Revista ED 79 by Arte al Límite

Eduardo Villanes “Halcón y Serpiente” detalle 2010.Óleo sobre lienzo, cuchillas. 83x102 cm.

GALERĂ?A ONLINE arteallimite.com

#yocomproarteAA

Editorial

La naturaleza, lo cotidiano, los problemas sociales a través de la sátira o ironía. La técnica y los conceptos. Diversas formas y materialidades trabajan los artistas en la edición 79 de la revista AAL, donde lo figurativo acapara gran parte de la atención, tal como pareciera ocurrir en la pintura desde hace siglos.

Nature, everyday life, social issues expressed through satire or irony. Concepts and technique. The artists of the 79th edition of the AAL magazine work with diverse shapes and materials, in which figurative art is the center of attention, as it seems to have occurred in painting for centuries.

Jaime Higa, Xavier Bourgeois y Alejandro Velandia, con diferentes motivos, temáticas o intenciones retratan cuerpos, rostros o situaciones cotidianas. Mientras que Nicola Verlato, uno de los artistas más reconocidos a nivel internacional, se las arregla con la tecnología para pintar las difíciles posiciones en las que se encuentran los cuerpos en sus trabajos; buscando, a su vez, la forma de crear obras monumentales que se acercan a la obra de arte total.

Jaime Higa, Xavier Bourgeois and Alejandro Velandia portray bodies, faces, or everyday situations through different motives, themes or intentions. Meanwhile, Nicola Verlato, one of the most recognized artists on a global level, copes with technology to paint the difficult positions of the bodies of his work; searching, at the same time, for a way to create monumental ouvres that approach the total work of art.

Por otro lado, artistas de diversas trayectorias muestran su trabajo en diferentes técnicas. Rebecca Ward arma instalaciones, deshilados y pinturas con una carrera internacional que acapara cada vez más ferias; mientras Martín López de Romaña crea su obra a partir de recortes –miles de ellos– pegados unos a los otros formando composiciones de gran tamaño que parecen ser una fotografía intervenida digitalmente o una pintura, pero no, son impresionantes collages. Junto a ellos, Jeroen Nelemans rescata el pasado pictórico de su país para traerlo al presente a través de citas de obras famosas, convertidas ahora en cajas de luz en blanco y negro.

On the other hand, artists of diverse artistic careers show their work through different techniques. Rebecca Ward sets up installations, frays and paintings through an international path that is increasingly capturing fairs; while Martín López de Romaña creates his work from clippings (thousands of them), that he glues to each other to make big size compositions that look like a digitally intervened photograph or a painting, but are impressive collages. Next to them, Jeroen Nelemans rescues the pictorial past of his country and brings it back to the present, through quotes of famous works, now converted in black and white boxes.

Este recuerdo de la historia, las citas a obras antiguas y el retorno a lo autóctono, lo realiza también Claudia Hersz a través de instalaciones e investigaciones de un recuerdo permanente en sus trabajos de lo que fue Latinoamérica en la Conquista y Colonia. Todo un mundo, diversos continentes, historias transversales con artistas contemporáneos que, no solo comunicando, sino también planteando estéticas de resistencia a los medios o al sistema a través de sus obras, son lo que esperamos ver en las galerías, ferias de arte del segundo semestre, como en museos y bienales alrededor del mundo.

This recall of history, the reference to antique oeuvres and the return to the autochthonous, is also carried out by Claudia Hersz, through her works of installations and investigations of a permanent memory of what Latin-American was at the time of the Conquest and the Colony. A whole world, different continents, transversal stories of contemporary artists that communicate and suggest aesthetics of resistance to the media or the system through their work, are what we expect to see in galleries and art fairs during the second semester, as well as in museums and biennales around the world.

ANA MARÍA MATTHEI Directora | Director

Colaboradores / Contributors

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

MANUEL MUNIVE

FRANCISCA CASTILLO

FLORENCIA ORTOLANI

NADIA PAZ

Historiador y crítico de arte | Art Historian and Art Critic

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Crítica de Arte |Art critic Argentina | Argentina

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Nació en Lima, Perú, en 1971. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña como periodista cultural del diario La Industria y la revista Illapa de la Universidad Ricardo Palma, entre otras publicaciones peruanas.

Actualmente cursa un Doctorado en Artes, con mención en Arte Latinoamericano Contemporáneo. Su trabajo se ha concentrado en la investigación histórica-estética, crítica y diversos artículos para variados medios.

Nació en Neuquén, en 1982. Actualmente reside en Buenos Aires. Es Profesora de Bellas Artes y bloggera en El Kiosko de arte. Ha publicado en Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven y diversos medios de prensa en Argentina.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

He was born in Lima, Peru, in 1971. Graduated in Art History from the Universidad Nacional Mayor de San Marcos. He works as a cultural journalist for La Industria newspaper, and for Illapa magazine from the Universidad Ricardo Palma, among other Peruvian publications.

At present, she is attending to a PhD in Arts with mention in Latin American Contemporary Art. Her work has been focused on historic-aesthetic research, critique and many articles for various media.

Born in Neuquén, 1982. She currently lives in Buenos Aires. She’s a Fine Arts teacher and blogger at El Kioso de arte. She has published in Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven and several press media from Argentina.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

Perú | Peru

DALEYSI MOYA

LUCIANA ACUÑA

CONSTANZA NAVARRETE

PEDRO PABLO BUSTOS

Curadora y crítica de arte | Curator and Art critic Cuba | Cuba

Historiadora del Arte y Curadora. | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Licenciada en Arte y Estética |Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Historiador y crítico de arte | Art Historian and Art Critic

Nació en 1985, en La Habana. Es licenciada en Historia del Arte, ejerce como curadora y crítica de arte. Ha trabajado en importantes galería cubanas, y es parte del equipo curatorial del Proyecto F5.

Nació en Buenos Aires, en 1977. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar cursó sus estudios.

Nació en Santiago de Chile, en 1977. Ha realizado investigaciones sobre arte contemporáneo y patrimonio cultural para entidades públicas y privadas. Ha colaborado diversas revistas, entre ellas Sepiensa, Arte y Crítica, La Panera, Artcrónica y Arte al Límite. Participó en el libro “Trilogía del arte chileno”, junto a destacados teóricos de Argentina y Chile.

She was born in 1985 in Havana. She has a degree in Art History, serves as curator and art critic. She has worked in important Cuban galleries, and is part of the curatorial team of Proyecto F5.

Born in Buenos Aires, 1977. She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, institution where she studied.

He was born in Santiago de Chile in 1977. He has carried out researches about contemporary art and cultural patrimony for private and public entities. He has collaborated with several magazines, among them Sepiensa, Arte y Crítica, La Panera, Artcrónica, and Arte al Límite. He participated in the book “Trilogía del arte chileno,” with distinguished Argentinian and Chilean theorists.

FRANCESCO SCAGLIOLA

PAZ VÁSQUEZ GIBSON

SANDRA FERNANDEZ

LÍA ALVEAR

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Periodista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Colombia| Colombia

Peridista | Journalist Chile| Chile

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma,posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Nació en Santiago, en 1990. Sus áreas de investigación son la historia del arte, la crítica cultural y el patrimonio. Ha colaborado en la sección de Cultura y Artes y Letras del diario El Mercurio y publicado en la revista PAT de Patrimonio Cultural de la Dibam.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Nació en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, lugar donde reside. Posee diversas experiencias en cultura, entre ellas, de Periodista Asistente en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

She was born in 1990. Her areas of research are art history, cultural critiques and patrimony. She had worked in Culture, Arts and Letters section of El Mercurio newspaper and published in the magazine called PAT (Patrimonio Cultural de la Dibam).

Born in Bogotá,. I studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. I have published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and I am a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá

She was born in 1991. She studied journalism at the University of Santiago in Chile, place where she resides. She has different experiences in culture, including Journalist Assistant at La Moneda Palace Cultural Center.

Chile| Chile

Sumario / Summary

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORAL LIBROS Kristell Pfeifer EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORA GRÁFICA Monserrat Reyes PERIODISTA Natalia Vidal Toutin Juan Pablo Casado ASESORES Leo Prieto Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Sofía Camus Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 201 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Ysabel Lemay Natura, 2012, impresión fotográfica digital, 121.92 x 91.44 cm.

@arteallimite2

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Ysabel LeMay

Xavier Bourgeois

“No es belleza lo que busco, sino energía” “I look for energy, not beauty”

La moda y lo pop en la contemporaneidad Fashion and pop culture in modern times

Harry Chávez

Levi Van Veluw

Cosmogonías de color y tradición

Más allá de la materia

Cosmogonies of color and tradition

Beyond the matter

102

Rodrigo Bueno

Michelle Magot

Pulsión utópica de vida

La armoniosa tensión de cada pieza

Utopian impulse of life

The harmonious tension of each piece

108

Cecilia Guridi

Luisa Adelfio

Globalizar la perspectiva

Esculturas narradas

Globalizing perspectives

Narrated sculptures

114

Patrick Gardener

Alejandro Velandia

Esculturas trasgresoras del multiculturismo

Fenomenología pictórica de unos desencuentros masivos

Sculptures that break the laws of multiculturalism

The Pictorial Phenomenology of Massive Disconnections

122

Jeroen Nelemans Reaprender a mirar Relearning to see

58 Rebecca Ward El arte como una reconstrucción del significado Art as a reconstruction of meaning

Claudia Hersz La historia de un pasado permanente The history of a permanent past

128 Ricardo Córdova La metáfora del artista Metaphor of the artist

132

Iván Rojas

Miguel Prypchan

La geometría como sostén del vacío

La naturaleza en volúmenes, movimiento y color

Geometry as a support of empty space

Nature in volumes, color and movement

138

Nicola Verlato

Martín Lopéz de Romaña

Fragmentos de un todo, o un todo fragmentario

“El referente fotográfico en sus innumerables posibilidades visuales”

Fragments of a whole, or a fragmented whole

“Photographic references and their endless visual possibilities”

144

Hersilia Álvarez

Jaime Higa

Cuerpo de mujer Body of a woman

El dedo en la llaga

Putting salt on the wound

Feria internacional de arte de Medellín Plaza Mayor Pabellón Verde / Medellín Colombia Contacto: +57 300 393 77 42 / feria@artmedellin.com.co

www.feriaartmedellin.com

12. 13

EE.UU. | USA Collage | Collage

Ysabel LeMay “NO ES BELLEZA LO QUE BUSCO, SINO ENERGÍA” “I LOOK FOR ENERGY, NOT BEAUTY” De cada cruce que compone un estallido de color, nacen detonantes de razón que vuelven fulgurante la búsqueda de respuestas que rodean la esencia de la vida. De estallidos de color está compuesto el transcurso del tiempo en todos los espacios. De estallidos de color se alimenta el intelecto. De estallidos de color nace el delineado de siluetas de un momento y la obra de Ysabel LeMay. From every crossroad that makes up a color burst, detonators of the mind that search for stunning answers about the essence of life are born. The passing of time, in all spaces, is made up of color bursts. Intellect feeds upon color outbreaks. The silhouette outline of a moment, and Ysabel LeMay´s work, emerge from color bursts. Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

n torbellino de información brota genuino de la faz de la tierra, la elocuente e intrincada complejidad de la naturaleza. Su perfecto cúmulo de relaciones majestuosas no hallan su procedencia, sino en el rotundo misterio de la creación. De los colores y formas que penden de sus componentes, se sujeta con firmeza la imagen física de la energía. Y allí se encuentra Ysabel LeMay, batiendo sus estímulos artísticos al ritmo de una danza de movimientos, que se revelan ante ella como la imagen y proyección de lo que ha llamado Wonderful Other Worlds. Son sus construcciones en macro formato, la fuente de energía que haya aleatoriamente en la naturaleza, que le hablan hasta captar su atención cuando lleva un lente bajo el brazo. Y cuando eso ocurre, se vuelve una epifanía infinita el momento, brotan y brotan imágenes, innumerables de ellas reclamando un extracto de realidad que les haga partícipe de sus collages.

whirlwind of information genuinely arises from the earth; the eloquent and intricate complexity of nature. Its perfect heap of majestic relationships spring forth from the categorical mystery of creation, and does not find their origin. The physical image of energy holds on firmly to the colors and shapes that hang from its components. And here, we can find Ysabel LeMay, beating her artistic stimulus to the rhythm of a dance of movements that reveal before her as the image and projection of what she has called Wonderful Other Worlds. Her constructions in large format are the source of energy that she accidentally finds in nature, which speak to her until they capture her attention, when she is carrying a lens under her arm. When this occurs, the moment becomes an infinite epiphany: images spring forth unceasingly, many of them demanding a moment of reality that can transform them into a part of her collages.

Sanctum, 2011, impresiรณn fotogrรกfica digital , 114.3 x 182.88 cm.

Se descubrió a sí misma en ese cruce mágico, donde flora y fauna se vuelven un híbrido de evocaciones: energía vital para dar luz a uno de sus trabajos. Sin ánimo de buscar la belleza y la perfección, la artista tejana encuentra su sitio en la suma de componentes, en los múltiples estímulos del entorno, las capas que vuelven luminoso el esplendor de lo infinito. En cada imagen superpuesta, un guiño suelta su vuelo y comienza a armar la serie de vínculos, cruces e interconectividad que dan forma de manera intuitiva o azarosa a la existencia misma. La convivencia de todas sus partes en el ecosistema resultan el aliciente perfecto para tomar territorio, poder y posesión del argumento basal de la obra que está pronta a dar vida. Capa por capa la artista trabaja en la esencia que persigue, un tránsito lento y pausado de cientos de imágenes que convocan su atención y relatan parte de esta extracción definitiva de realidad. Entonces sus colores toman fuerza y se abren espacio, comienzan autónomamente a contar historias. La fotografía sirve de proveedor de memorias y la artista se vuelve la constructora de puentes de sentido, que enlazan la propuesta visual que la posiciona en las cumbres del arte contemporáneo de hoy. Cuando miles de imágenes hablan entre sí para relatar una historia, ajena al verbo, se produce aquella paradoja que une la interpretación de la obra de Ysabel, como una compleja red de conexiones, y lo que ella describe sobre estas en el collage es: “simplemente un reflejo de la complejidad inherente de la naturaleza, sus innumerables interconexiones. En todo caso, mi trabajo es una simplificación de esa complejidad”. Es lo que llama la danza de la interacción lo que hace que un lugar cualquiera, por inhóspito que parezca, se vuelva infinito en formas, detalles y elementos y hable desde su composición para revelar su cualidad, de lo que llama “organismos existentes en permanente danza de interacciones”. ¿Dónde hallar el concepto central de tu trabajo? Quizá un término más musical vendría bien aquí: en el movimiento. Siento que estoy en ese punto en que el movimiento termina y un respiro es dibujado. Un nuevo movimiento está por comenzar.

She discovered herself during this magical crossing, where flora and fauna blend and become a hybrid of invocations, of vital energy that gives birth to one of her works. The Texan artist, with no spirit of searching for beauty and perfection, finds her place in the sum of parts; in the multiple stimuli of her surroundings; in the layers that light up the splendor of infinity. In each overlapped image, she waits for a sign that lets her fly freely, to begin assembling a series of bonds, crosses and interconnections that give shape to existence in an intuitive, risky way. The coexistence of all of these parts in the ecosystem are the perfect incentive to gain territory, power, and possession of the basic argument of the artwork she is next to produce. The artist works on the essence she pursues, layer by layer; a slow, paused crossing through hundreds of images that summon her attention, and narrate part of that definite extraction from reality. Then, her colors gain strength and space, and begin telling stories independently. Photography works as a provider of memories, and the artist becomes the constructor of bridges of sense, that tie her visual proposal together, placing her at the peak of today´s contemporary art. The paradox, ignorant of verbs, that puts together the interpretation of Ysabel´s work is produced when thousands of images speak with each other to tell a story, like a complex network of connections. She describes these in her collage as: “a simple reflection of the inherent complexity of nature and its innumerable interconnections. Anyhow, my work simplifies this complexity.” The dance of interaction, as she calls it, is what makes any place infinite in shapes, elements and details, even if it seems inhospitable; and allows it to speak from its composition to reveal its quality. She calls them “organisms that exist in a permanent dance of interactions.” Where can we find the main idea of your work? Maybe a more musical term could fit here: in movement. I feel I am at that point where movement ends and a break is drawn. A new movement is about to begin. During the last seven years I have been exploring my prac-

Díptico Les Naturalistes, 2012, impresión fotográfica digital, 91.44 x 182.88 cm.

Ousia, 2011, impresiรณn fotogrรกfica digital, 60.96 x 182.88 cm.

Wander, 2014, impresiรณn fotogrรกfica digital, 60.96 x 182.88 cm.

Los últimos siete años he estado explorando mi práctica con el hipercollage, la idea de otros mundos maravillosos y un camino para expresar qué es lo más importante para mí: la energía y la interconectividad de la naturaleza. No puedo describir cuál es el próximo movimiento en mi vida de artista, ni cómo va a ser tampoco. Pero estoy en el tránsito de un cambio, mis decisiones de hoy tendrán grandes consecuencias en los años venideros. Me siento nerviosa, pero también llena de júbilo. ¿Por qué hablar de la construcción de Wonderful Other Worlds y cómo se conecta esto con el hecho de que esos mundos están compuestos de elementos del mundo real? Es casi imposible imaginar nada que no tenga algo de inspiración en el mundo real. Imaginar algo completamente desconectado de la realidad que conocemos, algo sin ningún punto de referencia, sería como crear algo incomprensible para cualquier individuo, como explicar el color azul a una persona que ha sido ciega desde que nació. Pero lo más importante es que yo no estoy tratando de imaginar mundos que no existen. Más bien estoy tratando de expresar la increíble perfección de la naturaleza de una manera que nuestras mentes imperfectas y sus sentidos pueden captar y apreciar. De esta forma, mis Wonderful Other Worlds son tan reales como las plantas, los árboles y las aves que puedes mirar en este momento por tu ventana. ¿Cómo identificas los elementos de la naturaleza que quieres mezclar en tus collages y en qué puntos ellos mismos comienzan a construir una historia? Cuando estoy en una expedición fotográfica dejo a mis ojos divagar sin restricciones. Todo lo que parece nuevo e inesperado, alguna forma intrigante, captura la atención de mi ojo. Entonces tomo fotografías, miles de ellas. No estoy aún en un nivel meticuloso de selección de imágenes cuando miro un campo o encuadre, sólo capturo todo cuanto pueda. No es la belleza lo que busco, sino la energía. Y la encuentro tanto en una hoja seca, como en una vibrante y luminosa flor recién nacida. Son igualmente parte de la vasta presencia de la naturaleza.

tice with hyper collage. The idea of other wonderful worlds and a road to express what is most important to me: movement, and nature´s interconnectivity. I am not able to describe the next movement in my artistic life, or how it is going to be, either. But I am on a transition towards change; my decisions of today will have great consequences in the coming years. I feel nervous, but also joyful. Why speak about the construction of Wonderful Other Worlds, and how does this connect to the fact that those worlds are made up of elements of the real world? It is almost impossible to imagine anything that doesn´t have at least some inspiration from the real world. Imagining something completely disconnected from reality as we know it, something without a reference point, would be like creating something incomprehensible to any individual; like explaining the color blue to someone that was born blind. But what is most important is that I am not trying to imagine worlds that are inexistent. I am, quite the opposite, trying to express nature´s incredible perfection on a way that our imperfect minds and their senses can capture and appreciate. This way, my Wonderful Other Worlds are as real as plants, trees and birds that you can see from your window at this moment. How do you identify the elements of nature that you want to put together in your collages, and at what point do they start building a story? When I am on a photographical expedition I let my eyes wander without restraint. Everything that seems new and unexpected, some intriguing form, captivates my eye´s attention. Then I take pictures; thousands of them. I am still on a careful level of image selection when I stare at a field or a framing. I just capture everything I can. I do not look for beauty, but for energy. And I find it on a dry leaf or on a vibrant, luminous newly born flower. They are part of that vast presence of nature, all the same.

Díptico Reflection, 2014, impresión fotográfica digital, 154.94 x 182.88 cm.

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Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Harry Chavéz COSMOGONÍAS DE COLOR Y TRADICIÓN COSMOGONIES OF COLOR AND TRADITION

En las obras de Harry Chávez se encuentra una mirada que busca el rescate de las tradiciones y visión de pueblos originarios, pero no es sólo una visión estética, es espiritual, conectada con la magia y la cosmovisión que se expresan por medio de potentes imágenes llenas de color.

In Harry Chávez’s work, there is a stance that attempts to revive the traditions and vision of native peoples, but not only an aesthetic vision. It’s a spiritual one that is connected to magic and the world view that is expressed through powerful images full of color.

Francisca Castillo. Historiadora del Arte. (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Lo que el artista logra integrar en sus obras es el rescate de la cosmovisión amazónica-andina: la sabiduría e iconografía, que se han perdido en la cultura contemporánea. Sobre este interés, el artista explica: “Creo más bien que fui rescatado por esa tradición. En ella encontré los símbolos, los mitos y la sustancia para construir una cosmovisión que tuviera más sentido para mí, donde la magia, la belleza y el misterio sean parte de la vida. Siempre me llamó poderosamente la atención el arte de los pueblos originarios, sus colores, sus formas, sus enigmas. Es la puerta de entrada a este universo imprescindible y fantástico.”

What the artist manages to provide in his work is the revival of the Amazonian-Andean world view: the wisdom and iconography, which have been lost in contemporary culture. In regards to this interest, the artist explains: “I think that I was saved by that tradition. On it, I found the symbols, myths and substance to create a world view that made more sense to me, where magic, beauty and mystery are part of life. I was always strongly attracted by the art of native peoples and the colors, shapes and enigmas associated to them. It’s the gateway to this essential and fantastic universe.”

Su obra se conecta en varios niveles con la realidad: amalgama en ella las tradiciones de los pueblos amazónico-andinos, una mezcla cultural rica que se respira en Perú. Los viajes, el estudio y redescubrimiento de esta imaginería se liga con el camino espiritual que el artista ha vivido. En su trabajo nos enfrentamos a una realidad no tangible, que deja de ser representacional y se convierte en un reflejo espiritual de algo divino: porque la cultura material evidente en la estética de los pueblos originarios tiene un principio en lo espiritual. Las imágenes que presenta son la vinculación entre este concepto de espiritualidad ancestral con su experiencia visual/estética. La intensidad de colores la composición de las formas nos remiten a un estado que va más allá de lo mundano, pero que al mismo tiempo se conecta con la tierra: los colores, las texturas y las miradas de estos seres que generan una imagen poderosa. Al preguntarle sobre los inicios, interés y motivación por estas culturas originarias, Harry relata: “No recuerdo exactamente un inicio pero he tenido momentos importantes que me han abierto los ojos y he podido descubrir lo profundo y revelador de

His work is connected to reality on several levels: he combines traditions from Amazonian-Andean peoples, a rich cultural mix that is exuded from Peru. The trips, studies and rediscovery of imagery are linked to the spiritual path that the artist has lived. In his work, we are facing with an intangible reality which ceases to be representational and becomes in a spiritual reflection of something divine: since the obvious material culture in the aesthetic styles of native peoples originate with spirituality. The images that he exhibits are the link between this concept of ancestral spirituality and his visual/aesthetic experience. The bright colors and the composition of the shapes refer to a state that goes beyond what is worldly. But that is also connected to the earth: the colors, textures and views of these beings that create a powerful image. Upon asking him about his beginnings, interests and motivation from these native cultures, Harry said: “I don’t exactly recall a beginning, but I have had important moments that have opened my eyes and I have been able to discover the profound and revealing aspects of the Andean-Amazonian culture. These were experiences where the underlying

a unión entre lo espiritual y lo terrenal siempre ha sido un tema difícil de abordar para el pensamiento contemporáneo. La caída de los metarrelatos, con la llegada de las teorías de postmodernidad, le quitaron el misticismo a la forma, inhibiendo los alcances metafísicos que un arte conectado con lo espiritual podía entregar. Posiblemente sea errado catalogar la producción artística de Harry Chávez como una religiosa o ancestral propiamente tal (pensando en las concepciones tradicionales), pero sí podemos referirnos a ella como una creación espiritual, que se conecta en diferentes niveles con una estética no terrenal, que hace un rescate de culturas dejadas de lado, de tradiciones milenarias, imágenes y símbolos.

he union between the spiritual and earthly world has always been a difficult subject to present for contemporary discourse. The fall of meta-narratives and the arrival of post-modern theories have taken the mysticism away from the form. It’s inhibiting the metaphysical reach that could provide a connected Art with the spirituality. Perhaps it’s wrong to catalogue Harry Chávez’s artistic work as religious or ancestral (under traditional concepts), but we can refer to it as a spiritual creation, which is connected on different levels to a non-earthly aesthetic style. It revives ignored cultures, ancient traditions, images and symbols.

Visión de Totem, 2011, mosaico de perlas de acrílico, metal y vidrio, 160 x 150 cm. aprox. Colección Micromuseo.

Amaru Runa, 2014, mosaico de perlas de acrĂlico, metal y murano, 120 x 240 cm.

la cultura andino-amazónica. Experiencias en las que el poder subyacente en las tradiciones, los rituales y la medicina de la cultura originaria de mi país se ha manifestado, transformándome. Viajes a la selva, peregrinajes a importantes templos como Chavín en la sierra central o las huacas del norte del Perú así como la práctica de la medicina tradicional y sus plantas maestras son experiencias que propician muchas veces un inicio, un cambio en tu forma de ser, una nueva forma de ver la vida. Y esto te hace admirar y reconocer el valor de la cultura andino-amazónica. Por otro lado, está la increíble herencia artística de las culturas prehispánicas, mantos, murales, cerámicas y magníficas construcciones sagradas que son a la vez sofisticados observatorios astronómicos, las huacas. Son la expresión de una cultura milenaria de altísimo nivel intelectual, científico, artístico, ecológico y evolutivo muy poco reconocido aún”.

power in traditions, rituals and medicine of native cultures from my country have come out and transformed me. Trips to the jungle, pilgrimages to important temples such as Chavín in the Central Highlands or the Huacas in the north of Peru, as well as the practice of traditional medicine and their master plants are experiences that often foster a beginning, a change in your way of being, a new way to see life. And this makes you admire and acknowledge the value of Andean-Amazonian culture. On the other hand, there is also the incredible legacy of the pre-Hispanic cultures, blankets, murals, pottery and magnificent sacred buildings that double as sophisticated astronomical observatories, the Huacas. They are the expression of a thousand-year-old culture with very high levels of intellectualness, science, art, ecology and evolution that is still vastly under recognized.”

Empezó reproduciendo los diseños del arte local prehispánico, asimilando símbolos y al mismo tiempo integrándolos con el lenguaje visual de su obra. Pero sus inquietudes lo llevaron también a investigar su significado, tratando de entender los enigmas que guardan, contrastándolos asimismo con su experiencia personal: “los hice parte de mi vida, recorrí sus caminos. Me dieron vida y sentido y yo procuro darles sentido y vida con el arte”, afirma Harry. Es importante entender su obra como un todo: proyecciones de su entendimiento y experiencia. También podemos comprenderlo más allá de lo meramente estético, podemos darle un valor casi filosófico/ experiencial, ayudándonos en palabras de Platón: “Intentando comprender la situación existencial de aquel para quien todas estas equiparaciones son experiencias vividas, y no ideas simplemente. Es evidente que su vida posee una dimensión de más: no es simplemente humana, es ‘cósmica’”. Afirmación que se conduce con la idea que tiene el mismo artista sobre un hilo conductor que existe en su trabajo: “mis obras son la proyección de mi mirada sobre la vida, y ésta va cambiando constantemente con cierta coherencia en la línea del tiempo. Esta coherencia determinaría la relación narrativa entre mis obras”.

He started by reproducing the designs from local pre-Hispanic art, assimilating symbols while integrating them with the visual language of his work. However, his concerns also led him to investigate their meaning, trying to understand the enigmas they hold, while contrasting them with his personal experience: “I make them part of my life. I traveled down their paths. They gave me life and meaning and I attempt to give them meaning and life through art,” states Harry. It is important to understand his work as a whole: projections of his understanding and experience. Also, we can comprehend it beyond what is merely aesthetic, we can give it an almost philosophical/experiential value, thus, in the words of Plato, helping us in: “Trying to understand their existential situation, whose comparisons are experiences and not just simply ideas. It is clear that their life holds another dimension: it’s not just human, it is ‘cosmic’.” This statement leads to the artist’s idea about a main theme that exists in his work: “my pieces are the projection of my view on life, and that is constantly changing with certain coherence on the timeline. That coherence determines the narrative relationship among my pieces.”

