Revista 67

ISSN 0719-2878

Portada: Will Cotton Alicia MartĂ­n Anthony Goicolea Heike Weber Shi Xinning Xawery Wolski

Editorial Hace algunas semanas finalizó la versión número 45 de Art Basel, la feria de arte más importante, reconocida y esperada del mundo. La última edición deja contentos a artistas, coleccionistas, organizadores y, por supuesto, a los galeristas: el evento cerró sus puertas con un record de 92 mil visitantes en total -6 mil más que el año pasado- y con un alto y sostenido nivel de ventas en todas las áreas del mercado, como aseguran desde la organización.

A few weeks ago the 45th edition of Art Basel -the most important, recognized and anticipated art fair in the world- came to an end. The latest edition has left artists, collectors, event planners and certainly art gallery directors all pleased. The event closed its doors with a record of 92 thousand visitors in total -6 thousand more than last yearand with a high and sustained level of sales in all areas of the market, as they assure from the organization.

Como todos los años, una serie de actividades paralelas a la feria se despliegan en Basilea, Suiza, para aprovechar el volumen de gente que este evento atrae. Sumado a las ferias satélite como Scope, Volta o Liste, que se acoplan a Art Basel durante el verano europeo, se llevan a cabo importantes exposiciones y actividades que los miles de visitantes aprovechan de disfrutar. Una de las grandes atracciones esta temporada provino de la respetada Fundación Beyeler, donde hasta setiembre de este año se exhibe la mayor muestra dedicada a Gerhard Richter en Suiza. Otros de los artistas que se pueden ver por esta fecha en los grandes museos de Basel son Charles Ray, Paul Chan, Krištof Kintera, Julia Rometti y Victor Costales, todos con exposiciones paralelas a la feria.

Like every year, a series of activities parallel to the fair took place in Basilea, Switzerland to take advantage of the volume of people that the event attracts. On top of satellite fairs like Scope, Volta or Liste that are attached to Art Basel during the European summer, important exhibitions and activities are carried out that the thousands of visitors take advantage of enjoying. One of the major attractions this season came from the respected Beyeler Foundation, which until September of this year boasts the largest showing dedicated to Gerhard Richter in Switzerland. Other artists that can be seen by this date in the big museums of Basel are Charles Ray, Paul Chan, Krištof Kintera, Julia Rometti and Victor Costales, all with exhibitions parallel to the fair.

No sólo los museos de Basilea, a esta altura una de las ciudades ícono en relación a la cultura en el mundo, aprovechan estratégicamente eventos masivos como Art Basel para programar importantes exposiciones. Lo mismo sucede en Miami en diciembre, cuando las principales ferias del mundo se toman la ciudad a principios de mes, en Nueva York, paralelo a The Armory Show, o en Asia, cuando es el turno de las ferias especializadas

Museums in Basilea -at this point one of the iconic cities in relation to world culture- are not the only ones to strategically take advantage of massive events like Art Basel to schedule important exhibitions. The same happens in Miami in December when the main fairs of the world take the city at the beginning of the month, in New York parallel to The Armory Show, and in Asia when it’s the turn of fairs specializing

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Emilia Benitez Silva Editora Periodística

Javiera de la Fuente Diseñadora Gráfica

Catalina Martin Periodista

Francisca Henríquez Marketing

Equipo Arte al Límite

en arte oriental. La lógica de concentrar en una determinada fecha y lugar eventos artísticos paralelos tiene sentido y contribuye a la difusión de estos mismos eventos, asegura una importante cantidad de visitas y consolida un lugar en específico como el punto donde, a grandes rasgos, se concentra el arte por esos días.

in oriental art. The logic of concentrating parallel artistic events at a set time and place makes sense and contributes to the dissemination of these events. It also ensures a significant amount of visits and consolidates a specific place as the point where -in general- art is concentrated over those days.

Decimos a grandes rasgos porque en un mundo globalizado e híper productivo como el de hoy no hay espacio ni momento para detenerse. Si bien importantes museos y centros culturales aprovechan distintos tipos de eventos al momento de planificar su agenda (no sólo en relación a las feria de arte, sino también a las mismas exposiciones que otros museos o centros culturales exhiben en paralelo), no se puede decir que este tipo de eventos sólo se restrinja a estas oportunidades. Grandes exposiciones de desarrollan cada día y al mismo tiempo en todo el mundo y es imposible estar presente en todas. Inevitablemente se debe elegir y es ahí donde se agradece la organización conjunta y paralela de eventos artísticos en un mismo lugar.

Generally we say that there is not enough time to stop due to the globalized and hyper-productive world of today. While important museums and cultural centers do take advantage of different kinds of events when planning their schedule (not only in relation to art fairs, but also to exhibitions other museums or cultural centers hold parallel to them), it cannot be said that these kinds of events are restricted to these opportunities. Large exhibitions are carried out every day and at the same time all over the world and it is impossible to be present at all of them. Inevitably you must choose and it is here where the joint coordination and parallel artistic events in the same place is appreciated.

Al igual que una feria que elige a sus participantes o una ciudad que recibe paralelamente destacadas propuestas de artes visuales, en esta edición hemos hecho una delicada selección de artistas para presentar un número vanguardista, diverso y atractivo. Desde las hipnóticas imágenes de Will Cotton, nuestro artista de portada, a los sugerentes dibujos de Anthony Goicolea, pasando las oníricas instalaciones de Alicia Martín o las impresionantes pinturas de Shi Xinning, esperamos, al igual que Basel, Nueva York, Miami o Hong Kong, ser un punto de encuentro y reunión entre las tendencias actuales del arte contemporáneo.

Like a fair that selects its participants or a city that receives prominent displays of visual arts parallel to it, in this edition we have carefully selected artists to present an attractive, diverse and avant-garde assortment. From the hypnotic pictures of Will Cotton -our cover artist- to the provoking drawings of Anthony Goicolea, passing by the dream-like installations of Alicia Martín or the impressive paintings of Shi Xinning; we hope -like Basel, New York, Miami or Hong Kong- to be a meeting point of the current trends of contemporary art.

Ernesto Muñoz

Julio Sapollnik

Benjamin Duch

Crítico de Arte y curador / Chile

Crítico de Arte / Argentina

Asesor de Comunicaciones

Constanza Navarrete

Andrea Matte

Lic. en Artes Visuales y Estética / Chile

Socióloga, Estética y Teoría del Arte / Chile

Crítico de Arte / Argentina

Ignacio Rojas

María Fernanda Reyes

Elisa Montecinos

Demetrio Paparoni Crítico de Arte / Italia

Natalia Vidal Toutin Periodista / Chile

Lic. en Artes y Literatura / Chile

Escritora / México

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Marcos Kramer

Periodista / Chile - EE.UU.

Luciana Acuña Crítica de Arte y Curadora / Argentina

Daniel Palacios Historiador de Arte / Chile - España Colaboradores Arte al Límite

PROTEGEMOS SUS INTERESES JUNTOS, TRANQUILIDAD Y CONFIANZA.

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TORRE ALTO ORIENTE, AV. PRESIDENTE KENNEDY 9070, PISO 15, VITACURA, SANTIAGO - CHILE TEL. +56 2 2963 9140

Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

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Will Cotton Deliciosas fantasías del deseo Delicious fantasies of desire

Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Melanie Jones

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Anthony Goicolea Narcisismo, nervios y una pizca de perversión Narcissism, nerves and a pinch of perversion

SUSCRIPCIONES 56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea, Santiago de Chile.

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Shi Xinning La revolución de la memoria The revolution of memory

www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-2955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite2

40

Nici Jost Mirada a ras de suelo The view at ground level

TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

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Amadeo Bergés Portada: Will Cotton The Deferred Promise of Complete

Un instante detenido A stationary moment

Satisfaction, 2014, óleo sobre lino, 94 x 71 cm.

58

Amelia Errázuriz Arte y arquitectura Art and architecture

64

Heike Weber Espacios comunicantes Communicative spaces

72

Diana Beltrán Puntualmente a los ojos Straight to the eyes

80

Alicia Martín Materialidad desbordada Overflow of materiality

86

Sesper

Fijando desapegos Attaching detachments

92

Frederic Vanwalleghem Tratando de aprehender lo inaprensible Trying to apprehend the elusiveness

100

Verónica Wiese Miradas sobre la muerte Views on death

106

Hilda de Rochna Nuevo concepto New concept

110 Chanoir

El gato negro

116

The black cat

Xawery Wolski El eterno retorno The endless return

122

Mario arroyave

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Dinamismo sincronizado Synchronized dynamism

Jorge Yázpik La pieza que faltaba The missing piece

Gran Mariscal Don Juan Bautista Elespuru y Montes de Oca, Lima, 2014.

CHRISTIAN FUCHS Art Collect Iran

25 - 29 de junio, 2014 Tehran, Iran

Museo de Bellas Artes 25 de julio - 31 de agosto, 2014 Santiago, Chile

Limaphoto - PSHprojects Limaphoto - Galería Vertice 6 - 10 de agosto, 2014 Lima, Perú

14 . 15

EE.UU. | USA Pintura | Painting

Will Cotton Deliciosas fantasías del deseo Delicious fantasies of desire Soñar con el paraíso y una tierra de abundancia son imágenes recurrentes a lo largo de nuestra historia. Incluso desde la arena de los tiempos, en pinturas rupestres el símbolo innegable del exceso era representado en una caza exitosa. Will Cotton presenta un mundo de fantasía donde el deseo es la pieza central del proceso creativo.

Dreams of paradise and a land of plenty are recurring images throughout our history. Even from the sands of time, the undeniable symbol of excess was depicted in cave paintings as a successful hunt. Will Cotton presents a world of fantasy where desire is the centerpiece of the creative process.

Por Luciana Acuña. Crítica de arte y curadora (Argentina).

Imágenes cortesía del artista y Mary Boone Gallery, Nueva York.

Detalle de Beyond the Pleasure Principle, 2014, 贸leo sobre tela, 203.2 x 274.32 cm.

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Habiendo tenido oportunidad de entrevistar a Cotton, una de mis inquietudes radicaba en la coincidencia de que su universo artístico estaba mayormente dominado por la figura femenina. El porqué de esta elección me fue respondido de la siguiente manera: “El aspecto más importante de la imagen para mí es la relación de la figura con el ambiente de caramelo y he encontrado esto más eficaz con una figura femenina solitaria. Creo que esto tiene que ver con que las mujeres tienen una mayor relación natural, cómoda y fluida generalmente con el adorno, por lo general en forma de maquillaje, peinados, joyas y ropa. Así que mi interés en la decoración es un gesto de adoración que me ha llevado más a menudo a diseñar entornos y vestimenta para las mujeres”.

Having had the opportunity to interview Cotton, one thing I was uneasy about was that his artistic universe happened to be mostly dominated by females. When asked why he chose to focus on them, this is how he responded: “The most important aspect of the image for me is the relationship of the figure to the candy environment, and I've found this to be most effective with a solitary female figure. I think this has to do with women having a generally more natural, comfortable, and fluid relationship with adornment, typically in the form of make-up, hairstyles, jewelry, and clothing. So my interest in decoration as a gesture of adoration has most often led me to design environments and attire for women”.

Multifacético, su campo de acción no conoce límites. Tal es así que su estudio posee además un horno pastelero profesional en donde prepara los pasteles que más tarde van a ser las referencias directas para desarrollar y contextualizar sus obras. De gran escala, sus pinturas resemantizan el estilo Rococó del siglo XVIII con lecturas contemporáneas e incluso podría asegurar que ciertos elementos sugieren aspectos ocultos decadentistas como crítica de nuestra contemporaneidad. Hoy en día el hiper-consumismo podría ser un análogo a los tiempos históricos en los cuales la sociedad se encontraba en completa distracción de sus excesos mientras se llevaba a cabo una crisis social, económica y cultural, sin lugar a dudas referencia ineludible de nuestro tiempo. En este caso el exceso está dado a partir de representar un mundo aparentemente perfecto de dulzura en donde la abundancia extrema es tan empalagosa que resulta repugnante. ¿Guardará relación en este caso, con el apetito estadounidense? No es casual que además de reelaborar discursos, utilice como íconos de sus composiciones a personajes contemporáneos. Katy Perry (Cotton es el director artístico del video California Gurls) es uno de ellos, esta circunstancia permite al artista ampliar la red de comunicación de sus obras, logrando en ello una desestructuración en cuanto a jerarquías de lo que debe ser un arte “culto” o “popular”.

Multifaceted, his area of work knows no bounds. So much so that his studio also has a professional pastry chef oven where he prepares pastries that are later used as direct references to develop and contextualize his pieces. Large-scale, his paintings re-semantize the Rococo style of the eighteenth century with contemporary interpretations and could even ensure that certain elements suggest decadent hidden aspects as criticism of our contemporaneity. Today hyper-consumerism could be an analogy to historic times when society was completely distracted by its excesses while going through a social, economic and cultural crisis. This is undoubtedly a reference to our times. In this case the excess is seen in the presentation of a seemingly perfect world of sweetness in which extreme abundance is so sweet that it becomes nauseating. Will the relationship be maintained in this case with the American appetite? It is not a coincidence that as well as reworking ideas, he uses contemporary figures as icons in his compositions. Katy Perry is one of them (Cotton is the artistic director of the video California Gurls). This allows the artist to broaden the channels through which his pieces are communicated, enabling him to dismantle the hierarchies of what “high” or “popular” art should be.

Vemos entonces un equilibrio delicado en relación a citas a la historia del arte, que se ven fusionadas con referencias de la cultura pop. Por esta razón, le pregunté a Cotton quiénes serían sus referentes a la hora de tener un punto de partida para desarrollar una obra. Él me respondió que muchas veces miraba las obras de François Boucher y Jean-Honoré Fragonard, célebres pintores rococó, en cuyos trabajos encontraba “aspectos simultáneos de la alegría y la desesperación vinculadas al exceso representado en los alrededores de la figura”.

We then see a delicate balance in relation to references to art history, that are seen brought together with references to pop culture. For this reason, I asked Cotton who would be his inspirations when it comes to having a starting point for developing a piece. He responded that many times he looked at the works of François Boucher and Jean-Honoré Fragonard, renowned Rococo painters, as an “aspect of simultaneous joy and despair linked to the excess depicted in the figures surroundings” may be seen in his work.

Sin embargo, me atrevo a sostener que también juega un papel importante el hecho de crearlas en formatos monumentales, y en esto tiene que ver la cita de la historia del arte, ya que este tipo de tamaño tradicionalmente estaba destinado a aquellas obras que representaran hechos históricos como batallas

Nevertheless, I would venture to say that creating them in monumental formats also plays an important role and the art history reference has to do with this, since this size was traditionally intended for pieces that depicted historical events such as battles or pagan scenes.

iempre desde pequeña me imaginaba transitando paraísos de chocolates y casas de jengibre, repletos de confites y caramelos. Mientras observaba las obras de Cotton pensaba: ¿Cómo sería experimentar un lugar así? Es complejo, un espacio frágil, un intersticio fronterizo en donde la fantasía infantil y el deseo del mundo de los adultos conviven en una dulce sensualidad.

A veces lo pienso como aquellos anhelos insatisfechos. Es como un sueño concedido, el lugar para la tentación en medio de escenas hedonistas.

ince I was little I imagined walking through paradises of chocolate and gingerbread houses, filled with sweets and candies. As I observed Cotton’s pieces I thought: How would it be to experience a place like that? It’s a complex, fragile place. It’s a point of convergence where childhood fantasy and the desire of the adult world coexist in a sweet sensuality. Sometimes I think of it like unsatisfied desires. It’s like a dream come true, a place of temptation in the middle of hedonistic scenes.

Amanda, 2013, 贸leo sobre tela, 203.2 x 172.72 cm.

Detalle de Consuming Folly, 2010, 贸leo sobre tela, 182.88 x 243.84 cm.

o escenas paganas. Desde este punto de vista se vuelve a hacer evidente una resemantización de aspectos tradicionales reelaborados con una mirada crítica hacia nuestra contemporaneidad. Al mismo tiempo, me gustaría destacar cierta relación entre características estilísticas que recuerdan a las modelos Pin-up de los 40´s y 50´s junto con el canon del retrato real, en una suerte de simbolismo pop-irónico. Como una fantasía consumista del deseo, estas damas indolentes que retrata Cotton, que al igual que las Pin-up de los 40´s se han vuelto objeto de deseo, parecieran dar la sensación de cierta decadencia oculta, mientras se encuentran simultáneamente en un entorno de esplendor y opulencia. Es por esto -sospecho- que Cotton me comenta lo siguiente: “Una vez más, la relación operativa en la pintura es entre la figura y el medio ambiente dulce en el que se encuentra. Mi esperanza en la fabricación de estas composiciones es plantear preguntas acerca de la naturaleza del deseo, la utopía / distopía, y la imposibilidad de su cumplimiento. En mis pinturas, la ocasional referencia al arte Pin-up se relaciona con mi búsqueda de un arquetipo femenino excesivamente azucarado que podría hacer un buen juego pictórico con la azucarada distopía que las rodea”.

From this point of view a re-sematization of traditional aspects redone with a critical view of our contemporary world becomes evident. At the same time, I would like to highlight a relation between stylistic characteristics that bring to mind the pin-up models of the 40´s and 50´s and the standards of life-size portraits, in a sort of ironic-pop symbolism. Like the Pin-up models of the 40´s, these indifferent ladies that Cotton portrays have become objects of desire. Like a consumer’s wishful fantasy, they seem to give off a sense of hidden decadence, while at the same time they are in an environment of splendor and luxury. It’s for this reason -I suspect- that Cotton tells me the following: “Again, the operative relationship in the painting is between the figure and the sweet environment in which she finds herself. My hope in making these compositions is to pose questions about the nature of desire, utopia/dystopia, and the impossibility of fulfillment. The occasional reference to pin-up art in my paintings has to do with my search for an overly saccharine feminine archetype that could be a good pictorial match to her sugary dystopian surroundings”.

Como inicialmente me lo pregunté, las pinturas de Cotton me recuerdan ese lugar anhelado con el que siempre soñé en mi infancia, lo que podría considerar como la utopía que plantea el artista, un sueño cumplido. Sin embargo, la exuberancia y el exceso me generan cierta desconfianza, tal vez influenciada por los relatos literarios de mi infancia en la que las apariencias de este paraíso azucarado guardaban detrás de ello una realidad oscura. En este orden de cosas el artista me plantea lo siguiente: “Las historias del paraíso nunca han sido del dominio exclusivo de los niños. Algunos de mis favoritos son los precedentes ejemplos de la poesía medieval que describen una tierra de abundancia llamada Jauja (Cockaigne). Escrito en una época de hambruna, los poetas hablan de una zona geográfica en la que todo el paisaje es comestible, y los animales se ofrecen de buena gana para el consumo”.

As I initially thought, Cotton’s paintings remind me of that place I always dreamed of in my childhood, which -like the utopia posed by the artist- could be considered a dream come true. However, the excess and exuberance cause me to distrust them, perhaps influenced by the stories from my childhood in which this sweet paradise held a dark reality behind it. Along these lines the artist told me the following: “Stories of paradise have never been the exclusive domain of children. Some of my favorite precedents are examples of medieval poetry that describe a land of plenty called Cockaigne. Written in a time of widespread famine, the poets speak of a geographical location where the entire landscape is edible, and animals offer themselves up willingly for consumption”.

En relación a las épocas de hambruna y el anhelo de una tierra de abundancia, pienso que un recurso constante y característico de su obra es el sentido del gusto. No nos olvidemos de que Cotton posee en su estudio un horno pastelero, a través de los cual se hace evidente una experiencia multi-sensorial en este sentido. “Hay una universalidad en relación con el recurso de dulces como objeto de deseo. Es una experiencia que la mayoría de la gente ha tenido, y por supuesto el sabor está vinculado directamente a oler, lo que provoca algunos de los recuerdos sensoriales más inquietantes y complejos. En el caso de mis pinturas, el reconocimiento de la materia determinada (pastel, dulces, etc.), seguido por el recuerdo de la experiencia relacionada con ese material, forman un punto multi-sensorial de entrada para el espectador”, explica Cotton.

In relation to the times of famine and the longing for a land of plenty, I think that a constant and characteristic resource of his work is the sense of taste. Let us not forget that Cotton has a pastry oven in his studio, through which a multi-sensory experience is made evident in this sense. “There's a relative universality to the appeal of sweets as object of desire. It's an experience most people have had, and of course taste is linked directly to smell which provokes some of the most haunting and complex sensory memories. In the case of my paintings, the recognition of the particular material, (cake, candy etc.), followed by a recollection of experience related to that material, form a multi-sensory point of entry for the viewer into the painting”, Cotton explains.

Sin lugar a dudas las obras del multifacético Will Cotton no pasan desapercibidas. Han generado en mí la inquietud acerca del origen del deseo y cómo en nuestras experiencias se vuelve huella mnémica el anhelo de una utopía posible, algo que a lo largo de la historia de la humanidad pervive en nuestro horizonte cultural como el vestigio o indicio de lo insaciable.

Without a doubt the pieces of the multifaceted Will Cotton do not go unnoticed. They have caused me to question the origin of desire and how the longing for a utopia that is possible becomes a mnemic trace in our experiences. It is something that throughout the history of humanity has survived in our cultural horizon like a remnant or hint of the insatiable.

Ya lo dijo Jacques Lacan: “El deseo nunca se satisface del todo”.

As Jacques Lacan said: “Desire is never completely satisfied”.

Crown, 2012, 贸leo sobre tela, 203.2 x 172.72 cm.

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EE.UU. | USA Dibujo | Drawing

Anthony Goicolea Narcisismo, nervios y una pizca de perversión Narcissism, nerves and a pinch of perversion En Bushwick, un barrio industrial de Nueva York que lentamente se vuelve territorio de estudios de artistas y eventos alternativos, se encuentra el gran galpón donde Anthony Goicolea tiene su taller. A los 42 años, el estadounidense con raíces cubanas ha hecho prácticamente de todo —fotografía, dibujo, instalación— dejando huella por la creación de espacios alternos e inquietantes, donde él mismo se ha permitido ser otro.

Bushwick, an industrial neighborhood in New York that is slowly turning into a district of art studios and alternative events, is the large storehouse where Anthony Goicolea’s studio is. With 42 years, the American artist with Cuban roots has practically done it all —photography, drawing, installation— leaving his mark on the creation of alternate and thought-provoking spaces, where he himself is allowed to be someone else.

Por Elisa Montesinos. Periodista (Chile-EE.UU) Imágenes cortesía del artista.

Crying Couple II, 2014, grafito y acrĂ­lico sobre Mylar, 46 x 46 cm.

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Nos recibe en las afueras de su estudio, con rostro de adolescente algo más crecido, subimos las escaleras hasta entrar en un gran espacio en el que se aprecian algunos de sus últimos dibujos. Ha dejado de ser el sujeto de su obra para dar paso a seres y paisajes imaginarios, pero que sugieren la sensación de que podrían ser posibles.

He welcomes us outside his studio, with the face of a somewhat grown up adolescent. We go up the stairs until we reach a large space in which some of his latest drawings are seen. He has stopped being the person in his work to make way for imaginary people and landscapes, but that evoke the feeling that they could be possible.

