Revista Arte Al Límite | Edición 96 by Arte al Límite

ROSEN

EDITORIAL

/ EDITORIAL

Una de las temáticas abordadas por diversos artistas, en la edición n°96 de la revista, es la memoria. Isca Greenfield a través de la pintura, mientras que Irene González y Linet Sánchez mediante el dibujo en blanco y negro, generan cuestionamientos sobre nuestra forma de recordar, la manera en que almacenamos información ya sea a través de construcciones difusas, del entorno o de situaciones puntuales que hemos vivido. Después de la Segunda Guerra Mundial, tras el Holocausto, comenzaron los estudios sobre la memoria y el arte visual no se ha mantenido al margen de estas investigaciones ¿de qué manera se generan los recuerdos? ¿Por qué, si diversas personas vivenciamos una misma situación, las recordamos de manera distinta? Por otra parte, entre los artistas destacados en la edición de septiembre-diciembre, también encontramos a Omar Castañeda, colombiano que trabaja con la alimentación como temática principal y que actualmente está en boga dentro de Chile por ser el segundo país con mayor índice de obesidad dentro de la OCDE y que, según encuestas, se vincula directamente al nivel de ingreso económico de las familias. Finalmente, esta edición presenta el cierre de 2019 junto a las ferias más importantes del año para el continente latinoamericano. En octubre ArtBo y Barcú presentarán nuevas propuestas artísticas, en las cuales podremos evidenciar si es que nuestro mercado se ha visto influenciado por el retorno a la pintura que afectó a las ferias europeas y norteamericanas el semestre anterior. Igualmente, en diciembre comprobaremos esta teoría a través de la importante semana del arte en Miami en Art Basel, Art Miami, Untitled, Scope y Pinta.

One of the subjects many artists addressed in this 96th issue of the magazine is memory. Isca Greenfield does it through painting, while Irene González and Linet Sánchez through black and white painting. They question the way we remember, the way we store information of vague reconstructions, of our environment or specific situations we have gone through. After World War II and the Holocaust, many studies were conducted on memory and visual arts have not shied away from them. How are memories created? If many people experience the same thing, then why is it that we remember it differently? On the other hand, other featured artists in the September-December issue include Omar Castañeda, a Colombian artist whose main interest is food. This subject is currently very popular in Chile as it is the second country with the highest obesity rate in the OCDE and, according to surveys, the issue is intimately linked to the families’ financial income. Finally, this issue represents the end of 2019, along with the year’s most important fairs in Latin America. In October, ArtBo and Barcú will present new art proposals, where we’ll see if the market has been influenced by the resurgence of painting which affected many European and North American fairs in the past 6 months. Likewise, in December we’ll put this theory to the test in the important art week in Miami with Art Basel, Art Miami, Untitled, Scope, and Pinta.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

SELECCIÓN

DE LOS MEJORES ORÍGENES PRECISION IN WINEMAKING

COLABORADORES

/ CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

ANDRÉS ISAAC SANTANA

ASTRID DE LOS RÍOS

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Historiador de Arte | Art History graduate Cuba y España | Cuba and Spain

Historiadora del Arte | Art History graduate Paraguay | Paraguay

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Está graduado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Es autor de los libros “Nosotros, los más infieles”; “Sin pudor (y penetrados); “Imágenes del desvío” y “El Troyano”. Corresponsal en España de ArtNexus. Colabora en diversos medios especializados en arte contemporáneo.

Posee una maestría en Medios de Comunicación en West London University. Actualmente es curadora independiente, periodista y diplomática. Se ha desarrollado laboralmente entre Medio Oriente, Tokio y Londres.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

He is graduated in Art History from the Universidad de La Habana. Author of the books “Nosotros, los más infieles;” “Sin pudor (y penetrados);” “Imágenes del desvío;” and “El Troyano.” Correspondent in Spain for ArtNexus magazine. He collaborates with very diverse mass media specialized in contemporary art.

She studied a master degree in Communication at the West London University. Currently she is independent curator, journalist and diplomat. She has worked in the Middle East, Tokyo and London.

CLAUDIA SANTORI

LUCÍA REY

DANIEL G. ALFONSO

NATALIA VIDAL

Historiadora del Arte | Art History graduate Italia | Italy

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art History & Theory Chile | Chile

Historiador del Arte | Art History Graduate Cuba | Cuba

Peridista | Journalist Chile | Chile

Nació en 1985. Actualmente vive en Bergamo, Italia. Es curadora independiente y coordinadora del programa de The Blank Contemporary Art. Además, escribe para Artribune y ATPdiary.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile). Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba, y otras.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

She born in 1985. Currently she lives in Bergamo, Italy. She’s an independent art curator and program coordinator at The Blank Contemporary Art. She writes for Artribune and ATPdiary.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives in. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor to Arte Al Límite magazine.

VICTORIA DE ARVIZU

KARLA SIGUELNITZKY

JUAN PABLO CASADO

VERÓNICA JIMÉNEZ

Máster en Mercado del Arte | Master degree in Art Market España | Spain

Historiadora del Arte | Art History degree Chile | Chile

Peridista | Journalist Chile | Chile

Licenciado en Periodismo | Graduate in Journalism Costa Rica | Costa Rica

Nació en Pamplona en 1981. Licenciada en Derecho por la Universidad de León y magíster en Mercado del Arte por el Sotheby’s Institute of Art y Tsinghua University. Reside en Shanghai desde hace doce años donde trabaja en una agencia de estrategia y comunicación cultural.

Nació en Santiago de Chile en 1990. Estudió Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, desde entonces se ha dedicado a la gestión cultural y escritos sobre artes visuales. Además posee un fuerte interés por los estudios de diseño.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Nació en San José, Costa Rica en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Costa Rica y ha dedicado su carrera a la cobertura artística. Posee un diplomado en 'Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros' de la Universidad de Chile.

She was born in Pamplona in 1981. She has a degree in Laws at the Universidad de León and a master degree in Art Market at the Sotheby’s Institute of Art and Tsinghua University. She has been living in Shangai since twelve years ago, working in an agency of strategy and cultural communication.

She was born in Santiago, Chile, in 1990. She studied History and Art Theory at the Universidad de chile. Since then, she has dedicated to cultural management and writings about visual arts. She is also very interested in design studies.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

She was born in 1991 in San José, Costa Rica. She studied Journalism at Costa Rica’s University and she has dedicated her career to artistic coverage. She possess a degree in “Critical and Cultural Journalism and Text Editing” at Universidad de Chile.

CAMILO CÁCERES

CATALINA AGUILAR

IGNACIA MALDONADO

PETRA HARMAT

Peridista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Nació en Santiago en 1990. Es periodista de la Universidad de Santiago, editor de la revista Santa Sherwood y colaborador de arteallimite.com. También es poeta, coleccionista de libros y diplomado en Gestión editorial.

Ha colaborado como periodista dedicada a temas del ámbito artístico y cultural en medios nacionales como Diario El Mercurio, Revista Arte al Límite, Culto de Diario La Tercera, etc. También ha desarrollado contenidos para redes sociales, sitios web y ha realizado gestión de prensa para instituciones vinculadas a las artes visuales.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati.mx de México.

Creció entre Quilpué y Viña del Mar y estudió en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente vive en Quillota trabajando como periodista del agro y complementa su profesión con proyectos artísticos personales y colaborando para Arte Al Límite.

He was born in Santiago, 1990. He studied journalism in the Universidad de Santiago. He’s editor of Santa Sherwood’s magazine and contributor of Arte Al Límite. Also he’s poetry, book collector and has studies on editorial management.

She has been working as journalist in culture and art in nationa medias as El Mercurio, Arte Al Límite, Culto from La Tercera, among others. She also make the social media and web site of visual art’s institutions.

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a journalist student of last year with an academic degree in social communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

SEPT 19-22, 2019

FERIA INTERNACIONAL DE ARTE DE BOGOTÁ · 15 AÑOS

SUMARIO

/ SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Norelkis Arroyo CORRECCIÓN DE TEXTOS Gleisy Ríos Isaac Moreno ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com Andrés Isaac Santana (España) artnexus73@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217. Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Montaje fotográfico a cargo del Equipo AAL, en base a diversas obras del artista visual Omar Castañeda.

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@arteallimite

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evista

Omar Castañeda

Elsa María Romo

Preguntas para comer

Un lente para las voces en el cautiverio

Questions to eat up

A lens for voices in captivity

Deborah Engel

Irene González

Percepciones poéticas

Escenas ficcionales

Poetic perceptions

Fictional scenes

Isca Greenfield-Sanders

Tim de Vries

La pintura como construcción

Esculpir con sello de transparencia

Painting as construction

Sculpting with transparency seals

102

Luciana Abait

Justin Mortimer

Sobre el accionar del hombre

La naturaleza velada y el mensaje de la botella

On human actions

A glazed nature and a message in a bottle

110

Lucía Zalbidea

Andrea Wolf

De lo privado hacia el mundo

En búsqueda de la memoria perdida

From privacy to the world

In pursuit of forgotten memories

116

Marta Fàbregas Aragall

Daniel Hernández

Dignificar el pasado

Tribud

Honoring the past

Tribud

124

Oscar Giaconia

Edgar Endress

En la pintura

El conocimiento impuro

In the Paint

The Impure Knowledge

130

Anna Bresoli

Luis Miguel Diaz Piccone

Recreación de la vida

Capa sobre capa

A Recreation of Life

Layer upon layer

136

Guadalupe Ortega Blasco

Mahmoud Ashkanani

Objetos que ocupan el espacio y tiempo necesario

La Abstracción y el hilo (zari) de los sueños

Objects inhabiting the right place and time

Abstraction and the (zari) thread of dreams

142

Linet Sánchez

Alberto Rebaza

Sobre las construcciones de la memoria The construction of memory

Coleccionista

Art Collector

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COLOMBIA / COLOMBIA

OMAR CASTAÑEDA PREGUNTAS PARA COMER QUESTIONS TO EAT UP Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista (Costa Rica). Imágenes cortesía del artista.

Vértigo, 2019, técnica mixta, 35 x 35 x 25 cm.

A Omar Castañeda ese ciclo le generó preguntas. Muchas preguntas. La comida y muchos temas más. “El arte ayuda a cuestionarme, a mí mismo, como ser humano, como miembro de la sociedad, me lleva a cuestionar el entorno y a partir de eso surgen más preguntas que estimulan mis forma de pensar”, cuenta Omar. “Me gusta seleccionar ideas que sean muy sólidas porque ellas mismas me guían estética y temáticamente como un río que fluye sin parar hasta desembocar en una pieza. Sin embargo, en algún punto de cada investigación desarrollo un viaje para recoger material e información de primera mano. No hay un sustituto para ese contacto por que te puedes encontrar con elementos estéticos únicos, historias muy particulares y por supuesto, sabores locales difíciles de replicar”.

Omar Castañeda certainly had some questions about it. Many questions. About food... And many other subjects. “Art helps me question myself as a human being and a member of society. It leads me to question my environment and, through this, more questions arise, stimulating my way of thinking,” Omar says. “I like to select strong ideas because they guide me in terms of style and subject like a river endlessly flowing into a piece. However, at some point during my research, I gather material and information personally. There is no substitute for this because you can find unique aesthetic elements, peculiar stories and, of course, a local flavor that is difficult to replicate.”

Sabores difíciles de replicar. Pero entonces... ¿cuántas preguntas puede generar la comida? Hablemos del uso de la comida como eje central, ¿de dónde surgió eso? ¿Por qué decidiste convertirlo en parte tan importante de tu quehacer? La gastronomía siempre me llamó la atención al punto de que quería ser chef, me gustaba cocinar, me gustaba relacionarme con la comida tanto a nivel familiar como social y vi en ella muchas posibilidades de proyección. Cuando consideré el arte como profesión vi en ella una amplia gama para crear, sentí que tenía menos limitaciones para expresarme. La comida me permitió hacer muchos ejercicios personales para descubrirme a mí mismo, a mi familia, a mi sociedad. Con ella pude indagar problemas personales y llegar a trabajarla como mensaje y como medio.

Flavors are difficult to replicate. But then... How many questions can food actually arise? Let’s talk about the use of food as the central axis of your work. How did this come about? Why did you decide to make food such an important element? Gastronomy always drew my attention to the point I wanted to be a chef. I liked to cook, to relate to food in the context of family and socialization. I saw many possibilities within it. When I considered art as a profession, I found a vast array of elements to create, I felt I had fewer limitations to express myself. Food allowed me to perform personal exercises to discover myself, my family and society. With it, I could delve into my personal problems and work with it both as the means and the message.

En esa misma línea, ¿sobre qué idea o noción, respecto a la comida, consideras que nunca reflexionamos? Si me hubieses preguntado hace 15 años te hubiera dado una respuesta extensa, pero ahora la comida está jugando un papel importante como expresión de identidad, de cultura, de estatus social, incluso como parte del arte. Para mí, tal vez el aspecto más importante, y que es el menos obvio, son las relaciones de poder que implica un plato de comida, la forma de comerlo, cómo llega a la mesa. La comida es poder a partir del hogar, de las convenciones sociales y de las ideologías que soporta.

In that sense, what idea or notion about food do you feel we never think about? If you had asked me that question 15 years ago I would have given a longer answer, but now food is playing an important role as a representation of identity, culture, social status and even a part of art. For me, the most important thing and the most often disregarded is that dishes have power relationships, a way of eating them and how to serve them. Food is power in the home, within the social conventions it implies and the ideologies it sustains.

¿Y cómo surgió el colectivo Food of War del que eres parte? El colectivo Food of War surgió debido a un viaje que hice a Israel en el cual la experiencia gastronómica reflejaba de diversas formas el conflicto Árabe-Israelí. Los matices eran tantos y tan variados que me llevó a preguntarme si ese escenario era único de esa región y al investigar con otros artistas, me llevé la sorpresa de que se daba prácticamente en todo el planeta, solo que no me había percatado. Otros artistas comenzaron a encontrar fascinante la conexión entre Comida y Conflicto que

How did the collective Food of War come to be? The Food of War collective was created because of a trip I took to Israel where the gastronomic experience reflected all the aspects of the Arab-Israeli conflict. The nuances were so plentiful and diverse that I wondered if that scenario was unique to that region. When I researched this with other artists, I was surprised to find that it happened in the entire world, I just hadn’t realized. Other artists thought the connection

ompramos comida. La cocinamos. Nos sentamos a comer. Repetimos el ciclo. Una, otra y otra vez hasta el fin de nuestras vidas. ¿Cuántas preguntas nos hacemos en el medio?

e buy food. We cook it. We sit down to eat. We repeat the cycle. Again and again until the end of our lives. How many questions do we ask ourselves in the meantime?

Alien limb syndrome, 2019, tĂŠcnica mixta 14 x 15 x 20 cm.

Foreign Spice, 2019, tĂŠcnica mixta, 40 x 35 x 30 cm.

Lazarus, 2018, tĂŠcnica mixta, 12 x 12 x 15 cm.

les estaba planteando así que se unieron y de ahí surgió la iniciativa. En 2010 con Hernán Barros, cofundador del colectivo creamos el manifiesto: 16 puntos donde reflexionamos la importancia de la comida y sus implicaciones artísticas dentro de nuestras prácticas.

I drew between food and conflict was fascinating so they met up and started the initiative. In 2010, along with the co-founder of the collective, Hernán Barros, we created the manifesto: 16 items where we reflect on the importance of food and its artistic implication in our practices.

¿De qué manera te impacta, como persona y artista, la migración? ¿Impacta, esto, en el reflejo de la identidad latinoamericana que se observa en tu obra? Honestamente, los primeros años tal vez por estar inmerso en el proceso migratorio, no sentí un impacto de esa situación en mi práctica artística, pero con el tiempo me fui percatando de diversos elementos de mi personalidad que se vieron afectados por ese proceso, siendo, de nuevo, la comida, uno de los más importantes. La comida reafirmaba mi identidad como colombiano en un entorno al que me adaptaba lingüísticamente y en muchos otros aspectos. Me ayudaba a conocer otras nacionalidades en el medio de esta Torre de Babel que es Londres, una ciudad que me abrió las puertas y que incentivó en mí una libertad creativa inmensa. Muchos de los inmigrantes suelen decir que con el correr de los años no eres ni de aquí, ni de allá. Eso se refleja en mi obra luego de más de década y media de estar fuera. Mi último trabajo tiene elementos de ambos lados y me gustaría reconstruir esa frase al decir que soy tanto de aquí como de allá.

How does migration influence you as a person and artist? Does it have an impact in your Latin American identity that’s reflected in your work? Honestly, I didn’t notice a direct impact of the situation in my artistic practice because I was so immersed in migration. However, in time, I discovered certain elements of my personality that were affected by that process, food being once more one of the most important. Food strengthened my identity as a Colombian in an environment where I had to adapt in terms of language and in many other ways. It helped me learn about other nationalities in the midst of this Tower of Babel that is London, a city that opened up its doors and encouraged a huge creative freedom in me. Many immigrants often say that, over time, you’re neither from here nor there. That has been reflected in my work for over a decade and a half of being overseas. My latest piece has some elements from both cities and I would like to reinstate that I’m both from here and there.

También el tema del consumo está muy presente en tu obra ¿Al respecto, cuáles son tus reflexiones? Los enlatados son un elemento importante en varias de mis series. Ellos son una analogía del consumo en el mundo contemporáneo. Las latas tienen muchos sentidos, son objetos que estéticamente se pueden explorar de muchas formas, pero a la vez refieren elementos de muchas partes del mundo, dan valores agregados, reflejan esa ansiedad actual que tenemos de empacar y enviar de todo a todas partes, tenerlo todo listo a nuestro antojo por un módico precio, sobrevenderlo, embellecerlo, ensalzarlo.

The subject of consumerism is also very present in your work. What are your reflections on this? Canned food is an important element in several of my series. It’s an analogy of consumerism in our contemporary world. Cans have many meanings, they are objects that can be analyzed in many ways, but they also refer to elements from all parts of the world. They provide added value, reflect that current anxiety we have of packing and sending everything everywhere, of having everything ready in a whim and for a modest price, to oversell it, adorn and glorify it.

¿Sentiste diferencias entre la recepción del público colombiano y el público no latinoamericano a tu trabajo con la panela? Definitivamente pero es parte del objetivo. La panela es un elemento que está presente con diferentes nombres y formas no solo en muchos de los países de América Latina sino de África y Asia. Para los colombianos, ver la panela como obras de arte es casi alucinante en muchos casos, para los que la conocen pero no tenían idea que en otro país también existía es muy interesante, pero de otra forma. En cambio, para aquellos que no la conocían en lo absoluto, puede llegar a ser una revelación. Muchas veces en mis exhibiciones la gente puede degustar una bebida de panela con lima o un cocktail de panela con ron o tequila y la sensación de beber algo con lo que está hecha la escultura que estás viendo es una experiencia única.

Did you sense any difference in the reception by the Colombian audience and the non-Latin American audience regarding your work with raw cane sugar? Definitely, but it was part of the goal. Cane sugar is an element that is present in many Latin America, Asian and African countries, though in different shapes and with different names. For Colombians, seeing raw cane sugar in artwork is often amazing, they knew about it before but had no idea it existed elsewhere. So it’s very interesting but in a different way. In turn, for those who didn’t know about it at all, it could even be a revelation. Often times people in my exhibits can taste a cane sugar and lime drink or a cane sugar cocktail with rum or tequila. The feeling of drinking something that the sculptures are made out of is a unique experience.

La comida del artista, 2019, tĂŠcnica mixta, 35 x 35 x 10 cm.

BRASIL | BRASIL

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a percepción es una de las habilidades más importantes que posee el ser humano para conectarse con su entorno. Esto lo sabía muy bien Friedrich Perls (1893), un joven judío amante del arte quien era un gran seguidor de Reinhardt, uno de los pioneros del teatro moderno. El que ejerció una gran influencia en Perls ya que le dio luces respecto a lo que más adelante nombraría como terapia Gestalt, esto debido a la gran importancia que el autor le daba a la comunicación no verbal y a la percepción individual de los espectadores.

Así describía Perls a su mayor influencia: “Max Reinhardt fue el primer genio creativo que conocí. Su idea era que los sueños de los escritores tenían que hacerse verdaderos… Nada quedaría sin ser revisado, hasta que la obra trascendiera en un mundo de realidad, dejando al mismo tiempo cabida a la fantasía del auditorio”. Con los años Perls se convirtió en uno de los fundadores de esta terapia psicológica moderna que significa “Todo unificado”, ya que incorpora las teorías de la percepción visual desarrolladas por los psicólogos alemanes de la década de 1920. Al igual que Perls con Reinhardt, esta visión respecto a la forma de ver la vida desde los misterios de la mente humana, fue la temática que sedujo a la brasileña Deborah Engel (1977), quien durante sus estudios de psicología y previamente a dedicarse totalmente al arte, incorporó aquellos conocimientos como una experiencia fundamental para su presente y futuro. ¿Cómo llegaste a interesarte en el mundo del arte desde la psicología? Creo que mi investigación como estudiante de psicología me llevó a preguntas relacionadas con el inconsciente, la percepción visual y los problemas relacionados con

DEBORAH ENGEL PERCEPCIONES POÉTICAS POETIC PERCEPTIONS Por Catalina Aguilar. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Portas Vilaseca Galería.

erception is one of the most important abilities humans possess to connect with their environment. Friedrich Perls (1893) knew this well, a young Jewish art lover and a loyal follower of Reinhardt, one of the pioneers of modern theater. For Reinhard, non-verbal communication and the viewer’s individual perception was of the utmost importance. Perls was greatly influenced by him, since he provided an insight into what would later be known as Gestalt therapy.

