabajos posean un fuerte e impactante elemento escultórico. Esto permite al espectador establecer un vínculo entre una obra que es esencialmente bidimensional con las cualidades formales de la escultura tridimensional. Es intrigante cómo la ilusión de una imagen tridimensional es capaz de transmitir un espacio diferente y más profundo de la de su apariencia física. La adición de color es generalmente mínima. Cuando se utiliza, funciona para anclar la obra en la realidad, añadiendo aún más tridimensionalidad.

obb has managed to create a unique system of photographing in three dimensions that gives all his works an extremely strong, impactful, sculptural element. This allows the viewer to connect what is essentially a two-dimensional art work with the formal qualities of three-dimensional sculpture. It is always intriguing as to how the illusion of the three-dimensional image is able to convey a different, deeper space from that of its physical appearance. The addition of color is usually minimal. When it is used, it manages to anchor the work in reality, also adding extra dimensionality.

Unnatural Causes 9, fotografĂa lenticular, 100 x 100 cm.

más de los cuerpos desnudos, incorpora otro elemento: el módulo. A través de polígonos regulares y su posterior teselado consigue crear estructuras lo suficientemente grandes para que contengan un cuerpo o varios. La imagen resultante de este teselado genera otra estructura simétrica, contrastada por los cuerpos asimétricos insertos en cada uno de ellos: “Me gustó la forma en que hay un elemento mecánico, que los cuerpos tienen que trabajar con y en contra de encontrar su espacio. También actúa como un elemento de diseño más formal en el que los cuerpos producen formas. Al cerebro siempre le gusta hacer patrones y al añadir la geometría platónica permite al espectador mirar más allá de la totalidad, en los detalles”. Figuras que tienen sus raíces en la cosmología, la geometría y la música, razón por la que existe tienen una resonancia y armonía fundamental con los seres humanos desde la antigüedad.

bodies, he adds another element: the cell. Through the use of regular polygons and their subsequent tessellation, he manages to create large enough structures so that they contain one or more bodies. The resulting image generates another symmetrical structure, contrasted by the asymmetric bodies inserted into each one of them: "I liked the way that there is a mechanical element, that bodies have to work with and against finding their own space. The work acts as a more formal element of design in which the bodies produce their own shapes. The brain always likes to make patterns and the platonic geometry allows the viewer to look beyond the whole, in the details." Figurative devices with roots in cosmology, geometry and music have had a fundamental resonance and harmony with humans since ancient times.

En su última muestra Tres actos de voluntad, Robb profundiza en el cuerpo pero desde otra perspectiva, esta vez más abstracta. El cambio implicó desafíos técnicos y prácticos, pero generan a su vez puntos de partida e interrogantes para otros trabajos. Él mismo llamó a estas nuevas creaciones “esculturas hiper–cinéticas”, ya que llevan al espectador a un recorrido real. La gente efectivamente puede caminar a través del espacio generado por los paneles, como un viaje metafísico que trata de explorar la naturaleza fundamental del ser y el mundo que lo engloba. Corte de láser y mecanizado son algunas de las acciones que debió realizar para llegar a resultados concretos, pero la mayor parte la hizo él mismo. “Me tomó cerca de tres meses a doce horas al día, apenas he tenido tiempo de recuperarme de la experiencia”. En esta muestra incorpora además el sonido, sentido que no estaba presente en obras anteriores y que trabajó junto al especialista John Was, colaborador en proyectos anteriores. El sonido tiene una relación visceral con el cuerpo, ya que produce pulsaciones dentro de este en diferentes momentos de su vida. De esta manera, las esculturas ahora dispondrán tanto de ilusión en contacto (con el espectador) y la orientación espacial. Es un sonido que busca provocar sensaciones, más que un mero ruido de acompañamiento.