Tu trabajo es muy variado pero a la vez tiene fuertes similitudes, de alguna forma tus dibujos son como fotografías…

Your work if very diverse but at the same time has strong resemblances. Somehow your drawings are like photographs…

Siento que las fotos y los dibujos tienen una fuerte conexión porque la forma en que compongo las fotos se parece a cómo pinto

I feel that the photos and the drawings have a very strong connection because the way I put the photographs together is very

n las fotografías de su primera época, cuando se hizo conocido, él era el personaje. Vestido como un quinceañero que no quiso crecer y en poses que sugerían inquietud, ansiedad o perversión —motivos que han seguido presentes en su obra—, Anthony Goicolea se presentaba en escenarios cinematográficos, reflexionando en torno a la identidad sexual y a la transición entre adolescencia y adultez. En algunas series se multiplicaba, pues como él lo hacía todo esa era la única forma de incorporar más gente en la foto. Posteriormente le interesó explorar sus raíces cubanas en la serie Related (Emparentados) que se convirtió en una gran instalación en las que incluyó dibujos de su familia sobre mylar, incorporados en botellas que para sacarlos había que romper el vidrio, logrando así que parecieran fotografías. “Es la idea de ser dislocado de tu lugar de origen. Es parte de las historias con las que crecí, pero no estoy autorizado a ir y visitar.

De muchas maneras me identificaba como estadounidense, de otras me sentía cubano. Por lo que era difícil reconciliar eso y creo que es lo que muchos inmigrantes de primera generación sienten. Hasta que pude ir y tomé muchas fotografías, e hice dibujos y pinturas, estoy trabajando en un libro con todo eso”, cuenta emocionado el artista.

n the photographs at the beginning of his career -when he became well known- he was the person in his pieces. Dressed as a teenager that doesn’t want to grow up and in poses that suggest concern, anxiety or perversion —motifs that have continued to be present in his work—, Anthony Goicolea appeared in cinematographic scenes, reflecting on sexual identity and the transition between adolescence and adulthood. In some series he multiplied himself because since he did all of this it was the only way to incorporate more people in the picture.

Later he became interested in exploring his Cuban roots in the series Related that became a large installation for which he included drawings of his family on mylar —that look very much like photographs— placed inside bottles. The glass would have to broke to take them out.

“This idea of being dislocated from your homeland, it is a part of how I grew up, a part of my history but I´m not allowed to go and visit it. In many ways I am identified as American and in other ways I feel Cuban, so it´s very hard to reconcile that, and I feel that it´s something that most immigrants feel. I finally went to Cuba and did a whole series of photographs, and drawings and paintings and I´m working in putting all together in a book”, the artist explains, emotional.

Crying Portrait III, 2014, grafito y acrĂ­lico sobre Mylar, 46 x 46 cm.

y dibujo. En las fotografías, por ejemplo, puedo tomar una serie de imágenes de mí mismo y uso el computador para componer digitalmente. La forma en que funciona en Photoshop es que tienes todas estas capas y puedes construir una imagen, y es muy parecido a cómo dibujo. Dibujo sobre mylar, un papel que usan los arquitectos. Es semitransparente, por lo que dibujo en el frente y por detrás y voy construyendo especies de capas. Es como una forma análoga o manual de Photoshop.

similar to how I paint and draw. In the photographs, I take a series of images of myself and I use the computer to digitally compose them. That is the way it works in Photoshop, you have all these layers and you can build up an image, it is very similar on how I draw: I paint on mylar, which is a paper that architects use that is kind of semitransparent, I draw on the front and on the back so there is some layering process. It is almost like an analog or a handmade version of Photoshop.

En términos del proceso, hay un vínculo muy fuerte respecto a por qué elijo pintar o dibujar algo en vez de hacer una foto. Para mí la idea de fotografía aún conlleva algunos elementos de verdad, por lo que siento que si una foto se interna mucho en el reino de lo surreal o de la fantasía fracasa justamente porque no tiene ese elemento de veracidad, esa similitud que hace que uno la mire como si fuera un espacio real, factible de ser interpretada como posible y basada en algún aspecto de la realidad. Aun cuando sea un poco extraña necesita satisfacer aquella sensación de ser un espacio real al menos en un inicio, y de ahí puede caerse a pedazos. Siento que en el dibujo y la pintura está ese elemento de suspensión del sistema de creencias, por lo que puedes tener cosas que flotan entre sí, jugar con las escalas y no necesitas cumplir con perspectivas o tamaños adecuados ni nada. Por lo que si tengo una idea o concepto de algo que es más fantástico puedo traducirlo mejor en un dibujo o una pintura que en una foto.

In terms of process, there is a very strong link of what I decide to paint or draw instead of doing a photo, for me the idea of photography is still trying to convey some element of truth. I feel that if a photography goes too far in in the realm of surreal or fantasy it falls apart because it doesn´t have that element of truth, that similitude that allows you to look at it as a real space, interpreting as something viable and grounded in some sense of reality, even if it is a little strange it need to taps that sensation of being a truth space at least initially and then can fall apart.

Also, I feel that in drawing and painting there is this element of suspension of the belief system, so in the painting or drawing you can have things than float in each other, you can play with scales, you don´t need to have proper perspectives or sizing or anything, so if I have a concept or an idea for something that is more fantastic I can translate it better in a drawing or painting than in a photograph.

Cuando dibujas, ¿partes de una fotografía?

When you draw, do you begin with a photograph?

No necesariamente. En el caso de los retratos que están destacados en esta edición, no es gente real, por lo que puedo hacer un bosquejo y a lo mejor tengo un ojo, una nariz, entonces los junto y trabajo en el

Not necessary. Like the portraits that goes on this edition, these is not actual people, so I can do a sketch and I might have an eye, or a nose, and then put them together and work in the computer and later it stops

Crying Portrait VII, 2014, grafito y acrĂ­lico sobre Mylar, 46 x 46 cm.

computador, y deja de ser una persona real. Si los miras están totalmente deformados. Para mí, hay elementos del retrato clásico porque ves las manos, hay una suerte de pose en tres cuartos, son muy clásicos en ese sentido, pero sus gestos tienen ese elemento de ansiedad, y la forma en que esos rostros se ven no es clásica para nada.

being a real person. And if you look at them they are totally deform. To me there is sort of an intake at the classical portraiture, because if you see the hands, they are in three quarter turn position, in that way is very classical, but then the gestures have this element of anxiety and the way that they faces are render is not classical at all.

Cuando comenzó a exhibir, a fines de los 90, trabajaba autorretrato en fotografía y hacía todo desde el principio hasta el final: maquillaje, peinados, iluminación. Posaba con encuadres cercanos, en actitudes cinematográficas como las de Cindy Sherman, y luego hacía la postproducción. Posteriormente comenzó a situarse multiplicado en paisajes o escenografías construidos por él mismo. “Es interesante que después de un tiempo estaba construyendo las escenografías y ese universo completo”, dice Goicolea sobre ese algo que se repite en toda su obra y que parece unir trabajos que podrían de otra manera no tener relación. “En esa época estaba muy interesado en la performance y comencé esta serie de acciones que no involucraban público, eran solamente para la cámara, porque había mucha producción de por medio. Es la documentación de performances que realmente nunca ocurrieron. Quería discutir temas como la identidad, el narcicismo, el amor o el odio a uno mismo. La transición entre la masculinidad a la niñez y a la edad adulta”, explica.

When he began to exhibit at the end of the 90s, he photographed self-portraits and did everything from beginning to end: makeup, hairstyles and lighting. At first he posed with close-ups in cinematographic positions like those of Cindy Sherman and afterward he worked on the post-production. Later he began to multiply himself in landscapes or scenes that he put together himself. “What was interesting is that after a while I was building the sets and this whole world”, Goicolea says that this is repeated in all of his work and that it seems to bring works together that would otherwise be unrelated. “At that time I was very interested in performance and I started this kind of performance not for an audience, but for the camera, because there is so much production involved. It is the documentation of performances that actually even never happened. I was very interested in that time in discussing issues like identity, narcissism, the ideas of self-love or self-hate. The transition from boyhood to manhood”, he explains.

A pesar de que los temas han cambiado, algunos de los intereses se mantienen, como los cambios y mutaciones. Nos levantamos para ver sus nuevos trabajos, paisajes imaginarios, escenografías a ratos perversas o frías, que bien podrían ser los espacios donde deambulan sus personajes. Con la salvedad, ahora no hay personajes, sino paisajes desolados en los que se entreteje un universo de nieve y árboles en distintas profundidades, que parecieran incluso moverse, vivir, respirar.

Despite that the subjects have changed, some of his interests are maintained, like the changes and alterations. We go to see his new works, imaginary landscapes, scenes at times perverse or cold that could well be the places his subjects wander around.

Only now there are no people, but desolated landscapes where a world of snow and trees are interweaved at different depths that seem to move, live and breathe.

Crying Portrait VI, 2014, grafito y acrĂ­lico sobre Mylar, 46 x 46 cm.

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China | China Pintura | Painting

Shi Xinning La revolución de la memoria the Revolution of Memory

Lo que vemos, o lo que creemos ver, no es necesariamente una fotografía de la realidad, piensa Shi Xinning. Su trabajo se inserta en una vasta tradición de pensamiento que, desde Nietzsche hasta la hermenéutica contemporánea, sostiene que no hay hechos, sino que más bien interpretaciones. Esto implica, como veremos más adelante, que la misma imagen puede asumir significados diferentes según el contexto geográfico y político en el que se concibe.

Shi Xinning believes that what we see, or what we think we see, is not necessarily a picture of reality. His work is positioned within the vast tradition of thought that, from Nietzsche to contemporary hermeneutics, maintains that there are no facts, only interpretations. The implication of this, as we will see, is that one image can assume different meanings according to the geographic and political contexts in which it is conceived.

Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia).

Imágenes cortesía del artista.

d

esde el 2000, Shi Xinning utiliza una estrategia simple de descontextualización y recontextualizacion de la figura de Mao para construir sus narraciones. Retratado en una técnica fotográfica en situaciones no verdaderas, no obstante percibidas como familiares ya que evocan notas aparecidas en periódicos o libros de historia. Mientras, en los cuadros en los que Mao es retratado en contextos mundanos –junto a estrellas de Hollywood, por ejemplo–, la imagen aparece de inmediato como improbable, ya que es incompatible con los principios igualitarios de la Revolución, así distinguir lo verdadero de lo falso se torna más complejo en los cuadros que recrean escenas históricas.

Si, por ejemplo, identificar a Mao entre los inquisidores de la Subcomisión permanente del senado (presidida por McCarthy y que a fines de los años 1940 interrogaba a los intelectuales acusados de ser comunistas) resulta de inmediato inverosímil, es por el contrario plausible verlo aclamado por la multitud mientras atraviesa Londres en carroza junto a la Reina Madre o sentado con Churchill, Roosevelt y Stalin en la conferencia de Yalta de 1945. Que un jefe de Estado viaje en visita oficial y sea acogido festivamente por la masa es de hecho creíble, como lo es que un líder político se siente a la mesa junto a sus pares para discutir tratados. Estas pinturas requieren por tanto que el espectador tenga una cultura histórica y que, aunque acostumbrado a las imágenes manipuladas con Photoshop, mantenga un umbral de atención alto. Aunque nos encontramos frente a imágenes que pueden inducir a error, el objetivo de Shi Xinning no es poner en jaque a quien mira la obra. Al contrario, Xinning desea que los embustes que sus cuadros ponen en escena hagan evidente la distancia entre el evento original y la representación falseada que se da.

b

eginning in 2000, Shi Xinning uses a simple strategy of decontextualization and recontextualization of Mao to build his narratives.

Using photographic techniques, Mao is portrayed in untrue yet seemingly familiar situations that emulate famous images, which have appeared in newspapers and history books. Though in the paintings in which Mao appears in socialite contexts – next to the divas of Hollywood, for example – the image is immediately read as improbably, since it is incompatible with the egalitarian principles of the Revolution, distinguishing the truth from the falsehood becomes more complex in the paintings that recall historical scenes. If it seems unrealistic to see Mao among the inquisitors of the Senate Permanent Subcommittee, presided over by McCarthy at the end of the 1940s as they interrogated intellectuals accused of being communists, it contrastingly becomes believable to find him surrounded by a crowd as he crosses London in a carriage next to the Queen mother, or seated between Churchill, Roosevelt and Stalin at the 1945 Yalta conference. That a head of State would go on an official visit and be greeted by a festive crowd is in fact as believable as the image of a political figure seated at a negotiation table with his peers. These paintings require, therefore, that the spectator possess a sense of historic culture and, in being accustomed to images manipulated by Photoshop, that he or she keep attention levels high. Though we find ourselves before images that may prevaricate, Shi Xinning’s objective is not to keep who view his works in check. To the contrary, he wants the lies that his works bring to life to evidence the distance between the original event and the false representation of it.

Airport, 2005, 贸leo sobre tela, 283 x 208 cm.

Para acentuar que la obra nace de sus obsesiones con respecto al mundo representado, Shi Xinning confiere a la pintura una sutil predominancia y a veces la contornea con una franja blanca que recuerda el margen de las fotos en blanco y negro de antaño. Además, él considera la veladura como una suerte de película que se pone entre lo que sucedió realmente y lo que se imaginó. Estas dos narraciones distintas –la que se inspira de hechos reales y la que se construye artificialmente– confrontan la cuestión de la verdad histórica y recalcan que cada suceso, según el método con el que se trata, puede asumir una serie de valores distintos. Así, situaciones que en el marco de un áspero enfrentamiento ideológico aparecen en oposición, se prueban como abiertas a nuevas interpretaciones y a analogías inesperadas. Quien observa por ejemplo el retrato de Mao de Shi Xinning en los bancos de la comisión presidida por McCarthy podrá decir que se trata de una situación paradojal. No obstante, en esta representación se podría encontrar una conexión entre el clima de sospecha desencadenado en Estados Unidos por el senador McCarthy y el generado por la pretensión de “reeducar” a los disidentes en China. Este ejemplo demuestra como la falsedad evidente de la pintura constituye para Shi Xinning una estrategia que le permite subrayar que en lo que vemos se esconde a menudo una verdad que no es perceptible a simple vista.

To accentuate the fact that the work is born from his obsessions with the illustrated world, Shi Xinning gives the painting a dominating lightness of stroke and sometimes garnishes it with a white stripe that is reminiscent of the margins of old black and white photographs. Furthermore, he considers the veil of color a sort of film that he puts between what really happened and what gets imagined. These two different narratives –the one that draws on real facts and the one constructed artificially – bring up the question of historic truth and emphasize that every event, depending on the method with which it is confronted, can assume the most varied of meanings. Thus, situations that, within a bitter ideological dispute may appear oppositional reveal themselves instead to be open to new interpretations and unexpected analogies. Those, for example, who observe the Shi Xinning’s portrait of Mao at the table of the commission presided over by McCarthy could say that it depicts a paradoxical situation. In this representation however, one could find assonance between the persecutory climates of suspicion that senator McCarthy sparked in the United States and the one generated under the pretense of the “reeducation” of dissidents in China. This example shows that the evident falseness of the painting constitutes a strategy that allows Shi Xinning to emphasize how a not immediately perceivable truth hides under what we see.

El objetivo de Shi Xinning es dar imágenes a un escenario en el que nada es absolutamente verdadero y nada es absolutamente falso. En tal contexto, hacer una distinción neta entre lo real y lo abstracto resulta un fracaso.

Como Xin Ning utiliza una técnica que recuerda el realismo fotográfico, sería reductor circunscribir su trabajo al terreno de la pintura realista.

Shi Xinning ’s objective is to create an image for a scenario in which nothing is absolutely true or absolutely false. In this context every distinction between the real and the abstract is weakened. Though he uses a technique reminiscent of photo-realism, it would be reductive to place his work in the confines of realist painting.

Como dijimos, la representación de lo falso es para Shi Xinning la vía privilegiada para fomentar las dudas y para hacer preguntas cuyas respuestas conducen a nuevas interpretaciones. Xinning no deja libre curso al flujo del inconsciente, sino que construye racionalmente realidades paralelas a las que ya han sido registradas por la crónica. En otras palabras, él nos muestra lo que habría podido pasar si las circunstancias históricas hubiesen tenido un resultado distinto respecto a lo que encontramos escrito en los manuales o ilustrado en las páginas de los diarios. La pintura en la que Mao está sentado junto a Churchill, Roosevelt y Stalin en la conferencia de Yalta en 1945, por ejemplo, da imágenes de lo que habría podido pasar si la Revolución China se hubiese terminado años antes y si China hubiese intervenido contra Hitler en la Segunda Guerra Mundial apoyando a Stalin. Análogamente, Mao observando el urinario de Duchamp o una escultura de Richard Serra con la Ciudad Prohibida de fondo indica qué curso habría podido tener el arte chino si los artistas no hubiesen sido constreñidos a expresarse con los cánones impuestos por la política. Las imágenes de Shi Xinning muestran simultáneamente lo que sucedió y lo que habría podido suceder.

As we have said, the representation of the false is a way for Shi Xinning to spark doubt and pose questions whose answers pave the way for new interpretations. He does not let streams of unconsciousness run free, but rather, rationally constructs realities that are parallel to those that have been recorded by the press. In other words, he shows us what could have happened if historical circumstances had produced a different result than the one that we find codified within textbooks or illustrated in the pages of newspapers. The painting in which Mao is seated next to Churchill, Roosevelt and Stalin at the Yalta conference of 1945, for example, provides an image of what could have happened if the Chinese Revolution had ended years earlier and if China had, along with Stalin, intervened against Hitler in the Second World War. Analogously, Mao observing Duchamp’s urinal, or a Richard Serra sculpture with the Forbidden City in the background points to a road that Chinese art might have taken if artists had not been forced to express themselves within the confines of politically enforced regulations. Shi Xinning’s images thus simultaneously show that which happened and that which could have happened.

Mostrar situaciones que no tienen reflejo en la realidad no relega a la pintura a la esfera de lo fantástico o lo onírico necesariamente. Extrapolar un

Showing situations that do not have any base in reality does not necessarily position the painting within the realm of the fantastic or the oneiric.

Performance, 2010, 贸leo sobre tela, 251 x 193 cm.

Royal Coach, 2006, 贸leo sobre tela, 210 x 317 cm.

sujeto del contexto conocido e insertarlo en uno que nos es extraño fue una de las técnicas utilizadas en los años veinte y treinta por los surrealistas para darle imágenes a las visiones oníricas. Esta estrategia perceptiva hacía referencia a la esfera individual del autor, recordaba las tesis de Freud sobre el inconsciente y se insertaba en el surco de una de las grandes revoluciones del siglo XIX, ligada al nacimiento del psicoanálisis. Particularmente porque inherente a la esfera individual y no a la colectiva, este tipo de arte no le agradaba a la Unión Soviética y a los revolucionarios maoístas de ese entonces. El arte predilecto de esos regímenes, como se sabe, fue el realismo de matriz propagandística. Además, a los artistas se les imponía cómo, dónde y cuándo presentar las imágenes del líder y de los funcionarios del partido. La atención particular que el poder le daba a las imágenes representadas hacía que, cada vez que un político caía en desgracia, su figura se eliminara inexorablemente de los cuadros en los que aparecía junto a Mao, Lenin, Stalin u otras personalidades políticas destacadas.

Extrapolating a subject from its environment and inserting it in a context that is foreign to it was one of the techniques used in the 1920s and 30s by the Surrealists to give an image to their oneiric visions. This perceptive strategy referenced the individual sphere of the author, it referenced Freud’s theories of the unconscious and positioned itself within one of the great revolutions of the 1900s; namely, the revolution tied to the birth of psychoanalysis. The Soviet Union and the Maoist revolutionaries of the time did not accept this type of art precisely because it was inherent to the sphere of the individual and not the collective. The preferred art of those regimes, as is well known, was propagandistic realism. Artists could not control how, where or when to show their images of their leaders and party functionaries. The particular attention that the Power paid to the image being represented meant that every time a politician fell into disfavor, his image was relentlessly eliminated from paintings in which he appeared next to Mao, Lenin, Stalin or another prominent political personality.

Como podemos ver, sustraer la figura de Mao de los contextos originales e insertarla en ambientes mundanos e históricos no verdaderos, o al interior de escenas retomadas de la historia del arte, tomaba en la China del año 2000 implicaciones decididamente diferentes a las que manipulaciones análogas asumieron en los Estados Unidos o en Europa. Todo país tiene una historia que defender o de la que defenderse, y la cultura siempre ha tenido un rol determinante en esta relación dialéctica con la historia y con el presente. Sin duda, en los años de la Revolución maoísta del materialismo dialéctico y de la Revolución cultural, Shi Xinning no habría podido pintar Mao en la ceremonia de los Oscar, con la estatuilla en mano, junto a una elegante Audrey Hepburn; o en Venecia, junto a Peggy Guggenheim tomando el sol en su terraza que da al Canal Grande; o aún más, inserto en un paisaje leonardesco.

Understandably, taking Mao’s image out of its original contexts and inserting it in untruthful high-society and historical environments, or within scenes taken from art history, had decisively different implications in China in the year 2000 than analogous manipulations would have within the United States or Europe. Every country has its own history to defend or from which it must defend itself, and culture has always had a critical role in this dialectic relationship with history and with the present. It is undeniable that during the years of the Maoist Revolution, of dialectic materialism, and of the Cultural Revolution, Shi Xinning could not have painted Mao at the Oscars, with a trophy in his hand, next to an elegant Audrey Hepburn; or in Venice, with Peggy Guggenheim sunbathing on her terrace on the Grand Canal; or even still placed within a Leonardo landscape.

En 2013, Shi Xinning hizo un nuevo ciclo de telas en las cuales se concentró en los rostros de estrellas occidentales y de obreros y soldados chinos. Para los unos y los otros tomó como modelo fotos de los años sesenta y setenta con la intención de evidenciar que cada uno de ellos en su contexto interpreta una parte: los actores famosos de Hollywood juegan un papel ya sea en el set o en sus vidas privadas, así como los chinos empleados en la Revolución cultural fueron los actores de aquella gran representación que la ideología puso en escena a través de las imágenes de la propaganda. Aún cuando puede parecer paradojal, dice Shi Xinning, estos rostros tienen rasgos comunes. Para resaltar al individuo como tal, a diferencia de lo que ha hecho en los cuadros históricos y en los mundanos, aquí el artista quiso eliminar todo elemento narrativo. Para hacer esto se centró en los primeros planos de los rostros, eliminando la mayor cantidad de detalles posibles. Sólo las caras expresan la singularidad de cada uno, unicidad que se manifiesta en las elecciones que el individuo debe hacer entre numerosas posibilidades. Este trabajo subraya cómo el ejercicio de la posibilidad de elegir puede poner en discusión la lectura del pasado, abrir a nuevos conocimientos y ayudar a tomar decisiones capaces de superar los límites que se nos imponen.

