Revista Noviembre - Diciembre Ed. 69 by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

Portada: Harding Meyer Helgi Fridjonsson Jeremy Dean JosĂŠ Manuel Ballester Katrin GĂźnther Robert Schaberl

ELEOMARPUENTE

BELLEZA BAJO TUS PIES 70” x 50” ACRILYC ON CANVAS 2014

www.eleomarpuente.com Artista cubano, encuéntralo también en www.arteallimite.com/eleomarpuente

Editorial Diversas textualidades, materiales y modelos; divergencias en la forma y en el contenido; juego de colores, de tramas y de posturas. Una especie de collage actual con artistas de todas las edades es la intención que tenemos de presentar en nuestra edición n°69.

Diverse textualities, materials and models; divergences in form and content; play of colors, storylines and stances. Presenting a type of contemporary collage with artist of all ages is the motive behind our 69th edition.

En especial, se hará una mirada radical hacia el cuerpo, desde el retrato hasta su uso como modelo para generar diversas formas de arte. El cuerpo, una vez más, se sitúa como en los inicios de la época moderna en el centro del escenario, pero esta vez con miradas divergentes, con miradas que lo cuestionan y plasman de diversas maneras, asemejándose solo en el fondo, separándose en la forma.

In particular, we’ll take a close look at the body, ranging from portraits to its use as a model to create various art forms. The body, once again places itself, like in the start of the modern era, in center stage, but now with views that are divergent, and that challenge and express it in different ways, by looking similar only at heart, and distinguishing itself in form.

Podemos ver que hay cierto retorno al cuerpo en la instalación, escultura y pintura. El retrato, por ejemplo, de Harding Meyer, presenta una innovadora forma de crear caras superponiendo un rostro a otro, sin importar si calzan o no, sin importar el resultado. Annemarie Busschers, también olvida la perfección del final, abocándose a retratar el rostro tal cuál es, con sus defectos y virtudes, con sus amarguras y sonrisas.

We can see that there is a certain return to the body in installation, sculpture and painting. Harding Meyer’s portraits, for example, show an innovative way of creating faces by superimposing one face over another, without regard to if they fit or not, no matter the result. Annemarie Busschers, also overlooks the final perfection, by focusing on portraying the face exactly how it is, with its flaws and virtues, with its sorrows and joys.

El cuerpo así también es trabajado en el modelado, o modelando, en pintura o escultura.

The body itself is worked in the model, or through modeling, in painting or sculpture.

Se apropian del cuerpo para reinterpretarlo y expresar a su antojo algo que es tan cotidiano para nosotros como tener consciencia de que despertamos cada mañana. El cuerpo, el retrato, la escultura, la pintura y las dimensiones convergen en temáticas, convergen en utopías

They take the body to reinterpret and express it in their own way as something that is just as ordinary to us as being aware that we wake up every morning. The body, portraiture, sculpture, painting and scale coincide in subject matter; they are directed towards utopias unique

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Kristell Pfeifer Editora General

Javiera de la Fuente Diseñadora Gráfica

Elisa Massardo Periodista

Emilia Benitez Periodista

Equipo Arte al Límite

Camila Duch Proyectos Culturales

Fabio Neri

Josefa Del Río

Periodista

Marketing

propias de cada artista que desea plasmar de alguna manera algo que llamó su atención. Un destello de algo distinto, un flash de algo diferente que se masifica y hace común, partiendo desde la normalidad misma. Un devenir de lo cotidiano hacia lo original.

to each artist who wishes to somehow express something that caught their eye. A glint of something different, a flash of something distinct that spreads and becomes common, starting from normalcy itself. It is a transformation from the routine to something original.

Pero la innovación de nuestros artistas que llega a puntos de unión, entre la materialidad y la forma, también converge con una temática distinta: Mabel Poblet y Cynthia Fusillo, ambas utilizan su cuerpo para modelar su trabajo. Ambas trabajando el cuerpo, pero no como retrato, no con el simbolismo de la pintura, sino con intervenciones que relacionan la naturaleza al cuerpo.

However, the innovation of our artists, which meets somewhere between materiality and form, also come together with different subject matter: Both Mabel Poblet and Cynthia Fusillo use their body to model their work. Both work the body, but not as a portrait or with the symbolism involved in painting, but rather with interventions that connect nature to the body.

Poblet, se autoretrata en sus cuadros e instalaciones para resignificar el concepto de viaje, de distancia, de anhelos; mientras que Fusillo, a través de la creación de vestidos inventados a partir de la naturaleza o de materiales que se encuentra en sus viajes y recorridos, genera instalaciones que llaman la atención tanto por el color y la forma, como por la textura y lo que representa.

Poblet, portrays herself in her paintings and installations in order to give new meaning to the concept of travelling, distance, and yearning; while Fusillo, by designing dresses made from nature or materials that are found on her journeys and trips, creates installations that draw you in thanks to both the color and form as well as the texture and what they represent.

Un retrato de nuestra sociedad presentan los artistas recién mencionados, quienes aún asombrados por el cuerpo, son capaces de transformarlo, retratarlo y modelarlo para resignificar lo que se ha hecho con él en el arte contemporáneo. Lo modifican, lo plasman, lo trabajan, así como el resto de los artistas de la edición que a través de la abstracción, de la decoloración con cloro, del neopictorismo y los paisajes nos muestran sus propias realidades. Un reflejo de lo que ven, viven y vivimos.

A portrait of our society is exhibited by the aforementioned artists, who are still amazed by the body, and are able to transform, portray and manipulate it in order to redefine what has been done with it in contemporary art. They modify, exhibit, and manipulate it, just like the rest of the artists in this edition that show us their own realities through abstraction, bleaching with chlorine, neo-pictorialism and landscapes. A reflection of what they see and live and what we all experience.

Marcos Kramer

Demetrio Paparoni

Julio Sapollnik

Benjamín Duch

Crítico de Arte / Argentina

Crítico de Arte / Italia

Crítico de Arte / Argentina

Asesor de Comunicaciones

Constanza Navarrete

Lucía Rey

Nadia Paz Curadora de Arte / Argentina

Juan S. Cárdenas Escritor / Colombia

Natalia Vidal Toutin Periodista / Chile

Licenciada en Artes Visuales y Estética / Chile

Profesora de Artes Plásticas / Chile

Isdanny Morales Sosa

Carolina Schmidt

Pía Cordero

Estudiante de Historia del Arte / Cuba

Licenciada en Arte y Pedagoga / Chile

Licenciada en Filosofía / Chile

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Daniele Butturini Doctor en Ciencias de la Comunicación / Italia

Luciana Acuña Crítica de Arte y Curadora / Argentina

Catalina Cruz Kottmann Licenciada en Arte y Estética / Chile

Francesco Scagliola Periodista / Italia

Colaboradores Arte al Límite

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Sumario

Harding Meyer Opuesto sobre opuesto Opposition upon opposition

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina)

Jeremy Dean La arqueología de la visualidad The archeology of visuality

jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

Yves Hayat

Ignacio del Solar

El peligroso equilibrio de nuestra contemporaneidad

Jorge Azócar

The dangerous balance of our contemporaneity

Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS

Kyu-Hak Lee

Melanie Jones Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES

La reinvención del trazo The reinventions of the stroke

56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD

Daniel Häsli Afecciones Affections

Annemarie Busschers

56-2-2955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite2 TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista INSTAGRAM www.instagram.com/arte_allimite Portada: Harding Meyer (7-2012), óleo sobre tela, 170 x 220 cm. Cortesía de Galerie Voss, Düsseldorf, Alemania.

La normalidad de la imperfección The normalcy of imperfection

Éduard Moreno Extracción de la piedra, de la locura moderna Extraction of the stone of modern madness

José Manuel Ballester “Lugares que hablan” "Places that speak"

Patricio Vogel La arqueología del olvido The archeology of oblivion

Rafael Bestard Más allá de lo real Beyond what is real

Robert Schaberl Cromatismos Circulares Circular chromatic

Víctor Mahana El valor de la libertad The value of freedom

104

Helgi Þorgils Fridjonsson El edén y su doble

Eden and its double

110

Mabel Poblet De la engañosa beldad al recuerdo sibilino From deceptive beauty to sibylline memory

116

Katrin Günther Un paisaje que se auto-habita A self-inhabiting landscape

124

Ramiro Pareja El sabor del pastiche The taste of pastiche

130

Bert Vredegoor De la oscuridad a la luz. De la luz a la vida From darkness to light. From light to life.

138

Matt Neuman Figuras sinestésicas Synesthetic figures

144

Cynthia Fusillo Rebelar el material Revolt against the material

14 . 15

Brasil | Brazil Pintura | Painting

Harding Meyer Opuesto sobre opuesto Opposition upon opposition ¿Qué puede llevar a un artista a pintar encima de su trabajo una y otra vez? ¿Está desconforme con el resultado? ¿Quiere borrar una pequeña parte de éste? Harding Meyer es un artista que, sin lugar a dudas, sabe del trabajo por capas, llegando a pintar a veces 15 en un solo cuadro. Rostros sobre rostros, en ocasiones calzan perfectos y en otras se muestran desencajados, rostros que no tienen nombre, pero que a pesar de todo, nos muestran una identidad propia y nos cuentan una historia. What could drive an artist to paint on top of his work over and over again? Is he unhappy with the results? Does he want to erase a small part of it? Harding Meyer is an artist, who without a doubt, knows about working in layers, sometimes painting over a single painting 15 times. Faces on top of faces, sometimes fit perfectly and other times show us distorted faces which have no name, but despite everything, show us their identity and tell us a story. Por Carolina Schmidt. Licenciada en artes visuales y pedagogía (Chile). Imágenes cortesía de Galerie Voss, Düsseldorf, Alemania.

eyer nació en Porto Alegre, Brasil, pero muy pronto se trasladó a Francia y a Suiza, donde fue criado. Actualmente, se encuentra radicado en Alemania. Es un artista que ha viajado mucho y apreciado diversas culturas, situación que se ve reflejada en su obra, ya que utiliza rostros de diversas procedencias. Ha trabajado éstos de diferentes maneras; cuerpo entero y close up, pero dice que le acomoda más lo último, temática que ha logrado desarrollar de una manera muy particular. Su trabajo consiste en una serie de retratos, los cuales pinta una vez y luego vuelve a intervenir, pintando encima la misma imagen, generando en algunas ocasiones el calce perfecto y en otras una imagen borrosa, alterada. Son rostros que ocupan toda la superficie de la tela, donde el pelo topa con el borde superior y el mentón con el borde inferior, lo cual nos permite tener un contacto más cercano con la persona retratada.

eyer was born in Porto Alegre, Brazil, but soon moved to France and Switzerland, where he was raised. Currently, he is located in Germany. He is a well-travelled artist with an appreciation for different cultures, which is something that is reflected in his work, since he uses faces of different origins. He has worked these in different ways; the whole body and close ups, but he says that his latest means suits him best, a theme that he has successfully developed in a very special way. His work consists on a series of portraits, which he paints once and then returns to work on again by painting on top of the same image, thus creating on some occasions a perfect fit and on others a blurry, modified image. There are faces that take up the entirety of the canvas, where the hair runs into the upper edge and the chin hits the bottom edge, which grants us closer contact with the portrayed person.

(2-2014), 贸leo sobre tela, 190 x 250 cm.

(7-2013), 贸leo sobre tela, 150 x 190 cm.

(5-2014), 贸leo sobre tela, 200 x 260 cm.

El fondo es de color neutro, evitando así cualquier tipo de distracción y dejando todo el protagonismo al rostro. Su material de trabajo predilecto es el óleo, pues con él logra generar grandes costras de pintura en cada una de las capas que aplica en sus obras. A pesar de admirar a varios artistas, dice no tener referente para su trabajo, “Mi interés en el arte es amplio. No es sobre comparar mi obra con otras. Podría mencionar muchos artistas a los que admiro, pero ninguno afecta directamente mi pintura". El trabajo de Harding está lleno de opuestos, que son claves para comenzar a entender su obra. El primero que salta a la vista es el calce y el descalce entre una capa y la otra. El gesto que se realiza es un tanto violento, ya que se intenta borrar o alterar el rostro para pintar otro encima, que no necesariamente es el mismo. “Hay algunas pinturas que están basadas en dos o tres rostros diferentes. En algunas es evidente y se pueden dar cuenta de este hecho. Otras, sin embargo se ven más perfectas y podrían sorprender”, nos dice. Normalmente, utiliza entre 6 y 7 capas, pero hay algunos retratos en que suma quince. El resultado, un rostro fabricado, un rostro anónimo y único. Un retrato que es rico en detalles ocultos, ya que para el espectador resulta interesante buscar las coincidencias entre uno y otro. Como un niño pequeño, el artista arma y desarma a gusto, hasta que esté totalmente convencido del resultado. A raíz de este calce entre imágenes se genera otro opuesto, el de lo real y lo imaginario. En sus inicios, Meyer solía pintar familiares y amigos, pero más tarde comenzó a sacar sus modelos de internet, lo que aporta el anonimato a sus telas de personas que no son conocidas. Estos rostros se nos presentan sin siquiera un título que nos dé alguna pista sobre su identidad, pero sabemos que salieron de alguna parte, que poseen una historia y un carácter propio. Sabemos también, que esas personas existen aunque no las conozcamos, aunque sus rostros se vean borrosos y desarmados. A pesar de lo anterior, el artista busca generar una conexión con la pintura al momento de trabajar, cierta cercanía, la cual se ve traspasada al momento de la exposición, ya que el espectador busca comprender en el rostro de la persona, su historia. Al respecto dic: “Necesito cierta conexión con el rostro y durante el proceso de pintura se vuelve más y más una conexión con la obra. A

The background is a neutral color, thus avoiding any type of distraction and leaving all the attention on the face. His favorite medium is oil, since with oil he can create huge globs of paint in each of the layers that he applies to his pieces. In spite of looking up to various artists, he comments on not having a reference for his work: “My interest in art is broad. It’s not about comparing my work with others. I could mention many artists who I admire, but none of them directly affect my paintings.” Harding’s work is full of opposites; opposites that are key to beginning to understand his work. The first one that jumps out is how the layers fit or don’t fit on top of one another. The gesture that is made is so violent, since he tries to erase or alter the face to paint another one on top, which isn’t necessarily the same one, “there are some paintings that are based on two or three different faces. In some it is evident and you can see it. In others, however, they look more perfect and can be surprising” he says. Normally, he uses 6 to 7 layers, but there are some portraits with up to 15 layers. The result is a fabricated face; an anonymous and unique face. You get a portrait that is rich in hidden details, since it is interesting for the viewer to look for coincidences between one and another. As a small child, the artist assembled and disassembled things at ease, until he was completely convinced of the result. As a result of this fit between images, another opposition is created – the opposition of the real with the imaginary. In his beginnings, Meyer used to paint family members and friends, but later started to get models from the internet, which added anonymity to his paintings of people who are unknown. These faces are presented to us without even providing us with a title that tells us some clue regarding their identity. However, we know that they came from somewhere, that they have a story and their own character. We also know that these people exist although we don't know them and even though their faces are blurry and dismantled. Despite the above, the artist seeks to create a connection to the painting when working on it, a certain closeness, which is transmitted at the exhibition, since the viewer looks to understand the person’s story through their face. Regarding this, he says that “I need a certain connection to the face and during the painting process it becomes a connection with

(19-2013), 贸leo sobre tela, 150 x 190 cm.

veces empiezo una pintura de rostro y esa conexión no se desarrolla. Es posible que trabaje meses en una tela y pierda ese contacto. Es ahí cuando debo parar y después de un tiempo, destruir la pintura.” ¿Hasta qué punto Meyer es un retratista y no un creador de seres? ¿No nos presenta acaso una persona que viene de un proceso de fábrica, donde se arma un rostro a partir de otros? Lo que en un principio comenzó como algo real, termina siendo imaginario. Estos rostros son proyecto de un proceso, son un invento del artista que los refina una y otra vez hasta desarmarlos. Se vuelven casi irreconocibles. La identidad versus el anonimato, también es parte del trabajo de Harding. Si bien son rostros carentes de un nombre concreto, sí nos cuentan una historia. Los rostros se muestran de manera muy simple, pero si nos acercamos un poco y miramos con detención se puede ver que no están impávidos, mucho menos tratan de ocultarse, al contrario, miran directo hacia nosotros y nos cuentan algo. Nos confrontan. Existe un dicho que dice: "Los ojos son la ventana al alma". Y tiene razón. Estos personajes que nos miran están dotados de personalidad, una que podría resultar esquiva si se ve sin realmente llegar a mirar, entendiéndose por ver: el fijar la mirada, la atención en algo, tan solo unos segundos, siendo capaz de reconocer qué es; y mirar, cuando una persona puede detenerse a observar algo detenidamente, identificando algo más que sólo lo que es, sino también sus cualidades. Finalmente estos rostros, estas personas, son en sí únicas y expresan de manera diferente a las demás. Así, por mucho que se traten de ocultar mediante capas o de borrar segmentos de un rostro, ese carácter personal de cada uno sale a la luz dejando al descubierto su identidad. Para Harding Meyer los rostros comunican y generan vínculos, ya sea por su historia individual o por la pintura en sí misma. En su trato personal cuando trabaja en el taller, en la galería, con el espectador, el rostro siempre expresa. Son retratos que tratan de contarnos algo a través de sus miles de capas, a pesar de sus correcciones y opuestos. Meyer los dota de nuevas identidades.

the work more and more. Sometimes I start a painting of a face and that connection doesn´t take off. I can work months on a canvas and lose this contact. That is when I have to stop and after some time, destroy the painting.” To what point is Meyer a portrait artist and not a creator of beings? Perhaps he doesn’t present us with a person that comes from a process of production, where a face is constructed from other ones. What started as something real, ends up being imaginary. These faces are a design of a process; they are an invention of the artist who refines them time and time again until taking them apart. They come back almost unrecognizable. Identity versus anonymity is also part of Harding’s work. While they are faces lacking a concrete name, they tell us a story. The faces are shown in a simple way, but if we get a little closer and look carefully, we can see that they are not dauntless, let alone do they try to hide themselves, on the contrary, they look directly towards us and tell us something. They confront us. There is a saying which says: ‘the eyes are the window to the soul,’ and it is right. These characters that look at us are full of personality, which could seem distant if it is seen without really going to see it, with ‘see’ being understood as: staring, paying attention to something, for only a few seconds and being able to recognize what it is; and ‘look’ as when a person can stop to observe something carefully and identify something more than just what it is, but also its qualities. In the end, these faces, these people, are themselves unique and express in a different way the others. Through this, however hard it is to hide through layers or erase segments of a face; that personal character of each one comes to light exposing their identity. For Harding Meyer, the faces communicate and create ties, whether through their individual story or through the painting itself. How he personally handles the piece when he works in the workshop, gallery or with the viewer, the face always expresses it. They are portraits that attempt to tell us something through their thousands of layers, despite their corrections and oppositions. Meyer gives them new identities.

(17-2012), 贸leo sobre tela, 190 x 260 cm.

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EE.UU. | USA Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Detalle de Wealth of Nations, 2011, tĂŠcnica mixta, monoprint con la bandera de Estados Unidos y agujas, 78,7 x 96,5 cm.

Jeremy Dean La arqueología de la visualidad The archeology of visuality Desarmar y reconstruir, como si la historia, la memoria y la consciencia fueran un solo monumento que Jeremy Dean busca rescatar de unas ruinas, deliberadamente, creadas por él. “Mi motivación principal es hacer que los objetos y las ideas inciten una consciencia social y una responsabilidad compartida”, dice. Y así proyecta su obra.

Breaking down and rebuilding, as if history, memory and conscience were a single monument that Jeremy Dean seeks to rescue from ruins deliberately created by him. “My main motive is making the objects and ideas incite social awareness and shared responsibility,” he says. And that’s how he plans his work.

Por Fabio Neri San Román. Periodista. (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Iâ&#x20AC;&#x2122;ll fix this town, 2011, tĂŠcnica mixta, monoprint con la bandera de Estados Unidos y agujas, 45,7 x 63,5 cm.

Futures, técnica mixta, monoprint con la bandera de Estados Unidos y agujas, 53,3 x 78,7 cm. cada uno.

Jeremy Dean vive en Nueva York, pero no siempre lo hizo. Esa distancia extranjera, probablemente, le ha dado la perspectiva necesaria para hacer semejantes reflexiones y vincularlas a su profesión: el arte. Con una multifacética trayectoria, además de haber estado radicado mucho tiempo en Centro y Sudamérica, Dean recorrió Estados Unidos en una búsqueda cuyo principal objetivo fue el rescate del "sueño americano" y el progreso del hombre. “No estoy tan interesado en el arte en realidad, sino en la exploración de las ideas y de hacer las conexiones, de modo que mi motivación principal es hacer que los objetos y las ideas inciten

Jeremy Dean lives in New York, but hasn’t always lived there. Probably, it is that foreign distance that has given him the perspective needed to draw these conclusions and link them to his profession: art. With a multifaceted career, plus having resided in Central and South America for a quite some time, Dean has traversed the United States in a search mainly to restore the ‘American dream’ and man’s progress. “I’m not interested in art really, but I am interested in exploring ideas and object that make connections to help us understand the world we live in, with the hope of inciting social

ueva York es un buen lugar para ver arte, pero no para hacer”, dice Jeremy Dean (1977) desplegando su breve pero contundente crítica, llena de potenciales resabios, como si un presente distópico fuera consumiendo la metrópoli: “Cambió de ser un lugar que valoraba nuevas formas de hacer arte a ser un centro para las finanzas y la tecnología”. Edificios inmensos, calles por las cuales transitan millones de personas al día, la mayoría parte de una población flotante casi demencial, en la vorágine de los lujos, el dinero y la moda. “Ha habido un esfuerzo concertado por parte de políticos e innovadores para transformar Nueva York en un parque de lujos para los ricos. Lo llaman progreso, pero ha sido duro para los artistas”, confiesa.

ew York is a good place to see art, but not to make it,” says Jeremy Dean (1977) while displaying his short but convincing critique, full of potential vices, as if some current dystopic were consuming the metropolis: “It changed from being a place that valued new ways of making art to being a center for finance and technology.” Huge buildings, streets that thousands of people travel upon daily, the majority of a floating almost demented population, in the whirlwind of luxury, money and fashion. “There has been a push by politicians and developers to transform New York into a luxury park for the rich. They call it progress, but it has been hard for artists,” he confesses.

Parade of Progress, técnica mixta, monoprint con la bandera de Estados Unidos y agujas, 53,3 x 78,7 cm. cada uno.

una consciencia social y una responsabilidad compartida”, argumenta. Y a través de esa labor busca generar instancias deliberadas y fortuitas entre la historia y el material, reordenando rotaciones cíclicas, borrando la noción lineal del progreso.

awareness and shared responsibility,” he argues. And through his toil he seeks to create deliberate and fortuitous moments between history and the material world, by rearranging the cycles of history and erasing the linear notion of progress.