He described his greatest influence as follows: “Max Reinhardt was the first creative genius I met. He hoped that all writers’ dream would come true... Nothing was left without review until the piece transcended into the real world, whilst also setting a place for fantasy in the theater.” In time, Perls became one of the founders of this modern psychology therapy that believes in “unity”, as it includes visual perception theories developed by 20s German psychologists. Much like Perls with Reinhardt, Brazilian artist Deborah Engel (1977) was seduced by understanding life through the mysteries of the human mind. During Engel’s psychology studies and before she completely devoted herself to the art world, she already applied that knowledge as a fundamental experience for her present and future. How did you become interested in the art world coming from psychology? I think my research as a psychology student led me to questions linked to the subcon-

De la serie Loco in Loco, “MAM”, 2014, collage de 9 fotografías adhesivas en pvc y pegadas sobre foam. 62.7 x 90 x 7 cm. Ed. 3/3 + 2 P.A.

el fenómeno. Durante estos estudios pude ver que el lenguaje que me interesaba para aplicar este conocimiento no se trataba de trabajar en hospitales o clínicas sino que en investigaciones plásticas que podría desarrollar visualmente. Hoy puedo ver que este conocimiento impregna toda mi producción artística desde el comienzo. De esta forma, con el interés puesto en la percepción, el empirismo y el inconsciente, esta área de conocimiento se convirtió en la base teórica fundamental de su posterior creación artística. Siendo hoy en día, imposible concebir la obra de Engel sin referirse a estos elementos. Durante esta época, la artista se enfocó en la Gestalt para estudiar la forma en que los humanos percibimos los distintos estímulos del mundo como realidades unificadas y no como componentes separados. De hecho, si nos dedicamos a profundizar en la Gestalt y en la obra que realizó posteriormente Déborah, podemos ver cómo se aplica fuertemente uno de los principios de esta materia de la psicología. Su fotografía está constituida como un collage en el que se repiten ciertos patrones de forma única. Esto obedece al principio de continuidad, en el que vemos estas imágenes superpuestas pero que nuestro cerebro los percibe como parte de una única figura continua. De allí que veamos una imagen en profundidad. Por otro lado, la pasión de Engel tiene relación con otro elemento teórico clave que aprendió durante sus estudios. Este es el empirismo de Locke, quien expresa que “Todo lo que conocemos procede de la experiencia y sobre todo de la investigación científica”. Es así como la artista llevó, posteriormente, esa teoría a sus obras, donde el espectador tiene una experiencia al observar y percibir los collages fotográficos que están basados en la investigación científica de la Gestalt y en cómo los interpreta el cerebro del receptor. Una nueva perspectiva Luego de sus estudios en psicología, Engel se incorporó en el arte a través de la fotografía y la observación del mundo y sus razones son profundas: “A través de la foto-

scious, visual perception and related issues. In that time, I could see the language that I wanted to use to apply this knowledge. Thus, it wasn’t about working in hospitals or clinics, but rather about artistic searches I could carry out visually. Now, I can see that this knowledge has permeated into my artistic production from the beginning. This way, with an interest in perception, empiricism and the subconscious, this field became the basis for the fundamental theory of her artistic creation. Today it is impossible to separate Engel’s work from these elements. In this phase, the artist focused on Gestalt to study the way human perceive different stimuli from the world as unified realities and not isolated elements. In fact, if we analyze Gestalt and the work Deborah carried out later on, we can see how one of the principles of this psychology profoundly applies to the latter. Her photography is made up like a collage with endlessly repeating patterns. This answers to the principle of continuity, where we see juxtaposed images that our brains perceive as part of a sole continuous figure. Hence the depth of the image. On the other hand, Engel’s passion is related to another theoretical element she learned during her studies: Locke’s empiricism. He said: “All we know comes from experience and, above all else, scientific research.” That is how the artist subsequently took that theory to her work. In her pieces, viewers enjoy an experience by looking at photo collages based on scientific research on Gestalt and how their brains interpret the artwork. A new perspective After her psychology studies, Engel delved into art through photography and observations of the world. Her reasons are compelling: “The passing of time can be known

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grafía se pude conocer el paso del tiempo, lo transitorio y el presente, que es lo único que realmente existe”, de allí que otro de sus grandes temas sea el tiempo y el espacio. Donde el tiempo se ve reflejado en una experiencia plasmada para la eternidad; mientras que el espacio en cuanto a los lugares en los que se plasma esa imagen. Así, las primeras obras que realizó la artista se caracterizan por el montaje de imágenes creando collages, pero siempre desde la observación de los fenómenos arquitectónicos de las ciudades, pero con un componente extra, el efecto visual de la profundidad a través de la técnica de la perspectiva. ¿Cuál es tu interés de insertar la arquitectura en tu obra? La arquitectura es una herramienta para hablar sobre el espacio a través de líneas, puntos de fuga y vértices. Y siguiendo con la línea, ¿cuál es el significado que le das a la perspectiva? En mi trabajo me gusta pensar en el ruido que ocurre cuando el espectador se da cuenta de que el fondo es la superficie. Está en contra de nuestra intuición sensible. Es otra dimensión, me gustaría pensar que es una dimensión poética. Esta es la experiencia que más me interesa. Es un tipo de dispositivo con el que me gusta trabajar. El ilusionismo y la tridimensionalidad son un efecto de la perspectiva, que cautivan al espectador, pero cuyo efecto no es casualidad, ya que al incluir sus conocimientos sobre la percepción y la Gestalt, Engel sabe cómo jugar con los ojos y la mente del observador. Y aunque estos elementos constituyen una forma artística interesante pero que es muy difícil de clasificar como género pictórico, la artista comenta: “Me gusta pensar en un camino libre en el que podría transitar a través de todos los géneros pictóricos dialogando y expandiéndome, cuestionando dentro y fuera de todos los temas que busco en mi investigación”.

through photography, the fleeting and the present, which is all that truly exists.” That’s why another one of her recurring themes is time and space. Time is reflected in an experience that’s been captured for eternity, while space is represented by the places where the image is captured. Thus, the first pieces the artist constructed feature photo montages to create collages. To do so, she contemplates architectural phenomena in cities but with an extra component, the visual effect of depth achieved by the technique of perspective. Why do you insert architecture into your work? Architecture is a tool to speak about space through lines, vanishing points and vertexes. In that sense, what is the significance of perspective? In my work, I like to think about what happens when viewers realize the background is the surface. It goes against our senses and intuition. It’s another dimension, I would like to think it’s a poetic dimension. That’s the experience I’m interested in. It’s a sort of device I like to work with. Illusions and three-dimensions are the effects of perspective because they captivate the viewer but their effect is no coincidence. By using her knowledge of and perception of Gestalt, Engel knows how to trick the viewers’ eyes and minds. Although these elements amount to a very interesting artistic approach, it becomes difficult to classify as a pictorial genre. About this, the artist comments: “I like to think about a free path where I could move through all the pictorial genres, interacting with them and expanding, questioning all the subjects I address in my research from the inside and the outside.

Mergulho, 2018, collage de 25 fotografĂas adhesivas en pvc y pegadas sobre foam. 110 x 165 x 25 cm. Ed. 3/3 + 2 P.A.

EE.UU. / USA

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ISCA GREENFIELD-SANDERS LA PINTURA COMO CONSTRUCCIÓN PAINTING AS CONSTRUCTION Por Karla Siguelnitzky. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Miles McEnery Gallery.

l proceso creativo de Isca Greenfield-Sanders es profundo y detallista, cada paso es esencial para el desarrollo de su obra. Es una artista que llama la atención por sus procesos y materiales, los que utiliza para crear paisajes con atmósferas únicas, llenas de significados y movimientos.

sca Greenfield-Sanders’ creative process is profound and meticulous, every step essential for developing her work. As an artist, she draws attention to her process and materials, which she uses to create unique atmospheres in her meaningful and movement-packed landscapes.

El primer paso en este proceso es el desarrollo conceptual e investigativo, en el cual la artista comienza con la búsqueda de material para su próximo proyecto. Inicia un recorrido por casas de subastas, adquiriendo gran cantidad de fotografías amateur de origen desconocido. El segundo paso es examinar el material y seleccionar las imágenes que serán parte de su próxima serie, para esto se ahonda en los detalles y componentes que ayuden y tengan relación con lo que se busca desarrollar. La artista se enfrenta a una imagen desconocida, a un recuerdo ajeno y lejano que muchas veces fue olvidado. Ella las transforma, las manipula digitalmente, para luego intervenirlas con capas de acuarelas y óleos.

The first step in this process is the conceptual and research development, where she begins gathering material for her next project. She starts with auction purchases, compiling a large number of amateur photographs from unknown sources. Next, she examines the material and selects the images that will be part of her next series. To do so, she pays special attention to the details and components that could help or that have a connection to the idea she wants to convey. The artist undertakes an unknown image, a distant and alien memory that was forgotten one too many times. She transforms these memories, digitally manipulating them and later doing so with layers of watercolors and oil paint.

El proceso de Isca es parecido a lo que se entiende por apropiacionismo. Es decir, construye sus obras a partir de imágenes ya existentes, les da un nuevo significado y las recontextualiza. El origen está, la imagen real y única sigue y seguirá ahí. Sus cuadros están formulados y divididos en pequeñas cuadrículas, cada una está llena de detalles que simulan fragmentos de una memoria ajena. Al momento de la unión de las piezas, emerge una obra llena de significado y meticu-

Isca’s process is similar to what we know as appropriation. In other words, she constructs her pieces through existing images, although she provides them with a new meaning and context. The origin is there, the real and unique image is still there, and there it will remain. Her paintings are drawn up and divided into small grids, each filled with details that imitate fragments of someone else’s memory. Merging all the pieces together results in artwork brimming with meaning

Desert Walk, 2019, técnica mixta, acuarela y lápices de color, 39.37 x 39.37 cm.

Seaside, 2017, técnica mixta, acuarela y lápices de color, 43.18 x 43.18 cm.

Three Paddlers, 2019, técnica mixta, acuarela y lápices de color, 39.37 x 39.37 cm.

losidad. Isca logra crear una composición con importantes juegos de luces y sombras, cada uno de estos es imponente en su estructura, creando espacios y puntos de luz que atraen y brindan información. El color abunda y junto a su pincelada crean un particular movimiento que traspasa lo tangible.

and meticulousness. This way, Isca manages to create compositions that play with light and shadows, both striking in their structure, thus creating spaces and light sources that attract and provide information. Color reigns and with her brush strokes, both elements create a specific movement that goes beyond the tangible.

Las temáticas son variables y desconocidas, en su mayoría paisajes imponentes donde se congregan personajes desconocidos. Sus pinturas tienen un dejo de melancolía, representan recuerdos ajenos de una época pasada, esos que se guardan en un baúl por años. Su atmósfera cargada de memorias se dejan ver en el suave y delicado movimiento que los componentes y figuras de sus cuadros transmiten.

Her subjects are diverse and unknown, namely magnificent landscapes where unidentified characters meet up. Her paintings echo melancholy as they represent memories of a past era, memories that have been sitting in a trunk for years. Her atmospheres loaded with memories can be perceived in the soft and delicate movement of the elements and shapes that her canvases depict.

Me gustaría saber más acerca del desarrollo tu trabajo. Lo primero que noté fue la diversidad de los materiales, la técnica mixta ¿Podrías explicar cómo logras conectar y entrelazar las técnicas de forma armónica? Creo pinturas basadas en diapositivas amateur de los años 50 y 60 que posteriormente manipulo y modifico usando acuarelas y lápices de colores sobre papel. Después, realizo una impresión ampliada de la imagen y la pego al lienzo para finalmente pintarla con óleos. Creo que la forma en la que uso los colores logra conectar la fotografía, las acuarelas y el óleo. Me limito a usar 4-5 colores en cada imagen puesto que me parece que limitar la paleta trasporta las imágenes al mundo de la pintura y las aleja de la fotografía.

I would like to know how you develop your work. The first thing I noticed about it is the diversity of materials, a mixed-media work. Could you explain how you manage to connect and intertwine the different media in a harmonic way? I make paintings that are based on amateur shot slides from the 1950’s/1960s. I digitally manipulate the image and then change it again using watercolor and color pencil on paper. I print an enlarged version of that image and glue it to canvas, and then I paint it a final time with oil paint. I think my use of color helps to connect the photography, watercolor and oil painting. I limit myself to 4-5 colors per image. I find that paring down the palate relegates the images to the world of painting and pulls it away from photography.

La fotografía es el núcleo de tu creación ¿De dónde provienen las fotografías que usas? Cuando las escoges, ¿tienes alguna preferencia por ciertas temáticas, colores o composiciones específicas? Compro archivos grandes de diapositivas de fotografías en subastas. Me gusta comprar las colecciones más grandes que pueda, como los archivos fotográficos completos de una familia, ya que me parecen más interesantes. Las ojeo rápidamente en una mesa para formar una opinión respecto a ellas. Las más interesantes siempre destacan.

Photography is a central thing at the moment of your creation. Where do these photographs come from? When you choose them do you have preferences for certain themes, colors or compositions? I purchase large archives of amateur shot slides at auctions. I like to buy as large a collection as possible, one family’s entire photographic archive. I find those are more interesting. I look through them very quickly, on a light table, and allow myself to make rapid judgments about them. The interesting images always stand out to me.

Cursaste una especialización doble en pintura y matemáticas ¿Cómo han contribuido las matemáticas a tu trabajo y proceso creativo? Soy muy organizada y mi metodología de trabajo sigue una trayectoria que puede considerarse como un sistema de procesamiento de imágenes. También realizo acuarelas, dibujos y óleos de diferentes tamaños según la fuente de la imagen inicial. En lo personal, trato la foto original, la fuente, como datos. Así, mi trabajo tiene un enfoque matemático.

You double majored in painting and math. How have mathematics contributed to your work and artistic process? I am a very organized person, and my method of working follows a trajectory. You can think of it as a system through which I process images. I make watercolors, line drawings, and oil paintings of all different sizes based on a single source image, the original input, the photo, is like data to me. It is a mathematical way of working.

¿Sigues algún proceso con pasos específicos para crear tus obras? Sí, mi obra requiere mucho trabajo y el proceso se basa en una serie de pasos que incluyen escaneo, manipulación digital, impresión, pintura con acuarela, dibujo y pintura con óleos.

Are there any steps you follow to create your work? Yes, my work is labor-intensive and based on many steps which include scanning, digital manipulation, printing, painting in watercolor, drawing, and painting in oil.

La mayoría de los personajes en tus pinturas no tienen rostro ¿Hay algún motivo particular tras esto? Mi obra analiza la manera en que la fotografía moldea nuestra memoria, así que si los personajes tuviesen rasgos específicos, creo que sería más difícil para los espectadores encontrar sus propios recuerdos en las pinturas. Además, soy paisajista, así que los personajes solo están para trasmitir un efecto dramático y entender las escalas.

Most of the characters in your paintings don’t have faces, is this because of something in particular? Broadly, my work looks at the way photography shapes our memory, so if the characters had specificity I think you would have a harder time finding your own memories in the paintings. Also, I am a landscape painter, so the figure is really there for dramatic effect and scale.

¿Cómo ha evolucionado tu trabajo con el paso del tiempo? ¿Hay algunas áreas de interés nuevas que hayan captado tu atención? Pinto casi todos los días y durante los últimos 20 años he mejorado como artista. Si vuelvo a mirar mi trabajo de los 90, cuando empecé con esta obra, mis intereses y técnicas son casi idénticas a las de hoy en día, pero ahora mis manos son más hábiles.

How has your work evolved over the years? Have you learned or developed new areas of interest in your work? I paint almost every day, and over the last twenty years, I have gotten better at painting. Looking back at the late 1990s, when I started making this work, my interests and techniques are almost identical to today, but my hands have improved.

Seaside, 2019, técnica mixta, acuarela y lápices de color, 106.68 x 106.68 cm.

ARGENTINA / ARGENTINA

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LUCIANA ABAIT SOBRE EL ACCIONAR DEL HOMBRE ON HUMAN ACTIONS Por Victoria de Arvizu. Periodista (España). Imágenes cortesía de la artista.

na diminuta grúa reposa improbable sobre un gigantesco trozo de hielo azul, que flota solemne sobre un mar oscuro. La naturaleza con el agua como protagonista y la relación del ser humano con esta, son el eje central sobre el que gira la serie Icebergs de la artista Luciana Abait. Impresas sobre papel de acuarela, trabajadas con tiza y pastel difuminando el límite entre realidad e imaginación, estas fotografías nos presentan paisajes psicológicos con multitud de significados que evocan las migraciones humanas y la acción del hombre sobre el medioambiente a nivel global.

Era verano de 2017 cuando las noticias internacionales nos mostraban una masa de hielo dos veces del tamaño de Luxemburgo que, desprendido de la Antártida, flotaba sin rumbo por el Atlántico. Era también ese el momento en que Luciana, que 20 años atrás había dejado Argentina para instalarse en Miami, conoció en un taller en Los Ángeles a la artista Kenyatta A.C. Hinkle, quien se inspira a través de visiones internas y externas. En el ejercicio que realizaron juntas visualizó un mar gigante que como una ola separaba estas dos ciudades en las que ha vivido como emigrante y que han marcado su práctica profundamente. La metáfora de esta gigantesca ruptura de un elemento de la naturaleza, con realidades sociales tan importantes hoy en día

tiny crane inexplicably lays on an enormous block of blue ice that solemnly floats across a deep sea. With nature and water playing the leading roles, whilst also referencing humankind’s relationship with them, artist Luciana Abait brings forward her series entitled Icebergs. Printed on watercolor paper using chalks and pastels to blur the boundaries between reality and imagination, these photographs represent psychological landscapes with a plethora of meanings. They evoke human migratory movements and the worldwide effect of human activities on the environment. In the summer of 2017, a block of ice twice the size of Luxembourg that separated from Antarctica and drifted aimlessly through the Atlantic made the headlines of worldwide news. At the time, Luciana, who had left Argentina to move to Miami 20 years prior, met artist Kenyatta A.C. Hinkle at an art gallery in Los Angeles. Inspired by inner and outer visions, they embarked on an exercise together where Luciana saw a vast sea that separated the two cities with a giant wave, not unlike her experience as a migrant which has shaped her work deeply. The metaphor of this gigantic rupture by a natural

De la serie Iceberg, “Scaffold II”, 2017, técnica mixta sobre papel, 30.48 x 45.72 cm.

como las migraciones humanas, se hizo evidente. Una experiencia con la que además Luciana se identifica personalmente. Abait empezó su carrera como pintora, enfocada en la representación de interiores y elementos arquitectónicos. Como es inevitable el entorno en el que vivía influenció y marcó el ritmo de la evolución de su trabajo. La llegada a Miami, con su clima, luz y entorno, hizo que su trabajo evolucionara hacia la fotografía, que además en ese momento estaba en plena revolución por los avances digitales. Al principio tomaba las fotos para documentar espacios que luego pintaría. En un momento en que aún era un tema poco común, Luciana retrataba espacios interiores de piscinas bajo el agua. Pero rápidamente, y tras un encuentro con un curador de la colección de la familia Rubell, estas fotografías se convirtieron en la obra de arte por derecho propio. En ese momento entró para quedarse la naturaleza como temática en su obra, y aunque esta ha estado en constante evolución, los temas sociales han sido siempre su principal inquietud. “Es inevitable viviendo en Los Ángeles no estar preocupado por la situación que nos rodea”, una ciudad que por las mismas condiciones climáticas y dificultades que cada año enfrenta está fuertemente comprometida y es pionera en muchos aspectos sobre el cuidado de la naturaleza y la lucha contra el calentamiento global. A partir de la representación de la naturaleza Luciana empezó a introducir al ser humano en sus composiciones, primero como diminutos seres que nadaban en el agua y que por su tamaño en el conjunto se veían como insectos, y más tarde adaptando esta idea a otros ele-

element, with such important social realities like nowadays, became evident. Needless to say, this is an experience that Luciana relates to on a personal level. Abait started her career as a painter, focused on portraying indoor spaces and architectural elements. Inevitably, her environment influenced her and shaped the evolution rate of her work. Arriving in Miami, with its climate, sunshine and surroundings, made her work evolve towards photography, which by then was amidst a digital revolution. In the beginning, she took photographs to document the places she would ultimately paint. In a time where it wasn’t as mainstream, Luciana shot the inside of pools from underwater. The photographs quickly became works of art in their own right after she met with the curator of the Rubell’s family collection. Since then, nature became a recurrent theme in her work, and although she has constantly evolved, social issues have always been her main concerns. “Living in L.A, it is inevitable not to worry about the surrounding situation,” she says. This city faces increasing difficulties every year and it is seriously compromised by climate change so it has become a pioneer in many aspects of caring for the environment and fighting global warming. Luciana slowly introduced human beings into her nature representations, first as tiny bug-like creatures swimming in the water, and

De la serie Iceberg, “Bridge”, 2018, técnica mixta sobre papel, 101.6 x 152.4 cm.

mentos que se encuentran intrusos en un ambiente que no es el suyo natural. Estas expresiones hacen alusión a que el hombre, a pesar de ser físicamente insignificante en comparación con el entorno, posee un poder sobre él, especialmente nocivo, que puede ser gigantesco. Grúas, escaleras y todo tipo de minúsculos objetos son integrados como elementos arquitectónicos en estos espacios grandiosos, monumentales como macrocosmos que son los Icebergs, haciendo precisamente referencia a esta intrusión del hombre en la naturaleza, que llega y afecta a los lugares más remotos. Pero estas composiciones, como ya hemos dicho, no nos hablan de las problemáticas sociales únicamente desde una visión externa, sino que están fuertemente impregnadas de una capa emocional. Lo que ha significado para la artista desprenderse de sus raíces, vivir como emigrante y dejar atrás un entorno familiar para aventurarse a lo desconocido. Una experiencia en la que necesariamente hay un elemento de ruptura, como parte de un hielo que se desprende. Como una metáfora de las montañas de Los Ángeles y de los constantes cambios climáticos que esta sufre, en la cápsula del tiempo que se selló este 3 de Julio en el Fort Moore Pioneer Memorial de la ciudad, se encontraban dos obras de Icebergs. Sobre los bloques de hielo reposaban, siempre improbables, vallas publicitarias en blanco, testigos del sentimiento de confusión que todos sentimos debido a la gravedad de la situación, no solamente climática, sino política nacional e internacional.

later by adapting this idea within other elements that are presented in surroundings that are quite different to their natural one. This alludes to the fact that humans, despite being physically insignificant compared to their environment, have tremendous and damaging power over it. Cranes, ladders and all sorts of minuscule objects are integrated as architectural elements in these great, monumental spaces such as the macrocosmic Icebergs. Her work speaks on humankind’s intrusion into nature, reaching and affecting the most remote of places. However, as formerly mentioned, these compositions do not speak about social issues solely from an outside perspective. On the contrary, they are coated with a highly emotional layer: what it has meant for her to be cut off from her roots, to live as an immigrant and leave behind her family to venture into the unknown. There is clearly an element of fracture in this experience, like ice breaking off from icebergs. As a metaphor of LA mountains and constantly facing climate change, two pieces from her series Icebergs were part of a time capsule that was sealed off on July 3rd at the city’s Fort Moore Pioneer Memorial. Blank billboards rested unfathomably on top of ice blocks, bearing witness to the confusion we all feel about the situation, not just in terms of climate, but also domestic and international policy.

De la serie Iceberg, “Billboard II”, 2019, técnica mixta sobre papel, 55.88 x 76.2 cm.

ESPAÑA / SPAIN

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Strong, 2018, técnica mixta, 54 x 42 cm.

LUCÍA ZALBIDEA DE LO PRIVADO HACIA EL MUNDO FROM PRIVACY TO THE WORLD Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Art Concept Alternative.

as motivaciones por las cuales un artista realiza su trabajo son diversas, varían según intención, contexto, vivencias personas o el entorno que los acontece. Al respecto, Lucía Zalbidea devela sus intimidades, su espacio personal e inquietudes, en las que podemos observar claros lineamientos del acontecer mundial, a través de sus obras de arte.

he motivations behind an artist’s work are diverse, they vary according to the intention, context, personal experiences or environment. In this regard, Lucía Zalbidea reveals her intimate world, personal space and inner concerns through her artwork, all clearly aligned with worldwide events.

Manannan, 2018, técnica mixta, 54 x 42 cm.

Mediante de sus creaciones ha experimentado con diversas técnicas, desde la pintura a través del acrílico y el óleo, con soportes de tela, madera y papel; grabados; collage, en los que trabaja la aglutinación de recuerdos; fotografías, manipuladas y transferidas a diversos soportes; y, sobre todo, arte textil. “Me apasionan los cordones, hilos, telas, es como tener texturas en 3D –señala–. El arte textil y el papel me permitieron la limpieza que requería en un momento en que no tenía estudios formales, o mientras he tenido que crear viajando”. Y ahora último, relata que ha experimentado con el acrílico o metacrilato, producto de una exposición a la que fue invitada para la XI Bienal de La Habana.