In 2013 Shi Xinning created a new cycle of canvasses whose focus was the faces of western stars and Chinese workers and soldiers. For the former as for the later, he used photographs from the 1960s and 70s as a model with the intention of showcasing how each one plays a particular role in his or her own context; famous Hollywood actors have performed both on set and in their private lives, just as the Chinese during the Cultural Revolution were actors of that great play of propagandistic images put on by ideology. Shi Xinning explains that though it might seem paradoxical, these faces exhibit commonalities. To emphasize the individual as such, unlike what he had done with his historical and high-society works, the artist wanted to eliminate every narrative element. To do this he focused on a close up of the face, eliminating as many details as possible. Indeed, the face, more than anything, expresses the singularity of the individual, the uniqueness that manifests in the choices the individual makes when confronted with innumerable possibilities. This work stresses how the practice of the possibility of choice can call into question the reading of the past, and create new senses of awareness that help us make decisions that allow us to surpass the limits imposed on us.

Mingle, 2008, 贸leo sobre tela, 145 x 110 cm.

Looking up to the flowers, 2009, fotografĂ­a entre vidrio acrĂ­lico (10mm/3mm negro), 67 x 100 cm.

Suiza - Canadá | Switzerland - Canada Fotografía | Photograhy

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Nici Jost Mirada a ras de suelo The view at ground level

Las fotografías de Nici Jost nos enfrentan al mundo que habitamos desde un ángulo diferente. Sus imágenes entregan pistas sobre espacios en apariencia comunes, pero que a través de su singular mirada revelan cientos de detalles que los hacen únicos.

The photographs of Nici Jost show us the world we live in from a different angle. Her images provide clues about spaces that are normal in appearance, but that through her distinct point of view reveal hundreds of details that make them unique.

Por Kristell Pfeifer. Lienciada en artes visuales y periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista y Balzer Art Projects.

Dandelion II, 2010, fotografía entre vidrio acrílico, 90 X 120 cm.

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ici Jost tomó la cámara y la hizo bajar tanto como pudo. Tanto hasta que chocó con el suelo. Y desde ahí descubrió cómo la vida adquiría un nuevo matiz y las formas nuevos significados. Tal como en la infaltable película infantil, Querida, encogí a los niños, nuestra mirada parece ser víctima de un hechizo que nos ha hecho ser tan pequeños como bichos y gusanos, llevándonos a descubrir detalles que en nuestro recorrido diario pasan desapercibidos.

Las imágenes parecen llevarnos a un mundo mágico e irreal, pero lo que la fotógrafa canadiense hace no es más que mostrarnos el mundo que habitamos desde un ángulo diferente al que acostumbramos. Así, nos hacemos conscientes de las sutilezas que conforman nuestro entorno y de que el punto de vista es subjetivo. Acostumbrados a llevar la mirada a la altura de nuestra cabeza, mirando poco hacia arriba y mucho hacia abajo, pasamos muchas veces sobre, por o al lado de impactantes imágenes visuales sin siquiera notarlas. Y lo hacemos apurados e insertos en la vorágine de la que somos partícipes y de la que es difícil escapar en los tiempos de hoy.

El trabajo de Nici Jost es una invitación a resignificar, a través de lo simple, la forma en que vemos y nos relacionamos con el mundo. Tonos fuertes y pregnantes se superponen en un juego alegre y atractivo que captura la atención del observador y lo invita a entrar en su diminuto mundo. Es que el color es una herramienta fundamental para la fotógrafa, quien ve en este elemento una forma de enfrentarse y relacionarse con lo que nos rodea, desde su cabeza de cabellos rosados hasta el encuadre que elige para la toma final.

Rosado, rosado y más rosado El color y medio favorito de expresión de la artista la ha hecho consolidar una estética que la identifica, tanto en su obra como en su diario vivir.

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ici Jost took the camera and placed it as far down as she could. So far until it hit the ground and from there she discovered how life and its forms would take on new shades of meanings. As in the must-see children’s movie, Honey, I Shrunk the Kids, our view seems to be the victim of a spell that has made us as small as bugs and worms, leading us to discover details that go unnoticed in our daily lives.

The images seem to take us to a magical, surreal world, but the Canadian photographer only shows us the world we live in from a different angle than we are used to. This way we are made conscious of the subtleties that make up our surroundings and to which our point of view is subjective. Used to viewing things at eye level -rarely looking up and often looking down- a lot of times we pass over, by or alongside striking visual images without even noticing them. We go about rushed and occupied in the hustle and bustle of life that is hard to escape in today’s world.

The work of Nici Jost is an invitation to give new meaning through the simple, changing the way we see and relate to the world. Strong, full tones overlap in a cheerful and appealing game that captures the attention of the viewer and invites him into her tiny world. Color is a fundamental tool to the photographer, who sees a way to come into contact and relate to that which surrounds us, from her head of pink hair to the frame she chooses for the final shot.

Pink, pink and more pink The artist’s favorite color and means of expression has led her to establish an aesthetic that identifies her, in her work as well as in her daily

Sidewalk poem 1, 2011, fotografĂ­a entre vidrio acrĂ­lico (10mm/3mm negro), 67 x 100 cm.

Lentamente se fue interesando más y más en esta tonalidad, influida por la sorpresa que le produjo ver cuanta gente lo odiaba. Con el pasar del tiempo, la obsesión por lo rosado no disminuyó, sino todo lo contrario. Nici descubrió que esta atracción no era simplemente una fase; era más bien algo que terminaría por definir su ambiente, la forma en que vive y, por supuesto, sus intereses artísticos. Y ahora se ha vuelto indispensable: su pelo, su departamento y su ropa combinan a la perfección de este llamativo tono. “En consecuencia, era necesario involucrar el color en mi obra y pensamiento. El rosa está omnipresente en mi trabajo; el color establece una cierta condición emocional y estética que es tratada por cada espectador de diferente manera. No sólo trabajo con el rosado como un elemento controversial de las asociaciones sociales y culturales, sino que también juego con la reacción física y mental del público”, explica Nici.

Pero no es cualquier rosado. “Cool down pink” es el tono elegido debido a sus propiedades sedantes y calmantes. “No hay otro color en el espectro de colores que produzca este tipo de asociaciones diferenciadas en el espectador. Está lleno de muchos prejuicios y asociaciones. En el mundo adulto, el rosado tiene por sobre todo connotaciones principalmente negativas y muy controversiales”, cuenta Nici refiriéndose al rol que este color ha ocupado en la historia, asociado a bebés mujeres o a la condición homosexual. “En mi trabajo intento usar el espectro completo de esta ideología de color”.

Ya sea en sus fotografías, objetos o videos, Nici usa el color como una herramienta emocional para llegar al espectador. La saturación y el contraste son elementos claves en su trabajo, herramientas que la artista usa para atraernos a este mundo fantástico y real a la vez. El trabajo de la canadiense es una invitación a cambiar el ángulo de nuestra mirada y a dejarnos arrastrar a través del color una y otra vez.

life. Influenced by the surprise it produced and seeing how many people hated it, she slowly became more and more interested in this tone. Over time, the obsession with pink did not diminish, but just the opposite.

Nici discovered that this attraction was not just a phase; it was more so something that would end up defining the way she lives and undoubtedly her artistic interests. And now it has become indispensable: her hair, apartment and clothes combine to the perfection of this striking tone. “Consequently, it was necessary to involve the color into my artistic work and thinking. Pink is omnipresent in my work; the color establishes a certain emotional and aesthetic condition which is dealt with by each viewer in different ways. I not only work with pink as controversial element of social and cultural associations, I also play with the physical and mental reaction of my audience”, Nici explains.

But it’s not just any pink. “Cool down pink” is the tone chosen because of its soothing and calming nature. “There is no color in the color spectrum other than pink that produces such differentiated associations in the viewer. It is fraught with many prejudices and associations. Above all, in the adult world, pink has mainly negative and highly controversial connotations.” Nici explains referring to the role this color has played over history, associated with women, babies or homosexuals. “In my work, I try to use the full spectrum of this color ideology”.

Whether in her photographs, objects or videos, Nici uses the color as an emotional tool to reach the viewer. The saturation and contrast are key elements in her work. They are tools the artist uses to attract us to this world of fantasy that is at the same time real. The Canadian’s work is an invitation to change the angle of our view and allows us to be carried away by the color time and time again.

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España | Spain Fotografía | Photography

Amadeo Bergés Un instante detenido A stationary moment Las imágenes de Amadeo Bergés son el impulso que lleva a volar nuestra imaginación, la evidencia del momento justo que espera ser descifrado. Sus fotografías demuestran cómo un solo segundo detenido es capaz de entregarnos información suficiente para que elaboremos nuestra propia película.

Amadeo Bergés’ pictures are the stimuli that cause our imagination to soar, the evidence of the right moment that is waiting to be deciphered. His pictures demonstrate how a single second stopped is able to provide us with enough information for us to create our own movie.

Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes visuales y periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

u

na cámara y cerca de 400 disparos hacen a Amadeo Bergés dar con el fotograma perfecto. La idea que tenía dando vueltas en su cabeza lentamente va tomando forma y se concreta en una sola imagen y en un momento detenido en el tiempo. Pasado y futuro son inciertos, lo único palpable es el ahora. El espectador es quien reconstruye el momento previo y vaticina lo que vendrá.

La imagen ante nuestros ojos es el resultado de una serie de estudios, bocetos e ideas. Un storyboard dibujado con lápiz mina es el punto de partida para el fotógrafo español, práctica heredada de más de 30 años

a

camera and nearly 400 shots are what it takes for Amadeo Bergés to find the perfect frame. The idea that he had gone over in his mind slowly takes shape and is materialized in a single image and a moment frozen in time. The past and future are uncertain; the only thing certain is the present. The viewer is who is able to recreate moments passed and predict what is to come.

The picture before our eyes is the result of a series of sketches, tests and ideas. A storyboard drawn with a pencil is the starting point for the Spanish photographer. It is a method ingrained in him from over

"Sólo nos faltaba eso", de la serie Vidas Íntimas, giclée sobre papel photoragbarita 315 hr, 66 x 100 cm.

de trayectoria en el mundo de la publicidad y la dirección creativa. El impulso inicial puede provenir de cualquier lugar: una señora sentada en el autobús o un hombre comprando en el almacén son los modelos que desatan la imaginación de Amadeo y lo llevan a crear historias y situaciones de una potencia intrigante.

Diseño, iluminación, dirección de arte, vestuario. De todo se ocupa personalmente Bergés, trabajando para dar vida a la imagen que tiene grabada en su mente con una tinta difícil de remover. En esta cadena, los personajes son fundamentales y la ambientación está al servicio de la historia que entre éstos se busca contar. “Normalmente abordo desde amigos hasta gente que veo por la calle porque me va bien ese personaje.

No me gustan los modelos porque creo que la imagen pierde frescura y a mí lo que me gusta reflejar en mis fotos es el mundo real”, explica el fotógrafo desde su Barcelona natal. Cada persona, elemento y color es único e indispensable, y si Amadeo no es capaz de juntarlos todos en un mismo momento y lugar, el trabajo se hace por separado. Tal es el caso de Una noche movida o Un día extraño, dos fotografías que fueron trabajadas uniendo distintas partes en diferentes momentos. Una noche movida se construyó en un auténtico garaje de mecánicos, pero la pared de atrás pertenece a otra fotografía porque el fondo original no funcionaba bien en la escena. La mujer que hace de prostituta también está sobrepuesta y fue fotografiada en estudio con la misma luz y perspectiva. “La escenografía era importantísima, pero también era importante que los mecánicos fueran absolutamente de verdad. Tuve que trabajar bastante con ellos como si fuera un director de teatro o de cine, porque es gente que

30 years of experience in the world of advertising and creative production. The initial impulse can come from anywhere: a lady sitting on the bus or a man shopping at the store. These are the models that unleash Amadeo’s imagination and lead him to create intriguing stories and situations.

Design, lighting, wardrobe, producing art; Bergés personally does it all, working to give life to the picture engraved in his mind with ink that is hard to remove. The people are fundamental and the setting is at the service of the story he hopes to tell with these. “I normally use anyone, from friends to people I see on the street, because I like the person. I don’t like models because I think the picture loses freshness and for me what I like to reflect in my pictures is the real world”, the photographer explains from his native Barcelona. Every person, element and color is unique and indispensable. If Amadeo is unable to bring them all together in the same time and place, the work is done separately. Such is the case of Una noche movida (A Heavy Night) or Un día extraño (A Strange Day), two photographs that were done by putting different parts together in different moments. Una noche movida was constructed in an actual mechanics garage, but the back wall belongs to another photograph because the original background didn’t work well in the scene. The woman who acts like a prostitute is also superimposed and was photographed in the studio with the same light and viewpoint. “The setting was very important, but it was also important that the mechanics were completely truthful. I had to work a lot with them as if I were a stage or film director because they are people who

" Yo estaba ahí", de la serie Vidas Íntimas, giclée sobre papel photoragbarita 315 hr, 66 x 100 cm.

no está acostumbrada a actuar, y para que al final fuera realmente natural la escena tuve que hacer bastantes disparos”, explica Bergés.

El resultado son imágenes cargadas de fuerza e intensidad. Fotografías donde el color, el escenario, la disposición de los elementos y las actitudes de los personajes nos hacen quedar detenidos descifrando lo que ocurre ante nuestros ojos. Una serie de pistas nos permiten imaginar lo que sucedió previo al fotograma que observamos, pero el desenlace depende de cada observador. Hay tantos finales posibles como el número de espectadores que se enfrentan a la obra. “A mí lo que me interesa es que la persona que observa mi fotografía esté el máximo tiempo delante de ella. Que le intrigue, que le interese. Me interesa menos la estética o que esté técnicamente muy bien hecha, me interesa que sea de verdad y que la gente esté ahí preguntándose. Me preguntan muchas veces qué es lo que pasa después, qué ha pasado con estos personajes, y al final yo les digo ‘dímelo tú’, porque parece que podemos llegar a un acuerdo de lo que ha pasado, pero no sabemos qué es lo que va a suceder después”, cuenta Amadeo, y explica el rol que tiene la aventura y el descubrimiento en esta interacción: “A mí lo que me interesa es el resultado final, no tanto la fotografía en sí. Que cuadre, que de alguna manera me permita hacer este juego del porqué está sucediendo aquella cosa en esa escenografía”.

El trabajo de Bergés está muy influenciado por el cine, donde cada escena se conforma de cientos de detalles que, puestos uno al lado de otro, dan coherencia al cuadro final y nos entregan claves para encontrar el sentido de lo que vemos. Amadeo es el propio director de

are not used to acting and I had to take a lot of shots so the scene would be really natural in the end”, Bergés explains.

The result are pictures full of force and intensity. The color, scene, outcome of the elements and attitudes of the people make us stop to descipher what is happening before our eyes. A series of clues allows us to imagine what happened before the frame we are observing, but the outcome depends on each observer. There are as many possible ends as the number of viewers who stand before the piece. "What I am interested in is that the person observing my photograph stands before it the maximum time possible; that it intrigues him; that it interests him.

I am less interested in the aesthetic or that it is well done technically. I am interested in it being true and that people are there contemplating it. A lot of times they ask me what happens later; what has happened to these people. And ultimately I tell them 'you tell me' because it seems that we can reach an agreement on what has happened, but we don't know what is going to happen later", Amadeo says. He also explains the role of the adventure and discovery in this interaction: "To me what I am interested in is the final result; not so much the photograph itself.

That it comes together; that somehow it allows me to create this game of why what is happening in the scene is happening".

Bergés’ work is very much influenced by the movies, where every scene is shaped by hundreds of details that placed beside each other, give coherence to the final picture and provide us with clues to finding the meaning of what we see. Amadeo is the director of each

"Una noche movida", de la serie Vidas Ă?ntimas, giclĂŠe sobre papel photoragbarita 315 hr, 66 x 100 cm.

cada uno de sus fotogramas, el creador de pequeñas historias que se insertan en decenas de películas sugeridas de su imaginación. Para el fotógrafo, el aparente tono dramático de sus composiciones es una apariencia que muchas veces adquiere significados que pueden incluso llegar a ser cómicos: “A veces en algo dramático hay un punto de inflexión que no lo es tanto, de alguna manera intento seducir y que la gente se sonría. A mí me saltan los temas como me vienen, a veces me enamoro de una señora sentada en el bus y ahí me viene una idea, pero no estoy buscando una línea concreta sobre el drama. Yo lo que quiero es divertirme y divertir a los demás si es posible”.

Y ciertamente logra divertirnos y atraparnos para que pasemos tiempo frente a sus imágenes, intentando descifrarlas. Es que para el fotógrafo español la vida es un juego del que solemos olvidar que formamos parte: “Creo profundamente que en esta vida hemos venido a jugar.

Jugamos de niños y de mayores se nos olvida por miedo al ridículo, quizás porque la sociedad ya nos ha transformado en adultos. Creo que debemos seguir jugando y siendo curiosos, y que cuando vemos una cosa que nos produce alguna interrogante tenemos que intentar descubrirla, porque en el fondo es la única manera de seguir viviendo”.

Las imágenes de Amadeo Bergés son el impulso que lleva a volar nuestra imaginación, la evidencia del momento justo que espera ser descifrado. Sus fotografías demuestran cómo un solo segundo detenido es capaz de entregarnos información suficiente para que elaboremos nuestra propia película. Y el final es abierto.

of his frames; the creator of small stories that are inserted in dozens of movies created in his imagination. To the photographer the apparent dramatic tone of his compositions is an appearance that many times acquires meanings that can even be comical. “Sometimes in something dramatic there is a point of inflection that isn’t so dramatic. I try to somehow entice people and make them smile.

Ideas come out of me as they come to me. Sometimes I fall in love with a lady sitting on the bus and get an idea, but I’m not looking for a concrete way to create the scene. What I want is to have fun and make others have fun if possible”.

And we are certainly able to have fun and captivated so that we spend time before his pictures trying to decipher them. For the Spanish photographer life is a game that we often forget we are part of: “I strongly believe that we are here to play in this life. As kids we play and when we are older it is forgotten for fear of being ridiculous; maybe because society has already turned us into adults.

I think we should continue playing and being curious and when we see something that sparks our interest we have to try to discover it because in the end it is the only way to keep living”.

Amadeo Bergés’ pictures are the stimuli that cause our imagination soar, the evidence of the right moment that is waiting to be deciphered. His pictures demonstrate how a single second stopped is able to provide us with enough information for us to create our own movie. And how it ends is open.

"El caso del agua", de la serie Vidas Ă?ntimas, giclĂŠe sobre papel photoragbarita 315 hr, 66 x 100 cm.

Sobrevivencia imagen en positivo, 贸leo sobre tela, 128 x 190 cms.

Chile | Chile Pintura | Painting

Amelia Errázuriz arte y arquitectura art and architecture La arquitectura ha proporcionado numerosos cultores a las artes visuales chilenas. Recordamos a Roberto Matta, Ernesto Barreda, Nemesio Antúnez, Jaime Farfán y Hernán Gana. A ese grupo se añade Amelia Errázuriz.

Architecture has provided numerous proponents of chilean visual arts. We are reminded of Roberto Matta, Ernesto Barreda, Nemesio Antúnez, Jaime Farfán and Hernán Gana. Amelia errázuriz is added to this group.

Por Ernesto Muñoz. Crítico de arte y curador (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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melia Errázuriz inició sus estudios en la Universidad de Chile y obtuvo su título de arquitecta en la UC. Sin embargo, su vocación por la pintura se había iniciado antes. A los 16 años de edad comenzó sus estudios en la academia de Miguel Venegas, maestro de Claudio Bravo. Fue ahí donde aprendió a dibujar y pintar, y por consiguiente, a mirar.

Continuó pintando, paralelo a sus estudios universitarios. Posteriormente, casada y con cuatro hijos, se radicó en Windsor, en las afueras de Londres, donde fue adquiriendo el conocimiento empírico de la construcción estética. Amelia recuerda cómo desde Windsor iba por el día a Londres a estudiar arte y recorrer museos y galerías, descubriendo las batallas de Paolo Ucello y las esculturas de Henry Moore y Bárbara Hepworth. Viajó también a Alemania a ver a Joseph Beuys y descubrir a Kiefer, Richter y Polke. De regreso de Inglaterra comenzó a crear con fuerza, mezclando esta etapa creativa con un negocio en el que importaba bellas piezas de mobiliario inglés que hoy enriquecen nuestro patrimonio.

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melia Errázuriz began her studies at the Universidad de Chile and obtained a degree in architecture at UC. Nevertheless, her vocation for painting had already begun. At 16 years old she began her studies at the academy of Miguel Venegas, professor of Claudio Bravo. It was there where she learned to draw and paint, and consequently, to see.

She continued painting parallel to her university studies. After her graduation she got married and had four children. She settled down in Windsor in the outskirts of London, where she acquired empirical knowledge on aesthetic construction. Amelia remembers how she would go from Windsor to London for the day to study art and go around to museums and galleries, discovering the battles of Paolo Ucello and the sculptures of Henry Moore and Bárbara Hepworth. She also traveled to Germany to see Joseph Beuys and discover Kiefer, Richter and Polke. Upon return to England she began to create diligently, mixing this creative stage with a business in which she imported beautiful pieces of English furniture that enriches our heritage today.

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Supervivencia imagen en negativo, óleo sobre tela, 128 x 190 cms. Proyección de animación de mariposas en negativo y música sobre la pintura al óleo.

En su pintura, Errázuriz retoma las herramientas de la arquitectura para estructurar el universo caótico de los desechos, con los cuales construye su obra. Cromáticamente sus composiciones son de color restringido y sus cuestionamientos, al igual que sus obras, han evolucionado, llegando en la actualidad a producir obras donde integra otras plataformas como videos proyectados sobre sus pinturas.

Al conversar con Errázuriz nos enfrentamos a un ser con un espíritu libre y lleno de valentía para concebir su vida como creadora, motor de su vida.

En el diálogo, generado durante meses de encuentros, surgen las verdades que esconde esta artista, donde cobra sentido su preocupación por problemas del arte y que es fiel reflejo de su interés por el camino que ha tomado nuestra sociedad. Nos dirigimos a su taller en Lo Barnechea (Santiago) para saber más de su concepción artística y comprender el cambio radical que ha surgido en su obra en el último tiempo, que la tiene por estos días ocupada en la producción para una muestra colectiva en la que planea participar. ¿Cuál es la motivación en tu obra?

Considero interesante revisitar el paisaje chileno, definiéndolo nuevamente, acotando sus límites, refrescando la memoria contemporánea de él: el lugar donde habitan un sinnúmero de elementos, llámese desechos o acumulaciones existenciales, que casi siempre representan las ausencias y carencias del ser contemporáneo. ¿Qué significación le das a los objects trouvés u objetos encontrados que son parte de tu obra?

Los object trouvés son aquellos objetos y signos que nos deja la vida para visualizar y entender una pregunta interna. Son respuestas arrojadas que debemos saber interpretar. Estos "objetos encontrados" son los constructos materiales con los cuales materializo mi quehacer plástico, son plasmación de mis reflexiones en el soporte que pueden a veces definirse en soluciones muy sensibles pero en otros casos, en cuestionamientos que se complejizan.

In her painting, Errázuriz resumes working with the tools of architecture to structure the chaotic universe of waste, which she uses to construct her work. Chromatically her compositions are of limited color and what she questions -like her works- has evolved. Currently she produces pieces that integrate other platforms like video projected on her paintings.