In his most recent solo show Three Acts of Will, Robb deepens his interest in the body, but from another perspective, this time it becomes more abstract. The change involved technical and practical challenges, but these generated at the same time the starting points and questions for other works. He calls these new creations "hyperkinetic sculptures", since they take the viewer on a multi-sensory journey. It was possible to walk through the space, in between the hanging panels, and experience the show as a metaphysical journey, one that tries to explore both the fundamental nature of being and that of the encompassing world. Robb hand-made most of the show and constructed every lenticular photograph himself. "It took me about three months, twelve hours a day. I barely had time to recover from the experience before the exhibition opened". Three Acts of Will also incorporates sound, which has not been present in earlier works. For the inclusion of this medium, he worked alongside the sound artist John Was who has been a contributor in previous projects. Within the show itself, the sound has a visceral body-relationship, as it seems to produce pulses within at different moments of its life. The sculptures also project this illusion (to the viewer). It is a sound that actively seeks to provoke sensations, rather than a mere accompanying noise.

El proyecto en el que se encuentra trabajando actualmenteconsiste en una serie llamada Diluvian (en relación a diluvio). En ésta, Robb explora lo que queda cuando lo superfluo ha sido arrastrado, dejando los elementos esenciales que afirman la vida y el sujeto. Se trata de un proyecto de colaboración que ha elaborado a lo largo del tiempo, incluyendo a un diseñador de iluminación submarino y un sastre de trajes a medida para las figuras que se mueven bajo el agua. Se espera que las primeras piezas se estrenen durante el Art Basel Miami, junto con una nueva escultura de gran escala que está trabajando a través de su galería Mauger Art Modern de Londres. También está trabajando con la pintura nuevamente, explorando sus cualidades en cierto modo inusual.

Robb’s current project is called Diluvian (in relation to the Great Flood described in Genesis). In this series, Robb explores what is left after the waters have receded, leaving the essential elements behind that could support life. It is a collaborative project that he has developed over time, and utilizes underwater lighting specialists and textile designers. It is expected that the first pieces will premiere during Miami Art Basel along with a new large scale sculpture which he is working through his gallery Mauger Modern Art in London. Robb is also exploring the medium of paint again, exploring its qualities in an unusual, dynamic way.

Jeff Robb traspasa las fronteras de la fotografía y va más allá, dándole opción a la tecnología para que surja como un fiel compañero de trabajo que da vida y movimiento a su obra. Más que visual, su trabajo es una experiencia sensorial en todas sus dimensiones.

Jeff Robb goes beyond the borders of photography, using the newest and most sophisticated technology of the time. The aim: that each piece of work portrays the ultimate in conveying life, spirit and movement. More than purely visual, Robb’s work is a sensorial experience in all dimensions.

Unnatural Causes 4, fotografĂa lenticular, 100 x 100 cm.

ignacio lobo,

Cuadriga, poliuretano sobre lino, 2013, 135 x 155 cm.

w w w. M o n t e C at i n i . C l galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile

Varios Países | Several Countries Varias Disciplinas | Multiple Disciplines

120 . 121

Transform Today Absolut Vodka a la vaNguardia Absolut Vodka at the avant-garde La nueva campaña global de la marca sueca busca dar un giro y compartir la idea de un estilo joven y lleno de cambios que van en pos de un objetivo: crear un futuro mejor. Una iniciativa que apoya a artistas emergentes a dar un salto sin barreras.

The new global campaign of the Swedish brand seeks to shift and share the idea of a young style filled with changes that go in pursuit of a goal: create a better future. An initiative that supports emerging artists to take a leap without barriers.

Por Natalia Vidal . Periodista (Chile) Imágenes cortesía de Absolut Vodka.

ambio y velocidad: aprovechar los minutos, romper esquemas. Eso es lo que piensa una mente arrasante, y es también el espíritu que ABSOLUT impregnó en su nueva campaña TRANSFORM TODAY.

hange and speed: take advantage of the minutes, breaking schemes. That is what a sweeping mind thinks, and is also the spirit that ABSOLUT permeated in its new campaign TRANSFORM TODAY.

La última propuesta de la reconocida marca es rupturista y se materializa a través de cuatro jóvenes artistas: Yiqing Yin, Woodkid, Rafael Grampa y Aaron Koblin, los que son los encargados de quebrar la monotonía de sus rubros artísticos. Cada uno de ellos, en su propia expresión creativa, ha dejado plasmado el estilo de transformar y renovar su trabajo, el mismo que ABSOLUT imprime en TRANSFORM TODAY. Así, la vanguardia se constituye como un lema de ABSOLUT y una oportunidad para artistas emergentes de suscitar la atención de su público. La campaña es un llamado a la acción, un grito de guerra para que la nueva generación de creatividad se desprenda de la idea de lo predeterminado y tomen el control de su futuro. “El ethos de la marca manifiesta nuestra creencia de que el mañana no está dado, si no que es para que lo creemos entre todos”, explica el Vicepresidente Global de Marketing en Absolut, Jonas Tåhlin.

