14. ‘Somtijts een Moor by maegdekens’: de koloniale wereldorde in de Nederlandse kunst

In Nederland is door de eeuwen heen, grofweg vanaf de oprichting van de handelscompagnieën aan het begin van de zeventiende eeuw tot na de afschaffing van de slavernij, de wereldorde, en de diverse groepen die daar deel van uitmaken, hiërarchisch verbeeld. In die verbeelding staat Europa als heerser bovenaan; de gekoloniseerde delen van de wereld hebben een dienende rol. Of Europa, de witte mens, heeft de rol van economische en technische voortrekker en morele opvoeder en wijst andere volkeren de weg.

Heel lang is deze kijk op de wereld aangehouden als de norm. Zo kon ontstaan en blijven voortbestaan wat Gloria Wekker in 2016 duidde als het ‘Nederlandse culturele archief’. Zij onderzocht voor Nederland wat Edward Said in 1993 met betrekking tot de westerse wereld omschreef als ‘cultural archive’, ‘the centrality of imperialism to western culture’. Wekker doelt niet op een fysiek archief, maar op een complex geheel aan kennis en referentiekaders die de legitimatie vormen voor de overheersing van een groot deel van de wereld door de Europese mens. Ze legt daarbij de nadruk op denkbeelden, op immaterieel erfgoed als het ware, en op culturele productie in de eenentwintigste eeuw.1 In deze bijdrage richt ik mijn aandacht op de ‘dragers’ van die denkbeelden door de eeuwen heen, dat wil zeggen op materieel erfgoed, kunst en gebruiksvoorwerpen die zijn geproduceerd gedurende de koloniale periode. Visuele beelden die werden gebruikt als communicatiemiddel, het privé verzamelen van kunstvoorwerpen en later het oprichten van musea voor breder publiek hebben een belangrijke rol gespeeld in de verankering van het ‘culturele archief’. In dit hoofdstuk ga ik in op de relatie tussen die objecten, het zelfbeeld van Nederland als natie in wording en de omgang met de zwarte aanwezigheid in Nederland.

Vanaf het einde van de koloniale periode in de negentiende eeuw is in Europa gewerkt aan het openen van monumentale musea. Die pasten in de opkomst van nationalistische gevoelens. Jonge natiestaten zetten musea in om een narratief over zichzelf te creëren. Dat museale landschap kreeg in elk land een eigen karakter en uitstraling. In Nederland is in dat opzicht een landschap gecreëerd waarin onderscheid wordt gemaakt tussen onder meer musea voor geschiedenis en oude kunst, ‘volkenkundige’ musea en musea voor moderne en hedendaagse kunst. In de eerste categorie stonden Europese verworvenheden en heldendom centraal. Dat gebeurde op basis van collecties waarin de nadruk lag op macht, welvaart en bijbehorende specifieke vormen van esthetiek. In volkenkundige musea richtte men de blik op de niet­westerse wereld. Daar werd het verhaal verteld van de delen van de wereld die Europa had veroverd aan de hand van objecten die waren gemaakt door ‘de Ander’, die ver afstond van het Nederland van toen en nu.2

