Revista noviembre - diciembre Ed 75

ISSN 0719-2878

Portada: Isabell Beyel ﾃ］gel Ricardo Anke Eilergerhard Christian Bendayﾃ｡n Guillaume Leblon Viktor Freso

Editorial

Las mujeres ocupamos un rol muy cuestionado en la sociedad. Entre la maternidad, el trabajo y la realidad se viven y topan distintos roles que convergen en dualidades y disputas. Junto a esto, el cuerpo.

Women play a much questioned role in society. Between motherhood, work and reality, women live and take on different roles that converge in dualities and disputes, along with the body.

El cuerpo femenino se ha convertido en un tópico sexual, erótico, ficticio, plástico y lleno de cuestionamientos por el uso que diversos agentes publicitarios, cinematográficos y empresas otorgan para llegar a sus audiencias.

Y este es justamente uno de los cuestionamientos de dos artistas de esta edición, ambas mujeres, ambas originales en los materiales a utilizar y, ambas, críticas del fenómeno de cosificación de nuestros cuerpos.

The female body has become a sexual, erotic, fictional and plastic subject that is full of questions due to how various advertising agents, films and companies use it to reach their audience. This is exactly one of the questions that two artists in this edition ask. Both women, who use original materials, critique the phenomenon of treating our bodies like objects.

Isabell Beyel a través de los materiales de desecho –como los corchos con los que trabaja– presenta ante el espectador una posibilidad de cuestionarse qué pasa con estos cuerpos de mujeres, que tal como los desechos, han sido olvidadas después de cumplir con su desempeño principal: la publicidad. Qué pasa con sus rostros, qué pasa con la utilización del material de reciclaje en este mundo que, cotidianamente, genera toneladas de basura plástica; qué pasa con el cuerpo cuando ya ha envejecido lo suficiente como para ser comercial.

Isabell Beyel, through waste materials (such as the corks that she works with) presents the viewer with an opportunity to ask themselves what’s going on with these women’s bodies, which just like the waste, have been forgotten about after serving their main function: publicity. What happens to their faces? What’s going on with how recycled materials are used in this world, which generates tons of plastic trash a day; what happens to the body once it has aged enough to be commercial.

Y dentro de estos cuestionamientos sobre la corporalidad, Anke Eilergerhard presenta una obra hecha en base a silicona, a unos colores de sumo atractivo que simulan ser unas especies de torbellinos plásticos, apretables, agradables, casi como crema chantilly de un rojo o verde muy fuerte. Sin embargo, atrás de esto está el cuerpo, nuevamente, de las mujeres. Estos cuerpos de silicona que se manifiestan como una plaga en las revistas de moda y publicidad, llenos de curvas desproporcionadas que se alejan de la naturaleza, en la mayoría de los casos. Estos cuerpos que, como aquella animación realizada por Frederic Doazan, muestra la desaparición del plástico a través de los años en nuestros cuerpos.

Within these questions about the body, Anke Eilergerhard exhibits silicone based work in extremely appealing colors that pretend to be a kind of plastic, squeezable and nice swirls, almost like an intense red or green whipped cream. However, behind this, once again we find the female body. These silicone bodies that are displayed like a plague in fashion magazines and advertisements are full of disproportionate curves that are far removed from nature in most cases. These bodies, like the animations by Frederic Doazan, show the disappearance of plastic over time in our bodies.

El arte transmite mensajes, nos deja reflexiones, nos inunda con cuestionamientos. Esta vez es lo plástico, lo temporal, lo falso. Algo que va más allá del rol que cumple la mujer, que va más allá de lo complejo de los roles diversos que ha de realizar a diario para centrarse en lo primero que vemos: su cuerpo. Y es que lograr un equilibrio en este mundo donde se ha luchado por la igualdad de género parece cada vez más una utopía, el equilibrio de roles pareciera estar a la vuelta de la esquina pero, antes de encontrarlo, la publicidad, el siglo XX y los nuevos estándares de belleza hicieron de lo suyo cosificando el cuerpo, el rostro y la forma.

Art conveys messages, makes us think, and fills us with questions. This time it is the plastic, the temporary and the fake. Something that goes beyond the complexities of the different roles that need to be played on a daily basis to focus on the first thing we see: the body. Finding balance in this world, where we have fought for gender equality, seems more and more utopian. The balance of roles seems as if it would be right around the corner, but before finding it, advertising, the 20th century and the new standards of beauty have contributed to objectifying the body, face and form.

Esta edición, que contempla diversos artistas cuyas técnicas y mensajes son todos diversos, cierra el año 2015 y, junto a esto, le deseamos a nuestros lectores un feliz próximo año.

This edition, which consists of different artists of varying techniques and messages, will bring 2015 to a close. Along with this, we would like to wish our readers a happy new year.

Ana MARÍA MATTHEI DIrectora | Director

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Colaboradores / Contributors

demetrio paparoni

julio sapolnik

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History Graduate Argentina | Argentina

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en los diarios Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational.

He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

laeticia mello

Luciana Acuña

Francesco Scagliola

natalia vidal toutin

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Historiadora del Arte y Curadora | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Periodista | Journalist Chile | Chile

Nació en 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente.

Ejerce como Curadora Independiente, Crítica de Arte y Profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires, en 1977.

Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma, posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Born in the year 1983, Buenos Aires, city she currently lives in. She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires, 1977.

She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

Leticia Abramec

CONSTANZA NAVARRETE

Florencia Ortolani

PÍA CORDERO

Lic. en Ciencias de la Comunicación Social | Social Communication Studies graduate Argentina | Argentina

Licenciada en Arte y Estética | Arts and Aesthetics Graduate Chile | Chile

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Escritora e Investigadora | Writter and Researcher Chile | Chile

Nació en Buenos Aires, en 1985, ciudad donde reside. Sus estudios profesionales, los realizó en la Universidad de Buenos Aires. Es redactora, productora de arte y medios de comunicación. Además, colaboradora de Arte Al Límite.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar cursó sus estudios.

Nació en Neuquén, en 1982.

Actualmente reside en Buenos Aires. Es Profesora de Bellas Artes y bloggera en El Kiosko de arte.

Ha publicado en Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven y diversos medios de prensa en Argentina.

Nació en Buenos Aires, en 1982.

Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Chile y cursa estudios de Doctorado en Filosofía en la PUCV. Escribe e investiga sobre arte contemporáneo en diversos medios.

Born in 1985, Buenos Aires, city where she currently lives. She received her professional education at the Universidad de Buenos Aires. She’s an editor, art and communication media producer.

Also, contributor for Arte Al Límite.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. Works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, where she studied.

Born in Neuquén, 1982. She currently lives in Buenos Aires.

She’s a Fine Arts teacher and blogger at El Kioso de arte. She has published in Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven and several press media from Argentina.

Born in Buenos Aires, 1982. Currently, she lives in Santiago de Chile. She studied at Universidad de Chile and, at the present, she is studying for a PhD in Philosophy at PUCV. She does research and writing on contemporary art for several media.

DALEYSI MOYA

Carolina Schmidt

Daniel G. Alfonso

Elisa Montesinos

Curadora y crítica de arte | Curator and Art critic Cuba | Cuba

Licenciada y pedagoga en Artes Visuales | Visual Arts graduate and teacher Chile | Chile

Historiador del Arte | Art Historian Cuba | Cuba

Periodista y Master en Escritura Creativa | Journalist and MA in Creative Writing Chile | Chile

Nació en 1985, en La Habana, Cuba. Es licenciada en Historia del Arte, ejerce como curadora y crítica de arte. Ha trabajado en importantes galería cubanas, y es parte del equipo curatorial del Proyecto F5.

Nació en 1989, en Santiago de Chile. Cursó sus estudios de Artes Visuales en la Pontificia Universidad Católica, y Pedagogía en la Universidad de Los Andes.

Actualmente, es Profesora en el Colegio Mariano de Schoenstatt.

Es editor y redactor de la Revista ArteCubano SelloArteCubano.

Practica la crítica de arte en diversas publicaciones y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba.

Nació en 1973, en Santiago. En la actualidad colabora con Local Project, en N.Y., donde ha vivido por 10 años. Edita y publica en Paper Magazine, proyecto que está trasladando a Chile, al igual que su residencia.

She was born in 1985 in Havana, Cuba. She has a degree in Art History, serves as curator and art critic. She has worked in important Cuban galleries, and is part of the curatorial team of Proyecto F5.

Born in 1989, Santiago de Chile.

She studied Visual Arts at the Pontificia Universidad Católica and Pedagogy at the Universidad de Los Andes. Currently, she teaches at Colegio Mariano de Schoenstatt.

He works as editor and writer from ArteCubano SelloArteCubano magazine.

He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

Born in 1973, Santiago. Currently, she is a contributor for Local Project in N.Y., where she has lived for 10 years. She edits and writes for Paper Magazine, project she’s bringing to Chile, place where she’s also moving to.

DECEMBER 1-6, 2015 VIP PREVIEW DECEMBER 1

ART MIAMI + CONTEXT PAVILIONS | WYNWOOD ARTS DISTRICT | MIAMI

WWW.ART-MIAMI.COM

|

WWW.CONTEXTARTMIAMI.COM

Gast贸n Ugalde Freud 2015 (from the cocaine portfolio series) acrylic and spray paint on canvas 200 x 140 cm

Sumario / Summary

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA GENERAL Kristell Pfeifer EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORAS GRÁFICAS Javiera de la Fuente Lía Alvarado PERIODISTA Daniela Sánchez M. ASESORES Leo Prieto Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN BHA Impresores DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

@arteallimite2 PORTADA: Isabell Beyel Donna Elvira, 2015, técnica mixta, 140 x 100 cm.

@arteallimite

@arte_allimite

@arteallimiterevista

12

84

Isabell Beyel

Pezhman

Espejismos develados

La pintura tras el objetivo

20

90

Guillaume Leblon

Kim Hyun-sik

Arquitecturas antropológicas emocionales

El hiato de la representación

Emotional anthropological architecture

The hiatus of representation

26

98

Iris Helena

Petra Eiko

Revealed Illusions

The painting behind the lens

Una experiencia personal e íntima

Punto infinito

A personal and intimate experience

The infinite point

32

104

Christian Bendayán

Ignacio Noguerol

Mito, antropología y erotismo

Paisajes Macro-micro-cósmicos

Myth, anthropology and eroticism

Macro-Micro-cosmic Landscapes

38

108

Mario Vélez

Javier León Pérez

Sinfonías de color

Metáfora del infinito

Symphonies of color

Metaphor of infinity

44

116

Vincent George

Ana De Orbegoso

Del cuerpo a lo propio

La identidad como flujo

From the body to the own

The identity as flow

52

122

Anke Eilergerhard

Omar Castañeda

En el país de las maravillas

La obra de arte en la época del consumo capitalista

In Wonderland

Art work in the age of capitalist consumption

62

130

Anthony Mirial

Ángel Ricardo

El neón o la luz rechazada

La insistencia del hacer sin prejuicios

Neon or reflected light

The persistence of creating unprejudiced

66

136

Viktor Freso

Craig Alan

El poder sintético de la estética

Gentes

The synthetic power of the aesthetic

Populaces

74

144

Dino Bruzzone

Pablo Núñez

El ideario de un trabajo expresionista The ideology of an expressionist piece

80 Felipe Lavín La geométrica fotografía Geometric photography

La piel de la memoria y el olvido

The surface of remembrance and forgetting

12 . 13

Alemania | Germany Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Isabell Beyel Espejismos develados Revealed Illusions A simple vista los rostros femeninos son lo más evidente, sin embargo en la observación detenida, un mundo de fragmentos ubicados ordenadamente nos habla de la posibilidad de un espejismo en el que, de repente, esa imagen que veíamos se ha vuelto ilusoria.

At first glance, the images are obviously of female faces, however, upon closer inspection, a world of neatly arranged fragments tells us of a possible mirage where, suddenly, that image that we were looking at becomes an illusion.

Por Luciana Acuña. Critica y curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía de la artista.

n

b

Si bien muchos textos la definen como una artista realista y esteta, es preferible destacar su mirada más allá de las apariencias de una imagen cerrada y delimitada. El punto de la partida de su proceso creativo guarda estrecha relación con la fotografía, y es solamente eso, un punto de partida de algo que trasciende la figura retratada de la primera impresión. Esto genera que la observación de su obra sea necesariamente detallada y detenida, no apta para apresurados o alienados urbanos que viven en plena ligereza de la vida. Invita al espectador a detenerse y observar, es allí en donde lo que aparentemente sugiere un rostro femenino –que enfrenta con su mirada al espectador– de repente se transforma en un sinfín de fragmentos de objetos.

Although many texts define her as a realist and aesthete, it is better to highlight her view as an artist that goes beyond the outer appearance of a closed and defined image. The starting point of her creative process is closely related to photography, and it is nothing more than that, a starting point for something that transcends the depicted figure of the first impression.

This makes it necessary to observe her work thoroughly and in a detailed manner, which isn’t fit for those in hurry or the alienated city dwellers that live lightheartedly. She invites the viewer to stop and observe her work. It is there, that she apparently suggests a female face –which challenges the viewer with its gaze– that suddenly transforms into endless fragments of objects.

acida en Mönchengladbach, Alemania, Beyell se forma académicamente en derecho y recursos humanos, hasta que en 2003 se vuelca de lleno de manera autodidacta al mundo del arte. Sus primeros pasos los realiza de la mano de la pintura al óleo y en acrílico, hoy la técnica mixta, junto al collage y la pintura sobre plexiglás, la definen en un estilo propio y particular, consolidándose como una de los exponentes del arte contemporáneo alemán.

orn in Mönchengladbach, Germany, Beyell studied law and human resources, until doing a complete 180-degree turn in 2003 and becoming a self-taught artist. Her first pieces were done in oil and acrylic, but today mixed-technique, along with collage and painting on plexiglass are what define her particular style and establish her as one of Germany’s most contemporary artists.

Awake, 2015, técnica mixta, 100 x 140 cm.

Sin muchos indicios de lo que nos pueda brindar la artista, se puede comenzar a descubrir su obra a través de la herramienta discursiva de los títulos de cada obra, los que nos ofrecen la oportunidad de generar lecturas abiertas y subjetivas de la percepción propia de cada uno, como ocurre con la obra Fata Morgana. Esta pareciera vincularse con la película homónima de Werner Herzog, de 1969, y además con la noción de espejismo, el cual hace evidente la tesis sobre esta mirada en particular, ya que el espejismo es una imagen aparente que –incluyendo al deseo sobre algo– en la distancia representa una cosa y al acercarnos muestra otra. Sin embargo, ambas situaciones son representaciones de la realidad, como bien ilustra el clásico ejemplo que se genera en plena naturaleza producto de las corrientes de aire caliente en espacios áridos, como el desierto, y que generan una idea de movimiento visual que sugiere un espejo de agua.

Without much of an indication as to what the artist can provide us, we can start to discover her work through the discursive tool of the titles of each piece, which give us the chance to create open and subjective interpretations of the perception itself of each piece, as occurs with the piece Fata Morgana. This seems to be connected to the film by Werner Herzog of the same name from 1969. It also seems to be connected to the notion of a mirage, which makes the thesis about this particular view clear, since the mirage is a feigned image that –including the desire about something– depicts something in the distance and upon getting closer it shows something else. However, both situations are representations of reality. They also illustrate a classic example that is created in the middle of nature and that is the product of hot air in arid spaces like the desert and that generate a sense of visual movement that suggests a reflection on water.

En el caso de las obras de Beyel, la apariencia de estas féminas hermosas, jóvenes y radiantes que en la lejanía se ven perfectas, muestran otra realidad al acercarnos y notar de qué están hechas. Es por algo que cada una de ellas nos enfrenta con la mirada, ¿nos invita a acercarnos? Muchas veces desafiantes, en otras sorprendidas o melancólicas, la pose podría considerarse una constante, la mirada en profundidad de unos azules intensos. Son todas muy jóvenes y espléndidas, ¿modelos? ¿Y qué guardan detrás de ellas estas solitarias ménades?

In Beyel’s work, the appearance of these beautiful, young and radiant women that look perfect from far away show another reality upon getting closer to them.

From up close you can see what they are made of. For some reason, each of them challenges us with their gaze. Are they inviting us to get closer? They are often challenging, but others are surprised or melancholy, and their pose could be considered a constant theme in her work. Another common theme is the depths of the intense blue eyes. All of them are young and splendid. Perhaps they are models. What is hidden behind these lonely maenads?

Miles de fragmentos ordenados, pensados y rigurosos, esos fragmentos con los que se construye la memoria; y que, de inmediato, nos hablan de su origen y desecho, podríamos suponer que la expresión de deseo de una juventud radiante, como la de estas mujeres retratadas ¿tienen la misma finalidad del desecho, en el ocaso de su uso? ¿Es acaso una crítica a la sociedad de consumo en la que estamos inmersos y cómo esa lógica de lo ilógico se aplica a los seres humanos?

Thousands of arranged, thought out and meticulously placed fragments are used to construct memories. These fragments immediately create a dialogue about their origin and disposal. Could we assume that the expression of desire of a radiant youth, like that of these depicted women, has the same objective as waste, in its declining use? Is it perhaps a critique on the consumerist society that we are immersed in and how that logic of the illogical is applied to human beings?

Para la mayoría de la gente la observación de estas jóvenes se traduce en un ideario de belleza, asemejándolas a las modelos, y nos naturaliza la idea de que la belleza va de la mano de la juventud. Las damas mayores no son objeto de belleza de las grandes marcas de diseñadores, salvo contadas excepciones, es entonces donde nuestra decadencia como sociedad entra en juego ya que permitimos esta mirada cosificada de los seres humanos, en este caso de la figura de la mujer.

For most people, seeing these young women translates into an ideology of beauty and they compare them to models. This naturalized us the idea of beauty going hand in hand with youth. With very few exceptions, older ladies are not an object of beauty for major brands and designers. Therefore, our decadence as a society comes into play since put up with this objectified view of human beings, or in this case, of the female figure.

Pure, 2012, técnica mixta, 100 x 140 cm.

Iron, 2015, técnica mixta, 100 x 140 cm.

Farewell, 2012, tĂŠcnica mixta, 100 x 140 cm.

Sin embargo, la mirada de Beyel nos muestra una analogía en dos estratos, por un lado ese rostro femenino de obsolescencia programada (el ocaso de la belleza); y, por el otro, los desechos materiales generados por el brutal consumismo imperante. En ambos casos la finitud y el desecho son generados y, lo que es peor, naturalizados por nuestra sociedad que impávida no puede ver más allá de su termómetro particular, trayendo de manifiesto una completa falta de empatía hacia el otro.

However, Beyel’s view shows us a double-sided analogy. On one side, we have that female face of planned obsolescence (the decline of beauty); and, on the other, we have the material waste created by the prevailing brutal consumerism. In both cases, finitude and waste are created and, even worse, they are turned into something that is common by our intrepid society which can’t see beyond its own particular means of measure, thus showing a complete lack of empathy towards others.

En estos tiempos, en los que se hace urgente una plena consciencia de los recursos naturales y de su uso controlado y regulado, también se vuelve apremiante un cambio rotundo de mentalidades. Sobre todo desde el actual contexto bélico reinante en la que cientos de miles de inmigrantes escapan de las guerras, y donde se convierten en la idea de desechos de la sociedad, gente a la que nadie quiere ver, de la que nadie se hace cargo.

Nowadays, when it is important to be fully aware of natural resources and their controlled and regulated use, it is also important to completely change our mindsets. Above all, based on the current prevailing warlike context, where hundreds of thousands of immigrants have escaped from war, and where they have become the idea of societal waste, people that nobody wants to see and that nobody takes care of.

En Les Mèmoires, cientos de fotografías en blanco y negro son apiladas, ¿quiénes las habrán tomado? El recuerdo se transforma en fragmento y desde la decisión de la artista de incorporarlas a su obra, en rescate.

No sabemos la historia detrás de cada una de ellas, ni la vida detrás de ellas, sólo el enigma de querer saber por qué alguien decidió registrarlos ese momento, es así que en la conjunción de todas tenemos una suma de instantes, de jirones de vida. En este caso, en particular, el rostro femenino ya no guarda un lugar predominante, incluso se vislumbra en una gestualidad dada por las pinceladas expresivas de un negro casi pleno, la piel está construida a partir de corchos, la mirada no es azul sino profundamente negra y penetrante, los labios rojo sangre nos intimidan a ir más allá de ella. Desafiante, nos invita a vislumbrar la importancia de la documentación de los registros fotográficos, en una época en la que la virtualidad nos domina, la permanencia de los recuerdos se encuentran al filo de su desaparición. La masividad de la digitalización de las imágenes no es garantía de permanencia, la profusión de aplicaciones fotográficas y la invención del aspecto más ególatra de la fotografía, la selfie, hace de la vida una suerte de filtros bellos en la que la cotidianeidad es posada y preparada.

In Les Mèmoires, hundreds of black and white photographs are piled up.

Who could have taken them? Memory becomes a fragment and based on the artist’s decision to incorporate the photos in her work, it becomes a means of rescue. We don’t know the story behind each woman. We also don’t know anything about their lives. We only have the enigma of wanting to know why someone decided to record that moment. It is through this, that when bringing them all together, we have a sum of moments, bits of life. In this particular case, the female face is no longer kept in a predominant position. We even get a glimpse of gestural work through the almost fully black expressive brushstrokes. The skin is made up of corks, the eyes aren’t blue, but rather a deep and piercing black, the blood-red lips scare us into going beyond the women. Her defiant work invites us to get a glimpse of the importance of photographic records, in a time where computers rule. The permanence of the memories is on the verge of disappearing. The fast expanse of digitalizing images doesn’t guarantee they will last forever, the abundance of photographic applications and the invention of the most narcissistic quality of photography, the selfie, turns life into some kind of beautiful filter where everyday life is posing and ready for a picture.

Beyel nos muestra que esa individualidad y falta de empatía, trae aparejado una decadencia de la sociedad, con lo cual –como corolario– nos invita a detenernos y mirar más allá de nuestras superficialidades.

Beyel shows us that that individuality and lack of empathy, brings about –as a result– a societal decadence which invites us to stop and look beyond our superficialities.

Boardroom, 2014, tĂŠcnica mixta, 100 x 140 cm.

20 . 21

Francia | France Instalación | Installation

Guillaume Leblon Arquitecturas antropológicas emocionales Emotional Anthropological Architecture Materialidad, arquitectura antropocentrista, huellas, indicios, espacio y tiempo presente. Compleja de definir, la obra de Leblon es registro de existencias múltiples, pero en definitiva el hacer humano está siempre tangible e inmanente.

Materiality, anthropocentric architecture, vestiges, signs, space, and contemporary times. It is hard to define, but Leblon’s work is a record of multiple existences, but ultimately, human activity is always tangible and immanent.

Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía de ProjecteSD.

Fotografía de la exposición À dos de cheval avec le peintre [On Horseback with the Painter] en Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes. Foto: © Blaise Adilon.

Fotografía de la exposición The Constant Repetition of False en ProjecteSD, 2013. Foto: © Roberto Ruíz.

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Leblon es como un rastreador de lo insignificante, de lo aparentemente insignificante, pues en realidad no lo es, ya que son señales relevantes de nuestra existencia como seres humanos. Desde el registro de unos escalones gastados, la materialidad de dicho objeto es la representación del registro del tiempo y el desgaste logrado de miles de pies que han transitado por ese mismo espacio ¿durante años? Lo cuantitativo no lo sabremos pero sí que lo ha provocado. No importa ejemplificarlo con la acción de transitar de nuevo por esos escalones, sino poner en evidencia lo singular de nuestras huellas de vida, como registros del paso del tiempo.

Leblon is like a tracker of all insignificant things, or things that seem insignificant, but, in reality, aren’t because they are important signs of our existence as human beings. Based on the record of some worn out stairs, the materiality of said object is the depiction of the recording of time and the wear attained by thousands of feet that have walked through that same space for, perhaps, years. We may not know the quantitative aspects, but they have been evoked. It doesn’t matter if we illustrate it with the action of walking across these stairs again; rather we expose the singularity of our vestiges of life, like records of the passage of time.

Podemos hablar entonces de micro historias alrededor de los objetos elegidos y representados por el artista, para romper con la generalidad de lo que el común de las personas considera insignificante y que desde su mirada se vuelve único, irrepetible, excepcional y sorprendente.

We could talk about mini-histories surrounding the objects chosen and depicted by the artist in order to break away from the generalization of what ordinary people consider insignificant and that, in the artist’s eyes, becomes unique, unrepeatable, exceptional and surprising.

la hora de desentrañar la obra de Leblon me vino a la mente la singularidad del paradigma indiciario de Carlo Ginzburg, ese saber rastreador que conlleva a romper con la generalidad de una realidad opacada por esa misma generalidad. ¿Cómo llego a esta vinculación?

Centrándome especialmente en la idea de huella, que para el trabajo del artista lo veo casi como una constante de búsqueda, son huellas de existencia y registros de vida.

pon trying to figure out Leblon’s work, the singularity of Carlo Ginzburg’s indiciary paradigm came to my mind. It is tracker to know that involves breaking away from generalizations of reality that are clouded by those very generalizations. How do I reach that connection?

I particularly focus on the idea of a vestige, which I see almost as a constant search in the artist’s work. They are remnants of existence and records of life.

Fotografía de la exposición À dos de cheval avec le peintre [On Horseback with the Painter] en Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes. Foto: © Blaise Adilon.

Lo que para otros pareciera ser irrelevante bajo los ojos de Leblon, se vuelve expresión de signos y señales de existencia. Muchas veces se ha querido vincular la obra del artista con el arte minimal o conceptual anglosajón, nada más errado. Es aquí donde me gustaría hablar, entonces, de conceptualismos y minimalismos, ya que desde el enfoque de los mayores exponentes en el arte contemporáneo latinoamericano son dos lecturas muy distintas. Y no es casual que prefiera citar la obra de Félix González Torres (FGT) a la hora de vincular la obra de Leblón, ya que FGT va a trabajar el sentido de sus obras desde una mirada emocional, cargada de expresión de vida, en donde el concepto es superado por la emoción y esto a su vez trascendiendo al objeto.

That which seems to be irrelevant to others, becomes an expression of signs and signals of life in the eyes of Leblon. We often try to link the artist’s work with minimal art or Anglo-Saxon conceptual art, which couldn’t be more incorrect.

So, this is what I would like to talk about: conceptualisms and minimalisms, since from the perspective of the major exponents of Latin American contemporary art, they are two very different interpretations. It isn’t accidental that we prefer to quote the work of Félix González Torres (FGT) when it comes to connecting Leblon’s work, since FGT plays with the meaning of his pieces from an emotional standpoint that is loaded with expressions of life, where the concept is exceeded by emotion and this, in turn, transcends the object.

En el caso de los latinoamericanos las emociones y las ideologías se ven como un constante punto de partida para promover un público reflexivo. En el caso de Leblon la materialidad es registro de nuestro hacer como seres humanos, superando el enfoque puramente conceptual para cargar sus obras de existencia y expresión de tiempo, son las huellas de nuestro paso por el mundo, fácilmente reconocibles pero que en la cotidianeidad pasamos desapercibidas, son las señales de nuestras vidas que en la sumatoria de todas, las materialidades colapsan y desmoronan, el tiempo lo destruye todo.

For Latin Americans, emotions and ideologies are seen as a continuous starting point to foster a pensive audience. In Leblon’s case, materiality is the record of our activities as human beings, surpassing the purely conceptual approach in order to fill his pieces with life and the expression of time. They are the vestiges of our time on earth. They are easily recognizable, but in our everyday lives, they go unnoticed. They are the indications of our lives that the sum of all, the materials collapse and break down, and time destroys all.

En relación al tiempo y el espacio que también forman parte del punto de partida de las indagaciones del artista, sus construcciones arquitectónicas

In regards to time and space which also make up part of the starting point for this artist’s investigations, his architectural constructions in unusual

Fotografía de la exposición À dos de cheval avec le peintre [On Horseback with the Painter] en Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes. Foto: © Blaise Adilon.

en lugares no habituales ponen en evidencia nuestra existencia en el mundo.

Esto logra provocar en el espectador una sensación de enigma, ya que tan solo modificando la ubicación habitual de las cosas, logra romper con esa cotidianeidad que lo naturaliza todo. Es así que es posible encontrarnos en un pequeño espacio de una galería de arte, en el medio de la vereda de dicho lugar, cuando nuestro transitar es invadido, logrando así desestabilizar lo corriente.