La anastilosis

Anastylosis

Concepto tomado de la arqueología que Jeremy Dean define como: “el acto arqueológico de volver a ensamblar monumentos en ruinas o carcomidos”. Él se apropia de la anastilosis y la invierte, es decir toma esos monumentos o símbolos, los descompone y luego vuelve a unirlos para ver cómo el proceso y el resultado se relacionan a la sociedad y al progreso. “Al igual que un arqueólogo –explica– estas obras son cuidadosamente trabajadas con elementos excavados en lugares dispares de la geografía, el tiempo y la memoria, y luego reinterpretados y vueltos a montar como objetos altamente elaborados que llevan un sentido subyacente de la decadencia”. Para eso recurre a un enfoque multidisciplinario que amplía su plataforma de trabajo: investiga, se documenta, actúa directamente sobre la obra y repite o recicla los objetos a partir de una perspectiva culturalmente significativa. “No importa la forma mientras haya un deseo de mostrar lo que está sucediendo en la sociedad, de

This is an archeological concept that Jeremy Dean defines as: “The archeological act of rebuilding perished monuments from broken and decayed fragments.” He makes anastylosis his own and turns it around, that is to say, he takes those monuments and symbols and breaks them down to later put them together again in order to see how the process and end product are related in society and progress. "Just like an archeologist –he explains- these works are carefully excavated from different places in terms of geography, time and memory, and later reinterpreted and built anew as objects skillfully crafted that carry a sense of decay.” So this happens at a multidisciplinary focus that broadens his work platform: he researches, documents, and acts directly on the work and repeats or recycles the objects from a culturally significant point of view. “The medium does not matter as much as the desire to use what is happening in society to inform the work, to use history

informar, de utilizar la historia y la memoria como una respuesta actual al materialismo crudo”, dice.

and memory as raw material to make connections from where we have been to where we might be going," says Dean.

En su último trabajo, Serie Rended (2011 – 2013), deshilvana una bandera de los Estados Unidos hasta convertirla en un montón de filamentos, mediante los cuales vuelve a construir la bandera, símbolo patrio de uno de los países más poderosos del planeta. Sin embargo, el resultado es una tela raída, medio transparente, repetida con laboriosa meticulosidad e intervenida con personajes pop, con mapas, con manchas e incluso con gráficos, un mensaje subrepticio que va tomando fuerza a medida que el espectador se detiene y lo observa. “Mis obras buscan la estética de la línea borrosa de la historia mediante la trasformación de materiales cuidadosamente reunidos para llevar el significado más allá de sus inicios literales”, dice Dean. Anteriormente, con Dare No Walk Alone (2006) –un documental que reúne material de archivo sobre la lucha por los Derechos Civiles en Estados Unidos– intentó llevar a la superficie las realidades contemporáneas de la comunidad afroamericana; y en 2010, con Futurama, buscó mezclar entre líneas la memoria del transporte norteamericano y su presente, basado en el consumismo, mediante el surrealismo de sus Hummers convertidos en diligencias perfectamente utilizables, que recorrieron las calles de Nueva York.

In his latest work, Serie Rended (2011 – 2013), he removes the stitches from an American flag until converting it to a pile of thread, from which he reconstructs the flag, the patriotic symbol of one of the most powerful countries on the planet. However, the result is a frayed, almost transparent cloth recreated with laborious meticulousness and intervened with pop personages, maps, stains and even graphs; a surreptitious message that gains force as the view stops and beholds it. “My work seeks the aesthetic of history's blurred line through the transformation of carefully gathered material to take the meaning beyond literal beginnings,” says Dean. Before, with Dare No Walk Alone (2006) –a documentary that joins together archival material on the fight for Civil Rights in the United States– he tried to bring the contemporary realities of the African American community to the surface; and in 2010, with Futurama, he sought to blend the history of American transportation, and its current state, based on consumerism, through the surrealism of Hummers turned into completely functional stagecoaches, that cruise the streets of New York.

The Compromise, 2011, técnica mixta, monoprint con la bandera de Estados Unidos y agujas, 45,7 x 63,5 cm.

Un vínculo histórico

A historical link

Esa búsqueda comprensiva de conexiones entre pasado y presente, el posterior desarme y reconstrucción de estos, lo han llevado por viajes introspectivos, por caminos que lo han conducido a través de escenarios decadentes y le han permitido consolidar una idea crítica sobre la contemporaneidad. Principalmente en el caso de su país, Estados Unidos. “Gran parte de mi trabajo trata de entender lo que significa ser estadounidense –dice–, para desentrañar la paradoja de nuestros ideales y nuestra práctica”. Y lo dice desde ese espacio insondable del norteamericano que vivió lejos de su tierra, que fue criado lejos de ésta, y que hoy, en ella, busca acercarla a sí, comprenderla y reconstruirla arqueológicamente desde las ruinas de su memoria. A partir de esa lógica se entiende su intervención a la bandera y el descubrimiento que hace en ella: la polarización de su país. “Siento que la extrema polarización que se vive actualmente (social, económica y política) está rasgando literalmente el tejido de América”, señala. De este modo, resume el lugar que ocupa en la tribuna desde la cual ve la historia y su disciplina: “Creo mucho en la necesidad del arte como una forma de entender el mundo, y al igual que Ernst Ficher: que ‘el arte en una sociedad en descomposición, si es veraz, debe también reflejar la decadencia’", concluye.

That extensive search for connections between the past and present, the subsequent disarming and reconstruction of these, have taken them on introspective journeys that have gone through decayed scenes and have allowed them to unite a critical idea about contemporaneity - mainly in the case of his country, the United States. “A lot of my work tries to understand what it means to be American –he says- , in order to unravel the paradox of our ideals and our actions.” And he says it from that fathomless place from the American who lived far from his or her land, who was raised far from it, and that today, in it, seeks to bring it closer to him or herself. Understanding it, rebuilding it archeologically from the ruins of their memory. From that logic, we can understand his contribution to the flag and the discovery that occurs within it: the polarization of his country. "I feel that the extreme polarization that is currently alive (social, economic and political) is literally unweaving the fabric of America,” says Dean. Through this, he summarizes the place this holds in court from which history and his discipline are seen: “I very much believe in the necessity of art as a form of understanding the world, and just like Ernst Ficher: that ‘art in a decaying society, if it’s true, must also reflect decay’,” he concluded.

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Egipto | Egypt Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Yves Hayat El peligroso equilibrio de nuestra contemporaneidad The dangerous balance of our contemporaneity En una época donde el hiperconsumismo reina a nivel mundial, Yves Hayat nos muestra las consecuencias que generan las masas anestesiadas de las que somos partícipes.

In an era where hyperconsumerism reigns supreme worldwide, Yves Hayat shows us the consequences that create the numbed masses that we are all a par t of.

Por Luciana Acuña. Curadora y crítica de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Yves Hayat nos trae algo peor para nuestra concientización: el equilibrio peligroso del que somos partes activas. Según Ernest Cassirer, el ser humano como "animal simbólico" es un "ser equilibrado", en la medida en que la suma de contrarios que lo conforma lo hace "equilibrado". Esta suma de contrarios, en perfecto equilibrio, puede ser aplicada a lo que somos como sociedad y, en este sentido, la obra de Yves Hayat es un fiel reflejo crítico de ello.

Yves Hayat brings us something worse for our consciousness: the dangerous balance that we are an active part of. According to Ernest Cassirer, the human being as a "symbolic animal" is a "balanced being" to the extent that the total amount of contraries that form it make it "balanced". This sum of contraries, in perfect balance, can be applied to what we are as a society and, in this sense, the work of Yves Hayat is a true critical reflection of this.

Una coexistencia de belleza y horror, en la que no existe la yuxtaposición sino la perfecta armonía. Su obra lleva la reflexión de lo que es nuestra

Coexistence of beauty and horror, where there is no juxtaposition, but rather perfect harmony. His work carries the thought of what our

s sabido que los medios masivos de comunicación condicionan el modo de ver el mundo, de hecho no es casual que muchas veces, sobre todo en este lado del mundo, percibamos los desastres que la televisión nos trae, como algo lejano e imperturbable. ¿Cómo nos sucedió esto como sociedad? Ya Andy Warhol nos mostraba los indicios terribles promovidos por los medios, en la repetición constante de imágenes tremendas de suicidios o accidentes automovilísticos, que justamente en su repetición perdían el sentido.

t is known that massive means of communication condition how we see the world. Many times, it isn’t by chance, particularly on this side of the world, that we notice the disasters that the television brings us, like something distant and imperturbable. How did this happen to us as a society? Andy Warhol has already shown us the terrible signs promoted by the media, in the constant repetition of huge images of suicides or car accidents, which with their repetition lose their meaning.

Parfum de Revolte, 2013-2014, impresiรณn digital en lรกmina transparente, quemada, en caja de plexiglรกs, 15 x 20 cm.

existencia humana. Una perfecta sincronía entre creación preciosista y la más terrible destrucción: mientras en la cuna de la moda se llevan a cabo prestigiosos desfiles de los más importantes diseñadores de alta costura, Medio Oriente se debate entre la supervivencia y la muerte.

human existence is. It is a perfect synchronization between precious creation and the more terrible destruction: while in the heart of fashion they do prestigious fashion shows of the most important designers in high fashion, in the Middle East they struggle with survival and death.

Yves Hayat nació en Egipto, pero el desarraigo de la primera revolución en su país lo llevó, a los 10 años, a vivir en Francia, sin embargo, en su patria ya había visto el daño generado por la guerra, la inseguridad y el éxodo, elementos fundamentales para la comprensión de su obra. Habiéndose formado en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas de Niza, comenzó sus primeras indagaciones de mano de la publicidad y el marketing, herramientas que más adelante serían de vital importancia a la hora de desarrollar su mirada crítica sobre la sociedad.

Yves Hayat was born in Egypt, but the uprooting of the first revolution in his country took him to live in France for 10 years, but in his homeland he had already seen the damage caused by war, the insecurity and the exodus, which are basic elements to understand his work. Having been educated in the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (National School of Decorational Arts) in Nice, he begins his first investigations through publicity and marketing, tools that would later be vital when developing his critical view on society.

Desde el año 2001 se dedica exclusivamente al arte, indefinible, el término que utilizan los franceses para encasillarlo es Plasticien.

Since 2001, he has only worked as an artist, indefinable, the term that the French use to categorize it is Plasticien.

En entrevista exclusiva, pregunté sobre los opuestos en su obra, a lo que respondió: “La idea de confrontar dos opuestos como belleza/ horror, lujo/violencia, intolerancia/indiferencia. Me ha venido a partir de la vista, de una escena de la película Good Morning Vietnam. Gente asustada es enjuiciada y aterrorizada por soldados, la escena en sí es horrible, pero el director puso de fondo, la canción Louis Armstrong What a Wonderful World. Esta oposición amplifica el horror y deja lugar a la costumbre de que en última instancia nos hace apático a la profusión de imágenes de noticias”.

In an exclusive interview, I asked about the opposition in his work, to which he responded: “The idea of confronting two opposites as beauty/horror, luxury/violence, and intolerance/indifference. I started from a scene from the movie Good Morning Vietnam. Scared people are put on trial and terrorized by soldiers, the scene itself is horrible, but the director put the song What a Wonderful World by Louis Armstrong in the background. This opposition amplifies the horror and that ultimately leaves room for the habit of making us apathetic to the profusion of news images.

En su obra Parfum de Revolte (Perfume de Revuelta), se representa esta idea: “Inicialmente una imagen icónica de lujo, la belleza, la pureza: la botella de Chanel N º 5. Pero yo la transformo en algunos elementos: la marca blanca se vuelve negro, el texto se sustituye por los nombres de los lugares donde hay o hubo guerra, rebelión, violencia (Kiev, Homs, Teherán, Tiananmen ...), el subtítulo "El perfume reinado” se convierte en "Perfume de rebelión." La imagen se reproduce por triplicado, en películas transparentes para ser quemadas como en tiempos de guerra y luego encerradas en cajas de plexiglás transparente. Mi objetivo es hacer sentir cómo todo este lujo palidece frente a los desastres de la guerra, y también para llamar la atención a la voluntad colectiva de Occidente para imponer su sistema capitalista y su cultura en las culturas que son ajenas a él”.

In his work Parfum de Revolte (Perfume of Revolt), this idea is represented: “Initially, an iconic image of luxury, beauty, purity: the bottle of Chanel No. 5. But I transform it in some elements: the white label becomes black, the text is replaced by names of places where there are or have been wars, rebellions, violence (Kiev, Homs, Teheran, Tiananmen…), the subtitle “The reigning perfume” becomes “The perfume of rebellion.” The image is reproduced three times, on transparent film to be burned like in times of war and later locked away in transparent Plexiglas boxes. My objective is to create the feeling that all of this luxury fades in face of the disasters of war, and also to draw attention to the collective willingness of the West to impose its capitalist system and its culture within the cultures that are foreign to it.”

Les Icones Sont Fatiguees, 2011-2014, impresiรณnes C-color en lรกminas transparentes, quemadas, en cajas de plexiglรกs, 15 x 20 cm.

En sus obras está presente un estudio pormenorizado de las imágenes, pero sobretodo del mensaje, es así como además de las imágenes icónicas del consumismo, también trabaja a partir de citas a la historia del arte. Es claro que para esto hace un profundo análisis de las miradas que constituyeron, a lo largo de la historia, una lectura de cada contemporaneidad que las vio nacer, para ello el mejor ejemplo lo representa su obra Inocencio X, Hayat en relación a ella comenta: “Los desastres y errores de la historia se dice que son una lección, pero al parecer nada impide que vuelva a ocurrir. Así que a menudo me enfrento al pasado y al presente. El mejor ejemplo es mi trabajo Inocencio X, que es una doble desviación entre el papa pintado por Velázquez y el otro presentado por Francis Bacon. Bacon lo hizo llorar detrás de una cortina y yo le he cerrado los ojos y le sustituí el telón con una cortina de bombas, para decir que el Papado a menudo ha tolerado muchas masacres bien, aunque tiende a cambiar en la actualidad. Una obra está ahí para cuestionar, para hacernos conscientes y hasta molestarnos, el riesgo sigue siendo la indiferencia y el lugar común”.

In his work, there is a detailed study of the images, but above all, of the message. This is also how, in addition to the iconic images of consumerism, he works from quotes from the history of art. It is clear that for this, he carries out a deep analysis of the views that constructed, throughout history, a reading of each contemporaneity that it saw come into being. For that, the best example is represented in his work Inocencio X. In relation to that, Hayat comments: “The disasters and errors throughout history are said to be a lesson, but it seems nothing stops it from happening again. That is how I often face the past and present. The best example of this is my work Inocencio X, which is a double deviation between the pope painted by Velázquez and the other presented by Francis Bacon. Bacon made him cry behind a curtain and I have closed his eyes and replaced his cloth with a curtain of bombs, in order to say that the papacy has often tolerated many massacres well, although it tends to change in current times. A work of art is there to make us question things, to make us aware and to even offend us; the risk is still indifference and common grounds.

En este mismo orden de búsqueda, Hayat tiene una serie denominada Mythificaction en la que trabaja a partir de imágenes de la historia del arte que se encuentran relacionadas con la religión cristiana. Hayat me detalla lo siguiente: “En este trabajo, opté por fotografiar la sencilla desnudez del cuerpo, un modelo en carne de acuerdo con la gran tradición de la pintura en las posiciones crísticas, incluidas en nuestra memoria colectiva. Respetando las posiciones codificadas de las pinturas de los grandes maestros (flagelación, crucifixión, descendimiento, piedad, santo entierro, resurrección…). He eliminado la decoración pomposa de estas obras. Traté de descubrir la sencillez y humildad de Cristo/el hombre solitario, aplastado, destrozado, condenado a muerte por nuestra violencia cotidiana y global. Frente a un espectador hecho insensible por demasiadas fotos e información, he tratado de expresar el sufrimiento en un universo oscuro…”.

In this same line of research, Hayat has a series called Mythificaction in which he works from images from art history that are related to the Christian religion. Hayat tells me the following: “In this work, I opted to photograph the simple nudity of the body, a model in flesh according to the great tradition of painting in Christ-like positions, included in our collective memory. By respecting the encrypted positions of the painting of the great masters (flagellation, crucifixion, decent, piety, holy entombment, resurrection…), I have removed the pompous decoration of these works. I tried to discover the simplicity and humility of Christ/the lonely man, crushed, destroyed, condemned to death by our global and daily violence. In front of a viewer made insensitive by an abundance of pictures and information, I have tried to express the suffering in a dark universe…”

El espectador que contemple las obras de Hayat debe estar abierto a percibir la realidad desde otra perspectiva, la real. Para aquellos anestesiados e inconmovibles, que pertenecen a las mayorías silenciosas, la obra de Hayat es una buena oportunidad para abrir los ojos y la mente. Estará en cada uno de ellos el continuar con una vida apática, o comenzar a tomar las riendas de las acciones que pueden cambiar al mundo.

The viewer that looks at Hayat’s work must be open to see reality from another perspective, the real one. For those who are numb and unmoved, who belong to the quieter majority, Hayat’s work is a good opportunity for them to open their eyes and mind. It will be up to each person to continue with an apathetic life, or to start to take control of the actions that could change the world.

Idees Noires, 2013, impresiรณn C-color en lรกmina transparente, quemada, en caja de plexiglรกs, 40 x 30 x 10 cm.

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Corea del Sur | South Korea Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Kyu-Hak Lee La reinvención del trazo The reinventions of the stroke Para Kyu Hak Lee el vigor y vitalidad de los trazos de Vincent Van Gogh son inigualables. Es aquella subjetividad expresiva la que lo ha cautivado más allá de la apariencia estética, induciéndolo a reproducir y reinterpretar sus numerosas obras, aunque no desde la pintura como lo hacía el maestro, sino que desde la técnica mixta.

To Kyu Hak Lee the vigor and vitality of the strokes of Vincent Van Gogh are unmatched. It is that expressive subjectivity that has captivated him beyond the aesthetic appearance, leading him to reproduce and reinterpret his numerous works, though not from painting as did the master, but mixed media.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en artes visuales y estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Si bien la historia de Vincent Van Gogh es bastante trágica, sus obras han impactado e influenciado a diferentes artistas en distintas generaciones. Tal vez sus cuadros no hubiesen tenido el mismo valor si su vida no hubiera estado atravesada por tanta angustia, obsesión y dolor.

While the life of Vincent Van Gogh is quite tragic, his works have impacted and influenced different artists throughout various generations. Perhaps his paintings would not have had the same value if his life had not been plagued by so much anguish, obsession and pain. It

s increíble la pasión y admiración que posee Kyu Hak ante la obra de Van Gogh, un pintor sin duda muy valorado y atractivo para nuestros días, pero que en sus tiempos (siglo XIX) tuvo una vida muy dura y llena de frustración: no sólo no fue reconocido por su arte, sino que además sufría enfermedades de orden psiquiátrico, llegando a internarse en el hospital mental Saint Rémy de Provence en Francia. Por lo demás, y probablemente producto de sus enfermedades, se cortó parte de su oreja izquierda –suceso bastante controversial y ambiguo en sus teorías– y finalmente acabó con su vida a los 37 años de edad.

he passion and admiration that Kyu Hak has for the work of Van Gogh is incredible. Van Gogh is without a doubt a highly valued and attractive painter in our days, but in his times (the XIX century) he had a very hard life that was full of frustration. Not only was he not recognized for his art, but he also suffered from mental illnesses, so much so that he put himself in the mental hospital Saint Rémy de Provence in France. On top of everything, and most likely result of his illnesses, he cut off part of his left ear –a very ambiguous and controversial incident in its theories- and ultimately ended his life at the age of 37.

"Church at auvers", de la serie Monument, 2014, tĂŠcnica mixta sobre tabla, 117 x 80.3 cm.

Son esos trazos totalmente enérgicos, emocionales y coloridos los que llaman la atención de quienes los ven. La pincelada, el ritmo, el color, las formas sinuosas, entre otros, son parte de las características fundamentales en la obra plástica de este artista considerado como uno de los grandes exponentes del posimpresionismo.

is those completely colorful, dynamic and emotional strokes that call the attention of those who view them. The brushstroke, rhythm, color, sinuous forms, among other things are some of the fundamental characteristics of the artwork of this artist who is considered a prime example of post-impressionism.

De ese modo, el artista coreano Kyu Hak Lee vuelve a tomar la imaginería de Van Gogh en el contexto del siglo XXI. Nos cuenta su profunda admiración hacia él y el homenaje que le rinde a través de sus obras, debido a que fue su gran inspiración en el rumbo del arte siendo aún un adolescente, particularmente con Campo de trigo con cuervos (1890), pintura en especial significativa ya que se dice fue el último cuadro que pintó el holandés antes de morir, y que en ese mismo lugar fue donde falleció con un disparo.

In this way the Korean artist, Kyu Hak Lee uses the imagery of Van Gogh in the context of the 21st century. He tells of his deep admiration for him and pays tribute to him through his works, due to him being his greatest inspiration in art even as an adolescent. He particularly admired Wheat Field with Crows, 1890, an especially significant painting as it is thought to be the last painting the Dutch artist completed before he died and the same place where he died with a gunshot.

Más allá de la biografía de este ícono del arte, Kyu Hak rescata su trazo, el fragmento de color para rehacerlo con una técnica particular: utiliza pequeñas franjas de espuma de poliestireno (más conocido como plumavit) que envuelve con papel de revistas y diarios, y luego con hanji (papel tradicional coreano, hecho a mano). La yuxtaposición de estas franjitas de color sobre un soporte dan la sensación de pseudos mosaicos, imitando las pinceladas de pintura que realizaba Van Gogh. Sin embargo, estos peculiares materiales le otorgan un nuevo sentido a las obras, que trascienden la pura imagen original. Kyu Hak combina estos elementos de diferente procedencia y características con tal de crear cruces entre lo que es tradición y modernidad, o bien posmodernidad. Se trata de un mestizaje generacional; un reciclaje, que refleja la constante producción y consumo de cosas, ya sean objetos, temas, ideas o costumbres.

Apart from the biography of this art icon, Kyu Hak revives his stroke and the fragment of color in order to redo it with a particular technique: he uses small strips of polystyrene foam (more commonly known as Styrofoam) that he wraps with paper from magazines and newspapers and then with hanji (traditional handmade Korean paper). The juxtaposition of these strips of color on a surface gives the feeling of pseudo mosaics, imitating the brushstrokes of Van Gogh. Nevertheless, these peculiar materials give new meaning to the pieces that transcend the true, original image. Kyu Hak combines these elements of different origin and characteristics in order to create crosses between tradition and modernity or post-modernity. It is a generational fusion; a recycling that reflects the constant production and consumption of things, whether they are objects, themes, ideas or customs.

Según señala el artista: “Empecé usando técnica mixta (…) para expresar la vanidad de la civilización que ha sido construida por la gente moderna con capital flotante y abundante comunicación de información. La espuma de poliestireno es una invención moderna, fácil de romper y de derretir, pero no biodegradable como el plástico. Lo corto en pequeños pedazos y envuelvo con diarios o revistas simbolizando el tiempo presente, luego con hanji, que es el papel tradicional de Corea”.

According to the artist: “I started using mixed media (…) to express the vanity of the civilization that has been built by modern people with floating capital and an abundance of communication. The polystyrene foam is a modern invention, easy to break and melt, but not biodegradable like plastic. I cut it into small pieces, wrap it with newspapers or magazines symbolizing the present day and then with hanji, the traditional paper of Korea.”

"Le Blute-Fin Mill", de la serie Monument, 2014, tĂŠcnica mixta sobre tabla, 130.3 x 89.4 cm.

"Night cafe no. 2", de la serie Monument, 2011, tĂŠcnica mixta sobre tabla, 130.3 x 89.4 cm.

Este sistema de trabajo basado en la técnica mixta ya mencionada es lo que caracteriza a las series de los Monumentos. Hay distintas versiones de éstos: por un lado, están los Monumentos sobre las obras de Van Gogh (homenajes), la serie Mirage donde se representa conceptualmente la ciudad moderna en relieve con tonos monocromos, y la serie de retratos que consiste en representar rostros de filósofos modernos en base a letras y signos. Uno de los aspectos que unifica a los Monumentos tiene que ver con la creación de imágenes a partir de letras y escritura, entendiendo a esta última como la estructura fundamental de identidad humana y construcción social. En palabras de Kyu Hak: “En mi trabajo, las letras impresas en el papel moderno son finamente cubiertas con hanji. Las letras son escondidas con el envoltorio, pero lo translúcido del hanji semi-revela su trazo. El procedimiento relata la reflexión del pensamiento humano, vida, cultura y la civilización como un todo; se hace imagen de lenguaje y obtengo una imagen pictórica envolviendo la frágil, prensada y no biodegradable espuma de poliestireno. Las series Monumentos son en cierta forma una paradoja de la función y posición de las letras (humanidad) en el tiempo actual”.

