Agora nr 1 og 2, 2013 by Aschehoug

år 013 30 –2 83 19

AGORA

JOURNAL for METAFYSISK SPEKULASJON, nr. 1–2, 2013, kr 230

blues

AGORA JOURNAL for METAFYSISK SPEKULASJON Nr. 1–2, 2013 31. årgang Ansv. red. dette nr.: Geir O. Rønning Temaredaktører: Stian Grøgaard, Geir O. Rønning og Arnfinn Åslund Redaksjon: Lars Bugge, Stein Sundstøl Eriksen, Kristin Gjesdal, Frode Helland, Kaja S. Mollerin, Geir O. Rønning Redaksjonssekretær: Lars Bugge Redaksjonsråd: Kjersti Bale (Oslo), Karin Gundersen (Oslo), Mari Lending (Oslo), Arne Melberg (Oslo), Toril Moi (Duke, USA), Ragnar Braastad Myklebust (Oslo), Gisle Selnes (Bergen), Arild Utaker (Bergen), Arne Johan Vetlesen (Oslo), Truls Wyller (Trondheim), Dag Østerberg (Oslo) Redaksjonens adresse: H. Aschehoug & Co, Postboks 363 Sentrum, 0102 Oslo E-post: Redaksjonen.Agora@gmail.com www.aschehoug.no/agora Abonnement: Enkeltpersoner: kr 460,- Institusjoner: kr 920,Alle henvendelser vedrørende abonnement og kjøp av enkeltnumre: Universitetsforlaget, Boks 508 Sentrum, 0105 Oslo, tlf. 24147500, e-post: abonnement@universitetsforlaget.no Privatabonnenter får fri tilgang til tidsskriftet på idunn.no ved å registrere seg som bruker og legge inn sitt kundenummer. Les mer om e-abonnement på idunn.no. Agora er medlem av Norsk Tidsskriftforening: www.tidsskriftforeningen.no Artikler gjengitt i tidsskriftet reguleres av bestemmelser gjengitt i avtale om normalkontrakt for utgivelse av litterære verk i tidsskrift av 10. november 2010 mellom Den norske Forleggerforening og Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening. Avtalen kan leses i sin helhet på http://www.nffo.no Artikler gjengitt i tidsskriftet vil bli lagret og gjort tilgjengelig på idunn.no, Universitetsforlagets database for elektronisk distribusjon av tidsskrifter (www.idunn.no) Utgitt med støtte fra Norges forskningsråd Forsidefoto: © Scanpix Sats: Laboremus Sandefjord AS, 2013 Printed in Latvia Livonia Print, Riga 2013 ISSN 0800-7136 ISBN 978-82-03-35502-8

Agora-2013-1-2.book Page 1 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

Agora nr. 1–2, 2013

Innhold Redaksjonelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Tema: Blues I Artikler Arnfinn Åslund: Bluesen og dens lyrikk: Charley Patton og Charlie McCoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Gisle Selnes: «Bob Dylan’s blues». Et forsøk på å beskrive Dylans tidligste sangverk i lys av sekstitallets blues revival . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Erling Aadland: He Got the Skills and He Got the Guts. Bob Dylans omskiftelige forhold til blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 George Morgenstern: Og hva vet du om blues? Bønder med gitar og striden om en gjenfunnet sjanger . . . . . . . . . . . . . 101 Inger-Anne Søfting: Autentisitet og hybriditet. Bluesen i afrikansk-amerikansk litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Lars Mjøset: Funk utforsket . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Stian Grøgaard: En forsvunnet storhet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

II Essays, oversettelser, intervju og bonusspor Øyvind Pharo: Arkaisk modernisme. John Lee Hookers «Boogie Chillen’» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jan Erik Vold: Blues betyr: blå i hugen. Og mye mer. . . . . . . . . . . . . . . . Knut Reiersrud: Er bluesen egentlig muslimsk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tor Ulven: Beethovens taushet. Ode til gleden ved innvielsen av et konserthus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eric Hobsbawm (Francis Newton): Om blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elijah Wald: Robert Johnson og hans tid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stian Grøgaard: It’s hip, pretty baby. Blueskonversasjon med Knut Reiersrud og Øyvind Pharo . . . . . . . . . .

218 242 252 257 265 279

AGORA NR. 1–2, 13

301

Agora-2013-1-2.book Page 2 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

Stian Grøgaard, Øyvind Pharo, Knut Reiersrud, Geir O. Rønning og Arnfinn Åslund: Introduksjon til innspilt blues. 60 klassiske innspillinger 1924–1983 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Eivind Tjønneland: Swingpianister spiller blues – noen stilistiske iakttakelser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

Tema: Ellen Meiksins Wood Arne Overrein: Frihet og eiendom (om Ellen Meiksins Wood: Liberty & Property. A Social History of Western Political Thought from Renaissance to Enlightenment) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Ellen Meiksins Wood: Opplysning eller kapitalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

Bokessay Frode Helmich Pedersen: Edvard Hoems Bjørnson (om Edvard Hoem, Bjørnstjerne Bjørnson, 1.–4. bind) . . . . . . . . . . . . . 409

Bokanmeldelse Camille Paglia, Glittering Images. A Journey Through Art from Egypt to Star Wars, anmeldt av Marit Paasche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

Om bidragsyterne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 3 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

Redaksjonelt Ifølge historikeren Eric Hobsbawm er den afrikansk-amerikanske musikken den første folkemusikken som ikke ble marginalisert av moderniseringsprosessen. Tvert imot har den i ekstrem grad vært i stand til kontinuerlig å fornye seg, så til de grader at det i dag er få musikkformer som er upåvirket av den. Blues og dens avleggere preger i dag store deler av den globale populærmusikken. Blues som historisk og sosialt fenomen er derfor grunn god nok til å lage dette temanummeret. Men bakgrunnen er også at den er en betydningsfull moderne kunstform. Når vår «journal for metafysisk spekulasjon» lager et temanummer om blues, reiser det noen spørsmål om forholdet mellom «det høye og «det lave» i kulturen. Mange som har skrevet om blues, har med rette lagt vekt på det folkelige opphavet som en kvalitet i seg selv: Det som gjør blues verdt å lytte til, er at den er de dominerte klassenes musikk. Dette kan ha mye for seg, men lite like som all «kunstmusikk» er god musikk, er all blues verdt å høre på – å si noe annet er å nedvurdere de største bluesartistenes kunstneriske fortjenester. Samtidig som bluesens særpreg må anerkjennes, må den bli behandlet med samme analytiske distanse som andre kunstformer. Bare slik kan man reelt utfordre skillet mellom det høye og det lave i kulturen. Mens den afrikansk-amerikanske populærmusikken på 1960-tallet gikk i retning av soul og funk, ble den rene bluesmusikken annektert som en viktig undersjanger av et hovedsaklig hvitt publikum, ikke minst i Europa. Blueselementene i pop og rock kan ha virket forberedende på møtet med autentisk blues, slik at dette kunne ta form av en åpenbaring. Blues ble anerkjent som en viktig kilde for samtidig populærmusikk, og den ble dyrket innenfor entusiastiske subkulturer, som også vårt temanummer kan ses i forlengelsen av. Vi er fjernt fra 1920-tallets Mississippi, men førkrigsblues er fremdeles opphav til en estetisk erfaring. Det fremmedartede ved eldre blues fascinerer, samtidig åpner den for gjenkjennelsen av en problematikk knyttet til den moderniteten vi også er en del av. Blues som musikalsk sjanger er ikke lett å avgrense. Helt siden man begynte å bruke betegnelsen om en egen musikkform, har både musikken og begrepsbruken vært i kontinuerlig endring, ikke minst med tanke på hvordan man AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 4 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

avgrenser blues overfor beslektede former. Men det finnes en rekke artister og innspillinger som har vært definerende for blues som sjanger. De fleste artiklene i dette nummeret omhandler ulike deler av denne «bluesens kanon», men flere bidrag beveger seg også over mot jazz, funk, folk osv. Det finnes mye god instrumentalblues, men oftest møter vi blues som akkompagnert sanglyrikk. Selv om mange av bidragene som følger, hovedsakelig fokuserer på sanglyrikken, viser de også at bluestekstene ikke kan skilles fra musikken og framføringen. Bluesen har vist seg å være levedyktig, men dens status har vært skiftende. Den oppsto som underholdningsmusikk, og fremdeles har den lav status i de sosiale smakshierarkiene. Med unntak av perioden på 1960- og -70-tallet, da bluesen ble anerkjent i innflytelsesrike miljøer, er det en sjanger som både dannelseskulturen og avantgarden har interessert seg lite for. I dag gir ikke deltakelse på bluesfestivaler stor symbolsk avkastning. Vi håper dette nummeret av Agora vil føre til en fornyet interesse for blues. Dette nummeret inneholder også en egen seksjon om Ellen Meiksins Woods politisk-sosiale idéhistorie. Hennes utrettelige analyser av det historiske motsetningsforholdet mellom opplysning og demokrati på den ene side og kapitalisme på den andre, er i dag mer aktuelle enn noen gang. Temadelen om blues består av to seksjoner, der del I er fagfellevurderte artikler, og del II er andre typer bidrag.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 5 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

Arnfinn Åslund

Bluesen og dens lyrikk: Charley Patton og Charlie McCoy Innledning Bluesen er blitt en sjanger med rikelig rom for instrumentalimprovisasjoner, men blues er også ord. Så hva er ordenes funksjon i bluesen? I et forsøk på å besvare dette spørsmålet, skal vi ta for oss et par eksempler på blueslyrikk. Hensikten er ikke å utføre en konvensjonell lyrikkanalyse, men å reflektere over ordene som del av den musikalske meddelelsen. Hvordan er tekstene strukturert, og hva sier de om sjangeren? Eksemplene er fra den rike Mississippi-bluesen. Jeg vil legge hovedvekten på Charley Pattons «Green River Blues» fra 1929, mens Charlie McCoys «That Lonesome Train Took My Baby Away» fra 1930 blir med for å vise spennet i sjangeren. Årene omkring 1930 er interessante. Da er bluesen etablert, den er seg bevisst som sjanger og livsform, med forbindelser bakover til opphavet. Urban ensembleblues, gjerne med kvinnelige vokalister, dominerte platemarkedet utover på 1920-tallet. Dette endret seg med Blind Lemon Jeffersons suksess. Plateselskapene ville finne flere som han. Dermed fikk også deltabluesen sin sjanse. Samtidig er bluesen ennå i sin tilblivelse. Den peker mot det som skal komme med den elektriske chicagobluesen på slutten av 1940-tallet og fremover. Med hensyn til plateproduksjon skjer midlertid en foreløpig kulminasjon litt etter 1930. Ifølge Son House gjorde han og Willie Brown sine beste ting utover på 1930- og 40-tallet, men da depresjonen slo inn, ble produksjonen skrudd ned. De store artistene var på Paramount, som sto for en fjerdedel av bluesplatene. Selskapet sluttet å gjøre innspillinger i 1932.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 6 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

Bluesen som sanglyrikk Bluesens lyrikk er integrert i et musikalsk uttrykk, og en isolasjon av ordene som selvstendig tekst kan gi et feilaktig inntrykk. Mye av sanglyrikken virker fattig på papiret. God sanglyrikk slik vi møter den på en innspilling, har med en egen type musikalitet og performativitet å gjøre. Blueslyrikk blir ofte vurdert som lite annet enn resirkulerte klisjeer, slik vi ser i Peter Guralnicks Feel Like Going Home fra 1971. Guralnick er interessant fordi han representerer den første generasjonen av blueshistorikere som var innforstått med rocken. Han hevder at det å betrakte blues som poesi er velmenende romantisering. De fleste bluessanger består ikke av annet enn tilfeldig sammenraskede strofer, fortsetter han, «and for most blues singers the words are of only secondary importance».1 Dette betyr ikke at han vil redusere vokalens betydning: «It’s not that what they sing is trivial exactly. It’s just that it does not entirely reflect what they are singing about.»2 Han retter oppmerksomheten mot fremføringen. Sangen handler om noe annet enn ordenes leksikalske innholdsside. Guralnick uttaler seg ikke bare som bluesekspert, vi må tro at han trekker veksler på alt han har hørt av musikk, femtitallsrock, r&b, soul, pop. I disse sjangrene gestaltes ordene på en måte som fremhever deres klanglige dybde, deres materialitet. Meddelelsens intensitet gir troverdighet til de mest banale uttrykk, samtidig som gestikk og mimikk kan formidle en avvæpnende selvironi. Det kroppslige nærværet bærer teksten. Dette må vi ta med i betraktningen når vi forholder oss til førkrigsblues. Charley Patton var kjent for sin spektakulære fremføring med effektiv bruk av dynamikk. Hans artistiske nærvær berodde på en stemme som kunne bære over festbråket. Den var lyrisk og følsom, men samtidig hes og grov, nærmest dyrisk, «the voice of a lion», sa Howlin Wolf.3 Med den kraftfulle stemmen behersket han situasjonen. Guralnick er kritisk til de eldre blueshistorikernes assosiasjon med folk-bevegelsen. Som student opplevde han en konsert i 1964 ved Boston University. På programmet sto den radikale folkemusikkgruppa The Rooftop Singers, som nylig hadde hatt en hit med Gus Cannons «Walk Right In», og som også plukket andre låter fra gamle bluesartister. Da det viste seg at også Bo Diddley sto på programmet, var 1 2 3

Peter Guralnick, Feel Like Going Home. London/New York: Omnibus Press 1971/ 1978, 39–40. Ibid., 41. Ted Gioia, Delta Blues. New York: W. W. Norton and Company 2009, 48.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 7 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

skandalen et faktum. Gruppa så på seg selv som seriøse kunstnere og nektet å dele scene med så mye vulgaritet. Med Guralnick må vi insistere på slektskapet mellom Patton og Diddley. Et sted modifiserer Guralnick sitt syn på bluespoesien, men til gjengjeld går han langt i å anonymisere den: What almost every blues does possess is a shared feeling for love and loss. Wit and irony, paradox, a metaphorical reclamation of reality – these are property of nearly every blues singer. In this sense the blues might be considered poetry, but it is the tradition, not the individual blues singer, which is the poet.4 Visstnok er det slik at bluesens poesi er i berøring med det Adorno kaller «den kollektive understrøm».5 Men den tropen at det er tradisjonen som dikter, blir like mytologiserende som romantikkens individualistiske genibegrep. I en artikkel fra 1994 oppsummerte kulturskribenten Luc Sante en del ny bluesforskning under tittelen «The Genius of Blues», han la vekt på individuell nyskaping.6 Det er adskillig tradisjon i bluesen, som det er i all kunst, men den selv er ikke tradisjonsmusikk. Som Sante vil vi fremholde at bluesen fremelsker nyskaping og individuell egenrådighet. Den utvikles i spenningsfull symbiose med et ekspanderende platemarked. Og med Guralnick insisterer vi på tekstens forhold til den musikalske helheten. Tidlig blues og blueslignende musikk kan dokumenteres over det meste av det sørlige USA. Blant de større byene fikk New Orleans og Memphis en spesiell betydning. Det er vanskelig å si noe sikkert om bluesens opprinnelse, men den ser ut til å ha blitt utviklet i vekselvirkning med forskjellige former for bruksmusikk på andre halvdel av 1800-tallet. Vi snakker ikke bare om underholdning og dans, bluesen har også spor av den musikken som ble utviklet i tilknytning til religion og arbeidsliv, men den er frigjort fra begge disse. Bluesen er en sekulær kunstform, og den kan ikke forklares ut fra arbeidslivets funksjonalitet. Sosialt snakker vi hovedsaklig om afrikansk-amerikanske musikere, både fastboende og omreisende, mer eller mindre profesjonelle. Fra 1920 ble plateindustrien et stadig viktigere medium for sjangerens utbredelse og utvikling. Den ble for alvor en del av 4 5 6