Destaca y rescata estas manifestaciones ancestrales como comprensión de otra época espiritual, una antimaterialista. Postula el rescate de una realidad espiritual y mágica, contraria a la causalidad positivista y naturalista, que obstruye a la conciencia de experimentar estéticamente algo que va más allá de nuestro entendimiento. Pero su arte no sólo se remite a la transmisión de un mensaje espiritual, la técnica que utiliza también se fue transformando: “Ha sido consecuencia de una experimentación plástica progresiva cuyo objetivo fue encontrar una experiencia visual que me identifique. Una experimentación que buscaba ir a profundidad a través de la imagen, en su forma de ser percibida, en el momento en que es concebida en nuestra mente, en el impacto de su formación ante nuestros ojos. Y el resultado es un lenguaje visual en feliz consonancia con formas de creación nativas”.

He features and revives these ancestral expressions as an understanding of another spiritual time, an anti-materialist. He proposes a rekindling of a spiritual and magical reality, contrary to the positivist and naturalist causality, which obstructs the awareness of aesthetically experimenting with something that surpasses our understanding. However, his art doesn’t just convey a spiritual message. The technique that he uses has also shifted: “It has been a consequence of progressive artistic experimentation whose object was to find a visual experience that identifies me. It is an experimentation that sought to go deeper through the image, in its way of being seen, in the moment in which it is understood in our minds, in the impact of its creation before our eyes. And the result is a visual language that is happily in line with forms of native creation.”

La idea de este Arte, que va más allá de lo visible, que se conecta con una experiencia cósmica y mágica no es nuevo, la dualidad de la experiencia espiritual y la terrenal se viene desarrollando desde la época de la Grecia Antigua. Es más, Platón consideraba que “el hombre se concibe como un microcosmos. Forma parte de la Creación de los dioses; dicho de otro modo: reencuentra en sí mismo la ‘santidad’ que reconoce en el Cosmos”. Harry Chávez es un artista que rescata esta unión con lo metafísico, con la experiencia cósmica de una cultura olvidada; pero sobretodo de expresar la posibilidad de experimentar con su arte la magia de una imaginería propia. La situación en nuestros días con respecto a nuestra concepción y relación con una cosmogonía de corte mágico/religioso ha decaído mucho, se han olvidado y, sobretodo, menospreciado. Por eso la importancia de estas expresiones artísticas, que no sólo brindan una plasticidad de colores electrizantes y personajes mitológicos, sino también brindan una mirada que nos transporta a una experiencia histórico-espiritual. Para el artista, “un llamado de atención. Una invitación para reconocerlas, hacerlas visibles, parte de nuestra vida, descubrir lo que guardan, perseguir sus misterios. Una oportunidad para compartir mi experiencia en este camino de aprendizaje”.

The idea of this art, which goes beyond what is seen and is connected to a cosmic and magical experience, isn’t new. The duality of the spiritual and earthly experience has been developed since the time of the Ancient Greeks. Furthermore, Plato thought that “man is thought he is a microcosm. He forms part of the Creation of the gods; in other words: he finds in himself the ‘holiness’ that he sees in the Cosmos.” Harry Chávez is an artist who revives this union with the metaphysical, with the cosmic experience of a forgotten culture; but above all, he expresses the possibility of experimenting with the magic of his own imagery through his art. The situation in our time, in regards to our concept and relationship with magical/religious cosmogony, has fallen a lot and has been forgotten about. Above all, it has been underestimated. Because of this, the importance of these artistic expressions, which not only provide a plasticity of electrifying colors and mythological characters, rather provide a view that transports us to a historical-spiritual experience. For the artist, “it grabs our attention. It’s an invitation to acknowledge them, make them visible, make them part of our life, discover the secrets they hold, and pursue their mysteries. It is an opportunity to share my experience in this path of learning.”

Maestra Curandera, 2013, mosaico de perlas de acrĂlico, metal y murano, 135 cm. de diĂĄmetro.

Sacerdote Chavin, 2014, mosaico de perlas de acrĂlico, metal y murano, 120 x 200 cm.

28.29

Brasil | Brazil Instalación | Installation

Instalación Brussels Sprouts, comisionada por SAM Art Projects de París para la exposición colectiva “Out of Order” en el Centro de Arte de Bruselas, 2014, muebles, tapicería y objetos sembrados con plantas del entorno, medidas variables.Foto de Konstantinos Implikian.

Rodrigo Bueno PULSIÓN UTÓPICA DE VIDA UTOPIAN IMPULSE OF LIFE Epífitas, bromelias, helechos, musgo, suculentas crasas, gobelinos apolillados, silloncitos de estilo chippendale, mobiliario vetusto. La naturaleza lo invade todo, la materialidad de los objetos resurge resignificada y vital en una vuelta a sus orígenes. Las obras de Bueno son así, vitalmente orgánicas, como organismos vivos que crecen, mutan y transforman a su paso. Epiphytes, bromeliads, ferns, moss, succulents, gobelin tapestry with moth holes, Chippendale armchairs, and old furniture. Nature invades everything; the material nature of objects is reborn with a new, vital meaning on a return to its origins. Bueno´s works are like this: vitally organic, like living organisms that grow, mutate and transform as they pass over. Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Bastilla, 2013, silla estilo Louis XVI recuperada de la calle y ocupada por diversas plantas del entorno ordenadas cromáticamente en armonía con la tapicería, medidas variables. Foto Douglas García.

Arruda, 2012, silla verde sembrada con ruda, medidas xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx variables. Foto Douglas GarcÃa.

omo un sabio ancestral, Rodrigo Bueno anida en grietas experienciales y perceptivas entre dos realidades supuestamente opuestas: el bosque y lo urbano. Para poder tener un acercamiento a su trabajo primero es necesario conocer su estudio, en medio del Paulista barrio de Lapa, un vergel dialoga con las materialidades más heterogéneas. Y sin embargo lo que podría sugerir una suma terrible de opuestos, se percibe en perfecta armonía, aquello que los paulistas descartan como desechos son recogidos por el artista manteniendo su aspecto desencajado o vetusto. Rodrigo Bueno trabaja a partir de la memoria de estos objetos, la vida detrás de ellos, conserva su aspecto existencialista cargado de esa huella que sólo el tiempo puede crear y los reconcilia con sus orígenes primarios. Y lo plantea como un mundo expandido en donde se potencializan los lugares de encuentro y contemplación. Este espacio de creación es denominado Mata Adentro (Bosque Adentro), el cual considera como el germen de todo: “Bosque como el inconsciente colectivo. La memoria natural escondida en los materiales con los que nos relacionamos en el cotidiano. Y por fin, como una invitación a la fuerza de la naturaleza en la ciudad, destruida en los dos últimos siglos. Utilizo los residuos de la calle. Básicamente madera y plantas descartadas que recuperan su vida en objetos, cuadros, instalaciones. Tales materiales a través de otra mirada, tienen identidad y una memoria que es aflorada. En su mayoría son fragmentos de un ambiente natural, donde nadie los plantó, fueron extraídos y transformados en función. Busco transformarlos en elementos activadores de las fuerzas dinámicas de los lugares de sensibilización, donde el encuentro genera inspiración en la energía del movimiento constante, en el axis que mueve el todo”, explica Bueno. Y todo comenzó como una broma, en la cual: “Sembrar un sillón, donde el tapiz ya tenía estampas y estructuras de carácter vegetal –por ejemplo–. Fue una búsqueda de complementación cromática, en tercera dimensión viva, en una utopía de que todo vuelve a su origen, el algodón, la madera, todos vuelven a la cadena de la vida que son los ciclos integrados de la naturaleza. Si se puede decir que utilizo de esa simbología para evocar nuestra pertenencia a una ecología sistémica, donde tomamos una deuda gigantesca”, explica el artista. Rodrigo Bueno, además ve su obra como una

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Sin título, 2012, sillón recuperado de la calle y sembrado con diversas plantas del entorno, medidas variables. Foto Douglas García. xxxxxxxxxxxxxxxxxx

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omo un sabio ancestral, Rodrigo Bueno anida en grietas experienciales y perceptivas entre dos realidades supuestamente opuestas: el bosque y lo urbano. Para poder tener un acercamiento a su trabajo primero es necesario conocer su estudio, en medio del Paulista barrio de Lapa, un vergel dialoga con las materialidades más heterogéneas. Y sin embargo lo que podría sugerir una suma terrible de opuestos, se percibe en perfecta armonía, aquello que los paulistas descartan como desechos son recogidos por el artista manteniendo su aspecto desencajado o vetusto. Rodrigo Bueno trabaja a partir de la memoria de estos objetos, la vida detrás de ellos, conserva su aspecto existencialista cargado de esa huella que sólo el tiempo puede crear y los reconcilia con sus orígenes primarios. Y lo plantea como un mundo expandido en donde se potencializan los lugares de encuentro y contemplación. Este espacio de creación es denominado Mata Adentro (Bosque Adentro), el cual considera como el germen de todo: “Bosque como el inconsciente colectivo. La memoria natural escondida en los materiales con los que nos relacionamos en el cotidiano. Y por fin, como una invitación a la fuerza de la naturaleza en la ciudad, destruida en los dos últimos siglos. Utilizo los residuos de la calle. Básicamente madera y plantas descartadas que recuperan su vida en objetos, cuadros, instalaciones. Tales materiales a través de otra mirada, tienen identidad y una memoria que es aflorada. En su mayoría son fragmentos de un ambiente natural, donde nadie los plantó, fueron extraídos y transformados en función. “ Busco transformarlos en elementos activadores de las fuerzas dinámicas de los lugares de sensibilización, donde el encuentro genera inspiración en la energía del movimiento constante, en el axis que mueve el todo”, explica Bueno.

ike a wise man, Rodrigo Bueno nests in experiential and perceptive cracks between two seemingly opposed realities: cities and woods. To approach his work, it is necessary to get to know his studio first, which is located in the middle of the neighborhood of Lapa, in Sao Paulo: a garden crammed with plants that dialogues with heterogeneous materials. And what could, however, suggest a terrible addition of contraries, is perceived in perfect harmony. The artist picks up waste of the people of Sao Paulo, and maintains its ancient, with an out-of-place look. Rodrigo Bueno works from these object´s memory and the life behind them, maintains their existentialist look loaded with that footprint only time can create, and reconciles them with their primary origins. He suggests an expanded world where places of meetings and observation are promoted. This creative space is called “Mata Adentro” (Inside the Woods), and he considers it the grounds of everything: “The woods as the unconscious collective. Natural memory hidden in the materials with which we daily relate. And finally, as an invitation to the force of nature inside the city, destroyed in the past two centuries. I use street waste, basically wood and unwanted plants that recover their lives in objects, installations or paintings. Such materials, through another view, have a memory and an identity that spring forth. They are, in their majority, fragments of a natural environment where nobody planted them; they were extracted and transformed into something functional. I want to transform them into elements that can activate the dynamic forces of places of sensitivity, where its encounter generates inspiration on the energy of constant movement, in the axis that moves everything,” Bueno explains.

Y todo comenzó como una broma, en la cual: “Sembrar un sillón, donde el tapiz ya tenía estampas y estructuras de carácter vegetal –por ejemplo–. Fue una búsqueda de complementación cromática, en tercera dimensión viva, en una utopía de que todo vuelve a su origen, el algodón, la madera, todos vuelven a la cadena de la vida que son los ciclos integrados de la naturaleza. Si se puede decir que utilizo de esa simbología para evocar nuestra pertenencia a una ecología sistémica, donde tomamos una deuda gigantesca”, explica el artista. Rodrigo Bueno, además ve su obra como una reencarnación, como otra oportunidad de vivir y purificar su legado, “es un nuevo ejercicio de proponer relaciones con el entorno, probando generosidad y compasión, humor y sorpresa. Muebles renacidos que motivan a las personas a sembrar, a repetir y multiplicar un acto sencillo y surreal. Es un sueño producir una obra abierta, un producto vivo en mutación y dependiente de interacción y el cultivo”, explica el artista.

And it all began as a joke, in which: “Planting a sofa, whose tapestry was already stamped and contained vegetal structures, for example. It was a search for chromatic complementation, in a live third dimension, in a utopia about the returning of everything to its origins. Cotton, wood; they all return to the chain of life, which consists on the integrated cycles of nature. You may say that I use these symbols to evoke our belonging to a systemic ecology, with which we have a gigantic debt,” the artist explains. Rodrigo Bueno also sees his work as a reincarnation, as another opportunity to live and purify his legacy. “It is a new exercise of proposing relationships with our surroundings, through the proof of generosity, compassion, humor and surprise. Reborn furniture that motivates people to plant, repeat and multiply a simple, surreal act. It is a dream to produce an open work, a live product in mutation, depending of interaction and farming,” the artist explains.

Son espacios simbólicos en donde la utopía es posible, la naturaleza trasciende, no existen delimitaciones, progresa de manera salvaje en fuerte oposición a esos jardines que recuerdo disciplinados dieciochescos ingleses, en un intento por avasallar y dominar la naturaleza. Aquí nada es apolíneo, el espíritu de lo dionisíaco es liberación, son vergeles de libertad en perfecto diálogo y confluencias. Es como esas semillas que se abren juego entre los intersticios de las arquitecturas urbanas, rompen el concreto y transforman lo duro en orgánico y rizomático. En ese sentido el artista nos invita a reflexionar en torno a nuestras terribles acciones de dominio hacia la otredad, ya sea una lectura de la historia de la colonización en Brasil, como en la generalidad mundial del deterioro exponencial que hacemos de la naturaleza. Es un grito silencioso que aturde al ritmo del berimbau, ¿qué hacemos desde nuestra conciencia colectiva?

Symbolic spaces where utopia is possible, where nature transcends, where there are no limits, that progresses in a wild way, strongly opposing to those disciplined eighteenth century English gardens, in an attempt to dominate nature. Nothing here is Apollonian. The spirit of Dyonisian is liberation, orchards of freedom in perfect dialogue and confluence. This is how these seeds, that open a game between the cracks of urban architecture, break away from concrete and transform its roughness into organic. In this sense, the artist invites us to reflect upon our terrible actions of domain towards other people and things, either through a lecture of Brazil´s colonization history or through the general exponential deterioration that we do to nature all across the world. It is a silent cry that stuns us through the rhythm of berimbau. What do we do from our collective conscience?

Rodrigo Bueno es un chamán contemporáneo pero ligado a esa conciencia ancestral antes de la colonización, su percepción y vivencia están más allá de nuestro tiempo; en uno donde nosotros, humanos modernos, nos encontrábamos en perfecta armonía con nuestro entorno. Ese saber en el que no existían delimitaciones ni jerarquías, la vida era parte de un todo cotidiano, un ritual de agradecimiento y respeto hacia aquello que nació antes de nuestro tiempo.

Rodrigo Bueno is a contemporary shaman tied to that ancient conscience that existed before colonization, whose perception and experience go beyond our times; to a time where we, modern humans, lived in perfect harmony with our surroundings. This knowledge in which no hierarchies or delimitations existed, in which life was art of an everyday whole, a ritual of thankfulness and respect towards what was born before our times.

Termino pensando que somos como un gran virus orgánico y contaminante. Una enfermedad autoinmune, ¿cómo regresar a ese tiempo antes del tiempo en donde éramos parte integral de la naturaleza? Si somos capaces de desarrollar y crear las obras de arte más maravillosas, pero también los ejecutores de las más terribles masacres, nunca es posible la armonía si se comete una injusticia.

I end up thinking we are like a great organic, contaminating virus. An autoimmune disease. How do we return to those times before time, when we were an integral part of nature? If we are able to create and develop marvelous works of art, but are also the executors of the most terrible massacres. Harmony is never possible if injustice is committed.

La naturaleza nos demuestra su poderío; su arma, el tiempo. Si una semilla puede aniquilar el concreto, todavía hay tiempo de renacer y, mientras tanto, ¿qué hacemos para dejar de cometer injusticias? Lamentablemente este deterioro progresivo es el espejo que mejor nos representa como humanidad. Rodrigo Bueno nos trae una mirada esperanzadora.

Nature shows us its power; its weapon: the time. If a seed can annihilate concrete, there is still time to be reborn, and in the meantime: what do we do to stop committing injustice? This progressive deterioration is, unfortunately, the mirror that best portrays humanity. Rodrigo Bueno brings us a hopeful look.

Empecemos desde el principio: el consumo. En esa carrera acelerada frente a lo inevitable –nuestra finitud–, al estar inmersos en el más obsceno consumismo, naturalizamos lo terrible. Nos hemos convertidos en alienados urbanos sin poder de empatía y compasión. En este trajín diario, la obra de Bueno me trae un recuerdo: de la mano con mi sobrina, que en ese momento contaba con seis años, se paralizó, y con ojos llorosos pregunta: “¿Por qué tanta gente duerme en el suelo de la estación del subterráneo?”, ante lo que sólo queda preguntarse: ¿En qué momento dejamos de ver a nuestro entorno con esa mirada de seis años?

Let´s start from the beggining: consumption. In that accelerated race against what is inevitable (our finite reality), and immersed in the most obscene consumerism, we naturalize what is terrible. We have become alienated city humans without the power of empathy and compassion. Rodrigo Bueno´s work brings a memory to me, in this everyday hustle and bustle: holding hands with my nephew, who was six years old at the time, she paralyzed and asked, with eyes full of tears: “Why do so many people sleep on the ground inside the subway station?.” Which makes me think: In what time did we stop looking at our surroundings with that six year old glance?

Bastilla 2, 2012, silla estilo Louis XVI ocupada por plantas del entorno con patas/raíces de jabuticaba. Foto Douglas García. xxxxxxxxxxxxxxxx

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Chile | Chile Fotografía | Photography

Cecilia Guridi GLOBALIZAR LA PERSPECTIVA GLOBALIZING PERSPECTIVES Aunque la imagen fotográfica retrata un instante, el arte de Cecilia Guridi intenta contar historias y construir mundos posibles, reales o imaginarios, que den cuenta de las características del ser humano como especie, a nivel mundial. Although photographs depict a moment, Cecilia Guridi’s work tries to tell stories and build viable, real or imaginary worlds that show the characteristics of human beings as a species worldwide.

Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

El recoletor de té, Ruanda, 2014, impresión glicee en papel fotográfico Premium Luster de 260 gr., 58 x 79 cm.

ecilia Guridi comenzó su profesión como fotógrafa a los 28 años, pero desde pequeña la cámara fotográfica estuvo presente en su vida, como una intriga, como una incertidumbre que de a poco fue convirtiéndose en realidad. Comenzó tomando fotografías analógicas e interesándose en el revelado químico, pero cuando la tecnología se hizo parte de la técnica se especializó en lo digital, usando siempre los negativos en raw como materia prima de su producción. Desde hace años dedica su tiempo a realizar largos viajes por el mundo, en los que recorre diferentes culturas y sociedades como Chile, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Nepal, República del Congo, Tíbet, Myanmar, Bután, Camerún, Qatar, entre otros, enriqueciendo su obra y creciendo y fortaleciéndose ella como persona y como artista. Para Cecilia el arte es el proceso de crear canalizando talento y práctica, perseverancia y voluntad. El arte se vuelve un oficio y ese oficio se trabaja, a puño y sudor, con pasión, con entrega. Crear implica salirse de las formas y normas a veces, para presentar una obra en la que el artista –de algún modo– este encarnado, no sólo por el esfuerzo, sino porque algo perteneciente a la creación propia se ha incrustado en lo que el espectador contempla. Es una ida y vuelta. Un producir para un otro, que a su vez modificará y hará una transformación en lo recibido. En este sentido recupera la frase de uno de los grandes maestros en fotografía Ansel Adams, que aseguraba: “Tú no tomas una fotografía, la haces”. Así, su quehacer artístico se vuelve un ritual sagrado que toma un tiempo propio y en muchas ocasiones requiere cierta planificación. Si bien Cecilia, en sus numerosos viajes por el mundo encuentra permanentemente momentos espontáneos donde tomar fotografías, su mayor dedicación se centra en la construcción de la imagen previa. Planifica el retrato, investiga el lugar, su gente, se hace parte del paisaje. Su fotografía refleja que no estamos solos en el mundo, que la vida no se trata solo de mirar nuestro núcleo, a veces pequeño, de familia, amigos, colegio, barrios, lo que nos rodea constantemente; sino que vivimos en un

ecilia Guridi started her career as a photographer at the age of 28, but cameras have been present in her life since a young age as a curiosity, an uncertainty that gradually turned into a reality. She started taking analogue photographs and became interested in the chemical developing process. But when technology became part of the technique, she specialized in digital photography, always using the negatives in Raw format as the raw material for her production. For some time now, she has devoted her time to taking long trips around the world, where she visits different cultures and societies such as Chile, New Zealand, the United States, Nepal, the Republic of Congo, Tibet, Myanmar, Bhutan, Cameroon, Qatar, among others, thus enriching her work and growing stronger as a person and as an artist. For Cecilia, art is the process of creation that channels talent and practice as well as perseverance and will. Art takes on a role and that role is played with passion, blood and sweat, and with duty. Creating implies sometimes breaking out of forms and norms in order to exhibit work where the artist –somehow– is embodied, not only through their efforts, but because something pertaining to the creation itself has been embedded in what the viewer looks at. It is a round trip, coming and going. It is producing for someone else, who in turn, will modify and transform what was received. In this sense, we can repeat a phrase from one of the great masters of photography, Ansel Adams, who assured: “You don’t take a photograph, you make it.” Thus, her artistic task becomes a sacred ritual that takes a moment and that often requires a certain amount of planning. While Cecilia, in her numerous journeys around the world, continuously finds spontaneous moments to take photographs, her vast dedication focuses on constructing the preliminary image. She plans out the portrait, researches the setting, its people, and becomes part of the landscape. Her photography reflects that we are not alone in the world. It reflects that life isn’t only about looking at our sometimes small core of family, friends, school, neighborhood, or that which constantly surrounds us, but rather that we live on a planet full of human beings with the same vicissitudes

Camaradas en el viejo tren, Sri Lanka, 2015, impresiรณn glicee en papel fotogrรกfico Premium Luster de 260 gr., 58 x 79 cm.

planeta lleno de seres humanos con las mismas vicisitudes que nosotros, pero a la vez con realidades totalmente diferentes a las propias. En este sentido, propone que hagamos el ejercicio interno de globalizar nuestra perspectiva, es decir, abrir los ojos a lo desconocido, corrernos del lugar de confort y terminar con la indiferencia de lo ajeno. Es por esto que la fotografía como herramienta visual cumple un rol muy importante para comunicar estas ideas. Si bien se interesa en los paisajes, la naturaleza y la arquitectura, la tendencia de sus fotos ha sido siempre el ser humano. Al retratar personas en distintos países del mundo ha podido observar que, a pesar de las diferencias superficiales, más allá de todo el ornamento, los humanos son los mismos siempre, sea donde sea que se encuentren. Recorre el mundo buscando estas similitudes que nos hacen a todos personas iguales como el calor de una mano, la sonrisa de un rostro. El trabajo de Cecilia es una suerte de búsqueda darwinista en la que en vez de establecer la supervivencia del más apto, el eje está puesto en la igualdad de todos los que conformamos la misma especie humana, más allá del aspecto cultural. Así, la diferencia queda reducida a la sociedad que visita, hecho que ella permanentemente intenta atravesar. Y lo hace con su cámara en mano, tomando fotografías simplemente de hombres y mujeres, en cualquier ciudad del mundo. Cecilia Guridi aspira a que su trabajo artístico enaltezca la raza humana, que sea posible celebrarla. Por ello, la busca constantemente y quiere lograr transmitir la realidad del diario vivir de la gente, e inspirar a salvar causas peligrosas que amenazan a grupos étnicos, la supervivencia de algunos animales o de ciertos territorios. En este sentido, que la expresión artística ofrezca vías de solución más allá de una buena composición que solamente satisfaga al que la percibe. La belleza embruja, pero también quiere documentar lo real de la vida cuando no todo es dulzura, cuando hay pobreza, soledad. Quiere generar un cambio, no sólo en la mirada de quienes contemplen sus fotografías sino producir acciones de transformación.

as us, but, that at the same time, have realities completely different to our own. In this sense, she proposes that we all try to globalize our point of view, that is to say, open our eyes to the unknown, get out of our comfort zones and end up with the indifference of what we are unaware of. It is because of this that photography as a visual tool plays a very important role to communicate these ideas. Although she is interested in landscapes, nature, and architecture, the direction of her photos has always been towards human beings. By portraying people in different countries around the world, she has been able to see that, despite the superficial differences, beyond the ornamental, humans are always the same, no matter where they are. She travels the world in search of these similarities that make us all the same like the warmth of a hand or the smile on one’s face. Cecilia’s work is a type of Darwinist search where instead of establishing survival of the fittest, the focus is placed on the sameness of all of us who make up the human species, surpassing the cultural aspect. Thus, the difference is reduced to the society that she visits which is a fact that she continually tries to address. She does this with her camera in hand, simply by taking photos of men and women, in any city in the world. Cecilia Guridi hopes that her artistic work uplifts the human race and that it can be celebrated. For her, she is constantly searching for this and wants to successfully convey the reality of people’s daily lives, and inspire people to overcome dangerous causes that threaten ethnic groups and the survival of certain animals or lands. In this sense, let the artistic expression offer paths to solutions beyond a good composition that only gratifies whoever sees it. Beauty can be mesmerizing, but it also tries to document life’s realities when everything isn’t delight, when there is poverty and solitude. She wants to generate a change, not only in the view of those who see her photographs, but rather cause actions of transformation.

A la Luz. Kisiizi Hospital Uganda, 2014, impresiรณn glicee en papel fotogrรกfico Premium Luster de 260 gr., 58 x 79 cm.

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Perú | Peru Escultura | Sculpture

Patrick Gardener ESCULTURAS TRASGRESORAS DEL MULTICULTURISMO SCULPTURES THAT BREAK THE LAWS OF MULTICULTURALISM La apropiación como fuente de un discurso refrescante y propio, aún evocador es la fuerza que corre por estas líneas. Un argumento rupturista patente en el pensamiento del siglo que enmarca la sociedad en que transitamos relata, en las esculturas de Patrick Gardener, un trabajo de investigación de rostros reconocibles, con lenguaje propio: caras conocidas en contextos de luces nuevas.

The strength that runs through these lines considers appropriation as a source for a refreshing, suitable speech that is still evocative. A breaking argument, present in this century´s thought, which frames the society we live in, is expressed in Patrick Gardener´s sculptures; an investigation about recognizable faces with their own language: well-known faces put into new contexts.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

l pasado y el presente se trenzan en un debate de ideas visibles que no chocan ni disputan, se complementan y abren un espacio discursivo donde no hay exclusión. Así se describe la escena que da pie a una nueva obra.

ast and present braid in a debate about visible ideas that do not crash or dispute, but complement each other, and open up an inclusive area of speech. This is the description of a scene that gives way to a new body of work.

La idea de iniciar una escultura en base a un blanco inmaculado, da forma -desde el origen- a lo nuevo, la luz y lo virgen, argumento que en su conjunto y globalmente, describe con elocuencia las esculturas del artista. Sin embargo, la paradoja nunca tarda en llegar: todo lo que viene después del material sin utilizar, toma formas reconocibles de la historia, escarba en la memoria colectiva y recurre a la idea de lo contagioso y viral. Las imágenes de todos los tiempos tienen esta connotación, producir lo de siempre, asociarse a un absoluto, a un concepto arraigado y perpetrado.

The idea of beginning a sculpture in an immaculate white, gives shape –from its origin– to light, to virginal and novel; an argument that, in its combination and globally, eloquently describes the artist´s sculptures. However, the paradox is never late: everything that comes after the unused material transforms into recognizable figures of history, digs into our collective memory and turns to the ideas of viral and contagious. Images that have existed for all times have this connotation: producing the usual; become associated to something absolute, to a rooted, inflicted concept.

Patrick escribe sobre una hoja en blanco una historia nueva, con conceptos tomados del decir popular y genera una verdadera sorpresa plástica. Lo consigue a través de la descontextualización, que por su cualidad de unir lo que desencaja, crea la necesidad de volver a discutir sobre temas que se jactaban de absolutos.

Patrick writes a new story on a blank page, using abused concepts of popular language, and creates a real plastic surprise. He achieves this through de-contextualization, and creates the need of debating once again about seemingly absolute subjects, since he puts together what is disengaged.

La mezcla de la escultura clásica con los personajes más reconocibles de la animación y caricatura contemporánea, transitan un camino diferente, proyectan otra intención a la que el espectador no puede evitar acudir pues se siente comprometido, interpelado y empatiza con las partes que forman el todo que desconoce. Así mismo ocurre en el proceso mismo de creación del artista: “el proceso se va dando solo. Alguna vez le amputé el cuerpo a una escultura y solo utilicé el busto porque me pareció mejor así. Me gustan todos los materiales, cada uno tiene ‘lo suyo’ aunque particularmente me gusta la plasticidad que permite la resina, la pulcritud de la pintura automotriz y la apariencia elegante del mármol. Y así, no solo el discurso, sino la misma confección se produce por empatía. “Aprendí que la comunión

The mixture of classical sculpture with different characters- as reinterpretations, critiques or allegories-walks along a different road, projecting an intention on the viewer to which he cannot avoid turning to, since he feels committed and put into question, and empathizes with the parts that make up this unknown whole. This is how it also works in the artist´s creative process: “the process unfolds on its own. Once I cut a sculpture´s body off and only used its bust because it seemed better that way. I like all materials; each one of them has “its own thing,” even though I particularly like resin´s plasticity, the neatness of car paint, and the elegant appearance of marble”. This way, not only speech, but manufacturing in itself is produced by empathy. “I learned that the communion between a piece of work and

Im Beethoven, not Bowie, 2015, resina y pintura automotriz, 47 x 40 x 25 cm.

