Revista web

Portada: Ryan Hewett Francisco Leiroz Barrao Nicole Ashland Mortem Viscum Dagmara Wyskel

Kristopher Karklin Backyard (Night-time), 2015 Inkjet print, edition of 7 | 36” x 54” Courtesy of Barbara Edwards Contemporary METROPOLITAN WEST | 639 W. 46Th ST | AcROSS fROM ARMORy PIERS | MARch 3 - 6 | ScOPE-ART.cOM

Editorial

La figura de un payaso detenido, inmóvil, con una tradicional imagen del ideario popular, muestra el trabajo de Mortem Viskum, quien en diferentes ocasiones ha trabajado con la mano de un muerto y ahora se inmortaliza en una escultura idéntica al ser humano, cuyo molde –hecho en base a su propio cuerpo– se reproduce a través de diversos personajes que invocan y recuerdan las crisis mundiales, que nos hacen reflexionar sobre lo que ocurrió en Francia con el Charly Hebdo, con las matanzas y con diversas crueldades.

The figure of a still, motionless clown with a traditional image of the popular belief shows the work of Mortem Viskum, who has worked with a severed human hand on several occasions and is now immortalized in a sculpture that is identical to a human being and was molded based on his own body. It is reproduced based on different people who invoke and remind us of world crises. They are people who make us reflect on what happened in France with Charly Hebdo, the killings, and diverse acts of cruelty.

Y así, dentro de lo figurativo encontramos a otros artistas como el colombiano Felipe Bedoya, que cubre el rostro de sus modelos con maquillaje y acrílico, dándole forma a una máscara que guía la mirada para iniciar el recorrido de su obra en los ojos, descubriendo la estética de la cultura africana. El color se potencia de diferentes formas y con motivos diversos. Humor es lo que compete a las mujeres robustas en las pinturas de Lorioz. Los puntos que rellenan sus espaciosos cuerpos y en el fondo contrastante con la enorme figura, se deja ver dándole intensidad a la sátira.

In regards to figurative art, we find other artists like Felipe Bedoya from Colombia, who covers the faces of his models with makeup and acrylic paint, creating a mask that leads the eye to traverse his work starting from the eyes and discover the aesthetics of African culture. Color gains strength in different ways and through different causes. Humor is what we find with the robust women in the paintings of Lorioz. Spots fill their spacious bodies and in contrast to the enormous figure, we can see the background which intensifies the satire.

Hay también abstracción. Trazos, geometría y espacios. Una confrontación de formas y colores de un profundo amarillo, rodeado de retazos, nos describe la obra de Irene Mamiye que cautiva por la distorsión de los trabajos de artistas como Andy Warhol, Damien Hirst y Jeff Koons, llevados a la diversidad de formas no figurativas. Así también, Adrián Negenborn, se aleja de la forma para quedarse con un trabajo de pura pintura, de sólidas capas, como una ráfaga que recuerda el trabajo de Jackson Pollock, con un color que pareciera salir de una sola pasada en cada brocha que ocupa para sus trabajos.

There is also abstraction. Lines, geometry, and spaces. A battle of shapes and deep yellows, surrounded by fragments, would describe the work of Irene Mamiye. Her work is captured by distorting the work of artists such as Andy Warhol, Damien Hirst and Jeff Koons, who are taken to diverse non-figurative forms. Also, Adrian Negenborn moves away from form in order to create work that is pure paint, in solid layers, like a flash which reminds us of Jackson Pollock’s work. The colors seem to come from just one stroke in each brush that she uses for her work.

La instalación, la fotografía, el arte digital, los nuevos medios, todos presente en esta edición, donde Daniel Barclay cambia las formas de las banderas, refleja con el color e instala en diversos espacios; mientras que Rafael González derrite juguetes y plásticos para pasar encima de ellos atractivos colores, de fuerte intensidad y que de lejos parecen hermosas manchas de pintura, flores de loto y/o reptiles que se arman y desarman en cada obra.

Installation, photography, digital art, and new media are all present in this edition where Daniel Barclay changes the shapes of flags, mirrors color and installs them in diverse spaces. Meanwhile, Rafael Gonzalez melts toys and plastics in order to go over them with appealing, strong bright colors that, from far away, look like beautiful smears of paint, lotus blossoms and/or reptiles that are constructed and deconstructed in each piece.

Esta edición, de marzo y abril, celebra importantes ferias en ambos hemisferios.

En Estados Unidos, The Armory Show, Scope y Volta llenarán las calles con artistas y coleccionistas; mientras que en Hong Kong, Art Basel presentará lo mejor del arte asiático. Así también nuestra región contará con las ferias limeñas Art Lima y Parc, que los primeros días de abril presentarán una variada gama de artistas. Además, ya se sabe que Lima está teniendo un importante avance en la cultura, como también Bolivia y otros países en Latinoamérica. Estamos siendo un buen destino en materia de arte como también en información y difusión, lo que nos posiciona firmemente a nivel mundial.

This March and April edition celebrates major fairs all over the world. In the United States, The Armory Show, Scope and Volta will fill the streets with artists and collectors; meanwhile in Hong Kong, Art Basel will exhibit the best in Asian art. Also in our region, we will see fairs in Lima such as Art Lima and Parc, which will exhibit a wide variety of artists in April. Besides, it is known that Lima is having a big importance concerning culture, as well as Bolivia and other countries in Latin-America. We are being a good destiny in terms of art as well as in information and diffusion, which firmly position us worldwide.

Ana MARÍA MATTHEI Directora | Director

Colaboradores / Contributors

demetrio paparoni

laeticia mello

ROSARIO SARMIENTO

DANIEL G. ALFONSO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Curadora | Curator España | España

Historiador del Arte | Art Historian Cuba | Cuba

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente.

Ejerce como Curadora Independiente, Crítica de Arte y Profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Curadora y especialista en coleccionismo. Directora de la Colección de Arte Caixa Galicia /Abanca, 19982014. Ha curado las exposiciones de Yves Saint Laurent, Eduardo Chillida, Leiro, Tarsila do Amaral, Tamara de Lempicka, Diego Rivera, Frida Khalo.

Es editor y redactor de la Revista ArteCubano SelloArteCubano.

Practica la crítica de arte en diversas publicaciones y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational.

He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in the year 1983, Buenos Aires, city she currently lives in.

She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite.

She is a curator, specialist in collecting and Director of the Caixa Galicia Collection Art / Abanca, 1998-2014.

She has curated Yves Saint Laurent, Eduardo Chillida, Leiro, Tarsila do Amaral, Tamara de Lempicka, Diego Rivera, and Frida Kahlo exhibitions.

He works as editor and writer from ArteCubano SelloArteCubano magazine.

He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

LUCÍA REY

PIA CORDERO

Francesco Scagliola

Tone Lyngstad Nyaas

Teórica del arte | Art theorist Chile | Chile

Escritora e Investigadora | Writter and Researcher Chile| Chile

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Historiadora del Arte y Curadora. | Art Historian and Curator Noruega | Norway

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Nació en Buenos Aires, en 1982.

Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Chile y cursa estudios de Doctorado en Filosofía en la PUCV. Escribe e investiga sobre arte contemporáneo en diversos medios.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma, posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Actualmente es curadora del Museo de Arte Haugar, de Noruega. Tiene un premio por su investigación en el campo de los estudios de género en la Universidad de Oslo, y ha publicado diversos catálogos y libros desde lo contemporáneo al arte histórico.

Te a c h e r, a r t t h e o r i s t a n d critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance.

Currently, she lives in Santiago de Chile.

Born in Buenos Aires, 1982. Currently, she lives in Santiago de Chile. She studied at Universidad de Chile and, at the present, she is studying for a PhD in Philosophy at PUCV. She does research and writing on contemporary art for several media.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

Actually she’s a curator at Haugar Art museum, Norway. She has won an award for her outstanding research in the field of gender studies at the University of Oslo, and has published several catalogues and books covering themes from contemporary to historic art.

nadia paz

GONZALO MEDINA

LETICIA ABRAMEC

CAMILA LONDOÑO

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social | Social Communication Studies graduate Argentina | Argentina

Periodista | Journalist Colombia | Colombia

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte.

Escribe notas para distintos medios.

Es Licenciado en Com. Social y Periodista. Ha realizado investigación en semiótica y en el área de periodismo cultural. Actualmente cursa un Diplomado en Gestión Cultural en la Universidad de Chile.

Nació en Buenos Aires, en 1985, ciudad donde reside. Sus estudios profesionales, los realizó en la Universidad de Buenos Aires. Es redactora, productora de arte y medios de comunicación. Además, colaboradora de Arte Al Límite.

Nació en 1989. Atraída por la cultura chilena, llegó a Santiago de Chile, donde trabaja como encargada de comunicaciones.

Ha sido redactora, colaboradora y editora de varias revistas culturales. .

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires.

She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

He has a Bachelor degree in Social Communication and Journalism.

He has conducted academic research in semiotics and research in cultural journalism’s area. He attends to a Diploma in Cultural Management.

Born in 1985, Buenos Aires, city where she currently lives. She received her professional education at the Universidad de Buenos Aires. She’s an editor, art and communication media producer.

Also, contributor for Arte Al Límite.

She was born in 1989. Attracted by the Chilean culture, came to Santiago of Chile, where she works as communications manager. She has been an editor, contributor and publisher of several cultures magazines.

LUCIANA ACUÑA

FLORENCIA ORTOLANI

DALEYSI MOYA

FRANCISCA MEDINA

Historiadora del Arte y Curadora. | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Crítica de Arte |Art critic Argentina | Argentina

Curadora y crítica de arte | Curator and Art critic Cuba | Cuba

Periodista | Journalist Chile | Chile

Nació en Buenos Aires, en 1977. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en Neuquén, en 1982.

Actualmente reside en Buenos Aires. Es Profesora de Bellas Artes y bloggera en El Kiosko de arte.

Ha publicado en Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven y diversos medios de prensa en Argentina.

Nació en 1985, en La Habana.

Es licenciada en Historia del Arte, ejerce como curadora y crítica de arte. Ha trabajado en importantes galería cubanas, y es parte del equipo curatorial del Proyecto F5.

Nació en 1989, en Santiago de Chile, donde reside actualmente.

Estudió artes visuales y luego se tituló de periodismo en la Universidad Diego Portales, cursando un semestre de profundización en Barcelona.

Born in Buenos Aires, 1977.

She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

Born in Neuquén, 1982. She currently lives in Buenos Aires.

She’s a Fine Arts teacher and blogger at El Kioso de arte. She has published in Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven and several press media from Argentina.

She was born in 1985 in Havana. She has a degree in Art History, serves as curator and art critic. She has worked in important Cuban galleries, and is part of the curatorial team of Proyecto F5.

She was born in 1989, Santiago, Chile, where she lives now. She studied Visual Arts and then she obtained her Journalism degree in Diego Portales University. While studying Journalism, she went to Barcelona for one semester in order to study that area deeply.

Sumario / Summary

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA GENERAL Kristell Pfeifer EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORAS GRÁFICAS Javiera de la Fuente María del Carmen Riesco PERIODISTA Natalia Vidal Toutin ASESORES Leo Prieto Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Sofía Camus Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

@arteallimite2 PORTADA: Ryan Hewett Monet, 2015, óleo y spray sobre madera, 60 x 40 cm.

@arteallimite

@arte_allimite

@arteallimiterevista

12

90

Ryan Hewett

Rafael González Moreno

Retratos entre lo personal y lo universal Portraits between personal and universal

El juego del color Playing with Color

20

96

Morten Viskum

Dagmara Wyskiel

Diagnóstico contemporáneo – el ser hibrido Contemporary diagnoses – the hybrid self

Cuestionar la visualidad

Putting visuality into question

28

100

Nicole Ahland

Michelle Prazak

La dialéctica de la luz en el espacio The use of light in space

La fascinación de lo abstracto The fascination of the abstract

34

106

Patricia Schnall

José Ballivián

La condición de lo femenino The feminine condition

Conversaciones visuales Visual Conversations

42

114

Cristián Zabalaga

Adrian Negenborn

El mundo como representación The world as an idea

Contradicciones de una abstracción deliberada Contradictions of deliberate abstraction

46

120

Felipe Bedoya

Fulvio Obregón

El punto fijo de una mirada pensada The fixed point of an intentional gaze

La ilustración, un talento innato Illustration, an innate talent

52

126

Hugo Vásquez

Erika Ewel

Elije tu propia aventura

Choose your own adventure

Una suma de historias Sum of Stories

60

130

Bardon Barnabás

Barrão

Sin dioses no habría historia

Without Gods, there would be no history

Niveles de estructuración de los objetos The structural levels of objects

66

136

Maquiamelo

Francisco Leiro

Del origen, la seducción y el recuerdo From origin, memory and seduction

Las esculturas sentidas Heartfelt sculptures

72

142

Jeanne Lorioz

Raquel Bigio

La atractiva belleza de lo imperfecto The attractive beauty of imperfection

Observadora,Oyente,Fotógrafa Observer, Listener, Photographer

78

146

Irene Mamiye

Mónica González-Tobón

Un mundo propio A world of our own

84 Daniel Barclay Y la descomposición del cotidiano The deconstruction of everyday life

Habitantes del vacío Inhabitants of the void

12 . 13

Sud África | South Africa Pintura | Painting

Ryan Hewett Retratos entre lo personal y lo universal Portraits between personal and universal El pintor sudafricano Ryan Hewett desafía el género del retrato con unas representaciones que, a partir de su experiencia personal, estallan en un poderoso cromatismo matérico desestructurando los rostros para volverlos ejemplos universales de la condición del ser humano.

The South African painter Ryan Hewett defies the portrait genre with representations based on his personal experience, that explode in powerful chromatic matter distorting the faces, in order to make them universal examples of the human condition.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia).

Imágenes cortesía de Unit London Gallery.

o

b

“No estoy tratando de pintar una persona como es visualmente –afirma Ryan–.

Siempre se trata de mirar debajo de la cara, en busca de la psicología, de la historia. Mirar hacia el ser profundo. Mis retratos son una representación de mí: yo me derramo encima del lienzo”. Es por esta razón que, quizás, se podría aquí pensar en algún tipo de investigación fisionómica. Es decir: un intento de exploración psíquico del sujeto reproducido a raíz del análisis de sus rasgos físicos. Sin embargo, la primera y evidente sensación, al ver sus obras, es la de enfrentarse a un estímulo visual más relacionado con un componente profundamente íntimo y espiritual antes que vagamente científico.

Una especie de neo-expresionismo que, como se verá, intenta investigar al ser humano de una amalgama entre lo personal y lo colectivo.

“I am not trying to portray a person as he appears visually –Ryan affirms–.

It is always about looking underneath the face, in search of psychology, of history. Looking into the deeper being. My paintings are a representation of me: I pour myself onto the canvas.” It is due to this that, perhaps, we could think about some type of physiognomic investigation. In other words, an attempt to explore the subject´s psyche reproduced through the analysis of his physical traits. Anyhow, the first evident sensation seeing his work is like facing a visual stimulus that is more related with a profound component that is intimate and spiritual rather than vaguely scientific. A kind of neoexpressionism which, as you will see, tries to investigate the human being through a combination of the personal and collective.

“La pintura del retrato siempre me ha cautivado. Es que me conecto sujetos humanos de una manera que no me resulta de otra forma: el rostro humano y la psique humana, guían mi mano y dictan la pintura. El retrato humano es

“Portrait painting has always captivated me. I connect with my human subjects in a way that I cannot with other subjects: the human face and human psyche guide my hand and dictate my paintings. The human

bservando los retratos de Ryan Hewett súbitamente se manifiesta el eje creativo del trabajo del artista: jamás su gesto pictórico va en busca de un componente puramente estético, ni mucho menos intenta alcanzar una representación comprometida, aunque sea de lejos, con la realidad. En cambio, debajo de la superficie siempre quedan por revelarse múltiples y recónditos aspectos.

y observing Ryan Hewett´s portraits, the creative axis of his work is suddenly manifested: his pictorial gesture never searches for a purely aesthetical component, nor tries to reach out for a committed representation of reality (even from far away). Instead, there are always multiple hidden aspects that are not revealed.

Putin, 贸leo, acr铆lico y spray sobre tela, 120 x 100 cm.

Kim Jong-Un, 2015, 贸leo, acr铆lico y spray sobre tela,100 x 90 cm.

Obama, 2015, 贸leo, acr铆lico y spray sobre tela, 100 x 110 cm.

vulnerable –continúa Ryan–. Cada marca que hago en el lienzo es tan importante como la siguiente y cada una cuenta una historia, explora y explica a la persona que estoy pintando”. Parece, entonces, moldearse una condición creativa que quiebra la separación entre analista y paciente, observador y observado, retratista y retrato, artista y espectador, derritiendo la apariencia en una plástica implosión cromática donde cabe cualquier historia, cualquier memoria y cualquier experiencia. Y, en primera instancia, las de Ryan mismo. Una poderosa osmosis anímica, en el fondo, entre las vivencias del autor y la interioridad oculta del sujeto pintado que se sublima, tras un acto pictórico llevado a cabo casi en estado de trance en el lienzo que el artista ataca.

portrait is vulnerable –Ryan continues. Each mark I make on the canvas is as important as the next and every single one of them tells a story, explores and explains the person that I am painting.” It seems like a creative condition that breaks the distance between patient and analyst, subject and observer, portraitist and portrayed, artist and viewer, is moulded; melting appearances into a plastic chromatic implosion where every story, every memory and every experience has a place, foremost, Ryan´s own. A deep and powerful osmosis, between the artist’s personal experiences and the hidden inner being of the subject painted that sublimates, through a pictorial act that is carried out almost in a trance on the canvas that the artist attacks.

Ahí, y solamente ahí –pues como él dice: “todo ocurre sobre el lienzo”– los rostros se vuelven el portal para una honda y complicada exploración personal que, a menudo, desvela unos rasgos existenciales duros y crudos. “Transmitir mis emociones, las emociones crudas, no es fácil –admite el artista–. A menudo, por ejemplo, he pintado autorretratos mirando hacia atrás, a un período de mi vida en el que tuve problemas de adicción. Así que ahora que tengo tres hijos, estoy casado, el progreso de mi trabajo refleja el progreso en mi vida: es como hojear hacia atrás en mi pasado y viendo mi evolución”.

There and there only –because, as he states: “everything occurs over the canvas”– faces become an entrance to a deep and complicated personal exploration that often reveals existential traits that are raw and hard.

“Transmitting my emotions, my raw emotions, is not easy –the artist admits–. For example, I have frequently painted self-portraits remembering a period of my life in which I had addiction problems. So now that I am married and have three kids, my work reveals my life´s progress: it is like looking back at my past and seeing the evolution.”

Untitled: de-construyendo a los iconos

Untitled: de-constructing icons

Así, en su última serie Untitled (que sigue a Genesis y Enlighten, gracias a la cuales expuso entre Ciudad del Cabo y Londres), Ryan conecta, esta dramática dimensión fronteriza entre lo experiencial, lo privado y lo espiritual con un significado universal. Lo hace desafiando estos mismos conceptos a través de la representación, aparentemente contradictoria, de figuras políticas y religiosas claves para la historia moderna. Y aparentemente contradictoria, se ha dicho, porque si bien los sujetos podrían fácilmente ser etiquetados como “íconos” (y consecuentemente tomar distancia de aquella dimensión profunda que Ryan busca), pero el estilo, lejos de configurarse como una arenga política, anhela finalmente a de-construye estas figuras ultra-conocidas para volverlas, muy sencillamente, simples personas. Rostros como cualquier otro. Caras que, una vez más, se perfilan como contendores de recuerdos, experiencias, historias. En fin retratos que, nuevamente, actúan como umbrales hacia aquella compleja exploración personal que caracteriza la poética de este artista.

This way, in his last series Untitled (which follows up Genesis and Enlighten, exhibited in Cape Town and London), Ryan connects this dramatic limited dimension between the experiential, the spiritual and the private with a universal meaning. He defies these concepts through an apparently contradictory representation of key political and religious figures of modern history. Apparently incoherent, because even though the subjects could be easily labelled as “icons” (and consequently be separated from the profound dimension that Ryan looks for), but the style, far from configuring itself as a political speech, yearns to finally de-construct these well-known figures and turn them into ordinary people. Faces like any other. Faces that, once more, reveal themselves as containers of memories, experiences and stories. Portraits that, once again, act as threshold into the complex personal exploration that characterizes the artist´s poetics.

“Empecé a pensar en retratar a los líderes religiosos, líderes políticos y los dictadores –relata el pintor– y sentí que era mi deber reunir a todos estos personajes en una sola habitación. Así están humanizados, porque al descontextualizarlos, todos son iguales. Ojo, yo no estuve tratando de hacer algo de político: Untitled

“I began portraying religious and political leaders and dictators –the painter narrates– and I felt it was my duty to reunite all these characters in one room. This way, by decontextualizing them, they are humanized: they are all equal. I wasn´t trying to do something political the purpose of

fue, sobre todo, quitarles los títulos a estas figuras a través de la naturaleza deconstructiva de mi trabajo. Por lo que se ve de las personas antes que el ícono y –concluye– cualquier juicio se deja al espectador”. Pues Barack Obama, Vladimir Putin, Adolf Hitler, Mahatma Gandhi, Osama Bin Laden (entre muchos otros), son osadamente arrimados a partir de esta concepción espiritual de la existencia, que desde el ámbito personal se traslada al universal. Esta lectura permite al pintor presentarlos igualitariamente como seres que padecen, todos, el aparente dramatismo de la condición humana. Condición que, en su ser evasiva y pasajera, asemeja aquí a toda clase de personas en una explosiva y casi irreconocible fragmentación representativa. “Me acuerdo haber iniciado el retrato de Hitler pensando ‘¿qué estoy haciendo pintando Hitler?’ Luego traté de acordarme que era necesaria para la exposición: nadie aquí se queda afuera.

Y en retrospectiva, las piezas no eran tan difíciles de pintar una vez que las veía desde esta perspectiva”.

Untitled was to take away these people´s titles through the deconstructive nature of my work. This way you see the person and not the icon –he concludes– and any judgment is made by the spectator”. Barack Obama, Vladimir Putin, Mahatma Gandhi and Osama Bin Laden (among many others) are daringly put together from the artist’ spiritual conception of existence, that moves from the personal to the universal. This reading allows the painter to show them as beings who equally suffer the apparent drama of the human condition. An evasive and momentary condition that makes all kinds of people similar in an explosive and almost unrecognizable fragmented representation. “I remember thinking, when I was beginning Hitler´s portrait: “what am I doing painting Hitler?” I then tried to remember it was necessary for the exhibition: nobody is left out here. And, in retrospect, the pieces weren´t so hard to paint once I approached them from this perspective.”

Materia, textura, memoria, ausencia, vida

Matter, texture, memory, absence, life

Una perspectiva entonces que logra poner estos personajes al mismo nivel, exactamente porque los reduce, tanto a los positivos como a los depravados, a la pura médula., al simple ser, a aquella ineluctable condición que los empuja hacia la aniquilación. Mejor dicho: al simple recuerdo; en un sentido más ancestral que histórico. A la aparición de una experiencia que se desvanece y que, a la vez, reaparece tras la experiencia del otro (el pintor, el espectador).

It is the perspective that manages to put these characters at the same level, precisely because it reduces both the positive and depraved to the bare bones. To the simple being. To that ineluctable condition that pushes them towards annihilation. In other words: to the simple memory, in a more ancient than historical sense. To the appearance of an experience that fades and reappears through another´s practice (the painter, the spectator).

Pues es justamente la textura matérica que siempre caracteriza las pinturas de Ryan –alcanzada con los óleos capa tras capa–, lo que más deja manifiesta esta intención. Los rostros se transforman en una fotografía aguada que se va borrando, en un mural rayado y rayado por otros dibujos y grietas, en una roca que se licúa, en un coágulo de sangre, en carne seca que inevitablemente terminará pudriéndose, en recuerdos que luchan con el tiempo. Es el ser humano frente al paso de la existencia. El ser humano contra su misma e inapelable muerte.

It is precisely the material texture that always characterizes Ryan´s paintings –obtained with layer after layer of oil paint–that most profoundly shows this intention. Faces transform into a watery photograph that erases itself, into a lined mural laid out by other drawings and cracks, into a rock that liquefies, into a blood clot, into dry meat that will inevitably end up rotting, into memories that fight against time. It is the human being facing the passing of existence. The human being against its own final demise.

En conclusión, Ryan Hewett, al enfrentarse al lienzo blanco y a los rostros que ahí aparecerán, por un lado se empuja hacia el descubrimiento (o re-descubrimiento) de su propia interioridad, de su propia experiencia y de su propia memoria; mientras que –tras ese íntimo hallazgo–, logra perfilar un camino que no solo le pertenece a él, sino que a todo ser humano. Es, al fin y al cabo, el camino de la vida misma en su imagen más universal, accidentado por cada una de las marcas que se originan al transitarlo. Hasta el ineludible final.

In conclusion, when Ryan Hewett faces the white canvas and the countenances that will appear on them, he pushes himself to discover (or re-discover) his inner being, his own memory and experience; whilst –after this intimate discovery–, he manages to outline a road that belongs not only to him, but to every human being. It is, in the end, the road of life itself in its most universal image, uneven due to each mark that originates in its travel. Until the unavoidable ending.

Thatcher, 2015, 贸leo, acr铆lico y carb贸n sobre tela, 100 x 100 cm.

Teresa, 2015, 贸leo y spray sobre tela, 120 x 100 cm.

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Noruega | Norway Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Morten Viskum Diagnóstico contemporáneo – el ser híbrido Contemporary diagnoses – the hybrid self Las controversiales obras de Morten Viskum llenan portadas de diarios. Cada parte del cuerpo que utiliza, logra clarificar un tabú de la cultura occidental sobre la muerte; a la vez que nos recuerdan a aquellas obras de los ´90 en las que el cuerpo era un eje fundamental. Ahora, entre la medicina, la biotecnología y el arte, sus obras nos ayudan a comprender la relación entre un individuo y la sociedad.

The controversial artworks of Morten Viskum fill the front pages of newspapers. Each part of the body that he uses can clarify a taboo of the Western culture about death. At the same time, those recall the artworks from the 90s where the human body was considered a fundamental topic. Now, among medicine, biotechnology, and art, his artworks help us to understand the relationship between an individual and society.

Por Tone Lyngstad Nyaas. Curadora e historiadora del arte (Noruega).

Imágenes cortesía del artista.

The Clown, 2012, molde de tama単o real en silicona y resina.

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t

l protagonismo del ser constituye una parte crucial en la exploración de la posición del sujeto en relación a los problemas sociales y políticos.

Un alegre elemento de la sátira política está presente y las obras no evitan los desafíos que tiene el mundo. Los autorretratos son, por lo tanto, diagnósticos de la sociedad o una secuencia de declaraciones de un testigo sobre el tiempo en que este habita. Entre los problemas fundamentales de los derechos humanos, se aborda la coexistencia de los conflictos de las prácticas religiosas en una sociedad abierta, la libertad de expresión en el mundo del arte, la faceta del terror y el constante crecimiento de la pobreza. Para unir con cada una de sus instalaciones un evento específico que ha sacudido al mundo, las auto-proyecciones se presentan como mártires políticos de la civilización actual, y todo el proyecto es como un barómetro de dilemas éticos que surgen en nuestro tiempo entre el individuo y la sociedad, Viskum encuentra gran parte de su material en una gran compilación de archivos de imágenes que se redistribuyen y recrean. En cierto sentido, sus autorretratos son una forma de post-producción, una adaptación de materiales existentes que se unen a su versión narrada de uno mismo.

he staging of the self, comprises a crucial part of Viskum’s exploration of the position of the subject in relation to social and political issues.

A playful element of political satire is present, and the works do not shy away from the larger challenges facing the world. The self-portraits might therefore be interpreted as diagnoses of society, or a sequence of witness statements about our own time. Among the fundamental human rights issues they address are the co-existence of conflicting religious practices in an open society, freedom of speech in art, the face of terror and the problem of growing poverty. In binding each of his installations to a specific event that has shaken the world, the self-projections might be seen as political martyrs of present-day civilisation, and the whole project as a barometer of the ethical dilemmas that arise in our time between the individual and society. Viskum finds his material for most part in a large database of media images that are recirculated and recreated. In a sense his self-portraits are a form of post-production, an adaptation of existing material that is woven into his narrative of the self.

Lo que hace original al aspecto de las interpretaciones de Viskum no es el hecho de que aborde problemas actuales, sino que la manera en que lo hace. Al utilizar su propio cuerpo como un punto de partida analítica, al mezclarse a sí mismo con múltiples roles –por ejemplo, un científico, Jesús o un musulmán devoto–, él nos ofrece un enfoque que es impresionantemente innovador. Hay algo aquí, en la combinación del microanálisis de la identidad con un análisis sociológico de nuestros tiempos, que nos hace recordar los textos del sociólogo Zygmunt Bauman, quien enfatizó la interrelación que tenía la identidad y los cambios políticos. En Identity – Conversations with Benedetto Vecchi (2004), Bauman destaca los problemas de una identidad fragmentada y también incluye las fuerzas opuestas de identidad que surgen desde dentro o fuera del individuo, de la identidad productiva versus la consumista o la identidad que se relaciona con el pasado versus con aquella que se enfoca en el presente. Ahí, como en los autorretratos de Viskum, el problema de la identidad nunca se va a entender sin una referencia al poder, la marginalización, la ambivalencia y la libertad.

The aspect of Viskum’s role-play that makes it truly original is not so much the fact that he addresses current issues, but the manner in which he does this. In utilising his own body as his analytical starting point, hybridising himself into a multiplicity of roles –for example, a scientist, Jesus, or a devout Muslim– he offers us an approach that is startlingly innovative.

There is something here, in the combination of a microanalysis of identity with a sociological analysis of our time, that reminds us of texts of social theorist Zygmunt Bauman in which the close inter-relationship between identity and social change is emphasised. In Identity – Conversations with Benedetto Vecchi (2004), Bauman outlines the problems of a fragmented and many-faceted identity, including the opposing forces of an identity steered from inside or from outside the individual, of a producer identity versus a consumer identity, or the given identity of the past versus the fluid identity of today. Here, as in Viskum’s self-portraits, the problems of identity can never be understand without reference to power, marginalisation, ambivalence and freedom.

La secuencia de autorretratos se creó en 2004, cuando Viskum, para hacer notar su cumpleaños el día 2 de febrero, visitó el taller de Anthony Ritters en Paris por primera vez, donde creó un molde de silicona de sí mismo. El artista también intentó crear esculturas de su infancia y adolescencia para complementar el proyecto, por lo que usó fotografías de esos tiempos. De esta manera esperaba ver su vida de una forma diferente, tal como una secuencia de eventos que reflejan los momentos cruciales que se transformaron en una consciencia colectiva. Por ejemplo, cuando el actúa como si fuera un financista, un transexual o un fisicoculturista; lo que de verdad está haciendo es jugar con los estereotipos que ha inventado la sociedad, de esta forma, se hace difícil separar al sujeto con el estereotipo. Parecido a lo que pasa con el límite que separa al sujeto de la sociedad, donde el ser se asimila con diversos roles que son representados como si el límite entre el sujeto y la sociedad, el ser y los problemas políticos, ya no fueran evidentes.

Estas opiniones son visuales y, al contrario de la distancia que surge de una declaración verbal o escrita, representan al sujeto como algo inseparable de los momentos críticos que son convertidos en figuras. Al estar de forma literal en el evento escogido, el artista entra al escenario como un actor sustituto, lo que provoca que desaparezca la línea divisoria entre el ser y el otro.