Guralnick, op.cit., 41. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2003, 58. Luc Sante, «The Genius of Blues», i New York Review of Books, 11. august 1994.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 8 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

vareøkonomien. Siden den gang har levende musikk stått i et interaktivt forhold til innspilt musikk. Det er bygd opp et stort arkiv av plateinnspillinger som muliggjør historisk overblikk og utforskning av enkeltverker. Både Patton og McCoy var først og fremst liveartister, men samtidig var de innforstått med platemediet. På plate er Patton litt mer laid back, stemmen er mer intim og gitarspillet mer avansert, enn når han må showe en hel kveld for berusede festdeltakere. Han var kjent for å gjøgle og gjøre tricks med gitaren. Enkelte av innspillingene lar oss ane denne siden, men hovedinntrykket er at de viser oss den seriøse kunstneren med fokus på musikken. McCoy hadde en fleksibel profesjonalitet som var i sync med det nye mediet, og som nærmest gjorde ham til en studiomusiker i det lille format. De er begge representanter for musikkmiljøet i 1920-tallets Mississippi, som hadde fått en tyngde ingen andre områder kunne matche, selv om den første bluesen gjerne kan ha blitt spilt i New Orleans eller Memphis. Dette var imidlertid ikke like tydelig i samtiden. Mississippi-musikere som Skip James og Son House opplevde ingen kommersiell suksess. Likevel ser vi at den utvikling som sjangeren opplevde i dette området, skulle få avgjørende betydning. Slik skulle Patton og McCoy være representative nok. De er blant blueshistoriens beste og viktigste utøvere. Mens Patton døde i 1934, levde McCoy noen år til, men han fikk helsen ødelagt under krigen og døde av sykdom i 1950. Selv om de to artistene har temmelig lik bakgrunn, fremtrer de som svært forskjellige musikalske profiler. McCoy var en glimrende instrumentalist, han spilte utmerket gitar, også slide, men er mest kjent for sin virtuose behandling av mandolin. Han var en typisk ensemblemusiker som etterhvert havnet i Chicago, hvor han ble med i jazzpregede bandkonstellasjoner. Selv om Patton av og til har med seg både fele og ekstra gitar på noen innspillinger, er hans spillestil mer idiosynkratisk. Patton aktiverer gammel deltatradisjon, mens McCoy står i forbindelse med pianobasert og ragtimeinspirert danse- og underholdningsmusikk. På «That lonesome train took my baby away» har han lånt meloditemaet fra pianisten Cow Cow Davenport, som reiste rundt med et stort «medicine show». Det er som om nummeret bærer med seg minner fra gammel amerikansk karnevalskultur, et inntrykk som McCoys instrumentering bygger opp under. Begge sangene har interessante tekster, som er utformet med tolvtaktersskjemaet som musikalsk ramme. Vi bruker benevnelsen «tolvtakter» fordi dette er en etablert term for den vanligste musikalske strukturen innenfor blues. Det betyr ikke at antallet takter alltid er tolv, noe det ikke er i våre eksempler. Skje8

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 9 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

maet deles i tre linjer der hver linje tar utgangspunkt i hver sin akkord innenfor tonearten, for så å gå tilbake til tonikaen: CCCC/FFCC/GFCC. Det er interessant hvor forskjellig de to artistene distribuerer teksten innenfor skjemaet. Patton praktiserer en verbal minimalisme med mye bruk av gjentagelser og pauser, mens McCoy en mer ordrik. Hvis det går en linje fra Patton til Howlin Wolf og videre til rifforientert bluesrock, hvor Hendrix er høydepunktet, så peker McCoy i retning av historiefortelleren Chuck Berry og videre mot Bob Dylans ekspansjonslyriske bruk av formen.

«Green River Blues» som musikk I 1969 kunne Yazoo records endelig utgi dobbeltalbumet The Founder of the Delta Blues. Her er samlet 28 av Pattons blueslåter. Stephen Calt, John Fahey og Alan Wilson med flere hadde vært med å skrive kommentarer og transkribere tekster. Gitaristen John Fahey hadde da en masteravhandling om Patton bak seg, den kom som bok i 1970. I dette arbeidet hadde han fått hjelp av Alan Wilson, som selv hadde levert akademiske bidrag om blues, og som nå var aktiv i Canned Heat. Stephen Calt fortsatte som blueshistoriker, og sammen med Gayne Wardlow kunne han utgi en stor biografi om Patton i 1988. Alle er de enige om at sangene er vanskelige å transkribere, men albumets vedlagte teksthefte er nær komplett. «Green River Blues» går slik: I see a river rollin’ like a log I wade up green river rollin’ like a log I wade up green river, Lord, rollin’ like a log Think I heard the Marion whistle blow I dreamed I heard the Marion whistle blow And it blew just like my baby gettin’ on board I’m goin’ where the southern cross the dog I’m goin’ where the southern cross the dog I’m goin’ where the southern cross the dog Some people say the green river blues ain’t bad Some people say the green river blues ain’t bad Then it must-a not been the green river blues I had

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 10 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

It was late one night, everything was still It was late one night, baby, everything was still I could see my baby up on a lonesome hill How long evenin’ train been gone? How long, baby, that evenin’ train been gone? You know I’m worried now but I won’t be worried long I’m goin’ away but may get lonesome here I’m goin’ away, baby, you may get lonesome here Yes, I’m goin’ away, baby, it may get lonesome here Sangen ble spilt inn i Paramounts studio i Grafton, Wisconsin i november 1929, andre gang Patton var i studio dette året. I juni hadde han gjort sine første innspillinger, hvor av flere solgte bra. «Green River Blues» er en dansevennlig låt, samtidig har vokalen en elegisk skjønnhet. Melodien er ikke typisk Patton, men minner om «Turn Your Money Green» med Furry Lewis. Motoren i lydbildet er det gyngende riffet som spilles mellom sanglinjene. Det duver jevnt hele veien, med en variasjon på slutten av strofen, hvor gitarspillet senkes en oktav. Slike rytmiske riff gir et regelmessig driv. Vi hører et eksempel i det nevnte nummeret av Lewis. De må ha fulgt bluesen fra begynnelsen. Det er spor av dette i tidlig noteblues som W. C. Handys «Jogo Blues» fra 1913. «Walking bass»-linjer og «boogie woogie»-lignende figurer er fremdeles typisk. Mange låter er bygd opp rundt et karakteristisk riff – fra «Rolling and Tumbling» til «Little Red Rooster». Herfra går en linje til tidlig heavy rock. Jeff Beck Group og Led Zeppelin studerte denne tradisjonen, noe vi hører i deres adapsjoner av Howlin Wolf («Ain’t Superstitious» og «How Many More Times»). Charley Patton har flere slike rifflåter, gjerne spilt med slide i åpen G-stemming. De tilhører en annen familie enn «Green River Blues», som spilles i E-durposisjon med gitaren i standard-stemming. På plata går den i G-dur, så enten er gitaren høyt stemt eller utstyrt med capo. Blant låtene som spilles i denne posisjonen, er «Pony Blues» mest typisk for Patton. Dette var også hans største hit. Den er preget av den komplekse rytmikken som kjennetegner avansert deltablues, og som Patton kan ha bidratt vesentlig til å utvikle. I hans store korpus er det bare «Circle Round the Moon» som ligner på «Green River Blues». Calt og Wardlow antar at nummeret går tilbake til Pattons ungdomstid: «‘Green River Blues’ transformed the earliest guitar piece he learned into an original-sounding mas-

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 11 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

ter piece.»7 I kommentarheftet til dobbeltalbumet heter det om «Green River Blues» at den rent teknisk er basert på «an extremely unusual picking pattern». Kommentaren tar neppe hensyn til «Circle Round the Moon», som ikke ble gjenfunnet før omtrent på den tiden, men uansett er det riktig at gitarspillet er uvanlig. Tommelen skifter mellom basstrengene og tredjestrengen, som bendes nesten et helt tonetrinn i andre bånd (fra tonetrinn fire til fem), slik Muddy Waters og Jimi Hendrix skulle gjøre senere. Denne glissandoeffekten gir riffet et klagende preg. Dessuten er dette en del av registeret hvor mannsstemmen gjerne befinner seg, det er som om gitaren svarer på sanglinjene. Regelmessigheten gir lydbildet preg av korsangens call-and-response, men da dette er flyttet over til et vekselspill mellom utøverens stemme og hans eget instrument, får fremføringen et autonomt, individualisert preg. Et særpreg ved den vanligste versifikasjonen i blueslyrikk er den utstrakte bruk av regelmessige pauser. Tendensielt er det kvantitativ likeverdighet mellom realisert sang og taushet. Vekslingen mellom to takter sang og to takter pause gjentas tre ganger gjennom hver strofe. Når teksten fylles ut med instrumentale stikk eller faste riff, åpner det for en metaforisk overføring, der slektskapet mellom stemme og instrument blir antydet. Dette gir sanglinjene en egen ettertenksomhet, samtidig som instrumentbidraget understreker det klanglige aspektet ved ordene, noe Patton forsterker ved egenrådig uttale. Flere ord artikuleres kun halvveis, med sterk betoning av enkelte vokaler, som synges med idiomatisk klangvalør. I førstestrofen tenderer «Log» i siste linje med å forsvinne, men klanglig ligger dette ordet nær både «Lord» og «Like», særlig det siste, så det synes som om «Log» assimileres inn i «Like». Klanglikheten innbefatter også andrestavelsen i «rollin’». Vi får et parallellistisk spill med allitterasjon og tilnærmet vokalsamklang. I strofen som helhet kontrasteres mørke og lyse vokaler. Utvekslingen mellom sang og gitar gjør at den poetiske språkfunksjonen på tvetydig vis innbefatter musikken, de lyriske pausene. I andre av Pattons sanger tydeliggjøres denne vekselvirkningen ved at ord og gitartoner substitueres. Slidespillet tar ordet fra vokalen i «Mississippi Boweavil Blues», «Spoonful» og «Some Summer Days». I «Spoonful» kommer en verbal kommentar i stedet for en tydelig instrumentalrespons mellom linjene. Også i andre sanger hører vi en slik tilgjort stemme som indikerer en annen rolle enn 7

Stephen Calt & Gayne Wardlow, King of the Delta Blues: The Life and Times of Charlie Patton. New Jersey: Rock Chapel Press 1988, 194.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 12 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

hovedstemmens («Down the Dirt Road Blues» og «Screamin’ And Hollerin’ the Blues»). Resultatet blir en polyfoni der artisten har regi på flere vokal- og gitarstemmer. Robert Palmer teller fire stemmer i «Spoonful»: «Patton’s customary singing voice, a womanish falsetto, a lower speaking voice, and the voice of the slider.»8 Dette forsterker bluesens preg av spill. Publikum adresseres ikke av vokalstemmen, men overhører en fiksjonalisert utsigelse med et dialogisert preg. Sanglyrikk åpner opp for et spill mellom tekstens innhold og den musikalske kontekst. Musikken alluderer til auditive fenomener i det lyriske universet, med et begrep fra lingvistikken blir den onomatopoetisk. Slik bygges det opp en helhetlig stemning. Kompets jevne flyt assosierer med den strømmende elva, det heter i første strofe at den ruller, til og med som en tømmerstokk, altså er det sterke stryk. Kompet lar oss ane at elven ruller gjennom hele sangen: «The words are beautiful and you must hear the original to hear how Patton can give you the feeling of a river», skriver Stefan Grossman i sin bok om Delta Blues Guitar, og han fortsetter: «He was able to control texture and moods in all of his songs.»9 I samme retning trekker elvebåten Marion med sine skovlhjul, men viktigst er fløyta. Den får sitt tilsvar i strofen etter, hvor vokalen og gitaren går opp en oktav, det eneste sted dette skjer. Gitarens såre glissando blir et ekko av fløyta: Tredjestrengen bendes i tolvte bånd og slås an samtidig med førstestrengen, også i tolvte bånd. Dette gitargrepet forekommer ellers ikke i hele Pattons korpus. Fortolkningen må ta hensyn til at en strofe fremheves på denne måten. Auditive referanser kan være interessante uavhengig av en slik mimetisk relasjon mellom det auditive og det lyriske universet. Folkesnakket i fjerde strofe er viktig, ettersom bluesen presenterer seg som et alternativ til dette. Sistestrofen kan vi forbinde med sjettestrofen, som en forventning om togets ankomst, da det vil representere en mulighet for å komme vekk. Tredjestrofen inneholder også en togreferanse, det dreier seg om et kjent knutepunkt på jernbanenettet, hvor to linjer krysser hverandre. Toglyder er vanlige referanser i bluestekster, og i musikken kan man høre etterligninger av togets rytmiske driv, og av lokomotivets fløyte og bjelle. Men hos Patton er det togets fravær som tematiseres. Slik minnes man på den merkbare stillheten når toget uteblir. Den står i forbindelse med femtestrofen hvor det heter at «everything was still», en nattlig stillhet som er assosiert med ensomhet («a lonesome hill»). 8 9

Robert Palmer, Deep Blues. New York: Penguin Books 1982, 66. Stefan Grossman, Delta Blues Guitar. London: Oak Publications 1969, 11.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 13 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

Strofeform Vi har alt berørt versifikasjonen. Den vanligste strofeformen innenfor tolvtaktersskjemaet består av tre linjer, andrelinjen gjentar den første, mens sistelinjen synges én gang (AAB). Strukturen skaper et spill mellom gjentagelse og brudd, der gjentagelsen bygger opp mot sluttlinjen. Strofen kan få et argumentativt preg. De repeterte linjene utgjør premissene, mens sluttlinjen blir konklusjonen. Linjene følger helst et femtakters meter, med varierende antall trykklette stavelser. Enderim er vanlig, oftest på én stavelse. Bluesverset har en viss likhet med det jambiske pentameter som er så mye brukt i klassisk engelsk litteratur. Vi vet at tolvtakteren var utviklet i 1912, da de første blueskomposisjonene ble publisert, sannsynligvis oppsto den mot slutten av 1800-tallet. Jelly Roll Morton skal ha hørt strofeformen AAB i New Orleans omkring 1900. Da plateindustrien begynte å spre bluesmusikk fra 1920 og fremover, fikk formen en dominerende stilling. Tre av de fire strofene i «Green River Blues» følger det avvikende mønsteret AAA, samme linje tre ganger. Dette gjelder den første og den siste, men også den tredje, som dessuten blir fremhevet musikalsk med oktavspranget. Denne formen er sjelden i Pattons øvrige korpus. Gjentagelsesmomentet blir spesielt tydelig. Som Calt og Wardlow skriver, var formen assosiert med «turn of the century black song and uncharacteristic of Patton».10 Tredjestrofen har spesielt stor fascinasjonskraft: «I’m going where the Southern cross the Dog» sunget tre ganger. Det var denne strofen som musikeren og komponisten W.C. Handy skal ha hørt en sen kveld på jernbanestasjonen i Tutwiler, Mississippi i 1903. Da det offisielle USA valgte å feire bluesens hundreårsjubileum i 2003, var det med referanse til denne hendelsen. Handy skulle komme til å kalle seg «the father of the blues», og blant hans mange komposisjoner finner vi «Yellow Dog Blues», hvor han utnytter motivet fra denne urbluesen. Innenfor den innspilte førkrigsbluesen er det kun hos Patton det forekommer en strofe helt lik den Handy hørte. Den klinger som et ekko fra bluesens aller første tid. Strofen kan virke kryptisk, men baserer seg på en vanlig talemåte, det dreier seg om jernbaneknutepunktet Moorehead i Mississippi, hvor to linjer krysser hverandre. På folkemunne ble nord-syd-linjen kalt «the Southern», og øst-vest-linjen ble kalt «the Yellow Dog» eller bare «the Dog».