This system of work based on the aforementioned mixed media is what characterizes the Monumentos series. There are different versions of them: on one hand they are the monuments on the works of Van Gogh (tributes). Then there is the Mirage series where the modern city is conceptually portrayed embossed with monochrome tones, and the series of portraits that consists of portraying the faces of modern philosophers based on letters and signs. One of the aspects that unify Monumentos is the creation of images from letters and writing, the latter understood as the fundamental structure of human identity and social construction. In the words of Kyu Hak: “In my work printed letters on modern paper are finely covered with hanji. The letters are hidden by the wrapping, but the translucency of hanji semi-reveals their traces. The method relates the reflection of human thought, life, culture and civilization as a whole; it creates an image from language and I obtain a pictorial image by wrapping the fragile, compressed and non-biodegradable Styrofoam. The series Monumentos is in a way a paradox of the position and role of letters (humanity) in the present day.”

Dentro de las series, la más conocida es la de Vincent Van Gogh, es increíble la similitud que mantienen las obras con las originales, sin embargo varían en su tratamiento y a veces en los colores utilizados. Se trata de un trabajo muy fino y delicado: recortar y cubrir cada pequeño y delgado pedazo que actúa como pincelada en la inmensidad de trazos que implica cada obra. Son miles las tiras que componen cada pieza, dando volumen y vigor a las imágenes. Por lo general son obras sumamente coloridas, muy bellas en su sutileza y con una factura impecable. En ese sentido, Kyu Hak Lee ha sabido dar una vuelta y resignificar la obra del famoso pintor, inventando su propio sistema de representación que engloba parte de tradición, modernidad y contemporaneidad.

Of the series, the most well known is that of Vincent Van Gogh. The similarity between his works and the originals is incredible, however they vary in his treatment and at times the colors used. It is a very fine and delicate work: cutting and covering every small, thin piece that acts as a brushstroke in the immensity of strokes that each work entails. Each piece is made up of thousands of strips, giving volume and intensity to the images. The pieces are generally very colorful and beautiful in their subtlety and completed with impeccable craftsmanship. In this sense, Kyu Hak Lee has managed to go back and give new meaning to the work of the famous painter, inventing his own system of representation that encompasses parts of tradition, modernity and contemporaneity.

Terminando la serie de Monumentos a Van Gogh, Kyu Hak pretende realizar una gran instalación de trabajos con su técnica mixta de mosaicos. Además, tiene en mente el Proyecto Nómade, donde supone viajar por varios países y ciudades con el fin de encontrar nuevas narrativas de obra personal.

Having completed the series of Monumentos with respect to Van Gogh, Kyu Hak aims to carry out a large installation of works with his mixed media of mosaics. He also has the Proyecto Nómade (Nomad Project) in mind for which he means to travel to various cities and countries in order to find new narratives for his personal work.

"Old mill", de la serie Monument, 2012, tĂŠcnica mixta sobre tabla, 130.3 x 89.4 cm.

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Suiza | Switzerland Escultura | Sculpture

Daniel Häsli Afecciones Affections ¿Hasta dónde puede el ser humano convivir con sus lesiones inadvertidas? ¿Cómo luce el umbral del dolor? El trabajo de Daniel Häsli es afectivo y con compromiso. El cuerpo humano se desliza suave y proyecta en sus esculturas una elegancia y pulcritud que, a su vez, lo exhibe fragmentado. La fuga de movimientos crea con el paso del tiempo algunos desprendimientos.

How long can the human being live with his inadvertent damage? What does the pain threshold look like? Daniel Häsli’s work is affective and committed. In his sculptures, the human body smoothly glides and projects elegance and neatness that, in turn, it exhibits fragmented. The flood of movements creates some detachments over time.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de Galería Alex Schlesinger.

De su escultura se extraen fragmentos de vidas exhaustas de permanecer. El daño y sus huellas dan cuenta de una existencia poblada de una permanencia absoluta y duradera. Las piezas de arcilla revelan esa fascinación del artista por aquello que ve en marcas temporales y busca descubrir, los secretos de vidas colindantes que al mostrarse hablan por sí mismas. “Es como un torbellino dentro de mí que me fuerza a entrar en la esencia de cada persona que conozco”, relata respecto de aquello que lo inspira y deriva en sus esculturas. “Para mí, la creatividad artística nunca ha sido una manera de hacer frente a los acontecimientos de un nivel intelectual, sino siempre lo he visto como una expresión del impulso que surge y que exige una forma”, describe respecto a la fuerza que mueve su obra.

From his sculpture, fragments of lives exhausted from remaining are extracted. The damage and their remnants show an existence filled with an absolute and lasting permanence. The acrylic pieces reveal the artist’s fascination for that which is seen in temporary marks and seek to discover the secrets of adjoining lives that when viewed speak for themselves. “It’s like a whirlwind inside of me that forces me to get inside the essence of each person that I know,” says Häsli regarding that which inspires him and results in his sculptures. “For me, artistic creativity has never been a way to face events on an intellectual level, I have rather seen it as an expression of the force that rises and demands form,” he describes while talking about the force that moves his work.

Son hombres en su mayoría, aunque los rasgos de carácter sexual no están lo suficientemente acentuados. Viven confusiones y estas,

They are mostly men, although the sexual characteristics are not sufficiently accentuated. Confusions exist and they are beyond

stabilidad, equilibro. El fluir del ser humano envuelve en movimientos el entramado natural que desencadenan los cuerpos con el ímpetu de la existencia. Aquellas fuerzas en movimiento que se cruzan, alteran y a veces chocan en el camino, inspiran el trabajo artístico de Daniel Häsli. Todo ello que mueve, corroe y eventualmente hiere los cuerpos danzantes.

tability, balance. The flow of the human being captures, in movements, the natural frame that unchains the bodies from the impetus of life. Those forces in motion that are crossed, altered and sometimes collide on the way, inspire the artistic work of Daniel Häsli. Everything that moves, corrodes and eventually harms the dancing bodies.

Nr. 105, 2012, yeso y acrílico, 18 x 52 x 14 cm.

escapan a las manifestaciones conscientes. Las formas surgen espontáneas y llegan al encuentro de su afición con el arte al momento en que pone las manos en la materia. La consecución de un objetivo no está dentro de sus planes y la predeterminación de una obra es un factor que, asegura, está condenado al fracaso si contempla dentro de sus planes. “Con frecuencia me acusan de inconsistencia o falta de autenticidad. Aunque siempre logro defenderme de esas reclamaciones, siempre me cuestioné respecto de ello con aprensión. Hoy he llegado a la conclusión de que la intuición es una de mis mayores fortalezas y me ha estado sirviendo de manera fiable a lo largo de mi vida y trabajo”, confiesa.

the conscious manifestations. The forms spontaneously arise and find their passion with art on the moment he puts his hands on the material. Obtaining an objective is not within his plans and predetermining a work is a factor that ensures he is doomed to failure if he considers it within his plans. “I am frequently accused of inconsistency or lack of authenticity. Even though I manage to defend myself from these complaints, I always question myself about it with apprehension. Today I have come to the conclusion that the institution is one of my biggest strengths and has reliably been working for me throughout my life and career,” he confesses.

Su trabajo se dota de libertad, incurre en un destape que revela cuerpos desnudos luego de caídas. Las lesiones que quiebran la existencia del ser y gestan los cambios que definen y lideran la historia de las personas, le inspiran un profundo respeto, además de siluetas y contornos que moldeados se exhiben en esencia como maleables. “Trato con información que aún no ha adoptado ninguna forma distinta, pero brota de la oscuridad, a través de una inquietud interna y de angustia. Mi impulso es darle una forma”, comenta respecto del proceso creativo del que nacen sus resultados.

His work is full of freedom, it incurs an unveiling that reveals nude bodies after ruin. The lesions that break the existence of being and produce changes that define and lead the history of people, inspire a profound respect in him. As well, he is inspired by silhouettes and contours that when melded together are essentially seen as malleable. “I deal with information that still hasn’t taken on any particular shape, but emerges from darkness, through internal anxiety and angst. My drive is giving it a shape,” he comments on the creative process which gives rise to his finished work.

No. 98, 2009, bronce sin pulir, 22 x 62 x 37 cm.

El interior, lo no descrito y escondido se abre paso empíricamente mediante la interpretación afectiva y especulativa que aborda el ser desde sus cimientos y afectos. Trabajar esta interioridad no resulta ni ineficiente ni frugal dentro de sus objetivos, sino simplemente opera como procedimiento de conciencia a la hora de tomar el material y darle una forma que lo traiga a la vida. “El intelecto y mis manos no se limitan a esculpir una forma válida o efímera de imágenes incidentales que aparecen al ojo espiritual, sino se convierten también en un capricho”, describe respecto de ese vínculo que ata el arte a su cuerpo.

The inner being, which is hidden and not described, empirically opens a path through the affective and speculative interpretation that the being addresses from its foundations and affection. Manipulating this inner being doesn’t work inefficiently or frugally within his goals, but simply, operates as a conscious procedure when it is time to take the material and give it a form that brings it life. “Intellect and my hands are not limited to sculpting a valid form or ephemeral accidental images that appear to the spiritual eye, but also turn into a yearning,” he describes regarding that link that ties the art to his body.

Sus manos crean y actúan cual canal que transporta información. Tras de ellas, el cuerpo que revela e interpreta el gesto y gasto del paso del tiempo. “Cuanto más me comporto como un mero intermediario, más probable es que no sólo yo, sino también otros, consideren la escultura resultante como una obra de arte lograda”, explica y continúa: “los pensamientos externos me estimulan, mientras, me parece que mis propias deliberaciones están relacionadas con la obra de arte. En la fabricación de ella, interfiere la interacción armoniosa entre la herramienta y la mano”.

His hands create and work that channel that transports information. Through them, the body that reveals and interprets the gesture and wears from the passing of time. “The more I behave like a mere intermediary, it is more likely that not only me, but also others, consider the resulting sculpture to be a successful work of art,” he explains and continues: “the external thoughts motivate me, while, it seems to me that my own deliberations are related to the artwork. In its creation, it interferes in the harmonious interaction between the tool and the hand.”

No. 113, 2012, bronce y acrílico, 20 x 52 x 36 cm.

Las manos se impregnan de naturalidad y están a punto de conseguir una herida perfecta. Los quiebres, lesiones y torceduras de la superficie y el interior se suceden en las ideas de Daniel Häsli, la mente que las piensa. “Algunas veces me pregunto de qué manera la opinión de personas que entienden o rechazan mis obras influye en mi trabajo creativo”, revela, mientras busca un espacio en aquel molde para los sentimientos que van surgiendo.

The hands are spewing with naturalness and are about to get a perfect wound. The cracks, lesions and twists of the surface and the inner being occur in the ideas of Daniel Häsli, the mind that thinks them. “Sometimes I wonder how the opinion of people than understand me or reject my work affects my creative work”, he says, as he looks for a space in that mold for the feelings that are coming up.

Luego de iniciarse en la figura humana, en su forma más clásica, sus figuras comenzaron a ser ejecutadas producto de un fluir intuitivo. “Empecé con la eliminación de algunos miembros, pero ahora que llegué a la creación de esculturas y el relieve, he buscado los temas de fondo, el cambio sostenido y la perversión del sentido”, asegura el artista. Ha insistido en conseguir un resultado que lleva en su concreción un ambicioso sentido del humor también, elemento que a su vez, pone en peligro el argumento de creación fortuita que ha venido desarrollando.

After getting involved in the human figure, in its most classic form, his figures started to be executed as a result of a gush of intuitiveness. “I begin with removing some members, but now that I have started creating sculptures and reliefs, I have sought out deeper issues, the sustained change and the perversion of the meaning,” says the artist. He has insisted on getting results that bear, in their precision, an ambitious sense of humor as well, which is an element that in turn, endangers the argument of fortuitous creation that has been developing.

Se ha deslumbrado con las posibilidades y oportunidades que brinda el relieve. Aquella posibilidad de no tener límites en la dimensionalidad, le atrae profundamente y se ha transformado en su método y concepto

We have been dazzled with the possibilities and opportunities that relief provides. That possibility of not having limits in dimensionality deeply draws him in and has become his method and fundamental

No. 99, 2009, resina y acrílico, 27 x 46 x 30 cm.

primordial, en su último período de desarrollo artístico. “Puedo decir que a veces me siento muy feliz de no pintar sólo donde estoy limitado, en una superficie. Utilizar las tercera dimensión en su plenitud y poner los elementos sobre el medioambiente de una manera intuitiva me apasiona”, complementa a esta idea. Aquella sensación de no tener fronteras ni limitaciones de tamaño y formato, que primen por sobre lo que surge del proceso creativo, es lo que ha liderado aquellos cambios que se ven entre sus series, y la evolución entre ellas. El uso de relieves, porosidad y molduras, le dan a las terminaciones un genuino acento de fusilamiento.

concept, in his last period of artistic development. “I can say that sometimes I feel very content not painting only where I am limited, on a surface. Using the third dimension in its entirety and putting the elements on the environment intuitively really excites me,” he adds to this idea. That sensation of not having borders or size and format limitations, that take precedence over what arises from the creative process, is what has lead those changes that are seen between his series, and the evolution between them. The use of reliefs, porosity and molds, give the finishing touches a genuine accent of something special.

Aún así, prefiere los tamaños reducidos, por la gama de posibilidades que le brinda: “respecto del peso físico a menudo prefiero esculturas más pequeñas que grandes, no sólo por los costos, sino también por la posibilidad de su ejecución”.

Still yet, he prefers reduced sizes, for the range of possibilities they provide him with: “regarding physical weight I often prefer small sculptures over larger ones, not only for the cost, but also for the possibilities of its execution.”

“Mi trabajo muestra algunos de los movimientos internos del ser humano, los sufrimientos físicos y mentales en todas sus posibilidades. No es tan fácil de conseguirlo, pues apunta a lo vulnerable dentro de nosotros y no de una manera abstracta. A veces puede confundir a los espectadores”, concluye el artista respecto a su obra.

“My work shows some of the internal movements of the human being, physical and mental distress in any possible way. It isn’t that hard to get it, since it points to the vulnerability within us and not in an abstract way. Sometimes it can be confused to viewers,” concludes the artist on his work.

Photo By Sam Beebe

TRANQUILIDAD Y CONFIANZA

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Holanda | Holland Pintura | Painting

Annemarie Busschers La normalidad de la imperfección The normalcy of imperfection "Yo trato de hacer un retrato sin ocultar al espectador ninguna característica especial del sujeto. No hay ninguna característica o fantasía construida. Los rostros muestran imperfecciones que son parte de la situación normal de las personas retratadas”.

“I try to make portraits that don’t hide any of the subject’s special attributes from the viewer. There is no constructed fantasy or characteristic. Faces show imperfections that are part of the normal condition of the person depicted.”

Por Daniele Butturini. Doctor en ciencias de la comunicación (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

“El arte del retrato tiene sus raíces en el mostrar a las personas importantes, en el acariciar sus egos, haciéndolos más bellos que lo que realmente son, como modus operandi universalmente aceptados. Para mí, Goya es uno de los primeros ejemplos de artista que intentó retratar a las personas con sus defectos “royendo” así sus egos. La exterioridad allí no se muestra más bella de lo que realmente es. Pero todavía, por lo que concierne a retratar a los reyes o a gente importante, no mucho ha cambiado desde los tiempos de Goya, y sin embargo nos enfocamos en el ego y el estado”, comenta la artista.

“The art of portraiture is rooted in showing important people, stroking their egos and making them more beautiful than what they really are, as a universally accepted modus operandi. For me, Goya is one of the first examples of an artist who tried to portray people with their defects “eating away” at their egos. The exteriority there doesn’t show more beauty than what there really is. Still yet, when it comes to portraying kings or important people, not much has changed since Goya’s times, and nonetheless, we focus on the ego and status,” comments the artist.

n primer lugar, creo que la idea del retrato es siempre un intento de hermenéutica que se mueve de la necesidad del artista de conocer y entender. Tal vez se puede decir que la pintura es un modo de reconocimiento del espacio, entendido como un juego físico y mental del sentir común. Y el artista, antes de cualquier cosa, hace experiencia de sí mismo. El movimiento a través del cual junta su propio sentir al mundo físico entonces se convierte en imagen.

irst off, I think that the idea of the portrait is always an attempt at hermeneutics that stems from the artist’s need to know and understand. Perhaps it could be said that painting is a way to recognize space, which is understood as a physical and mental game of the common opinion. The artist, most importantly, experiences him or herself. The movement which connects the artist’s own feelings to the physical world then becomes an image.

Peter Nannenberg, 2011, acr铆lico sobre algod贸n, 250 x 160 cm.

Father (Bram), 2013, lápiz y acrílico sobre algodón, 190 x 140 cm.cotton

Jacob Witzenhausen (Gallerist), 2012, lápiz y acrílico sobre algodón, 250 x 160 cm.

La mirada de los sujetos parece significar muchas cosas, pero sobre todo la verdad. Es propiamente la verdad, el verdadero sujeto, algo antes de la cara que "desaparece", dejándola libre para salir e ir hacia el observador. La verdad son las palabras o pensamientos que no se quieren confesar, las propias debilidades, los propios límites. En los lienzos de Busschers "el alrededor” de los individuos retraídos, aparece a veces "contaminado" por ellos, en una relación de intercambio material y de sentido, que prolonga las figuras, extendiéndolas de alguna manera hasta el fondo. Lo que se obtiene es una visión "deformada", en un cierto sentido, a partir de una interioridad que no parece estar circunscrita dentro de límites predeterminados y que tiende a hacerse espacio y convertirse en el contexto. Este mecanismo que se ha generado es el fruto de una transformación ante todo interior y personalisima del individuo, que parece reflejarse en el que observa. Dos subjetividades que se fijan en un corto circuito sin la posibilidad de resolverse. No hay un recorrido tranquilizador de la razonabilidad, sino la conciencia de traer su propio peso, el peso de su propio ser como se es: en el fondo imperfecto. “Yo no estoy enfocándome en la imperfección de la cara, sino en su estado actual, en la normalidad de la imperfección.”

The subject’s gaze seems to mean many things, but above all, the truth. It is the exact truth, the true subject, something prior to the face which “fades away”, by setting it free to leave and go towards the viewer. The truth is the words or thoughts that don’t want to be confessed, their own weaknesses, their own limits. On Busscher’s canvases, “the surroundings” of the portrayed individuals seems, at times, “contaminated” by them, in a relationship of material exchange and meaning, which lengthens the figures by somehow extending them to the bottom. What is obtained is a “deformed” view, in a certain sense, starting from an inner being which doesn’t seem to be confined within the predetermined boundaries and that tends to make room for itself and turn itself into the context. This mechanism that is created is the result of, more than anything, the individual’s very personal and interior transformation, which seems to be reflected in the viewer. Two subjectivities that are set in a short circuit without the possibility of being solved. There is no soothing path through reasonableness, but rather the awareness of bringing one’s own weight, the weight of one’s own being as it is: imperfect deep down. “I am not focusing on the face’s imperfections, but on its current state, on the normality of imperfection.”

Entre los pliegues de la piel, las arrugas aparecen como una especie de mapa geográfico, la única referencia a seguir. Signos de imperfección que aparecen aquí casi como signos virtuosos, símbolos de una vida vivida, una vida que “consume”. Las poses libres que se encuentran en los sujetos "inmortalizados" parecen ser sugestivas aquí de una historia, una sinopsis existencial sintetizada. De esta manera, la artista determina una especie de "imagen fija" de un largometraje existencial, que es entonces equivalente a la senda de la vida de una persona. “En algunos casos, las informaciones privadas y sensibles requieren el anonimato de la persona involucrada. Por eso en general caracterizo mis retratos como íconos sin nombre. Yo no querría chocar o herir a estas personas, sino centrarme en la singularidad de la fuerza de las gentes retraídas que tratan de ser ellas mismas.”

Between the folds of the skin, wrinkles look like some sort of geographic map, the only reference to follow. Signs of imperfection that appear here almost as virtuous signs, symbols of a life lived, a life that “consumes”. The free poses that the “immortalized” subjects are in seem to suggest here a story, a summarized existential synopsis. Through this, the artist determines a type of “fixed image” from an existential full-length film, which is then equivalent to one person’s path of life. “In some cases, private and sensitive information requires the anonymity of the person involved. Because of that, in general, I depict my portraits as unnamed icons. I didn’t want to bother or hurt these people, but rather focus on the singularity of the strength of the people portrayed who try to be themselves.”

El esfuerzo creativo del autor para evitar los clichés del arte y las "limpiezas" de todo tipo, encuentra razón, incluso, en el ámbito ensanchado de la sociedad actual del aparecer, en referencia a que se coloca en abierto desacuerdo. En el intento por adherirse a un guion "sugerido" por la

The author’s creative effort to avoid art clichés and all types of “cleansings” finds rationale, even in the broad world of today’s society of appearance, in reference to it is placed in open disagreement. In the attempt to stick to a script “suggested” by the

sociedad en la que estamos inmersos, tratando tal vez de compensar nuestras arrugas, nuestras imperfecciones, que nunca son sólo características únicamente físicas. Hipocresía de la apariencia, miedo de ser lo que somos. Todo esto nos lleva a considerar con mayor profundidad los mecanismos de inclusión o exclusión social y nos hace pensar más profundamente sobre el concepto de comunidad.

society in which we are immersed, while perhaps trying to make up for our wrinkles, our imperfections, that are never just physical attributes. Hypocrisy of appearance, fear to be what we are. All of this prompts us to deeply consider the social inclusion or exclusion mechanisms and makes us think profoundly about the concept of community.

Y en la comunidad es una vez más el miedo que subtiende un discurso de inclusión y exclusión. El miedo es algo que aletea en la realización de Busschers y es un sentimiento que nunca es evidente, más de un "color", es la forma en la cual es esparcido, es el velo indefinido que aleja de la objetividad cristalina, o semejantemente pretendida, del mundo subjetivo de las sensaciones percepidas. Allá, en el medio, entre la luz del día y las sombras escondidas a los ojos, se esconde el miedo; el deseo inconsciente a veces para ocultar, una vez más, sus imperfecciones. Las imágenes en última instancia retratan propio eso, la incapacidad para aceptar y amar a los demás, o la imposibilidad de hacerlo. “La sociedad requiere que todos miren y se comporten de una manera que se consideren 'normal'. Así las faltas físicas son eliminadas por los cirujanos plásticos y las mentales por psiquiatras. Esta modalidad de comportamiento niega la verdadera persona que se encuentra debajo. En mi trabajo como retratista al principio me centré en la piel, en seguida en el ego, sobre las imperfecciones mentales”.

Once again, the fear that underlies an inclusion and exclusion speech is in the community. Fear is something that flutters in Busschers’ work and is a sentiment that is never evident, more than one “color”, it is the way in which it is spread, and it is the vague veil that takes us away from the subjective world’s limpid, or similarly so-called, objectivity of the perceived feelings. There, in the middle, among the light of day and the shadows hidden to the eye, fear is hidden. The unconscious desire sometimes to hide, once again, their imperfections. Ultimately, the images portray exactly that, the incapacity to accept or love others, or the impossibility of doing it. “Society needs everyone to look and behave in a way that is considered ‘normal’. Like that, physical flaws are eliminated by plastic surgeons and mental flaws by psychiatrists. This form of behavior blinds the true person within. In my work as a portraitist, in the beginning I focus on the skin, straight into the ego, regarding mental imperfections.”