En el caso de los muebles, el tiempo es el que anida en ellos, tienen faltantes, son inestables y están habitados por otras materialidades pero una cosa es segura, son creación del hombre. El hacer del ser humano es una constante en los objetos elegidos por el artista, es nuestra representación como creadores, pero paradojalmente nuestro hacer al igual que nosotros es finito, el tiempo es el total ganador en la lucha de la perdurabilidad, todo es lícito de ser destruido.

places show our existence on Earth. This accomplishment brings about an enigmatic feeling in the viewer, since by just modifying the usually location of things, he manages to break away from that ordinariness that makes everything normal. That is how it is possible to find ourselves in a small space in an art gallery on the middle of the sidewalk of said place, when our experience is invaded, thus destabilizing what is common. For pieces of furniture, time is what dwells within them. They have faults, they are unstable and are inhabited by other materials, but one thing is certain, they are of man’s creation. Human activity is a constant in the objects chosen by the artist. It is our representation as creators, but paradoxically, our activities just like us, are finite. Time is the winner in the fight for durability; everything can be destroyed.

Aquí no hay gesto, la materialidad no es perdurable sino el lienzo del paso del tiempo, la obra que vemos habla de presente pero también nos invita a pensar en su futuro, no hay azar, el existencialismo lo invade todo. Se trata de nuestra condición de humanos, de nuestra libertad y nuestra responsabilidad.

Es instintivo, como una genealogía de la memoria, Leblon construye desde la destrucción y el ocaso de los objetos, esa memoria heredada que trasciende nuestros horizontes culturales despertando saberes olvidados y reconociendo desde la sorpresa lo que desde nuestra naturalización no podemos evidenciar, es así que genera un nuevo despertar en la asociación de lo que somos.

Here, there are no gestures. The material isn’t long-lasting, rather it is a canvas of the the passage of time, the work that we see, talks about the present but also invites us to think about the future. Nothing is by chance and existentialism invades everything. It is about our condition as humans, our freedom and our responsibility. It is instinctive, like the genealogy of a memory. Leblon constructs that inherit memory through the destruction and the decline of the objects, which transcend our cultural horizons and awaken forgotten knowledge. It recognizes that which we can’t see due to our nature through surprise. Through this, he creates a new awakening in the association of who we are.

Fotografía de la exposición À dos de cheval avec le peintre [On Horseback with the Painter] en Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes. Foto: © Blaise Adilon.

Leblon es como un arqueólogo de los ambientes extraños y el abandono, y que de algún modo logra petrificar nuestro presente en donde nuestra realidad pareciera ser ficción descolocándonos como espectadores, vemos los objetos, los reconocemos pero esa inestabilidad nos perturba. Lo inacabado –o tal vez a nosotros nos sugiera inacabado– se nos hace evidente, nos habla de la fragilidad y lo efímero, prefiero en este caso destacar un enfoque del arte en donde lo representado no es la idea de mundo y su conocimiento, sino más bien una extensión de la realidad que vemos a diario.

Leblon is like an archeologist of strange and abandoned environments that somehow manages to set our present-day reality in stone. Here, our reality seems to be fictional and it misplaces us as viewers. We see the objects, we recognize them, but that instability disturbs us. The unfinished –or maybe what seems unfinished to us– becomes clear to us. It speaks to us about fragility and ephemerality. Here, I would prefer to mention an artistic approach where that depicted isn’t the vision of the world and its knowledge, but rather an extension of reality.

Por eso es tan inquietante la obra del artista, porque estamos llenos de pistas pero no podemos discernir si es un relato ficcional o una deconstrucción de la realidad –porque además, nuestros sentidos juegan a engañarnos, frecuentemente y de manera radical. Esa materialidad de elementos pobres surge de la selección del artista y de lo que encuentra a su alrededor, en su taller, arcilla, tierra, ladrillos, madera, yeso, fieltro, cartón, vidrio, hormigón, con ellos construye estructuras desestructuradas en donde conviven lo rígido con lo ligero e impalpable. La obra de Leblon es compleja y difícil de definir, es por eso rupturista e inasible, el espectador que pretenda dilucidarla tendrá que ser reflexivo, ya que se enfrenta a formas reconocibles de nuestra cotidianeidad, pero que en otro contexto ya dejan de ser familiares en la composición creativa del artista, es entonces que tiene cabida la pregunta implícita frente a su obra: ¿Qué estamos contemplando?

That is why this artist’s work is so disturbing. We have a ton of clues, but we can’t tell if it is a fictional story or a deconstruction of reality –also because our senses plays to cheating us, frequently and radically.

That materiality of meager elements arises from the artist’s choice of objects that he finds around him, in his studio. He uses clay, earth, bricks, wood, plaster, felt, cardboard, glass, and concrete to build dysfunctional structures where rigidity, lightness and intangibility coexist. Leblon’s work is complex and hard to define. This is why his work is groundbreaking and elusive. The viewer that hopes to explain it has to be pensive, since they will face recognizable forms from our everyday lives, which under a different context lose their familiarity in the artist’s creative composition. This leaves room for the implicit question regarding his work: What are we looking at?

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Brasil | Brazil Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

De la serie Lembretes, "Notas P煤blicas I", 2010-2012, impresi贸n inkjet sobre post-it, 210 x 297 cm.

Iris Helena Una experiencia personal e íntima A personal and intimate experience (...) la ciudad, sin embargo, no dice su pasado, pero lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles (...)

Italo Calvino (…) the city, however, doesn’t express its past, but includes it like the lines of a hand, written on the street’s corners (…)

Italo Calvino

Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba).

Imágenes cortesía de la artista.

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Íris Helena, nace en João Pessoa, sin embargo, como todos los que quieren triunfar traslada su producción visual a ciudades importantes del arte como lo son Brasilia y São Paulo, urbes muy versátiles y múltiples en cuanto a estéticas, tendencias y movimientos dentro del panorama creativo carioca.

Aquí, es muy fácil reconocer nombres que han pasado a la historia del arte brasileño; referencia se hace, por citar a algunos, a Cildo Meireles, Lygia Clarck, Vik Muniz, Adriana Varejão, Ernesto Neto y Rosângela Rennó.

Iris Helena was born in João Pessoa . However, like everyone who wants to succeed, she moved her visual production to important art cities, such as Brasilia and São Paulo, which are very versatile large cities and numerous in terms of aesthetics, trends and movements within the creative scene in Rio de Janeiro. Here, it is very easy to recognize names that have become part of Brazilian art history; to name a few, reference is made to Cildo Meireles, Lygia Clarck, Vik Muniz, Adriana Varejão, Ernesto Neto, and Rosângela Renno.

Desde su primera exposición personal, la autora nos muestra cuál es el modus operandi que persigue desde sus inicios hasta la actualidad; le interesa explotar la carga simbólica que llevan implícito los materiales con los que trabaja, desde los post-it hasta los recibos de compra que fue adquiriendo durante sus viajes. Notas de Olvido, es el título de una de sus muestra, en el 2009, y de las piezas presentadas en la Alianza Francesa de su ciudad natal, aquí la artista expone seis grandes paneles fotográficos confeccionados con post-it (elemento utilizado para recordar), y que muestran lugares por lo que ella ha transitado. El material no es duradero, por lo que la pieza, puede ser considerada efímera y sus escenas por lo tanto tienden a deshacerse y desaparecer.

Since her first personal exhibition, the artist has shown us what’s the modus operandi that she pursues since her beginnings by now; she is interested in exploiting the symbolic weight that the materials she works with implicitly carry; from post-its to receipts that she acquired during her trips. Notas de Olvido is the title of one of her exhibitions in 2009, and one of the pieces presented in the French Alliance in her hometown. Here, the artist exhibits six large photographic panels created with post-its (an element used to remember), and that shows places where she has traveled. The material is not durable, which is why the piece might be considered ephemeral, and her scenes, therefore, tend to come apart and disappear.

En algunas ocasiones, hace de las intervenciones/instalaciones una obra participativa donde el espectador puede ir retirando los post-it hasta que la obra deje de existir, e incluso, puede armar su propia pieza; ejemplos fehacientes los encontramos en Notas Públicas I y II, Memorial y Múltiples I, realizadas en 2010. “Observo la materia prima que existe a mi alrededor, al estar en desuso trato de darle otro significado a través de las imágenes que imprimo sobre el soporte escogido”, plantea Íris. La artista en este caso hace referencia a las series Ruinas, Archivo Muerto, Zona de Confort y la obra I Diario, de la serie Documentos.

On some occasions, she makes the installations a participative work where the viewer can take down the post-its until the work no longer exist, and the viewer can even assemble their own piece; conclusive examples of this can be seen in Notas Públicas I y II, Memorial and Múltiples I, made in 2010. “I see the raw materials that exist around me. When they are not being used, I try to give them another meaning through the images that I print on the chosen support,” states Iris.In this case, the artist refers to the Ruinas, Archivo Muerto, and Zona de Confort series, plus the work I Diario from the series Documentos.

Historias de ciudad

History of the city

Cuanta historia no se refleja en las construcciones de las ciudades, los edificios son testigos del paso del tiempo, cada uno con su estilo refleja

How much history is not reflected in the buildings of the cities? The buildings are witnesses to the passage of time, each with its own

egresar al pasado, indagar en la memoria colectiva e individual, son los tópicos más visibles en las creaciones de Íris Helena, novel artista que desde la fotografía explora y nos muestra imágenes de su historia vivida.

“Mi trabajo refleja y se ocupa de cuestiones relativas a la ciudad y el espacio urbano, desde una visión muy personal e íntima”, expresa la propia creadora.

o back to the past and look into the collective and individual memory, are the most visible topics in Iris Helena’s creations, novel artist who explores from photography and shows us pictures of his lived history. "My work reflects and addresses issues relating to the city and urban space, from a very personal and intimate vision," says the creative herself.

De la serie Ruin"Ruin VI", 2009, impresi贸n inkjet sobre papel higi茅nico,107 x 80 cm.

una época diferente. De esto trata el trabajo de Íris en Botín I, II y III (20112013), retrata fachadas e inmuebles antiguos que se encuentran en ruinas y lo imprime sobre papel higiénico. A partir del material empleado, se hace un llamado de atención sobre el abandono que sufren estas obras, que en su momento tuvieron importancia para su localidad. Es urgente la restauración y conservación de los mismos para mantener viva las tradiciones, ¡cuán importante es el recuerdo! “Una imagen es capaz de trasladarte a otro lugar, cada objeto que observo a mi alrededor me permite, con mis fotografía, crear otras lecturas y llevar al espectador a acceder a mi memoria”, afirmación de Íris que resume la producción de esta creadora.

style that reflects a different time. This is what Iris’ work addresses in Botin I, II and III (2011-2013). She depicts facades and old buildings that are in ruins and prints them on toilet paper. Through the material used, attention is brought to the abandonment that these buildings undergo, which in their day were important to their town. It is urgent to restore and conserve them to keep traditions alive; how important is remembering! “An image can transport you to another place. Each object that I see around me allows me to create other interpretations through my photography, and leads the viewer to access my memory,” states Iris. With this, she summarizes her production.

Llaman poderosamente la atención la serie Zona de Confort, en la que para esta ocasión imágenes de São Paulo se encuentran impresas sobre los paquetes metálicos de los medicamentos. En esta ciudad, desconocida para ella, pasó una residencia artística; parece ser que el soporte indica que tuvo que pasar por un tratamiento, tal vez, contra la ansiedad. También, sobresalen las instalaciones ejecutadas con comprobantes de pago que, según con Íris Helena: “todos los recibos fueron usados por mí y guardados desde el 2012. En ellos se registran todas las compras y lugares visitados.

Mi intención fue crear un mapa de viajes que posibilitará al público conocer información muy personal”. En una primera exhibición presentó I Diario (2013), instalación que posibilita al espectador apreciar diferentes vales de compra adheridos a una pared, cada uno representa un fragmento de experiencias vividas únicas e irrepetibles. Estos documentos de consumo, los encontramos además en “Panoramas I, II y II” y en “Capital”, realizadas en 2014. Ambas forman parte de la serie Archivo Muerto, y exponen al receptor la relación que puede existir entre un objeto público y un espacio privado, ilustra cada comprobante con vistas panorámicas de ciudades su país natal, Brasil. Con ello, trata de cuestionar la precariedad de los espacios representados y el valor que estos puedan poseer.

Really attracting attention is the series Zona de Confort, in which images of São Paulo are printed on metallic pill packets. In that city, which was unknown to her, she completed an artist residency; it seems that the support indicates that she had to undergo a treatment, perhaps against anxiety. Also standing out, are the installations she made with receipts, which according to Iris Helena: “all of the receipts were used by me and saved since 2012. They are a record of everything I bought, and of the visited places. My intention was to create a traveling map that would allow the public to know very personal information.” In one of her first exhibitions, she exhibited I Diario (2013), an installation that allowed the viewer to see different payment slips attached to a wall. Each one represents a fragment of unique and unrepeatable lived experiences. Those documents of consumption are also seen in “Panoramas I, II and III,” and in “Capital”, which were made in 2014.

Both are part of the Archivo Muerto series, and show the viewer the relationship that can exist between a public object and a private space.

She illustrates each receipt with panoramic views of the cities from her native Brazil. With this, she tries to question the scarcity of the depicted spaces, and the value that they may hold.

Evocar el pasado no es tarea fácil. Desde la invención de la fotografía se ha hecho más factible capturar y guardar momentos que no se desean olvidar. Aunque no se considera fotógrafa, Íris Helena se vale de este recurso artístico para recordar y archivar sus memorias, porque como dice el refrán evocar el pasado es volver a vivir. “Uso la fotografía como apoyo a mi poética. A través del lente de una cámara puedo captar imágenes que se convierten en anotaciones visuales íntimas y únicas de todos los días”.

Remembering the past is not an easy task. Since the invention of photography, it has become more feasible to capture and save moments that we wish not to forget. Although it’s not considered photography, Iris Helena makes use of this artistic resource to remember and archive her memories, because as the saying goes; remembering the past is reliving the past. “I use photography to aid my poetics. Through the lens of a camera, I can capture images that are turned into unique and intimate visual records of every day.”

De la serie Lembretes, "Notas de Esquecimento VI", 2009, impresi贸n inkjet sobre post-it, 208 x 147 cm.

Banquete, 2013, 贸leo sobre tela, 200 x 260 cm.

Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

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Christian Bendayán Mito, antropología y erotismo Myth, anthropology and eroticism El pintor Christian Bendayán nació en Iquitos, la ciudad más importante de la Amazonía peruana. Con las vivencias de este lugar único empapa hoy sus trabajos; contribuyendo a la evolución de un Arte Amazónico en el cual se mezclan influencias opuestas tanto a nivel estilístico como desde un punto de vista socio-cultural.

Painter, Christian Bendayán, was born in Iquitos, the most important city in the Peruvian Amazon. Today, his work is completely immersed with the experiences from this one-of-a kind place. In his contribution to the evolution of Amazonian Art he brings together influences that are both stylistically opposing and opposing from a socio-cultural point of view.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia).

Imágenes cortesía del artista.

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Iquitos no se llega sin embarcarse a un avión, o abordando un barco para navegar las limosas aguas del Amazonas. Aproximadamente mil kilómetros dividen la metrópoli peruana –magneto centralizador de la vida del país– desde este importante puerto fluvial engarzado al confluir de tres diferentes ríos, justo en el medio de la selva. Sin embargo, la separación parece ser mucho más profunda: las aguas dulces que la rodean y las prosperas frondosidades que la envuelven han dejado una huella social, cultural y tradicional que la urbanización no pudo borrar.

Christian decidió representar esta atmosfera ambigua, real y mágica, actual y secular, trágica y onírica. Una osmosis entre el lodo que brota del gran río y la cerveza que espumea psicodélica en las muchas discotecas de la ciudad; una unión entre el mitológico erotismo indígena que chorrea desde los árboles y la sexualidad desenfrenada que empapa las multitudinarias fiestas iquiteñas. La mezcla entra las legendarias sirenas que, según los nativos, pueblan las aguas del Amazonas y las

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ou can’t get to Iquitos without getting on a plane or boarding a ship to sail the muddy waters of the Amazon. About one thousand kilometers separate the Peruvian metropolis –the central hub of life in the country– from this important river port linked to where three rivers converge, right in the middle of the jungle.

However, the separation seems to be much more profound: the fresh waters that surround it and the lush foliage covering it have left a social, cultural and traditional footprint that couldn’t be erased by urbanization.

Christian decided to depict that ambiguous, real and magical, contemporary and secular, tragic and oneiric atmosphere. It is the osmosis between the mud that comes from the big river and the beer that psychedelically foams up in many of the city’s nightclubs; it is a union between the mythological indigenous eroticism oozing from the trees and the excessive sexuality that saturates the mass parties in Iquitos. The mix between the legendary mermaids that, according to natives,

Velorio, 2009, 贸leo sobre tela, 200 x 300 cm.

prostitutas que abundan en la escala comercial más importante de la región. “Ha caído una lluvia ligera –imagina, o probablemente recuerda, Christian– pues en una ciudad tan calurosa, un mínimo de frío en el ambiente hace que todos se refugien en cama. Parece entonces como si fuese un colador que filtra lo más extraño. En la calle solo estarán unas cuantas personas; cargando sus historias. Por eso es un buen momento para caminar con una cámara, conversar con algún desconocido, compartir la soledad. Es un buen punto de partida para un cuadro”.

Christian, por lo general, pinta a quienes ya ha retratado en una instantánea. Amigos o personas que va conociendo en la calle, como ocurrió, por ejemplo, en 2007 con la serie de retratos que tituló Domingo de Ramos: “Le puse ese título porque los siete personajes que retraté los había conocido en un solo día, el Domingo de Ramos. De ese modo testimoniaba las posibilidades que me da Iquitos para conocer y reconocer personajes”, señala el artista. Y ahí están: una Madre soltera, un Chauchero, un Pirata, Carmen y una Anciana ciega, quienes son, en definitiva, unos de aquellos que pese a la lluvia, siempre se quedan afuera.

Sin embargo, desde 2010 la poética artística de Christian evolucionó hacia una dimensión más consciente de lo que iba representando, al darse cuenta de cómo Iquitos es una ciudad capaz de vivir únicamente en el presente, en sus palabras: “es como si el tiempo no existiera”. Razón por la cual sintió la necesidad de retomar la historia, la tradición y la herencia que constituye el substrato socio-cultural iquiteño/amazónico para entender plenamente lo que venía pintando hacía más de una década: retratos cotidianos del Iquitos actual. “Es así que tanto imágenes de archivo como piezas de arte del pasado empezaron a sugerirme distintos temas que llevé a la pintura. Partiendo de esas ideas fui buscando los personajes que dialogarían con estos fondos históricos”.

Parece ser la sublimación del denominado (nuevo) Arte Amazónico. Una producción donde se mezclan instintos e influencias consideradas opuestas. Desde lo chamánico y lo mitológico al Pop Art, desde el símbolo a la realidad social. Desde el intenso cromatismo típico del muralismo a la psicodelia de los nocturnos letreros de neón que constelan las calles de Iquitos.

inhabit the waters of the Amazon and the multitude of prostitutes in the region’s most important commercial scale. Christian imagines, or probably recalls that, “A light rain fell, because in a city as hot as this one, just a little bit of cold air in the environment makes everyone hole up in bed. Therefore, it was like a sieve that sifted out the weirdest things. In the street, will be there just a few people, bearing their stories. That’s why it is a good time to walk around with a camera, talk to some strangers, and share the solitude. It is a good starting point for a painting.”

Generally, Christian paints people who has already photographed. Friends or people that he is meeting in the street, how it happened; in 2007, for example, in the portrait series that he called Domingo de Ramos. “I called it that the seven people that I painted, I had met them in just one day, Palm Sunday. Through that, I showed the possibilities that Iquitos gives me to meet and recognize people,” says the artist. And there they are: a Single mother, an Errand boy, a Pirate, Carmen and an Old blind lady, who are definitely some of the people that, in spite of the rain, will always be outside.

However, since 2010, Christian’s poetical artistry evolved towards a dimension that is more conscious than what he used to depict once he realized how Iquitos is a city that can only survive in the present. In his words: “It is as if time doesn’t exist.”

That is why he felt the need to revisit the history, tradition and legacy that make up the socio-cultural foundations of Iquito and the Amazon region in order to fully understand what he had been painting for more than a decade. everyday portraits of modern-day Iquitos. “That is how both archival images and pieces of art from the past started to lead me to different issues that I incorporated into painting. Based on those ideas; I sought out people that could communicate these historical backstories.”

This seems to be the sublimation of the so-called (new) Amazonian Art. It is a production where instincts and influences that are considered as opposed. From Shamanism and mythology to symbolism to social reality. From the bright colors typical to murals to the psychedelics of the late-night neon signs that that light up the streets of Iquitos.

El encuentro del Amazonas, 2011, 贸leo sobre tela, 260 x 360 cm.

Por un lado Christian lleva a cabo una producción identificable con un estilo realista, fotográfico, de denuncia social, caracterizado por una pincelada que bordea la investigación antropológica; por otro, no cabe duda de que improvisadamente, el pintor interviene sus representaciones a través de un bombardeo simbólico/ mitológico de antaño que lleva las imágenes a un nivel mucho más cercano al éxtasis alucinado provocado por el ayahuasca y las continuas celebraciones reguetoneras asfixiadas por la humedad de la selva. El resultado es un derrame de evidente erotismo, siempre en vilo entre una frágil despreocupación, una ingenuidad juvenil y una actitud profundamente maliciosa y sexualmente frenética, donde la cosmovisión amazónica se empareja y revuelca con el más moderno entretenimiento urbano: el hermoso y deseable cuerpo de una joven yace pícaro y desnudo en la pista de baile de una onírica y fluorescente discoteca, mientras una azulada anaconda envuelve reptante sus bellezas. “Crecí en un espacio donde la sexualidad es un elemento presente en cada detalle. La selva, en su naturaleza misma, es un espacio de reproducción permanente, por ende sus ciudades gozan de un carácter, cuando no sensual, lujurioso –explica Christian. El sentido primario de mi producción radica en el goce: ver una pintura debe ser tan divertido como bailar un reguetón. En mis representaciones no busco belleza, busco placer. El de gritar, el de denunciar, de despertar, de erotizar”.

Actualmente Christian Bendayan vive en Lima y, al entrar al taller, desarrolla un trabajo diferente del que, previamente, lleva a cabo en la calle: “Pinto, por lo general, con óleo sobre tela a partir de bocetos digitales que construyo con varias imágenes –relata el artista– que en algunos casos llegan a ser más de 30 fotografías hechas en distintos periodos de mi vida. Estas se combinan, en la mayoría de los casos, con imágenes de archivo histórico. Luego vienen todas las modificaciones que puedo hacer desde la pintura misma sobre el lienzo”.

En fin, combinaciones de escenas y sensaciones que acaban representando el multifacético y osmótico universo iquiteño alcanzado gracias a una larga trayectoria creativa de investigación, rescate, producción, aprendizaje y exhibición. Un universo donde, según lo ha definido el New York Times, “lo surreal es simplemente real”.

On one hand, Christian implements a production style that is identifiable with a realist, photographic style and social denouncement characterized by a brushstoke that verges on anthropological research; on the other hand, undoubtedly, the painter unexpectedly takes part in his depictions through a symbolic/mythological barrage of yesteryear that takes the images to a level much closer to the hallucinated ecstasy brought on by ayahuasca and the constant Reguetón parties smothered by the humidity of the jungle. The result is an overflow of obvious eroticism, always suspended between fragile carelessness, youthful naivety and a profoundly malicious and sexually frenetic attitude, where the Amazonian world view is paired with the most modern urban entertainment: the beautiful and ideal body of a young woman lies mischievously nude on the dance floor of a oneiric and fluorescent nightclub, while a bluish anaconda slithers around its beauty. “I grew up in a space where homosexuality is an element that is present in every detail. The jungle, in its very nature, is a space of constant reproduction, thus its cities have, when they’re not sensuous, a luxurious quality, –explains Christian. The main meaning of my work stems from joy. Seeing a painting should be as fun as dancing reguetón. In my paintings I don’t look for beauty, I look for joy. The joy of screaming, of showing something, of waking up, of being aroused.”

Currently, Christian Bendayán lives in Lima and when he enters his studio. He makes work that is different from what he used to make on the street. The artist says, “I usually paint in oil on canvas based on digital sketches that I make with various images. Sometimes I use more than 30 pictures taken at different times in my life. These are usually combined with historical archival images. After this, I make all the modifications that I can on the actual painting itself.”

In a nutshell, his pieces, which were obtained thanks to a long creative career in research, recovering, production, learning, and exhibition, are combinations of scenarios and feelings that end up representing the multifaceted and osmotic world of Iquitos. It is a world where, according to the New York Times, “the surreal is simply real.”

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Colombia | Colombia Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Mario Vélez Sinfonías de color Symphonies of color Del color a la forma, de la forma al plano, del plano a la línea, de la línea al óvalo y así sucesivamente. Tal es el ritmo constante que generan los cuadros de Mario Vélez, pintor colombiano que pese a su simplicidad formal, otorga gran fuerza cromática a sus obras.

From color to form, from form to plane, from plane to line, from line to oval and so on. That is the constant rhythm that create Mario Vélez’s paintings, a Colombian painter who, despite his formal simplicity, devotes great strength in color to his pieces.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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Para Mario, la pintura es: “un proyecto permanente que requiere valentía e intuición, ella debe ser la manifestación de algo poderoso a nivel intelectual, espiritual y artístico. El acto de pintar me hace sentir en un recinto, un santuario que incita a permanecer y a dedicar esfuerzo y vitalidad (...). La pintura implica una relación exclusiva artista-obra; la soledad es aliada de la pintura, ayuda a tener mayor conciencia de lo que se hace, es clave en la

For Mario, painting is: “an ongoing project that requires courage and intuition. It should be the manifestation of something intellectually, spiritually and artistically powerful. The act of painting makes me feel like enclosed, in a sanctuary that begs me to stay and devote strength and vitality (…). Painting implies an exclusive artist-work relationship; solitude is linked to painting, it helps to be more aware of what you are doing. It is

er las obras de Carlos Mario Vélez, implica remitir al esencial básico de la pintura: soporte con planos de color, texturas, geometrías sencillas donde prima la figura elíptica, líneas y trazos. Son formas honestas, sencillas, que no esconden más significado que el que podemos ver y apreciar directamente. Por lo mismo, las composiciones son poesía en sí mismas. La sutileza del movimiento y flujo continuo que producen las formas entre sí, son como un baile al ritmo del color; baile en el que todo se conecta y vuelve circularmente. Entre los elementos reiterados dentro de estos ambientes cromáticos, prevalece la elipsis u óvalo, que en los cuadros de Vélez parecieran ser una especie de semilla, de huevo orgánico en estado de germinación. Y es que sus cuadros dan cierta sensación de florecimiento y de energía naciente gracias a la figura del óvalo y a las combinaciones de color.

eeing the work of Carlos Mario Vélez means referring to the essential basics of painting: foundation of planes of colors, textures, simple geometry where the elliptical figure, lines and strokes take precedence. They are honest, simple forms that don’t conceal a meaning higher than that of which we can see and appreciate directly. For the same reason, compositions are poetry in themselves. The subtlety of the movement and continuous flow that the shapes form between each other, are like a dance to the rhythm of color; a dance where everything is connected and comes back full circle. Between the repeated elements inside of these chromatic environments, ellipses or ovals prevail, which in Vélez’s paintings look like a type of seed or organic egg in a state of germination. Also, his pieces give a certain feeling of blooming and nascent energy thanks to the oval figure and the color combinations.

De la serie Canto Rodado, “Soles en órbita/ Orbiting suns”, 2013-2014, óleo, acrílico y poliéster sobre tela, 180 x 180 cm.

creación de mi proyecto plástico”. Su influencia pictórica se generó durante su periodo de formación artística en Alemania en los años ‘90, donde estuvo marcado por el expresionismo alemán. Ahí estudió con el pintor Karl Hörst Hödicke, uno de los padres del neo-expresionismo, quien lo conectó con el arte abstracto de Nueva York. A su vez, el artista Manuel Hernández es otro de sus referentes abstractos dentro del ámbito colombiano.

essential to the creation of my artistic project.” His pictorial influence was created while studying art in Germany in the 90’s, where he was affected

by German expressionism. There he studied with the painter Karl Hörst Hödicke, one of the fathers of neo-expressionism, who connected him to abstract art from New York. In turn, the artist Manuel Hernández is another of his abstract references among the Colombian arts circle.