Stephen Calt & Gayne Wardlow, op.cit., 136.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 14 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

Bruk av gjentagelse er utbredt innenfor folkelige vokaltradisjoner der sangen har hatt tilknytning til dans, arbeidsprosesser og religiøse ritualer. Den er assosiert med rytmisk bevegelse, den virker rituelt besvergende og sosialt inkluderende: En enkel vokallinje er lett å lære, slik vi fremdeles ser ved melodiske heiarop. Den folkelige sjangerbenevnelesen «over-and-overs» er kjent fra afrikansk-amerikansk tradisjon og vitner om gjentagelsens betydning i bluesens forhistorie. Men når gjentagelsen inngår i bluesen som kunstform, får den en annen valør, da kan den ikke lenger forklares funksjonelt. Den må tolkes og vurderes som et valgt uttrykksmiddel. Da merker man seg at den virker insisterende overfor den lyriske utsigelsens fiktive mottager, og den muliggjør kontemplativ fordypning i et assosiasjonsfelt, for kunstnerisk vurdert bringer hver gjentagelse også noe nytt, særlig når den skaper et spill med vår forventning, slik det skjer her. Åpningsstrofen innfører AAA, men forventningen om at strukturen skal gjentas, skuffes alt i neste strofe, imidlertid kommer den igjen i tredje og så videre. Bruken av AAA er påfallende i seg selv, men vekslingen mellom AAA og AAB utgjør et effektivt spill mellom skuffet og oppfylt forventning. Ifølge Samuel Charters er det når bluesen utvikler den trelinjede formen at den fremstår som en selvstendig lyrisk form. Den blir et utpreget eksempel på den parallellisme som kjennetegner lyrikk, rytmisk repetisjon med kontrasterende variasjoner. I kombinasjon med musikken ser vi at standardstrofen får en egen gjentagelsesstruktur. En lyrisk todeling (AA/B) legges over en musikalsk tredeling (A/A/B). Hver av de tre linjene fremtrer som en selvstendig musikalsk enhet der akkordskift sørger for variasjon. Sistelinjen blir et klimaks, der melodien faller til ro etter å ha vært innom dominantakkorden. Dette siste momentet forsterkes av kontrasten mellom AA og B. Med gjentagelsen av førstelinjen bygges det opp en spenning som utløses i den tredje og avsluttende.11 Slik virker lyrisk og musikalsk form sammen i et estetisk spill. Blant de fire AAB-strofene i «Green River Blues» er femtestrofen mest særpreget. Den mangler forelegg i innspilt bluesmateriale, men minner om en strofe i Stephen Fosters «Oh Susannah», hvor den har en helt annen følelsesmessig valør. I sin bok om Patton trekker John Fahey frem denne strofen som eksempel på en egen «gåtefull» type («enigmatic»). Fahey mener bluestekstene 11

Jf. Samuel Charters, The Poetry Of The Blues. New York: Avon Publications 1963/ 1970, 26–27.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 15 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

til Patton kjennetegnes ved sin usammenhengende og til dels irrasjonalle struktur. For det første kan en strofe være uklar i seg selv, for det andre kan den være vanskelig å relatere til helheten.12 Blant Pattons samtidige kolleger har Son House bemerket denne mangelen på indre sammenheng; selv mente House å ha en strengere poetikk med større vekt på oppriktighet og tematisk konsentrasjon. Fahey omtaler sangene som «complexes of unrelated stanzas». Det var som om Patton bare slengte inn en strofe. Tittelen kunne virke helt tilfeldig. Den kunne vært plukket fra hvilken som helst av strofene. Det kan være at strukturen i Pattons sanger virker løs, dersom man forventer en narrativ tråd som foldes ut og etablerer en tydelig sammenheng i rom og tid. En slik forventning kunne bygge på kjennskap til de overleverte balladene. Men for det første synes vi Fahey overdriver, og i den grad han har rett, så er det kanskje nettopp den gåtefulle strukturen som gjør Patton interessant. Roland Barthes tok opp forholdet mellom verk og tekst på en måte som er relevant her. Hans utgangspunkt er litteraturen, men han trekker også inn musikken, hvor utøverens fortolkende praksis blir en analogi til den åpne teksten i forhold til det lukkede verket.13 Kanskje er Pattons sanger nettopp tekst i Barthes’ forstand – både som lyrikk og musikk. Det kunne belegges med henvisning til det liv sangene levde i Pattons forskjellige fremføringer av dem. De kunne utvides og blandes i forskjellige retninger. Dette kan spores i de innspilte sangene. Denne innsikten kan integreres i et estetisk verkbegrep som ikke er så innsnevrende som det til Barthes. Et moderne verk kan være både åpent og lukket. Slik sangen presenteres som innspilt verk, etableres en implisitt påstand om elementenes innbyrdes sammenheng, som ikke trenger være slik publikum forventer. I mer enn en forstand var det noe hermetisk over Pattons blues. Son House hevdet at han kunne sitte rett ved siden av Patton uten å forstå hva han sang om. Og det hadde ikke noe med stemmevolum å gjøre. Likevel kunne han bevege sine tilhørere. Om det var noe uforutsigbart ved Patton, så demonstrerer dette hans egenrådighet, hans autonomi. Selv om han var plateartist, var han ingen jukebox.

12 13

John Fahey, Charley Patton. London: November Books & Studio Vista Limited 1970, 63. Roland Barthes, The Rustle of Language. New York: Hill and Wang 1986, 62–63.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 16 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

Bluesordet Allerede tittelen på «Green River Blues» presenterer oss for ordet «blues», kanskje det viktigste i hele sangen. I fjerdestrofen dreier det seg om blues som sinnsstemning, mens tittelen også viser til sjangeren. Tvetydigheten henger sammen med musikkformens opprinnelse, og den gjenspeiler dobbeltheten ved bluesen som uttrykk. Den generiske bruken ble intensivert av bluesens status som merkevare. W. C. Handys blueskomposisjoner ble tidlig spredd omkring til lokale ensembler, og Mamie Smiths «Crazy Blues» fra 1920 solgte en million. Altså har vi en musikkform og en sinnsstemning. Hva har de to betydningene felles? For man kan tenke seg at de etymologisk ikke er i slekt, men er blitt knyttet sammen ved lydlikhet, i så fall er det en språklig tilfeldighet ved roten av begrepet om blues. Flere har knyttet tidlig bluesmusikk til utviklingen av pardans i afrikanskamerikanske miljøer mot slutten av 1800-tallet. Et eksempel er Alex Moore som i en liten avhandling fra 2010 legger vekt på etableringen av små selskapslokaler rundt omkring på landsbygda. Han nevner flere danseformer i tilknytning til tidlig blues, og terminologien kan være vanskelig å rekonstruere. Mest typisk er «slow drag» som var kjent under dette navnet på 1870-tallet. Senere gjenfinnes «slow drag» i titler på ragtime- og jazzkomposisjoner.14 I sitt verk om The Language of the Blues fra 2012 knytter Debra Devi danseformen til etymologien. Ikke bare argumenterer hun for at sjangerbenevnelsen har forbindelse med dans, hun finner det mest sannsynlig at navnet ble overført fra dansen til den ledsagende musikken. Musikkhistorien har mange eksempler på slike prosesser. I så fall må man gå til dansen for å forstå navnet. Devi mener navngivningen må ha hatt sammenheng med at den langsomme og sensuelle dansen foregikk under påvirkning av alkohol. Benevnelsens forbindelse med alkohol er gammel. Som navn på en nedtrykt sinnsstemning er «blues» en sammentrekning av «the blue devils», et uttrykk som er kjent fra tidlig 1600-tall, da det særlig dreide seg om plager forårsaket av overdrevent alkoholkonsum. Noen bluestekster personifiserer da også «the blues» på en slik måte at det gir inntrykk av deliriske hallusinasjoner dagen derpå: «Woke up this morning, blues all ‘round my bed.» Devi bringer eksempler på at blåfargen på 1800-tallet var assosiert med alkohol.15 14

Alex Moore, Cross-Cultural Perspectives on the Creation of American Dance 1619– 1950, Thesis. Hempstead, NY: Hofstra University 2010.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 17 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

Dersom Devi har rett i sin anmodning, så ligger opphavet i dansens assosiasjon med alkoholrus. Når dette navnet var etablert, kunne man i neste omgang assosiere til homonymet «blues», i betydningen trist sinnsstemning, et ord som kunne inngå i musikkformens sangtekster. Den langsomme musikken passet et slikt innhold, samtidig kunne tekstene fremelske musikalske elementer som var assosiert med tristhet. Dette kan være en mulig etymologi, men den overbeviser ikke helt. Selv om både dansen og sinnsstemningen hver for seg har vært kalt «blues», trenger ikke det innebære en dobbel opprinnelse. Undersøkelsene til sosiologen Howard W. Odum gir interessant informasjon om blueslyrikkens tidligste historie. Han var 23 år gammel da han i 1907, med en fersk mastergrad, salet hesten og tok med seg sylinderopptager for å dokumentere folkesang i Lafayette County i Mississippi, noen mil øst for det egentlige deltaområdet. Han var inspirert av Thomas P. Bailey, en karismatisk professor som holdt universitetskurs om «The Psychology of the Negro Problem». Odum mente at for å forstå de svarte bedre, måtte man studere deres kulturuttrykk.16 Studiereisen resulterte i en avhandling om religiøs sang i 1909, og i to store artikler om «Folk-Song and Folk-Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern Negro» som ble publisert i 1911. Det er tydelig at Odum ikke var kjent med blues som sjangerbegrep. Verken han selv eller informantene bringer det på bane. Sangene fremføres både i offentlige og private sammenhenger, ofte til akkompagnement av et strengeinstrument. Av spesiell interesse i et bluesperspektiv er den gruppen som informantene kaller «knife-songs», de fremføres til slidegitarspill, gjerne med kniv som slide: «It is undoubtely one of the negro’s best productions, and defies musical notation to give it full expression.»17 Blant teksteksemplene finnes trekk som minner om bluesstrofen, med utstrakt bruk av gjentagelser. Dessverre er Odums lydopptak gått tapt, men noen steder gjengis strofer som på papiret tilsvarer den utviklede bluesstrofen (AAB): «Thought I heard whistle when it blow (X2)/Blow lak’ she ain’t goin’ blow no more.»18 Ordet «blues» forekommer – i vendinger som skulle bli 15 16 17

Debra Devi, The Language of the Blues from Alcorub to Zuzu. True Nature Books 2012, 25. Marybeth Hamilton, In Search of the Blues. New York: Basic Books 2008, 35–37. Howard W. Odum, «Folk-Song and Folk-Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern Negroes», (part 1 & 2), i The Journal of American Folklore, bind 24, nr. 93–94, 1911, 261. Ibid., 361.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 18 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

typiske for den utviklede bluesen: «I got the blues, but too damn mean to cry.» Denne linjen synges to ganger, men uten tilføyelse av en tredjelinje slik det er i tolvtakters blues. I en av knivsangene finner vi disse linjene (med Odums bokstavering): I got de blues an’ can’t be satisfied, Brown-skin woman cause of it all. L-a-w-d, l-a-w-d, l-a-w-d! Tredjelinjen fungerer som refreng og synges unisont med en melodilinje på slidegitaren, mens selve strofen synges til akkordspill, ifølge Odum. Slik han presenterer sitt materiale, brukes altså ordet «blues» i noen av sangene, men ikke om en egen musikkform eller dans. På grunnlag av hans fremstilling alene kunne man anta at ordbruken har beveget seg fra sinnsstemning til sjanger. Da bluesen blir et kommersielt fenomen på 1920-tallet, får Odum med seg sin assistent, Guy B. Johnson, til å bearbeide materialet til to bøker. I den andre av dem, Negro Workaday Songs, som kom i 1926, vies bluesen stor plass. Tittelen henspiller på at dette er sekulære sanger. Forfatterne forstår sitt materiale som dokumentasjon av bluesen i dens tilblivelse, en sjanger de anerkjenner verdien av: No story of the workaday song life of the Negro can proceed far without taking into account the kind of song known as the blues, for, next to the spirituals, the blues are probably the Negro’s most distinctive contribution to American art. They have not been taken seriously, because they have never been thoroughly understood.19 Det kan altså hende at musikkformens navn har sitt opphav i det lyriske. Men hvorfor «blue»? Blåfarvens assosiasjon med en trist sinnsstemning finnes belagt i engelske tekster fra flere hundre år tilbake. Sammentrekningen «blues» er registrert i 1741. Paul Oliver understreker uttrykkets lange historie, men mener at «blacks embraced the term into their own vocabularly and invested it with a meaning of far deeper significance». Begrepets konstellasjon endret seg historisk med slaveriet: «Implicit in the term ‘blues’ was the whole tragedy of black servitude.»20 Dette har gått inn i bluesens selvforståelse. I bluesen møter 19 20