Hay una búsqueda del artista que retrocede hacia lo esencial, hacia algo que no está camuflado. Libertad es la capacidad de recuperar un ser extraviado. El artista aquí es el que nos libera de la hipocresía de nuestra vanidad, una vanidad que es ante todo algo esencial. En algunos "disparos" del artista, sería posible leer una suerte de “barrera” en los sujetos impresionados en el lienzo para proteger su intimidad. Lo que surge de esa barrera es significativa por sí mismo y revela una humanidad subtendida y celada. Otras obras son "explosivas" y la verdad nos golpea en la cara, sin necesidad de palabras. El concepto de humanidad parece entonces eliminar las diferencias de idioma y condición. Como para decir que, a pesar de nuestro intento de pertenecer a tal o cual comunidad de gente, básicamente nuestra pertenencia a la raza humana es más fuerte e incisiva, y tal vez lo único que realmente importa.

There is a quest from the artist which goes backwards towards what is essential, towards something that isn’t camouflaged. Freedom is the ability to get back a lost being. The artist here is the person who frees us from the hypocrisy of our vanity, a vanity that is mainly something essential. In some “shots” from the artist, it would be possible to detect a kind of “barrier” in the subjects painted on the canvas to protect their intimacy. What comes from that barrier is meaningful in itself and reveals an underlying and hidden humanity. Other work is “explosive” and the truth hits us in the face, and nothing needs to be said. The concept of humanity then seems to eliminate differences in language and condition. It is almost as if to say that, despite our attempt to belong to such and such community of people, basically, us belonging to the human race is stronger and more incisive, and perhaps the only thing that really matters.

Agony, 2014, lápiz, acrílico y pastel al óleo sobre papel, 90 x 120 cm.

Self- Portrait XIV, 2012, lápiz y acrílico sobre algodón, 250 x 160 cm.

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Colombia | Colombia Instalación | Installation

Materia negra y materia gris, 2013, escritorio en madera, máquinas trasportadoras para industria minera, formas continúas de papel carbón y huella de impresión de punto con mapas de Colombia, medidas variables. Exposición Echar por Tierra. Fundación Nc- Arte 2013. Fotografía: Andrea Marín.

Éduard Moreno Extracción de la piedra, de la locura moderna Extraction of the stone of modern madness “Comprendí que había que sacar”, repite Éduard Moreno durante una de nuestras conversaciones, “extraer, cavar.” Se refiere a la manera en que fue descubriendo su método de trabajo a partir del empleo del papel carbón, soporte poco común que Moreno ha sabido explorar de maneras sorprendentes. “I understood that I had to subtract,” says Éduard Moreno during one of our conversations, “extract, dig.” This refers to how he discovered his work method from using carbon paper, an uncommon medium that Moreno has learned to explore in surprising ways. Por Juan S. Cárdenas. Escritor (Colombia). Imágenes cortesía del artista.

ace varios años, el artista empezó a recoger las enormes cantidades de papel carbón que se desechaban en las oficinas públicas de Bogotá. Como se sabe, este tipo de papel guarda una huella de las impresiones mecanográficas, de modo que en la práctica funciona casi a la manera de las tablillas de barro de la antigüedad, con capas y capas de texto que se entrevén con un fulgor opaco a través de la materia oscura. Esos papeles encontrados, por tanto, recogían toda clase de documentos legales, actas de procesos judiciales, memorandos oficiales, etc. Se puede decir que

everal years back, the artist began to gather huge quantities of carbon paper that were thrown away in the public offices in Bogota. As you know, this type of paper leaves a copy of what is printed in such a way that when put in use, it almost works as a clay tablet of the ancient world, with layers upon layers of text that can be seen with an opaque glow through the dark material. Therefore, these found papers gather all types of legal documents, minutes from legal proceedings, official memorandums, etc. You could say that they

In-hospitable-Mal de Archivo, 2011, huella de impresión de punto sobre formas continúas de papel carbón, 4 piezas de 300 x 94 cm. c/u. II Premio Bienal Bogotá.-FUGA 2013. Fotografía: Andrea Marín.

constituían un documento de la agitada vida burocratizada de Bogotá, ciudad donde el adjetivo kafkiano adquiere un sentido de experiencia coagulada en legajos y jeringonzas legales. Moreno comenzó a raspar el papel carbón, aplicando pequeñas cantidades de trementina que iban desprendiendo el material para dar lugar a la aparición de formas dotadas de una potente luminosidad. Lo interesante es que este hallazgo “técnico” ha derivado en un despliegue conceptual que amplía cada vez más su área de influencia. Inicialmente el proceso de excavación del papel se conjugó con la tarea del investigador de la historia de las imágenes, atento a la supervivencia, a esa manera en que los objetos de la vida cotidiana se empecinan en citar la tradición. Entre las apariciones más destacadas, en aquellos cuadros de gran formato, podemos mencionar elementos repetidos en las composiciones: una carreta, como las que utilizan los vendedores ambulantes de las ciudades colombianas, huesos de cocodrilos, frutas, una mula de barro, recipientes plásticos, hojas de coca. Estudioso del bodegón flamenco, Moreno dota a esos objetos de una peculiar luminosidad, que viene dada por una aproximación magistral a la coloración como vaciado y negación a partir del negro inicial. El dramatismo del claroscuro contrasta, no solo con la elección de los temas, sino también con la fijeza de los objetos. Esa misma fijeza que Severo Sarduy consideraba un atributo fundamental de la simulación barroca, con su predilección por los efectos de superficie y la negación radical de la profundidad que, en el caso de Moreno, viene corroborada por el hecho de que sus figuras suelen aparecer de perfil. Un perfil, digámoslo así, absoluto. Con reminiscencias egipcias de tal plano que resulta, como se puede confirmar en las series Abundancia de escasez (2010) o Cocodrilo (2011), “una euforia y plenitud de los sentidos

form a document from the hectic bureaucratized life of Bogota, a city where the Kafkaesque adjective takes on a sense of experience clotted in files and legal jargon. Moreno began to scratch the carbon paper and applied small amounts of turpentine which detaches the material and gives rise to the appearance of shapes endowed with a powerful luminance. What is interesting is that this “technical” discovery results in a conceptual display that has increasingly broadened its area of influence. Initially, the paper’s excavation process was combined with the task of the person researching the history of the images, while being aware of survival, in a way that everyday objects insist on adducing tradition. Among the more prominent imagery on the large-scale works, we can name elements that are repeated in the compositions: a cart like those used by street venders in Colombian cities, crocodile bones, fruits, a clay mule, plastic containers, and coca leaves. A scholar of Flemish still life, Moreno gives these objects an odd brilliance that is determined by an ingenious approximation to the coloring as a means of emptying and denial of the initial black. The drama of the chiaroscuro contrast, not only in the choice of subject matter, but also in the firmness of the objects. That same firmness that Severo Sarduy considered an essential characteristic of the Baroque pretense, with a predilection for surface effects and the radical negation of the depth that, in Moreno’s case, is demonstrated in the fact that his figures usually appear in profile. It’s an absolute profile, as we call it, that is so flat that is reminiscent of Egyptian times, which results in, as can be seen in the Abundancia de escasez (2012) or Cocodrilo (2011), “euphoria and completeness of the senses that

Tierra en la Lengua, 2013, huella de impresión de punto en formas continúas de papel carbón, 250 X 280 cm. Exposición Echar por Tierra. Fundación Nc- Arte 2013. Fotografía: Andrea Marín.

imanta y unifica lo invisible y lo manifiesto”, escribe Sarduy y cualquiera diría que se refiere al oficio de Moreno, “como si una misma energía los sostuviera y atravesara. Todo es esplendente, nítido, saturado y ligero a la vez (…) el brillo de los contornos, la presencia de las formas, lo metálico de las superficies y los colores” (Sarduy, 1982). Y sin embargo, hemos de permanecer atentos, pues “en la fijeza de la representación, laboriosa, ínfima, aplicada en la corrosión de lo breve, está la muerte”, al fin y al cabo estamos en el ámbito del barroco, donde las imágenes tienen una función más acá de sus efectos -o mejor, en virtud del énfasis en el efecto como aufhebung del contenido-, esto es, servir de memento mori, tal como sucede con las vanitas -aquellos bodegones que solían incluir la calavera y la clepsidra como símbolos de la fugacidad del tiempo, un género que alcanzó su esplendor precisamente en la pintura flamenca-. Pero las resonancias barrocas no terminan ahí. En trabajos posteriores como las distintas series incluidas en la exposición Echar por tierra (galería Nc-arte, 2013), Moreno dejaba que la metonimia de la acción de cavar se expandiera hasta conformar una sólida reflexión sobre el extractivismo como matriz de una gran economía de lo sensible y, con ello, de una noción completa de modernidad periférica en América Latina, ligada a eso que Bolívar Echeverría llamaba el ethos barroco. En las delicadas impresiones mecánicas sobre el papel carbón, se adivina, como en una veladura, el gran agujero infernal de una mina, con soberbias citas a El juicio final de Miguel Ángel; también están los ineludibles perfiles que muestran los rostros de los mineros. Moreno encuentra siempre soluciones plásticas de gran factura para la minuciosa elaboración conceptual e histórica que surge de sus investigaciones. Sin duda, una combinación infrecuente.

attract and bring together what is invisible and what is manifested,” writes Sarduy and anyone would say that it refers to Moreno’s profession, “as if the same energy sustains and runs through them. Everything is splendid, clear, saturated and light at the same time (…) the shine of the contours, the presence of the shapes, the metallic quality of the surfaces and the colors.” (Sarduy, 1982) Nonetheless, we must remain mindful, since “in the fixity of the arduous, trifling representation applied to the corrosion of the brief, there is death,” when all is said and done we are in a Baroque environment where images serve a purpose beyond their intentions –or better yet, by virtue of emphasis in the effect as aufhebung of the content; this is, to be used as memento mori, just like what happens with vanitas – those still lives that used to include the skull and clepsydra as symbols for the fleetingness of time, a genre that reached its apogee in Flemish painting.However, the Baroque references do not stop there. In his later work, such as the different series included in the Echar por tierra exhibition (Nc-arte gallery, 2013), Moreno allowed the metonymy of the digging action to be enlarged until it made up a solid reflection on extractivism as a matrix for great economy of what is clear, and with that, a complete notion of peripheral modernity in Latin America, which is linked to what Bolívar Echeverría called ethos barroco. In the delicate mechanical prints on carbon paper, like in a glaze, the huge infernal hole of a mine, with a superb allusion to Michelangelo’s The Last Judgment, as well as the inescapable profiles that show the miners’ faces. Moreno always finds gainful artistic solutions for the meticulous conceptual and historical creation that arises from his research. Without a doubt, it is a rare combination.

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España | Spain Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

José Manuel Ballester “Lugares que hablan” "Places that speak" La interdisciplinariedad característica de José Manuel Ballester lo hace moverse entre pintura y fotografía, escultura y video. Entre sus temas más reiterados se encuentra el paisaje: natural y urbano, de interiores y exteriores; no discrimina. Sin embargo, es posible develar ciertas constantes dentro de su amplio imaginario atravesado por el vacío. The interdisciplinary nature of José Manuel Ballester causes him to move between painting, photography, sculpture and video. Among his more reiterated themes is landscapes: natural and urban, indoor and outdoor: he doesn’t discriminate. Nevertheless, it is possible to divulge certain constants within his extensive imagination crossed with emptiness. Por Constanza Navarrete. Licenciada en artes visuales y estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Coro del Parral 4, 2013, impresi贸n directa sobre Dibond, 180 x 227,6 cm.

Por lo demás, la proliferación de nuevas tecnologías en las artes visuales ha permitido una ampliación y yuxtaposición de técnicas, que comienza con lo manual hasta alcanzar el ámbito digital, desde luego que con algunos cruces. Tal situación ha sido una herramienta en la creación de obra de este artista español, dando paso a lo que él llama un neopictorialismo.

Moreover, the proliferation of new technologies in visual arts has allowed an expansion and juxtaposition of techniques that begins with the manual until reaching the digital realm, certainly with some crossovers. Such an occurrence has been a tool in the creation of the work of this Spanish artist, making way for what he calls neo-pictorialism.

Algunos aspectos en común que se pueden apreciar en las obras de José Manuel tienen que ver con su forma de mirar y capturar los lugares: espacios amplios, luminosos –aún cuando son oscuros–, predominando las formas arquitectónicas, por simples o complejas que sean, con bastante simetría central. A veces también juega con la abstracción de los colores y texturas; contrapunto interesante cuando se combinan ambas cosas: el foco y desenfoque barrido, pues se desarma y rearma nuevamente la figura, conjugando lo fijo con lo visible y lo ido con lo disuelto.

Some shared aspects that can be appreciated in the works of José Manuel have to do with his way of seeing and capturing places. They entail expansive, luminous spaces even when they are dark and architectural forms predominate with ample core symmetry no matter how simple or complex they may be. Sometimes he also plays with the abstraction of colors and textures; an interesting counterpoint when both are combined: the focus and lack of focus being that the figure is disassembled and reassembled again, combining the fixed with the visible and what is gone with the dissolved.

Para Ballester, sus trabajos comparten una “visión verista de la realidad”. Incluso en las exploraciones abstractas que ha realizado se mantiene la base de realidad concreta, siendo un punto de partida para luego alterar la imagen a través de distintas estrategias. Señala además su obsesión por capturar todo aquello que contenga genuinidad. “Así como la naturaleza humana es irrepetible a pesar de su magnitud, lo mismo sucede con el mundo que nos rodea”, explica. Es allí donde se posa el ojo que va en búsqueda de lo más esencial y propio de las cosas.

To Ballester, his works share a “veristic view of reality”. Even in the abstract explorations he has realized the basis of a concrete reality is maintained, which is the starting point to later alter the image using different strategies. He also points out his obsession with capturing everything that is genuine. “Just as human nature is unrepeatable despite its magnitude, the same happens with the world around us", he explains. It is there where the eye that goes in search of the most unique and essential of things rests.

Siguiendo esa pureza genuina, vemos que otro de los rasgos comunes que poseen sus obras es la soledad de los espacios, la carencia de gente, el vacío y silencio donde aflora la nostalgia. Lo que puede parecer simplemente una estética de la imagen, es también reflejo de la personalidad de su creador. En sus palabras: “es un retrato bastante completo sobre mí hasta el punto de que toda actividad creativa no es más que un refinado retrato sobre su autor”.

Following this genuine purity, we see that another common trait of his works is the solitude of the places, lack of people, emptiness and silence where nostalgia arises. What may seem like simply an aesthetic of the picture is also a reflection of its creator’s personality. In his words: “it is a quite complete portrait of myself to the point that all the creative activity is no more than a refined portrait of its author."

El silencio de las imágenes está presente tanto en sus fotografías como en las pinturas, principalmente por la ausencia de humanos, de seres

The silence of the pictures is as present in his photographs as in his paintings, mainly due to the absence of humans, beings

o es fácil abordar la obra de un artista como Ballester, considerando la variedad de temas y técnicas que ha desarrollado. Si bien pareciera que la mayor parte de sus producciones oscilan entre la pintura y fotografía, nos cuenta que “tanto una disciplina como la otra no son más que meros instrumentos de trabajo y es por ello que desde mi periodo de formación he ido utilizando no sólo estas dos disciplinas, sino todas aquellas que en un momento determinado he considerado oportunas. Esta actitud me ha permitido ponerme en contacto con muchas técnicas y medios expresivos”. Esto refiere a una persona versátil y con capacidad de adaptación plástica, pues no es la técnica la que condiciona a la idea, sino que al revés.

t is not easy to address the work of an artist like Ballester considering the variety of themes and techniques he has developed. It seems like the majority of his productions fluctuate between painting and photography. He tells us that “one discipline or another are no more than mere work instruments and so from the time I was training I have not just been using these two disciplines, but all of those that I have considered appropriate at a given time. This attitude has allowed me to come into contact with many techniques and means of expression." This shows that he is a versatile person with the ability to adapt artistically since it is not the technique that determines the idea, but the opposite.

Catedral 22, 2012, impresi贸n directa sobre Dibond, 240 x 180 cm.

que aporten acción a los paisajes. En todo caso, tal vacío se manifiesta de diferentes formas en una técnica que en otra, ya que en la pintura, por ejemplo, los tonos monocromos, las pinceladas y el alto contraste aportan mayor dramatismo y nostalgia que en el caso de las fotografías. Incluso en aquellos cuadros donde sí aparecen personajes sigue prevaleciendo la sensación de soledad.

that bring action to the landscapes. In any case, such emptiness is shown in different ways by one technique and another. In painting for instance, the monochrome tones, brush-strokes and high contrast provide greater drama and nostalgia than in photographs. Even in those paintings in which people do appear the feeling of solitude still prevails.

La exposición Umbrales de silencio del presente año aborda justamente esa temática. Surgió como una invitación donde Ballester debía rescatar diversos lugares ocultos y clausurados de la ciudad de Segovia, tales como recintos en construcción, conventos, cárcel, museo, teatro, biblioteca, monasterio, etc. Entre los aspectos más destacables de la experiencia fue el “pasar de unos lugares de marginalidad voluntariamente aceptada a otros donde la marginalidad se manifiesta de manera forzosa como es el caso de la cárcel. Una prisión voluntaria y otra forzosa y ambas separadas del entorno más cotidiano”, cuenta el artista.

The exhibition Umbrales de silencio (Thresholds of Silence) from this year has to do with precisely this theme. It arose as an invitation in which Ballester had to recover different hidden, closed down places in the city of Segovia such as the prison, museum, theater, library, monastery, construction zones, convents, etc. Among the most noteworthy aspects of the experience was “passing from some places of voluntarily accepted marginality to others where marginality is seen in a forced as is the case of the prison. A voluntary prison and another mandatory prison and both separated from the most everyday surroundings,” the artist says.

Dentro de ese mismo proyecto, él incluye obras anteriores pertenecientes a la muestra Espacios ocultos que consistía en una serie de fotografías sobre distintas obras de arte del Renacimiento, pero alteradas de su condición original: se muestran los paisajes sin sus protagonistas, lo cual genera un efecto bastante curioso. Nuevamente aparece el vacío y lo deshabitado, la no presencia y el recuerdo en potencia de lo que hubo o habrá. Lo anterior sumado a la analogía de espacios que mantienen tanto las fotos de cuadros como de “realidad”.

In the same project he includes previous works belonging to the exhibition Espacios ocultos (Hidden Places) that consisted of a series of photographs on different works of art from the Renaissance, but altered from their original condition: the landscapes are shown without their central characters, creating a very curious effect. Once again the emptiness and uninhabited nature appears; the non-presence and strong feeling of remembering what was and what is to be. This is added to the analogy of places that the pictures of paintings maintain as “reality."

Si bien los lugares retratados por José Manuel Ballester conservan un silencio característico –dado en gran medida por la ausencia de personajes–, se podría decir que éstos igualmente hablan, en cierta forma; hablan las luces, los brillos, los colores, las tramas, la nitidez de las construcciones. Aunque algunos estén abandonados o clausurados, de cualquier modo expresan, susurran presencia. Dan indicios sobre su historia y cotidianeidad más allá de la visibilidad del hombre en ellos.

While the places portrayed by José Manuel Ballester maintain a characteristic silence –largely given to the absence of people- it could be said that they also speak in a certain way. The lights, shine, colors, plots and precision of their assembly speak. Although some are closed or abandoned they somehow express or whisper a presence. They give clues about their history and everyday life beyond man being visible in them.

Uno de sus últimos proyectos se titula Variaciones a partir de Mondrian, y será expuesto en el Hospital Real de la Universidad de Granada a principios del 2015. Al igual que en Espacios ocultos, se trata de alterar obras ya existentes –esta vez de Mondrian–, con el fin de plantear nuevas formas de concebir el arte y finalmente la vida; fruto en parte del periodo y contexto en el que fue hecho. En definitiva, es “modificar los parámetros compositivos que se impuso el artista [original] en su proceso creativo”, evidenciando las infinitas posibilidades para hacer y entender las cosas según la mirada de cada persona; aspecto particularmente factible en las artes.

One of his last projects is entitled Variaciones a partir de Mondrian (Variations from Mondrian) and will be exhibited at the Royal Hospital of the University of Granada at the beginning of 2015. As in Espacios ocultos, it deals with altering already existing pieces –this time of Mondrian- in order to propose new ways of conceiving art and life due in part to the period and context in which it was done. Ultimately it is “to modify the compositional parameters that the [original] artist imposed in his creative process”, demonstrating the infinite possibilities of doing and understanding things according to the views of each person, a particularly feasible aspect in the arts.

Nave del Evangelio, 2013, Impresi贸n directa, dibond, 243,5 X 180 cm.

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Chile | Chile Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Patricio Vogel La arqueología del olvido The archeology of oblivion Patricio Vogel aborda la activación del espacio producido por acontecimientos que ejercen variaciones sobre éste, tanto desde un punto de vista formal como simbólico, articulando piezas que ponen en crisis el espacio a intervenir, pero también, el de referencia. Así, configura obras que buscan hacer presente dichas activaciones, desde posibilidades visuales, poéticas y políticas.

Patricio Vogel deals with the activation of space, which is produced by events that make changes to it, both from a formal and symbolic point of view, thus assembling pieces that jeopardize the involved space, but also, the space of reference. This is how he makes work that seeks to recall said activations, from visual, poetic and political means.

Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Detalle de El Archivo de las Cosas, 2014, repisa de fierro pulido y barnizado, empastes de enciclopedia, papeles encolados y barnizados con poliuretano, revestimiento negro brillante (Lamitech), cajas de luces, luces fluorescentes T4 y Led, 220 x 210 x 40 cm.

Asimismo, con gran dedicación y autodisciplina, desarrolla reflexiones políticas y poéticas a través de la imagen. Primero, debe producirse el encantamiento, la fascinación con el objeto olvidado, abandonado, y una vez hallado, se pone en juego la relación con los materiales y su posible transformación. Le interesan las relaciones de clasificación que conllevan un orden riguroso y el hecho de encontrar pequeñas historias contenidas en cada uno de esos objetos. Historias que son parte de la búsqueda, ya que investiga e intenta descifrar sus procedencias. Por lo tanto, su trabajo arqueológico (de buscar los cambios físicos producidos en los objetos a lo largo del tiempo) se basa en la configuración de un archivo desde el olvido del objeto, lo que implica construir una nueva memoria.

Likewise, through great dedication and self-discipline, he develops political and poetic commentary through the image. First, he must create charm, the fascination with the forgotten and abandoned object, and once it is found, the relationship with the materials and their possible transformation comes into play. He is interested in the relationships of classification that involve strict order and finding small stories within each one of these objects. Stories that are part of the search, since he investigates and tries to decipher their origins. Therefore, his archeological work (of seeking physical changes produced in the objects throughout time) is based on the forming a file from the oblivion of the object, which implies building a new memory.

l chileno Patricio Vogel, desde hace aproximadamente siete años, dedica su tiempo a desarrollar investigaciones que tienen como eje central los libros, las enciclopedias, los archivos olvidados, redescubriéndolos y ubicando sus universos en nuevos escenarios. Es decir, extrae objetos de espacios de abandono y los clasifica y representa en piezas visuales, resignificando su sentido.

hilean artist Patricio Vogel, for almost seven years, has devoted his time to carrying out investigations centered on books, encyclopedias and forgotten files, by rediscovering them and placing their universes in new settings. That is to say, he removes objects from abandoned spaces and classifies them and depicts them in visual pieces, thus giving them new meaning.

El Archivo de las Cosas, 2014, ocho cajas de luces construidas sobre los Diarios Oficiales de la República de Chile de los años 1978, 1979, 1980 y 1981, fotografías copiadas en película de Backlite, copia única, 37 x 28,3 cm. cada una.