The sequence of self-portraits came into being in 2004 when Viskum, to mark his birthday on 2 February, visited for the first time Anthony Ritter’s workshop in Paris to make a silicon cast of himself. The artist also intends to supplement the project with sculptures of his childhood and adolescence, using photographs from those years. In this way he hopes to create a unique way of observing his life, as a sequence of events reflecting crucial moments that have burnt themselves into the collective consciousness. In acting the part of, for instance, a financier, a transsexual person or a bodybuilder, he is playing with stereotypes produced by society, but in a way that makes it difficult to separate the subject and the stereotype. The self is assimilated into the various roles being enacted, it is as if the borders between subject and society, the self and the political issue, are no longer evident. These expressions of opinion are visual and, in contrast to the distance that might arise from a verbal or written statement, render the subject inseparable from the critical moments that are assimilated into the figures.

By almost literally getting under the skin of the chosen events, the artist enters the stage as a surrogate actor and the dividing lines between the self and the Other are eliminated.

Imagio Dei, 2006, molde de tama単o real en silicona y resina.

La identificación de Viskum con el Otro sugiere un proyecto humanista que está relacionado con el libro de Emmanuel Levinas, Humanism of the Other (1972). Acá el filósofo describe cómo el significado emerge cuando somos confrontados a la cara del Otro; nuestra experiencia sobre cómo la expresión del Otro expresa vida, habla y nos suplica por protección, haciéndose fundamental cuando se trata de entablar una hermandad con toda la gente. Levinas dice que es igualmente posible para nosotros fallarle a otra persona cercana –como lo hizo Cain en el Antiguo Testamento cuando se negó a ser el protector de su hermano– o bien elegir estar en los zapatos de otro. Cuando alguien hace la elección de no ser el “protector del otro”, en ese momento, puede decirse que uno se convierte en parte del sistema, en alguien sin una individualidad. Todos somos iguales como todo el resto y esto es intercambiable. Es la manera de existir –en anonimato y con una responsabilidad postergada– que amenaza el concepto de la comunidad.

Los autorretratos de Viskum también tienen relación con la crítica hacia las tradiciones alemanas del idealismo trascendental propuesto por el filósofo Immanuel Kant (1724-1804) a Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), en el que la consciencia gobierna los principios del ser. La estética de Viskum en estas obras pareciera distanciarse de su entendimiento epistemológico sobre el sujeto, y acercarse mucho más a la posición de Levinas, aquella que decía que la existencia humana es dependiente a la relación con Otros.

Viskum’s identification with the Other suggests a humanistic project, and one we can relate to Emmanuel Levinas’ book Humanism of the Other (1972). Here the philosopher describes how meaning first arises when we are confronted by the face of the Other; our experience of how the face of the Other expresses life, speaks and begs us for protection, is fundamental to the brotherhood of all people. Levinas maintains that it is equally possible for us now as it ever was to fail one’s fellow human –as Cain did in the Old Testament when he neglected to be “his brother’s keeper”– or to choose to walk in another’s shoes. Someone who makes the choice of not being “one’s brother’s keeper”, might be said to become part of the system, to become a unit of the system without individuality.

Everyone is the same as everybody else, and all are interchangeable.

It is a way of existing –in anonymity and with deferred responsibility– that threatens the concept of human community. Viskum’s self-portraits can also be regarded as a critical commentary on the German tradition of transcendental idealism proposed by philosophers from Immanuel Kant (1724–1804) to Johann Gottlieb Fichte (1762–1814), in which consciousness is the governing principle for the self. Viskum’s aesthetic in these works seems distant from this epistemological understanding of the subject, and much closer nearer to Levinas’ position, that human existence is grounded in its relationship with the Other.

The Clown (2012) y Jere er Charlie (2015) son dos de sus instalaciones, que tienen como tema principal acontecimientos que han causado un impacto al planeta entero y se han convertido en factores importantes sobre el discurso que tiene la sociedad sobre el terrorismo, en particular en relación con los derechos humanos y la libertad de expresión. La obra de Viskum, The Clown, se creó tan solo seis meses después de las atrocidades que tuvieron los edificios gubernamentales en el centro de Oslo y Utøya. En este caso, al cuerpo del artista se le agregó pelo y una barba característicos de un asesino en serie. Además a estos elementos se le incorporó una típica máscara de payaso estadounidense con exageradas características que los directores de películas de terror disfrutan ocupar, con una ambivalente expresión que sugiere a un monstruo acechando bajo ese rostro. Los niños, en especial, reaccionan ante la ambivalencia de esa sonrisa arreglada, cuyos bordes están excesivamente invertidos.

En la cultura popular, hay una gran cantidad de ejemplos de la fuerza visual que posee la máscara: se pueden mencionar las características burlescas de los payasos que usa el Guasón en el remake Batman The Dark Knight (2008), la puesta en escena del asesinato de una feminista en el programa de televisión nórdico Broen (The Bridge, 2015) y el thriller estadounidense The Game (1997), en donde el personaje llamado Nicholas Van Orton descubre el maniquí de un payaso en tamaño real en el garaje.

The Clown (2012) and Jeg er Charlie (I am Charlie) (2015) are two of his installations that take as their theme events that have caused shock waves around the world and become important factors in society’s discourse on terrorism, particularly in relation to human rights and freedom of expression. Viskum’s The Clown came into being just six months after the atrocities in the government buildings in central Oslo and at Utøya, and for this cast of the artist’s body he has borrowed the characteristic hair and beard of the mass killer. These elements are incorporated into a typically American clown mask with exaggerated features that directors of horror films have enjoyed using, the ambivalent expression suggesting that a monster lurks just below the surface.

Children in particular react strongly to the am bivalence of that fixed smile with the excessively upturned edges. Examples of the visual force of the mask abound in popular culture: we can mention the smudged and burlesque caricature of clown features adopted by The Joker in the Batman-remake The Dark Knight (2008), the staging of a feminist’s murder in the Nordic TV-drama Broen (The Bridge, 2015), and the American thriller The Game (1997), in which the lead character Nicholas Van Orton discovers a life-size clown mannequin in his driveway.

Para dejarse en el anonimato y establecer una disonancia, Morten Viskum también usa una máscara de payaso diabólico, en una forma similar a la de las películas de ficción. Él deconstruye la desconocida imagen de Anders Behring Breivik –responsable de la masacre de Noruega en 2001– al agregar capas y capas de ficción sobre este para crear una ambivalencia. La nueva identidad híbrida se convierte en algo trágico, en una figura aterradora cuya soledad es agudizada por la inclusión de una lagrima negra en su mejilla derecha.

En su mano izquierda sostiene las cuerdas de tres globos y una maleta desgastada yace en el piso en frente a él. De hecho, las únicas características que podrían dar indicios de que la figura es en realidad el terrorista son la barba y el pelo. Es impresionante cómo estas poderosas entidades afectan al espectador, aun cuando

In anonymizing his own person and setting up a dissonance, Morten Viskum is also using the evil clown mask in a way similar to the fiction of film. He deconstructs the massively unnuanced image we have of Anders Behring Breivik –excecutioner of the Norway’s massacre in the 2001– by adding layer upon layer of fiction to it and creating ambivalence. The new hybrid identity conveys a tragic, frightening figure whose loneliness is magnified by the inclusion of one, black teardrop on the right cheek.

In his left hand he holds the strings of three balloons and a worn-out suitcase stands on the floor beside him. In fact, the only features that can actually associate the sculpture with the terrorist is the way the hair and beard are worn. It is striking just how powerfully these agents work on

I am Charlie, 2015, molde de tama単o real en silicona y resina.

no se aproximen a la fisionomía de Breivik y sean trasplantadas a la cabeza de Viskum. A pesar de las tres capas de identidad hibrida que tiene este autorretrato, uno continúa en la búsqueda de las características de la anatomía facial de Brevik, filtradas a través de la figura de Viskum y de su mueca diabólica de payaso. The Clown es una obra que funciona cuando las palabras ya no cumplen su función.

the viewer, even when they are transferred away from Breivik’s physiognomy and transplanted onto Viskum’s head. In spite of the three layers of identity hybridisation that are at work in these self-portraits, one continues to search for the characteristics of Breivik’s facial anatomy, filtered through Viskum’s figure and the evil grimace of the clown. The Clown is a work that begins where words fail.

En The Clown encontramos un tratamiento ambivalente de símbolos que se alejan de la interpretación consensual y de la remisión del auto-análisis y la ardua reflexión. El trabajo permite variadas interpretaciones a aquellos que, de forma inevitable, se enfocan en la historia de la familia de Breivik y su propia presentación de sí mismos y sus motivos ideológicos, como parte del proceso nacional del análisis que se generó luego de las grandes atrocidades, con la necesidad de evitar que los debates públicos excluyeran o estereotiparan a un grupo de personas. The Clown incluso va más allá, introduciendo interrogantes filosóficas sobre los problemas que conllevan la culpabilidad y el olvido. La escultura abarca un ideal utópico de amor fraternal que trasciende a la hostilidad y el odio. La identificación y la hibridación sirven como herramientas para promover un mensaje humanístico, algo que enaltece la importancia de la obra como un elemento en el proceso de entender las masacres que ocurrieron un día 22 de julio de 2011.

In The Clown we find an ambivalent treatment of symbols that move them away from consensus interpretations and into the remit of self-analysis and thoughtful reflection. The work allows for alternative interpretations to those that rose inevitably to the surface from the media focus on Breivik’s family history and his own presentation of himself and his ideological motives. As part of the national process of analysis after the atrocities great weight was placed on the need to avoid in the public debate expressions likely to exclude or negatively typecast any groups. The Clown goes perhaps even further than that, introducing philosophical questions around issues of guilt and forgiveness. The sculpture embraces a utopian ideal of brotherly love that transcends the hostility of hate.

Identification and hybridisation function as tools of the artist in promoting a humanistic message, something which elevates the importance of the work as an element in the process of understanding the massacres that occurred on 22 July 2011.

El año 2015, Morten Viskem eligió como tema el ataque terrorista que ocurrió en París en la revista Charlie Hebdo. Para Jeg er Charlie, asumió el inmortalizado papel de Charles Chaplin (1889-1977), en “The Little Tramp”, incluyendo una copia de la revista Charlie Hebdo bajo su brazo. La caricatura de Mahoma que aparecía en la portada y otras copias que colgaban en la pared, alrededor de la escultura, eran parte de la instalación que fue pintada gracias a la mano muerta del artista. Viskum juega con el tema de la censura en diversos niveles, incluso avisando a la policía de su trabajo con una mano muerta. Cuando se combina a Charlie Chaplin con Charlie Hebdo, Viskum recuerda la sátira política que realizó el actor cuando el fascismo estaba en su apogeo, al principio de la Segunda Guerra Mundial. El espectador está ahí para reflexionar sobre cómo Charlie Chaplin sobrevivió a Hitler; mientras que el equipo del Charlie Hebdo –después de uno de los ataques de Al-Qaeda que dejó a 11 de sus colegas muertos– recibió una gran cantidad de apoyo en las plataformas sociales. A través de la frase Je suis Charlie, la gente de todas las clases, etnias y credos se unieron para apoyar la libre expresión, lo que fue una estocada para los terroristas y su falta de legitimidad.

In 2015 Morten Viskum chose as his theme the terror attack in Paris on the satirical magazine Charlie Hebdo. For Jeg er Charlie (I am Charlie) he has assumed the figure of “The Little Tramp”, immortalised by Charlie Chaplin (1889–1977), and carries a copy of Charlie Hebdo under his arm. The Muhammad cartoon on the front cover of this, and of other copies that hang on the walls around the sculpture as part of the installation, has been painted over with the aid of a dead hand. The artist is playing with the theme of censorship on several levels, for his own earlier works produced with the severed, dead hand were also reported to the police and investigated. In combining Charlie Hebdo and Charlie Chaplin, Viskum reminds us of the political satire Chaplin performed when fascism was at its height at the start of the Second World War. The viewer is led to reflect on the fact that Chaplin survived Hitler, while the staff of Charlie Hebdo –after an Al-Qaeda attack that left eleven of their colleagues dead– received an overwhelming flood of support on the world’s social media platforms. Through the slogan Je suis Charlie people of every class, ethnicity and creed united in their support for free speech, offering in this way a riposte to the terrorists’ lack of legitimacy.

La importante sátira política de Charlie Chaplin, El Gran Dictador (1940), fue un desafío para el nacionalismo militar que provocó en el mundo una guerra. En la película, el actúa con el nombre de Adenoid Hynkel de las tierras de Tomania, una versión caricaturesca y distorsionada del megalómano estereotipado, también actúa como un barbero judío. Cuando la película está por terminar, Charlie aparece en su rol de barbero y de repente se dirige a la cámara, proponiendo que cada individuo tenga la opción de promover la felicidad mutua o la destrucción mutua. Él se distancia de las teorías sobre la higiene racial del Socialismo Nacional, promoviendo en cambio la creencia que cualquier persona –sin importar su raza, color de piel o trasfondo cultural– tiene un valor innato y equitativo. Debido a sus radicales pensamientos de izquierda, Chaplin llamó la atención a finales de los años 40 en el HUAC (Comité de Actividades Antiestadounidenses). Finalmente en 1952, sintió que no tenía otra opción más que irse de Estados Unidos y encontrar un nuevo hogar en Europa. En muchos sentidos, él siguió los mismos pasos de Charlie Hebdo: en su sátira política, insistió en la libertad de expresión y satirizaba a líderes políticos, fanáticos religiosos, dictadores políticos y otras ideologías que resquebrajaban e instrumentalizaban la dignidad humana como un medio para lograr metas ideológicas.

Charlie Chaplin’s masterpiece of political satire, The Great Dictator (1940), was a challenge to the military nationalism that had carried the world to war. In the film he plays both Adenoid Hynkel from the land of Tomania, a distorted and caricatured version of the stereotypical megalomaniac, and a Jewish barber. In the closing scenes of the film Chaplin steps out of his barber role and suddenly addresses the audience directly to camera, positing the choice each individual has between nurturing our mutual happiness or mutual destruction. He distances himself from the race hygiene theories of National Socialism, promoting instead the belief that all people of whatever race, skin colour or cultural background have an innate and equal value. Because of his radical left-wing views Chaplin attracted the attention in the late 1940s of HUAC (the House Un-American Activities Committee), and finally in 1952 felt he had no option but to leave America and make a new home in Europe. In many ways he walked the same path that later was trodden by Charlie Hebdo: in his political satire he insisted on his freedom of expression, also when satirising political leaders, religious fundamentalism, political dictatorships and other ideologies that break down and instrumentalise human dignity as a means to achieve some ideological goal.

Viskum/Manzoni, 2016, impression 3D del artista y una lata, 31 cm. de alto. Edici贸n 3+1.

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Alemania | Germany Fotografía | Photography

Nicole Ahland La dialéctica de la luz en el espacio The use of light in space “Sin duda no podía explicármelo completamente, y sin embargo, estaba seguro, había captado el instante a partir del cual la luz, habiendo tropezado con un acontecimiento verdadero, iba a apresurarse hacia su fin”

“Certainly, I couldn’t explain it completely and nonetheless I was sure, I have captured the instant from which light, having crashed with a true event, was approaching to its consummation.”

Maurice Blanchot, la locura de la luz.

Maurice Blanchot, The Maddness of the Day.

Por Lucía Rey. Licenciada en artes (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

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l reconocimiento de la temporalidad en la imagen del espacio está dado principalmente en la aporía de su anacronismo. Como la imposibilidad de pertenecer a un tiempo específico, se escurre silenciosamente la historicidad de la imagen fotográfica entre los dedos del observador. La acción del fotógrafo succiona el velo de la temporalidad, entre las coordenadas sensibles de un presente impreciso, que de alguna extraña forma encuadra en el momento del develar fotográfico. Nicole Ahland se presenta como una artista del misterio estético experimentado en la habitabilidad de espacios interiores.

he acknowledgment of the transient nature in the image of space is mainly because the aporia of its anachronism. Like the impossibility of belonging to a specific time, the historicity of the photographic image silently between the viewer’s fingers.

The photographer’s action pulls off the veil of temporality, between the evident coordinates of an imprecise present, which in some strange way fits when revealing a photograph. Nicole Ahland introduces herself as an artist of mysterious aesthetic who is experienced in the habitability of interior spaces.

En este proceso que significa la experiencia de habitar(se) en espacios, Ahland se instala en medio de un mapa racional, que luego permitirá la apertura perceptiva hacia una inteligibilidad sensible del reconocerse en el afuera. Observa la realidad mediante el silencio de la pregunta auto-generativa, este silencio susurra la ausencia de algo desconocido. La obra fotográfica emerge en medio de un proceso de conciencia espacial, en donde, el ojo observador alcanza destellos de autoconciencia en el instante-obturación.

In this process which involves the experience of inhabiting spaces, Ahland places herself in the middle of a rational map, which will allow later a perceptive opening towards a sensitive intelligibility of self-knowing on the outside. She observes reality through the silence of self-generating questions. This silence mutters the absence of something unknown. The photographic work emerges amidst a spatial awareness process, where the observing eye glimmers with self-awareness when the shutter clicks.

Widerschein # 2, 2015, C-Print, 60 x 60 cm. Š Nicole Ahland, 2016.

La ausencia humana en sus imágenes significa que no hay “un alguien” que posa ante la cámara. El ojo-fotógrafo es la presencia que articula el espacio como imagen. La comunicación visual abarcada en estas fotografías hace referencia a la percepción de materialidades pasivas cuya actividad se desarrolla en la experiencia estética del observador. El espacio visual aparece ante quien observa como una constelación simbólica que opera en las coordenadas de un “inconsciente óptico”, que abre el acceso a mundos en donde el tiempo y la historia toman un matiz diferente en la experiencia trans-temporal de la percepción artística.

Absence of people in her images means that there isn’t “anyone” who poses before the camera. The photographer is the presence that assembles space as an image. The visual communication contained in these photographs refers to the perception of passive materialities whose activity grows on the aesthetic experience of the viewer. The visual space appear before the viewer as a symbolic constellation that take place on the coordinates of an “optical unconscious”, which opens up the access to worlds where time and history take on a different meaning in the trans-temporal experience of artistic perception.

El espacio, experimentado en su “mismidad”, se vive como verbo: “espaciar”, que nos remite a situarse en un lugar y abrir ahí una dimensión específica, concibiendo esta dimensión en su vacío y en su habitabilidad.

Nicole Ahland va en busca de vacios habitables, penetra en ese espacio invisible del lugar, como un buzo en el mar, y trae a la superficie poética de las formas una verdad inmanente de la existencia espacial. “Cada cuerpo vivo es un espacio y tiene su espacio: se produce en el espacio y al mismo tiempo produce ese espacio”, decía Henry Lefevbre en “La producción de espacio”.

The space, which is experienced in its “uniqueness”, is seen as a verb: “to space”, which places us in a space to open a specific dimension in there, a dimension that was created on its void and habitability. Nicole Ahland search habitable voids, inserts moves through that invisible space of the place, like a diver in the sea, and brings an immanent truth of spatial existence to the poetic surface of the forms. “Each living body is a space and has its space: it is created in the space and, at the same time, it creates that space,” said Henry Lefevbre in “The Production of Space.”

La producción del espacio artístico aparece en el momento en que el cuerpo va habitando el espacio encontrando. Su habitabilidad abre el campo representacional del espacio interior (al interior del cuerpo) permitiendo, con ese gesto, desplegar coordenadas estéticas sin intervenir materialmente el lugar. La aparición de un cuerpo/conciencia en un espacio visibiliza mediante el ojo observador una serie de vectores simbólicos que reconstruyen el lugar, con la sola obturación habitada.

The production of an artistic space appears at the moment in which the body inhabits the found space. Its habitability opens up the representational field of the interior space (inside the body) thus allowing, through that gesture, the display of aesthetic coordinates without materially intervening the location. The appearance of a body/conscius consciousness in a space, through the viewer’s eye, makes visible a series of symbolic vectors that reconstruct the place with the sole inhabited shot.

En la obra Widerschein #1, se aprecia un ángulo que delimita un espacio abierto, de tránsito, marcado por el transcurrir del tiempo a través de la mancha. La verdad concebida como el no ocultamiento de lo real emerge en esta imagen como imperfección. Hay manchas en el muro que dan a entender el antiguo ocultamiento de esas superficies por medio de la instalación, posiblemente de fotografías u objetos diversos, queriendo ocultar la superficie, mostrando otras. Las marcas más visibles en esos muros son un círculo, tres cuadrados y la silueta antropomórfica que recuerda la imagen de una niña. Estas marcan al ser habitadas por la fotografía parecen adquirir la posibilidad comunicativa de un símbolo. Se puede apreciar líneas blancas que recorren las esquinas y que mediante el observador/obturador son instaladas estéticamente en una composición artística del recuerdo, recuerdo abstracto, que vaga en un errar de la experiencia. Entonces, esas líneas marcadas parecen dibujar el sentido espacial de la imagen que demanda ser contemplada. Delimitando la zona de atención, actúa como un marco de obra, casi un soporte inmaterial que de alguna forma tensiona la densidad del muro que contiene, se potencia la idea de un símbolo etérico-fantasmal.

In piece Widerschein #1, an angle that defines an open moving space can be seen, which is defined by the passage of time through the stain. The new truth as a non-hidden reality emerges in that image as imperfection. There are stains on the wall that imply the ancient concealment of those surfaces through installation, photographs or diverse objects possibly, wanting to hide the surface and showing others.

More visible marks on those walls are a circle, three squares and an anthropomorphic silhouette that recalls the image of a girl. These marks, being inhabited by photographs, seem to take on the communicative possibility of a symbol. You can see white lines crossing the corners, and which, through the viewer/shutter are installed aesthetically in an artistic composition of the memory, abstract memory wandering on blunders of experience. Then, these marked lines seem to draw the spatial sense of the image, which demands being stared. Marking out the area of attention, it acts as a frame for the work, almost as an immaterial medium which somehow stresses the wall density which contains and strengthens the idea of an etheric-phantasmal symbol.

Detalle de Flügelnacht #1, 2015, C-Print, 90 x 120 cm. © Nicole Ahland, 2016.

Widerschein #2 muestra un estado de transición, en donde quedan elementos mínimos en el espacio. En el piso, dos mesas bajas y una caja que contiene aparentemente parte del material que arriba colgaba. Arriba en el muro, marcas de polvo con formas de cruz y de cubo: dos crucifijos y dos rectángulos dibujados en la pared. Estas manchas fotografiadas aparecen en el espacio vivo de la síntesis creativa, en donde se articula el mundo representacional, la estética del mismo y las constelaciones del observador. Este, sin mover nada en el espacio fotografiado, crea un mundo latente en la obturación de su contemplación. Cualquier posible dato narrativo va flectándose hacia el inconsciente del lector, que codifica de manera sígnica. Como símbolo poético de un abandono objetual, estas huellas tatuadas se realizan a través de una temporalidad cubierta por una persistente inamovilidad de los objetos dibujados en el muro.

Widerschein #2 shows a state of transition, where minimal elements remain in space. On the floor, two low tables and a box which apparently contains part of the material that was hanging above. On the top of the wall, in the shapes of cross and cube-shaped traces of dust: two crucifixes and two rectangles drawn on the wall. These photographed stains appear in the living space of the creative synthesis, where the representational world, its aesthetic and the viewer’s constellations are joined. This, without moving anything in the photographed space, creates a latent world when she shoots what she sees. Any possible narrative fact is reflected towards the interpreter’s subconscious, which encodes it symbolically. As a poetic symbol of objective abandonment, these tattooed marks are made through a temporality covered by a persistent immovableness of objects drawn on the wall.

El observador contempla las huellas como presencia de vacío. El abandono del espacio implica de alguna forma su ruptura, el traslado de elementos que serían constitutivos de ese antiguo habitar, genera un desmantelamiento simbólico de un espacio, una remoción energética, en donde todo busca un nuevo orden.

The viewer contemplates marks as a presence of void. Abandonment of space somehow implies its rupture, the movement of elements that would be constitutive of that ancient habitat, generate a symbolic dismantling of a space, an energetic removal, where everything seeks a new order.

En quer durch den schlaf #3 hay un acontecer en medio de un instante.

El espejo ubicado en el piso, da cuenta de una movilidad. El sofá verde alude a un estado de recogimiento, de pensatividad. Esta fotografía se ubica entre lo sedentario y lo mutable, entre la penumbra y la luz de la existencia humana. Los elementos fotografiados funcionan abstractamente como un relato impreciso de una escena en curso, como si estuviera en una pausa del acontecimiento contemplado, en donde el artista captase todo lo inmaterial de una escena por medio de la percepción de su misma materialidad. Una pausa fotografiada y compuesta en el acto mismo de la observación.

In quer durch den schlaf #3 there is an event in the middle of moment. The mirror located on the floor reveals mobility. The Green sofa alludes to a state of recollection and thinking. That photograph is located between sedentariy nature and mutability, between penumbra and the light of human beings’ existence. Photographed elements work abstractly as an imprecise tale of an ongoing scene, as if it were on a break from the contemplated occurrence, where the artist captures all immaterial aspects of a scene through the perception of its materiality. A photographed break which is composed in the very act of observation.

En Flügelnnacht # 1 se encuentra una silueta humana en conjunto con la silueta de aves en vuelo. La silueta humana encuentra su proyección en el muro interior que parece ser de meditación. Hay una búsqueda melancólica de encontrarse en ese interior. Esa silueta translúcida en conjunto con las figura de las alas en vuelo entre claros y oscuros, parecen indicar un estado de observación, de ensueño, como un viaje astral en el amanecer o anochecer, desde la penumbra, hacia la luz.

In Flügelnnacht # 1 there is a silhouette of a person along with the silhouette of birds in flight. The silhouette of the person is projected on the inner wall which seems to be for meditation. There is a melancholic search to find yourself in that inner space. That translucent silhouette, along with the figure of the wings in flight, among light and dark, seem to indicate a state of observation and fantasy like an astral trip at dawn or dusk, from the penumbra, towards the light.

Composiciones de instantes estéticos indican un lugar introspectivo.

Todo lo externo es habitable desde lo interno. Los ejes que emergen hacia la superficie de la realidad material son las coordenadas autorales de un habitar interior. El habitar artístico de espacios arquitectónicos en su vacuidad es una forma simbólica de articular una representación de fina auto-observación.

Compositions of aesthetic moments indicate an introspective place.

Everything that is external is habitable through the internal. The main ideas that emerge toward the surface of the material reality are the artist’s coordinates of an inner habitat. The artistic dwelling of architectural spaces in their emptiness is a symbolic form of assembling a representation of fine self-observation.

Quer durch den schlaf# 3, 2015, C-Print, 60 x 60 cm. Š Nicole Ahland, 2016.

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EE.UU. | USA Dibujo | Drawing

Patricia Schnall La condición de lo femenino The feminine condition Multifacética, la obra de Schnall transita diferentes soportes ya sea el dibujo, la performance, la pintura, escultura o video, su universo personal nos va a plantear diferentes perspectivas acerca de la indagación de la condición femenina.

Multi-faceted, Schnall´s work travels through different formats such as drawing, performance, painting, sculpting or video. Her personal universe suggests us different perspectives about the inquiry of the feminine condition.

Por Luciana Acuña. Crítica y curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía de la artista y Luky Cancio/CANCIO CONTEMPORARY

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En muchos aspectos el corpus de su obra podría ser vinculado hacia filiaciones artísticas emparentadas con la anti-forma y cierto minimalismo, sin embargo, los materiales que la artista elige para desarrollar su trabajo están lejos de esa frialdad industrializada y de formas pulidas que detentaba el minimalismo más anglosajón. En su caso particular los materiales de desecho tienen una carga emocional y de existencia, que de alguna forma lo podría relacionar con el informalismo arraigado al existencialismo, esa precariedad de lo finito. Es por eso que el proceso de creación guarda un lugar determinante a la hora de dilucidar sus obras.

In many aspects, her work´s corpus could be linked to artistic affiliations related to anti-form and a kind of minimalism; however, the materials the artist chooses to develop her work are far from the industrialized coldness and refined forms characteristic of the more Anglo-Saxon minimalism. In this particular case, waste materials contain an emotional burden, that could somehow be related to the informality of existentialism, to the scarcity of finite.

This is why her creative process is decisive when it comes to explain her work.

Desde la generalidad, el uso de lo seriado se podría relacionar como aquella búsqueda de descifrar la cotidianeidad de la mujer en sí, desde una mirada crítica hacia ese mundo doméstico tradicional en el que la mujer es delimitada en sus funciones, por el sólo hecho de estar condicionada por su género. ¿Qué sucede entonces con las aspiraciones femeninas? La obra de Schnall nos plantea un silenciamiento de aquellas aspiraciones que se ven truncadas por el solo

From generality, the use of serial could be related to that search to decipher women´s everyday life, through a critical view towards the traditional domestic world in which women´s functions are scoped, because of the only fact of being conditioned by her genre.

What happens with women´s aspirations? Schnall´s work proposes the silence of hopes that cannot be achieved only due to the fact

o es casual que uno de los soportes elegidos por la artista sea la performance, el cuerpo desde este lugar se vuelve territorio de indagación.

Si bien a la hora de desentrañar sentidos y significados detrás de sus obras, el universo personal de la artista hace evidente un conocimiento previo pero, sin embargo, los elementos referenciales elegidos por Schnall permiten una subjetivización para nada desacertada, en sintonía con lo que nos refiere la artista.

t is not by chance that one of the formats the artist chooses is performance; the body from this perspective becomes a territory of investigation. When it comes to unravel meaning and senses behind her work, the personal universe of the artist evidences a previous knowledge, but, however, the referential elements chosen by Schnall allow a subjectivity that is not misguided, and tuned with what she suggests.

De la serie Trobairitz Medieval, “Poet 8”, 2014, tela de carbón vegetal y costura en papel, 55.8 x 83.82 cm.

De la serie Trobairitz Medieval, “Poet 4”, 2015, tela de carbón vegetal y costura en papel, 55.8 x 83.82 cm.

De la serie Trobairitz Medieval, “Poet 3”, 2015, tela de carbón vegetal y costura en papel, 55.8 x 83.82 cm.

hecho de ser mujer, y por el cómo el patriarcado en nuestra contemporaneidad continúa siendo un problema muy enquistado a nivel cultural y mundial.

of being a woman, and how contemporary patriarchy is still an entrenched problem in both a cultural and worldwide level.

En cuanto a su universo personal, la artista comenta que en una residencia artística en Francia tomó conocimiento acerca de un grupo de mujeres equivalentes a los trovadores. Entonces investigó a este grupo particular de mujeres que vivían en la región occitana de lo que hoy es el sur de Francia, durante los siglos XII y XIII, llamado el Trobairitz (Trovadoras). Pensemos lo siguiente, si los grandes museos del mundo –casi en su totalidad– no tienen en exhibición la obra de las artistas mujeres, ¿qué sucedería con estas revolucionarias de la música en pleno siglo XIV en la genealogía de la música secular? Es lícito pensar que la artista tuvo serias limitaciones a la hora de acceder al material necesario para su investigación y esto fue fundamental en la concepción de su proceso creativo, ya que fue el disparador de la reivindicación del rol de estas mujeres a nivel histórico.

In regards to her personal universe, the artist comments that during an artistic residence in France she learned about a group of women equivalent to troubadours. She then investigated about this particular group of women who lived in the Occitan region of what is nowadays southern France, during the twelfth and thirteen centuries, called the Trobairitz (female troubadours). Let´s consider the following: if almost all the main museums of the world do not exhibit the work of female artists, what would happen to these musical revolutionaries during the fourteenth century in the genealogy of secular music? It makes sense to consider that the artist was seriously limited while she was gathering the necessary material for her investigation, and this was fundamental when conceiving her creative process, since it pushed the vindication role of these women to a historical level.

Patricia Schnall solo pudo acceder a poquísimas estrofas del trabajo de estas féminas, con lo cual la búsqueda del rescate de la identidad se le hizo instintiva, y así decidió darles un rostro. Les hizo retratos que no son reales y así logra en esta reivindicación –de un hecho rescatado a la microhistoria–, enfatizar a todas las mujeres y sus realidades predestinadas a su condición de género. De por sí vale destacar que su búsqueda indiciaria es como una brisa de aire fresco que –desde el arte contemporáneo– permite tomar conocimiento de estos relatos históricos silenciados por el cuentito “de la historia de la humanidad”. Es en este punto en donde Schnall se vuelve una activista desde su rol de artista de la reivindicación histórica de la mujer en la construcción de las sociedades, que rompe con estructuras patriarcales de la meta historia.