Guy B. Johnson & Howard W. Odum, Negro Workaday Songs. Chapel Hill: University of Carolina Press 1926. Paul Oliver, Blues Fell This Morning. Cambridge/New York: Cambridge University Press 1990, 284.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 19 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

vi personifikasjon av «the blues» både i entall og flertall. I Little Brother Montgomerys «The First Time I Met the Blues» brukes apostrofe, vokalstemmen henvender seg både til «Mr. Blues» og til «the Blues». Charters refererer til denne type figurasjon som bluesens elisabethanske arv.21 Om man skal ta slike personifikasjoner bokstavelig, så dreier bluesen seg om demoni, det å bli plaget av onde ånder. I den sekulariserte kunstformen vi møter som blues, kan dette være et avbleket minne, men den trekker veksler på folkelig overtro. Blues er noe som skjer med deg, noe du ikke har kontroll over, og som ikke er av det gode: «Now my blues got at me, and run me from tree to tree.»22 En slik «demonisk» dimensjon er til stede som en understrøm i mye blues. Når fremføringen kan få et ekstatisk preg, kommer energien fra ønsket om å slippe fri fra besettelsen. Dette gir mening til de apostroferingene av Gud som er så hyppige hos enkelte artister. Som sekulært motstykke til den religiøse musikken, fiksjonaliserer bluesen Gud som en fraværende adressat for klager og håp. Dette er ikke en grense mellom bluesen og noe annet. I kraft av dens implisitte demoni, som for alltid vil hefte ved dens navn, blir bluesens religiøse henvendelse en innretning mot dens andre i den selv. Den amerikanske «legen» Albert Abrams var en notorisk bløffmaker, men hans verk om The Blues, som kom i 1904, er et godt eksempel på hvordan begrepet kunne bli brukt utenfor musikken på den tiden musikkformen ble til. Boka handler om en patologisk tilstand i slekt med den hamsunske diagnosen nevrasteni, et tungsinn som følges av fysiske symptomer: «This special form of nerve weakness is characterized by paroxysms of depression of varying duration, and which are specified popularly as ‘the blues’.»23 Abrams har ingen svar på hvorfor blåfarven skulle bli knyttet til denne type tristhet. Via hans verk kan vi knytte bluesen til den samtidige dyrkelsen av dekadansestemninger innenfor kunst og litteratur. Blant blåfargens sjatteringer er det nærliggende å tenke at de mørkeste er mest blues. Til en slik fargemetaforikk hører en estetisk sensitivitet som er saklig relevant. Det blir som når Adorno sier at grunnfarven i moderne kunst er 21 22

Samuel Charters, op.cit., 45. Little Brother Montgomery, «The First Time I met You», senere kjent som «The First Time I Met the Blues», først utgitt på Bluebird i 1936 og senere nyutgitt en rekke ganger. Albert Abrams, The Blues (Splanchnic Neurasthenia). Causes and Cure. New York: E. B. Treat and Company 1904, 3.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 20 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

sort.24 Og da tenker han ikke bare på malerkunst. Den sterke bluesen er ikke lyseblå: «The blues came down like dark night showers of rain», synger Blind Willie McTell.25 Noen ganger personifiseres mørket, som i Robert Johnsons «Cross Road Blues»: «The sun is goin’ down, boy, dark gon’ catch me here. [...] I haven’t got no lovin’ sweet woman to love and feel my care.»26 Metonymisk kan mørket opptre som de blå djevlenes tilholdssted: «I got the blues so bad I can feel them in the dark (2X)/ And one dark and dreary morning, baby, when you broke my heart.»27 Flere tidsmarkører i «Green River Blues» peker mot kveld og natt. I femtestrofen stilles vi overfor et mørke som likevel ikke er verre enn at man kan se. Logisk sett får man følgende betydninger av ordet «blues» i musikksammenheng: A) musikkformen eller B) sinnsstemningen eller C) begge deler. Både A og B kan opptre alene: Vi kan ha musikkformen blues uten at sinnsstemningen tematiseres og omvendt. Når ordet «blues» opptrer i tittelen på et verk, kan det referere til A, B eller C, oftest det siste. Av og til brukes ordet «blues» innenfor andre musikksjangre, helst med henvisning til sinnsstemningen. Når det skjer i tittelen, kaller man det gjerne «titulær» blues. I en del tilfelle av B og C brukes ordet blues i teksten. Når ordet «blues» forekommer i tilfeller av C, hvilket er det vanligste, så forsterkes forbindelsen mellom musikkformen og sinnsstemningen. Den doble forbindelsen til dans og lidelse gir bluesen dens tvetydighet. Nå kan også dansen uttrykke lidelse, men det er noe med pardansens funksjon som sørger for en sensuell vitalitet. Det dreier seg dypest sett om å føre livet videre. Samtidig som bluesen besynger sorgen, er den forbundet med rusen og festen. Det rytmiske drivet som er der uansett tempo, uttrykker et overskudd. Pardannelsen feires på en direkte måte i dansens «precoital movements», som det heter hos Devi. Musikkhistorikeren Albert Murray legger vekt på denne dobbeltheten:

24 25 26 27

Theodor W.Adorno, Estetisk teori, oversatt av Arild Linneberg. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag 1998, 77. Blind Willie McTell, «Dark Night Blues», innspilt i 1928 og utgitt på Victor samme år, senere nyutgitt en rekke ganger. Robert Johnson, «Cross Road Blues», det andre opptaket fra 1936, først utgitt på King of the Delta Blues Singers (Columbia 1961). McTell, op.cit.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 21 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

That the blues as such are a sore affliction that can lead to total collapse goes without saying. But blues music regardless of its lyrics almost always induces dance movement that is the direct opposite of resignation, retreat, or defeat. Moreover, as anyone who has ever shared the fun of any blues-oriented social function should never need to be reminded, the more lowdown, dirty, and mean the music, the more instantaneously and pervasively sensual the dance gestures it engenders.28 I tråd med Devis vektlegging av pardannelsen, viser han til at bluesmusikk ofte fungerer «as a downright aphrodisiac».29 Den afrikansk-amerikanske lyrikeren og skribenten Kevin Young sier at «the blues means both a form and a feeling, the one a cure for the other».30 Her er han inne på noe, men det må ikke forstås slik at lidelsen uten videre skulle bli forsont ved den musikalske formen. Det er noe dionysisk over bluesens fødsel, som om det dansende fellesskapet gir estetisk styrke til en konfrontasjon med lidelsen som moment i tilværelsen. Musikk og tekst bygger opp under hverandre, samtidig som de er kontraster. I sørstatenes afrikansk-amerikanske småsamfunn danset man gjerne utendørs og barbeint, men når serveringsstedene dukket opp, ble det dansegulv i tre. I forhold til musikkens enkle, akustiske instrumentering måtte dansegulvet fungere som perkusjonsinstrument, slik bidrar dansen også til lydbildet. Dansen fremhever det rytmiske drivet som musikerne kan støtte seg til. Dette gir rom for den ekspressive intensitet som vi kjenner både fra blues og folkemusikk. Festen som institusjon skaper det rommet som lar bluesartisten komme til orde. Med sin enkle form markerer bluesen et kreativt overskudd, dette er dens affirmative moment, samtidig som såret i sentrum av verket holdes åpent.

Elvemotivet Tittelen legger opp til at elva er det sentrale motivet. Elva er viktig i deltabefolkningens verden, samtidig er den et gammelt symbol, ikke minst i det kristne bildespråket som var godt kjent i det svarte USA. Elva er gjerne bilde på en 28 29 30

Albert Murray, Stomping The Blues. New York: Vintage Books Random Books 1982, 49–50. Ibid. Kevin Young u.å., «It Don’t Mean a Thing: The Blues Mask of Modernism», www.poets.org. Besøkt 3. mars 2013.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 22 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

grense, en hindring som må forseres, slik «The River of Jordan» hadde en konkret betydning ved siden av den religiøse. Under slaveriet refererte det til grensen mellom sør og nord. For flyktende slaver gjaldt det å komme seg over på den andre sida. Samtidig er det strømmende vannet et bilde på livet, for ikke å si tilværelsen som helhet. Dersom funksjonen som grensemarkør vektlegges, kan elva representere den siste grense, dødens elv. Det strømmende elvevannet har gjerne en rensende friskhet som stillestående vann ikke har: Det var i Jordan at Johannes døpte Jesus. I en verden hvor både flom og tørke var livstruende fenomener, får elva og vannet en egen status. I 1930 skulle Patton spille inn «Dry Well Blues», som handler om den ødeleggende tørken den sommeren. Mer berømt er «High Water Blues», som han spilte inn i to deler i 1929. Her skildrer han den store flommen i 1927 på en medrivende, øyenvitnepreget måte. I sin Patton-biografi fra 2001 kommer David Evans inn på hvor Patton oppholdt seg. Selv om kildene spriker, virker det sannsynlig at han befant seg et sted i begivenhetenes sentrum.31 Derfor har ikke Pattons skildring det distanserte, episke preget som vi finner i andre beretninger om denne flomkatastrofen. Flom og tørke er ytterpunkter i en verden hvor elva vanligvis gjør nytte som kommunikasjonsvei og produktivkraft. Førstestrofens referanse til tømmerstokken peker i retning av de mange sagbrukene og det tilhørende arbeid med hogst og transport av tømmer. Evans skriver om Pattons ungdomstid: Charley and his guitar were virtually inseparable. He rarely worked in the field, but he did help his father haul logs. Even on these jobs he was apt to carry his guitar in the wagon. Blues singer J.D. Short recalled seeing Charley with his guitar on a logging job near Hollandale, Mississippi. Patton’s illegitimate son Willie Williams was born in Kentwood, Louisiana, a sawmill town where Charley had gone to play music and probably do timber work on the side. Sawmill locations and logging imagery occur in a number of Patton’s blues, such as «Down The Dirt Road Blues,» «It Won’t Be Long,» «Hammer 31

David Evans, 2012, Charley Patton Biography. Dokumentet oppsummerer et langt livs forskning på Patton. Det mangler paginering og foreligger ikke som selvstendig utgivelse. Det ble først publisert sammen med CD-boksen Screamin’and Hollerin’ the Blues, Revenant 2001. Siden er det publisert på hjemmesiden til Paramount (nå fjernet) og på nettstedet http://ourblues.files.wordpress.com/2012/01/cp.pdf. Hentet 01.03.2013.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 23 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

Blues,» «Joe Kirby,» «Green River Blues,» and «Jersey Bull Blues.»32 Her nevnes «Joe Kirby Blues», som har tittel etter en plantasjeeier, i denne sangen figurerer også en elv som heter «Green River», sannsynligvis en elv ved Lake Cormorant, hvor det for øvrig var en trevarefabrikk som het «Green River Lumber Company». I «Hammer Blues», som også trekkes frem i sitatet, har det lyriske jeget befatning med en tømmerstokk. Men her befinner jeget seg oppe på stokken, på vei oppover en elv som heter Red River. Selv om Patton gjerne kan ha opplevd elver med disse navnene, får de her status som fiksjonaliserte elementer. På samme måten som det jeget vi møter også er en persona, et bluesjeg, som må tas alvorlig, men som ikke uten videre er identisk med den historiske personen. Når rystende erfaringer gjengis i bluesen, er de stilisert og bearbeidet, men den distansen som fiksjonaliseringen bevirker, kan nettopp være en forutsetning for at lidelsen kan komme til uttrykk. Den estetiske formen gjør at lidelsen kan uttrykkes på en akseptabel måte, samtidig som den blir mulig å fastholde i sitt samfunnsmessige nærvær. I «Green River Blues» er tømmerstokken bare sammenligningsleddet i en simile. Men sammenligningen maner frem forestillingen om stokken selv på vei nedover elva, mot den lyriske jegpersonen vassende oppover – utsatt og sårbar. Disse elementene kan neppe tydes mer eksakt, men assosiasjonene etablerer elva som en truende kraft som jeget må forholde seg til. Det er uklart hva slags realitetsstatus elva har, i andre strofe hører vi om en drøm, kanskje er det noe drømmeaktig over de mentale forestillingene som presenteres også i første strofe, og for den sakens skyld: i resten av sangen. Her kan vi ha forklaringen på den til dels uklare helhetsstrukturen. Førstestrofen er blant dem som følger den uvanlige strukturen AAA. Ettersom dette er åpningsstrofen, virker formen spesielt påfallende. Man forventer en løsning eller konklusjon som ikke kommer. Slik blir det noe uavklart eller rådløst over utgangen. I stedet for forløsning gjentas klagen. Vi får ikke vite hvordan styrkeforholdet mellom mann og elv utvikles. Alle gjentagelsene gjør at man merker seg variasjonene på mikronivået: Det antydes en dramatisk stigning. Først heter det at det lyriske jeget ser en ubestemt elv, i andre linje vasser jeget oppover den stride elva, som nå har fått navn. Tredjelinjen topper strofen med en innskutt henvendelse til Herren. Dette 32

Ibid.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 24 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

kan avfeies som et fyllord, men det fungerer forsterkende, som om jeget tar Gud til vitne. Det er en anropelse, som lyrisk uttrykk alluderer linjen til bønnen. Den blir et mål på fortvilelse: Her kan jeg ikke hjelpe meg selv lenger. Henvendelsen til Gud er en diskré apostrofe, slik vi også ser lenger nede i teksten, i femte og sjuende strofe, hvor jeget henvender seg til et mer jordisk vesen, nemlig kvinnen («baby»), men i teksten fremtrer også dette som et fiksjonalisert element. Det er den fraværende sangmøy som så mange bluespoeter tiltaler, over hodet på publikum. En slik apostrofering demonstrerer Pattons lyriske utsigelsesmodus. Som poet taler han ikke til publikum. Derimot overhører publikum subjektets tale til noen andre, først til Gud, så til kvinnen. Den apostrofiske vendingen kan også være en vending bort fra publikum, samtidig som det er vesentlig for apostrofens effekt at den bevitnes. De småordene hvor henvendelsen markeres, sier noe om den fiksjonaliserte status til teksten som helhet. Når Gud apostroferes, kan det tolkes som et lån fra religiøs sang, men når det skjer i en sekulær kontekst, styrkes verkets autonome struktur: Det opererer med sin egen, implisitte adressat, frembragt i verket selv.