She has explored several techniques in her creations, from painting with acrylics and oils to supports made of fabric, wood and paper; print; collages that merge memories; manipulated photographs that are transferred onto several supports; and, especially, textile art. “I’m passionate about rope, thread, and fabrics, it’s like working with 3D textures,” she says, adding: “Textile art and paper have allowed me to cleanse that I needed in a moment where I had no formal studies, or when I’ve had to create while traveling.” Now, she comments that she’s been experimenting with acrylics or methacrylate, as a result of an exhibition she was invited to in the 11th Havana Biennial.

A nivel conceptual, Lucía aborda su propia vida, y la vida individual siempre será una semejanza de lo que ocurre en el mundo. Es así como en la serie Mi segunda piel, aborda de manera inconsciente la feminidad y a la mujer, que está en el centro de la discusión internacional. Al respecto, la artista no se reconoce como activista en movimientos de género, pero sí asume al feminismo como “una lucha social y justa, sin ella, hoy en día, las mujeres no tendríamos derechos. Se ha recorrido un gran camino, se ha luchado mucho y los derechos de las mujeres son producto de esto”, señala la artista. Es más, a pesar de que en la serie acá expuesta, aborda la vinculación entre sus propias reparaciones a través de la costura, de conceptos con significados diversos y su pasado reciente, Lucía reconoce la temática transversal en la que está inmersa, ya que puede “extrapo-

Conceptually, Lucía addresses her own life, but an individual’s life will always be a reflection of what’s happening in the rest of the world. In her series Mi segunda piel, she unconsciously addresses womanhood and femininity, which are currently the subject of international debate. However, the artist doesn’t see herself as an activist in gender movements, but she acknowledges feminism as a “fair social battle, without which women would have no rights today. This long battle has come a long way, many women’s rights are the fruit of this fight,” the artist says. Through the use of sewing, this multi-conceptual series addresses the link between her own self-mending and her recent past. But Lucía also acknowledges the universal nature of this subject since it could be “interpreted as

Bored, 2018, técnica mixta, 54 x 42 cm.

larse o reinterpretarse así como reparación de género, y por qué no, de modo internacional, ya que es un problema global”, explica.

mending gender itself, and even on a global scale as it is a worldwide issue,” she explains.

Mi segunda piel en palabras de la artista…

Mi segunda piel in the artist’s own words...

Bored, es una reacción personal a un momento, a una condición de poco estímulo. La escribo en rojo pasión, justamente, porque contrasta con el significado en sí de la palabra que puede verse con monotonía. El hilo que la conforma está sujeto por unas tijeras de quirófano que hacen ese llamado metafórico a que se me extirpe ese sentimiento. La ropa interior es mi cómplice, mi segunda piel, me representa, es mi intimidad que sabe lo que me está ocurriendo, cogido con alfileres, porque todo es provisional. No vivo un momento estable, seguro.

Bored is a personal reaction to a specific moment, the feeling of being under-stimulated. I wrote the word in scarlet red, precisely because it contrasts with the dreary meaning of the word itself. This thread is held by surgical scissors, a metaphor to the desire of removing that feeling. The underwear is my accomplice, my second skin. It represents me, my intimacy, it knows what’s happening to me and it’s secured with pins because everything is provisional. I’m not going through a stable, safe moment.

Manannan, Dios celta del mar. Cuenta la leyenda que tenía una manada de cerdos mágicos que se renovaban continuamente para hacer comida. Manannan organizó una fiesta del tiempo donde los invitados a medida que se iban comiendo los cerdos, se convertían en dioses inmortales que no envejecían. Simbólicamente los cerdos se asocian a la abundancia y prosperidad. En Feng Shui los amuletos de cerdo son colocados en lugares estratégicos en el hogar para atraer dinero y éxito empresarial. En la iconografía budista el cerdo representa el deseo en todas las formas.

Manannan is the Celtic god of the sea. Legend says he had a herd of magic swine that were regenerated as they were eaten. Manannan organized a feast where guests ate the magic pigs, later to become never-aging immortal gods. Symbolically, pigs are associated with abundance and prosperity. In Feng Shui, pig amulets are placed in strategic places in the home to attract money and business success. In Buddhist iconography, pigs represent all forms of desire.

Confused, 2018, técnica mixta, 54 x 42 cm.

Todo esto abarca la identificación con el propio cuerpo, a través de un amor común a los bienes materiales, así como la lujuria por la comida o la satisfacción sexual. Por ello el cerdo es uno de los animales representados en la rueda de reconocimiento. Es decir, que simbolizan los obstáculos que impiden nuestra liberación.

All of this symbolism encompasses the identity of bodies, through a common love for material goods, as well as lusting for food or sexual satisfaction. For all these reasons, pigs are one of the animals in the line-up. In other words, they symbolize the obstacles that prevent our liberation.

En Confused, no busco hacer referencia a la disminución de actividad de la conciencia, término que aparece en un momento personalmente delicado, de falta de orden o claridad. Se refleja en cómo ribeteo la ropa interior, por un lado con un hilo gris, color “plano” simbolizando la falta de ilusión, magia y energía, frente al hilo rojo de la pasión y la fuerza. Son dos caminos o estados por los que estoy pasando. La piedra negra, que corona la ropa interior alude a lo preciado que pueda ser el sexo o el momento de amor para el estado psicológico de una persona.

In Confused, I don’t seek to reference a diminished awareness, a term that appears in a personally sensitive moment, in a moment of a lack of clarity of emotions. It’s reflected in the way I trim underwear: with gray thread on one side, a “flat” color that symbolizes a lack of illusion, magic and energy, and the red thread representing passion and strength. Those are the two roads I’m walking. The black stone that crowns the underwear alludes to the preciousness of sex or a moment of love for a person’s psychological state.

Finalmente, en Strong, abordo un momento muy fuerte, yo soy muy fuerte y el dolor también. Por ello las espinas recolectadas de una planta de mi patio en La Habana fueron cosidas a mi ropa interior. El hilo de nuevo en rojo, por la alusión al amor y la pasión, que en el periodo menstrual es con dolor, no es para nada secundario o accidental. Las tijeras quirúrgicas otra vez son mis cómplices para extirparme el dolor.

Finally, in Strong, I address a very powerful moment. I’m very strong and so is the pain. That’s why the thorns I picked from a plant in my garden in Havana were sewn onto my underwear. The thread, red again, alludes to love and passion that during menstrual cycles is painful, not at all secondary or accidental. Surgical scissors are again my accomplices to extract the pain.

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ESPAÑA | SPAIN

MARTA FÀBREGAS ARAGALL DIGNIFICAR EL PASADO HONORING THE PAST Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Pigment Gallery.

Colonized n°15, 2018, Geigi (geisha), Jmeka of the Shinbashi geisha distrito de Tokio (1907), fotografía de Kyuzo Okamoto, fotografía antigua con técnica mixta, collage, papel acuarela sobre tela, 130 x 120 cm. Pieza única.

“El objetivo de la obra, tanto de la que está en las paredes de la galería como la que está en los edificios, es que te haga reflexionar, que pienses en las mujeres colonizadas pero también si es que yo lo estoy en este momento...”

El proceso técnico mediante el que crea sus obras es a través de: “la transfotografía, que implica recuperar imágenes del pasado que están guardadas en un cajón y que ya nadie recuerda; fotografías de mujeres anónimas y de fotógrafos anónimos”, puntualiza. Marta, trae estas imágenes al presente con la intención de generar cambios en el espectador y formar una nueva noción identitaria para las protagonistas de estas imágenes a través de la re-creación de las mismas. Es decir, encuentra las fotografías de archivos, con mujeres que tienen un semblante neutral –que de alguna manera nos recuerden ese estado por el cual, las personas podían ser realmente obligadas y forzadas a tomarse una fotografía, cuando eran un mero souvenir o un producto exótico que existía al otro lado del mundo–. Cada una de las retratadas contiene un tejido, pues es ahí donde añadirá color para, a modo simbólico, dignificar su vida. Son tejidos lisos, gastados que se transforman en pañuelos de seda con colores preciosos. Una vez modificada la imagen original, es impresa y luego transferida a papel acuarela,

The technical process behind her pieces is: “Transphotography, a technique that involves salvaging images from the past that have been stored in a drawer and that nobody remembers, photos of anonymous women and photographers,” she comments. Marta brings these images to the present with the intention of stirring a change within the audience and creating a new identity for the leading ladies of the original images by recreating the pictures. To do so, she finds photographs in archives with women of a neutral demeanor, somehow reminiscent of a time when people were truly coerced and forced into being photographed and when pictures were merely souvenirs of an exotic product that existed on the other side of the world. Each one of the female portraits features a textile, thus adding color and symbolically honoring the women’s lives. The textiles are smooth, yet worn-down, and they are transformed into rich-colored silk scarfs. Once the original image is modified, the artist prints it and transfers it to watercolor paper, which is sub-

a mujer a lo largo de la historia de la humanidad se ha visto reprimida al ámbito de lo doméstico, a lo privado. Se ha vinculado a las clases oprimidas, minorías y hay muchas aristas de la realidad de género que han sido invisibilizadas. Marta Fàbregas hace una analogía entre esta situación histórica y la esclavitud de la época colonial a través del rescate de retratos fotográficos de fines del XIX y principios del siglo XX, con la intención de dignificar la historia y vida de estas mujeres. “Soy parte de una asociación de mujeres emprendedoras y me gusta pensar que alguna vez la mujer será igual que el hombre a nivel de opciones y posibilidades. A raíz de esto empecé un trabajo de conceptualización para visibilizar a la mujer, lo que uní a la fotografía antigua para desarrollar el concepto de mujer colonizada, porque tomé consciencia de que ha ocurrido en todas partes del mundo y de que tenemos que encontrar nuestra propia identidad”, explica la artista.

hroughout history, women have been limited to the realm of the home, the private sphere. They have been linked to oppressed classes, minorities and many aspects of gender issues have been neglected. Marta Fabregas draws an analogy between this historic situation and slavery in colonial times by salvaging late 19th and early 20th centuries photographic portraits to honor the lives and stories of the women in them. “I’m part of an association of entrepreneurial women and I like to think that eventually men and women will be equal in terms of choices and possibilities. For that reason, I started a conceptual work to highlight women, for which I used old photographs to expand on the idea of colonized women. I realized that this has happened all over the world and that we have to find our own identity,” the artist explains.

Colonized n°26, 2019, Ruthenian woman (1905), fotogafía de August F. Sherman Ellis Island Portratis (19051920), fotografía antigua con técnica mixta, collage, papel acuarela sobre tela, 130 x 100 cm. Pieza única.

“The aim of a piece, whether it is within the walls of a gallery or on the side of a building, is for it to make you ponder, to think about colonized women and wonder if you are one right then...”

posteriormente estos papeles acuarela se utilizan para reconstruir la fotografía con lienzo y cuerdas, trozo a trozo, otorgando volumen a la obra final. “Investigué diversas opciones, y lo que resultó como quería para lograr la visualidad deseada, fue la costura. Cada lámina está sujeta por 3 o 4 puntos, así se logra ver el volumen”, explica.

sequently used to reconstruct the photograph with canvases and rope, fragment by fragment, providing the final piece with volume. “I researched many options and what ultimately worked for the visuals I wanted was sewing. Every sheet of paper is held by 3 or 4 stitches to give the piece volume,” she explains.

Ahora bien, como la idea siempre ha sido dignificar y por tanto hacer público el trabajo, Marta Fàbregas, además reproduce cada lámina fotográficamente para llevar la obra a una nueva escala. Cada parte de la obra re-construida es nuevamente impresa en formato A1 y luego montada en fachadas de casas o de edificios, así visibiliza la vida de estas mujeres y genera impacto en espectadores que no necesariamente se detienen en las galerías de arte para analizar sus obras. “Cuando la gente está frente a una de obra de arte, es el alma del artista el que se comunica con el alma del observador, ahí se genera un diálogo, que te dice o no te dice, que te hace pensar o no. Para mí, el objetivo de la obra, tanto de la que está en las paredes de la galería como la que está en los edificios, es que te haga reflexionar, que pienses en las mujeres colonizadas pero también si es que yo lo estoy en este momento, o bien si es que estamos entregando las herramientas para que los que vienen, a futuro, puedan construir su propia identidad”, explica.

Although her goal has always been honoring and visibility, Marta Fabregas also photographically reproduces every sheet to take her pieces to a brand new scale. Every part of a re-constructed piece is printed again in A1 format and then mounted onto houses and building facades. This way, she makes these women’s lives visible, creating a huge impact on viewers that don’t necessarily stop at art galleries to analyze her pieces. “When people stand before a work of art, the artist’s soul communicates with the viewer’s, engaging in a conversation: what the piece says, what it doesn’t, what it makes you think or not. For me, the aim of a piece, whether it is within the walls of a gallery or on the side of a building, is for it to make you ponder, to think about colonized women and wonder if you are one right then, or if we are delivering the tools for the next generation of women so they can build their own identity in the future,” she explains.

La reconstrucción de la imagen es una analogía sobre la reconstrucción histórica. Una forma de reparar aquello que no puede remendarse, que no tiene solución en retrospectiva; pero a la vez, una manera de transmitir ese potente mensaje que movimientos como #niunamenos o #metoo están haciendo a través de las redes sociales ¡No más!, a los abusos, a la violencia de género, a la opresión de la mujer que aún existe alrededor del mundo. Porque tal como menciona Marta Fàbregas, ¿estamos colonizadas aún?, ¿hacemos algo por cambiar lo que viene?

Reconstructing images is an analogy for historical reconstruction. A way of repairing something that cannot be mended, something that cannot be solved in retrospect, a way of conveying a powerful message that movements like #metoo and #niunamenos are putting out on social media. No more abuses, gender violence and women oppression that still exist throughout the world. Because like Marta Fabregas asks: Are we still colonized? Can we do something to change the future?

Colonized n°17, 2018, mujer joven beduina en vestido tribal (al rededor de 1870), autor desconocido, fotografía antigua con técnica mixta, collage, papel acuarela sobre tela, 140 x 110 cm. Pieza única.

ITALIA / ITALY

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OSCAR GIACONIA EN LA PINTURA IN THE PAINT Por Claudia Santeroni. Curadora de Arte (Italia). Imágenes cortesía de OG Studio and Thomas Brambilla Gallery. Representado por Thomas Brambilla Gallery.

l lenguaje predilecto de Oscar Giaconia es la pintura, y en todos los otros medios que el artista emplea, atraviesa el escrutinio de la máquina pictórica. Los sujetos de Giaconia giran alrededor de distintas áreas de investigación, entre las cuales monstruos, dobles, autopsias y parásitos siempre han acompañado su búsqueda estratificada, lo cual determina la insurgencia de criaturas, las cuales varían desde improbables representaciones del reino animal, como en la serie Aye-Aye, hasta sujetos “trampa” como ocurre en Colon (The Monk Fish Soliloquy) o Colon (Exquisitor). El artista pinta meticulosamente sus creaciones en papel luego de someter los materiales a una serie de tratamientos, como baños de aceite, saponificaciones o bio plastificaciones. La búsqueda de los materiales adecuados es fundamental en la práctica de Giaconia, quien usa superficies como el papel húmedo o celulosas, papel atrapamoscas o papel encerado dieléctrico. Razón por la cual prefiere el papel en lugar de lienzos, se debe a que este posee una mayor cercanía al cartílago, funcionando como un tejido conector que simula piel orgánica.

scar Giaconia’s elective language is painting, however, every other medium the artist engages with is processed through the scrutiny of the pictorial machine. Giaconia’s subjects revolve around multiple research areas, amongst which monster, double, autopsy, and parasite have always escorted his stratified research, determining the insurgence of creatures ranging from an improbable animal kingdom, as in the Aye-Aye series, to trap subjects, such as Colon (The Monkfish Soliloquy) or Colon (Exquisitor). His works are rigorously painted on paper after the material has gone through a series of treatments such as oil baths, saponifications, bioplasticization: The search for the fitting material is fundamental in Giaconia’s practice, making use of surfaces like gasket paper, which is cellulosic fiber plasticized gelatin, flypaper or dielectric wax paper. The reason why he prefers paper rather than canvas is its ideal proximity with cartilage, connective tissue simulating biological flesh.

En sus propias palabras: “El imaginario que navego está destinado a descender sobre suportes de papel húmedo cartilaginoso, simulacros de tejidos vivos que siguen siendo la única base que hay que atravesar”.

As the Artist himself says, “The imaginary I walk through is destined to descend on papery-cartilaginous gasket supports, simulacra of living tissues, which remain the only foundation to be broken through.”

La búsqueda de Giaconia asume el nombre de MEISTER.

Giaconia’s research is called MEISTER.

Dentro del macrocosmos de este soporte confluyen flujos provenientes de múltiples fuentes: ensayos, películas, música, actividades deportivas, y una fascinación por los vehículos inspirados en la milicia, aspectos que se mezclan para permitir que la exploración responda al asunto primordial que el artista quiere tratar y luego transformarse en obras de arte. En este espacio, el artista ha desarrollado siete áreas de investigación y algunas otras asociadas, con las cuales ha nombrado sus trabajos: Ginnungagap, Colon, The Kitbasher, Sexual Clumsiness, Hoysteria, The Grinder y Calabiyau.

Inside such a macro-container, fluxes from different sources meet each other: essays, movies, music, sporting activities, fascination for military-inspired vehicles, and everything concurring to let the study meet the substantial matter for it to descend into a work of art. It is in such a container that the artist has developed the seven main research areas and their satellites, giving the artworks their titles: Ginnungagap, Colon, The Kitbasher, Sexual Clumsiness, Hoysteria, The Grinder, Calabiyau.

AYE-AYE, 2018, óxidos, bilis de buey, caseína, grasa animal y soda cáustica sobre papel lubricado en estuche de nylon, 126 x 80 cm, enmarcado: 131 x 96,5 cm. Foto: Antonio Maniscalco. Colección Privada en Milán.

COLON (Il Guardiano di Porci), 2018, óxidos, agallas de buey, manteca de cerdo, ácido sulfúrico, vulkollan, sobre papel lubricado en estuche de cuero aglomerado ácido, 222 x 125 cm, enmarcado: 232 x 137,5 cm. Foto: Antonio Maniscalco.

Unimog Painting Dystopia_CALABIYAU, 2019, óxidos, aglutinantes de proteínas, pastel y cardenillo sobre fibra celulósica con gelatina plastificada en estuche de nylon, 99 x 69 cm, enmarcado: 102 x 72 cm. Foto: Roberto Ferro.

“Son islas de pensamiento visual en forma de colmena, donde las obras están cerca de las otras y recuerdan a la estructura del papel de burbuja. Son mundos paralelos, universos-brana que se encuentran y chocan. Sin embargo, estas áreas pueden transformarse y mutar continuamente, sin sacrificar su propia singularidad interna. Dicha condición porosa nos permite movernos entre las grietas, los niveles y las capas. Todo lo que gravita entorno a su horizonte puede escurrirse dentro del abismo de una serie, arrastrado por el hoyo negro del lenguaje”, comenta el artista.

“Islands of visual thinking in the form of a beehive, in which every piece is close to the other, resembling a bubble wrap. Parallel worlds, Brane worlds meeting, and clashing. These areas can nonetheless transform, constantly mutating yet preserving their own internal singularity. Such porous condition allows us to move through their cracks, levels, and layers. Everything that gravitates around its event horizon can slip inside a series’ abyss, pulled inside by the black hole of language,” says the artist.

Ninguna obra abandona su estudio sin un marco, al cual Giaconia le otorga una atención particular. De hecho, el diseño y la ejecución de los accesorios externos de la obra son otro componente extremadamente específico y vital de su práctica. Los marcos, rigurosamente realizados con polímeros y materiales inorgánicos/sintéticos como el nylon, caucho vulcanizado, silicona, neopren, vulkollan, baquelita y polietileno, son verdaderos sarcófagos diseñados para sellar las imágenes que los marcos encierran de forma hermética, aludiendo a su supuesta cualidad peligrosa y la mezcla ideal de todos los procesos involucrados en la pintura.

There is not one single artwork that leaves the studio without a frame, to which Giaconia grants particular importance. The design and realization of external devices are, in fact, yet another hyperspecific and vital component of his practice. The frames, rigorously realized with polymers and inorganic/synthetic materials such as nylon, vulcanized rubber, silicone, neoprene, vulkollan, bakelite, and polythene are actual sarcophagi, designed to hermetically seal the images they contain, hinting at their alleged dangerousness and to an ideal concatenation of the synthesis processes the painting itself alludes at.

“El óleo, que vive en una perpetua simbiosis con materiales plásticos, simula algo que no es, tal como hacen los polímeros. Se genera entonces una forma aislante de alodoxia, una forma inquietante de ‘falso reconocimiento’”, señala.

“The oil, living a constant symbiosis with plastic materials, simulates what it is not, just like polymers. An alienating form of allodoxia is generated, an eerie form of “false recognition,” he comments.

Cuando no se pueden rastrear, los sujetos representados se crean artificialmente de acuerdo con actuaciones performáticas y siguen varios enfoques deconstructivos principales: la superposición de diferentes imágenes integradas (que es el caso de Master-Mother, 2018); la creación de sets y maquetas documentadas con fotografías y posteriormente pintadas (The Grinder, 2015); y la documentación video-fotográfica de sesiones de maquillaje con prótesis durante las exhibiciones. Todo está diseñado para integrarlo mediante pintura y su propósito es funcionar como una disciplina de asimilación de elementos.

When not traceable, the painted subjects are created artificially according to stage performances and following several main deconstructive approaches: overlapping of different images grafted together (this is the case of Master-Mother, 2018); creation of sets and maquettes photographically documented and subsequently painted (The Grinder, 2015); video-photographic documentation of prosthetic makeup sessions occurring during the exhibitions: everything is designed to be integrated by painting, intended as assimilating and digestive discipline.

El último tratamiento podría calificarse como “dermatológico” y es el producto de los últimos años de trabajo del Giaconia. Esta etapa comienza con la exhibición Green Room (BACO- Italia, 2016) y continua en Hoysteria (GAMeC - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo - Italia, 2019). Green Room representa la etapa de las sesiones de maquillaje con prótesis en la que el artista se transforma en un viejo superhombre que adopta la personalidad de una hibridación de personajes (exterminador, monomaníaco, comandante) y asumiendo roles similares al del Sr. Oscar en la película Holy Motors (Leos Carax, 2013). El material video-fotográfico resultante de esta operación fue el medio cultural para sus obras posteriores, entre las cuales destacan Sexual Clumsiness of an Amphibious Machine (2017). Por su lado, The Grinder (2018) es la síntesis de dicha parábola: la obra representa a un pescador catatónico, o más bien el supuesto reflejo del mismo (pero en realidad lo que podemos observar es una cosa sentada frente a un espejo y conforma una pila deforme de incrustaciones marinas). El reflejo, en cambio, es una representación floreciente de naturalezas muertas, taxidermias, trampas, carnadas y vísceras objectivadas.

The third treatment, which might be defined as dermatologic, is a prerogative of the last years of work. It starts with the Green Room exhibition (BACO – Italy, 2016) and continues during Hoysteria (GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo Italy, 2019). Green Room has been the stage for a prosthetic makeup operation, transforming the artist into an old overman, adopting the persona of a concatenation of characters (exterminator, monomaniac, commander) and descending into roles akin to Mr. Oscar in the movie Holy Motors (Leos Carax, 2013). The video-photographic material produced during the operation was the culture medium for the generation of the next works, among which Sexual Clumsiness of an Amphibious Machine (2017). The Grinder (2018) is the synthesis of such a parable, a catatonic fisherman of which we presumably see the reflection (presumably, as the thing that seems to be in the mirror is a shapeless cluster of marine encrustations) in front of whom we find blooming still-lives, taxidermies, traps, baits, and objectified offal.