Die indeling en specialisering heeft ervoor gezorgd dat de tweedeling tussen Nederland en het gekoloniseerde gebied, de witte Nederlander en ‘de Ander’, ook duidelijk herkenbaar is in de interpretatie van museale collecties. Terwijl die tweedeling nota bene niet strookt met de werkelijkheid waarin Nederland eeuwenlang een koloniale mogendheid is geweest, mensen uit gekoloniseerd gebied in feite al eeuwen in Nederland wonen en Nederland nog altijd een koninkrijk is dat deels in het Caribisch gebied ligt. In deze bijdrage bepleit ik het belang van onderzoek naar de verbeelding van Nederland als koloniale en postkoloniale staat. Daarmee doel ik op de kunst en kunstnijverheid die verzameld is door musea voor geschiedenis en oude kunst, objecten die nauwelijks worden erkend en gepresenteerd als deel van de koloniale geschiedenis en erfenis – en niet op kunst en objecten die een directe relatie hebben met de gekoloniseerde landen, de collecties van de musea voor ‘volkenkunde’, nu ‘wereldculturen’ genoemd. Immers, met de scheiding tussen deze verzamelgebieden is een scheiding aangebracht tussen Nederland en de gekoloniseerde wereld, tussen groepen mensen, tussen de maatschappelijke werkelijkheid van het kolonialisme en de beleving van schoonheid onder de hogere klasse in Europa. Een meer diepgaand begrip van deze kunstverzamelingen is nodig om beter zicht te krijgen op de relatie tussen Nederlandse esthetiek en het koloniale systeem en de aanwezigheid van mensen uit gekoloniseerd gebied in Nederland. Anders gezegd: er is meer onderzoek nodig naar de invloed die de koloniale periode heeft gehad op de Nederlandse kunst en kunstnijverheid. Daarmee ontstaat een completer beeld van de wording van het hedendaagse Nederland en over de rol die de verbeelding in kunst en categorisering van kunst heeft gespeeld in het vormen van noties over de Nederlandse samenleving en de mensen die daar thuishoren.

Ik ga eerst in op de relatie tussen slavernij, ras en het koloniale systeem. Ras heeft als sociaal construct de koloniale economische structuur gelegitimeerd en tegelijkertijd een lang onderbelichte erfenis achtergelaten in ons denken over de samenleving. In de paragraaf ‘Koloniale elites als opdrachtgever’ kijk ik naar de groep die profijt trok van het systeem, te weten de gegoede klasse die betaalde voor de vervaardiging van kunst en gebruiksvoorwerpen. Acht objecten illustreren daarbij de relatie tussen koloniaal denken en de ontwikkeling van visuele cultuur. In ‘Thuishoren in Nederland’ richt ik aan de hand van nog eens vier objecten de blik op een andere groep: de zwarte mens in Nederland.

◼◼◼ Slavernij, ras en de verbeelding van een nieuwe wereldorde

Slavernij is van alle tijden, evenals discriminatie op persoonlijk, individueel niveau. In de koloniale periode werden deze fenomenen aan elkaar gekoppeld en geïnstitutionaliseerd. ‘Ras’ werd als sociaal construct gebruikt om een nieuwe wereldverhouding mogelijk te maken. In de middeleeuwen was het Iberisch schiereiland (Zuid­Europa) nog een samenleving waar christenen, joden en moslims naast elkaar woonden en huidskleur niet bepalend was voor iemands rang of stand. De heersende groep bestond uit een mengeling van Arabieren, Berbers en West­Afrikanen die werd aangeduid met de verzamelterm ‘Moren’, een verwijzing naar de Grieks/Romeinse term voor ‘zwart’, maar ook gebruikt als verwijzing naar het islamitisch geloof. Tijdens de ‘Moorse heerschappij’ over Spanje bestond er nog geen relatie tussen die term en slavernij. Het jaar 1492 markeert het einde van dat tijdperk: toen gingen de Europese ‘ontdekkingsreizen’ van start. Delen van andere continenten werden veroverd en omgevormd tot plaatsen waar producten konden worden gewonnen die in Europa veelgevraagd waren. Omwille van winstbejag gingen veel landen, waaronder Nederland, over tot het koloniseren van afgelegen gebieden, het creëren van een nieuwe wereldwijde politieke, economische en sociale rangorde waarin een deel van de mensheid in dienst werd geplaatst van de Europese mens.