Bluesens argumentasjon Strukturen i bluesstrofen kan få preg av et argument. Gjentagelsen forlenger fokuset på premissen(e), som gjerne er av det illevarslende slaget. Spenningen bygges opp, og tredjelinjen konkluderer. Dermed får det forventningsbruddet som oppstår, når samme linje gjentas tre ganger (AAA), også logisk karakter. Konklusjonen blir en antikonklusjon. Teksten resignerer overfor muligheten av å etablere en logisk forbindelse eller avklaring. Fra retorikken er det kjent at tretallsstrukturen er effektiv. Dersom man vektlegger det argumentative, så blir AAA et eksempel på den argumentasjonsformen der konklusjonen utelates fordi den overlates til tilhørerne. Slik aktivering av mottagerne gjør ofte at argumentasjonen virker mer overbevisende. La oss se på strofene som følger AAB-formen. Andrestrofen presenterer en hendelse, og tredjelinjen tolker den på en måte som ligner en konklusjon. Andre linje problematiserer slutningsgrunnlaget ettersom virkelighetsmodusen skifter fra en fornemmelse («I think») til drøm. Kanskje er det en halvvåken tilstand der drømmeelementer blander seg inn. Selve slutningen realiseres språklig ved en ironisk simile. Derfor er det også bare en sannsynlighetsslutning. Den åpner opp mot den livsverden som lar det lyriske jeget frykte at kjæresten skal reise. Det er 24

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 25 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

en implisitt, ikke en eksplisitt argumentasjon. Teksten lar oss ane, den gir glimt, men belærer ikke. Retorikken kaller denne type elliptisk argumentasjon for enthymem. I enthymemet er en eller flere deler av argumentet underforstått, også på andre måter er formen gjerne indirekte. Motivene som inngår som elementer i argumentasjonen, slik som frykten for å bli forlatt av kjæresten, er litt ulikt fordelt. Robert Springer har foretatt systematiske analyser av bluestekster fra forskjellige regioner. Hans materiale viser at kvinners utroskap er et mer utbredt tema i deltablues enn andre steder. Nummer to er det å reise bort («leaving»), og på tredjeplass er bluesen selv, som til sammenligning er lite representert i østkystblues. Alle disse elementene presenteres i «Green River Blues».33 Den gåtefulle femtestrofen er knapt noen slutning i det hele tatt. Det er heller en parataktisk relasjon mellom AA og B, de fremstår som selvstendige ytringer, men knyttes sammen om man kobler dem til samme begivenhet. Strofe seks gir oss tekstens eneste spørsmål. Forventningen om et svar i siste linje innfris bare delvis ved det uttrykte håpet om at bekymringene vil gi seg. Det tydeligste argumentet finner vi i den midtstilte fjerdestrofen: Some people say the green river blues ain’t bad Some people say the green river blues ain’t bad Then it must-a not been the green river blues I had Da innspillingen ble gjort, var dette etablert som en standardstrofe. Nominalleddet «Green River Blues» kunne substitueres med andre typer blues. Samme år bruker Patton vendingen i «Down the Dirt Road Blues», hvor det dreier seg om «O’Seas Blues», altså det å befinne seg «over the sea». Under opptredener utenfor studio, da han skulle holde det gående en hel kveld, har Patton formodentlig forsynt seg av fellesgods, men i hans innspilte korpus er det ikke tale om noen påfallende grad av lån. Patton var født i 1891, så strofen kan være hans oppfinnelse. Da han ble plateartist, hadde han vært musiker i 20 år. Strofen har ironisk snert, og den uttrykker bitter livsdom, en kombinasjon som ikke er uvanlig i blues. Om vi rekonstruerer den fullstendige slutningen, med alle impliserte ledd, gjenkjenner vi en form som minner om modus tollens: Utgangspunktet er en talemåte, en allmenn påstand, som sier at Green River blues har et bestemt kjennetegn, et logisk predikat: «the Green river blues ain’t bad». Dette er hva «some 33

Robert Springer, Authentic Blues – Its History And Its Limits. Lewiston/Queenston/ Lampeter: Edwin Mellen Press 1996, 72.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 26 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

people» sier. Denne påstanden kan utvides til en hypotese med en tilhørende konsekvens. En slik hypotese er logisk implisitt i strofen: Dersom det er en allmenn sannhet at X-blues har egenskapen Y, så vil X-blues ha egenskapen Y også i mitt tilfelle. Dersom det ikke stemmer at X-blues har egenskapen Y i mitt tilfelle, så er det ikke riktig at det er en allmen sannhet at X-blues har egenskapen Y. Strofen forutsetter denne logisk gyldige slutningsformen som en underliggende struktur. Konklusjonen underforstås i siste linje. Den lyriske styrken består for det første i den elliptiske formens fortettelse, for det andre i den ironiske vendingen av argumentet. I stedet for en eksplisitt gjendrivelse av hypotesen, så spaltes allmennbegrepet: Det må ha vært en annen type Green River blues. Spaltingen skjer i kraft av det lyriske subjektets egne erfaringer, det andre ledd i slutningen. Folkesnakkets falske trøst er stilt opp imot individets erfaring av lidelse. Strofens negasjon har en oppsummerende karakter, den trekker ikke inn slutningens erfaringsgrunnlag. Selve vitnemålet må resten av sangen tilveiebringe, både ved lyrisk innhold og ved musikalsk intensitet. De tre første strofene gir en type rapport om hvordan det er å ha «the Green River Blues». Slik bygger de opp mot den uttrykte erkjennelsen i fjerde strofe, som dermed blir både lyrisk og logisk sentralpunkt i teksten. Erkjennelsen innebærer et forsøk på å besverge gyldigheten av egne erfaringer, også når de går på tvers av kollektivet. Den ensomheten som preger de siste tre strofene, innebærer en fortsettelse av vitnemålet, men kan samtidig forstås som del av den prisen det lyriske jeget må betale for å negere uttrykte fordommer. Individet er kastet tilbake på seg selv. Man kan vel spørre om hvorvidt «some people» egentlig har rukket å ytre så mye om akkurat «the Green River blues», men dette må forstås som en henvisning innenfor figurasjonens rammer. I det lyriske universet er «the Green River Blues» en eksistensiell realitet. Den iterative utsagnsmodus indikerer at folk pleier å si dette om alle typer blues. «Some people» er heller ingen presis referanse, men viser til en mer eller mindre uttalt moralisme, en falsk allmennhet, som virker truende på det sensitive subjekt. Det dreier seg om folkesnakkets allmenne holdning: At den lidelsen bluesen synger om, ikke er noe å trekke frem. I kraft av bluesens institusjonalisering etableres et rom for den sangstemmen som kan hevde den sannheten som snakket fortrenger. Ettersom strofen dreier seg om blues, får den en interessant metadimensjon. Ved å tilkjennegi et synspunkt på bluesen som sinnsstemning, demonstreres også en holdning til selve sjangeren. Analysen avdekker en logisk struktur i bluesens selvforståelse. Den legitimerer seg overfor seg selv som et kritisk pro26

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 27 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

sjekt. Ved at sannheten bringes til orde, etableres et forum for mulig gjenkjennelse. Hver for seg vet man at det ikke står bra til. Innenfor dagligspråklig kommunikasjon trives den falske oppbyggeligheten, som en forutsetning for at man skal holde ut. Bluesens estetiske overskudd gir kraft til en gjenkjennende konfrontasjon med lidelsen. Sjangeren vokste frem i en rasistisk og hierarkisk samfunnsformasjon. Det var nok å synge om, og bluesen blir en foretrukken form. Selv om det er sjelden at bluesen setter samfunnsproblemer under debatt på borgelig manér, så er de til stede som fragmenterte erfaringsbrokker. Samtidig blir den mistenkeliggjort av den religiøse institusjonen. Derfor skjer det ikke sjelden at bluesstekster tar opp sjangerens legitimering, som her i «Green River Blues». Bluesens holdning fremtrer som et alternativ til den religiøse. Charters vektlegger det supplementære eller likeverdige ved de to holdningene: An objection that the religious people have made to the blues is that it isn’t «true». Since they are thinking in terms of spiritual truth they have some reason for their attitude, but the singers object to this, feeling that the truth of experience is as valid as the revealed truth of religion.34 Charters siterer Henry Townsend, som var aktiv musiker til han døde 97 år gammel i 2006. Han forsvarer bluesen imot religionens angrep: The religious type of people may not believe that it’s good, because they think the blues is not the truth; but the blues, from a point of view of explaining yourself as facts, is the truth, and I don’t feel that the truth should be condemned.35 Bluesen nærer seg av det som snakket fortrenger og religionen bortforklarer. Den ironiske snert i strofens tredje linje markerer et estetisk overskudd. Denne figuren brukes gjerne når man på en litt spydig måte lar være å motsi noen direkte, men i stedet tar på seg en troskyldig maske. I bluestekster figureres ofte kommunikasjonssituasjoner på denne måten. Både melodisk og lyrisk kan sangen ligge nær konversasjonen, det er eksempler på at utvekslingen av strofer etterligner gangen i en samtale, men dette skjer aldri uten distanse, og det er denne distansen det kommer an på. Den har preg av et poetisk vidd som produserer bluesens språklige merverdi, for ikke å si underholdningsverdi. 34 35

Samuel Charters, op.cit., 57–58. Ibid., 58.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 28 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

Som vi har vært inne på, har bluesens verbale ytelse sin mulighetsbetingelse i formen. Teksten opptrer aldri uten musikk. Selv om tekten er viktig, blant annet ved at den har forsynt sjangeren med dens navn, så er det musikken som har gitt bluesen dens samfunnsmessige stilling. Men når denne var etablert, om det var på dansegulvet eller på grammofonen, så etableres et nytt språklig rom. I kraft av musikken kunne Charley Patton komme til orde, og hans stemme lyder fremdeles.

Charlie McCoys endepunkt Til slutt skal vi ta for oss Charlie McCoy, som holdt til i Jackson, Mississippi. Selv om de musikalsk sett kan overlappe hverandres repertoar, går Patton og McCoy hver sin vei, også som lyrikere og vokalister. De sangene vi har valgt, tar begge for seg toget og jernbanen, så det er nærliggende å sammenligne. Togmotivet er riktig nok mer sentralt hos McCoy enn hos Patton. «That Lonesome Train Took My Baby» ble innspilt desember 1930 i et lokalt studio i Jackson som var satt opp av plateselskapet Okeh. I det medfølgende heftet til albumet Blues Roots/Mississippi (RBF 1966) har Ann Charters transkribert teksten slik: Woke up this morning Found something wrong My lovin’ babe had caught that Train and gone Now won’t you starch my jumper Iron my overalls I’m gonna ride that train That they call the Cannonball. Mister Depot Agent Close your depot down The woman I’m lovin’ she’s fixin’a Blow this town Now that mean old fireman, That cruel old engineer Gon’ take my baby And leave me lonesome here It ain’t no tellin’ What that train won’t do 28

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 29 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

It’ll take your baby’n Run right over you Now that engineer man Oughta be ‘shamed of himself Take women from their husbands Babies from their mother’s breast I walked down the track Where the stars refuse to shine Look like every minute I was going to lose my mind Now my knees was weak, My footsteps was all I heard Look like every minute I was steppn’in another world Mister Depot Agent Close your depot down The girl I’m lovin’ She’s fixin’a blow this town Now that mean old fireman, That cruel old engineer Gon’ take my baby And leave me lonesome here Samme dag gjorde McCoy også en instrumentalversjon av låten, «Jackson Stomp», som ble kreditert The Mississippi Mud Steppers. Carter spilte gitar på begge. Vi har alt nevnt at innspillingen står i gjeld til Cow Cow Davenports «Cow Cow Blues». Davenports instrumentalversjon fra 1928 er den best kjente, men alt i 1925 spilte han inn en versjon med kjæresten Dora Carr på vokal. McCoy har ikke bare tilegnet seg melodien, han låner også noen tekstlinjer. Viktigst er annen halvdel av første strofe hvor navnet på det mytiske toget «Cannonball» figurerer. I sin tur er nok dette et lån fra «Wabash Cannonball», som var kjent nok, selv om den ikke ble spilt inn på plate før i 1928. Dette toget tilkjennes både metafysiske og utopiske kvaliteter, særlig på vegne av de omreisende toglofferne, «the hobos». McCoys tekst inneholder også enkelte andre kjente vendinger, som linjene om «the mean old fireman» og «the cruel old engineer», men på tross av slike lån fremstår teksten som en genuin helhet. Det er noe magisk ved fremføringen som Davenports versjoner ikke har.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 30 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

Forholdet mellom vokal og instrument er kontrastivt. Mandolinspillet er virtuost, men gir et vilt og nærmest opprevet inntrykk, stemmen preges derimot av deklamatorisk, opphøyet ro. Mens Pattons diksjon beveger seg på grensen til det uforståelige, nærmer McCoy seg det oratoriske. I forhold til hans raske instrumentalløp opp og ned på skalaen, er vokalmelodien minimalistisk. Stemmeføringen gir inntrykk av en sterk, men tilbakeholdt intensitet. Det er noe inderlig, men fjernt ved sangen, som om den svever høyt over det dansegulvet hvor musikken hører hjemme. Gitar og mandolin har et raskt driv med ragtimepreget betoning, i tillegg er det et perkussivt innslag med slag, klapping eller tramping som assosierer til dansegulvet. Innspillingen iverksetter bluesens indre motsetning. Dette er livlig dansemusikk, med forbindelser til ragtime og boogie woogie, samtidig som sangen iscenesetter det lidende individet og dets ensomme klage. Disse elementene forutsetter hverandre gjensidig i et spill mellom affirmasjon og negasjon. Dansefunksjonaliteten gjør det mulig for sangeren å etablere en scene, og det lyriske potensialet som slik kommer til syne, tiltrekker seg sterke poeter som også tilfører musikken originalitet og dybde. McCoys strofer mangler den repetitive struktur som er så typisk for «Green River Blues». Til gjengjeld gjentas hele andrestrofen til slutt. Dermed ender begge sangene med trusselen om ensomhet. Teksten fyller ut skjemaet i mye større grad enn hos Patton. Det blir mindre opphold mellom sanglinjene. Dermed reduseres instrumentets responsfunksjon, men til gjengjeld er mandolinspillet så nærværende at det fungerer som en kontinuerlig motstemme til vokalen. Dessuten er det innlagt egne instrumentalrunder med karakteristiske breaks på de fire første taktene. Slik det senere skal bli vanlig i rock’n’roll. Chuck Berrys «Johnny B Goode» har gitarbreaks parallelt med mandolinen til McCoy. Rent musikalsk kan de to «stemmene» stå mot hverandre, men om vi ser på innholdet i teksten, blir det tydelig at McCoys tempo og rytmikk bygger opp under tekstens hovedmotiv, nemlig det rullende toget. Som hos Patton merker vi en auditiv sensitivitet. Det blir en kontrast mellom toget og stillheten. Samtidig som teksten maner frem toget, er det kanskje ingenting som er så stille som en jernbane uten tog. Dette spilles ut i den flotte fjerdestrofen hvor det er nesten like stille som i Pattons femtestrofe: «My footsteps was all I heard.» Det skapes en assosiasjon mellom denne linjen og den synkoperte perkusjonen som vi hører i bakgrunnen. Vi hører de snublende, vaklende skrittene. Mens den narrative sammenhengen mellom Pattons strofer er uklar, er den lettere å gripe hos McCoy. Allerede den større tekstmengden gir bedre mulighet 30