Patricia Schnall could only have access to very few of the verses created by these females, and therefore the quest to rescue their identity became instinctive, and she decided to grant them a face.

She portrayed them in a fictional way, achieving this vindication –by rescuing a fact of micro-history– emphasizing all women and the realities predestined to their condition. It is appropriate to highlight that her initial search is like a breeze of fresh air that – from contemporary art– allows us to become acquainted with these historical tales silenced by the story about “the history of humanity.”

It is in this point where Schnall becomes an activist in her artistic role of vindicating women historically in the construction of society, breaking away from patriarchal structures of meta-history.

Otra joya que comenta la artista radica en la incorporación de textiles cosidos a los retratos. A simple vista, los espectadores podemos relacionar esto a las labores más tradicionales de la costura del mundo de lo femenino, y debo confesar que en una primera instancia hice –personalmente– una asociación a las puntadas de los hilos con la opresión que ata a las mujeres en un rol de “angel del hogar”, un dibujo contenido por la realidad tajante de un trozo de costura verdadero y el dibujo, a su vez, como el espacio de libertad en otro sustrato de percepción.

Another jewel the artist comments resides on the inclusion of textile sewn to the portraits. At first site viewers can relate this to the more traditional labors of sewing in the feminine world, and I must confess that on a first insight I personally made an association between the stitches and the oppression that links women to an “angel of home” role, a drawing contained in the sharp reality of a piece of real seam and the drawing, on its hand, as a space of freedom on another substratum of perception.

Parte de sus diversas investigaciones, hicieron a Schnall tomar conocimiento de un hecho particular en la zona de la occitana en el s. XIII en París, en donde las mujeres que poseían tierras y cuyos esposos habían muerto en las cruzadas, no tenían derecho a réplica de exigir nada porque como manifestó un obispo católico: “Debían ir a casa y ocuparse de sus labores de costura, dejar de entrometerse en los asuntos de los hombres”. Es por esto y muchas cuestiones más que la artista decidió utilizar las imágenes del bestiario animal de la edad media para ejemplificar el orden de pensamiento instaurado por la iglesia. Tal es así que la artista tomó contacto con Gilles Bancarel, que es quien domina y dirige el departamento de archivo de los libros históricos en la Mediateca CIRDOC, en Bezier, para acceder a libros míticos de primera mano. A partir de allí comenta que las concepciones de bien y mal, poder y debilidad, moral e inmoral son representaciones que nunca dejaron de permanecer en el horizonte cultural, antropológico y psicológico de occidente.

Part of her diverse investigations made Schnall learn about a particular fact about the Occitan zone of Paris during the thirteenth century, where women landowners whose husbands had died on the crusades had no right to demand anything because, as a catholic bishop stated: “They had to go home and take care of their sewing labors, and quit minding men´s businesses”. These, and many other inquiries, are why the artist decided to use the images of the animal bestiary of the middle ages to exemplify the thinking order established by the Catholic Church.

This is why the artist contacted Gilles Bancarel, who is responsible for administrating and directing the file department of historical books in the CIRDOC mediatheque, in Bezier, to access first-hand mythical books. From there he comments that the conceptions of good and evil, power and weakness, morality and immorality are representations that never stopped living on the cultural, anthropological and psychological horizon of the Western world.

Estos dibujos tuvieron un largo proceso, en el cual la artista desarrolló una serie de modificaciones en las que los rostros se vuelven andróginos y a su vez los interviene con pedazos de telas de su propio vestuario, no es casual que use el término “arrancados” ya que si bien en la actualidad, aún y cuando el género femenino ha mejorado en ciertos aspectos; otros aún se mantienen como barreras y obstáculos.

These drawings went through a long process, during which the artist experienced a series of modifications through which faces became androgynous and at the same time intervened them with pieces of fabric from her own clothes; it is not a casualty that she uses the term “stripped” since, at present, even though the female gender has improved in some ways, others sill remain as barriers and obstacles.

De la serie Trobairitz Medieval, “Poet”, 2015, tela de carbón vegetal y costura en papel, 55.8 x 83.82 cm.

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Chile | Chile Fotografía | Photography

Cristián Zabalaga El mundo como representación The world as an idea El hombre, “no conoce ningún sol ni ninguna tierra, sino solamente un ojo que ve el sol, una mano que siente la tierra; (…) el mundo que le rodea no existe más que como representación”

Man, “what he knows is not a sun and an earth, but only an eye that sees a sun, a hand that feels an earth; (…) the world which surrounds him is there only as an idea.”

Arthur Schopenhauer.

Arthur Schopenhauer.

Por Daleysi Moya. Curadora y Crítica de Arte (México).

Imágenes cortesía del artista.

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a noción de que la realidad, planteada por Arthur Schopenhauer, parte de una percepción particular –y cambiante según el sujeto– del mundo que habitamos. Semejante idea nos acompaña a lo largo del tiempo y es imprescindible para entender la diversidad de ópticas, costumbres, prácticas, creencias, cuerpos teóricos, etcétera, que se articulan a través de los distintos sistemas culturales y los sujetos que los componen. De ahí su relevancia, su validez transhistórica. Esta vuelta constante a la relatividad fisonómica de las cosas, será la puerta de entrada a la obra de numerosos autores contemporáneos. Será, asimismo, leitmotiv y coartada primera del quehacer fotográfico y videocreativo del artista chileno Cristián Zabalaga.

he notion that reality, as posed by Author Schopenhauer, starts from a particular perception –and is changeable according to the subject– of the world that we inhabit. A similar idea has accompanied us throughout time and is essential to understanding the diversity of optics, customs, practices, beliefs, theoretical bodies, etcetera, that are brought together through different cultural systems and the subjects that form them. From there, we get their relevance and their transhistorical validity. This constant return to the physiognomic relativity of things could be the portal to the work of various contemporary authors. It could also be the leitmotif and the first excuse for the photographic and creative video work of the Chilean artist Cristián Zabalaga.

En su caso, empero, los análisis y desmontajes de dicho fenómeno adquieren una complejidad añadida, en la medida en que los medios técnicos utilizados para el despliegue de su trabajo suelen distinguirse por su naturaleza “objetiva”. La presunta veracidad representacional asociada con lo fotográfico y lo videográfico, es utilizada entonces como herramienta discursiva fundamental dentro su trabajo. El cruzamiento de ambas cuestiones, entiéndase, el matiz schopenhaueriano de su mirada y la puesta en crisis del carácter verídico de la fotografía y el video, articulan un tipo de propuesta artística ciertamente ambigua y desconcertante. Una obra capaz de desubicarnos espacial y temporalmente.

In his case, however, the analysis and stripping down of said phenomenon take on an added level of complexity, since the technical means utilized to display his work tend to stand out due to their “objective” nature. The presumed representational veracity associated with photography and video is then used as a fundamental discursive tool within his work. The mixture of both questions is understood as the Schopenhauerian aspect of his outlook and what calls photography and videos truthful nature into question. They assemble a type of undeniably ambiguous and disconcerting artistic proposal. A piece of work that is able to spatially and temporarily disorient us.

Umbra #63, 2013, multi-channel video instalación, medidas variables.

A partir de esta idea, es absolutamente comprensible la especial atención que Zabalaga presta a todas aquellas cuestiones que intervienen en nuestros modos de asumir lo real. De ahí, el acento que pone en elementos como la luz –radiación que nos permite “observar” lo que nos rodea–, el espacio y el tiempo. Dice Kant que somos nosotros, los sujetos, quienes introducimos en el mundo las nociones espacio-temporales para explicarnos los fenómenos que acontecen. De esta forma, el universo en su totalidad está estructurado desde principios perceptivos cambiantes. Así, lo que para unos resulta bello y armonioso, para otros puede ser tremendamente atemorizante o desequilibrado. Las cosas, tal y como las apreciamos, no son sino sombras de la caverna platónica, todas ellas engañosas, y directrices de la vida del hombre.

Based on that idea, it is absolutely easy to understand the special attention that Zabalaga gives to all those questions that intervene in our ways of accepting what is real. From there, the stress that he places on elements such as light –radiation that allows us “to see” that which surrounds us–, space and time. Kant says that we are the subjects who introduce the notions of space-time into the world in order to make sense of the phenomena that occur. Through this, the universe in its entirety is structured based on shifting perceptual principles. Thus, that which seems beautiful and harmonious to some may be tremendously terrifying or unbalanced for others. Things, exactly as we seem them are but shadows in the Platonic cave, all full of deceit and guidelines for the life of man.

El trabajo de Zabalaga condensa una serie de componentes que se mueven en niveles enunciativos diferentes. Ellos intervienen en la materialidad final de las piezas pero también, y sobre todo, en el marco de producción de sentidos.

De un lado tenemos el elemento espacial que, en sus propuestas, se manifiesta mayormente a través de lo arquitectónico, espacios que a diferencia de los espacios naturales, comprenden la mediación humana y exteriorizan la variable de lo temporal. La aproximación a estos recintos –por regla general quebrados–, concierta muchísimas líneas textuales. Emergen así, cuestiones emparentadas con los cambios físicos dentro de nuestra realidad, el tópico del extrañamiento del

Zabalaga’s work encapsulates a series of components that move on different elucidative levels. Those levels intervene the final materiality of the pieces, but also, above all, the setting to produce feelings.

On one hand, we have the spatial element that, in his proposals, is mainly shown through architectural elements, spaces that, unlike natural spaces, contain human intervention and reveal the factor of fleetingness. The approach to these enclosures –which are usually cracked–, set up lots of textual lines. Thus, questions related to physical changes within our reality arise, such as the topic of

Umbra #63, 2013, multi-channel video instalación, medidas variables.

sujeto ante lugares desconcertantes y de funcionalidades dislocadas, la noción de lo “ominoso”, tal y como el propio artista señalara, la recreación de estados de ánimos y remembranzas experienciales.

alienating the subject before puzzling places and displaced functionalities, and the notion of “dread”, as the artist himself put it, the recreation of states of mind and experiential recollections.

Todos estos fragmentos discursivos contribuyen al tema fundamental de la producción de Zabalaga, emparentada con la percepción y el carácter ilusorio de lo real.

Sin embargo, estrenan a su vez un conjunto de lecturas adyacentes, que entran y salen de su trabajo de forma caprichosa, siempre en función de las peculiaridades del momento creativo y, por supuesto, de las especificidades del receptor.

All these discursive fragments contribute to the main theme of Zabalaga’s work, related to the perception and the illusory character of reality. However, in turn, they release an ensemble of contiguous interpretations that capriciously go in and out of his work, always according to the peculiarities of the creative moment and, of course, the specifics of the recipient.

La importancia de la luz

The importance of light

La luz tendrá un amplio espectro de connotaciones semánticas en la propuesta del artista, a la vez que permanecerá como condicionante estética clave. Y es que precisamente la existencia de este fenómeno físico será lo que posibilite la visión humana, es decir, nuestro nexo más íntimo con la realidad. Paradójicamente, la luz y la oscuridad, son los responsables de construir el espejismo sensorial que habitamos. No existe un elemento simbólico más cercano al concepto schopenhaueriano de la variabilidad representacional que el que comprende y subraya la luz. Para Zabalaga, el componente lumínico posee además, un valor emotivo autobiográfico. La

Light may have a wide spectrum of semantic connotations in the artist’s proposal. At the same time, it may remain an essential aesthetic factor.

Plus, the existence of this physical phenomenon could be what makes it possible for human’s to see, that is, our most intimate link to reality.

Paradoxically, light and dark are both responsible for the sensorial mirage that we live in. There is no symbolic element closer to the Schopenhauerian concept of representational variability than that which understands and accentuates light. For Zabalaga, the lighting component also possesses an autobiographical emotional value. The mix of memories, obsessions and

Umbra #63, 2013, multi-channel video instalación, medidas variables.

mezcla de recuerdos, obsesiones y búsquedas permanentes harán de la luz un lugar común en su quehacer, el punto central en torno al cual orbite todo lo demás.

continuous quests make light commonplace in his work. It is the central point around which everything else revolves.

La conjunción de estos tres factores fundamentales: la luz, el espacio y el tiempo, ya sea a través del proceso fotográfico o del trabajo audiovisual, termina guiándonos, invariablemente, hacia escenarios ignotos. El gesto deliberado del artista pone a prueba nuestra capacidad para hilvanar sentidos a partir de lo desconocido. La idea será, en todo caso, volver, una y otra vez, sobre la naturaleza engañosa de la percepción humana. El hecho de que las imágenes de Zabalaga nos resulten inexplicables, curiosas o extrañas, tiene que ver con nuestra necesidad cultural de dotar de significados concretos a cuanto nos rodea. La reacción más común ante lo incógnito (o sencillamente diferente) será, cuando menos, perturbante.

The conjunction of these three basic factors (light, space and time), whether through the photographic process or through audiovisual work, ends up invariably guiding us towards unknown scenarios. The artist’s deliberate gesture tests our ability to string together feelings from the unknown. In any event, the idea would be to go back, time and time again, over the deceitful nature of human perception. The fact that Zabalaga’s images are inexplicable, curious, or weird to us has to do with our cultural need to give concrete meaning to everything around us. The most common reaction to the unknown (or simply different) is, at the very least, unsettling.

No existe, ya lo sabemos, una fisonomía única del universo (o, en última instancia, no podemos acceder a ella). Los diferentes componentes de la realidad se interconectan, arbitrariamente, en una suerte de puzle infinito. De la misma manera en que la incidencia de la luz sobre los cuerpos genera visualidades instantáneas (y engañosas), así también nuestra interpretación del mundo es particular y limitada, condicionada por esas otras luces que son el conocimiento y la cultura. Estamos marcados por la pauta de lo fenomenológico, y esto es algo que cambia de un sujeto a otro, de una experiencia a otra.

We already know that one sole physiognomy of the universe doesn’t exist (or, ultimately, we can’t access it). The different components of reality are arbitrarily intertwined in a kind of infinite puzzle. Just as the impact of light on bodies creates instant (and deceitful) visual references, our interpretation of the world is unique and limited and conditioned by those other lights that are knowledge and culture. We are greatly impacted by the guidelines of the phenomenological, and this is something that changes from subject to subject, from one experience to another.

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Fotografía | Photography Colombia | Colombia

Felipe Bedoya El punto fijo de una mirada pensada The fixed point of an intentional gaze Tras las máscaras de una milenaria cultura desconocida por su amplia diversidad, se esconden modelos que desaparecen al ser intervenidos por la mano creativa de Felipe Bedoya. Lo único que queda y provoca es la mirada.

Behind the masks of a thousand-year-old culture that is unknown because of its vast diversity, models are hidden who disappear upon being intervened by the creative hand of Felipe Bedoya.

All that is left and that evokes feelings is a gaze.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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Es parte de una exhibición por cierto. Un invitado acomodado en el palco de los que observan vitrineantes. Mientras los ve pasar y detenerse comprende que hay dudas frente a su presencia y diversas reacciones a la mirada fija que ha adoptado. En efecto, él como ser humano aparente no existe en realidad y está allí para contrariar, para crear reacciones. “Los personajes que tú ves no existen, son ficticios. La idea es incomodar al espectador y que se cuestione, que se pregunte qué tan real es lo que está viendo”, explica Felipe Bedoya, su creador y el artista. Lo cierto es que aquellas personas reales, los modelos con que trabaja, dejan de existir en su creación al momento de la intervención, de crear cada obra.

This is part of an exhibition by the way. An affluent guest in the gallery for people who observe those passing by looking. As the guest watches people pass by and stop, it understands that there are doubts in face of its presence and diverse reactions to its fixed gaze. In effect, as an apparent human being, it doesn’t really exist and it is there to create contradictions and reactions.

“The person that you see, doesn’t exist. It is fictitious. The idea is to make the viewer uncomfortable and ask questions as well as to wonder how real what you are seeing is,” explains Felipe Bedoya, the artist. What is certain is that those real people, the models that he works with, cease to exist in his creations when he intervenes, when he creates each piece.

¿Hay modelo? Sí lo hay. ¿Hay maquillaje? También. Sin embargo, el fruto de la pintura sobre el rostro, al que suma el efecto del acrílico y la manipulación digital que se ejecuta luego de la fotografía, consiguen una transformación tan profunda y voluntaria, que quien fuese que fuere el modelo de la imagen, en la obra terminada, ya no está –al menos en su esencia–. Cada una de las obras es el resultado de una fijación de Felipe Bedoya, cuya debilidad y atención se desata frente al estudio de la cultura africana y, pese a que desconoce la proveniencia de este interés, lo trabaja con tal ahínco que consigue exhibir cada detalle estético de los semblantes que pueblan esa cultura.

Is there a model? Yes, there is. Is there makeup? Yes. However, the result of the paint on the face, plus the effect of the acrylic paint and the digital manipulation that is performed later on the photographs, transform them so deeply and willingly that whoever the model is in the image, isn’t the same in the finished piece –at least in their essence–. Each one of the pieces is the result of Felipe Bedoya’s obsession. His soft spot and attention lie in the study of African culture. Despite not knowing where this interest came from, he works with it so whole-heartedly that he manages to exhibit every aesthetic detail of the countenance residing in that culture.

Ha dicho que en la cultura africana “las miradas y la forma en cómo viven y expresan su identidad”, le atraen indefectiblemente, lo que puede o no provenir de la descendencia afroamericana que existe en su natal Colombia.

“Detecto cada marca de guerra, línea; el semblante alimenta muchísimo mi trabajo”, describe respecto del propósito de la detención en el rostro y el retrato como técnica. “Parece fotografía, pero no lo es. No es que haga un simple clic y ya está el trabajo hecho. Han creído que son pinturas también, algunos piensan que las tomé directamente desde África, pero lo cierto es que toda la información que hay en la imagen es al tiempo desinformación”, explica Felipe, quien despista al espectador con su proceso artístico, de manera de desorientarlo y conducirlo a explorar en sus propias conclusiones.

He has said that in the African culture “the gazes and the way in which they live and express their identity” inevitably draw him in, which might or might not stem from the African American descendants living in his native country of Colombia. “I pick up on every mark of war, line; the facial expression feeds much of my work,” he describes in regards to the purpose of the fixed gaze and portraiture as a technique. “It looks like photography, but it isn’t. I can’t just hit a button and then the work is done. People have also thought that they are paintings. Some people think that I take them straight from Africa, but what is certain is that all the information that the image contains is also disinformation,” explains Felipe, who misleads the viewer with his artistic process by disorienting them and leading them to delve into their own conclusions.

modo de epifanía un rostro se asoma. Lo cubren manchas gruesas, maquillaje denso y casi grumoso le oculta la piel. Sólo se percibe entre máscaras la tez oscura, no el género ni la edad. Y, entre todo, los ojos: la mirada.

Aguda, seca y directa, sin tapujos se muestra indiscreta y vehemente para alertar al espectador y no dejarlo seguir sin una detención, sin un intercambio.

ike an epiphany, a face appears. Thick smears of paint as well as heavy and almost lumpy makeup conceal the skin. Only dark skin can be seen between the masks and not the gender or age. Between it all, we can see the eyes: the gaze. It is piercing, immobile and direct and it indiscreetly and vehemently shows itself to alert the viewer and not let them pass by without an exchange.

Gojeb, 2015, fotografía construída, 50 x 50 cm.

Mui, 2015, fotografía construída, 50 x 50 cm.

Kokobi, 2015, fotografĂ­a construĂ­da, 50 x 50 cm.

Allí sigue, en la pared mirando. A ratos parece crudo, duro, agresivo; otros podrían decir que es nostalgia, tristeza, quizá melancolía. Y eso es lo que quiere. Ese personaje que usa todo el espacio que le fue concedido y exhibe tímidamente el cuerpo y fervientemente la mirada revela una intención, una emoción tan extrovertida que empatiza con la timidez de su creador. “No soy una persona que mira mucho a los ojos a los demás. Soy más bien tímido y reservado. El poner a mis personajes enfrentando al espectador, mirándolo de frente, es el contraste que consigue que sienta que hablo a través de las imágenes con un lenguaje que por carácter no puedo transmitir en la vida real”, confiesa el artista.

There it remains, on the wall looking. At times it seems raw, tough, aggressive; others may say that it is nostalgia, sadness, or perhaps melancholy. And that is what he wants. That character who uses all of the space that was given to them and timidly exhibits their body while their gaze fervently reveals an intention, an emotion so extroverted that you empathize with the bashfulness of its creator. “I’m not one to look others in the eye. I am rather shy and reserved. Exhibiting my characters facing the viewer and looking directly at them, is the contrast that makes you feel like I am talking through the images in a language that I can’t convey in real life due to how I am,” confesses the artist.

Su motivación también tiene algo de sugerente. Muy poca gente conoce realmente a fondo las culturas africanas, por su diversidad, muchas veces ajena a nuestro continente, el conocerlas de cerca se torna difícil para un porcentaje amplio del globo. “Eso hace más fácil el proceso de manipulación de la imagen y con ello la transmisión al espectador. Yo trabajo el concepto de la individualidad y la soledad. Así llegué a las máscaras africanas y estos personajes. El brillo especial en la mirada, la forma en cómo viven, las marcas y líneas en su cuerpo las dejan con sus huellas y denotan su pertenencia”, complementa Felipe a su motivación original. Por eso su fijación principal no es la cultura en sí, sino lo que sus participantes sugieren y las conductas que emanan de ellos. La manera en que Felipe Bedoya plasma sus retratos describe el objetivo de provocar una reflexión respecto de lo que se ve y cómo las percepciones mezclan la realidad con la emotividad de la ficción propia.

His motivation also has a bit of intrigue. Very few people really possess indepth knowledge about African cultures, because of their diversity, which is often foreign to our continent and getting a closer look at it becomes difficult for a large portion of the globe. “That makes the process of manipulating the images easier as well as conveying that to the viewer. I work with the concept of individuality and solitude. That is how I got to African masks and these people. That special glimmer in their eye, how they live, the marks and lines they make on their bodies with their fingers express their appurtenance,” Felipe adds to his original thought. That is why his main obsession isn’t the culture in itself, but rather what its members convey and the behaviors that they emanate. The way in which Felipe Bedoya exhibits his portraits describes the goal of causing one to think about what they are seeing and how the perceptions mix reality with the emotive nature of fiction itself.

¿Viajaste efectivamente a África?

No, no viajé. Hice toda una investigación desde mi estudio porque no quería involucrarme directamente con la cultura africana, sino tantearla, acercarme un poco a ella. Lo que me interesaba son las máscaras.

Have you actually travelled to Africa?

No, I haven’t. I did all the research from my studio because I didn’t want to directly involve myself with the African culture, but rather probe it and get a little closer to it. The masks are what interested me.

¿Qué hay en las máscaras qué muestran o esconden?

Ellas no tienen la finalidad específica de una máscara como ocultar un rostro, sino más bien sacar y realzar el interior. Ponen a relucir la naturalidad, el origen y esencia de cada personaje. Yo los presento como siluetas, lo realmente importante está en el rostro, particularmente, lo que se presenta como maquillaje.

What do they show or hide in the masks?

They don’t have the specific purpose of a mask as something to hide a face. Rather, they bring out and highlight what’s inside. They highlight candidness and the origin and essence of each person. I exhibit them as silhouettes. What is really important is the face, particularly, what is shown as makeup.

¿Cómo usas la máscara para “desenmascarar”?

El modelo lo tengo en la cabeza. La figura es real, en una persona, sin embargo, sólo juega el rol de la silueta de lo que quiero construir. Tanto así que mis personajes finales parecen asexuados, tanto hombres, como mujeres o niños.

Y así empiezo a ensamblar partes, para conseguir la idea que tengo y armar el espectro o ser ficticio.

How do you use masks to “unmask” something?

I have an idea of the model in my head. The figure is real, however it only plays the role of a silhouette of what I want to construct. I do this so much so that my final figures seem sexless, both men and women or kids. That is how I begin to assemble the parts in order to achieve the idea that I have and construct the specter or fictitious being.

¿Qué pasa con el semblante duro, crudo y de mirada impetuosa?

Es cierto, hay un vínculo con la oscuridad, muchos lo encuentran hasta tétrico. Pero a algunos les provoca tristeza, a otros los hipnotiza y depende, siempre depende de las vivencias y momentos que cada cual esté pasando al momento de enfrentarse al cuadro.

What is with the tough, bleak demeanor and impetuous gaze?

It is true, there is a link to darkness. Many people even think they are gloomy. But to some people, it provokes sadness, and to others it hypnotizes them. It always depends on their experiences and what they are going through when they see the work.

¿Qué rol juega la flor?

Trae a los personajes a su naturaleza. Le da serenidad a la obra y la equilibra. Sin la flor se ve pesado. Sin perjuicio de ello, son ellos mismos los que utilizan todo este tipo de indumentaria, se adornan y embellecen mucho. Mi obra no es lo mismo sin la flor. Su color, lo natural y espontáneamente alegre genera un contraste con el semblante del protagonista de las fotografías.

What role do the flowers play?

They draw the characters in towards their nature. They give the piece serenity and balance it. Without the flowers, it seems sullen. Nonetheless, it is the people themselves who use this type of clothing, decorate and embellish themselves. My work isn’t the same without the flowers. Their color, their natural quality and spontaneous joy create a contrast to the demeanor of the photographs’ protagonists.

¿Esperas visitar África?

Sí, estoy en eso. Me llama la atención la cultura, no quise ir porque hasta el momento he estado en un proceso de investigación conceptual y de autoreconocimiento, pero ya está en mis planes el viaje.

Do you hope to visit Africa?

Yes, I am working on that. I am drawn to the culture. I didn’t want to go because up until now, I have been in a process of conceptual research and self-recognition, but now I plan on travelling there.

Gibe, 2015, fotografĂ­a construĂ­da, 50 x 50 cm.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Hugo Vásquez Elije tu propia aventura Choose your own adventure

Cada vez que Hugo Vásquez deja Lima y regresa al interior de la provincia para visitar a su familia, lo entusiasma la idea de reencontrarse una y otra vez con las colecciones de álbumes de fotos que, durante años, su mamá ha seleccionado. Fue ella y su pasión por la fotografía quienes lo iniciaron en el mundo de las cámaras fotográficas.

Every time that Hugo Vásquez leaves Lima and goes back within the province to visit his family, he is excited by the thought of being reunited with the collections of photo albums that his mother has kept over the years. It was her and her passion for photography that launched him into the world of photographic cameras.

Por Florencia Ortolani. Crítica de arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

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ueda mucho por descubrir en cada visita a su ciudad natal, a su hogar, a aquél lugar donde nació y creció. Imaginar historias y parentescos, inventar estados de ánimo y romances.

La mirada logra desprenderse de algunos de los parámetros sociales que guían la interpretación y pareciera que todo es posible frente a retratos de extraños o fotografías de otras épocas.

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here’s a lot to discover in each visit to his home town, to his home, to that place where he was born and grew up. Imagine the stories and relationships, the moods and romances. He manages to break away from the viewpoint of certain social parameters that guide our interpretation and it would seems that everything is possible in face of strange portraits or photographs from other times.

Manchas, 2012-2013, inyecci贸n de tinta sobre papel de algod贸n, 60 x 60 cm.

En la mayor parte del trabajo de Vásquez, se vislumbra un afán por interrogar al espectador acerca de lo que ve en detrimento de concebir su obra como objeto de develamiento de una realidad. Desde su primera serie de fotografías, Sociedad, el artista interpone entre su ojo y el objeto un filtro que desdibuja a la vez que abre el sentido.

“Sociedad surgió como parte de una rutina de trabajo, más concebido como un ejercicio de experimentación que como un corpus de obra para exponer. Desde que llegué a Lima, y durante aproximadamente tres años, fotografié día tras día a las personas que iban a mirar el mar al malecón de Miraflores”, explica el artista.

“Comencé a registrar a estos sujetos anónimos a través de una estructura de plástico que iba siendo intervenida no solo por la gente, sino el por paso del tiempo. Lima es una ciudad gris, que suele resultar muy hostil al principio.

La fotografía como aliada, me ayudo a reencontrarme en ese lugar y descubrirme”, comenta Vásquez sobre esta noción de filtro, la cual es un recurso muy importante para su trabajo. “Al principio lo utilizaba como si fuera mi propia mirada, con el tiempo la noción de filtro mutó a la par que también cambiaba mi forma de mirar. Hoy, a pesar de no usar un filtro, siempre dispongo algo delante del lente que me separa de mi objetivo. Lo invariable, en mi obra fotográfica, es una mirada difusa en general”, comenta.

El Retrato Desde sus orígenes, que se remontan al siglo V a.c., el retrato ha servido para cumplir diferentes objetivos como ocurrió más diez siglos después, al ser la herramienta que inmortalizaba la imagen burguesa para resaltar sobre las clases sociales superiores como la aristocracia. Sus múltiples historias, formas y funciones lo han consolidado indiscutiblemente como un género dentro de las artes visuales y, como tal, presupone un determinado horizonte de expectativas, un consenso entre el artista y el espectador.

La fotografía de Vásquez disloca y pone en tensión la noción de género hasta prácticamente llegar a desarticularlo.

Sus retratos no imitan, no documentan, no buscan develar. Lejos de ello, la persona en tanto objeto de su interés es meramente una excusa, que permite al espectador desandar los efectos de los filtros. Filtros impuestos, adquiridos o meramente dispuestos allí por el artista. “La figura humana aparece y desaparece de mi producciónón, al principio ocupaba un lugar muy importante dado que abordaba el problema de la identidad cuando para mí era un motivos de conflicto. Hoy sigo pensando que el sujeto es central, pero me interesa desde otro punto de vista.

Busco una interacción con él a través del motor de sus acciones”, puntualiza el artista.

In the majority of Vásquez’s pieces, we can make out an effort to interrogate the viewer about what they see to the detriment of seeing his work as a means to reveal reality. Since his first series of photographs, Sociedad, the artist has used a filter between his eye the object that blurs the object while also giving it meaning. “Sociedad came about as part of a work routine that was seen more as an experiment than a body of work on display. When I arrived to Lima, I took pictures day after day, for nearly a three-year period, of the people who went to see the ocean on the Miraflores pier,” explains the artist.

“I began to record those anonymous subjects through a visual structure that wasn’t only gradually intervened by the people, but rather the passage of time. Lima is a gray city that tends to be very hostile at the beginning.

Photography is an asset that helped me getting back to that place and find myself,” comments Vásquez regarding the idea behind the filter, which is a very important resource for his work. “At first, I used it as if it were my own viewpoint, and over time the idea of the filter changed as my way of looking also changed. Today, despite not using a filter, I always display something in front of the lens that separates me from my objective. What is constant in my photographic work is a diffused viewpoint in general,” he comments.

The Portrait Since its beginnings, which date back to the 5th century B.C., portraiture has played different roles, just as it did ten centuries later, upon being the tool that immortalized bourgeois images to show off the upper social classes as the aristocracy. Its various histories, forms and roles have unarguably made it into a style within the visual arts and, as such, it represents a certain horizon of expectations, a consensus between the artist and the viewer.

Vásquez’s photography misplaces and puts tension on the idea of style until it practically tears it apart. His portraits doesn’t imitate, document, or seek to reveal something. From far away, the person, as the object of his interests, is merely an excuse which allows the viewer to undo the effects of the filters; filters placed, procured or merely used there by the artist. “The human figure comes and goes in my work. At first, it played a very important role since it addressed the issue of identity when it was a cause of conflict for me. Today, I still think the subject is the key, but I am interested in it on a different point of view. I seek to interact with it through the drive of its actions,” states the artist.

Manchas, 2012-2013, inyecci贸n de tinta sobre papel de algod贸n, 60 x 60 cm.