Hermes s. XXI, 2015, resina, acrĂlico, madera, luz neĂłn y pintura automotriz, 85 x 150 x 48 cm.

Sexy hot medusa, 2015, resina, madera y pintura automotriz, 50 x 40 x 40 cm.

entre una pieza y su creador es crucial: no forzar nunca el resultado de una pieza, si no dejar que la escultura te hable, sentirla y darle tiempo de madurar en ti”, explica el artista.

its creator is crucial: never forcing a piece´s result, but allowing the sculpture to speak to you; feel it, and allow it to grow inside of you”, the artist explains.

Natalia (N): Cuando vi por primera vez tu trabajo identifiqué, a primera vista, un flirteo entre la escultura clásica y el arte contemporáneo. La intromisión de algunas figuras pop también. ¿Cómo llegaste a definir ese proceso de hibridación y en qué momento das con la forma, compacta y heterogénea, final de la escultura? Patrick (P): Por lo general empiezo con alguna figura clásica que llame mi atención, ya sea por la forma misma o por la historia que trae consigo, pero otras veces, tomo un concepto bullicioso, fuerte y busco alguna escultura clásica que se adapte a eso que quiero comunicar con la pieza final. En el camino y en la medida en que avanza la producción doy con la parte interesante: el análisis y la búsqueda de conceptos que permitan sustentar un trabajo transgresivo.

Natalia (N): When I first saw your work, I identified at first sight, a flirtation between classical sculpture and contemporary art. The interference of some pop figures, as well. How did you define this hybridization process, and in what moment do you reach the final, compact and heterogeneous shape of sculpture? Patrick (P): I generally begin with some classical figure that captures my attention, because of its shape or because of the story it carries; but other times, I grab a loud, boisterous concept and I look for some classical sculpture that adapts to what I want to communicate with the final piece. During this trip, and as the production advances, I encounter the interesting part: the search and analysis of concepts that allow sustaining a work that transgresses.

N: ¿Definirías tu trabajo rupturista o no va por ahí la intencionalidad? P: Es esencialmente trasgresión. Mi trabajo va en busca de una verdad ‘más actual’, eso es justamente lo que me apasiona. El punto de ruptura donde me apropio de una pieza clásica y la vuelvo mía, a veces para criticar, rendir tributo, modernizar o, simplemente, poner sobre la mesa algún cambio que se está dando en la sociedad.

N: Would you define your work as ground-breaking, or is this not its intention? P: It is essentially violating. My work looks for a “more contemporary” truth: this is what inspires me. The breaking point occurs when I take a classical piece and make it my own, sometimes to criticize, modernize, pay tribute, or simply to put something that is changing in society over the table.

N: Unes pasado y presente, por medio del interés de un cruce cronológico a través del retrato escultórico. Así consigues la creación de un discurso complejo y explicativo de las cosas que pasan en la actualidad, y ¿en qué momento esta ambivalencia llega a la materialidad deseada en tu obra? P: La ambivalencia es un agudo contraste que plasmo al materializar mis ideas en el arte. Esta ambivalencia llega del proceso conceptual. Al encontrar la base teórica que sustenta un acto de rebeldía se produce mi ‘trasgresión’. Aristóteles lo definió como ‘la finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia’.

N: You put together past and present, through your interest in a chronological crossing over sculptural portrait; this is how you achieve the creation of a complex, explanatory speech about things that occur in present times. In what moment does that ambivalence reach the desired material nature in your work? P: Ambiguity is a sharp contrast I capture when I materialize my ideas into art. This ambivalence comes from the conceptual process. When I find the theoretical basis that sustains an act of rebellion, my “transgression” is produced. Aristotle defined this: “the purpose of art is to give shape to the secret essence of things, not to copy its appearance”.

N: A propósito de la terminación de blancura, el trabajo límpido, asociado mucho a la escultura renacentista, ¿cuándo decides dejar así la obra y cómo llegas a irrumpir su blancura con color? P: Cuando transgredo una pieza clásica. Siempre debe primar la pieza original, al menos en el primer impacto visual. Si modifico la apariencia completa, forma, acabado y color, la ‘apropiación’ pierde sentido y termino creando una pieza completamente nueva, justamente eso es lo que trato de evitar. El cambio nunca debe ser tan drástico, por eso generalmente acabo mis piezas en un blanco puro predominante, creo que la intervención con colores debe usarse únicamente cuando la obra realmente lo a merita.

N: Regarding white finishing, pristine work, very much associated to Renaissance sculpture: when do you decide to leave the piece as it is, and when do you invade its whiteness with color? P: When I violate a classical piece. The original piece has to prevail, always, at first visual impact. If I change its whole appearance, shape, finishing and color, its “appropriation” becomes senseless and I end up creating a completely new piece. This is what I try to avoid. Change can never be too drastic, which is why I generally finish my pieces with prevailing pure white; I think that color intervention has to occur only when the work really deserves it.

N: ¿Cómo te relacionas con la historia y qué tanto hay de eso en tu obra? P: Mi obra es un relato nuevo, una reinterpretación de sucesos plasmados en la plasticidad de la pieza. Soy una amante de la historia, las anécdotas y los cuentos que van pasando de generación en generación, sean estos escritos, orales o visuales. Mi última muestra individual se resumió en una frase: ‘a veces nos negamos a aceptar la historia, pero podemos re-escribirla interviniendo la memoria’.

N: How do you relate to history and how much of it is present in your work? P: My work is a new tale; a reinterpretation of events expressed in the piece´s plasticity. I am a lover of history, anecdotes and stories that transmit throughout generations, in a visual, oral or written way. My last exhibition can be summarized in one phrase: ‘we sometimes deny the acceptance of history, but we can re-write it through the intervention of memory.’

N: ¿Cómo te ha influenciado la cultura pop y cuál es el carácter de los personajes que más describen tus trabajos? P: La Cultura Pop es, singularmente, simple en sus bases y preceptos, aunque compleja en sus alcances, metodologías y procesos creativos. Yo intento no encasillar mi trabajo dentro de alguna corriente, pues las corrientes artísticas no existen en sí, sino al intentar racionalizar la subjetividad de la expresión. Mis trabajos siempre llevan un carácter de rebeldía que va contra la historia que conocemos analizada desde la actualidad, que contiene una percepción general o la pérdida de vigencia.

N: How has pop culture influenced your work, and what is the personality that best describe the characters in your work? P: Pop culture is peculiarly simple in its basis and precepts, though complex in its creative processes, methods and effects. I do not try to classify my work with an artistic current, since they do not exist in themselves, but come to life when we try to rationalize the subjectivity of expression. My works always contain a rebellious character that fights against history as we know it, analyzed from present times, and contains a general perception or loss of validity.

N: Y bueno, los fundamentos de tu última serie o tus últimos trabajos, ¿hacia dónde vas y pensando en qué? P: El fundamento que propongo es muy simple: un reaprendizaje de lo que damos siempre por sentado, impulsado por la trasgresión de una obra tomando al espectador como centro de la experiencia, ‘admirando un objeto inherte’ que desencadena una vivencia estrictamente personal y nueva, aunque extrañamente familiar.

N: And well, considering the foundations of your last series or works: where are you heading to? And in what are you thinking? P: The foundation I propose is very simple: re-learning what we usually take for granted, and propel it through a work´s transgression. I place the viewer at the center of the experience, ‘admiring a motionless object’ that unchains a strictly new and personal, yet strangely familiar, experience.

Venus clone trooper, 2015, mรกrmol reconstituido, 78 x 27 x 24 cm. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

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Países Bajos | Netherlands Artista Multidisciplinar| Multidisciplinary Artist

Jeroen Nelemans REAPRENDER A MIRAR RELEARNING TO SEE

Por Daleysi Moya. Curadora y Crítica de Arte (México). Imágenes cortesía de THE MISSION Gallery.

odríamos decir que el primer evento definitorio de la obra de Jeroen Nelemans es haber nacido en Holanda. Aún sin ser consciente de ello, y del mismo modo irreflexivo en que aprehendemos nuestra lengua y cultura natales, Jeroen incorporó cierta manera local de entender la creación –cierta herencia– que constituye la base fundamental de sus interacciones con el arte. No es de extrañar, entonces, que sus principales obsesiones emerjan o se direccionen desde/hacia elementos entrañables para la tradición visual holandesa como la luz y el paisaje. Cada una de estas cuestiones, no obstante, se supera a sí misma como motivo o referente, y termina por convertirse en puerta de entrada a algo mayor (si es que acaso existe algo más grande que ellas).

e could say the first defining event in Jeroen Nelemans’ work is having been born in Holland. Without being aware of it and in the same impulsive way in which we learn our native languages and cultures, Jeroen incorporated a certain local feel to understanding creation (a certain heritage) which makes up the fundamental basis of his interaction with art. So, it’s not strange that his main obsessions emerge from or are addressed towards elements that are dear to the Dutch visual tradition such as light and landscapes. Each one of these questions, however, go beyond themselves as a motive or reference, and end up becoming a gateway to something bigger (if something bigger than them actually exists).

Resulta admirable la habilidad de Nelemans para hibridar su acervo cultural e histórico con una serie de inquietudes contemporáneas que vuelven, desde ópticas y caminos inéditos, a elementos esenciales dentro del arte de todos los tiempos: los conceptos de imagen, representación, visualidad y sus modos de significar lo que vemos. Para él, será fundamental la revolución que la era digital ha generado en torno a los procesos constructivos y receptivos de lo visual, así como su incidencia en la brecha establecida entre imagen y representación, representación y realidad, realidad y veracidad. Las actuales formas de “mirar” y “articular sentidos” están cambiando, en la medida en que la semántica de la imagen digital se ha relativizado y el acto perceptivo, en respuesta, complejizado.

Nelemans’ skill to interfuse his cultural heritage and history with a series of reoccurring contemporary concerns is admirable. The concerns range from optics and unknown paths, to important elements within art from all eras: concepts of image, representation, imagery and its means of expressing what we see. The revolution that the digital age has created in regards to constructive and receptive processes of visuality is fundamental for him, as well as his impact on the divide set between image and representation, representation and reality, reality and truthfulness. The current forms of “seeing” and “expressing feelings” are changing, to the extent that the semantics of digital images have been played down and the act of perception. In response, it has grown more complex.

“Como la imagen digital ha inundado nuestras vidas, nuestros roles productivos han ido cambiado. Nos hemos convertido en productores en lugar de ser, únicamente, consumidores pasivos, explica el artista. Sus palabras ponen de relieve varios aspectos que atraviesan su producción e investigaciones más recurrentes. En primer lugar, el apuntado regodeo en las lógicas de la metodología digital y su instauración como herramienta básica a la hora construir el entramado visual de nuestra época. Este tipo de abordaje se materializa desde gestualidades que varían de una obra a otra pero que, en todo caso, potencian las variables que componen el nuevo panorama digital.

The artist explains, “As the backlit image has inundated our lives, our roles of production have also shifted. We have become producers instead of only being passive consumers”. His words highlight several aspects that are part of his most recurring research and production. On first, the identified relishes in the logic of digital methodology and its establishment as a basic tool to build the visual framework of our time. This type of approach comes about from gestures that vary from one work but that, in any case, improve the variables that make up the new digital landscape.

to Leave an Incomplete Image of Oneself, 2012/13, caja de luz y pelĂcula retroiluminada, 27.94 x 33.02 x 5.08 cm.

En algunas piezas, como en The More I see, the Less I Grasp (2012), Nelemans recala en el fenómeno de la representación y su engañosa operatividad referencial y/o significativa de lo real. Desmonta la treta de la verosimilitud del documento fotográfico, la expone, deja al descubierto su naturaleza ficcional. ¿Qué define la veracidad de una imagen? ¿Podemos seguir hablando del carácter documental de la fotografía? ¿Cuánto interviene el consumidor, cuánto el creador, en la fabricación simbólica de lo visto o leído? En otras propuestas como to Pattern Turner (2013) y Scapes in RGB (2013-14), el protagonismo recae en la estructura interna de la imagen digital y su visualización en los contemporáneos dispositivos electrónicos. En ambas piezas se devela una suerte de intencionalidad quirúrgica que deja al descubierto la arquitectura más íntima de cada fotografía. Existe un más allá velado, compuesto por pixeles y patrones específicos de color que se muestran con total impudicia. Quedamos, de esta manera, enfrentados a esa nueva anatomía de la vida digital.

In some pieces, like in The More I See, The Less I Grasp (2012), Nelemans stresses the phenomenon of representation and its deceitful referential and/ or meaningful effectiveness of what’s real. He dismantles the photographic document’s threat of authenticity; he exposes it and reveals its fictional nature. What defines the veracity of an image? Can we keep talking about the documentary nature of photography? How much does the consumer intervene? Or the photographer, for that matter, in the symbolic production of what we see or read? In other proposals like to Pattern Turner (2013) and Scapes in RGB (2013-14), the leading role is played by the internal structure of the digital image and its display in contemporary electronic devices. In both pieces, he exposes a type of surgical purpose that reveals the most intimate architecture of each photograph. There is something hidden beyond made of pixels and specific patterns of color which are displayed completely unabashed. Thus, we are left facing that new anatomy of digital life.

Otra de las cuestiones esenciales de su obra tiene que ver con la manipulación del archivo digital (esa posibilidad de construir –literalmente– la imagen) y de los dispositivos de reproducción. Aquello que subyace como estructura de cuanto vemos es llevado a su extremo e investido de autonomía. Nelemans acentúa las potencialidades estéticas que viabiliza el espacio de las tecnologías de la información. Convierte el recurso mismo en objeto artístico. Y lo hace bien. De hecho, podríamos decir que va más allá: no sólo legitima la arquitectura de lo digital, sino que, además, redimensiona la función del acto de registro mediante su desplazamiento deliberado al terreno creativo.

Another important question regarding his work has to do with modifying the digital file (that opportunity to –literally– build the image) and the playback devices. That which lies beneath as the structure we see is pushed to its max and vested autonomy. Nelemans accentuates the aesthetic possibilities that information technology makes viable. He turns the resource itself into an artistic object. And he does it well. In fact, we could say that he goes beyond that: not only does he authenticate the architecture of the digital world, but also remodels the role of recording by deliberately displacing it in the creative realm.

Un ejemplo significativo de semejante praxis lo tenemos con Between a Solid and Liquid Space (2015) y con To Be Crystal Clear (2014-15). En estas propuestas, en las que se desmontan los distintos factores que intervienen en la conformación de la imagen digital y los dispositivos técnicos que posibilitan la visualización de esa imagen (pantallas de ordenador, cajas de luces), resulta tremendamente llamativa la operatoria implementada por Nelemans. Al tiempo que ritualiza el espacio de lo procesual –un tipo de procesualidad de basamento tecnológico–, incide en el discurso de lo representacional dentro del arte. También vuelve a los elementos matrices de su trabajo, a ese regodeo gustoso en el tratamiento del factor lumínico y sus connotaciones históricas, estéticas, simbólicas y físicas. La luz, a fin de cuentas, constituye en su producción un leitmotiv inagotable.

An important example of a similar praxis can be found in Between a Solid and Liquid Space (2015) and with To Be Crystal Clear (2014-15). In these proposals, different factors which intervene in the creation of the digital image and the technical devices that make it possible to see said image (computer screens, light boxes), are broken down, which highlights the technique used by Nelemans. When he ritualizes the space of what’s evolving (a type of evolution based on technology), impacts the discourse of the representational aspect within art. He also reverts back to the original materials of his work and the enjoyment in how he handles the light factor and its historical, aesthetic, symbolic and physical connotations. The light, at the end of the day, makes up an inexhaustible leitmotif in his work.

En este sentido, resulta fundamental dentro de su quehacer, dada la destreza de Nelemans para combinar ambos elementos (la luz y el manejo personalísimo de la imagen digital) en una serie como To Leave an Incomplete Image of Oneself (2012-13). Tomando como punto de partida un conjunto de escenas icónicas de otro holandés, el gran Johannes Vermer, y fotografías de los sistemas lumínicos concretos que alumbran dichas obras. Nelemans da cuerpo a una serie que yuxtapone la historia al presente, lo sacro a lo profano, al tiempo que devela los modos contemporáneos de escribir el relato de nuestra cultura y condicionar su consumo. La convivencia de estos referentes, tanto en el plano alegórico como factual, unida a la proposición del título, insiste en el carácter fabular e incompleto de nuestra percepción, ya sea en torno a los elementos identitarios que nos definen o con relación a las intimidades de nuestra mirada.

In this sense, it is fundamental in his work, given Neleman´s ability to combine both elements (light and a very personal handling of digital image), in a series like To Leave an Incomplete Image of Oneself (2012-13). Taking a combination of iconic scenes from another dutch, great Johannes Vermeer, and photographs of concrete luminous systems that illuminate these works, as a starting point. Nelemans gives life to a series that juxtaposes history with present, sacred with profane, and at the same time reveals contemporary ways to write our culture´s tale and condition its consumption. The coexistence of this models, in both an allegorical and factual level, put together with the title´s proposal, insist on the incomplete and fable character of our perception; either around those elements of our identity that define us, or related to our look´s intimacies.

Junto a la obsesión de Nelemans por la imagen digital y su anatomía, junto a su apremiante necesidad por volver, una y otra vez, a motivos como la luz y el paisaje, se encuentra una suerte de apego al gesto de re-visitar el trabajo de otros artistas. Es posible que este gusto emergiera de su repetido contacto con la obra de figuras esenciales dentro del arte holandés como Rembrandt o Vermeer. Tal vez no, él mismo ha comentado que esta tendencia suya puede tener cierta relación con la experiencia apropiacionista de su cultura natal. En cualquier caso, la idea de penetrar la mirada de otros y ensayar sobre lo existente, la propensión a indagar, diseccionar, rehacer, conecta con total armonía con sus desmontajes del universo digital. Se trata de una actitud ante la creación que se obstina en olvidar lo aprendido y reemprender el camino hacia la luz. Reaprender a mirar la imagen que nos interpela.

Along with Nelemans obsession with digital images and his autonomy, as well as his pressing need to return over and over again, to motives like light and landscapes, we find a type of attachment to the act of revisiting the work of other artists. Is it possible that this pleasure comes from his repeated contact with the work of important figures related with Dutch art such as Rembrandt or Vermeer? Maybe not. He himself has said that his tendencies could be related to the appropriationist background of his native culture. At any rate, the idea of penetrating the view of others and practicing on what exists, the propensity to investigate, dissect, remake, and completely connect with his disassembly of the digital universe. It’s about an attitude against creation which insists on forgetting what was learned and resume the path towards the light. Relearning to look at the image that questions us.

Nelemans se posiciona indistintamente tras el lente de Sugimoto, el horizonte de Turner, los ojos de Mondrián, y cuando lo hace todo cambia en el interior de la imagen intervenida. Algo nuevo se revela. Comprendemos entonces que la imagen (la digital, la analógica, la retórica) no es sino constructo, y la representación, consenso. A fin de cuentas, quién puede negar que en las marinas de Sugimoto habita también la luz holandesa. Nelemans la dejó allí, para siempre, en una gota de agua.

Nelemans indiscriminately positions himself behind the lens of Sugimoto, the horizon of Turner, the eyes of Mondrian, and when he does it, everything changes in the inside of the modified image. Something new is revealed. So, we understand that the image (the digital, analogue or rhetorical image) is nothing more than a construct and the representation, a consensus. In the end, who can deny that in the shores of Sugimoto, the Dutch light also exists. Nelemans left it there, forever, in a drop of water.

to Leave an Incomplete Image of Oneself, 2012/13, caja de luz y pelĂcula retroiluminada, 27.94 x 33.02 x 5.08 cm

EE.UU | USA Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

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Rebecca Ward EL ARTE COMO UNA RECONSTRUCCIÓN DEL SIGNIFICADO ART AS A RECONSTRUCTION OF MEANING

Rebecca Ward es una artista conocida por un estilo que mezcla escultura, pintura y otras técnicas en la creación de instalaciones que juegan con el tamaño y las texturas. Los materiales, elementos que dictan la manera de trabajar y componer, tienen un rol crucial en la conformación de la obra, que busca desafiar los conceptos culturales de la sociedad a través de la reconstrucción de aquellas ideas.

Rebecca Ward is an artist known for a style that blends sculpture, painting and other techniques in the creation of installations that play with textures and size. Materials, elements that dictate how to work and compose, have a key role in her work´s configuration, which defies society´s cultural concepts through the re-construction of those ideas.

Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura (Chile). Imágenes cortesía de la artista. y Ronchini Gallery. Representada internacionalmente por Ronchini Gallery.

El estilo de Ward mezcla pintura con instalaciones de gran tamaño. “Todo lo que elaboro es una respuesta a mi entorno. Creo diferentes cosas en el verano y en el invierno. Hasta un cambio en mi estudio puede influenciar lo que hago”. Curvas, murallas, techos, luz natural: todos componentes de los que la artista se apropia e interioriza para llevar a cabo su obra. Su objetivo principal es crear un total balanceado y armonioso: “la mayoría de mi arte se relaciona con la arquitectura últimamente la arquitectura se trata del

Ward´s style mixes painting with large-size installations. “Everything I make is in response to my environment. I make different work in the summer than I do in the winter and even a change in studio space will dictate changes in the work.” Curves, walls, ceilings and natural light are all part of what the artist takes over and internalizes to carry out her work. Her main objective is to create a balanced, harmonious whole: “The majority of my work are related with architecture. Ultimately, architecture is about

ebecca Ward tuvo un encuentro natural con el arte. Cuando niña, en su natal Texas, lo que más disfrutaba eran las actividades que potenciaban su creatividad. “Gradualmente fui expuesta al arte contemporáneo cuando joven”, explica la artista visual, quien desarrolló su obra mientras estudiaba Bellas artes en la Universidad de Austin.

ebecca Ward had a natural encounter with art. What she enjoyed the most as a child, in her native Texas, were activities that strengthened her creativity. “I was gradually exposed to contemporary art as a teenager,” the visual artist, who developed her work while she was studying Fine Arts in the University of Austin, explains.

Catatonic, 2015, acrĂlico sobre tejido de tela, 182.88 cm. x 137.16 cm.

Instalaciรณn Indulgences, 2015, eb Exchiesetta.

movimiento a través del espacio. Esto le da un elemento físico a mi trabajo. Mientras, las pinturas en sí están respondiendo a su propia arquitectura interna: el cuadro”, explica Ward.

movement through space. This creates physicality in the work. Meanwhile, the paintings themselves are responding to their own inherent architecture: the frame,” Ward explains.

Para la artista norteamericana, el espacio arquitectónico no solo tiene como finalidad el deleite estético. Esta disciplina simboliza la figura del cuerpo humano y su presencia física en el mundo. Es un reflejo del carácter humano que expone aspectos íntimos de su psicología. “Por eso, mucho de los trabajos que hago también referencia al cuerpo”, asegura Ward, para quien sus instalaciones se relacionan estrechamente con lo figurativo.

Aesthetical delight isn´t the only purpose of architectural space for this North American artist. This discipline symbolizes the human figure and its physical presence in the world. It reflects the human character that exposes intimate aspects of its psychology. “Because of this, many of the works I make also reference the body,” Ward states. She considers her installations tightly bind to figurative.

El lenguaje, otra característica propia que posee el ser humano, es utilizado de manera fragmentaria. “Individualmente, las letras son figuras absolutamente hermosas con ilimitadas formas geométricas. Concretamente, cada letra puede ser también una inicial con un significado particular, como el inicio del nombre de alguien amado”, ejemplifica la artista. La sucesión de letras puede traducirse en una palabra, un acrónimo o incluso en poesía abstracta. Para generar multiplicidad interpretativa que ayude a formar distintos significados según cada lector, Ward recorta los caracteres y los vuelve a unir de distintas formas; “romper la arquitectura de una letra es una manera de aproximarse al lenguaje sin decir algo en concreto. Es un tipo de abstracción”, argumenta la artista. Para inspirarse, Ward se rodea de arte. Puede ser un disco de Beethoven o algo de música country que le recuerde su tierra natal. A veces la lectura de un libro o simplemente una salida a correr hacen el trabajo.

She uses language, another characteristic of human beings, in a fragmentary way. “Individually, letters are absolutely beautiful shapes with seemingly limitless geometric shapes. More concretely, a singular letter can also be an initial and therefore hold significant meaning (the beginning of a loved one’s name),” the artist explains. A succession of letters can be translated into a word, an acronym or even abstract poetry. Ward cuts out letters and puts them back together in different ways, to produce interpretative multiplicity that allows each reader to create different meanings. “Breaking down the architecture of a letter is a way to approach language without saying something concrete. It’s a way of abstracting,” the artist states. To gain inspiration, Ward surrounds herself with art. Either through a Beethoven CD, or some country music that reminds her of her homeland. Sometimes even reading a book or jogging for a while do the job.

El estudio de esta creadora se ilumina en base a luz natural, tiene el piso de madera y las murallas blancas. Plantas de distintas formas y tamaños son acompañadas por libros, máquinas de café y trozos de mármol. “¡Está muy ordenado la mayoría del tiempo. Algunas veces tengo mi taller demasiado limpio, y la gente pregunta dónde realmente hago mi trabajo!”, cuenta la artista.

Rebecca Ward´s studio is lit by natural light, has wooden floor and white walls. Plants of different shapes and sizes coexist with books, coffee machines and pieces of marble. “It is fairly tidy most of the time! Sometimes I keep it a bit too clean, and people ask me where I actually make all the work,” the artist says.

Palabra y género

Word and genre

Ward ve la idea de género como un concepto fluido: “mi meta es considerar la etimología de la palabra ‘mujer’ para luego desmantelar este concepto”. La intención de aquello es poner de manifiesto la complejidad del concepto de femineidad –en términos de color, forma, material, oficio y método–, recontextualizándolo y alejándolo de prejuicios cristalizados en la sociedad.

Ward sees the idea of genre as a fluid concept: “My aim is to consider the etymology of the word ‘female’ and then dismantle those concepts.” She intends to reveal the complexity of the concept of femininity –in terms of shape, color, material, profession and method– giving a new context to it and moving away from prejudices that are crystallized in society.

La selección del material adecuado para cada caso pasa por la asociación de ellos a un plano doméstico específico. Así, para las pinturas Ward usan telas delicadas y táctiles que evocan texturas específicas. Elementos de la naturaleza como el mármol y la madera se usan en el caso de las esculturas, teniendo en cuenta la cercana relación que tienen con este oficio. La incorporación del tejido a la hora de componer se justifica en su relación histórica con la artesanía. También guarda un vínculo con el trabajo de género: mientras el acero industrial se asocia a la labor masculina, los productos surgidos del acto de tejer se ligan a lo femenino.

The selection of appropriate materials in each case goes through the association of them to a specific domestic plan. This way, Ward uses delicate, tactile fabric for her paintings, which invoke specific textures. Elements of nature such as marble and wood are used in sculptures, considering how closely they relate to this profession. The inclusion of fabric in her compositions is justified by its historical relationship with craftworks. She is also bind to genre work: while industrial iron is associated to masculine labor, knitted products are bind to femininity.

Como medios expresivos, la pintura y la escultura –ambas técnicas usadas por Ward–, son utilizados según el material y el proceso usado en la construcción de cada instalación. El empleo de ambos recursos es importante para darle fuerza a la obra: “Pienso que las obras se experimentan mejor cuando puedes ver la combinación de escultura y pintura simultáneamente”, explica. Es el material el que suele dictar el trabajo en la mayoría de los casos, no al revés.

Painting and sculpture as expressive means –both techniques used by Ward– are chosen depending on the materials and the process she carries out in the construction of each installation. The uses of both resources are a key to give strength to her work: “I do think the works are best experienced when you can see the combinations of sculpture and painting simultaneously,” she explains. It is material that dictates work in most cases, not the other way around.

X (orange and red), 2014, รณleo y tinta sobre seda, 152.4 x 114.3 cm. a

www.swab.es

International Contemporary Art Fair Sep 29 Oct 02 Italian Pavilion Fira de Barcelona

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Venezuela | Venezuela Escultura | Sculpture

Iván Rojas LA GEOMETRÍA COMO SOSTÉN DEL VACÍO GEOMETRY AS A SUPPORT OF EMPTY SPACE Iván Rojas construye grandes espacios geométricos que otorgan un lugar privilegiado al vacío, como un componente más de cada obra de arte. Esta inclusión propone, además, la búsqueda incansable por la construcción de sentidos sociales nuevos a través de lo visual.

Iván Rojas creates large geometric spaces that provide a special place for the empty space, as if it’s just one more component of each piece. This inclusion also suggests the tireless research to build new social meanings through the visual elements.