Uno de sus primeros trabajos desde esta temática fue Revenant, en la que realizó la intervención de una serie de directorios telefónicos con retratos de personas que murieron de forma inesperada en accidentes. A través de los años, fue desarrollando un cuerpo de obra donde el objeto de trabajo pasó a ser la enciclopedia, intervenida en diversas formas y sentidos, entendiéndola como una figura simbólica de resguardo y conservación de la información, clasificada con rigurosa separación y seguridad. A partir de esta investigación, encontró el desarrollo conceptual de su última obra El archivo de las cosas. Allí, las relaciones del objeto con el archivo y el olvido, refieren particularmente a operaciones donde el libro, su intervención y puesta en escena, (re)presentan las mismas lógicas de la clasificación. En esta ocasión, se pierde la historia contenida en el objeto y su lugar de procedencia, pierde la carga simbólica del pasado y queda expuesto como simple ornamento. De este modo, representa las lógicas del objeto en el universo doméstico observando cómo la figura del libro pierde su estado original, su funcionalidad, quedando en nuestro cotidiano sólo a nivel emotivo.

One of his first pieces on this topic was Revenant, where he created portraits of people who died unexpectedly in accidents on a series of phonebooks. Over the years, he developed a body of work where the object of the work became the encyclopedia, manipulated in different ways and senses, thus being understood as a symbolic figure of protecting and preserving information, classified with extreme difference and safety. Through this investigation, he found the conceptual development of his latest work, The file from the things. There, the relationships between the object and the file and oblivion, particularly refer to operations where the book, its manipulation and mise-en-scène (re)present the same logic of the classification. On this occasion, the story contained in the object and its place of origin is lost. It loses the symbolic content of the past and is exposed as a simple decoration. From this, he represents the object’s logic in the domestic universe by observing how the book’s figure loses its original status, its functionality, and is left in our daily lives only on an emotional level.

Vogel ha presentado sus trabajos en Chile, Francia, Grecia, Colombia, Nueva Zelanda, entre otros países. Ha participado de la exposición

Vogel has exhibited his work in Chile, France, Greece, Colombia, New Zealand, among other countries. He has taken part in the

Los Objetos en el Cuerpo, 2014, libro calado, tubos fluorescentes T4, revestimiento negro brillante (Lamitech), texto adhesivo sobre repisa de fierro pulida y barnizada, 25 x 30 x 25 cm.

Reporte, fotografía y video contemporáneo chileno desarrollada en la Fototeca de Cuba, en la ciudad de La Habana, presentando una video instalación. Allí, la imagen principal era el cielo y particularmente, la descripción del cielo por diversas personas de distintas partes del mundo. El sólo acto de mirar hacia arriba producía en los participantes, una evocación a universos sensibles particulares. Cada relato en su idioma original se mezcló con tomas de los cielos de Santiago de Chile para configurar la obra. De este modo, la instalación dejaba un espacio de libertad al mirar un lugar sin referencias precisas y volvía sobre las relaciones de memoria-olvido, reconstruyendo ese cielo desde la propia historia del observador.

Report, Contemporary Chilean Photography and Video exhibition held in the Fototeca in Havana, Cuba, where he presented a video installation. There, the main image was the sky and particularly, the description of the sky by several people from different parts of the world. The sole act of looking up evoked individual perceivable universes in the participants. Each account in their original language is mixed with shots of the skies of Santiago, Chile to form the work. Through this, the installation left a space of freedom upon looking at a place without exact references and revisits the relationships of memory-oblivion, by rebuilding that sky from the viewer’s own history.

Actualmente, trabaja en un nuevo proyecto que continúa las investigaciones planteadas en sus obras anteriores pero centrándose en los aspectos emotivos y poéticos del archivo. En esta ocasión, le interesa rescatar los universos sensibles que cargan los libros en los lugares de desechos. Así se da una triple operación: hallazgo, selección y recuperación de dichos objetos. Este archivar produce un rescate sobre la procedencia de cada libro, logrando configurar cada universo sensible de los propietarios de los mismos. Profundiza el quehacer arqueológico de recuperar y (re) construir a partir del olvido del otro.

Currently, he is working on a new Project that continues the investigations proposed in his previous work but by focusing on the emotional and poetic aspects of the file. Here, he is interested in rescuing the perceivable universes that weigh down books in waste sites. This gives him three operations: discovery, selection and recovery of said objects. This archiving recovers the origins of each book, thus successfully forming each perceivable universe from the owners of them. It deepens the archeological task of recovering and (re)building from the oblivion of the other.

LUIS MARTÍN BOGDANOVICH

Casa Cor 2014 Instalación de video arte en el Palacete Sousa Serie: Reflection

Tiempo presente y tiempo pasado. Están ambos quizá presentes en el tiempo futuro Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado Si todo tiempo es eternamente presente Todo tiempo es irredimible. Lo que podía haber sido es una abstracción Y permanece como posibilidad perpetua. Este poema de T.S. Eliot condensa el proyecto de video arte que se exhibe en la imagen. En el mismo se conjuga la experiencia de Bogdanovich como arquitecto con su labor como artista visual. La idea se origina en su serie fotográfica: "Reflection", que presentó en un solo show en ArtLima este año y que ya había expuesto antes en ferias de Bogotá y Miami. En este caso Bogdanovich lleva la imagen plana a una superficie tridimensional a través del video mapping, y presenta en las ventanas imágenes del pasado, mostrando lo que estas vieron y dejaron ver.

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España | Spain Pintura | Painting

Rafel Bestard Más allá de lo real Beyond what is real Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Sus trabajos se caracterizan por la mezcla constante de realidad, conformada de experiencias vividas por el artista y sus propias fantasías. Busca constantemente hacer visible lo invisible, mostrar plásticamente sus

His work is characterized by the ongoing mix of reality made up of experiences lived by the artist and his own fantasies. He constantly seeks to make the invisible visible, showing through the art

l artista plástico Rafel Bestard, oriundo de Palma de Mallorca, comenzó su trayectoria artística a mediados de los ‘80. Desde entonces, ha participado de innumerables exposiciones colectivas e individuales exponiendo sus obras en países como Alemania, Canadá, China, Estados Unidos, Francia y Turquía, entre otros. Licenciado en Bellas Artes, fue profesor de dibujo en la escuela de arte de su ciudad natal entre 2009 y 2012. En el año 2012 una de sus obras, Then a moment gest and conceals, fue la ganadora de la X Bienal de Artes plásticas de la Ciudad de Albacete.

he artist, Rafel Bestard, a Palma de Mallorca native, began his artistic career in the mid-80s. Since then, he has been in countless group and individual shows exhibiting his work in countries such as Germany, Canada, China, the United States, France and Turkey, among others. A graduate in Fine Arts, he was a drawing professor in the art school in his hometown between 2009 y 2012. In 2012, one of his paintings, Then a moment gest and conceals, was the winner of the 10th Biennial of Visual Arts in Albacete.

Aguas turbias, 贸leo sobre tabla, 167 x 180 cm.

sentidos, emociones, fantasías, sueños. Tiene elementos del surrealismo y del realismo, pero no se considera uno más de ellos. No le gustan las etiquetas. Más bien, Bestard, se ve a sí mismo como un pintor.

his feelings, emotions, fantasies and dreams. He has elements from surrealism and realism, but is not considered either one of them. He doesn’t like labels; rather, Bestard sees himself as a painter.

Se siente parte de una línea de la pintura, en la que el misterio del tema surge de la propia manera en que está pintado el cuadro. Es esa forma la que dará un sentido posterior a la obra. De modo parecido, Delacroix, desafiaba a los academicistas de su tiempo a través de la pregunta: “¿Acaso creen que se puede enseñar lo bello como se enseña álgebra?”. Y este es el lugar desde el que Bestard produce sus obras, considerando a Tiziano, Borremans, Caravaggio, Velázquez, Goya, Courbet, Manet, entre otros, como sus principales exponentes e influencias en su formación.

He feels like part of a line on the painting, where the mystery of the issue arises from the way in which the canvas is painted itself. It is that form that will give the painting a subsequent meaning. Similar to, Delacroix challenged the academics on his time, by asking: “Perhaps you believe that beauty can be taught as algebra is taught?” This is the place from which Bestard produces his work, while keeping in mind Titian, Borremans, Caravaggi, Velázquez, Goya, Courbet, Manet, among others, as his models and influences in his education.

Para él la pintura es el elemento que puede convertir ese algo más, irrepresentable que hay dentro de sí, en algo visible para el mundo. Cree y trabaja en función de que el arte y la pintura en particular, no sólo son una representación del mundo, sino parte de su creación.

For him, painting is the element that can change that something else, that which can’t be represented that exists within him, into something visible to the world. He believes and works on the basis that art and painting in particular, aren’t only a representation of the world, but rather part of its creation.

En sintonía con los modos de representación del arte considerados por el artista, Sigmund Freud, afirmaba que, en el arte, como camino de regreso de la fantasía a la realidad: “El artista se las ingenia, en primer lugar, para elaborar sus sueños diurnos de tal modo que pierdan lo que tienen de excesivamente personal y de chocante para los extraños, para que estos puedan gozarlos también. Por otro lado, posee la enigmática facultad de dar forma a un material determinado hasta que se convierta en copia fiel de la representación de su fantasía y, después, sabe anudar a esta figuración de su fantasía inconsciente un placer tan grande que en virtud de ella las represiones son doblegadas y canceladas, al menos temporalmente.” Y este juego entre la realidad – la fantasía, la consciencia – la inconsciencia, es el que caracteriza el quehacer artístico de Bestard.

In harmony with the ways of representation in art considered by the artist, Sigmund Freud, declared that, in art, as a way back from fantasy to reality: “First, the artist manages to create his daydreams in such a way that they lose what is excessively personal and shocking to strangers, so that they can enjoy them too. On the other hand, he possesses the enigmatic faculty of giving form to a certain material until it becomes a true copy of the representation of his fantasy and later, to this figuration, he knows to tie a pleasure so great that in virtue of it the repressions are vanquished and invalidated, at least temporarily.” This game between reality – fantasy – awareness – unawareness, is what characterizes Bestard’s artistic task.

Ceux qui dorment dans le centre, 贸leo sobre tela, 170 x 180 cm.

Su vasta producción tiene como elemento central la pintura al óleo. Tiene una fascinación por la elaboración de sus propios pigmentos, conocimiento que le aporta una cercanía mucho más estrecha e íntima con la materia. Sin métodos estrictos, ni tiempos programados, Bestard con su carácter minucioso y casi perfeccionista, va dejando que la obra aparezca, que se imponga. La elaboración de un tema implica la necesidad de este impulso inicial que lo motiva a enfrentarse al lienzo. Una vez desencadenada esta pulsión, se produce cierta negociación adaptándola a modelos y espacios concretos de producción.

The core element of his vast body of work is oil painting. He is fascinated by making his own pigments, which is knowledge that provides him with a much more tight knit and intimate closeness to the material. With no strict methods or time restraints, Bestard, with his meticulous and almost perfectionistic nature, lets his work appear and prevail. Developing a subject implies the need of that initial boost which motivates him to face the canvas. Once that drive is released, certain negotiations are produced by adapting it to models and specific work spaces.

Sus obras exploran la fusión y relaciones entre opuestos fundamentales: luz y sombra, vida y muerte. Se caracterizan por la representación de personas distintas a él. Aunque Bestard, no se considera retratista sino que su interés radica en captar al otro desde la identidad del sujeto, verlo como un documento, como una reflexión sobre ese individuo representado.

His work explores the fusion and relationships between fundamental opposites: light and shadow, life and death. They are characterized by the representation of people other than himself. Although Bestard doesn’t considered himself like a portrait artist, but his interests lie in capturing others from the subject’s identity, seeing the subject as a document, like a reflection on that represented individual.

Otro de los temas recurrentes en su obra, es la presencia de animales en sus cuadros. Para el artista, la animalidad es una más de nuestras facetas como humanos, incluso psicológicamente. La separación de la naturaleza es también la separación, la escisión, de nuestra propia naturaleza. Lo animal se abre paso en sus obras como un susurro imposible de ignorar. De este modo, crea imágenes impactantes en las que la representación de lo absurdo confiere sentido.

Another recurring theme in his work is the presence of animals on his painting. For the artist, animality is yet another of our facets as humans, even psychologically. The separation of nature is also the separation or rift of our own nature. The animal elements shine through in his work like a whisper that is impossible to ignore. Through this, he creates stunning images where the representation of the absurd bestows meaning.

Rafel Bestard, es artista contemporáneo sólo en términos cronológicos. Para él, lo contemporáneo es una etiqueta que se está agotando por sobre explotación, que se está muriendo de éxito. Lo considera un atajo para evitar pensar en algo diferente, o eludir aquello difícil de afrontar. Prefiere el arte a secas y avanza por ese camino sin dudar, atravesando los límites de su propia realidad.

Rafel Bestard, is a contemporary artist only in chronological terms. For him, the contemporary is a label that is played out due to overuse, which is dying of success. He considers it as a shortcut to avoid thinking of something different or to elude that which is difficult to face He prefers plain art and continues down this road without hesitation, crossing the limits of his own reality.

Retirada, 贸leo sobre tela, 175 x 180 cm.

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Austria | Austria Pintura | Pintura

Robert Schaberl Cromatismos Circulares Circular chromatic Trascendiendo las problemáticas del constructivismo y el minimal art mediante un acabado pictórico que recuerda la producción en serie de la industria. Su obra interroga sobre la ilusión de la imagen virtual frente a la imperfección cotidiana.

By going beyond the issues of constructivism and minimal art through a finished picture that is reminiscent of the industry’s mass production. His work questions the illusion of the virtual image in face of the imperfection of everyday.

Por Pía Cordero. Licenciada en Filosofía (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Mediante la manipulación del color su obra genera un diálogo con el espectador, no sólo por la clásica visión frontal de la pintura, sino a través de los diversos ángulos de la mirada y reflejos característicos de las superficies espejadas de estos cuadros. Por consiguiente, la obra deviene en construcción de realidad, reclamando la cinestesia corporal de quien la percibe, descolocando el cuerpo físico mediante el reflejo cromático.

By manipulating color his work creates a dialogue with the viewer, not only through the classic frontal view of the painting, but through the varying angles of how it is seen and reflections typical of the mirrored surfaces of these paintings. Consequently, the work turns into a construction of reality, demanding the bodily kinesthesia of whoever beholds it, displacing the physical body through the chromatic reflection.

En Spectrum of Light se puede establecer un paralelo con el trabajo del constructivista ruso Kazimir Malevich, Blanco sobre blanco (1917-1918), en la distinción de diversos niveles cromáticos, den-

In Spectrum of Light, a parallel can be drawn with the work of the Russian constructivist Kazimir Malevich, White on White (19171918), in the choice of different chromatic levels, within the white

n los últimos años el trabajo del artista austriaco Robert Schaberl adquiere una dirección dentro de la escena visual contemporánea, destacando desde la pintura con su última serie Spectrum of Light de cuadros en acrílico. Particular de esta obra es el trabajo con la luz, el color y la capacidad de reflejar el medio en que los cuadros son expuestos. Éstos se caracterizan por la serialidad de círculos dispuestos en telas de grandes tamaños, los que en su conjunto contienen las gamas cromáticas propias de una paleta de pintor. Lo que le interesa al artista es la concentración de la luz, resolver el cómo se puede desarrollar una superficie de calidad, expandirse fuera de los límites que le propone, sobre todo, en su aparición de un centro imaginado que no es igual a uno geométrico.

n recent years, the work of the Austrian artist Robert Schaberl acquires a direction within the contemporary visual scene by standing out in painting with his latest series of acrylic paintings, Spectrum of Light. What is special about these paintings is the work with light, color and the ability to reflect the means in which the canvases are shown. These are characterized by the seriality of circles displayed on large-size canvases, which together contain the typical chromatic ranges of the painter’s palette. What interests the artist is the concentration of light, solving how can develop a quality surface, and expanding it beyond the limits that he proposes, above all, in the appearance of an imagined center that isn’t the same as a geometric center.

Zf lemmon-yellow 8-9, 2004, acrĂlico sobre tela, 210 x 210 cm.

ZF Green dance with blue and peach 5-7, 2014, acrĂlico sobre tela, 160 x 160 cm., vista frontal y lateral.

tro del blanco de sus telas, que hacen visible un orden dentro del supuesto vacío del blanco. Para este artista ruso, la imagen debe ser estudiada desde su funcionalidad, “en la esencia de los hechos formales”, mediante la abstracción de aquello que es dado como imagen, a través del sujeto y la existencia del objeto que promueve su percepción. Según el historiador del arte Giulio Argan, en Historia del arte moderno: “El cuadro para Malevich no es un objeto, sino un instrumento mental, un signo que define la existencia como una ecuación absoluta entre el mundo exterior y el interior”.

of his canvases, which make an order within the supposed white void visible. For this Russian artist, the image must be studied from its functionality, “in the essence of the formal facts,” through the abstraction of that which is given as an image, through the subject and the object’s existence that causes its perception. According to the art historian Giulio Argan, in modern art history: “The painting for Malevich isn’t an object but rather a mental instrument, a sign that defines the existence as an absolute equation between the outside and inner world.”

Desde la función mental, o desde el protagonismo absoluto del color, la obra de Scharbel ha trascendido las problemáticas del constructivismo y del minimal art dando paso, mediante un acabado pictórico perfecto, a la principal interrogante que asedia al hombre contemporáneo: la ilusión de la imagen virtual frente a la imperfección de la realidad cotidiana. El color de sus pinturas se deshace en múltiples reflejos que desorientan la percepción. Luego, el cromatismo y la abstracción geométrica son sólo una excusa para iniciar un recorrido por las ondas lumínicas que amplían el campo de percepción visual. Sobre sus posibilidades creativas, a partir del cromatismo y la abstracción, Schaberl considera que aún hay muchas opciones en la tonalidad del color, de la superficie, de la concentración, centrando su atención en la idea de una superficie de color que integre el espacio circundante.

From the mental role or from the predominance of the color of Scharbel´s work, going beyond the difficulties of constructivism and minimal art give way, through a perfect finished painting, to the main question that besieges contemporary man: the illusion of the virtual image in face of the imperfection of everyday reality. The color of his paintings melts into multiple reflections that disorient the perception. Later, the color scheme and geometric abstraction are only an excuse to begin a journey through the light waves that broaden the field of visual perception. On top of its creative possibilities, from the color scheme and abstraction, Schaberl still thinks there are many options in the tonality of the color, surface, concentration, by focusing his attention on the idea of a colored surface that makes up the circular space.

Si para el teórico del arte Peter Bürger la vanguardia artística, que conforma Malevich, surge como: “expresión de angustia ante una técnica y una estructura social que restringen gravemente las posibilidades de acción de los individuos”, entonces, el arte deviene desfragmentación de la antigua autonomía del arte moderno, mediante una fuerte “autocrítica” del mismo. En los mismos lineamientos, la pintura de Schaberl en sus terminaciones, recuerda la textura continúa de un disco de vinilo, emulando el quehacer del hombre contemporáneo, desbordado por los excesos de la tecnología y la industria.

If for art theorist Peter Bürger, avant-garde art, which defines Malevich, comes up as: “an expression of anguish in the presence of a technique and social structure that seriously restricts the individuals’ capacity for action,” then, the art turns into the defragmentation of the former autonomy of modern art, through a strong “self-critique” of itself. Along the same lines, the finishing touches of Schaberl’s paintings are reminiscent of the continuous texture of a vinyl disc, emulating contemporary man’s task, flooded by the excesses of technology and industry.

Sin la visibilidad de la huella del pincel, sus superficies interrogan por la máquina y su inserción en el trabajo creativo que de antaño fue exclusivo del hombre. Tomando posición sobre la introducción de la tecnología en el arte, el artista considera a la cámara como un ojo que documenta; el computador como una herramienta para la producción y transformación de bocetos, para la definición de superficies, pero nunca como medios de expresión artística.

Without the brushstrokes being visible, his surfaces are called into question through machinery and their placement in the creative work that was once exclusively done by man. By taking a stand on the introduction to technology in art, the artist considers the camera as an eye that documents; the computer as a tool to produce and transform sketches in order to define the surfaces, but never as a means of artistic expression.

ZF blue silver pearl stream 10-12, 2005, acrĂlico sobre tela, 210 x 210 cm.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Víctor Mahana El valor de la libertad The value of freedom Un artista fuera del circuito. Así podemos definir a Víctor Mahana, cuya obra lejos de permanecer escondida, ha logrado encantar a miles de personas desde su escaño libre e independiente. “La pregunta es súper clara: ¿para quién pintas? Trato de que mi trabajo sea lo más inclusivo posible”, dice invitando a entrar en su arte.

An artist out of the loop. That’s how we could define Víctor Mahana, whose work is far from remaining hidden; he has enchanted thousands of people from his free and independent seat. “The question is very clear: Who do you paint for? I try to make my work as inclusive as possible,” he says while inviting us to enter his art.

Por Fabio Neri San Román. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Su trayectoria explica por sí sola el proceso que lo ha llevado a entender el mundo y el arte de esa manera. Licenciado en Arte de la Universidad Católica de Chile, desde 1999 ha expuesto en 56 ocasiones –a nivel nacional y en países como Bélgica y Estados Unidos–, 11 individuales y 45 colectivas, entre las cuales destaca Cuando desperté no había nadie

His career path itself explains the process that he has taken to understand the world and art in this manner. As a graduate in Art from Universidad Católica de Chile, since 1999, he has exhibited on 56 occasions –nationally and in countries like Belgium and the United States-, 11 individual shows and 45 group shows, among which we can name Cuando desperté no

a casa del artista Víctor Mahana (1977) es de esas que en Santiago ya no quedan. Basta poner un pie en el suelo para que el crujido de la madera te transporte, o más bien te envuelva, como los árboles que triunfan en su patio y rodean la estructura, o el aire limpio de la precordillera que se cuela por los resquicios. Es una de esas casas antiguas que levantaron hace décadas en los lotes de La Reina Alta, en medio de las chacras, del bosque, y que prácticamente han desaparecido por culpa de los condominios que destiñen los faldeos. Es una de esas casas que hermetizan una paz absoluta, silvestre, y que, en este caso, despliegan para Mahana un ambiente de completa naturaleza al cual echa mano para desarrollar su obra. “Desde hace mucho tiempo el modelo neoliberal ha hecho que el hombre se disloque de la naturaleza, se disocie, que no se sienta parte de ella, sino que la vea como un recurso explotable; se perdió la consciencia de que somos parte de la naturaleza, somos la naturaleza”, explica. Y agrega que por eso su principal problemática es el fenómeno de la consciencia, cómo el individuo concibe una realidad subjetiva y limitada, cómo con sus cinco sentidos tiene el deber de tratar de entender la naturaleza y el mundo que le rodea más allá de lo que ve.

he house of the artist Víctor Mahana (1977) is one of those houses in Santiago that no longer fits in. It’s enough to put your foot on the ground so that the creak of the wood transports you, or rather envelops you, like the trees that prevail in his yard and surround the structure, or the clean air of the Andean foothills that seep through the cracks. It is one of those old houses that was built decades ago in the lots in La Reina Alta, in the middle of the farms and forest that have practically disappeared because of the condominiums that stain the mountainside. It is one of those houses that seal in complete peace, that is wild, and that, in this case, for Mahana, display a completely natural environment that pitches in to develop his work. “For a long time the neoliberal model has taken man away from nature, disassociated him, so that he doesn’t feel like he’s part of nature, but rather sees it as an exploitable resource; the awareness of us being part of nature has been lost, we are nature,” he explains. He says that because of this, his main problem is the phenomenon of awareness, as the individual sees a subjective and limited reality, how with his five senses he has to try to understand nature and their surroundings beyond what they see.

La fuente, 2014, 贸leo sobre tela, 130 x 120 cm.

R铆o, 2014, 贸leo sobre tela, 100 x 200 cm.