De ese modo, la obra plástica de Vélez está influenciada principalmente por tres lenguajes y/o movimientos: las formas de las culturas precolombinas, el lenguaje de la abstracción y el color del expresionismo. Sin embargo, su pintura dista bastante del carácter tosco que suele asociarse a dichos estilos.

La energía y soltura propias del expresionismo, es reemplazado en la obra del colombiano por trazos sumamente precisos y cuidados, que enmarcan y separan cada espacio cromático, cada forma y contorno. El movimiento sugerido es más bien delicado, creando armonía y equilibrio dentro de las composiciones. La mancha jamás aparece, y la pincelada queda remitida al espacio propio de las figuras o fondo. Si bien la huella del pincel no es dejada explícitamente en sus obras, al menos sí podemos notar la calidad de las texturas visuales, que son reforzadas por medio de las capas de color.

Through this, Vélez’s artistic work is mainly influenced by three languages and/or movements: the forms of the pre-Colombian cultures, the language of abstraction and color of expressionism. However, his paintings are a far cry from the unrefined style that tends to be associated with said styles.

The energy and skill of expressionism is replaced in the Colombian artist’s work by extremely accurate and careful strokes that define and separate each chromatic space, each form and contour. The suggested movement is rather delicate, thus creating harmony and balance within the compositions.

Blemishes never appear, and the brush-strokes are reduced to the space belonging to the figures or background. Although brush-strokes aren’t explicitly left in his pieces, we can at least see the quality of the visual textures, which are strengthened by the layers of color.

Mario Vélez es sin duda un colorista. Sus numerosas obras están atravesadas por la energía del matiz en sus diferentes temples y temperaturas.

Mientras unas son pasteles y de colores claros, otras guardan la potencia de la saturación o el contraste. Misma cosa con las obras frías o cálidas, siempre creando una atmósfera que insinúa alguna estación del año. Es el caso de la serie Eterna primavera, realizada el 2011. En ella el artista expresa esa fuerza naciente del color en su estado enérgico y vibrante. Las semillas se entrelazan unas a otras mientras flotan al interior del soporte con un temperamento bastante lúdico y alegre.

Mario Vélez is undoubtedly a colorist. His numerous pieces are riddled with the energy of the shade in its different moods and temperatures. While some are pastels and light colors, others maintain the strength of saturation or contrast. It is the same with cool or warm works, always creating an atmosphere that insinuates some season. That is the case in the Eterna primavera series made in 2011. In it, the artist expresses that nascent strength of color in his energetic and vibrant state. The seeds intertwine with one another while floating towards the interior of the background with a quite ludic and cheerful temperament.

Dentro de sus últimas producciones, se encuentra Canto rodado (2014). La serie, en formato grande, repite los elementos mencionados anteriormente, mas en esta ocasión la forma-semilla se transforma en huevo, conformando

Among his latest pieces we find Canto rodado (2014). The series, in large format, repeats the previously mentioned elements. This time, though, the seed-form becomes an egg, thus forming pseudo bunches that run,

De la serie Canto Rodado, “Orbe que rodea/ Orb that circles”, 2013-2014, óleo, acrílico y poliéster sobre tela, 180 x 180 cm.

unos pseudo racimos que navegan, se expanden y contraen en todas direcciones. Canto rodado abandona un poco ese dejo lúdico que había en la serie anterior, para cargarse de un aire un tanto geométrico y espacial –refiriéndome al espacio universal–; hecho evidenciado por medio de algunos de los títulos: Onda cósmica continua, Formas solares fragmentándose, Planetario, Vacíos astrales, Silencios estelares, Convivencia de universos, Agujero negro, entre otros. Por otro lado, los colores se tornan un poco más opacos y las formas geométricas adquieren gran protagonismo: el círculo, los cuadrantes y triángulos, organizan los pesos, direcciones y movimientos de lo que ocurre a nivel composicional dentro de las imágenes, representado en estos “huevos cósmicos”, que en su ir y venir expresan el acontecer universal. Todos los elementos quedan perfectamente balanceados, análogo al universo que nos plantea Vélez: colmado de equilibrio y armonía en continuo desplazamiento.

expand and contracting all directions. Canto rodado somewhat abandons that hint of playfulness that existed in previous series in order to take on a geometric and spatial air –referring to universal space; This fact is made clear by some of the titles: Onda cósmica continua, Formas solares fragmentándose, Planetario, Vacíos astrales, Silencios estelares, Convivencia de universos, Agujero negro, among others. On the other hand, the colors become slightly more opaque and the geometric forms take on great importance: the circle, the quadrants and triangles set up the weights, directions and movements of what happens on a compositional level among the images represented in these “cosmic eggs”. Which in their coming and going, they express universal events. All the elements are perfectly balanced, just like the universe that Vélez poses to us: full of constantly shifting balance and harmony.

Cuadrantes es otra serie realizada durante el año 2012, creada para un evento que homenajeaba al músico John Cage. En este proyecto, Mario estableció relaciones entre los instrumentos musicales y las bandas elásticas de color con que fue realizada su obra. El proyecto tuvo la particularidad de ser una oportunidad para indagar en la tridimensionalidad y salirse del estilo pictórico bidimensional previo, caracterizado esencialmente por las grandes superficies de color. No obstante, Cuadrantes también mantiene la estructura gráfica del dibujo que yace en los otros cuadros, pero desde una técnica y material distintos, lo cual le otorga un carácter más rígido y menos orgánico que el resto de su obra que pareciera estar en permanente fluidez.

Cuadrantes is another series that was made during 2012. It was created for an event that paid homage to musician John Cage. In this project, Mario established relationships between musical instruments and colored rubber bands that made up the piece. The project had the distinctive feature of being a chance to look into three-dimensionality and escape from his prior bi-dimensional pictorial style, essentially characterized by the large surfaces of color. Nonetheless, Cuadrantes also keeps the graphic structure of the drawing that is seen in other pieces, but through a different technique and material, which gives the series a more rigid and less organic feel than the rest of his work which seems to be in a constant state of flux.

Actualmente el artista se encuentra trabajando en un nuevo proyecto titulado Cronotopo, cuyo objetivo es, según explica Vélez: “llevar los elementos del plano como el color, las formas y los trazos a una realidad habitable, el punto es rodear a los espectadores con una pintura-recinto que se pueda pisar, tocar, poblar”. De ese modo trasciende los márgenes de la pintura para acercarse a la instalación propiamente tal; desafío interesante dentro de su carrera artística, pues mantiene los conceptos esenciales de sus cuadros, más vinculados al espacio tridimensional y a una estética relacional con su espectador.

Currently the artist is working on a new project titled Cronotopo, whose goal is, according to Vélez: “to take the elements from the plane such as color, forms and strokes, to a habitable reality. The goal is to surround the viewers with an enclosure-painting that can be walked on, touched and inhabited.”

Through that, he transcends the margins of painting in order to get closer to installation as such; it is an interesting challenge within his artistic career, since it holds on to the essential concepts of his pieces that are closely linked to three-dimensional space and a relational aesthetic with its viewer.

De la serie Canto Rodado, “Materia oscura/ Dark matter”, 2013-2014, óleo, acrílico y poliéster sobre tela, 180 x 180 cm.

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EE.UU. | USA Grabado | Engraving

Vincent George Del cuerpo a lo propio From the body to the own Todo lo que nos molesta o agrada del otro es una mera proyección de nuestro actuar, de nuestro ser y de nuestra relación con nosotros mismos. La obra de Vincent Georges busca acercar al espectador con estas proyecciones, con estas imaginerías que vemos en sus cuerpos sin rostro, de sus trabajos figurativos.

Everything that bothers us or is likeable about someone else is a mere projection of our actions, our being and our relationship with ourselves. Vincent George’s work seeks to bring the viewer closer to these projections and the imagery we see in his faceless figurative works.

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía de Connect Contemporary Gallery.

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a obra de Vincent Georges juega a esta desaparición de la personificación del individuo. A sustituir aquello que es más reconocible, lo primero que vemos y lo que generalmente nos enseña el cómo se encuentra este otro que esta frente a nosotros. “Cuando conoces a una persona, su rostro no necesariamente indica quienes son o por lo que han pasado; no muestra la naturaleza de los individuos. Al remover la barrera del rostro de mis obras, acerco al espectador al sujeto. El espectador puede conectarse más rápido y desarrollar una relación personal con la pieza, quizás, incluso proyectarse a ellos mismos en el sujeto, con la idea de que formen su propia opinión”, señala el artista. Y es ahí donde estos sujetos, o modelos sin rostro cobran sentido y asumen una postura individual donde se ajustan a realidades de quienes los observan, juegan o interactúan con ellos.

incent George’s work plays with that disappearance of the embodiment of the individual. It plays with substituting that which is most noticeable, the first thing that we see and which generally shows us how to find the other that is in front of us. “When you meet a person, their face doesn’t necessarily indicate who they are or what they are driven by; it doesn’t show the nature of the individual. By removing the barrier of the face from my figures, I bring the viewer closer to the subject. The viewer is able to connect more quickly and develop a personal relationship with the piece, maybe even project themselves onto the subject, in order to form their own opinion,” says the artist. It is there where those subjects, or faceless models become meaningful and take on an individual stance where they adjust to the reality of the person that is observing or interacting with them.

Los sujetos de Vincent tienen objetos o símbolos en los rostros. Imágenes que son atractivas a la vista para transmitir conceptos que al artista le interesa trabajar y así como los vínculos que unen al ser con la forma y la vida cotidiana, los que reflejan una parte de lo que somos. “Como la cara es usualmente asociada con la identidad, y el comportamiento o pensamientos no son fácilmente convertibles en símbolos, usé objetos para proyectar la identidad de mis figuras. Los objetos, o símbolos, que uso para cada pieza es lo principal de cada una de mis obras. Con la idea de que mi obra sea accesible a una

Vincent’s subjects have objects or symbols for faces. Images that attract the eye in order to convey the concept the artist is interested in working with as well as the ties uniting the being with the form and daily life; which reflect a part of what we are. “Since faces are typically associated with identity, demeanor or thoughts, they are not easily translatable in symbols; I used objects to project the identity of my figures. The object or symbol I use for each piece is the main theme of each work. I would like my work to be accessible to a wide audience, so I often provide artistic

The almighty, 2015, pirograbado en tela, 121,9 x 152 cm.

Modish, 2014, pirograbado en tablero, 121,9 x 121,9 cm.

The silent type, 2014, pirograbado en tablero, 121,9 x 152 cm.

gran audiencia, siempre proveo comentarios artísticos en los temas más universales, por ejemplo: en una figura femenina, uso flores para transmitir el reflejo de la belleza interior”, explica el artista. El ejemplo que él describe, es evidente en Torch, No 9 y Modish Estos cuerpos femeninos son diferentes, pero ambos tienen flores en ciernes que oscurecen sus rostros. “Estos trabajos son un comentario sobre la identidad del individuo. Si el mensaje se interpreta como ‘sé tú mismo incluso si no es aceptado’; o ‘no te pierdas a ti mismo’, el objetivo es inspirar el diálogo”, puntualiza Vincent.

commentary on more universal topics. For example: in some of my female figures I utilize flowers to convey the reflection of inner beauty,” explains the artist. The example he describes is directly evident in Torch, No. 9 and Modish. These female figures are different, but both have budding flowers obscuring their faces. “These works are a commentary on the identity of the individual. Whether the message is interpreted as “be yourself, even if it’s not accepted”; or “don’t lose yourself”; the goal is to inspire a dialogue,” states Vincent.

La adicción al pirograbado

The addition of pyrography

Dentro del trabajo de Vincent Georges no hay solo figuras. Varias obras con paisajes como Blaze, No. 35 y animales como Torch, No. 48 son también creados por este artista norteamericano quien utiliza una técnica bastante particular para sus obras, el pirograbado.

Vincent George’s work doesn’t consist only of figures. Several landscapes such as Blaze, No. 35 and animals such as Torch, No. 48 are also created by this American artist who uses a very particular technique on his work –pyrography.

Esta técnica, que era muy usual en los egipcios y diversas tribus africanas, implica quemar un substrato ya sea de papel, cartón o madera con el pirograbador –y el artista– dibujando sobre la superficie. Estos dibujos y los trazos que se realizan son regulados por las diversas cabezas y la regulación de la intensidad con la que se genera el dibujo, de esta manera el quemado va tomando diversas tonalidades desde el marrón suave al negro absoluto. El resultado, por tanto, es un dibujo original y poco usual, al que luego Vincent –en algunos casos– agrega color para finalizar sus trabajos.

This technique, which was very common in Egyptian times as well as in different African tribes, involves burning a substrate, whether its paper, cardboard or wood with a flame or heat in order to draw on the surface. These drawings and lines that are made are controlled by different torch heads and by regulating the intensity used to create the drawing. Through this, the burnt surface takes on different tones which range from a soft brown to an absolute black. The result, therefore, is an original and unusual drawing, to which Vincent sometimes adds color to complete his work.

Y sí, a pesar de trabajar diferentes formas y variar entre cuerpos, sujetos, objetos, paisajes y animales, la técnica que emplea ha vuelto a ser la misma que en su niñez. “Cuando era un niño, alrededor de los 10, quedé fascinado con un kit de quemar que encontré en una tienda de hobbies. El kit venía con una punta de quemar que se enchufaba y cuando estaba caliente permitía hacer marcas en diferentes substratos. Tenía que tenerlos, por suerte mis padres me lo compraron. En lugar de seguir los patrones del kit comencé a dibujar mis propias imágenes, como iba progresando comencé a utilizar lápices de colores para añadir color a la imagen. Esta fue mi primera experiencia con la técnica de quemar y luego de muchos años, después de concentrarme en mis habilidades en la pintura, lo retomé”.

And despite working in different ways and varying between bodies, subjects, objects, landscapes and animals, the technique that he uses is the same technique that he used as a child. “When I was a kid, around 10, I became fascinated with a burn kit that I found in a local hobby shop. The kit came with a burning tip you plugged in and when it was hot, allowed you to make marks on different substrates. I had to have it and luckily my parents bought it for me. Instead of following the tracing patterns with the kit, I began drawing my own images. As I was progressing, I used pencil colors to add color to the image. While this was my first experience with a burning technique, then many years later, after focusing on my painting skills, before I turned to it again.”

Retomando esta antigua técnica que se complejiza cuando se combina con sus habilidades en dibujo y pintura, la obra de Vincent George adquiere sentido desde este rescate de la proyección individual; desde la contemplación ilícita que ofrece un asesoramiento sutil del artista; y desde las formas en que se cuestiona el tema, tanto en el representado como el espectador.

By taking up this ancient technique that becomes even more complex when combined with his skills in drawing and painting Vincent George’s work is given meaning through this rescue of individual projection. These works illicit contemplation and even provide subtle advice from the artist; and from the ways in which he questions the subject--both the depicted subject and the viewer.

Enchanted, 2014, pirograbado en tablero, 121,9 x 152 cm.

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Alemania | Germany Escultura | Sculpture

Detalle de Clara, 2015, silicona altamente pigmentada, 118 x 80 cm.

Anke Eilergerhard En el país de las maravillas In Wonderland Como una reversión de Lewis Carroll, las obras de esta artista convierten la estética naif del feminismo culinario en un juego conceptual surrealista. Anke revisa la imaginería femenina, para transformarla en un cuento un poco más lejano al de las hadas.

Su propuesta desafía el clasicismo romántico, para jugar con una visualidad que mixtura porcelana y silicona en un diálogo de deformidades y texturas.

Like a reversion of Lewis Carroll, the work of this artist turns the aesthetic naïve art of culinary feminism into a surreal conceptual game. Anke examines feminine imagery in order to transform it into a tale that goes a bit further than fairytales. Her proposal challenges romantic classicism in order to play with the visuality that mixes porcelain and silicone in a discourse on deformities and textures.

Por Leticia Abramec. Periodista (Argentina) Imágenes cortesía de Werner Gerhard.

Annita, 2013, silicona altamente pigmentada y porcelana, 57 x 38 cm.

Annalou, 2014, silicona altamente pigmentada, porcelana y dorado, 63 x 30 cm.

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dentrarse en las fantasías visuales de Anke significa un permiso a la imaginación crítica, al simbolismo representativo del arte y sus mensajes. Como merengues infinitos y palpables, las esculturas de esta artista amplifican la percepción natural del ojo humano, para brindarle una extensión mayor a la mirada cómoda sobre el universo femenino. Y, aunque la moda actual anti romántica parece nacida en los últimos años, sus primeras obras en esta búsqueda comienzan en los ’90.

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etting lost in Anke’s visual fantasies means succumbing to critical imagination as well as symbolism characteristic of art and its messages. Like an infinite and palpable meringue, this artist’s sculptures enlarge the human eye’s natural perception in order to expand the noncritical view of the female universe. And even through the current antiromantic style seems to have emerged in the last few years, the first pieces in this quest emerged in the ‘90s.

Parecen tortas, pero no son. Parecen tiernos montajes, pero tampoco están cerca de serlo. Sin dudas, el trabajo realizado por esta artista alemana, representa una caracterización diferente de la sutileza de lo femenino. Sus esculturas apuntan a dialogar con el estereotipo clásico de la mujer cálida y dulce, para desarmarlo y narrar una nueva historia a través del arte.

They look like cakes, but they aren’t. They seem like sweet constructions, but they are far from it. Undoubtedly, the work by this German artist represents a portrayal that differs from the subtleties of femininity. Her sculptures aim to discuss the classic stereotype of the warm and sweet woman, in order to break it apart and narrate a new story through art.

La trayectoria de Anke se transforma así en un pequeño dogma, en un aporte social al marketing de lo femenino, a la contemplación de la delicadez desde un lugar más potente y desarrollando nuevas caracterizaciones de la materialidad. Desde el 2004, se encuentra trabajando con silicona, y sus obras pueden tomar varios meses en estar listos, porque como ella misma dice: “La escultura no funciona sin planificarla, al menos no en mi caso. Con los materiales que uso no hay espacio para el ensayo y error”. En gran formato y con un equilibrio desarmado pero con ejes poderosos, sus esculturas forman torres que parecen alfiles en un juego de poder.

Through this, Anke’s career has transformed into a small dogma, into a social contribution towards the marketing of femininity, towards contemplating fragility from a more powerful place and developing new ways to portray the materials. She is working with silicone since 2004, and her artworks can take several months to be ready, because as she said: “Sculpture doesn´t really work without planning, at least not in my case. With the materials I use there is not room for trial and mistakes”. Her sculptures are large-scale and have a dismantled balance but they also possess a powerful axis of symmetry. They form towers that resemble bishops in a game of power.

Cuando se observan de lejos, las torres parecen duras, extrañas y puntiagudas. Pero al acercarse logran cierta textura esponjosa que tientan a cualquier espectador. Tortas, tortas y más tortas, decorados estrafalarios y exagerados asumen su rol impresionante. Mientras tanto, las instalaciones realizadas con vajilla se cruzan con cuentos infantiles en su narración. Una mezcla entre “La Bella y La Bestia” de Disney y “Alicia en el País de las Maravillas”, aparecen para deslumbrar con su alternancia, su juego de personajes y un relato que no tiene mucho que ver con esas historias.

When they are seen from a distance, the towers seem hard, strange and pointed. However, upon getting closer they take on a certain spongy texture that entices all viewers. Cakes, cakes and more cakes, extravagantly and lavishly decorated take on an impressive role. At the same time, installations made with silverware are combined with children’s tales in their narration. A mix between Disney’s “The Beauty and the Beast” and “Alice in Wonderland” appears to dazzle us with its alternation, characters and story which has little to do with either of the two storylines.

La porcelana de las tazas se combinan con la tradicional y pomposa decoración de pasteles de cumpleaños, pero sus construcciones se elevan en una ondulante y firme forma. Quien vea sólo tazas apiladas, deberá agudizar y rodear la obra para comprender su totalidad. Rostros y cuerpos se conjugan entre las manijas, las bases y los platos de cada objeto. Como si las tazas se desnudaran, el concepto de la obra atraviesa la materialidad para sacarla hacia en un cuerpo que se puede romper de una caída, pero que manifiesta una seguridad inquebrantable en su recepción directa. Algunas de sus esculturas llevan nombres de mujer, y se hace casi imposible no recordar a las señoras del 1900 tomando té, riéndose a carcajadas, hundidas en los vestidos pomposos de aquella época.

The porcelain of the teacups is combined with traditional and luxurious birthday cake decorations, but instead the constructions rise in a wavy and solid shape. If you only see piled up teacups, you must focus and walk around the piece to understand it entirely. Faces and bodies are melded between the handles, bottoms and plates of each object. As if the cups were stripped down, the piece’s concept pierces through the material in order to bring it out into a body that could break if it fell, but that shows an unbreakable certainty in its direct reception. Some of her sculptures are named after women, which makes it almost impossible to not think of ladies from the 1900s drinking tea, laughing aloud, enveloped in the opulent dresses from that time.

De los cuerpos a la cocina

From the bodies to the kitchen

Los trabajos que Anke realiza fueron expuestos en diversas galerías del mundo. La creatividad de esta artista, que nació en Wuppertal y ahora vive en Berlín, es infinita. No sólo desde la imaginación abocada en sus obras, sino también desde la conceptualización y simbolismo que las atraviesa.

The work that Anke makes has been shown in different galleries around the world. The creativity of this artist, who born in Wuppertal and now is living in Berlin, is infinite. This is not only based on the imagination looming in her work, but also based on the conceptualization and symbolism within

Josefa Augusta, 2015, silicona altamente pigmentada, 161 x 80 cm.

Anke quiere comunicar un mensaje más allá de la estética y lo realiza desde el juego absoluto. Ella misma inventó el término kitchenplastics para referirse a las creaciones de sus tortas en silicona y, de esa manera, es como traza una ambivalencia terminológica que desarma los sentidos simples para volver a conectarlos en un nuevo mensaje.

it. Anke wants to communicate a message beyond what is aesthetical and she does this through a perfect balance. She came up with the term kitchenplastics herself to refer to the creation of her silicone cakes. The term is like establishing a terminological ambivalence that dismantles simple feelings to reconnect them in a new message.

El desarrollo estético por el que pasó la mujer a lo largo de la historia, permitió un análisis de su imagen y su indumentaria, a tal punto que llegó a revolucionar el juicio sobre los cuerpos. En algunas épocas era bien vista la delgadez extrema, en otras las caderas voluptuosas. Pero en todas existió la moda y el esfuerzo por alcanzar los niveles de belleza que se consideraban en cada momento. Kitchenplastics expresa, de forma casi subliminal, la idea de la plasticidad en la mujer, la asociación inevitable entre el cuerpo y la silicona, entre lo natural y lo artificial y el ambiente más recurrente y estereotipado: la cocina. Desde la terminología hasta la plástica, Anke transforma palabras en guiños y crea una declaración de principios nuevos invitados a tomar el té. La mujer actual de esta artista se ríe de la historia y renace en la sátira para reanudar su camino.

The aesthetic development that women have undergone throughout history, allowed us to analyze their image and their attire so much that it revolutionized the way we think about their bodies. During some times, extreme thinness was highly regarded, in other times it was voluptuous hips. However, fashion has existed in all eras, as well as the effort to reach the levels of beauty that were esteemed during each time. Kitchenplastics expresses, almost subliminally, the idea of plasticity in women, the inevitable association between the body and silicone, between what’s natural and what’s artificial and the most recurring and stereotyped environment: the kitchen. From the terminology to the art, Anke transforms words into scripts and creates a declaration of new principles that are invited to have tea. This artist’s contemporary woman laughs at history and is reborn in satire in order to continue her path.

La obra de Anke puede ser confusa si la observamos rápidamente, sin adentrarnos en la profundidad del análisis, pero genera una propuesta innovadora que complace a los espectadores desde una mirada sutil y lúdica. Aun así, se encarga de mover las estructuras uniformes de la pomposidad religiosa del barroco. Sus creaciones simulan una plasticidad a través de la silicona y, entre gotas de dulzura empalagosa, invitan al espectador a desear tocar o saborear la obra como si fuera un verdadero pastel. Y así como juega con una dulce acidez, también modela figuras escabrosas que, en colores no usuales en la vajilla tradicional como el rojo o el negro, impactan de una manera diferente.

Anke’s work can be confusing if we skim over it without thoroughly studying the depth of its analysis, but it generates an innovative proposal that pleases viewers through a subtle and playful gaze. Even so, it is responsible for moving the uniform structures from the religious pompousness of the Baroque era.

Her creations simulate plasticity through the silicone and, between drips of sugar-laden sweetness, beg the viewer to touch and taste the work as if it were a real cake. And just like she plays with this sweet acidity, she also sculpts risqué figures in colors that aren’t normally found in traditional silverware like red or black, which have a different effect.

Como dos polos intocables, los materiales que utiliza esta artista comportan materialidades opuestas. Pero tanto la silicona como la porcelana, se descubren dialogando a través de una nueva mirada sobre lo femenino, y de reciclar el concepto de belleza para salir a buscar un nuevo desafío estético. Las obras de Anke viajan en diferentes caminos pero llevan una misma esencia. La composición culinaria irregular de sus esculturas, invitan a reinterpretar la observación sobre la delicadeza y el rol del estereotipo social de la cocina. Las tortas y diseños que realiza parecen desorbitantes y emulan el pastel de una boda como representación de aquellos momentos particularmente asignados a la mujer. La asignación sobre qué es lo femenino o qué es lo masculino va mutando de cultura en cultura y a través de los años, pero la información sedimentada en nuestros recuerdos parece inamovible. Es allí donde estas obras cobran sentido y se corren del eje tradicional.

Like two distant poles, the materials that this artist uses involve opposing materials. However, both silicone and porcelain are discovered by talking about a new stance on femininity, and about rehashing the concept of beauty in order to go out and find a new aesthetic challenge. Anke’s work travels along different paths but they all lead to the same essence. The irregular culinary composition of her sculptures invites us to reinterpret how we see delicacy, and the role of the social stereotype regarding the kitchen. Cakes and designs that she makes seem excessive and emulate wedding cakes like depictions of those moments particularly attributed to women. How we define what is feminine and what is masculine shifts from culture to culture and over time, but the information accumulated in our memories seems set in stone. It is there where these works make sense and move away from their traditional concept.

Plástica y estética, cada pieza de las expresiones de Anke Eilergerhard relata un viaje laberíntico, y pasar de una obra a otra es transitar un camino ondulante de novedosas dimensiones y sensaciones. El trabajo de esta artista alemana es, sin lugar a dudas, un nuevo enfoque sobre la materialidad, el tacto, la sensibilidad y el relato histórico que recurre al lugar asignado a la mujer, sobre sus gustos y deseos, sobre sus anhelos y posibilidades. Es una invitación a descontracturar las creencias conservadoras y abrir el juego hacia la flexibilidad sobre los estereotipos.

Plastic and aesthetics, each piece by Anke Eilergerhard describes a mazelike journey, and going from one piece to another is to travel a winding path of new dimensions and feelings. This German artist’s work is, no doubt, a new approach to materiality, touch, feeling, and the historical narrative that is recurrent in matters that are attributed to women. It is a new approach to the likes and desires of women as well as their aspirations and potential. It is an invitation to deconstruct the o conservative beliefs and open up the path towards freedom regarding stereotypes.

Daisy, 2011, silicone altamente pigmentada, 130 x 90 cm. Colecci贸n Privada.

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Francia | France Fotografía | Photography

Anthony Mirial El neón o la luz rechazada Neon or reflected light Apropiarse de la imagen para crear otra composición diferente, jugar con los colores, los detalles y proyectarlos en un lienzo curvilíneo, en la desnudez de sus modelos que posan durante la noche en estacionamientos abandonados bajo una luz de neón, la luz olvidada por todos, inútil para la fotografía. El cuerpo, el soporte elegido por Mirial, absorbe esa luz y brilla cada noche que sale a fotografiar esas ideas que lo obsesionan.

Appropriating an image to create another composition, playing with the colors and details and showing them on a curved canvas or on the naked bodies of his models who pose at night in abandoned parking lots under a neon light; the light forgotten by everyone, a light that’s not fit for photography. The body, which is the medium chosen by Mirial, absorbs that light and shines every night that he goes out to photograph those ideas that he is obsessed with.

Por Daniela Sánchez M. Lic. en Lengua y Literatura Hispánica (Chile).