The latest proposal of the renowned brand is disruptive and is materialized through four young artists: Yiqing Yin, Woodkid, Rafael Grampa and Aaron Koblin who are responsible for breaking the monotony of their artistic products. Each one of them, in their own creative expression, has captured the style of transforming and renewing their work, the same ABSOLUT stamps in TRANSFORM TODAY. Thus, the avantguard is a slogan of ABSOLUT and an opportunity for emerging artists to provoke the attention of its audience. The campaign is a call to action, a cry of war so that the new creative generation is detached from the idea of the predetermination and take control of their future. "The ethos of the brand expresses our belief that tomorrow is not given, but it is for all of us to create," explains the Global Vice President of Marketing at Absolut, Jonas Tåhlin.

El francés Woodkid y el americano Aaron Koblin son dos de los cuatro artistas seleccionados para romper los esquemas a través de esta iniciativa, transformándose a sí mismos y sus disciplinas artísticas durante el proceso creativo de sus obras.

The French Woodkid and the American Aaron Koblin are two of the four selected artists to break schemes through this initiative, transforming themselves and their artistic disciplines during the creative process of their works.

Woodkid

“Soy una persona que se aburre con mucha facilidad y constantemente busco evolucionar. Pero transformarse no es negar quien eras antes; es ser algo más, algo nuevo y algo mejor” dice Woodkid, quien nació con el nombre de Yoann Lemoine, y que inaugura la lista del proyecto visual ABSOLUT.

"I am a person who gets bored very easily and I am constantly looking to evolve. But to transform oneself is not denying who I was before; It is to be something more, something new and something better" says Woodkid, who was born with the name of Yoann Lemoine, and who opens the visual ABSOLUT project list.

A sus cortos 30 años, es músico, ilustrador, director y artista. Todo su trabajo gira en torno a la música y sus éxitos son el fruto del esfuerzo por esa afición. La cultura popular permea todo el trabajo de este francés, en el que destacan sus premiados video clips.

In his short 30 years, he is a musician, illustrator, director and artist. All his work twirls around music and his successes are the product of the effort for that interest. Popular culture permeates all the work of this French, which include its award-winning video clips.

Aaron Koblin

“La información digital puedes transformarla en un sinfín de resultados. Puedes pasarla por un filtro y de repente es sonido; después lo pasas por otro filtro y son imágenes” cuenta este americano de 31 años, quien mezcla arte y tecnología como lo harían pincel y tela.

"You can transform digital information in a myriad of results. You can pass it through a filter and suddenly it is sound; then you pass it through another filter and they become images" narrates this 31 year old American, who blends art and technology as brush and fabric would do.

Fluida y naturalmente ha llevado su trabajo a las pasiones que le conmueven, convirtiendo considerables cantidades de información, personas y tecnología en verdaderas redes híbridas que concreta en visualizaciones artísticas. Videos, imágenes y views en todos los formatos son el legado de este joven emprendedor.

Smooth and naturally has carried his work to the passions that moves him, turning considerable amounts of information, in true hybrid networks which he settles on artistic displays. Videos, images and views in all formats are the legacy of this young enterprising artist.

124 . 125 España | Spain Fotografía | Photography

Manuel Vilariño El Caminante The Walker La obra de Manuel Vilariño dispensa el ensayo más acabado y soberbio sobre dos de las figuras centrales de la vida y la cultura contemporáneas: la nostalgia y la fuga. Y lo es por razones que exceden, con mucho, el ámbito de la representación para acreditar su fruición y permanencia en el orden de lo simbólico.

The work of Manuel Vilariño dispenses the most finished and superb essay of two of the main figures of life and contemporary culture: the nostalgia and the escape. And it is for reasons that exceed, by far, the scope of the representation to prove its fruition and permanence in the symbolic order.