De koloniale slavernij was een multinationaal verdienmodel ten gunste van Europa. Het systeem strekte zich uit rondom de Atlantische en de Indische Oceaan. Via handelscompagnieën werd het aangestuurd, maar niet overal werden dezelfde regels ingevoerd. Slavernij in koloniale vorm werd vooral opgelegd onder Europees gezag in de ‘koloniën’. Daar werden mensen gedwongen tot werken op grootschalige plantages, in de mijnbouw en andere bedrijfstakken en in en rondom de woningen van de koloniale elite. Het systeem was gericht op het behoud van macht, op continuïteit voor de groep die de economie bepaalde. Slavernij veranderde van een persoonlijk, willekeurig, tijdelijk fenomeen, zoals de afbetaling van een schuld, het volbrengen van een opgelegde straf, of het lot van een krijgsgevangene, naar de ‘aangeboren’ conditie van de gekleurde mens, een conditie die werd overgedragen van generatie op generatie. Een conditie die werd gelegitimeerd met de Bijbel in de hand, die door de overheid bovendien werd verankerd in regels en wetten.

Die regelgeving rondom geracialiseerde slavernij werd over het algemeen niet in Europa ingevoerd. De plantages, de plekken waar slavenarbeid werd ingezet, bevonden zich immers elders. Wel aanwezig in Europa waren de bestuurders en machthebbers, plantage ­ eigenaren op afstand en anderen die profiteerden van het systeem. Zij hadden belang bij het bestendigen en in stand houden van de koloniale verhoudingen en de dominantie over ‘de Ander’, die werd onderbouwd door een hiërarchisch wereld­ en mensbeeld. Deze machthebbers beschouwden mensen in het Caribisch gebied, de Amerika’s, Afrika en Azië als hun bezit, dat zij soms meenamen naar Nederland. Om het eigenaarschap over die slaafgemaakten in Nederland aan te kunnen houden, werden rechtszaken gevoerd en werd er gelobbyd.

De koloniale periode leverde een nieuwe groep rijken op, die hun nieuw verworven macht en bezit graag lieten zien. Het internationale karakter van die macht had een prominente plek in het beeld dat deze groep creëerde van zichzelf en de wereld. Met een machtspositie en met bezit in verafgelegen gebieden kon men pronken middels de lijfelijke aanwezigheid van een ‘exotische’ bediende in het huishouden, en door die en dergelijke ‘zwarte dienstbaarheid’ te laten vastleggen op een schilderij. In de zeventiende eeuw werden portretten van de Europese elite met naast zich een bediende met een koloniale achtergrond zeer populair. In zijn schildershandleiding schreef Samuel van Hoogstraten in 1678 over het naast elkaar afbeelden van wit en zwart: ‘Zoo vind het oog ook een vernoegen Somtijts een Moor by maegdekens te voegen.’3 Deze woorden zijn door kunsthistorici veelal geïnterpreteerd als het streven naar kleurcontrast op het doek vanuit het oogpunt van compositie en schoonheid. De tekst spreekt echter van contrasten tussen mensen in verschillende levensfasen en uitgangsposities, zoals het contrast tussen ouderdom en een ‘dertel speelend kind’ en tussen ‘gewapenden’ en ‘naekten’. Uit de keuze voor de term ‘maegdeken’ spreekt het idee dat een zwarte man in tegenstelling staat tot een christelijk meisje, in al haar onschuld, zelfbeheersing en rechtschapenheid. De ‘Moor’ die in het middeleeuwse Spanje nog de machthebber was, werd na de losmaking van Spanje in de Nederlandse schilderkunst steeds vaker afgebeeld als een heidense dienaar en ondergeschikte.

Hiërarchische beeldtaal is eeuwenlang gebruikt en is bijzonder hardnekkig gebleken. Ook in de lange aanloop naar de afschaffing van het systeem van slavernij bleef hij in gebruik, zij het dat er sprake was van een ontwikkeling. De nadruk kwam onder abolitionisten meer te liggen bij de rol die zij zichzelf toedichtten als witte ‘redders’ van de ondergeschikte ‘rassen’. Van Hoogstraten schreef over wat zijns inziens het verschil tussen ‘zwarten of witten mensche’ kenmerkt: ‘…een Moor […] wegens zijn platten neus, kort hair, bolle kaken, en zekere dommicheit ontrent zijn oogen, welk alles zeer lichtelijk aen een verstandich aenschouwer, dat het een zwart is, uitdrukt.’4 Naarmate het einde van de slavernij in zicht kwam, werd aan de verbeelding van de zwarte mens als ‘dommich’ en intellectueel beperkt steeds vaker het onvermogen tot zelfredzaamheid toegevoegd.