Imágenes cortesía de Galerie Mark Hachem.

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Antony Mirial (26) es un artista francés que descubrió la fotografía cuando tenía 20 años, y fue toda una revelación. Pero, como odia los estudios, decidió convertir los estacionamientos de su universidad en uno y junto a un amigo comenzaron a ir noche tras noche a sacar fotografías y posar, practicar y crear.

El juego con la luz sobre el cuerpo hizo que Mirial comenzara a experimentar en la oscuridad de los estacionamientos abandonados de Nice, Francia.

Fueron esas noches dedicadas a la fotografía en que se dio cuenta que la luz de neón era diferente, rechazada, olvidada por el resto de los fotógrafos, por ser muy pálida y fuerte, pero que sobre el cuerpo –exclusivamente sobre el cuerpo y no sobre la tela– quedaba estampada de una manera particular: “La paradoja es crear cuerpos brillantes en la oscuridad”, explica Mirial, y alejarse, a su vez, de la fotografía de moda y el mundo pop.

Anthony Mirial (26) is a French artist who discovered photography when he was 20 years old and it was an eye-opening experience. However, since he hates studios, he decided to convert parking lots at his university into his studio. He started to go there night after night with a friend to pose and take pictures, practice and create. The play of light on the body made Mirial start to experiment with the darkness of the abandoned parking lots in Nice, France.

It was during those nights that they devoted to photography where he realized that neon light was different, it was rejected and forgotten about by other photographers because it was very pale and strong, but on the body –only on the body and not on the cloth– is remains visible in a particular way: “The paradox is creating bright bodies in the darkness, and in turn, move away from fashion photography and the pop world,” explains Mirial.

l camino que toma Mirial para componer sus obras tiene varias etapas, como un ritual. Siempre con la cámara en la mano, retrata desnudos sin saber qué hará con ellos. Es su gusto por el cuerpo, lo que representa y por mostrar conceptos a través de una fotografía subterránea y diferente.

Luego, va a los museos, galerías, y busca sin cansancio aquel detalle, un color, un objeto o un rostro que le llame la atención para hacer nuevamente click y coleccionar restos de imágenes que luego superpondrá en esos cuerpos retratados en un estacionamiento. Cientos de capas de imágenes para dar a conocer una mirada crítica, emotiva y compleja de la realidad.

he path that Mirial takes to form his work has several stages, it’s like a ritual. Always armed with his camera, he photographs nude bodies without knowing what he will do with them. He portrays his appreciation of the body by showing concepts through a different and an underground kind of photography.

Later, he goes to the museums and galleries to tirelessly search for that certain detail, color, object or face that catches his eye to, once again, comprehend it and gather fragments of images that are later superimposed on those bodies photographed in the parking lot. Hundreds of layers of images are used to state a critical, emotional and complex stance on reality.

Fecondation in vitraux, 2015, tĂŠcnica mixta, 65 x 105 cm.

Boucherie I, 2014, tĂŠcnica mixta, 75 x 110 cm.

Boucherie II, 2014, técnica mixta, 75 x 110 cm.

Para él su trabajo es crucial, es más, asegura que su vida gira en torno a su trabajo, lo que le parece fascinante a pesar del tiempo que le ocupa, en sus palabras: “Muchas de las cosas que no puedo hacer en mi vida las hago a través del arte. Todas las cosas que denuncio con mis obras son cosas que tienen relación con mi vida, como la infancia, la identidad, la mujer”.

For him, his work is crucial. Even more, he claims that his life revolves around his work, which he thinks is fascinating despite the time he spends on it. In his words: “A lot of the things that I can’t do in my life, I do through art. All of the things that I show with my work are things that are related to my life, such as childhood, identity and women.”

El primer fruto de esta experimentación fue la serie Nus Sacrés –algo así como Desnudez Sagrada–, que surgió dos años después de tener la idea de componer con el cuerpo y las imágenes. En ella muestra el cuerpo femenino en todo su esplendor, cubierto por vitrales de antiguas iglesias, con sus colores, motivos e historias, que se plasman en esa piel que ha sido objeto de críticas por parte de las religiones. “Esta serie, en un comienzo, fue hecha para hablar de lo sagrado, y el cuerpo de la mujer perdió su condición sagrada con la pornografía y la moda. Esta visión del cuerpo desnudo pero vestido con un vidrio de color es una paradoja y una crítica a la religión. Es mi forma de hablar de la libertad de expresión: un cuerpo desnudo que no es libre, vestido por la religión, el humano encarcelado por sus propios dioses”, explica el artista.

The first result of this experimentation was the Nus Sacrés series –as well as Sacred Nudity-, which came about two years after having the idea of composing with the body and images. In it, he shows the female body in all its splendor. It is covered by stained-glass pieces from old churches and all their colors, motifs and stories, which are displayed on that very skin that has been an object of criticism by religions. “This series, in the beginning, was done to speak about that which is sacred. The female body lost its sacred status with pornography and fashion. This view of a body that is nude but dressed with a colorful stainedglass design is a paradox and a critique on religion. It is my way of talking about freedom of expression: a nude body that isn’t free. A body dressed by religion, the human being locked away by his own gods,” explains the artist.

Componiendo con luces

Composing with lights

El instinto y una idea que comunicar son lo necesario para dar vida a estas obras, las cuales van tomando forma gracias a la magia de la superposición de cincuenta, o incluso cien, imágenes para formar una sola composición. Pero a pesar de que la mayor parte de su trabajo es digital, también hay elementos hechos a mano, como la ceniza con que pinta los cuerpos antes de retratarlos.

Un escenario y un disfraz perfecto para que la imagen quede fija en su objetivo.

Instinct and an idea to be expressed are needed to give life to these pieces that gradually take shape thanks to the magic of superimposing fifty, or even one hundred images in order to form a single composition. However, although most of his work is digital, there are also hand-made elements, like the ash that he uses to paint the bodies before photographing them. It’s the perfect stage and cover so that the image remains true to its purpose.

La ausencia de rostros en sus capturas habla también de una obsesión por la identidad, por mostrar sólo humanos en medio de otros humanos. “Puedo ser más íntimo cuando no pongo rostros, porque puedo esconderme a mí mismo y al espectador detrás del personaje de la imagen”, afirma Mirial para hablar de algo que va más allá de un sujeto individual, sino un problema, un tema, una idea, una denuncia o una inquietud que afecta a todos por igual, al ser humano en general, y que con sus fotografías logra transmitir.

The absence of faces in his shots also speaks about an obsession with identity by showing only human beings around other human beings. “I can be more intimate when I don’t use faces, because I can hide myself and the viewer behind the character in the image,” states Mirial to speak about something that goes beyond an individual subject, but rather a problem, an issue, an idea, a complaint or concern that affects everyone equally. It is something that affects man in general, which he manages to convey with his photographs.

Mirial va más allá y reflexiona: “El arte para mí es algo que te da una cachetada. Algo que te ayuda a abrir tus ojos a un nuevo horizonte, que te hace reflexionar. Pero hoy el arte más famoso en el mundo es realmente comercial, con un mensaje fácil de comprender: es grande, es brillante, es la cultura pop”.

Y esta cultura pop es la que nos invade constantemente, la que se aparece ante nosotros como un televisor de plasma mientras conduces, mostrando diversas imágenes llamativas, pomposas, o cuerpos alejados de su naturalidad y de lo sagrado; una versión del ser o del individuo que se llena de comercio y mercancía, de vidas superfluas que se barajan en tan solo unos minutos de publicidad. Pero en la obra de Mirial hay más, y es por eso utiliza esa luz renegada, y convierte en estudio lugares abandonados en medio de la noche: para alejarse de ese mundo que brilla falsamente sobre ropas y cuerpos modificados, sin respetar la naturaleza y el sentido de un cuerpo, que no se puede medir en términos de belleza o fealdad, pero que sí se puede mostrar en su totalidad gracias al neón y unas cuantas capas de imágenes que dan sentido y significado al arte subterráneo de Mirial.

Mirial goes beyond this and states: “Art for me is something that slaps you in the face. It is something that helps you open your eyes to a new horizon, something that makes you think. However, today the most famous art in the world is really commercial, and its message is easy to understand: it’s big, it’s bright, it’s pop culture.” It is this pop culture that is always invading our lives and that appears before your eyes like a plasma TV while driving, showing different flashy, opulent images or far from natural bodies distanced from sacredness; a version of the man or the individual that is full of buying and selling as well as merchandise and superfluous lives that that are jumbled together in just a few minutes of commercials. But in Mirial’s work there is something more, and because of that he uses that renegade light and turns abandoned places into a studio in the middle of the night. He does this to get away from that world that falsely shines above clothes and modified bodies with no regard for nature and the sense of a body, that which can’t be measured in terms of beauty or ugliness, but that can be fully shown thanks to neon and a few layers of images that give sense and meaning to Mirial’s underground art.

Baiser interdit, 2015, tĂŠcnica mixta,100 x 150 cm.

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Checoslovakia | Czechoslovakia Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Viktor Freso El poder sintético de la estética The synthetic power of the aesthetic Nuestro día a día se esfuma en el deglutir de lo inmediato sin detenernos a pensar qué sucede realmente. Razón por la que nos sorprendemos al analizar la trayectoria artística de Freso.

La potencia del impacto se fusiona con el vacío y desorienta la mirada ávida de cantidad, de consumo, de velocidad. Este artista checoslovaco elige los objetos más cotidianos e invisibles del entorno, para materializarlos en conceptos que fundan una nueva identidad estética y visual.

Our everyday life fades into the assimilation of immediacy without stopping us to think about what really happened. This is why we are surprised upon reviewing Fresno’s artistic career.

The power of impact merges with nothingness and disorients the keen gaze of quantity, consumption, and speed. This Czechoslovakian artist chooses the most ordinary and invisible objects in the room to bring concepts that establish a new aesthetic and visual identity to life.

Por Leticia Abramec. Periodista (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

Birth of the Niemand, 2014, instalaci贸n, 300 x 300 cm.

Transparent Box, 2014, técnica mixta, 40 x 40 x 40 cm.

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ara trazar los modos de lectura de la trayectoria de un artista hay que recurrir a su historia, a sus quiebres y cambios de estilo. Las complejidades de cada ser humano y sus procesos, se traspolan directamente a la obra para transformarla en una extensión del pensamiento de un momento determinado. En el caso de Viktor Freso, es inevitable detectar un sinfín de variaciones de técnica pero que, a lo largo de su carrera, logra aunar en una identidad de impacto visual que trasciende y atraviesa todas las series creadas.

Device Simulator Type B, 2014, técnica mixta, 40 x 40 x 40 cm.

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n order to draw up ways to interpret the career of an artist you must turn to their history, their breaks and changes in style. The complexities of each human being and its processes are directly transferred to the work in order to transform it into an extension of thought of a particular moment. In Viktor Freso’s case, you can’t help but detect an infinite number of variations in technique, but that, throughout his career, are able to come together into a visually striking identity that transcends and spans all the series he has created.

Conocer los trabajos de Freso, es adentrarse a un shock estético que moviliza nuestra zona de confort y nos invita a hacer a un lado nuestras creencias cotidianas. Aquello que podía ser el marco de un abuelo, juega otro papel en la escena artística y se conjuga con objetos como pelotas de tenis y básquetbol. Sin dudas, la mixtura de elementos en las instalaciones de este artista, demuestran la necesidad de narrar la historia del reverso, el lado B del disco que escuchamos a diario.

Knowing Freso’s work is getting into an aesthetic shock that moves our comfort zone and invites us to move our daily beliefs aside. That which could be from your grandpa’s time, plays another role on the artistic scene and merges with objects like tennis balls and basketballs. Undoubtedly, the mixture of elements in this artist’s installations shows the need to narrate the other side of the story, side B of the disc that we hear every day.

No es lo mismo contemplar sus esculturas que sus pinturas, las expresiones de sus textos o sus instalaciones. Cada género tiene un canal de comunicación diferente, y consigue despistar y congeniar con la originalidad sobre el uso del elemento cotidiano. “Pintar es un campo de trabajo muy especial para mí. Lo percibo como una de las maneras más personales que puedo tener para transmitir mi mundo hacia afuera, es el modo más introspectivo de trascribirse en un exterior. Cuando pinto, me doy cuenta de cuál es mi trabajo realmente. Empiezo a modelar diferentes sentimientos y temas que

Looking at his sculptures is different than seeing his paintings, the expressions of his texts or his installations. Each genre has a different means of communicating and is able to mislead and get along with the originality regarding the use of the daily element. “Painting is a field of work that is very special to me. I see it as one of the more personal ways that I can convey my world to the outside. It is the most introspective way to outwardly express yourself. When I paint, I realize what my job really is. I start to sculpt different feelings and themes that clearly couldn’t be

S13, 2010, ventanas de plástico, 40 x 40 x 40 cm.

Device Simulator, 2009, madera y aluminio, 60 x 60 x 60 cm.

claramente no pueden ser fabricados o creados de otra manera, es algo sumamente personal y único”, cuenta Viktor.

made or created any other way. It is something completely personal and unique,” says Viktor.

La evidencia está a la vista, el proceso creativo de estas obras no es sino una metáfora en sí misma. Cada trabajo es una pieza única que envuelve posibilidades infinitas, dudas e intrigas sobre las razones e inspiraciones del artista. “Creo que todas las obras tienen sus especificidades tanto como la audiencia misma. Cuando comencé a pintar, primero pensaba un tópico y un por qué para realizar lo que tenía en mente. Pero con el tiempo entendí que era una de las preguntas más difíciles de responder”, porque los motivos que lo llevan a crear son diversos y complejos y el mensaje a transmitir generalmente varía entre el pensamiento y la obra. Al respecto Viktor señala: “Hay muchas variantes para abordar cada tema y los resultados pueden ser de sorpresa o desilusión, no es algo que se puede resolver de antemano.

Cuando me desilusiono de lo que obtuve, simplemente lo cancelo y vuelvo a empezar desde el inicio”.

This can be seen at first glance. The creative process of this work is nothing but a metaphor for itself. Each work is a unique piece that involves unfathomable possibilities, doubts and curiosities regarding the artist’s reasoning and inspiration. “I think that all the works have their specific nature just like the audience itself. When I started to paint, I would first think of a topic and reason to do what I had in mind. But over time I understood that it was one of the most difficult questions to answer,” since the motives that lead him to create are diverse and complex and the message to be conveyed generally varies between the thought and the work. Regarding this, Viktor states: “There are many ways to tackle each theme and the results may be surprising or disappointing. It’s not something that can be solved beforehand.

When I am disappointed with the results, I simply stop on working on it and start over from the beginning.”

La historia de la humanidad parece transcurrir para todos de ese modo, aquello que tantas veces meditamos, termina lejano en los resultados concretos y el arte es el fiel representante de que muchas ideas y bosquejos, son simplemente un disparador inicial para expandir una nueva intención. “Cuando considero que una de mis obras está terminada, me desborda un sentimiento de completitud inmediata. En cambio, cuando dudo mucho con una imagen, es lo que me

Mankind’s history seems to go by for everyone like this. That which we so often think about, ends up far from the end product and the art is the true representative that many ideas and sketches are simply a starting point to expand a new intention. “When I think that one of my pieces is finished, a feeling of immediate completeness fills me. Instead, when I have a lot of doubt about an image, it guides me to keep working on it

da la pauta de que hay que seguir trabajando en ella porque no está cien por ciento terminada”, añade. Es quizás por esta razón que la obra de Viktor es tan variada. Cubos, personajes, guitarras con motivos cristianos e instalaciones en las que el arte conceptual pareciera alojarse de manera permanente, todo ante el cuestionamiento inicial y las dudas que lo llevan a crear, a despojarse sensatamente de lo que pensó transmitir para tener un mensaje nuevo.

because it’s not one hundred percent finished,” he adds. It is perhaps because of this, that Viktor’s work is so diverse. Cubes, people, guitars with Christian motifs and installations where conceptual art seems to permanently reside, all in face of the initial question and doubts that lead him to create, to sensibly rid himself of what he thought about conveying to have a new message.

Confrontando lo real

Confronting reality

La esencia de cada personalidad se transporta al arte como una extensión de lo real. La cultura impacta en nuestro entorno para convidarnos la variedad de sus caminos posibles, limpios y libres o repletos de obstáculos. No existe artista que pueda evadir el mundo en el que nació o que eligió vivir, la sociedad que nos rodea nos brinda información, ideas y sensaciones que luego se transmiten con el tamiz de nuestra interpretación, pero está allí. “Yo pertenezco a la generación que experimentó y supo qué era el comunismo durante la época de la adolescencia. Aunque vivimos en los ‘90, una época en la que ya habían cesado algunas situaciones sociales, sin dudas me siento influenciado. Creo que todos de alguna manera fuimos afectados por esto a la hora de pensar el valor que podía tener sobre el arte”. Porque el contexto no se puede dejar de lado, y el arte que él conoció cuando joven es algo que para él: “todavía sigue siendo altamente considerado en la escena artística”.

The essence of each personality is captivated in the art like an extension of reality. Culture impacts our environment in order to invite us to the assortment of possible paths it has, which are clean and free or loaded with obstacles.

There isn’t any artist who can avoid the world where they were born or chose to live in, the society that surrounds us provides us with information, ideas and sensations that are later conveyed through the sieve of our interpretation, but it is there. “I belong to the generation that experimented and knew what communism was during adolescence. Even though we lived in the ‘90s, a time when some social situations had already stopped, undoubtedly I feel influenced. I believe that everyone in some way was affected by this upon thinking about the value it could have on art.” Since the context can’t be left out, and the art that he knew when he was young is something that for him: “is still highly regarded on the art scene.”

Jesus Heart, 2014, técnica mixta, 30 x 40 cm. cada una.

Es como si el arte tuviera un peso histórico del que no puede despojarse. Un contexto que lo persigue hasta que llega el punto de explosión en el que sí o sí debe comunicar, y esto se refleja en todas sus obras, las cuales se completan con la visión del público, del espectador, de aquellos amantes del arte o teóricos que disfrutan de una obra compleja y completa. “Durante mucho tiempo puse en juego problemáticas sociales y el funcionamiento de algunas instituciones en mis obras, pero creo que el espectador de mis trabajos puede decir mucho más de cómo se ven determinadas cuestiones. A veces, uno no se da cuenta de lo evidente que puede ser el enfoque de un tema político o social expresado en un formato estético”.

It is as if the art had a historic significance that it couldn’t shed. A context that followed it to the point of explosion where it must communicate, and this is reflected in all his work, which is completed with the public’s eye, the viewer, those art-lovers or theorists that enjoy a complex and complete work of art. “For a long time I used social issues and the operations of some institutions in my work, but I think that the viewer of my work can say much more about how certain questions look. Sometimes, you don’t realize how obvious the focal point of a political or social issue expressed in an aesthetic format can be.”

“Creo que justamente es el momento en el que el arte construye críticamente cuestionamientos para atravesar las fronteras de ‘lo socialmente aceptado’.

Me gusta confrontar estereotipos desde la utilización de símbolos y contextos que narren una historia diferente”, señala, Viktor Freso, quien está directamente involucrado y comprometido con una expresión artística que pone en discusión la necesidad de estetizar. Cuestiona modos tradicionales, para enfrentar tanto al espectador como al mercado del arte.

“I think that it is that exact moment in which art critically constructs questions to cross the borders of what’s ‘socially accepted’. I like to confront stereotypes by using symbols and contexts that narrate a different story,” says Viktor Freso, who is directly involved and committed to an artistic expression that raises questions about the need to aestheticize things. He questions traditional means, to challenge both the viewer and the art market.

De tradiciones y mensajes creamos un mundo infinito de interpretaciones.

Freso consigue derribar la mirada naturalizada de lo bello, para enfrentarse con la sociedad creando un nuevo sentido visual, en el cual logra explicar en base a cada espectador lo complejo de la realidad.

From traditions and messages we create an infinite world of interpretations.

Freso is able to cut down the naturalized gaze of what is beautiful to challenge society by creating a new visual feeling, which manages to explain, on the basis of each viewer, the complexities of reality.

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Argentina | Argentina Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Dino Bruzzone El ideario de un trabajo expresionista The ideology of an expressionist piece La imagen de algunos cómics románticos y otros tantos de guerra se asoman a través de la obra de Dino Bruzzone. Condensan la paradoja que toma una fotografía de los 60, extrae y acentúa el dramatismo y expresionismo en ella descontextualizándola al formato de animación, para reinterpretarla, consiguiendo la ambigua percepción de lo irónico. Tecnología, dramaturgia y vibración conviven en el trabajo del artista, creando tensión.

The image of some romance comics and so many other comics about war appear in Dino Bruzzone’s work. His work sums up the paradox that takes a picture from the ‘60s and removes the drama and expressionism from it to accentuate it by decontextualizing it through animation in order to reinterpret it, thus obtaining the ambiguous perception of irony. Technology, drama and vibration come together in this artist’s work and create tension.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de Pabellón 4 Arte Contemporáneo.

Heart throbs 1, 2015, 贸leo sobre tela, 150 x 197 cm.

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a

Ha depurado con el tiempo un proceso que complementa, superpone y articula el destino de sus creaciones sobre la base de directrices computacionales, imágenes del recuerdo –décadas pasadas–, papel, acuarela y un móvil rescatado de proyectos a medio andar. “Finalmente la obra es esa imagen sorpresiva que apareció durante el proceso de realización de una idea que fracasó”, relata.

Overtime he has refined a process that complements, overlaps and brings together the destiny of his creations based on computer instructions, images from his memory –from past decades–, paper, watercolor and a mobile rescued from incomplete projects. “In the end, the finished piece is that unexpected image that shows up during the process of making an idea that failed,” he says.

La obra de Dino Bruzzone se compone de un sinnúmero de capas que componen un todo compacto que apenas las deja entrever. Utiliza imágenes que poblaron los '60, lo que evidencia el proceso mediante el que resignifica flirteando con la contemporaneidad; colindando con el Pop Art de los grandes exponentes del arte, sin llegar a igualarse ni asociarse como discípulo o seguidor de ninguno, su trabajo condensa una particular terminación expresionista con la que trae de vuelta a la vida el ideario de una historia transcurrida, cuyo dramatismo inicial, gracias a la técnica, se vuelve difusa, oponiendo sensaciones gracias a la técnica del cómic.

Dino Bruzzone’s work is made up of an endless number of layers that form a solid image that you can barely make out. He uses images from the ‘60s to trigger a new meaning that flirts with contemporaneity. At the same time, his art borders that of the major Pop artists, without being the same or defining himself as someone’s disciple or follower. His work summarizes a certain expressionist quality that revives the ideology of a past time, whose main dramatic quality, thanks to the technique, becomes vague. These opposing feelings are due to the comic technique.

La forma en que la apropiación de imágenes y la creación de algunas nuevas se mimetiza con su metodología, son los soportes tecnológicos. A su vez, nunca desvinculado de los orígenes artísticos, atesora en layers el oficio manual del arte consiguiendo la mixtura. Resulta un vibrato. La vibración cruza la gráfica tradicional con el color y un entramado de puntos se encarga de suspender la imagen, generando una intensidad inusitada y explosiva que resulta al tiempo rupturista y narrativa.

The technological foundation of his work is how the appropriation of images and the creation of new ones change with his methodology. At the same time, while never breaking away from his artistic origins, he amasses the manual qualities of art in layers, obtaining a balance. The result is a vibration.

The vibration mixes traditional graphics with color and a web of points suspend the image, creating an unusual and explosive brightness that is both groundbreaking and narrative.

“Hace poco me sorprendió ver en una página, lo bien que funcionaban mis últimas pinturas con las fotos del Italpark”, comenta el artista, refiriéndose, esta última, a una obra fotográfica de 2001. Reconoce estar sujeto a un hilo conductor, lo ha desarrollado experimentalmente, y se mantiene vigente por una doble vinculación que ata a él afectivamente con el mensaje y al método con su proceso artístico. “Creo que hay en todas las obras un

“Not long ago, I was surprised to see on a page how well my latest paintings with the photos from Italpark worked,” comments the artist, while referring to a photographic piece from 2001. He acknowledges that he is subject to a common theme, which he developed through experimentation and that remains contemporary due to the dual connection that emotionally ties him to the message and that ties the method to his artistic process. “I think that

na próxima obra todavía no toca la luz. Prevalecen antes del despegue una pantalla, un lienzo y papeles en blanco. Todo níveo, excepto la mente de Dino Bruzzone. Un océano de posibilidades y algunos finales imaginados donde divagan sus ideas. De pronto se trenzan, encuentran enlaces que conducen directamente desde un pensamiento preconcebido a su pantalla visual. Intervienen en él imágenes de su infancia, exponentes del Pop Art, influencias históricas, geometría, color. Pre-visualiza el resultado y traza la senda hacia él. A medio camino, algunas veces, desecha el rumbo y toma un desvío. “Pienso: la idea no sirve, pero aquí hay algo interesante”, comenta el artista una vez puesta en marcha la incipiente obra. Entonces conserva un motivo, eso especial que resulta imprevisto y que voltea su mirada hacia un empalme distinto.

n upcoming piece still hasn’t seen the light of day. They prevail before the display of a screen, of a canvas and white papers. Everything is snowwhite, except for Dino Bruzzone’s mind. It is an ocean of possibilities and some imagined endings where his ideas wander freely. All of a sudden, they intertwine and find connections that, through a preconceived thought, directly lead to his visual screen. He draws inspiration from images from his childhood, influential Pop artists, as well as influences from history, geometry and color. He envisions the end result and follows the path to obtain it. Halfway there, he sometimes change course all together and take another path. “I think: this idea doesn’t work, but there is something interesting here,” says the artist upon having started on a burgeoning piece. Therefore, it preserves its purpose; that something special that is unexpected and that turns his eyes towards a different connection.

Falling in love #52, 2015, 贸leo sobre tela 150 x 197 cm.

tema relacionado con el Pop, pero un Pop de mi generación, ese quizás sea mi sello personal”, reflexiona.

all of my pieces share a connection with Pop art, but a modern-day Pop art; perhaps that is what makes me unique,” he states.

Hablemos de tu obra

Let’s talk about your work

En la realización…

Trabajo la construcción en computador. Descompongo la imagen en layers. La primera de ellas, la figura. Luego, el fondo, la trama de puntos y finalmente, el color. En paralelo, pinto en acuarela sobre papel los fondos que después escaneo y agrego en capas diferenciadas. Entonces analizo, trabajo por separado las partes y luego las vuelvo un solo resultado, trayéndolas nuevamente a la vida.

While your making it…

I arrange it on the computer. I break the image down into layers. The first layer contains the figure. Next, the background, the pattern of dots and lastly, the color. Also, I paint the backgrounds in watercolor on paper, and then scan them and add them in varying layers. Later, I analyze it and work each part individually. Then, I bring them all back together to bring them back to life.

Conceptualmente…

Fusiono dos movimientos modernos, el Pop Art y el Expresionismo; las imágenes con las que trabajo provienen de los comics de los años ’60, estas representan muy bien el movimiento Pop.

Conceptually…

I mix two modern movements, Pop Art and Expressionism; the images that I work with come from comics from the ‘60s. They represent the Pop movement very well.

La estereotipación como forma de escenificar el concepto y un motivo…

Es algo que arrastro de mis obras anteriores. Construía maquetas que imitaban imágenes estereotipadas y luego las fotografiaba en mi estudio. Ese proceso no inventa una imagen nueva, sino que resignificaba la original.

Ocurre lo mismo en estas pinturas. Me interesa su apropiación y resignificación, porque aparecen emociones, muchas veces ligadas a imágenes de mi infancia.

Stereotyping as a way to set the stage for the concept and a motif…

That is something that I got from my previous work. I used to build miniatures that imitated stereotyped images and then I would photograph them in my studio. That process doesn’t create a new image; rather it gives a new meaning to the original image. The same thing happens in these paintings. I am interested in their appropriation and the new meaning, because emotions that are often linked to images from my childhood appear there.

La figura humana y su expresión en puntos, color y contraste…

Lo que busco con mayor fuerza es la vibración, esa palabra expresa la idea de lo que quiero y termina por conformarme. Todo está supeditado a esta sensación: un torbellino, el movimiento en la obra y cada elemento, sean figuras, puntos o color, contribuyen a conformar esa idea.

The human figure and expressing it in dots, color and contrast…

What I look for more than anything is a vibe. That word expresses the idea of what I want and end up going with. It all depends on that feeling: a whirlwind, the movement in the work and each element, whether it is the figures, dots or color, play their part in forming that idea.