When speaking with this artist we encountered a free-spirited person, full of courage to conceive her life as a creator, the driving force of her life. In conversations, carried out over months of meetings, the truths that this artist hides began to emerge. Her concern for issues relating to art takes on meaning and it is a true reflection of her interest for the path our society has taken. We are directed to her workshop in Lo Barnechea (Santiago) to learn more about her artistic conception and understand the radical change that has recently arisen in her work. This work has kept her busy these days with production for a collective showing in which she plans to participate.

What is the motivation for your work?

I think it is interesting to revisit the Chilean landscape, defining it once more, marking its boundaries, refreshing the contemporary memory of it: the place where live an innumerable amount of elements, some are waste or existential build up, that almost always represent the absences and deficiencies of contemporary people.

What meaning do you give to the objects trouvés or objects found that are part of your work?

The object trouvés are those objects and signs that life leave us to visualize and understand an internal question. They are answers thrown out that we should be able to interpret. These "objects found" are the material constructs with which I materialize my plastic project. They are the embodiment of my reflections on the basis that at times they can be defined with very simple solutions but in other cases, when the questioning is more

Sobrevivencia imagen en positivo, óleo sobre tela, 128 x 190 cms. Proyección de animación de mariposas y música sobre la pintura al óleo.

Entonces las construcciones estéticas necesitan más recursos para validarse, llegando inclusive a adherir materiales al soporte o utilizar otros medios. ¿Cómo definirías el ámbito en que se desarrolla tu obra?

Para componer y desarrollar mi trabajo utilizo elementos de muchos campos de estudio, tales como la arquitectura, la teatralidad con lo escenográfico y el dibujo como matriz expresivo. ¿Qué valor le asignas a tu formación de arquitecto?

La arquitectura, al ser mi base formativa, me permite establecer espacios en el soporte donde disponer los elementos compositivos. Lo escenográfico se desarrolla en algunos trabajos como la parte telúrica de mi quehacer y el dibujo es el elemento sensible con el cual reúno y armo el entramado visual. ¿De dónde provienen tus referentes o los elementos que configuran tu trabajo?

Trabajo la memoria colectiva doméstica al incorporar en mis obras elementos del mundo cotidiano. Estos elementos cargados de significado material son aquellos enseres que signan una memoria colectiva. Son cuerpos cargados de vida que participan en mi quehacer creando nuevas posibilidades expresivas y objetualizándose en un nuevo ser, esta vez estético. Es una especie de collage bidimensional y a veces tridimensional, que cuestiona y revisita el quehacer humano. ¿Qué intentas comunicar con tu obra?

Las pinturas de despojos materiales en algunos casos son maderas, listones o tablas que irrumpen en el espacio pictórico orgánicamente, simulando nidos, rumas o desórdenes ante nuestro ojos. Al ser plasmados visualmente, nos invitan a rememorar nuestras huellas, revisitando situaciones tan complejas como nuestros desastres naturales. Formalmente la materialización orgánica es mi invitación autoral hacia el espectador, para que éste pueda sentir y abrirse a sus propias realidades o le permita descubrirlas.

complex, the aesthetic constructions need more resources to be validated, even going so far as to attach materials to the support or using other means.

How would you define the environment in which your work is developed?

To compose and develop my work I use elements from a lot of fields of study, such as architecture, theater with scenography and drawing, as an expressive array.

What value do you place on your training in architecture?

Architecture, being my training background, allows me to establish spaces in the support where the composite elements are arranged. Scenography is developed in some works as the terrestrial part of my project and the drawing is the profound element with which I gather and assemble the visual framework.

Where does your inspiration or the elements that make up your work come from?

I work the collective domestic memory when incorporating elements from the everyday world in my pieces. These elements full of material meaning are those essentials that put one’s mark on a collective memory. They are bodies filled with life that participate in my project creating new expressive possibilities and objectifying in a new being, this time aesthetic. It is a kind of two-dimensional and sometimes three-dimensional collage that questions and revisits human tasks.

What do you try to communicate with your work?

Paintings made out of thrown out materials in some cases are wood, slats or boards that burst in the pictorial space organically, simulating nests, heaps or disarray before our eyes. When visually expressed they invite us to recall our footprints, revisiting situations as complex as our natural disasters. Formally the organic materialization is my authorial invitation for the viewer, so that he may feel and be open to his own realities or allow him to discover them.

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Alemania | Germany Instalación | Instalation

Heike Weber Espacios comunicantes Communicative spaces

Con impresionantes instalaciones, la artista alemana otorga una significación a los espacios, rompiendo los aparentes límites de su representación e invitando al espectador a ser parte de ellos.

Wit h impre s s ive in s t al l at i o n s, th e G e r m a n a r ti st give s me an in g t o s pace s , b re a k i n g th e li m i ts o f t h e ir re pre s e n t at io n an d i n v i ti n g th e v i e w e r to be par t o f th e m .

Por Ignacio Rojas. Licenciado en letras y literatura (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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Las instalaciones de la artista alemana se sirven del entorno y los espacios para configurar una realidad propia; sus dibujos, hechos con marcadores permanentes, se adaptan en cada uno de los movimientos de sus trazos a la condición arquitectónica que los acoge, por tanto, no le son completamente ajenos y en rigor la cadencia del dibujo se funde en su forma. Pero lo paradójico es que la trasformación del espacio intervenido parece significar lo contrario, al redefinirse las aristas y los límites que antes daban contención y seguridad: “Mis dibujos de pisos y habitaciones se relacionan formalmente y exclusivamente a la arquitectura dada.

Primero convierto la habitación en una ‘caja blanca’, cubriendo el suelo con linóleo blanco, así el suelo, techo y paredes tienen la misma superficie blanca. Luego, con marcadores permanentes de fieltro dibujo la planta del suelo de la habitación que se inicia en ese borde y se estrecha de forma concéntrica hacia su centro, o tomo los elementos arquitectónicos existentes como columnas o puertas, radiadores, lámparas o muebles como punto de partida

The installations of the German artist make use of their surroundings and spaces to form their own reality; their drawings, done with permanent markers, adapt with each stroke to the architectural quality they embrace, therefore, they are not completely unrelated and in short what the drawing lacks comes together in the way it is done. But what is paradoxical is that the transformation of the space taken over seems to mean the contrary: the redefinition of the limits and boundaries that before gave stability and security: “My floor or room drawings relate formally and exclusively to the given architecture. First I make the room into a ‘white box’ by covering the floor with white linoleum, so that floor, ceiling and walls have the same white surface. Then with permanent felt markers I draw either the ground plan of the room that starts at its edge and tapers concentrically into its center, or I take the given architectural elements like columns or doorways, radiators, lamps or also furniture as the starting point of my drawing. The lines go out

a insistencia en la resignificación del espacio y la cancelación de sus límites parecieran ser la primera impronta para una obra construida en un diálogo que extravía e inquieta a aquellos que se enfrentan con ella. En ese sentido, es notorio que la noción de solemnidad y de distancia contemplativa entre el espectador y la obra se rompe en cada una de las intervenciones de Heike Weber.

he emphasis on the redefinition of space and break-down of its limits seems to be the first impression of a work created based on a dialogue that misplaces and unsettles those who stand before it. Regarding this, it is apparent that the notion of solemnity and the distance from which the viewer contemplates the piece break in each of the interventions of Heike Weber.

Kilim, 2012, silicona, 620 x 480 cm. Municipal Gallery Villa Zanders, Bergisch-Gladbach, Alemania. FotografĂ­a: Heike Weber.

Bodenlos, 2006, marcador sobre piso de vinilo, 600 m². Kunsthalle Wien, Austria. Fotografía: Raimo Rudi Rumpler.

de mi dibujo. Las líneas salen de estos puntos como las olas que se forman al arrojar una piedra al agua. La habitación, al haber marcado estos puntos arquitectónicos, se percibe con mayor intensidad y de forma más estimulante”.

from these points like the waves of a stone thrown into water and splash together like an eddy. The room, because I mark off these architectural points, is perceived more intensively and more stimulatingly”.

Una obra como Utopía señala precisamente esa transformación y pérdida de los referentes. Realizada con marcadores permanentes en acrílico, representa un paisaje de ondulaciones expansivas que crean un efecto visual imponente. De alguna manera recrea una geografía inexistente y sitúa al espectador frente a un locus desconocido. La instalación abarca la totalidad del suelo extendiéndose hacia las paredes, creando un efecto visual que instaura un territorio que no deja indiferente a quien lo ve y que actúa propiciando la sensación de extravío y reflexión sobre el espacio.

A piece like Utopia signals that transformation and loss of references precisely. Done with permanent markers on acrylic paint, it portrays a scenery of expansive ripples that create a stunning visual effect. Somehow she recreates a non-existent geography and places the viewer before an unknown locus.

The installation covers the entirety of the floor extending to the walls, creating a visual effect that establishes a territory that doesn’t leave the one who views it indifferent and that incites a feeling of misplacement and reflection on the space.

En este paisaje de sinuosidades, un verdadero valle de ondas en movimiento, el título de la obra adquiere sentido cuando en su etimología nos habla de “lo que no está en ningún lugar”. Pero, ¿es correcto hablar de una ilusión? Afirmarlo no parece del todo preciso, cuando lo que realmente los espectadores están percibiendo es su presencia, la consciencia de situarse en el mundo. Este paisaje de líneas existe, y los espectadores están inmersos en él y sobre él, lo que reafirma la idea de una experiencia muy sensorial y muy física.

In this serpentine scenery, a true valley of waves in motion, the title of the piece takes on meaning when in its etymology it speaks to us of “what is not found anywhere”. Yet, is it correct to speak of an illusion? Saying this does not seem entirely accurate, when what viewers are really perceiving is its presence, the awareness of it being in the world. This scenery of lines exists and viewers are immersed in it and on it, reaffirming the idea of a very physical and very sensory experience.

Weber incita esta interacción y la articula como un aspecto fundamental de sus instalaciones de piso, que ella concibe como “esculturas”, en la que el desplazamiento de los sujetos a su alrededor posibilitan un vínculo: “Estoy interesada en involucrar al espectador físicamente dentro de mis ‘imágenes’. Por ejemplo, hago que se involucren en dibujos arquitectónicos relacionados al suelo y el espacio, por los cuales los visitantes pueden caminar, completando la instalación con sus movimientos desconcertados. Los factores relevantes para la experiencia de mi trabajo son el espacio y los movimientos de los espectadores dentro de este espacio”.

Weber stimulates this interaction and develops it as a fundamental aspect of her floor installations, which she views as “sculptures”, and in which the displacement of people around them enable a connection: “I’m interested in involving the viewer physically inside my “images”. I do for instance engage in architecturally related floor- and spatial drawings, which the visitors walk about on, completing the installation through their disconcerted movements. The relevant factors for the experience of my work are space and the movements of the viewers within this space. Space and movement, as conditions of a physical experience, are of fundamental importance to me”.

En una dimensión similar aparece el trabajo titulado Bodenlos, que intenta socavar las bases del espacio artístico, situándose como soporte del flujo de movimiento de los espectadores. Tiene una gran correspondencia con otras de sus instalaciones, en particular por la forma y los materiales usados, pero se distancia notablemente al evadir una propuesta constructiva de paisaje por medio de estas fisonomías ondulantes, que aparecen obsesivamente.

Similarly, the work titled Bodenlos, which tries to undermine the basis of the artistic space, acting as a support of the flow of movement of the viewers. It is greatly connected to other installations of hers, particularly due to the shape and materials used, but it is notably different when it evades a structural portrayal of scenery by means of these undulating physiognomies, that incessantly appear. Here, on the other

Utopia, 2007, marcador de pintura sobre poliestireno, 465 x 465 x 270 cm. Transfer TĂźrkiye-NRW, Museum Bochum. FotografĂ­a: Carl-Victor Dahmen.

Aquí, en cambio, la modulación se aproxima al vértigo, inundando los espacios y centrándose precisamente en la base, en el suelo.

hand, the modulation comes closer to vertigo, drowning the spaces and focusing precisely on the base, on the floor.

No deja de ser llamativo en este trabajo, como también en otros como Dorotheum 300, la simpleza de materiales para la ejecución propuesta. Aunado a la complejidad del dibujo, captura una suerte de shock en cuanto a la sensación que genera la desaparición de un suelo sólido. El equilibrio precario de estas instalaciones que se desplazan bajo nuestros pies, se mecen en la temporalidad y en la interacción de los cuerpos y el espacio. Se instiga la percepción de la existencia. ¿Dónde estamos? ¿Qué hay bajo mis pies? Las preguntas se agolpan ante la toma de conciencia de la propia corporalidad dentro del espacio.

The piece never ceases to be eye-catching, as in others like Dorotheum 300, the simplicity of materials used for the work displayed. In addition to the complexity of the drawing, it captures a kind of shock in terms of feeling that causes a solid floor to dissappear. The precarious balance of these installations that move under our feet, sway in the movement and interaction of the bodies and the space. This instigates the perception of existence. Where are we? What is under my feet? The questions mount when one becomes aware of his own body within the space.

Una variación de estas problemáticas, es el trabajo realizado en Multiversum, que pone en escena una conjugación de límites conectados entre sí. Una serie de circunferencias o anillos de color rojo hechas de alfombras Vorwerk pueblan un extenso espacio en blanco. Éstas se distribuyen en una libre asociación que las une, propiciando la conformación de microespacios. En este sentido, la materialidad de la obra adquiere un carácter lúdico e integrador, en la que los visitantes entran en contacto directo con ésta: “Cubrí una sala completa (1200 x 1000 x 1200 cm.) con los recortes de una alfombra de color rojo sangre. Para ello transformé 260 m² de alfombra de terciopelo de la línea ‘Modena’ en una especie de silueta recortada junto con mi asistente. El punto de partida para el 'dibujo' eran anillos de goma que había escaneado (...) El dibujo accesible se compacta en el suelo y se extiende hasta 12 metros de altura. El espectador se integra físicamente en la escultura. El espectador es encerrado por el dibujo, y por lo tanto forma parte de él. La única forma en que el trabajo puede ser sentido y experimentado es a través del espectador”.

A variation of these issues is the work carried out in Multiversum, that stages a conjugation of limits connected within itself. A series of circumferences or red rings made from Vorwek carpets fill a vast white space. These are distributed in a free association that unites them, achieving the creation of micospaces. To that effect, the materiality of the piece acquires a playful and inclusive character, in which visitors come into direct contact with this: “I covered a complete hall (1200 x 1000 x 1200 cm) with cut-outs from a blood-red carpet. To do that I transformed 260 m² of velour carpet from the “Modena” line into a kind of silhouette cut-out together with my assistant. The starting point for the ‘drawing’ were rubber rings I had scanned (…) The accessible drawing is compacted on the floor and spreads out up to 12 metres high. The beholder is physically integrated into the spatial sculpture and drawn up. The viewer is enclosed by the drawing, and thus a part of it. The only way the work can be felt and experienced is through the viewer”.

De alguna manera, la obra de Weber arroja sus cartas al libre devenir de las asociaciones. La actualización de sus significados nace de la apropiación del espacio, cuya presencia busca incansablemente abrir una puerta de entrada hacia ellos. Sus instalaciones de piso, que nos ocupan en particular en esta edición, instigan precisamente en el ingreso al corazón de una debacle. El espacio configura una instancia de liberación y juego, erigiéndose como un hiato entre un “Dentro” y un “Afuera” de la experiencia sensorial, la proposición de una incertidumbre de escalas definidas cuya apelación del instante en que se habita la obra nos recuerda su condición de tránsito, así como también nuestra propia temporalidad.

Somehow, Weber’s places its luck on the associations. The changing of their meanings arises from the appropriation of the space, whose presence tirelessly tries to open a gateway to them. Her floor installations, that we particularly look at in this edition, precisely provoke the center of a debacle when entered into. The space forms an moment of liberation and amusement, erected as a hiatus between an “Inside” and “Outside” of the sensory experience, the proposition of an uncertainty of a defined scale whose appeal of the moment the piece lives through reminds us of its moving nature as well as our own temporary nature.

Multiversum, 2010, alfombra recortada, 1000 x 1200 x 1200 cm. Wir sind Orient - Zeitgenössische Arabesken, Marta Herford, Alemania. Fotografía: Hans Schröder.

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Colombia | Colombia Fotografía | Fotografía

Diana Beltrán Puntualmente a los ojos Straight to the eyes Diana Beltrán es colombiana. Ha dicho que la fotografía es tan maleable como la memoria y saca provecho de su característica para saciar el cansancio y la frustración que le provoca la imposibilidad de contener lo real. Ha segmentado sus fotografías en cientos de puntos, impidiendo su imagen íntegra. Ha creado una nueva perspectiva de la realidad a través puntos suspendidos.

Diana Beltrán is Colombian. She has said that photography is as adaptable as memory and takes advantage of its ability to ease fatigue and frustration making it impossible to capture reality. She has broken up her photographs into hundreds of circles, obstructing the image as a whole. She has created a new view of reality with suspended circles.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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Una realidad programada, una intención, un sentimiento y una percepción trascendental del ser humano componen el cuestionamiento inicial de la obra de la fotógrafa colombiana. Entre sujetos reales contemporáneos, hijos de una sociedad colombiana globalizada, se mueven sus capturas. En su mayoría mujeres. “Cada imagen busca algo en sí misma, por eso nunca las repito. Son únicas en su correspondiente tamaño. Algunas dialogan entre sí como díptico, otras muestran varias caras haciendo alusión a nuestras máscaras, otras gritan, otras están impávidas. El objetivo es canalizar una emoción”, explica Diana mientras enfoca su próxima fotografía.

A planned reality, an intention, a transcendental feeling and perception of human beings make up the initial contemplation of the Colombian photographer’s piece. Focusing on royal contmeporary subjects, children of a globalized Colombian society, make up her shots; the majority women. “Every image searches for something within it; that is why I never repeat them. They are all unique in size. Some speak to each other like in a pamphlet, others have different faces alluding to our masks, others shout out, others are fearless. The object is to channel an emotion”, Diana explains while focusing her camera for her next photo.

Desde entonces será apróximadamente un mes. La elección, el momento exacto para la toma y luego, un extenso trabajo de imagen con pruebas de color en laboratorio, impresiones, fragmentación y ensamblaje de uno a uno para cada círculo, es el ciclo que comienza

It has been about a month since then. The decision, the exact moment to take the picture and then, one by one, an extense process is carried out starting with color tests in the lab, then printing, fragmentation and the assembly of each circle. This is the cycle that she

e ha formado un diálogo. Diana Beltrán se ha reunido con un modelo, su cámara, la espontaneidad, la ficción y su propio espectador para iniciar un proyecto. El éxito de éste depende de todos igualitariamente: no hay jefes, no hay dispensables. La imagen que resultará del ojo de su cámara dependerá de una indescifrable aleatoriedad que podrán o no hacerla perfecta. Hay un cuerpo compacto y a la vez segmentado, partes que harán de la obra de arte el todo que innunde una sala, partes como puntos suspendidos que se corresponden, pero trabajan por separado.

he has started a conversation. Diana Beltrán met with a model, her camera, sponteneity, fiction and even the spectator of her pieces to initiate a project. Its success depends on all of these equally: there are no bosses, nothing is dispensable. The image that comes from the eye of her camera depends on an indecifrable randomness that may or may not result in perfection. There is a compact and at the same time segmented body, parts that will make everything that fills a room a work of art, parts like suspended circles that go together, but work separately.

Líneas suspendidas Díptico I, 2013, ensamblaje fotográfico, 60cm x 60 cm cada uno.

para repetirse en reiteradas ocasiones en una lamina de 120 x 180b cm. que estará lista para los ojos que quieran observarla.

begins, to be repeated several times on a 120 x 180b cm. sheet that will be ready for the eyes that wish to observe it.

“Mis imágenes, y el arte en general, deben ser un espejo que confronte al espectador. En ellas encuentran impacto o angustia y a mí me encanta.

Mi obra habla del cuerpo y busca provocar. Espero que el espectador me muestre algo que yo no haya visto”, relata Diana, quien además confiesa contar con la mano de su audiencia en un trabajo activo visualmente. “Yo confío en el espectador. Primero espero que contemple y subjetivamente complete la imagen en su mente, que le dé un sentido”.

“My images, and art in general, should be a window set before the spectator. They are impacted or upset by them and I love that. My piece is about the body and is meant to provoke. I hope that the spectator shows me something that I haven’t seen before”, Diana says, also confessing that she relies on the help of her audience for the visual works.

“I trust the spectator. First I hope that they contemplate and subjectively complete the image in their mind, that it gives them meaning”.

Ha decidido tratar con el ser humano, con su corporalidad, ha definido su línea y ha conquistado su técnica: “El cuerpo es el medio por el que tenemos contacto con el exterior, somos una experiencia constante que no puede evitar sentir una fragilidad inmutable, una debilidad ajena y designada (…) No sólo siento una necesidad de denuncia a través del arte, sino que a la vez encuentro belleza en la angustia del ser humano”.

She has decided to work with the human being, with its existense, she has defined the line and conquered the technique: “The body is the means by which we have contact with the exterior, it is a constant experience and we cannot help but feel an unalterable fragileness, a weekness that is not our own and designated with a (…) I don’t just feel a need to reveal something through art, but at the same time I find beauty in the anguish of human beings”.

En algún artículo que trata de tu serie Puntos Suspendidos hablas de una frustración proveniente de lo idílico al toparse con la realidad. ¿En qué punto de esa línea que separa lo idílico de la realidad se encuentra el resultado de tus fotografías?

Mi preocupación principal, partiendo de esa frustración de lo real, es

In an article that deals with your series, Puntos Suspendidos (Suspended Dots), you speak of a frustration with the ideal becoming reality. At what point of the line that separates the ideal from reality are your photographs found?

My main concern, based on the frustration with reality, is creating a

Puntos suspendidos Díptico II, 2012, ensamblaje fotográfico, 60 x 60 cm cada uno.

crear otra realidad. Hay una frase de Fontcuberta de su libro El beso de Judas, fotografía y verdad, que describe perfectamente mi idea de lo fotográfico: “Toda fotografía es una ficción que se representa como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”. Esta frustración de lo real, viene de la incapacidad de ver más allá de lo que nos permiten nuestros ojos. Pero cuando un mismo rostro es tomado con un diferente ángulo, iluminación diferente, tratamiento en el nuevo laboratorio (Photoshop) quizá, la imagen se transforma: sigue siendo real, pero es construida por mí, el fotógrafo. La atomización, fragmentación y ensamblaje de esta imagen terminan por crear un retrato único.

new one. There is a quote from the book El Beso de Judas, fotografía y verdad (The Kiss of Judas, photography and truth) that describes my idea of photography perfectly: “All of photography is a work of fiction that is displayed as truth. Against what has been instilled in us, against what we normally think, photography always lies, lies by instinct, lies because its nature doesn’t allow it to do anything else.

But what matters isn’t that inevitable lie. What matters, in short, is the control exercised by the photograph to give ethical meaning to its lie. A good photograph is one that lies about the truth well”.

This frustration of reality comes from the incapacity to see beyond what our eyes can see. But when the same face is shot from a different angle, with different lighting, perhaps processed in the new lab (Photoshop), the image is transformed: it continues to depict reality, but I, the photographer, construct it. Spraying, fragmentation and assembly of the image result in the creation of a unique portrait.

La alusión a un punto, en todas sus definiciones, parece concluyente o bien marca un cambio o transformación. ¿Porqué escoger puntos y porqué titularlos suspendidos?