“Más allá de eso, hay algo que se mantiene invariable en mi trabajo, una búsqueda constante ligada a la contemplación o quizás a un estado de incertidumbre. La oscuridad y lo acromático se hacen presentes inconscientemente. Y el color, por uno u otro motivo, siempre se aleja de mis series”, señala Vásquez. El paso del tiempo entendido como el mejor filtro para juzgar y juzgarnos. Aquel que borronea los contornos y neutraliza los colores. Y, a la vez, el que paradójicamente permite apaciguar los sentimientos, correr el velo de los prejuicios. Definitivamente, frente a las fotografías de Vásquez, el espectador puede elegir su propia aventura.

Proyecto Niebla La niebla es la suspensión de microscópicas gotas de agua en el aire que reducen sensiblemente la visibilidad. No es de extrañar que, en su nuevo proyecto, el artista se haya valido de este fenómeno atmosférico para seguir profundizando en sus búsquedas y a la vez abriendo nuevos caminos de exploración. “Con esta serie trabajo el momento en que la niebla irrumpe y no te permite ver más allá. Es parte del entorno, vano es ir en contra de la naturaleza, lo mejor opción es sentarse y esperar lo inevitable. Es difícil saber qué está sucediendo alrededor, que pasó antes y qué sucederá después.

Hace casi tres años que desarrollo mi obra en lugares en donde me envuelve la niebla, e invadido comienzo a trabajar de acuerdo a cómo me siento. Así registro el acontecimiento y experimento ejercicios. Empleo el video, tomo apuntes, y creo objetos e instalaciones en un espacio específico. Mi obra excede lo fotográfico –explica el fotógrafo, y continúa–.

Más allá de algunos elementos estilísticos comunes en mis producciones, la experimentación y desarrollo disruptivo se da, más que nada, en la exploración de nuevos medios. Y aunque la fotografía es la base, siento que mi obra, cada vez más, me exige nuevos lenguajes”.

La serie Niebla, está en proceso hace algún tiempo y ha sido sumamente difícil de terminar, según confieza Hugo Vásquez: “A veces tengo la necesidad de aislarme o siento mucha incertidumbre. Son estados que me dan mucha ansiedad y eso me genera muchas más ganas de crear. Es muy gratificante cuando tu trabajo tiene la necesidad de explotar, de reventar como una ola”, y son estas emociones las que han hecho de esta producción una serie con muchas imágenes, una serie que está pronta a presentarse, pero que aún no encuentra el término correcto.

Entre filtros, rostros y viajes, Hugo Vásquez retoma el antiguo trabajo del retrato para mostrarnos al ser humano, mediado, abrumado, liviano. Una interpretación libre al espectador, pero que requiere de tiempo, de ganas, y un firme control sobre las múltiples sensaciones que lo llevan a crear.

“Beyond that, there is something that never change in my work, and that is the constant search linked to contemplation or perhaps a state of uncertainty. Darkness and achromatic are unconsciously present. And, for one reason or another, my series always move away from color,” says Vásquez. The passage of time is understood as the best filter to criticize and judge us. That which blurs edges and neutralizes colors. And, at the same time, it paradoxically allows us to appease our feelings and remove the veil of biasness. In face of Vásquez’s photographs, the viewer can definitely choose their own adventure.

Fog Project The fog is the suspension of microscopic drops of water in the air that noticeably reduces visibility. It is no surprise that in his new project, the artist uses this atmospheric phenomenon to keep digging deeper and also open new paths of exploration. “With this series, I work with the moment in which the fog invades and it doesn’t allows you to see further.

It is part of the environment, it is pointless to fight against nature, the best option is to sit and wait for the inevitable. It is hard to know what is going on around you, what happened before and what will happen next. I have been carrying out my work for almost three years in places where I am surrounded by fog. Overwhelmed, I start to work according to how I feel.

I record the event and try out exercises. I use video, take notes, and I create objects and installations in a specific space.

My work goes beyond photography; beyond certain stylistic elements that are common in my work, experimentation and disruptive development are mainly carried out in the exploration of new mediums. And even though photography is the foundation, I feel that my work increasingly requires me to express it in new languages,” explains the photographer.

According to Hugo Vásquez, the Niebla series has been underway for some time now and it has been extremely hard to finish. He confesses that, “sometimes I need to isolate myself or I have a lot of uncertainty. These are moods that make me very anxious and that make me want to create. It is very satisfying when your work has the need to be used, the need to crash like a wave.” Those are the emotions that have made this work into a series with many images, a series that will soon be exhibited, but that hasn’t found the correct ending yet.

Among filters, faces and trips, Hugo Vásquez takes up the ancient art of portraiture to show us the human being, who is interceded, overwhelmed and light. His work is open to interpretation from the viewer, but it requires time, willingness and a firm grasp on the multiple feelings that inspire the artist to create.

Manchas, 2012-2013, inyecci贸n de tinta sobre papel de algod贸n, 60 x 60 cm.

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Hungría | Hungary Pintura | Painting

Bardon Barnabás Sin dioses no habría historia Without Gods, there would be no history Entre la razón y las pulsiones, Bardon Barnabás nos recuerda la mitología griega, y a la vez que nos invita a reflexionar sobre los conceptos de belleza, del ser humano, de la neutralidad y la naturaleza.

B a r n a b a s B a rd o n re m i n d s u s o f G re e k m y t h o l o g y, between reason and urge, and also invites us to reflect upon our concepts of humanity, beauty, nature, and neutrality.

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía de Next Art Gallery Budapest

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Bardon vivió los primeros 12 años de su vida en un pequeño pueblo de Hungría. Rodeado de animales, naturaleza y sol, donde no había nada que representase o pudiera acercarlo al arte. Nada evidente ni directo como galerías o museos, solo una iglesia con objetos religiosos y estatuas que podía tocar y las cuales causaron un poderoso efecto sobre el artista.

Es desde estas experiencias que sus creaciones se acercan a la religión y recuerdan con un “estilo figurativo” la historia clásica europea a través de seres hermafroditas.

Bardon lived the first twelve years of his life in a small town in Hungary.

Surrounded by animals, nature, and sunshine, where there was nothing that could endear him to art, where there were no artistic representations.

Nothing evident or direct, like galleries or museums: only a church that contained religious objects and statues he could touch, and that produced a powerful effect over the artist. It is during these experiences that his creations move closer towards religion, and we are reminded of classical European history, through his hermaphrodite beings, in a figurative form.

Pero entre sus influencias directas el artista también destaca la filosofía nietzscheana y “sus personalidades apolíneas y dionisiacas. Con Apolo representando lo racional y la razón, mientras que Dionisio simboliza lo irracional, lo caótico y la persona eufórica”, explica el artista que igualmente quedó marcado por la película Satyricon de Fellini, la cual se conecta con el tópico del hermafrodismo en muchos niveles.

The artist considers Nietzche’s philosophy a direct influence, and also “his Apollonian and Dionysian personalities. Whilst Apollo represents reason and rationality, Dionysius symbolizes irrationality, chaos and euphoria,” he explains. The artist was also marked by Fellini’s move Satyricon that deals with the hermaphrodite theme in many levels.

Inocencia, permanencia y silencio

Innocence, silence, and permanence

“Creo que los hermafroditas son los seres más hermosos y puros de la mitología griega, porque no son ni hombre ni mujer, es solo uno. Es perfecto para demostrar al ser humano común y corriente que quiero representar: sin género o sexualidad, solo un ‘ser humano’ en estado puro”, explica Bardón al ser preguntado sobre sus personajes que parecieran ser hermafroditas, andróginos o asexuados, pero tal como él explica, la identificación es clara, profunda y se arraiga en el principio de las historias europeas, en el hecho de que “los hermafroditas demuestran un ideal humano positivo que se puede amar y orientar o considerarse como normal. Este es el caso de Hermes, mensajero de los dioses, y de Afrodita, diosa del amor y la belleza; Hermes no es un ser feo o malévolo, sino que es la forma genética en la mitología”, explica el artista.

“I consider hermaphrodites as the most beautiful and pure beings of Greek mythology since they are neither a man nor a woman, but both. They perfectly represent the common and ordinary human being I want to show: with no gender or sexuality, just a ‘human being’ in his pure state,” Bardon explains after being asked why his characters are portrayed as hermaphrodites, androgynous, or sexless. But, as he explains, this similarity is deep, clear, and clings to the beginning of European histories, the fact that “hermaphrodites reveal a positive human ideal that is lovable and can be considered normal. This is the case of Hermes, messenger of the Gods, and Aphrodite, goddess of love and beauty. Hermes is not evil or ugly, but a genetic form in mythology,” explains the

a transparencia se hace consistente a través de la mirada de los seres hermafroditas de sus pinturas. Capas suaves, débiles, con pequeños espacios negros, fuertes, rupturistas. Cada ser con un animal, un objeto y un paisaje montañoso. Las obras de Bardon Barnabás cautivan por sus mensajes subliminales, por la intención que suponemos, por la imaginación que convoca y por los recuerdos de la mitología griega.

ransparency becomes consistent through the look of the hermaphrodite beings that inhabit his paintings. Soft, weak layers, with small, black, strong, groundbreaking spaces. Each being portrayed next to an animal, an object, or a mountainous landscape. Barnabas Bardon’s artwork captivates through its underlying messages, through the intention it supposes, the imagination it insights, and the memories of Greek mythology evoked.

Hermaphrodite with Hermelin V02, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 165 x 140 cm.

Hermaphrodite with Bird, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 164 x 135 cm.

Hermaphrodite with Amuri Leopard, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 200 x 146 cm.

Y es gracias al creador de la lira, hecha tensando cuerdas sobre el caparazón de una tortuga, que el artista adquiere el fundamento para su obra. El bien y el mal se conjuga y debate entre la palidez del color y la fuerza de esa mancha oscura en cada uno de sus trabajos, las cuales son una especie de lucha entre la paz y la pureza con lo negativo y agresivo de la humanidad; entre lo apolíneo y lo dionisiaco, y en el centro lo neutro.

El ser que no nace bueno ni malo por naturaleza según los contractualitas debatían, el ser que aparece anterior a nosotros mismos, que para Platón era perfecto por ser ambos a la vez; el ser que en la actualidad trata de ser aceptado/adaptado a un mundo que se ha acostumbrado a la dualidad más allá de la unidad.

artist.It is due to the creator of the lyre, an instrument constructed by stretching ropes over a tortoise’s shell, that the artist obtains the meaning of his artwork. Good and evil come together, and debate over the paleness of color and the strength of that dark stain present in each one of his pieces; a confrontation between the pure, peaceful aspects of humanity, and its negative and aggressive ones; between Apollonian and Dionysian with neutrality in the middle. A being that is not naturally born good or evil, as contractualists debated; a being that appeared before our existence, that meant perfection to Plato, since it represented both sides of humanity. That being that tries, in present times, to be accepted and adapt to a dualism that goes beyond unity.

En esta lucha de antagónicos la obra de Bardon es fuerte, impacta y genera una profunda reflexión entre las pasiones y la razón; entre lo que debemos y lo que queremos; entre nuestro inconsciente que desea matar y colmar con un acaloramiento expulsivo/explosivo, a la vez que nuestra mente nos apacigua, calma y detiene. “Mi meta es representar el silencio, la paz y la pureza por medio del énfasis del lado apolíneo de la personalidad del ser humano. Donde los tonos negros en la superficie de las pinturas representan la humanidad, lo negativo, el lado dionisiaco.

Sin embargo, esto se encuentra en armonía con el resto de la imagen porque no puedes tener a Apolo sin el caos de Dionisio”, cuenta el artista.

Bardon’s artwork strongly fights against antagonism; it is strong, it causes an impact and incites a deep reflection about reason and passion, between what we own and what we desire. Between our unconscious mind that craves to kill and soak with explosiveexpulsive heat, whilst our mind settles us down, calms and stops us.

“My goal is to represent silence, peace and purity by emphasizing the Apollonian side of human personality. Whereas black tones on the surface of paintings represent humanity, negativity, the Dionysian side. However, this is not in harmony with the rest of the image, since there is no Apollo without Dionysus,” the artist says.

Entre estas dualidades se encuentra la pregunta sobre el idealismo y la belleza, conceptos que fueron abordados desde los sofistas en adelante y que ha cautivado al ser humano tanto por su versatilidad de definiciones como por las experiencias sublimes que a ello se asocian.

Pero ¿dónde encontrar la belleza? ¿Cómo acercarnos a ella? ¿Es esto algo adepto a los sentidos o implica un conocimiento superior? Un sinfín de dudas pareciera responderse en la obra de Bardón a través de una sencillez inigualable en la tonalidad, que a su vez se hace compleja en la profundidad de la obra por los contenidos que aboca. Y siendo una obra agradable a la retina y provocativa para los sentidos, es también una forma de acercarnos a esa idea de bien superior por el simbolismo implícito en las coronas de laureles, recordatorio de la época clásica; en esos animales que son un retorno hacia lo natural, a su infancia, a nosotros y nuestro origen; en la mirada frontal de un rostro neutro, sin sonrisa, pero con pequeños gestos que hablan de un sutil movimiento; con un paisaje que vio durante sus primeros doce años de vida y que se alejan de las grandes urbes actuales en las que la naturaleza se olvida convirtiéndose en grandes bloques de cemento y vidrio. Y justo ahí, una pequeña parte de las montañas nos conmueve, nos hace pensar en un error y desvía la mirada para centrarse en el negro oscuro que nos aleja de la idea de la belleza o que la hace existir. No hay forma de crear o conocer un concepto sin que tenga un opuesto, no hay forma de que exista lo apolíneo sin lo dionisiaco.

Between these dualities we encounter the question about beauty and idealism, concepts that were addressed from Sophists to modern times and that has captivated human beings due to the versatility of its definitions, as well as the sublime experiences associated to them. But, where do we find beauty? How do we get close to it? Is this something related to senses, or does it imply a superior knowledge? Endless doubts seem to be answered in Bardon’s work through an unparalleled simplicity of tone that becomes deep due to the contents it evokes. It is both a pleasant and a provocative sight, and also a way of moving us closer to the idea of superior good through the underlying symbolism of bay crowns, reminders of classical times. In those animals that represent a return to natural, his childhood, ourselves and our origin; in the frontal look of a neutral face, not smiling, but making small gestures that speak about subtle movement; with a landscape repeated during his first twelve years of existence and that breaks away from large cities, in which nature is forgotten and becomes huge blocks of glass and cement. And right there, a small part of the mountains moves us, makes us wonder if it is erroneous and turns our glance to dark blackness that moves us away from the idea of beauty, or makes it become alive. There is no way of creating or getting to know a concept without its opposition, there is no possibility for Apollonian without Dionysian.

Hermaphrodite with Hermelin V01, 2015, acrĂ­lico sobre tela,164 x 135 cm.

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Colombia | Colombia Escultura | Sculpture

Maquiamelo Del origen, la seducción y el recuerdo From origin, memory and seduction Entre cabezas Tzantsza se crea la ilusión de volver a la época colonial, de sentirse como aquellos europeos que veían nuestra realidad vinculada al canibalismo, la brutalidad y lo salvaje. ¿Cuál es el fondo? ¿Qué provoca? Un cuestionamiento sobre la vida, la belleza, el poder. Una realidad olvidada que se hace presente en cada una de las obras de este artista colombiano.

Through Tzantsza heads, an illusion about returning to colonial times is created; an illusion about feeling like the Europeans that saw our reality linked to cannibalism, brutality and wilderness. What is its depth? What does it provoke?

Questioning life, beauty and power. A forgotten reality that becomes present in the work of this Colombian artist.

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista. y Oscar Monsalve

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Sus obras, basadas en las cabezas Tzantsza, las comenzó a crear luego de lo que para él fue un viaje raro y místico. “Me interné en la Amazonía ecuatoriana junto a un antropólogo de bastante reconocimiento. En dicho viaje llegué a lugares inimaginables, donde habitan varias tribus, entre estas los Shuar, o mal llamados Jíbaros, y que son conocidos por su técnica de reducción de cabezas: ‘Tzantsza’”, explica el artista. Y son estas cabezas reducidas, de diversos personajes de la farándula hollywoodense, de presidentes o dictadores, de caricaturas animadas, las que llaman la atención en diversas ferias de arte, museos y cada galería en que el artista expone.

He began the creation of his artwork, based on Tzantsza heads, after what he considered a strange and mystical journey. “I penetrated the Amazon of Ecuador alongside a well-known anthropologist. On that trip I reached unimaginable places, where various tribes, like the Shuar (incorrectly named Jivaros), famous for their head-reduction technique: ’Tzantsa,’”the artist explains. These cut-off heads belong to different characters from the Hollywood show business, presidents or dictators, animated characters that gain attention on the different art fairs, museums and galleries in which the artist exhibits his work.

Pero este viaje no lo es todo, para Maquiamelo su trabajo artístico se basa en la vida misma, en esa búsqueda de estilo y formas, en su búsqueda del yo. “Creo que hay un momento en la vida en que todo lo que haces, o parte de eso, o se conecta de alguna forma y te deja crear, o te hace hacer lo que dirían los griegos que estaba destinado para ti. Para mí, fue un proceso de trabajar haciendo pintura, escultura, grabados y tantas otras técnicas por varios años. Así, al tiempo que estudiaba a los grandes maestros, iba a museos y admiraba grandes obras, mejorando mi técnica”. Luego vino el viaje y un par de años que lo llevaron a sumar ambas cosas, su búsqueda implacable junto al conocimiento adquirido. “Lo hice para entender mi manera de expresar las emociones”, explica.

But this trip is not everything. For Maquiamelo, his artistic work is based in life itself, in the search for style and figures, in the search of the self. “I think there is a moment in life where everything, or part, of what you do somehow connects and allows you to create, or makes you do what Greeks would refer to as “destined for you.” To me, it implied a process of painting, sculpting, engraving and many other techniques for various years. This way, while studying great masters, I visited museums and admired great pieces, improving my technique.” After this, his journey took place and a couple of other things that resulted in a sum of both, his relentless search alongside acquired knowledge. “I did it in order to understand the way I express my emotions,” he explains.

Del glamour y la belleza al impacto

From beauty and glamour to impact

Una cabeza en miniatura llama la atención de todo el público, haciendo alusión inmediata a los cuentos coloniales sobre los originarios de la Amazonía, Latinoamérica, nuestra tierra. Ahora bien, ¿qué pasa si

A miniature head gains the attention of the whole public, making an immediate allusion to colonial stories about the Amazon natives in Latin America, our land. Now, what would happen

eis días de fiesta se realizaban en la Amazonía luego de una práctica que implicaba reducir la cabeza de los enemigos. Una práctica religiosa por la cual se creía que con las reducciones se tomaba el espíritu del enemigo y se lo obligaba a servir al reductor, evitando que el alma vengue su muerte. Esta práctica ritual, que involucraba un proceso bastante complejo, ha sido un tópico frecuente en las crónicas de los españoles y otros europeos que recorrían las zonas de la Amazonía, motivo que ocuparon para comerciar a principios del siglo XIX, y que al colombiano Maquiamelo le cambió la forma de crear.

ix days of party and celebration were the consequence of a practice carried out in the Amazons that consisted in cutting the enemy’s head.

A religious practice in which it was believed that by reducing their heads they would take the enemy’s spirit and force them to serve his reducer, keeping his soul away from taking revenge over his death. This ritualistic practice, that involved a pretty complex process, has been a frequent theme in the writings of Spanish settlers and other Europeans travelling through Amazon regions; subject that was used for commerce at the beginning of the nineteenth century, and that changed how Maquiavelo, a Colombian, creates.

De la serie Tribus Urbanas, “R.O.M.A. (Radix Omnium Mallorum Avaritia)”, 2010, cabeza reducida de Mico por los indios Jíbaros del amazonas, dreadlocks, pigmentos naturales, bálsamo e hilo de cáñamo, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección del artista.

De la serie Sátrapas, “Franco”, 2012, papel maché, piel de badana, pelo natural, óleo y resina, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección privada, España.

De la serie Sátrapas, “Cuba Libre”, 2012, papercraft, badana, pigmentos naturales, barba natural, gorro en tela con impresión de logotipo de Coca Cola en serigrafía, medidas variables.

Foto: Oscar Monsalve. Colección privada, USA.

De la serie Sátrapas, “Chávez”, 2013, papel maché, piel de badana, óleo y resina, medidas variables.

Colección privada, AAL,Chile

Greta Garbo, 2015, badana, pasta de modelado, óleo, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección Privada.

De la serie Divas, “Marilyn”, 2013 – 14, pelo de albino, piel de cartera Louis Vuitton, papercraft, pigmentos naturales y maquillaje, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección Art4Heart Foundation.

De la serie Divas, “Judy Garland”, 2015, pelo natural, papercraft, yeso, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve.

De la serie Divas, “Audrey Hepburn”, 2014, pelo natural, piel y pasta de modelado, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección privada

De la serie Divas, “Marilyn Forever”, 2013 -14, peluca sintética, piel de cartera Louis Vuitton, bálsamo, polímeros y pigmentos naturales, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección Art4Heart Foundation.

esa cabeza es de Hugo Chávez o Hello Kity? El llamado es aún más fuerte y los cuestionamientos comienzan a surgir en el espectador.

Quizá es por esto que la obra del artista colombiano tiene un fuerte impacto mediático, pues entre presidentes controversiales y divas envejecidas, su trabajo es visualmente atractivo mientras toca trasfondos de suma importancia para el mundo actual: política, dictaduras, belleza, juventud y vejez. Todo esto acompañado de un nombre que le fue dado de manera espontánea por su madre –al ver su trabajo–: Maquiamelo, y una línea gráfica tan trabajada como su proceso para crear. “El diseño, la imagen y todas esas cosas que hacen parte de mis exposiciones son temas en los que asumo gran responsabilidad, y donde tomo cada detalle con sumo cuidado, aunque es algo natural, parte de mi obra”, explica.

if that head belonged to Hugo Chavez or Hello Kitty? The call is even stronger and questions start arising inside the viewer. It is maybe due to this that the Colombian artist has a strong media impact since, between controversial presidents and aged divas, his work is visually attractive and deals with very important backgrounds for the modern world: dictatorships, beauty, youth, and age. All of this in addition to a name that was given to him spontaneously by his mother–while appreciating his work–: Maquiamelo, and a graphic line as worked through as his creative process. “Design, image and all these things that are a part of my exhibitions are themes for which I assume great responsibility, and where I encounter each detail with great delicacy, even when it is something that is naturally part of my artwork,” he explains.

Letras de color fucsia sobre un fondo negro nos dejan leer la palabra Divas junto a una cabeza reducida de Marilyn Monroe. Un llamado visual que nos recuerda la fragilidad de la belleza física y de la firmeza del alma. Una antítesis que se ha trabajado desde la época griega cuando Platón hizo la división entre el cuerpo y esa sustancia etérea que se encarcela dentro de éste; cuando la filosofía abarcaba un tema que sigue siendo un cuestionamiento eterno para todos los seres humanos y que ha pasado por diversos momentos. “La belleza del rostro es frágil, es una flor pasajera, pero la belleza del alma es firme y segura, como dijo Moliére–puntualiza Maquiamelo–. Nuestra sociedad castiga a la mujer, las portadas de revistas de moda, por ejemplo, muestran una belleza estereotipada y siempre juvenil. Lo que hago con Divas es dar un mensaje de ambigüedad: mantener el legado de belleza que dejaron estas mujeres y, de otro lado, generar una afrenta a los estereotipos y clichés”. Y dentro de estos estereotipos se encuentra la piel tersa, lozana y característica de una juventud que pronto acabará para llegar a las arrugas y al exceso de maquillaje que arruina cada uno de los poros; para olvidar la delgadez y dejar que el paso/peso del tiempo haga de lo suyo en el cuerpo de aquellas artistas y modelos que desfilan en cada portada de revista de moda, de jóvenes, de sociedad, de todo.

Fuchsia letters over a black background that read Divas, next to the cut-off head of Marilyn Monroe. A visual call that reminds us the fragileness of physical beauty and the firmness of the soul. An antithesis that has been developed since Greek times when Plato made a division between the body and the ethereal substance contained inside it; when philosophy dealt with a subject that is still an eternal question to all human beings and that has gone through different moments. “The face’´s beauty is fragile, it is a passing flower, but the beauty of soul is firm and safe, like Moliére stated,” Maquiavelo points out. “Our society punishes women; beauty magazine covers, for example, show a stereotyped beauty that is always youthful.

What I do with Divas is to transmit a message of ambiguity: keeping the legacy of beauty that these women left, and on the other hand, dealing with cliché and stereotypes.” And, inside these stereotypes, he finds the smooth, glowing skin which is a characteristic of youth that will soon end to give place to wrinkles and excess makeup that clogs pores; to forget thinness and let the passing of time and weight modify the body of the artists and models that we find in the cover of every fashion, society, or teenage magazine. In everything.

Divas evolucionó en Vanitas, una serie sobre la que Eduardo Serrano comenta: “Sus Divas ya no son bellas, ahora están inapelablemente muertas, vejadas, convertidas en objetos repulsivos aunque sugestivos e intrigantes, y por esta vía surge otro de los temas en que introducen al observador (…) aluden claramente a la vanidad, a la vacuidad e insignificancia de la belleza, la riqueza o el poder ante la certeza de la muerte…”. De este modo, cada vanitas del artista, cada calavera expuesta refleja ese desgaste corporal que nos lleva a un final eterno, una ruptura con la linealidad del tiempo que todos debemos enfrentar, pero que tanto la fama como el estrellato, lo impiden, inmortalizando los rostros, nombres en las portadas de esas mismas revistas que una vez amaron o vanagloriaron a una “estrella”.

Divas evolved into Vanitas, a series Eduardo Serrano comments: “His Divas are no longer beautiful, they are now inevitably old, dead, or have become repulsive objects to intrigue and suggest, and –through this track– another subject arises to introduce the observer (…) referring clearly to vanity, emptiness and the insignificance of beauty; wealth versus the certainty of death…” In this way, every vanitas of the artist, every skull exposed shows the body wearing that leads us to an eternal ending, a rupture with linear time that we all must face, but that fame and stardom prevent by immortalizing faces, and names on the cover of the same magazines that once loved and praised a “star.”

Pero no es lo mismo con Sapatrás

But it is not the same with Sapatrás

Una de sus series más controversiales fue Sapatrás, la serie de los dictadores. En esta ocasión, cada cabeza Tzantsza estaba representada por un presidente, un dictador o alguien que no se presenta ante el artista como el origen legítimo del gobernante del pueblo. Y es aquí donde caemos en una disputa eterna sobre el ideal de un gobernante, sobre la realidad de diversos países latinoamericanos o no.

One of his most controversial series was Sapatrás, about dictators. On this occasion, every Tzantsza head was represented by a president, a dictator or someone that does not introduce himself to the artist as a legitimate ancestor of the town’s governor. And it is here where we encounter an eternal dispute about the ideal governor, about the reality, or not, of many Latin American countries.

¿Quién determina?, ¿quién elige a quién gobierna? Si es el pueblo, ¿por qué este mismo quien sale perjudicado? Crear una cabeza en miniatura de Fidel Castro, Hitler y Stalin, personajes vivos o muertos que quedan sometidos bajo la fuerte idea de la dictadura, en este juego ritual de la reducción de las cabezas ¿no busca llegar a lo mismo que los jíbaros? “Fue una serie que me causó bastantes momentos de alivio y emoción cuando terminé la primera parte; pero al mismo tiempo me fue causando sensaciones de angustia y desespero”, cuenta Maquiamelo, el artista, aquél que decidió inmortalizar a sus enemigos reduciendo sus cabezas para tomar el alma de estos, obligándolos a servir al reductor, para que no haya venganza, para que recordemos dentro la cruda realidad lo acontecido o de lo que acontece.

Who decides? Who chooses those who govern? If it is the people, why are they injured? Creating a miniature head of Fidel Castro, Hitler and Stalin, dead or alive characters that are subjects of the strong submission to the idea of dictatorship, in this ritual game of reducing heads, is it not longing to reach for the same things as Jivaros? “It was a series that caused me moments of emotion and relief when I was done with the first part; but, at the same time, caused feelings of anguish and despair in me,” Maquiamelo says. The artist, who decided to immortalize his enemies reducing their heads in order to take control of their souls, forcing them to serve the reducer, so that there is no vengeance, so that we remember the raw reality behind what occurs.

De la serie Tribus Urbanas, “Jíbaro”, 2009, piel, pigmentos naturales, decolorante, tinte para cabello, medidas variables. Foto: Oscar Monsalve. Colección privada Alemania.

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Francia | France Pintura | Painting

Jeanne Lorioz La atractiva belleza de lo imperfecto The attractive beauty of imperfection Voluptuosos retratos de mujeres bien dotadas se toman un encuadre. Protagonizan la obra de arte y no dejan espacio a nadie que las opaque. Con buena voluntad a veces encuentras una mascota, un marido en segundo plano, pero la verdad es una: la mujer que está de espaldas acapara sonrisas y deleite.

Voluptuous portraits of well-endowed women take frame.

They take hold of the work of art and do not leave space for anybody to overshadow them. With the right will we sometimes find a pet, a husband on the background, but the truth is that the woman’s back captures smiles and delight.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de Mark Hachem Gallery.

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Sin ir más allá se propone una escena, un acto suspendido. En éste, una mujer robusta en un entorno que propone finalizarlo –al que mira y a su imaginación–, busca descalza y con semblante de dudosa expresión, algo. Bajo ella deja una estela: bien podría ser una alfombra, una mancha en el piso, un líquido derramado, fluido. Gacha, casi encorvada, camina dejando sus manos caer al más puro estilo de la delicadeza monárquica, mientras continúa, simplemente avanza, nadie sabe dónde, nadie sabe por qué. La composición de la mujer es un asunto: una figura conformada por círculos –unos cuantos– unidos entre sí la revelan ondulada, curvilínea y casi seccionada orfebremente. Eso es todo… y provoca.

Without going any further, a scene is proposed, a suspended act. In this, a robust woman in a surrounding that incites finalization in the viewer and his imagination, is looking for something barefoot and with a doubtful expression.

Underneath her, she leaves a trail: it might as well be a rug, a stain on the floor, spilled liquid, fluid. Turned downward, almost hunched, she walks, letting her hands fall in a purely delicate monarchic style, while she continues, simply moves forward, nobody knows where, nobody knows why. The woman’s composition is a theme: a figure made of –some– circles linked together reveal her as curvy, wavy and almost sectioned by a goldsmith. That is all… and it provokes.

Así luce el trabajo de Jeanne Lorioz, abundante. Esculturales y diametrales traseros ganan con merecido talante su espacio prioritario dentro del encuadre.

Son damas, todas ellas coqueteando con lo cotidiano, interactuando con ello femeninamente, muy a la antigua, revitalizando lo clásico. Sus curvilíneas figuras parecen haberse dibujado solas, con una soltura y espontaneidad que crea contornos oblicuos de una ondulación, al tiempo, graciosa y dulzona. Así son sus retratos y ella, una artista parisina que gusta de extraer de cada una de sus obras la teatralidad, la visualidad de sus pinturas.

This is how Jeanne Lorioz’s work looks: abundant. Scupltural and diametral rears earn an imperative space inside the framing, with a deserved disposition. All ladies, all of them flirting with routine, interacting with it femininely, in an old way, revitalizing the classic. Their curvy figures seem to have been drawn by themselves, with skill and spontaneity that creates oblique outlines of a wave, gracious and sweet at the same time.

This is how she, a Parisian artist that likes to extract theatricality and visuality from her paintings, and her work are.

a percepción de lo cómico, dijo Ralph W. Emerson, es un lazo entre los hombres. Quizá por eso intentar desafiar las fronteras del ánimo e inducir reacciones en el interlocutor, provocándolo, sea un objetivo buscado por muchos seres humanos, desde las más diversas áreas del saber.

alph W. Emerson stated that the perception of comedy is a bond between men. Maybe that is why defying frontiers of spirit and inciting reactions in the interlocutor, provoking him, is an objective wanted by many human beings, from the most diverse areas of knowledge.