Por Nadia Paz. Curadora de arte. (Argentina). Imágenes cortesía del artista. Representado por Okyo Gallery.

l interés de Iván por las artes visuales se remonta a los últimos años de su escuela primaria. Aún hoy sigue viva aquella fascinación que sentía al mirar las pinturas y esculturas de las casas e instituciones culturales que visitaba en La Asunción (Isla Margarita), ciudad donde nació y a la que siempre retorna. Si bien siempre ha estado interesado en el arte, no sería hasta finales de los de los años ‘80, después del tránsito temporal por la Facultad de Odontología de la Universidad Central de Venezuela, y la Escuela de Biología Marina de la Universidad de Oriente, cuando decide iniciar su carrera como artista plástico.

ván’s interest in visual arts dates back to his last years in primary school. He still feels that fascination he felt upon looking at paintings and sculptures in houses and cultural institutions that he visited in La Asuncion (Isla Margarita), the city where he was born and where always returns. Although he has always been interested in art, it wasn’t until the end of the ‘80s, after a short period in the Faculty of Odontology at Universidad Central de Venezuela, and the School of Marine Biology at Universidad de Oriente, when he decided to start his career as a visual artist.

Comenzó asistiendo a varios talleres de dibujo y pintura, realizando prácticas que aumentaron el interés por el arte y ayudaron a despertar una vocación que siempre estuvo latente. En ese momento tomó la decisión de matricularse en el Instituto de Diseño de Caracas, y realizó otros cursos de pintura, escultura y artes graficas en varios centros de Venezuela y México. Su trabajo siempre ha estado motivado por la necesidad de abordar temas y problemas que le ocupan y preocupan para crear sentido por medio del arte. Para Iván, la creación artística es una manera de entender e interpretar la vida. Como él mismo lo llama: “Un camino de conocimiento a la ‘ultimidad’ de las cosas”.

He started by attending different drawing and painting workshops, and doing internships that increased his interest in art and helped him to wake up a calling that always laid dormant. At that time, he decided to enroll in the Institute of Design of Caracas. He took other painting, sculpture and graphic arts classes in different art centers in Venezuela and Mexico. His work was always motivated by the need to set out issues and problems on his mind in order to create a meaning through art. For Iván, artistic creation is a way of understanding and interpreting life. He calls it: “A path of understanding the ‘ultimacy’ of things.”

Las técnicas y los materiales empleados en sus obras siempre han dependido de las diferentes propuestas desarrolladas en el curso del tiempo. En la etapa inicial trabajó la pintura sobre tela, la talla en madera y la fundición en bronce. En la actualidad, las obras son estructuras realizadas con mdf, o metal cubiertas con pintura acrílica. Sin embargo, estas técnicas no han supuesto la desaparición del papel como soporte, un material al que siempre vuelve ya que sus antecedentes como diseñador gráfico, dibujante y grabador mantienen viva su presencia.

The techniques and materials used in his pieces always depend on the different proposals developed over time. At first, he worked with paint on canvas, wood carving and casts in bronze. Currently, his artworks are structures made with mdf or metal covered with acrylic paint. However, these techniques haven’t led to the disappearance of paper as a medium. It’s a material that always makes its way back due to his background as a graphic designer, drawer and printmaker are still alive and kicking.

En este sentido, la obra de Rojas ha evolucionado desde que partió con la figuración sintética hasta llegar a la abstracción geométrica sensible. Autodenominada por él como “sensible” porque, aunque hay una estructura formal determinada, “aún persisten ciertas expresiones gestuales que derivan de las técnicas pictóricas en cuanto al modo de emplear el color”, explica Iván. Pero, los cambios de técnicas, materiales y resoluciones plásticas han mantenido una relación proporcional con la aparición de nuevas

In this sense, Rojas’ work has evolved from when he started with synthetic figures to reaching an evident geometric abstraction. He calls this “evident” because, despite the settled formal structure, “there are still certain gestural expressions that stem from pictorial techniques in regards to how color is used,” explains Iván. However, the changes in technique, materials and visual solutions have maintained a proportional relationship with the

Signo-movil X, 2014, pintura acrĂlica / mdf, 95 x 85 x 85 cm.

Códice de la oquedad VI, 2014, acrílico / mdf , 80 x 240 x 5 cm.

propuestas conceptuales. La geometría surge, entonces, como resultado de un proceso natural de decantación de las formas figurativas. A través del tiempo, su obra aborda problemas formales y conceptuales del arte que desembocan en una abstracción sintética de las formas y de allí al razonamiento geométrico.

appearance of new conceptual proposals. So, geometry arises as a result of a natural process of settling on figurative forms. Over time, his work tackles formal and conceptual problems in art that result in the synthetic abstraction of shapes. From there, it leads to geometric reasoning.

Además, en este proceso, ha pesado mucho la tradición modernista del arte y la arquitectura que se desarrolla en Venezuela en la década de los años cincuenta. En esta exploración permanente, el encuentro personal con la obra de Eduardo Chillida generó un acercamiento a la escultura universal y con ella, al concepto del vacío como propuesta estética, generando un interés de investigación permanente para incluir en su propia obra.

Furthermore, the modern tradition in art and architecture developed in Venezuela in the fifties weighs in heavily. In that ongoing exploration, the personal encounter with the work of Eduardo Chillida brought him closer to universal sculpture and with that, to the concept of empty space as an aesthetic proposal, thus creating an interest in continually investigation to include it in his own art.

Ausencias presentes

Present absences

Al comienzo, su interés principal se centró en la representación humana y desde ahí, investigó y rindió tributo al poblador de los territorios caribeños, a su cultura, su cosmovisión. Luego de un proceso de desarrollo y creación permanente se produjo un giro hacia una visión introspectiva del ser, incluso autorreferencial, hasta avanzar a un planteamiento abstracto donde se decanta por completo la figuración, para dar paso a estructuras compositivas basadas en la lógica formal. Estas prácticas derivan en las exploraciones e interpretaciones del vacío como propuesta plástica con todas sus implicaciones formales y filosóficas.

At the beginning, his main interest was focused on human representation. From there, he looked into and made a tribute to the settler of Caribbean lands, to his culture, his world view. Later, an ongoing development and creation process produced a change in his introspective view of his self, even self-referential, until advancing to an abstract approach where he is completely influenced by the figure, in order to make way for compositional structures based on formal logic. These practices lead to the explorations and interpretation of empty space as a visual proposal and all its formal and philosophical implications.

En este sentido, el vacío está planteado en sus esculturas a través de una serie de signos abstractos que responden a las leyes de la geometría. Son horadaciones que sobre el plano generan una relación dialógica entre las partes, o lo que es lo mismo entre la materia y el espacio, que en este caso se convierte en un elemento de la obra. Todas estas variables provienen de la idea de representar el silencio y la ausencia a través del vacío en la obra de arte. Esto implica considerar el vacío como una entidad proyectual de nuevas expresiones formales y espaciales.

In this way, empty space is laid out in his sculptures through a series of abstract signs that respond to the laws of geometry. They are holes that create a dialogic relationship above the surface between the parts, or between the material and the space. In this case, it’s turned into an element of the work. All these variables come from the idea of representing silence and absence through empty space in the work of art. This implies considering the empty space as a projective entity of new formal and spatial expressions.

En el proceso de afrontar formalmente la abstracción geométrica, la pintura tuvo que prescindir de la representación para dar paso a la creación de una serie de signos abstracto-geométricos. Estos signos forman parte de una estructura conceptual y metodológica en la que se complementan el vacío y la materia como soporte, entendido también como “positivo y negativo” que da curso a un sistema de interrelaciones determinantes en el discurso plástico.

In the process of formally confronting the geometric abstraction, the paint had to go without representation in order to make way for the creation of a series of abstract-geometric signs. These signs make part of a conceptual and methodological structure that is complemented by the empty space and the material as its medium. It’s also seen as a “positive and negative” feature which initiates a system of decisive interrelations in the artistic discourse.

Los nuevos relieves y móviles, que desde hace varios años viene realizando, además de las consideraciones plásticas, técnicas y estéticas, plantean un juego perceptivo que permiten a los espectadores un rol más activo. Esta dinámica, además de las percepciones visuales y las relaciones de desplazamientos del espectador y los movimientos de las piezas (en el caso de los móviles), suponen también una reflexión sobre las propiedades y conceptos de la propia obra de arte. Y, en consecuencia, aspira a su comprensión y producción de una nueva experiencia estética. Es por esto que Iván, a través de estas consideraciones filosóficas sueña con desarrollar una obra importante. Una obra que sea producto del estudio y la investigación rigurosa, capaz de hacer reflexionar y emocionar a quien tenga la oportunidad de abordarla. Su trabajo es minucioso y comprometido. En sus palabras, “solo a través del estudio se puede llegar a conceptualizar y producir una obra significativa que procure un aporte al arte contemporáneo”.

The latest reliefs and mobiles, which he has been working since many years, as well as the visual considerations, techniques and aesthetic styles, pose a perceptive game that give the viewers a more active role. This dynamic, along with the visual perceptions and the relationship of how viewers move and how the pieces move (in relation to the mobiles), also propose a reflection about the properties and concepts of the artwork itself. And, as a consequence, it aspires to their understanding and production of a new aesthetic experience. Is because of this that Iván dreams about making an important artwork through these philosophical considerations. A piece that is the product of study and rigorous investigation, that is able to make think and get excited whoever that has the chance to approach it. His work is meticulous and committed. In his words, “only through study you can conceptualize and produce a meaningful piece that is able to contribute to contemporary art.”

El trabajo de este artista se basa en un proceso de síntesis y desmaterialización donde la comunicación se hace cada vez más interna, donde se reflexiona por lo más profundo del ser, a través de estructuras simples que se agrupan para formar sistemas. Estos sistemas incluyen la ausencia y el vacío como parte del objeto y le otorgan una presencia propia. Presencia que es capaz de producir la reflexión y cavilación de los individuos en su propia contemporaneidad.

The work of this artist is based on a process of synthesizing and materialization where communication is becoming more and more internal, where we reflect on the deepest parts of the being, through simple structures that come together to form systems. These systems include absence and empty space as part of the object and they give it a presence in itself. It is a presence that is able to create thought and worry for the people in your own contemporaneity.

En torno al vacío, 2014, pintura acrílica / mdf, 110 x 122 x 150 cm.

74 . 75

Italia | Italy Pintura | Painting

Nicola Verlato FRAGMENTOS DE UN TODO, O UN TODO FRAGMENTARIO FRAGMENTS OF A WHOLE, OR A FRAGMENTED WHOLE Cada obra es parte de un todo, de un otro que se está formando mientras relata cómo la historia se sucede. En sus pinturas, esculturas y futuros monumentos hay aún más, como si la humanidad y sus disputas se enfrentaran ahora a los medios de representación, partiendo por el más antiguo.

Each work is part of a whole, of someone else that is being created while he narrates how history unfolds. There is even more in his paintings, sculptures and future monuments, as if humanity and its disputes were now facing the means of representation, beginning with the oldest.

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Ambas menciones, tanto de la polifonía como del uso de la perspectiva son características de la obra de Nicola Verlato, pintor, escultor, arquitecto y músico, que trabaja de la mano de la tecnología para crear: “es una herramienta que permite introducir, en mis pinturas, un control absoluto de la perspectiva. Es la posibilidad de introducir elementos extremadamente complejos, que de otra forma serían casi imposibles de representar correctamente”, explica.

Both references, poliphony and the use of perspective, are characteristic of Nicola Verlato´s work. A painter, sculptor, musician and artist that uses technology as a creative means: “It is a tool that allows me to introduce an absolute control of perspective in my paintings. It allows the possibility of introducing extremely complex elements that would be almost impossible to represent correctly in another way,” he explains.

La luz y la sombra, la distorsión de los cuerpos, la musculatura que nos recuerda los cuerpos de esculturas neoclásicas, los detalles que pasan desapercibidos pero que muestran lo contemporáneo del artista, junto a

Light and shadow, body distortion, muscles that remind us of neoclassical sculptures, details that go unnoticed but show the artist´s contemporaneity, along with a nature that is confused with mechanical systems,

l Renacimiento trajo consigo grandes descubrimientos, que incluyen desde el desarrollo de la perspectiva hasta el triunfo de la polifonía –con composiciones que implicaban hasta 18 voces en algunas obras de los siglos XV y XVI–, época en que Brunelleschi formulaba las leyes de la perspectiva cónica, y otros grandes maestros se desarrollaban con destreza en pintura y escultura.

he Renaissance was an era that brought great discoveries to the world, which go from the development of perspective to the triumph of polyphony –with some compositions of the 15th and 16th centuries that implied up to 18 different voices–. During these times, the laws of conical perspective were formulated by Brunelleschi, and other great masters were developing themselves skillfully in painting and sculpture.

Thou Shalt Not Make Unto Thee, 2015, รณleo sobre tela, 90 x 120 cm. Anne & Jan Nygaard Collection, Aalborg, Denmark.

una naturaleza que se confunde con sistemas mecánicos, edificios o armas. Violencia, sexo, trabajo, caos, múltiples lecturas que podrían tomarse desde un pequeño recuadro de sus obras, hasta de su totalidad. Un todo fragmentario, como una narrativa polifónica que viene a desentrañar lo que nuestra mente conoce, ha visto y puede –lentamente– elegir para comenzar a leer.

buildings or weapons. Violence, sex, work, chaos: multiple readings that could be taken either from a small part of his work, or from its whole. A fragmented whole, that like a polyphonic narrative unravels what our mind knows, what it has seen and what it can –slowly– choose to start reading.

Los cuerpos son el centro. Distorsionados, cercanos al manierismo, y con un uso de la perspectiva sin igual; volumétricos, tanto así que parecieran ser sacados de películas o video juegos; expresivos en los rostros a más no poder; simétricos, pulcros, como si fueran una escultura pintada. Todo gracias a la tecnología CGI (Computer-Generated Imagery), la cual permite crear gráficos e imágenes digitales en 3D: “Comencé a interesarme en estos programas desde que vi Tron en 1982. Me llamó la atención el cómo estas nuevas tecnologías de representación se combinaban perfectamente con los dibujos de Piero della Francesca y Paolo Uccelo”, explica el artista.

Human bodies are at the core of his work. Distorted, close to Mannerism, making use of perspective in an incomparable way; volumetric, as if they were taken out of movies or video games; extremely expressive in their faces; symmetrical, neat, as if they were a painted sculpture. All thanks to CGI (Computer-Generated Imagery) technology, which allows the creation of charts and digital images in 3D: “I became interested in these programs since I saw Tron, in 1982. I was amazed by how these new technologies of representation combined perfectly with the drawings of Piero Della Francesca and Paolo Uccelo,” the artist explains.

Pero sus obras van más allá de la tecnología, es más, ni siquiera se aproxima a ser este su tópico de trabajo, sino una mera herramienta: “Mi objetivo no es mostrar la prevalencia de la tecnología en nuestros tiempos, al contrario, me interesa mostrar las posibilidades de un balance entre diferentes términos , sobre la tecnología en sí misma”. Al respecto suele abordar tres temáticas: una vinculada a las grandes narrativas de nuestro tiempo, que aún no encuentran cabida en un tratamiento monumental; otra, la cual considera como uno de los grandes conflictos del mundo occidental, la lucha entre imágenes y la palabra escrita; y la tercera, situaciones particulares que va desarrollando en sus series.

His artwork, nevertheless, goes beyond technology; furthermore, it doesn´t even come close to being the topic of his work, but is only a simple tool. “My objective is not to portrait the prevalence of technology in our times, but on the contrary, I am interested in showing the possibilities of balancing different terms, on of which is technology itself.” He addresses three themes regarding this subject: one bind to great narratives of our times, that still haven´t been coped in a monumental treatment; another, which he considers is one of the greatest conflicts of the Western world, is the fight between images and written words; and the third, particular situations that he develops in his series.

Obra de arte total

Total work of art

Gesamtkunstwerke, un concepto alemán aplicado por Richard Wagner, quien buscaba reunir a todas las artes en una sola pieza: música, arte visual, poesía, danza, teatro y canto. La ópera, quizás era la mejor opción, y así fue como las obras Tristán e Isolda o el Anillo del Nibelungo se llevaron a cabo. Prácticamente un siglo y medio después, Verlato busca a través la pintura, escultura, arquitectura, música, video animación y aplicaciones AR/VR, crear una obra mucho más grande y compleja que sus propias pinturas –las cuales ya en cantidad de escenas, personajes y narrativas poseen enmarañados supuestos y formas–. “La característica más importante de estos proyectos, radica en el hecho de que están concebidos como monumentos que se construirán en lugares específicos. Al hacerlo, al relacionar estos proyectos a los lugares, tengo la hipótesis de que se generará una completa desconexión de la pintura del mercado y de todo lo que está implícito en esta relación”, profundiza el artista.

Gesamtkunstwerke is a German concept employed by Richard Wagner, who searched for the union of all arts in one piece: music, visual arts, poetry, theatre, dance, and song. Maybe, opera was the best option, and through it the works of Tristan and Isolda, or the Ring of Nibelungen were carried out. Virtually a year and a half later, Verlato searches for the creation of a much bigger, complex work than his paintings –which contain tangled assumptions and forms in their large amount of scenes, characters and narratives– through painting, sculpture, architecture, music, animated videos and AR/VR applications. “The most important characteristic of these projects resides in the fact that they are conceived as monuments that will be built in specific places. By doing this, by relating these projects to places, I have the hypothesis that a complete disconnection from painting and market, and from everything that this relationship implies, will be generated,” the artist deeply expresses.

La lógica mercadista. El concepto de industria cultural que se apropia de toda creación para convertirla en un producto de consumo; que vende subjetividades y transforma en fetiche lo existente es una lucha que pareciera dar Verlato a través de esta obra de arte total. Quizás una lucha latente que aún no se manifiesta, pero que ahí está, esperando crear esa desconexión del mercado, una forma de “defenderlas de una mayor explotación”, según señala el artista y profundiza diciendo: “Mi trabajo tiene que ser considerado como resultado de una actitud y una radical oposición a las imposiciones culturales de Norte América y de las tendencias iconoclastas del norte de Europa, las cuales se justifican a sí mismas como proyectos de completa oposición, y a través de la definición de una evolución cronológica de estilos y neo-estilos, contra la cultura de la que me considero ser parte”.

Market logics. The concept of cultural industry that takes over all of creation and turns it into consumable product that sells subjective and transforms the existent into fetish. That is a fight Verlato seems to carry out through this total work of art. Maybe a latent fight that is still not revealed, but that is there, waiting for that disconnection with the market to occur; a way of “defending them from a greater exploitation,” as the artist points out. “My work has to be regarded as the result of a radical attitude that opposes the cultural impositions of North America and the iconoclastic tendencies of northern Europe, which justify themselves as completely opposing projects, and through the definition of a chronological evolution of styles and neo-styles against a culture I consider myself a part of.”

Conquest of the west, 2011, รณleo sobre tela, 152.4 x 137 cm.

Breaking Point 8, 2013, รณleo sobre tela, 91 x 60 cm.

Breaking Point 3, 2012, รณleo sobre tela, 121 x 91 cm.

La disputa entre la palabra y la imagen

The dispute between word and image

La querella iconoclasta se generó entre los años 717-843 d.C, entre católicos del Imperio Bizantino. En ella iconódulos, adoradores de imágenes se debatían con los iconoclastas, quienes avocaban por la desaparición de las imágenes en pro de una adoración directa (no mediada) hacia Dios. Esta querella culminó en 843, cuando se abocó por la restauración de los íconos en la religión católica y el culto a las imágenes. También los protestantes pasaron por una lucha por las imágenes cuando, en Alemania y otros países del norte europeo, destruyeron numerosas manifestaciones de arte sacro durante la Reforma. Entre los ejemplos más característicos están la Beeldenstorm, la destrucción de imágenes de santos, estatuas religiosas y otros que perjudicaron notablemente el patrimonio arquitectónico.

The iconoclast quarrel was produced between 717 and 843 A.C. between Catholics of the Bizantine empire. During these times, iconodules or worshipers of images debated with iconoclasts, who searched for the disappearance of images in the search of a direct, non-mediated worship to God. This fight ended in 843, when the Catholic religion decided to restore icons and the cult of imagery. Protestants also went through war over images when, in Germany and other countries of Northern Europe, many demonstrations of sacred art during the Reform were destroyed. Among the most characteristic examples are the Beeldenstorm, the destruction of images of saints, religious statues and others that considerably damaged architectural heritage.

Para Verlato la disputa se genera, a pesar de lo anterior, desde el origen de la palabra escrita. En el segundo mandamiento se establece que no se realizarán imágenes talladas; Platón también contribuyó al menosprecio al igualar a la pintura con la imitación, y al artista con un medio alejado de la idea de Verdad. “La palabra escrita recién afirmó su poder después de la invención de la imprenta”, explica el artista y continúa diciendo: “Por otro lado, creo que la impresionante fuerza emocional de las pinturas de occidente deriva, por lo menos en una parte, de esta competencia constante entre la palabra escrita y las imágenes en convergencia para dar al mundo una representación más efectiva. Es algo que no se puede ver en las artes de Japón o China, por ejemplo, ambas áreas culturales donde el alfabeto nunca penetró realmente”.

To Verlato, in spite of what was stated before, dispute begins at the origin of written word. The second commandment establishes that carved images will not be made; Plato also contributed to disdain when he equalized painting with imitation, and artist with a means cut off from Truth. “Written word confirmed its power once again after the invention of printing press”, the artist explains, and adds: “On the other hand, I believe the impressive emotional strength of Western paintings comes, at least in some part, from this constant competition between written words and painted images to give world to a more effective representation. This is something that cannot be appreciated in artworks from Japan or China, for example: both cultural areas where alphabet never really penetrated.”

Al respecto, en la Bienal de Venecia en 2009, Verlato utilizó un lienzo con el formato de un antiguo retablo. En Beauty of failure II, el artista hace una inversión sobre la compresión común de la relación existente entre pintura y religión: “quería demostrar que cualquier cosa, si es tratada en cierta forma, puede ser elevada a nivel de lo sagrado. Por lo tanto, no es la religión la que crea imágenes sagradas, sino todo lo contrario, las imágenes están en el centro de un cierto tipo de religiosidad”, idea que vendría a ser completamente revolucionaria en momentos de la querella iconoclasta, en momentos en que los protestantes destruían pinturas o edificios religiosos, pero que en este momento, probablemente, tendría cabida en una sociedad donde las imágenes más brutales –o morbosas– no logran el efecto deseado por la saturación de ellas antes nuestros ojos.

In the 2009 Biennial of Venice, Verlato used a canvas shaped as an old reredos. In Beauty of Failure II, the artist makes an flips common comprehension of the existing relationship between painting and religion over: “I wanted to prove that everything can be elevated to a sacred level, if it is treated in a certain way. Therefore, religion does not create sacred images, but on the contrary, images exist in the middle of a certain kind of religiousness”. This was an idea that would be completely revolutionary during the iconoclastic fight, in times where Protestants destroyed religious buildings or paintings; but that in this moment would probably fit in a society where the most brutal, perverted images do not accomplish the desired effect due to their saturation before our eyes.

Desde obras monumentales que abocan por una obra de arte total, hasta la relación conflictiva entre la palabra escrita y las imágenes, sin olvidar aquellas situaciones particulares que desarrolla en sus series, la obra de Nicola Verlato está llena de referentes, de historias, de realidades. Cada detalle importa, cada trozo es parte del todo. Un diseño impecable que va creciendo como un torbellino de formas que comienza de algo que se ha complejizado cada vez más: la pintura, “la más antigua de todos los medios de comunicación y la que única que aún es capaz de absorber y transformar cada imagen que viene desde otros medios, en la imagen última de todas las imágenes”, puntualiza el artista.

From monumental works that search for a total work of art to the unsettling relationship between images and written words, without forgetting those particular situations he develops in his series, Nicola Verlato´s work is full of references, stories and realities. Every detail matters. Every piece is part of a whole. An impeccable design that grows like a whirlwind of shapes that begins from something that has become even more complex: painting, “the most ancient means of communication and the only one that is still able to absorb and transform every image that comes from other means, to the last image of all,” the artist details.

Obversion no 2; Abraham, 2016, รณleo sobre tela, 91x121 cm.

Argentina | Argentina Fotografía | Photography

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Hersilia Alvarez CUERPO DE MUJER BODY OF A WOMAN En el mundo contemporáneo, donde lo que más importa es la apariencia y la vinculación superficial, el cuerpo se transforma en el material semiótico predilecto de la industria de las imágenes. In the contemporary world, where the appearance and superficial ties are the most important features, the body is transformed into the image industry’s favorite semiotic material.

Por Florencia Ortolani. Crítica de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

ersilia Álvarez se vale del cuerpo humano como el sitio específico en el que sucede la práctica artística. Un cuerpo distorsionado o fragmentado, construido a través de un envoltorio metafórico –de maquillaje, objetos, envolturas– que sirve para analizar críticamente su papel en una sociedad que lo convirtió, por la injerencia de los medios de comunicación, en un bien de consumo. Artista visual y fotógrafa argentina, la artista afirma que aunque sea el gran protagonista de su trabajo, el cuerpo humano no es usado a modo autobiográfico ni de denuncia: “Lo que hay en mi obra es una relectura de los modos de vida contemporáneos, un modo si se quiere creativo, de poner en

ersilia Álvarez uses the human body as the specific place where she practices her art. A distorted or fragmented body, created through a metaphoric casing –makeup, objects, packaging– which helps us to analyze critically its role in society which turned into a good consumer by interfering with the media. Argentinian visual artist and photographer, the artist states that although the body plays the leading role in her work, it is not used in an autobiographic way or to criticize. She says “What exists in my work is a reinterpretation of contemporary lifestyles. If you will, a creative lifestyle that addresses problems going around in the collective unconscious.” The body is, according to the artist, a very pervious political territory that is

De la serie Putas, La danza, 2004, impresiรณn tipo c o canvas, 60 x 90 cm.

discurso problemáticas que circulan en el inconsciente colectivo”. El cuerpo es, según la artista, un territorio político muy permeable moldeado continuamente por las prácticas publicitarias y los medios de comunicación. “En un gesto rescato el cuerpo y lo hago obra. No busco que el espectador se ponga a pensar sino más bien que se sienta reflejado en ese espejo, en ese Otro con el que puede involucrarse y jugar si lo desea, o no”, explica. En Putas, una de sus series más reconocidas, se observan cuerpos de mujeres jóvenes que en raras y turbadoras ocasiones miran al espectador, y cuyos cuerpos son dispuestos a modo de mercancía en lo que podría llegar a ser el escaparate de una tienda. Irreconocibles, tras excesos de un maquillaje que juega en el límite metafórico entre el embellecimiento y la violencia doméstica, aparecen por lo general tendidas y envueltas por papel film. Al respecto Hersilia agrega: “Todos los materiales de plástico que utilizo funcionan como símbolos de consumo y las estrategias discursivas que ocupo en los cuerpos provienen de la fotografía publicitaria”. Su trabajo a sido influenciado por la artista norteamericana Cindy Sherman, a quien considera su mentora. El primer encuentro fue hace casi veinte años: “La conocí de casualidad, me fascinó saber cómo un sujeto podía multiplicarse en una acción performática como fotógrafa, productora y modelo de una misma idea y, al mismo tiempo, el agudo nivel de reflexión sobre los medios de comunicación; el modo de apropiación del lenguaje cinematográfico; cómo, en un solo movimiento, incluía por espejo a los sujetos que contemplaban su propia obra”, explica. Y agrega que también se reconoce en obras de actores políticos de los años ´70, ´80 y ´90. Le interesa el accionismo vienés, particularmente la obra de Gúnter Brus hasta Gina Pane y también, la intensa Ana Mendieta. Aunque no se define como artista activista, la obra de Hersilia Álvarez replantea –con estrategias posmodernas– la reivindicación feminista o inclusive de género. “Mi serie Putas, de hace diez años, ha hecho historia, ha marcado tendencia, ha puesto en juego un discurso del que se hablaba poco en ese momento. Hoy en Argentina existe hasta la marcha de las putas”. Aunque lento, algo está cambiando y en este contexto cuenta que publicará su obras en un libro con nueve ensayos de escritores, críticos de artes y uno de su autoría.

constantly molded by public practices and the media. “In a gesture, I rescue the body and I turn it into art. I don’t expect the viewer stops and thinks about it. But rather that they feel reflected in that mirror, in that “Other” where they can get involved with and play with if they like,” she explains. In Putas, one of her most well-known series, we see bodies of young women that on some rare and disturbing occasions look at the viewer. Their bodies are arranged like merchandise in what could become losing yourself in a store. Unrecognizable, behind excesses of makeup which play into the metaphoric limit between embellishment and domestic violence, it generally appears stretched out and wrapped in film paper. Regarding this, Hersilia adds: “All the plastic materials that I use works as symbols of consumerism and the discursive strategies that I use on the bodies come from advertising photography.” Her work has been influenced by the American artist Cindy Sherman, who she has considered to be her mentor. The first meeting was almost twenty years ago: “I came across it by chance, and I was fascinated by knowing how a subject could be multiplied in an performing action like photography, producer and model of a common idea and, at the same time, the acute level of reflection regarding the media. The way of appropriating cinematographic language; how, in a single movement, she would include the subjects that gazed at her own work through a mirror”. And she adds this is also seen in the work from political players in the 70s, 80s and 90s. She is interested in Viennese Actionism, particularly the work of Gunter Brus, Gina Pane and also the intense Ana Mendieta. Although she’s not defined as an activist artist, Hersilia Álvarez’s work reassesses the feminist claim or inclusiveness of gender through post-modern strategies. “For ten years, my Putas series has made history. It has set trends and put into play a discourse that was not often discussed at that time. Today in Argentina, we even have the parade of the whores.” In a slow way, something it’s changing and, in this context, she says that will publish her pieces in a book with nine essays from writers, art critics and one by her.