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 31 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

for tydeliggjøring. Hver strofe refererer til tog eller jernbane, og selv om kronologien først synes uklar, skjer det en utvikling i rom og tid. I første strofe oppdager det lyriske subjektet kjærestens fravær. Umiddelbart tenker jeget at hun har dratt med toget. At dette er en gjetning, viser seg i neste strofe hvor det mest handler om frykten for at hun skal dra. Men den uttrykte aggresjonen mot togog jernbanepersonalet, ser ikke ut til å skyldes at noen av dem står i med kjæresten hans. Den bunner heller i deres tilknytning til det toget som gjør det mulig for den svikefulle partneren å stikke av. Hos Patton så vi antydet at det kan være noe drømmeaktig ved de presenterte bildene, slik kan det også være her. Sangen begynner med oppvåkning, og da jeget begynner å orientere seg, har kanskje ikke drømmen helt sluppet taket. Den mangelen som oppleves, synes virkelig nok, og den motiverer resten av handlingen, men som vi ser i fjerde strofe, opplever jeget at realitetsprinsippet er truet. Det er marerittstemning over teksten. Tempusbruken gir et hint om hvordan sammenhengen skal forstås. Første halvstrofe og hele fjerde strofe har preteritum, mens resten går i presens. Presensformen indikerer direkte diskurs, den gjengir altså det lyriske jegets monolog, sannsynligvis er den ikke uttalt, men utspilles bare på et indre plan, som jegets desperate tankebilder, næret av fantasiens marerittskapte frykt. Fremstillingen skifter mellom ytre og indre handlingsutvikling. Den aggressive henvendelsen til togpersonalet foregår på et indre plan. Han forbanner dem så å si i sitt stille sinn. I tredje strofe besjeles toget på en dramatisk måte: «It’ll take your baby’n/ Run right over you.» Nå er det også lokføreren som pekes ut som hovedfiende. Han truer med å ødelegge hele familien til jeget. Her er det nærliggende å vektlegge den symbolske dimensjonen som allerede var antydet ved benevnelsen «Cannonball». Nettopp det gjør Paul Garon, som kommenterer denne strofen og tilsvarende representasjoner av tog i bluestekster: Often the power of the train symbolizes the superior power of the father, and it’s the «mean ol’ train» or the «cruel engineer» that takes the woman away from him. This is not to deny that many women must have left their men by boarding trains to new towns, but unconcious oedipal and pre-oedipal conflicts may be revived and the unconcious associations contribute to the singer’s choice of symbols.36 36

Paul Garon, Blues and the Poetic Spirit. San Francisco: City Lights Books 1996, 86.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 32 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

Vi skal ikke følge opp Garons psykoanalytiske anslag, men det er lett å se at linjen om at toget tar «Babies from their mother’s breast» peker i preødipal retning. Uansett representerer toget en overmektig trussel, som ikke bare er assosiert med maskuliniteten eller farens makt. Strofen er også et kritisk vitnemål om den fremstormende modernitetens maskinelle dominans over det skjøre mennesket. Fjerde strofe uttrykker den subjektive tapserfaringen ved denne fremmedgjøringen. Mens toget figurerer i jegets forestillingsverden, skildres den ytre handlingen i første halvstrofe og fjerde helstrofe, men også her finner vi intern fokalisering. Virkeligheten skildres fra jegets synsvinkel, og vi får del i dets tanker og fornemmelser. Fjerdestrofen lar oss ane kontrasten mellom indre og ytre, mellom jegets grandiose sinne og den svekkede tilstanden som det befinner seg i. Det er som om det først er her, ute på skinnegangen, at oppvåkningen skjer, det skjer i alle fall en besinnelse på egen situasjon, og den er ikke løfterik. Jeget konfronteres med sin egen tilstand, som er så svakelig at kontrollen over livet og bevisstheten er truet. Tilstanden kan faktisk minne om den diagnosen vi så hos «legen» Abrams. McCoy gir en fenomenologisk fremstilling av «the blues» som sinnsstemning, og med tilhørende kroppslige symptomer. Kanskje det er rusmidler inne i bildet. Slik han vandrer nedover jernbaneskinnene, er det åpenbart at han befinner seg i livsfare. Formodentlig underforstås et suisidalt moment. Det er som om han er i ferd med å forsvinne fra denne verden. Utgangspunktet var at han skulle ta opp jakten på sin partner, da var det tidlig morgen, kanskje var det fremdeles mørkt som natten, for stjernene nevnes i fjerde strofe, som om det er påfallende at de ikke lyser. Nå går han langs skinnegangen. Motsetningen mellom realitet og ønske vokser for hvert skritt, det samme gjør kontrasten mellom det overmektige, truende toget og hans slitne kropp – og avgrunnen mellom trist tekst og munter mandolin. Det er et voldsomt spenn mellom den uttrykte lidelsens negativitet og musikkens affirmative festkonnotasjoner. McCoys iverksettelse er motsetningsfull, på grensen til ironi, men den bærer. Både Patton og McCoy beskriver en uholdbar situasjon. Erfaringen av tap går sammen med erkjennelsen av overmaktens fiendtlighet og ukontrollerbarhet. Situasjonen kan man ikke utbedre, bare unnslippe. Begge sangene uttrykker ønsket om å unnslippe, uten å skissere noe positivt mål. Målet er å komme seg vekk, men det realiseres ikke. Det nærmeste er McCoys bluesjeg som er på 32

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 33 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

BLUESEN OG DENS LYRIKK: CHARLEY PATTON OG CHARLIE MCCOY

nippet til å ta skrittet inn i en annen verden. Det er illevarslende at tredjestrofen gjentas med dens bilde av det farlige toget. På den annen side toner sangen ut med jordisk ensomhet, ikke med henvisningen til den andre verden. Heller ikke den metafysiske forsoning er noen løsning. Bluesen som kunstverk fastholder denne negasjonen performativt i situasjonen. Slik er ikke kunsten nødvendigvis en vei bort, men den fremviser det negative i motivasjonen, og slik etableres en distanse til den elendige virkeligheten. Mottagerforventningen om gjenkjennelse korresponderer med dette. Bluesen viser frem negativiteten, men har et affirmativt element i sitt estetiske uttrykk. Gjenkjennelsen har sosial verdi, og bidrar til det løft som musikken gir. Sangene toner ut med ensomhet, jeget kastet tilbake på seg selv, til sitt eget intet. Den ytterste ensomhet bærer også i seg en forventning om det autentiske møtet. Begge tekstene bereder et sted for dette, om enn fjernt og usannsynlig: En stille natt på en ensom ås eller langs jernbaneskinnene. Det grenseoverskridende i det som står på spill, gjør at det kan være vanskelig å skille et fortrengt dødsønske fra forestillingen om lykke. Vandrer man langs jernbaneskinnene i ferd med å miste bevisstheten, er vel faren stor for å bli overkjørt, noe som antydes hos McCoy. Men kvinnen på den ensomme åsen i Pattons blues, er hun en drømt kjærlighet eller en rystende opplevelse av den døde elskede?

Avslutning Vandringen har vist at en fordypelse i tekstene gir bedre forståelse av sjangeren og det enkelte verk. Tekst og musikk virker sammen på en måte som fremhever og styrker begge deler, både ved likhet og kontrast. Ved å sammenholde dem kan man si noe om bluesens særegne konstellasjon av lidelse og fest, den klager på livet og feirer det på samme tid. Fremstillingen har vært ispedd en og annen referanse til musikkhistorien etter Patton og McCoy. Vi har ikke bare fått elektrifisering og rock, men også bluegrass, en musikkform som dyrker mandolinspillet. I likhet med enkelte andre blueslåter har da også McCoys låt blitt en bluegrass-klassiker. Innenfor den sjangeren kan vi assosiere til en annen sang som tar for seg togtemaet, og det med tung bruk av blåtoner, nemlig «I’m Blue And I’m Lonesome Too», som ble improvisert frem på Grand Ole Opry-scenen av Hank Williams og mandolinspiller Bill Monroe i fellesskap. Slike assosiasjoner er meningsfulle, for bluesen har alltid vandret bortenfor sine egne grenser. Hvordan står det til AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 34 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

ARNFINN ÅSLUND

med bluesen? Har den en fremtid? Eller vil den spre seg utover musikklandskapet i en slik grad at den blir ugjenkjennelig uttynnet? Kan blues være noe annet enn nostalgi? En fordypelse i tradisjonens verker kan nettopp være en påminnelse også for situasjonen i dag. I den grad den har en identitet, er den minst dobbel, og begge elementer kreves for at et verk skal være vellykket. Formodentlig har vi ikke sett slutten på bluesen, derfor kan den heller ikke defineres nærmere enn vi har gjort. Om vi tenker dette konsekvent, betyr det at vi ikke vet om vi har dens storhetstid bak oss eller foran oss. Som historisk fenomen er bluesen knyttet til bestemte forutsetninger i afrikansk-amerikansk kultur og musikkliv. Men vårt fokus på førkrigstidens Mississippi betyr ikke at bluesen er bundet til en bestemt, forgangen livsform. Den har for lengst erobret hele verden. Rent musikalsk kan man diskutere hva som utgjør bluesens identitet, man kan vise til mer eller mindre særegen tonalitet, harmonisk struktur og groove. Kriteriene for hva som gjenkjennes som blues, endrer seg historisk. Om vi betrakter bluesen som en kunstnerisk helhet av tekst og musikk, ser vi at bluesen hører til moderniteten og dens iboende konflikter. Er det noe Patton og McCoy har felles, som moderne plateartister, så er det nettopp blikket for hvordan moderniteten griper inn i alle sider ved tilværelsen. Og det er særlig vrangsiden som gir stoff til bluesen, når fremskritt slår om i fremmedgjøring, og det er ganske ofte. Så lenge denne lidelsen finnes, vil minst en betingelse for blues være oppfylt, både på avsender- og mottagersiden. Bluesens ytelse består i dens konstellasjon av medrivende musikk og nedstemt lyrikk, slik at det medrivende også preges i lyrikken og det nedstemte i musikken. Sjangeren fordrer ikke bare egenrådig musikalitet, men like stor lyrisk tyngde som hos Patton og McCoy. Vår vandring bør ha vist at ordene i bluesen er alt annet enn bevisstløs fyllmasse. Det betyr absolutt ikke at alle bluestekster er gode. Vi har også understreket fremføringens betydning. Blues er en hendelse. Ordene må gestaltes innenfor en musikalsk helhet. Det er en styrke ved bluesen at den er lett å begi seg inn i. Dermed er den også lett å ødelegge.

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 301 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

Stian Grøgaard

It’s hip, pretty baby Blueskonversasjon med Knut Reiersrud og Øyvind Pharo Blues ble en term for en bestemt type musikk i byer som Memphis og New Orleans i årene like etter forrige hundreårsskifte og fikk sitt gjennombrudd som orkestermusikk eller pianoakkompagnert sang på vaudevillescenen. Den begynte lokalt i svarte miljøer, overtok poptronen fra ragtime, og fikk en kontinental utbredelse som noter, før den ble en mote med det nye grammofonmediet fram mot 1920. De første stjernene på plate var kvinnelige sangere som Mamie Smith og Bessie Smith. Ved opptakene av de legendariske artistene øst og vest for Mississippi rundt tiden for den store flommen i 1927 var statusen som popmusikk begynt å vike for jazz. Bluesens begynnelse virker i første omgang nokså grei, problemet har vært knyttet til den afrikansk-amerikanske opprinnelsen. Det har lenge hersket en heideggersk tiltro til opprinnelsen i bluesforskningen. Blues skal være en utvandret vestafrikansk musikk. I forekomstanalyser gjennomført av Al «Blind Owl» Wilson og John Fahey (gjengitt i Faheys masteravhandling og senere utgitt som bok), går det fram at blues til forskjell fra så mye annen folkemusikk ikke er pentaton. Melodien følger med individuelle variasjoner en ufullstendig mollskala, med unntak av en liten septim. Akkompagnementet går imidlertid i dur i samme tonika, eller som Skip James, holder skillet mellom dur og moll i suspens. Samtidig finnes det en neworleansk mollversjon, slik som i St. James Infirmary eller i tangointroen til St. Louis Blues, men de er utypiske. Når begynte det vi kan identifisere som blues? Ting kan tyde på at flere trekk ved formen, uten betegnelsen, er gjenkjennelig før århundreskiftet. En eventuell vestafrikansk opprinnelse er uansett omformet av vestlig, temperert skala, og disiplinert på samme måte som arbeidssanger og sakral musikk (med

AGORA NR. 1–2, 13

301

Agora-2013-1-2.book Page 302 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

sin form av spørsmål og svar som kan forklare den uelegante kupletten i tolvtakteren). Det er vel også riktig å hevde at en såkalt blå tonalitet (liten ters, septim og kvint) først er registrerbar innenfor en temperert skala. Hvor identifiserbar er opprinnelsen, og er den i det hele tatt interessant å finne? Blues kan gjenkjennes i mye annen musikk, slik ragtime, ballader, spirituals og field hollers kan gjenkjennes i blues. Det er vanskelig å avgrense, men lett å identifisere det som er typisk. Bluesens popularitet tok av med utbredelsen av grammofon blant svarte (gjennom Victors rimelige Victrola-spiller), og den begynte før radioen, som var et større møbel og ble mer «hvit». Samtidig er dens typiske tonalitet gjenkjennelig i boogie woogie rundt 1940, i rhythm and blues og rock’n roll fem og ti år senere. Slik har blues fått en merkbar andel i universal rock. Den mørkla med sitt gjennomslag i platemediet andre populærmusikalske genre, slik rocken kom til å gjøre senere. Allerede på 1910-tallet fikk populærmusikk epiteten blues for å selge. Sam Charters’ LP-antologi The Country Blues bekrefter denne strategien og ble kritisert for det. «Stealin’, stealin’» er ingen blues, «Walk right in» er en jug band-låt. Spørsmålet er hvor presist termen bør brukes. Blant ulike regionale tradisjoner er særlig tre umiskjennelige: New Orleans, Piedmont og Mississippi. Det finnes ellers lokale særtrekk, som for eksempel i blues og bluespreget gospel fra Texas. Blues under eget navn etter andre verdenskrig betyr Chicago, men hemmeligheten er kanskje at den beste Chicagobluesen ble gjort i byer som Memphis. Hva har skjedd på disse tyve årene, forflytningen nordover og overgangen fra akustisk til elektrisk og fra en sanger selvakkompagnert på gitar til bandmusikk, midt i store endringer av opptaksteknologien? Det finnes et magisk mørke rundt de tidlige opptakene, særlig fra Mississippi mellom flommen i 1927 og uttørkingen av race records-markedet som en følge av krakket, merkbart fra omkring 1931, året Skip James spilte inn låtene sine. Ny teknologi innkapsler eldre og resirkulerer musikken som ble bevart i eldre teknologi. Hva kjennetegner disse opptakene, og hvorfor ble de så definitive? Blues-aficionado James McKune insisterte på at blues måtte måles på sin «relative storhet», men når og hvor var den stor, og hvordan kan bruksmusikk laget for dans på «lokalet», eller som lyriske pauser innimellom, hvor musikerne fikk uttrykke sin selvironiske sorg i en low down, hvordan kunne tre akkorder, gjerne tolv takter, standard forløp og stjålen lyrikk, oppnå storhet?