AYE-AYE, 2018, oxidos, bilis de buey, caseína, grasa animal e hidróxido de sodio sobre papel lubricado en estuche de nylon, 126 x 80 cm, enmarcado: 131 x 96,5 cm. Foto: Antonio Maniscalco. Colección Privada en Milán.

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ESPAÑA / SPAIN

ANNA BRESOLI RECREACIÓN DE LA VIDA A RECREATION OF LIFE Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista (Costa Rica). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Projekteria.

Decompositions 02, 2017, HahnemĂźle rag 308 g/m2, inkjet, 100 x 70 cm.

nna ha sido una entrevistada diferente a cualquiera que haya tenido antes. No la conozco personalmente y la única construcción que me puedo hacer sobre ella es por su foto de WhatsApp y por su voz en los audios que nos hemos enviado por esa misma plataforma. Pero desde el principio sentí una conexión. Vamos a devolvernos unos meses. Cuando conocí la obra de Anna me impactó. La potencia de sus sujetos: descontextualizados, aislados, sufrientes. La creación de escenarios lúgubres y vacíos pero cargados de significado. Me intrigó muchísimo entender la mente detrás de estas fotografías. Nuestra entrevista fue por audios de WhatsApp. Fue así porque ambas tuvimos agendas complicadas y resultó ser la forma en que podíamos intercambiar información. Cuando me senté a transcribir sus respuestas me volví a impactar. Sentía la conexión nuevamente. Y creo que llegué a entender de dónde venía. La obra de Anna se siente (la siento) absolutamente a tono con las preocupaciones de mi generación. Escucharla hablar le dio sentido a aquella primera sorpresa que me llevé cuando vi sus fotografías: me hizo sentir identificada. Sobre todo, me hizo sentir que la entendía. Eso no me pasa siempre con los artistas. A muchos los admiro. Muchos me son un enigma. Muchos me son incompresibles. Pero Anna y su obra, me hablan directamente. Me conectan. Era el drama tangible. El drama de sus temáticas. El drama de sus sujetos. Y al mismo tiempo, Anna, la artista, la persona, una mujer sin tantísimo drama: “Soy una mujer feliz, soy muy feliz pero sí debo confesar que todo lo que hago a nivel artístico tanto en la música como en la fotografía es así como trágico, de nostalgia”, explica.

nna is quite different from any other person I’ve ever interviewed before. As I don’t know her personally, the only assumptions I could make about her were based on her WhatsApp picture and the voice from the audio messages she’s shared through that platform. However, I felt a connection from the very beginning.

But let’s rewind to a few months ago. When I first saw Anna’s work, I was startled by the strength of her subjects: decontextualized, isolated, suffering. She creates somber and empty scenarios, yet loaded with meaning. I was deeply intrigued to understand the mind behind these photographs. Our interview took place on WhatsApp, via audio messages because we had conflicting schedules and that was the only way we could share information. When I sat down to transcribe her answers, I was startled again. I felt the connection once more. And I think I understand where she’s was getting at. Anna’s work feels absolutely in sync with my generation’s worries, or at least that’s how I see it. Listening to her speak elucidated the initial surprise I felt when I saw her photographs: I could relate to them. Above all else, it made me feel I understood her. This doesn’t happen often with other artists. Many I admire. Many are an enigma to me. Many are incomprehensible. But Anna and her work speak to me directly. I connect with them. It’s about tangible drama. The drama in her themes. The drama in her subjects. At the same time, Anna, as an artist and a person, is a dramafree woman. “I’m a happy woman, I’m very happy but I must confess that everything I do artistically in both music and photography is more tragic and nostalgic,” she explains.

Decompositions 01, 2017, HahnemĂźle rag 308 g/m2, inkjet, 100 x 70 cm.

Anna es una artista que posee una mente creativa, desde pequeña. Recuerda que pasaba horas de pequeña dibujando. Sin embargo, cuando su padre le regaló una cámara, todo cambió. “Tuve la necesidad de construir cosas, más de construir que de plasmar la realidad”. Sus fotografías reflejan esa necesidad de construir, cargar de significado imágenes a partir de premisas claras en donde sujeto y contexto construyen mundos específicos. Mundos llenos de drama, sufrimiento y tragedia. “Lo que me interesa es plasmar esta tragedia, me siento vinculada con Schopenhauer que dice que la vida es sufrimiento. Cuando sufrimos para conseguir algo y que sufrimos cuando lo hemos conseguido por no perderlo. Este sufrimiento es universal, todos lo padecemos. Lo que quiero es manifestar este sufrimiento. El sufrimiento de encontrar el significado de la vida”. Podemos identificarnos con ese sufrimiento porque sus sujetos son cuerpos sin rostro. Cuerpos. Drama. Tragedia. “Siento que el cuerpo es como un símbolo universal, todos nos podemos sentir identificados, más si es sin rostro, aún mejor. Lo que me interesa retratar de los cuerpos… lo que me obsesiona es la tragedia. Mis fotografías son trágicas”. Pero además, estos cuerpos están desnudos. Las fotografías de Anna impactan por la colocación de ese sujeto desnudo en contextos que causan efectos violentos en esos cuerpos. “La desnudez es como un símbolo de igualdad entre todos. Un símbolo de unidad, no hay filtros ni adornos, ni mentiras. Si está desnudo puedes descontextualizarlo de cualquier tipo de creencia. Me gusta trabajar con este tipo de lenguaje por este motivo”. En su serie Sounds of our Suffocation retrata la desesperación de sentirse atrapado por un entorno urbano. Nos muestra cuerpos desnudos

Anna is an artist with a creative mind, and it has been this way since she was a child. She recalls spending hours drawing. However, when her father gave her a camera, everything took a turn. “I felt the need to build things, more so building something than capturing reality.” Her photographs reflect that need of constructing, of charging her images with meaning through clear premises where subject and context build very specific worlds– worlds full of drama, suffering and tragedy. “I’m interested in capturing this tragedy. I feel connected with Schopenhauer, who said life is suffering. We suffer to achieve something and we also suffer when we’ve achieved it for fear of losing it. This suffering is universal, we all feel it. I want to represent this suffering. Suffering as we struggle to find life’s meaning.” We can relate to this suffering because her subjects are faceless bodies. Bodies. Drama. Tragedy. “I feel as though the body is a universal symbol, we can all relate to it, more so if it’s faceless. What interests me about portraying bodies… or rather what I obsess over, is tragedy. My photographs are tragic.” But what’s more, these bodies are naked. Anna’s photographs are startling because she places naked subjects in scenarios that are violently damaging those bodies. “Nakedness is a symbol of how we are all the same, a symbol of unity. There are no filters, embellishments or lies. In the nude, these bodies are taken out of the context of all beliefs. I like working with this sort of language for that reason.” In her series Sounds of our Suffocation, she portrays the despair of feeling trapped in an urban environment. She presents faceless nude

Decompositions 07, 2017, hahnemĂźle rag 308 g/m2, inkjet, 100 x 70 cm.

o semidesnudos sin rostro en torsiones dolorosas, abatidos, sin salida. Son cuerpos que están en balcones, estacionamientos, calles anchas del centro de la ciudad. Son fotografías en tonalidades frías, grises, que no dejan ningún espacio para la esperanza. Suffocation es la fragilidad del ser ante la brutalidad de todos los estímulos actuales de este consumismo desenfrenado. “Transmitir el agotamiento del espíritu, de nuestros instintos básicos”, señala. Descompositions, por otra parte, muestra otro lado de la tragedia al mostrarnos sujetos –casi– inertes en posiciones que nos hacen pensar en descomposición. Aquí la naturaleza más bien recobra su fortaleza y obtiene su poderío con tonalidades verdes, amarillas y ocres que contrastan con la palidez de los cuerpos. “Lo que intento transmitir es una redención ante la naturaleza. Intentar volver a ella. Intentar pedir perdón para volver a los orígenes. Poder volver a oír tu voz interior”. Anna también experimenta con la música y con otros soportes dentro del mundo visual. De ahí salió El amante de Marguerite Duras, una aproximación al cianotipo –una técnica antigua de impresión de imágenes–. Parte de su interés actual es en la exploración de esta técnica a gran formato para nuevos proyectos en distintos formatos. Lo cierto es que la experimentación y las nuevas ideas no paran de fluir dentro de la mente de Anna. Últimamente se pregunta si el ser humano está siendo absorbido por la naturaleza o si está siendo expulsado de ella. Veremos que sale de esas exploraciones. El drama.

or semi-nude bodies in painful positions, beaten and with means of escape. Bodies in balconies, parking lots, broad downtown streets. The tones in her photographs are cold and gray, leaving no room for hope. Suffocation represents the frailty of beings before the brutality of all the current stimuli of our rampant consumerism. “It conveys the exhaustion of our spirits and our basic instincts,” she comments. In turn, Descompositions portrays another side of tragedy by presenting nearly immobile subjects posed in ways reminiscent of decomposition. Here, nature regains its power and exerts its dominance with green, yellow and earthy hues that contrast with the paleness of the bodies. “What I’m trying to convey is a surrendering to nature, trying to return to it, to ask for forgiveness and go back to our roots so we can hear our inner voice again.” Anna also experiments with music and other supports in the visual art world. El amante de Marguerite Duras stemmed from these explorations, as an approximation to cyanotype, an old photo-printing technique. Currently, she is exploring this technique on a large scale for new projects in different formats. So evidently, experimentation and new ideas never cease to flow out of Anna’s mind. Lately, she’s been wondering if human beings are being absorbed by nature or expelled from it. What comes out of these explorations remains to be seen. Drama.

Decompositions 10, 2017, hahnemĂźle rag 308 g/m2, inkjet, 100 x 70 cm.

ARGENTINA / ARGENTINA

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uadalupe experimenta mirando las cosas desde su taller en Vicente López, en la Provincia de Buenos Aires. Bocetos al aire libre y un ruido en la costanera que le recuerdan algunos gestos de la infancia en Concordia, son su pasar. Para Guadalupe estas aguas provenientes de Concordia en Entre Ríos, parecieran ser una especie de dos naciones nativas que se mezclan, yaros, bohanes y gueonas, todos reunidos como bosquejos que susurran calma y libertad en cuestión de segundos.

Los caminos que ha recorrido esta artista le han permitido acercarse a lugares pocos comunes y pensar en las acciones cotidianas desde un origen de intención. Este estilo de vida pareciera aplicarse a cualquier aspecto de su existencia, tal y como presenta en La Unión de las Formas. Cuando comenzó con este proyecto, Guadalupe pensaba en las disímiles partes que nos complementan como seres humanos, lo que la motivó a diferentes reflexiones en torno a la fragilidad de nuestro ser, logrando realizar una obra en la que experimenta con formas constantes y concéntricas que logran observarse, desde afuera, como puntos vibrantes, según sea el color de la forma.

GUADALUPE ORTEGA BLASCO OBJETOS QUE OCUPAN EL ESPACIO Y TIEMPO NECESARIO OBJECTS INHABITING THE RIGHT PLACE AND TIME Por Ignacia Maldonado. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Quimera Galería.

uadalupe experiments by gazing out the window of her studio in Vicente López in the Buenos Aires province. Drawing outdoors and the hustle and bustle of main streets remind her of childhood in Concordia. For Guadalupe, these waters from Concordia in Entre Ríos seem to be the convergence point for the two indigenous nations, where Yaro, Bohan and Guenoa peoples merge, all compiled in sketches that ooze serenity and freedom in a matter of seconds.

The paths she’s treaded have allowed the artist to visit remote places and to think about the intention behind our routines. This lifestyle seems to apply to all aspects of her existence, much like she presents in her series La unión de las formas. When she started out this project, Guadalupe thought about the different facets that make us human beings, which resulted in several reflections surrounding the fragility of our existence. Thus, she managed to create artwork exploring constant concentric shapes that can be seen as vibrant spots from the outside, depending on the color of the shapes.

Helada Negra, 2018, รณleo sobre tela, 90 x 90 cm.

MontaĂąa, 2018, Ăłleo sobre lino, 130 x 130 cm.

Noche, 2018, รณleo sobre tela, 150 x 150 cm.

“Veo a mis formas como objetos que ocupan el espacio que necesitan y es por esta razón que mis obras se relacionan más a una mimesis que a una abstracción”

I see my shapes as objects that inhabit the space they need and, for that reason, my pieces relate to a sort of mimesis more so than an abstraction.”

Estos puntos vibrantes podrían interpretarse como imaginarios culturales que logran capturar la pasión de una simbología religiosa envuelta en espiritualidad. Una gota de animismo que le da vida a pequeños objetos como las piedras que fueron hace un tiempo la base de la creencia Avá.

These vibrant spots could be interpreted as cultural imageries that capture the passion of a religious symbolism veiled in spirituality. A dash of animism that breathes life into the small objects like the stones that were the basis of Avá beliefs some time ago.

La obra está pensada para ser abordada por un color de esencia traslucida y que a la vez sea una textura como si existiera algo entre la piel y el color de las venas. Cada una de las pinturas refiere a diferentes ejes conceptuales donde –quizás– está entre ellos la idea de un tiempo; tiempo indómito por la circularidad de la textura, y la acumulación de figuras pensadas como órganos del cuerpo. Es así como aquellos limoneros, naranjos, perros, el pasto frondoso y una reja torcida, envuelven los constantes recuerdos de Guadalupe sobre el tiempo en que vivió en Entre Ríos. He ahí una especie de bujía que le señalaba el arte de la contemplación. “Para mí la forma es una consecuencia del color y cada color tiene su propia dimensión. Veo a mis formas como objetos que ocupan el espacio que necesitan y es por esta razón que mis obras se relacionan más a una mimesis que a una abstracción”.

Her work was conceived to be covered in a color that feels translucent and textured, as if there were something between the skin and the color of the veins. All the paintings refer to different conceptual axes perhaps with an idea of time lingering between them, an untamed time due to the circular nature of the texture and the sum of figures that were thought as body organs. That’s how the lemon and orange trees, dogs, lush grass and crooked fence envelop Guadalupe’s recurring memories about the time she lived in Entre Ríos. In fact, there is a sort of driving force that pushed her to the art of contemplation. “For me, shape is a consequence of color, and every color has its own dimension. I see my shapes as objects that inhabit the space they need and, for that reason, my pieces relate to a sort of mimesis more so than an abstraction.”

Las herramientas utilizadas al momento de abordar este sutil trabajo, son por ejemplo, espátulas metálicas que ayudan a mover en fresco. La favorita de Guadalupe es una especie de punta plana que fabricó su madre para una de sus esculturas hace más de veinte años. Este proceso de trabajo es pensado meticulosamente mediante un registro que lleva a la mano: un libro donde diagrama y explora las formas para plantear una idea. Este ejercicio que lleva día tras día es donde puede, por instantes, encontrar el diálogo que le ayuda por medio de la intuición a materializar sus obras.

The tools she uses when tackling this subtle work are, for instance, metal spatulas that help her move while the materials are still fresh. Guadalupe’s favorite one has a flat tip that her mother made for one of her sculptures 20 years ago. This work process is meticulously thought-out through by keeping an account of everything: she uses a book where she lays out and explores the shapes of a specific idea. This day-long process allows her, at times, to find the discursive concept of the pieces she later finishes with her intuition.

“No existe una narrativa en mi pintura. No tengo nada moral ni satírico pero sí creo que mi trabajo se sostiene por la historia de la pintura… desde lo más primitivo”, con estas palabras sinceras, la artista invita a los espectadores, a estar atentos a las simples señales: una conversión de situaciones que nos hacen preguntarnos quiénes somos realmente.

“There is no narrative in my painting. There is nothing moral or satirical, but I do believe my work is sustained by painting’s history... from the most primitive,” with these sincere words the artist invites her viewers to keep an eye out for her simple signals: convergence of situations that make us who we are.

Cielo, 2018, รณleo sobre tela, 80 x 80 cm.

December 5 â&#x20AC;&#x201C; 8, 2019 Photograph taken at Miami Childrenâ&#x20AC;&#x2122;s Museum

ESPAÑA / SPAIN

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LINET SÁNCHEZ SOBRE LAS CONSTRUCCIONES DE LA MEMORIA THE CONSTRUCTION OF MEMORY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a memoria, aquel recóndito espacio en nuestra mente que almacena recuerdos visibles o invisibles para nuestro consciente; el lugar al que recurrimos para saber quiénes o por qué somos; que nos aflige con nostalgia cada vez que incursionamos en lo que hubiéramos deseado olvidar; la memoria, es también el centro de la obra de Linet Sánchez, quien considera a esta forma de “retención” como una construcción mental de la experiencia cotidiana afecta directamente a nuestro entorno, a todo aquello que nos rodea y donde dejamos marcas invisibles con nuestro paso. Por esta razón, la arquitectura se ve directamente vinculada –en su trabajo– a la memoria. “Me interesa el cómo retenemos en nuestra mente las cosas que experimentamos; el cómo un mismo evento o situación, puede ser percibido y recordado de diferentes maneras por las diversas personas. Por esta razón, entiendo la memoria como construcción más que como reflejo de una realidad común”, explica la artista.

emory, that remote space in our minds where we store remembrances that can be visible or invisible to our consciousness; the place we turn to for us to learn who we are or why, haunting us with nostalgia when we venture into things we wish we could forget. This very place is also the center of Linet Sánchez’ work, who regards this “recollection” as a mental construction of our day-to-day experiences, directly affecting our environment and everything that surrounds us, where we leave invisible traces with every step we take. Hence, architecture is directly linked to memory in her work. “I’m interested in the way we store the things that we experience in our mind, how an event or situation can be perceived and remembered differently by different people. That’s why I think of memory as a construction more so than a reflection of a shared reality,” the artist describes.

Sin tĂtulo, 2018, fotografĂa digital, 100 x 160 cm.

Ahora bien, ¿cómo dialoga este espacio inmaterial con los registros fotográficos, con espacios arquitectónicos, la luz y el color? En sus obras hay múltiples paredes que muestran caminos intrincados, complejos y otras veces amplios, vacíos de figuración, pero siempre limpios, siempre blancos. Porque para la artista hay dos maneras de contener esta “memoria”, estos “recuerdos”. Una de ellas es a través de la contención de estos espacios que “funcionan como una especie de contenedor de gran parte de lo que vivimos, ya que todos los eventos efímeros van dejando cierta huella en los lugares”, señala Linet, quien –por otro lado– considera también al vacío como un lugar de contención, el lugar donde está aquello que “se esconde o lo que no se muestra. Estos vacíos pueden funcionar como recipiente a lo que cada espectador puede proyectar en su mente, a raíz de las asociaciones que pueda establecer con los lugares que represento”, explica. ¿De qué manera dialoga la memoria con el olvido en tu obra? Ya que para mí la memoria es una construcción mental de lo que experimentamos en nuestra vida, los recuerdos adquieren más relación con el olvido que con el propio recuerdo. Gran parte de lo que retenemos no es más que una recreación de aquello que experimentamos, un llenar esos fragmentos que olvidamos. ¿El blanco, qué significados tiene para ti? El blanco para mí está relacionado a esa idea de olvido y también de

But now, how does this immaterial space interact with photographic records, architectural spaces, light, and color? In her pieces, there are several walls that show intricate, complex roads or other times vast empty figurative ones, but always clean and always white. For the artist, there are two ways of storing these “memories” and “remembrances”. One of them is through containing these spaces that “work as a sort of vessel for a big portion of our experiences since all fleeting events leave behind a trace in those places,” Linet says. On the other hand, she also considers emptiness to be a containment, the place where we can find things that are “hidden or concealed. These empty spaces serve as a container of what every viewer can envision in their mind, because of the associations they can establish with the places I represent,” she explains. How does memory interact with oblivion in your work? For me, since memory is a mental construction of our life experiences, memories have a stronger relationship with oblivion than remembering itself. A large portion of what we store is nothing more than a recreation of our experiences, filling in the fragments we forget. What does white mean for you? White is related to the idea of oblivion and birth, the birth of these

De la serie Sin título, “Sin título #5”, 2013, fotografía digital, 100 x 150 cm.

nacimiento. El nacimiento de esos recuerdos, de esas construcciones que creamos en relación a lo que nos rodea. Eventos que tal vez nunca experimentamos realmente, pero que en nuestra mente funcionan como verdad, como certeza. ¿Cómo eliges los espacios a fotografiar? Los espacios que fotografío son, en la mayoría de los casos, representaciones de lugares que forman parte de recuerdos personales. En otros casos son una especie de residuo, imágenes recurrentes pero que no son tan específicas, como una especie de imagen genérica de algo. Estos lugares los construyo con cartón, madera y otros materiales, para luego hacer las fotografías. De esta manera, Linet logra construir espacios arquitectónicos a través de recuerdos, generando una simbiosis entre ambos conceptos y realidades ¿Es la memoria la que retuvo estas formas, o son los espacios los que almacenan las vivencias que ahí se produjeron? La directa influencia entre lo que almacenamos en nuestra mente entra a cuestionar la realidad misma, sobre todo tras vivenciar distancias temporales y físicas de aquellos recuerdos. Tal como cuestionaba Descartes sobre los sentidos, la memoria también nos hace dudar sobre la veracidad de las cosas; cuestionándonos por qué otros retienen lo que nosotros no logramos siquiera percibir, formulando vacíos que –en las fotografías de Linet– deben ser llenados por cada espectador.

memories, of the constructions we create from our surroundings. Events that may not have happened in reality, but that are true in our mind, certain. How do you choose the spaces you shoot? The spaces I photograph are mostly representations of places that are part of my personal memories. In other cases, they are a sort of residue, recurring images that are not specific at all, but generic images of something. I build these places with cardboard, wood and other materials and then later I shoot the photographs. This way, Linet manages to build architectural spaces through memories, creating a symbiosis between both concepts and realities. Did memory store these shapes, or are the spaces the ones that store the experiences that took place there? The direct influence of what we store in our mind questions reality itself, especially after distancing ourselves temporally and physically from those memories. Much like Descartes questioned the senses, memory also makes us question reality, asking ourselves why others remember things we can’t even perceive, creating empty spaces that –in Linet’s photographs– can be filled by each viewer.

De la serie Sin título, “Sin título #9”, 2013, fotografía digital, 100 x 150 cm.