De la serie Putas, ,La caída, 2004, impresión tipo c o canvas, 40 x 60 cm.

Estética surrealista latinoamericana En la carrera de Hersilia Álvarez hay un momento bisagra, pero no es enrelación a un cambio con las operaciones o estrategias retóricas utilizadas que siguen siendo expresivas, sino más bien en relación a su estética. “Una visita a una exposición del fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans, una experiencia frente a una obra de Frida Kahlo durante mi estadía en México, y la contemplación de La virgen de las rocas en la National Gallery, rompieron todas mis certezas y me influenciaron a pasar de una estética conceptual y hermética a una mucho más desprolija, surrealista y latinoamericana. Y es en ese discurso donde me reconozco en la actualidad”, afirma la artista. Friditas es el resultado de este quiebre que comenzó hace alrededor de cuatro años y, según ella misma aclara, significó el gran cambio en su obra. “Se trata de una serie de retratos subjetivos de mujeres con las que me encontré en diferentes momentos de mi vida. Las convoco a pasar la tarde y a elegir entre mis libros una obra de Frida Kahlo. A partir de ahí me inspiro para retratarlas”, explica Álvarez, quien diseña la obra en tiempo real con infinidad de elementos simbólicos de consumo que a diario va comprando, especialmente, para ser utilizados en estos work in progress. El instante más intenso, el trance –dice la artista–, sucede cuando está haciendo las fotografías: “Es en ese momento cuando las mujeres recuerdan para sí mismas o cuentan a sus compañeras de ronda su secreto. Mientras algunas lloran o cantan, yo tengo que robarme sus miradas y retratarlas”. La idea es llegar a tener ciento once retratos antes de exhibirlos y publicarlos. Pero no hay apuro, mientras la vida le siga regalando encuentros, dice, todo seguirá fluyendo. Además de sus Friditas, trabaja en la serie Eva sacate el casette y llenate de luz y color, en donde por primera vez incorpora escenarios naturales, y en la construcción de sus sujetos virtuales con la que viene trabajando en su serie Simbiosis desde 2008. “Mi cabeza funciona de modo trasversal e hipertextual, es como una red en donde las obras van y vuelven en el tiempo pero la problemática siempre es la misma: el cuerpo, los medios de comunicación y el consumo”, dice. El tejido social se pone en escena, la audiencia es invitada a mirarse, cada uno reconocerá lo que pueda y lo que pasé después, el tiempo histórico dirá.

Latin American surrealist aesthetic style There is a crucial moment in Hersilia Álvarez’s career, but it isn’t related to changing operations or rhetoric strategies used that continue to be expressive. They are related to her aesthetic style. “Visiting an exhibition by German photographer Wolfgang Tillmans, an experience in front of one of Frida Kahlo’s pieces during my stay in Mexico, and viewing Virgin of the Rocks in the National Gallery, broke all my certainties and influenced me to move from a conceptual and hermetic aesthetic style to a much more untidy, surrealist and Latin American style. And, in that discourse is where I see myself now,” states the artist. Friditas is the result of this break that she started around four years ago and, according to her, it marked a huge change in her work. “It is about a serie of subjective portraits of women that I came across at different times in my life. I brought them together to spend the afternoon with me and choose a work by Frida Kahlo from my books. Based on that, I was inspired to portray them,” explains Álvarez, who designed the work in real time with regard to elements symbolic of consumption that we buy daily, especially to be used in these works in progress. The most intense moment, the trance –says the artist- happens when she is taking the photographs. “Is in that moment when the women remember for their own or tell their fellow models their secret. While some cry or sing, I have to steal glances and photograph them.” The idea is to reach one hundred and eleven portraits before exhibiting them and releasing them. But there is no hurry, as long as life keeps giving her opportunities, everything will keep flowing, she says. Beside of her Friditas, she is working on the Eva sacate el casette y llenate de luz y color series, where she incorporates natural scenes for the first time, and the construction of her virtual subjects that she has been working with in her Simbiosis series since 2008. “My head works like hypertext in a transversal way. It is like a network where the pieces come and go in time but the issue is always the same: the body, the media and consumption,” she says. The social fabric sets the scene. The audience is invited to look, each one will see what they can and what happens afterwards. The history will tell.

De la serie Putas, ,Carne 100% humana, 2004, impresiรณn tipo c o canvas, 70 x 100 cm.

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Suiza| Switzerland Pintura | Painting

Xavier Bourgeois EL UNIVERSO COMO PLATAFORMA VISUAL FASHION AND POP CULTURE IN MODERN TIMES

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de Klaus Steinmetz Gallery.

l color se desborda, exige atención, funciona como móvil y motor de fuerza autónoma para quien se acerca a la obra de arte para extraer de ella un mensaje. La imagen de una mujer tatuada, cuya voluntad original fue llenar de sentido su cuerpo; plasmarlo, para que no se lleve el viento lo que realmente le importa. Aquella mujer mira indiferente pero su gesto sugiere la certeza, de la imperiosa ansiedad, que caerá sobre la mirada que cruce a sus ojos con los de ella. Es que se ha impregnado voluntariamente de todo aquello que no debe pasar a formar parte de la sobredosis informativa que recorre sus días. Y viste como sus pares, se sabe perteneciente a una época con su sociedad, sus características y su cultura. Habla sin hablar, suma fuerza al concepto de la moda, trabaja mucho en base a su imagen, recurre a una independencia física y libertaria de conducta, pero dependencia a lo que le integra al grupo, lo que define a las masas, lo que pertenece al globo, al mundo integrado.

olor radiates from the canvas and demands attention. It also serves as the motive and the autonomous driving force for whoever that comes face to face with the work of art in order to extract a message from it. The image of a tattooed woman, whose original wish was to fill her body with meaning; display it, so that what really matters to her isn’t lost. That woman looks indifferent but her body language suggest certainty. Certainty of the pressing anxiety that will fall upon the eyes that look into hers. It has voluntarily seeped into everything that should become part of the informative overdose that covers her days. Dressed like her peers, it is known that she belongs to an era and its society, characteristics and culture. She speaks without worlds and adds strength to the concept of fashion. She mainly works in basis of on her image and reverts to physical independence and is libertarian in conduct, but dependent of what she adds to the group, that which defines the masses, that which belongs to the globe, to the integrated world.

El siglo XXI llama al artista a hablar y mostrar su visión. Xavier atiende y da forma a su perspectiva e ideas, se sabe adherente a llevar el pulso a la existencia que cruza. Las imágenes y su legado, en estos años, ha hecho florecer conceptualmente lo llamativo, el atractivo visual, el adorno, ornato, la sobreexposición a las imágenes, la diversidad, el pluralismo, la libertad de oficio y opinión, la hibridez cultural, la belleza de lo imperfecto, entre tanto más. La complejidad se vuelve cada vez más llamativa si se proyecta con carácter y soberbia del rol que juega el individuo, que con su género y

The 21st century calls upon artists to talk about and show their vision. Xavier deals with and gives form to his perspective and ideas. It is adherent to take that pulse to the existence it crosses. In recent years, the images and their legacy have conceptually caused what is striking to thrive, as well as the visually attractive, decorations, the ornate, overexposure of images, diversity, pluralism, the liberty of the artist’s role and opinion, cultural hybridity and the beauty of the imperfect, among many other things. Complexity is increasingly more striking if it is displayed with the

PINK,xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 2016, acrÃlico sobre tela, 150 x 203 cm.

destrezas, dan cuenta de un panorama permisivo a la hora de la creación. Por eso la atracción del artista de llevar la fotografía, captura fidedigna de la realidad, a la pintura. De extraer de ella el imaginario colectivo por medio de sus pormenores, de crear realidad también. Cuenta que trabaja en “una condensación iconográfica de nuestra época, de las obsesiones colectivas del ahora. Es lo que me une al arte pop, sobre todo al reproducir las imágenes lo más fielmente posible. En resumen es como cristalizar poco a poco imágenes concretas de una época”. La cultura de la lluvia de imágenes, juega un rol de amor y odio con los estereotipos. El arte, como muchas otras disciplinas, ha trabajado este concepto a través de la búsqueda y el estudio de los móviles que incentivan el culto del siglo que corre y que las colectividades van dando forma inconscientemente, para impregnar de su estampa los tiempos en que viven y dejar una huella que les sea auténtica. Porque lo auténtico es un fin en sí mismo y una razón que se asoma con una frecuencia inaudita en manifestaciones que tengan que ver con la expresión. El arte contemporáneo trabaja de la mano con el hiperrealismo, el pop art, la sociedad de consumo y la globalización. Las imágenes que de él derivan hablan de discursos que presentan una versión y una postura, respecto de aquello de lo que se preocupa el individuo del siglo XXI y el hiperrealismo que trabaja Xavier Bourgeois es una elocuente ilustración de ello.

character and hubris of the role that the individual plays, whose gender and abilities account for a permissive panorama when it comes to creation. This is why the artist is drawn to going from photography, which reliably captures reality, to painting. This is also why he is drawn to extracting the collective imagery from photography though its details, and creating reality as well. He says that he is working on “an iconographic condensation of our time, a condensation of the collective obsessions of the present. That is what ties me to pop art. Above all, it ties me to reproducing the images as accurately as possible. In summary, it is slowly forming specific images from an era.” The culture from the shower of images plays a love and hate role with stereotypes. Art, like many other disciplines, has worked with this concept by searching for and studying the driving factors that motivate the cultured people of the passing centuries and the factors that groups gradually form unconsciously, in order to leave their path on the present time in which they live and leave a mark that will be authentic. For that reason, authenticity is a goal in itself and a reason for why it appears in an unheard-of frequency in exhibitions that have to do with expression. Contemporary art works hand in hand with hyperrealism, pop art, consumer society and globalization. The images that come from this, speak on discourses that present a version and stance regarding that which individuals in the 21st century worry about and the hyperrealism that Xavier Bourgeois uses is an eloquent illustration of this.

DICES, 2015, acrĂlico sobre tela, 148 x 210 cm.

La mujer, la insuficiencia del cuerpo virginal como ícono limpio de belleza de la época, ha copado los días del artista de imágenes, ideas y práctica plástica. Pues ya no se entiende por sí sola sin alicientes, no condensa las miradas de la búsqueda estética del hombre de hoy. La posibilidad material que provee la imagenología que crea estas condiciones, le abren un espacio de creación artístico único y lleno de energía para la aplicación de color, luz, detalle, sobre posición de imágenes, capas, figuras y prácticas experimentales de nuevos medios. La comprensión ha curtido una apertura a la influencia de los pormenores con el fin de hacer aún más nítida y real la visión sensible que se posa frente a los ojos cuando una obra se manifiesta. Y allí está esa pintura. Su modelo desafía al que mira, se apodera del espacio, se basta a sí misma para transmitir el mensaje. Los guiños, su semblante el dejo cualitativo de adjetivos que sugiere, representa con ferviente elocuencia el retrato de la actualidad. Xavier consigue en su obra un reflejo patente de la realidad, que no sólo advierte de una escena, sino que ella misma sugiere un contexto, un discurso y una realidad que sienta preceptos. El flirteo entre el hiperrealismo y la cultura pop son como una amalgama explosiva en tu obra, ¿cómo defines ese proceso de hibridación y cómo le das forma? Trabajo a partir de la fotografía, la reproduzco lo más fielmente posible, pero en macroformatos. Exacerbo la realidad y lo que constituye el hiperrealismo. El hiperrealismo y la cultura pop están de por sí ligadas. Comparten la imagen de lo cotidiano, de lo concreto: una obsesión por el objeto crudo y frío. La base de mi trabajo pictórico está en el mundo de imágenes de internet. Un poco como los impresionistas salían con su caballete a buscar tal y tal paisaje, me sumerjo en la red y busco imágenes que tengan potencial para convertirse a través de la pintura en una obra de arte. Te describes realista o hiperrealista… Quizás la mayor diferencia entre estas dos tendencias es que el realismo se esfuerza en representar no solo la realidad visual, sino también el contexto social, histórico, filosófico, entre otros. El realismo muchas veces cuenta historias, en cambio el hiperrealismo no. El realismo tiene una narrativa que el hiperrealismo no tiene. Por otra parte, una característica del hiperrealismo es tratar cualquier imagen como un objeto y reproducirla tal cual es, mientras que el realismo no está restringido por esta norma y se caracteriza por una técnica mucho más libre. ¿Qué rol juega la figura femenina en tu trabajo? ¿Por qué recurrir a ella? Es un vehículo de moda. Nuestra época exacerba la estética femenina, por lo cual su iconografía es particularmente rica. La mujer y el tatuaje, ¿qué te producen? Me interesa muchísimo la imagen dentro de la imagen y, sobre todo, estas imágenes tatuadas con un carácter caricatural y que sufren deformaciones por no estar aplicadas en una superficie plana sino que sobre una superficie compleja como el cuerpo humano.

Woman, the lack of virgin body as a clean icon of beauty of the times, has kept the artist’s days full of images, ideas and artistic practices. It is no longer understood by itself without incentives, it doesn’t condense the views of man’s current aesthetic search. The material possibility that imagery provides which creates these conditions, opens up a space for unique artistic creation that is full of energy in order to apply color, light, detail, the overexposure of images, layers, figures and experimental techniques with new mediums. Understanding has inured an opening to the influence of the details in order to make the sensitive vision that is posed before our eyes when a work is displayed even clearer and realer. That is where that painting lies. Its model challenges anyone who looks at her, she takes over the space, and she is enough in herself to convey the message. The nuances, her countenance is qualitative of adjectives that arise, she represents a portrait of modern times with fervent eloquence. Xavier obtains an obvious reflection of reality in his work, which not only observes a scene, but also suggest a context, a discourse and reality that feels like precepts. Flirting with hyperrealism and pop culture is an explosive amalgam in your work. How do you define that process of hybridization and how do you give it shape? I work from photography. I reproduce it as faithfully as possible, but in macro-formats. I exacerbate reality and that which makes up hyperrealism. Hyperrealism and pop culture are inherently connected. They share imagery of everyday life, of what is real: an obsession with the raw and cold object. The basis of my pictorial work lies in the world of images from the internet. Almost like the impressionists would go out with their easel to find such and such landscape, I immerse myself online and find images that have the potential to be converted into works of art through paint. Do you describe yourself as a realist or hyperrealist? Perhaps the major difference between these two trends is that realism strives to represent not only the visual reality, but also the social, historical and philosophical context, among others. Realism often tells stories, whereas hyperrealism doesn’t. Realism has a narrative that hyperrealism doesn’t have. On the other hand, one characteristic of hyperrealism is treating any image as an object and reproducing it just as it is, while realism isn’t restricted to that rule and is characterized by a much more free technique. What role does the female figure play in your work? Why do you come back to it? It is a fashion vehicle. Our time exacerbates feminine aesthetics, which is why their iconography is particularly rich. The woman and the tattoo, what feelings do they invoke in you? I am really interested in the image within the image and, above all, those tattooed images with a caricature-like nature that undergo deformations since they aren’t applied on a flat surface but rather on a surface as complex as the human body.

INK, 2015, acrĂlico sobre tela, 140 x 215 cm.

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Países Bajos | Netherlands Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Levi van Veluw MÁS ALLÁ DE LA MATERIA BEYOND THE MATTER

Este joven artista holandés experimenta con el video, la fotografía, el dibujo y la instalación entre luces y sombras. Escenarios llevados fuera de lo real, cuestionamientos acerca del caos y el orden instaurado por la humanidad en toda su historia, dándole el papel fundamental a los elementos que conforman la naturaleza: la materia reestructura los elementos y estos representan nuevos objetos.

This young Dutch artists experiments with video, photography, drawing and installation between lights and shadows. Scenarios that are outside of what is real, questions about chaos and order that were established by humanity throughout their history, giving the elements that make up nature an essential role; the material restructures the elements and leads them to depict new objects.

Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía del artista.

ocetos y fotografías se originan sobre la base de estructuras reinterpretadas por elementos que salen del contexto que las construye. Hace diez años, Levi Van Veluw, retrató su rostro incorporándole elementos como piedras, cintas, extractos de madera, cabello, luces y hasta intervención en su rostro para realizar paisajes de nieve y prados verdes, haciendo uso de su rostro como lienzo. En total realizó 30 retratos en los que experimentó con materiales y distintos colores; el artista interpretó el comienzo, como un bosquejo que cobraba vida en la escultura y las instalaciones. “Para mí estos retratos fueron estudios en los que traté desarrollar un lenguaje propio”, explica. Sus particulares retratos traspasaron la barrera digital, esto gracias a la abstracción de los elementos que presentaba su cotidianidad alterándolos, transformándolos y adaptándolos a la piel humana, a una figura que le agregaba textura, colores y una infinidad de posibilidades para contemplar su mundo y hacerlo real. “La materia debe convertirse en algo diferente de la realidad, algo nuevo. Yo busco materiales que no sean inmediatamente reconocibles”, dice Van Veluw. Esta idea de reinterpretar al mundo en materiales que cobren vida, más allá de lo que netamente son, lo condujo a realizar una exploración hacia técnicas en las que la presencia del espectador se agrega al trabajo visual. De esta manera, la instalación y la escultura toman forma en el camino del artista.

rawings and photographs come from structures reinterpreted by elements that go out from the context built by the artist. Ten years ago, Levi Van Veluw did a portrait of his face by incorporating elements like rocks, tape, pieces of wood, hair, lights and even by using his face as a canvas to create snow and grass field landscapes. In summary, he made 30 portraits where he experimented with materials and different colors. The artist performs a beginning as a sketch that would take shape in sculptures and installations. He explains, “For me, these portraits were studies where I tried to develop my own language”. His particular portraits went beyond the digital barrier thanks to the abstraction of elements that were present in his everyday life by altering, transforming and adapting them to human skin, to a figure to which he added texture, color and infinite ways of seeing the world and making it real. “The material has to turn into something different from reality, something new. I look for materials that aren’t recognizable immediately,” says Van Veluw. This idea of reinterpreting the world with materials that come alive, beyond what they genuinely are, led him to explore different techniques that incorporate the presence of the viewers in his visual artworks. Through this, installation and sculpture took shape in the artist’s path.

The Relativity of Matter, 2015/2016, fotografĂa de la instalaciĂłn tomada por Levy Van Veluw.

“Siempre fue mi ambición trabajar con la escultura, la fotografía y el filme. Los dibujos son el punto de partida para visualizar los espacios y crear otro mundo de ficción. El concepto determina el medio y no al revés”. Así es como, además de utilizar la fotografía, hace uso del dibujo como técnica liberadora que no lo retiene en las barreras del mundo real, haciendo que sus pensamientos e ideales estén ubicados en un espacio surreal, casi fantástico pero en el que aplicaba una relación directa entre las leyes de la naturaleza y el orden humano.

“My goal was always to work with sculpture, photography and filming. Drawing is the starting point to see the spaces and create other fictional worlds. The concept defines the medium and not the other way around.” That is how, apart from using photography, he uses drawing as a liberating technique that doesn’t hold him back in the real world, thus placing his thoughts and ideas in a surreal, almost fantasy space, but in a place that employs a direct relationship between the laws of nature and human order.

La naturaleza, el orden y el caos

Nature, order and chaos

La materia orgánica, los elementos de la naturaleza procedentes del mundo con forma, coloración y texturas perfectas, volátiles e impredecibles, son la inspiración del artista para intervenir dentro de sus instalaciones.

The artist is inspired by organic materials, the elements of nature that come from the world, with all their different perfect, volatile and unpredictable textures, shapes and colors in order to use them with within his installations.

En el año 2011 crea su primera serie de video, instalación y fotografía titulada Origin of the Beginning. Con la madera como principal elemento, el artista recobra una situación en particular de su infancia, su habitación de aquella época recobró vida en escenas estructuradas manualmente por miles de trozos de madera en forma de cubos; los objetos cobran cierta textura, una imagen perfecta dentro de la naturaleza representada en la madera. Al recordar aquella situación el artista se refiere a la representación de la perfección, en su niñez solía soñar con cubos pero su padre le recalcaba que las figuras perfectas no existen. De cierta manera reconstruyó sus ideales y en sus palabras: “Cuestiono la manera en que vemos el caos. La humanidad ha desarrollado una manera de ver el mundo con su propia lógica y reglas. Es un conflicto entre la naturaleza, sus leyes de la física y nuestra obsesión por controlar nuestro entorno”.

In 2011, he created his first series of videos, installations and photographs titled Origin of the Beginning. Using wood as the main element, the artist recaptures a particular situation from his childhood – his room from that time came to life in scenes manually assembled by thousands of cubeshaped pieces of wood; the objects take on a certain texture, a perfect image within the nature symbolized by the wood. Upon recalling that situation, the artist refers to portraying perfection. In his childhood, he would dream about cubes but his father would tell him that perfect figures don’t exist. In a way, he reconstructed his ideas and in his words: “I question how we see chaos. Humanity has developed a way of seeing the world with its own logic and rules. It is a struggle between nature, its laws of physics and our obsession to control our environment.”

Figuras ordenadas, una mesa o una silla, cada una hecha de pequeños cuadros perfectos, es una muestra del orden que Van Veluw quiere interpretar, alejándose de lo volátil, abstrayendo un material brindado por la naturaleza, para configurarlo en una invención humana y mostrando al caos como el mayor miedo que se percibe. Así, en su instalación humana, hizo partícipe a su familia: cinco personas sentadas en una mesa recubiertas por pequeños trozos de madera en todo su cuerpo, encerrados en una habitación hecha del mismo material y representando cierto sosiego mezclado con una especie de situación familiar perfecta. La soledad entre las sombras y la claustrofobia en medio de una habitación hecha de manera correcta, hacen que para el artista represente tensiones y emociones latentes.

Well-organized figures, a table or a chair, each made of tiny perfect squares, would be an example of the order that Van Veluw wants to portray, while moving away from volatility, abstracting a material provided by nature in order to shape it into a human invention and showing chaos as the biggest fear felt. In his human installation, he included his family: five people sitting at a table covered by tiny pieces of wood all over his body, enclosed in a room made of the same material that depicts a certain tranquility mixed with a kind of perfect family situation. The solitude between the shadows and the claustrophobia in the middle of a correctly made room represent latent emotions and tensions for the artist.

The Relativity of Matter, 2015/2016, fotografĂa de la instalaciĂłn tomada por Levy Van Veluw.

La gravedad en un mundo de ficción

Severity in a world of fiction

Luego de realizar Origin of the Beginning, relacionando las lógicas humanas con la naturaleza, el artista se inspira en sus bocetos para crear un mundo paralelo en el que las sombras cobran vida. El orden –de nuevo interpretado, pero esta vez dentro de un juego que realiza la gravedad–, altera esa estabilidad perfecta. Los elementos adquieren relevancia cuando se trata de interpretar su movimiento o el papel que juega dentro de su obra. En el año 2014 crea la serie The Collapse of Cohesion, una especie de configuración en la que, a través del video, fotografía e instalación, se captura el momento del caos y el desorden en un ambiente oscuro.

After making Origin of the Beginning artwork, while linking human logic with nature, the artist, inspired by his sketches created a parallel world where shadows came alive. Order (once again performed, but this time in a game that realizes the seriousness) alters that perfect stability. The elements take on relevance when it comes to interpreting their movement or the role that they play in the piece. In 2014, he created the series The Collapse of Cohesion, a type of layout that, through video, photographs and installation, captures the moment of chaos, the moment of disorder in a dark room.

Para esta serie llenó una habitación de estantes en los que se colocaban 1500 icosaedros bien ordenados, una especie de poliedros con veinte caras que aluden al orden pero que al ser alterados por la ley de la gravedad caen al suelo. Un colapso controlado, pero que a simple vista parece establecido por una ley fuera de lo ordinario. Con la cámara de alta velocidad con 1.500 fotogramas por segundo, Van Veluw realizó videos en los que no solamente se visualiza dicho momento, sino también se observa el caos controlado de una habitación en la que figuran objetos como mesas y sillas totalmente destruidas. “El paso entre la investigación de la forma y el material, a un interés por los oscuros temas del miedo, la soledad y la pérdida de control, han entregado una mayor profundidad a la obra”, explica el artista.

For that series, he filled a room with shelves in which he placed 1,500 icoshahedrons, a type of polyhedrons with 20 faces that alludes to order but that upon being altered by the law of gravity fall to the floor. A collapse that was controlled, but that at first sight seems set by a law outside of the ordinary. With a high speed camera set to 1,500 frames per second, Van Veluw made videos where not only could you see said movement, but where you could also see the controlled chaos of a room where objects like completely destroyed tables and chairs appear. The artist said, “The passage between investigating the shape and the material, to an interest in dark subjects like fear, solitude and loss of control, have given more depth to the work”.

El polvo y el carbón como elementos que constituyen sus bocetos cobran vida en esta serie, la luz y la sombra convierten en realidad la fantasía del artista y, siendo este su punto de partida, para el año 2015 creó The Relativity of Matter, una evolución de su serie anterior, en la que involucró bastantes escenarios, cada uno con elementos distintos que presentaron otra manera de ver el caos controlado, permitiéndole al visitante perderse entre atmósferas dentro de un laberinto de posibilidades. Esta muestra que se presentó por primera vez en Marres House for Contemporary Culture, en Holanda, resultó a los visitantes una experiencia de descubrimiento entre elementos cotidianos y leyes del orden y caos. “El edificio mantiene el origen de estas ideas: la habitación de la invención, de la creación del artista. Un laboratorio donde cada elemento es descifrado, coleccionado, organizado, dispuesto, hecho, modelado, formado y desarrollado”, explica Van Levew.

Dust and coal as elements that make up his sketches come to life in this series. Light and dark turn the artist’s fantasy into reality. Using this as his starting point, in 2015 he created The Relativity of Matter, the evolution of his prior series, which involved quite a few scenarios, all with different elements that presented another way of seeing controlled chaos, allowing viewers to lose themselves among atmospheres within a labyrinth of possibilities. For visitors, this show which he exhibited for the first time Marres House for Contemporary Culture, in Holland, was an experience of discovery between everyday elements and laws of order and chaos. “The building holds the origin of these ideas: The room of invention, the artist’s room of creation. A laboratory where each element is deciphered, collected, organized, arranged, made, modeled, shaped and developed,” explains Van Veluw.

El contacto y la manera de percibir los materiales que conforman los elementos que lo rodean van más allá de experimentar con texturas, colores y formas, es más bien un cuestionamiento entre lo impuesto por la humanidad y la simpleza que la naturaleza brinda a esta misma realidad. Son sombras, luces y escenarios que personifican la creatividad del artista, analizando el origen del caos, el principio de un orden y las fuerzas de la naturaleza.

Contact and the way in which he sees the materials that make up the elements which surround him, go beyond experimenting with textures, colors and shapes. Rather it is a question about that which is imposed by humanity and the simplicity that nature provides to this same reality. They are shadows, lights and scenarios that personify the artist’s creativity, while analyzing the origin of chaos, the beginning of order and the forces of nature.

The Relativity of Matter, 2015/2016, fotografĂa de la instalaciĂłn tomada por Levy Van Veluw.

Perú | Peru Pintura | Painting

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Michelle Magot LA ARMONIOSA TENSIÓN DE CADA PIEZA THE HARMONIOUS TENSION OF EACH PIECE Escapar de lo figurativo, del significado e incluso de su país natal, han sido escenas clave en lo que define la obra de Michelle Magot. Una artista que, desde lo abstracto, el color y lo impersonal, intenta comprender los diferentes procesos que ocurren en el subconsciente colectivo. Avoiding figurative aspects and the content of meaning has been the key which defines Michelle Magot’s work. She is an artist who uses abstraction, color and the impersonal aspect to try to understand the several processes that occur in the col-ective subconscious.