302

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 303 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

Følgende samtale med gitarist og radiovert Knut Reiersrud og litteraturviter og forlagsredaktør Øyvind Pharo er innom historiske øyeblikk for blues fra 1920-tallet og til elektriske eksperimenter i uavhengige studioer som Sun i Memphis. Dagens indiebegrep, som er avledet av betegnelsen independent, ble nettopp brukt om de små uavhengige plateselskapene og deres studioer som dukket opp i tiden fra slutten av andre verdenskrig. Samtalen tar opp konsekvensene av lagringen av folkemusikk i grammofonmediet som fulgte etterspørselen på et marked, ikke regionale tradisjoner eller stabilt definerte genre. Den berører forholdet til nabogenre som ballader og spirituals, og til arvtagere som boogie woogie, rhythm and blues og rock’n’roll, og derfor overgangen fra folkemusikk med sine gitarist-sangere på lokalet, slitt mellom selvuttrykk og virtuositet, til den elektriske, arbeidsdelte bandmusikken og dens valg mellom kunstform og sosial bruksform. Stian (SG): Vi må også spekulere litt om opprinnelsen og begynnelsen, Mali og Memphis. En annen problemstilling er forholdet mellom Blues med stor B versus subgenre (low down, jump blues), regionale versjoner (Piedmont, Mississippi), og den glidende overgangen til genre som ballad, ragtime, gospel. Mellom 1910 og 1920 ble bluestittelen hektet på populærmusikk for å øke salget. Bluesen spiser andre genre på samme måte som rocken senere kom til å gjøre, og opererer med både en vid og en snever definisjon. Kanskje det bare er en snever, regional definisjon av blues som gjør at vi ikke er gått lei av den? Øyvind (ØP): Man kan operere med deep blues (20-tallets kanoniserte Deltaartister) versus vaudeville og songsters og senere utvikling mot en homogenisering av dansbar syndikalisert storbandmusikk fra swingæraen og Bluebirdestetikken til Lester Melrose, før en ny elektrifisert deep blues kommer på indieselskapene like etter krigen. I blueshistorien kan man snakke om to gyldne epoker i plateinnspillingssammenheng: 20-tallet i regi av H.C. Speir, Ralph Peer og andre (Don Laws innspillinger av Robert Johnson blir en slags utløper inn i depresjonens 30-tall, Delta-musikkens kulminasjon og svanesang). For det andre, overgangen mellom 40- og 50-tallet med pionerinnspillingene for uavhengige plateselskaper som Sun, Modern, Aladdin, Specialty, King, Chess, Savoy, Atlantic. Her trengs en modernismeteori for å få satt det som skjer, på begrep, en grenseoppgang mellom populærkultur og avantgarde.

AGORA NR. 1–2, 13

303

Agora-2013-1-2.book Page 304 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

SG: I din framstilling blir pionerinnspillingene med tidlig elektrisk blues på indieselskaper som Sun en apoteose av Delta-bluesen, eller dens gjenkomst som el-musikk. Sammenlignet med flere av de andre genrene du nevner, blir blues en påminnelse om opprinnelsen (som i forhold til både black face minstrel og vaudeville er feil), den blir en «egentlighetens sjargong» i populærmusikken. Men det med avantgarde må du si mer om. ØP: De tidligste innspillingene av el-gitarister var påvirket av bebop, det gjelder hvite så vel som svarte utøvere. Fenomenet hillbilly boogie med Jimmy Bryant og Speedy West (el-gitar og pedal steel) og folk som Hank Garland og Les Paul spilte boogie woogie og western swing med bebop-pregete gitarriff. Det samme gjorde en rekke bluesgitarister fra Texas som kom i kjølvannet til T-Bone Walker – Gatemouth Brown og Johnny Guitar Watson (hør hans «Space Guitar» fra 1954) – eller Willie Johnson som spilte komprimerte og forvrengte gitarløp på de tidligste Howlin’ Wolf-innspillingene i Memphis og West Memphis. Vi befinner oss i nedbrytingen av jump blues og swing som skjer fra to kanter: Delta-blues og bebop. Det gjelder å finne det historiske momentet når bebop og rhythm & blues skiller lag for å bli henholdsvis lyttemusikk med alpelue og solbriller og dansehallmusikk. Når er vi hvor? Folk som Ornette Coleman, Sonny Stitt og George Coleman (i bandet til Sun Ra) var jo rhythm & blues-saksofonister som det ble danset lindy hop og jitterbug til. Så ble de avantgardister som bebopere og frijazzere. Det handler jo veldig mye om musikk som skapes i studio. Det jeg mener, er hvor «skjer» musikken. Det er de som mener at 90-tallets gangster-rap var det Tommy Johnson gjorde på 20-tallet. Blues er i dag en resirkulering, det er derfor naturlig for Knut å gjøre noe annet enn å repetere Buddy Guy anno 1967. Her er det forskjell på levende musikk og plateinnspillinger selvfølgelig – jeg har sluttet å høre på Robert Cray-plater, derimot hører jeg på Sahara-blues med Tinariwen. Et annet eksempel, jeg hører på Jimmie Vaughans siste album, som er så fullstendig regional Texas-gulfkyst i uttrykket at den stritter imot å bli homogenisert elektrisk popblues av typen Clapton. SG: Hvor kommer blues fra? Det er tradisjon for å si at den opprinnelig er afrikansk. Eller må vi oppgi opprinnelsen og nøye oss med begynnelsen? Opptatthet av opprinnelsen er det mye av i bluesforskningen, men dersom vi skal til kildespringet, finnes det likevel flere opprinnelser enn Afrika. Det er også hvit 304

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 305 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

musikk og bestemte historiske spor i Statene. Hva tenker dere om det? Øyvind brukte uttrykket «Sahara-blues». ØP: Langs Niger-deltaet, gjennom Mali og nabostatene, finnes en levende musikktradisjon som blir kalt for Sahara- eller ørken-blues, en musikk med en transelignende kvalitet. En representant for den var Ali Farka Touré, som ble kalt Afrikas John Lee Hooker, en amerikansk musiker med noe av samme kvaliteten. Andre har ment det snarere må være Hooker som er USAs Ali Farka, apropos diskusjonen om bluesens opprinnelse. Men disse musikerne som holder på i dag, har jo hørt vestlig musikk. Dette er noe Knut vet mye om. Knut (KR): Jeg holdt et foredrag en gang på Notodden Bluesfestival som het «Er blues muslimsk?» (se essay i dette heftet). Det slo meg at bluesmusikk er så lite kollektiv i forhold til andre afroamerikanske musikkformer, som er mer seremonielle, slik som vodoo-musikken. Både den karibiske og den brasilianske musikken er knyttet til felles kultritualer. Hva kommer dette av? Den ene versjonen, som jeg nylig leste om i en bok om gospelmusikk, er at de afrikanerne som kom til Nord-Amerika, fikk det mye vanskeligere enn afrikanske slaver i Latin-Amerika, fordi den katolske kirken tillot større frihet, mens den angloamerikanske, mer tilknappete protestantiske kulturen i nord holdt et strammere grep om slavekulturen. Det finnes en annen teori som Alex Haley ville underskrevet på, og det er at hovedutskipningsområdet for slaver til The Carolinas i USA er Senegal og Gambia og sørlige deler av Mali og Ghana, mens de nigerianske slavene sjelden endte i USA. Da slo følgende tanke ned i meg, at de fleste nordamerikanske slavene var muslimer. Fulani-kulturen fra Mali koloniserte andre samfunn som Mandinkaene og Wollof, og på 1600-tallet var store deler av Afrika nord for Nigeria kolonisert av islam, en kultur som var opptatt av enkeltmennesket i samtale med sin Gud. Musikken tok jo preg av det. En musiker som Salif Keitha er en singer-songwriter som forteller sin historie, derfor tenkte jeg at den musikken som kom til Carolina eller New Orleans, først og fremst kom fra en kultur som hadde denne typen monoteistiske gudstro og individualisme. Det har vært en måte å forklare at nettopp denne musikken har blitt så solistisk og individuell, i forhold til de intrikate og rytmiske kollektive musikkformene som du finner i Brasil og på øyene i Mellom-Amerika.

AGORA NR. 1–2, 13

305

Agora-2013-1-2.book Page 306 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

SG: Nå spørs det vel hvor individualistisk den islamske kulturen i Nord-Afrika var. Mange vil hevde at individualismen i blues må skyldes den vestlige innflytelsen. Gitarist og aficionado John Fahey og frontfiguren Al «Blind Owl» Wilson i Canned Heat gjorde en forekomstanalyse av melodiene til de store bluessangerne og prikket av hvor mange ganger for eksempel Charley Patton synger kvarten, hvis en tenker seg C-durskala, så blir det F, hvor ofte andre toner i skalaen. Utfallet ble at bluesmelodier går i moll med vekt på C, Ess, G, B eller liten septim, oftere D eller nier enn kvart osv. Det som kvantitativt ble belagt, var at bluesmelodier gikk i moll, og altså ikke som all mulig annen folkemusikk i verden, er pentaton og går i en femtoneskala. Hadde den afrikanske musikken allerede utviklet en mollskala, eller er den pentaton den også? KR: Når det gjelder Fulani-musikken, er den klart mer pentaton enn Charley Patton. Men også afrikansk musikk har mer enn fem toner. Alle kvarttonene er med, så det blir en forenkling å si den er pentaton. Det er like stor grad av pentatoni i for eksempel hvit countrymusikk som jo stammer fra de britiske øyer. Irsk folkemusikk er for eksempel i utpreget grad pentaton. ØP: Alan Lomax hadde kartlagt folkemusikk fra alle verdensdeler og konkluderte med at bluesen ikke stammet fra Vest-Afrika, den var skotsk og stammet fra felemusikken på Nova Scotia. Den hadde sine røtter i atlanterhavskystmusikken, for kystmusikk vandrer. Det har vært tradisjon for å finne linker mellom keltisk musikk i Skottland, Irland, Cornwall, nedover til Bretagne og Nord-Spania. Det sterkeste innslaget i den amerikanske folkemusikken er nettopp felemusikken og balladetradisjonen som oppsto i Provence en gang på 1200-tallet, og det kan jo tenkes at det finnes likheter mellom de vestafrikanske sangerne som forvalter stammens hukommelse – en «griot» – og en trubadur fra middelalderen. SG: Blues er en jeg-fortelling, religiøse sanger er gjerne kollektive vi-stemmer, mens ballader eller episke sanger om forlis eller grusomme kjærlighetsdrap går i tredjeperson. Selvframstillingen i blues er moderne, det å stå fram som seg selv og fortelle om egen lidelse og til og med ironisere over lidelsen, som når Son House i de kjente opptakene fra 1941 begynner å kvede, til humoristiske kommentarer fra de andre.

306

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 307 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

ØP: Det er vanskelig å følge en linje tilbake til stammesamfunn hvor skalden eller de episke sangerne var en privilegert kaste, mens bluessangeren er fremmedgjort og utstøtt, befinner seg på bånn og uttrykker en typisk moderne erfaring. Opprinnelsen til blues slik jeg ser det, er svarte amerikaneres erfaring som fri arbeidskraft i årene etter oppløsningen av et protestantisk, brutalt slavesamfunn. KR: En vil aldri finne noen fellesnevner for opprinnelsen til blues. Hvis du tar en kar som Blind Blake som var en av de første innspilte, og en annen som var aktiv på samme tid, men ble innspilt senere, Robert Pete Williams, vil du skjønne at de har to helt ulike røtter i sin musikk. Williams må ha afrikanske røtter, med de klare ostinatbaserte, gjentagende firetakters strofer som går og går, det har lite med den europeiske musikktradisjonen å gjøre, både den folkeeller den kunstmusikalske. Det må komme fra Afrika. Mens Blind Blake har blitt influert andre steder fra. Likevel er det et eller annet som er satt i gang, som puttet begge i samme kjele, noe som oppsto samtidig med oppkomsten av platebransjen og ga mange musikkformer og stilarter en voldsom sprengkraft. SG: Under den såkalte «rekonstruksjonen» etter Borgerkrigen begynner balladene å basere seg på faktiske episoder blant svarte, som så overdrives til det ugjenkjennelige. Jeg leste i en antologi, The Rose and the Briar, at den virkelige Frankie i mordballaden Frankie and Albert slett ikke hadde sporet opp mannen sin i armene på Nelly Bly og skutt ham i sjalusi. Det var Albert som truet henne, hun skjøt i selvforsvar og slapp straff, men sangen ble så populær at hun måtte flytte fra St. Louis og til staten Washington. Hjemme ble hun gjenkjent på gata som kilden til sangen. Den svarte befolkningen begynner altså selv å fylle anekdotene balladene baserer seg på. Det er for eksempel skrevet en bok om de faktiske omstendighetene bak balladen Stagolee, hvor mannen med navnet Stagolee dreper Billy Lyon for en fem dollars Stetson-hatt. ØP: Den virkelige Stagolee ble skutt julaften 1895. KR: Det var en politisk overbygning her også. På den tiden var demokratene the well-off people, og republikanerne i den svarte befolkningen helt nede på sokkelesten, så dette handlet også om en velstående demokrat som kom i klammeri med en fattig republikaner.