(2013), en el Museo Nacional de Bellas Artes. Siempre al margen del circuito tradicional por razones que él resume como su “libertad como artista”, su trabajo ha ido fluctuando en estilo y poética. Si en principio fue considerado como un surrealista pop, hoy él mismo se define dentro del simbolismo, un simbolismo que utiliza la naturaleza y la realidad como vehículos que motorizan la consciencia humana. “Es hacerse cargo, hacer un ejercicio de no ser tan antropocéntricos”, señala.

había nadie (2013), in Museo Nacional de Bellas Artes (the National Museum of Fine Arts). Always on the edge of the traditional track for reasons that he summarizes as his “artistic freedom”, his work has fluctuated in style and poetics. In the beginning he was considered a pop surrealist, but today he defines himself within symbolism, symbolism that uses nature and reality as vehicles that drive human awareness. “It is taking charge, and doing something to not be so anthropocentric,” he says.

Un destello

An epiphany

Para Víctor Mahana cada obra tiene su propia metodología y su propio camino. Por eso trata de trabajar desde la espontaneidad, pero siempre manteniendo un orden básico: planificación, estudio e investigación, un periodo de reposo de la idea, y finalmente la realización. Temporalmente es variable, y también procesualmente. “Siempre se van abriendo puertas, pero dentro de ese proceso hay una interpretación que pasa por ti, por tus torpezas, tus tosquedades, tu fineza, por cómo te sentías tal día. Siempre hay un factor humano en cada obra”, cuenta. En la concepción, sin embargo, la mayoría de sus trabajos tienen un denominador común, un destello: “puedo estar caminando, regando el pasto, y de repente veo la imagen, veo el cuadro”, explica.

For Víctor Mahana, each work has its own methodology and its own path. Because of this, he tries to work from spontaneity, but while always maintaining a basic order: planning, study and research, a resting period for the idea, and finally, its execution. Temporarily, it is variable, and also procedurally. “Doors are always opening, but within that process there is an interpretation that goes through you, your clumsiness, your crudeness, your kindness, through how you feel that day. There’s always a human factor in each work,” he tells us. In the beginning, however, the majority of his work has a common factor, an epiphany: “I can be walking or watering the grass and then suddenly, I see the image, I see the painting,” he explains.

Luego vienen el proceso y la realización, y finalmente los resultados. Tras visualizar la obra debe pensar cómo hacerla, capa por capa, como si construyera con óleo sobre la tela. Usa de ejemplo el levantamiento de una casa: primero hace los cimientos, luego la obra gruesa, las paredes, el techo, y finalmente la obra fina, los detalles que tendrán el suelo o las ventanas. El resultado son cuadros con detalles impresionantes –Santiago visto desde la altura, por ejemplo, con sus luces esparcidas, pintadas una por una–, y colores limpios, perfectamente distinguibles, coherentes –como sus bosques o el follaje de sus cuadros silvestres. “Mi obra le interesa a todo tipo de gente, siempre hay un encantamiento personal, ellos no vienen por mí, vienen porque se enamoraron de una obra y encuentran que es algo que quieren ver toda su vida. Por eso para mí las

Later, the process and execution comes, then finally the results. After visualizing the work he must think of how to do it, layer by layer, as if he were constructing with oil on the canvas. He uses the construction of a house as an example: first you lay the cement, then the structure, the walls, the roof and finally the fine workmanship, the details that will be in the ground or windows. The result is paintings with impressive details –Santiago seen from high above, for example, with its scattered lights, painted one by one-, and clean colors, perfectly distinguishable, and consistent – like his forests or the foliage of his wild paintings. “My work interests all types of people. There is always a personal enchantment, they don’t come because of me, they come because they fall in love with a piece and think it is something that they want to see their entire life. Because of that, for me the paintings

pinturas y el arte tienen un rollo íntimo, trascendente”, declara. Ahí está el quid de su conflicto con el circuito de arte en Chile, su frivolidad y el modo en que coarta las libertades del artista. La esencia de depender sólo de sí mismo y no rendirle cuentas a nadie; que sea la obra la que vale y que ésta es sólo el sitio infinito tras el cual el artista se refugia. “El mayor valor que puede tener uno como artista es la independencia”, dice.

and art play an intimate important role,” he states. There you can find the heart of his conflict with the art circuit in Chile, its frivolity and the way in which it limits the artist’s freedoms. The essence of depending only on yourself and not giving explanations to anyone; make the work count and make it so that it is only the infinite place through which the artist takes refuge. “The highest value that one can have as an artist is independence,” he says.

El misterio tras la simbología

The mystery behind the symbology

También hay símbolos, y en esta faceta de su obra las capas comienzan a penetrar. Es decir, éstas no sólo componen la obra materialmente, sino además descomprimen la realidad a través de una simbología profunda y perceptiva. “Ése es el lenguaje que me sirve en mi pintura, por ejemplo cuando pinto un edificio cayéndose no hablo de un derrumbe, estoy hablando de la visión fálica del mundo de la guerra y que quiero que caiga”, explica. Para Víctor Mahana ese simbolismo es una herramienta con la cual contar una historia cuyo significado queda abierto, a merced de un espectador que interprete, que construya a través de su interpretación, “eso genera toda la riqueza que tiene el arte”, agrega. Ese es el espectador con que juega, con el que comparte esa posición irreverente del arte; en definitiva es al espectador a quien le pinta. “Yo nunca le voy a dar toda la información, prefiero que se genere más preguntas que respuestas, porque si no el lenguaje es muy unidireccional y no hay un misterio o una búsqueda; el espectador es el eslabón para que la obra se complete, sin observador no hay obra”, señala categórico.

There are also symbols, and in this side of his work the layers start to seep through. That is to say, these not only make up the work materially, but also reveal reality through deep and perceptive symbology. “That is the language that helps me in my paintings, for example, when I paint a building falling down I am not talking about destruction, I am talking about a worldly phallic vision of war and that I want it to fall,” he explains. For Víctor Mahana that symbolism is a tool to tell a story whose meaning remains open, at the mercy of the viewer interpreting it, that builds through their interpretation, “that creates all the richness in art,” he adds. That is the viewer that is played with, that this irreverent position on art is shared with; in essence, it’s the viewer who paints them. “I am never going to give all the information, I prefer to create more questions than answers, because if not, the language is very unidirectional and there is no mystery or search; the viewer is the link to complete the work; without the viewer there is no work,” he expresses.

También pinta para él, pues, ¿de qué le sirve ese juego, esa trascendencia y esa libertad si no es para disfrutarla él mismo? Confiesa que pintar es algo que tiene que hacer, como una motivación de vida. “La idea es que siempre haya un placer –dice–, un goce estético, un goce plástico por trabajar con materia, que haya algo sensorial”. Y cómo no, si el crujido de la madera de su casa, los árboles que apenas dejan ver por la ventana, el frío y limpio corredor precordillerano son todo eso: una naturaleza entregada a los sentidos.

He also paints for himself, since, what good is this game, this importance and this freedom if it isn’t for him to enjoy? He confesses that painting is something that he has to do, as life’s motive. “The idea is that there is always pleasure –he says- an aesthetic pleasure, an artistic pleasure though working with material, and that there is something sensorial.” And how could it not be if the creak of the wood in his house, the trees that are barely seen from the window, the cold and clean passage of the foothills embody all of that: nature delivered to the senses.

Santiago, 2014, 贸leo sobre tela, 120 x 60 cm.

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Islandia | Iceland Pintura | Painting

Helgi Þorgils Fridjonsson El edén y su doble Eden and its double Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.

as pinturas de Helgi Þorgils Fridjonsson abordan los grandes temas de la existencia, de la historia del arte y de la mitología individual y colectiva, haciendo de la ironía un instrumento de conocimiento. En ellas aflora el conflicto del individuo que no logra darse cuenta de su naturaleza plena: el hombre es representado despedazado, a veces doblado, en vilo entre realidad e ilusión. En sus reflejos, en espejos de agua o en las atmósferas enrarecidas se le restituye una imagen distinta a la suya. A veces, la parte reflejada es un animal, para acentuar que no hay separación entre hombre y naturaleza. Otras veces, la escena es dominada por gemelos siameses, figuras que en el plano simbólico resaltan que el otro es parte de nosotros así como nosotros somos parte del otro. El otro es parte de nosotros aun cuando no nos reconozcamos en él y nos inquieta nuestra incapacidad de dominarlo. En su invitación a sonreír con seriedad sobre los temas de la existencia, Fridjonsson subraya cómo la ironía es el único instrumento que nos permite no absolutizar una visión única del mundo.

elgi Þorgils Fridjonsson’s paintings tackle the major issues of life, art history and individual and collective mythology, by turning irony into an instrument of knowledge. In his paintings, the conflict of the individual that doesn’t realize his or her full nature surfaces: man is represented as broken, sometimes duplicated, on pens and needles between reality and illusion. In his reflections, in water mirrors or in the tense atmospheres, he receives an image different to his own. At times, the reflected image is an animal, to accentuate that there is no separation between man and nature. Other times, the scene is dominated by Siamese twins, figures which on a symbolic level emphasize that the other is part of us just like we are part of the other. The other is part of us even if we don’t see ourselves in it and our inability to master it worries us. In his invitation to smile with seriousness regarding the issues of life, Fridjonsson points out how irony is the only instrument that allows us to not make a sole vision of the world absolute.

Renaissance man, 2012, 贸leo sobre tela, 205 x 200 cm.

Estas pinturas se vuelven así el tablero sobre el cual el inconsciente juega su partida contra nuestras partes conscientes, y que pretende dominar totalmente la escena. Los movimientos impredecibles del inconsciente demuestran a su vez que existen aspectos de nuestra existencia que no logramos controlar de manera absoluta, y que a veces emergen de manera completamente inesperadas sin darnos el tiempo de dar curso a las decisiones racionales. El arte de Fridjonsson nos dice entonces que existen, tanto fuera de nosotros como dentro de nosotros, realidades de las cuales no podemos tener plena consciencia. Son estas realidades incontrolables que están en las fundaciones del mundo de la creencia, de la fe, del mito. Y, ¿qué mito hay que sea más grande que la historia sagrada de la Creación? Por eso es que las figuras desnudas que encontramos en estos cuadros están siempre puestas en un ambiente de tonalidades fabulísticas, en las cuales la relación con la naturaleza es vista ya sea en términos de conflicto, como de armonía. Estos dos opuestos, es sabido, siguen siendo complementarios y representan tanto la trama del universo mítico como la trama misma de nuestra existencia.

Through this, these paintings become the board onto which the subconscious plays its hand against our conscious parts, and which hopes to completely control the scene. In turn, the unpredictable movements of the subconscious prove that there are aspects of our existence that we can’t fully manage to control, and that at times, arise completely unexpectedly without giving us time to implement rational decisions. The art of Fridjonsson tells us that there are, both outside of us as well as inside, realities that we are not fully conscious of. These are the uncontrollable realities that are in the foundations of the world of belief, faith, and myth. And what myth is bigger than the sacred history of Creation? It is because of this that the nude figures that we see in these paintings are always placed in an environment of fabulistic color-schemes where the relationship with nature is seen, whether in terms of conflict or harmony. These two opposites, we know, keep being complementary and represent both the plot of the mythic universe as well as the plot of our very own existence.

Las figuras de jóvenes desnudos, inmersos en la naturaleza, nos hacen pensar en Adán así como está descrito en el Génesis, que ve en él la criatura que reinará sobre las aves del cielo, los peces en el mar y todo ser que haya sobre la tierra. Por otro lado, la figura femenina o del joven reenvían a Eva y a sus primeros hijos. Este reenvío al origen indica el misterio de la creación, donde la presencia animal conduce siempre a Dios, como nos recuerdan los bestiarios medievales. Como decían las palabras de Pierre de Beauvais, escritas alrededor del siglo XIII: “Todas las criaturas que Dios creó sobre la tierra, las creó para el hombre, para que el hombre pueda sacar ejemplos de religión y de fe”. Las figuras especulares o cortadas y ensambladas que encontramos en estas pinturas sirven para indicar la escisión del sujeto de sí mismo y al mismo tiempo la separación de Adán del Paraíso terrestre. Estas figuras hacen del individuo el símbolo del fin de la armonía que reinaba en la condición edénica, en la

The figures of young nudes, immersed in nature, makes us think of Adam as he is described in Genesis, which sees him as the creature who will reign over the birds in the sky, the fish in the sea and all beings that exist on Earth. On the other hand, the female figure or the figure of youth redirect to Eve and her first sons. The redirection to the origin indicates the mystery of creation, where the animal presence always leads to God, as it reminds us of medieval bestiaries. In the words of Pierre de Bauvais, written around the 13th century: “All the creatures that God created on Earth, he created for man, so that man could draw examples from religion and faith.” The mirrored or cut and assembled figures that we see in these paintings serve as an indication of the split of the subject itself and, at the same time, the separation of Adam from Earthly Paradise. These figures turn the individual into a symbol representing the end of the harmony that reined in the Edenic condition. In

Unicorn, 2005, 贸leo sobre tela, 205 x 220 cm.

cual el hombre vivía en perfecta armonía con la creación. La obra, como he vuelto a insistir antes, tiene en sí misma tanto la dimensión edénica de la armonía como el sentido trágico de su fin.

said condition, man lived in perfect harmony with creation. The work, as I have said before, possesses in itself both the Edenic dimension of harmony and the tragic sense of its end.

En las obras de Fridjonsson el paisaje, siempre inmaculado, no nos muestra arquitecturas que recuerden a las ciudades modernas: raramente hay trazos de las manufacturas del hombre y casi siempre está presente la línea del horizonte. La luz fría, nórdica, que da volumen a la naturaleza y a la figura, definiendo los espacios, es la de la Islandia. Como si fuese reflejada en un glaciar, la luz se casa con la construcción del cuadro, según un esquema geométrico escrito de líneas derechas que cortan el espacio figurativo, definiendo el orden interno. Puesto que inserto en su ambiente natural, el hombre de Fridjonsson está restringido al mundo abstracto de la geometría, de los volúmenes, de las simetrías y de los números.

In Fridjonsson’s work, the landscape, which is always immaculate, doesn’t show us architecture that reminds us of modern cities: rarely there are traces of man’s fabrications and the horizon line is almost always present. The cool, Nordic light that gives volume to nature and the figure by defining the spaces is the light from Iceland. As if it were reflected in a glacier, the light fuses with the construction of the canvas, according to the geometric layout expressed in straight lines that cut through the figurative space and define the internal order. Since he is in his natural environment, Fridjonsson’s man is restricted to the abstract world of the geometry, volumes, symmetries and numbers.

Las pinturas de Fridjonsson son serenas, jamás nerviosas o cargadas de tensiones, aunque inevitablemente aflora la angustia por la finitud del mundo viviente. Sorprendentemente, en ellas el hombre parece apenas haber sido creado y, privado de construcciones culturales, puede contemplar un mundo inmaculado. Desde la misma posición privilegiada Fridjonsson abordó la historia del Arte sin tener que preocuparse de las modas y de los imperativos de la vanguardia.

Fridjonsson’s paintings are serene, never restless or loaded with tension, yet anguish inevitably surfaces due to the finitude of the living world. Surprisingly, in the paintings man barely seems to have been created and is deprived of cultural constructions, and he contemplates an immaculate world. From the same privileged standpoint, Fridjonsson tackles the history of art without having to worry about trends and avant-garde necessities.

Curiosamente, dando imágenes a un mundo aparentemente mítico, no real, en el cual el hombre y la naturaleza son un todo indivisible, Fridjonsson pone el acento sobre lo que está ausente en la obra. En eso consiste la faceta irónica de su arte: en la capacidad de insinuar la duda y de crear inquietud, sugiriendo lo contrario de lo que describe. De hecho, en la ironía el fenómeno es lo que parece y no lo que realmente es. Mostrándonos imágenes dobles Fridjonsson devela como en cada una de ellas se esconde la apariencia engañosa de una realidad que mientras se manifiesta se niega.

Curiously, by providing images to an apparently unreal mythic world, in which man and nature are completely indivisible, Fridjonsson places emphasis on what is absent in his art: the ability to insinuate doubt and to create concern by suggesting the contrary of what he describes. In fact, within the irony, the phenomenon is what appears and not what actually is. By showing us doubled images, Fridjonssson reveals how in each of them, the deceitful appearance of a reality is hidden, which rejects itself as it is revealed.

Cairn, 2012 - 2013, 贸leo sobre tela, 205 x 200 cm.

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Cuba | Cuba Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Mabel Poblet De la engañosa beldad al recuerdo sibilino From deceptive beauty to sibylline memory Por Isdanny Morales Sosa. Estudiante de Historia del Arte (Cuba). Imágenes cortesía de Co Galería.

urante tres años intentó adquirir las destrezas de la danza, pero sus pies, manos y cuerpo nunca serían los de una bailarina, pese a que ella necesitaba expresar lo que sus palabras no podían. Por tal razón, tras un período de frustración y dudas, descubrió en las artes visuales la manifestación idónea para canalizar sus tormentos. Ingresó en la Academia de Artes de Cienfuegos y allí permaneció durante un año porque sus inquietudes artísticas necesitaban de una institución más diversa y menos experimental que la de su ciudad natal. Decidió trasladarse a la Academia Nacional de Artes Plásticas de San Alejandro sita en La Habana dejando atrás los sobrios días cienfuegueros, la familia y los amigos; adelante la ciudad aplastante y la soledad. Ya no sería más Mabelita; ahora y para siempre, será la artista cubana Mabel Poblet. Esta experiencia basada en el viaje marcará un sello que será indeleble en toda su obra. Se respira en sus piezas una poética signada por lo autorreferencial que parte del recuerdo de sus experiencias anteriores al viaje: su pueblo, su niñez y su casa. Simultáneamente descubre y queda seducida por el "problema del hombre" discursado en las obras de Félix González Torres y Christian Boltanski. Estas

or three years she tried to acquire the dexterity to dance, but her feet, hands and body would never be those of a ballerina, however, she needed to express what her words couldn’t. Because of that, after a period of frustration and doubt, she discovered the right manifestation in visual art to channel her anguish. She entered the Academia de Artes de Cienfuegos (the Cienfuegos Art Academy) and remained there for a year since her artistic concerns needed a more diverse and less experimental institution than that of her native city. She decided to transfer to Academia Nacional de Artes Plásticas de San Alejandro (the San Alejandro National Academy of Art) located in Havana, thus leaving behind the sober days in Cienfuegos, her family and friends; onwards to the overwhelming city and solitude. She will never be Mabelita again; from now on she will always be the Cuban artist, Mabel Poblet. This experience based on the trip will mark a signature that will be indelible in all her work. Into her pieces, she breathes poetics sealed by self-references that stem from the memory of her experiences prior to the trip: her town, her childhood and her house. Simultaneously, she discovers and is seduced by ‘man’s problem’ which is expressed in the work of Félix González Torres and Christian Boltanski. These

Descarrilada, 2014, impresi贸n digital, acetato transparente, puntillas y pvc, 50 x 74 cm.

vivencias, en una etapa de autorreconocimiento, se amalgaman y convierten a la memoria en una problemática central sobre la que gravita su trayectoria creativa. En la etapa inicial de su carrera artística solo le interesaron sus propias experiencias, las cuales condensa en sus series Lugar de Origen (2006) y Ábacos (2007). Pero esto cambiaría cinco años después, como ella señala: “aunque los contextos sean diferentes las experiencias humanas son similares”. Desde entonces, sin abandonar el impasse autorreferencial, su obra se nutre también de la vida de las personas que conoce cada día. Concentra experiencias comunes a todos los individuos: el dolor, la muerte, la pérdida y la purificación del cuerpo. Bajo tal premisa nace la exposición Hoy mi voz tiene sonido (2012), donde aparecen sujetos que pertenecen a la vida cotidiana como Ana, una joven leucémica que conoce en Paris. Aunque estas piezas, y su propuesta en general, abordan zonas punzantes de la existencia humana, formalmente gozan de una belleza indiscutible debido a la utilización de dos elementos: por una parte, el acrílico y sus derivados −plexiglás o metacrilato− y por la otra, las cajas de luz. Las obras, expresadas a través de la imbricación de diversos lenguajes como la fotografía, el instalacionismo y el video alcanzan intencionalmente una apariencia prístina y translúcida, pues Mabel asume la transparencia como una cualidad esencial para el hombre, considera que “la experiencia humana en sí misma ya es lo suficientemente dolorosa; el receptor no tiene que apreciar materiales poveras para asimilar el mensaje positivamente.” Este singular estilo visual aflora en su serie Desapariencia (2012) donde, a partir de los recursos propios del pop (los planos contrastantes de azules y rojos y la apropiación de los símbolos kitsch de la cultura popular), la artista realiza una crítica mordaz al dominio de la superficialidad y las falsas apariencias en el mundo posmoderno. Todos estos conceptos reaparecen en su más reciente serie Patria (2014), la que surgió mientras cursaba la beca Browstone Foundation en París. Se enfrenta

experiences, in a stage of self-recognition, are combined and memories are made into a main problem regarding what faces her creative path. In the beginning stage of her artistic career she was only interested in her own experiences, which condenses in her Lugar de origen (2006) and Ábacos (2007) series. But this would change five years later, since as she states: “although the contexts are different, the human experiences are similar.” Since then, without abandoning the self-referential impasse, her work is also inspired from the lives of the people that she meets every day. It gathers common experiences for all individuals: pain, death, loss and purification of the body. Under this premise, the exhibition Hoy mi voz tiene sonido (2012) was born, which features everyday subjects like Ana, a young girl suffering from leukemia who she met in Paris. Although these pieces, as well as their proposal in general, tackle piercing areas of human life, formally they possess an undeniably beauty due to the use of two elements: on one hand, acrylic and its derivatives –Plexiglas or methacrylate- and on the other hand, the light boxes. The work, expressed through the overlapping of different languages like photography, installation and video intentionally reach a pristine and translucent appearance, since Mabel accepts the transparency as an essential quality for man. She considers that “the human experience in itself is already painful enough; the recipient doesn’t have to value arte povera materials to take in the positive message.” This singular visual style flourishes in her Desapariencia (2012) series where, from the pop resources (the contrasting levels of blues and reds and the appropriation of the kitsch symbol of pop culture), the artist makes a sarcastic critique on controlling superficiality and the fake appearances in the postmodern world. All these concepts resurface in her more recent series, Patria (2014), which arose while she was studying under the Brewstone Foundation scholarship in

De la serie Trillizas, 2014, impresi贸n digital, acetato transparente, puntillas y pvc, 100 x 150 cm.

una vez más a la distancia, no la pequeña que supone Cienfuegos de La Habana, sino la transatlántica-cultural-política-económica de Francia a Cuba. Ya no solo extraña su pueblo, su familia, sus amigos. Ahora añora, también, a su país. Movida por tales condiciones articula su propia noción de Patria. La cual no entiende como un concepto mayúsculo y normativo que define una nación constitucionalmente, sino como la posibilidad que tiene cada sujeto de configurar su propio lugar deseado sin tener en cuenta su locación geográfica, lo que guarda estrecha relación con la pieza Marea Alta. De cerca, una cortina de cuadrados abstractos. De lejos, un insondable mar azul alude a las personas que migran por vía marítima para llegar a su lugar deseado, quedando solo en la memoria de sus conocidos. Pero no siempre encuentran el sitio. Regresan. Se repatrian. A esta problemática se refiere la instalación In & Out, la cual como Marea alta presenta espejos, obligando el involucramiento del receptor en la historia. Si antes la artista trabajaba a partir de su memoria individual, en Patria se aprecia un giro sustancial en su poética: ahora su interés se centra en la memoria colectiva. Aunque esta serie se encuentra aún en proceso de conformación, tres de sus piezas se muestran ahora mismo en importantes eventos artísticos: In & Out y Marea Alta se exponen en la galería española Odalys hasta noviembre como parte del proyecto Elemental 2/4, donde se aglutinan una prestigiosa nómina de artistas procedentes de diferentes latitudes y seleccionados por su notable manera de reflexionar sobre la problemática de la memoria en el mundo contemporáneo. Hoy se puede afirmar que Mabel Poblet, se inserta en la tendencia posmoderna del arte de los significados humanos. Su obra, emparentada conceptualmente con las poéticas de Lothar Baumgarten, Magdalena Abakanovicz o Louise Bourgeois, es una de las grandes promesas para el arte contemporáneo.