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MÉXICO / MEXICO

ELSA MARÍA ROMO UN LENTE PARA LAS VOCES EN EL CAUTIVERIO A LENS FOR VOICES IN CAPTIVITY Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Equus Zebra, 2016, impresiรณn digital, 100 x 60 cm.

lsa María Romo, a través de un elegante y pulcro uso del lente, deja que otros protagonistas hablen sobre problemáticas sociales a través de sus imágenes. Animales, humanos y hasta un unicornio son las estrellas que componen algunas de sus series, que aluden a profundos sentimientos y conductas, como la soledad o la autodestrucción. La fotógrafa mexicana se interesa en la naturaleza y la cultura popular, en temas que le incomodan o que la hagan cuestionar la existencia. Señala que sus temas recurrentes tratan sobre problemáticas dentro de la sociedad, con las que se identifica de manera personal y que ayudan a canalizar su sentir respecto a las mismas. Poder cruzar las temáticas que aborda con sus experiencias personales es muy relevante para la artista. “Por ejemplo, en mi serie Zocoosis, toco temas como el encierro, el ser sin voz, la soledad, la depresión, etc. Así me doy cuenta que durante mi adolescencia experimenté mucha soledad, encierro, en muchas ocasiones sin ser escuchada, y de esta manera logro vincular mi trabajo con mi vida personal”. Zoocosis es el término que se le da al trastorno autodestructivo y anormal que presentan los animales en cautiverio. En esta impactante serie, Elsa María hace un guiño a los trastornos psicológicos por medio de delicados retratos sobre animales perturbados, de perfil y en fondo negro, que

hrough an elegant and clean use of a lens, Elsa María Romo lets others take the lead to speak about social issues in her images. Animals, humans and even a unicorn assume the leading role in some of her series, which allude to deep-rooted feelings and behaviors like loneliness or self-destruction. The Mexican photographer is interested in nature and pop culture, especially subjects that are uncomfortable or that make her question existence. She reveals that her recurrent themes deal with social issues she relates to on a personal level and that help her channel her feelings about them. Connecting her subjects with her personal experiences is very relevant for the artist. “For instance, in my series Zoocosis, I address subjects like confinement, not having a voice, loneliness, depression, and so on. I realized that during my teenage years I experienced a lot of loneliness and isolation, often without being heard. That’s how I link my work to my personal life.” Zoocosis is the term used for self-destructive and abnormal disorders that animals suffer in captivity. In this striking series, Elsa María alludes to psychological disorders showcasing portraits of dis-

Lxodonta Africana, 2017, impresiรณn digital, 100 x 60 cm

invitan al público a una reflexión y concientización del sufrimiento de sus vidas lejos de su hábitat. “Lo que hago es sacar de contexto a los animales de la misma manera que los zoológicos los sacan del contexto de su hábitat natural y, de esta manera, crear esta reflexión sobre el por qué y para qué los sistemas sociales y educacionales defienden estos lugares”, aclara Romo. A esta serie le otorga el significado de defender a alguien que no tiene voz, dar una oportunidad de cuestionamiento y reflexión acerca de temas como la explotación, la naturaleza, los homo sapiens creyéndose dueños del mundo, la depresión, entre otros. La difusión de esta serie significa para ella una oportunidad de crecimiento y de dejar atrás a ese humano egocéntrico, comenzar a concientizarnos como especie acerca del verdadero problema, y de cómo estamos terminando con este mundo por el estilo de vida que llevamos. Para ello, la artista propone cerrar estos lugares y transformar la educación hacia plataformas menos violentas, como los documentales y la investigación científica acerca del comportamiento y hábitat de los animales. Elsa María Romo utiliza la fotografía como medio esencial. Luego, con técnicas digitales de post producción intenta acercarse a su objetivo final que, en el caso particular de la serie Zoocasis invita al observador a fijar su mirada al centro de la imagen, donde adquieren protagonismo estos animales diversos, entre los cuales se encuentran cebras, aves, gorilas, elefantes, grandes felinos, jirafas y seres del mar. Son retratos puros donde la única luz proviene de ellos, destacándose sus característicos contornos, volúmenes y tonos.

turbed animals posing in profile and on a black background, urging the audience to reflect and become aware of the suffering they endure away from their habitats. “What I do is take these animals out of context, the same way that zoos take them out of their natural habitat. That way, I can encourage thinking about why social and education systems defend these places,” Romo explains. This series brings new meaning to providing a voice to those who don’t have one, an opportunity to question issues like exploitation, nature, depression and homo sapiens believing they own the world. For the artist, coverage on this series is an opportunity to grow and leave egocentricity behind to make way to a better awareness as a species about the source of the problem and how we’re destroying the world with our lifestyle. To do so, the artist is proposing to put an end to these places and divert educational activities to less violent platforms such as documentaries and scientific research on animal behavior and habitats. Elsa María Romo uses photography as an essential support. Then, through digital means in post-production, she approaches her final goal. In the case of the series Zoocosis, she urges viewers to stare at the center of her image s, where a vast array of animals such as zebras, birds, gorillas, elephants, big felines, giraffes and sea creatures take on the leading role. Her pieces are pure portraits where the only light comes from within the animals, highlighting their distinctive outlines, volumes, and tones.

Chrysaora achlyos, 2016, impresiรณn digital, 100 x 60 cm.

Estas imágenes interactúan directa y rápidamente con el público, que puede mirar con detenimiento al animal y entablar una relación próxima con éste, puesto que es exhibido en una total oscuridad, fuera de todo contexto, vulnerable, solitario y depresivo. Es en ese momento que el observador se detiene e incomoda ante la viva imagen de su propia neurosis, el reflejo de los trastornos humanos proyectado en otras especies. Sobre su proceso creativo, la artista cuenta que “para tomar la fotografía, tengo que esperar el momento perfecto. Me detengo a observar por semanas el comportamiento de distintos animales que encuentro en los zoológicos, de tal manera que voy entendiendo sus rutinas. Organizo mis visitas a sus horarios y también tomando en cuenta la luz que necesito para llegar al resultado final. Muchas veces este proceso es lento, ya que al estar observando a los animales desde el público, existen muchas limitaciones y situaciones que están fuera de mi alcance”. A modo de reflexión, la fotógrafa comparte su visión sobre su trabajo como un detonante para que el público se cuestione y recapacite acerca de la verdadera labor de los zoológicos. “Los zoológicos surgen como resultado de la superioridad que siente el ser humano sobre la naturaleza. El hombre se ha convertido en el principal destructor de la fuente natural de su propio hogar, en su afán por sobresalir y sentirse dueño, olvida que todas las cosas de la naturaleza no están hechas por azar, que cada una tiene un rol, cada una ocupa un lugar en el círculo de la vida. Seremos la causa de nuestra propia destrucción si no respetamos el equilibrio elemental de la vida con el medio ambiente. No podemos olvidar que sin la naturaleza nosotros no existiríamos”.

The images quickly and directly interact with the audience. They can look at the animals closely and build a close relationship with them because they are depicted in total darkness, outside all context, vulnerable, lonely and depressed. At that moment, the viewers stop and feel uncomfortable before the living image of their own neurosis, a reflection of human disorders projected onto other species. In regards to her creative process, the artist comments: “To shoot the photographs, I have to wait for the perfect moment. I observe the behavior of different zoo animals for weeks to begin to understand their routines. I organize my visits according to their schedules and the lighting I need for the end result. This process is often slow because watching the animals among the public implies many limitations and situations that are out of my control.” The photographer shares her vision about her work in hopes for the audience to question and reconsider the true function of zoos. “Zoos are the result of human beings feeling superior to nature. We have become the main destructive force in our own home with our eagerness to stand out and own everything. We forget that things in nature are not random, everything has a role, a part to play in the circle of life. We’ll be the source of our own destruction if we don’t respect the essential balance of life with the environment. We can’t forget that we wouldn’t exist without nature.”

Rhinoceros sondaicus, 2016, impresiรณn digital, 100 x 60 cm.

DEC 03 - DEC 08

SCOPE-ART.COM

ESPAÑA / SPAIN

88 . 89

IRENE GONZÁLEZ ESCENAS FICCIONALES FICTIONAL SCENES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Galería Silvestre.

En sus obras se observan imágenes cortadas, escenas que parecen de películas pero con un encuadre algo disímil a la realidad porque no hay rostros completos. Es como una pausa en un momento incómodo. Para la artista, el punto central de su obra, es también su proceso creativo: “cotidianamente recopilo imágenes que provienen de todo tipo de fuentes y que van creando un archivo siempre creciente. Con estas imágenes compongo un collage que se aproxima lo más posible a mi idea y boceto inicial. Cada fragmento es como una cita, que me permite hablar de lo personal a través de lo externo”, explica sobre el cómo recrea imágenes absolutamente realistas sobre una situación inexistente.

Her pieces showcase cut-up images, scenes that seem like movies, but their framing is quite different from reality because there are no full faces. They are like pausing at an awkward moment. For the artist, the core of her work is also her creative process: “I gather images from different sources on a daily basis, creating an ever-growing archive. With these images, I create a collage that bears the closest resemblance to my initial idea and sketch. Every fragment is like a quote that lets me speak on the personal through the external,” she explains about how she creates utterly realistic images of inexistent situations.

Lo interesante, es que en este proceso de crear, recrear e inventar, Irene vincula el dibujo a sus temáticas de interés, como el recuerdo y la memoria, su lógica poética, la melancolía y la repetición, lo anónimo y universal, de manera que genera una sensación de tiempo suspendido, donde no existen datos que contextualicen la escena. “La temática del tiempo, por ejemplo, la abordé especialmente en mi proyecto Toujours déjà, que consistía en un video de dos segundos que se reproducía en

The most compelling thing about this process of creating, recreating and inventing is that Irene connects drawing to interesting subjects such as memory, its poetic logic, nostalgia, repetition, anonymity and universality. This way, she conveys a feeling of suspended time where there is no information to contextualize the scene. “For instance, I addressed the issue of time in my project Toujours déjà. It consisted of a short two-second video playing on loop, where the ending matched

l dibujo. Una de las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad y de la infancia. El deseo soñado de miles de niños alrededor del mundo, dedicarse a dibujar cuando grandes y olvidarse de las matemáticas o la geografía. Son pocos los niños que tienen la posibilidad de vivir rodeados de arte, de que sus intenciones se valoren y sean conducidas hacia ese oficio que muchos padres repelen. Irene González, tuvo la fortuna de tener un padre compositor que le enseñó sobre música desde su infancia, y que definitivamente apoyó sus deseos de dedicarse a aquella antigua manifestación artística que se emplea hace siglos. “Desde niña me satisfacía el hecho de que con el dibujo dejas un rastro, algo físico que es asible e independiente a ti una vez que lo abandonas; al contrario de lo que ocurre cuando tocas música. También lo sentía como mi propio terreno, donde explorar de forma independiente”, explica la artista.

rawing. One of the first artistic manifestations in humanity and childhood. The deepest wish of thousands of children worldwide is to devote themselves to painting as adults and forget about math and geography. There are very few children who have the opportunity of being surrounded by art and of having their wishes of pursuing this craft –rejected by many parents– valued and encouraged. Irene González Navarro was lucky enough to have a composer as a father. He taught her about music as a child and supported her desire of pursuing this old artistic manifestation that has been used for centuries. “As a child, I loved the fact that drawing leaves a trace behind, something material that you can hold onto and is independent from you once you abandon it, which is very different to what happens when you play music. I also felt in my element, a way I could explore independently,” the artist explains.

Detalle de El instante y la huida, dĂptico, 2018, contĂŠ sobre papel, 112 x 76 cm., cada uno.

Sin tĂtulo, 2018, contĂŠ sobre papel, 130 x 130 cm.

Sin tĂtulo, 2018, contĂŠ sobre papel, 113 x 130 cm.

bucle y donde el final coincidía con el comienzo; una animación realizada con 16 dibujos, prácticamente todos iguales, como fotogramas que recreaban una especie de momento prolongado, siempre en movimiento y retornando al punto de inicio. Un círculo infinito”, profundiza la artista.

the beginning. Most of the 16 drawings that made up the piece were virtually identical, like frames recreating a sort of prolonged moment, always moving and always returning to the starting point. An infinite circle,” the artist reveals.

Y la vinculación entre estas obras que aparentan ser una pausa de película no es mera casualidad. En sus trabajos hay influencia directa de la fotografía y el cine, por el amor de la artista hacia el cine clásico, cuya estética inconscientemente se impregna en sus creaciones al momento de componer. “Fuera de ahí, es cuestión de gusto personal, no podría cansarme de los negros aterciopelados y las escalas sutiles de grises, y de una preferencia por otorgar mayor importancia a la composición y los claroscuros que a jugar con gamas de colores. También se debe a la decisión de ponerme limitaciones técnicas, del mismo modo que mis útiles de dibujo son muy minimalistas, que me ayuden a alejarme de lo artificioso y centren la atención en sensaciones más próximas a lo misterioso y transcendente”.

Linking these scenes that resemble pauses in film is not a mere coincidence. Her work is intimately influenced by photography and cinema. The artist’s love for classic films has led their style to be unconsciously imbued in her compositions as she creates them. “It comes down to a matter of personal taste. I could never part with velvety blacks, subtle gray scales and placing a larger importance to the composition and chiaroscuros than to color ranges. It’s also about a conscious decision to self-impose some technical limitations. Likewise, my drawing tools are very minimal, which allows me to avoid all ploys and focus my attention on sensations closer to mystery and transcendence.”

En sus palabras…

In her own words...

El diálogo entre el cuerpo humano y la arquitectura o espacios en tu obra ¿cómo se genera y por qué es importante para ti? Otorgar una dimensión humana a la obra siempre ha sido imprescindible para mí y, de alguna forma, necesitaba situarla en un espacio. Nunca he querido hacer retratos, las figuras que aparecen en los dibujos son ficciones que funcionan como presencias con un carácter universal, casi como un prototipo. De igual manera, los espacios donde se sitúan son intencionalmente indeterminados. Progresivamente, a fuerza de ser algo recurrente en mi trabajo que se ha ido depurando y definiendo, creo que se ha generado una especie de simbiosis en la que esas figuras forman parte de los espacios como cualquier elemento más y los espacios están reducidos a su mínima expresión, casi como abstracciones geométricas.

How do human bodies and architecture or spaces interact in your work and why is that important to you? Giving my work a human dimension has always been crucial for me and I needed to somehow depict this in the space. I never wanted to create portraits. The figures on drawings are simply fictions that serve as a universally recognizable presence, almost like a prototype. Similarly, the spaces they inhabit are purposefully undetermined. By the driving force of these recurrent elements that have increasingly defined and refined my work, I think a sort of symbiosis emerged where these shapes become part of the spaces like any other element, and the spaces are reduced to their minimal expression, almost like geometric abstractions.

¿Qué importancia tiene, en tu trabajo, el usar escenas cortadas, espacios o personas que no se ven por completo? Cuando era pequeña veíamos en casa varias de las últimas películas de Ernst Lubitsch, que nos gustaban porque eran muy divertidas. Mi padre siempre decía que nos fijáramos en cómo había escenas donde Lubitsch decidía dejarte fuera de ellas: lo importante estaba pasando al otro lado de la puerta, o tan solo veías unas sombras que insinuaban la acción. Esta idea de que es tan importante decidir qué mostramos al espectador como saber qué debemos ocultarle se me quedó grabada desde entonces. Creo que no tardó en aparecer en mi trabajo, pero sin duda recientemente ha adquirido una importancia clave. He estado pasando por un proceso de limpieza de las imágenes, intentando reducirlas a lo esencial, y tomando consciencia de que cuanto menos muestras, más sugerentes se vuelven. También es una forma de acercarme un poco a ese proceso de generar las imágenes a través de un collage de fragmentos del que hablaba antes: en vez de tratar de crear una imagen completa en la que se enmascare ese proceso de recomposición, destacar lo fragmentario y parcial que estuvo presente desde el principio.

In your work, what’s the importance of working with cut-up scenes, places and people that cannot be seen clearly? When I was little, we saw several of Ernst Lubitsch’s films many times, which we loved because they were a lot of fun. My father used to tell us to pay attention to how Lubitsch decided to leave you out off some of the scenes: the importance was on the other side of the door, or you could only see shadows that hinted to what was happening. Ever since then, I’ve always remembered the importance of deciding what to show viewers, or what to hide. It wasn’t long until this recourse made an appearance in my work, but in my latest pieces, it has acquired crucial importance. I have been going through a process of cleaning up images, trying to strip them to the essential, thus becoming aware of the fact that the less you show, the more intriguing they become. It’s also a way of slowly using this process collage-making through fragments as I mentioned before. Instead of creating a full image where this recomposing process is concealed, I highlight the fragments and parts that where there from the beginning.

Sin tĂtulo, 2019, contĂŠ sobre papel, 108 x 135 cm.

EE.UU. / USA

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TIM DE VRIES ESCULPIR CON SELLO DE TRANSPARENCIA SCULPTING WITH TRANSPARENCY SEALS Por Camilo Cáceres. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Wanrooij Gallery.

¿Cómo empezaste con el arte visual y por qué? Hace unos 15 años comencé modelando en epoxy cosas que disfrutaba mirando. Por ejemplo, mis viejos lentes de sol o mis pistolas BB. Esta técnica me venía intrigando por un largo tiempo. Modelando en epoxy puedo hacer eternas las cosas que me gustan. Hace unos años estaba en un after party en mi casa, algo que sucede regularmente. Al día siguiente mi mesa era un gran desorden, estaba llena de bocadillos, restos de drogas, botellas de cervezas vacías, colillas de cigarrillos, paquetes de cigarrillos y así. Al día siguiente, por alguna razón, sentí la urgencia de moldearlo y así es surgió la idea de mi serie Wasted tables. Cada mesa arruinada es única, una pieza de arte hecha a mano que puede ser hecha a pedido. De ahí en adelante desarrollé más series de artes como Attaché cases, para las cuales uso una técnica secreta de modelaje incluso más difícil. También tengo teléfonos inspirados en los icónicos brick de los 80’, hechos con bronce y aluminio, y mi más reciente trabajo Los sables de luz de Star Wars, también usando bronce y aluminio.

How did you start with visual art and why? About 15 years ago I started moulding things that I enjoyed looking at in epoxy. For example, my old sunglasses and BB guns. This technique had intrigued me for a long time already. By moulding things in epoxy, I could make the things I liked eternal. A few years ago, I had an after party at my house, something that happened regularly. The next day, my table was a huge mess. Full with bits and pieces of drugs, empty beer bottles, cigarette buds, cigarettes packages and so on. That next day for some reason, I felt the urge to mould it, and that’s how the idea for my series Wasted tables started. Every wasted table is a unique, handmade art piece which also can be custom made upon request. From there on, I developed more art series such as my Attaché Cases, for which I use an even more difficult secret kind of moulding technique. I also have 80’s inspired iconic ‘Brick’ phones made of bronze and aluminium, and my latest work withStar Wars lightsabers also uses bronze and aluminium.

¿Cuáles son los conceptos tras tus obras de arte? Me gusta jugar con el secreto de las cosas en la vida. Siempre quise ser

What are the concepts behind your art? I like to play with the secrecy of things in life. I always wanted to be

espués de una fiesta el desorden en las mesas se limpia, pero Tim de Vries prefiere inmortalizarlo. El contenido de una maleta se mantiene en secreto, pero Tim lo transparenta. Los sellos que se usan para controlar y la clandestinidad que burla la vigilancia son motivos recurrentes en su trabajo. Al tupido velo opone la transparencia y lo oculto es puesto sobre la mesa. Esculpe y moldea los secretos, son los tesoros que quería cazar cuando niño. Se define como un amante de la libertad que hizo de Ibiza su hogar.

fter a party, the mess on the tables can be cleaned up, but Tim de Vries chooses to immortalize it. The contents of a suitcase are usually a kept secret, but Tim unveils them. Control seals and secretly mocking surveillance are recurrent elements in his work. He makes the thick veil that covers hidden things transparent, putting them on the table. He sculpts and moulds secrets, the treasures he wanted to find as a child. He is a self-proclaimed lover of the freedom that made Ibiza his home.

Gold Rush, 2018, caja de aluminio, bronce, resina, contenido miscelรกneo, 50 x 46 x 7 cm.

“Me gusta jugar con el secreto de las cosas en la vida”

The Getaway, 2018, caja de aluminio, bronce, resina, contenido misceláneo, 50 x 46 x 7 cm.

“I like to play with the secrecy of things in life”

Old Basterds, 2018, caja de aluminio, bronce, resina, contenido misceláneo, 50 x 46 x 7 cm.

un cazador de tesoros cuando niño. Despliego objetos que usualmente están escondidos con cuidado, en maletas completamente transparentes, usando epoxy como herramienta. Me gusta cuestionar la secreticidad de todo, por qué tenemos que esconder cosas, y por qué nos preocupamos de las opiniones de otras personas. Las wasted tables son tan interesantes por la reacción de alguien mirándolas, puedo leer muchas cosas de una persona y qué tan abierta de mente o qué tan libre de espíritu es el pensamiento de alguien. Muchos lo aman y odian. ¡Es muy entretenido e interesante lo que una modelada línea de cocaína puede traer a la mesa! Desde que internet se ha vuelto más fuerte, todo se hizo más transparente con alarmas mostrando y revelando qué tan (no) libre y (des)honesto es el mundo en realidad. Hago esto visible con mis maletas. Objeto las reglas no escritas de la sociedad. Quiero que la gente piense esto, lo cuestione y se vuelva más consciente de lo qué sucede a nuestro alrededor, pero en un sentido juguetón porque comenzar a tomarse la vida muy seriamente es lo último que quiero. Vivimos en un mundo insano con problemas y traiciones, pero todavía el amor, la salud y la amistad son lo más importante, deberíamos disfrutar cada momento, porque la vida es muy corta.

a treasure hunter as a kid. I display objects that are usually carefully hidden, in completely transparent cases, using the epoxy as a tool. I like to question the secretiveness of it all. Why do we have to hide things, and why do we care about other people’s opinions? The Wasted tables are so interesting because of people’s reaction, I can read so many things from a person and how open-minded or freespirited someone is. Many love it or hate it. It is fun and interesting to see what a moulded line of cocaine can bring to the table! Since the internet has become more widespread, everything became more transparent with whistle blowers showing us and revealing how (un) free and (dis) honest the world actually is. I make this visible with my cases. I object to the unwritten rules of society. I want people to think about it, question this and become more aware of what is happening around us, but in a playful way, because starting to take life too seriously is the last thing that I want. We live in an insane world with so many problems and treacheries, but love, health and friendship are still the most important things. We should enjoy every moment because life is too short.

Si el arte es un artículo de viaje, ¿cuál es el destino? Encuentro difícil nombrar un destino, porque el arte es un asunto universal, pertenece a todos los lugares del mundo, a cada mente, a toda la gente, el arte debe compartirse todo. Si tuviera que elegir un destino traería mi maleta a Ibiza, porque es el hogar para mí y una multitud muy internacional, lo que lo hace mostrase a mucha gente de diferentes parte del mundo.

If art is a travel item what is the destination? I find it hard to name one destination, because art is a universal thing, it belongs everywhere in the world, in every mind and to all people. Art should be shared with as many people as possible. If I had to choose a destination, I would bring my case to Ibiza, because it is home for me and it has a very international crowd with many different people from all parts of the world.

¿Es la resina una manera de suspender la violencia/acción de las cosas que contiene? Desearía que así fuera. Mientras la segunda enmienda siga vigente en USA seguirá el problema de la violencia armada. Por suerte, en Europa se aplican reglas diferentes. Para mí la resina es más es más sobre que todos podemos tomar nuestras propias decisiones y ser libres en qué pensar sobre mi trabajo.

Is resin a way of suspending the violence/action of the thing that it contains? I wish it could be. As long as the second amendment stands in the USA, there will still be a violent gun problem. Luckily, there are very different rules that apply in Europe. For me, resin is more about making our own choices and being free to think whatever you want about my work.

¿Siempre trabajas con objetos que tienen sellos como el dinero, las cartas, los pasaportes? Realmente disfruto el tema de la clandestinidad, que viene fácilmente a estos objetos, también es una manera de ser controlado y suprimido de algunas formas, es algo que realmente despierta mi interés, lo que algunos pedazos de papel pueden hacer con nuestras vidas es increíble, todo da vueltas alrededor de esto ¿Realmente qué tan libres vivimos nuestras vidas? Los gobiernos y las grandes compañías nos vigilan más y más, miran nuestras vidas y con esto no somos tan libres como pienso que deberíamos ser. Creo que debemos recordar esto y asegurarnos de mantener la libertad en nuestras vidas.