Huevo o gallina, idea o imagen…

Trabajo con las ideas que surgen. En la mayoría de las oportunidades la idea fracasa. Muchas veces cuando tengo algo en mente imagino cómo va a ser y siento el futuro de la idea, le encuentro posibilidades. Pero cuando inicio, termino por no conformarme con el resultado. Por otro lado, es difícil decir si va primero la idea o la imagen, porque la que decide finalmente es la imagen, pero esta surge de una idea que fracasa. Y esa imagen encontrada, aborda un concepto que aparece aún más profundo que el original, así, la idea no hubiese sido posible racionalmente, por hallarse escondida en algún lugar del inconsciente y aparece gracias a la idea para acercarse a la imagen final.

The chicken or the egg, the idea or the image…

I work with ideas that pop up. Most of the times, the idea is a failure. Often, when I am thinking about something, I imagine how it will be and I get a sense of the idea’s future, I find possibilities within it. But when I start, I end up not being happy with the results. On the other hand, it is hard to say whether the idea or image comes first, since it is the image that defines that in the end. However, that image comes from an unsuccessful idea. That resulting image takes on a concept that seems even deeper than the original concept, as if, the idea wouldn’t have been rationally possible since they are hidden somewhere in the subconscious and that appear thanks to the thought of approaching the final image.

Secret hearts 1, 2015, 贸leo sobre tela, 197 x 150 cm.

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Chile | Chile Fotografía | Photography

Iceberg III, Nueva Yok, 2013, impresión Fine Art, pigmentos minerales sobre papel algodón Somerset Velvet, 75 x 50 cm.

Felipe Lavín La geométrica fotografía Geometric photography La ciudad puede verse desde abajo, como un recinto que crece ramificándose y perpetuándose como un árbol en el bosque.

También puede verse como un conjunto geométrico, lleno de cubos y espacios a llenar como un poco de ambiente, con un poco de cielo. Felipe Lavín trabaja estos espacios, transformando la mirada en una geometría absoluta.

The city could be viewed from below as an enclosure that grows by branching out and expanding like a tree in the forest. It could also be viewed as a geometric grouping, full of cubes and spaces to fill as a little bit of the environment, with a little bit of the sky. Felipe Lavín works with these spaces and transforms the gaze into absolute geometry.

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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Iceberg II, Montreal, 2013, impresión Fine Art, pigmentos minerales sobre papel algodón Somerset Velvet, 75 x 50 cm.

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a ciudad se presenta caótica ante los individuos que la recorren, mirando asombrados los rascacielos y edificios que crecen como árboles dentro de estos espacios, ya cerrados de paredes y muros interminables. Algunas cosas nos llaman la atención, como los jardines, los parques, y los pocos espacios de cielo que alcanzamos a ver y, entre ellos, un fotógrafo que recorre las calles con una cámara en la mano, y que viaja en busca de una imagen que le permita desfigurar la realidad para jugar con la geometría.

he city is chaotic in the eyes of those who walk its streets, amazedly looking at the skyscrapers and buildings that grow like trees within these spaces that are already closed off with endless walls. Some things catch our eye, such as gardens, parks and the few patches of sky that we manage to see. Among these things, there is a photographer that walks the streets with a camera in his hand, and that travels in search of an image that will allow him to disfigure reality and play with geometry.

Felipe Lavín, con 28 años de edad, recuerda que la fotografía ha estado presente en su vida desde que era tan solo un niño con una cámara Kodak desechable, con la que buscaba fijar e inmortalizar, todo lo que sus ojos veían: “Mis primeros acercamientos a la fotografía, fueron por aquellas que tomaban mis padres. Luego, recuerdo mi primera cámara, que me regalaron como a los 11 años”, cuenta el artista. “Siempre fui el fotógrafo del grupo de amigos, andaba con cámara para todos lados. Como a los 16 tuve mi primera cámara digital y desde ahí nunca paré de tomar fotos”, explica mientras recuerda ese pasado en el que la posibilidad de jugar con imágenes aún no se hacía realidad. Ahora, a diferencia de sus primeras tomas adolescentes, su obra tiene una preparación exhaustiva y requiere de la selección de una escena, un par de capturas y del goce que implica atrapar la realidad en una cámara; y, a veces, también requiere de una puesta en escena. “Realizo montajes digitales para crear series como Prismas, donde utilizo la fotografía con un patrón geométrico, para luego unir la misma forma de manera axial”, explica.

Felipe Lavín, at 28 years old, remembers photography being present in his life since he was just a boy with a disposable Kodak camera, which he used to try to immortalize everything that his eyes could see. “My first encounters with photography were through the pictures that my parents used to take. Later, I remember my first camera which they gave me when I was 11,” says the artist. “I was always the photographer among my friends, I took my camera everywhere. At around 16 I had my first digital camera and from there I never stopped taking photos,” he explains as he looks back on the past when the opportunity to play with images was yet to be a reality. Now, unlike his first shots as a teen, his work is thoroughly planned out and requires selecting a scene, a few snapshots and the enjoyment that capturing reality with a camera involves. Apart from this, it also requires staging at times. “I make digital montages in order to create series like , where I use photography with a geometric pattern in order to unite the same form axially,” he explains.

Iceberg IV, Nueva York, 2013, impresión Fine Art, pigmentos minerales sobre papel algodón Somerset Velvet, 75 x 50 cm.

De la forma a los ángulos

From form to angles

En los años ’20 se creó la abstracción geométrica, una corriente que pretendía distanciarse lo más posible del contenido emocional de las obras, con un discurso crítico que exaltaba la representatividad de la realidad tridimensional. Composiciones simples, combinadas de forma subjetiva en espacios irreales, han llevado a la creación de innumerables obras de arte abarcando todo tipo de técnicas, desde pintura, escultura, instalaciones e, incluso, fotografías. Y esta realidad, esta forma de crear y de mostrar el mundo, llegó también a las manos de Felipe Lavín. “Cuando comencé a tomar fotografías más abstractas de edificios aparecieron muchos patrones geométricos, como por ejemplo, los triángulos que al momento de tomar cierto ángulo se iban repitiendo en muchas estructuras”, señala.

In the 20s’, geometric abstraction was created which was an art trend that set out to distance itself from the pieces’ emotional content as much as possible through a critical discourse that exalts the representation of three-dimensional reality. Simple compositions subjectively combined in unreal spaces have lead to the endless creation of works of art that span all techniques, from painting, sculpture, installations and, even, photography. And that reality, that way of creating and showing the world, found its way to Felipe Lavín’s hands. “When I began taking more abstract photographs of buildings a lot of geometric patterns appeared.

For example, the triangles that were repeated in many structures when looking at them from a certain angle,” he says.

Ahora bien, la elección del espacio urbano que Felipe retratará pareciera ser aleatorio, ya que van apareciendo ante a sus ojos a medida que recorre calles, paseos, callejones y avenidas: “Es como si se activara una señal que me indica cuándo y hacia dónde debo fotografiar. Me gustan mucho las ciudades como Nueva York, donde la arquitectura moderna invade la ciudad, pero también me siento cautivado por otros espacios urbanos”, explica Felipe. Y en este caminar surgen las imágenes que luego armará frente al computador. Al respecto, comenta: “La mayoría de las obras no las intervengo, por lo tanto se podría decir que están terminadas una vez que disparo la cámara, salvo que en el proceso final haga algún

However, the urban spaces that Felipe photographs seem to be random, since they gradually appear before your eyes as you go through the streets, roads, alleys and avenues: “It is as if an alarm goes off that tells me when and where I should take photos. I really like cities like New York, where the modern architecture invades the city, but also I am captivated by other urban spaces,” explains Felipe. It is here, in this path where images emerge that he will later put together in front of a computer. Regarding this, he comments: “I don’t intervene in most of the pieces, therefore, you could say that they are finished once the shutter clicks, except when I make some color adjustments

Iceberg V, Nueva York, 2013, impresión Fine Art, pigmentos minerales sobre papel algodón Somerset Velvet, 75 x 50 cm.

ajuste de color. Sin embargo, las modifico para crear simetrías. Es un proceso de iteración en que selecciono, y doy por terminada la obra una vez que, visualmente, me generan calma y gozo simultáneo, en que siento un equilibrio perfecto”.

in the final process. However, I modify them to create symmetry. It is a process of repetition where I make selections, and I finish the work once it makes me visually calm and pleased at the same time, where I feel a perfect harmony.”

Kandinsky le ha servido de guía para su obra, siendo uno de los precursores de la abstracción geométrica, quien además, jugaba con estos elementos que pueden estar presentes en la fotografía urbana. Los patrones y geometría que van generando las distintas estructuras visibles en la ciudad se exaltan ante la mirada de este fotógrafo, que ha logrado mezclar sus pasiones para retratarlas: él, constructor civil, aficionado de la arquitectura y los edificios, los captura con la cámara para distorsionarlos, o para mostrar en cada imagen la inmensidad y grandeza que puede adquirir una imagen 2D. “Suelo ser bastante estructurado, lo que provoca que me genere mucho placer el ver perspectivas, reflejos, líneas y simetrías. Son imágenes que me cautivan y producen una cierta conexión y emoción”, explica.

Kandinsky has served as a guide for his work, being one of the forefathers of geometric abstraction, who also played with elements that could be seen in urban photography. The patterns and geometry that are generated through different visible structures in the city are ennobled in the eyes of this photographer, who has managed to mix his passions to photograph them: him, a civil engineer, aficionado of architecture and buildings, captures them with his camera to distort them, or to show the immensity and grandeur that a 2D image can capture in each piece. “I tend to be very organized, which is why I really like to see perspectives, reflections, lines and symmetry. They are images that fascinate me and produce a kind of connection and feeling,” he explains.

Así, mezclando orden, equilibrio y armonía, Felipe Lavín acaba una obra después de realizar diferentes pruebas. Porque la imagen no está finalizada hasta que el artista lo decide, hasta que la realidad se ve como en la mente del artista que hizo clic ante el cielo, ante los millones de espacios que vemos diariamente en nuestro transitar y entre medio de miles de personas que ignoran ese entorno que, después de pasar por el filtro de una mirada en particular, crea una obra de arte.

Thus, by mixing order, balance and harmony, Felipe Lavín finishes a piece after making different trials. Because the image isn’t finished until the artist decides it is, until reality is seen as envisioned by the artist who takes the shot under the sky, before the millions of spaces that we see every day whilst walking among thousands of people who ignore that very environment that creates a work of art after passing through certain person’s eyes.

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Irán | Iran Artista Multidisciplinario | Multidisciplinary Artist

Pezhman La pintura tras el objetivo The painting behind the lens El agua, aquella sustancia etérea, que fluye y se mueve con delicadeza es uno de los temas de Pezhman, quien ha sido seducido por la fotografía. Esta seducción no es sólo por el hecho de capturar la realidad, sino por su capacidad de transformarla utilizando diferentes medios, y es así como crea esa pintura que ve a través del objetivo, del lente cada vez que se prepara para hacer click.

Water, that ethereal substance that flows and gently moves, is one of the subjects tackled by Pezhman, who has been seduced by photography. This seduction isn’t only due to the fact that photography captures reality, but rather for his ability to transform reality by using different mediums. This is how he creates that painting that sees through the lens each time he gets ready to press the shutter button.

Por Daniela Sánchez M. Lic. en Literatura Hispánica (Chile) Imágenes cortesía de Connect Contemporary Gallery.

Renewal, 2014, emulsi贸n de transferencia, pintura, resina y enc谩ustico, 121,9 x 152 cm.

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Pezhman nació en 1976, en Shiraz, en medio de Irán y sólo tenía tres años cuando se vio obligado a migrar junto a sus padres de esa tierra que se sumía en revolución, para viajar a la tierra prometida: Estados Unidos. Fue en ese país que Pezhman descubrió la pasión de su vida, la fotografía. “Recuerdo que a comienzos de los 80 mi padre compró su primera cámara. Yo quería aprender cómo funcionaba. Mi padre no tenía idea de cómo usarla así que cayó en mi regazo a una temprana edad”, cuenta el artista. Así fue como, a los 17 años y durante un viaje a través de Estados Unidos –lugar en donde actualmente lleva a cabo su trabajo–, descubrió que la fotografía era algo que quería hacer para toda la vida.

Pezhman was born in 1976, in Shiraz, in the middle of Iran. He was just three years old when he was forced to migrate together with his parents from that land lost in revolution, to the promised land: the United States. It was there where Pezhman discovered his life’s passion –photography. “I remember that at the beginning of the ‘80s, my dad bought his first camera. I wanted to learn how it worked. My father had no idea how to use it, so it fell into my lap at a young age,” says the artist. So, at age 17, during a trip across United States –where he currently works–, he discovered that photography was something that he wanted to do for the rest of his life.

Sin embargo, la historia no termina ahí. Pezhman no se conformó sólo con sacar fotografías de aquellos paisajes que le llamaban la atención y que quería mostrar al resto del mundo. Primero procuraba llevar su cámara a cada una de sus travesías por Estados Unidos y Europa, en un impulso por registrar cada persona y lugar con el que se cruzaba pero, poco a poco, ese interés fue mutando hacia algo más, dándole un propósito. Porque cada vez que miraba por el objetivo no veía una copia de la realidad, sino que veía pinturas, obras de arte.

However, the story doesn’t end there. Pezhman didn’t just settle for taking pictures of the landscapes that caught his attention and that he wanted to show to the rest of the world. First, he managed to take his camera on each one of his trips through the United States and Europe, in an attempt to record every person and place that crossed his path. However, little by little, that interest shifted towards something else, giving him a purpose. This was because each time he looked through the lens, rather than seeing a copy of reality, he would see paintings, works of art.

A partir de esas visiones, comenzó a hacer fotografías que mezclaba con diferentes medios –o mixed media–, texturas, colores, óleos, acrílicos, resina, para crear una imaginería única. Tal como señala el artista: “Siempre he estado fascinado con la cámara, con su capacidad de congelar el momento con el click de un botón. En todas mis series capturo el momento y luego cambio su realidad a través del color y la textura para expresar lo que tengo en mente. Cada vez que miro a través del lente veo una pintura y eso me inspira. Estoy motivado a capturar lo que veo desde mi perspectiva, con el tiempo precioso que se nos da en la tierra”.

Based on these visions, he started to take photographs that mixed together different mediums (mixed media photographs), textures, colors, resin, oil paint and acrylic paint to create unique imagery. Regarding this, the artist states: “I have always been fascinated with the camera and its ability to freeze a moment with the click of a button. In all of my series, I capture the moment and later change its reality through color and texture in order to express what I have in mind. Each time that I look through the lens, I see a painting and that inspires me. I am driven to capture what I see from my perspective, with the precious time that we are given on Earth.”

Son diferentes series las que ha creado a partir de esta yuxtaposición de técnicas, que conducen a una exploración más profunda de lo que el artista ha querido mostrar y decir sobre la realidad, los paisajes, las formas, lo impalpable. “Trato de no mantenerme en un estilo o tema específico. No quiero sentir nunca que no puedo hacer algo que está fuera mi zona de confort.

Pensar con originalidad es una parte de la pasión en mi arte”, afirma, y con esto confirma su necesidad de transformar constantemente. Sus creaciones

He has created different series based on that juxtaposition of techniques, which lead to a more profound look into what the artist wants to show and say about reality, landscapes, shapes, and the intangible. “I try not to stick to one style or specific subject. I never want to feel like I can’t do something that is outside my comfort zone. Thinking creatively is a part of the passion within my art,” he states, and with this he affirms his need to constantly change. His creations have a certain ambiance. They are timeless images,

omadas de un imaginario único, las figuras que Pezhman captura con su cámara fotográfica parecieran ser antiguas, sacadas de un mundo lejano, que permanecen en el tiempo gracias a la voluntad del artista de inmortalizarla. Volátiles, incorpóreas, ligeras, sublimes, irreales, son todos sinónimos aplicables a su obra.

hots of unique imagery, the figures that Pezhman captures with his camera appear to be old and extracted from a far off world, which lingers in time thanks to the artist’s will to make it immortal. Volatile, incorporeal, light, sublime, unreal, are all synonyms that could be used to describe his work.

Grace, 2014, emulsi贸n de transferencia, pintura y resina, 101,6 x 152 cm.

tienen una atmósfera particular, imágenes sin tiempo, como si cada imagen llevara siglos guardada hasta este momento, en que se revela el tesoro.

as if each image had been safeguarded for centuries until this moment, when the treasure is revealed.

Series en las que ha incorporado paisajes –como en Iceland, en la que capturó imágenes de un paisaje intacto, que parece ser de otro planeta–, imágenes en blanco y negro, en sepia, color y mixed media –aquellas que han sido mediadas, en ese juego de técnicas y recursos– y que recrean cada una de las obsesiones que Pezhman retrata con su cámara a cuestas.

Series such as in Iceland, in which he has included landscapes (where he captured images from an intact landscape that looks like another planet), images in black and white, sepia and color as well as mixed media have been intervened in a game of techniques and resources which recreate each one of the obsessions that Pezhman photographs with his camera in his arms.

Fotografía etérea

Ethereal photography

Esa suave fluidez del movimiento bajo el agua es capturada a través de una obturación de lenta velocidad, controlada por Pezhman, para captar el desplazamiento y lograr trasmitir emociones, “con un flujo continuo, aun pareciendo atrapado en el tiempo, para que el espectador las experimente más a fondo.

En última instancia, crea una sensación de serenidad a través de las obras terminadas”, según explica el artista. Figuras sin rostro que se deslizan con delicadeza en esa sustancia que disminuye la gravedad y que hace parecer que los cuerpos se escurren, vuelan, se mueven con esa serenidad que es transmitida por la obra, con el prodigio de una composición bien lograda.

That soft fluidity of movement under water is captured through a slow shutter speed, set by Pezhman in order to capture the movement and manage to convey emotions, “with a continuous flow, while seeming to be trapped in time, so that the viewer has a more profound experience.

Ultimately, it creates a sense of peace through the finished pieces,” as the artist explains. Faceless figures that gently glide in that substance that diminishes the effects of gravity and that makes it seem that the bodies are slipping, flying, and moving with that calmness that is conveyed by the piece; with the wonder of a well-executed composition.

“Me encanta el flujo etéreo del agua como tema. Hay tantas pequeñas cosas que suceden cuando rebota la luz fuera del agua en varios ángulos. He creado la serie Aqueous para proyectar las mismas cualidades y con ellos lograr una estética pictórica”. Así, gracias al uso del cuerpo humano en aquellas formas que sólo puede adoptar gracias a la consistencia del agua y vestimentas volátiles conjugadas con los reflejos de luz, es como la figura se vuelve parte de un paisaje intervenido, para crear la pintura de la imagen capturada.

“I love the ethereal flow of water as a subject. There are so many little things that happen when light reflects on water at different angles. I have created the Aqueous series to show the same qualities and achieve a pictorial aesthetic quality through them.” Thanks to the use of the human body in those forms that only can be adopted thanks to the consistency of water and volatile clothing mixed with reflections of light. It is as if the figure becomes part of an intervened landscape to create the painting of the captured image.

Como sacadas de un mundo de ensueño, las fotografías de Pezhman se pueden leer como pequeños relatos en los que se cuenta la historia de un deseo, de un acto inocente o sensual, de personajes que huyen o se esconden, historias que fluyen en nuestra imaginación junto a esos cuerpos sumergidos en el agua. Porque la fotografía, esa magia de la aprehensión, nos entrega la posibilidad de la fantasía, de imaginar qué es lo que pasó delante del objetivo para que ese cuerpo, ese vestido, o para que esa luz tomara aquella forma.

As if they were taken from a fantasy world, Pezhman’s photographs can be interpreted as little tales that tell the story of a wish, an innocent or sensual act, characters that run away or hide, stories that flow in our imagination along with those bodies submerged in water. This is because photography, that magic of understanding, provides us with the opportunity for fantasy and to imagine what happens behind the lens to make it so that that body, that dress, or that light take that shape.

Capturar, manipular, recrear y sobre todo pintar, pero también comunicar una sensación y provocar emociones, son las grandes pasiones de Pezhman, y que hacen que sus imágenes se transformen en una travesía por la fantasía, la ensoñación, el misticismo y el pasado, aunque sus fotografías hayan sido tomadas en este siglo y no en el anterior.

Capturing, modifying, recreating and, above all, painting, as well as communicating a feeling and stirring up emotions, are Pezhman’s main passions. They are what make his images into a journey through fantasy, unconsciousness, mysticism, and the past, even though his photographs were taken in this century and not last century.

Trascendence, 2014, emulsi贸n de transferencia, pintura, resina y enc谩ustico, 96,5 x 81,2 cm.

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Corea | Korea Pintura | Painting

Kim Hyun-sik El hiato de la representación The hiatus of representation “Es grave advertir que después del orden de este mundo hay otro orden”

“What makes it serious is that we know that after the order of this world there is another”

Antonin Artaud

Antonin Artaud

Por Florencia Ortolani. Crítica de arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

Exhibici贸n Artshow Busan, 2015.

Who likes Green?, 2014, resina epoxĂ­dica y color de acrĂ­lico, 100 x 100 cm.

Who likes Magenta?, 2014, resina epoxĂ­dica y color de acrĂ­lico, 100 x 100 cm.

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Para Kim Hyun-sik, su trabajo es una forma de cuestionar o representar lo visible e invisible, en sus palabras: “Desde mi graduación universitaria, mis obras han girado en torno a preguntas y consideraciones acerca de perceptible e imperceptible. Tomando prestada la terminología de la filosofía oriental, puedo decir que ha sido una investigación que se debate entre lo condicionado (samskrta) y el incondicionado (asamskrta)”. De esta forma, Kim cuenta que en su primera exposición individual Viaje Secreto –en la cual tenía la intención de presentar trabajos algo sombríos, producto de su viaje interior– tratando de incluir elementos que puedan dar vuelta el cuerpo del arte. Y acá, para Kim, llegó el momento de absoluta claridad respecto a su relación con el público: “Desperté en una dimensión que no había imaginado antes, la de ser artista. A partir de ese encuentro comencé a albergar el deseo de ser una mejor persona abandonando pretensiones banales. Lo que realmente quería era ser un trabajador con la consciencia y las emociones más agudas”, señala.

For Kim Hyun-sik, his work is a way of questioning or representing the visible and invisible. In his words: “Since I graduated college, my work has revolved around questions and thoughts regarding the perceivable and unperceivable. By borrowing terminology from Eastern philosophy, I can say that it has been an investigation that lies between the conditioned (samskrta) and the unconditioned (asamskrta).” Through this, Kim says that in his first individual show, Viaje Secreto –where he tried to exhibit somewhat somber pieces that were the result of his inner journey–, he attempted to include elements that may turn the body of art. For Kim, it was here where he reached moment of absolute clarity regarding his relationship with the public: “I awoke in a dimension that I had never imagined before, the dimension of being an artist. Based on that encounter, I started to cherish the desire to be a better person and abandon vain pretentiousness. What I really wanted was to be a worker with keener consciousness and emotions,” he says.

Su transformación como artista, por tanto, lo hizo partir de una serie de eventos que captaban el espacio en el plano, como punto de entrada a aquello que está más allá de lo perceptible y la ilusión, presentando todavía una imagen sustantiva. Sin embargo, ahora se encuentra desprovisto de formas, compuesto únicamente por las líneas en capas de color. “Estoy haciendo excursiones experimentales en el mundo de lo que no tiene forma –señala–. Decidí hacer un esfuerzo mucho más abstracto, porque sentí que la referencialidad de esos trabajos anteriores estaba alterando el propósito de mis obras. El enfoque experimental de mis trabajos recientes se encuentra en la misma línea de inquietudes, pero se expresa a través de medios diferentes”.

Kim’s transformation as an artist, therefore, came about through to series of events that captured the space in the plane, like a starting point for that which is beyond what is visible and illusion, while still exhibiting a substantive image. However, they are now void of form. They are solely made of lines in layers of color. He states, “I am making experimental excursions into the world of the formlessness. I decided to try and do more abstract work because I feel that the referentiality of those earlier pieces was altering the meaning of my work. The experimental standpoint of my recent work is found in the same line of concerns, but it is expressed through a different medium.”

Con influencias de múltiples artistas, entre ellos Anish Kapoor, Jean Grenier, Yun Hyong-Keun, Kho Nakbeom y Choi Jeong Hwa los cuales son escultores, escritores, pintores o artistas de instalación, Kim Hyun-sik, toma de ellos el terreno que pisan en común y que es lo que él aspira hacer con su trabajo: “Son estilos únicos que retratan un mundo más allá de lo conspicuo”, comenta el artista, quien aprendió de Yun Hyong-Keun mientras estaba

He has been influenced by several artists such as Anish Kapoor, Jean Grenier, Yun Hyong-Keun, Kho Nakbeom and Choi Jeong Hwa, who are sculptors, writers, painters or installation artists. Kim Hyun-sik takes from them principles which they have in common and that apply them to his work. “They all have unique styles that depict a world beyond the conspicuous,” states the artist. While he was in college, Yun Hyong-Keun

odo se remonta a sus años de juventud. Kim Hyun-sik vivía inmerso en mundos de fantasía y libre de las convenciones sociales, siempre embarcado en viajes hacia lugares inexplorados. Hoy desde Ulsan City, una de las ciudades más grandes de Corea del Sur, desarrolla una serie de trabajos dialécticos entre lo perceptible y lo imperceptible, el plano y el volumen. Travesías hacia lo desconocido llenas colorido reflectante que nos hace cuestionarnos frente a la imagen, frente a la sencillez de la forma y la fuerza que adquiere cada obra.

t all goes back to his younger days. Kim Hyun-sik lived his life immersed in worlds of fantasy and free from conventional rules. He always embarked on journeys towards unexplored places. Today, from Ulsan, one of the biggest cities in South Korea, he is developing a series of dialectical pieces that lie between what is seen and what is unseen, that which is flat and that which has volume. They are journeys through the unknown, filled with colorful reflections that make us question ourselves before the image, in face of the simplicity of the form and the strength that each piece takes on.

Beyond The Visible, 2012, resina epoxídica y color de acrílico, 70 x 70 cm.

en la universidad, lo que significa encarnar una resonancia interior en la propia obra; o bien de Kho Nakbeom y Choi Jeong Hwa, lo que es perderse en una situación. Así, a modo de un teatro artaudiano, Kim Hyun-sik busca establecer un hiato en la representación. Como dos vocales en contacto que pertenecen a diferentes silabas, la obra de este artista busca materializar lo inaprensible y desconocido a través de una metafórica tajada o herida del espacio bidimensional. En sus palabras: “Mis obras pueden describirse en términos de un viaje. A través de ellas sueño con lo desconocido. Son travesías interiores, por eso me abstengo de explicar mi trabajo a los visitantes, no tiene sentido. Más bien trato de que sean ellos los que puedan atravesar las puertas de mi obra, cruzar el muelle y empezar el viaje hacia las satisfacciones reprimidas pero latentes”.

taught him what it means to embody an inner resonance in the piece itself; Kho Nakbeom and Choi Jeong Hwa taught him what it means to lose yourself in a situation. Thus, through Artaudian theater, Kim Hyunsik seeks to take a break from representation. Like two vowels together that belong to different syllables, the work of this artist seeks to bring the inapprehensible and unknown to life through a metaphoric slice or cut in two-dimensional spaces. In his words: “My work can be described in terms of a journey. Through my work, I dream of the unknown. Each piece is an inner journey and because of that I refuse to explain my work to visitors, it doesn’t make sense. Rather, I try to make it so it is them who pass through the gates of my work, cross the pier and start the journey towards satisfaction repressed but latent.”

Y así el viaje de lo conocido a lo desconocido nos sumerge en una dimensión inesperada, en formas hecha en base a colores, pues sus obras son eso: un mar de un solo color que nos completa la mente con ideas, con sueños hacia una travesía desconocida, “con este propósito me expreso con colores atractivos, para atraer al espectador hacia mi estado de ánimo.

Una vez dentro de ese marco, cada visitante está obligado a realizar su propia interpretación y, en este punto, mi obra ya deja de ser importante”, explica el artista. Lo importante es la lectura individual, el ejercicio de pararse frente a uno de sus trabajos y dejarse llevar por la imaginación y las sensaciones, locuras o vivencias que esta adquiere al ver los colores intensos y los reflejos que se generan con sus trabajos.