Por Andrés Isaac Santana. Crítico y ensayista (España) Imágenes cortesía del artista.

Un viaje de rigor a sus premisas estéticas y discursivas, como el que propone la muestra Seda de Caballo -comisariada de manera impecable y ejemplar por el crítico, ensayista y curador Fernando Castro Flórez en el Centro Cultural Tabacalera de Madrid- advierte de la singularidad de su lenguaje y del modo como éste, en diálogo con la poesía, fragua un alfabeto de simbologías y de metáforas inscritas en el tejido de la abstracción literaria por sobre la tiranía del modelo mimético de la imagen. Vilariño es un artífice de la invención, un árbitro de los impulsos seminales que engendran -por su misma naturaleza- lo real de la poética. Esta obra no revela reproducción artesanal ni abdicación soñolienta ante el principio de realidad que está ahí fuera de la imagen y de sus señas. Por el contrario, gestiona la facultad inventiva y narrativa del hecho estético en un acto de reconciliación y de amor, de redención y de cierto trascendentalismo. El relato dispensa audacia y mucha gracia en su trato con la espesura y autoridad del imaginario propuesto. Es así que su viaje, contrario al de ese turista mediocre de la sociedad globalizada que fija su doctrina en el todo incluido, supone una intromisión en los estratos fosilizados de la memoria cultural y en los recodos de esa alteridad que habita en toda existencia ajena a mí, al dominio infinito y torpe de mis predicciones. Y no por ello la recuperación de ese otro, animal o humano, entraña dosis alguna de exotismo o de canibalismo ecuménico. Tal y como subraya Castro Flórez en el catálogo de la muestra “no es ese el desplazamiento de Vilariño, al contrario, él evita toda superficialidad, comportándose como un chamán, escenificando de forma ritual lo que fotografía, reivindicando la

A trip of rigor to its aesthetic and discursive premises, as that proposed by the showing Seda de caballo (Horse silk) -commissioned impeccably and exemplary by the critic, essayist and curator Fernando Castro Flórez at the Centro Cultural Tabacalera of Madrid- warns the uniqueness of its language and the way this, in dialogue with the poetry, forges an alphabet of symbolism and metaphors listed in the knitting of the literary abstraction way over the tyranny of the mimetic model of the image. Vilariño is an architect of the invention, a referee of the seminal impulses that beget -by its very naturethe real thing of the poetic. This work does not reveal a handmade reproduction nor a sleepy abdication before the beginning of reality which is out of the image and its signs. On the contrary, he manages the inventive and narrative ability of the aesthetic fact in an act of reconciliation and love, of redemption and a certain transcendentalism. The story dispenses audacity and much grace in its dealings with the thickness and the proposed imaginary authority. It is so that his journey, contrary to that mediocre tourist of the globalized society that sets its doctrine on the all inclusive, supposes an intrusion in the fossilized social strata of the cultural memory and the twists of this otherness that inhabits all the existence external to me, to the infinite and awkward domain of my predictions. But not for that the recovery of that other, animal or human, entails doses of some exoticism or ecumenical cannibalism. As Castro Flórez emphasizes in the catalogue of the exhibition "that is not the displacement of Vilariño, on the contrary, he avoids any superficiality, behaving like a shaman, staging

u obra es fina escritura, deambular meticuloso de la subjetividad que otea en el horizonte de lo inasible y que busca allí, en ese lugar de la ambigüedad que rige el relato de las predicciones más o menos estables, la poética de lo accidentado, el signo de la revelación, el discursar de la belleza y de la hermenéutica en una conjugación holística que convierte la obra en texto, en hecho, en hallazgo refrendado frente a la idea de pérdida.

is work is fine writing, meticulously walking of the subjectivity that watches from above into the horizon of the ungraspable and searches there, in that place of ambiguity that governs the narration of the more or less stable predictions, the poetry of the ambiguity, the sign of the revelation, the discourse of beauty and hermeneutics in a holistic conjugation transforming the art work in text, in fact, in an endorsed discovery in front of the idea of loss.