Por Lía Alvear. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

or medio de obras que guiñan al estilo del Color fields de mediados del siglo XX, Michelle Magot, utiliza el color como génesis y epílogo, sacudiendo la percepción que existe de la realidad, intentando comprender lo que ocurre específicamente en el acto creativo, el cual aborda esencialmente una postura idiosincrática impersonal, o no-personal. Por medio de un lenguaje abstracto, busca constantemente tener un discurso que no sea expresivo del individuo, que tenga posturas u opiniones. Por el contrario, busca acercarse a la universalidad de las cosas, a través de lo natural. “La abstracción es un lenguaje muy directo, que logra comunicar o crear discursos sobre cosas que uno no logra comunicar fácilmente. En lo personal, encuentro

hrough the work that nods at the mid-twentieth century Color Fields style, Michelle Magot uses color as the beginning and epilogue, shaking up the existing perception of reality, and trying to understand what happens in certain processes. She tackles it from an essentially idiosyncratic and impersonal stand point. Through abstract language, she constantly seeks to have a discourse not expressive of the self, and that has not stances and opinions. On the other hand, she seeks to get closer to the universality of things, through natural elements. “Abstraction is a very direct language that creates discussions about things that one can’t easily express. Personally, I think that it’s the right way to ar-

# 4, 2016, รณleo sobre lienzo y ensamblaje en madera, 130 x 227 cm.

que es la forma precisa de articular ideas y sensaciones alrededor del color y los materiales, relacionados entre ellos y cómo interactúan en el espacio y el espectador”, afirma la artista, quien agrega que: “en el momento que introduces la figura y haces referencia a algo muy específico visualmente, se pierde el espacio, la mente comienza a hablar de otras cosas, hace interferencia y nos llenamos de ideas, perdiendo el contacto con el espacio y sus posibilidades”. En esta línea, la artista primero define sus medios y luego, a partir de las sensaciones que le evoquen, comienza a trabajar. Puede ser desde un color, un material o un objeto, e incluso puede ser a partir de su propia experiencia en una exposición. A partir de esto comienza a trabajar el medio hasta lograr identificar su propio lenguaje y evolucionar en aspectos formales de composición. El interés artístico de Magot siempre estuvo genuinamente relacionado a la pintura. “La pintura es un lenguaje extraordinario que atraviesa el tiempo y las ideologías, a pesar de los giros que puedan dar los intereses artísticos o las tendencias”, reflexiona la artista. Sin embargo, desde 2011, Michelle ha estado experimentando con diversos materiales, dimensiones y superficies, en sus palabras: “este experimento ha creado nuevas posibilidades de encuentros entre los materiales que devuelven mejor al espectador las sensaciones que intento conducir –y agrega– pienso que mi obra, ahora, es más sólida y está mejor concebida que en sus inicios”. De significantes sin significado “Salir del Perú a los 19 años fue una necesidad. No podía seguir aprendiendo nada sabiendo que había un mundo tan grande afuera donde podía aprender mucho más. Cuando uno es joven lo quiere todo, y yo tuve la suerte de haber caído en manos de los maestros que tuve en Lima, en Italia y en Londres,” afirma, reconoce que en Lima recibió una formación contundente y muy formal, mientras que en Europa pudo investigar mejor su proceso creativo y profundizar en Historia y Critica del Arte.

ticulate ideas and feelings through color and materials, how they interrelate among them and how they interact with the space and the viewer,” states the artist. She goes on to add, “When you introduce figures and make references to something that is very specific visually, space is lost and the mind starts to talk about other things. It interferes and we fill up with ideas, thus losing touch with the space and its possibilities.” Along these lines, the artist first defines her materials. Later, based on the feelings that strike her, she starts to investigate an idea or concept. It could be a color, a material or object, even be based on her own experience in an exhibition. From this point, she starts to work with the medium until managing to identify her own language and evolve in formal aspects of composition. Magot’s artistic focus was always genuinely linked to painting. The artist says ,“Painting is an extraordinary language that goes through time and ideologies, despite the turns that artistic concerns and trends can take”. However, since 2011, she has been experimenting with different materials, dimensions and surfaces. In her words: “This experiment has created new opportunities for matches among materials that provide a better feeling to the viewer that I’m trying to convey. I think that my work now is more solid and better thought out than in the beginning.” Signifiers without meaning She states: “Leaving Peru at age 19 was necessary. I couldn’t keep learning anything knowing that the world is so big out there where I could learn much more. When you are young, you want it all, and I was lucky enough to fall into the hands of the teachers that I had in Lima, Italy and London”. Michelle acknowledges

# 5, 2016, รณleo sobre lienzo y ensamblaje en madera, 140 x 214 cm.

Al momento de enfrentarse a su propia forma de crear, Michelle Magot confiesa que intenta ser lo más precisa posible en todos los aspectos necesarios para lograr exactamente lo que quiere lograr, concluyendo así todas sus expectativas con cada pieza. Es por este motivo que la artista se libera de lo que el contexto artístico contemporáneo piense de su obra, asumiendo que lo que sucede del otro lado, al ser recibido, escapa completamente de su control. En obras como #3, #4 y #5, Michelle Magot, motivada por la teoría del Grado Cero del filósofo francés Roland Barthes, trae a la plástica este concepto del espacio neutro que habla del significante sin significado, investigando lo que sucede durante el acto creativo: “Un significante sin significado deja de ser un signo o un referente; es un acto, una acción. La teoría de Grado Cero, la presento como una manera de eliminar, pero mantener la significación, aún donde ya no la hay”, explica Magot. De esta forma las obras ensambladas para esta instalación de pintura, no encajan en un concepto autónomo, ni como un objeto en un contexto específico. Se trata de un elemento neutro donde se designa un espacio sin polaridades, para crear o presentar algo. Michelle Magot presenta en ese espacio, su propuesta Grado Cero, a través de la gestualidad, del contenido simbólico del gesto y la ausencia de significado. “Creo que debo encontrar el equilibrio o el balance, ya sea en lo regular o lo irregular, en lo perfecto o imperfecto. En mis procesos usualmente busco trabajar con todos esos factores que posiblemente generen sensaciones de contraste, incómodas o incoherentes, de irregularidad, que creo están más conectadas al ser humano, pero necesariamente al concluir debo encontrar la armoniosa tensión en cada pieza”, afirma Magot, sobre lo natural y perfectible de su obra.

that in Lima she received a very formal and strict education. While in Europe, she was able to look better into her own creative process and go deeply in Art History and Critic.Upon accepting her own form of creating, Michelle Magot confesses that she tries to be as exact as possible in all necessary aspects to achieve exactly what she wants, thus finishing all her expectations with each piece. For this reason, the artist frees herself from what the contemporary artistic context thinks of her work. She assumes what happens on the other side upon being received, is completely out of her control. In works like #3, #4 and #5, Michelle Magot motivates by Grado Cero theory, from French philosopher Roland Barthes. She speaks about the meaningless signifier, and how she applies this concept, researching about what happens during the painting: “A meaningless signifier stops being a sign or reference; it’s an act, an action. I present the Grado Cero theory as a way of eliminating, but also keeping meaning, even where it no longer exists”, describe the artist. Through this, the pieces assembled for this painting installation doesn’t fit in an independent concept, or do they work as an object in a specific context. It’s about a neutral element where a space without polarities is designated in order to create or present something. Michelle Magot presents her Grado Cero proposal in that space, through body-language, the symbolic content of the gesture and the absence of meaning. “I think I have to find a balance, between what is regular or irregular, perfect or imperfect. Commonly, in my processes I try to work with all those factors that could spark feelings of contrast, discomfort or incoherence, that I believe are more connected to human beings, but necessarily upon finishing, I have to find the harmonious tension in each piece,” finish the artist about what is natural and perfectible of her work.

# 5, 2016, รณleo sobre lienzo y ensamblaje en madera, 140 x 214 cm. # 3, 2016, รณleo sobre lienzo y ensamblaje en madera, 130 x 226 cm.

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EE.UU. | USA Escultura | Sculpture

Luisa Adelfio ESCULTURAS NARRADAS NARRATED SCULPTURES Luisa Adelfio compone obras que reflexionan sobre los valores culturales de los pueblos a nivel universal. Recrea mundos narrativos populares y los inmortaliza en instalaciones que invitan a la pregunta por la vida. Luisa Adelfio creates work that universally reflects on people’s cultural values. She recreates popular narrative worlds and immortalizes them in installations that invite us to question life. Por Nadia Paz, Curadora de arte (Argentina.) Imagenes cortesía de la artista

uisa Adelfio nació en Maryland. Hija de una madre americana y un padre italiano, su familia siempre ha estado interesada en arte, literatura y viajes. Durante su infancia la incentivaron en todo lo que pudiese estar relacionado al conocimiento, la educación y la cultura. Se especializó en Historia del arte y escultura, estudiando en Estados Unidos e Italia. Cada acontecimiento de su vida ha sido y es, una ocasión para una idea creativa o un nuevo tema para pensar en el campo artístico, pues –¬como ella señala¬– lleva el arte en la piel desde el nacimiento. A nivel técnico, se considera muy metódica, precisa y pausada, toma su trabajo como una meditación, un viaje introspectivo para encontrarse con nuevas ideas. Luisa comenzó su carrera en Wellesley College. Allí, advirtió que su misión era ser escultora. El lenguaje de esta disciplina la cautivó y la llevó a comunicarse de un modo diferente. A través de sus obras, ha ido dejando huellas que otras personas pueden descubrir y significar de un modo personal en el encuentro con las obras. Cuando esto sucede y esta conexión visual se hace presente, su tarea está cumplida.

uisa Adelfio was born in Maryland. Daughter of an American mother and Italian father, her family has always been interested in art, literature and travel. During her childhood, her family encouraged her in everything that is related to awareness, education and culture. She focused her studies on art history and sculpture, studying in the United States and Italy. Each event in her life has been, and is, an occasion for a creative idea or a new subject to think about artistically because –as she says– art has been a part of her since birth. On a technical level, she is considered to be very methodic, precise and deliberate. She considers her work to be like meditation, an introspective journey to find new ideas. Luisa started her career at Wellesley College. There, she said her mission was to be a sculptor. The language of this discipline fascinated her and led her to communicate in a different way. Through her work, she has been leaving clues that other people can discover and give personal meaning to when they see it. When this happens, and this visual connection is present, her job is completed.

A Hero’s Journey, en Slover Library de Norfolk, Virgina, 2015, textos de la Odisea de Omero, papel de incisión, tinta de china, acuarela, cuerda, y cera de abeja. 210 cm. y 320 cm. de altura x 18 cm. y 28 cm. de diámetro.

Cuando Luisa se deja llevar y permite a sus ideas y creaciones tomar vuelo, surge una nueva obra que se conecta con la anteriormente producida y que dan lugar a un nacimiento artístico. Esta es la forma en la que se siente cómoda para crear, siendo el arte un discurso que utiliza para expresar “el viaje que es la vida”, admite. Usa el lenguaje de las letras y arquetipos para mostrar los referentes intelectuales que hay y hubo en cada civilización. Su padre nació en Palermo, en cuyo Teatro Massimo hay una frase que refleja la vida de su familia y de ella misma en particular: “L’arte rinnova il popolo e ne rivela la vita” (El arte renueva al pueblo y revela la vida con ellos). Si bien cada persona ha nacido en diferentes países con situaciones sociales, económicas y culturales diversas, las experiencias de felicidad, juego y sufrimiento que padecen son las mismas para todos. Eso genera una unidad más allá de las diferencias circunstanciales, que Luisa se ocupa de inmortalizar. Sus objetos escultóricos atraviesan esas distinciones y hablan a la totalidad de los sujetos. Ese es el desafío que representan sus esculturas. Su obra está inspirada en la literatura, los viajes y las aventuras de la vida en los planos físico y espiritual, especialmente en las obras de Tolstoy, García Márquez, Simón Weil, Dante y Loren Eiseley. Si se analiza la totalidad de la obra de Luisa, su arte puede ser dividido en tres conjuntos bien diferenciados que al mismo tiempo se complementan el uno al otro: Columnas Componen un entrecruzamiento interdisciplinario conmovedor. Son la intersección perfecta entre arquitectura, escultura, dibujo y literatura. Son la expresión de la importancia de la cultura en toda civilización y representan una muestra de agradecimiento a estas disciplinas como los pilares de las sociedades en su conjunto. La escritura que se lleva a cabo sobre ellas es en Inglés, Español, Francés e Italiano, es decir, todos aquellos idiomas que han estado presentes en la vida de la artista por diversas razones. Símbolos de vidrio Los símbolos que Luisa utiliza en estas obras son arquetipos tomados de la literatura, especialmente de las Odiseas, de experiencias personales y del inconsciente colectivo que interesaba a Jung. Según cuenta el artista, estos símbolos encuentran un diálogo atractivo con los espectadores de todas partes del mundo.

When Luisa loses herself and allows her ideas and creations to take flight, a new piece that is related to the last piece created arises and this triggers artistic innovation. This is the way in which she feels comfortable creating, using art as a discourse to express “the journey that is life,” she admits. She uses that language of lyrics and archetypes to show the intellectual references that exist and existed in each civilization. Her father was born in Palermo, whose Teatro Massimo contains a phrase that reflects her and her family’s life in particular: “L’arte rinnova il popolo e ne rivela la vita” (Art renews the people and reveals the life within). Although people are born in different countries with different social, economic and cultural situations, the experiences of happiness, play and suffering that they endure are the same for everyone. That creates a unity beyond circumstantial differences, which Luisa immortalizes. Her sculptures span those distinctions and address all subjects. That is the challenge that her sculptures represent. Her work is inspired by literature, travel and the adventures in life on physical and spiritual planes. It is especially inspired by works by Tolstoy, Garcia Marquez, Simon Weil, Dante, and Loren Eiseley. If we were to analyze the entirety of Luisa’s work, her art could be divided into three distinct groups that simultaneously complement one another: Columns Columns make up a moving interdisciplinary amalgamation. They are the perfect mix between architecture, sculpture, drawing and literature. They are an expression of the importance of culture in all civilizations and they represent a display of appreciation to those disciplines like the pillars of societies as a whole. The words written on them are in English, Spanish, French and Italian, so, all the languages that have been present in the artist’s life for different reasons. Glass symbols The symbols that Luisa uses in these pieces are archetypes taken from literature, especially from The Odyssey, personal experiences, and from the collective unconscious in which Jung was interested. According to the artist, these symbols find an engaging dialogue with viewers from all parts of the world.

Libros de cristal Se trata de una serie que representa la encarnación de las ideas anteriores y otras aún más abstractas. Esta obra surgió cuando ella encontró un libro inundado en el agua y decidió inmortalizarlo en vidrio. Siendo éste un modo de congelar el intelecto a través del tiempo y volver tangible aquella manifestación psíquica de nuestras civilizaciones que han sido destruidas por inundaciones, hambrunas, guerras, erupciones volcánicas, o por el simple paso del tiempo. Casualmente el título del libro encontrado por ella era “Historias del mar”, una colección de historias sobre la vida en el mar de varios autores. En este sentido, su escultura muestra que esos mundos de ideas y pensamientos creados en los libros contribuyen a la humanidad y son más importantes que los objetos materiales. Invita a reflexionar sobre la dicotomía de lo material e inmaterial para plantear cuáles son los valores reales que se descubren a través del tiempo. Luisa desea que su trabajo pueda resonar en la cabeza de los espectadores y producir un cambio. En el caso de las columnas, confiesa que la mayoría de los visitantes intentan leer los textos relatados en ellas. Sin embargo, estas esculturas no contienen el texto completo, ni están hechas para eso. De todas maneras, el solo hecho de leer una palabra suelta sirve para que el espectador pueda sentirse atraído o pueda reflexionar en torno a su propia vida y experiencias. Si esto ocurre, y las personas pueden sentir algo, su trabajo está realizado. Luisa ha mostrado su obra en diferentes países como Italia, Canada, Perú, EEUU y Colombia. Su trabajo ha sido bien recibido por llevar un mensaje de experiencia universal en la Tierra. Si bien su obra ha ido cambiando a través del tiempo, hay algunos ejes que se han mantenido desde el inicio. Siempre ha usado las palabras y ha concebido al trabajo artístico como una conjunción de elementos espirituales, técnicos e intelectuales. El rol del artista es para ella, enfatizar aquello realmente importante en la vida: amor, energía, literatura, ideas, compasión y empatía. “El arte es un lenguaje espiritual con un poder universal”, dice Luisa. Es un producto único realizado por una persona a partir de sus propias experiencias, de su historia. Los seres humanos son producto de sus experiencias, su cultura, de la tierra en la que han nacido, de sus antecesores y su educación. Por lo tanto, la creación artística proviene del inconsciente de quien las produce a partir de todos esos factores que lo componen tal como es y cómo un producto de sus pensmientos. En este sentido, la obra de Luisa recrea mundos imaginarios que otros individuos han producido, los inmortaliza en esculturas y resalta el lugar del pensamiento a lo largo del tiempo, como valor fundamental para la subsistencia.

Glass books This regards a series that represents the embodiment of previous ideas and others that are even more abstract. This work arose when she found a book submerged in water and she decided to immortalize it in glass. She uses this as a way to freeze intellect through time and bring back tangibility to that mental expression of our civilizations, which have been destroyed by floods, famine, war, volcanic eruptions, or, simply by time passing. Coincidently, the title of the book she found was “Stories of the Sea”, A collection of stories about marine life by various outdoors . In this sense, her sculpture shows that these worlds of ideas and thoughts created in books contribute to humanity and are more important than material objects. She invites us to reflect on the dichotomy of the material and immaterial in order to contemplate what the real values discovered over time are. Luisa hopes that her work can resonate in the minds of the viewers and produce change. In the case of the columns, she confesses that most of the visitors try to interpret the text written on them. However, these sculptures do not contain the entire text, nor are they made for that. In any event, the simple fact of interpreting a single word is useful so that the viewer can feel drawn in or reflect on their own life and experiences. If this happens, and people can feel something, her work is done. Luisa has shown her work in different countries like Italy, Canada, Peru, the US and Columbia. Her work has been well received because it bears a message of universal experience on the Earth. Although her work has gradually changed over time, there are some core concepts that she has kept since the beginning. She has always used words and created her artistic work as a combination of spiritual, technical and intellectual elements. For her, the artist’s role is to emphasize that which is really important in life: love, energy, literature, ideas, compassion and empathy. “Art is a spiritual language with universal power,” says Luisa. It is a unique product made by a person based on their own experiences and history. Human beings are the product of their experiences, culture, the place where they were born, their ancestors and education. Therefore, artistic creation comes from the subconscious of the person creating it based on all these factors which make it just as it is, and a product of her thought. In this sense, Luisa’s work recreates imaginary worlds that other individuals have produced. She immortalizes them in sculptures and accentuates thought’s place throughout time, as a fundamental value for existence.

Columnas para Gabriel Garcia Marquez, Galería Otros 360 grados de Bogotá, 2016, textos de Cien años de soledad y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez, papel de incisión, tinta de china, acuarela, cuerda, y cera de abeja, 158 cm. y 210 cm. de altura y 18 cm. y 28 cm. de diámetro.

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Colombia | Colombia Pintura | Painting

Alejandro Velandia FENOMENOLOGÍA PICTÓRICA DE UNOS DESENCUENTROS MASIVOS THE PICTORIAL PHENOMENOLOGY OF MASSIVE DISCONNECTIONS Alejandro Velandia parte de una investigación casi antropológica que roza el testimonio y la crítica social para representar, tras un estilo que abarca a la vez diferentes conjugaciones de “realismo”, la universal deshumanización y el aislamiento de los pasajeros del transporte público durante sus cotidianos viajes dentro de la ciudad.

Alejandro Velandia begins with an almost anthropological investigation that borders on testimony and social criticism to depict, through a style that incorporates different combinations of “realism”, the universal dehumanization and isolation of passengers on public transportation during their daily trips within the city.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía del artista.

Luis Alejandro Velandia, que nació en Bogotá en 1967 y pensó en ser ingeniero antes de dedicarse académica y emocionalmente a lo que, desde su niñez, fue su vocación: la pintura. Empezó la labor creativa con una actitud más bien antropológica: subiéndose a un bus o entrando al metro con un Smartphone en la mano y observando a los pasajeros. Lo que busca son, en primer lugar, imágenes: el mayor número posible y estrictamente sacadas a escondidas para que se conserve la sinceridad. Luego aparecen las historias –desconocidas, anónimas, solitarias, aún por contarse o imaginarse– que se trasladarán, tras el gesto pictórico, a la tela, para dar vida a unos trabajos que surgen del crudo testimonio social y fotográfico, anhelando –gracias a una técnica que roza el hiperrealismo– profundizar emocionalmente la no-relación que los seres humanos solemos

Luis Alejandro Velandia, who was born in Bogota in 1967, thought about becoming an engineer before devoting himself academically and emotionally to what has been his calling since childhood: painting. He began creative work with a rather anthropological stance: getting on a bus or getting on the metro with a smartphone in hand and observing the passengers. First, he is looking for images: as many as possible which he secretly takes so he can conserve sincerity. Next, come the (unknown, anonymous, lonely, untold or unimagined) stories, which are conveyed on canvas through pictorial language, in order to give life to pieces that arise from raw social and photographic testimony. Thanks to a technique that borders on hyperrealism, he aspires to emotionally examine the disconnection that

n caballero, camisa blanca almidonada y suéter rayado, unos cuarenta años aproximadamente, duerme. Otro, viste ropa claramente de menor calidad, mientras que en el asiento –a su costado– una joven descansa aprovechando la ventana como almohada. Hay, también, una señora con lentes a la espera de que se le cierren los ojos. ¿Qué hora será? ¿Qué día será? ¿Principio, fin o mitad de semana? Una chica, al parecer universitaria, de estilo vagamente sofisticado, mira para un lado. Mientras, en una cola interminable para acceder al andén, una mujer de pelo negro, probablemente exitosa y de fascinantes rasgos latinos, clava su mirada en la espalda de la persona que la precede; quien hace exactamente lo mismo con la siguiente de ella, repitiendo aquella alienada actitud. “El arte debe partir y nutrirse de la experiencia propia y, como siempre he sido citadino, mis mayores vivencias se han dado justamente en estos lugares. No pretendo resaltar las particularidades de uno u otro sitio –explica Velandia– sino, más bien, poner en relieve lo que hay de universal en mi actual ciudad. Digamos que es la urbe, el escenario por excelencia, donde se lleva a cabo de manera más patente todo cuanto yo pretendo resaltar. Es el espacio –sigue– donde se dan las condiciones de masificación y adoctrinamiento que se han convertido en la materia prima y en la fuente de donde nacen mis ideas y conceptos. Y, pues, el transporte público es el lugar perfecto para este desencuentro: porque, aunque haya mucha gente, estás solo”.

gentleman, white starched shirt and striped sweater, approximately forty years old, sleeps. Another guy is dressed in obviously lower quality clothes, while in the seat beside him, a young girl sleeps using the window as a pillow. There is also a lady with glasses waiting for her eyes to close. What time is it? What day is it? Is it the beginning, end or middle of the week? A girl, who looks like a college student, dressed slightly sophisticated, looks to one side. Meanwhile, in an endless line to get to the platform, a woman with black hair, who is most likely successful and has fascinating Latino features, stares at the back of the person in front of her, who is doing the exact same thing with the woman in front of her, repeating that alienated behavior. Velandia explains, “Art should come from and be nourished by your own experiences and, since I have always been a city boy, the majority of my experiences have been right there in those places. I don’t try to highlight the features of one place from another, rather, I highlight the universal things in my current city. Let’s say that it is the metropolis, which is undoubtedly where everything that I try to show happens in the clearest way possible”. He goes on to say, “It is the space where the conditions are right for overcrowding and indoctrination, which have been turned into the raw material and source of where my ideas and concepts come from. Plus, public transportation is the perfect place for this disconnection: because, even though there are a lot of people, you’re alone.”

De la serie Transhumantes, 2016, รณleo sobre tabla, 100 x 100 cm.

De la serie Transhumantes, 2015, รณleo sobre tabla, 50 x 50 cm.

mantener en determinados entornos, tal y como en el transporte público. “Una vez conseguido el registro de la imagen –explica el artista– esta se va acumulando en la memoria del celular para luego considerar si me sigue gustando. Una vez escogida la amplío al tamaño deseado, siempre y cuando la vaya a calcar; cosa que a veces hago. Otras veces resuelvo que no, que voy a dibujar, y prescindo de las ampliaciones. Luego trabajo solo el aspecto tonal con colores traslucidos, lacas, para más tarde finalizar con los colores opacos o cubrientes. Me gusta pintar sobre madera más que sobre tela ya que los soportes rígidos permiten unos acabados más finos y al tener también una superficie más lisa se aprecia mucho mejor las pinceladas por delicadas que estas sean”.

human beings tend to have in certain environments, just like in public transportation. “Once I capture the image, it is added to my cell phone’s memory, so I can see if I still like it later. Once I choose it, I enlarge it to the desired size if I am going to trace it; which is something I sometimes do. Other times, I decide not to and decide to draw, and do without the enlargements. Later, I work only on the tonal aspect with translucent colors and glazes, to later finish with opaque or solid colors. I like to paint on wood more than canvas since it is more rigid and allows me to add finer details. Having a smoother surface shows brushstrokes a lot better since they are so delicate.”

Pues, volviendo a los seres anónimos que protagonizan las obras de Alejandro Velandia, cabe subrayar la importancia de la elección del título de la serie: Trashumantes, por ejemplo, proviene del verbo “trashumar”, que según la Real Academia Española es: “Dicho del ganado o de sus conductores”. Queda clarísimo hacia donde apunta la investigación creativa que se admira en las pinturas del artista. Al repetir diariamente estos trayectos arriba del transporte público (universalmente entendido, sin importar cuál sea el lugar), las personas parecen perder aquella condición que supuestamente las caracteriza como humanas: desaparece cualquier clase de interacción, los individuos observados/representados se asemejan, entonces, a la actitud de aquellos animales que, por razones fisiológicas, de supervivencia u obligados, pasan desde las dehesas de invierno a las de verano y viceversa. Desde el hogar al trabajo, desde el trabajo al hogar.

Getting back to the anonymous beings starring in Alejandro Velandia’s work, we must mention the importance in the choice of name for the series: Trashumantes. For example, which comes from the Spanish verb “trashumar”, which according to the Royal Spanish Academy is: “Said of livestock or its herder.” It is crystal clear where the creative investigation that is seen in the artist’s paintings points. By repeating these routes daily on public transportation (which is universally understood, no matter where it is), people seem to lose that condition that supposedly describes our character as humans: any kind of interaction disappears, the observed/depicted individuals resemble one another, so, just like those animals which, for physiological, survival or required reasons go from winter pastures to summer pastures and vice versa, we go from home to work, from work to home.

“Trashumantes porque es un concepto que alude a la condición animal –explica el artista–, donde justamente no existe uno de los rasgos fundamentales de la condición humana que es la voluntad. Irónicamente estos seres que yo pinto parecieran carecer justamente de eso, de voluntad, se mueven por inercia, por costumbre, por rutina, porque es lo que toca hacer, tal vez por ser políticamente correctos”. Sin embargo, ¿No sería suficiente un disparo fotográfico para representar esta condición? ¿Para dar testimonio de ella? Tal vez. El punto es que Alejandro Velandia anhela –ahora con un realismo vagamente borroso, con una representación al borde del hiperrealismo, a través de una realidad que hasta parece quebrarse– cruzar el umbral de la supuesta objetividad fotográfica, casi poetizando esta particular condición de desencuentros. Pintando, Alejandro, expresa su necesidad de influir en estas historias, de matizarlas y tallarlas; definiendo así una poética artística peculiar y absolutamente propia.

The artist explains that, “It is called Trashumantes because it is a concept that alludes to animal conditions, where there aren’t any key features of human will. Ironically, these beings that I paint seem to lack just that, will. They move about unaware, through habit, routine, because it is what they have to do, perhaps to be politically correct.” However, wouldn’t a photograph be enough to represent this condition? To bear witness to it? Maybe. The point is that Alejandro Velandia longs to combine the threshold of the supposed photographic objectivity (with realism that is slightly blurred, with representation of reality that border on hyperrealism, through reality that even seems to break), almost poeticizing this particular condition of disconnect. While painting, Alejandro expresses his need to influence these stories, his need to explain them, to work them; thus defining a strange and absolutely unique poetical artistry.

“Si, claramente la fotografía es un punto de partida, aunque si no se controla puede llegar a ser muy absorbente y quizá llegue a desviar la intencionalidad previa”, explica el artista, y al respecto considera que hay que tener cuidado para saber desecharla, es más, señala que: “Mis obras pueden quedarse en un simple testimonio, ese es justamente el peligro de la transcripción fría y literal de la fotografía. En mi caso –explica– las monocromías pueden brindar una distancia o alejamiento el cual llega a ser hasta poético, de cierta manera es reduccionista y consigue evocar más que representar o mostrar. Fue un experimento y no descarto regresar a él. Ahora, he vuelto al color, que si se hace delicadamente y con la sensibilidad necesaria, también puede tener esa virtud de tocar fibras internas y ser sobrecogedor”.