M’en vais, 2015, óleo sobre tela, 100 x 81 cm.

Défilé, 2015, óleo sobre tela, 100 x 100 cm.

Persiennes I, 2015, 贸leo sobre tela, 146 x 97 cm.

Cuida la estética y enfatiza en las tonalidades oxidadas, algo roídas por el tiempo, para contextualizar escenas que remiten a escenarios que se han venido repitiendo desde el principio de los tiempos.

She cares for aesthetics and emphasizes rusty shades, a bit gnawed by time, to put in context scenes that refer to stages that have been repeated since the beginning of times.

Y sí, de espaldas mayoritariamente, sin mirar, las protagonistas de estas obras pasean, toman sol, se embellecen en entornos irreconocibles donde predomina el monocromo, como si fuese un montaje con modelos, como si estuviesen en ninguna parte o en cualquiera a la vez.

And yes, mostly backwards, without looking, the protagonists of these works walk around, sunbathe, embellish themselves in unrecognizable surroundings where monochrome prevails, as if it were an assembly with models, as if they were in no place or in any place at the same time.

Así las retrata Jeanne, quien no parece estar particularmente interesada ni en la figura humana ni en el peso. El hecho de exhibir mujeres permea su obra de interrogantes que provienen de distintas corrientes del pensamiento, tanto antiguo, como contemporáneo y todo aquello que le asocia un rol en la sociedad, ya sea expansivo o conservador. “En nuestra sociedad el rol de la mujer no se ha definido, ya que evoluciona en todos los casos y en cualquier lugar. Además, ¿será necesario para la femineidad tener un rol específico?”, comenta Jeanne al ser interrogada respecto del papel que juega la actitud y la femineidad para el género en general al momento de enfrentar la sociedad.

This is how Jeanne, who does not seem to be particularly interested either in human weight or figure, portrays them. The fact of displaying women penetrates her work with questions that come from different trains of thought, both old and contemporary, and all of that associated to a role in society, expansive or conservative. “In our society, the role of women has not been defined yet, since it evolves in all cases and in any place.

Besides, will it be necessary for femininity to have a specific role?,” Jeanne comments after being asked about the role that attitude and femininity play for the gender in general when facing society.

Flirtea con el desnudo. A veces despojado de tela y puesto al natural y otras, sutilmente asomado. Juega y experimenta con una percepción aguda, con la reacción inmediata ante el primer vistazo, lo desafía a evaluar y reaccionar intuitivamente. Sus cuerpos robustos traen consigo una leve sensación hilarante que provoca gracia. Es alegre, pese a no promover la gestualidad como elemento principal en sus piezas, la forma en que distribuye los elementos y deforma la figura humana contribuye a que, de una u otra manera, la imaginación del espectador sea la que termine la obra por ella y le dé un tenor.

She flirts with nakedness. Sometimes without clothes, au naturel, and others appear subtly. She plays and experiments with a sharp perception, with an immediate reaction at the first glance; defies evaluation and intuitive reaction. Their thick bodies bring a mild hilarious sensation that provokes grace. It is cheerful, in spite of not promoting gestures as a key element in her pieces; the way the elements are distributed and the human figure is deformed contributes to, one way or the other, the imagination of the viewer in order to allow him to finish the work and give it a tone.

Tanto en sus resultados artísticos como en la forma de expresar refleja esa parte alegre que inunda todo, su trabajo y su vida. “El humor es muy importante para mí. Es la parte trascendental en la conformación de mi vida y una necesidad permanente. Es una cura incluso en situaciones difíciles”, explica. Por eso es su pincel y su intención lo que define la totalidad de su trabajo y completa el lienzo. “Nos da una perspectiva abierta, ligera.

Es el mejor mecanismo universal para comunicarte contigo y los demás”, continúa ahondando nuevamente en la intención caricaturesca que permita expresar lo que dentro le cosquillea las manos hasta materializarse.

Her artistic results and her means of expression reflect that joyful part that floods everything, her work and his life. “Humor is very important for me.

It is the transcendent part in the configuration of my life and a permanent need. It is a cure even in difficult situations,” she explains. This is why her brush and her intention define all of her work and complete the canvas. “It gives us an open, light perspective. It is the best universal mechanism to communicate with yourself and others,” she continues digging once again into the cartoon intention that allows expressing what tingles inside her hands, until it materializes.

Desde tiempos platónicas se decía que “muchas veces ayudó una broma donde la seriedad solía oponer resistencia” y es de esta forma como la artista contribuye con su espectador y establece un vínculo con él que se le torna amable, agradable y gustoso, algo de ello retoma de libros de cómic y que también funciona al abordar la gracia natural de un cuerpo imperfecto aceptado y bien llevado, oponiéndose jactanciosamente al prototipo contemporáneo de mujeres uniformes.

Since platonic times, she told herself that “many times a joke helped where seriousness used to oppose resistance” and it is this way of contributing with her viewer and establishing a bond with him that turns kind, pleasant, and tasteful, something she takes from comic books and that also works while addressing the natural grace of an imperfect, accepted, and well driven body, opposing firmly to the contemporary prototype of uniform women.

Un trasero insinuante posa lisonjero y coqueto colgado en la pared de una galería. Pide atención y, aún más, la merece. Su dueña, una mujer de tomo y lomo, con desplante y osadía, sin tapujos ni vergüenza. Ella misma atrae las miradas de los que pasan, no necesita ni mirarlos para saber que están allí, parados frente a ella poniéndole atención.

Lo sabe, incluso de espaldas, lo sabe.

A provocative rear poses flirtatious and relaxed, hung on the wall of a gallery. It asks for attention and, even more, deserves it. Her owner, a straightforward woman, with an outrageous affront, without covers or embarrassment. She attracts the looks of those who pass, does not need to look at them to know they are there, standing in front of her paying attention. She knows it, even backwards. She knows it.

Or technicolor, 2015, 贸leo sobre tela, 120 x 90 cm.

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Francia | French Pintura | Painting

Irene Mamiye Un mundo propio A world of our own La artista Irene Mamiye basada en Nueva York, ha estado desarrollando, desde el comienzo de la década del 2000, una extensa obra que cuestiona el medio de la fotografía, así como su historia.

New York-based artist Irene Mamiye has been developing, since the beginning of the 2000s, an extensive body of work that questions the medium of photography as well as its history.

Por Laeticia Mello. Curadora de Arte (Argentina).

Imágenes cortesía de la artista.

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Pero, ¿por qué los artistas aún hoy indagan en el modernismo para intentar redefinir la contemporaneidad? La razón podría rastrearse en la década de 1900 con el comienzo de la apropiación de imágenes. Desde Duchamp pasando por el Pop Art, hasta contemporáneos como Richard Prince, el lenguaje del arte ha conseguido re-significar sus cualidades y posibilidades fracturando las fronteras, y mediante la construcción de nuevos puentes.

Esta redefinición nos permite comprender la fragilidad de la categorización de todas y cada una de las cosas que enmarcan nuestras vidas día a día.

But why do artists still look back to modernism to try to redefine contemporary times? The reason might begin back in the early 1900s with the beginning of image appropriation. From Duchamp to Pop Art and contemporaries such as Richard Prince, the art language has been resignifying its qualities and possibilities by breaking boundaries and building new bridges. This redefinition allows us to understand the fragility of the categorization of each and every one of the things that frame our lives.

Por lo tanto, para comprender los tiempos en que nos movemos resulta necesario discernir la base de lo que justamente ha construido nuestra contemporaneidad y centrarse en la cultura y los medios de comunicación masivos. Esta es la razón por la cual Irene Mamiye explora las obras de otros artistas y su singular relación con la realidad. A través de ellos, Mamiye reconstruye un nuevo flujo de imágenes que plantean cuestiones de ética, sobretodo, en una sociedad como la norteamericana, tan estrechamente arraigada a la idea de la autoría.

So, in order to understand the times we move in, we need to grasp the basis of what built this contemporary moment and focus on the culture and mass media. This is why Irene Mamiye explores the works of other artists with their unique relation to reality. Through them, she reconstructs a new flow of images that raise issues of ethics, especially in a society such as the American, so strongly attached to the idea of authorship.

“En mi trabajo, trato de iluminar la relación cambiante entre el proceso y el producto. El tsunami de la generación de la imagen digital y la difusión de la fotografía han conspirado para expulsar el cuerpo de la producción y el compromiso estético. Mi trabajo revela una situación más compleja.

Yo utilizo los programas digitales como si fueran herramientas físicas.

“In my work, I seek to illuminate the changing relationship between process and output. The tsunami of digital image generation and the spread of the photographic have conspired to banish the body from production and aesthetic engagement. My work reveals a more complex situation. I use digital programs as if they were physical tools.

esulta interesante ver cómo en los últimos años, los artistas han intentado redefinir el concepto de arte contemporáneo. La producción de obras de arte que se relacionan directamente con los tiempos vertiginosos a los que nos enfrentamos, implican un alto nivel de conciencia y requiere de actualizaciones constantes cuando se trata de la tecnología y de herramientas disponibles necesarias para mantenerse en contacto con el huracán de información que rodea nuestra vida cotidiana.

t is interesting to see how, in recent years, artists have strongly tried to redefine the concept of contemporary art. Producing works of art that relate directly with the vertiginous times we face implies a high level of consciousness and requires constant updates when it comes to technology and the available tools needed to stay in touch with the hurricane of information we are surrounded by in our everyday lives.

Homage 0342, 2015, C-Print, 56 x 56 cm.

La distorsión, el montaje, el uso de capas, la alteración de escalas y la modificación de la opacidad, son mis pinceles. Y las imágenes de archivo, mi materia. Este proceso vuelve a introducir deliberadamente estrategias familiares de azar, la respuesta subconsciente y el gesto físico que convencionalmente se supone que las computadoras han desterrado.

Del mismo modo, mis recursos (pigmento de impresión sobre tela, diasec, papel e incluso vidrio) exploran las experiencias de superficie por primera vez arrojadas por los artistas modernos que han sido aplanados a la nada en la era digital”, explica Mamiye.

Distorting, assembling, layering, feathering, scaling and changing opacity are my paintbrushes and the found imagery is my paint.

This process deliberately reintroduces familiar strategies of chance, subconscious response and even physical gesture that the computer is conventionally supposed to have banished. Likewise, the resulting outputs (pigment print on canvas, diasec, paper and even glass) explore experiences of surface pioneered by modern artists that have been flattened to nothingness in a digital age,” Mamiye explains.

Irene Mamiye obtuvo su MFA en fotografía, video y nuevos medios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y durante los últimos años ha estado desarrollando su propio lenguaje visual, colocándose en el cambiante mundo del mercado del arte. Sus singulares piezas, que poseen un fuerte impacto debido a su movimiento, el color y la composición, se consideran de gran relevancia artística. Mamiye ha producido piezas mediante la apropiación de las obras de algunos de los artistas contemporáneos más destacados. Sus series re-contextualizan obras de Jeff Koons, Damien Hirst y Andy Warhol, tanto en las disciplinas de fotografía como en el video. Con una técnica excepcional, Mamiye utiliza el humor y la sátira como estrategias para crear piezas que cuestionan el medio de la fotografía y la historia de las imágenes analógicas del siglo XIX al arte digital actual. “Algunas de mis influencias son los Minimalistas y los artistas de la Escuela de Nueva York, así como los Expresionistas Abstractos, también Sherrie Levine y Richard Prince. En la serie Homage, hablo sobre el desborde de fotos sin precedentes, al que nos enfrentamos a diario. Como artista, estoy utilizando esas imágenes de la misma manera en que los artistas usan objetos encontrados, construyendo un nuevo sentido a través de ellos “, responde Mamiye.

Irene Mamiye got her MFA in Photography, Video, and Related Media at the School of Visual Arts from New York and has been developing her own visual language for the past several years, positioning herself in the quickly changing world of the art market. Her unique pieces, which have a strong impact because of their movement, color and composition, are considered of high significance. She has produced pieces by appropriating the works of some of the most relevant contemporary artists. Her series recontextualize oeuvres by Jeff Koons, Damien Hirst and Andy Warhol, both in photography and video. With an outstanding visual technique, Mamiye uses humor and satire as resources to create pieces that question the medium of photography and its history from the analog imagery of the nineteenth century to current digital art. “Some of my influences are the Minimalists and New York School artists as well as Abstract expressionists, also Sherrie Levine and Richard Prince. In the Homage Series, I speak towards the unprecedented assault of photos we are confronted with on a daily basis. As an artist, I am using those images in the same way that artists use found objects, constructing new meaning from them,” replies Mamiye.

El proceso de su trabajo consiste en una exhaustiva investigación y diseño visual. En su reciente serie Homage, el proceso se basa en

The process of her work involves an exhaustive research and design. In her recent body of work, Homage, the process is based on associations

Homage 1371, 2015, C-Print, 56 x 56 cm.

asociaciones con la modernidad y la abstracción geométrica. La artista modifica digitalmente las imágenes de los originales y elabora patrones complejos que dan forma a una nueva estética. En algunos casos, Mamiye utiliza plataformas de medios sociales como Instagram para reunir las imágenes digitales que se yuxtaponen con las abstracciones modernistas.

with modernism and geometric abstraction. The artist digitally modifies images of the originals and elaborates complex patterns that shape a new aesthetic. In some cases, Mamiye uses social media platforms such as Instagram to gather digital imagery that will juxtapose with the modernist abstractions.

Otro artista que Mamiye ha rendido homenaje es Ellsworth Kelly. Mamiye explica que a través de un elaborado estudio del Minimalismo de Kelly y el uso de varias de sus obras disponibles a través de las redes sociales, transforma las pinturas con el software de edición de fotos dando lugar a una nueva serie de Ellsworth Kelly, representando la eximia precisión del artista. “En cierto sentido, recupero estos íconos de su estado de inconexión en el que deambulan como fantasmas digitales inestables.

El material existente se encuentra en increíbles resoluciones, tamaños y colores. Estas nuevas obras comienzan donde las pinturas se han apagado, en todos los sentidos. Sé que sólo se encuentran fijas en una salida física, que es otra decisión que tomo, y que en el espacio digital están sujetas a las mismas u otras degradaciones y manipulaciones”.

Another artist who Mamiye has paid homage is Ellsworth Kelly.

Mamiye explains that through an elaborate study of Kelly’s minimalism and the use of several of his works found in social media, she transforms the paintings with photo editing software that result in a new series of Ellsworth Kelly’s, depicting the artist’s precision. “In a sense, I recover these icons from their ungrounded state as digital phantoms, where they are unstable, existing in wildly various resolutions, sizes and hues. These new works begin where the paintings leave off - in every way. I know that they are only fixed in a physical output, which is another decision I make, and that in digital space they are subject to the same or other degradations and manipulations.”

Un aspecto interesante de su producción es la relación entre el espectador y las obras de arte. Las múltiples posibilidades para relacionarse con el trabajo de Mamiye, debido a las bastas referencias y capas de comprensión, proporcionan una nueva percepción del lenguaje visual contemporáneo. Algunas de sus instalaciones absorben a los espectadores a medida que descubren las narrativas vinculadas con la imagen digital que trasciende lo que se espera del medio fotográfico.

Another interesting aspect of her production is the relation between the viewer and the artworks. There are multiple possibilities for the observer to feel related to Mamiye’s pieces because they include many references and layers of understanding and provide a new perception of contemporary visual language. Some of her installations engulf and overwhelm the viewers as they discover narratives directly related to digital imaging that transcend what is expected of the photographic medium.

Mamiye actualmente se encuentra explorando la idea de llevar al formato de render las imágenes 2D en 3D como esculturas en relieve. El concepto de esta nueva serie reflexionará sobre la pérdida de lo táctil y la alarmante cantidad de tiempo que pasamos absortos en las pantallas, en lugar de experimentar la vida en un espacio físico. Esto proporcionará un enfoque interesante para la reinterpretación de nuestro propio mundo de imágenes.

Mamiye is presently exploring the idea of rendering 2D imagery into 3D relief sculptures, as a way of reflecting on the loss of the tactile and the frightening amount of time we spend absorbed in screens, rather than experiencing life in a physical space. This yields a very interesting approach for reinterpreting our own world of images.

Homage 3585, 2015, C-Print, 56 x 56 cm.

Perú | Peru Instalación | Installation

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Daniel Barclay Y la descomposición del cotidiano The deconstruction of everyday life Desde lo crítico y lo experimental Daniel Barclay asume el cubismo deconstructivista como una abstracción en el contexto contemporáneo, componiendo y rearticulando –ya sea desde la pintura, la fotografía o la performance– cierto imaginario latinoamericano que ronda de ciudad en ciudad.

Through questioning and experimentation, Daniel Barclay uses deconstructive cubism as a form of abstraction in the contemporary context, by forming and reconstructing – whether it is painting, photography or performance pieces– certain Latin American imagery which moves from city to city.

Por Gonzalo Medina. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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acido en Lima, pero radicado en Brasil, Barclay ha explorado con su propuesta distintos lenguajes e imaginarios que se remiten a la cuestión social pero también a lo experimental, entrelazando críticas al cotidiano que retuercen el presente con reflexiones descompuestas de su propia visión de mundo y contexto latinoamericano.

En Ensayos sobre el amor, su trabajo en la residencia INside Out y Bambaísmo, ha plasmado distintas estrategias visuales adentrándose en las complejidades geométricas para encapsular descomposiciones de imaginarios: “Creo que mi obra tiene un parentesco con eso que se denomina cubismo deconstructivista. Me interesa explorar la abstracción dentro de un contexto contemporáneo, pues uno puede citar e influenciarse, pero no puede producir algo que es producto de otro tiempo, pues eso ya pasó y la sensibilidad histórica es otra. La deconstrucción, quizás está presente en la fragmentación de las imágenes que utilizo, en un acercamiento irregular a la geometría y en la imperfección de las formas”, explica.

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orn in Lima, but residing in Brazil, Barclay has explored different languages and imagery which refer to social questions and also experimentation through his proposal, thus intertwining criticism about everyday life which distorts present with reflections broken down from his own view of the world and the Latin American context.

In “Ensayos sobre el amor,” his work in the Inside Out residency and Bambaísmo, he has shown different visual strategies and has delved geometric complexities to encapsulate deconstructions of imageries: “I believe that my work is similar to that they call deconstructivism cubism.

I am interested to explore abstraction within a contemporary context as you can refer to and be influenced by it, but you can’t make something that is a product of another time because that already happened and the historical sensibility is different. Deconstruction, perhaps, is present on the fragmentation of the images that I use, in an irregular approach to geometry and on the imperfection of the shapes,” he explains.

Bambaísmo, 2015, acrílico, fierro y cerámica, 300 x 240 x 40 cm.

En estos trabajos, el artista tensiona ciertas ideas que tienen que ver con la cartografía y la geografía, abordando desde la abstracción, ciertos conceptos propios de la posmodernidad. Esta relación entre geografía y cartografía aparece en la obra de Barclay de forma más presente cuando se establece en Sao Paulo, en el contexto de una residencia artística donde explora el tema de la identidad y el territorio. En ellas el elemento cartográfico fue utilizado no como un fin en sí, sino como una excusa para hablar del espacio común. En dos exposiciones el tema del espacio estuvo presente como tema central de la dicotomía cuerpo-espacio: una en Sao Paulo que realizó en un hotel, denominada No vacancia, espacio ocupado y luego en Lima, con la galería Revolver curada por Paula Borgui, con la obra titulada Estratificaciones culturales, donde trabajó sobre estas tensiones alrededor de la construcción de territorios y de la generación de símbolos que nos identifican en un contexto latinoamericano: “En esta época comencé a producir la serie de obras ‘espacio ocupado’ donde replanteé la relación entre el espacio y el cuerpo de forma horizontal. En ella trabajé una geometría hecha por el trazo de la mano directamente sobre la tela del reverso del bastidor, resultando en una imperfección en las formas producidas. Cuando realizaba ese trabajo pensé un poco en el anonimato de las personas en una megalópolis, y cómo funciona en este tipo de ciudad la relación cuerpo-espacio. En ese sentido mi estadía en Sao Paulo influenció mi forma de trabajar”, cuenta.

Lo postmodernista –a nivel conceptual– se refleja en su forma de apropiarse de los objetos, tratando al “cuadro” como tal. En el caso de Barclay la abstracción y la experimentación nacieron desde la génesis de cuestionar la pintura, replanteando la forma y los lenguajes. En su trabajo Novos Trópicos, Barclay inserta láminas de papel y papel aluminio pintándolas con yeso, en una alegoría a los mapas cutáneos. “Era una cartografía

In these pieces, the artist stresses certain ideas that have to do with cartography and geography by tacking abstraction and certain concepts from postmodernism. This relationship between geography and cartography is even more present in Barclay’s work when it is set in Sao Paulo, in the context of an artistic residency where he explores the issue of identity and territory. In them, the cartographic element wasn’t used as an end itself, but rather as an excuse to talk about the common space. In two exhibitions, the issue regarding space was present as a central theme of the body-space dichotomy: one in Sao Paulo that he made in a hotel, named No vacancia, espacio ocupado and later in Lima, with the Revolver gallery curated by Paula Borgui, with the piece titled Estratificaciones culturales, where he works regarding these tensions that surround the construction of territories and the generation of symbols that identify us, in a Latin American context: “At that time, I started to make a series of ‘occupied space’ pieces where I once again questioned the relationship between space and the horizontally horizontal body. In it, I worked with geometry by moving hand directly across the backside of the canvas, which resulted in imperfection when speaking about the just-created forms. When I was making that piece, I thought a little about the anonymity of people in a megalopolis, and how the body-space relationship works in this type of city. In that sense, my stay in Sao Paulo influenced my way of working,” he says.

Postmodernism –on a conceptual level– is reflected in how he uses objects by treating a “square” like a square. In Barclay’s case, abstraction and experimentation arose from the origin of questioning painting and reconsidering the form and the languages. In his piece Novos Trópicos, Barclay inserts sheets of paper and aluminum foil painted with gesso, in an allegory to the skin maps. “It was a three-dimensional map where

4 copias, 2015, metal, triplay y acrĂ­lico, medidas variables.

tridimensional donde el papel aluminio estaba sujetado a unas palmeras.

Creo que lo macro y lo micro en ese sentido se refieren a las relaciones entre el espacio personal y el espacio geográfico, ambos presentes en esa obra. Las relaciones entre estos dos forman la propia impresión de lo que es un territorio. También me llamaba la atención la relación entre las banderas y los espacios geográficos, como una abstracción de una idea, algo que pretende aglomerar muchas cosas en una sola forma”.

En la exposición Estratificaciones culturales, Barclay produce una serie de estructuras relacionadas a la construcción de imaginarios, como unas cartografías espaciales. Los libros, las mesas, las formas como objeto, comenzaron a aparecer a partir de estas indagaciones, y así en una pieza llamada Bandera Múltiplo, trabajó con la idea de múltiples interpretaciones de una misma bandera: “Mi trabajo con las banderas era una forma de abrir la lectura del territorio y desdoblarla, ampliando el sentido de lo que estos códigos “nacionales” quieren representar.

Lo latino y lo contemporáneo son dos conceptos, sociales y contextuales que son utilizados por el artista para hablar desde la geometría de ideas y problemáticas que dialogan con el imaginario actual, mezclando elementos entre lo conceptual y lo pictórico. El trabajo de Barclay contrapone la forma para buscar y construir nuevas ideas de cultura. Su propuesta recrea formas de museología más relacionadas a los mercados y a las reproducciones de bajo costo, haciendo un display de estas reproducciones: “Creo que me interesa pensar escenarios posibles y alternativos a los ya delimitados. En cuanto a lo contemporáneo en mi trabajo quizás también está presente en la forma de cómo abordo la pintura donde utilizo bastante el revés de los bastidores, para pensar en la imagen detrás de la imagen y en una calidad objetual del lienzo”.

aluminum foil was attached to palm trees. I think that macro and micro aspects in that sense refer to the relationships between personal space and geographic space, which are both present in that piece. The relationships between these two form the very impression of what a territory is. The relationship between flags and the geographic spaces caught my attention too, like an abstraction of one idea, something that tries to lump together many things in a single form.” In the Estratificaciones culturales exhibition, Barclay produces a series of structures related to the construction of imagery, such as special maps.

Books, tables, forms as objects: these started to become visible based on these investigations, so in a piece called Bandera Múltiplo, he worked with the idea of multiple interpretations of a single flag: “My flag work was a way to open up the interpretation of territory and explain it, thus broadening the sense of what these “national” codes wish to represent.

Latin Americanism and contemporaneity are two concepts which are both social and contextual. They are used by the artist to communicate by means of geometry of ideas and issues that converse with the current imagery, mixing elements between conceptualism and pictures. Barclay’s work contrasts form to find and build new ideas of culture. His proposal recreates forms of museology that are more closely linked to markets and cheap reproductions, thus making a display of these reproductions: “I think that I am interested in imagining possible and alternative scenarios to those which are already defined. Concerning contemporaneity on my work, perhaps it is also present in the way in which I speak about painting, where I often use the back of the canvas to think about the image behind the image and about the capacity of the canvas as an object.

Bamba, 2014, 贸leo, l谩piz sobre tela y metal, 100 x 150 cm.

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Argentina | Argentina Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Rafael González Moreno El juego del color Playing with Color La obra de Rafael González Moreno transporta a la mecánica de la infancia.

A la incapacidad de la forma exacta, resultando así una mirada lúdica sobre el escenario de la cotidianeidad. La sorpresa de la plasticidad, la imprevisibilidad de la forma y el exceso de color son parte de un mundo de multiplicidad y escapismos a la rutina. Tan excéntrico como popular, Rafael atraviesa cualquier frontera para llegar a todo el público.

Rafael Gonzalez Moreno‘s work is a journey to the mechanics of childhood. To the inability of exact form, resulting as a ludic glance to the everyday scenario. The surprise of plasticity, the unpredictability of form, and excess color are part of a multiple world and routine escapes. As equally eccentric as popular, Rafael crosses any frontier to get to every public.

Leticia Abramec. Periodista (Argentina).

Imágenes cortesía del artista y Art Unified.

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dentrarse en la plástica de este artista argentino, implica un juego todo o nada como hacen los niños. Combinar un juguete de la infancia con un horno, linda entre la oscuridad de la melancolía y la capacidad de flexibilizar la mirada sobre los colores e idolatrías de otro momento de nuestra historia. Como chupetines que se desarman en un bastidor, las obras de Rafael inspiran al tacto y al desorden.

Palpitando el arte desde la adolescencia, Rafael trabajó para una empresa de diseño en Santa Mónica y desde ese entonces supo lo que era vivir del

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ntering this Argentinian artist‘s plasticity implies a game of all or nothing, the way children play. Combining a childhood toy with an oven, travels between the darkness of melancholy and the ability to make the look over colors and venerations of another moment of history flexible. As lollypops that come apart in a frame, Rafael’s artwork inspires touch and disorder.

Beating the art since his teenage times, Rafael worked in a design enterprise in Santa Monica, and understood since then what living from art meant, without

Detalle de “Water lilies”, 2015, juguetes fundidos y otros plásticos, 200 x 140 cm.

arte, sin imaginar en ese entonces que llegaría a tener éxito tanto en Miami como en LA Art Show durante el 2015, junto a Art Unified Gallery. Uno de sus grandes insumos culturales, para enriquecer su mirada integral del mundo, fue la posibilidad de viajar y vivir en diferentes países con diversas culturas. “Me brindó una gran apertura y visión más amplia de todo lo que me rodeaba. Siempre me sentí libre y, cuando sentía lo contrario, hacía lo necesario para liberarme. No tener un apego tan grande a lugares y personas me permitió profundizar en un mundo propio y, si bien a veces me encontré un poco solo, me concentré en emociones e inquietudes que se materializaron en algún dibujo, pintura u objeto. Con los años, eso se fue convirtiendo en una forma de meditación propia”, cuenta el artista.

En esa manifestación de libertad encontramos un universo de expresión que no da lugar a encierros ni censuras. La necesidad de respirar un aire diferente cada día para renovar el espíritu es parte del mundo de González Moreno. Es así que sus trabajos son una mixtura de materialidades, texturas y sensibilidades infinitas que se van amoldando sin demasiado arraigo. Su mirada sobre el juego y la reanudación diaria de las horas se apoya en los juguetes como símbolo: “El juguete está relacionado a un estereotipo de la alegría, y mi interés es destruir esa idea superficial que se tiene sobre ellos para transformarla en una creación que irradie energía espiritual”, señala. De esta forma el material con el que trabaja se convierte en un objeto exploratorio de la saturación total del color en los materiales industriales, en sus palabras: “El plástico inyectado en forma de juguetes hace que el color provenga directamente del material para actuar como un recurso más de la paleta y crear una relación de formas y colores a los que adaptarse”. Rafael agudiza su enfoque y desgaja su obra para explicar el más allá de lo lúdico, dialoga entre lo oscuro y lo luminoso para rescatar un observador crítico en busca de una armonía introspectiva.

Así como narran y trascienden, los trabajos de Rafael inspiran una intriga sobre cómo trabajar el plástico, qué procesos se atraviesan y en qué puede

imagine then how successful he was going to be in Miami and LA Art Show in 2015 with Art Unified. One of his great cultural assets that enrich his global view of the world was the possibility to visit and live in many different countries with very diverse cultures. “Having that opportunity opened me to a broader vision of everything surrounding me. I have always felt free, and when I felt otherwise, I did whatever was necessary to liberate myself. Not being too attached to people and places allowed me to deepen my own world and, although sometimes I found myself a little bit lonely, I focused on curiosities and emotions that materialized to some drawing, painting, or object. With the years, that became my own form of meditation,” the artist narrates.

In that demonstration of freedom, we encounter an expressive universe that does not give place to confinements or censorships. The necessity to breathe a different air every day in order to renew spirits is part of Gonzalez Moreno‘s world.

This way, his work is a mixture of textures, materials, and infinite sensibilities that give shape without becoming ingrained. His view over game and hours that restart daily considers toys as a symbol: “A toy is related to a stereotype of happiness, and it is my interest to destroy the superficial idea we have about them to transform them into a creation that radiates spiritual energy,” he says.

This way, the material he works with becomes an exploratory object of total color saturation on industrial materials. In his words: “Plastic injected in the form of a toy to act as another palette resource, in order to create a relationship of colors and shapes to adapt to.” Rafael sharpens his focus and breaks his work off to explain what is beyond the playful; dialogues between darkness and light to rescue a critical observer searching for an introspective harmony.

As it narrates and transcends, Rafael’s work inspires to question on how to work with plastic, the different processes encountered and the result of a toy’s travel

Detalle de “Monets lilies”, 2014, juguetes fundidos y otros plásticos, 150 x 135 cm.

terminar un juguete luego de viajar por un horno. Desde la selección del objeto hasta la temperatura para derretirlo, la manufactura de estas obras emanan calor y recuerdos en el mismo humo: “En algunas obras, dibujo lo que voy a crear y luego lo unifico naturalmente en la cocción. Manipulo los fondos con diferentes herramientas y, voy creando imágenes psicodélicas o geométricas. Cuando tengo todas las piezas armo el cuadro como un mosaico”, explica Rafael sobre su camino creativo. La cuestión es que hace casi 10 años que su trabajo artístico consta de derretir juguetes y, como quien prueba todas las combinaciones de acrílicos o acuarelas posibles, su experiencia sobre paletas y manejos de color se amplió de una manera incalculable.

Y es con estos trabajos ayuda a los niños de barrios pobres con la idea de logar un sueño que va más allá del arte visual, construir un museo para niños. Al respecto, González trabajó en Suecia con niños entre 12 y 21 años, los cuales tenían comportamiento criminal; en Argentina, con niños con depresión haciendo obras de arte que se venden para costear su educación y alimentación. De este modo, igual ha logrado abrir un centro cultural, con el apoyo de Autopistas de Buenos Aires, quienes le entregaron un lugar para el centro.