Serpe, 1985, gelatina de plata, 110 x 110 cm. ÂŠManuel VilariĂąo

experiencia del nómada. Vilariño encarna el deseo humano de hacer nuestro hogar en la naturaleza (…) Ahí, en pos de lo desconocido y, sin embargo, cercano-familiar, es hacia donde se encamina el fotógrafo gallego que se confronta con un núcleo de pureza, una espesura en la que puede llegarse al éxtasis”. No es de extrañar entonces que Vilariño se defina a sí mismo como un “hermeneuta del silencio”, si partimos del hecho de que toda la obra no es sino un tratado de reverencia y de restitución –casi litúrgica- del aura de todas las cosas. El artista concede especial atención a la inmanencia de los detalles, a ese verbo que, escondido en la masa muscular de las materias raras y ajenas, hace aflorar su huella en la superficie corporal de una entidad tan abstracta como verificable. La obra queda traducida en un acto contemplativo, en un ejercicio feroz de introspección intelectual y de ardor sexual que conquista el erotismo de las voces en una cartografía asediada por el desgaste y la vulgaridad de la tropología sin mayor calado. En su caso, “la aventura estética no tiene, en ningún sentido, carácter turístico, al contrario, ni hay una pulsión en pos del souvenir, sino una posición meditativa de orden poético o, en otros términos, una experiencia del pensamiento en la que no necesita de carta ni cartografía, expuesta al evento en el sentido de la venida del otro, de lo radicalmente otro, vale decir de aquello que no es apreciable. La cámara-cabaña de Manuel Vilariño nos entrega un mundo, hace que veamos lo inanticipable: unas alegorías de la finitud que desbordan todo literalismo (…) realiza una zoografía como retrato de lo vivo que está muerto, sedimenta paisajes atravesados por la niebla , una tierra que tiembla y está anunciando el surgimiento de lo inesperado, retoma el género de la naturaleza muerte para pensar la posibilidad esencial de lo visible, completa un trayecto de enorme intensidad que le lleva a conseguir la mirada de la cosa misma”.

in a ritual form what he photographs, claiming the nomad experience. Vilariño embodies the human desire to make our home in nature (...) There, in pursuit of the unknown and yet, close-familiar, it is where the Galician photographer is heading who is confronted with a core of purity, a thickness which can lead you to the ecstasy". It is not surprising then, that Vilariño defines himself as a "hermeneutist of silence", if we begin from the fact that all the art work is but a treaty of reverence and restitution - almost liturgical - the aura of all things. The artist pays special attention to the immanence of the details, to that verb which, hidden in the muscle mass of unrelated and rare materials, makes his mark appear on the body surface of an entity as abstract as verifiable. The work is translated into a contemplative act, in a fierce exercise of intellectual introspection and sexual ardor that conquers the eroticism of the voices in a besieged cartography by fatigue and vulgarity of the tropology without greater importance. In his case, "the aesthetic adventure does not have, in any sense, a touristic character, on the contrary, nor is there an impulse towards the souvenir, but a meditative position of poetic order, or, in other words, an experience of thinking that does not need a chart or cartography, exposed to the event in the sense of the coming of the other, of the radically other, needless to say of that which is not appreciable. The cámara-cabaña (camera-cabin) of Manuel Vilariño gives us a world, makes us see the unanticipated: a few allegories of finitude that surpass all literalism (...) makes a zoography as a portrait of the living thing that is dead, he sediments landscapes crossed by the fog, a land that shakes and is announcing the emergence of the unexpected, retakes the genre of still life to think about the possibility of the essential of the visible, completes a journey of great intensity which takes you to get the gaze of the thing itself."

Ahora, apenas, se nos ratifica lo notable y lo digno de las escrituras que traicionan en su operatoria la lógica demencial del émulo. Sin embargo, la suya lo era antes de esta celebración hiperbólica. Apartado del estrés y de la anarquía de ese modelo, su narración iconográfica tensa las relaciones entre lo sublime y lo concreto. Y, por esa vía, se adentra en el territorio de la memoria cultural y afectiva. El hecho fotografiado