And that is how the journey from the known to the unknown immerses us into an unexpected dimension, shapes made based on colors, since that is what his work is: a sea of one color that fills our minds with ideas and dreams towards an unknown journey. “With this in mind, I express myself with appealing colors in order to draw the viewer in towards my state of mind. Once they are within that mindset, each visitor is forced to make their own interpretation and, at that point, my painting is no longer important,” explains the artist. Therefore, what is important is the individual interpretation, the exercise of stopping in front of one of his pieces and letting your imagination and feelings get carried away; giving free reign to the madness or experiences that surface when seeing the intense colors and the thoughts generated through his work.

Pero la obra de Kim Hyun-sik no está compuesta solo de color, también tiene textura dado que la realiza con resina, para, según explica, “revelar y manifestar lo incondicionado a través de lo condicionado he optado por utilizar como material la resina transparente. En mis obras la tridimensionalidad es capturada dentro de la superficie clara donde el espacio volumétrico y el plano coexisten. Allí encontré una posible salida de la bidimensionalidad”, explica. Así, la naturaleza transparente de la resina libera la mirada del espectador y la invita a vagar más allá de la superficie, en su profundidad.

La mirada desenfrenada, a través del material transparente, se vuelve inmaterial y, amorfa, es capaz de llegar a una dimensión en última instancia ininteligible. No puede ser posible en la realidad, pero aun así, ahí está.

However, Kim Hyun-sik’s work isn’t composed of merely solid colors, it also has texture since he makes them with resin. Regarding this, he says that it is to: “reveal and show what is unconditioned through the conditioned.

I have chosen to use transparent resin as my material. In my work, threedimensionality is captured within the clear surface where the volume and flat spaces coexist. There, I found a way to escape from two-dimensionality.”

Thus, the transparent nature of the resin frees the viewer’s eye and invites them to wander beyond the surface and into its depths. This unrestrained view becomes immaterial and formless through the transparent material.

It is able to reach a dimension that is ultimately unintelligible. It cannot be possible in reality, but nonetheless, here it is.

“El mundo de lo visible como una forma de expresión es un simbolismo instintivamente impulsado por los colores. Lo más profundo pasa a través de las incontables líneas dibujadas. Y es allí, en ese vacío, en ese lugar incumplido y desprovisto de cualquier imagen que uno puede alcanzar lo desconocido, el propósito ultimo de mi obra, de mi sueño”, puntualiza el artista.

“The world of the visible as a form of expression is a symbol that is instinctively driven by colors. The most profound things happen through the countless drawn lines and it is there, in that empty space, in that unfinished place devoid of any image that can reach the unknown, which is the ultimate purpose of my work, my dream”., specifies the artist.

Beyond The Visible, 2010, resina epoxídica y color de acrílico, 120 x 120 cm.

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Alemania | Alemania Pintura | Painting

Petra Eiko Punto infinito The infinite point El círculo está compuesto de un millón de puntos que al ponerse uno al lado del otro forman una línea con una determinada dirección. El punto es, por ende, el comienzo de cualquier forma y de un infinito de posibilidades. Petra Eiko realiza sus trabajos, en base al punto, al círculo y su encuentro con el público.

The circle is made of millions of points that once placed side by side, form a line in a certain direction. The point is the beginning of any shape, and of an infinite number of possibilities. Petra Eiko makes her works based in the point, in the circle and its connect with viewers.

Por Carolina Schmidt. Licenciada en Artes Visuales (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

Artista del programa internacional de Building Bridges Art Foundation.

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Este material, reflectante y transparente a la vez, posee cualidades que le interesan a la artista ya que sirve como vehículo visual para mostrar lo interno como lo externo al mismo tiempo, lo emocional y el mundo real, conceptos que le interesa abordar. Por lo mismo, el trabajo es altamente orientado al proceso y los materiales, ya que requieren de mucha paciencia y análisis. Siendo está, probablemente, la razón por la cual Petra trabaja desde atrás hacia adelante, es decir, la primera capa de pintura la hace en la parte trasera de la placa de acrílico y también sus sucesivas capas. Ella lo llama “pintura inversa”, ya que debe comenzar desde el final para seguir retrocediendo a medida que coloca más capas de pintura. Finalmente, el espectador se encuentra con una placa trasparente que cubre la pintura, pero no ve la cantidad de trabajo que hay detrás. El proceso se vuelve, por lo tanto, un momento de reflexión personal, de introspección total, que cuenta lo más profundo de la artista.

This material, which is both transparent and reflective, possesses characteristics that interest the artist. This is because the material serves as a visual vehicle to show both internality and externality at the same time, while also showing emotionality and the real world, which are concepts that she is interested in tackling. Consequently, her work is highly geared towards the process and materials, since it requires a lot of patience and analysis. This is probably why Petra works from back to front, that is, she paints the first layer, and the successive layers, on the back of the acrylic sheet. She calls it “reverse painting”, since she has to start at the end in order to keep going back as she adds more layers of paint. In the end, the viewer finds themselves in front of a transparent plate that covers the painting, but they don’t see the amount of work there is on the back. Therefore, the process becomes a moment of personal reflection, of complete introspection, that reveals the innermost being of the artist.

etra Eiko es una artista que trabaja con el origen de todas las formas: el punto. Su cuerpo de obra está conformado por este elemento y por círculos, distribuidos de diferentes maneras y de todo tipo de tamaños y colores.

Su soporte es el plexiglás, el cual interviene con pintura acrílica en múltiples capas. La pintura la realiza directamente sobre la placa aunque, actualmente, se encuentra experimentando otras maneras de aplicar el color sobre esta superficie, tal como los procesos de transferencia.

etra Eiko is an artist who works with the source of all forms: the point.

Her body of work is made up of this element as well as circles of all shapes and colors that are arranged in different ways. Her medium is clear plexiglass, to which she applies various layers of acrylic paint. She paints directly onto the sheet of plexiglass; however, she is currently experimenting with other ways to apply color to this surface, such as image transfer techniques.

Illusion 5, 2014, escultura de acrílico sobre plexiglás, 100 x 100 x 30 cm.

Illusion 7, 2014, pintura en 3D, acrĂ­lico sobre plexiglĂĄs, 55 x 55 x 19 cm. Vista frontal y lateral.

Cómo llegó a trabajar con estos elementos y materiales fue gracias a James Turrell, Lita Albuquerque y Christo, artistas que reconoce como su fuente de inspiración. “De Turrell tomé el uso de la luz y del espacio de sus instalaciones, de Albuquerque el uso del color y los materiales y de Christo, el coraje”, señala.

She started to work with these elements and materials thanks to James Turrell, Lita Albuquerque and Christo, artists that she acknowledges as her sources of inspiration. “I got how I use light and space from Turrell’s installations, from Albuquerque, how I use color and materials, and from Christo, courage,” she says.

A pesar de que el círculo es una forma simple a primera vista, sus significados son infinitos. El punto no se queda atrás: “Es el principio de todos los principios, creando el círculo. Encontramos el círculo en todas partes, en la tierra y en el universo. Simboliza unidad, puede ser una gran fuerza o una energía sutil. Representa la infinitud, el tiempo y el espacio ¿Qué podría ser más fascinante que esta complejidad?”, dice la artista.

Despite at first glance the circle is a simple shape, its meanings are infinite.

The same could be said about the point. “It is the beginning of all beginnings and it creates the circle. We see circles everywhere on earth and in the universe. They symbolize unity and can be a great force or subtle energy.

They represent infinity, time and space. What could be more fascinating than this intricacy?” says the artist.

Por otro lado, dentro de su pasión por lo circula, podemos ver que su trabajo se relaciona con los mandalas orientales, no sólo por la forma que utiliza, sino también por su significado. La palabra mandala significa “círculo”, y se utiliza como un medio de relajación y reflexión personal para buscar la armonía interior a medida que se va trabajando. Petra utiliza este sistema de trabajo, sacando desde su propia esencia las imágenes, lo que vuelve su obra algo muy personal e íntimo. La artista nos invita a observar más allá de lo obvio, a reflexionar en torno a su obra para descubrir sus significados ocultos. Ella busca un momento privado con el espectador y de encuentro personal, en el que poder contar su historia.

On the other hand, among her love of all circular, we can see that her work is related to the Eastern mandala, not just for how she uses it, but also due to its meaning. The word mandala means “circle”, and it is used as a means of relaxation and self-reflection in order to find inner peace as it is being made. Petra uses this work system obtaining the images from the essence of her being, which makes her work very personal and intimate. The artist invites us to see beyond the obvious and reflect on her work in order to discover its hidden meanings. She seeks a private moment with the viewer and a personal connection where she is able to tell her story.

Y en esta multiplicidad de formas por las cuales Petra integra el círculo en su trabajo, está la gran cantidad de viajes que ha realizado la artista, lo que le ha dado el privilegio de conocer diversas culturas. Como resultado de sus viajes la artista creó el proyecto the – Green – heart, el cual tiene como objetivo promover la tolerancia entre las personas, el sentimiento de unidad y comunidad entre todos los que habitamos este planeta. “Comienzo haciéndoles una simple pregunta: ¿Qué hay en tu corazón? El proyecto los impulsa a participar creando representaciones visuales que respondan a esa pregunta. Se ilustra que fundamentalmente tenemos deseos similares, desafíos y sueños, sin importar de dónde venimos, raza, sexo y edad” explica.

Within this multiplicity of way through which Petra incorporates the circle into her work, we can see the vast number of trips that has taken, which have given her the privilege of getting to know different cultures. As a result of her travels, the artist created the–Green–heart project, whose aim is to promote tolerance among people, as well as a sense of unity and community among everyone that inhabits this planet. “I start by asking them a simple question: What is in your heart? The project encourages them to participate by creating visual representations that answer that question. This shows that we essentially have similar desires, challenges and dreams, no matter where we come from, our race, sex and age,” she explains.

El proyecto comenzó el 2009 y hasta la actualidad han participado miles de personas que, en conjunto, crean una pieza monumental que se muestra en exhibiciones a lo largo del mundo. “Los participantes superaron cualquier expectativa que podría haber tenido. Añadieron sus expresiones personales, la sabiduría y las pequeñas obras de arte en forma anónima, ya que se unieron al proyecto y tomaron la oportunidad de volver a conectar con lo que había en su corazón”. Tanto ha sido el éxito de recepción por parte del público que el 2010 se abrió un proyecto contiguo para las escuelas secundarias.

The project started in 2009 and so far thousands of people have participated who, together, create a monumental piece that is shown in exhibitions throughout the world. “The participants exceeded my every expectation. They added their personal expressions, wisdom and small works of art anonymously, since joining the project and taking the opportunity connect once again with what was in their hearts.”

The work was so well-received by the public that in 2010 she started a side-project for high schools.

El trabajo de Petra llama la atención por su colorido y aparente simplicidad, pero al mismo tiempo está lleno de significados ocultos que son una invitación para el espectador a desentrañar sus misterios. Es una obra que habla por sí misma, que tiene una historia y un proceso, sin duda, complejos y de mucha reflexión.

La obra de Eiko resulta como una “ventana” hacia el mismísimo corazón de la artista, haciendo directa alusión a su proyecto the – Green – heart.

Petra’s work grabs your attention through its colorfulness and apparent simplicity, but at the same time it is full of hidden meanings that are an invitation to the viewer to unravel their mysteries. Her work speaks for itself and has an undoubtedly complicated and well-thought out process and background. Eiko’s work is like a “window” to the artist’s heart making a direct reference to the–Green–heart project.

Illusion 3, 2014, pintura en 3D, acrĂ­lico sobre plexiglĂĄs, 70 x 70 x 23 cm.

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Perú | Peru Pintura | Painting

Cruz (Gea – P), 2014, acrílico, laca y arena sobre lienzo, 120 x 150 cm.

Ignacio Noguerol Paisajes Macro-micro-cósmicos Macro-Micro-cosmic Landscapes Mediante el imaginario interestelar su obra transporta al observador hacia las sucesiones espaciotemporales propias de la conciencia.

Through interstellar imagery, his work transports the viewer to the space-time successions of consciousness.

Por Pía Cordero. Licenciada en Filosofía (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Geografía (G.15.1), 2015, polvo de mármol y acrílico sobre lienzo, 150 x 200 cm.

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Sobre el lenguaje creativo el artista señala: “Hacer un gesto, una mancha o una línea y hacer sonido son las cosas que más disfruto, tiene que ver con el gesto primitivo y la carga ritual que todavía tiene mi proceso creativo”. Los intereses artísticos de Noguerol, emergen del paisaje de Lima, de su cercanía al mar y al horizonte. Asimismo, comenta el artista que su preocupación por el Universo y el imaginario estelar se origina en: “El espacio árido que rodea Lima, en su carga histórica y cultural, las cuales por motivos delirantes tienen una cosmología muy visceral a partir del sincretismo”. Lo que, además, genera un interés particular por los mapas arcaicos que hablan del Universo desde la alquimia y la teoría geocéntrica, es decir, del origen de las cosas, que forman parte conceptual y estética de sus procesos creativos.

Regarding the creative language, the artist states: “Making a gesture, mark or line and making sound are what I enjoy the most. It has to do with the primitive gesture and the ritual that my creative process still possesses.” Noguerol’s artistic interests spring from Lima’s landscape, its proximity to the sea and the skyline. Likewise, the artist comments that his concern for the universe and stellar imagery stem from: “The arid space that surrounds Lima, in its historical and cultural sense, which, due to outrageous reasons, possess a very visceral cosmology coming from syncretism.” This, additionally, creates a special interest in archaic maps that refer to the universe from an alchemistic and geocentric standpoint, that is to say, since the origin of all things, and that make up the conceptual and aesthetic part of his creative process.

entro de la escena contemporánea de las artes visuales en Latinoamérica, destaca el trabajo del joven artista peruano Ignacio Noguerol, cuyas propuestas transitan desde la pintura a los archivos auditivos. El artista se formó en la Escuela Superior de Artes Visuales Corriente Alterna, y completó sus estudios en los talleres de los destacados artistas peruanos José Luis Arbulú y Joel Meneses. Su obra reúne pinturas de gran formato, dibujos, y algunas instalaciones; a lo que se suman composiciones musicales, las cuales se entrelazan con el lenguaje visual, haciendo de sus montajes una invitación a oír la visualidad y a observar el lenguaje sonoro.

ithin the contemporary art scene in Latin America, the young Peruvian artist, Ignacio Noguerol, stands out. His work ranges from paintings to audio files. The artist studied in the Escuela Superior de Artes Visuales Corriente Alterna and completed his studies in the workshops of prominent Peruvian artists José Luis Arbulú and Joel Meneses. His work consists of large-scale paintings, drawings, and some installations; musical compositions are added to this and are intertwined with visual language, thus making of his work an invitation to hear the visuality and observe the sonorous language.

Transfiguración geográfica, 2015, polvo de mármol y acrílico sobre lienzo, 180 x 280 cm.

Ejemplifica su quehacer la obra Anhedonia, tríptico de cemento flexible, acrílico, látex y polvo de mármol sobre lienzo. Materialmente, problematiza el imaginario interestelar mediante la acumulación de capas de material superpuestas, brochazos, movimientos, entre otros. Transportando al observador hacia las sucesiones espacio-temporales propias de la conciencia. Por tanto, el objetivo de su trabajo visual, vertido principalmente en pinturas de gran formato, es reflejar el macrocosmos, que para Noguerol representa la inconmensurabilidad del Universo; en oposición al microcosmos, referido a la mismidad contenida en cada individuo en particular. Sobre esta dualidad el artista afirma: “Yo siempre soñé con hacer pinturas de gran formato que envuelvan al espectador en un gran cosmos, es decir, eliminar el concepto de pintura como ventana. Al querer abarcar la condición de este formato desde el paisaje sentía que debía empezar desde el origen de las cosas que me interesaban en ese momento”. Por ello es claro que su trabajo busca concretar el sentido de lo que subyace a la palabra Uni-verso: todo lo que gira en torno a lo uno. Entonces, apelar a lo uno, implica adentrarse en el osado intento de superar el ámbito de las diferencias, mediante una estética que suprima los límites sensoriales.

He provides an example of his work in Anhedonia, a triptych done in flexible cement, acrylic, latex and marble dust on canvas. Materially, he presents interstellar imagery by building up layers of superimposed material, brushstrokes, movements, among other things, transporting the viewer towards the space-time successions of consciousness. Therefore, the goal of his visual work, expressed mainly in large-scale paintings, is to reflect the macro-cosmos, which for Noguerol represent the vastness of the universe, in contrast to the micro-cosmos, which refer to the selfhood contained in each particular individual. Regarding this duality, the artist states: “I have always dreamed of doing large-scale paintings that envelope the viewer in a huge universe, which is to say, getting rid of the concept of painting as a window.

Upon wanting to take on the condition of this format through landscape, I felt that I had to start from the beginning of the things that I was interested in at that time.” For that, it is clear that his work seeks to specify the underlying meaning of the word Uni-verse: everything that revolves around one thing. So, appealing to that one implies going deeper in the daring attempt to exceed the scope of the differences, through esthetics that suppress sensory limits.

Bajo la idea de fundir lo micro en lo macro, introduce la experiencia de la corporalidad, a través de envolventes sonidos electroacústicos. En palabras del artista, las melodías en sus montajes corresponden “a un ejercicio personal de música que he ido desarrollando paralelamente a mis pinturas. Dentro del mismo proceso creativo, los considero métodos pos-pictóricos. Es mostrar el

Under the idea of merging the micro into the macro, he presents the experience of corporality through immersive electroacoustic sounds. In the artist’s words, the melodies of his work correspond: “to a personal musical exercise that I concurrently develop with my paintings. Within the same creative process, I consider them post-pictorial methods. It shows the micro side of my work; that

Sin título (Gea – P), 2014, acrílico, tinta y óleo en barra sobre lienzo, 160 x 200 cm.

lado micro de mi obra, es decir, si mis pinturas son grandes y pesadas, estos audios son la parte que no ocupa lugar en la tierra, algo virtual. Los audios son un mundo completo en sí mismo”. Desde esta perspectiva, es posible pensar sus melodías como construcciones que transitan e intervienen la unicidad del tradicional relato pictórico. Así, los elementos sonoros cumplen la función de penetrar el cuerpo del espectador, en tanto las ondas acústicas se desplazan por el lugar y el cuerpo de quien observa. En efecto, la obra desde campos sensibles somáticos, caracterizados por la inmediatez y sensación de absoluto, se constituye en el ahora de quien la experimenta. Momento inasible e inefable, en el cual la existencia se disloca entre la silente cotidianeidad y la liberación hacia lo más propio de sí mismo.

is, if my paintings are big and heavy, the sound is the part that doesn’t take up space on the earth, they are something virtual. The audio is a whole world in itself.” From this point of view, we can think of his melodies as constructions that move and take part in the uniqueness of the traditional visual narrative.

Through this, the sound elements serve to penetrate the viewer’s body, while the acoustic waves move through both space and the body of the person observing. In fact, the work from somatic sensitive areas, which is characterized by immediacy and the feeling of detachment, is formed in the now of whoever is experiencing it. It is an unattainable and ineffable moment where existence is displaced between silent everydayness and the freedom towards what is most intrinsic from itself.

Concluyendo, a través del lenguaje creativo de Ignacio Noguerol, es posible observar cómo hoy el arte acomete la resignificación de su sentido, con el fin de retornar a la experiencia de su liberación, mediante el quebrantamiento de sus propios límites. Así, la obra acomete la separación del mundo, en tanto se asienta en aquel lugar que huye de las determinaciones propias del lenguaje. Sedimentaciones del saber, que en el caso del arte, yacen en las técnicas o aparatos estéticos. Según el teórico del arte Jean-Louis Déotte, éstos son responsables de catalizar la vivencia que se tiene de la obra: “Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les imponen su temporalidad, su definición de la sensibilidad común, así como de la singularidad cualquiera.

Son ellos los que hacen época y no las artes”.

In conclusion, through Ignacio Noguerol’s creative language, it is possible to see how art these days tackles the redefinition of its meaning, in order to get back to the experience of its liberation by breaking its own limits. This is how the work tackles the world’s separation, where as it is set in the place that escapes the determinations belonging to language. Sedimentations from knowing, which for art, lie in the techniques or aesthetic devices. According to art theorist Jean-Louis Déotte, these are responsible for acting as a catalyst for the experience that the work produces: “They are the devices that grant ownership to the arts and which inflict their temporariness on them, as well as their definition of common sense and ordinary uniqueness. They are what make them epochal, not the arts.”

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España | Spain Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Javier León Pérez Metáfora del infinito Metaphor of infinity La obra de este artista es de carácter concienzudo, metódico y detallista.

Todo está donde debe estar, nada falta ni sobra. Riguroso tanto en la facturación como en el proceso de trabajo, la obra de Javier nos proporciona toda una experiencia visual.

This artist’s work is thorough, methodic and detail-oriented. Everything is where it should be, nothing is lacking or in excess. Rigorous both in the turnover and the work process, Javier’s work gives us a complete visual experience.

Por Carolina Schmidt. Licenciada en Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

“Origen #005”, de la serie Ruturn to the Silence, 2014, óleo sobre papel, 30 x 24 cm.

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l trabajo de Javier León Pérez se centra especialmente en la pintura y en el collage realizado con un tipo muy concreto de papel japonés.

A modo de puntualización podemos decir que del papel japonés existen dos versiones; una artesanal y otra producida de manera industrial.

avier León Pérez’s work is mainly based on painting and collage made with a very concrete type of Japanese paper. To explain this, we can say that there are two kinds of Japanese paper; a traditional handmade paper and an industrially produced one.

El papel artesanal fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial por la Unesco, pero Javier utiliza el papel industrial, que tiene características similares al elaborado de forma artesanal pero que posee una textura uniforme y limpia.

Este último se elabora a base de pulpa de fibra de cáñamo de Manila blanqueado, es resistente al agua, flexible y duradero. Tiene un grosor que oscila entre los 17 y 22 gramos que le permite al artista tener suficiente firmeza para desarrollar de forma tridimensional sus trabajos y, a su vez, es suficientemente fino para poder investigar efectos lumínicos y de transparencias.

The handmade paper was declared Intangible Cultural Heritage by UNESCO, but Javier uses the industrial paper, which has similar characteristics to the traditionally made paper but has a uniform and clean texture. The latter is made from a bleached Manila hemp fiber pulp and it is water resistant, flexible and long-lasting. Its thickness ranges between 17 and 22 grams which allows the artist to have enough rigidity to three-dimensionally develop his work and, at the same time, it is fine enough to investigate lighting and transparency effects.

El respeto y la infinidad de usos que en la cultura tradicional japonesa se le da al papel, desde usos artesanales y decorativos hasta aplicaciones en arquitectura para separar estancias, así como lo que significa el papel para la filosofía Zen (al representar una de las máximas de su corriente de pensamiento que plantea el cambio constante de todas las cosas “todo cambia, nada permanece”), de alguna manera han tenido influencia de forma considerable en la obra de Javier. En síntesis, en su manera de observar las calidades del tipo de papel que trabaja, en el desarrollo personal de sus posibilidades estéticas y en la valoración que él hace de este material efímero.

The respect and infinite uses that the traditional Japanese culture give to this paper, from its traditional and decorative uses to applications in architecture to separate rooms, just as what the paper means for the Zen philosophy (representing one of the key principles of its school of thought that poses the constant change of everything “everything changes, nothing stays the same”), in some ways have had a considerable influence on Javier’s work. In short, his way of observing the qualities of the type of paper he works with, in the personal development of its aesthetic possibilities and in the value that he places on this ephemeral material.

El papel en occidente se ha utilizado como soporte de la escritura, así como soporte de técnicas artísticas, entre otras aplicaciones, relegando su uso a un segundo plano. A esto se le añade el carácter delicado y efímero del papel, valores que de alguna manera chocaban con el concepto de la permanencia y durabilidad, muy valorados tradicionalmente en nuestra cultura. La obra de Javier pretende yuxtaponerse a esta tendencia cultural que le viene dada.

Paper in the West has been used as a support for writing, as well as of artistic techniques, among other applications, thus relegating its use to the background. To this, the delicate and ephemeral quality of the paper is added, which are values that clashed with the concept of permanence and durability, which are very traditionally valued in our culture. Javier’s work attempts to overlap this cultural trend that comes given to him.

Para manipular este tipo de material se necesita de mucho conocimiento y destreza. Javier, a lo largo de todos sus años de trabajo, ha desarrollado fórmulas de cortado, plegado y pegado que se adaptan de manera precisa a lo que busca generar con su obra. Cada uno de sus cuadros requiere de fórmulas diferentes de resolución; es por eso que, una vez conocidas las técnicas tradicionales, sea necesario que durante el proceso cada uno de ellos vaya dando luces sobre su resultado final. El propio artista dice: “En cierta medida me dejo llevar por la propia obra, incorporando un sentido de aleatoriedad controlada”. Al ser una técnica más específica y de mucho manejo técnico, se requiere a su vez de diversos tipos de herramientas, tales como bisturís de cirujano con diferentes hojas de corte, cutters, hasta diferentes tipos de tijeras de todos los tamaños y formas para cortar de manera recta o curva, y pistolas térmicas para inyectar el adhesivo de fijación del papel.

In order to manipulate this type of material, it is necessary a lot of knowledge and dexterity. Javier, throughout all the years of his work, has developed methods to cut, fold and paste that precisely adapt to what he seeks to generate with his work. Each one of his pieces requires different methods of resolution; it is because of this that, once the traditional techniques are known, it is necessary that during the process, each of them provide insight to his finished work. The artist himself says: “In a certain way I let the work itself lead me, by incorporating a sense of controlled randomness.” When it is a more specific technique and very technical, various types of tools are needed in turn, such as surgeon’s scalpels with different cutting blades, cutters, and even different types of scissors of all sizes and shapes in order to cut straight or curved lines, and heat guns to inject the paper’s adhesive fixative.

Al momento de dar cuerpo a sus ideas manipula pequeños trozos de papel, que pueden ser de tres formas: bien aspecto de hoja de árbol que a su vez se pliegan, bien con forma más redondeada a modo de escama, o también formando tiras de diferentes grosores. Estos trozos de papel conforman un módulo que se va repitiendo gradualmente a lo largo de la composición, generando una imagen final totalmente nueva. Al cubrirse toda la superficie del cuadro se perciben ritmos que se asemejan a un fluido, a un mar de hierba o diversas texturas según la experiencia personal del espectador.

When giving form to his ideas, he handles tiny pieces of paper, which may be in three shapes: in the shape of a leaf that can be folded, a more rounded shape in a fish-scale pattern or also by forming strips of varying widths. These pieces of paper form a module that is gradually repeated throughout the composition, thus creating a completely new final image.

Upon covering the entire surface of the piece, rhythms are perceived that resemble a fluid, a sea of herbs or diverse textures according to the viewer’s personal experience.

Javier rehúye del empleo en su obra del papel artesanal, aunque según comenta le impresiona la amplia variedad de tipos de papel japonés que existen y cree que se necesitaría más de una vida para investigar en profundidad cada tipo de papel. En ocasiones, en el papel japonés artesanal puedes percibir de forma muy evidente las fibras vegetales que lo componen, se incorporan elementos naturales como flores para otorgarles un sentido más decorativo; y ello, para el artista, es considerado como material con una gran carga energética y de personalidad que condiciona cualquier uso que se quiera hacer de él. El propio papel nos habla, y sobre sus trabajos explica: “Se hace necesario el empleo de un tipo de papel de elaboración

Javier avoids using handmade paper in his work, although according to what he says, he is impressed by the wide variety of kinds of Japanese paper that exist and he believes that he would need more than one lifetime to deeply look into each type of paper. Sometimes on the handmade Japanese paper, you can clearly see the plant fibers that make up the paper. It incorporates natural elements like flowers in order to give it a more decorative sense; and that, for the artist, is considered as a material with a lot of energy and personality that determines any use you may apply to it. The paper by itself speaks to us, and regarding his work explains: “It is necessary to use an industrial made type

“S/T #02”, de la serie Cydonia, 2015, papel japonés sobre tabla, 80 x 60 x 8 cm.

Detalle de “Exercise of white lines in black background #05”, de la serie Mental-Physical concentration processes, 2011, óleo y esmalte sintético sobre lienzo, 162 x 145 cm.

industrial, que le confiere una cierta frialdad neutra y silenciosa, un silencio a partir del cual me permite construir de forma más libre la poesía de la obra”.

of paper, which provides a certain neutral and silent coldness, a silence that allows me to freely build the poetics of the work.”