Do you always work with items that have seals on them, such as passports, cash and letters? I really enjoy the secrecy topic, so choosing these objects comes very easily. It is also about the way we are being controlled and suppressed in some ways, so that is something that really spikes my interest. What some pieces of paper can do to our lives is incredible, it all revolves around this. How freely do we actually live our lives? Governments and big companies are increasingly checking up on us, looking into our lives so we are not as free as I think we should be. I think we need to remember this in our lives and try to make sure we keep our freedom.

Bills Bills, 2019, caja de aluminio, bronce, resina, contenido miscelรกneo, 50 x 46 x 7 cm.

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REINO UNIDO | UNITED KINGDOM

JUSTIN MORTIMER LA NATURALEZA VELADA Y EL MENSAJE DE LA BOTELLA A GLAZED NATURE AND A MESSAGE IN A BOTTLE Por Lucía Rey. Lic. en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía de Parafin Gallery. Representado por Parafin Gallery.

Hoax 27, 2017, óleo y acrílico sobre tela, 70 x 60 cm.

ustin Mortimer trabaja el motivo de la naturaleza muerta en estas cuatro obras. Este motivo, que parece ser un poco olvidado en el mundo del arte, en Mortimer se activa como una posibilidad experimental que aborda desde lo abstracto de lo digital hacia el acrílico y el óleo en sus trabajos. Estas cuatro obras son atravesadas por las luces del magenta y el cian, y son elaboradas en primera instancia digitalmente para luego ser procesadas mediante el contacto directo, mediante el uso de capas, vale decir, el artista genera delgadas coberturas cromáticas empujadas por diferentes elementos como espátulas, tarjetas, entre otros, diversos elementos que le permiten generar el efecto de transparencia sobre la superficie de la imagen, para que así, pueda permanecer algún remanente de la figura inicial, las flores. Estas cuatro pinturas se desprenden de dos conjuntos de obras: Hoax y Taxa, desarrolladas a partir de una serie anterior llamada Kult. Así podemos ver que en la primera Hoax 27 (2017) con un ambiente oscuro y cian, se ven en el centro unas flores de color rosa que, por estar semi desvanecidas, parecieran llevar días en un frasco de vidrio. Dentro de este frasco se puede apreciar los tallos de las flores de manera nítida y a su alrededor el espacio plástico que va desdibujando esta composición, disolviéndose en el mismo momento de su representación.

ustin Mortimer’s leitmotif for these four pieces is still life. Mortimer manages to reactivate a subject that seems to have been forgotten in the art world as an experimental possibility, his pieces ranging from the abstract to the digital, from acrylic to oil paint. These four pieces are lit up by the brightness of the magenta and cyan hues and they are made through digital means and subsequently treated directly by layering thin chromatic coatings the artist applies with several different elements such as spatulas and cards. This process allows him to create an illusion of transparency on the surface of the picture, thus revealing the remnants of the original subject: the flowers. These four paintings stem from two different series: Hoax and Taxa, developed from a previous series entitled Kult. The first piece in this publication, Hoax 27 (2017), presents a dark atmosphere with cyan hues. The rose-colored flowers in the center of the piece seem like they have been in a glass vase for days due to their semi-wilted state. The stems of the flowers are represented more sharply, whereas the surroundings are blurred, dissolving in the very moment of their representation.

Untitled 8, 2019, óleo y acrílico sobre tela montada sobre panel, 60 x 80 cm. . Foto: Peter Mallet. ©Justin Mortimer.

La segunda obra exhibida aquí es: Taxa 8 (2019) en donde los colores pasteles verticalmente van cubriendo las veladuras de la oscuridad que marcan los restos figurativos de la existencia de algún motivo natural. Llama la atención en esta obra como en las otras, que aparece fragmentos de botellas plásticas, si bien, el material no es explícitamente plástico, sí se da a entender en el modelo universal usado para la misma, que consta de anillos delgados en el centro. El artista moldea esa figura, por sobre las veladuras, rellenando de colores que tienden a contener las cromaticidades que hay en el cuadro. Aquí las flores, se expresan en una fragilidad que casi les invisibiliza entre la plasticidad experimental de la obra. En el tercer cuadro: Taxa 7 (2019), Mortimer trabaja las veladuras a partir del color violeta, generando una tensión entre la delicadeza de ésta y la tosquedad de los operativos de otros colores densos. A su vez las flores figurativas se invisibilizan entre estos giros cromáticos, y persiste la colocación de la botella plástica por encima de las capas, esta vez es pintada de color blanco, y pareciera estar flotando en la imagen, como si el blanco como color le otorgara una cierta levedad visual.

The second piece is Taxa 8 (2019), where pastel colors vertically cover the glossed-over darkness that shapes the figurative remains of the represented nature motifs. In this piece, much like in some of his other paintings, there are some fragments of plastic bottles. Although the material is not explicitly plastic, it does assume its universal role by depicting the traditional thin rings of plastic bottles in the center. The artist shapes this figure over the glazes, filling the painting’s palette with color. Here, the frailty of the flowers is expressed in such a way that it almost makes them invisible to the experimental plasticity of the piece. In the third painting, Taxa 7 (2019), Mortimer works the glazes with violet hues, thus heightening the tension that exists between the frailty of this choice of violent colors and the roughness of other darker ones. In turn, figurative flowers become invisible among these chromatic twists and turns, and the placement of the plastic bottle emerges over the layering, this time painted white and seemingly floating above the image as if the whiteness granted it a certain visual levity.

Untitled 7, 2019, óleo y acrílico sobre tela, 60 x 80 cm. Foto: Peter Mallet. ©Justin Mortimer.

La cuarta obra: Taxa 4, 2018 lleva marcadas con más intensidad gestual y pigmentaria los rasgados realizados encima de la tela, generando veladuras plásticas como composiciones de superposiciones cromáticas verticales y horizontales, en donde la superficie a su vez naturalmente va dotando de una rítmica a los colores. Aquí, el artista deja entre ver trazos distintivos de naturaleza muerta, en colores oscuros, y como citas de algún recuerdo difuso. Aparecen tres o quizá cuatro botellas en donde presentándose casi desde lo invisible, la tapa rosca destaca en cada una. Siendo pintada una de ellas de color blanco. Estas obras, si bien es cierto, pueden ser decorativas para un espacio, portan en su construcción cromática y composición abstracto figurativa, señaléticas de contenidos imposible de ser velados en lo contemporáneo, articulando un mensaje que muchas veces va más allá del propio artista, ya es que inherente a lo artístico ¿Qué significa hoy la naturaleza? ¿Una añoranza? ¿Un borroso recuerdo consumible y que cabe dentro de una botella plástica? Es así como se plantea interrogantes para ir ingresando en las propias veladuras de nuestro cotidiano.

The fourth piece is entitled Taxa 4 (2018) and it has a much more pronounced gestural and pigment intensity prevailing over the tears on the canvas, creating a plastic-like sheen in compositions filled with vertical and horizontal juxtapositions, where the surface, in turn, naturally provides the colors with a rhythm. Here, the artist showcases some of still life’s distinguishing features, such as dark colors and remembrances of a fading memory. There are three or perhaps four bottles where a screw cap almost invisibly jumps out in each bottle. One of them is painted white. Although it’s true that some of this pieces could seem decorative, their chromatic construction and abstract-figurative composition are signaling contents that are impossible to be exposed in contemporaneity, articulating a message that goes beyond the artist’s work and into what’s inherently artistic. What is the meaning of nature nowadays? A longing? A vague memory that we can consume and fit into a plastic bottle? These are some of the questions he asks himself to glaze them over our day-to-day life.

Untitled 3, 2018, óleo y acrílico sobre panel, 61 x 76 cm. Foto: Peter Mallet. ©Justin Mortimer.

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CHILE / CHILE

ANDREA WOLF EN BÚSQUEDA DE LA MEMORIA PERDIDA IN PURSUIT OF FORGOTTEN MEMORIES Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de Galería Isabel Croxatto. Representada por Isabel Croxatto Galería.

Atlantic City’s Beach in the 1960s, Commission for CitizenM Flagship Hotel in New York, 2018, collage digital impreso en papel Lambda, montado sobre aluminio dibond cubierto con plexiglass, postales encontradas, aplicación de pixel sorting escrita en processing, 30 x 45 cm.

El hombre construye su identidad en base al pasado, a lo que fue y que hoy, al recordarlo y traerlo al presente, se actualiza para dar

We build our identities based on our past. Upon remembering the things that happened in the past and bringing them into the present,

l papel representativo de la memoria es uno de los temas explorados por Andrea Wolf, artista chilena que reflexiona en torno al rol del pasado en la construcción de la identidad subjetiva y cultural. “La memoria es individual. Nosotros estamos hechos, en buena parte, de nuestra memoria. Esa memoria está hecha, en buena parte, de olvido”, aseguraba Borges al abordar el concepto de tiempo durante una de sus conferencias en 1979.

emory’s representative role is one of the subjects of Andrea Wolf’s explorations, a Chilean artist who reflects on the influence of past events in the construction of our subjective and cultural identity. “Memory is individual. We are made up, largely, of our memory. And that memory is largely made of oblivion,” Borges stated when he addressed the notion of time in one of his conferences in 1979.

Weather Has Been Nice, Postcard n.58, 2017, video, postales encontradas, aplicación de pixel sorting escrita en Processing, dimensiones variables.

sentido a su existencia. Pero ¿es el recuerdo una copia fidedigna del hecho pasado? Pareciese que cada vez que recordamos, estamos cambiando, poco a poco, aquel pasado originario, el que finalmente permanece plasmado en el colectivo a través de las diversas manifestaciones de la cultura.

they are updated to make sense of our existence. But are memories a reliable reproduction of past events? It seems like every time we remember something, we are slowly changing that initial past, which ultimately lingers on collective memory through a myriad of different cultural manifestations.

Hoy, con las herramientas que entrega la tecnología, la manera de comunicarnos ha cambiado profundamente. Los límites espacio temporales se borran y la accesibilidad al conocimiento es transversal. Si la Escuela de Frankfurt vio en la mecanización una amenaza a la pureza del aura, pensadores contemporáneos como John Berger observaron en tecnología un medio para democratizar el acceso al arte.

With modern-day technological tools, the way we communicate has profoundly changed. Temporal limits have been knocked down and access to knowledge is universal. Whilst the Frankfurt School regarded mechanization as a threat to the purity of the aura, contemporary thinkers such as John Berger believe technology is a means to democratize access to art.

Es en este campo donde Andrea Wolf se expresa al explorar la relación entre memoria personal y las prácticas culturales que articulan esta memoria: “Me interesa observar cómo la tecnología, los medios y la memoria se afectan y transforman mutuamente, creando modelos de recordar y de identidad que se configuran culturalmente”, asegura. Al desmitificar el pasado como verdad incuestionable, la artista llama a hacerse cargo de nuestras propias narrativas, de “cambiar nuestra

In this sense, Andrea Wolf expresses herself by exploring the relationship between personal memories and the cultural practices that shape them: “I’m interested in seeing how technology, media and memory impact and transform each other, creating models of memory and identity that are shaped culturally,” she assures. Demystifying the unquestionable nature of the past, the artist urges us to take charge of our own narratives, to “change our

Weather Has Been Nice, Postcard n.37, 2016, video, postales encontradas, aplicación de pixel sorting escrita en Processing, dimensiones variables.

visión de mundo y cuestionar las estructuras que condicionan nuestra identidad e historia”.

world view and question the structures that influence our identity and history.”

El formato para llevar a cabo este ejercicio toma como base el uso de la imagen en sus diversas manifestaciones. Películas caseras, postales y objetos descartados que terminan en ferias de las pulgas y que hacen alusión a la memoria y el recuerdo, son la materia prima con la que Wolf articula su obra. Video esculturas, instalaciones inmersivas, interactivas son los lugares utilizados por la artista, “en los que la memoria se convierte en una acción que se actualiza constantemente en el presente, y que reconoce un sistema en el que la función del pasado no está determinada por su estatus de evento inequívoco, sino, por el deseo –explica–. Es por medio de ese deseo y del yo, cómo este pasado se reconstruye y se reconfigura con un nuevo rostro”.

To achieve this purpose, she uses images in many manifestations in her creative process. Home movies, postcards, and forgotten objects found in flea markets that allude to memory and remembering are the raw materials she uses to create her artwork. In turn, video sculptures, immersion and interactive installations are the the places the artist creates to “transform memory into an action that is constantly revived in the present, places where memories are not regarded as unequivocal events but are rather determined by desire –she explains–. In fact, like these past memories, the sense of desire and the self are reconstructed and reconfigured with a new face.”

Pero el fin último de este cuerpo artístico no es la trascendencia misma: “Me parece más urgente pensar en cómo el arte puede tener un impacto en este momento”, asegura Andrea, quien busca generar ideas y reflexión en torno a problemáticas contemporáneas a las que se enfrenta la sociedad, como lo es el cambio climático. Al respecto, Wolf

However, the ultimate goal of this artistic body is not transcendence itself: “I think it’s more important to think about how art can have an impact right now,” Andrea comments. On the contrary, she seeks to encourage ideas and reflections on contemporary social issues, such as climate change. In regards to this, Wolf reveals: “I

Manhattan’s Financial District in 1963, Commission for CitizenM Flagship Hotel in New York, 2018, collage digital, impreso en papel Lambda montado en aluminio dibond cubierto con plexiglás, postales encontradas, aplicación de pixel sorting escrita en Processing, 30 x45cm.

sostiene: “No sé cuánto importará alcanzar la trascendencia a través del arte si no hay un mundo en el cual trascender. De hecho, últimamente me cuestiono bastante porqué hago lo que hago y cómo puedo aportar a una conversación mayor, cómo puedo tener un impacto”.

don’t know how important transcendence is in art, if there is no world to transcend in. Lately, I’ve been wondering why I do what I do and how I can contribute to a larger conversation, how I can have an impact.”

El fetiche HD

HD fetish

La “alta fidelidad”, es la quimera contemporánea con que la sociedad busca continuamente alcanzar la representación perfecta, pero inalcanzable, de la realidad. Cada año, este concepto queda obsoleto por el avance tecnológico que promete traernos la imagen ideal. “Nos olvidamos que la verdadera naturaleza de una imagen es que es una imagen; más allá de la representación realista, es un artefacto”, argumenta Andrea.

“Highly fidelity” in representations is the ultimate fantasy through which contemporary society perpetually seeks to achieve perfection. However, this perfect representation is unattainable from reality. Each year, this concept becomes increasingly obsolete with technological advances that promise to provide an ideal image. “We forget that the true nature of an image is that it’s precisely that: an image. Rather than being a realistic representation, it’s a device,” Andrea states.

En su instalación Weather has been nice, la artista presenta imágenes desplegándose en constante transformación. Mediante una manipulación algorítmica de sus pixeles, las postales se descomponen en sus colores dominantes y formas básicas –reaccionando cada una de ma-

In her installation Weather has been nice, the artist presents unfolding images that are constantly mutating. Through manipulating algorithms of pixels, postcards are deconstructed into dominant colors and basic shapes –each reacting in its own way

Weather Has Been Nice, Postcard n.117, 2017, video, postales encontradas, aplicación de pixel sorting escrita en Processing, dimensiones variables.

nera diferente según sus propios pixeles–, mientras los paisajes se van desintegrando hasta volverse abstractos. Los elementos propios de cada imagen se regeneran continuamente y derivan en nuevas composiciones en un glitch dinámico que termina por relevar el artefacto en sí.

according to the pixels– while landscapes disintegrate until they become abstract. The image’s own elements regenerate endlessly and become new compositions in a dynamic glitch that replaces the device itself.

Pero esta construcción no solo se reduce al nivel de la imagen, sino que también alcanza la partícula del color, elemento que para Wolf es “un cruce entre la percepción y narración”, en cuanto percepción subjetiva y átomo con el que narramos la realidad, más allá de la incierta posibilidad de la existencia de colores que el ser humano no puede percibir, los que perfectamente podrían ser componentes de realidades alternas.

The scope of this construction, however, is not just limited to the image, but it also reaches color particles, an element that Wolf regards as a “crossroads between perception and narrative.” That is, the subjective perception and the way we narrate reality beyond the uncertain existence of colors that humans cannot perceive, which could perfectly be components of alternate realities.

Así, el pasado colectivo, la cultura y el enunciado se cubren de un trasfondo político, en cuanto quien los construye establece finalmente la historia del ayer. Mientras que Foucault llamaba a levantar la soberanía del significante y Derrida medía la eficacia de la democracia a través de la accesibilidad e interacción con el archivo, Andrea Wolf obliga al observador a enfrentarse a su propio reflejo y construcción inmanente de su identidad.

Thus, collective past, culture, and discourse are covered in a political backdrop, as the person who builds them ultimately determines the history of the past. Whilst Foucault called to exalt the sovereignty of meaning and Derrida measured the efficacy of democracy through access and interaction with archives, Andrea Wolf forces viewers to face their own inherent reflections and constructions of their identity.

CUBA / CUBA

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DANIEL HERNÁNDEZ TRIBUD TRIBUD Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba-España). Imágenes cortesía del artista.

“Desengañémonos: no hay sentido, lo único que cuenta es el espectáculo, estamos atrapados en el molino satánico del terrorismo del espectáculo (…)” Fernando Castro Flórez “Let’s not kid ourselves: there is no meaning, the only thing that matters is spectacle, we are caught in the satanic machine of terrorism and spectacle (...)” Fernando Castro Flórez

aniel Hernández ama la pintura. Vive por y para la pintura. Su vida gira en torno a la idea de consagrar su existencia (la pedestre, la mundana, la que todos llevamos a cuestas, con mayor o menor decoro) al dominio de pintar y de poder vivir de ello. Sabiendo esto, y a pesar de todo, puede que haya sido yo (siendo su amigo) uno de sus más crueles detractores. Creo que ahí reside, precisamente, el más auténtico tributo a la amistad: decir siempre aquello que se piensa. Asistí a su estudio en Madrid hace ya mucho tiempo para ver unas obras que me interesaron poco o nada. Sin embargo, y distinto de lo que presupuse podría resultar para él mi soberbia, Daniel me acogió como uno más entre su grupo de amigos. A mis opiniones sarcásticas, a ratos hirientes, él impuso paciencia y hasta una suerte de extraña gratitud y admiración confesada. El tiempo pasó entre nosotros hablando más de la vida que sobre arte. A fin de cuentas, para ambos, esos ámbitos siempre se cruzan y hasta se solapan.

aniel Hernández loves painting. He lives and breathes for painting. His life revolves around the idea of devoting his existence (his pedestrian and mundane existence, the one we all carry on our shoulders, with more or less decorum) to the realm of painting and making a living from it. However, despite everything, it was perhaps me (one of his closest friends) who was one of his harshest critics. I think that’s precisely one of the most authentic facets of friendship: always speaking your mind. I went to his studio in Madrid many years ago to see some of his pieces. In truth, they interested me very little or not at all, but contrary to what I expected, Daniel took me in as another one of his friends. My sarcastic, sometimes hurtful opinions, were met with patience and a sort of bizarre gratitude and disclosed admiration. Time went on and we talked more about life than art. In the end, we both felt that both are intertwined and even juxtaposed.

METIS EN AMARILLO, 2018, รณleo sobre tela, 110 x 80 cm.

De repente, sin esperarlo, me llega la invitación de su muestra Tribud. Entonces, cuando indagué acerca de qué iba la cosa, alcancé a comprender sus niveles de receptividad y la atención prestada a todas aquellas palabras mías que –de seguro– pusieron a prueba su paciencia. El vasto panorama de tensiones y de desavenencias que rigen el intrincado universo de las relaciones sociales y de sus sórdidos contratos de actuación, no hizo mella en nosotros. Aquí seguimos, allí seguiremos. Tribud, de Daniel Hernández, se plantea como un ejercicio pictórico de reflexión crítica respecto de la rentabilidad y solvencia icónica de ciertas imágenes (o tipo de imagen) “usadas” y “abusadas” por los medios de comunicación, una vez que –antes– respondieron a la urgencia de gestos subversivos, contestarios o de barricada social y política. Todo movimiento contracultural o periférico genera –de facto– su propio imaginario visual. Ese horizonte de actuación dejaría de ser lo mismo (o el mismo) si no rubricase dentro de los marcos de la pantalla del espectáculo. La retórica, la impotencia y hasta cierto delirio de prepotencia concertada, están en la base de esa operatoria/funcional. Es la frustración cultural, muchas veces, la que genera –por defecto– los ambiguos mecanismos del exorcismo y de la supervivencia. La obscenidad, entonces, se centraliza y se advierte como signo de un estado de cosas. Las pantallas se saturan de “efectos de realidad” o de “documentos compasivos” que llevan al paroxismo del espectáculo o de lo espectacular. Ayer leía un libro sobre tránsfugas, travestis y traidores. Mientas me entrometía en la trama de argumentos y de

Then, out of the blue, I got an invitation to his sample Tribud. When I started to research what it was all about, I began to understand his level of reception and attention to everything I said, which must have tested his patience. All the tensions and disagreements that rule the intricate universe of social relationships and their sordid contracts for proper behavior did not dent our friendship. Here we are now, and here we will remain. Tribud by Daniel Hernández is laid out as a pictorial exercise of critical analysis on the iconic profitability and solvency of certain images (or a type of image) that have been “used” and “abused” by the media, because they once met the need for subversive, rebellious gestures of political and social revolution. Every counter-cultural or marginal movement creates –de facto– its own visual imagery. This situation, however, would cease to have the same effect (or to be the same) if it weren’t built on the stage of spectacle. Rhetoric, impotence or even a certain delusion of arranged arrogance are the basis of this functioning. On one too many occasions, cultural frustration causes, by default, vague mechanisms of exorcism and survival. Obscenity thus becomes centralized and warns about the state of things as a symbol. Screens are overwhelmed with the “effects of reality” or “compassionate documents” that lead to the climax of spectacle or the spectacular. Yesterday, I was reading a book about fugitives, transvestites and traitors. While I ventured into in the artist’s web of arguments and rhetoric ploys, I pictured the pieces in Tribud in my mind and I came to the

De la serie ICAROS,“número 2”, 2018, óleo sobre tela, 25 x 30 cm.

ardides retóricos del autor visionaba en mi mente las piezas de Tribud y llegaba a la conclusión que todos los desastres de estos tiempos no serían lo mismo sin esa pantalla que refracta, trasmite, amplifica y admite a trámite el drama contemporáneo. La carne cruda, lo atroz, el utillaje de lo violento y sus múltiples expresiones, la revuelta, la caída del héroe, el disenso de la utopía, la epifanía del desastre y “el silencio de los corderos”, articulan el menú del día en las parcelas –fragmentarias y diversas– de este sitio en el que hoy habitamos preso de una dinámica antropológica que nos convierte en autómatas relamidos. Toda esa iconográfica, que ahora sirve de basamento referencial, estructural y de uso, al trabajo de Daniel, termina en mano de las grandes industrias y en las garras del mercado, convertidas en souvenir de la contestación y de la repulsa. De tal suerte, las piezas reunidas en esta muestra se sirven de imágenes extraídas de la prensa y otros medios con el fin de enfatizar ese proceso discursivo que localiza el instante en el que a las imágenes se le despoja de sus contenidos primeros al ser usadas e insertadas en otros ámbitos de relación y de sentido. La cita de esas fuentes es sometida a una manipulación en términos pictóricos, que genera nuevas posibilidades de lectura. Destacan en las escenas algunos elementos anacrónicos que conducen hacia una implementación del absurdo, recurso usado por el artista con el ánimo de gestionar una zona de ambigüedad que desatienda el dominio de la lectura lineal. Estas láminas desean, de algún modo, convertirse en relatoras de ese escenario contradictorio, paradójico y exasperante que no es otro que el estado permanente de la cultura contemporánea.

conclusion that from all the disasters of our time, none would be the same without this screen that truly reflects, conveys, amplifies and accepts contemporary drama. Raw flesh, atrociousness, violence and its many manifestations, a revolt, a fallen hero, the dissent of utopia, the epiphany of disaster and the “silence of the lambs” assemble the menu of the day in the spaces, fragmented and diverse, of this place we now inhabit as prisoners of an anthropological dynamic that makes us proper automates. All this iconography that I can now apply to the referential, structural and functional basis of Daniel’s work, ends up in the hands of large industries and the claws of the market, made into souvenirs of rebellion and condemnation. Luckily, the pieces in this sample make use of images extracted from the press and other media to emphasize this discursive process that pinpoints the moment the images are stripped of their initial content to be used and inserted into different realms of meaning and association. After referencing these sources, he subjects them to a pictorial manipulation that creates many new interpretations. Some anachronistic elements jump out from the scenes, leading to an implementation of absurdity, a resource the artist uses to manage the ambiguity that discourages literal interpretations. The pieces somehow want to become the narrators of this contradictory, paradoxical and maddening scenario reflecting nothing other than the perpetual state of contemporary culture.