Now, barely, the remarkable and the worth of the scriptures are reaffirmed which betray in its proceedings the crazy logic of the emulate. However, his was before this hyperbolic celebration. Set aside of the stress and the anarchy of that model, his iconographic narration tense the relations between the sublime and the concrete. And, that way, it enters the cultural and affective memory territory. The

adquiere carácter de escritura y expande así su significación respecto del accidente reproductivo al hallazgo ficcional de acento casi filosófico y literario. Más que un signo fotográfico independiente o sujeto a la inmanencia de lo real, la propuesta de Vilariño se torna de ese modo una acepción ontológica que exorbita lo que ya existe fuera de esa captura del tiempo que ocupa la imagen. De tal suerte, construye imágenes que, venidas de la realidad exterior, se articulan como alegorías convincentes de la posibilidad utópica en medio del naufragio y de la sordera. La ideología instrumental de la razón en tanto que conquista del medio y del tiempo, se revela desasida y carente de sentido en el trazado de una narrativa que alcanza, como pocas, el estadio de la delectación y del goce. Quizás por ello, en parte, el comisario de la muestra afirma que el artista “conoce a la perfección el placer de la deambulación: su mirada es la de un nómada que, paradójicamente, ha construido un territorio imaginario propio”. Tal imaginación, portentosa en su hondura y elevado carácter, se corrobora en el dispositivo museográfico de una muestra que, sin incorporar todo el cuerpo de su obra y de su quehacer como poeta, logra revelar las claves estructurales e ideo-estéticas y los aspectos más relevantes del movimiento cíclico y retórico que ha sustantivado su obra a lo largo de estos años. La estructura argumental de la misma, sin alardes grandilocuentes ni exageraciones en sus apartados temáticos y conceptuales, va dando cuenta de cada una de las etapas del trabajo del artista. El contrapunto de imagen y texto, basado en una amplia selección de poemas que se proyectan sobre el muro, resulta uno de los momentos más elocuentes de la propuesta museografía a manos de su comisario. Así, imagen y texto explican las correlaciones y los índices de retroalimentación/dependencia que diagraman y sirven a la consolidación de la poética.

photographed fact acquires character of writing and thus expands its significance concerning the reproductive accident of the fictional finding almost with a philosophical and literary accent. More than an independent photographic sign or subject to the immanence of the real thing, Vilariño´s proposal becomes thus an ontological meaning that exaggerates what already exists outside the capturing of time that the image occupies. Therefore, builds images, that coming from the external reality, are articulated as convincing allegories of the utopian possibility in the midst of the shipwreck and deafness. The instrumental ideology of reason, while it conquers the means and time, reveals itself undone and lacking of sense in the path of a narrative that reaches, as few, the state of delectation and enjoyment. Perhaps, for this reason, partly, the curator of the exhibition says that the artist "knows perfectly the pleasure of wandering: his look is that of a nomad which, paradoxically, has built his own imaginary territory". Such imagination, amazing in its depth and high character, is corroborated in the museology device of a show that, without incorporating the entire body of his work and his work as a poet, manages to reveal structural and idea-aesthetic keys and the most relevant aspects of the cyclic and rhetorical movement that has nominalized his work throughout these years. The structural argument of it, without great fanfare or exaggerations in its conceptual and thematic sections, is giving account of each of the stages of the artist's work. The counterpoint of image and text, based in a selection of poems that are projected on the wall, is one of the most eloquent moments of proposed museology in the hands of the commissioner. Thus, image and text explain correlations and indices of feedback/dependency which diagram and serve to the consolidation of poetics.

En todos los casos, y en cada momento de este relato, queda sugerido un axioma y es el que advierte que al artista actúa como el gran cazador de todos los tiempos. Su pasión “es semejante a la de el cazador”. De ahí la sentencia del comisario cuando señala que “se trata de cazar con violencia, pero también con amor, sabiendo que lo que se desea termina por quedar destruido”. La muerte se convierte en metáfora; la vida en la alegoría de lo que antes fue y luego dejará de ser.

In all the cases, and in every moment of this story, an axiom is suggested and it is the one that warns that the artist acts as the great hunter of all times. His passion "is similar to the hunter´s". Hence the decision of the commissioner when he says that "the intention is to hunt with violence, but also with love, knowing that what you wish for ends up being destroyed". Death becomes a metaphor; life in the allegory of what it was before and then will cease to be.

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