Existe una constante en todos sus cuadros. Tanto en pintura como en papel, lo que el artista trata de decir es que a través de pequeños elementos, que en principio pueden actuar de forma independiente, se puede integrar y componer una unidad de conjunto a modo de esquema rizomático, y cada una de sus partes se interconecta y se solapa, pero posee un mismo valor. Es una metáfora del infinito, ya que la obra puede continuar expandiéndose infinitamente, saliéndose de los marcos establecidos tanto por el propio artista como por el lugar donde se expone, porque posee infinitas interpretaciones e infinitas posibilidades.

There is a constant in all of his pieces. Both in painting and paper pieces, what the artist tries to say is that through small elements, which at first may act independently, a unit as a whole may be included and formed rhizomatically, and each one of its parts are interconnected and overlap, but it has a single value. It is a metaphor for infinity, since the work may keep expanding infinitely, leaving the established frame through both the artist himself and the place where it is exhibited, since it possesses infinite interpretations and possibilities.

A pesar de los efectos visuales y las diversas sensaciones que genera en su trabajo, Javier no se considera como un artista óptico. Es más, considera que las sensaciones que se pueden derivar de sus trabajos de papel son de carácter sinestésico hacia lo táctil, ya que a través de la mirada se puede percibir su suavidad y textura. Es por esto que no se siente identificado con el arte óptico, pues no trabaja sobre las ilusiones y los errores de la percepción visual humana.

Según expresa el artista: “Mis cuadros no pretenden engañar al ojo humano pero sí, de alguna manera, le exige un tiempo para la contemplación”. Las sutilezas y los pequeños detalles son un material plástico-expresivo con el que le gusta trabajar, pero exige al espectador una mirada atenta para poder percibirlos.

Despite the visual effects and the various sensations that his work creates, Javier isn’t considered as an optical artist. Furthermore, he considers that the sensations that may be derived from his paper work are synesthestic leaning towards tactile, since by looking at it is possible to perceive its softness and texture. It is because of this that he doesn’t feel identified with optical art, since he doesn’t work about illusions and the errors of human visual perception.

According to what the artist says: “My work doesn’t try to fool the human eye, but it does, in some ways, demand time for contemplation.” Subtleties and small details are an expressive artistic material that he likes to work with, but demands an attentive eye from the viewer to be able to see them.

La obra de Javier nos invita a agudizar nuestra mirada, explotar nuestros sentidos y poner a prueba nuestra percepción, para poder detectar todos aquellos detalles, relieves, recovecos y texturas que se producen a partir de un pequeño trozo de papel, puntos o líneas minúsculas realizadas a punta de pincel. Nos muestra que no hay elemento pequeño, por muy simple y ordinario que parezca, al que no se le pueda sacar provecho y poder construir así una inmensa riqueza que nos transporte a lógicas de un cosmos personal. Todo esto logrado a través de la repetición de una –aparentemente– simple acción y con un material sencillo, obteniendo con ello toda una infinidad de infinitos.

Javier’s work invites us to sharpen our gaze, exploit our senses and test our perception in order to be able to detect all those details, reliefs, nooks and crannies and textures that are made from a small piece of paper, dots or tiny lines made with the tip of the brush. He shows us that there is no small element, no matter how simple and ordinary it may seem, to which he can’t benefit from and be able to build an immense richness that transports us to rationalities from a personal cosmos. All of this is achieved through the repetition of a –seemingly- simple action and with a simple material, thus obtaining with it a countless number of infinites.

“Exercise of white lines on black background in composition at blade #03”, de la serie Mental-Physical concentration processes, 2010, óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm.

De la serie Partículas, “El Paraíso” 1, 2012, Gicleé, impresión de tinta, pigmento sobre papel de algodón, 100 x 75 cm.

Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

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Ana De Orbegoso La identidad como flujo The identity as flow Cuando uno habla, piensa y construye la historia del mundo o de su nación, está hablando, pensando y construyendo –nadie lo dude– su historia personal. Cuando uno da un paso atrás, un paso que puede ensancharse por dos, tres o cien siglos y vuelve al inicio de los tiempos, al momento genésico en el que resulta un despropósito desligar norte y sur, blanco y negro, bueno y malo, uno está rearmando la historia de su vida.

When one speaks, and thinks, and constructs the history of the world or their nation, they are speaking, thinking of and constructing –undoubtedly– their own personal history. When one steps back, a step that can span two, three or one hundred centuries, and goes back to the beginning of time, to the genetic moment resulting in the absurdity of separating north and south, black and white, good and bad, you are reweaving the story of your life.

Por Daleysi Moya. Curadora y Crítica de Arte (México).

Imágenes cortesía de la artista.

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ensar al hombre como elemento omnímodo o esclusa, resulta un acto de conciliación. Porque el relato más íntimo sobre nosotros se encuentra allá, afuera, en el primero de los anónimos que habitara nuestra tierra, en el sujeto que saluda desde la vecindad y también en el forastero, el extraño, el desconocido. Así, vamos definiéndonos a partir de contrastes y cercanías, por pertenencias y exclusiones.

Ana De Orbegoso participa de una convicción semejante, de ahí que los entresijos de la identidad le obsesionen. Porque si nos acercamos con detenimiento a su quehacer, un quehacer atravesado por desplazamientos indistintos hacia el “adentro” y el “afuera”, podremos constatar la naturaleza

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hinking of man as all-embracing or as a floodgate becomes an act of reconciliation. Since the most intimate story regarding mankind is found there, outside, in the first of the anonymous people that inhabited our land, in the subject that wave from nearby and also in strangers, the unknown.

That is how we gradually define ourselves based on contrasts and closeness, through belongings and exclusions.

Ana De Orbegoso shares a similar conviction, which is why she is obsessed with the intricacies of identity. If we carefully approach her work, which is ravaged by unknown shifts towards the “inside” and the “outside”, we can confirm the dynamic nature of her standpoint. It is a

De la serie Partículas, “El Paraíso” 2, 2012, Gicleé, impresión de tinta, pigmento sobre papel de algodón, 100 x 75 cm.

dinámica de su mirada. Es la suya una vocación holística, que posiciona al sujeto en medio de escenarios cambiantes, variables. A la idea de quietismo identitario, ella contrapone fluidez relacional, contextual e histórica. Y este gesto, implementado desde una obra fotográfica, procesual y videográfica nos devuelve al ser humano en su infinita complejidad.

Orbegoso desmonta las retóricas que articulan nuestra personalidad como un corpus definido y cerrado. También lo hace con las nociones de cultura nacional y pertenencia regional. Toma las múltiples piezas que componen el puzle y ensaya diversas variaciones. Se trata de una estrategia dual, un ardid fundamental para entender al hombre sin mediaciones teleológicas. Con respecto a sus indagaciones en torno a los procesos identitarios, la artista comenta: “Uno de los conceptos recurrentes en mi trabajo es la identidad, personal, social, cultural, histórica. La manera de expresarnos es producto de la imagen que tenemos de nosotros, desde cómo percibimos, nos comunicamos, hasta cómo modificamos nuestro entorno o qué objetos elegimos para construir permanentemente esa imagen. La identidad no es algo acabado sino un proceso dinámico. Cada una de mis obras aborda este concepto a partir de iconografías variadas, que exploran diversas perspectivas de análisis”.

Quizás una de las series fotográficas que mejor recoge esta especie de polivalencia, inherente al fenómeno de la configuración identitaria del hombre, sea Partículas, la cual establece paralelismos simbólicos entre la configuración de los procesos físicos y culturales humanos, y el comportamiento de esos ínfimos segmentos de energía que componen la materia. Las partículas se confabulan, bajo la coartada de una circunstancialidad aleatoria, para construir lo que vemos, tocamos, sentimos. Cada fisonomía puntual está condicionada por sus conexiones con el grupo y sus interacciones con el medio. Una y otra vez las permutaciones propician la vida y, esa vida, se desarrolla y toca fin. Pero siempre hay algo que permanece, una estructura básica que sobrevive a la casualidad. De manera análoga va a constituirse la idea del hombre sobre sí mismo y tomará cuerpo la historicidad humana: la transmutación es la clave

holistic calling that places the subject in the middle of changing and varying scenarios. In regards to the idea of quietism concerning identity, she plays-on relational, contextual and historical fluidity. This gesture, which is implemented through photographic, evolving and video work, makes us human again in its infinite complexity.

Orbegoso dismantles the rhetoric that constructs our personality as a defined and closed body. She also does this with notions of national culture and regional belonging. She takes several pieces that make up the puzzle and shows different variations. It is a dual strategy, a basic trick to understand mankind without teleological mediations. Regarding her research around identity processes, the artist comments: “One of the reoccurring themes in my work is personal, social, cultural, and historic identity. How we express ourselves is a product of the image that we have of ourselves. This is based on how we perceive things, how we communicate and even how we modify our environment or which objects we select to constantly build that image.

Identity isn’t something that is concluded, but rather something that is a dynamic process. Each one of my pieces takes on this concept through a variety of iconographies that explore different analytical points of view.”

Perhaps, one of the photographic series that best captures this kind of versatility, which is inherent to the phenomenon of man’s configuration of identity, is Partículas, which establishes symbolic similarities between the configuration of physical processes, and human cultures, and the behavior of those negligible segments of energy that form matter. Particles collude under the excuse of random circumstantiality in order to construct what we see, touch, and feel. Each unusual physical feature is conditioned by its connection with the group and its interactions with the medium. Time and time again the permutations provide life and that life grows and comes to an end. However, there is always something that remains, a basic structure that survives by chance. In an analogous way, she establishes the idea of man regarding himself and humankind’s historicity takes shape: transmutation is the key in

De la serie Partículas, “El Paraíso” 3, 2012, Gicleé, impresión de tinta, pigmento sobre papel de algodón, 100 x 75 cm.

en todo caso. La grandeza de esta serie emana de su vastedad discursiva, de la pluralidad de lecturas que se entretejen al interior de las piezas.

El hecho de que el quehacer de Orbegoso se halle atravesado de un extremo a otro por el tópico de la identidad, hace que la vuelta a los mitos fundacionales y sus protagonistas resulte un acto tremendamente coherente. En efecto, semejantes relatos fungen a modo de espejos en los que se nos permite asistir a nuestro devenir como sujetos culturales. Da igual si se trata de ficciones antiguas o medievales, personajes de aquí o de allá, su función en el ordenamiento de nuestra leyenda identitaria es fundamental.

En este punto el trabajo de Ana se ensancha de modo notable, pues indaga con similar acuciosidad en tradiciones distanciadas geográfica y temporalmente. Ahí tenemos los casos de Ícaro y el mito del ángel caído, Vírgenes urbanas e Himnos. Cada uno de estos proyectos, desde recursos y estrategias diversas, desmonta las lógicas que pautan los mitos y comenta sobre su incidencia en el presente. De nuevo la artista nos posiciona frente a nuestra imagen, ese reflejo velado que, como latencia, se manifiesta en quienes somos, asoma a la superficie y nos aborda. Y muchas veces no sabemos qué responder.

El afán de Ana De Orbegoso por desbrozar los tejidos más íntimos de nuestra identidad, le ha llevado a adentrarse en los múltiples relatos que la constituyen. Para ello asume un modelo rizomático que dispara las búsquedas en sentidos varios, en ocasiones contrapuestos, en ocasiones asociados. La certeza de que somos entes en flujo, condicionados al contexto que nos acoge, la historia que nos precede y las experiencias que construimos, permite trazar un enrevesado mapa sobre nosotros mismos. Este mapa, que cobra corporalidad en sus piezas fotográficas, videos y acciones relacionales, dibujará su morfología en relación con el momento y lugar que habitemos. Eso sí, cada versión resultará diferente, inédita. Una suerte de variación del río heraclitiano que siempre es el mismo y, sin embargo, nunca lo es.

any case. The grandeur of this series emanates from its discursive immensity and from the plurality of interpretations that are weaved within the pieces.

The fact that Orbegoso’s work ranges from one extreme to another due to the subject of identity, makes it to where the return to central myths and their protagonist is a tremendously coherent act. In turn, similar tales act as mirrors that allow us to attend our transformation as cultural subjects. It doesn’t matter if it is about ancient or medieval fiction, characters from here or there, their role in the arranging of our identity legend is essential.

At this point, Ana’s work is considerably broadened, since she looks into traditions that are distanced in place and time with a similar diligence.

There, we find the cases of Ícaro y el mito del ángel caído, Vírgenes urbanas and Himnos. Each one of these projects dismantles the logic that characterizes the myths through resources and diverse strategies. They comment on their impact on the present. Once again the artist places us in front of our image that veiled reflection that, like latency, appears within who we are and shows up on the surface and addresses us. And often, we don’t know how to respond.

Ana De Orbegoso’s zeal for weeding through the most intimate materials of our identity has led her to go into depth regarding the multiple stories that form her.

For this, she takes on a rhizoidal model that looks into different feelings, which are sometimes opposing and sometimes related. The certainty that we are flowing entities, conditioned to the context that welcomes us, the history that precedes us and the experiences that we construct, allow us to devise a convoluted map about ourselves. This map, which covers corporeal existence in her photographic pieces, video work and related actions, will sketch out her morphology regarding the moment and place that we inhabit. Of course, each version will be different and unprecedented. It is a kind of variation of the Heraclitean river that is always the same and nonetheless, never is the same.

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Colombia | Colombia Instalación | Installation

Omar Castañeda La obra de arte en la época del consumo capitalista Art work in the age of capitalist consumption Uno de los debates del siglo pasado en torno al arte era sobre su nueva condición técnica y serial. Si en el s. XXI la técnica ya no es conflicto, sino incluso una de sus características, el cuestionamiento recae sobre el sistema económico y cultural globalizado, y su eventual repercusión en el arte.

One of last century’s debates about art regards its new technical and serial nature. In the 21st century, technique is no longer a dispute, but rather one of the characteristics. The questioning lies in the economic system and globalized culture, as well as its eventual repercussions in art.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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Tales son las reflexiones que el artista colombiano pone sobre la mesa a través de sus obras objetuales, en las que trabaja con variados materiales, como por ejemplo comida, pelo, dientes, latas, figuritas y fragmentos de animales. Con ellos genera instalaciones, en algunos casos bastante mínimas y sencillas, que con un pequeño gesto de unión o ensamblaje entre dos elementos, arma una obra-objeto de carácter crítico sobre la sociedad actual.

Such are the thoughts that the Colombian artist brings to the table through his object-based pieces, where he works with a variety of materials such as food, hair, teeth, cans, figurines and pieces of animals. With these objects, he sometimes creates very minimal and simple installations that construct object-based work that critiques contemporary society with the simple gesture of bringing together or assembling two elements.

Cabe destacar que cada elemento utilizado por Castañeda alude a un símbolo y concepto asociado. En el caso de las latas, tienen un correlato ligado al consumismo; se asocian al desecho subyacente en toda comida que adquirimos hoy, de manera fácil y relativamente económica. Los dientes, por su parte, guardan relación con el poder humano de devorar y su dominio

We should mention that each element used by Castañeda alludes to a symbol and related concept. In the case of the cans, they are slightly linked to consumerism; they are associated to the underlying waste of all the food that we easily and fairly cheaply obtain today. Teeth, on the other hand, hold a relationship with mankind’s power to consume and

mar Castañeda problematiza su obra a partir de la idea de capitalismo y neoliberalismo actual. En un mundo donde todo se hace, se compra, consume y desecha con facilidad, es sencillo caer en la pérdida de conciencia e identidad. ¿Qué es lo local dentro del contexto globalizado? ¿Dónde queda el valor de las prácticas y rituales originarios de cada cultura? Acaso disueltos en la posmodernidad, marcada en gran medida por las comunicaciones e intercambio mercantil de acceso rápido, eficiente y ya prácticamente desvalorizado.

mar Castañeda questions his work based on the idea of capitalism and contemporary neoliberalism. In a world where everything is made, is bought, is consumed, and disregarded with ease. It is easy to get caught up in the loss of consciousness and identity. What does local mean in a globalized context? Where is the value of the native rituals and practices of each culture?

Perhaps they have faded into post-modernity, and are largely distinguished by communication and quick access, efficient commercial trade that has already practically lost its value.

Animal Generation, 2015, metal y alas de cuervo, 32 x 25 x 24 cm.

por sobre las demás especies. En tiempos de conquista, los reyes y nobles tenían los dientes careados debido a las grandes cantidades de azúcar que consumían, siendo reflejo de poder y jerarquía social. Las figuritas doradas, en cambio, son imágenes precolombinas y refieren a esa dualidad de significado que implicaba para los indígenas y conquistadores europeos: mientras que para los primeros el oro representaba la evocación del cosmos, para los segundos tenía un valor ligado al materialismo y riqueza. Asimismo, la piel de animales que aparece en algunas de sus obras, apunta nuevamente a la apropiación y avasallamiento humano.

man’s control over the other species. In times of conquest, kings and noblemen had cavities due to the large amounts of sugar that they ate, which was a sign of power and social hierarchy. The golden figurines, in turn, are pre-Colombian images and refer to the dual meanings that they hold for the natives and the European conquerors: while gold represented invoking the cosmos for the natives, the conquerors saw it as something valuable linked to materialism and wealth. Likewise, the animal furs that show up in some of his pieces, once again refer to appropriation and human subjugation.

Contingencia y compromiso social en el arte contemporáneo

Contingency and social commitment in contemporary art

Es evidente en la obra de Castañeda su visión política y de crítica sociocultural. Para él existen dos formas de arte: una comprometida con su entorno y otra más indiferente, atemporal o bien abstracta. Sin embargo, ambas coexisten y se necesitan en cierta forma a modo de contraposición. En cuanto al rol que cumple el arte contemporáneo en la actualidad, señala: “Mi mirada como artista es una crítica, exposición de ideas de lo que pasa en nuestra sociedad. Me interesa plantear preguntas donde el espectador se responda a sí mismo y cuestione su papel en la sociedad. Me interesa el arte político y cómo puede llegar a ser una nueva forma de ‘propaganda’ ideológica a

Castañeda’s political view and socio-cultural critique is obvious in his work. It is a commitment to his environment and something else that is indifferent, timeless or rather abstract. However, both coexist and are somehow needed as a comparison. Regarding contemporary art’s current role, he states: “My view as an artist is a critique. It is an exhibition of ideas of what is happening in our society. I am interested in posing questions where the viewer provides their own answers and questions their role in society. I am interested in political art and how it can become a new form of ideological ‘propaganda’ through the media. Some artists

I'm feverish, 2014, metal y plumas de gallo joven, 10 x 7 x 7 cm.

través de los medios. Algunos artistas han atendido a los cambios sociales que se están produciendo en nuestra era, otros han criticado la época en la que vivimos, impregnada por el capitalismo y una moral competitiva en la que lo fundamental es la fama y la fortuna; eso también se ve en cómo está estructurado el mismo mundo del arte. En éste coexisten las dos vertientes que he mencionado y todo lo que se ubica en medio de ambas”.

have tackled the social changes that are happening now, others have critiqued the times we live in, which are imbued with capitalism and competitive morals where the most important thing is fame and fortune; that is also seen in how the art world itself is structured. In it, the two aspects that I have mentioned coexist and everything lies somewhere between both concepts.”

El artista comenta, además, la corrupción financiera que ha invadido al quehacer artístico, refiriéndose a aquellos artistas que –a su juicio– son más bien productos de inversión que creadores en sí, o bien a los curadores que solo promueven a artistas ligados a agentes que les dan comisión. Aún así, afirma que “el arte se sostiene a sí mismo como creador de goce estético y también tiene una vertiente reaccionaria. Yo prefiero concentrarme en mi trabajo y con él hacer mi parte en el desarrollo de esta sociedad”.

Furthermore, the artist comments on the financial corruption that has invaded artistic work, which refers to those artists who –in his view– are products of investment rather than creators themselves, or the curators that just promote artists linked to agents that give them commissions. Still yet, he says that, “art itself stands as a means of creation of aesthetic joy and also has a reactionary aspect. I prefer to concentrate on my work and with it do my part in the development of society.”

La comida como reflejo de poder y paradigma cultural

Food as a reflections of power and cultural paradigm

Omar Castañeda trabaja con comida desde que estudiaba Bellas Artes en la Universidad de los Andes en Bogotá. En efecto, él siente un gran gusto por la cocina, pero además ve en ella un gran potencial estético y conceptual. Y es que el hecho de comer, por rutinario y banal que parezca, no es un acto

Omar Castañeda has worked with food since he was a fine arts student in Universidad de los Andes in Bogota. In turn, he has a real love for cooking, but he also sees the vast aesthetic and conceptual potential in it. Furthermore, the act of eating, as routine and banal as it seems, isn’t merely an innocent

Págs.12 & 13/ Vence 24/06/ 2006, 2015, Madera, metal, acrílico y papel, 40 x 25 cm.

inocente ni de mera supervivencia, sino que implica una decisión sobre qué y cómo comer. Aquello determina en parte lo que somos, e incluso nuestro pensamiento ideológico y sistema imperante que yace implícito, pues no es lo mismo comer una fruta orgánica que una transgénica de supermercado, o bien consumir carne procesada industrialmente en lugar de un animal criado en el campo; lo mismo con la comida enlatada, comida rápida, etcétera, pues son muchas las variables que intervienen ante una porción de alimento.

act of survival, but rather an implication of a decision regarding what and how to eat. That, in part, determines who we are and even our ideological thought and prevailing system is implicit, since eating an organic fruit is different from eating a transgenic one from the supermarket, or eating industrially processed meat instead of an animal raised in the countryside; it’s the same with canned food, fast food, etcetera, since there are many variables that come into play with a portion of food.

En ese sentido, la comida podría ser metáfora de vida, economía, sociedad y pensamiento cultural, ya que conlleva todo un paradigma y cosmovisión.

En palabras del artista: “La comida está cargada de un peso político impresionante pero lo camufla de una manera sutil. Vislumbrar esas relaciones de poder tanto políticas como económicas que tiene un simple plato de comida me parece más que fascinante, es relevante y hasta necesario en esta época.

Me gustaría que mis espectadores hagan esas conexiones en las cuales no habían pensado antes y llevarlos en su propio viaje estético”.

In that sense, food could be a metaphor for life, economy, society and cultural thought, since they all involve a paradigm and world view. In the artist’s words: “Food is loaded with an impressive political undertone but it subtly hides it. Making out the relationships of economic and political power that a simple dish holds is fascinating to me. It is revealing and even necessary these days. I would like for my viewers to make connections that they had never considered before and take them on their own aesthetic journey.”

El principal alimento que Omar utiliza en su trabajo es la panela: primer extracto de la caña de azúcar, usada en Colombia para endulzar la comida, aunque hay productos similares en otras partes del mundo como en la India o Brasil. El azúcar siempre ha estado vinculado al poder en Latinoamérica,

The main kind of food that Omar uses in his work is raw cane sugar. It is the main extract of sugarcane, which is used in Colombia to sweeten food.

However, there are similar products in other parts of the world such as India or Brazil. Sugar has always been linked to power in Latin America. From

Reflejo, 2014, espejo, metal y plumas de pinzón, 10 x 10 x 7 cm.

desde la Colonia hasta la actualidad, cuando existe una disputa sobre la utilización de panela, ya sea como alimento o biocombustible. Castañeda asegura que, “es algo básico, de primera necesidad, una especie de comodín que se presenta en muchas formas y eso la hace bastante lúdica estéticamente pero muy rica políticamente”. Es por eso que la ha trabajado en diversas series, pues para él es “un eje central, ya que busco concientizar cómo la comida lleva un papel social-político muy fuerte, así como ilustrar sus implicaciones culturales e históricas. A su vez no dejo atrás mi mirada crítica a las políticas consumistas locales y globales de diferentes países”.

Colonial times to today, there has been a dispute over the use of sugarcane, whether as a food or a biofuel. Castañeda states that, “it is something basic, a mainstay, a sort of all-purpose product that is presented in many ways and that makes it aesthetically quite fun, but very politically rich.” It is because of this that he has worked with sugarcane in different series, since for him, it is “a core concept, since I seek to raise awareness as to how food takes on a very strong socio-political role, in addition to showing its cultural and historical implications. At the same time, I don’t leave out my critical stance on local and global consumer policies in different countries.”

De ahí que una de las exploraciones visuales de Omar sea el paralelo entre oro y panela, puesto que presentan esa doble funcionalidad; “Oro y Panela, ambos receptores de dos valores extremos, son interconectados, como dos espejos que se reflejan el uno al otro, creando imágenes llenas de brillo, amargura, dolor y dulzura”, agrega. Por otra parte, la serie Animal generation cuestiona el fenómeno de banalidad, facilidad e inmediatez con que los alimentos prefabricados circulan hoy en día, de igual modo que ocurre con el arte, cultura, entre otras cosas. Pieles, plumas, patas y dientes enlatados o enfrascados, reflejan la muerte que ingerimos inconscientemente en nuestro cotidiano, esta vez convertida en objetos escultóricos que cargan con el horror, pero al mismo tiempo con una extraña atracción.

One of Omar’s visual explorations is the parallel between gold and sugarcane, since they exhibit that dual-functionality. “Gold and sugarcane, both are the recipients of two extreme values, they are interconnected, like two mirrors that reflect one another, thus creating images full of light, bitterness, pain and sweetness,” he adds. On the other hand, the Animal Generation series questions the phenomenon of the banality, ease and immediacy of today’s prefabricated food, just as it occurs in art and culture, among other things.

Furs, feathers, paws and teeth canned or put in jars, reflect the death that we unconsciously consume in our everyday lives, but that are now turned into sculptural objects that are loaded with horror, but that are strangely appealing at the same time.

What makes this an object of value?

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Cuba | Cuba Pintura | Painting

Ángel Ricardo La pintura como salvación Painting as Salvation A través de la pintura, de las manchas y de influencias tomadas de artistas como Jackson Pollock quien consideraba a la pintura como algo con vida propia, Angel Ricardo, crea una obra que mezcla los límites como una borrosa silueta difícil de identificar.

Influenced by artist such as Jackson Pollock, who thought paintings have their own life, Angel Ricardo uses smears of paint to create work that mixes together boundaries like an ambiguous blurred outline.

Por Daleysi Moya. Curadora y Crítica de Arte (México).

Imágenes cortesía del artista.

Artista del programa internacional de Building Bridges Art Foundation.

Desayunando en el cielo, 2013, 贸leo y carb贸n sobre tela, 165 x 230 cm.

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Por otra parte, es imprescindible volver con vistas a un entendimiento más justo de su obra, sobre el vínculo especial que establece con el boceto. Durante mucho tiempo, la pintura y el dibujo funcionaron para él a modo de apoyo bidimensional de proyectos instalativos y objetuales. Esta especie de subordinación inicial de lo pictórico, que incluso en aquellos momentos gozaba de cierta independencia, poco a poco fue reclamando su derecho a la autonomía total. Un impulso irreprimible le obligó a asumir la pintura como nuevo centro de acción. La necesidad de reinterpretar el boceto o, en cualquier caso, de situar la gestualidad que le es propia como escaño fundamental de su quehacer, apunta nuevamente al terreno de la pintura gestual norteamericana. Estamos hablando, pues, de una obra que no reparte jerarquías entre las diferentes etapas de su desarrollo. Cada segmento constituye un evento independiente (e igualmente prioritario) y, como tal, la vivencia experiencial viene a ser lo verdaderamente valioso. Lo que cuenta, diría Rosenberg, “es la revelación contenida en el acto”.

Moreover, and for a fairer understanding of Angel Ricardo´s work, it is essential to go back to the special bond that he has with the sketch. For a long time, painting and drawing worked for him as a two-dimensional support of installation and object-based projects. This kind of initial subordination of painting, that even enjoyed certain independence, was gradually reclaiming its right to full autonomy. An irresistible impulse forced him to take painting as a new center of action. The need to reinterpret the sketch or in any case, to place its inner gestures as a fundamental basis of his work, points out, again, to the field of American gestural painting. So, we are talking about a work that assigns no hierarchies among its different stages of development. Each segment is a separate (and equally significant) event and, as such, the experiential experience becomes truly valuable. What counts, as Rosenberg says, "is the revelation contained in the act."

Podríamos afirmar que la labor de Ángel Ricardo posee un frenesí endogámico.