METIS EN VERDE, 2018, รณleo sobre tela, 100 x 70 cm.

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CHILE / CHILE

EDGAR ENDRESS EL CONOCIMIENTO IMPURO THE IMPURE KNOWLEDGE Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de Rofa Projects. Representado por Rofa Projects.

Cómo adquirimos el conocimiento individual y colectivo? ¿De qué manera categorizamos el mundo y archivamos objetos, memorias y sistemas de pensamiento? El temor a los desconocido o diferente de nosotros nos lleva a categorizar de manera arbitraria la otredad. Siguiendo la investigación arqueológica y de adquisición de conocimiento en el “Orden de las Cosas” de Michel Foucault, el artista chileno Edgar Endress busca desarrollar una plataforma en constante evolución para cuestionar las nociones de representación y las formas de dominación y resistencia a través de la metodología de la creación artística. En su trabajo integra aspectos de la discusión crítica contemporánea

ow do we acquire individual and collective knowledge? How do we define the world and register objects, memories and thought systems? The fear of the unknown or otherness leads us to classify differences arbitrarily. Following Michel Foucault’s postulates on archaeological research and knowledge acquisition described in “The Order of Things”, Chilean artist Edgar Endress aims to develop an endlessly evolving platform to question the concept of representation and the methods of domination and resistance through artistic creation. In his work, he embraces elements of contemporary art

TÍTULO TÍTULO, AÑO, técnica técnica, dimcm X dimcm dimcm. Acts of Knowledge, instalación, 2019, técnica mixta, papel, madera, pines de autopsia, dimensiones variables. Pieza única.

sobre la práctica del arte, particularmente con manifestaciones no occidentales que incluyen la cultura popular, el carnaval, las perspectivas indígenas y la teoría postcolonial. En estos contextos, la intervención en el espacio público es fundamental para comprometerse con estas ideas de representación, participación e inclusión de la comunidad.

criticism, especially with Eastern manifestations that encompass pop culture, carnival, indigenous perspectives and post colonial theory. Therefore, intervening public spaces is fundamental to convey these ideas of representation, participation and belonging to a community.

El proceso de Endress se centra en un sólido marco de investigación conceptual donde el material y las formas aparecen como consecuencias del mecanismo que mejor sirve para entregar el concepto, con una gran imbricación con el contexto sociocultural donde se desarrolla el proyecto.

Endress’s process is focused on a solid conceptual research framework where materials and shapes are the consequence of the mechanism communicates the concept the best, intimately linked to the sociocultural context where the project is developed.

La experiencia gestáltica de las preguntas

The Gestalt experience of questions

Endress es un artista que trabaja las preguntas, abriendo diálogos con los códigos generados a partir de la experiencia del poder. “El abandono, la desvinculación, la exclusión que viene en función de un otro, pobre, racial y culturalmente diferente, sin vínculos con las estructuras de poder. Todas estas experiencias generan formas narrativas que dan cuenta de esa tensión. Mi proyecto artístico intenta buscar que esas tensiones y manifestaciones estéticas sean simbólicas de los mecanismos de resistencia”.

Endress is an artist who works with questions, opening up a dialog with codes related to power dynamics. “Abandonment, isolation and the exclusion that stems from ‘the other’, a poor individual that is different in terms of race and culture, without any connection to power structures. All these experiences create narratives that evince that tension. My artistic project aims to make these tensions and aesthetic manifestations a symbolic representations of resistance mechanisms.”

Sus instalaciones se vivencian en un progreso constante, siempre en busca de posibilidades. Es por ello que la vinculación entre el contexto donde se desarrolla la obra y la interacción con el público, la transforma de manera constante y es en el mismo público en el que genera su Gestalt y narrativa propias.

His installations are constantly evolving experiences; he’s always looking for new possibilities. For that reason, the connection between the context of a piece and interaction with the public always transforms his work and the audience itself creates their own Gestalt and narrative.

Por ello tambien lo colectivo se hace presente en su obra, abarcando el ámbito político, pedagógico, artesanal, musical o poético. Edgar es capaz de entregar un fuerte empoderamiento al espectador y al lenguaje de las cosas mediante la reestructuración gestáltica y vivencial.

Likewise, a collective aspect is also present in his work, ranging from the political, educational, artisan, musical and poetic sphere. Edgar manages to express a strong sense of empowerment to the viewer and the language of things through a Gestalt and experiencebased restructuring.

“Actos de conocimiento”

“Acts of Knowledge”

Lo impuro en la obra de Endress encuentra su base “en las teorías postcoloniales; en la mezcla, en lo mestizo”, señala Edgar. Aristóteles decía que la excelencia no es un acto, es un hábito. En una suerte de hábito minucioso que vincula el arte y la vida, aparecen los actos de conocimiento.

The impurity of Endress’s work is founded upon “post colonial theories with their mixed and hybridized nature,” Edgar comments. Aristotle nominated that excellence is not an act, is a habit. So, acts of knowledge emerge in a sort of meticulous habit that links art and life.

La instalación sugiere una desclasificación del sistema de conocimiento propuesto por las enciclopedias y libros educativos. Al explorar la arbitrariedad (y la especificidad cultural) de cualquier intento de categorizar el mundo y demostrar un “otro” a nuestro sistema de pensamiento, la instalación intenta cuestionar cómo se crean las narrativas. En ese contexto, actos de conocimeinto, recreando la estructuración visual del diccionario y las enciclopedias a través de instalaciones cuestionan la categorización, el conocimiento y expanden las narra-tivas dominantes.

The installation suggests a declassification of the knowledge system proposed by encyclopedias and educational books. By exploring the arbitrariness (and cultural specificity) of any attempt of classifying the world and introducing “otherness” into our thought system, the installation attempts to question how narratives are created. In that context, acts of knowledge, recreating the visual structuring of dictionaries and encyclopedias through the installations questions categorization and knowledge and broadens dominant narratives.

Este proyecto intenta investigar la construcción de un territorio y sus habitantes reclamando las imágenes que han definido la identidad, la raza, el género y la forma en que se ha presentado la historia a través de libros como enciclopedias y diccionarios. En el contexto de la movilidad y el flujo de personas, las identidades se forman en relación con la tensión constante, con el status quo de las instituciones que dictan la ventana desde dónde observar y cómo definir. Las enciclopedias y los

This project aims to examine the construction of a territory and its inhabitants by reclaiming images that have defined identity, race and gender and the way history has been presented in books like encyclopedias and dictionaries. In the context of migratory flows, identities are shaped by a constant tension, by the status quo of institutions that dictate how to observe and define. Encyclopedias and dictionaries made in the Western world provide

Acts of Knowledge, instalación, 2019, técnica mixta, papel, madera, pines de autopsia, dimensiones variables. Pieza única.

diccionarios creados por occidente crean conocimientos sobre el mundo y lo definen simultáneamente. Esta práctica resulta en una narrativa colonial e imperialista del mundo, sus territorios y sus habitantes.

knowledge about the world whilst simultaneously defining it. This practice results in a colonial and imperialistic world view of its territories and inhabitants.

Al descomponer y fragmentar una extracción de material de su función y contexto originales, el artista incorpora imágenes híbridas para incluirlas en artificios i nstalativos y p rovisionales. De esta forma, las narrativas hegemónicas dominantes se transforman en narrativas personales e impuras asociadas a la acumulación y colectivización. Mediante el uso de narrativas con infinitas posibilidades se transfiere el poder con la reconstrucción de un conocimiento más autodeterminado y de historias propias. Edgar explica: “dentro de una perspectiva Lacaniana sería invertir la estructura hegemónica del discurso máster a la dispersión flotante de los significantes.”

By deconstructing and fragmenting materials and their functions from their original context, the artist introduces hybrid images in his provisional installation devices. This way, hegemonic and dominant narratives are transformed into personal and impure narratives linked to gathering and collecting through the use of narratives with infinite possibilities. Power is thus transferred with the reconstruction of a more self-established knowledge of self-made stories. Edgar explains: “Through a Lacanian perspective, it would be like inverting the hegemonic structure of the master dialectic to a floating dispersion of signifiers.”

Cartografías de Extracción

Cartographies of Extractions

Con un lenguaje plástico y de resignificación, el artista presenta una propuesta cargada de porosidad y fogosa tolerancia cultural. Es una instalación compuesta por una serie de mapas que propone nuevas interpretaciones y exploraciones de las diferentes geografías. El desplazamiento, la desterritorialización y la transculturalización surgen en la instalación al tensar las representaciones comunes que se encuentran en los libros sobre identidad, historia y pertenencia al extraer secciones del mapa e insertar recortes de enciclopedias. La adición de números, alfileres negros agrega una taxonomía poética, una que es al mismo tiempo sensata y juguetona.

With a visual and redefining visual language, the artist presents a proposal loaded with a great cultural tolerance and permeability. The installation is comprised by a series of maps that bring forward new interpretations and explorations of different geographies. Displacement, deterritorialization and transculturalization emerge in the installation by tautening common representations found in books on identity, history and a sense of belonging by extracting sections of the map and inserting cut-outs of encyclopedias. Adding numbers and black pins adds a poetic taxonomy, one that is also honest and playful.

El Curso del Imperio

The Course of the Empire

En esta propuesta el artista reinventa una serie de tarjetas comerciales producidas en el siglo XIX para publicitar productos cárnicos concentrados desarrollados por el químico Justus von Liebig (1803-1873). Utilizando escenas de exploración colorida, utópica e idealizada. Además se pueden ver desde la perspectiva del orientalismo y la construcción del imperio colonial.

In this proposal, the artist renovates a series of 19th century trade cards used to advertise concentrated meat products developed by chemist Justus von Liebig (1803-1873). Using colorful, utopic, idealized scenes of exploration, they can also be seen from the perspective of orientalism and colonial empire-building.

El proyecto de instalación toma su nombre de la serie de pinturas de Thomas Cole donde reflexiona sobre las actitudes de los tiempos, cuando muchos vieron la vida agraria y pastoral como la etapa ideal de la civilización humana, pero reflejaban el temor de que el imperio condujera a la gula y la decadencia social.

The project takes its name from a series of paintings by Thomas Cole where he reflects on behaviors pertaining to the era of agricultural and pastoral life as the ideal stage of human civilization, but reflecting that fear that the empire could lead to gluttony and social decay.

El Resplandor del sueño americano

The Shrine of the American Dream

Es una instalación que explora el ideal propuesto en el sueño americano, a saber, que todos puedan alcanzar la prosperidad. La obra incorpora varias formas de expresión visual para mostrar una interpretación crítica de ese ideal. Es una pieza de colaboración que yuxtapone dos expresiones visibles del sueño americano: la propiedad de la vivienda y el concepto de invención única como un medio para la riqueza.

This installation explores the ideal proposed by the American dream, namely that everyone can achieve prosperity. It incorporates various forms of visual expression to display a critical interpretation of that ideal. It is a collaborative piece that juxtaposes two visible expressions of the American Dream: home ownership and the concept of unique invention as a means to wealth.

Transitar el impuro trabajo de Endress abre opciones hacia procesos propios y nuevos caminos, discutiendo voluntaria y activamente los pasos que siguió el artista para crear esta nueva y subversiva cadena de vínculos discursivos dispuestos en el espacio. Luego de contemplar la obra con la consciencia comprometida en la interpretación, entendemos que la totalidad hace sentido y que esta propuesta alternativa consigue elevarnos a un reconocimiento auténtico de significantes.

Navigating through Endress’s impure work opens up the door to new processes and paths, as he voluntarily and actively shares the steps he took to create this subversive new chain of discursive links placed on the space. If we analyze his work paying special attention to the interpretation, we can understand that the whole makes total sense and the alternative proposal manages to lead us to truly understanding the meaning.

Acts of Knowledge, instalación, 2019, técnica mixta, papel, madera, pines de autopsia, dimensiones variables. Pieza única.

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PERÚ / PERÚ

LUIS MIGUEL DIAZ PICCONE CAPA SOBRE CAPA LAYER UPON LAYER Por Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista. Representado por BLOC Art.

Girasoles Negros, 2019, รณleo sobre lienzo, 183 x 122 x 5 cm.

scribir, teorizar, conversar y debatir sobre pintura siempre me produce satisfacción; es una manifestación que ha dado mucho de qué hablar desde aquel texto de Arthur Danto donde planteaba la muerte del arte y algunas de sus tendencias (incluyendo a la pintura). Todo es relativo. Las opiniones son bien diversas, nada muere; existen renacimientos en cada período en el que se divide la Historia del Arte, son resurgimientos y renovaciones de los artistas y sus creaciones. A decir de Hegel: “el arte nos invita a contemplarlo de manera reflexiva… con objeto de descubrir científicamente su naturaleza”.

riting, theorizing, talking and debating about painting always brings me satisfaction. This manifestation has always given me lots to think about ever since I read a text by Arthur Danto where he foresaw the death of art and some of its trends (including painting). It’s all relative. Opinions are diverse, nothing really dies. During every period in art history, things are always re-invented as resurgences and renovations of artists and their creations. Hegel once said: “Art invites us to analyze it... to discover its nature through science.”

Una invitación que permite y facilita un acercamiento a estudiar y analizar el proceso creativo y pictórico de Luis Miguel Diaz Piccone, un creador que llegó a la pintura de manera autodidacta y que puede ser considerado como un alquimista del color (ya sea frente a una pieza monocromática o donde mezclan varias tonalidades) y de la materia pura. Diaz Piccone es racional cuando está frente a la superficie en blanco y sabe controlar todos sus sentimientos, estar en su taller es adentrarse en un imaginario en el que cada cuadro es un diagnóstico de sus emociones y estados subjetivos. Todo es calma, serenidad; su quehacer y su voz al conversar lo transmite.

This invitation makes it easier to study and analyze Luis Miguel Diaz Piccone’s creative and pictorial process. He’s a self-taught painter that could be regarded as an alchemist of color (whether he’s tackling a monochromatic or a multi-colored piece) and of raw matter itself. Diaz Piccone takes a rational approach when he stands in front of a blank canvas knowing how to control all his emotions. Being in his studio is like venturing into an imaginary state where every painting diagnoses his feelings and subjective levels. Everything is calm and serene, his work and his voice conveyed this when we spoke.

Sus resultados, que podemos apreciarlos en sus óleos, nos remiten automáticamente a un acto performático donde Luis Miguel utiliza diferentes materiales en su proceso sin olvidarnos de la espátula y sus propias manos. Parte del cuerpo a través de la cual no existen intermediarios, pues con el contacto el artista está transmitiendo toda su energía a la obra y, al final, queda registrado en la composición.

The results of this process, automatically transports us to a performance act where Luis Miguel uses different materials as part of the craft. Never forgetting to use his spatula and his own hands, knowing that these body parts have no in between, he, the artist, transfers all his energy into the canvas. In the end, all of this is ultimately registered into the composition.

Asimismo, es parte de su memoria, es pasado en forma de textura. La superficie de cada obra está dispuesta a ser intervenida, existen trazos y movimientos que son como formas y gestos del propio artista. Son juegos de relajación donde el artista logra dejar su mente en blanco para luchar contra sus demonios internos en una batalla matéricaminmalista y permite tener resultados que varían entre dos realidades abstracción y figuración.

Furthermore, his work comes from his memories, from his passage through time, making his past take the shape of textures. The surface of each piece is always awaiting the artist’s intervention, some traces and movements are like the artist’s own shapes and gestures. They are like controlled exercises where he manages to clear his mind to fight his inner demons in a minimalistic and material battle that leads to results roaming between two realities: abstraction and figuration.

Luis Miguel Diaz, a pesar de ser autodidacta, es un gran pintor en el panorama contemporáneo del Perú. Lo sabe. Lo intuye. Se le reconoce. Ya está, por sus varias participaciones en muestras colectivas, consagrado en este medio; lo admiro, defiende en su máxima expresión el acto de pintar y nos revela cierta narración de monólogo frente a su obra. Es un soliloquio que comparte con todos los espectadores que se acercan a entrar en contacto con todo su quehacer. El artista, entonces, ha creado un vínculo muy cercano al receptor, un sentimiento entre ambos en donde cada trazo, pincelada y cada línea es una conversación íntima.

Despite being self-taught, Luis Miguel Diaz is one of the greatest painters in the contemporary Peruvian art scene. He knows it. He senses it. He’s renowned. With his many participations in collective shows, he is already established in the field. I admire him because he defends painting in its fullest meaning, revealing a certain monologue-like narrative presenting his pieces. It’s a soliloquy that he shares with all the viewers that come into contact with his work. The artist, in this way, has created a strong bond with the viewers, a connection where every trace, stroke and line represents an intimate conversation.

Cada pieza, digamos que con rasgos o elementos que nos acerca a Malevich, deja al púbico en silencio; y, es que la meditación frente a la obra es fundamental para poder admirar en todo su esplendor la grandeza que reside en cada gesto y acción que ha realizado el artista

Each piece, with elements reminiscent of Malevich’s work, leaves the audience speechless. Meditation in front of his work is fundamental to grasp the full splendor of the greatness that lies within every gesture and action the artist has performed before on the canvas.

Acumulaciรณn, 2017, รณleo con esmalte sobre lienzo, 150 x 150 x 5 cm.

sobre la tela. Son ejercicios escriturales personales, son líneas sobre líneas, capas sobre capas, es autonomía pura.

They are personal scriptural efforts, lines on top of lines, infinite layers upon layers, pure autonomy and self-determination.

Resulta interesante ver cómo el quehacer de Luis Miguel Diaz ha evolucionado y su pintura ha florecido, ha germinado hasta llegar a lo que podemos observar en la actualidad. A pesar de su autodidactismo, en mi opinión, y no creo equivocarme, este artista se convertirá en espejo para próximas generaciones de artistas interesados en el género pictórico. Un camino que él ha escogido y, la verdad, esperemos que nunca lo abandone. Hay poder, fuerza y mucha materialidad; es una sensación única en la que podemos imaginarnos como se adicionan elementos como la textura y se sustrae para otorgarle cierto volumen y movimiento a la composición. Es un todo que nos hace pensar en el vacío, en la nada, en lo sensual y dramático de la vida.

It’s interesting to see Luis Miguel Diaz’ work evolution and how his painting has bloomed to achieve what we can see now. In spite of his self-taught technique, I believe that –and I don’t think I’m mistaken– he’ll set the bar high for the next generation of artists in the pictorial genre. He has chosen this path and we truly hope he’ll never abandon it. There is power, strength, and materiality in his work, it’s a unique sensation where we can imagine how we sum up and remove elements and textures to achieve a final composition of volume and movement. It’s a whole ensemble that makes us think about emptiness, nothingness, sensuality and the dramatic character of life.

Cada pensamiento es diferente. Eso sí, Diaz Piccone cuida muy bien la estructura interna de la pintura para no saturar la visualidad del espectador quien posee un carácter participativo por la importancia que se les otorga a los individuos externos que le dan sentido final a la pieza. Características que se hacen visibles por los diferentes recorridos que ha realizado por museos e instituciones tanto locales como internacionales, espacios que ha influenciado en su trabajo. Es por ello que, Luis Miguel, en conversación, me comenta que cuando entró en contacto con parte de la producción del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín en la galería del Ministerio de Cultura del Perú su visión cambió por completo y, así ha sucedido con cada espacio que visita y con cada artista que le sorprende y llama la atención.

Every thought is different. However, Diaz Piccone carefully pays attention to the inner structure of the painting to avoid saturating the viewer’s eye, who has a participative role due to the importance the artist grants to outside individuals who give the piece its final meaning. These features become evident in the different paths he has treaded in both local and international museums and institutions; spaces that have influenced his work. About this, Luis Miguel told me in a conversation that when he participated in the production of an exhibit by Ecuadorian artist Oswaldo Guayasamín in Perú’s Ministry of Culture gallery, his vision changed completely and so that happens in every space he visits and with each artist that surprises him and catches his attention.

En realidad, varios creadores contemporáneos y modernos pueden ser detectados en los trabajos actuales de este artista; desde el grupo Los Incoherentes, pasando por Malevich hasta llegar al trabajo con las texturas y volúmenes de Anselm Kiefer. Asimismo, sin pretenderlo Luis Miguel Diaz viaja por el universo creativo y estético del Bad Painting, el expresionismo abstracto de los años sesenta y llega a romper los límites de la pintura y logra expandirla hacia otros lenguajes como lo gráfico y lo escultórico.

In fact, elements from several contemporary and modern creators can be found in the artist’s current work, from the Incoherent Movement to Malevich, to Anselm Keifer’s work with textures and volumes. Likewise, and without intending to, Luis Miguel Diaz travels through the creative and aesthetic universe of the Bad Painting, abstract expressionism from the 60’s, to finally break the boundaries of painting, managing to expand and merge it with other languages like graphics and sculpture.

Un elemento que me gustaría destacar y que se hace imprescindible es el gusto por trabajar grandes formatos (sin dejar los medianos y pequeños formatos) en función de estimular e impactar en el ojo del espectador y lograr un placer retiniano a través de un gran zoom que nos sumerge en la intensidad de las texturas, el movimiento y la monocromía que predomina. Aclarar que, en ocasiones, realiza un mix entre dos o tres colores. La dimensión es importante, tiene que ser grande, tiene que expresar la grandeza que le posibilite al público adentrarse en su propio universo. Son aspectos psicológicos que no se pueden controlar, él lo hace, pero a su manera. Es pura sensorialidad.

Another element that I would like to highlight, and that I find essential, is his passion for working with large formats (without leaving medium and small formats aside) in order to stimulate and shock the viewer’s eye, and ultimately reach a retinal pleasure through a huge zoom that submerges us into the intensity of its textures, volumes and the reigning monochromacy, noting at this point, that occasionally, he mixes two or three colors. Dimension is important, it has to be big to convey its greatness and allow subjects to venture into his own universe. These are psychological aspects that can’t normally be controlled, but he does achieve in his own terms. It’s a pure sensorial experience.