Paris. Once again she is faced with distance, and not the small distance of Cienfuegos to Havana, but rather a transatlantic-cultural-political-economic distance from France to Cuba. She no longer just misses her town, family and friends. Moved by such conditions, she expresses her own notion of Homeland. She doesn’t understand this as a major concept and rule that constitutionally define a nation, but as the chance that each subject has to shape their own desired place without considering its geographic location, which maintains close ties with the piece Marea Alta. Up close, you see a wall of abstract paintings. At a distance, an unfathomable blue sea refers to the people that migrate by sea to reach their desired location, and only the memory of those they know remain. However, they don’t always find the place. They go back. They return home. The installation In & Out refers to this problem, which, like Marea Alta, presents mirrors, forcing the involvement of the recipient in the story. If before the artist was working from her individual memory, in Patria an important turn in her poetics is valued: now her interest is focused on collective memory. Although this series is still in the shaping process, three of its pieces are now shown in important artistic events: In & out and Marea Alta are on display in the spanish gallery Odalys until November as part of the Elemantal 2/4 project, where a prestigious group of artist are brought together from different places and who are selected for their obvious way of reflecting on the issue of memory in the contemporary world. Today, we can say that Mabel Poblet fits into the postmodern trend of the art of human meanings. Her work, which is conceptually related to the poetics of Lothar Baumgarten, Magdalena Abakanovicz or Louise Bourgeois, is one of the great hopes for contemporary art.

"In & Out", de la serie Patria, 2014, impresiรณn digital, metacrilato y lรกmpara, 90 cm. de diรกmetro cada uno.

Alemania | Germany Dibujo | Drawing

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Katrin Günther Un paisaje que se auto-habita A self-inhabiting landscape “La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible”. Andrei Trakovski. "The idea of infinity cannot be expressed in words, there is no way to describe it. But art gives us that possibility, it allows us to perceive infinity". Andrei Trakovski. Por Lucía Rey. Profesora de artes plásticas, magister en teoría del arte (Chile) Imágenes cortesía del artista.

ünther trabaja el espacio como un lugar vivo y autosuficiente; la soledad y el vacío aparecen como conceptos humanos que no tienen directa relación con lo que se habita a sí mismo. Sus obras muestran lo impredecible de un laberinto que acciona en el espectador las preguntas sobre el propio abandono. La narración en la imagen abarca el aspecto de una lógica poética, y sin embargo, aquello que no alcanza a ser narrado visualmente emerge en el silencio de lo irrepresentable, abriendo un espacio inexistente que vincula íntimamente al artista y al espectador desde un lugar vacío, pero compartido. Su narración visual apunta a momentos de la civilización que no nos son contemporáneos, hay una extrañeza y una melancolía en lo que se lee, como si fueran relatos de una transición humana desconocida, donde los elementos visibles estuvieran en desuso civilizatorio, y el paisaje en vida se hubiera encargado de construirse a sí mismo. Hay elementos que se repiten en la secuencia aquí observada, especies de faros de mar alargados y trazados sutilmente cual gesto simbólico, como si la imagen

üenther works spaces as if they were alive and self-sufficient; solitude and emptiness appear as human concepts that aren’t directly related to what inhabits them. Her work shows the unpredictability of a maze that works on the spectator making him wonder about the self-abandonment. The narration in the image encompasses the aspect of a poetic logic, and nonetheless, that which cannot be narrated visually surface in the silence of what can’t be represented, thus opening a non-existent space that intimately intertwines the artist to the spectator from an empty, but shared, space. Its visual narration emphasizes moments of civilization that are not contemporary to us; there is a strangeness and sadness in what is read, as if they were stories from an unknown human transition, where the visible elements have fallen into desuetude by the civilization, and the living landscape has taken on the responsibility of building itself, thus providing itself with new functionalities that are senseless nowadays. There are elements that are repeated in the sequence seen here. There are these sorts of elongated lighthouses that are delicately drawn as symbolic gestures as Strombad (Electric spring), 2014, tinta y acrílico sobre tela, 120 x 150 cm. Foto: Eric Tschernow

444, 2012, tinta sobre papel, 89 x 145 cm.

representada estuviera siempre en un traslado y auto-transformación, líneas que grafican movimientos de avances y cambios hacia un lugar más inhóspito que el representado. La figura del faro aparece como idea fija, apoyo para una navegación imprevista, aleatoria y sorpresiva. El paisaje funciona estéticamente como una red que se transporta a sí misma, en un ejercicio auto-comunicativo, imposible de capturar topológicamente, por su movimiento constante, configurándose como un monumento vivo, metáfora de historias y conciencias tramadas. Güenther elabora su obra a gran escala, usando tinta negra sobre papel blanco o tela, más leves acentos cromáticos de acrílico. Estos materiales permiten que el dibujo sea preciso no sólo en las formas representadas, también en las maneras lumínicas de las mismas. Además, siendo bastante expandido el espacio de acción, incorpora al paisaje ciertas sutilezas por medio del uso de trazos finos y rectos, formando curvas livianas que insinúan la posibilidad de entrar en el relato ausente, como si cobrara sentido de pronto la articulación de esta gráfica, esbozando la inminente aparición de las líneas, en un momento cualquiera, cambiando su orden para figurar un paisaje completamente distinto, que aunque parece lleno, está vacío. Evoca la estética de un paisaje lejano y silencioso, producto posiblemente de ciudades en ruinas. Desde aquí emerge un relato hermético en cuanto a las coordenadas espacio-temporales en la que Günther inspira su obra, donde el rol del habitante se presenta desde el gesto mnémico en una arquitectura precaria abandonada. Exterioriza el viaje imaginario como un método de configuración de mundos desprendidos de realidades sociales, como si el ritmo del sistema natural se impusiera con fuerza sobre la herrumbre desértica de civilizaciones en el olvido.

if the represented image were ever-shifting and transforming itself, lines that represent forward movement and changes towards a place more inhospitable than that represented. The figure of the lighthouse appears as a fixed idea and as support for unexpected, random and sudden navigation. The landscape emerges and aesthetically works as a network that transports itself, without considering social communication but rather self-communication that is impossible to capture topologically due to its constant movement, thus forming a living monument, a metaphor for interwoven stories and consciences. Güenther creates large-scale works using black ink on white paper or canvas, with slight accents of color in acrylic. These materials allow her to not only create precise drawings in terms of the forms represented, but also in terms of their lighting. Furthermore, as the space used is quite spread out, she can incorporate certain subtleties to the landscape through fine and straight lines that form light curves that insinuate the possibility of entering the missing story, as if the articulation of this image would be made meaningful, thus leaving a hint of the imminent appearance of the lines at any given time, changing its order to represent a totally different landscape, that in spite of being full, is empty. She evokes the aesthetics of a distant and silent landscape that is perhaps the product of a city in ruins. From here, an inscrutable tale regarding the spacetime coordinates in which Güenther breathes into her work, where the role of the inhabitant appears from mnemonic gesture within abandoned precarious architecture. It shows the imaginary journey as a method of configuration for worlds detached from social realities, as if the natural system’s rhythm were forced upon the barren rust of forgotten civilizations.

Am oberen Holzweg (In the upper wrong way), 2013, tinta sobre papel, 132.5 x 226 cm.

Klotzenmoor, 2012, tinta sobre papel, 89 x 145 cm.

La dimensión real de la obra representa a escala otra que es interminable, reduce al punto y al silencio la ausencia humana. Paisajes que son monumentos señalan un olvido y una historia sin relato. Como la muerte de un orden paisajístico anterior, y la reconstrucción mítica con sus escombros arquitectónicos, narrativa situada desde un aparente futuro desconocido, desde el cual se contempla una antigua expansión urbana de la era industrial. Y desde este lugar del pensamiento, cabe la duda sobre el mundo representacional al cual se accede en estos nuevos órdenes en tránsito, si es que corresponden a alguna visión o presentimiento, cual inventario de una cosmovisión nueva, venidera. Esta propuesta visual, no es una tabula rasa desde la que se construye un nuevo mundo, sino más bien un discurso poético del silencio y de la ausencia que modela paisajes para sí, entre la tentación del olvido y la melancolía de la historia. La situación anímica a la que traslada la obra, demanda un esfuerzo intelectual para observarla. Como dice Tarkovski: “Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible”. Esta aparente contradicción es la que atrae al humano, envuelto en el vacío de su propia catástrofe existencial, que es el no conocerse a sí mismo. Hay una paradoja en este paisaje de ruinas arquitectónicas, pues se presenta en independencia absoluta del humano, se percibe vivo, pero no ostenta elementos que lo evidencien, como animales y vegetación; y tal vez esta aporía le otorga el lugar de lo inenarrable e irrepresentable del arte, ya que como dice Tarkovsky: “La vida está involucrada en esa contradicción grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y armónica a la vez”. Ese mundo al que no se accede sino a través de una intensa introspección, es simbolizado cual paisaje interior, como un chirrido incomprensible e impenetrable que interrumpe extrañamente la comodidad de la ciudad contemporánea.

The actual size of the work represents a scale version of a more ample, neverending, reduced and silent human absence. Landscapes that are monuments show oblivion and a story without words. Just like the death of earlier scenic order, and the mythic reconstruction with its narrative architectural rubble, situated in an apparent unknown future, from which we see an ancient urban sprawl from the industrial era. From this place of thought, the representational world which is accessed through these shifting new orders is questionable, if it corresponds to some vision or feeling, as an inventory of a new future world view. This visual proposal is not a tabula rasa from which a new world is built, but however a poetic discourse on silence and the absence that models landscapes for itself, amidst the temptation of history’s oversight and wistfulness. The emotional situation that the work transfers demands intellectual force to observe it. As Tarkovski says: “What is terrible is confined in beauty, just as beauty is in what is terrible”. This apparent contradiction is what attracts human beings, cloaked in the void of our own existential catastrophe, which is not knowing oneself. There is a paradox in this landscape of architectural ruins, since it appears in man’s absolute independence, it seems alive, but it doesn’t hold elements that show it, like animals and vegetation; perhaps this aporia grants it what is inexpressible and non-representable in art, since as Tarkovsky says: “Life is involved in this grand contradiction until we reach the absurd, a contradiction that in art appears as a harmonious and symmetrical unit at the same time”. This world to which we have no access to except through an intense introspection, is symbolized as an interior landscape, as an unintelligible and impenetrable screech that rarely breaks the convenience of the contemporary city.

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Perú | Peru Pintura | Painting

Ramiro Pareja El sabor del pastiche The taste of pastiche Las imágenes de Ramiro Pareja son inagotables y muy complejas de abarcar, son la impresión de un mundo de infinitas composiciones que se alimentan unas de otras, llenas de color, dibujo e historia. El autor se vale constantemente de lo que él mismo llama el “arte del pasado” para resinificar, reinterpretar y volver a crear nuevas propuestas visuales que jueguen un rol activo dentro del espacio contemporáneo.

Ramiro Pareja’s pictures are never ending and very complex to take in. They are the impression of a world of infinite compositions that feed on one another, full of color, drawing and history. The author constantly makes use of what he calls “art of the past” to recreate, reinterpret and give new meaning to visual works that play an active role within the contemporary sphere.

Por Catalina Cruz Kottmann. Licenciada en arte y estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

ara Ramiro Pareja, el arte se convierte en un espacio donde se puede indagar en torno a los significados que cada cultura ha atribuido a cada momento de la historia, de esta manera el artista se vale de todos los medios visuales que lo han marcado, desde los cómics a ciertas producciones, tanto de oriente como de occidente, que han estimulado su sensibilidad e instigado un interés particular que lo ha impulsado a desarrollarse como artista, y desde donde surge la pregunta fundamental en torno a la importancia del Arte: “Simplemente observando mis imágenes te puedes dar cuenta de que es un deseo casi desesperado de entender y explicarme a mí mismo porqué el arte es importante y qué significa tener esta poderosa herramienta en nuestras manos. En el fondo, para mí el Arte es el intentar dejar una huella de ese paso que tenemos como seres humanos a través del tiempo en una época concreta".

o Ramiro Pareja, art is a place where you can delve into the meanings that each culture has attributed to each moment in history. The artist makes use of all the visual media that has marked them from comics to certain productions -from both the east and west- that have stimulated their awareness. This media has instigated a particular interest that has impelled him to develop as an artist and from it arises the fundamental question of the importance of art: “Just looking at my pictures you can tell that it is an almost desperate desire to understand and explain to myself why art is important and what it means to have this powerful tool in our hands. Ultimately, to me art is the attempt to leave a mark on the time we have as human beings over a certain period of time."

Tiempo, lugar y pasi贸n, 2013, acuarela, 40 x 40 cm.

Las pinturas de Pareja dan cuenta de una enorme investigación visual en torno a las manifestaciones artísticas para generar un proceso de “apropiación” de ciertos emblemas. De esta reflexión nace la obra y la técnica que utiliza. El pastiche se elabora con múltiples retazos eidéticos, cuya conexión en la tela da origen a diversos collages pictóricos a través de los cuales el autor canaliza ideas, pensamientos y expresa su visión particular, con el fin de dar cabida a otras lecturas de obra donde la imagen es apreciada como un fenómeno que estaría determinado por la mediatización de la misma.

Pareja’s paintings are an extensive visual investigation into artistic manifestations to create a process of “appropriating” certain symbols. The work and technique he uses is born from this reflection. The pastiche is elaborated with multiple eidetic pieces whose connection in the fabric gives rise to various pictorial collages. The creator channels ideas and thoughts through this and expresses his unique vision in order to make way for other interpretations of work where the picture is appreciated as a phenomenon that would be determined by how the image is portrayed.

El artista destaca que esta necesidad de apropiación y reinterpretación nace de la misma fascinación que le producen las propias imágenes, con ello el proceso se transforma en una suerte de tributo, donde el placer del hacer también cumple un rol fundamental. “Yo hago un homenaje a todo ese tipo de imágenes que han ido contribuyendo a mi enriquecimiento y que me han ayudado a entender que la imagen es algo importante, una herramienta, vinculo y vehículo para llegar a otras personas. Para mí su importancia radica en el cómo cumplen una función específica, cuando cumplen su función en un preciso momento significa que es lo más importante en ese momento".

The artist emphasizes that this need for appropriating and reinterpreting is born from the same fascination that produces the pictures themselves. Thus the process is transformed into a kind of tribute, where the pleasure of creating it also plays a fundamental role. “I do a honor to all the kinds of pictures that have contributed to my enrichment and have helped me understand that the picture is something important, a tool, link and vehicle to reach out to other people. To me its importance lies in how it achieves a specific function; when they achieve their function at an exact moment it means that it is the most important thing at that time.”

El arte se aprecia entonces como la posibilidad del pintor de buscar un diálogo con el espectador y con ello el resultado son imágenes complejas, colmadas de significados, que además poseen una enorme carga visual y cultural. Son obras que rebosan tanto en su contenido visual como conceptual.

Then art is appreciated as the ability of the painter to find a way of communicating with the viewer and so the result is complex pictures, full of meaning, that also have great visual and cultural aspects. They are pieces that overflow with both visual and conceptual content.

Podríamos describir a Pareja como un artista insaciable, su producción es muy amplia y él mismo reconoce exponer todos los años. Sus obras son un tributo a la historia del arte, su elemento es la meditación y la reflexión en torno a las manifestaciones artísticas a lo largo de la humanidad.

We could describe Pareja as an artist that is never satisfied; he produces a wide array of works and he himself admits that he exhibits something every year. His pieces are a tribute to the history of art. His element is meditation and reflection on artistic manifestations throughout humanity.

El artista pasa a ser un fenómeno moderno que busca generar una relación entre la producción artística, la historia, la contingencia y el público actual. Su ejercicio se encuentra atravesado por la experiencia de

The artist becomes a modern phenomenon who tries to create a relationship between artistic production, history, the present day and the audience. His practice is crossed by his subjective con-

Femineidad de Oriente, 2013, acuarela, 40 x 40 cm.

una consciencia subjetiva debido a que es un modo de afirmación de un sujeto posmoderno que se instala ante lo público como individuo. De este modo, a través de su obra, Pareja genera nuevos nichos bajo estrategias de adaptación y sobrevivencia donde la creatividad ha podido explayarse adoptando así, nuevos modos de ser y existir.

scious because it is a way of affirming a post-modern subject that is set before the public as an individual. This way through his work, Pareja creates new niches under strategies of adaptation and survival where creativity has been able to be elaborated, adopting new ways of being.

La muestra El diálogo, el pastiche y la memoria (2013), nos invita a mirar las cosas desde distintas perspectivas y nos interpela en la medida que busca una constante interacción con el espectador y lo instiga a reflexionar más allá de lo que acostumbramos.

The showing, El diálogo, el pastiche y la memoria (The Dialogue, the Pastiche and the Memory, 2013), invites us to look at things from different perspectives and questions us to the extent that it tries to constantly interact with the viewer and incites him to reflect beyond that which he is accustomed.

Cada pieza transmite algo diferente a unos y a otros, en ello radica la importancia fundamental que busca transmitir el artista para que cada quien sea capaz de valorar desde su visión personal. Nos propone un espacio abierto a pensar el futuro como conjetura y especulación desde el azar y el presente particular. De esta forma, Pareja nos involucra en su propia lucha y debate en torno a la permanente interrogación sobre el contexto artístico contemporáneo.

Each piece conveys something different to different viewers. In this lies the fundamental importance that the artist tries to convey so that everyone is able to assess it from his own personal point of view. He proposes an open space to us to randomly guess and speculate the future. This way, Pareja involves us in his own fight and debate on the ongoing issue of contemporary artistic context.

Ramiro Pareja es un productor de la imagen que invita al espectador a ser parte de esta realidad múltiple de posibilidades y así resinificar la cultura visual que nos impregna. Todo bajo la interpenetración de diversos lugares y variados contextos que en la obra son llevados a solución en una imagen. En relación a los procesos, el artista narra esta catarsis como una necesidad, un impuso vital que llama a una conjunción donde se unen diferentes aristas que finalmente dan vida a la obra, tal como explica el artista: “Entonces hay una coexistencia de intereses y mundos que de pronto coinciden felizmente en un espacio y un tiempo, y te dan una pauta para conducir una emoción, para que canalices ese disfrute y lo lleves hacia tu lado“.

Ramiro Pareja is a producer of the image that invites the viewer to be part of this array of possible truths and thus gives new meaning to the visual culture we are immersed in; all under the mutual penetration of various places and contexts that are brought together in an image. In regard to the processes, the artist relates this catharsis as a need, a vital need that calls a conjunction where different sides come together giving life to the work. “Then your interests coexist and worlds suddenly happily coincide at a time and place and give you a guide for controlling an emotion so that you channel that enjoyment and can achieve it”, explains the artist.

Se trata de un camino hacia una liberación casi freudiana del imaginario, de las nuevas posibilidades de la imagen que se sitúa en el campo de la propia experiencia buscando la identificación, del yo y del nosotros, en esta convergencia de un individuo que lleva su pasado y presente histórico a los hombros, y que a partir de ello crea nuevas posibilidades de la imagen.

It’s a path toward an almost Freudian liberation of the mind, the possibility of a new image. Our image can be seen through our experiences, in this convergence of someone who carries their past and present with them and from this creates the possibility of a new image.

De la modernidad, acuarela, 40 x 40 cm.

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Países Bajos | Netherlands Pintura | Painting

Bert Vredegoor De la oscuridad a la luz. De la luz a la vida. From darkness to light. From light to life. El holandés Bert Vredegoor juega con el dualismo luz/oscuridad para enseñar al espectador ambientes fronterizos entre nuestro mundo y una dimensión más contemplativa, espiritual y primigenia.

The Dutch artist, Bert Vredegoor, plays with the dualism of light/dark in order to show the viewer environments that border our world and a more contemplative, spiritual and primitive dimension.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía del artista.

Sacred Ground 5, 2003, impresi贸n digital sobre terciopelo, 180 x 170 cm.

Do You read Me 3, 2004, impresión digital sobre terciopelo, 80 x 100 cm.

Nació así Black Velvet, serie en la que el artista intenta efectivamente sacar la oscuridad de un soporte de terciopelo negro, con el objetivo de provocar un resplandor dorado gracias a una técnica, sin duda, poco convencional.

That’s how Black Velvet was born, a series in which the artist actually tries to remove the darkness from a black velvet background in order to produce a golden glow thanks to an undoubtedly unorthodox technique.

“Empecé a experimentar diferentes soluciones de cloro −explica− dejándolas chorrear encima del terciopelo y el resultado sigue fascinándome. Pues, blanquear el soporte con el cloro es el punto de fuerza de las obras y la creación de luz desde las tinieblas se alcanza así, en un sentido literal y práctico a la vez”.

“I began to experiment with different chlorine solutions, leaving them to drip on the velvet and the result still fascinates me. Bleaching the base with the chlorine is the strong point of the work and what creates the light from the darkness, in a literal and practical sense at the same time.”

Lamentablemente este proceso de blanqueo conlleva una gran desventaja. De hecho, la reacción química entre cloro y terciopelo es imposible de detener, acabando con corromper irremediablemente la obra. “Para obviar este problema el proceso se ha ido

Unfortunately this bleaching process comes with a huge disadvantage. In fact, the chemical reaction between the chlorine and velvet is impossible to stop and ends with the inevitable decay of the piece. “To eliminate this problem, the process has been digitalized. The

mediados de sus estudios en la Academia de Bellas Artes, Bert Vredegoor se dio cuenta de que en vez de enseñar, su destino era ser artista. Al igual que, años después, comprendió que su obra no surgiría de un tradicional lienzo blanco. “Me di cuenta que tendría que trabajar al revés. Empezar entonces por las tinieblas, para crear luz”, dice.

alfway through his studies at the Academy of Fine Art, Bert Vredegoor realized that instead of teaching, his destiny was to be an artist. He also understood, years later, that his work wouldn’t appear on a traditional white canvas: “I realized that I would have to work backwards. So start with darkness, in order to create light.”

Wishing Well, 2007, impresión digital sobre terciopelo, 80 x 100 cm.

digitalizando. La reja original se copia en digital para, luego, aplicarla al terciopelo. Esto crea una imagen permanente”.

original grid is digitally copied to later be applied to the velvet. This creates a permanent image.”

En la obra de Vredegoor la luz juega un papel crucial, exactamente, como en la existencia de cualquier ser viviente: “matizando los colores, plasmando las formas, difundiendo calor, haciendo posible finalmente la vida misma”. En este sentido los puntos resplandecientes, que se abren camino por la oscuridad, parecen pertenecer a una dimensión de pureza casi mística, a un tipo de condición primigenia generatriz de vida. En definitiva, a un impulso espiritual que cada ser humano posee. Algo del fiat lux, religiosa o científicamente concebido, que dio paso a la existencia.

In Vredegoor’s work, the light plays a crucial role, exactly like it does in the life of any living being: “by matching the colors, expressing the shapes, diffusing heat, and finally making life itself possible.” In this sense, the radiant spots, that carve a path through the darkness, seem to belong to an almost mystical dimension of purity, to a type of driving primitive condition of life. In essence, to a spiritual impulse that every human being possesses. Something from fiat lux, born from religion or scientifically, which gave way to life.

“Cuando una gota de cloro toca el terciopelo, podría considerarse como algo parecido a la creación: antes no había nada, entonces aparece la luz y una nueva imagen se crea. Sin embargo el cloro que ha creado la luz es, al mismo tiempo, causa de la extinción de la imagen. En este sentido se podría comparar la imagen blanqueada con la vida misma: empieza y termina sin que se pueda hacer nada”.