“Magia es transformar un producto y demostrar que todo puede ser una ilusión gigante al llegar a las manos del arte”, expresa Rafael. Así habla de juego y espiritualidad desde un horno y con juguetes de plástico. La sinceridad de cada artista se transmite en la materialidad de su obra y no queda espacio para la duda. Decir plástico derretido es decir colores psicodélicos, juegos críticos que ponen en cuestionamiento la firmeza del pensamiento y dan una nueva mirada, tal como ocurre con los niños que se enfrentan a estas piezas sin un decorado multicolor que satura la vista confundiendo la obra con una pintura abstracta, que al mirar de cerca nos deja atónitos por los miles de recovecos que deja cada objeto, cada juguete.

through an oven. Choosing the object and the temperature needed to melt it, the manufacture of these works evokes heat and memories in the same fog: “I draw what I am going to create and then unify it naturally while cooking. I manipulate the background with different tools, and I create geometrical or psychedelic images. When I have all the pieces, I assemble the picture like a mosaic,” Rafael narrates whilst explaining his creative path. The thing is that, for almost ten years, his artistic work has consisted in melting toys and, as somebody who tries all possible combinations of watercolors and acrylics, his experience on pallets and color handling broadened in an incalculable way.

And, with these artworks, he helps children from poor neighborhoods with a bigger dream which goes behind of the visual art: to build a children’s museum. In this regard, González, worked in Sweden with children between 12 and 21 years, who had criminal behavior; and in Argentina, with depressed children making artworks that are sold for taking care of the costs of education and food. And now opening a cultural center with the support of Autopistas de Buenos Aires, who gave them the place for the center.

“Magic is to transform a product to demonstrate that everything can be a gigantic illusion when it reaches the hands of art,” Rafael says. This is how he speaks of games and spirituality from an oven and plastic toys. The honesty of every artist is transmitted through his work’s materiality and leaves no space for doubt. Melted plastic means psychedelic colors, critical games that question firmness of thought and provide a new view, the same that happens when children encounter these pieces without a multicolor scenery that saturates view, confusing his work with abstract painting that startles us by the thousands of nooks and crannies that every object, every toy has.

Detalle de “Winter lilies”, 2015, juguetes fundidos y otros plásticos, 200 x 140 cm.

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Polonia | Poland Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Juego Mixto / paradero 4, Puerto de Valparaíso, Chile, 2015, intervención en paisaje, medidas variables. Foto: Dagmara Wyskiel.

Dagmara Wyskiel Cuestionar la visualidad Putting visuality into question El arte porque sí no es lo que busca. El arte de distintos niveles, entendimientos y apreciaciones es para ella, destreza de la verdad. Dagmara busca explorar en los significados y que el espectador sea parte de su obra, como también generar un aporte a la sociedad e invitar a la reflexión. No quiere dar respuestas, si no abrir la puerta al cuestionamiento.

Her quest is not about art itself. Art on its different levels, its understandings and appreciations means a skill of truth to her. Dagmara searches for the exploration of meaning and making the viewer a part of her work, as well as to generate a contribution to society and incite reflection. She does not look for answers, but intends to open the door to question.

Por Francisca Medina. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía de la artista.

Juego Mixto / paradero 1, Desierto de Atacama, Chile, 2013, intervención en paisaje, medidas variables. Foto: Dagmara Wyskiel.

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No rellena, ni repleta o emperifolla. El trabajo de Wyskiel tiene elementos sólo indispensables a la vista, es parte de un lenguaje pulcro, pragmático y organizado. La construcción de éste es comparable a un cálculo matemático o a una investigación científica donde busca una respuesta rechazando lo inconsciente. Puede haber momentos de inspiración, que son instantes muy valiosos, pero que son unas nubes pasando por el cielo para luego dar paso a un orden absoluto.

She does not fill, or replenish, or bedeck. Wyskiel’s work has elements that are only essential to sight; it is part of a neat, practical and organized language. Its construction is comparable to a mathematical operation or a scientific investigation that searches for an answer, rejecting the unconscious. There can be inspirational moments, considered very valuable, but also conceived as clouds that travel the sky in order to give way to an absolute order.

El rol de Juego Mixto, cuestionar lo que vemos

The role of Juego Mixto: Questioning what we see?

La obra de Dagmara corresponde a una intervención, una estructura de goma inflable de 12 metros de diámetro, que pasó por diferentes contextos, siempre como ejercicio de arte en lenguaje de intervención, en el paisaje y dentro del espacio urbano. “Hay un elemento muy importante en mi trabajo y es el de las reflexiones trascendentales. Que no es típico y no está tan presente en el arte contemporáneo de contingencia”. Juego Mixto tiene que ver con

Dagmara’s work consists of an intervention, a 12-meter wide inflatable rubber structure, that passed through different contexts, always as an artistic exercise in the language of intervention, landscape and urban space.

“A very important element in my artwork is transcendent reflection. A reflection that is not typical, and is not present in contemporary or eventual art.” Juego Mixto deals with the origin of slavery, hidden during the

ctualmente se producen más y numerosos objetos, ya no tenemos momentos de desconexión e independencia. Estamos la mayor parte de los días conectados, y si no atados a materialidades que nos hacen cada vez más dependientes. “Probablemente las personas que tienen menos cosas son los que más atardeceres pueden ver”, comenta la artista, quién hace una profunda crítica al sistema capitalista y de producción.

owadays, more and more objects are massively produced; we no longer have moments of independence or disconnection. In fact, we are connected during most part of the day, and if not, we are tied to materials that make us more and more dependent. “People who possess less things are probably the ones that are able to see more sunsets,” the artist comments, deeply criticizing the capitalist productive system.

Juego Mixto / paradero 2, Llano de Chajnantor, 5000 m.s.n.m. (ALMA), Chile, 2015, intervención en paisaje, medidas variables. Foto: Pablo Carillo.

ese origen de la esclavitud escondida a comienzos del siglo XX, en tiempos de las salitreras en el Norte de Chile, donde se experimentó un gran auge económico a cargo de las empresas británicas pero a costa de la explotación y pobreza en la que vivían los mineros, los cuales venían –en su mayoría– del sur de Chile, y otros de países vecinos, chinos e indígenas. Mientras que los ingleses vivían acomodadamente, y adentraban costumbres como tomar el té y justamente, jugar golf.

beginning on the twentieth century in the saltpeter mines of northern Chile. During these times, a great economic boom took place due to British enterprises, which consequently produced, on the other hand, exploitation and slavery of miners, who were mostly form southern Chile and other neighbor countries; Chinese and natives. Meanwhile, the English lived comfortably and established their customs, such as drinking tea and playing golf.

Ella utiliza el trabajo a escala, cambia el tamaño de manera tan brutal que no queda más que cuestionar lo que se ve, su intención es forzar pensamientos por el camino de la curiosidad, algo que se descuadre tanto que no lo puedes dejar pasar, encontrar una respuesta propia. Juego Mixto nace en el Desierto de Atacama, el lugar más seco del mundo. En Quillagua, conocido también por el Valle de los Meteoritos y por la relación con la desproporción laboral. Continúa hacia el centro de investigación astronómica más grande del mundo, ALMA. Posteriormente viaja a la Patagonia y Última Esperanza, el extremo del mundo, final del continente y el país. “De nuevo terrenos inhóspitos y tremendamente complejos para colonizar, de grandes conquistadores y piratas.

Un lugar que marca el fin de Chile y el mundo habitable”. El cuarto paradero es el puerto de Valparaíso, por el mismo camino en donde entraron todos los inmigrantes, todas las riquezas, baúles y utensilios. “Entonces la pelota baja del continente al océano, y se va. Mi idea fue devolver la pelota a los ingleses, y que de alguna forma, de manera significativa se hagan cargo. Eso ya es mi epílogo”, comenta.

She works by scale, changing size in such a brutal way that makes the viewer inevitably question what he sees; her intention is to force thoughts through the path of curiosity, something that baffles intensely and cannot be overlooked. It incites the search for a personal answer. Juego Mixto was born in the Atacama Desert, the driest place on earth. In Quillagua, also famous for its Meteorite Valley and its relationship with employment inequalities. She continued further, towards ALMA: the biggest astronomical investigation center of the world.

Afterwards, she travelled to the Chilean Patagonia and Última Esperanza, on the farthest side of the world, the bottom of Chile and of the South American continent. “Once again, inhospitable territories that are immensely complex for colonization; a place of pirates and conquerors. A place that marks the end of Chile and the inhabitable world.” The fourth stop was the port of Valparaiso, through the same route all immigrants, tools, trunks, and riches entered. “It is there were the ball descends from land to sea, and leaves. My idea was to return the ball to the English, and to make them responsible in a significant way. That is my epilogue,” she comments.

Juego Mixto / 3, Provincia Última Esperanza, Chile, 2015, intervención en paisaje, medidas variables. Foto: Alex Moya.

Cuando el trabajo llegó a Londres, fue de un tamaño doce veces más pequeño. “Porque la distancia diluye la importancia y el impacto del relato, entonces la pelota en el desierto y en el puerto es gigante.

Sigue siendo muy grande en ALMA y Patagonia, pero aunque yo haga todo el esfuerzo para llevar ese relato y contarle a los ingleses ¿a quién le importa allá que en Chile hubiera esclavitud en un desierto lejano?

Entonces no puede ser que llegues con la misma pelota y el mismo impacto, quieras o no, se convierte en una anécdota más”, agrega.

When her artwork arrived to London, its size was reduced twelve times. “This is because distance dilutes the impact and the importance of the story. The ball was gigantic when located in the desert or the port. It is still quite big in ALMA and the Patagonia, but even though I can make a great effort in taking this story and telling them to the English, who cares about Chilean slaves that inhabited a faraway desert? Then it is not possible to arrive with the same ball and the same impact. It necessarily becomes a new tale,” she adds.

La poética del trabajo es una metáfora de nuestra pequeñez frente a los poderes políticos y económicos que nos rodean. “Mi trabajo es profundamente visual, y nosotros como artistas somos culpables de que sea cada vez más difícil encontrar esa visualidad en los museos.

Todos hablamos de la sociedad, pero no todos pueden verla en las obras. Por eso mi arte es conceptual como también puede no serlo, lo importante es que cada uno encuentre su propia respuesta”, explica Dagmara, quien finalmente muestra cada etapa y recorrido de su obra en un espacio de video instalación, donde su idea es envolver al espectador en enormes escenografías-paisajes, para reflexionar sobre el mundo y el universo, desde lo micro a lo macro, generar pensamiento crítico y darle la importancia y discusión que brinda su estructura.

The poetics of labor is a metaphor about how small we are in comparison to the political and economic powers that surround us. “My artwork is deeply visual, and as artists we are responsible for the difficulty of finding a visual standpoint in museums nowadays. We all speak about society, but not all of our work reflects it. This is why my art can be conceptual or not; it is important to find our own answers,” Dagmara explains, and at the end shows every path and every stage of her work on a visual installation, where her idea is to wrap the viewer with enormous landscape-scenarios, and incite reflection over the world and the universe. From micro to macro, generate critical thought and give importance and discussion to her structure.

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Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Michelle Prazak La fascinación de lo abstracto The fascination of the abstract Michelle Prazak, crea un lenguaje plástico geométrico con un interés particular en los aspectos ilusorios, sensoriales y perceptivos, a través de la exploración de conceptos como el tiempo y el espacio.

Michelle Prazak creates a geometrical, plastic language, particularly interested on imaginary, sensorial and perceptive aspects, through the exploration of concepts such as time and space.

Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía de la artista.

Vortex 1, 2015, 贸leo sobre tela, 90 x 90 cm.

Forma negra 5, 2015, 贸leo y esmalte sobre tela, 20 x 25 cm.

Forma Negra 1, 2015, 贸leo sobre lino, 100 x 100 cm.

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ichelle siempre ha estado fascinada por la capacidad humana de percibir y visualizar, por la subjetividad y relatividad de la percepción. Por ello encuentra interesante la filosofía oriental que basa sus principios en lo inconsciente colectivo, la cosmología, la física, la materia y la energía a través del tiempo y el espacio, y los pone de manifiesto a través de su arte. “Creo que entre mi vida y el arte no hay separación y eso es lo que me mantiene constantemente motivada”, afirma.

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ichelle has always been fascinated by the human capacity of perceiving and visualizing, by the relativity and subjectivity of perception. This is why she finds oriental philosophy interesting, since it is based upon the principles of the unconscious collective, cosmology, physics, matter, and energy travel through time and space, and expresses these through her artwork. “I think that there is no separation between art and my life, and it is what keeps me constantly motivated,” she states.

Su objetivo como artista es continuar con la investigación sobre la percepción visual y sensorial, para generar autoconocimiento y así poder trascender. Su deseo es poder seguir haciendo arte ya que el camino de producción es lo que mayor satisfacción le causa.

Her objective as an artist is to deepen investigation about visual and sensorial perception, in order to generate self-knowledge and transcend.

Her desire is to continue creating art, since it is the road towards production what satisfies her the most.

Michelle explora la percepción visual y sensorial, es decir los modos en los que se percibe la realidad. Utiliza la abstracción para investigar el aspecto ilusorio, la relatividad y la subjetividad que se ponen en juego en el percibir. Investiga aquellos puntos del espacio-tiempo que determinan la perspectiva, el punto de vista físico y mental, la relación entre el inconsciente colectivo, lo cósmico y la geometría. El espacio es para ella, “un espejo multidimensional de nuestra mente”.

Michelle explores visual and sensorial perception, in other words, the means through which reality is perceived. She uses abstraction to investigate the aspect of illusion, relativity and subjectivity as a part of the game of perception. She investigates about the spots in time and space that determine our perspective, our physical and mental point of view. Space is, for her, “a multidimensional mirror of our mind.”

En este sentido, le interesan las relaciones espaciales y la tensión entre la superficie plana y la ilusión de espacio tridimensional como un intento de cuestionar la percepción y proponer al ojo humano visualidades alternativas.

También, la inmediatez y la capacidad de la pintura para renovar y reorganizar la percepción del espectador de maneras esenciales. Es por esto que su trabajo es visto como una extensión estructural entre pintura y escultura, en otras palabras, de un mundo plano y otro tridimensional.

She is interested in spatial relationships, in the tension created between a flat surface and the illusion of a tri-dimensional space as an attempt to question perception and propose alternative visual ties to the human eye.

Also, immediacy and the capacity of painting to renew and reorganize the viewer’s perception in essential ways. This is why her work is appreciated as a structural extension between painting and sculpting; in other words, a bond between a flat and a tri-dimensional world.

En la obra de Prazak, la figura del espectador juega un rol importante ya que es interpelado permanentemente desde la pintura en la renovación de su percepción. Las obras interactúan con la experiencia del observador, provocan cambios en su forma de ver y establecen una relación directa con él. Desde la intromisión en la experiencia directa de quien observa, la artista quiere brindar una experiencia universal (no personal, sino de forma, estructura y color).

In Prazak’s artwork, the figure of the viewer plays an important role, since it permanently questions the renewal of her perception through the painting. Her pieces interact with the viewer’s experience, they change the way he sees, and establishes a direct bond with him. The artist wishes to offer a universal experience, by interfering directly on the structure, color, and shape experience of the viewer.

Sus obras no son una simple reducción de la forma al diseño geométrico.

Sino más bien están cargadas de contenido e intentan conducir al público a un lugar poderoso que resuene con fuerza poética, que esté marcado por el aquí y ahora de la pintura.

Her work is not a mere reduction of form to geometrical design. Her pieces are loaded with content and try to drive the audience to a powerful place that echoes with poetical strength, even though it is marked by the current time of the painting.

El punto de partida de una obra se produce de forma intuitiva y espontánea, siguiendo las pistas que se van apareciendo sin controlar ni discriminar. Tal como afirmaba Picasso, “La inspiración existe pero tiene que encontrarte trabajando”. Michelle permanentemente toma fotografías, hace anotaciones, dibujos, bosquejos rápidos, juega con papel, con formas, con bloques de madera, entre otros. Luego, una vez que la forma encontrada la satisface comienza una segunda etapa de realización: el desarrollo de una composición que la mantiene en

A creation’s starting point is produced in an intuitive and spontaneous way, following the clues that appear without controlling or discriminating.

Such as Picasso stated: “Inspiration exists, but it has to reach to you while you are working.” Michelle permanently takes pictures, scribbles, draws, sketches, plays with paper, with shapes, with wooden blocks, among others. Then, once she is satisfied by the shape encountered, a second realization stage begins: the developing of a composition that keeps her on a state of tension between a flat surface, and the illusion of a

un estado de tensión entre la superficie plana y la ilusión de espacio tridimensional. Se desarrolla una línea fronteriza en la que ella se vuelve la única intermediaria. La etapa final implica el acto de pintar, jugar con la luz y el color, realizar, mezclar y encontrar el tono exacto, enfatizar las formas, generar la ilusión de movimiento de los planos en el espacio. Es un proceso lento, que lleva varios intentos. La pintura es realizada con óleos, esmaltes y barnices. Por momentos, deja ver la línea simple del lápiz, por momentos mezcla distintos tipos de pintura en una misma obra para generar mayor contraste con la superficie del cuadro. Prazak se encuentra permanentemente en la búsqueda de sutiles diferencias en las cualidades del material y de sus superficies. Estos contrastes se convierten en su lenguaje, que de manera intuitiva y espontánea aparece y toma forma como una herramienta gramatical.

tri-dimensional space. A frontier line is created, in which she becomes the only intermediary. The final stage implies the act of painting, playing with light and color; creating, mixing and finding the exact tone, emphasizing on shapes, creating the illusion of movement on the different levels of space.

It is a slow process that requires several attempts. Her pieces are created with oil paintings, enamel, and varnish. She lets us see, for some moments, a simple pencil line, and during others, she mixes different types of painting in one creation to produce a more significant contrast on its surface. Prazak permanently finds herself searching for subtle differences in the surfaces and qualities of material. These contrasts become her language, appearing in an intuitive and spontaneous way.

Esta artista encuentra su influencia creativa en los maestros italianos del Trecento y Quattrocento: Fra Angelico, Giotto y Cimabue, por sus composiciones y el uso sutial y a la vez preciso del color y trazo. En Joseph Albers, por su estudio formal de la percepción y la forma, por sus inversiones visuales y su investigación de las dinámicas y la relatividad del color. Asimismo, los telares y diseños geométricos de las culturas precolombinas del Perú, entre otras. Con el correr del tiempo, su obra se ha sintetizado y ha ido comprendiendo que lo elemental del lenguaje abstracto, en particular el geométrico, es aquello que le permite fluir y comunicarse naturalmente. Si bien la obra ha ido cambiando, por más de 15 años ha explorado los mismos conceptos e ideas.

This artist considers Italian masters of Trecento and Quattrocento: Fra Angelico, Giotto and Cimabue, a creative influence over her work, due to their compositions and their subtle, yet precise, use of color and trace. Also in Joseph Albers due to his informal study of shape and perception; for his visual investment, and investigation on dynamics and color relativity.

She is also influenced by looms and geometrical designs made by preColombian tribes from Peru, among others. Her work has been synthetized and has understood that the key of the abstract language, particularly geometrical, is what allows it to naturally flow and communicate. Even though her artwork has changed, she has explored the same concepts and ideas for more than fifteen years.

Michelle es una artista intuitiva y receptiva. No se deja llevar por las tendencias del mercado. Es una alumna permanente que disfruta de cada paso de producción. Ser artista es estar receptivo a todo, lista para generar conexiones en el momento que se presenten las cosas y abierta a la inspiración constante. “Desde una mancha en el piso a un palo apoyado en la pared, desde un texto en un libro a un reflejo en la ventana. Todo para mi es una potencial fuente de inspiración”.

Michelle is an intuitive and receptive artist. She does not get carried away by market tendencies. She is a permanent student that enjoys every productive step. Being an artist means to be open to anything, willing to make connections when things occur, and open to constant inspiration.

“From a stain on the floor to a stick endorsed on a wall, from the text of a book to a reflection in the window. Everything is, to me, a possible source of inspiration.”

Para Prazak un artista es un médium, un receptor que logra traducir lenguajes propios sin controlar el proceso y se deja llevar y asombrar por el potencial de todo lo que existe. En este sentido, el arte, para Michelle, es la manifestación y materialización de lo inmaterial. Es el estado conciente de poder observar, hacer conexiones, idear y transformar la información permanentemente para luego registrarlo. Es un proceso de entendimiento y aprendizaje, un espejo del propio artista. Asimismo, es una herramienta que permite hablar de todas aquellas cosas que no pueden ponerse en palabras y comprender la inmensidad e infinitud del espacio que habitamos para poder traducirlo en algo tangible.

An artist, to Prazak, is a medium, a recipient that can translate her own languages without controlling the process, and also let go and amaze the viewer through the potentiality of every existing thing. In this sense, art is, for Michelle, a manifestation and materialization of the immaterial. It is the consciousness of being able to observe, make connections, create and permanently transform information, in order to register it afterwards.

It is a learning and understanding process: a mirror of the own artist. It is also a tool that allows speaking of all those things that cannot be put into words, and understanding the immensity and infinity of the space we inhabit, in order to translate it into something tangible.

Por consiguiente, sus obras se componen de planos que generan nociones de movimiento y relaciones espaciales que le permiten jugar con la luz, los colores y los contrastes creando un lenguaje propio. Lenguaje que surge del trabajo ininterrumpido y tenaz que ha llevado por años, que es producto de la curiosidad, de la fascinación por la creación artística.

This is why her artwork is compounded by plans that create ideas about movement and spatial relationships that allow playing with light, color, and contrasts, creating a language of its own. A language that arises from uninterrupted, tenacious work carried out for years, as a product of curiosity, of fascination towards artistic creation.

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Bolivia | Bolivia Dibujo | Drawing

José Ballivián Conversaciones visuales Visual Conversations

Entre lo masivo y lo popular se instala la percepción de José Ballivian, un artista que entra en diálogo con aquellos espacios de contradicción social y cultural para colocarlos en manifiesto, traducidos al lenguaje visual.

José Ballivian’s perception situates itself between the massive and popular. An artist that dialogues with spaces of social and cultural contradiction and exhibits them, translated into a visual language.

Por Nadia Paz (Curadora de arte, Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

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osé Ballivian es un artista contemporáneo nacido en La Paz, que forma parte de la primera generación de artistas neo-conceptuales de su país.

En 1997 comenzó sus estudios en la carrera de Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), pero luego descubrió su pasión por el arte visual y decidió ingresar a la Academia Nacional de Bellas Artes Hernando Siles. Su desempeño profesional oscila entre su trabajo como artista y como curador independiente.

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osé Ballivian is a contemporary artist born in La Paz, that is part of the first generation of neo-conceptual artists of his country. In 1997, he began his studies on Social Communication Sciences in the Universidad Mayor of San Andrés (AMSA), but he later discovered his passion for visual arts and decided to enter the Hernando Siles National Academy of Fine Arts. His professional performance swings between his work as an artist and as an independent curator.

Detalle de “Danza luchador”, 2015, lápiz sobre papel, 70 x 100 cm.

Siendo aún estudiante de la Academia de Arte, fue seleccionado en el año 2000 para formar parte del Salón Nacional Pedro Domingo Murillo y en 2001 para la Bienal Internacional del SIART. Ambos hechos generaron una motivación especial y despertaron una pasión que empaparía su vida con arte.

Being still a student from the Art Academy, he was chosen on 2000 to become a part of the Pedro Murillo National Hall, and, in 2001, of the International Biennale of SIART. They both produced a special motivation and awoke a passion that would soak his life with art.

En sus obras, Ballivian busca el diálogo. Un diálogo íntimo con uno mismo, rebuscarse para conocerse y conocer al otro, al espectador, para que sea capaz de decodificar el mensaje y reproducirlo a su modo. Busca el encuentro con territorios estéticos, comprendidos desde los paisajes del cuerpo y la naturaleza híbrida para capturar esa esencia del “desplazamiento” de la materia, del mundo cotidiano hacia los escenarios de exhibición. En esta investigación permanente utiliza todos los recursos que estén a su alcance, siendo para él la creación artística, “pequeñas nubes que van cambiando de acuerdo a la velocidad del viento. En ocasiones estas nubes se transforman en nubes tormentosas, es decir, causa y efecto sobre la vida misma. Este efecto de cierto modo le dio un equilibrio emocional a mi forma de percibir el entorno al momento de producir”.

Ballivian looks for dialogue in his artwork. An intimate dialogue with himself, rummaging in order to get to know himself and others, the viewer, so that he is able to decode his message and reproduce it his own way.

He looks for the encounter with aesthetical territories, understood from the body’s landscapes, and hybrid nature to capture the essence of matter movement, of everyday world towards exhibition scenarios. In this permanent investigation, he uses all the resources at hand, defining artistic creation as “small clouds that change with the wind‘s velocity.

Sometimes these clouds transform into stormy clouds; the cause and effect over life itself. This effect somehow gave emotional balance to my way of perceiving my surroundings during the productive moment.”

Su trabajo ha ido cambiando a través del tiempo, pasando de obras más viscerales y algo complejas a obras más controladas, intentando tomar el mayor tiempo posible para definir el producto final. Su producción se basa en temáticas que atraviesan lo popular, lo marginal y mestizo, representadas en múltiples formas como el dibujo, la escultura, las instalaciones, el performance y el videoarte. Esta multiplicidad de estilos le permitió convertirse en un artista integral que puede abordar temas sociales desde diversos ángulos expresivos.

His artwork has changed through time, from more complex and intense work to more controlled pieces, trying to take as much time as needed in order to define the final product. His production is based on themes that go through the popular, marginal, and hybrid, represented in multiple forms such as drawing, sculpture, installation, performance and art videos. These multiple styles allowed him to become a global artist that can encounter social themes from different expressive angles.

Ballivian es muy riguroso con su trabajo. Realiza varios pasos para llegar a un punto de explosión de una obra pero el fundamental es la disciplina, ser exigente con uno mismo. En cada técnica utilizada se adapta a los tiempos de producción necesarios para la culminación de la obra así como por momentos detiene la acción para obtener espacios de contemplación y encuentro de la idea con la materia. En ocasiones, con algunos dibujos ha llegado a pasar 14 horas al día realizando la obra.

Ballivian is very rigorous with his work. He goes through a series of steps to get to a piece’s explosive point, but discipline is fundamental: being demanding with himself. He adapts to the necessary productive times, in every technique, he uses, to end each piece, as he also stops action for some moments to gain contemplation space and encounter idea with matter. In some occasions, he has spent 14 hours a day creating some drawings.

Tacos, 2015, lรกpiz sobre papel, 50 x 70 cm.

Del mestizaje al arte

From half-breed to art

Ballivian creció en una ciudad caracterizada por presentar muy fuertes contrastes socio-culturales entre el sistema colonial español y el originario del altiplano. En la connivencia de este fenómeno se da, desde hace tiempo, el contradictorio mestizaje cultural que caracteriza su territorio. Actualmente fomentado y agudizado por el aparato de medios de comunicación masivos que lo engullen todo a su paso, pues, como él mismo expresa, “son parte de la globalización”. Su tarea entonces es explorar estos rasgos desde una óptica plástica, pues este entramado deja una infinidad de figuras estéticas que pueden hallarse si se las explora. Su compromiso a la hora de trabajar con el tema de la identidad, lo cholo y lo popular es auténtico, dado que es un artista mestizo que intenta descifrar de la mejor manera las dificultades de un contexto que va cambiando en todo momento (algunos de estos cambios se pueden reflejar en la coyuntura política de su país). Es entonces su compromiso social a partir del arte, una forma de encuentro con su propia identidad.

Ballivian grew up in a city characterized by strong socio-cultural contrast between Spanish colonialism and natives from the Andes.

In the context of this phenomena, from some time, a contradictory cultural miscegenation develops, which is characteristic of his territory. Nowadays sharpened and promoted by mass media apparatus that indulge everything, because, as he states, “they are a part of globalization.” His chore is to explore these features from a plastic view, since this framework allows an infinity of aesthetical figures that can be found if they are explored. His compromise whilst working with the theme of identity, what is popular and ancient is authentic, since he is a half-breed artist who tries to decipher the difficulties of a changing surrounding the best way he can (some of these changes can reflect his country‘s political background). It is his social compromise expressed through art; a way to encounter his own identity.

Jesús Martín Barbero, doctor en filosofía, propone hacer un corrimiento de la mirada ¨De los medios a las mediaciones”, es decir, observar más allá de los medios de comunicación, y detenerse en las recepciones de los mensajes, las resistencias y apropiaciones que se producen social y culturalmente de los elementos masivos. En esta línea, se encuentra el trabajo de Ballivian, quien de modo visual, pone en diálogo las contradicciones de un pueblo que se manifiesta en la fusión de elementos que le son propios y otros ajenos, que le son impuestos.

Jesus Martín Barbero, philosophy master, proposes a shift from “media to mediation,” in other words, looking beyond communication media, and making a halt in message reception, resistance and appropriations that are cultural and socially produced by those massive elements. In this line of work stands Ballivian, who in a visual way, creates dialogue from the contradictions of a nation that is expressed in the union of elements that one owns, and others that are imposed.

Para el artista, el arte es un ir y venir. Su nacimiento y su elección profesional, casualidades de la vida. Sin embargo, su exhaustiva producción marca un trabajo riguroso, sostenido y constante que no parece ser producto del azar sino más bien del esfuerzo cotidiano por decir, por mostrar, por crear infinitas representaciones a nivel visual.

Art is a process of coming and going for the artist. His birth and professional choice, life casualties. However, his unlimited production points out a rigorous, sustained, and constant work that is not random, but instead, an everyday effort to show, to create infinite representations on a visual level.

Detalle de “@”, 2015, lápiz sobre papel, 70 x 100 cm.

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EE.UU. | USA Pintura | Painting

Adrian Negenborn Contradicciones de una abstracción deliberada Contradictions of deliberate abstraction A un ritmo veloz aparecen en sus lienzos la personalidad de los colores, las formas y la energía de un trabajo que es parte premeditado y parte involuntario. Del movimiento de su cuerpo y la exploración constante, surge la personalidad de unas pinturas que son 100% materialidad y abstracción inconclusa.

The personality of colors and forms as well as the energy of work that is partly premeditated and partly involuntary swiftly appear on canvases. The personality of paintings that are 100% materiality and unfinished abstraction emerge through the movement of his body and continuous exploration.

Por Camila Londoño. Periodista (Colombia).

Imágenes cortesía del artista.

LP83085, 2015, acrĂ­lico y spray sobre tela, 121.9 x 152.4 cm.

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El arte en la vida del estadounidense Adrian Negenborn estuvo siempre presente. Y si bien no decidió convertirse en artista de la noche a la mañana, desde muy pequeño, su mano le indicó el camino que debía seguir. El camino de entregarse al arte para encontrarse y definir su obra. Y fue en el Massachusetts College of Art and Design (lugar en el cual obtuvo su Maestría en Bellas Artes) donde entendió que debía buscar, explorar y cuestionarse de forma constante el tipo de artista que quería llegar a ser.

Art has always been present in the life of the American artist Adrian Negenborn. Even though he didn’t decide to become an artist overnight, from a young age his hand pointed him towards the road that he was meant to take. It was the road of devoting himself to art in order to find himself and define his work. It was at the Massachusetts College of Art and Design (where he received his Master’s in Fine Arts) where he learned that he must find, explore and constantly question the kind of artist that he wants to become.

Hoy, esa exploración continúa y es precisamente aquello lo que lo hace seguir adelante para construir una obra en la que explora, en sus palabras, “nociones contradictorias de la abstracción”. Una obra donde lo plano da paso a la profundidad espacial y donde las marcas creadas a un ritmo veloz, se suspenden y se aíslan. Adrian juega con la materialidad de la pintura, esa pintura que nace de un control espontáneo y que al final se rinden dando paso a lo inesperado, al error, a la oportunidad. Es su cuerpo entonces, el encargado de abandonar en el lienzo, el residuo colorido de un material que se presenta frente al espectador de formas muy variadas y personales.