El nombre es realmente un juego de palabras que hace alusión a los puntos suspensivos; dentro de su significado gramatical indican el dejar un enunciado incompleto o en suspenso, indican la existencia de una pausa que expresa duda, temor o vacilación; se usa para inte-

The reference to a circle, in all of its definitions seems to be conclusive, or that is, it marks a change or transformation.

Why choose circles and why title them suspended?

The name is really a wordplay that refers to an ellipsis; grammatically it means a sign (such as…) to indicate leaving an incomplete or suspended sentence. They indicate the existence of a pause that expresses doubt, fear or hesitation; it is used to interrupt a speech

Puntos suspendidos Díptico VI, 2014, ensamblaje fotográfico, 60 x 60 cm cada uno.

rrumpir un discurso cuyo final se da por conocido o sobrentendido. Es un juego apuntado a que el resultado interpretativo de mi obra dependa de quien la mira y no de quien la hace. El punto es un círculo, la forma orgánica perfecta. Significa estabilidad, protección, totalidad, infinito... está relacionado con lo mágico o divino: Giotto demostró su habilidad artística pintando un círculo perfecto a mano alzada. Lo suspendido es buscar profundidad, me permite darle una dimensión al círculo: adelante, atrás, el medio; con ayuda de un alfiler como eje, el redondel es capaz de moverse ópticamente y aunque el círculo está en equilibrio, es inestable, como lo es la memoria o el ser mismo.

whose end is known or understood. It’s a marked game so that the interpretation of my piece depends on who is looking at it and not whom it is of. The circle is the perfect organic form. It means stability, protection, totality, the infinite… it is related to the magical or divine: Giotto demonstrated his artistic ability by painting a perfect circle freehand. The suspended refers to searching for depth, it allows me to give dimension to the circle: forward, backward, the middle; with the help of a pin as an axis, the circle is able to move optically and even though the circle has perfect symmetry, it is unstable, as is the memory or the person himself.

¿La disgregación de la imagen y la forma en que los puntos la despojan de su integridad, adhieren a un pensamiento crítico de la especie humana, del momento que se vive o el de la evolución de la imagen?

A dos de las condiciones que mencionas. Por un lado a un pensamiento crítico. Esta descomposición es un reflejo de nuestra propia identidad, es la alteración y la reconstrucción de la subjetividad proveniente de una sociedad fragmentada, desigual, multifacética, bipolar y heterogénea. Por otro lado, la categorizo dentro de lo que podría ser una evolución de la imagen, aunque más que eso, un cambio. Mis imágenes intentan proponer algo nuevo, que sale de la imagen estática y rectangular, que supone un esfuerzo de parte del espectador por descifrar lo que tiene en frente.

Cuento con su propia subjetividad para que complete aquello que falta.

Does the disintegration of the image and the way the circles strip it of its integrity adhere to the critical thinking of human beings, at the moment that viewers see it or when the image evolves?

At both of the moments that you mention. On one hand when it is looked at critically. This decomposition is a reflection of our own identity; it is the alteration and reconstruction of the subjectivity from a broken society, unequal, multifaceted, bipolar and heterogeneous. On the other hand, I classify it as in what could be an evolution of the image, but more than that, a change. My images try to propose something new, related from the static and rectangular image that presents a challenge for the spectator to decipher what is before him.

I count on their subjectivity so that they complete what is missing.

Puntos suspendidos Díptico V, 2013, ensamblaje fotográfico, 60 x 60 cm cada uno.

La paradoja entre la unión de todos estos puntos que dialogan entre sí formando un todo, y la idea que has manifestado de la existencia de un alfiler que hiere la imagen e impide que haya totalidad, describe toda tu serie. ¿Cuál es la percepción de la unión, está ella presente en tu obra final?

La unión de las partes no es igual al todo, es la creación de otro objeto que está siendo estudiado, examinado como pieza de exhibición, de contemplación. La obra se lee de lejos y de cerca. De lejos es la figura, el retrato final completado en la mente del espectador, una imagen finita. De cerca, cada círculo contiene un fragmento de piel, un detalle de carne, cargado con un mensaje corporal, la parte, el tono de color o textura, dan a conocer el cuerpo a partir de lo abstracto. El círculo contiene un gesto sin ser imagen.

The paradox between the joining of all these circles that speak to each other forming a whole and the idea that you have manifested of a pin that pierces the image and obstructs the totality describes your whole series. What does bringing them all together mean, and is it present in your last piece?

The union of the parts is not the whole image; it is the creation of something else that is being studied, examined as an exhibition piece, a piece to be contemplated. The piece is read up close and from afar. Standing far away from it allows you to see the figure, the final completed portrait in the mind of the spectator, a finite image. From up close, each circle contains a fragment of skin, a detail of the flesh, with a message from the body, the part, the color tone or texture, showing the body in an abstract way. The circle expresses something without being an image.

Has dicho sobre la misma serie: “La piel fotográfica se despega de sí misma”. ¿A qué fenómeno aludes en esta cita?

Siempre me ha gustado la fotografía como concepto artístico, fusiono la foto con el cuerpo mezclando realidad y ficción. Sigue siendo piel pero en papel. Sin embargo, en la fotografía esta dermis busca separarse del fondo, salir de su bidimensionalidad y emerger en otra realidad. Me denomino arquitecta de cuerpos, pues indago cómo conformar otro cuerpo sin órganos, ni músculos, huesos… sólo piel.

You have said, about the same series “the photographed skin peels off of itself”, what phenomena are you referring to in this quote?

I’ve always liked photography as an artistic concept. I merge the picture with the body mixing reality and fiction. It is still skin, but on paper. However, in photography this dermis tries to separate itself from the surface, out of its two-dimensionality, and emerge in another reality. I call myself an architect of bodies because I look for how to create another body without organs, or muscles, bones…just skin.

Puntos suspendidos Díptico IV, 2012, ensamblaje fotográfico, 60 x 60 cm cada uno.

¿Por qué dejar imágenes con puntos inconclusos, con manchas, vacíos…?

Así como busco desprenderme de lo bidimensional, busco salirme de lo rectangular, esa forma cerrada y cuadrada que encasilla a la fotografía.

Busco un constante movimiento en la superficie, estoy en desacuerdo con la imagen muerta de Roland Barthes en La Cámara Lúcida. Al fragmentar la foto y darle diferentes profundidades a los redondeles, parecen moverse en su sitio. Son los ojos del espectador que no se quedan quietos, van de un círculo a otro y no permiten una estaticidad.

Al romper este contenedor ortogonal le doy más libertad a la imagen.

Why do you leave photographs with unfinished circles, with blots, or empty…?

As I try to let go of the two-dimensional, I try to get away from the rectangular, that closed and boxed form that confines photography. I look for constant movement on the surface; I disagree with the dead image of Roland Barthes in La Cámara Lúcida. When the picture is broken apart and the circles are given different depths, they seem to move in place. It is the eyes of the spectator that are moving; they go from one circle to the next and can’t stay still. By breaking this orthogonal I give the image more freedom.

Hay una parte de tu obra que no utiliza puntos, pero sí fragmentos. ¿Qué relación estableces entre los puntos, el vacío, los fragmentos y la imagen íntegra?

El círculo es aleatorio y no me permite una selección de lo que desecho o de lo que se queda dentro del ensamblaje. En esta otra variación de la serie Puntos Suspendidos, que se denomina Líneas Suspendidas, está fragmentada en formas irregulares, sujetas también por alfileres, no estoy despojando ninguna información visual de la imagen. Se mantiene toda la imagen fotográfica en diferentes niveles dimensionales. Su fragmentación depende de la fisiología y de las líneas de expresión del rostro, ellas marcan una experiencia que me orientan para hacer el corte. Es una historia de vida que se marca en el cuerpo y da origen a la descomposición visual.

There is a part of your piece that does not use circles, but fragments instead. What relationship do you establish between the circles, empty spaces, fragments and the image as a whole?

The circle is random and doesn’t allow me to choose from what is unfinished or from what is assembled. In the other variation of the series Puntos Suspendidos (Suspended Dots), that is called Líneas Suspendidas (Suspended Lines), it is broken up in different ways, also fastened by pins. I am not going to give away any visual details of the image. The entire photographic image is shown in different dimensional levels. Its brokenness depends on physiology and the expression lines of the face; they mark an experience that guides me in making the cut. It is a story of life that is marked on the body and gives way to the visual decomposition.

www.slanginternational.org

what makes this an object of value ?

LUIS MARTÍN BOGDANOVICH

Art Collect Iran

25 - 29 de junio, 2014 Tehran, Iran

Museo de Bellas Artes 25 de julio - 31 de agosto, 2014 Santiago, Chile

Limaphoto - PSHprojects Limaphoto - Galería Vertice 6 - 10 de agosto, 2014 Lima, Perú

Lomas de Lúcumo, 2013 Serie: Paisaje Sublime

Galería Vertice 7 - 28 de agosto, 2014 Lima, Perú

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España | Spain Escultura | Sculpture

Singularidad, 2012, 5 mt diámetro. Colección Fundación Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela, España.

Alicia Martín Materialidad desbordada Overflow of materiality El orden que la enciclopedia impone al mundo también se impone a través de su ocupación del espacio. La acumulación bibliográfica, sin importar su contenido, es la ordenación de la materia. Ésta se multiplica de forma racional, ignorando el colapso que, producto de su reproducción incontrolada, tiene intrínseco.

The order that the encyclopedia imposes on the world is also imposed through its occupation of space. The accumulation of the bibliography, regardless of its content, is the arrangement of the material. This is multiplied in a rational way, ignoring the collapse that naturally occurs due to its uncontrolled reproduction.

Por Daniel Palacios González. Historiador del arte (Chile/España).

Imágenes cortesía de la artista.

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e todos los artefactos que rodean al ser humano en su discurrir por la cotidianidad, el libro se inscribe como uno de los que gozan de un mayor peso simbólico (generalmente en base a su contenido). Sin embargo, un elemento determinante de los libros es su materialidad. Novelas en edición de bolsillo de tapa blanda, textos sagrados con letras de oro y encuadernados en piel, grandes enciclopedias de salón de decenas de números, guías de viaje impermeables o libros infantiles de cartón duro. La materialidad del libro construye parte del orden simbólico y determina nuestra relación respecto a ellos. En nuestro entorno cotidiano nos vemos rodeados de libros y sólo por su forma y tamaño podemos determinar su contenido, lo que a su vez determinará cómo nos relacionemos con ellos o con el entorno en el que se encuentran. Pero en contraste cabe citar a Edgar Allan Poe: “La enorme multiplicación de libros, de todas las ramas del conocimiento, es uno de los mayores males de nuestra época”. Así, producto de este exceso de libros, surge el colapso, la ruptura con el orden simbólico del libro en favor de una emergencia de su materialidad desbordada. La artista trabaja en este proceso físico dentro del que toma el libro como objeto omnipresente de

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f all the artifacts that surround mankind in their everyday lives, books are engraved as one of them that possess more symbolic weight (generally based on their content). Nevertheless, a determining factor of books is their material. Paperback pocket editions of novels, sacred texts with gold lettering and bound in skin, thick encyclopedias of dozens of editions, waterproof travel guides or hardback children’s books. The material of the book construes part of the symbolic order and determines how we relate to them. In our everyday life, we find ourselves surrounded by books and only from their shape and size are we able to determine their contents, which in turn determine how we relate to them or the environment in which they find themselves. But in contrast we quote Edgar Allan Poe: “The enormous multiplication of books in every branch of knowledge, is one of the greatest evils of this age”. The excess of books gives rise to a collapse, a breakdown of the symbolic order of books in favor of the risk of an overflow of materiality.

The artist works in this physical process in which she takes the book as

Biografías, 2009, 6 x 3 x 2 mt. Molino de San Antonio, Córdoba, España.

la sociedad moderna, y lo fuerza a una manipulación necesaria ante el estallido de su sobreabundancia. No importa en esta acción el contenido, hay un proceso material destructivo y constructivo, ejecutado sobre los ejes del peso y el volumen que puede realizarse de una manera totalmente autónoma respecto al texto sobre el cual, al fin y al cabo, se está trabajando.

A través de su línea de trabajos en torno a la materialidad y el gesto forzado del libro, Alicia Martín Villanueva (Madrid, 1964) se ha posicionado como una de las artistas madrileñas más internacionales de la última década, encontrando su obra en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Centro Gallego de Arte Moderno o Instituto Valenciano de Arte Moderno, entre otros, y habiendo realizado exposiciones individuales e intervenciones en últimos años en el Museo delle Arti di Catanzaro, la Central House of Artist de Moscú, el Museo Meermanno de La Haya o el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. Ante esta trayectoria, pese a que sus trabajos de intervenciones en el espacio público han llevado a catalogarla en cierta medida como creadora de instalaciones, su autodefinición es como escultora. En Beyond Modern Sculpture (Más allá de la esculturas moderna) (1967), Jack Burnham enunciaba cómo la base ha perdido su significado físico y psicológico, llevando a que todo objeto pueda ser considerado escultura y que ésta “sólo puede recuperar su significado liberada de sus confines”. Así, se puede inscribir a Alicia Martín como escultora bajo la idea misma de la liberación, ya no sólo de la escultura de sus propios límites -como tantas veces ha podido suceder desde Constantin Brâncusi a Jeff Koons pasando por Robert Morris-, sino como liberadora de la materialidad del propio libro con el que trabaja.

El estudio manual de la materia se establece como clave del proceso creador de cualquier escultor de oficio, y así lo es en este caso. Ello permite considerar que no hablamos ni de instalaciones ni de arte objetual. La importancia del peso y del volumen, de la materialidad del libro, lleva al mismo a ser utilizado como un medio creativo. Nos encontramos más cercanos a la creación de un modelo en yeso que al de una operación acomodada, en la que el artista abandona el trabajo con an omnipresent object in modern society, and forces it to a necessary manipulation in the face of their overabundance. No matter the content in this action, there is a destructive and constructive material process, executed on the central ideas of weight and volume that can be done in a fully autonomous way from the text on which, after all, it is working.

Through its line of work around materiality and the forced gesture of the book, Alicia Martín Villanueva (Madrid, 1964), has positioned herself as one of the most internationally recognized artists from Madrid of the last decade. Her piece is found in collections of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, the Centro Gallego de Arte Moderno, ARTIUM or the Instituto Valenciano de Arte Moderno, among others, and performed individual exhibitions and interventions of the past years at the Museo delle Arti di Catanzaro, the Central House of Artist in Moscow, Museum Meermanno in The Hague, the Centre d’art contemporain of Thiers or the Museo Nacional de Bellas Artes of Cuba. Given this trajectory, although her interventions in public spaces have led her to be categorized as a creator of installations, she defines herself as a sculptor. In Beyond Modern Sculpture (1967), Jack Burnham enunciated how the base has lost its physical and psychological meaning, and how every object can be considered sculpture and that it "can only recover its meaning freed from its confines". So, Alicia Martin can be named as a sculptress under the same idea of liberation, not only from the sculpture of its own limits -as many times could happen from Constantin Brancusi to Jeff Koons or Morris-, but as liberating the materiality from the book itself with she is working with.

The manual study of material is key to the creative process of any sculptor by trade, and so in this case. This allows you to consider that we are not talking about installations or object-oriented art. The importance of the weight and volume, the materiality of the book, leads it to be used as a creative medium. We find ourselves closer to the creation of a plaster model than an easy procedure, in which the artist abandons the work with her

Parรกsitos, 2012, 3 x 2,5 x 2 mt. Holland Paper Bienal. Museo Meermanno, House of book, Den Haag, Holanda.

sus manos para quedar como simple intelectual. Aquí no hay desvinculación del trabajo físico: existe un proceso, una necesidad de construcción física del objeto que es la obra. Aunque en este sentido, también es posible plantear una superación del campo escultórico en estos trabajos en diversos aspectos. Debe señalarse que no hablamos de una simple intervención material en favor de la creación de una forma. Existe un trato con el material, el cual no sólo se somete a un gesto, sino que es elegido y ubicado de manera que la obra se convierte en una intervención en el espacio cotidiano. En el espectador que se encuentra con una obra de Alicia Martín en un espacio expositivo o en el transeúnte que la encuentra en un espacio público, se produce un cambio de código respecto a un elemento eminentemente cotidiano como es el libro. La obra se relaciona con el espectador desde el trastorno de sus códigos visuales, al plantear una acción incontenida sobre un objeto que debería encontrarse en un enciclopédico reposo.

Pero puede ser este otro aspecto el que nos lleve a valorar de nuevo la obra como escultura, en un ejercicio de ida y vuelta. El propio hecho de la acción material en torno al espacio, en un proceso de ruptura del código del espectador en su relación con los libros, no sería posible sin el gesto forzado que éstos están realizando sobre el entorno. Los libros desbordan su materialidad en favor de una suerte de contrapposto relacional, por el cual existe una apuesta, donde simultáneamente se une la ruptura con la ley de la frontalidad (que afecta a la distribución física del libro sobre una estantería) y la reacción necesaria del espectador (que se encuentra con el libro sometido a la propia fuerza de su materialidad).

No hay una destrucción del libro en la obra de Alicia Martín, como puede suponerse en un primer momento. Existe un cambio de código, de forma que el libro rompe su orden establecido, como contenedor de información y como gestor de un orden canónico en el espacio. En ello subyace una consecuencia básica de la propia condición de la producción de libros y del infinito archivo que su almacenamiento está generando. Sus contenidos son inabarcables, pero su materialidad también lo es. El estallido y el desbordamiento de la misma supone el fin del libro como inalterable orden civilizado: el fin de la enciclopedia. hands to simply be an intellectual author. There is not a disconnection from the physical work: there is a process, a need to physically construct the object that is the work. Although in this regard, it is also possible to see various aspects of these works as ways to improve the field of sculpture. It should be noted that we are not talking about a simple material intervention for the creation of a shape. A deal is made with the material, it is not there by chance, but rather is chosen and placed in a way that turns the piece into an intervention in an everyday place. In the viewer standing before a piece

by Alicia Martín in an expositive space or in the passerby that finds it in a public place, a new perspective is produced with respect to a prominent everyday object such as a book. The piece speaks to the viewer from the disorder of its vantage points, proposing an uncontained action on an object that should be found in an unused encyclopedia. But this other aspect could be what leads us to reevaluate the piece as a sculpture, in process of coming and going. The fact itself of the material action regarding the space, in an attempt to change the viewer’s perspective of his relationship with books, wouldn’t be possible without the effect that books have on their surroundings. The books surpass their materiality to try their luck with relational contrapposto, for which there is a bit, where the breaking up is simultaneously united with the law of frontality (that affects the physical distribution of books on a shelf) and the necessary reaction of the viewer (that finds himself with the book subject to the force of its materiality).

There is no destruction of the book in Alicia Martín’s piece, as may be at first assumed. There is a change of perspective; of the way the book breaks its established order, like a source of information and master of an accepted order in the space. In this underlies a basic consequence of the condition particular to the production of books and the infinite archive that their storage is creating. Their contents are vast, but their material is as well. The explosion and overflow of them assumes the end of the book as unchangeable civilized order: the end of the encyclopedia.

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Brasil | Brazil Collage | Collage

Sesper FIJANDO DESAPEGOS ATTACHING DETACHMENTS

Entre desechos y objetos valiosos, con un lenguaje turbio y al mismo tiempo cristalino, los collages de gran formato que realiza Sesper construyen discursos sobre las complejidades de nuestra cultura urbana y reflejan detalles de contradicciones actuales.

Among valuables objects and waste -with obscure and at the same time crystal clear language- the large format collages that Sesper creates form discourses on the complexities of our urban culture and reflect the details of current contradictions.

Por Andrea Matte. Socióloga, Estética y Teoría del Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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al vez un calificativo que podría ayudarnos a entrar en el mundo de Sesper sería “fragmentos”. Su trabajo, así como su vida, está compuesto de diversos momentos, recortes y pedazos que se sobreponen y unen, creando un sentido particular a su obra y su experiencia creativa. “Utilizo fragmentos de procesos que fueron sucediendo en años anteriores… lo que vivo hoy tiene mucho de lo que fue acumulado durante los últimos años”, explica el artista.

Alexandre Cruz (Sesper), nació en Santos, ciudad portuaria de Brasil, donde vivió gran parte de su juventud y el comienzo de un recorrido por el mundo del arte. Se describe como autodidacta y ha trabajado diversos formatos donde la propia experiencia le ha dado las herramientas para su creación. En sus inicios grababa cintas k7, diseñaba carátulas para discos independientes y estampados para marcas streetwear, realizó street art interviniendo la ciudad con stickers y posters, al mismo tiempo que andaba en skate y desarrollaba proyectos musicales con diversas bandas. Toda esta variedad de manifestaciones se entrelazan y dan lugar a su trabajo actual, el collage.

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erhaps a term that could help us enter Sesper’s world would be “fragments”. His work, as well as his life, are composed of various moments, trimmings and pieces that overlap and come together, giving a particular meaning to his work and his creative experience. “I use fragments of processes that were going on years ago… what I live today has much of what was accumulated over the last years”, the artist explains.

Alexandre Cruz (Sesper) was born in Santos, a port city in Brazil, where he lived for most of his youth and the beginning of a journey through the world of art. He is described as self-taught and has worked with various formats where his own experiences have provided him with the tools for creation. Starting out he recorded k7 tapes and designed covers for independent record labels and prints of streetwear brands.

He also did street art, filling the city with stickers and posters. At the same time, he practiced skateboarding and developed music projects with various bands. All of these various forms of expression are intertwined and gave rise to his current work, the collage.

A Cara Da Reprovação, 2013, técnica mixta sobre madera, 225 x 165 cm.

Autocrítico, de carácter humilde y perfeccionista, el instinto es el que mueve gran parte de su trabajo a través de un interesante juego entre el apego y el desapego. Suele guardar algunas obras inconclusas, para luego re-construirlas dentro de otras obras. Metódico y organizado, su trabajo tiene un proceso previo de recolección, selección y clasificación de objetos y desechos, los cuales utiliza para la creación de sus composiciones y figuras que darán imagen a un discurso creativo.

Self-deprecating, humble and a perfectionist in nature, instinct is what moves a large part of his work through an interesting game between attachment and detachment. He often saves some unfinished works to reconstruct them later as a part of other works. Methodical and organized, the pre-production process of his work includes the collection, sorting and classification of objects and debris, which he uses for the creation of his compositions and figures that give an image to a creative discourse.

Utiliza variados materiales, desde papeles, revistas, juguetes y desechos electrónicos, hasta objetos personales y de sus amigos, como su propia tabla de surf. Muchos de estos elementos tienen un valor sentimental o han estado presentes en faces de su vida: “Tengo cajas grandes de plástico, en ellas separo y voy juntando con mi asistente, así: ‘Esa caja son sólo imágenes de personas’, ‘esa caja son sólo papeles que tienen textura’, ‘esa otra caja son sólo revistas tipo enciclopedia e ilustraciones de los años 50’. Cuando voy a iniciar una producción, miro todas esas cajas, separando lo que pienso que puede encajar con la producción, no con un determinado cuadro. Pego las imágenes que me gustan en una chapa de madera y de ese proceso, las recorto con la sierra y quedan separadas. Así, comienzo a montar las obras para que tengan relieve. En segundo plano, relleno con composiciones que voy haciendo en el recorrido de ese proceso”.