Dat denken over ras zijn weerslag heeft gehad op de verbeelding van onze werkelijkheid laat het belang zien van epistemologie: hoe komen wij aan onze kennis, hoe controleren wij objectiviteit? Antropoloog MichelRolph Trouillot toonde in 1995 aan dat macht van invloed is op het documenteren van geschiedenis.5 Zijn werk concentreert zich op auteurschap, het beheer van archieven en historiografie. Dezelfde observatie geldt voor kunst: door kunst, door beeldtaal te zien als een onafhankelijke en complete basis voor geschiedschrijving, wordt voorbijgegaan aan andere werkelijkheden, die wel aan bod komen wanneer uiteenlopende disciplines, vakgebieden en bronnen worden gecombineerd. Het betrekken van de historische context van het verzet onder slaafgemaakten en de manier waarop verzet de koloniale economie ondermijnde, zal tot andere conclusies leiden over de veranderende manier waarop de zwarte mens in beeld werd gebracht dan studies die zich beperken tot het beschrijven van het beeld. Door zowel verbeeldingen als concepten die werden gebruikt als legitimatie van het systeem kritisch te analyseren, ontstaan nieuwe, beschouwende inzichten. Op grond van die duiding zullen nieuwe termen ontstaan, en een nieuwe categorisering.

◼◼◼ Koloniale elites als opdrachtgever

In het koloniale systeem vervulden mensen uit Europa hoge posities in gekoloniseerd gebied. Zij verwierven er bezit dat zij na hun dood doorgaven. Via familie ­ erfenissen werden kinderen, kleinkinderen en andere verwanten in Europa eigenaren van koloniaal onroerend en roerend goed, waaronder slaafgemaakten. De koloniale elite is dus niet slechts de groep die woonde in ‘de West’ of ‘de Oost’, maar ook die in Nederland in de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw, vanwege de sterke verwantschap met de koloniale economie en politiek.

Van oudsher zochten en vonden leden van koninklijke en adellijke families huwelijkspartners elders in Europa. Via huwelijken werden politieke banden en economische posities versterkt, en werden netwerken gebouwd waarbinnen smaak en cultuur, gewoontes en rituelen werden gedeeld. De elite in diverse delen van Europa stond dus in onderling contact en er ontstonden trends. Kunsthistorici wijzen vaak op kopieergedrag als een verklaring voor de destijds ontstane en vigerende beeldtaal. Daarmee blijft een specifiekere analyse vooralsnog achterwege: wat is de bron? Waar werd een beeld voor het eerst gebruikt? Wat is de relatie in dat specifieke gebied, met lokale regels en economische belangen? Dat zijn belangrijke vragen voor vervolgonderzoek, dat ons meer inzicht kan verschaffen in de boodschap die werd overgebracht met deze beeldtaal, en de redenen die men daarvoor had.

Zoals hierboven al is vermeld is er een ontwikkeling te zien in de beeldtaal die samenhangt met het begin en einde van de slavernij.6 In het begin diende de verbeelding van slavernij ter legitimatie. Er werd een hiërarchisch wereldbeeld gecreëerd waarin ras instrumenteel was, waarbij werd verwezen naar de Bijbel. Een voorbeeld hiervan is een kast gemaakt tussen 1670 en 1690, afgebeeld op de pagina hiernaast. Het meubel is vervaardigd van materialen uit de tropen en versierd met taferelen uit het Oude Testament. In het midden onderaan is Noach te zien, na de zondvloed en met de regenboog. De kast wordt gedragen door mannen en vrouwen met een donkere huidskleur. Wordt daarmee het lot van Noachs nageslacht uitgebeeld? De hoofdtooien van de figuren doen denken aan ‘Moorse’ tulbanden, zoals vaker te zien in verbeeldingen van de drie wijzen en de geboorte van Christus. Kleding en schoeisel doen denken aan de uitrusting van een Romeinse gladiator, een verwijzing naar slavernij in de oudheid. Een klok uit 1715­1725, ernaast afgebeeld, laat zien hoe een symboliek werd ontwikkeld die meer specifiek stond voor de trans­Atlantische slavernij: de twee donkere figuren aan weerskanten boven op de klok dragen rokken van tabaksbladeren, geen schoenen, en banden om hun bovenarmen, polsen en hals.