“Yes, clearly photography is a starting point, however, if you don’t control it, it can become very absorbing and perhaps avert prior intent”. Regarding this, he thinks that you must be careful in knowing when to discard it, and for that matter, he says: “pieces can be a simple testimony. That is precisely the danger of coldly and literally depicting the photograph. In my case, the monochromes can provide distance or alienation, which becomes poetic, and in a certain way it is reductionism and manages to invoke more than represent or show. It was an experiment and I haven’t ruled out revisiting it. Now, I have returned to color, which if I do delicately and with enough awareness, also can have that quality of touching internal fibers and being startling.”

…una niña juega con el Smartphone. Otra también. Siempre hay alguien durmiendo. Siempre hay alguien con la mirada perdida en el vacío. Nadie se habla ni se mira. No existe “afuera”, “adentro”, “antes”, “después”; quizás tampoco un “ahora”. Solo aquella silenciosa soledad metropolitana que se sublime en los rutinarios desplazamientos entre hogar y trabajo, trabajo y hogar. Unos cotidianos y universales desencuentros masivos de transeúntes que se vuelven trashumantes.

…a girl plays on a smartphone. Another girl as well. There is always someone sleeping. There is always someone who’s looking off into empty space. No one talks or looks at each other. There is no “outside”, “inside”, “before”, “after”, nor “now”. There is only that silent metropolitan solitude that is exalted in the routine trip from home and work. It is an ordinary and universal massive disconnect between passers-by who become transhumant.

De la serie Transhumantes (detalle), 2015, รณleo sobre tabla, 70 x 50 cm.

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Brasil | Brazil Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Claudia Hersz LA HISTORIA DE UN PASADO PERMANENTE THE HISTORY OF A PERMANENT PAST Como si contara un cuento lleno de ironía y humor, Claudia Hersz toma imágenes del pasado y las trae al presente. En una crítica social hacia lo homogéneo de nuestra realidad –que pareciera estancarse en prejuicios y diferencias sociales– genera risas y polémicas con su obra, la cual irrumpe en el cotidiano y en la historia. Claudia Hersz takes images of the past and brings them to the present, as if she was telling a story full of irony and humor. In a social criticism towards our homogenous reality that seems to hold back in prejudices and social differences, she generates laughs and controversy with her work, which burst in everyday life and history.

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Portas Vilaseca Galeria.

iversas formas se manifiestan en la voz de los artistas, de las mentes creadoras que conforman obras de arte, en las cuales la realidad puede ser vista como un reflejo, una simulación, que según Baudrillard sería tan real como la realidad misma. Para Claudia Hersz la conformación de discurso y técnica se generaron, en gran parte, en su infancia. Cuando era niña su padre era profesor de Fotografía en la Escuela de Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro, razón por la cual acostumbraba a ir a exposiciones, museos y talleres de artistas; así también, asistía a una escuela de arte para niños los días sábado. Pero la realidad política de su natal Brasil era un tanto más compleja: “a principios de los 70, por razones políticas y como muchos otros profesores de ese tiempo, mi padre tuvo que dejar la Universidad. La dictadura era duradera y con una fuerte paranoia de que cualquiera podía ser un peligroso izquierdista”, señala la artista. Y así, dentro de la precariedad existente, antes de que el capitalismo se regocijara de su existencia en la Latinoamérica de los ’90, todo bien material debía crearse por quien quisiera tenerlo, ya sea ropa, objetos o cualquier otra cosa, “me acostumbré a inventar todo lo material en mi vida”, explica Claudia.

ifferent shapes are expressed through the artist´s voice, through the creative minds of those who make the artwork, in which reality looks like a reflection, a simulation that to Baudrillard seems as real as reality itself. For Claudia Hersz, the sprouting of her discourse and technique where generated, largely, on her childhood. When she was a little girl, her father was a Photography Teacher of the Federal University of Rio de Janeiro; reason why she used to go to exhibitions, museums and artist´s workshops. She assisted to children´s art school on Saturdays as well. But the political reality of her native Brazil was a little more complex: “During the early 70´s, my father, and many other teachers of that time, had to leave the University for political reasons. The dictatorship was long-lasting and generated a strong paranoia that anyone could be a dangerous leftist,” the artist states. And so, within the existent scarcity, before capitalism delighted itself with its existence in Latin America during the 90´s, every material good had to be created by who wanted to own it, whether it was clothes, objects or anything else, “I got used to inventing everything that was physically tangible in my life,” Claudia explains.

Instalación Khaza, 2011, Rio de Janeiro, paredes, muebles, libros y utensílios cubiertos de terciopelo con un patrón de alfombra persa, cielo y paredes pintado con acrílico y otros materiales diversos, 550 x 1200 cm.

Weapons, 2013, acrílico sobre gobelino, tejido, encaje, cerradura em metal niquelado, pedrería y cristal, 31 x 30 x 4 cm.

Pero el bordado y su obra actual no surgen sólo de la dictadura. Sus abuelos maternos eran de Hungría y los de su padre eran de Polonia. “Mi abuelo era sastre, y como me veía inventando ‘cosas’ todo el tiempo, me regaló una máquina de coser cuando tenía 13 años”, cuenta la artista, quien reconoce que la costura y las telas han estado siempre presentes en su vida, prácticamente aclamando que el arte se realice. La vida fue pasando y Claudia finalmente se graduó de arquitecta en los ’80. Sin embargo se negó a ejercer y trabajó como diseñadora de modas, justo en el momento que el Punk y las culturas alternativas cobraban vigencia en el estilo de la creación de indumentaria, complementándose con ideas políticas sobre la forma de ser y de comportarse en el mundo.

But embroidery and her actual work don´t emerge only from dictatorship. Her maternal grandparents where from Hungary and her paternal where from Poland. “My grandfather was a tailor, and as he usually saw me making things, he gave me a sewing machine as a present when I was 13 years old,” Claudia says, and accepts that sewing and fabrics have always been present in her life, basically praying for art to be made. Life went by until Claudia finally graduated from Architecture in the 80´s. However, she refused its practice and worked as a fashion designer, in the same time that punk and other alternative cultures gained traction on the style of clothing manufacture, as a complement of the political ideas about the way of being and behaving in the world.

Reconstruir el pasado

Reconstructing the past

La obra de Claudia Hersz reconstruye el pasado. En diversas formas logra colocar un trozo del presente en la historia, pero ¿qué es la historia para una artista que lee desde folletos médicos hasta filosofía? Basándose en la importancia de la cronología, que aborda Claude Levy Strauss, la artista genera una crónica de la historia deformada. “Porque la crónica es importante, pero está rota. Así puedo revelar la antropología y la vida de nuestras sociedades, las que nunca cambian, es como si estuviésemos decididos a permanecer con nuestras crueles diferencias sociales y prejuicios de todo tipo”, explica Claudia, quien a través de su trabajo se acerca con ironía

The work of Claudia Hersz reconstructs the past. It places a piece of the present in history, in many ways, but: what does history mean to an artist that reads everything, from medical brochures to Philosophy? Based on the importance of chronology, in the approach of Claude Levy Strauss, the artist generates a deformed chronicle of history. “Because chronicle is important, but it is broken. In this way, I can reveal the never changing life and anthropology of our societies: it is as if we were decided to remain with our cruel social differences, and prejudices of all kinds,” Claudia explains,

Propriedad, 2014, acrílico sobre gobelino, tejido, encaje, cerradura en metal dorado, pedrería y cristal, 31 x 30 x 4 cm.

y sentido del humor a las sociedades con las que trabaja y donde mezcla elementos de la arquitectura, historia, billetes de banco y todo lo necesario, “para producir esta idea de un presente permanente, que es también el pasado y esperanzadoramente no el futuro”, puntualiza.

and through her work approaches societies with irony and sense of humor, and blends elements from architecture, history, banknotes and everything that is necessary, “to produce this idea of a permanent present, that it is also the past, and hopefully not the future”, she emphasizes.

Esta idea, de un presente permanente, surge de su profundo interés por la historia, la antropología y sus observaciones de la vida común, la que actualmente está llena de tecnología. Esto, mirado con un poco de humor, se convierte en la herramienta que le ayuda superar la sensación de miedo que aparece cuando trabaja: “me siento como un actor asustado-paralizado en el escenario”, explica la artista, y profundiza sobre su obra “usar imágenes, objetos y sensaciones del pasado son un vehículo para enmarcar y poner de relieve cómo nuestros hábitos actuales siguen siendo crueles y/o burlas, a pesar de nuestro infinito acceso a la información… o, quizás, se deba a ella”.

This idea of a permanent present emerges from her deep interest in history, anthropology and her observations about common life, which is actually full of technology. This fact, with a little sense of humor, becomes a useful tool for overcoming the sensation of fear that appears when she works. “I feel like a scared-paralyzed actor on stage”, the artist explains, and she goes further “images, objects and sensations of the past are the mobile to frame and highlight how cruel our actual habits and mockeries still are, in spite of our infinite access to information… or maybe because of that.”

Y es que en sus trabajos se puede observar a un colono tomándose una selfie con una “extensión de brazo”; o bien, los clásicos retratos coloniales de hombres y mujeres descansando en el jardín, pero con metralletas en las manos. ¿Qué hemos hecho? Han pasado más de 500 años y no solo las relaciones sociales, sino también la clase, la elite, el poder de las armas y del fuego parecieran ser las mismas. ¿Cómo va la evolución humana de la que se habla? ¿Cuáles son nuestros parámetros? ¿Cómo cambiamos?

On her works, you can see a settler taking a selfie with a “selfie-stick”, or some classic colonial portraits of men and women resting on the field, but with machine guns on their hands. What have we done? Over 500 years have gone by, and not only social relationships, but also, class, elites, guns and firearms are still the same. How does is the human evolution that everybody talks about working? What are our parameters? How do we change?

La intención de retratar un pasado y un presente pausado se asocia inevitablemente a los arquetipos, a los símbolos que mantenemos desde nuestros orígenes y que persisten en el inconsciente colectivo de los seres humanos. Quizás hay conceptos que se modifican, cuyas connotaciones cambian; quizás las personas de la antigua elite han perdido parte de su poder, pero la realidad latinoamericana resta de ser reflejo de un cambio permanente, asociándose inevitablemente a uno de los autores que han marcado la obra de Hersz, Gabriel García Márquez y sus planteamientos sobre Latinoamérica en “100 años de soledad”. Es acá donde el concepto de simulacro planteado por Baudrillard se aplica ¿es la obra de Claudia Hersz un simulacro de la realidad? No podría asumirse de que por el hecho de ser bordados, grabados o dibujos del pasado con el presente unificado, sean una mentira. Cómo podría una simulación ser menos real que la realidad, ante una obra cuya narrativa es bastante literal, en la que se pone en juego y se rompe por lo arbitrario y rara mezcla de los signos y símbolos utilizados, donde “todo lo que construye el alma y la imaginación de un lugar, termina por contar historias reales acerca de gente real”, según explica la propia artista. De este modo, Claudia Hersz logra reconstruir el aspecto visual de algo que siempre está –en sus palabras– “fingiendo un poco”, de intervenir en la historia de estos objetos que encuentra al recorrer ferias y tiendas de antigüedades, y que muchas veces la remontan a esa época tan importante, crucial y esencial de la historia latinoamericana: la conquista, la colonia. Una pieza roja con patrones de alfombra persa, entera tapizada con el mismo motivo, que se reitera incesantemente; el espacio o las paredes, parecen ser el cielo que se vislumbra desde todo el mundo, siempre igual. Y junto a este cielo, un tanto nublado, cuadros con imágenes que se encuentran en los monederos: retratos coloniales, llenos de naturaleza. Una instalación que, recordando a los khazares (tribu oriental de las montañas Urales, que es el lugar de origen de la familia de Claudia Hersz), se asemeja al tiempo detenido de Latinoamérica, al recuerdo de lo pretérito, la noción del presente latente en los motivos y en la forma, un recuerdo –por qué no– a esa última frase en el famoso libro de Gabriel García Márquez: “todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”, porque acá, todo pareciera estancarse para ser irrepetible en esta continuidad arquetípica que la artista recuerda. The intention of portraying a past and a paused present is inevitably associated to archetypes, to the symbols kept since our origins that remain on the collective unconscious of human beings. Maybe some of these are modified, and their connotations are changed; maybe the people from ancient elites had lost their power, but Latin-American reality subtracts itself from being a reflection of permanent change, and it is inevitably associated with one of the authors that left a mark in Hersz´d artwork: Gabriel García Márquez and his statements about Latin-America in “100 years of solitude.” Here is where the concept of simulacrum set by Baudrillard applies. Is the artwork of Claudia Hersz a simulacrum of reality? It cannot be assumed that they are a lie by the fact of being embroideries, etchings or drawings of the past unified with present. How could a simulation be less real than reality, in front of an “oeuvre” whose narrative is quite literal, that is compromised and breaks free from arbitrariness and from the strange mixture of the symbols and signs used; where “everything what builds the soul and the imagination of a place, ends up by telling real stories about real people”, as the artist explains. In this way, Claudia Hersz achieves to reconstruct the visual aspect of something that is always – in her words– “Faking a little bit”, intervening the history of those objects that she finds in fairs or antique shops, that take her back to those essential times in Latin-American history: the conquest, the colony. A red room with patterns of a Persian carpet fully upholstered with the same motives that are constantly repeated; the space or the walls give us the impression of a sky glimpsing everywhere, always equal. And along the clouded sky, frames with images that could be found in purses: colonial portraits, filled with nature. An art installation that, remembering the Khazares (Oriental tribe of the Urales mountains, place of origin of Claudia Hersz), resembles the time stopped in Latin America, the preterit memory, the notion of latent present in the reasons and in the form. A reminder (why not) of that last phrase in the famous book of Gabriel Gracía Márquez: “and that everything written on them was unrepeatable since time immemorial and forever more, because races condemned to one hundred years of solitude did not have a second opportunity on earth”. Because here, everything seems to stagnate to become unrepeatable in this archetypical continuity that the artist remembers.

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Perú | Peru Pintura | Painting

De la serie Transfiguraciones, 2016, óleo sobre tela, 112 x 147 cm.

Ricardo Córdova LA METÁFORA DEL ARTISTA METAPHOR OF THE ARTIST En movimientos irrefrenables huyen los reflejos emanados de la pintura; en asechar su agitación, para capturar correspondencias que articulen los enigmas que por derecho irrenunciable le son propios, consiste la tarea. Por lo tanto, en cada palabra se irán plasmando retazos de la forma necesaria −metáfora del artista−, para ir despejando caminos en la experiencia del saber del creador, pero a la vez ocultando lo que no ha de ser tocado, visto, comprendido, enunciado, halagando la paradoja.

In unstoppable movements, the reflections emanating from the painting escape. The artist’s task is to capture his agitation in order to capture connections that articulate the enigmas which are undeniably inherent to the painting. Therefore, each word progressively expresses pieces as needed –metaphor of the artist–, in order to clear paths in the experience of the artist’s knowledge, while also hiding that which shouldn’t be touched, seen, understood, or spoken, thus flattering the paradox.

Por Pedro Pablo Bustos. Historiador del arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

icardo Córdova Farfán nació en Arequipa, en 1961. Estudió Licenciatura en Artes en la Universidad de San Agustín, donde cursó un Magister en Artes y un Doctorado en Filosofía. No sin antes haber recibido la instrucción de los pintores Julio Cesar Morales y Raúl Rodríguez, y haberse formado como ceramista en el Centro de Capacitación Artesanal Mixto. Todo en su natal metrópoli, que jamás ha dejado como lugar de residencia, la cual por su clima y arquitectura histórica es conocida como una ciudad de luz, blanca, de eternos y diáfanos cielos azules; claridad que el artista ha perseguido incesantemente, convirtiéndola explícitamente, en el tema central de su obra.

De la serie Transfiguraciones, 2016, óleo sobre tela, 112 x 147 cm.

icardo Córdova Farfán was born in Arequipa, in 1961. He studied art at the Universidad de San Agustin, where he got his Master’s in Art and Doctorate in Philosophy. All this was not without first having received instruction from the painters Julio Cesar Morales and Raul Rodriguez, and having studied ceramics at the Mixed Artisanal Development Center. All in his home town, which he has always called home, whose climate and historic architecture is known as a city of white, eternal light, and clear blue skies; clarity that the artist has incessantly pursued, explicitly turning it into the central theme of his work.

El espacio marca, delimita, hace de los circuitos de la memoria, materia; hace del tiempo algo tangible. No ha dejado de ser, a través de los siglos, factor cardinal para la representación en pintura. Tampoco en este particular, pues la Arequipa de Córdova, se intuye en habitaciones −vacías por lo general− en las que su opacidad atmosférica, controlada, irrumpe gradualmente a la luz blanca del sol, que ingresa por ventanales y, a veces, revela nítidos lugares o se refleja en imágenes que aluden a fuentes pictóricas, insinuando algo más que materia inerte. Pero también hay máquinas, objetos, trenes, los que se revelan en primerísimo planos, conformando a la vez campos de color.

Space frames, defines, and materializes the pathways of memories; it acts as time, something tangible. Over the centuries, it has continued to be a fundamental factor for representation in painting. The same can be said in this case, since Cordova’s Arequipa is felt in the (generally empty) rooms where its atmospheric opacity is controlled and gradually interrupts the sun’s white light, which comes through the windows and, at times, clearly reveals places or reflects on images that allude to pictorial sources, thus insinuating something more than inert material. But there are also machines, objects, and trains that are revealed in the foreground, simultaneously forming fields of color.

El proceso de creación del pintor, o la formación de su poética, oscila entre dos formas históricamente reconocibles: figuración y abstracción, ambas frutos del proceso de la modernidad, consideradas hoy, “dos formas distintas, aunque no

The painter’s creation process, or the formation of his poetics, fluctuates between two historically recognizable forms: figuration and abstraction. Both are fruits of the modernity process, which today, are seen as, “two

De la serie Transfiguraciones, 2014, óleo sobre tela, 120 x 200 cm.

antitéticas, de entender la práctica del arte” según explica Gastón Barroso. Por consiguiente, ambas han de promover, como signos de un lenguaje codificado, las influencias artísticas del creador y, a su vez, los espacios de intimidad, la localización de los recuerdos −de la intimidad en los espacios−, y su interpretación de aquello que no se muestra, pero que pertenece, cual esencia y fundamento, a lo que se deja ver.

different ways (though non antithetic) of understanding artistic creation,” according to Gaston Barroso. Consequently, both must be developed as signs of coded language, artistic influences from the artist and, at the same time, spaces of intimacy, the localization of memories (the intimacy of spaces), and his interpretation of that which isn’t shown but that belongs to what can be seen, its essence and basis.

Al respecto, Córdova ha señalado que le interesan tanto las pinturas de Vermeer, Hopper y Magritte, como las del pintor actual Alex Kanevsky, de tal manera que sus influencias provienen de diversas fuentes, entre las que se cuentan también Diego de Velásquez, Gino Romiti, Franz Kline, Wilhem de Kooning, Marc Rothko, Raimond Staprans y muchos otros probablemente. Toda una continuidad en la práctica del pincel sobre superficies, siendo él mismo parte de su desenlace. Respecto a la contemporaneidad de su práctica –que amontona certificados de fallecimiento−, reconoce que se considera, en algún sentido, un artista contemporáneo, ya que además de vivir y nutrirse del presente (y del pasado como vemos), utiliza la técnica del óleo a la manera tradicional, tanto como la fotografía o la computadora. En sus palabras, “la contemporaneidad debe darse de manera natural, no forzada u obligada por el sistema que parece exigir, como dice Vargas Llosa, espectáculo en todo, inmediatez, pero asimismo desechabilidad, de tal manera que el encuentro personal, íntimo con la obra se va perdiendo en aras de ese sensacionalismo vano y pasajero”.

Regarding this, Cordova has said that he is interested in Vermeer, Hopper and Magritte’s paintings and the paintings by contemporary painter Alex Kanevsky. Thus, his influences range from diverse sources which also include Diego Velazquez, Gino Romiti, Franz Kline, Willem de Kooning, Mark Rothko, Raimonds Staprans and many others probably. It is all a continuation of the practice of painting on a surface, which is the same part of his outcome. Regarding the contemporaneity of his practice (which piles up death certificates), he acknowledges that he sees himself, in some sense, as a contemporary artist, since apart from living and drawing upon the present (and the past as we can see). He uses the oil technique in a traditional way, just like photography or computers. In his words, “contemporaneity should occur naturally, it shouldn’t be forced or driven by the system which seems to demand, as Vargas Llosa says, a spectacle in everything, immediacy, but also disposability in a way that the intimate, personal encounter with the work is gradually lost in favor of that vain and fleeting sensationalism.”

De la serie Transfiguraciones, 2016, óleo sobre tela, 70 x 140 cm.

Córdova considera que la pintura es lo mejor que sabe hacer en la vida, y así pinta para sí mismo, pero el lenguaje visual que genera, le permite también comunicarse con la gente. Es para él la pintura –además de su fuente laboral, ya que enseña su práctica y de un medio por el cual atesora distinciones–, una catarsis, es decir, una purificación liberadora del ser, generada a través de un acto vital. Reconoce que es difícil hablar de los demonios interiores de uno mismo, que pueden llegar a ser desconocidos, pero al respecto, declara lo siguiente: “Creo que en mi pintura, en general, se ve cierta melancolía, soledad y necesidad de expresar en los interiores. Se podría considerar como un autorretrato, la manera como veo el mundo exterior desde el mío propio y en donde la búsqueda de la luz juega un papel fundamental, la cual puede tener muchas explicaciones también, lo divino, lo trascendente, el padre, la perfección, etcétera”.

Cordova believes that painting is the best thing that he knows how to do in life, and that is why he paints for himself. However, the visual language that he creates also allows him to communicate with people. For him, painting is (in addition to being his source of income, since he teaches art and a medium he uses to gather distinctions) a catharsis, which means, it is a liberating purification of the self, created through a vital act. He acknowledges that it is difficult to talk about the inner demons one has, which can become unknown, but in regards to this. He says, “I believe that, generally, a certain melancholy, solitude and need to express inner feelings can be seen my paintings. How I see the outside world from my own world, where the quest for light plays an essential role, could be seen as a self-portrait. It can have many explanations as well, the divine, the important, the father, perfection, etcetera.”

El viaje es una experiencia necesaria para Ricardo Córdova, lo realiza con frecuencia pero por periodos acotados, ya que el miedo a la soledad, que une a la condición de hijo único, siempre lo ha cortejado, y es una de las causas por las que no ancló en el extranjero cuando varios de sus colegas lo hicieron. Otro, lo más seguro, emana del gran vientre tibio hecho de sólida piedra volcánica, alguna vez ceniza caliente arrojada al mundo. Sus calles, plagadas de prosa de fulgor despojada, son tragedia y alegría, marcadas como señales en el espacio, a veces poesía, pero sobre todo el aprendizaje, al hacer frente a los espacios vacíos que urge llenar, a través de la inteligencia por la ausencia, que provoca dolor y del cual proviene la creación legítima.

Travelling is a necessary experience for Ricardo Cordova, which he does frequently but for limited periods, since the fear of loneliness, which ties into being an only child, has always amazed him, and it is one of the reasons why he didn’t settle abroad when several of his colleagues did. Another, certainly, emanates from the huge tepid belly made of solid volcanic rocks, which were at one time hot ash cast down on the world. His streets, plagued with prose of stripped down brightness, are tragic and happy, marked with signs in space, sometimes poems, but above all learning, upon facing the empty spaces that he presses to fill, through intelligence through absence, which provokes pain and also where legitimate creation comes from.

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Venezuela | Venezuela Escultura | Sculpture

Asymmetric Horse, 2015, hierro policromado, 90 x 90 cm. Foto Eduardo (Guayo) DomĂnguez.

Miguel Prypchan LA NATURALEZA EN VOLÚMENES, MOVIMIENTO Y COLOR NATURE IN VOLUMES, COLOR AND MOVEMENT Se graduó de abogado, estudió Comunicación Social y creó su propia agencia de publicidad. Es piloto y hoy se dedica cien por ciento a la búsqueda de un nuevo lenguaje visual, abstracto y volumétrico que él define dentro del cinetismo, del constructivismo y del arte geométrico. He graduated from Law School, studied Social Communication and created his own advertising agency. He is a pilot, and is now one hundred percent dedicated to the search of a new, abstract and volumetric visual language that he defines inside kinetics, constructivism and geometrical art. Por Paz Vásquez Gibson. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

obrevolar la montaña en una pequeña avioneta. Acercarse a ella hasta penetrar en sus entrañas y escudriñar sus secretos. Esconderse entre sus pliegues y recorrer sus curvas, sus abruptos. Ver cómo la luz incide en la superficie y proyecta colores distintos, sombras tornasoles. Estar ahí, con el transcurrir ralentizado del tiempo, contemplando una belleza que quita el aliento; una naturaleza que se impone y que subyuga. Así comienza el proceso creativo del artista venezolano de ascendencia ucraniana-alemana Miguel Prypchan, con un estudio aerofográfico de la montaña. Un estudio riguroso, científico, con números y datos que se digitalizan y se procesan. Información técnica que es llevada al taller para traducirla luego en lenguaje abstracto. En cartón, papel, plástico, hierro, mastiques, pastas, resinas de todo tipo. Un nuevo lenguaje en busca de un material que sea perdurable en el tiempo –como la montaña misma– y que sea lo suficientemente maleable para expandirse en el espacio y convertirse en una obra volumétrica, traspasada de geometría y cinetismo. Así surgen las obras de Miguel Prypchan. Hay trabajo físico de por medio. Es necesario cortar, soldar, esmerilar, lijar y pintar. Varias capas de pintura que en un mismo plano pueden proyectar

lying over the mountain on a small plane. Move closer to it and enter its core, scrutinize its secrets. Hide among its creases and go across its curves, its steepness. Observe how light impacts its surface and projects different colors, litmus shades. Be there, while time goes by slowly, staring at breathtaking beauty; at imposing, charming nature. This is how Miguel Prypchan´s creative process begins, with an aerial-photographic study of the mountain. A detailed, scientific study, with data and numbers that are processed and digitalized. Technical information that this Venezuelan artist with Ukrainian-German lineage takes to his workshop to be digitalized and translated into an abstract language. In cardboard, paper, plastic, iron, mastiques, modeling clays, and all types of resin. A new language that searches for long-lasting material (like the mountain itself) that is malleable enough to expand in space and become a volumetric work, soaked through geometry and kinetics. This is how Miguel Prypchan´s works spring forth. The artist also carries out physical work. He needs to cut, solder, polish with emery, sand down and paint. Several layers of paint that can project up to

White Horse, 2016, hierro policromado, 210 x 210 cm. Foto Eduardo (Guayo) DomĂnguez.

hasta cuatro colores distintos, según el ángulo en que se mire y así generar la sensación de movimiento. Se trata de un arte en busca de un lenguaje nuevo, un lenguaje propio. Un arte que explora la luz, el espacio, el volumen. Arte abstracto, geométrico, cinético, constructivista. Es el arte de Miguel Prypchan. A escala humana Tenía alrededor de ocho años. “Mi padre, ingeniero civil, le calculó algunas obras a Jesús Soto. Así que desde temprana edad estuve en contacto con los proyectos e instalaciones del maestro”, relata Prypchan. Y con la fascinación propia de un niño, la corriente de lo cinético capturó su atención. Entró a estudiar Derecho, pero se dio cuenta de que no era su verdadera pasión, así que en su último año de carrera inició sus estudios en Comunicación Social. Se fue por el lado audiovisual, involucrado con agencias de publicidad para canales de televisión. Más adelante fundó su propia agencia de publicidad y, además, se graduó de piloto. Y es que la aviación le fascinó desde joven, con esa posibilidad única de mirar las cosas “con perspectiva” y de escabullirse entre las faldas de una montaña. Hoy, volar, es para Prypchan parte de su método de trabajo. Y las montañas, su objeto de estudio preferido. Desde 2007 que viene estudiándolas con rigurosidad, con sus primeros bosquejos en 3D, y desde 2009 se dedica exclusivamente a ellas para traducirlas en un lenguaje visual y creativo. Su obra insigne, Paseo por El Ávila, es una escultura enorme en hierro policromado de 2,8 metros en la parte más alta y de 14 de un extremo al otro, cuyo conjunto de piezas alcanza las seis toneladas de peso. Su punto de referencia es, como su nombre lo indica, El Ávila, cerro que domina por completo la visualidad de la ciudad de Caracas situada en un valle y que es no sólo el principal pulmón verde de la capital venezolana sino también su principal atracción. La idea era traer la montaña a escala humana, mirarla desde un punto de vista diferente y que el espectador pudiera tener la experiencia de penetrar en ella, recorrerla y palparla. Una montaña abstracta que es distinta a cada hora del día, con piezas que cambian de color a cada instante, con movimientos sutiles que invitan a la contemplación y a vivir el transcurso del tiempo.

four different colors on a same scene, depending on the angle from which you observe, and produce the sensation of movement. An art in search of a new language: its own language. An art that explores light, space, volume. Abstract, geometrical, kinetic, constructivist art. Miguel Prypchan´s art. In human scale He was about eight years old. “My father, a civil engineer, calculated some works for Jesús Soto. So from a young age I had contact with this master´s projects and installations,” Prypchan narrates. And with childish fascination, kinetics technique captured his attention. He entered Law School, but realized it wasn´t his real passion, so in his last year he began studying Social Communication. He specialized in audiovisual communication, and worked in advertising agencies for television channels. Later, he founded his own advertising agency and also graduated as a pilot. He was fascinated by aviation from his early years, by that unique way of looking at things “with perspective,” and being able to slip away between a mountain´s skirts. Nowadays, flying is a part of Prypchan´s work methodology. And mountains are his favorite object of study. He has been studying them carefully since 2007, when he carried out his first sketches in 3D, and in 2009 he begun dedicating to them fully, translating them into a creative, visual language. His most distinguished work, Paseo por El Ávila, is an enormous, 2,8 meters high and 14 meters wide polychrome iron sculpture, whose pieces put together weigh six tons. His inspiration is the El Ávila hill, as its name points out: a hill that completely dominates the city of Caracas´visuality (located in a valley), and is not only the city´s most important green lung, but also its main attraction. His idea was to bring the mountain to a human scale, in order to stare at it from a different point of view, allowing the viewer to go through the experience of getting inside of it, wander through it and feel it. An abstract mountain that is different each hour of the day, with pieces that change colors every instant, with subtle movements that invite contemplation and to experience time passing by.