He uses varied materials, from papers, magazines, toys and electronic waste, and even his own belongings or from his friends, like his surfboard. A lot of these elements have sentimental value or have been present in phases of his life: “I have large plastic boxes, in them I separate and put them together with my assistant like this: ‘That box only pictures of people’, ‘that box only papers that are textured’, ‘that other box only encyclopedia type magazines and illustrations from the 50s’. When I am going to start a production, I look at all these boxes, separating what I think may fit with the production, without a set picture in mind. I stick the pictures I like on a piece of wood and from this process I cut them with a saw and separate them. This way I start assembling the works so they have relief. Meanwhile, I fill it in with compositions that I do over the course of this process”.

Para entrar en la realidad de sus escenas y seres es preciso ver cada uno de los fragmentos que componen la obra. Se necesita de un tiempo consciente para dejarse penetrar por su significado y entender las razones que nos plantea. Cada pedazo va guiando la observación, interpretación y experiencia que se tiene con la obra, pareciendo ser en un inicio, una estructura dura, agresiva y sucia. Sin embargo, a medida que vamos asimilándola, vemos que hay mucho más esplendor en sus signos, existiendo una numerosa variedad de texturas y colores. Los diversos objetos que fija en sus composiciones nos hablan de sueños o aspiraciones, de realidades armónicas y anhelos de mayor humanidad, cuestionándonos precisamente con aquellos elementos que la dificultan.

To enter into the reality of his scenes and beings it is necessary to look at each of the fragments of which the work is composed. It takes time to be penetrated by its meaning and understand the reasons it is being posed to us. Each piece guides the viewer’s observation, interpretation and experience they have with it. At first it seems to be a hard, aggressive and dirty structure. Yet, as we are assimilating it, we see that there is much more splendor in its signs, with there being a wide variety of textures and colors. The various objects that he includes in his compositions speak of dreams or aspirations of harmonious realities and longings for greater humanity, presenting this question to us precisely with those things that make it difficult.

En sus trabajos existe un reflejo de la cultura urbana brasilera y discursos que cuestionan ese entorno social, desde materias de carácter político, valórico y religioso. “Los primeros collages que tenía eran con temas religiosos. Había un amigo de nosotros que era muy religioso y quedó chocado. Ahí fue el momento que dije ‘es eso, porque esto está chocando y creando un cuestionamiento, una discusión y es para ese lado donde tengo que ir’”. La auto-observación de su vida, dentro de estos tópicos, se refleja abiertamente en sus obras, como en el caso de Céu, devo sonhar? (Cielo, ¿debo soñar?), de 2013, “Es una obra autobiográfica, pienso que soy yo en ese cuadro. La palabra “ceu” es de un juego que hay en Brasil, donde el cielo es lo máximo que se puede llegar (…) Iba a cumplir 40 años y miré para atrás, ¿debo soñar? Era eso, continúo soñando o voy para otra realidad, cambio para una persona responsable y encuentro un empleo regular de 9:00 a 17:00 hrs.”.

There is a reflection of Brazilian urban culture and ideologies in his works that question this social environment, from matters of political, religious and value-based nature. “The first collages had religious themes. A friend of ours who was very religious was in a car accident. That was the moment I said ‘that’s it, because it’s crashing and bringing up questions -a discussion- and that’s the direction I have to go”. The self-observation of his life within these subjects is reflected openly in his pieces, as in the case of Céu, devo sonhar? (Sky, should I dream?) of 2013. “It’s an autobiographical piece; I think it’s me in that picture. The word “ceu” is from a game in Brazil in which the sky is the highest one can go (…) I was going to turn 40 years old and looking back I thought: should I dream? That was it; I keep dreaming or go a different direction, become a responsible person and find a regular 9 to 5 job”.

Pés Pelas mãos, 2013, técnica mixta sobre madera, 225 x 165 cm.

Existe un componente existencial y crítico de la cotidianidad y sus rutinas. Preguntas sobre el sentido que otorgamos a nuestra vida, qué hacemos con ella y hacia dónde nos enfocamos con la dependencia sobre los bienes que consumimos, son interrogantes presentes en su trabajo. “Eso ahí (instalación que abre la exposición Reprobado), es como si estuviese vomitando todo lo que consumí en las últimas décadas (…) es todo el contraste, esa basura urbana, esta tensión con el ser humano, esa presión de la ciudad”. De igual manera, muchas veces es posible entrar en la psicología de los personajes que crea, haciéndonos partícipes de su mente y sus preocupaciones como se refleja en varias obras de la exposición Reprobado. En una de ellas hay una persona sentada en un sofá de donde no se levanta hace mucho tiempo, todo esta alrededor de él, el computador, el teléfono, el celular. Existen, unas placas como si estuviese estacionado y la cabeza de él vacía. Asimismo, en otra de sus obras se presenta una persona muy simple buscando empleo, la cual escribe en una placa con varios errores de ortografía. Existen billetes de dinero de menor valor a su alrededor, y él esta muy feliz con los brazos hacia el cielo. Junto a él aparecen personas mirándolo con una expresión de asombro, como si estuvieran preguntándose: ¿Por qué estará tan feliz?”.

There is an existential and critical component of everyday life and its routines. Questions about the meaning we give our life, what we do with it and what we focus on with dependence on the goods we consume are questions present in his work. “That there (installation that opens the Reprovado exhibition) is as if I were throwing up on everything I consumed over the last decades (…) it’s just the opposite, that urban waste, this tension with the human being, that pressure of the city”. Similarly, many times it’s possible to get into the psychology of the characters he creates, making us partakers of his mind and concerns as reflected in various works of the Reprovado exhibition. In one of them there is a person sitting on a couch that he hasn’t gotten up from in a long time. Everything is around him: the computer, phone, cell phone. There are also plates as if he was parked and his head is empty. Likewise, in another one of his works a very simple person is depicted who is looking for a job, which he writes on a plate with several spelling errors. There is money of little value around him and he is very happy with his arms stretched up to the sky. There are people beside him looking at him with puzzled expressions as if they were wondering why would he be so happy?”

Su trabajo ha adquirido cada vez más visibilidad dentro de Brasil, independientemente de las exposiciones que ya ha realizado en diversos países como Estados Unidos y Francia. Sus obras han conseguido amplia repercusión en ferias como SP-Arte, donde lanzó una serie de obras autobiográficas de 2012 y 2013. Dentro de algunas posibles proyecciones se encuentra la escultura: “Es una cosa que estoy viendo, pero no estoy en el momento de hacer eso consciente (…) prefiero quedar con la idea y que madure en el proceso”.

His work has become more and more well-known in Brazil, regardless of the exhibitions that he has already done in various countries like the United States and France. His works have had a broad impact in fairs like SP-Arte, where he launched a series of autobiographical works from 2012 and 2013. Among some possible projections is sculpture: “It’s something I’m looking at, but I’m not at the point of making it conscious (…) I prefer to keep it an idea and it mature in the process”.

El trabajo de Sesper implica un proceso de creación continuo, el cual contempla una serie de etapas donde muchas de ellas no son visibles en la obra final. Sin embargo, la recolección, selección y archivo previo de diversos materiales, son cruciales para definir los elementos significativos que permitirán la creación de sus escenas. De igual manera, el hecho de volver sobre los objetos y re-utilizarlos dotándolos de un nuevo significado, podría situar a Sesper, como un re-creador de realidades, donde al re-emplearlos como nuevos signos, permite darles una nueva categoría dentro de sus obras.

Sesper’s work involves a continuous process of creation that includes a series of stages, many of which are not visible in the final piece.

However, the collection, sorting and prior filing away of various materials is crucial to defining the meaningful elements that allow for the creation of his scenes. Similarly, with the act of going back over objects and re-using them by giving them new meaning, Sesper could be considered a re-creator of realities, he gives new meanings to elements that allows them to be given a new category within his works.

Durante los últimos cuatro años acumuló bastante material diferenciado, inclusive juguetes. Le gusta trabajar con la técnica del ensamblage, no obstante le desagrada la textura saltada que crea, prefiere la estructura plana que integra el color (pintura)con el collage, permitiéndole hacer más refinado los cuerpos de sus figuras. El diseño y la pintura son las herramientas que organizan su obra. Suele hacer un diseño donde posteriormente incorpora y sobrepone las imágenes, las cuales va completando con la pintura, otorgándole una mayor sutiliza al formato. Constantemente, busca nuevas técnicas y posibilidades de creación, por cuanto el no saber lo que sucederá en sus creaciones lo estimula a probar y descubrir nuevos resultados.

Over the last four years he accumulated a great deal of varied material, including toys. He likes to work with the ensamblage technique; however he doesn’t like the chipped texture it creates. He prefers the flat structure that integrates color (paint) with the collage, allowing him to make the bodies of the figures more refined.

The design and paint are the tools that organize his work. He often makes a design where later he superimposes the images, which are completed with the paint, giving more subtlety to the format.

He constantly looks for new techniques and possible creations because not knowing what will happen in his creations stimulates him to try and discover new results.

In my head, 2013, tĂŠcnica mixta sobre madera, 225 x 165 cm.

Del ensayo Vodun, trying to grasp the ungraspable, archivo de impresi贸n de inyecci贸n de tinta en papel de arte Hahnem眉hle Matt Fine, 40 x 60 cm.

Bélgica | Belgium Fotografía | Photography

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Frederic Vanwalleghem Tratando de aprehender lo inaprensible Trying to apprehend the elusiveness

Las fotografías de Vanwalleghem, sólo en apariencia documentales, buscan con fuerza y compromiso retener aquello que no les pertenece. En esa lucha por materializar el espíritu ceremonial del Voodoo, la propia fotografía se cuestiona y se torna hermosamente inestable.

The photographs of Vanwalleghem, documentaries only in appearance, try to retain that which doesn’t belong to them with strength and commitment. In an effort to materialize the ceremonial spirit of Voodoo, the photograph itself is questioned and becomes beautifully unstable.

Por Marcos Kramer. Crítico de arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

Del ensayo Vodun, trying to grasp the ungraspable, archivo de impresi贸n de inyecci贸n de tinta en papel de arte Hahnem眉hle Matt Fine, 40 x 60 cm.

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laise Cendrars se escapó de su casa a los 15 años con todas las joyas de su familia en una bolsa. Las empeñó y compró un pasaje en tren que lo llevó hasta China. Incómodo los primeros días, decidió irse a Moscú, donde aprendió el ruso y se inventó un nombre: así recorrió todo el Imperio. Años más tarde llegó a París, se conectó con el dadaísmo y perdió el brazo derecho en la Primera Guerra Mundial.

Ahí se convirtió en escritor. También fue titiritero, traficante de perlas y contrabandista. Cuando, ya viejo, le preguntaron qué era lo que más le gustaba de las personas, respondió: la inocencia.

Frederic Vanwalleghem (Bruselas, 1978) ha recorrido 30 países durante los últimos 10 años, y lo ha hecho de un modo muy particular: junto a, y a través de, la fotografía. Fuera de su Bélgica natal este joven fotógrafo llegó a Yorubaland para instalarse en Ouidah, Benin, la capital espiritual del “vodun” o vudú en África del Este, con el objetivo específico de conocer el núcleo más real de aquello que occidente, con su esencia estigmatizadora, llamó “Magia negra”.

Es cierto que es difícil querer quitarnos de encima los arquetipos con los que nos educaron. Incluso cuando observamos de un modo paternalista y comprensivo, podemos estar repitiendo viejas y erradas recetas o exotizando aquello que observamos. Para no caer en eso, la inocencia y la sensibilidad son el mejor camino. Frederic lo sabe y hasta esos límites nos empujan sus imágenes.

La fotografía y la antropología tienen ambas un camino conjunto. Sus curvas de éxito son coincidentes y es casi imposible pensar a la ciencia sin

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laise Cendrars ran away from home when he was 15 years old with all of his family’s jewels in a bag. He pawned them and bought a train ticket that took him to China. Feeling out of his comfort zone the first days there, he decided to go to Moscow, where he learned Russian and gave himself a new name: with it he travelled around the Empire.

Years later he went to Paris, connected with Dadaism and lost his right arm in World War I. And there, he became a writer. He was also a puppeteer, pearls dealer and smuggler. When, as an old man, he was asked what he liked most about people, he responded: innocence.

Frederic Vanwalleghem (Brussels, 1978) has visited 30 countries over the past 10 years, and has done so in a very particular way: with and by means of, photography. Outside his native Belgium this young photographer arrived to Yorubaland to settle in Ouidah, Benin, the spiritual capital of the “vodun” or voodoo in Eastern Africa, with the specific objective of coming to know the closest thing to the core of western voodoo, with it stigmatized nature, called “black magic”.

It’s true that it’s hard to want to leave behind the archetypes that they used to educate us with. Even when we observe in a paternalistic and understanding way, we may be repeating old and mistaken teachings or exoticizing what we are observing. To not fall into this, innocence and sensitivity are the best way. Frederic knows this and his images push us to those limits.

Both photography and anthropology go down a similar path. Their curves of success are coincidental and it’s almost impossible to think

Del ensayo Vodun, trying to grasp the ungraspable, archivo de impresi贸n de inyecci贸n de tinta en papel de arte Hahnem眉hle Matt Fine, 40 x 60 cm.

esa herramienta. Pero en este caso la fotografía no es sólo una actividad auxiliar de una investigación teórica, sino que es un resultado, con todo lo que eso implica: ambigüedades, descontextualizaciones, dinámicas espaciales que se reducen desde la realidad al papel fotográfico. Pero eso no importa porque para Vanwalleghem “la importancia de documentar estos rituales es mostrar que hay más de lo que parece” (“…more than meets the eye”). Y esa es la razón que justifica el nombre de la serie Vodun trying to grasp the ungraspable (Vudu-tratando de captar lo inaprensible). ¿Mostrar lo que excede al ojo con fotografías que nacen del ojo? Efectivamente. Porque lo crucial en estas fotografías es la propia búsqueda visual y el lugar que conscientemente ocupa (o debe ocupar) el fotógrafo. Pero lo más importante es mostrar al espectador que el ámbito cotidiano y espiritual son de hecho esferas fundamentalmente entrelazadas. Al descubrir el lado espiritual de la realidad -donde el artista conecta y concluye como verdadero y conmovedor- es clave para hacer frente a ciertos supuestos y promover una visión correcta que este en armonía con la verdadera naturaleza del universo físico y espiritual- al confiar en la sensibilidad personal que cada ser humano se puede permitir usar. Como en todo fotorreportaje, estas fotografías no funcionan a la perfección aisladas sino que se complementan con las otras que componen la serie, como en una narración. Pero incluso así, una al lado de la otra, hay algo que a la fotografía se le escapa: el antes y el después del violento movimiento corporal cuando es invadido por un espíritu, el olor de la tierra sobre la que se baila, el sonido de los cantos que emite el sacerdote, el respeto y la seriedad que emanan de la ceremonia. ¿Y dónde está todo eso en esta serie? En los lugares donde la imagen no

about science without this tool. But in this case photography isn’t just a supplement of theoretical research, but a result, with all that it implies: ambiguities, decontextualizations and spatial dynamics that are being translated from reality to photographic paper. To Vanwalleghem “the importance of documenting these rituals is to show that there is more than meets the eye. And that is the reason for the name of the series Vodun - trying to grasp the ungraspable.

Show what the eyes can’t see with photographs that originate from the eye? Exactly. Because what is crucial in these photographs is the visual search itself and the place where the photograph consciously is (or where it should be). But most importantly, showing the viewer that the quotidian and spiritual realm are in fact fundamentally intertwined spheres. By uncovering the spiritual side of reality - where the artist connected with and concludes as being true and very poignant - it is key to tackle blind assumptions and promote a correct view that is in harmony with the true nature of the physical and spiritual universe- by trusting the personal sensitivity every human being could allow to use. As in all photojournalism, these photographs don’t work perfectly individually, but all of them that compose the series compliment each other, like a narration. But even so, side by side, there is something that escapes photography: the before and after of the violent movement of the body when it is taken over by a spirit, the smell of the land that is danced upon, the sound of the songs that the priests sing, the sense of respect and the seriousness exuded by the ceremony. And where is all of that in this series? In the places where the image is not. That is why what Frederic builds with his pictures

Del ensayo Vodun, trying to grasp the ungraspable, archivo de impresi贸n de inyecci贸n de tinta en papel de arte Hahnem眉hle Matt Fine, 40 x 60 cm.

está. Por eso lo que Frederic construye con sus fotos es la confianza en su propia conciencia y sensibilidad para transitar esos espacios que no vemos. Y eso es lo que las hace maravillosas (y lo que viste a Vanwalleghem de etnógrafo). Pero, ¿cómo se mide la “conciencia” de una fotografía? “Por la honestidad con que una imagen está hecha y que emite; a través del genuino interés y la profunda motivación personal del propio artista. El tamaño de la conciencia en una imagen depende ante todo del carácter del fotógrafo, de su sensibilidad con los sujetos y de cómo conecta con ellos”, declara.

Hace algunos años Vanwalleghem dijo que su cámara “nunca contradice lo que ve, no lo discute, no lo objeta ni protesta”. Es que sus fotografías son un respetuoso agradecimiento. Desde ese momento el ejercicio de ver y el propio ojo comienzan a transformarse. Pero, ¿hacia dónde?

Cendrars editó en 1921 uno de los primeros compendios de relatos orales africanos, Antología Negra. Y no casualmente ahí encontramos una pista. Cuenta la tradición africana que después de crear el mundo, Nzamé creo al hombre y a la mujer. Los compuso de dos partes: una exterior, el cuerpo (Gnul) y otra que vive allí dentro (Nsissim).

Nsissim es lo que produce la sombra, es lo que hace vivir a Gnul; es lo que se pasea de noche mientras dormimos y lo que se va cuando el hombre muere. Pero ¿dónde vive Nsissim mientras está en su Gnul?

En el ojo. Ese puntito brillante que se ve en el medio es Nsissim.

Ahora veo las fotografías nuevamente y entiendo que con ese ojo, y sólo con ese ojo, fueron tomadas. Ver y vivir son lo mismo.

is trust in his own consciousness and sensitivity to pass by places that we don’t see. And that is what makes them wonderful (and what turns Vanwalleghem into an ethnographer). But how is “consciousness” measured from a photograph? “By the honesty a photograph is made with, and emits at the same time through the genuine interest and the profound personal motivation of the artist himself. The size of the consciousness in an image depends above all on the character of the photograph taken during a mindful moment, its sensitivity with the subjects and how it connects with them”, he declares.

Some years ago Vanwalleghem said his camera “never contradicts what he sees, doesn’t argue and doesn’t object nor protest”. His photographs are a respectful appreciation. From this moment the task of looking and the eye itself start to be transformed; but, to where?

In 1921 Cendrars edited one of the first compendium of African folk tales, Anthologie nègre. And not by chance we find a clue there. It tells of the African tradition that after creating the world, Nzamé created man and woman. They are composed of two parts: an exterior, the body (Gnul) and another that lives there within (Nsissim). Nsissim is what is produced by the shade, it is what makes Gnul live; it is what goes on at night while we are sleeping and the void a man leaves behind when he dies.

But, where does Nsissim live while he is in his Gnul? In the eye. That little bright spot seen there in the middle is Nsissim.

Now I see the photographs again and I understand that with that eye, and with that eye only, were they taken. Seeing and living are the same.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Verónica Wiese Miradas sobre la muerte Views on death Las reflexiones de Verónica Wiese giran en torno a la vida, la muerte, la religión y la tecnología en cuanto intervención frente al paso del tiempo. Su trabajo se centra en la inquietud por un mundo después de la muerte; un más allá que presenta distintas concepciones y formas de abordar, tanto para la religión como para la ciencia.

The reflections of Verónica Wiese revolve around life, death, religion and technology with respect to intervening when faced with the passing of time. Her work is centered on the vexation over life after death; a hereafter that presents different ideas and ways of addressing it, as much for religion as for science.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en artes visuales y estética (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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En la serie de fotografías Con pecado concebido (2008), se presenta un cruce entre la muerte, la religiosidad y el barroco desde una perspectiva un tanto siniestra. Se pueden apreciar nonatos muertos, así como órganos del cuerpo humano dispuestos sobre elegantes cofres, sillas, o bien sostenidos por sujetos que nunca muestran sus rostros. Dicho ocultamiento es el que genera una extraña sensación de turbiedad, pues los rostros se desvanecen en un negro profundo que engloba todo el fondo de las escenas fotográficas.

Asimismo, aparecen significativos elementos que aluden a la religión católica como cálices, altares y casullas. Por otro lado, los pliegues de géneros que rodean y cubren a los nonatos y órganos, al igual que el tipo de luminosidad utilizada –permitiendo pasajes de sombras entre las figuras– obedecen a un claro estilo barroco, típico en las pinturas de la época.

In the series of photographs, Con pecado concebido (With Sin Conceived, 2008), a cross is depicted in the midst of death, religion and the Baroque.

The piece takes a somewhat sinister perspective. The unborn dead as well as organs from the human body can be seen on elegant chests, chairs, or held by individuals who never show their faces. This concealment is what causes a strange sensation of obscurity, as the faces fade into the profound darkness that encompasses the background of the photographic scenes.

There are also significant elements that allude to the Catholic religion such as chalices, altars and chasubles. On the other hand, the creases of cloths that surround and cover the unborn and organs along with the type of lighting used –allowing passages of shadows between the figures– correspond to a clearly Baroque style, common in paintings from this period.

l igual que para todos, para Verónica Wiese (Lima, 1973) la muerte implica un evento relevante en la vida del ser humano, sintiendo una profunda inquietud y angustia por lo que vendrá; ¿soledad, vacío, dejar los seres queridos? Es en ese cuestionamiento donde surge su interés por abordar este inmenso y ambiguo tema desde distintas técnicas y enfatizando en diferentes aspectos.

s it is for everyone, for Verónica Wiese (Lima, 1973) death is an important event in the life of human beings. She feels a deep concern and anguish for what is to come; loneliness, emptiness, leaving loved ones? It is in this questioning where her interest in addressing this immense, ambiguous subject from different techniques and emphasizing different aspects arises.

De la serie Con pecado concebido, 2008, 120 x 100 cm.

Esa mixtura de elementos, montado de tal forma que apela a las reliquias católicas –entendidas como objetos de santos dignos de veneración–, son reemplazadas en este caso por órganos y fetos muertos. En palabras de la artista, las fotografías “presentan elementos propios del imaginario católico […] para contrastarse con cadáveres de fetos u órganos con valor simbólico como cerebros o corazones. Se sugiere así una estrecha relación entre lo sagrado y lo mórbido, en el contexto del sacrificio o del banquete eucarístico. Hay también referencia a las naturalezas muertas y al trabajo de claroscuro, acompañados del carmín de terciopelo y los bordados de plata y oro. Los órganos y los cadáveres son presentados como si fueran joyas, haciendo alusión directa a las reliquias católicas”.

This mixture of elements, mounted in such way that alludes to Catholic relics –understood as objects of saints worthy of veneration– in this case are replaced by organs and dead fetuses. In the words of the artist, the photographs “present elements of Catholic imagery […] to be contrasted with corpses of fetuses or organs with symbolic value like brains or hearts.