Naast deze meer abstracte manier van verwijzen naar slavernij werd ook arbeid die werd verricht door Afrikanen verwerkt in toegepaste kunst. Dat is bijvoorbeeld te zien op die hierboven afgebeelde gelegenheidsglazen die leden van families die koloniale bedrijven bestierden tijdens feestelijke gelegenheden gebruikten om mee te toosten. De werkzaamheden zijn op de glazen afgebeeld alsof ze ontspannen werden verricht. Dat is zeer opmerkelijk, want de dagelijkse realiteit van slaafgemaakten op de plantages werd gevormd door zware omstandigheden, uitputting en uitbuiting. Plantage ­arbeid is ook op de daarnaast afgebeelde kwispedoor te zien, een pot die in gezelschappen werd gebruikt voor het spuwen van tabak tijdens het converseren, samen musiceren en spelletjes spelen. De afbeelding verbindt het genot van de elite in Europa met de dienstbaarheid van de zwarte mens.

Bovenstaande voorbeelden laten zien dat kennis van de belangen van de opdrachtgevers die deze en soortgelijke objecten lieten maken cruciaal is voor een beter begrip van de afbeeldingen erop. Het verbreden van onderzoek naar meerdere disciplines heeft eerder een belangrijke ontwikkeling in de interpretatie van schilderijen veroorzaakt. Lang werden de zwarte bijfiguren op portretten van de elite in de kunsthistorische literatuur ‘pages’, dan wel ‘tropes’ genoemd. De eerste aanduiding is een eufemisme, omdat page een functie was die slechts was weggelegd voor jonge mannen uit de hogere klasse. De opleiding en carrièrevooruitzichten van een page stroken niet met de omstandigheden waaronder jonge mannen uit Afrika in Nederland leefden. De tweede classificatie, die op een louter symbolische aanwezigheid doelt, bleek eveneens onterecht. Archiefonderzoek (scheepsoverzichten, notariële en kerkelijke bronnen) heeft inmiddels aangetoond dat er wel degelijk een zwarte aanwezigheid in Nederland was en soms kan er een relatie gelegd worden tussen een schilderij en specifieke families met hun zwarte bedienden.7 Dat betekent niet dat elke afgebeelde Afrikaanse jongere ook echt naar het leven is geschilderd en neemt niet weg dat verder onderzoek nodig is om meer zicht te krijgen op het verschil tussen modellen en nabootsingen om de reden achter een dergelijk portret te kunnen duiden.

1853-1863.

Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw komt het slavernijsysteem sterker onder druk te staan. Slavernij is altijd bevochten door slaafgemaakten zelf, en diverse revoluties in Noord­Amerika, Frankrijk en Saint Domingue (het latere Haïti) ondermijnen de positie van de Europese elite verder. Langzaam wordt een verandering in denken zichtbaar waarbij de proteststem binnen de gemeenschap van de christelijke kerk aanzwelt en zich verbindt met een politieke lobby tegen slavernij. Deze schotel is een voorbeeld van Nederlands abolitionisme. De tekst verwijst naar God, en slavernij krijgt een ‘menselijker gezicht’ door niet een Bijbelse vloek of alledaagse arbeid te tonen, maar een moeder met kind, zie de afbeelding hierboven. Daarmee komt er echter nog geen einde aan de verbeelding van de zwarte mens als ondergeschikt aan de witte. Een voorbeeld is deze Franse pendule uit 1806, zie de afbeelding hierboven. Te zien is een scène uit de Franse roman Paul en Virginie (1788) waarin twee verdwaalde witte kinderen op het eiland Mauritius naar huis worden gebracht door marrons die de slavernij zijn ontvlucht. Hoewel deze mannen vrij zijn, is er sprake van een duidelijk en schrijnend contrast tussen hen als zwarte dragers en de in goud uitgevoerde draagstoel met kinderen.8 Tot lang na de afschaffing van de slavernij zou het idee van Van Hoogstraten dat de ogen van zwarte mensen ‘dommig’ waren herhaald worden. Dit zijn de vier windrichtingwijzers waarmee het Rijksmuseum, dat in 1885 werd geopend, is toegerust. Elke figuur heeft een eigen karakter. De zwarte man is de enige die blaast met opengesperde ogen, een kenmerk dat veelvuldig terugkomt in de verbeelding van mensen van Afrikaanse afkomst , zie de afbeelding hierboven.

◼◼◼ Thuishoren in Nederland

In Nederland bestaat een relatief klein aantal studies die samen een overzicht vormen van objecten waarop de zwarte mens is verbeeld.9 Dat toont aan dat er, in samenhang met archief­ en historisch onderzoek, nog veel te ontdekken valt over Nederlanders van kleur vanaf de zestiende eeuw. Bovendien groeien met de belangstelling voor de koloniale geschiedenis ook de publieke collecties waarin objecten zijn verzameld die weer nieuwe vragen oproepen. Behalve op de wereld van de elite, kunnen die objecten ook licht werpen op het leven van andere sociale klassen. Zo lijkt dit schilderij uit 1820 (afb. pag. 214) nieuwe informatie te bieden voor het verder onderzoeken van de ontwikkeling van het tentoonstellen van mensen van kleur op kermissen, en in de negentiende en twintigste eeuw in koloniale tentoonstellingen.

Een andere mogelijke invalshoek is de focus op de militaire wereld. Op afbeeldingen daarvan zijn mannen van Afrikaanse afkomst in het leger vaak trommelaar, soms met een stereotyperende halsband. Tegelijkertijd lijkt hier meer gelijkwaardigheid mogelijk: de zwarte man is geen bediende maar rijdt te paard voor de andere soldaten uit, zie p. 215. Kort nadat de slavernij werd afgeschaft op het Franse Saint Domingue, kwam Nederland onder Frans bewind te staan. In Frankrijk werd de zwarte groep van vrije en slaafgemaakte mensen die klommen op de maatschappelijke ladder vereeuwigd in kunst.10 Of die verandering ook in de Bataafse Republiek plaatsvond, zou kunnen worden bestudeerd aan de hand van onder meer het schilderij op p. 216, waarop een man staat afgebeeld die meer lijkt op een adjudant dan op een bediende.

Er zijn ook andersoortige objecten die handvatten bieden om ons in te leven in de ervaringen van slaafgemaakten in Nederland. Tot voor kort werden halsbanden in Nederlandse museale collecties steevast geclassificeerd als hondenbanden, zie p. 217, terwijl de halsband veelvuldig terug te vinden is als geschilderd motief en in verschillende Europese landen ook als object. Archiefonderzoek bewijst dat banden als gebruiksvoorwerp zijn vervaardigd om koloniale bedienden vast te kunnen ketenen. Zo plaatste in 1696 een lezer een oproep in de Amsterdamsche Courant voor een verloren gouden horloge met daaraan: ‘een silvere sleutel, dienende tot sluyting van een halsbant van een Neger’.11 Het zou interessant zijn om te onderzoeken hoe het gebruik van deze gruwelijke banden zich verhoudt tot de okale wet omtrent het bezit van slaafgemaakten in dat specifieke land, en de economische en politieke belangen van de personen die die banden lieten maken. Was een dergelijke band in Nederland praktisch of vooral