Today, that exploration continues and it is exactly what makes him keep moving forward in order to construct paintings where he can explore, in his words, “contradictory notions of abstraction.” It is a work where flatness gives way to spatial depth and where swiftly created brush strokes are suspended and detached. Adrian plays with the nature of paint, which arises from spontaneous control and that ultimately gives rise to the unexpected, to error, and to opportunity. Therefore, it is his body that is in charge of leaving the colorful residue of a material on the canvas which is exhibited in front of the viewer in very different and personal ways.

¿En tu obra hay una relación con el “expresionismo abstracto”?

Is there a relationship with “abstract expressionism” in your work?

No me considero un expresionista abstracto, éste fue un movimiento que tuvo un significado histórico en el momento que sucedió. Me desplace a tiempo de esa era y no pretendo reproducirlo en mi obra. Sin embargo, siento que uso una sintaxis similar a la que se usa en el expresionismo abstracto en los elementos de mis pinturas. Uso una marca hecha a mano en mis obras que adquieren detalles de las del action painting y la abstracción gestual. Diferente al expresionismo abstracto, mis pinturas no son un intento de revisar las costumbres de la Europa Clásica de la manera en que lo haría un americano rebelde. Las marcas que están en mis pinturas son mucho más melodiosas y deliberadas que muchas otras marcas de pinturas vistas en el expresionismo abstracto. Aun cuando todos los elementos de mis obras están hechos con gran velocidad, el trabajo está circunscrito en un sistema bastante rígido. De forma usual, hay un orden innegablemente predecible en donde las cosas pasan en el momento que se están haciendo las pinturas. Este

I don’t consider myself an abstract expressionist. Abstract Expressionism is a movement that had historical significance at the time when it happened. I am displaced in time from that period and do not intend to recreate it in my work. However, I feel that I use a syntax similar to abstract expressionism in elements in my paintings.

I use an obviously handmade painted mark in my paintings that takes cues from action painting and gestural abstraction. Unlike Abstract Expressionism, my paintings are not attempts to revise Classical European traditions in a rebellious American way. The mark making in my paintings are much more orchestrated and deliberate than those in many abstract expressionist paintings.

Even though all the elements in my paintings are made with great speed, the work is usually made within a fairly rigid system. There

e los materiales y la dicotomía entre decisiones conscientes e inconscientes. De eso se trata casi todo en su obra. El color y la composición son además los ejes de una obsesión encargada de estructurar su trabajo; una obsesión basada en la mezcla de materiales y la combinación de colores que surgen de un momento específico, donde el estado mental del instante, dirige, como en una orquesta, el resultado final de la obra.

aterials and the dichotomy between conscious and unconscious decisions are what almost all of his work is about.

Color and composition are also the main concepts of an obsession that is responsible for structuring his work; an obsession based on mixing materials and combining colors that emerge from a specific moment, where the mental state of that moment conducts the final result of the piece like an orchestra.

MP5367, 2015, acrĂ­lico y spray sobre tela, 76.2 x 101.6 cm.

proceso es lo opuesto a lo que pasa en el expresionismo abstracto. Creo que mis pinturas deben ser parte del patrimonio tanto como el minimalismo y el expresionismo abstracto se los considera dentro de la categoría de recursos no artísticos, como el grafiti y las luces de neón.

is usually a certain predictable order in which things happen when the paintings are being made. That process is very counter-abstract Expressionism. I think my paintings are indebted to a heritage of as much of Minimalism and Abstract Expressionism as non-art sources.

Al ser una obra que nace de una acción mucho más deliberada u “oquestrada”, el trabajo de Adrian no puede ser considerado del todo, parte del Expresionismo Abstracto, así entonces, sus colores, formas y expresiones, están en una especie de deuda con la herencia minimalista y abstracta como fuentes de “no arte”.

Since it is work that is born from a much more deliberate or “orchestrated” action, Adrian’s work can’t quite be thought of as Abstract Expressionism, so his colors, forms and expressions are a type of debt from the minimalist and abstract legacy as sources of “non-art”.

Su proceso creativo, que como él lo llama es una “entidad evolutiva”, ha sido el resultado de un trabajo en el que ha invertido cuatro o cinco años; es la reacción a obras previas en las que trabajó –a su parecer– en exceso. Sólo uno de sus lienzos de hace unos años podían llegar tener de 12 a 15 pinturas cada uno (mínimo) y en ellos invertía semanas enteras. Contrario a esto, Adrian busca ahora crear obras que se oponen de alguna manera a dicho exceso pictórico.

His creative process, which he calls an “evolving entity”, has been the result of work that he has invested four or five years in; it is the reaction to prior pieces where –according to him– he worked excessively. A few years ago, just one of his canvases could contain 12 to 15 paintings each (minimum) and he would invest entire weeks on them. Contrary to this, Adrian now seeks to create work that somehow opposes said pictorial excess.

Willem de Kooning, expresionista abstracto, dijo que sus pinturas eran como “atisbos fugaces” y durante toda su vida luchó por definir su identidad como artista. Hoy, Adrian se identifica desde ambos puntos de vista con el artista neerlandés; aún está buscándose y buscando a su obra, como lo hacía De Kooning. Y también está convencido de que la pintura, sus pinturas, pueden ser precisamente eso que dijo el artista, atisbos o señales, tal como lo es la vida misma, transitoria y fugaz. Es justa esa la resolución del trabajo de Adrian; la idea de que las pinturas no tengan que aparecer completas en el lienzo y con una historia puntual detrás.

Willem de Kooning, an abstract expressionist, said that his paintings were like “fleeting shadows” and throughout his entire life he fought to define his identity as an artist. Today, Adrian identifies with the Dutch artist based on both points of view; he is still trying to find himself and his work, just as De Kooning did. Also, he is convinced that the paint and his paintings can be exactly what De Kooning said, shifting or fleeting shadows or signs, just as life is. That is exactly the resolution of Adrian’s work; the idea that paintings don’t have to seem finished on the canvas or have a detailed story behind them.

Pero, aunque no hay narrativa en lo absoluto, sus pinturas desafían, como en un juego, las convenciones de la abstracción y el gesto de las pinceladas; tienen un sentido de objetualidad y presencia espacial; tienen poder en el gesto y de esta forma maravillan al espectador en una experiencia que se presenta como un golpe de energía colorida.

However, although there is no narrative on what is absolute, his paintings challenge the conventions of abstraction and the movement of the brush strokes. They have a sense of objectuality and spatial presence. There is power in the gestures which astonish the viewer in an experience that is presented as a colorful blast of energy.

Hoy, después de muchas obras que surgen de la nada para llenar lienzos en blanco y sin significado, el artista continúa aprendiendo; aprendiendo a entender cómo balancear su trabajo en relación al control del gesto; a balancear lo espontáneo y lo meditado; a equilibrar la oscilación entre lo visceral y lo analítico. Por ahora, algo está claro: seguirá haciendo arte y seguirá esperando después de cada proceso a que su obra se sienta bien. Pues sólo así sabe que su pintura está lista.

Today, after many paintings that arise from nothing to fill blank, meaningless canvases, the artist keeps learning; learning to understand how to balance his work regarding how to control the movement; how to balance the spontaneity and what is thought out; to balance the oscillation between the visceral and the analytical. For now, something is clear: he will keep making art and will keep waiting for his work to feel right after every stroke, since that is the only way that he knows his painting is ready.

SP873, 2014, acrĂ­lico y spray sobre tela, 60.96 x 76.2 cm.

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Colombia | Colombia Ilustración | Ilustration

Fulvio Obregon La ilustración, un talento innato Illustration, an innate talent

Entre artistas de Hollywood, el dibujo digital y el arte visual, nos encontramos con la atractiva obra de este artista colombiano, que a través de diferentes etapas ha madurado en su trabajo ingresando a la ilustración de manera plena.

Between Hollywood artists, digital drawing and visual art, we come across the appealing work of this Colombian artist. His work which is fully entering into the world of illustration has matured through different stages.

Por Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba).

Imágenes cortesía del artista.

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ablar de Diseño Gráfico es hacer referencia a calidad estética y comunicación visual. Toda obra vinculada al universo de la gráfica, debe establecer y lograr que el receptor capte el mensaje en una primera lectura; los códigos empleados tienen que llegar a todo tipo de público. Las influencias de los diseñadores son disímiles, en pleno siglo XXI muchos de ellos vinculan sus trabajos con vertientes que pertenecen a las artes visuales, dígase, pintura, escultura, fotografía, grabado, entre otras.

alking about graphic design refers to aesthetics and visual communication. Every piece of art linked to the world of graphic design, should allow the viewer to understand the message at first sight; the cues used have to reach all audiences. Designers’ influences differ. In the middle of the 21st century, many of them link their work to movements from the visual arts, that is to say, painting, sculpture, photography, printmaking, among others.

En Colombia, llama poderosamente la atención, las creaciones de Fulvio Obregón, más conocido como Fulaleo. Él, aunque se niegue, posee un sello muy característico dentro de la ilustración. Seguidor de la cultura pop, se apasiona por todo lo relacionado con Hollywood; sus películas, series, la moda, sus artistas, entre otros. Un universo que lo marca y lo diferencia del resto de los diseñadores de su país.

In Colombia, the creations of Fulvio Obregon, who is better known as Fulaleo, are really attracting a lot of attention. Although he would deny it, he possesses a very distinctive calling card in the world of illustration.

He follows pop culture, and is a fan of everything related to Hollywood; its movies, series, fashion, artists, among other things. It is a universe that brands him and sets him apart from the rest of the designers in his country.

Su producción puede ser dividida en tres etapas: período de experimentación, maduración y hallazgo de su estilo personal. Luego de su graduación como diseñador gráfico en 2012, solo el pincel guiaba el color y formaba a sus personajes. Estos fueron momentos muy difíciles, ejercer sus estudios se volvía una tarea muy complicada, además se encontraba realizando caricaturas sarcásticas para la revista El Clavo.

Por otro lado, tiempo después, se inició en la pintura digital y encontró un trabajo que lo acercó más a lo que él estaba buscando; según comenta, hizo –para músicos urbanos– diseños de álbumes y fotografías para sus libros de presentación. Esto fue solo el principio, a fines del 2013 sintió gran atracción y admiración por el arte. Estudió e investigó a los grandes ilustradores de su país y del extranjero, halló referentes en su ciudad y asistió para perfeccionarse a diferentes talleres de ilustración.

His work can be divided into three periods: the experimentation period, the growing period, and finding his own personal style. After graduating as a graphic designer in 2012, paint brushes guided his colors and formed his characters. These times were very difficult since applying his studies became a very difficult task. In addition to this, he was making sarcastic caricatures for the magazine El Clavo. On the other hand, sometime later, he began doing digital paintings and found something that brought him closer to what he was looking for: according to him, he did album designs (for urban musicians) and photography for presentation books. This was only the beginning, around the end of 2013 he felt a strong calling and admiration towards art. He studied and researched the great illustrators from his country and abroad, found illustrators in his city and attended different illustration workshops to get better.

En el 2014, se estaba acercando a sus intereses. Realizó técnicas novedosas, pintó solamente con pinceles y sin líneas de apoyo; un gran reto para un artista recién graduado. La serie de los Magnetos, no fueron consideradas como grandes obras pero sí le valieron como un

In 2014, he was getting closer to his interests. He used new techniques and only painted with brushes without sketching out his designs, which is a considerable challenge for an artist fresh out of school. The pieces from the Magnetos series weren’t seen as great pieces, but they served as a

NINA - No Fear, 2015, ilustraci贸n digital, 50 x 50 cm.

Me & My Other Me: McCartney, 2015, ilustraci贸n digital, 50 x 50 cm.

Me & My Other Me: Jagger, 2014, ilustraci贸n digital, 50 x 50 cm.

tránsito para lo que crea en la actualidad. La pieza Cara Delevingne fue, en este período, la primera ilustración de madurez en toda su carrera artística, abriéndole las puertas intelectuales a un estilo que ya lo estaba atrapando y convenciendo de que había nacido para ser ilustrador. En el dibujo, apreciamos lo importante a la figura representada, pues el fondo neutro hace que esta resalte y tenga vida propia. Con un tratamiento anatómico perfecto, la modelo y actriz inglesa, porta símbolos que nos plantean sus gustos y su manera de pensar. Fulaleo, de esta manera, capta la psicología de sus personajes.

transition for what he now creates. The Cara Delevingne piece was, at this time, the first mature illustration in all his artistic career and it opened up the intellectual doors to a style that he was already capturing and convinced him that he was born to be an illustrator. In the drawing, the depicted figure is dominating, since the neutral background makes it stand out and have its own life. Through anatomical perfection, the English model and actress bears symbols that present us with her likes and mindset. Through this, Fulaleo captures the psychology of his characters.

Posteriormente, su estilo ha madurado y se puede afirmar que nuestro creador puede ser admitido en el fascinante mundo de la ilustración.

Sus fondos siguen siendo neutros, pues lo que le interesa realmente es resaltar a la figura protagónica para que realce por sí sola y establezca un diálogo directo con el espectador. En el pasado año, sus modelos fueron extraídos de diversos medios, por solo citar a algunos, en su proceso creativo estuvieron presentes Robert De Niro, Al Pacino, Bill Gates, J Balvin, Michael Jackson, Mick Jagger, entre otros.

After this, his style matured and we can say that our creator can be admitted into the fascinating world of illustration. His backgrounds are still neutral, since what he is actually interested in is emphasizing the lead figure so that it stands out on its own and establishes a direct dialogue with the viewer. Last year, his models were taken from different media. Just to name a few that were included in his creative process, we can list Robert De Niro, Al Pacino, Bill Gates, J Balvin, Michael Jackson, Mick Jagger, among others.

De sus inicios, Fulaleo ha ganado mucha experiencia. La solución que encontró para retratar a sus nuevos personajes es diferente, novedosa y espectacular. No plasma en sus ilustraciones a la persona tal cual, sino que lo acompaña de su pasado; con obras que hablan de un antes y un después.

De un modo muy inteligente, se expresa con solo imágenes estéticamente bellas, sobre el paso del tiempo, la memoria, los logros y victorias.

Since the moment he started, Fulaleo has gained a lot of experience.

The solution he found to depict his new characters is different, new, and spectacular. He doesn’t display the person just as they are in his illustrations, rather he pairs them with their past; with pieces that speak of before and after. In a very intelligent way, he expresses the passage of time, memory, achievements, and victories with only beautiful aesthetic images.

Por eso, encontramos a un Robert De Niro joven junto a la figura que todos conocemos actualmente. Sin embargo, el personaje joven porta un t-shirt que lleva dibujado el tiburón al que De Niro actor le dio vida y voz en el filme El espanta tiburones. Estos son guiños visuales de los que se vale el artista para comunicar y llevar al límite sus capacidades creativas. En otra pieza, aparece en un primer plano el Michael Jackson que formó parte de los Jackson Five y el que encarnó al Rey del Pop.

Through this, we see a young Robert De Niro next to the figure that we all know today. However, the young character wears a t-shirt bearing the image of the shark De Niro gave life to and voiced in the film Shark Tale. These are visual clues that the artist uses to communicate and take his creative abilities to the max. In another piece, both the Michael Jackson who was part of the Jackson Five and the one who embodied the King of Pop appear in the foreground.

Son caricaturas únicas, donde el artista mientras las concebía y dibujaba, fue ganando experiencia. Su técnica en cada una de las ejecuciones fue mejorando, las líneas se iban generando por sí solas y el color se colocaba en el lugar que le corresponde. Otra ilustración que llama poderosamente la atención es la que le hace a Bill Gates, el magnate de la Microsoft; de joven portando un t-shirt de color rojo y con el símbolo de Windows, tiene en sus manos un billete estadounidense en el que está escrito “Transformo mis ideas en dinero”, una frase que resume todos sus ideales y principios.

They are unique caricatures, where the artist gained experience as he came up with and drew them. His technique has improved with each piece; the lines almost draw themselves and the colors fall into place.

Another illustration that really grabs your attention is the one he did of Microsoft mogul, Bill Gates. Here, a young Bill Gates wears a red t-shirt with the Windows symbol on it and in his hands there is an American bill with “I transform my ideas into money” written on it, which is a phrase that summarizes all his ideas and principles.

Su fabulosa producción, crece cada día. Sus piezas, presentan una estrecha relación con la sociedad y poseen un grado de actualidad impresionante y, además, están permeadas por su calidad estética, formal y conceptual. Sus obras, son nuevas maneras de asumir y mostrar la realidad, la representación del presente con el pasado no se convierten solamente en archivos de referentes, sino en memoria viva, a la que se le rinde tributo en cada momento.

His fabulous work grows every day. His pieces have a close-knit relationship with society and possess an impressive degree of newness.

Furthermore, they are deeply embedded with his aesthetic, formal, and conceptual qualities. His pieces are new ways of coming to terms with and showing reality. The depictions of the present with the past not only become historical references, but also living memories, which he pays tribute to at every turn.

Su riguroso proceso de selección nos habla de la seriedad con que trabaja Fulaleo. La contemporaneidad forma parte de su día a día, su entorno le ofrece los elementos suficientes para sus diversas soluciones, arriesgadas todas en su elaboración y en la construcción de sus mensajes. Una nueva gráfica, fascinante y racional, ha creado un artista en Colombia; sus líneas, fondos, colores, expresiones y poses hacen de Fulvio Obregón, Fulaleo, un talento innato en el arte de la ilustración.

His rigorous selection process tells us of the seriousness that Fulaleo works with.

Contemporaneity forms part of his everyday life. His surroundings provide him with the elements he needs for his diverse solutions, which are adventurous in terms of their creation and also in terms of the construction of his messages.

A new graphic design that is fascinating and rational has created an artist in Colombia; the lines, backgrounds, colors, expressions, and poses make Fulvio Obregon, or Fulaleo, an innate talent in illustration art.

DEAN, 2015, ilustraci贸n digital, 50 x 50 cm.

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Bolivia | Bolivia Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Erika Ewel Una suma de historias A sum of stories Erika Ewel lleva una trayectoria creativa de más de veinte años, a través de los cuales ha experimentado todo tipo de técnica e investigado numerosas temáticas. Del collage al bordado pasando por la instalación, del rol social de la mujer hasta la nostalgia por la venta de la casa paterna. Y es así como todos sus trabajos, finalmente, esbozan el recorrido de su propia vida.

Erika Ewell’s artistic career is more than twenty years long, during which she has tested all types of technique and investigated about numerous themes. From collage to embroidery, passing through installation, the social role of women, and ending in the nostalgia caused by the selling of her father’s house. This is how all of her work, finally, sketches the journey of her own life.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia).

Imágenes cortesía de la artista.

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A 3500 metros de altitud entre las cumbres cordilleranas, ahí donde las montañas engastan alrededor de ochocientas mil almas, Erika Ewel –boliviana, mujer, nieta, hija y por entonces futura madre– halló lo que buscaba. Y de hecho, actualmente, se encuentra en su “segundo” taller paceño (porque a los trece años, entró al del artista conceptual Roberto Valcárcel y así todo empezó), donde puede gozar de una hermosa vista hacia la ciudad y, sobre todo, de un precioso silencio.

3500 meters high, between the Andean peaks, where mountains are set around eight hundred thousand souls, Erika Ewel –female, bolivian, granddaughter, daughter and in those times, a future mother– found what she was looking for. And, in fact, it is her “second” studio in La Paz (because, when she was thirteen years old, she entered the studio of Roberto Valcárcel, conceptual artist), where she can enjoy a beautiful view towards the city, and above all, a prestigious silence.

Pues habría que preguntarse si desde allá, tras el multifacético gesto creativo que califica los trabajos de Erika, aquella misma metrópoli en la cumbre del planeta podría convertirse en uno de los “mundos” que la artista desvela imaginando, recordando, fotografiando, pintando o cosiendo. Habría que averiguar si también las alturas andinas que la rodean podrían ser fruto de la misma aguja y del mismo hilo que ahora describen, puntada tras puntada, las reiteradas circunferencias que construyen simbólicamente aquellos “mundos”, caracterizando los paisajes textiles de su última serie.

We would have to ask ourselves if from this place, behind the multi-faceted creative gestures of Erika’s work, that same metropolis in the peak of the world could become one of the “worlds” the artist reveals through imagination, memories, photography, painting or sewing. We would have to find out if the Andean heights that surround her could be the result of the same needle and thread that now, stitch by stitch, create the repeated circumferences that symbolically construct those “worlds,” which are characterized in the textile landscapes of her last series.

Y es que siempre –en La Paz como en Belo Horizonte y en México DF– se trata finalmente de que Erika explore una encrucijada de historias: las suyas, las de otros y las de todos: “…el contar historias, el crear historias, el compararme con íconos de la historia, de localizar geográficamente mi historia, de sanar mi historia, de reflejar la historia de mi país, de ser parte de la historia”, afirma.

It is always –either in La Paz, Belo Horizonte, or Mexico City– about Erika’s exploration into a crossroad of stories: her own, other’s, everybody’s: “… telling stories, creating stories, comparing myself to icons of history, geographically locating my history, healing my history, reflecting my country’s history, being part of history,” she states.

Entre puntadas (2015) parece arrimarse justamente a aquella intención, ya expresada en trabajos anteriores tales como Cartografías (1997), o las más

Entre puntadas (2015) seems to latch onto that intention, previously expressed in her life’s work, such as Cartografías (1997), or the more recent

e vuelta a Bolivia, Erika, quiso un lugar completamente suyo. Algún rincón en el mundo donde cupiera todo. Donde, en el fondo, entrara ella misma con sus recuerdos, proyectos, deseos, creatividad, trabajo, familia.

“A finales de los ‘80 fui a estudiar a Brasil con 17 años de edad –empieza la artista–. Entonces, en mi afán de encontrar un destino fuera de mi país, se abrieron las puertas de México: y gané una beca completa para hacer la maestría en Artes Visuales. Luego, a finales de los ’90, retorne a Bolivia con la idea de asentarme: tener todos mis objetos en un solo lugar, un espacio propio para trabajar, formar un hogar en fin….”.

ack in Bolivia, Erika wanted a place to completely call her own.

A hideout from the world where everything could fit. Where she could submerge herself, deep down, into her memories, projects, wishes, creativity, work, and family. “At the end of the 80’s, being 17 years old, I went to study to Brasil,” the artist begins, “back then, eager to find a destiny outside my country, doors opened in Mexico: I won a full scholarship for a master’s degree in Visual Arts. Then I went back to Bolivia, at the end of the 90’s, with the idea of settling down: having all my objects in one place; my own space to work, to form a home…”.

De la serie Entre Puntadas, “Paisaje�, 2015, mixtas y bordado, 37 x 37 cm.

recientes Lugar propio (2010) y Paisajes personales (2013), de saciar el deseo de “situarse geográficamente” o, mejor dicho, de investigar e intervenir el peculiar entorno vivido tras un impulso osmótico entre el ayer, el hoy y el mañana. Entre el “yo” y “los demás”. De hecho, en estas obras indudablemente definidas por las costuras y los bordados (ya ocupados, aunque con papeles menos protagónicos, en otras series), de pronto re-aparecen muchos de los rasgos poéticos claves de la carrera artística de Erika Ewel. Es decir, se mezclan aquí “lo cotidiano, lo femenino, el diseño de patrones y lo íntimo” en unos paisajes –más bien se podría afirmar en unos “mapas paisajísticos”– que parecen pedir simplemente ser descifrados, leídos, explorados, conocidos.

Ser, por último, profundizados e íntimamente compartidos. “Entre puntadas es una recopilación de toda mi producción –subraya Erika– es una serie de collages hechos con retazos de telas de diferentes grosores y calidades. Sobre todo telas de tapices con patrones y encajes. Las tiño, corto y luego las uno con máquina de coser y posteriormente bordo, dibujo con el hilo. El paisaje sigue presente, creo pequeños mundos. Es una continuación de la última serie de collages”.

Lugar propio (2010) and Paisajes personales (2013), of fulfilling the desire of “geographically situating herself,” or in other words, investigating and intervening the peculiar surrounding experienced after an osmotic impulse between yesterday, today, and tomorrow. Between “me” and “the rest.” In fact, in these creations undoubtedly defined by embroidery and stitches (which have already been used, without a leading role, in other series), many key poetical features of Erika Ewel’s artistic career suddenly reappear. “Routine, femininity, pattern design and intimacy” are blended here, into some landscapes –or in other words, “landscape maps”– that seem to beg to be decoded, read, explored, become known. Being, at last, deepened and intimately shared. “Entre puntadas is a compilation of all my production,” Erika points out,” it is a collage series made by fabric remnants of different quality and width. Especially tapestry fabric with lace and patterns. I cut them, dye them and, then, put them together with a sewing machine, to embroider them later, draw with thread. The landscape is still present; I create small worlds. It is a sequel of the last series of collages.”

El asunto es que, hoy en día, aguja e hilo remontan un recorrido multidisciplinario que cruza veinte largos y variados años de producción artística (sea a través del collage, del óleo, de la fotografía, de la instalación o del material textil), aunque finalmente pinchan y enlazan la complejidad misma de la experiencia de Erika: algo amarrado por todos los lugares caminados, las palabras pronunciadas y los estudios cursados. Construidas gracias a las pérdidas sufridas y a los cambios aceptados. Redactado, en fin, tras las diferencias compartidas, las identidades adoptdadas y los amores disfrutados. “Es cierto eso de multidisciplinaria, pero en el fondo vengo haciendo lo mismo de hace 24 años –contesta– Y si uno lee con atención el recorrido de mi producción artística descifra perfectamente mi vida personal. No es que mi obra sea exclusivamente mi vida íntima, uno como creador se puede dar el lujo de inventar, pero las series marcan sucesos personales importantes. Existen –explica– tres grandes vertientes en mi producción: la pintura, la fotografía y los libros objeto”.

The thing is that, in present times, needle and thread take us back to a multidisciplinary tour through twenty long and assorted years of artistic production (through collage, oil painting, photography, installation or textile), even though they finally poke and link the complexity of Erika’s experience: something tied by all the places she has walked through, the words she has pronounced, and her studies. Built due to losses and changes that have been accepted. Written, finally, from differences she has shared, identities she has adopted, and the love she has enjoyed. “It is true that I am a multidisciplinary artist; but in fact I have been doing the same for 24 years,” she answers,” and if you read my artistic production’s journey carefully, it deciphers my personal life in a perfect way. My work is not exclusively about my intimate life; as a creator you have the benefit of invention, but series show important personal events. There are three important aspects in my production: painting, photography and objectbooks,” she explains.

Entonces, desde complejos asuntos sociales como la investigación del papel de la mujer (La mujer rota, Doll Papers, 2007) o de la identidad boliviana, hasta eventos absolutamente personales como –por ejemplo– la búsqueda de un hogar (Cartografías, 1997), el casamiento (Retrato de pareja, 2000) o el nacimiento de los hijos (Papeles Privados); desde los primeros collages “brasileros” de aire “pop”, hasta los actuales más íntimos (Wallpapers, 2015) pasando por instalaciones sobre la migración, una cita de la “Ofelia” de Millet (El agua de la Muerte, 2007) y nostálgicas intervenciones fotográficas acerca del anhelo al mar (Antofagasta, 2004); desde los desnudos que investigan los cambios debidos al embarazo (La Virgen de la leche) y los óleos que registran los recuerdos de la casa paterna (Registro del olvido, 2013), hasta los paisajes que en su pacífico taller paceño, actualmente, Erika borda tras el ancestral gesto femenino del coser.

So, from complex social affairs such as the investigation of the female role (La mujer rota, Doll Papers, 2007) or the Bolivian identity, to absolutely personal events such as –for example– the search for a home (Cartografías, 1997), marriage (Retrato de pareja, 2000) or childbirth (Papeles Privados); from the first “Brazilian” pop collages, to the more intimate collages of current times (Wallpapers, 2015), passing through installations about migration, a quote of Millet’s Ofelia (El agua de la Muerte, 2007) and nostalgic photographical interventions about the desire for the sea (Antofagasta, 2004); from the nudes that investigate changes caused by pregnancy (La Virgen de la leche) and the oil paintings that capture memories from her father’s house (Registro del olvido, 2013), to landscapes that Erika sews in her peaceful workshop in La Paz, through the ancient feminine gesture of sewing.

Todos sus trabajos son de considerar, nada más ni nada menos, que la mismísima representación de la senda de la existencia. O por lo menos parte de ella. Mejor dicho: partes de ella. La de Erika sin duda; pero también la de todos. Una senda que, como se ha mencionado, la artista boliviana viene reflejando desde hace ya una veintena de años en cada uno de sus trabajos, pese a la técnica o temática escogida, para acabar definiendo una multiforme suma de sus historias.

All her work considers, no more and no less that the representation of the path of existence in itself. Or at least a part of it. In other words: part of it. Erika’s, undoubtedly, but also everybody’s. A route that, as it has been mentioned, the Bolivian artist has reflected for twenty years in each one of her constructions, in spite of the technique or themes chosen, to end up defining a multi-form sum of her stories.

De la serie Entre Puntadas, “Laberinto�, 2015, mixtas y bordado, 45 x 45 cm.

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Brasil | Brazil Escultura | Sculpture

Barrão Niveles de estructuración de los objetos The structural levels of objects Ensamblajes polimorfos invierten la función del objeto desde la decoración a la exaltación de la fragilidad y la fantasía.

Polymorphic ensembles upside down the object’s function from decoration to the exaltation of fragility and fantasy.

Por Pía Cordero. Lic. en Filosofía (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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l artista brasileño Jorge Velloso Borges Leão Teixira (Río de Janeiro 1959), más conocido como Barrão, trabaja desde lo multidisciplinario. Inició su trabajo artístico en el Grupo Seis Manos, con la participación de los artistas Ricardo Basbaum y Alexandre Dacosta. En este colectivo, siguieron la línea del quehacer Helio Oiticica y sus Parangolés, trabajando performances y diversas acciones, para problematizar el lugar del arte a partir del fin de la represión política en Brasil.

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razilian Jorge Velloso Borges Leão Teixira (Rio de Janeiro, 1959), better known as Barrão, is a multidisciplinary artist. He started his artistic career in the Seis Manos group, where he participated with the artists Ricardo Basbaum and Alexandre Dascosta. In this collective, they followed the work of Helio Oiticica and his Parangoles, while working with performance art and different actions in order to question art’s standing after political repression ended in Brazil.

En este contexto, destacan sus primeras exposiciones: una muestra colectiva con los artistas del Grupo Seis Manos en Circo volador (1983), la exhibición individual Televisores (1984) en Galería Contemporánea, y su participación en la famosa muestra colectiva Como Vai Você, Geração 80? , realizada en la Escuela de Artes Visuales el Parque Langue de Río de Janeiro. Cabe destacar que el trabajo visual de Barrão ha sido premiado por el Museo de Arte de Brasilia en el año 1990, consolidando su trayectoria interdisciplinar en Brasil.

In this context, his first exhibitions stands out: a collective exhibition with the artists from the Seis Manos Group in Circo volador (1983), the individual show Televisions (1984) in Galería Contemporánea, and his participation in the famous collective show Como Vai Você, Geração 80?, made at the Visual Arts School of Parque Lage in Rio de Janeiro. We should also point out that Barrão’s visual work has been awarded by the Brazilian Museum of Art in 1990, thus strengthening his interdisciplinary career in Brazil.

En las décadas de los años ochenta y noventa su quehacer artístico se caracterizó por la recolección y el ensamblaje de objetos. Con los que elaboró esculturas con artefactos de uso doméstico y de estilo kitsch, al respecto, destacan sus obras Papa Noel (1988), escultura compuesta por aspiradora metálica y figura decorativa de papa Noel en yeso, La Batalla de San Jorge (1989), escultura compuesta de licuadoras y televisores dispuestos verticalmente y Escalera I (1992), escalera metálica oxidada, en cuyas patas dispone autitos de juguete. Además, en este tiempo, la propuesta de Barrão tenía como referente directo el trabajo de Marcel Duchamp, Piero Manzoni y el

During the eighties and nineties, his artistic work was characterized by the gathering and assembly of objects. He created kitsch-style sculptures with household appliances. Regarding this, noteworthy pieces include Papa Noel (1988), a sculpture composed of a metallic vacuum cleaner and a plaster cast decorative figure of Santa Claus, La Batalla de San Jorge (1989), a sculpture made of blenders and TVs displayed vertically, and Escalera I (1992), a rusted metal ladder whose legs sit atop little toy cars. Also, at this time, Barrão’s proposal directly referenced the work of Marcel Duchamp, Piero Manzoni and the Fluxus group, who, according

Pastores, 2009, resina epoxi y vajilla, 97 x 90 x 76 cm.