“A drop of chlorine touching the velvet could be seen as something similar to creation: before there was nothing, then light appears and a new image is created. However, the chlorine that has created the light is, at the same time, what destroys the image. In this sense, the bleached image may be compared with life itself: beginning and end without it being able to do anything.”

Así, las rejas brillantes que aparecen sobre el fondo negro del terciopelo subrayan la experiencia mística del artista al crear y, sobre todo, del espectador al mirar.

In this way, the bright grid that appears on the black velvet background emphasizes the artist’s mystic experience upon creating and, above all, the viewer’s experience upon looking at the work.

House of make Believe, 2003, impresi贸n digital sobre terciopelo, 170 x 180 cm.

Room with a View, 2003, impresi贸n digital sobre terciopelo, 170 x 180 cm.

“A través de las rejas ocurre algo relacionado con otro mundo. Se consigue una muestra de algo al que no pertenecemos, pero adonde tal vez nos gustaría ir. En este sentido la reja mantiene una promesa y otorga una perspectiva de un mundo más allá del confín”, explica Vredegoor.

“Through the grid, something happens that is related to the world. You get a sample of something that we don’t belong to, but somewhere that we would perhaps like to go. In this sense, the grid keeps a promise and grants a view of a world that goes beyond boundaries.”

De alguna forma se marca una frontera, cruzada, en la que el espectador entra en un ambiente nuevo, silencioso y contemplativo. Y aunque al sobrepasar ese límite no conlleve ningún dogmatismo, la sensación podría ser la de encontrarse en el preciso instante en el que el peregrino ingresa a la catedral. “Que se entre hacia la luz o a la oscuridad, siempre será en absoluto silencio. En sustancia: habitaciones para la contemplación, lugares para ser…”

Somehow a border is marked which is crossed, where the viewer enters a new, silent and contemplative environment. And although upon passing this border no type of dogmatism is implied, the feeling could be that of finding yourself in the exact moment in which the traveler enters the cathedral. “Whether the traveler enters through the light or the darkness he or she will always be in absolute silence. In essence: rooms for contemplation, places for being…”

Entonces no sorprende, como afirma el mismo artista, que exista una estricta relación entre las rejas y las arquitecturas gótica e islámica. “En principio, los vitrales góticos me empujaron a crear mi firma. Luego, estudiar el arte islámico y oriental me hizo mezclar los estilos”. Vredegoor trata con su arte de fundir estas diferentes culturas, mezclando tradiciones opuestas y lejanas, en busca de un lenguaje pictórico global, como demuestran las exitosas exposiciones en Dubai, Nueva Delhi, Singapur, Basilea y Nueva York.

So it’s not surprising, as the artist himself states, that there is a strict relation between the grid and gothic and Islamic architecture. “In the beginning, the gothic stained glass windows pushed me to create my signature style. Later, studying Islamic and Oriental art made me bring together the two styles.” Vredegoor addresses merging these different cultures with his art, by blending opposing and distant traditions, in search of a global pictorial language, like those shown in successful exhibitions in Dubai, New Delhi, Singapore, Basel and New York.

Sin embargo, a pesar de la universalidad que anhela Bert Vredegoor, imagina y construye su obra en el absoluto silencio de su estudio hogareño, trabajando con lentitud y paciencia. Volcando en cada pieza su experiencia y su “visión del mundo y de la humanidad”. Porque, como él afirma, “siempre me interesé en lo que la gente hace, y en porque lo hace, yo incluido, dado que el conocimiento de sí mismo fortalece una certeza interior. En otras palabras, la vida misma es mi modelo”.

Nonetheless, despite the universality that Bert Vredegoor longs for, he envisions and creates his work in the complete silence of his home studio, while working slowly and patiently. In each piece he shows his experience and his “vision of the world and humanity.” Since, as he states, “I have always been interested in what people do, and why they do it, me included, since the knowledge of yourself strengthens inner certainty. In other words, life itself is my model.”

Into Temptation 1, 2010, impresi贸n digital sobre terciopelo, 170 x 125 cm.

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EE.UU. | USA Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Matt Neuman Figuras sinestésicas synesthetic figures Las formas esenciales que componen el mundo que habitamos, componen también el trabajo de Matt Neuman. Figuras geométricas simples se plasman en una obra que explora el uso del espacio a través del color y la energía.

The essential shapes that make up the world we inhabit also make up Matt Neuman’s work. Simple geometrical figures are expressed in work that explores the use of space through color and energy.

Por Kristell Pfeifer. (Licenciada en artes visuales y periodista). Imágenes cortesía del artista.

Matt Neuman lo sabe. Conoce la geometría y la entiende como el principio de organización fundamental que existe en la tierra. “Cuando una composición está lo suficientemente simplificada, lo que queda es la geometría pura”, explica desde su estudio en Bronx, Nueva York. Sin embargo, hay una forma por sobre todas que llama su atención: el círculo es para Matt fuente de energía visual infinita y es por eso que lo ha elegido como pieza central de un trabajo que intenta crear una experiencia ópti-

This is something Matt Neuman knows. He recognizes the geometry and understands it as the basic organizing principle that exists in the land. “When a composition is simplified enough, you are inescapably left with pure geometry,” he explains from his studio in The Bronx, New York. However, there is one shape that catches his eye more than others: the circle. To Matt, it is the source of infinite visual energy and because of this, he has chosen it as the centerpiece of his work, which attempts

irar un paisaje. Observar sus formas y deconstruirlas hasta su esencia. Dejar lo accesorio y concentrarse en su estructura básica central. El resultado siempre es el mismo: formas geométricas se alzan ante nuestros ojos y nos evidencian que el mundo se reduce a círculos, cuadrados, paralelepípedos y triángulos. Con más o con menos adornos, estas figuras componen todo lo que rodea al hombre y configuran nuestro entorno, permitiéndonos, a través de su conocimiento, comprender el espacio que habitamos.

ook at a landscape. Observe its shapes and break them down to their essence. Leave out everything that is superfluous and concentrate on its main basic structure. The result is always the same: geometric shapes appear before our eyes and show us that the world can be reduced to circles, squares, parallelepipeds and triangles. With more or less frill, these figures make up everything that surrounds us and forms our environment, thus allowing us, through our knowledge, to understand the space we inhabit.

Saddest Faction, 2014, acrĂlico, madera y tintas de litrografĂa en panel, 152,5 x 152,5 cm.

ca, más allá de los límites de la tela: “Las formas concéntricas tienen una tendencia natural a irradiar energía visual. Estoy fascinado con este tipo de experiencia óptica, así como con las implicaciones conceptuales de una fuente de energía visual que alude a la existencia de una extensión espacial infinita, más allá de las fronteras de la obra”.

to create a visual experience that goes beyond the limits of the canvas: “Concentric forms have a natural tendency to radiate with visual energy. I’m fascinated by this sort of optical experience, as well as the conceptual implications of a visual energy source that hints at the existence of an infinite spatial expanse beyond the borders of the work.”

Emocional y físicamente conectado a las figuras geométricas que componen este mundo y también su obra, Matt escoge los colores exactos que la convertirán en una imagen especial, vibrante y atrapante. Trabaja creando cientos de combinaciones hasta dar con la mezcla que genere energía visual y la sensación de espacio que está buscando. De esta forma, surgen pequeñas piezas coloridas independientes, que luego se unen en perfecta armonía, como parte de un poderoso engranaje. Este sistema de bloques le entrega a Matt la posibilidad de ir construyendo o deconstruyendo la imagen final, al tiempo que le permite estudiar formalmente cada una de sus obras. Finalmente, figura y colorido encuentran su punto de equilibrio y se potencian mutuamente, usando la tonalidad de manera estructural para reforzar o subvertir la geometría de la composición.

Being emotionally and physically connected to the geometric figures that form this world and his work, Matt chooses the exact colors that will make the images special, vibrant and eye-catching. He works by creating hundreds of combinations until finding the mixture that creates the visual energy and sense of space that he is looking for. By doing this, small, independent colored pieces spring forth, that later unite in perfect harmony as part of a powerful gear. This block system grants Matt the chance to construct or deconstruct the final image as he goes, at a pace that allows him to formally study each of his pieces. In the end, figures and color find their balance and mutually make each other stronger by using the tonality in a structural way to reinforce or subvert the composition’s geometry.

El círculo y el cuadrado se han convertido en la pieza central del trabajo de Matt Neuman. Después de explorar la energía visual de las líneas mediante superficies de madera, el artista tuvo una evolución natural hacia las formas esenciales que han marcado la existencia humana: “El círculo es una forma muy potente para la historia humana. La mayoría de las culturas lo utilizan en asociación con la divinidad y la trascendencia espiritual. En mi trabajo no tiene la intención de evocar esas referencias culturales, pero no tengo ninguna duda de que reacciono fuertemente a la forma por las mismas razones. Tiene una innegable totalidad, pero está forjado por la tensión. De las tres formas primarias -triángulo, cuadrado, círculo- el círculo es el que apunta más claramente a la cuarta dimensión”.

The circle and the square have become the centerpiece of Matt Neuman’s work. Having explored the visual energy of lines and basic geometries, the artist naturally evolved towards the key forms that have left their mark on human existence: “The circle is a very loaded shape in human history. Most cultures use it in association with divinity and spiritual transcendence. I don’t intend to evoke those cultural references in my work, but I have no doubt that I react strongly to the shape for the same reasons. It has an undeniable wholeness but is still wrought with tension. Of the three primary forms (triangle, square, circle), the circle points most clearly to the fourth dimension.”

Neuman ha trabajado con escultura pintura y grabado, siendo estas dos últimas disciplinas las que le han permitido, de mejor manera, incursionar en la exploración espacial que tanto ocupa sus pensamientos. “La pintura y el grabado están en constante conversación en mi estudio. Hay una llamada y respuesta maravillosa que se produce cuando se utilizan ambos: medio lado a lado para expresar un cuerpo

Neuman has worked with sculpture, painting and printmaking, with the two latter disciplines being the ones that have allowed him, in the best way possible, to really attack the spatial exploration that has long been on his mind. “Painting and printmaking are in constant conversation in my studio. There is a wonderful call and response that takes place when I use both mediums side by side to ex-

Ambivert, 2014, collage de xilografĂas sobre panel, 180 x 180 cm.

central de ideas. Al igual que usamos ambas manos para examinar y entender un objeto, utilizo la pintura y el grabado para pasar los conceptos de un lado hacia otro mientras los exploro”, cuenta el artista. De esta forma, cada disciplina funciona para Matt de una manera particular e independiente, pero permanecen inevitablemente unidas, como una balanza en la que cada lado afecta lo que le sucede al otro.

press one central body of ideas. Like using both hands to examine and understand an object, I use painting and printmaking to pass concepts back and forth as I explore them,” says the artist. By working in this way, each discipline works for Matt in a particular and independent way, but the two remain inevitably united, like a scale where each side affects what happens to the other.

En esta exploración, la forma en que trabaja se ha extendido de un medio a otro. La fluidez gestual de la pintura ha influido en la técnica de impresión de Neuman, llevándolo a incorporar el mark-making y los movimientos espontáneos de la tinta. Alternativamente, la adición de Neuman por la exactitud del grabado y la composición premeditada, ha encontrado un retorno hacia la pintura con el uso de la composición estructural que existe desde antes de la primera pincelada o manipulación de la superficie. La oposición de ambas disciplinas también se refleja en el tipo de espacio endémico de cada medio, aquellas creaciones y elementos adicionales que mezclan los lenguajes que están en diálogo dentro de su trabajo. El hecho de que la pintura pueda aparecer plana o con un sentido de profundidad, ha llevado a Neuman a tomarlo de una manera psicológica, mientras que sus impresiones han mantenido la típica bidimensionalidad de su formato: “La interesante realización de dos enfoques es que la superficie escultural tiene el poder de comunicar algo muy complejo sobre la planitud, y la superficie plana parece comunicar algo mucho más poderoso sobre la profundidad y la extensión espacial”.

In this exploration, the way in which he works has also spread from one medium to another. The gestural fluidity of painting has influenced Neuman's print technique, leading him to incorporate mark-making and spontaneous movements in ink. Alternatively, Neuman's fondness for printmaking's exactness and premeditated compositions has found its way back into painting with his use of structural compositions that exist prior to every brushstroke or surface manipulation. The opposition of both disciplines is also shown in the type of space endemic to the each medium, thus creating an additional element that blends the languages that are in dialogue within the work. The fact that painting can appear flat or give a sense of depth has taken Neuman closer to this in a physical way, while his prints have maintained the typical bidimensionality of their format: “The interesting realization about the two approaches is that sculptural surfaces have the power to communicate something very complex about flatness, and flat surfaces seem to communicate something much more powerful about depth and spatial expanse,” argues Matt.

Influenciado por la pintura abstracta de mediados del siglo XX, Matt Neuman ha hecho obras de arte en torno a una temática que siempre encuentra la forma para mantenerse contemporánea. Sus obras gozan de la fuerza y el vigor que una línea ágil y segura puede entregar, y es el observador quien percibe esta intención en el mismo momento de enfrentarse a su trabajo. Las formas y colores, hablan al espectador en un lenguaje directo y cautivante; son la sinfonía sinestésica que Matt ha elegido para explorar sus intereses, sabiendo siempre que menos es más, despojándose de todo lo innecesario y accesorio. Mediante formas simples y una geometría con la cual todos nos vinculamos de una u otra forma, su obra nos atrapa y nos lleva a pasear en un espiral de color, energía y movimiento.

Influenced by abstract painting from the mid-20th century, Matt Neuman has been making artworks about a subject matter that always finds a way to stay contemporary. His work has the strength and vigor that an agile and steady line can provide, and it is the viewer who picks up on this intention right when they come face to face with his work. The shapes and colors speak to the viewer in a direct and captivating language; they are the synesthetic symphony that Matt has chosen to explore his interests, while always knowing that less is more, thus stripping away anything that is unnecessary. Through simple shapes and geometry that ties us all together in one way or another, his work draws us in and takes us on a journey through a spiral of color, energy and movement.

Impetus, 2014, collage de xilografĂas sobre panel, 173 x 173 cm.

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España | Spain Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Cynthia Fusillo Rebelar el material Revolt against the material Parece evidente que las producciones artísticas toquen, al menos tangencialmente, temas del mundo del cual surgen. Más aún si esas obras provienen de una artista mujer. Pero eso es sólo aparente, y ya es tiempo de negarlo: el arte no vive de las apariencias sino del trabajo. La historia del arte, en el siglo XX, está para confirmarlo.

It seems evident that artistic productions touch, at least tangentially, issues arising in the world. Even more so if these works come from a female artist. But that is only apparent, and it is time to deny it: art doesn’t live on appearance but rather work. Art history, in the 20th century, confirms this.

Por Marcos Kramer. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

“Ahora que estoy más confiada con mi arte, estoy intrigada con lo que no se supone que debo hacer con un material o técnica. Estoy completamente dispuesta a experimentar con diversos materiales que sirvan a mi proceso. Este tipo de rebeldía me ofrece libertad y me ayuda a expandir mi espíritu“. Lo que se abre acá entonces es evidente. La relación que comienza a establecer Fusillo con los materiales es tan íntima como necesaria. Pensemos tan solo en la instancia de descubrimiento de estos materiales: no se compran ni se fabrican, se encuentran azarosamente o se buscan con amabilidad. “En muchos trabajos he estado seducida con el material antes de tener una idea. Por ejemplo, si en un parque veo una hermosa corteza de árbol, siento que, tengo que hacer algo. Mi trabajo es muy íntimo y autobiográfico, pero como yo no soy el material, este me ayuda a hacer una conexión con el mundo exterior“

"Now that I am confident in my art making I am intrigued with what I am not supposed to do with a material or technique. I am completely open to experimenting with any material that lends itself to my process. This kind of rebellion offers me a freedom and helps me expand my spirit" What opens up here is evident. The relationship that Fusillo starts to establish with the materials is just as intimate as it is necessary. Just think of the moment of discovery of these materials: they aren’t bought or fabricated, they are randomly found or sought after with kindness. "For many works, I am seduced by a material before I have an idea for it. One example is if I see gorgeous tree bark that has fallen from a tree in the park I feel that I must do something with it. Since my work is so intimate and autobiographical the material is not me and helps me make a connection with the outside world."

Aquella conexión que tanto solemos exigirle a las piezas de arte, es la que se esfuerza en encontrar y transmitir Fusillo en su obra. Esa misma conexión, que a simple vista no parece ser tan evidente, empieza a ser cada vez más clara. Aquella relación parece ser inevitable, dado que un elemento que proviene del mundo no puede hablar de otra cosa más que del

That connection, which we often tend to demand from works of art, is a connection that Fusillo strives to find and convey in her work. That same connection, which at first sight doesn’t seem to be evident, starts to be increasingly clearer. That relation seems to be inevitable, since an element that comes from the world cannot speak about anything other than

ythia Fusillo comprendió esto lentamente, del mejor modo, en un camino coherente desde las disciplinas tradicionales hasta el tipo de materiales, texturas y dimensiones con las que hoy trabaja. Utilizando papeles, materiales orgánicos (como hojas o flores), té o café, Fusillo construye vestidos o piezas similares que cuelgan con la fragilidad de aquello con lo que fueron hechos. Y esta fragilidad es fundamental para buscar reconstruir el vínculo que tiene con esos materiales: aprender mientras se experimenta.

ynthia Fusillo understood this slowly, as best as possible, in a coherent path from traditional disciplines to the type of materials, textures and sizes that she works today. Using papers, organic materials (like leaves or flowers), tea or coffee, Fusillo constructs dresses or similar pieces that hang with the delicacy of the materials they are made of. And this fragility is fundamental to seek to rebuild the link that exists with these materials: learning while experimenting.

Palm Dress, tĂŠcnica mixta, papel, 100 x 46 cm.

Palm and mexican paper dress with nature, técnica mixta, papel, 112 x 44 cm.

Coffee dress, técnica mixta, papel, 130 x 50 cm.

Tea armour torso, técnica mixta, té, papel, 125 x 40 cm.

Swirl dress, técnica mixta, papel, 120 x 60 cm.

propio mundo. Eso es algo que sin dudas ya comprendió Kurt Schwitter, hace un siglo atrás en sus construcciones Merz, en momentos en que ese vínculo era abslutamente necesario. Ahora Fusillo también busca que ese vínculo esté atravesado por su propia vida y su propio cuerpo, literalmente. “Dije autobiográfico porque uso mi propio cuerpo como modelo o medida para los vestidos y figuras. Entonces mezclo mis experiencias en ellos, combinando distintas técnicas. Me gusta trabajar con materiales que ya he usado y me involucro mucho en el proceso de la costura, quemado e impresión. Algo así como para no pensar tanto, como una meditación. El material pasa por muchas transformaciones. Se toman aparte y se ponen juntos. Si uso piñas [de Pino], la desmonto y entonces la reconstruyo en un zapato natural o en un vestido. Además, mi objetivo es sacudir esas ideas que tenemos sobre un material en particular, o su forma, o su uso y la desmonto para crear algo nuevo y sorprendente“.

the world itself. That is something that Kurt Schwitters undoubtedly already understood a century ago in his Merz collages, at times when that link was absolutely necessary. Now, Fusillo also wants that link to be crossed by her own life and her own body, literally. "I say autobiographical because I use my own body as a model or measure for the dresses and figures. I then ¨collage¨ my experiences on them combining several techniques. I like to work with materials that have been already used and I get so involved in a process such as sewing, burning, printing so as not to think so much somewhat like a meditation. The material does go through many transformations. It is taken apart and put together. If I use pinecones I take apart the pinecone and then reconstruct it on a nature shoe or a dress. Also, my goal is to ¨shake up¨ those ideas we have about a particular material or form or its use and take it apart so as to create something new and surprising."

Es acá donde aquel gesto de sacudir, de rebelar el material que el propio mundo nos brinda se hace carne en algo íntimo como los vestidos con las medidas de la artista. Y a ese vaivén entre lo propio y el mundo es a lo que llamamos "acto político". Desde ahí es que Fusillo retoma, bien conscientemente, discusiones de las que el arte no puede apartarse. El feminismo, o el rol crucial de la mujer en el arte, es algo que para ella nace justamente en el propio trabajo: “A través de los años me di cuenta de que creo tener una sensibilidad diferente por mis experiencias como mujer en el mundo. Una vez que tomé consciencia de ello me propuse como intención, resaltar el “trabajo de las mujeres“ como algo fundamental y hacer un importante aporte a la Historia del arte. Tengo la costumbre de recolectar y mezclar mucho en mi trabajo. Hace unos años comencé a coser, a pesar de que nunca lo había hecho, ni había tenido interés o habilidades para ello, fui aprendiendo a medida que avanzaba: cosiendo, creando collage, recolectando, guardando, colectando, reciclando, acolchando, modelando, acentuando en lo funcional así como en la estética, todo viene de una herencia de lo femenino“.

It is here where that gesture of shaking up and revolting agaist the material which the world itself provides us turns flesh into something intimate like the dresses tailor fit for the artist. And to that fluctuation between oneself and the world is what we call a “political act“. From there, Fusillo resumes, while fully aware, discussions from which art cannot separate itself from. Feminism, or the crucial role of women in art, is something that for her originates precisely in the work itself: "Over the years I became aware that I do believe I have a different sensibility because of my experiences as a woman in the world. So once I noticed this I set an intention to highlight ¨women´s work¨ as a fundamental and important contribution to art history. I have a tendency to collect and collage a lot in my work. A few years ago I started sewing even though I have never had an interest or ability for it. I learned it as I went along. Sewing, collaging, gathering, saving, collecting, recycling, quilting, patterning, emphasizing the functional as well as the aesthetic all come from a heritage of the feminine."

Lo que Cynthia llama "herencia de lo femenino", es algo que justamente el feminismo pone en cuestión cuando se trata de construir la mujer del futuro: la inexistencia de sitios o tareas que definan a esa mujer. Sin embargo, como herencia es real y verdadera en la mayor parte de los casos.

What Cynthia calls ‘heritage of the feminine‘ is something that feminism questions when it comes to building the woman of the future: the absence of sites or tasks that define that woman. However, like heritage, it is real and true in the majority of the cases.

Pero lo que más interesa en las obras de Fusillo es otra cosa alrededor de lo femenino. No ya la vinculación posible con el mundo de la moda (la unicidad de los vestidos, la originalidad de las producciones, el modo en que son exhibidos), sino aquello que más profundamente ocupa al pensamiento de las mujeres luchadoras del siglo XX: el cuerpo. En la historia del arte, de la que es deudora, el cuerpo de la mujer ha sido objeto y sujeto de acción innumerables veces (basta solo con pensar en Mendieta, en Abramovic), en un intento necesario por destrabar todo lo que el cuerpo de una mujer tiene de real y de ficticio al mismo tiempo. Sin embargo las obras de Fusillo llegan ahí desde el lado inverso: el cuerpo brilla por su ausencia.

But the most interesting thing in Fusillo‘s work is something around what is feminine. It is no longer the possible connection with the world of fashion (the uniqueness of the dress, the originality of the productions, the way in which they are exhibited), but rather those thoughts deeply held by determined women of the 20th century: the body. Throughout art history, to which it is indebted, the woman’s body has been the object and subject of actions countless times (its enough to just think about Mendieta or Abramovic), in a necessary attempt to detach everything that is real and fake concerning a woman’s body at the same time. Nonetheless, Fusillo’s work gets there from the opposite side: the body shines because of its absence.

Quizás por todo eso es que su vínculo con la poesía se resume en estas palabras de Muriel Rukeyser, su poeta preferida: "¿Qué pasaría si una mujer dijera la verdad sobre su vida? Se produciría un impacto radical en el mundo...".

Perhaps because of all of this, her link with poetry can be summarized in the following words from her favorite poet, Muriel Rukeyser: “What would happen if one woman told the truth about her life? The world would split open...”

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MIAMI BEACH 2014