A close relationship is thus suggested between the sacred and the morbid, in the context of sacrifice or the Eucharistic banquet. There is also reference to still life and chiaroscuro, accompanied by carmine velvet and embroidered with silver and gold. The organs and corpses are presented as if they were jewels, making direct reference to Catholic relics”.

Aquello que puede parecer monstruoso e incluso abyecto, en cierta medida, es en realidad la puesta en escena de elementos poco usuales de ser vistos, sobre todo en semejantes ambientaciones. “Son elementos naturales que son parte de nuestra vida, lo que sucede es que al sacarlos de su contexto pueden impresionar. Para mí, lejos de ser algo monstruoso, los frágiles cuerpos de los nonatos tienen una ternura y belleza difícil de describir, y cuando tenía que sacarlos de la placenta en la que venían y descubrirlos me resultaba fascinante”, agrega Verónica.

What may seem monstrous and even wretched -to some extent- is actually the staging of elements that are rarely seen, especially in such environments. “They are natural elements that are part of our life. What happens is that when they are taken out of their context they can make an impact.

To me, far from being something monstrous, the fragile bodies of the unborn have a tenderness and beauty that is hard to describe and when I had to take them out of the placenta they came in and discover them it was fascinating to me”, Veronica adds.

En definitiva, la serie Con pecado concebido nos propone una visión sobre la muerte a partir de un catolicismo oscuro, fotografiando a modo de reliquia tanto órganos humanos como fetos y corderos bebés, en vez de objetos o partes de un santo –que era lo estilado–. “Algunas de las fotografías de Con pecado concebido reflejan cómo las teorías de la vida y la muerte propuestas por la religión católica han quedado obsoletas y se han convertido en piezas de museo, sólo para ser contempladas”, explica.

Ultimately, the series Con pecado concebido offers a view on death from a dark Catholicism, photographing both human fetuses and baby lambs, instead of objects or parts of a saint –as was customarily done–. “Some of the photographs of Con pecado concebido reflect how the theories of life and death proposed by the Catholic religion have become obsolete and have turned into pieces at a museum, only to be contemplated”, she explains.

Un proyecto reciente, XCLU eternity (2013), vuelve a plantear la pregunta por la muerte, pero en este caso se aleja de la religión como tal para cuestionar el uso de la tecnología en la medicina humana. En otras palabras, de qué manera la ciencia ha sido utilizada sobre los cuerpos para revertir y/o atenuar el paso del tiempo; de crear una pseudo “eternidad” en el hombre.

A recent project, XCLU eternity (2013), poses the question of death again, but in this case she moves away from religion to question the use of technology in human medicine. In other words, how science has been used on bodies to reverse and/or lessen the passing of time; creating a pseudo “eternity” in man.

De la serie Con pecado concebido, 2008, 200 x 120 cm.

XCLU eternity está integrado por una videoinstalación y una serie de esculturas. Estas últimas consisten en grandes estructuras de metal que refieren a las máquinas empleadas para intervenir el proceso de regeneración celular humano. Mientras que el video, por su parte, narra dicho proceso de intervención en una paciente; ese reto al envejecimiento por medio de la ciencia, mas por medio de imágenes que lo hacen sumamente poético. Se muestran escenas de agua, una mujer flotando, luego intervenida con luz, acostada, hasta que aparece el instrumento con que se realiza la cirugía, pero desde un ángulo que lo vuelve un poco abstracto. Después una toma horizontal evidencia la entrada de la herramienta en el abdomen femenino, seguida por imágenes de células y tejidos. Por último, aparece el rostro de la mujer “terminada”, cual muñeca alba. Por supuesto que el trabajo musical y sonoro aporta una atmósfera especial, que a ratos es más bien meditativa, casi mística, y en otros más explícita con la operación. La sensación del video es acentuada por la instalación que tuvo en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima el año pasado, pues la proyección se reflejaba en una fuente de agua, tornándolo muy bello y contemplativo en contraste con la dura crítica que parece tener respecto a la contemporaneidad médico- científica.

XCLU eternity is composed of a video installation and a series of sculptures. The latter consists of large metal structures that refer to the machines used to intervene in the process of human cell regeneration. While the video recounts the process of intervening in a patient -challenging aging through science- it is the images that make it highly poetic. They show scenes of water and a woman floating.

Then it is interfered with by light. She is lying down when an instrument used to perform the surgery appears, but from an angle that makes it a bit abstract. Then a horizontal shot shows a tool going into the female abdomen, followed by images of cells and tissues.

Finally a “finished” woman’s face appears that is like an antique doll. And of course the musical and sound work creates a special atmosphere, which at times is more meditative -almost mystical- and at other times more evidently related to an operation. The feeling of the video is accentuated by the installation that was in the Museum of Contemporary Art in Lima last year. The projection was reflected in the water that surrounded it, making it very beautiful and contemplative in contrast with the harsh criticism that it seems to have regarding contemporary medical science.

Sin duda que la muerte es un tema que inquieta a muchos dado la incertidumbre de un más allá desconocido. Por lo mismo, Verónica Wiese intenta aproximarse tomando como referentes a algunos de los ámbitos que más la han explorado: la religión y la ciencia. A grosso modo, podría decirse que a pesar de las diferencias intrínsecas que poseen ambas disciplinas, tanto la religión como la ciencia médica han buscado una suerte de perpetuación, ya sea a través de las reliquias o la cirugía.

Death is without a doubt an uncomfortable subject for many given the uncertainty of an afterlife. Therefore, Verónica Wiese tries to approach this using some of the most explored areas as inspiration: religion and science. Generally, it could be said that despite the intrinsic differences that both disciplines possess, both religion and medical science have sought a kind of perpetuation, whether it be through relics or surgery.

Actualmente, la artista comienza la segunda fase de su proyecto XCLU eternity, el cual pretende terminar durante el 2015. “También estoy en pleno desarrollo de un libro fotográfico y además estoy preparando obra para la Photo bienal de Amsterdam, para la feria Basel en junio y ArtBO (Colombia) en Septiembre”, concluye.

Currently, the artist is beginning the second phase of her project XCLU eternity, which she hopes to finish during 2015. “I am also in the middle of developing a photographic book and I am preparing a piece for the photography biennial in Amsterdam, for the Art Basel show in June and ArtBO (Colombia) in September”, she concludes.

De la serie Con pecado concebido, 2008, 120 x 100 cm.

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Chile | Chile Escultura | Sculpture

Hilda de Rochna NUEVO CONCEPTO NEW CONCEPT

Por Ernesto Muñoz. Crítico de arte y curador (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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Otro escultor que se motivó con esta búsqueda renovadora fue Samuel Román, quien desde la Escuela de Canteros de la Universidad de Chile formó una generación de creadores que se volcaron a promover cambios reales en esta disciplina. La talla directa dejó atrás el sistema de desarrollar una maqueta que se ampliaba mediante la máquina de puntos; esta nueva modalidad hizo a Samuel Román decir que la piedra habla y el escultor debe seguirla. Hoy en día hay escultores de nombradía que esculpen bajo este canon, entre ellos Vicente Gajardo, Mauricio Guajardo y Carlos Edwards.

Another sculptor who was motivated in this pursuit to renovate was Samuel Román. From the Escuela de Canteros (School of Masonry) of the Universidad de Chile, Román trained a generation of artists who put all of their efforts into promoting real changes in this discipline. Direct carving left behind the system of developing a model expanded through the pointing machine; this new method led Samuel Román to say that the stone speaks and the sculptor must follow it. Today there are renowned sculptors that sculpt under this standard, among them Vicente Gajardo, Mauricio Guajardo and Carlos Edwards.

Hilda de Rochna fue discípula directa de Samuel Román y en ella se visualiza toda esa enseñanza que realizó en la Escuela de Canteros en el barrio Bellavista, escuela formada por la artista donde muchos alumnos iniciaron su desarrollo. La escultora ha ido trabajando materiales que abandonan la experiencia fortuita de lo perecible para quedarse con la piedra, el mármol y las fundiciones.

Hilda de Rochna learned directly from Samuel Román and from the teachings of the Escuela de Canteros in the Bellavista neighborhood, school formed by the artist where many students began their development. These influences can be seen in her work today. The sculptor has been working materials that abandon the fortuitous experience of the perishable to carry on with stone, marble and foundry.

a escultura del siglo XX vio dos cambios fundamentales que involucraron un nuevo mirar en su desarrollo. El primero fue olvidarse de la lógica del monumento preconizada por Brâncusi y el segundo fue la talla directa del material que arribó a nuestros territorios en los años 30’ con la enseñanza de Lorenzo Domínguez, quien desde su cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes, enseñó la disciplina que motivó a Lily Garafulic y Marta Colvin.

he sculpture of the twentieth century saw two fundamental changes that involved a new look at its development. The first was to forget the logic of the monument proposed by Brâncusi and the second was the direct carving of material that arrived to our territories in the 1930s with the teachings of Lorenzo Domínguez, who from his sculpture course at the School of Fine Arts taught the discipline that motivated Lily Garafulic and Marta Colvin.

Sacsahuaman, 2013, mรกrmol blanco y negro, 20 x 16 cm.

Inició sus estudios de arte en la Escuela de esta disciplina en la Universidad de Concepción, donde su maestro Enrique Ordoñez vio en ella una fuerte inclinación hacia la forma pura que aporta el material. Sus compañeros, Vicente Gajardo, Sandra Santander y Zinnia Ramirez, la recuerdan por su preocupación por las búsquedas estéticas que la llevaron posteriormente a encontrar un camino personal tan importante hoy día, cuando las tendencias y movimientos ordenadores han quedado atrás.

She began studying at the school of art at the Universidad de Concepción, where her professor Enrique Ordoñez saw in her a strong aptitude for the pure form the material provides. Her classmates, Vicente Gajardo, Sandra Santander and Zinnia Ramirez remember her for her concern for the aesthetic pursuit that later led her to find a personal path, which is so important today when the technological movements and tendencies have passed.

Crear un alfabeto mediante la forma es el desafío de la artista, que no elude los materiales tan sólidos y eternos como el mármol blanco venido de las canteras italianas de Carrara. Esto se ve en el hermoso trabajo mostrado en la Galería Enlace de Lima en la muestra Supervivencia/Sobrevivencia, en la cual el crítico Luis Lama vio potenciales desarrollos, como una larga e infinita fila de formas claves y precisas que formaron un largo desfile, obra que le hizo catalogar a De Rochna como una “verdadera maestra”.

Creating an alphabet by means of form is the artist’s challenge, who doesn’t avoid the materials as solid and eternal as the white marble that comes from the Italian Carrara quarries. This is seen in the beautiful work shown in the Galería Enlace of Lima in the Supervivencia/Sobrevivencia (Survival) exhibition, in which critic Luis Lama saw potential for growth, like a long and infinite line of precise and fundamental shapes that formed a long parade. With this piece he classified De Rochna as a “true master”.

En un universo de formas abstractas y con la idea de efectuar un código simple y eficaz, la escultura retiene al material, buscando una síntesis producto de una disciplina limpia de todo aderezo tentador. Es ahí donde logra compenetrar el resultado, formas hablantes desde su silencio en un conjunto sin fin. El silencio eterno de los templos milenarios del mundo prehispánico se alza en la obra de De Rochna como un imperativo.

In a universe of abstract forms and with the idea of performing a simple and effective code, sculpture retains the material. It seeks a synthesis that is product of a discipline free of elaborate embellishments. It is here where the result comes together, forms speaking out from their silence as a never-ending whole. The eternal silence of the ancient temples of the pre-Hispanic world arises in Rochna’s work as an imperative.

Dicen que el escultor inglés, Henry Moore, cuando recibía a artistas de América del Sur les decía: “Vuelvan a sus patrias, ahí está la escultura”.

Moore fue dibujante durante años en el Museo Británico de la sección precolombina, es por eso que la obra de De Rochna respira territorios andinos en su rigidez, como los muros de Sacsayhuamán o las huacas que pueblan Perú con sus descubrimientos.

It is said that when English sculptor, Henry Moore, welcomed artists from South America he said to them: “Go back to your countries, there is the sculpture”. Moore was a drawer in the pre-Columbian exhibit of the British Museum for years. It is for this reason that Rochna’s work breathes Andean territories in its rigidity, like the walls of Sacsayhuamán or the huacas that fill Peru with their discoveries.

Tampumachay, 2013, mármol blanco, 16 x 18 cm.

La escultura hoy se desarrolla en busca de nuevos materiales con un despliegue de neones, acrílicos y resinas, en desmedro de la mirada que se extiende en el deseo de permanecer a través del tiempo. En un universo de formas abstractas con la idea de efectuar un código simple y eficaz, la escultura retiene al material buscando una síntesis producto de una disciplina limpia de todo aderezo tentador, ahí logra compenetrar el resultado. Formas hablantes desde su silencio en un conjunto sin fin.

Sculpture today is developed in search of new materials with a display of neons, acrylics and resins, impairing the view that spreads to the desire to remain over time. In a universe of abstract forms with the idea of making a simple and effective code, sculpture retains the material, seeking a synthesis from a discipline that is free of elaborate embellishments. There the result manages to come together, forms speaking from their silence as a whole without purpose.

La escultura ha tenido cambios importantes en este siglo, por lo que debemos hablar de una nueva escultura, más cercana a la instalación y a una génesis de arte-espectáculo. La artista advierte que estos cambios no le pertenecen y prefiere desarrollarse en las rutas abiertas por Constantin Brâncusi y, en espectro nacional, por el ideario de Lily Garafulic, obra que admira y cuya última creación se plasmó en el Parque de las Esculturas, cuando De Rochna dirigió ese recinto. Es importante considerar el desarrollo de esta artista en el contexto de un arte de raíces latinoamericanas a las que se adhieren nombres como la escultora brasileña Maria Martins o la argentina Alicia Penalba, que trabajó en París con las chilenas María Teresa Pinto y la boliviana Marina Núñez de Prado, todas mujeres que cambiaron la escultura en América trabajando nuestras raíces.

There have been important changes to sculpture this century, for which we should speak of a new sculpture, closer to installation and a genesis of the art-show. The artist says that these changes don’t pertain to her and prefers to develop in the paths opened by Constantin Brâncusi and -in the national spectrum- by the ideology of Lily Garafulic, whose work she admires. Garafulic’s last creation was displayed in the Parque de las Esculturas (Sculpture Park), when Rochna directed the premises. It is important to consider the development of this artist in the context of art with Latin American roots to which pertain names like the Brazilian sculptor Maria Martins or Argentinean Alicia Penalba, who worked in Paris with Chileans María Teresa Pinto and Bolivian Marina Núñez de Prado. All of these women changed sculpture in America by working with their roots.

¿Existe en Chile una política de arte público o son sólo actos esporádicos de nuestra cultura? Desde su cargo de presidenta de la Sociedad de Escultores de Chile (SOECH), Rochna nos avanza su pensamiento: “El arte de obras al aire libre no tiene un desarrollo gradual, son sólo caprichos de algunos alcaldes y eso lo vemos en el cuidado de las esculturas pintadas que se encuentran en el Parque Forestal. Es indignante ver esculturas de Francisco Gazitúa y Osvaldo Peña rayadas y también el descuido de las obras del Parque de las Esculturas”, concluye mientras prepara diseños de nuevas obras desde su departamento ubicado en el Parque Forestal, lugar que le es tan querido.

Are there politics of public art in Chile or are they only sporadic acts of our culture? From her position as president of the Sociedad de Escultores de Chile (SOECH), Rochna shares her thoughts with us: “Artwork that is outdoors does not have a gradual development. They are just whims of some mayors and we see this in the care of the painted sculptures in Parque Forestal (Forest Park). It is appalling to see sculptures by Francisco Gazitúa and Osvaldo Peña scratched and the neglect of the pieces in the Parque de las Esculturas”, she concludes. At the same time she says this she prepares designs of new pieces from her apartment located in Parque Forestal, the place that is so dear to her.

Chan Chan, 2014, mármol blanco, 9 x 9 cm.

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Colombia | Colombia Street Art | Street Art

Chanoir El gato negro The black cat Las calles de París, Berlín, Oslo, Barcelona y Copenhague son el lienzo de este artista colombiano que desde 1996 ha rayado las mentes de miles de transeúntes.

The streets of Paris, Berlin, Oslo, Barcelona and Copenhagen are the canvas of this Colombian artist who has marked the minds of thousands of pedestrians since 1996.

Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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lberto Vejarano nació en Colombia pero a los 5 años se fue a vivir a París con su familia porque su padre, el pintor contemporáneo Gustavo Vejarano, había ganado una beca para estudiar en la capital francesa. “Nos vinimos y después nos quedamos”, cuenta Chanoir sobre su infancia que estuvo rodeada de pinceles y de la bohemia vida parisina.

En 1996, durante una noche en un barrio de París, Alberto cogió un spray y le dio vida a tres gatos negros en una pared blanca. “Si lo pienso bien, seguramente por esta cosa totémica de la cultura precolombina, quería hacer un animal. Cuando tenía 18 años estaba muy en el cuento de ser un guerrero, un cazador, pero no soy un

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lberto Vejarano was born in Colombia, but at 5 years old he went to live in Paris with his family because his father -contemporary painter Gustavo Vejarano- had won a scholarship to study in the French capital. “We came and then we stayed”, Chanoir says about his childhood that was surrounded by brushes and the bohemian life in Paris.

One night in a neighborhood in Paris in 1996, Alberto took a can of spray paint and gave life to three black cats on a white wall.

“If I think about it well enough, surely by this totemic thing of the pre-Columbian culture, I wanted to create an animal. When I was 18 years old I wanted to be a warrior, a hunter. But I´m not a tiger

Collage callejeros, 2014, ParĂ­s, Francia.

tigre porque no sé lo que es, soy un gato urbano”, reflexiona el artista sobre el día en que se convirtió en Chanoir, el seudónimo que escogió que viene del francés chat noir, que significa gato negro.

Fue así como miles de gatos, de diferentes colores y tamaños, fueron llenando las calles de Europa, principalmente en París y Barcelona.

Estos felinos son caricaturizados de una forma bastante infantil pero son los detalles en los ojos, en la boca o en los bigotes los que les dan una personalidad que no permite que pasen desapercibidos. Y es que Chanoir desde un comienzo ha trabajado por darle alma a sus personajes, lo cual, cree él, le hace falta a muchas personas. “No importa que estén bien o mal hechos, sino qué sientes cuando lo miras”, dice, y agrega que esa magia de los personajes es algo que le apasiona: “Eso hace que ese dibujo exista”.

Utiliza una mezcla química llamada “grasoso sobre flaco” para hacer sus creaciones. “Hace 5 años era imposible trabajar así, no había las calidades de pintura que hay hoy día. Se ha desarrollado mucho el material para grafiteros”, revela. Sus dibujos, sencillos y de líneas definidas, tienen influencia de Keith Haring, ícono de la generación pop y de la cultura callejera. “Lo que yo rescato de él, del arte africano y del australiano es el minimalismo de la línea. No necesitas usar 60 colores, no necesitas nada, eso me parece fabuloso”.

Para el artista el grafitti es una cultura de pintura propia y opina que la calle es mucho más efectiva que una galería. “Pones un gato en Champs Élysées, que es bastante difícil de poner, y tienes un millón de personas al mes que pasan por ahí”, explica. Eso es lo que más le gusta

because I don’t know what it is; I’m an urban cat”, the artist reflects on the day he became Chanoir, the pseudonym he chose that comes from the French chat noir, which means black cat.

This is how thousands of cats of different colors and sizes started filling the streets of Europe, mainly in Paris and Barcelona. These felines are caricatured in a very child-like way but it’s the details in the eyes, mouth and whiskers that give them a personality that doesn’t allow them to go unnoticed. And from the beginning Chanoir has worked to give a soul to his characters, which he thinks is what many people lack nowadays. “It doesn’t matter if they are well or poorly done, but that you feel something when you look at it”, he says and adds that this magic of the characters is something he is passionate about: “That makes that drawing exist”.

He uses a chemical mixture called “greasy on skinny” to make his creations. “Five years ago it was impossible to work like this; there wasn’t the quality of paint that there is today. The material for graffiti artists has developed a lot”, he reveals. His drawings -simple and with defined lines- are inspired by Keith Haring, an icon from the pop generation and street culture. “What I take from him and from African and Australian art, is the minimalism of the line. You don’t need to use 60 colors. You don’t need anything. I think that’s fabulous”.

To the artist, graffiti is a culture of painting in itself and he believes that the street is much more effective than a gallery. “You put a cat in Champs Élysées -which is very hard to do- and you have a million people a month passing by there”, he explains. That is what he likes most about graffiti: that it

Collage callejeros, 2014, ParĂ­s, Francia.

del graffiti, que convierte a la obra en parte del imaginario colectivo, en parte de la gente. “Uno no grafitea las calles sino las mentes”, declara.

Quizás por haber crecido rodeado de arte, Chanoir ha experimentado con diferentes disciplinas. Siempre siguiendo la línea de su estilo naif, el artista ha realizado, además de sus conocidos graffitis, pinturas, instalaciones, videoarte y esculturas; estas últimas las hace con peluches que manda a hacer a un grupo de señoras en un taller en Bogotá. “Son como un anti Jeff Koons, sus obras están súper bien hechas y tienen todos los materiales bonitos”, explica sobre sus esculturas que se pueden encontrar en algunas galerías de Estados Unidos y Paris.

Callejeando El Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá invitó a Chanoir a realizar una instalación en febrero de 2015. El concepto es que los ciudadanos de Colombia puedan estar en París. Para esto va a filmar sitios completamente turísticos y proyectarlos sobre un fondo azul, de manera que el público pueda pintar ese muro y sus amigos o acompañantes puedan tomarles fotos o filmarlos como si estuvieran en París. “Es un un graffiti 100% virtual y sin riesgos alguno, es vandalismo irreal, me gusta llamarlo soft graffiti”, explica. Este es uno de los proyectos del artista para el futuro, sin embargo su prioridad siempre está en el Street Art y sueña con que la generación de su hijo reconozca en la calle la obra de Chanoir. “Lo que estoy intentando hacer es volver a la calle, lo más posible, es mi prioridad número uno: estar en la mentalidad de la gente y seguir pintando para tener algo coherente y sólido, porque al fin y al cabo quiero ser un buen pintor”, concluye.

turns the work into part of the collective imagination, into part of the people.

“One doesn’t do graffiti on the streets but on people’s minds”, he declares.

Perhaps for having grown up surrounded by art, Chanoir has experimented with different disciplines. As well as his well-known graffiti, the artist has created paintings, installations, video art and sculptures, always following his naïf style. To create the latter he uses stuffed animals that he sends to a group of women in a workshop in Bogotá to make.

“They are like an anti-Jeff Koons. His works are really well done and uses all the beautiful materials”, he explains about his sculptures that can be found in some of the galleries in the United States and Paris.

Wandering the Streets The Contemporary Art Museum of Bogotá (MAC) invited Chanoir to complete an installation in February of 2015. The concept is that the citizens of Colombia can be in Paris. For this he goes to film very touristic sites and projects them on a blue background. This way the public is able to paint the wall and their friends or companions can take pictures or film them as if they were in Paris. "It is a 100% virtual graffiti without any risks, it is unrealistic vandalism, I like to call it soft graffiti", he explains. This is one of the artist’s projects for the future, however his priority is always Street Art, he dreams of his son’s generation recognizing the work of Chanoir on the street.