El quehacer de Luis Miguel Diaz Piccone es acercarse al disfrute pleno de la materia pictórica. La libertad composicional es una palabra que lo define todo, es una firma que lo hace auténtico. Es un contexto en el que logra resaltar por haber desarrollado un lenguaje y discurso propio e inconfundible que le otorga a todas sus obras una seña de identidad en el contexto del arte peruano actual.

Luis Miguel Diaz Piccone’s affair is about fully enjoying pictorial material. Freedom is a word that defines his compositions, a signature that makes him truly authentic. In this sense, he has managed to develop his own and unmistakable language and discourse that provide his pieces with a real identity in the current Peruvian art scene.

Línea por línea, 2018, óleo sobre lienzo, 60 x 60 x 5 cm.

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KUWAIT / KUWAIT

MAHMOUD ASHKANANI LA ABSTRACCIÓN Y EL HILO (ZARI) DE LOS SUEÑOS ABSTRACTION AND THE (ZARI) THREAD OF DREAMS Por Astrid Walmer. Lic. Historia del Arte (Paraguay). Imágenes cortesía del artista.

“Sueños. Desde pequeño entreveía ciertas imágenes, visiones, no sabía cómo explicarlas. Las llame –sueños- “

“Dreams. Since I was a child I caught a glimpse of images and vision I didn’t know how to explain. I called them -dreams.”

Mahmoud se inició tempranamente en el arte del dibujo luego de que su madre descubriera el talento de su pequeño hijo. El trabajo de ella consistía en confeccionar vestidos típicos conocidos como darra’a y thoub, para ello escogía sus géneros entre las más refinadas sedas provenientes de la India e Irán. Luego, pedía a Mahmoud que dibujara los motivos, sobre los cuales ella bordaría con hilos metálicos de oro y plata, llamados zari. Destellos que acentuaban en los interiores oscuros el brillo femenino.

Mahmoud had an early introduction into the art of drawing after his mother discovered his talent. Her job was making traditional costumes known as darra’a and thoub, choosing her fabrics from the finest silks in India and Iran. Subsequently, she asked Mahmoud to draw the motifs she would later embroider with gold and silver threads called zari. These sparkling feminine accents contrasted with the dark interiors.

La infancia del artista transcurrió durante la plácida década de los cincuenta, cuando aún existían en Kuwait barrios tradicionales, con plazas y callejuelas donde los niños salían a recrearse. Uno de sus juegos preferidos consistía en desafiar a sus amiguitos a grafitear las paredes de las casas de adobe. Su afición por el dibujo era evidente. Cuando comenzó a asistir a la escuela primaria sobresalió enseguida por su habilidad artística. Durante su adolescencia Mahmoud se familiarizó con obras maestras del arte occidental; primeramente, a través publicaciones especializadas, y más adelante con viajes al exterior para visitar galerías y museos. Un cuarteto de artistas notables marcó gran influencia en la trayectoria del artista kuwaití: Vermeer, Rembrandt, Manet y Van Gogh. Todos ellos grandes cultores de la luz. La obra de Vermeer impacta al joven Mahmoud ya que refleja una cualidad estética capaz de reducir complejas estructuras a escasos elementos gracias a su iluminación interior. De Rembrandt, destaca el uso del claroscuro, evidenciado por los contrastes lumínicos dramáticos de su pintura. Monet, cuya obra se caracterizó por su detallada observación de las diferencias de la luz, se convierte para Mahmoud en el gran referente del arte abstracto por el cual terminaría decantándose.

The artist’s childhood took place during the blissful 50s, a time when there were still traditional neighborhoods in Kuwait where children could entertain themselves in the squares and alleys. One of Mahmoud’s favorite games was to challenge his friends to graffiti the walls of adobe houses. His love for drawing was evident. When he started elementary school, he stood out immediately for his artistic skill. In his teenage years, Mahmoud became familiar with Western masterpieces through specialist publications first and then abroad trips to visit galleries and museums. A group of 4 renowned artists deeply influenced the work of this Kuwaiti creator: Vermeer, Rembrandt, Manet and Van Gogh, all masters of light. Vermeer’s work influenced Mahmoud because it has an aesthetic quality capable of reducing complex structures to minimal elements thanks to their inner lighting. In Rembrandt’s work, we can highlight the use of chiaroscuro, showcased in the dramatic light contrasts in his paintings. Manet, whose work was distinguished by the careful observation of light changes, became a great reference for Mahmoud in terms of abstract art, the manifestation he would end up devoted to.

La trayectoria artística del plástico kuwaití se inició a partir del naturalismo. Tras un breve paso por el simbolismo, optó por una abstracción figurativa que, eventualmente, lo condujo a una abstracción más despojada.

This Kuwaiti artist’s career began with naturalism. After a brief period in symbolism, he moved on to figurative abstraction, which finally led him to a more minimal abstraction.

uele decirse que los artistas están influenciados por su entorno familiar, infancia, estudios, profesión y otros factores. No hay que mirar lejos para entender que, de alguna manera, perduran en la obra -de Mahmoud Ashkanani trazos - de la esencia de la antigua ciudad de Kuwait. “Mi madre convirtió nuestro hogar en una especie de atelier al servicio de la moda, donde la familia entera cooperaba con ella”, explica el artista.

rtists are believed to be influenced by their family background, childhood, education, profession and other factors. We don’t have to look too far to understand that the essence of the ancient city of Kuwait lives on with Mahmoud’s brush strokes. “My mother made our home into a sort of fashion atelier where the whole family contributed,” the artist explains.

De la serie SueĂąos, Untitled, 2018, acrĂlico sobre tela, 120 x 120 cm.

Sin título, 2004, acrílico sobre tela, 50 x 50 cm. X dimcm dimcm. TÍTULO TÍTULO, AÑO, técnica técnica, dimcm

Sin tĂtulo, 2004, acrĂlico sobre tela, 125 x 125 cm.

“No acostumbro a realizar ningún tipo de boceto previo. Al enfrentar cada nuevo lienzo entablo un diálogo amistoso con este a partir de una visión personal pre-existente. Creo que eso es lo que da sinceridad a mi obra”, dice Mahmoud, quien concibe sus ideas durante una etapa meditativa, en una especie de trance. Es en dichos momentos, cuando comienza a plasmarse cierta imagen que va evolucionando a medida que la trabaja. La pintura pareciera imponérsele a través de un diálogo activo entre sus pinceles y pigmentos. Agregar, eliminar, agregar… el artista continúa hasta sentir que su visión original armoniza con la imagen resultante. En ese punto, acaba el proceso creativo. Mahmoud firma su obra. Nunca titula sus cuadros, el contemplador es quien decidirá cómo interpretarlos.

“I don’t normally sketch anything beforehand. When I face a new canvas, I engage in a friendly conversation with it through a personal preexisting vision. I think that is what makes my work honest,” Mahmoud says. He conceives his ideas in a meditative phase, in a sort of trance. In those moments, he starts to capture a certain image that evolves as he works. Painting seems to command him through an active conversation between his brushes and pigments. Adding, subtracting, adding... the artist keeps going until his original vision harmonizes with the resulting image. At that point, the creative process has ended. Mahmoud signs the piece. He never gives his paintings a title, the viewer is the one who’ll decide how to interpret them.

Al involucrarse de lleno en la abstracción que hoy caracteriza su obra, supo que había alcanzado aquel estado de emoción estética que en su primera infancia denominaba “sueños”. Lo que se relaciona directamente con un momento de su vida en el cual enfermó de un cáncer poco común, esto lo obligó a desplazarse a Londres para su tratamiento. En el hospital pintaba para distraerse; si observamos su producción de ese momento crítico, vemos que refleja su estado mental en la hesitación de sus pinceladas y colores pálidos, lo que da por resultado una imagen ambigua, confusa. Al terminar con éxito su tratamiento médico en Inglaterra regresó a Kuwait en una silla de ruedas. Para celebrar su regreso a casa pintó un cuadro inspirado en las palmeras de su jardín. Es un momento de júbilo. Volvió a recobrar su dominio sobre el lienzo. Su pincel retomó trazos ascendentes, descendentes, movimientos que van de derecha a izquierda y viceversa, denotando un nuevo dinamismo. Las coloraciones se tornan alegres. Las palmeras, por ejemplo, es una obra particularmente querida por su autor ya que refleja su tránsito de la enfermedad a la salud. Mahmoud afirma que la pintura es el factor que le ayudó a sobrevivir.

By fully embracing the abstract nature of his work, he knew he had reached the aesthetic emotional state that he called “dreams” in early childhood. This is intimately linked to a moment in his life where he suffered from an uncommon type of cancer that forced him to move to London to get treatment. In the hospital, he painted to distract himself. In fact, if we analyze his production from that critical state, the hesitant brush strokes and pale colors reflect his mental state, resulting in a vague and confusing image. Upon the successful completion of his medical treatment in England, he went back to Kuwait in a wheelchair. To celebrate his return home, he created a painting inspired by the palm trees in his garden. It was a jubilant moment. He regained control of the canvas. His brush resumed upwards and downward strokes once more, movements that go from left to right and right to left in a newfound dynamic. Colors become merrier. Palm trees, for example, is a piece that the painter particularly loves because it reflects his journey from disease to health. Mahmoud confesses that painting was what got him through.

Solo hace falta recorrer Kuwait unas pocas horas para comprender que es esta tierra la que lo inspira. Su actual obra abstracta se nutre del reflejo de las aguas de la bahía, de la tonalidad del horizonte al atardecer, de las ondulaciones de la arena, de la textura rocosa del desierto… “Y, de las mujeres”, acota Mahmoud: “no solo por su belleza física sino también por sus accesorios y vestimentas”, de esto deriva el acervo creativo del artista.

Spending a few hours roaming through Kuwait is all it takes to understand how it inspires him. His current abstract work is nurtured by the reflection of bay waters, the hues of the horizon during sunset, waves in the sand, the rocky texture of the desert and, according to Mahmoud “the women, not just for their beauty, but for their clothing and accessories,” a big source of inspiration for the artist.

Con habilidad sensible interpreta las historias de su ciudad y de su gente en un marco contemplativo que, a través de sus detalles, comunica el trajinar de sus habitantes; masas humanas que observamos cual espectadores, a la vez que formamos también parte de esa marcha incesante. Vislumbramos el movimiento de estos seres, puntos apenas, embargados de sutil energía. Mahmoud pinta con afecto, sin angustia, serena y meticulosamente. Él insiste en recordar: “Mi madre me transmitió técnicas del bordado, su gusto por la armonía entre las diversas texturas de la seda y sus recamados luminosos”. Todavía conserva cuidadosamente guardadas las herramientas de trabajo de su madre, con la que mantuvo una relación profunda, intensa, mágica. Su presencia sigue viva en el recuerdo diario del hijo, su destreza artística perdura, quizás, en la obra del artista.

With a special sensitivity and an eye for detail, he interprets the city’s hustle and bustle and its people’s stories, crowds of people that we watch as the audience, but in reality, we are also part of that endless march. We can see how all of this people move, looking like mere dots and covered in a subtle energy. Mahmoud paints with love, without any worries, serene and meticulously. He recalls: “My mother taught me embroidery techniques, her fondness for harmony among the diverse textures of silk and her shiny embroidery.” He still carefully stores of the tools that once belonged to his mother, with whom he had a deep, intense and magical relationship. Her presence lingers in her son’s daily memories and her artist skill lives on in the artist’s work.

El mayor atractivo de Kuwait, radica en su luz peculiarmente diáfana. Luz de agua y arena. Esta luminiscencia pareciera entretejerse, en la superficie de los lienzos pintados por Mahmoud. En su producción más reciente observamos un estado de equilibrio espiritual y emotivo donde su intuición filosófica, expresada por el lenguaje plástico de la abstracción, intenta descifrar su significación interior. La obra de Mahmoud nos regala una experiencia que impregna de calma nuestros sentidos.

Kuwait’s greatest appeal lies on its particularly crystal-clear light. A lighting of water and sand. This luminescence seems to be weaved in the surface of Mahmoud’s canvases. In his latest work, we can sense a state of spiritual and emotional balance where his philosophical intuition, expressed in the visual language of abstraction, tries to decode its inner meaning. Mahmoud’s work gifts us an experience that soothes all our senses.

Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico sobre tela, 120 x 120 cm.

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COLECCIONISMO / COLLECTING

ALBERTO REBAZA

PERÚ / PERU

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Alberto Rebaza.

undador de un estudio de abogados, dedicado a temas financieros, accionista del Hotel B, miembro del Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo (CAAC) del Museo de Arte de Lima, miembro del Consejo del Museo Reina Sofía en Madrid y del Museo Guggenheim en Nueva York y, por supuesto, coleccionista de arte. Comenzó a adquirir obras luego de vivir en Estados Unidos, sobretodo porque al regresar a Lima tomó rápidamente consciencia del efecto que tenía sobre el mercado del arte, al realizar compras de manera constante, aportando así al dinamismo de la escena artística de su país. Entre las sus primeras adquisiciones se encuentran obras de Armando Williams y en la actualidad prefiere –con cierta picardía– omitir el número total obras que tiene, o destacar algunas por sobre otras, porque finalmente coleccionar es una pasión que no se rige por los números, sino por el interés constante por las creaciones de los artistas visuales. ¿En qué momento tomaste consciencia de que eras un coleccionista de arte? Probablemente cuándo pasé de coleccionar arte contemporáneo peruano a latinoamericano. Ahí empecé, de manera consistente, a realizar viajes a feria de arte, bienales, o incluso en viajes de negocio y vacaciones, a visitar galerías y espacios de artistas. Es decir, el arte se volvió parte de mi vida. Coleccionar no es comprar. Es aprender, investigar, conocer bastante. Después viene el optar, decidir, elegir, lo que se convierte en la compra que no llega a ser coleccionar sino viene acompañada de registrar, colocar, y seguir a los artistas cuya obra uno ha adquirido. Termina siendo una forma de vida. El paso final ha sido convertirlo en un tema de familia, en donde el arte y la colección ocupan un lugar no solo importante sino diario, recurrente.

e’s the founder of law firm, dedicated to financial matters, investor at the B Hotel, member of the CAAC (Committee for Contemporary Art Acquisitions) of Lima’s Art Museum, member of the Council of Reina Sofía Museum in Madrid and the Guggenheim in New York and, of course, an art collector. He started acquiring pieces after he lived in the United States especially because, upon his return to Lima, he quickly became aware of the effect he could have on the art world by constantly purchasing artwork and contributing to the dynamics of the country’s art scene. His first acquisitions include pieces by Armando Williams and nowadays, he would prefer not to disclose –with a certain degree of slyness– how many pieces he owns nor to favorite some other others. In the end, collecting is a passion that’s not ruled by numbers, but by the constant interest for visual artists’ creations. When did you realize you were an art collector? Probably when I started collecting Latin American contemporary art instead of just Peruvian art. Then, I consistently started to travel to art fairs, biennials, or even art galleries and artists’ studios when I was on vacation or during business trips. Needless to say, art became part of my life. Collecting is not buying. It’s learning, researching, becoming knowledgeable. Then comes choosing, deciding, selecting. An acquisition does not constitute collecting if it’s not joined by a process of recording, positioning and following the artist whose work you’ve acquired. It ultimately becomes a lifestyle. The final step has been to make the process a family matter, where artwork and the collection have an important, daily and recurrent role.

Obra de Kenji Nakumi.

¿De qué manera adquieres obras, o en qué lugares? De distintas formas, galerías, artistas directamente cuando no tienen galerías, ya que no nos gusta cortar el círculo natural artista–galería, ferias, subastas. Soy comprador lento, muy pocas veces impulsivo. Necesito conocer al artista, no en persona necesariamente, pero sí su trabajo. Averiguar, asegurarme, de alguna forma, de que es una obra que “necesito”, por ejemplo pensando en ella después de algunos días. En fin, es todo un proceso.

How do you acquire pieces and where? Many ways: from galleries or directly from artists when they don’t have one because we don’t like to cut off the natural circle of artistgallery, fairs, auctions. I’m a slow buyer, seldom impulsive. I need to know the artist, not necessarily personally, but I do need to know about their work. For instance, I think about it for a few days. I research and somehow make sure that it’s a piece I “need.” Anyway, it’s an entire process.

¿Cómo conoces nuevos artistas u obras de arte? Hoy ya es algo natural, conozco a muchos artistas que a su vez nos presentan a otros. Viajamos a ferias, exposiciones y bienales. Adicionalmente promuevo una residencia para artistas, La Residencia de Al Lado, en donde un artista internacional por vez, viene a Lima a vivir, investigar, producir obra y exponer. Esto no solo me permite conocer a más artistas sino que, por sobre todo, permite generar una red de contactos entre los propios artistas, para que a futuro los artistas peruanos puedan familiarizarse con la escena artística. Hemos invitado a artistas de Alemania, Polonia, España, Guatemala, USA, Argentina, Chile, Ecuador y largo etc.

How do you learn about new artists or artwork? Nowadays, it’s something natural. I meet many artists and they introduce me to others. We travel to fairs, exhibitions, and biennials. Likewise, I promote a residency for artists called La Residencia de Al Lado, where one international artist at the time comes to Lima to live, research, create work and exhibit it. Not only does this allow me to meet more artists, but it also lets me build a network of contacts among artists themselves so Peruvian artists can become familiar with the art scene in the future. We have invited artists from Germany, Poland, Spain, Guatemala, USA, Argentina, Chile, and Ecuador among many others.

¿Qué piensas hacer con tu colección a futuro? Quisiéramos que se mantenga como una unidad. Eso es para nosotros lo más importantes. Sea que se la queden nuestros hijos Micaela y Sebastian, o que pasen a un museo, y si fuera, que sea al MALI.

What do you plan to do with the collection in the future? We would like it to keep it as a whole. For us, that is the most important. Our children Micaela and Sebastián could keep it, or it could go to a museum, the MALI if that were the case.

¿Compras obras como inversión para luego venderlas? Nunca.

Do you purchase pieces as an investment and sell them afterwards? Never.

La mayor feria de editoriales independientes de América Latina se reunirá en GAM, Centro Gabriela Mistral de Santiago, con grandes invitadas e invitados internacionales

Libros de arte y fotografía, literatura y poesía, textos infantiles, fanzines, libros objeto y más Información sobre horarios y más en nuestras redes sociales: Instagram: @furiadellibro / Twitter: @furialibro / facebook: @FuriaDelLibro www.lafuriadellibro.com

GALERÍAS / GALLERIES LA GALERÍA Conde de la Monclova 255, San Isidro L i m a 2 7. P e r ú Tlf: 511 422 109 9 - 511 222 3736 lagaleriadesanisidro@gmail.com lagaleriaperu.com.pe

KLAUS STEINMETZ ARTE CONTEMPORÁNEO F o ur S e a s o n s P ap a g ay o R e s o r t, M ain Lo b b y, Guanacaste, Costa Rica. T l f : ( 5 0 6 ) 2 2 8 9. 5 4 0 3 / ( 5 0 6 ) 2 2 2 8 . 0 5 9 8 w w w. k s t e i n m e t z . n e t / i n f o @ k s t e i n m e t z . n e t

A N I N AT G A L E R I A

Building Bridges Art Exchange

Alonso de Córdova 4355, Vitacura, Santiago, Chile. Tlf: +56 22 4819870 w w w.g a l e r i a i s a b e l a n i n a t .c o m contacto@galeriaisabelaninat.cl

2525 M i c hi g an Ave B uil din g F2 Santa Monica, CA , 90404. T lf: 0 01-3107 701961 w w w.b u i l d i n g b r i d g e s a r t exc h a n g e.o r g buildingbridgeax@gmail.com

INDIANA BOND GALLERY

GALER ÍA ARTES PAC I O

C a l l e 9 # 2- 4 0 E s t e , C a n d e l a r i a . Centro Histórico, Bogotá, Colombia. T l f : 57 3 1 0 8 8 0 3 4 67 / 57 3 1 5 3 3 9 0 0 15 w w w.i n d i a n a b o n d g a l l e r y.c o m

Alonso de Córdova 2.600, Pisos 1 y 2, Vitacura, Santiago de Chile Tlf: + 56 2 2206 21 77 w w w.g a l e r i a a r t e s p a c i o.c o m

IK PROJECTS GALERIA

F A C T O R Í A S A N TA R O S A

A v. M a r i s c a l L a M a r 1 2 6 5 M i r a f l o r e s , Lima, Perú. Te l é f o n o : + 5 9 1 3 3 3 9 6 6 2 6 / + 5 9 1 6 5 8 9 8 3 8 6 w w w . i k- p r o j e c t s . c o m

Santa Rosa 2260, Santiago, Chile. Tlf: +56 22 55 68 036 w w w.f a c t o r í a s a nt a r o s a.c l contacto@factoriasantarosa.cl

K I O S KO GA LE R Í A

JACOB K ARPIO GALERÍA

Calle Arenales # 315, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. T l f : +591 33 396626 / +591 658983 86 kiosko @ kiosko galeria.com

C a l l e 72 a N º 2 2- 8 0 , Tlf: 3213 8 011 / 3215797 717 ram e sh10.c r @ gm ail.c o m nestorgarciaroa@gmail.com

MARK HACHEM

GALERÍA ESPORA

4 4 r u e d e s To u r n e l l e s , París, Francia. T l f : +33 (0)1 42 76 94 93 / +33 (0)1 42 76 95 47 paris@markhachem.com

M a c I v e r 76 4, d p t o . 7 3 , Santiago, Chile. T l f : + 5 6 9 76 9 6 6 2 17 w w w.g a l e r i a e s p o r a.c o m galeria@galeriaespora.com

SALAR GALERÍA DE ARTE

Gachi Prieto

Ave. Eduador No. 2534, La Paz, Bolivia. T lf: +59 1 70616328 w w w. s a l a r t .o r g info@salar t.org

Uriar te 1373, Palermo, Capital Federal, B u e n o s A i r e s , A rg e nt i n a, C P 1414. T l f : + 5 4 1 1 47 7 4 6 6 5 6 w w w.g a c h i p r i e t o.c o m info@gachiprieto.com

PABELLÓN 4 ARTE CONTEMP ORÁNEO J uan Ramírez de Velas c o 556 P B, Buenos Aires, Argentina. Tlf: +54 1148562118 / +54 911 69080638 w w w.p a b e l l o n4.c o m galeria@pabellon4.com

Galería NAC Juan de Dios V ial 1351, Providencia Te l f : + 5 6 9 9 7 8 9 2 5 9 0 Contacto@galerianac.cl

GALERÍA LU ME

GALERÍA ALFREDO GINOCCHIO

Ru a G um e rc in d o S arai va, 54, J ardin Euro p a, Sao Paulo, Brasil. Tlf: +55 11 4883 0354 contacto@galerialume.com

Arquimide s 17 5, C ol. Polanco, CDMX, México. Tlf: +5255 5254 8813 w w w.g i n o c c h i o g a l e r i a.c o m

30TH ANNIVERSARY

Andy Warhol, “Campbell’s Soup Box: Chicken Rice”, 1986, Acrylic and silkscreen ink on canvas, 20 × 20 in., Vertes, Zurich

Verso signed, dated, stamped by the Estate of Andy Warhol and twice by the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. and numbered VFPA90.075, also stamped by the Andy Warhol Art Authentication board and numbered A145.031 on the overlap

A R T M I A M I . C O M

C O N T E X T A R T M I A M I . C O M