C達o Complexo, 2008, resina epoxi y vajilla, 34 x 36 x 46,5 cm.

Quebrada, 2009, resina epoxi y vajilla, 55 x 32 x 32,4 cm.

grupo Fluxus, quienes, según el teórico del arte Hal Foster, combaten los principios burgueses del arte y la idea de artista expresivo, a través del trabajo con objetos cotidianos y materiales industriales.

to art theorist Hal Foster, go against the bourgeois principles of art and the idea of an expressive artist, based on working with everyday objects and industrial materials.

Desde el ready-made, Barrão elabora esculturas de cerámica esmaltada.

Cada obra es un ensamblaje de animales, una suerte de zoológico polimorfo, que nace y se extingue a partir de los límites de su propia objetualidad.

Los colores, la organicidad y la hibridez de sus esculturas parecieran relacionarse con la tradición vinculada a ritos religiosos y la cultura popular.

Por ejemplo, la obra Pastores (2009), escultura de cerámica y resina, con figuras de perros ovejeros unidas a vasijas de cerámica, recuerda el mito del cancerbero, perro de tres cabezas guardián de las puertas del infierno.

Based on ready-made art, Barrão creates glazed ceramic sculptures.

Each piece is an ensemble of animals, a kind of polymorphic zoo that is born and dies out based on the limits of its own objectuality. The colors, arrangement and hybridity of his sculptures seem to be related to the tradition linked to religious rites and pop culture. For example, the piece Pastores (2009), a ceramic and resin sculpture, has figures of sheepdogs attached to ceramic vessels, reminding us of the myth of Cerberus, the three-headed guard dog at the gates of hell.

También en esta línea destaca la obra Animales (2007), escultura de cerámica y resina, de figuras de distintos animales y vasijas ensambladas.

Siguiendo la tradición decorativa, ligada a utensilios domésticos y figuras ornamentales de animales, el artista fusiona el imaginario fragmentario de sus esculturas con el orden, la serialidad y la superposición.

Also along these lines, the piece Animales (2007) stands out, which is a ceramic and resin sculpture of different animal figures and vessels joined together. Following the decorative tradition, linked to household utensils and ornamental figures of animals, the artist merges the fragmentary imagery of his sculptures with order, repetition and overlapping.

En el siglo XX el uso de la cerámica se encuentra relegado al ámbito de las artes aplicadas, los oficios y la industria. Por ejemplo, como revestimiento de construcciones, implementos sanitarios y de cocina. No obstante, casi como una anécdota, desde el ready-made –con la obra Fuente (1917) de Marcel Duchamp– el empleo de la cerámica será eternizado dentro de los hitos de la historia del arte. En la década de los ochenta Jeff Koons con su serie de figuras decorativas, Banality, que destaca por la pieza Michael Jackson and Bubbles (1988), utiliza la cerámica para, desde el kitsch y la cultura de masas, dar cuenta de su vigencia.

In the 20th century, the use of ceramics is set aside for the world of applied arts, trades and industry, for example, to cover buildings, sanitary facilities and kitchens. However, practically as an anecdote, through ready-mades –like Marcel Duchamp’s piece Fountain (1917)– the use of ceramics will live on forever within the milestones of art history. In the eighties, Jeff Koons, with his series of decorative figures, Banality, which is known for the piece Michael Jackson and Bubbles (1988), uses ceramics in order to illustrate its validity through kitschiness and mass culture.

En el caso de Barrão, el uso de la cerámica tiene por objetivo invertir la función del objeto: figuras decorativas y utensilios de cocina devienen ensamblajes polimorfos, frágiles y fantasiosos. Como afirma Violette Morin sobre el desbordamiento de la materia en el arte contemporáneo: “en lugar de materias receptáculos y de formas sellos, no hay más que niveles de estructuración”, pues lo que importa es como se reutiliza el objeto. Las hibridaciones del artista brasileño no consolidan su poder estético desde la materialidad de la cerámica esmaltada ni desde el ensamblaje de figuras decorativas, sino a partir de operaciones de inversión de códigos implícitos en los objetos. De este modo, cada escultura muestra de manera autónoma una representación particular del mundo en oposición a la idea alienante de totalidad. Siguiendo a Omar Calabrese, en el caso de Barrão la visión de la obra total es reemplazada por el fragmento, oponiendo lo particular al contexto total.

In Barrão’s case, the use of ceramics is implemented to reverse the role of the object: decorative figures and kitchen utensils turn into polymorphic, fragile and imaginative ensembles. As Violette Morin says regarding the materials surge in contemporary art: “instead of receptacles and stamped shapes, there are only structural levels,” since what matters is how the object is reused. This Brazilian artist’s hybridizations do not consolidate their aesthetic power based on the materiality of the glazed ceramic or based on the assembly of the decorative figures, but rather based on the act of reversing the implicit codes on the objects. Through this, each sculpture independently shows a certain representation of the world in opposition to the alienating idea of completeness. Following Omar Calbrese, in Barrão’s case, the vision of the whole piece is replaced by a fragment, thus opposing the particularities of the total context.

Uma Casa Para Muitos, 2009, resina epoxi y vajilla, 75 x 39 x 47 cm.

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España | Spain Escultura | Sculpture

Francisco Leiro Las esculturas sentidas Heartfelt sculptures Ironía y emoción están siempre presentes en las obras de Francisco Leiro quien en Esculturas Sentidas, nos muestra su lado más comprometido con el dolor y el sufrimiento implícito en muchas realidades que nos rodean. Un artista en plena madurez creativa que nos devuelve su mirada hacia el mundo a través de unas esculturas que, en su fuerza expresiva, nos llegan al corazón.

Irony and emotion are always present in the work of Francisco Leiro, who in his Esculturas Sentidas exhibition, shows us a side of him that is deeply tied to the implied suffering and pain in many realities surrounding us. He is an artist in the prime of his creative maturity who reveals his outlook towards the world through sculptures which, in their expressiveness, touch our hearts.

Por Rosario Sarmiento. Curadora de arte (España).

Imágenes cortesía de Xurxo Lobato.

Capoeiro, 2006, madera de casta単o, 182 x 161 x 124 cm.

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d

Es evidente que el calificativo de sentidas bajo el que Francisco Leiro (Cambados, España, 1957), un referente en la renovación escultórica española de finales del siglo XX, aglutinó el trabajo que constituyó su última exposición en A Coruña, España, es una forma de definición mucho más compleja de lo que pueda parecer. Podríamos decir que nos encontramos con un Leiro quizás “menos conocido”, “sorprendente” o incluso “diferente”, pero no por ello de menor complejidad formal y conceptual. Diríamos que estamos ante un artista que suscita una respuesta, o mejor una manera de situarse, sentirse solidario y comprometerse con la realidad casi cotidiana de la catástrofe, el dolor, la contaminación ambiental, la guerra… que se siente impresionado por ello y reflexiona sobre la condición humana.

It is clear that the description of heartfelt which Francisco Leiro (Cambados, Spain, 1957) –an important artist in the revitalization of sculpture in Spain at the end of the 20th century– used to tie together the work that made up his last exhibition in A Coruña, Spain, is a much more complex way of defining it than it seems. We could say that we find ourselves with a perhaps “lesser known”, “surprising” or even “different” Leiro, but he is far from being less formally and conceptually complex. We could say that we are in the presence of an artist who promotes a response, or better yet, a way of establishing yourself, feeling solidarity and getting involved in the almost everyday reality of catastrophes, pain, environmental pollution, and war. He is an artist who is moved by this and reflects on the human condition.

Leiro, como cualquier espectador atento al torrente de información que nos llega diariamente, se siente conmocionado por las imágenes del dolor y la brutalidad con las que los medios de información nos bombardean, y que no por ser vistas reiteradas veces, dejan de ser iconos del desastre y la destrucción.

Imágenes en blanco y negro que en esta exposición han servido como referencias, telones o casi envoltorios de sus esculturas, emocionantes por su fuerza expresiva, pero también por sus complejas relaciones formales y conceptuales.

Leiro, like any viewer who is aware of the influx of information that reaches us on a daily basis, feels deeply affected by images of pain and the brutality that the media bombards us with, which due to being seen over and over again, ceases to be representations of disaster and destruction. In this exhibition, black and white images are used as references, backgrounds or almost as a façade for his sculptures. They are moving due to their expressive strength, but also because of their complex formal and conceptual relationships.

De ahí el impacto que el espectador sentía ante obras como GOMA (1994), el cuerpo inerte e inmóvil de un hombre muerto sin identidad, dentro del improvisado ataúd de una pala excavadora. Inspirada en duras imágenes como la de la fotógrafa Jacqueline Arzt que la acompaña, donde las palas excavadoras recogían los cadáveres de los muertos del genocidio ruandés arrojados al lago Kivu, junto a la ciudad de Goma, esta obra nos habla con toda crudeza del sinsentido de las matanzas tribales.

This is what produced the impact felt by the viewer when coming across pieces like GOMA (1994), the lifeless and motionless body of an anonymous dead man, inside an improvised coffin made of an excavator shovel. Inspired by graphic images such as the work of photographer Jacqueline Arzt which accompany it, where excavator shovels pick up the bodies of the dead from the Rwandan genocide and thrown into the Kivu Lake, along with the city of Goma, this piece starkly speaks to us about the meaninglessness of tribal killings.

También la muerte y la brutalidad de la guerra, esta vez en Bosnia-Herzegovina, son los referentes de MOLIDO (1999). Utilizando como referencia una foto de Peter Andrews, Leiro plantea como una moderna Pietá la figura de una madre

Also, death and the brutality of war, this time in Bosnia-Herzegovina, are the references for MOLIDO (1999). Using photos by Peter Andrews as a reference; Leiro creates the figure of a mother carrying her dead son on her head, her

alificar una obra de arte con un adjetivo que apela directamente a la sensibilidad y sentimientos de quien la realizó, parece una clara obviedad. Si por algo se caracteriza el trabajo de un creador plástico es, precisamente, por saber transformar en un relato de sensaciones y sentimientos el mundo que le rodea. Y esto que, en principio parece algo simple, es mucho más complejo de lo que aparenta. Buscar el punto de inflexión entre lo que se quiere relatar o sobre lo que se quiere hacer reflexionar y la forma en cómo se transmite, es un equilibrio tan difícil y complejo como para determinar la propia razón de que una obra creativa exista o no.

escribe a piece of art with an adjective that directly appeals to the sensibility and feelings of the artist who made it seem quite obvious.

If there is a reason to typify the work of an artist, it is because they know how to transform the world that surrounds them into a tale of sensations and feelings. This, which in the beginning seems to be something simple, is much more complex that it appears. Finding the tipping point between what you want to convey or what you want to reflect and the way in which it is conveyed, is a balancing act that is just as complex and difficult to determining the very reason a creative work exists or not.

Franja Plañideras, 2009, madera de castaño y pino país, 300 x 130 x 60 cm, 294 x 95 x 75 cm. y 233 x75 x 65 cm.

llevando al hijo muerto sobre su cabeza, su único medio de transporte. El cuerpo del muerto de una extraordinaria calidad formal, va sobre una almohadilla, o mol o molido en referencia a una corona hecha con trapo, con la que las mujeres en el rural gallego amortiguaban el peso de los fardos o cestas que transportaban en la cabeza. La contundencia y sobriedad en el tratamiento de la materia que Leiro nos muestra en ambas figuras, acrecientan el fuerte impacto emocional que provoca.

only means of transport. A dead body executed with extraordinary formal qualities rests atop a little pillow, or head- cushion or handkerchief to refer to a crown made of cloth, which the women in rural Galicia use to cushion the weight of the bundles or baskets that they carry on their heads. The force and sobriety of how Leiro handles the material in both figures increase the strong emotional impact that it arouses.

Uno de los desastres que no solo conmocionaron sino que cambiaron la percepción de invulnerabilidad de nuestra sociedad fueron los atentados del 11S. Leiro traslada esa conmoción a su DAVID (2001) realizada en Nueva York, justo después de esta acción terrorista que causó más de 3.000 muertos y la destrucción, entre otros, del emblemático World Trade Center. Leiro reflexiona aquí sobre el absurdo de cualquier acción terrorista. David sentado en la sandalia del gigante Goliat, se muestra absorto y perdido ante el desastre.

Las figuras y sus atributos parecen intercambiables. En realidad, asistimos a una disquisición sobre quien es el ganador o el perdedor en esta batalla, a un cuestionamiento de la propia naturaleza del poder, la fuerza y la violencia.

One of the disasters that not only profoundly shook how we perceive the invulnerability of our society but also changed it was the attacks on 9/11.

Leiro conveys that shock in his DAVID (2001) sculpture made in New York, right after the terrorist act that caused more than 3,000 deaths and destruction, among other things, at the emblematic World Trade Center.

Here, Leiro reflects on the absurdity of any terrorist action. David sitting on the giant Goliath’s sandal is shown as engrossed and lost in face of the disaster. The figures and their characteristics seem to be interchangeable.

Actually, we are attending a disquisition on who is the winner or loser in that battle; an inquiry into the nature itself of power, force and violence.

Pero no solo la destrucción producida por la guerra y el terrorismo son elementos de reflexión, también los desastres ecológicos y medioambientales, como fue para Galicia el hundimiento del petrolero Prestige. Una relectura de extraordinario sentido escénico y conceptual la encontramos en AL PASO (2003), un homenaje épico a la solidaridad de los miles de voluntarios que recogieron el chapapote en las costas y playas contaminadas. Concebida como un paso de Semana Santa, la figura masculina que la corona es la de un voluntario, símbolo de ese colectivo heroico, movido en su lento caminar por las botas manchadas de fuel –realmente empleadas en los trabajos de limpieza– de las miles de personas que mostraron su solidaridad con el pueblo gallego.

However, destruction caused by war and terrorism aren’t the only elements of reflection. He also uses ecological and environmental disasters, such as the sinking of the Prestige oil tanker. A reinterpretation with extraordinary scenic and conceptual meaning can be seen in AL PASO (2003), an epic homage to the solidarity of the thousands of volunteers that gathered up tar on the contaminated coastlines and beaches. Understood as part of Holy Week, the male figureV that tops of the week is the figure of a volunteer, a symbol of that heroic collective, slowly driven by the boots stained with oil –actually used in the cleaning effort– of the thousands of people who displayed their solidarity with the Galician people.

En este último proyecto que ha constituido esta exposición de Esculturas Sentidas, todas las piezas dialogan con las imágenes donde se inspiraron, como si esa impactante y desoladora realidad mediática se convirtiese también en creación escultórica. Leiro no ha buscado tanto representar, como crear una escenografía, construyendo un entramado de juegos conceptuales, donde las piezas entrecruzan diferentes niveles de significación, obligando al espectador a ir más allá de lo aparente o superficial. Su figuración expresionista, deudora de múltiples influencias desde el románico, la estatuaria renacentista y egipcia hasta el expresionismo alemán, han confluido en las figuras rotundas y poderosas de esta exposición que en su basta intensidad, en su combinación de crudeza y sutileza, de energía e ironía son las de un Leiro comprometido, un artista de su tiempo que convierte sus obras en un grito ante un mundo convulso.

In this last project which made up the Esculturas Sentidas exhibition, all of the pieces express themselves with the images they were inspired from, as if that shocking and heartbreaking well-known reality were also converted into a sculptural creation. Leiro doesn’t seek to represent a scene or create it, and he creates a web of conceptual games, where the pieces intertwine different levels of meaning, forcing the viewer to go beyond what is evident or on the surface. His expressionistic figuration is in debt to multiple influences, ranging from Romanesque influences, Renaissance and Egyptian statuary, to German expressionism. They have converged in the resounding and powerful figures of this exhibition whose crude intensity, combination of crudeness and subtlety, of energy and irony are the influences of a committed version of Leiro, an artist of his time who turns his pieces into a scream against a tumultuous world.

Reten-2, 2006, madera de casta単o, 236 x 70 x 73 cm.

Argentina | Argentina Fotografía | Photography

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Raquel Bigio Observadora, Oyente… Fotógrafa Observer, Listener… Photographer

Raquel Bigio ha experimentado una gran cantidad de soluciones creativas. Sin embargo, la representación de ambientes urbanos es uno de sus temas favoritos. Para hacerlo no dispara cada vez que le de la gana, sino que establece una conexión profunda con cada imagen que captura.

Raquel Bigio has tried out many creative solutions. However, the representation of urban spaces is one of her favorite subjects. In order to capture it she doesn’t shoot every time the mood strikes her, but rather establishes a deep connection with each image she captures.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia) Imágenes cortesía de la artista.

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undando su trabajo tanto en la imaginación como en una metódica observación logra superar los límites de la realidad conocida para abrir el paso hacia una dimensión de abstracción metafísica.

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La artista recuerda, que una lluvia pertinaz caía mojando Paris, envolviendo la capital francesa en una de sus típicas atmosferas cinematográficas. Aquella tarde, teñida de gris, era su última en la Ville lumiere, por lo que decidió salir igualmente a conocer el parque de La Villette. “Al llegar –relata la fotógrafa– estaba maravillada por la luz y por las formas que se proyectaban frente a mí. Pero para mí desconsuelo no tenía la cámara”. Todo su equipo había quedado, efectivamente, en el hotel. Sin embargo, ahí entre las llamativas arquitecturas del famoso parque parisino, mientras no podía dejar de preguntarse cómo solucionar la emergencia, su marido se le acerca y debajo de la lluvia que seguía cayendo le ofrece amablemente una de estas cámaras desechables con cuerpo de cartón. “Lo miraba como si estuviera proponiéndome un absurdo, pero aunque en verdad no tuviera muchas esperanzas respecto al resultado, finalmente pudo más mi pasión por registrar el momento… Y al revelar el rollo ¡Oh sorpresa! Las fotos estaban increíblemente logradas. Lo que importó fue la mirada, la ubicación con respecto a la luz y el encuadre”.

The artist recalls that it was raining persistently, soaking Paris and engulfing the French capital in one of its typical cinematographic atmospheres.

That evening, stained in gray, was her last in the Ville Lumière, which is why she decided to go to see la Villette park anyway. “Upon arriving –says the photographer– I was amazed by the light and by the shapes that were projected in front of me. However, much to my dismay, I didn’t have my camera.” All of her equipment had actually been left in the hotel.

Nonetheless, there among the flashy architecture of the famous Parisian park and while asking herself how to resolve the emergency, her husband approaches her and, under the rain that continued to fall, kindly offers her one of those disposable cameras with the cardboard body. “I looked at him as if he was proposing something absurd to me, yet, in truth, I didn’t have much hope regarding the results, but in the end I succumbed to my passion to record the moment… And upon developing the roll of film, what a surprise! The photos were incredibly successful. What mattered was the viewpoint, the location in regards to the light and the framing.”

y basing her work on both imagination and methodic observation, she is able to go beyond the limits of the known reality in order to open the path towards a dimension of metaphysical abstraction.

Penal de Ushuaia, Argentina, 1996, fotograf铆a anal贸gica, 0.70 x 100 cm.

Pues a la hora de disparar, Raquel Bigio, emprende un camino que se relaciona con el descubrimiento de una nueva realidad. O, mejor dicho, el re-descubrimiento de la antigua. El suyo es un verdadero viaje hacia una dimensión metafísica a través de aquellos lugares anteriormente conocidos y ahora capturados tras el clic del obturador. Una experiencia fronteriza alcanzada, por ejemplo, gracias a la técnica (absolutamente clara en las tres obras aquí representadas); de la “ampliación”: o sea la construcción de un nuevo ambiente que rompe las frágiles barreras entre realidad y abstracción gracias a una duplicación simétrica de la imagen capturada.

At the moment of shooting, Raquel Bigio sets out on a path that is related to the discovery of a new reality. Or, better said, the rediscovery of the old. Hers is a real journey towards a metaphysical dimension through those previously known places and now captured after the click of the shutter. A borderline experience captured, for example, thanks to the “amplification” technique (completely clear in the three works represented here), that is the construction of a new environment that breaks that fine line between reality and abstraction thanks to a symmetrical duplication of the captured image.

Es cierto, sin embargo, que entre las muchas técnicas creativas que ocupa Bigio, ama sobre todo hundirse en el caos metropolitano para hallar aquellos particulares escondidos y aquellos fragmentos urbanos que en la mayoría de los casos resultan invisibles a los demás y que, al ser extraídos del contexto general, asumen inesperados significados. Así una cúpula de vidrio y acero, parte de una escalera mecánica en la oscuridad, una ventana reflejando otro edificio o una puerta entreabierta, pasan de ser pequeñas partes desconocidas de una totalidad, a trozos visibles de una realidad que, gracias a la observación meticulosa de la fotógrafa argentina, asumen una nueva declinación semántica. “Aprendí a entrenar mi ojo –cuenta–, para extraer de una obra mayor un fragmento que vale por sí mismo y que lo convierte en imagen abstracta. Inflexiblemente procuro no reproducir lo obvio y me gusta lanzarme como un alquimista de la cámara, en busca de la piedra filosofal. En esta época de proliferación de la practica fotográfica es muy importante diferenciar entre la afición para reproducir y la pasión para recrear”.

However, it is true that among the many creative techniques that she uses, Bigio, loves more than anything to immerse herself in the metropolitan chaos in order to find those hidden particulars and those urban fragments that are usually invisible to others and that, once taken out of their general context, take on unexpected meanings. That’s how a glass dome and steel, part of an escalator in the darkness, a window reflecting another building or a half-open door goes from being small unknown parts of a whole to visible chunks of a reality that, thanks to the Argentinean photographer’s meticulous observation, take on a new semantic decline. “I learned to train my eyes –she says–, in order to extract a fragment from a major work that stands on its own and turn it into an abstract image. I adamantly make sure to not reproduce the obvious and I like to throw myself out there like an alchemist of the camera, in search of the philosopher’s stone. In this age of proliferation of photography it is very important to distinguish between the love for making a copy and the passion to recreate.”

Queda así claro cual es el intento artístico que Raquel Bigio persigue desde sus comienzos, cuando encarando su primera cámara, escogió explorar las capacidades expresivas el medio fotográfico: “decidí articular mis conocimientos justamente a través de la cámara –recuerda–, convencida que era posible construir imágenes con arte pictórico, donde tenían lugar la estética, la perspectiva, la conjunción de colores y en las que la estructuración de formas diera lugar a lo conceptual y a la vez a lo testimonial”. Es por esta razón que, recién terminados sus estudios y después de quedarse literalmente encerrada dentro de su taller frente a un lienzo blanco, –“sin ir ni para atrás ni para adelante”–, comenta la artista que salió, finalmente, a recorrer la calle investigándola tras un visor. Recuerda Raquel Bigio, exactamente, como ocurrió en aquella tarde vivida entre las arquitecturas de La Villette bajo la lluvia parisina: “alcanzar esas metas, en la tarea fotográfica, se convirtió en una experiencia maravillosa”.

The artistic intention that Raquel Bigio has pursued since her beginnings is here clear. When handling her first camera, she chose to explore the expressive capabilities of the photographic medium; “I decided to express my understanding through the camera,” she recalls; “I was convinced that it was possible to build images with pictorial art, where aesthetics, perspective, and the combination of colors reside. In these images, the structuring of shapes gives place to the conceptual and, at the same time, what is testimonial.” It is for that reason that, right after finishing her studies and after literally locking herself inside her workshop in front of a white canvas –“without going back or forward,”– comments the artist who, in the end, went out to roam the streets while investigating them through a viewfinder. Raquel Bigio recalls exactly how it happened on that vivid evening, among the architecture of La Villette under the Parisian rain: “reaching those goals, in the photographic task, turned into a wonderful experience.”

El péndulo de Foucault, París, Francia, 2013, fotografía digital, 0.56 x 100 cm.

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Perú | Peru Escultura | Sculpture

Mónica González-Tobón Habitantes Del Vacío Inhabitants of the Void Por Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

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Una vez establecido el eje de lectura de las obras, resulta elemental decir que para la escultora Mónica González Tobón, egresada de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, su trabajo −figuras geométricas realizadas con acero inoxidable y acero corten, modeladas a través de procesos industriales−, es un ejercicio exhaustivo de la razón y el sentimiento, que busca trascender la condición humana, mediante la reproducción del orden y la lógica tridimensionales, posibles de encontrar en todo lo existente.

Once the main idea of the interpretation of the pieces is established, we could say that for sculptor Mónica González Tobón, a graduate of the Faculty of Art at Pontificia Universidad Catolica del Peru, her work –geometric figures made with stainless steel and cor-ten steel, molded through industrial processes– is an exhaustive exercise of reason and sentiment which seeks to transcend the human condition by reproducing order and three-dimensional logic that can be found in everything that exists.

Como heredera del movimiento abstracto surgido en el siglo XX, particularmente de la escuela vasca, con figuras como González, Oteíza y Chillida, así como de la escuela colombiana, con figuras como Negret y Ramírez Villamizar, la relación entre los planos, la síntesis formal y el vacío,

As the heir of the abstract movement that arose in the 20th century, particularly of the Basque school, with figures like González, Oteíza and Chillida, as well as the Colombian school, with figures like Negret and Ramírez Villamizar, the relationship between the planes, formal synthesis

n cuanto fruto de una idea, la obra de arte encierra un contenido, incorporado en formas susceptibles, excitables, que invitan a desenmarañar la polisemia en ellas comprendida, la riqueza de la idea encarnada. Pero al probar fruto semejante, extraído de un árbol cuya memoria genética entabla relaciones des-jerarquizadas, autónomas, rastreadoras de libertad, surge en la conciencia del observador, el principio de contradicción, como dice Jorge Fernández Chiti, la “ ley que rige todo el diseño, la praxis artística, y el sistema de fuerzas que constituye toda obra de arte. Se basa en la “ley de los contrarios”, que, en filosofía, se cree motoriza toda forma de vida y existencia.”

n as much as it is the fruit of an idea, the artwork contains content; it is incorporated in susceptible, excitable forms which invite us to untangle the polysemy understood within it, the richness of the embedded idea. But upon trying similar fruits, extracted from a tree whose genetic memory strikes up de-hierarchized, autonomous relationships, freedom chasers arise in the viewer’s consciousness, the principle of contradiction, as Jorge Fernandez Chiti says, “Law that governs all design, artistic praxis, and the system of forces that makes up all works of art. It is based on the ‘law of opposites,’ which, in philosophy, is thought to be the driving force of all forms of life and existence.”

Creaci贸n, 2015, acero corten, 51 x 30 x 42 cm.

Soporte, 2015, acero corten, 50 x 38 x 33cm.

Apertura, 2015, acero corten, 36 x 46 x 38 cm.

resultan elementos que definen su estilo; y las operaciones de contención del movimiento dentro del equilibrio, proyectándolo al exterior, así como la producción de formas ajenas a la fuerza de gravedad, son los desafíos técnicos que la movilizan.

and the void, turn out to be elements that define her style. Furthermore, the operations of contention of the movement within the balance, exhibiting it outside, as well as the production of forms unaware of the force of gravity, are the technical adversities that move her.

Pero también, para González Tobón, la herencia proviene de los símbolos precolombinos encontrados en restos arqueológicos, principalmente del Perú, su lugar de residencia. Corresponden estos a la corporización de lo sagrado, en cuyo diseño coexisten reglas geométricas y aritméticas, derivadas de la observación de los astros. Cabe decir, que en las culturas originarias de América, lo ético y lo estético son el unísono indivisible, por lo tanto, en dicha geometría simbólica siempre se halla presente una voluntad místico-política, condensada en la forma, como expresión de un orden cósmico, donde todos los elementos de la realidad se encuentran interconectados.

But also, for González Tobón, the legacy comes from the pre-Columbian symbols found in archeological remains, mainly from Peru, her place of residence. These belong to the embodiment of the sacred, whose design coexists with geometric and arithmetic rules derived from observing the stars. It is important to note that in America’s native cultures, what is ethical and aesthetical are entirely in unison, therefore, in said symbolic geometry there is always mystical-political will present that is condensed in form, like an expression of cosmic order, where every element of reality is interconnected.

Esta voluntad mística, enlazada al cosmos y la geometría en él contenida, dispone también de líneas de continuidad a partir de movimientos como el Suprematismo en Rusia y De Stijl en Holanda, fundamentales para las tendencias abstractas posteriores. Y siendo además la intención utópica, el impulso primordial de estos movimientos germinales, brota desde la obra, otro alcance, también lejano en el tiempo y a la vez, espacialmente entrañable: América Latina, una tierra concebida por una ideología del porvenir, que la ubica triunfalmente a priori, en

This mystic will, connected to the cosmos and geometry contained within it, also uses lines of continuity based on movements like the Suprematism in Russia and De Stijl in Holland, which were essential for the subsequent abstract trends. And by also being the Utopian intention, the fundamental drive of these early movements emerged from the work, another pursuit, also distant in time and spatially closes at the same time: Latin America, a land conceived by an ideology of the future that triumphantly places it a priori in

Equinoccio, 2015, acero corten, 60 x 50 x 35 cm.

Pensamiento, 2015, acero corten, 70 x 65 x 37cm.

el libreto de la historia universal. Es una utopía, que deja tras de sí un vacío secreto, una memoria encriptada.

the universal history book. It is a utopia that leaves a secret void behind it, an encrypted memory.

Pero decidir por el contenido del ser a partir de una idea, activando en ello una diferencia, antes de cristalizar un sentimiento propio del tiempo, tramado en la convivencia de los hechos históricos, arroja al ser americano a un futuro que no ha sido revelado por la experiencia; no está en los libros, no ha sido grabado, no participa de memoria alguna; deriva en la nada, no existe. El vacío, en cambio, es condición para el surgimiento del volumen y su diseño, es condición para la incitación al movimiento y su control. El movimiento del ser histórico, en los intersticios de las formas, es doblemente recuperado −en cuanto memoria dos veces encriptada−, en las esculturas de González.

However, deciding on the content of the being based on an idea, thus triggering a difference within it, before solidifying a feeling regarding time, woven in the coexistence of historical facts. It hurls the American being into a future that hasn’t been revealed by experience; it isn’t found in the books, it hasn’t been recorded, it doesn’t take part in anyone’s memory; it stems from nothing, it doesn’t exist. Instead, the void is a condition for the emergence of volume and its design; it is a condition to provoke movement and its control. In the interstices of the forms, the movement of historical beings is recovered two-fold –inasmuch as doubly encrypted memory– in González’s sculptures.

Traer a la memoria el pasado consciente (anamnesis), recuperar un recuerdo oculto en el inconsciente (criptomnesia), son operaciones activadas en el proceso creativo de la artista, las que proyectan a través del tiempo, sus movimientos en el espacio, contenidos en el vacío logrado, compensado por el volumen. Allí habitan el ser hispánico que hizo posible el surgimiento del territorio americano, el ser que agotó sus fuentes históricas para fundar y conquistar un porvenir; el ser pre colombino, aplastado y olvidado por los anteriores, así como el devenir contemporáneo de la cultura occidental, desde un corredor latinoamericano.

Bringing the conscious past (anamnesis) to memory, recovering a memory hidden within the subconscious (cryptomnesia), are operations activated in the artist’s creative process; they are those which cast their movements in space throughout time, their contents in the achieved void, balanced out by volume. There reside the Hispanic beings that made the emergence of American land possible, the beings that used up their historical sources to establish and conquering a future, the pre-Colombian being, quashed and forgotten by those before him, as well as the contemporary transformation of Western culture, through a Latin American passageway.