En su afán por desdibujar los límites entre los espacios que la articulan, todo termina mezclándose consigo mismo y su vecino cercano. Quizá por esto no acabamos de fijar con exactitud dónde comienza y termina su trabajo; dónde la presencia autoral o la intervención receptiva. Esta explosión incontenible de color, formas, texturas, humedades, se apropia de la tela en su totalidad y se expande más allá de sus límites físicos. Nos salpica. La performatividad contenida en las piezas, y que se ubica en el epicentro mismo del ademán pictórico de Richard, implica al espectador de una manera fruitiva y desprejuiciada. Hay un llamamiento provocativo que sobrepasa los predios de lo

We could say that the work of Angel Ricardo has an inbred frenzy. In his effort to blur the boundaries between the spaces that articulate it, everything ends up mingled with itself, and its nearest neighbor. Perhaps this is why we cannot exactly define where his work starts and ends; where the authorial presence and the responsive intervention are. This uncontrollable explosion of color, shape, texture, and moisture, appropriates the fabric in full and expands beyond its physical limits. It splashes us. Performativity contained in his works, which is at the very core of Angel Ricardo´s pictorial gesture, involves the viewer in a procreative and unprejudiced way. There is a provocative appeal that goes beyond the grounds of the representational act; there is

ngel Ricardo Ríos (Holguín, Cuba, 1965) mantiene una relación íntima y gozosa, intensa y bestialmente humana, con su obra. Esta relación, que se distiende en el momento de la implementación y gusta del contacto directo con lo material, se convertirá, en su caso, en una obsesión sensualista e inmoderada. Si bien no es pertinente hablar de un automatismo pictórico como el que se observa en la producción de Jackson Pollock, se vuelve inaplazable destacar la naturaleza gestual del accionar de Ángel Ricardo. El motivo iconográfico central de su trabajo, viene a representar –dentro de ese universo enrevesado y prolijo que son sus telas– una suerte de coartada. Un pretexto para recalar en lo verdaderamente importante: el abandono consciente al arbitrio de lo procesual.

he Cuban artist Angel Ricardo Rios (Holguín, Cuba, 1965) has an intimate and joyful, intense and brutally human relationship with his artwork. This relationship, which is stretched at the time of implementation and like direct contact with material, will become a sensualist and immoderate obsession. While it is not appropriate to speak of a pictorial automatism as we can see in Jackson Pollock´s production, it becomes urgent to emphasize the gestural nature of Angel Ricardo´s actions. The central iconographic motif of his work comes to represent –within that convoluted, verbose universe his canvas are–, a sort of alibi.

A pretext to emphasize what really matters; a conscious abandonment to the will of the procedural achievements

El conejito es parte de la familia, 2014, 贸leo y pastel sobre tela, 165 x 250 cm.

representacional, hay juego y divertimento. Placer sensorial. Es tan tremendo su convite a la desmesura, tan efectivo y pulsante, que terminamos participando de ello. Nos dejamos llevar.

play, and there is entertainment too. A sort of sensorial pleasure as well. His invitation to excess is so tremendous, so effective and pulsating, that we end up participating in it. We get carried away.

En varias oportunidades se ha comentado, no sin razón, que su obra concurre a la metodología barroca . Yo agregaría, además, que se trata de una asunción de nuevo tipo, una que destierra de su agenda pactos y comitentes, trascendentalismos. La única exaltación cierta será la de lo instantáneo –el aquí y el ahora– y su desborde sensible. La panacea contemporánea sin legislación o cota, podríamos decir. Esta reafirmación de lo efímero no se encuentra, pues, atravesada por cuestiones éticas. Para nada. Todo lo que acontece en la superficie libertina de sus lienzos, carece de trasfondos normativos. Vamos, que no existen segundas intenciones. Lo que vemos es precisamente lo que es, amén de la teatralidad que lo envuelve. Sería un absurdo pensar que su obra se construye desde una ética teleológica.

It has been rightfully said on several occasions that his work attends baroque methodology . I also add that this is an assumption of a new type; one that banishes transcendentalism, covenants and constituents, from his agenda. The only certain is the exaltation of the instantaneous –the here and now– and sensitive overflow. A contemporary panacea without legislation or restrictions, we could say. This reaffirmation of the ephemeral is not therefore bisected by ethical issues. Not at all. Everything that happens on the surface of his libertine canvases has no regulatory backgrounds. That is, there are no second motives. What we see is what it is, in addition to the drama that surrounds it. It would be absurd to think that his work is constructed from a teleological ethics.

La irracionalidad de su quehacer, marcado por esta huella barroca de matiz postmoderno, hurga en las principales grietas de nuestro tiempo. Echa por tierra, con el desenfado de quien no sabe de regulaciones, cualquier moralismo decadentista. No habrá cordura en esta arena, ni principios rectores, ni reglas. Su universo es anárquico por decreto. La armonía en la obra de Ángel Ricardo (si tal cosa existiera) se enquista en el desequilibrio, en la desproporción. Cuando imaginamos que todo está por terminar, da vuelta al casete y recompone la pista. Una y otra vez, una y otra vez, ad infinitum.

Esta insaciabilidad de sus propuestas está condicionada por un apego inaplazable, feroz, cuasi patológico por lo somático. De ahí, que destierre toda mediación con el material. El contacto es directo, sin agentes terciarios. Y no podría ser de otra forma tratándose de un trabajo en el que lo eventual supera en importancia al objeto mismo.

The irrationality of his work, marked by this baroque footprint of postmodern nuance, delves into the main cracks of our time. It debunks any decadent moralism, with the ease of someone who does not know of regulations.

No sanity will be found in this arena, nor guiding principles or rules. His universe is anarchic by decree. The harmony in the work of Angel Ricardo (if such a thing existed), is found in its imbalanced, disproportionate nature. When we think everything is finished at last, he rewinds the tape and reconstructs the track. He does so again and again…once again; ad infinitum. The insatiability in his proposals is conditioned by an urgent, fierce, quasi pathological attachment to somatic. Hence, he banishes all mediation with materials. The contact is direct, without tertiary agents.

And it could not be otherwise in the case of a job where its eventual nature exceeds the importance of the object itself.

Ricardo necesita tocar el óleo, la tela, los diluentes, empaparse de sus humedades, embarrarse con los pigmentos. Esto hace que emplee sus propias manos como herramienta predilecta, obligándose a preterir otros dispositivos de uso frecuente. El hecho de asumir el proceso pictórico en tanto acontecimiento efímero conlleva a que el gozo aflore, más que nada, como resultado de una tensión interna en las piezas y no como contenido temático (aunque este se encuentre, lógicamente, implícito en el entramado de la obra).

Ricardo needs to touch the oil, the fabric, and the diluents; soak himself with its damps, get muddy with the pigments. This makes him to use his own hands as favorite tool, confining to the past other devices often used. The assumption of the painting process as ephemeral event leads to the joy to surface, mostly as a result of an internal tension among the parts rather than as thematic content (although this is, of course, implicit within the framework).

Aguas territoriales, 2014, 贸leo y carb贸n sobre tela, 165 x 220 cm.

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EE.UU. | USA Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Craig Alan Gentes Populaces Como un oficinista cualquiera, de 10.00 de la mañana a 6.00 de la tarde, de lunes a viernes, Alan Craig trabaja con muchas personas.

La diferencia es que, a diferencia de ellos, en sus horas laborales él crea a las poblaciones anónimas que interactúan –escapan, avanzan, se mueven– en la blancura del lienzo dando forma a su vez al rostro de algún famoso.

Like any office worker, from 10:00 to 6:00, Monday through Friday, Alan Craig works with a lot of people. The difference here is that while he is working, unlike office workers, he creates anonymous masses of people that interact (recede, move forward, and move around) in the whiteness of the canvas while giving shape to some famous face.

Por Elisa Montesinos. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista y Connect Contemporary Gallery.

Warhol "Pop", 2014, tĂŠcnica mixta sobre tela, 310 x 310 cm.

Dalí, 2014, técnica mixta sobre tela, 310 x 386 cm.

Audrey Hepburn, 2009, tĂŠcnica mixta sobre tela, 310 x 386 cm.

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Las ideas vienen de día o de noche. Toma apuntes en sus múltiples libretas, todo le sirve para dar vida a sus esténciles con los que logra siluetear a miles de personas. “Cada esténcil puede ser utilizado en varias pinturas, por lo que trabajo en tres o más piezas a la vez. Resulta un método eficiente cuando hay tanta gente involucrada”, dice por correo electrónico desde Atlanta. Se refiere a las más de 12 mil imágenes creadas hasta la fecha para las versiones figurativa, conceptual y abstracta de la serie Populus.

Ideas come to him day and night. He takes notes in several notebooks and, to him; anything can be used to give life to the stencils he uses to paint thousands of people. “Each stencil can be used in several paintings. That is why I work on three or more pieces at a time. This is an efficient method when there are so many people involved,” he says by e-mail from Atlanta.

He is talking about the more than 12 thousand images that he has created so far for the figurative, conceptual and abstract versions of the Populus series.

¿Qué te atrajo de las multitudes y cuántas personas puede poner en un lienzo?

Me intriga la fuerza motriz detrás de ellas. Qué guía su forma y transición, así como la idea de un individuo siendo parte de un todo simbiótico, como es la persona en una multitud. En Populus exploro estos conceptos, actuando como la fuerza que reúne a la gente y les da forma. Una pintura puede contener entre 1.400 y 5.000 individuos. Pero igual hay otras que solo tienen 20 personas o, bien, sobrepasan las 10 mil.

What drew you to crowds of people and how many people can you paint on a canvas?

I am intrigued by their driving force. Also, I am intrigued by what influences how they are and their passage, as well as the idea of one individual being part of a symbiotic whole, such as a person in a crowd. In Populus, I explore these concepts and I act as the force that brings these people together and gives them shape. A painting can have between 1,400 to 5,000 people. But, there are some that only have 20 people and others that exceed 10,000.

Algunas revistas dicen que en Populus figurativo, dibujó con personas reales situadas en posiciones estratégicas y les hizo fotografías aéreas; otros dicen que pintó a las pequeñas personas. ¿Cuál es la técnica que realmente usó?

En realidad es una combinación de ambas. Tengo modelos que vienen a mi taller para ser fotografiados. Durante la sesión, mis asistentes los dirigen para que hagan ciertos movimientos mientras yo los fotografío desde arriba del edificio. A partir de cada imagen individual creo esténciles de 2.50 centímetros hechos de Duralar escarchado. Hasta ahora tengo 12,863 esténciles de distintos individuos.

Para la obra, comienzo pintando la agrupación, para lo cual uso un esténcil a la vez. Luego que la gente ha sido pintada, rocío sombras alrededor de las piernas de cada persona. El último paso, la etapa que denomino “frontal y de rostros” es pintar a mano los detalles de cada persona. Dependiendo de la complejidad de los detalles que deseo lograr, esta etapa es la más demandante.

Some magazines say that in Figurative, Populus, you drew real people who were placed in strategic positions and then photographed from high above; others say that you painted the tiny people. What technique did you really use?

Actually, it was a combination of both. I have models that come to my studio to be photographed. During the shoot, my assistants instructed them to do certain movements while I took pictures from the top of the building. Using each individual image, I create 2.5 cm stencils made on matte Dura-Lar film. So far, I have 12,863 stencils of different people. For the piece, I start by painting the group of people, by using one stencil at a time. After the people have been painted, I spray on shadows around each person’s legs. The last step, which I call “the face and front step”, is where I paint in the details of each person by hand. Depending on the complexity of the level of detail that I want to obtain, that step is the most demanding.

Has dicho que te gustan los desafíos y experimentar con técnicas y materiales. ¿Qué te llamó la atención del esténcil como técnica para estampar a la gente en el lienzo?

Mientras estudiaba en Nueva Orleans, trabajé como artista callejero haciendo retratos por entre 15 y 35 dólares. Llegué a conocer a varios otros artistas de

You have said that you like challenges and experimenting with techniques and materials. What drew you to stencils as a technique to paint the people onto the canvas?

While I was studying in New Orleans, I worked as a street artist doing portraits for between $15 and $35. I got to know other street artists,

lvis Presley, Audrey Hepburn, Marilyn Monroe, Abraham Lincoln, John Kennedy y el mismísimo Obama. Todos ellos han sido retratados por el artista nacido en California, con una técnica en que pequeñas siluetas en movimiento –y que solo pueden ser advertidas al acercarse– se agrupan en un espacio que podría ser público, pero es el lienzo. Parecen moscas o aves en movimiento, pequeñas multitudes que al relacionarse dan forma a un rostro conocido.

lvis Presley, Audrey Hepburn, Marilyn Monroe, Abraham Lincoln, John Kennedy and even Obama. They all have been painted by the Californiaborn artist who uses a technique that consists of small silhouettes of people moving around (this can only be seen up close) all clustered together in what could be a public space, however it is the canvas. They seem like flies or birds moving around. They are small multitudes who come together to form a well-known face.

Van Gogh, 2014, tĂŠcnica mixta sobre tela, 310 x 386 cm.

la calle, incluyendo grafiteros, quienes me mostraron el arte del esténcil. Me interesó porque no eran los esténciles decorativos que ya había visto. Estos, que están hechos a mano, simplificaban los objetos cotidianos y los adaptaban para reflejar temas dinámicos y pensamientos provocativos. Aprendí la técnica y, a medida que la serie Populus avanzaba, logré amalgamar el estilo de la calle y las técnicas de la pintura tradicional.

including graffiti artists, who showed me stencil art. It interested me since it wasn’t the decorative stencils that I had seen before. These, which are made by hand, simplified daily objects and adapted them in order to reflect dynamic and thought provoking issues. I learnt the technique and, as I advanced with the Populus series, I managed to combine the style of the street with traditional painting techniques.

Existe una tendencia en el arte contemporáneo de buscar nuevas formas de dibujo con materiales inusuales –Vik Muniz y la Mona Lisa dibujada con mantequilla de maní, por ejemplo. El Museo de Arte Moderno (MOMA) organizó hace algunos años una exhibición de artistas que han subvertido la tradición del dibujo expandiendo las posibilidades del medio. ¿Siente que su trabajo es parte de esa tendencia?

En cierta medida sí. Pero no estoy seguro que la tendencia pueda considerarse nueva, después de todo, los hombres de las cavernas usaban pigmentos de savia y tierra para hacer sus pinturas. Creo que los pintores estamos volviendo al instinto y a usar lo que hallamos a mano más que a seguir apegados a lo que es aceptado como pintura tradicional. No hay nada malo con las reglas de la pintura tradicional, yo fui entrenado con ellas. Ahora estoy intentando romperlas, pero hay que conocerlas bien para poder hacerlo y llegar a buen término.

There is a trend in contemporary art to look for new ways of drawing with unusual materials – Vik Muniz and the Mona Lisa drawn with peanut butter, for example. A few years back The Museum of Modern Art (MOMA) organized an exhibition of artists who had undermined the tradition of drawing by expanding the medium’s potential. Do you feel that your work is part of that trend?

To some extent, yes. However, I’m not sure that this trend can be seen as something new. After all, cavemen used mineral pigments and sap to make their paintings. I believe that us painters are reverting to instinct and using what we manually find, rather than closely adhering to what is accepted as traditional painting. There’s nothing wrong with the rules of traditional painting. I was trained with them. Now I am trying to break them, but you have to be very familiar with them to be able to do it and pull it off well.

¿Qué tan importante es para usted la originalidad? Su trabajo tiene reminiscencias de los retratos de Muniz hechos con soldados de juguete, o de las Multitudes del español Juan Genoves en que la gente es pintada con protuberancias de óleo sobre el lienzo. Por otro lado, Chuck Close podría tener aspectos en común con su trabajo. ¿Cuáles son los artistas en qué se inspiró para hacer la serie Populus?

La originalidad es importante; no solo respecto a la idea sino también en su ejecución. Mis series Populus fueron inspiradas por la idea de que todas las cosas, grandes y pequeñas, son parte de algo mayor y de que todas estas partes son simbióticas. Visualmente, tengo influencias de Warhol, Rauschenberg, TL Lange, Lichtenstein, Haring, Segal, y los cientos de maquetas que construí de niño.

How important is originality for you? Your work is reminiscent of Muniz’s portraits made with toy soldiers, or the crowds of Spanish artist Juan Genoves, where the people are painted with globs of oil paint on the canvas. On the other hand, there are commonalities between your work and Chuck Close’s. Who are the artists that inspired you to make the Populus series?

Originality is important, not only in regards to the idea, but also in regards to execution. The variations of the Populus series were inspired by the idea that everything, big or small, is part of something bigger and that all of those parts are symbiotic. Visually, I was influenced by Warhol, Rauschenberg, TL Lange, Lichtenstein, Haring, Segal and the hundreds of models that I built as a kid.

¿Cuántos años ha estado explorando y trabajando en las diferentes versiones de Populus (abstracto, conceptual, figurativo) y cuáles son las diferencias entre las técnicas que utilizó en ellas?

Hice la primera pintura de la serie en enero del 2007, pero incluyendo este año y la mitad previa al primer año –que usé en investigar el concepto– llevo 8 años explorando esta serie. La técnica que usó para crear los distintos Populus es muy similar. Básicamente son diferentes perspectivas de la misma idea. La única diferencia real se ve en las piezas conceptuales donde pinto las formas desde una perspectiva tridimensional como objetos interactivos, luego agrego a la gente.

How many years have you been exploring and working with the different versions of the Populus series (Abstract, Conceptual, and Figurative)? What are the differences in terms of techniques that you used on them?

I made the first painting of the series in January of 2007. Including this year and half of 2006 (which I used to investigate the concept), I have spent 8 years exploring this series. I used a very similar technique to create the different Populus series. Basically, they are different perspectives of the same idea. The only real difference is seen in the conceptual pieces, where I paint three-dimensional looking forms as interactive objects, before I add the people.

Marilyn "Enduring Beauty", 2014, tĂŠcnica mixta sobre tela, 122 x 152 cm.

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Chile | Chile Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Pablo Núñez La piel de la memoria y el olvido The surface of remembrance and forgetting Pablo Núñez trabaja con objetos que dicen cosas sin decirlas.

Ropa, sillones, mesas, armarios, lámparas, sillas, que muestran y hablan de la vida privada y la vida pública, de una existencia que se ve tocada por el tránsito y la transformación. Así, jugando con los espacios, los objetos y las pieles, el artista plantea problemas contemporáneos como la gentrificación.

Pablo Núñez works with objects that express things without saying it. Clothes, couches, tables, wardrobes, lamps, and chairs show and express private and public life. They also express an existence that is influenced by transition and transformation. By playing with spaces, objects and surfaces, the artist questions contemporary issues such as gentrification.

Por Daniela Sánchez M. / Lic. en Literatura Hispánica (Chile).

Imágenes cortesía del artista y CO Galería.

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l artista observa críticamente el rumbo que va tomando la sociedad contemporánea y sigue cada uno de sus pasos: la concentración de la población, la conectividad, la contaminación, el diseño urbano. El artista mira con detenimiento cómo los espacios se van transformando a medida que las personas se van tomando los lugares, los explotan, los construyen. Y el ojo del artista absorbe cada uno de estos procesos conteniendo la respiración, porque sabe que tiene que hacer algo. Por eso, Pablo Núñez (Santiago, 1966) toma objetos cotidianos, del espacio urbano y de la vida privada, para darles una vuelta, mostrar, cuestionar y criticar la forma en que vivimos hoy en día.

he artist critically observes the path that contemporary society is taking and follows its each and every move: population concentration, connectivity, pollution, and urban design. The artist takes a close look at how spaces are transformed as people come along and take them, use them and build on them. The artist’s eye soaks up all of these processes with bated breath, because he knows that he has to do something. Because of that, Pablo Núñez (Santiago, 1966) takes everyday objects from urban spaces and from his private life, in order to give them a new meaning, showing, questioning and critique how we currently live.

Son las superficies, las pieles que cubren cada uno de nuestros espacios y nuestro cuerpo, y lo que hacemos con ellas, lo que le interesa y mueve la obra de Núñez. “Si tenemos que ir al fondo de mi interés son las pieles. La piel humana tiene un contacto directo con la tela, cómo nos vestimos para ser parte de este paisaje, y después de la piel vienen los muebles, y después viene la casa, son nuestras pieles. Me interesa la relación tela-domesticidad, porque la tela está presente en el espacio doméstico y, por otro lado, está la relación entre objeto y tela, como una especie de inmanencia. Y la relación de cuerpo y tela es profunda, como un cuerpo que mancha, un cuerpo que es grabado, que incomoda y todas esas cosas”, explica.

The skins or surfaces that cover every one of our spaces and our bodies, and what we do with them, are what interest Núñez and inspire his work.

“If we had to get to the heart of my interest, it would be skin. Human skin is in direct contact with fabric. How we dress to be part of this landscape and after the skin comes the furniture, and after that comes the house, they are our skins. I am interested in the relationship between fabric and domesticity, since fabric is present in the domestic space. Secondly, there is the relationship between the object and the fabric, like some kind of imminence. The relationship between the body and fabric is deep, like a body that makes a mark, a body that is engraved, that is troubling and all those things,” he explains.

Docena, 2007, environment en Galería Metropolitana, medidas variables. Foto: Rodrigo Merino.

Y esto fue lo que realizó en Medida de Realidad (Ancud, 2004), en donde desarmó diferentes prendas, como pantalones y chaquetas, sacando cada una de sus partes para mostrar cómo estaban hechos los hombros, las solapas, y así darlas a conocer en su proceso de armado, para reflexionar sobre cómo está hecha la masculinidad y la femineidad, a través del vestuario, y cómo expresamos lo que somos y lo que queremos decir a través de nuestra ropa.

That is what he made with Medida de Realidad (Ancud, 2004), where he tore apart different articles of clothing, like pants and jackets, removing all of their parts in order to show how the shoulders and lapels were made and thus reveal how they were put together to reflect on how masculinity and femininity is created, based on wardrobe and how we express who we are and what we want to say through our clothing.

Cuando los objetos hablan

When objects speak to us

Paredes completamente blancas. De ellas cuelgan telas enmarcadas que tienen impresas diversas escenas como un sillón desarmado con sus resortes afuera y el tapiz roto; un ropero totalmente vacío; dos sillas superpuestas. Objetos sacados de un departamento deshabitado que conforman la exposición Traspaso de suelo (2015), y que a través de su tránsito entre la escultura y la fotografía Pablo Núñez pone en discusión temas como la ocupación de los espacios urbanos e íntimos –tal como este departamento– y el fenómeno de gentrificación.

On completely white walls hang framed pieces of fabric that have different scenes printed on them such as a dismantled couch with springs hanging out and torn upholstery, a completely empty wardrobe or two overlapping chairs. Objects taken from an empty apartment make up the Traspaso de suelo (2015) exhibition. By shifting between sculpture and photography, Pablo Núñez calls into question issues such as the use of intimate and urban spaces –such as this apartment– and the phenomenon of gentrification.

La obra de Núñez transita. Su interés no pasa sólo por una disciplina o sólo un tipo de producción: puede ocupar la escultura, la fotografía (que para él es una forma de capturar el cuerpo –y no una imagen– que funciona como una mediación entre la realidad y la posibilidad de cap-

Núñez’s work shifts. His interests don’t just lie in one discipline or one type of work. He can use sculpture, photography (which for him is a way to capture the body –and not an image– which serves as a middle ground between reality and the possibility of capturing it) and the

Sofá de Tres Cuerpos, 2003, objeto escultórico en Galería Muro Sur, 180 x 70 x 80 cm. Foto: Rodrigo Merino.

turarla) y la ocupación de espacios y ambientes indistintamente para un objetivo en particular. Tampoco le interesa la prolijidad como lenguaje, sino todo lo contrario: el descalce y el imperfecto se vuelven parte de su obra, conjugándose como un todo. De esta manera, en Traspaso de suelo, Núñez propuso el traslado de la galería de arte para que dejara de ser un espacio de exhibición y volviera a ser un departamento, a través de la instalación de un sofá, una puerta, un clóset, un librero y un par de sillas; imágenes impresas en tela que cuelgan de las paredes blanca simulando ser un departamento abandonado, o en proceso de abandono.

interchangeable use of spaces and environments for a specific objective.

He’s interested in neither prolixity nor language, but rather the complete opposite: mismatches and imperfections become part of his work and come together as a whole. Through this, in Traspaso de suelo, Núñez posed the transference of the art gallery so it would no longer be an exhibition space and would become an apartment, which he did by adding a couch, a door, a closet, a bookshelf, and a few chairs; images printed on fabric that hang on the white walls feigning to be an abandoned (or in the process of being abandoned) apartment.

Sin embargo, para entender su trabajo, primero es necesario comprender ciertos conceptos y reflexiones en torno a las políticas públicas del uso del suelo, del territorio y de los espacios urbanos, como la gentrificación, ese concepto que habla del proceso –más común de lo que pensamos– de transformación urbana en donde la población original de un barrio es desplazada por otra de mayor poder adquisitivo, por lo que el valor del territorio aumenta, como ha ocurrido en diferentes lugares de Santiago, en el último tiempo.

Nonetheless, to understand his work, first you need to understand certain concepts and thoughts regarding public policies on the use of land, territory and urban spaces, like gentrification, which addresses the process of urban transformation (which is more common than we think), where the original residents of a neighborhood are displaced by another set of residents with more purchasing power, which is why the land’s value goes up, as has occurred in different parts of Santiago in recent times.

Núñez toma los objetos y los hace hablar: de la memoria, del olvido, de los procesos sociales, del abandono o de las rutinas diarias que nos autoimponemos, según las exigencias de la sociedad. Pero también para hablar de la homogeneidad y cómo las políticas gubernamentales, e incluso las revistas

Núñez takes objects and uses them to address issues such as memory and forgetting, social processes, abandonment or the daily routines that we impose on ourselves according to society’s demands. However, he also uses them to address uniformity and how government policies,

Nada es Grave, 2005, environment en Galería Gabriela Mistral, medidas variables. Foto: Fernando Balmaceda.

de decoración, propician una homogeneización de pensamiento, de vida, de estilo. Su trabajo aborda aquellas materialidades que lo obsesionan: los muebles como una metáfora de nuestro propio cuerpo, que sostienen, arrastran historias y da soporte a una vida que puede ser muy efímera. Así, en Nada es grave (2005), el artista trasladó la casa de campo que pertenecía a su abuelo en el espacio de una galería, para reflexionar sobre aquello que se está perdiendo, pero no sólo por una cosa de memoria –explica Núñez– sino por la memoria y el olvido al mismo tiempo, sin determinar si es algo bueno o malo, simplemente mostrando una realidad latente.

and even decorating magazines, promote uniformity in thought, life and fashion. His work tackles those matters that he is obsessed with: furniture which is used as a metaphor for our own body, which bears and carries stories and supports a life that can be very ephemeral. In Nada es Grave (2005), the artist moved his grandfather’s country home to a gallery space in order to talk about that which is disappearing, but not only due to memory, but rather both remembering and forgetting at the same time, without thinking about if it is something good or bad, by simply showing a latent reality.

“Por un lado me interesa la macro política, que tiene que ver con leyes gubernamentales, inmobiliarias y, por otro lado, la dimensión interna, la micro política, que son decisiones diarias que uno toma sobre cómo manejar la vida”. Esas decisiones, que pueden parecer mínimas, como la forma en que decoramos nuestro hogar según una moda determinada, que homogeneízan los espacios, ya sean públicos o privados. Pero la pregunta que queda dando vueltas, al ver la obra de Pablo Núñez, sigue siendo: ¿Por qué el espacio interior? Y el artista responde: “Porque encuentro que en los espacios interiores hay cosas que quedan ocultas y que son fuertes como, por ejemplo, la imposición patriarcal, padres y madres que imponen una forma de vivir, donde los hijos tienen poco que decir. Y de la injusticia que pasa en el espacio interno”.

“On the one hand, I am interested in macro-policy, which has to do with government regulations and property developers. On the other hand, I am interested in the internal dimension; the micro-policy, which consists of the daily decisions that one takes regarding how to manage life.” Those decisions, which may seem minimal, such as decorating our homes according to a certain trend, homogenize spaces, whether they are public or private. But the question that remains upon seeing Pablo Núñez’s work is still: Why interior spaces? The artist responds: “Because I think that in interior spaces there are things that remain hidden and that are strong, such as patriarchal imposition. Fathers and mothers who impose a way of living, where the children have little say in the matter. Also, the injustice that happens within interior spaces.”

19 nov 2015 _ 21 feb 2016

La exposición pendiente 1973-2015 Orozco Rivera Siqueiros Imagen: © David Alfaro Siqueiros, Primera Nota Temática para el mural de Chapultepec (detalle).

Colección CONACULTA INBA | Museo de arte Carrillo Gil, México

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