“What I am trying to do is get back to the street as much as possible.

It’s my number one priority: to be in the mentality of the people and continue painting to have something solid and coherent because in the end I want to be a good painter”, he concludes.

Collage callejeros, 2014, ParĂ­s, Francia.

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Polonia | Poland Escultura | Sculpture

Xawery Wolski El eterno retorno The endless return

Xawery Wolski (Varsovia, Polonia, 1960) lleva más de treinta años girando en torno a una idea, una pregunta, una ausencia. Salió de Polonia a los veintitrés años, justificando estudios en Perugia, Italia, a donde nunca llegó, sólo para iniciar un viaje de eternos retornos.

Xawery Wolski (Warsaw, Poland, 1960) has spent over thirty years going over a single idea, a question, an absence.

He left Poland at twenty-three years old, claiming to have studied in Perugia, Italy, where he never arrived, instead beginning a journey of endless returns.

Por María Fernanda Reyes Retama. Escritora (México).

Imágenes cortesía del artista.

Cabeza de Toro, 2014, Terracota, 45.5 x 51 x 13 cm.

Si antes de hacer cualquier cosa que desees empiezas por preguntarte: “¿Estoy seguro de que querría hacer esto un número infinito de veces?”, habrás encontrado tu centro de gravedad más sólido Friedrich Nietzsche

If, in all that you will to do, you begin by asking yourself: “¿Is it certain that I will to do it an infinite number of times?” this would be your most solid center of gravity Friedrich Nietzsche

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Su primera estancia en ese país no duró mucho y comenzó a circular por el mundo. Estados Unidos, Nueva York de los años ochenta, fue otro lugar que marcó su camino. Niño crecido en una sociedad comunista, se alarmaba ante la exuberancia y quizás también la vanidad del mundo artístico de aquel momento, en donde lo más importante era lucir, destacar y por supuesto, tener.

His first stay in that country didn’t last long and he began to travel around the world. The United States, New York of the 80s, was another place that marked his way. As a boy who was raised in a communist society, he was astonished by the exuberance and maybe also the vanity of the artistic world of the time, when the most important thing was to look good, stand out and of course, possess.

Regresó a Europa, pero esta vez sí llegó a Italia, a Carrara, para estudiar escultura, trabajando el mármol de la manera clásica. Su primer círculo se cerró al volver a Francia, en donde ahora sí, tomó más tiempo para terminar de estudiar, dar clase, y con ello becas y oportunidades de viajes y aprendizaje se abrieron.

He returned to Europe, but this time he did arrive to Italy, to Carrara, to study sculpting, working with marble in the classic fashion. His first trip ended on returning to France, where he now took more time to finish his studies, teach classes, and with this came scholarships and opportunities to go places and practice his skills.

Las esculturas de Xawery Wolski tienen cierta armonía que las define, en su mayoría sustentadas por la línea curva, suave, silenciosa.

Hasta las cruces o las figuras rectas tienen algo de curvas. Nunca ha dejado las cadenas: de barro, de madera, cadenas blancas que no aprisionan, eslabones que se entrelazan y que, animados por la fuerza de su unidad, atraviesan muros, acortan distancias. Cadenas blancas que yacen dormidas o cuelgan inanimadas. Cadenas de barro, material que, como Xawery asegura, “contiene la memoria”.

Cadenas que se amontonan, se sujetan y se definen a sí mismas.

Frágiles por su naturaleza y potentes por su repetición implacable.

The sculptures of Xawery Wolski have a certain harmony that defines them; the majority sustained by smooth, curved, silent lines. Even the crosses or straight figures are curved some. He has never left the chains: of mud, of wood, white chains that don’t imprison, links that intertwine and that, motivated by the strength of their unity, pass through walls, shorten distances. White chains that lie sleeping or hang inanimately. Chains of mud, material that Xawery assures, “contains the memory”. Chains that are piled up, fastened together and define themselves; fragile in nature and powerful due to the relentless repetition.

omenzó en París, en la Academia de Bellas Artes, donde pudo continuar su formación en escultura y dibujo, iniciada ya en Polonia. La construcción de una de sus primeras cadenas de arcilla, en una fábrica de ladrillos, es algo de lo que recuerda de aquella época y entre los infinitos hornos, la contradicción en la difícil vida de los obreros, que pese a pertenecer a un país “libre”, parecían atados a esa realidad repetitiva, agobiante.

e began in Paris, at the Academy of Fine Arts, where he could continue his training on sculpting and drawing, already begun in Poland. The construction of one of his first clay chains, in a brick factory, is something that she remembers from that century and the contradiction of the hard life of the workers among the infinite boilers, that despite belonging in a “free” country, they seemed to be tied to that tiring, monotonous reality.

Nudo II, 2014, Terracota, 27.5 x 24 x37 cm.

A finales de los noventas llegó a México, para quedarse… por ahora. Y regresa, circula, vuelve una y otra vez sobre el mismo tema. Como un mantra, una oración. Forma figuras sin cuerpo, vestidos sin modelo edificados por cientos, miles de semillas, cuentas o hilos de acero que se van uniendo meticulosas e implacables. Presencias que levitan, dialogan o permanecen intactas, manifestaciones de algo que estuvo ahí y ya no existe… pero nunca se ha ido. Va y viene.

At the end of the 90s he arrived to Mexico, to stay… for now. And he goes over and over the same idea time and time again; like a mantra, a prayer. He creates figures without a body, dressed without a model built with hundreds and thousands of seeds, beads or metal wires that meticulously and relentlessly come together. Presences that levitate, speak to each other, or remain intact of something that was there and no longer exists… but has never left. It comes and goes.

“La repetición es una parte del lenguaje del arte contemporáneo, pero también es una expresión de la continuidad que aparece en la cultura desde tiempos inmemoriales, en la espiritualidad, la religión”, asegura Xavery en su estudio de la Colonia Condesa de la ciudad de México. “A través de la repetición el objeto es sujeto de diferentes interpretaciones y éstas pueden ser infinitas (…) Los objetos están aquí ahora, pero en la mente pueden expandirse, adquieren significado, importancia. Toman el espacio…”.

“Repetition is a part of contemporary art language, but it is also an expression of the continuity that has appeared in culture for as long as can be remembered, in spirituality and religion”, Xavery assures in his studio in Colonia Condesa in Mexico City.

“Through repetition the object is subject to different interpretations, which could be infinite (…) The objects are here now, but in the mind they may expand, acquire meaning, importance. They utilize space…”

Con la apertura de las fronteras en Polonia, Xawery ha comenzado su regreso a casa, aunque comenta: “Yo no sé si uno regresa realmente. Uno llega a otro tiempo, todo ha cambiado”. Actualmente divide su residencia entre Varsovia y México… y continúa circulando, a Asia, a América.

With the opening of Poland’s borders, Xawery has begun his return home, though he remarks: “I don’t know if one really returns. One arrives to another time, everything has changed”. Presently he lives partly in Warsaw and partly in Mexico… and he continues to travel around, to Asia, to America.

Torsos humanos tapizados de espinas que parecen emerger agresivas y renacen, determinadas a volver a ser. Las espinas están hechas de pan viejo, el pan seco, ese que desechan en los restaurantes o las panaderías de la ciudad, pero Wolski los utiliza evocando las raciones que en la Segunda Guerra Mundial recibían los prisioneros en Polonia. “Eran minúsculas”, afirma todavía con compasión.

Human torsos upholstered with thorns that appear to emerge aggressive and reborn, determined to exist again. The spines are made from old bread, dry bread; the bread that is thrown out in restaurants or bakeries in the city, but Wolski uses them evoking the rations that prisoners in Poland were given in World War II. “They were miniscule”, he still affirms with compassion.

Tierra, piedra, semillas, pan, madera. En la obra de Xawery Wolski los materiales y los colores neutros o sólidos son tan protagónicos como la materia misma, tienen mucho que ver con el origen, la raíz, lo que no cambia. Sin embargo, para realizar su trabajo, no se estaciona.

Viaja en la constelación de elementos y opciones de nuestro tiempo, como el silicon, el cristal, los paneles publicitarios, cualquier cosa que de dirección a su camino, batería para la marcha, para continuar andando, para seguir girando en ese viaje de afirmaciones, cambios de perspectiva, crecimiento… ese viaje de eternos retornos.

Dirt, stone, seeds, bread, wood. In Xawery Wolski’s piece the materials and neutral or solid colors are as pivotal as the material itself. They have a lot to do with the origin, the source, which doesn’t change. Nevertheless, to complete his work, he doesn’t stay in one place. He travels in the cluster of elements available in our time, like silicone, glass, advertising panels, whichever way he’s going, power up for it and keep walking, to keep turning on this journey of affirmations, changes of perspective, growth… this journey of endless returns.

Metamorfosis II, 2012, Terracota, 61 x 58 x 20 cm.

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Colombia | Colombia Fotografía | Photography

Mario Arroyave Dinamismo sincronizado Synchronized dynamism Una imagen conquista la imposible misión de capturar movimientos que se suceden, que se topan sin chocarse, que tienen lugar en tiempos distintos pero cuya energía permanece. La fotografía logra desvirtuar la acción del instante a través de la composición, donde ciclos independientes se vuelven uno.

Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

A picture accomplishes the impossible mission of capturing movements that happen, that run into each other without colliding, that take place at different times but whose energy remains. Photography is able to distort the action of the moment through their composition, where independent periods become one.

"Nado sincronizado", de la serie Linea de tiempo, 2013, fotografía digital, 60 x 170 cm.

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“Lo que quiero es que parezca una imagen que tú te crees”, explica Mario. Y lo logra. En realidad, lo que aparenta ser una impactante toma, son horas de trabajo y de composición que equivalen a casi dos meses sentado frente al computador todos los días para alcanzar la perfección y conseguir representar una línea de tiempo en la cual todas las acciones tienen lugar simultáneamente.

“What I want is that it looks like an image you can believe in”, Mario explains. And that he achieves. In reality, what seems to be an impressive shot takes hours of work and composition that amounts to almost two months of sitting in front of the computer every day to reach the perfection and manage to represent a timeline in which all the actions take place simultaneously.

Bastante semejanza tiene su trabajo a la obra de Andreas Gursky, principalmente por los patrones y por la saturación de la imagen. Sin embargo, a pesar de que conocía hace tiempo el trabajo de Gursky, Arroyave no tomó como referencia al fotógrafo alemán. “Yo estaba hace mucho tiempo pensando en retratar un solo fotograma, de ahí llegué a la saturación”, explica.

His work is quite similar to the work of Andreas Gursky, mainly because of the similarities and saturation of the picture. Nevertheless, despite that he has been familiar with Gursky’s work for a long time; Arroyave didn’t use the German photographer as inspiration. “For a long time I was thinking about taking a photograph in a single frame. From there I came to saturation”, he explains.

ovimiento sincronizado e hipnotizador fluye de las fotografías del colombiano Mario Arroyave. En una gran piscina decenas de personas nadan, bailan o saltan de manera armónica, sin ni siquiera rozarse al completar el ejercicio que cada uno realiza. Una sola fotografía en que se pueden leer horas de acción.

ynchronized and hypnotizing movement flows from the photographs of Colombian, Mario Arroyave. Dozens of people are swimming in a large pool, dancing or jumping in a harmonic way, without even touching to complete the exercise that each one performs; a single photograph in which hours of action can be read.

Para Mario la verdadera inspiración viene de la locación per se y de la mezcla de ésta con los puntos de vista, con los ángulos. De hecho, un cortometraje de una bailarina de arte contemporáneo, desde un ángulo cenital, fue su primer acercamiento a la serie de las piscinas. “De ahí empecé con un lenguaje nuevo, con el cuerpo como expresión”, afirma.

Las piscinas que seducieron al fotógrafo componen el primer episodio de la serie Línea de tiempo. “Nunca había estado en un trampolín de competición antes, me dio una perspectiva muy amplia, me sentí cautivado por la fuerza, la sincronía y el movimiento que encontré ahí… supe que eso quería hacer”, cuenta.

Mario’s true inspiration comes from the location per se and how it mixes with point of views (with angles). In fact, a short film of a contemporary art dancer that is shot from overhead was his first encounter with the pool series. “From there I started with a new language, with the body as expression”, he affirms. The pools that attracted the photographer make up the first part of the Timeline.

“I had never been on a competition diving board before. It gave me a very broad perspective, I felt captivated by the force, the synchrony and the movement I found there… I knew that that’s what I wanted to do”, he says.

La primera imagen de la serie es un partido de Waterpolo que retrató capturando a los jugadores cada dos y tres segundos. Luego tuvo lugar el arduo trabajo de post producción en Photoshop, donde hizo una selección de los mejores momentos para así crear una sola fotografía en la que se viera reflejado todo el partido. Una imagen dinámica compuesta de alrededor de 400 fotos. El movimiento del agua sobre la piel de los jugadores crea la sensación de pincelazos y hace parecer que

The first picture of the series is a game of water polo that he took, capturing the players every two and three seconds. Then he had the grueling task of post-production in Photoshop, where he chose the best moments to create a single photograph in which the whole game could be seen. It is a dynamic picture composed of around 400 photos. The movement of the water on the skin of the players creates the sensation of brushstrokes and makes it

"Clavadistas", de la serie Linea de tiempo, 2013, fotografía digital, 60 x 170 cm.

la imagen, impresa en gran formato, es una pintura. Pero esto se da sin pretensiones, al igual que los patrones que simplemente emergen dándole sincronía a la obra.

seem like the image -printed in large format- is a painting. Yet this is given without pretensions, like patterns that simply emerge, synchronizing the piece.

El mismo impacto y la misma fuerza provocan las imágenes de los clavadistas y de las nadadoras donde Arroyave logra “capturar” horas en una misma foto. El ángulo de las fotografías, una en horizontal y otras cenital, colabora en el sentimiento de que se puede apreciar todo de una vez, sin perderse acción alguna.

The same impact and force bring about the pictures of the divers and swimmers where Arroyave is able to “capture” hours in a single picture. The angle of the photographs -one horizontal and others from overhead- contributes to the sentiment that everything can be appreciated at once, without missing a single moment.

Persiguiendo una pasión

Pursuing a passion

Sus primeras obras fueron en el desierto de México, el año 2009. Luego hizo una serie sobre Berlín nevado y luego una impresionante colección de luces en Japón. En todas se ve plasmada la esencia del lugar.

“Las luces describían la sensación que me dio Japón con toda su saturación de publicidad, todos los letreros de porno, quería retratar ese acercamiento”, describe Mario.

His first pieces were in the desert in Mexico in 2009. Then he did a series on Berlin in the snow and then an impressive collection of lights in Japan. All of them capture the essence of the place.

“The lights described the feeling that Japan gave me with all its saturation of publicity; all the porn ads. I wanted to portray this encounter”, Mario explains.

“Yo nunca tuve formación en arte, fue algo que me llegó”, cuenta. El fotógrafo ha vivido un proceso de exploración y trabajo para desarrollarse como tal y hace un par de meses renunció a su trabajo de director de arte en Backbone Technology para dedicarse a tiempo completo a su cámara. Impresionado por sus fotos, su amigo galerista, Steven Guberek, lo convenció de hacer una exposición. Luego vinieron nueve muestras más y Arroyave dejó de ver a la fotografía como un hobby.

Ahí tomó la decisión de que su arte no podía depender de los viajes.

“Me sentía como un turista con buen ojo y quería transformarme en fotógrafo”, explica Mario. Definió como objetivo integrar dos elementos que en sus fotos anteriores estaban ausentes: personas y una locación en Colombia. Así surgieron las piscinas.

“I never had art lessons, it was something that came to me”, he recounts. The photographer has gone through a process of exploration and work to develop just as he is. A couple of months ago he quit his job as art director at Backbone Technology to dedicate himself full time to the camera. Impressed by his pictures, his gallery friend Steven Guberek convinced him to do an exhibition. Then came nine more showings and Arroyave stopped thinking of photography as a hobby. At that point he made the decision that his art couldn’t depend on trips. “I felt like a tourist with a good eye and I wanted to transform myself into a photographer”, Mario explains. He made an objective to integrate two elements that were absent in his previous pictures: people and a location in Colombia. This is how the pools came about.

La pasión de Mario por la cámara abarca la totalidad de la profesión.

Paralelo a las fotografías trabaja constantemente haciendo videos. Los diez años dedicados al diseño y la publicidad le otorgaron las herramientas necesarias para poder componer los elementos y fusionarlos tanto en imágenes como en videos.

Mario’s passion for the camera spans the entirety of the profession.

Alongside the photographs he continuously works making videos.

The ten years he spent dedicated to design and advertising granted him the tools necessary to be able to compose the elements and put them together in pictures as well as videos.

"Waterpolo", de la serie Linea de tiempo, 2013, fotografía digital, 65 x 170 cm.

Camino de cambios

Path of changes

“Mi obra es un proceso de reinvención”, asevera Mario y explica que su trabajo cambia constantemente: “Todo ha ido fluyendo y mutando y cada trabajo le da el pie al siguiente”. El colombiano sueña con llegar al cine y por el momento está trabajando en un guión que eventualmente le gustaría convertir en una película. “Todos los experimentos que hago con video apuntan a eso”, dice. De todas formas, asegura que la fotografía es su fuerte y que seguirá siempre trabajando con las fotos.

“My work is a process of reinvention”, Mario proclaims and explains that his work is constantly changing: “Everything has flowed and mutated and each work leads to the next”. The Colombian dream of getting to the film industry and for the moment is working on a script that he would eventually like to turn into a movie. “All the experiments I do with video aim at this”, he says. In any case he assures that photography is his strength and that he will always continue working with pictures.

Actualmente se encuentra realizando un viaje en moto por Latinoamérica que pretende terminar en junio al regresar a Colombia. Al finalizar el viaje planea hacer una exposición y ya hay varias galerías pendientes de su regreso. “Todo esto comenzó por pasión y es algo que todavía mantengo. Siempre voy con los ojos abiertos, esperando encontrar eso… siempre lo encuentro por ahí. Eso es lo que me permite siempre reinventarme y hacer cosas nuevas”, concluye.

Currently he is going on a motorcycle trip around Latin America that he hopes to end in June upon return to Colombia. When the trip is over he plans on doing an exhibition and there are already several galleries pending his return. “All of this began with passion and is something that I still maintain. I always go with eyes open, waiting to find this… I always find it around there. That is what allows me to always reinvent myself and do new things”, he concludes.

128 . 129 México | Mexico Escultura | Sculpture

Jorge Yázpik La pieza que faltaba The missing piece El Universo, (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente.¹

The Universe (that others call the Library) consists of an indefinite, perhaps infinite number of hexagonal galleries with vast airshafts in the middle and surrounded by very low railings. From any hexagon, the upper and lower floors are seen: interminably.¹

Por María Fernanda Reyes Retama. Escritora (México).

Imágenes cortesía del artista.

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Su amplio estudio de la colonia Nápoles está habitado por las figuras que lo obsesionan, como testigos y protagonistas de sus búsquedas.

En él, enormes, monolitos y esculturas en piedra acompañan a guardianes de madera o sólidas figuras de vidrio, haciéndose eco unas a otras, calzando quizá en el imaginario del artista.

His spacious studio in the Colonia Nápoles is inhabited by the figures that he is infatuated with, like witnesses and protagonists of his pursuits. In it, gigantic monoliths and stone sculptures accompany wooden guardians or solid glass figures, echoing one another, perhaps attributed to the imagination of the artist.

De hablar decidido e ideas bien articuladas, Jorge Yázpik se niega a elaborar una narrativa de su obra: en sus exposiciones no hay fichas técnicas, sus piezas no tienen nombre y su sitio de Internet sólo muestra imágenes. No hay palabras. Sin embargo, es fluido en la conversación y no teme extenderse sobre tal o cual material, el

Speaking decidedly and with well-articulated ideas, Jorge Yázpik refuses to create a description of his work: in his exhibitions there are no fact sheets, his pieces do not have a name and his website only shows pictures. There are no words. Nevertheless, it is filled with conversation and is not afraid to expand on this or that ma-

¹ Jorge Luis Borges.

¹ Jorge Luis Borges.

ntrincados laberintos de viento o suaves caminos bien trazados, las esculturas de Jorge Yázpik parecen portadoras de una clave o guardianas de un secreto. Son sólidas, sin importar el material del que estén compuestas, desde el diseño de un rompeolas o una pista de aeropuerto, pasando por imponentes monolitos, hasta sofisticada joyería. Si en una imposible vuelta de las fuerzas de la naturaleza, estas obras pudieran por fin unirse, formarían un todo bien embonado, y cada una en su individualidad, sería la pieza exacta, la única que cabría en ese espacio.

ntricate labyrinths of wind or soft well-traced paths, Jorge Yázpik’s sculptures seem to bear a code or guard a secret.

They are solid regardless of what material they are composed of, from the design of a breakwater or an airport runway, passing by towering monoliths, to sophisticated jewelry. If the forces of nature turned, these pieces could finally come together and would form a well suited whole. Each one in its uniqueness would be the sole, exact piece that would fit in the space.

Sin Título, 2012, madera y piedra, 15 X 12 X 12.5 cm.

Sin Título, 2000, metal y piedra, 32 X 16 X 13 cm.

tiempo que le tomó dominarla o su significado en culturas ancestrales. Pero no hay títulos ni explicaciones, ellas no lo necesitan.

terial, the time it took him to master it or its meaning in ancient cultures. But there are no titles or explanations; they don’t need it.

Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos…²

For four centuries men wear out hexagons…²

Artista ampliamente reconocido, su carrera cuenta con exposiciones tan importantes como la que protagonizó en el legendario Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, uno de los más visitados, en esta ciudad tan llena de museos. O en la Universidad Iberoamericana, entre muchas otras. También cuenta con obra pública en esta misma ciudad -en la calle madero y en la Alameda- y en la Universidad Nacional Autónoma de México.

A widely recognized artist, his career includes exhibitions as important as that which he showcased in the legendary National Museum of Anthropology in Mexico City -one of the most visited in this city so full of museums- or in the Universidad Iberoamericana, among many others. He also has done public works in the city -on Madero Street and the Avenue- and in the Universidad Nacional Autónoma of Mexico.

Dejemos pues que cada pieza, colosal o delicada; transparente o sólida, intrincada o llena de vacíos; hable por sí misma, como desea Jorge Yázpik, y disfrutemos mientras él continua creando ese grandioso rompecabezas que parece ser su obra.

Let us then allow each piece, colossal or delicate, transparent or solid, intricate or full of spaces, speak for itself, as Jorge Yázpik wants them to. And let us enjoy them as he continues creating this great puzzle that his work seems to be.

Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.³

If an eternal traveler walks by it in any direction, it would prove at the end of the centuries that the same volumes are repeated in the same disorder (that repeated, it would be order: the Order). My solidarity is overjoyed with this beautiful hope.³

² Ibid. ³ Ibid.

² Ibid. ³ Ibid.

María María Angélica Angélica Echavarri Echavarri (Chile).

(Chile).

Daniela Daniela Edburg Edburg (México).

(México).

Cecilia Cecilia Paredes Paredes (Perú).

(Perú).

Raom Raom & Loba & Loba (Francia).

(Francia).