Volumetric Avila, 2015, hierro policromado, 300 x 50 cm. Foto Eduardo (Guayo) Domínguez.

Serie Avila Abstracto, “Capin Melao”, 2011, hierro policromado, 170 x 28 cm. Foto Eduardo (Guayo) Domínguez.

La tierra de las altas montañas Venezuela tiene una conexión histórica con Haití. Fue el país que acogió a Simón Bolívar en el exilio y desde donde armó su ejército libertador con un contingente de más de mil hombres. Esta relación asombró mucho a Prypchan, pero más le impactó conocer la realidad de la pobreza haitiana, una pobreza generalizada que pese a todo desbordaba calidad humana, con sonrisas por doquier y ganas de salir a delante. También le impresionó saber que Haití es un país que vive casi exclusivamente de sus comunidades en el extranjero y de las dádivas que ellas envían a la isla. Y se asombró aún más al enterarse de que Haití significa en lengua taina “Tierra de las altas montañas”. Entonces no lo dudó dos veces. Elaboró una propuesta que tuviera como centro las montañas de Haití y postuló al concurso The Public Space Challenge, a través de The Miami Mountains Foundation, una organización sin fines de lucro cuyo objetivo es la renovación de espacios públicos a través del arte y el trabajo comunitario para beneficiar a las comunidades étnicas en Miami. El proyecto se llama Ayïti y consiste en una escultura policromada de las montañas Bonnet à l’Evêque que será emplazada en una de las comunidades haitianas más importantes y numerosas fuera de Haití: Little Haiti, en Miami. Esta comunidad tiene alrededor de 50 mil habitantes que recientemente se han visto amenazados por la construcción de grandes edificios, oficinas corporativas y centros comerciales, lo que ha hecho aumentar el valor de las propiedades y desplazar a los haitianos más pobres. Miami, por otra parte, está ubicada en una extensa llanura totalmente plana en donde sus zonas de mayor elevación no exceden los 12 metros por lo que estas, las de Prypchan, serían no sólo las primeras montañas de Little Haiti sino también las de Miami. En ese contexto, la obra de Prypchan busca ser un “ancla” para la comunidad, arraigarla dentro de lo que es Little Haiti, consolidarla, darle un sentido de pertenencia y generar un valor patrimonial. Porque “si llegan los capitales dice Prypchan siempre van a quedar ahí las montañas de Haití”. Para él, el objetivo es intervenir espacios públicos en donde la obra no compita sino que sea un elemento integrador y en donde el espectador disfrute de la obra en el contexto del espacio, el movimiento y el color.

The land of high mountains Venezuela has an historical connection with Haiti. It was the country that accepted Simon Bolivar during exile, and from where he put together his liberation army of more than a thousand men. This relationship deeply amazed Prypchan, but was even more affected by Haiti´s reality and generalized poverty that, in spite of all, overflows with human quality, smiles and an inexplicable energy to move forward. He was also impressed when he learned that Haiti is a country that lives almost exclusively from his foreign communities and the charities they send to the island. He was even more astonished when he found out that Haiti means –in Tain language– “Land of High Mountains”. He did not think it over, and carried out a proposal that had Haiti´s mountains as main characters. He applied to The Public Space Challenge contest through the Miami Mountains Foundation, a nonprofit organization whose objective is the renewal of public spaces through art and community work, to benefit ethnic communities in Miami. The project is called Ayïti and consists on a polychrome sculpture of the Bonnet à l’Evêque mountains that will be located in one of the biggest, most important Haitian communities outside of Haiti: Little Haiti, in Miami. This community has around 50 thousand inhabitants that have been recently threatened by the construction of large buildings, corporate offices and malls, which has increased the properties´ value and has forced the displacement of the poorest Haitians. Miami, on the other hand, is located on a vast, totally flat plain –whose most elevated zones do not surpass 12 meters of height– so these, Prypchan´s, will not only become the first mountains of Little Haiti, but also the only mountains of Miami. In this context, Prypchan´s work wants to be an “anchor” for the community; settle it down in Little Haiti, strengthen it, provide a feeling of belonging to it, and generate patrimonial value. Because “if capitals arrive, Haiti´s mountains will stay there forever”, says Prypchan. His objective is to intervene public spaces, where artwork does not compete but becomes a unifying concept through which the viewer can enjoy its spatial context, movement and color.

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Perú | Peru Collage | Collage

Martín Lopéz de Romaña “EL REFERENTE FOTOGRÁFICO EN SUS INNUMERABLES POSIBILIDADES VISUALES” “PHOTOGRAPHIC REFERENCES AND THEIR ENDLESS VISUAL POSSIBILITIES”

La inmensa circulación de fotografías en la actualidad ha permitido a Martín López de Romaña adquirir las más diversas imágenes, constitutivas de sus collage en gran tamaño. Selecciona, recorta y pega, creando mundos y situaciones que van desde la figuración hasta lo cuasi abstracto o geométrico. Today, the huge circulation of photos has allowed Martín López de Romaña to obtain more diverse images, in regards to his large-scale collages he makes by hand. He chooses cuts and glues creating worlds and situations that range from figurative work to almost abstract or geometric work. Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

artín López de Romaña (1975) es un artista y escritor peruano, quien se dedicó, por casi 20 años, a la vida consagrada. Hasta los 32 años vivió en la congregación Sodalicio de Vida Cristiana, cuyo fundador está actualmente acusado por abusos físicos y psicológicos. Cuenta Martín: “la literatura y el arte me ayudaron muchísimo a comprender que el mundo y mi propio mundo interior no encajaban en la estrecha y rígida cosmovisión sodálite”, razón por la cual decidió abandonar. Su ingreso al campo de las artes visuales es bastante reciente y se dio de un modo un tanto casual, ya que en primera instancia –al salir del sodalicio– pensaba dedicarse exclusivamente a la literatura. Sin embargo, hace unos años rescató de la basura un libro fotográfico de una ciudad rusa. “El libro estaba destinado a la basura se me ocurrió coger mis tijeras y recortar

artín López de Romaña (1975) is a Peruvian artist and writer, who has lived a consecrated life for almost 20 years. Until he was 32, he lived in the Sodalitium Christianae Vitae congregation, whose founder is currently being charged for physical and psychological abuse. Martín says: “literature and art helped me a great deal to understand that the world and my own inner world don’t fit in the narrow and strict Sodalit world view,” which is why he decided to leave. His arrival in the field of visual arts is quite recent and he did it in a somewhat casual manner, since, at first, upon leaving the Sodalitium, he thought about exclusively devoting himself to literature. However, a few years ago he rescued a photography book about a Russian city from the trash. “The book was meant to be thrown away and I thought to get my

1 Valdrada, 2014, collage realizado a mano, 145 x 239 cm.

algunas fotos. Al jugar con los pedazos sobre la mesa de mi escritorio tuve un atisbo de las ilimitadas posibilidades que ofrece la intervención manual de las imágenes impresas. Ahora el arte ha copado gran parte de mi día y mente. Me parece que las experiencias que viví en el Sodalicio, incluidas las más espeluznantes, son una cantera inagotable de la que se sirve mi subconsciente y, a veces también mi conciencia, para mi producción literaria y artística”, explica el artista.

scissors and cut out some pictures. When I played with the pieces at my desk, I caught a glimpse of the endless possibilities that manually working with printed images offers. Now, art takes up a big part of my day and mind. It seems that the experiences that I had at the Sodalitium, even the horrific ones, are an endless source of things that can be used in my subconscious and, sometimes also my conscious, for my literary and artistic work,” explains the artist.

Vínculos entre Literatura y Arte visual

Ties Between Literature and Visual Art

Las dos pasiones de Martín –arte y literatura–, surgen de un mismo impulso creativo que, si bien evolucionan por vías diferentes, se relacionan entre sí todo el tiempo. “Me ocurre con frecuencia que mientras escribo un texto, en algún lugar de mi cabeza, voy planeando un collage y viceversa. En general, se podría decir que pretendo que mis textos tengan el efecto perturbador del collage y que estos sean capaces de contar una o varias historias. En concreto, mi producción actual aborda el tema de las ciudades como metáforas de la mente y de la sociedad en su afán por multiplicarse y complejizarse, y también como muestrarios de los diferentes estados y situaciones de la psique. Ambas ideas, en este caso, provienen de la literatura. En especial del libro: Las Ciudades Invisibles, de Ítalo Calvino y de autores tan disímiles como pueden serlo Jorge Luis Borges y San Agustín de Hipona”.

Martin’s two passions (art and literature) come from a single creative drive which, despite evolving through different paths, are always interrelated. “Often, while I am writing a text, in some place in my head, I am also planning a collage and vice versa. Generally, you could say that I hope my texts have the disturbing effect of the collages and that they are able to tell one or several stories. In practice, my current work tackles the subject of cities as metaphors for the mind and society and its zeal to grow larger or more complex, and also our samples of different states and situations of psyche. Both ideas, in this case, come from literature. Particularly from the book, Invisible Cities, by Italo Calvino and authors who are as different as can be like Jorge Luis Borges and Saint Augustine of Hippo.”

Variando técnicas, experimentando estilos

Different techniques and experimenting with styles

En la obra de Martín podríamos apreciar una oscilación entre las técnicas del collage, fotografía y pintura. Por un lado, tenemos que el collage en la historia del Arte, representa la inclusión del objeto cotidiano (bi o tridimensional) al espacio pictórico, pero además implica el gesto de recortar y pegar –y por tanto de descontextualizar– elementos de diversa procedencia material y conceptual dentro de una misma superficie, creando así nuevas significaciones más allá de la “realidad” o racionalidad. Por lo mismo es que fueron los Surrealistas y Dadaístas quienes explotaron las posibilidades de esta técnica durante las primeras décadas del siglo XX, utilizada primero por el Cubismo sintético.

In Martín’s work, we can see a back and forth between collage, photography and painting techniques. On one hand, we have the fact that in art history, collage represents the inclusion of everyday objects (two or three-dimensional) in the pictorial space, but it also implies the act of cutting and gluing (and therefore decontextualizing) elements coming from different materials and concepts within a single surface, thus creating new meanings beyond “reality” or rationality. This is why it was the Surrealist and Dadaist who took advantage of the possibilities of this technique during the first decades in the 20th century, which was first used in synthetic Cubism.

No obstante, el collage ha adoptado diversas formas en sus años de desarrollo, rozando límites tanto con la fotografía como con la pintura, en términos visuales. La fotografía por su parte, aparece en el siglo XIX concibiéndose como un modo de capturar y retener la realidad visible, liberando parcialmente a la pintura de ese rol mimético que mantuvo por siglos. La idea de la fotografía como ficción o distorsión de la realidad, dando énfasis en su carácter de subjetividad y ya no de objetividad, es algo que ocurriría a lo largo del siglo XX, tal vez desde Man Ray en adelante.

However, collage has taken on different forms over the years and has blurred the limits of both photography and painting, in visual terms. Photography was seen in the 19th century as a way to capture and retain visible reality, thus partially freeing painting from that mimetic role that it held for centuries. The idea of photography as fiction or a distortion of reality, while placing focus on its subjectivity rather than its objectivity, is something that happened throughout the 20th century, perhaps since Man Ray and on.

Este preámbulo es para contextualizar y evidenciar la síntesis operacional que realiza Martín López de Romaña en su trabajo, que no es del todo collage ni fotografía, sino una mixtura entre ambos, con cierto guiño hacia la pintura. Él mismo admite un interés por mimetizarse con ésta o incluso de “pintar con fotografías”, pues desde lejos es difícil distinguir la técnica de sus obras.

This preamble is to contextualize and show the operational synthesis that Martín López de Romaña does in his work, which doesn’t consist of only collage or photography, but rather a mixture between both with allusions to painting. The artist himself admits to having an interest in using it to imitate or even “paint with photographs”, because from far away it is difficult to discern his work’s technique.

Otro término posible sería el actual llamado “post-fotografía”, acuñado por el fotógrafo y teórico Joan Fontcuberta, que no es sino el acontecer de la fotografía después de su nacimiento. Es decir, son básicamente todos los desplazamientos que han afectado o permeado a la fotografía, desde la intención de su toma, hasta el cambio de soportes, postproducción, apropiación, entre otros. En ese sentido, el mundo que habitamos hoy es el post-fotográfico dada la infinita circulación y alteración de fotografías a través de internet, medios de comunicación, entre otros, de los cuales el artista peruano también se abastece para crear sus obras.

Another possible term would be what is currently called “post-photography”, which was coined by photographer and theorist Joan Fontcuberta, which is nothing more than an event in photography after its birth. That is to say, they are basically all movements that have affected or passed through photography, from the motive behind a shot, to changes in mediums, postproduction, appropriation, among other things. In that sense, the world that we live in today is a post-photographic one, given the infinite circulation and alteration of photos through the internet, the media, and other means, which the Peruvian artist also uses to create his pieces.

En efecto, Martín realiza sus collage fotográficos de gran formato, a partir del recorte manual de innumerables imágenes sacadas principalmente de internet. Inicialmente su fuente de imágenes eran las revistas y libros hasta que en algún punto ya no fue suficiente, requiriendo un yacimiento más amplio. En sus palabras: “Navego durante horas a la caza de imágenes que puedan servirme y voy planificando desde ese momento los posibles cortes y uniones, así como la idea central del collage”.

Martín makes his large photographic collages by first manually cutting out countless images taken mainly from the internet. Initially, his image source was magazines and books until it was no longer enough, and he required a larger source. In his words, “I navigate for hours, hunting for images that I can use and when I see them I plan out all the possible cuts and connections, as well as the main idea behind the collage.”

El acto de recortar y armar semejantes obras a mano, no deja de ser tan curioso como poético en un contexto donde ya todo se puede realizar de forma digital –aunque claramente los resultados no son los mismos–. No obstante, para el artista dicho gesto porta un contenido conceptual y emotivo, ya que implica un acercamiento personal con sus obras así como con el observador, pero también es una instancia de meditación en donde se puede concentrar y aquietar la mente. Por ende, y considerando el gran formato, es que se tarda aproximadamente entre 1 y 2 meses en terminar un cuadro. Comenta al respecto que, “es una labor minuciosa, que en ocasiones exige manipular piezas de dimensiones milimétricas. No puedo descartar un rasgo obsesivo en lo que hago, pero esta obsesión es también una forma de meditación que me atrevería a calificar de terapéutica. Aunque puede llegar a ser un trabajo extenuante, y desesperante para el observador externo, es también un descanso para el pensamiento o, en todo caso, un reordenamiento sanador. Es quizás una manera de integrar los fragmentos de mi pasado dentro de una nueva síntesis”.

The act of cutting and constructing similar works by hand, is very curious and poetic in a context where anything can now be done digitally (although the results are not the same clearly). Nonetheless, for the artist, said action bears a conceptual and emotional content, since it implies personal attachment with his pieces as well as with the viewer, but it is also a moment of meditation, where you can concentrate and calm the mind. Therefore, and considering the large size, it takes approximately 1 to 2 months to finish a piece. In regards to this, the artist comments, “it is meticulous work that sometimes demands handling pieces that are only millimeters big. I cannot rule out an obsessive trait in what I do, but this obsession is also a form of meditation that I would qualify as therapeutic. Even though it can become grueling work and frustrating for the external viewer, it is also a break from thought or, in any case, a healing rearrangement. It is perhaps, a way to integrate the fragments of my past within a new synthesis.”

En cuanto a las imágenes en sí, integran temáticas y estilos tan diversos como lo que podría ser el surrealismo, futurismo, arte óptico e incluso abstracción, dependiendo de la serie. Paisajes, retratos, animales, escenas ficticias, entre otros aparecen en las obras del artista, quien combina los recortes de múltiples formas hasta casi perderse el referente. En sus palabras: “Me gusta poner a conversar estilos, si no opuestos, por lo menos distantes. En ese forcejeo se descubren siempre nuevas vetas de significado. Me atrae también la idea de jugar con el tiempo. Suelo representar conceptos o situaciones contemporáneas con fotografías de cuadros antiguos o representar cosas antiguas con material fotográfico reciente”.

In regards to the images themselves, they provide subject matter and styles that are as diverse as surrealism, futurism, optic art and even abstraction can be, depending on the series. Landscapes, portraits, animals, fictitious scenes, among others appear in the work of the artist, who combines cut out images together in multiple ways until almost losing the original source image. In his words, “I like to make styles work together that are at least different from each other, if not opposites. In that struggle, different veins of meaning are always discovered. I am also drawn to the idea of playing with time. I tend to depict contemporary situations or concepts with photographs of old paintings or depict old things with new photographic material.”

De ahí el aspecto post-fotográfico en su trabajo, pues es prácticamente imposible reconocer espacios, tiempos ni objetos en algunos de sus collage. Las fotos puntuales sacadas del internet pasan a ser simplemente tramas o texturas, como en el caso de su serie Morbus aedificandi (enfermedad de construir), en donde la arquitectura queda reducida a forma y color. Dicha apropiación de las imágenes permite despojarlas de su sentido inicial, dotándose de un carácter atemporal, lúdico e imaginativo.

There lies the post-photographic aspect in his work, since it is practically impossible to recognize space, times or objects in some of his collages. The photos taken from the internet simply become links or textures, like in the case of his Morbus aedificandi series (disease of building), where the architecture is reduced to shape and color. Said appropriation of images allows him to deprive them of their initial meaning and give them a timeless, ludic and imaginative character.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Abyssalia, 2015, collage realizado a mano, 122 x 222 cm.

Perú | Peru Pintura | Painting

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Jaime Higa EL DEDO EN LA LLAGA PUTTING SALT ON THE WOUND

Forjada simultáneamente entre la facultad de arte y la movida contracultural limeña, la obra de Jaime Higa es imprescindible dentro del proceso artístico peruano de los últimos treinta años.

Jaime Higa’s work, forged between the Art faculty and the contracultural movement of Lima, is essential in the Peruvian artistic process of the last thirty years.

Por Manuel Munive. Crítico de arte (Perú). Imágenes cortesía del artista.

Debe ser también por eso que la realización de su exposición retrospectiva en la sala principal del ICPNA de Miraflores, titulada “El Dedo en la Llaga”, constituye la consagración del trabajo de un artista. Higa se formó dentro del claustro universitario, erigió un lenguaje visual singularísimo sobre un sustrato contracultural con los insumos materiales y conceptuales que le eran propios, es decir, la estética punk, el rock subterráneo, la poesía urbana, el teatro popular, la subversión sexual, entre otros.

It must be because of this that the realization of his retrospective exhibition in the main room of the ICPNA of Miraflores, entitled: “El Dedo en la Llaga“ constitutes the recognition of the artist´s work. Higa was formed inside university cloisters, and raised up a particular visual language about a contra cultural sub layer with material and conceptual supplies that were his own; in other words, punk aesthetics, underground rock, urban poetry, popular theatre, sexual subversion, among others.

Recuerdo lo que me sorprendía de Jaime, desde sus soluciones técnicas –que usara radiografías, cadenas, “imperdibles”, alambre de púas y encajes para construir un cuadro, por ejemplo–, hasta su erudición en todo lo referente a la cultura contemporánea: en los ámbitos de la música, la cinematografía, la historia del arte, la historieta, entre otros. Ahora que cualquiera puede enterarse de todo buscando en ese Aleph doméstico llamado Google, esto que señalo puede parecer anodino. Sin embargo, tengo que subrayar que en la década de los ochenta no era tan sencillo estar tan informado. ¿Cómo hizo Jaime? Habrá tenido que leer mucho durante sus estudios en la Facultad de Arte de la Universidad Católica, y mucho, también, por su

I remember what surprised me about Jaime, from his technical solutions (the use of x-rays, chains, “must-sees”, spiked wire and lace to build a work, for example), to his erudition in everything related to contemporary culture: in the fields of music, cinematography, art history, comic strips, among others. Now that anybody can find out about anything searching in that domestic Aleph called Google, what I point out seems to be anodyne. However, I have to underline that in the 80´s decade, being informed wasn´t easy. How did Jaime do it? He must have read a lot while he was coursing his studies at the Art Faculty of Universidad Católica, and a lot, too, on

aime Higa Oshiro (Callao, 1960) es uno de los primeros artistas plásticos que conocí y el único del cual supe mucho antes, por sus incursiones en la historieta, la performance y, especialmente, por su trabajo como diseñador gráfico de revistas de rock y de “maquetas” (que era como se llamaba a los ya desaparecidos casetes donde los músicos “subtes” grababan artesanalmente sus composiciones). Debe ser por eso que no puedo dejar de asociar a Jaime Higa con esa época en la que la irrefrenable anarquía poética de algunos jóvenes se imponía sobre aquel contexto, ensombrecido por la crisis económica del primer gobierno aprista y el terrorismo.

aime Higa Oshiro (Callao, 1960) is one of the first plastic artists I met, and the only one from which I had heard a lot about earlier, because of his intrusions into comic strips, performance, and especially because of his work as a graphic designer of rock magazines and of “demos”: what he used to call forgotten cassettes where underground musicians recorder their handcrafted compositions. It must be because of this that I cannot stop associating Jaime Higa with those times when the unstoppable poetical anarchy of some young people was imposed over a context, shadowed by the economic crisis of the first government that supported APRA and terrorism.

“Gestando a Ugo” , 2008, Acrílico sobre tela, 145 x 110 cm.

“Sagrado corazón” ,1994, Acrílico sobre tela, 160 x 150 cm.

“Frida pintada por Paul”, 2003, Acrílico sobre tela, 175 x 145 cm.

cuenta en el papel impreso de publicaciones que eran reales rarezas en cualquier biblioteca y, más aún, en el magro circuito de librerías de la Lima de entonces. Seguramente leyó tanto como la música que escuchó y acopió, como lo evidenciaban las larguísimas filas de casetes que alcancé a ver en los anaqueles de sus domicilios/talleres en El Callao, Pueblo Libre, Barranco y Miraflores.

his own in the printed paper of publications that were real rarities in any library, and furthermore, in the vast circuit of book shops of Lima during those days. He must have heard as much music as the books he has read, as the eternally long rows of cassettes that I was able to see in the shelves of his homes/workshops in El Callao, Pueblo Libre, Barranco and Miraflores make it clear.

Su trabajo fue pionero, a tal punto que muchos de los temas de arte contemporáneo que estudiábamos en la Facultad de Letras de San Marcos, los habíamos conocido primeramente imbuidos en el proceso creativo de Higa: eso ocurrió, por ejemplo, con su exposición del Museo de Arte Italiano en 1990, titulada Texto/Textura, la que nos introdujo, sin preámbulos, en tópicos como el arte conceptual, el Pop, la instalación y la performance. En ese aspecto la obra de Jaime fue formativa para muchos artistas, teóricos y diletantes, pues encarnaba todas las indagaciones visuales ciertamente eruditas. Debo añadir que esta retrospectiva constituye también una bitácora de la autoeducación intelectual de Higa ya que, al no formar parte de ningún currículo académico de entonces, sus incursiones en cada uno de estos campos estéticos fueron motivadas por una genuina vocación por hollar terrenos localmente inexplorados.

His work was a pioneering, to the point that many of the contemporary art themes that we studied at the San Marcos Faculty of Literature, had become known to us after becoming filled with Higa´s creative process: this happened, for example, in his 1990 exhibition in the Museum of Italian Art, entitled Texto/Textura, which introduced us into topics of conceptual art, pop, installation and performance, without preamble. In this sense, Jaime´s work was formative for many artists (both theoretical and amateur) since it incarnated all certainly erudite visual enquiries. I must add that this retrospective also constitutes a compass of Higa´s intellectual selfeducation since, as it did not make part of any academic curriculum of those times, his incursions into each one of these aesthetical fields were motivated by a genuine calling to leave tracks on locally unexplored fields.

A inicios de la década de los noventa recuerdo, sobre todo, sus pinturas de colores rutilantes, las que contrastaban radicalmente con la monocromía predominante en las piezas que integraron la individual del museo, particularmente aquellas que tenían como referentes a la literatura y el rock. Una llevaba por título el nombre del esperado libro, de nuestro emblemático poeta surrealista Emilio Adolfo Westphalen, Belleza de una espada clavada en la lengua, y otras aludían concretamente a canciones del rock en castellano: Muevan las industrias, del grupo chileno Los Prisioneros, o La culpa fue del cha cha chá, de la banda española Gabinete Caligari. No fue casual que el certero texto de presentación del catálogo de la exposición, que reunió sus cuadros en 1992, lo firmara el crítico de rock Pedro Cornejo, cuyos libros sobre la materia diagramaría Jaime algunos años después.

At the beginning of the 90´s decade I remember, above all, his paintings of glittering colors, which radically contrasted with the prevailing monochrome of the pieces that made part of the museum´s individual, particularly those that had literature and rock as referents. One was entitled with the name of the anticipated book of our symbolic surrealist poet Emilio Adolfo Westphalen, Belleza de una espada clavada en la lengua, and others alluded concretely to Spanish rock songs: Muevan Las Industrias, of Chilean band Los Prisioneros, or La Culpa fue del Cha Cha Chá, of the Spanish band Gabinete Caligari. It was not a casualty that the accurate presentation text of the exhibition´s catalogue, which gathered his paintings in 1992, was signed by Pedro Cornejo, a critic of rock whose books about matter would be turned into diagrams by Jaime a few years later.

Recuerdo perfectamente la larga tertulia que sostuvimos en el también desaparecido Phantom Café, algún día de 1994, pocas semanas antes de que Jaime iniciara su viaje de varios meses a los Estados Unidos para hacer uso de la beca que le había otorgado el programa America Arts Alliance. Ese viaje fue importante porque marcó su trayectoria y tuvo intensas repercusiones en lo emocional: el cuadro Sin título (1994), que representa una alambrada, dos manos con estigmas, un “Sagrado Corazón” electrizado y un segmento de la guía de calles de New Haven –ciudad en la que radicó esos meses–, es el críptico testimonio de esa vivencia fuera del Perú que determinó un largo periodo de reflexión, al final del cual decidiría culminar su formación académica en la Escuela de Arte Corriente Alterna. A partir de entonces, su pintura adquiriría un carácter “realista” resultante de la conjugación entre la pauta fotográfica y el cómic, algo que se mantiene hasta la actualidad y dentro de lo que destacan los autorretratos velados y explícitos del autor.

I perfectly remember the meeting we held in the also disappeared Phantom Café, some day of 1994, a few weeks before Jaime began his several-month journey to United States to use a scholarship that he had been awarded by the America Arts Alliance program. This journey was very important because it marked his career path and had intense emotional repercussions: the canvas Sin Titulo (1994), which represents a barbed wire fence, two hands with stigma, an electrified “Sacred Heart” and a segment of the New Haven street guide (the city he lived in during these months) are cryptic testimonies of that experience outside Peru that provoked a large period of reflection, at the end of which he would decide to finalize his academic education in the Corriente Alterna School of Art. Since then, his paintings would acquire a “realist” character that results from the conjunction between photographic guidelines and comics; something that has been kept until present times and inside which the explicit, veiled self-portraits of the artist stand out.

“Encuentro de Botticelli con Hokusai” ,2000, Acrílico sobre tela, 200 x 150 cm.

ÓPERA

GIOACHINO ROSSINI

TANCREDO SAGI • LATHAM-KOENIG / BORTOLAMEOLLI*

CUANDO LA MENTIRA DESATA LA TRAGEDIA CORO DEL TEATRO MUNICIPAL ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

Entre el 23 y el 30 de julio de 2016

COPRODUCCIÓN CON LA ÓPERA DE LAUSANNE

*ÓPERA ESTELAR

CIUDAD DE MÃ&#x2030;XICO MEXICO CITY CENTRO BANAMEX SALA D / HALL D www.zonamaco.com info@zonamaco.com