AGORA NR. 1–2, 13

307

Agora-2013-1-2.book Page 308 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

SG: Den fattige var Billy Lyons. Det er poenget til Colin Wilson i boka Stagolee shot Billy, hvor han trekker fram det politiske bakteppet, mens sangen utelukkende handler om Stagolees brutalitet, «that bad man, Stagolee», som dreper for en hatt. Mordballadene tilhører en songstertradisjon som er hvit og eldre enn blues. ØP: Det er den angloamerikanske, skotske og til syvende og sist europeiske tradisjonen fra Provence. Skottene tok med seg felemusikken og jiggen til Appalachene, og videre til Deltaet, da de ryddet området for jordbruk, og denne musikken blandet seg med den svarte kulturen. Derfor er det ikke lett å avgjøre hva som har afrikanske eller angloamerikanske røtter, det er fascinerende komplekst. Som Robert Gordon, forfatteren av den definitive biografien om Muddy Waters, har uttalt: De svarte hadde musikk med seg fra Afrika, men «the oven it was baked in was the South», nærmere bestemt det sosiale miljøet på danselokalet, the juke joint. SG: Sørstatene ble den svarte gryte, mens det jo er slik at flere kjente nostalgiske hvite sanger om Dixie er skrevet av Yankeer, slik som Stephen Foster som satt og skrev den smektende «Swanee River», en elv i Florida, oppe i New York City. ØP: Han var egentlig fra Pennsylvania og dyrket ideen om de gamle idylliske Sørstatene i sanger skrevet for vaudevilleteatrene like etter Borgerkrigen. SG: Balladene er én kilde, en annen de såkalte «black minstrels», framført på vaudevilleteatrene, en tredje er den religiøse musikken med sine liturgiske salmer og spirituals. En får tidlig utviklet musikk for menigheten med presten som forsanger, en spørsmål/svar-struktur som ligner field hollers og work songs, hvor en formann synger først og lenkegjengen svarer, og hensikten var å holde tempo på arbeidet. ØP: Den engelske evangeliseringsmusikken er viktig. Metodistene drev tidlig misjonering blant svarte, mange av sangene er opprinnelig engelske, og metodismens grunnlegger John Wesley var også komponist. Mer direkte kan en kjenne bluesformen igjen i field hollers og work songs, hele veien opp til den tunge el-bluesen til folk som Muddy Waters. 308

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 309 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

SG: Nick Tosches har vært opptatt av black minstrelsy, karikaturen av svarte, hvor hvite sotet ansiktet og var svarte for et hvitt publikum. Denne karikaturen iscenesetter en utveksling over raseskillet hvor svarte og hvite stjeler fra hverandre og finner nye former i karikaturen av den andre. Hvis en spilte svart for et hvitt publikum, kunne en si ting som ellers ikke var lov, og minstrelen ble en ventil i en repressiv kultur. ØP: Vaudeville var omreisende revyteater med sketsjer, kommentarer til dagsaktuelle ting og gjenkjennelige komiske typer, en skryteform à la uttrykket til dagens gangsterrapper som opptrer som en svart døgenikt og hallik. Disse stereotypiene kommer fra vaudeville og medicine shows, hvor musikk ble brukt som reklame for patentmedisiner. Mange av de store bluesartistene var med i medicine shows, helt opp til vår tid. Mens soulstjernen Rufus Thomas i sin ungdom var med i Rabbit Foot minstrels, var den unge Bo Diddley med i ett show som het Silas Greens From New Orleans. Dette verbale showaspektet ble en del av blues som entertainment. KR: Jeg leste nylig The History of Hip, den morsomste boka jeg har lest på mange år, skrevet av en John Leland, kulturskribent i Village Voice. Han åpner med å håpe at leseren begynner med begynnelsen og ikke først ser i innholdsfortegnelsen om han er med blant de hippe. Leland tror hip er et vestafrikansk begrep fra Wollof, hepi, som betyr «en som ser det de andre ikke ser». Det å være hip er altså å se noe som er skjult for andre, og ble med inn i den afroafrikanske kulturen, i det å snu om på betydninger, forstille seg, og framstå som «bad», alt det som gjør at «massa», slaveeieren, ble lurt trill rundt. Han skjønte ikke hva de snakket om, og trodde fyren var «bad», men det var egentlig ment som en honnør til kameraten. Det å lure for å kunne overleve, er kjernen i «hip». SG: «It’s hip, pretty baby», synger John Lee Hooker, han hadde kanskje den gamle betydningen inne. Det hører en også i hvordan svarte omtaler hverandre med det nedsettende ordet nigger, lenge før rap. Greil Marcus skriver at det er to strategier for svarte, den ene er å være en snill Uncle Tom, den andre å være bad som Stagolee. John Hurt var typisk onkel Tom, mens Skip James, som var gift med Hurts niese, var bad. James skal ha sagt til Hurt at hans musikk manglet baller, kanskje det var på Newport rundt 1965 hvor begge ble fraktet inn av folkiene for å spille på festivalen. Skip mente vel at onkel John manglet det han

AGORA NR. 1–2, 13

309

Agora-2013-1-2.book Page 310 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

selv hadde. Som sceneperson er James tvetydig og arrogant, mens Hurt alltid var lavmælt og beskjeden. KR: Begge deler kan være hippe måter å være på. SG: Jeg leser akkurat en bok som forsøker å føre blues tilbake til midten av det 19. århundre. Vi har plateopptak fra like etter århundreskiftet, første rullen er fra 1895. Det jeg gjerne skulle spørre, om er om blues kan leses ut av noter, fordi det rundt 1900 var en stor industri med sheet music, for eksempel fra slagerfabrikken Tin Pan Alley. ØP: Det ble egentlig først Dylan som tok livet av Tin Pan Alley. Det er da du får singersongwriteren, ikke bare songwriteren som tilbyr sine noter med tekst til en rendyrket performer. SG: Det jeg lurte på, var om det går an å identifisere typiske bluesspor på noter av den beslektede ragtimemusikken, for eksempel, eller må vi til opptakene på plater. De første vitnemålene går kanskje tilbake til før 1900? KR: Handys St. Louis Blues fra 1914 er jo nærmest en jiddisch klezmer-melodi, den begynner i moll, går over i dur og en mer vanlig tolvtakter, «I hate to see the evening sun go down», men den samler delene, og er et forsøk på å lage kunstmusikk. Jelly Roll Morton irriterte seg over Handy: Bare en sjarlatan kunne blande sammen stilarter og få ned på noter det som egentlig var tullemusikk. Så det musikalske begrepet blues var etablert før 1914. ØP: Handy var orkesterleder for et brass band i Memphis, og tidlig jazz er jo regnet som eldre enn blues. Ragtime kommer også før blues. KR: Richard Rabbit Brown høres eldgammel ut på innspillingene han gjorde i 1926. Trolig er han født på 1870-tallet, og har laget verdens fineste låt, «James Alley Blues». Blues blir ikke bedre enn det. Han kunne sikkert fortalt hvor den kommer fra, for denne låten har alt, både balladen og bluesen, den har hipness og likevel en poengtert tekst.

310

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 311 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

ØP: Stamfaren til Delta-blues, Charley Patton, dekker alle formene. Han er både songster, en trubadur som synger ballader, og han lager det som må kalles kjerneblues, som Pony Blues, en forløper til Howlin’ Wolf. Plateindustrien oppsto samtidig med oppblomstringen av blues som musikkform. Først med de kvinnelige vokalistene som synger med vaudeville-jazzorkestre, Mamey Smith, Ma Rainey, Bessie Smith. Etter hvert kommer mannlige utøvere fra Deltaet og fra Texas, som Blind Lemon Jefferson. Både jazz, såkalt race- og hillbillymusikk oppstår innenfor samme tiår, men den mest populære musikken, og all svart musikk, ble kalt blues – en musikk som ofte var blues bare i navnet og fikk denne merkelappen for å selge. SG: Det var en låt av Mamey Smith som utløste et ras i 1920, en låt kjent fra før, og som i hennes versjon fikk bluesepiteten og gjorde suksess. Den startet en bluesbølge som ble den ene gangen blues var den absolutte populærmusikken. Vi har snakket om den afrikanske og amerikanske opprinnelsen, men bluesens «driftsskjebne» begynner med et retrospektiv i vår generasjon, eller rettere med britisk universell rock, og den ender et par generasjoner senere på Notodden Bluesfestival, hvor den lever i en evig latens, resirkulert og med en nærmest ny etnisitet. Jeg så i forrige uke at Notodden var tildelt prisen som verdens beste bluesfestival. ØP: Det er en pris som utdeles av The Blues Foundation, en stiftelse i Memphis, som må sies å være det internasjonale senteret for blues. Notodden fikk en ærespris, en Keeping the Blues Alive Award, som anerkjenner det arbeidet som nedlegges på Notodden, som helt unikt. Denne festivalen var en av flere, og det er flere institusjoner eller personer som er tildelt denne prisen. SG: En ting er rock, noe annet er den amerikanske genren som heter rock’n’roll. Van Morrison sa på svensk TV for noen år siden (2001) at rock’n roll var greit, rock derimot, hadde han aldri visst hva var for noe. Kanskje han ville markere skillet mellom rock som metafysikk og livsform og rock’n roll som en litt gampete genre sammenlignet med naboer som r&b. Det var jo swingjazzerne som syntes rock’n’roll ble for upbeat i rytmen. Blues deler rockens appetitt på andre genre, og bluesskalaen spredte seg som en smitte. Steve Howe i symforockgruppa Yes irriterte seg i 1970 over at alle sololøp på gitar fremdeles var så bluesaktige. Det er snakk om en varig, underjordisk innflytelse på britisk rock.

AGORA NR. 1–2, 13

311

Agora-2013-1-2.book Page 312 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

KR: Det er derfor vi sitter her, og derfor blues er relevant for Agora, det er jo den musikkformen som revolusjonerte populærmusikken i det 20. århundre, faktisk i større grad enn jazz. Selv om jazz er blitt godkjent av akademia og snart fylte de store konsertsalene, er det blodcellene i bluesen som gjennomstrømmer hver eneste kropp på kloden i dag. Jeg er i India og spiller slide sammen med Dr. L. Subramani, en klassisk utdannet indisk musiker som sier han elsker blues, og mener at bluesgitar hører med. Da ringer han til meg, og i Delhi uka etter får vi selskap med Vishwa Mohan Bhatt på indisk lap steel. Så denne musikken har nesten umerkelig gjennomstrømmet all musisering. ØP: Den gir jo muligheter for å improvisere, og samtidig er blues veldig fast i formen. KR: Jazz er kanskje mer en innstilling enn en musikkform, en måte å tenke musikk på, eller å spille all mulig musikk på. Selve det improvisatoriske elementet tror jeg kommer fra jazzen. ØP: Likevel har jazz til forskjell fra bluesen fjernet seg fra det dansbare, det skjedde etter swingepoken, med bebop. Jump blues er et interessant trinn i utviklingen, for der skiller jazzen seg, en retning går mot bebop og etter hvert frijazz. Og publikum blir sittende, de danser ikke lenger til musikken. SG: I Pennebakers dokumentarfilm Don’t Look Back, om Dylans Englandsturné i 1965, er det en scene hvor Bob og Allan Price sitter på jazzklubb i London og knipser så overdrevent til rytmen at de parodierer jazzens danseappell. Det en ser, er en generasjon hipstere som er gått lei den høylegitime swingjazzen. I 1965 dreier det seg selvsagt om akustisk folk, som snart blir rock og elektrisk. Det går et tidsskille her, slår det meg, hvor rocken bryter gjennom på swingens bekostning i England omkring 1965. ØP: Det skjedde her også, og det skjedde med The Beatles, og med Dylan året etter. I 1965 var blues fortsatt undergrunnsmusikk, den fantes ikke på radio og det var ikke lett å få tilgang til den. Selv psykedeliske band kunne starte der, Pink Floyd var oppkalt etter Piedmont-gitaristene Pink Anderson og Floyd Council. Nå har jeg levd så lenge at jeg stadig får følelsen av resirkulering, og nå i år, eller var det i fjor, er det folk igjen, freak folk, og da ser en hippiemu312

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 313 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

sikken komme tilbake, Incredible String Band og slike grupper, som også var utgangspunktet for Pink Floyd. David Gilmore i Pink Floyd går for øvrig for å være en dyktig bluesgitarist. KR: Han var den eneste som var god til å spille i det bandet. Jeg har en plate av Pink Andersons opptak fra 20-tallet. Han var egentlig minstrelartist, og er representert i en CD-boks med minstrelmusikk med en fire-fem låter. SG: Til det historiske bildet av bluesen: La oss stanse på slutten av 20-tallet, fordi mange mener det skjer noe spesielt da, i årene omkring den store flommen i Mississippi i 1927, da plateselskaper sendte folk ned til Deltaet og begynner å gjøre opptak av lokale artister. ØP: Selskaper som Paramount, Victor og Vocalion spilte ikke inn i Deltaet, det var et studio i Richmond, Indiana hvor Charley Patton først ble spilt inn, og ett i Grafton, Wisconsin. Én mann er viktig her, en talentspeider som het H. C. Speir, og han har fått et eget kapittel i biografien om Patton. SG: Deltaet er ikke bluesens begynnelse, det er slutten på begynnelsen, og disse opptakene fra 1925 og til 1938, hvis vi tar Robert Johnson som en avslutning, står ennå og lyser i denne historien. Det er det som har fått en aficionado som James McKune til å si at blues dreier seg om «relativ storhet». Jeg tenker meg dette som en problemstilling og McKunes holdning som et alternativ til den Harry Smith viser i sin Anthology of American Folk Music, med musikk fra samme tidsrom. McKune er estet, mens Smith er en etnolog som deler rubbel og bit av amerikansk folkemusikk inn i Songs, Ballads og Social Music, en i og for seg tankevekkende inndeling. Ifølge en John Sullivan i Harper’s Magazine kunne McKune finne på å dra 100 miles i Greyhound fra Washington og ned til Sørstatene for å høre på en kopi av Hard Time Killing Floor av Skip James. Han ringte på døra, spurte pent om de kunne spille den av for ham, hørte i andakt i de tre minuttene den varte, takket og dro hjem igjen. Denne dyrkingen av kvalitet er kjent fra finkulturen, og McKune forsøkte å leve opp til den. Han sier for eksempel at den store Blind Lemon Jefferson, virtuosen fra Texas, bare gjorde ett eneste bluesspor som hadde «storhet», mens den ukjente sangeren Geeshie Wiley når den i Last Kind Words, og at den største av alle var Charley Patton.

AGORA NR. 1–2, 13

313

Agora-2013-1-2.book Page 314 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

KR: Men det er jo bare synsing av McKune, er det ikke det, at Jefferson bare hadde én «stor» blues. SG: McKune forsøker å være eksklusiv, sammenlignet med den inkluderende Harry Smith. McKune irriterte seg over at bluesantologier ofte ble representert med mer kommersielle artister som Scrapper Blackwell og Leroy Carr, Joshua White og Big Bill Bronzy. Det jeg er ute etter her, er hans estetiske forhold til materialet. KR: Jeg synes det er rart McKune kan si at Jefferson bare har én stor blues, og kan ikke skjønne annet enn at han i utgangspunktet foretrekker Delta-blues. Charley Patton er mer voldelig, det er mer blod i hans musikk enn i Jeffersons, som er lysere, og korresponderte bedre med Blind Blake for eksempel enn den gjorde med Delta-musikken. Det er mer single string runs på gitar, og låtene har ingen klar rytmikk. Ofte er de nærmest field hollers med tøyelige, rytmiske sekvenser, uten den grooven som Patton har. Men jeg kan ikke skjønne at dette har noe med dybden i musikken å gjøre. SG: Det er ikke noe poeng å være enig med McKune, spørsmålet er om det er fruktbart å forholde seg på en slik måte til dette historiske materialet. Hvis en skulle prøve å tenke med McKune, kunne en si at Jefferson er virtuos, men at det har gått en automatikk i det, mens Patton kjennes mer autentisk, og byr større motstand. Det kan jo ligge musikalske kriterier til grunn for helt personlige estetiske preferanser. KR: Jeg kan ikke skjønne at Patton kan være mer autentisk enn Jefferson, faktisk opplever jeg Jefferson som arkaisk, enda mer slave og field holler enn det Patton er. En som setter meg helt ut, er Texas Alexander som jo var slekt med Jefferson, alle disse var jo i slekt, Clifton Chenier var i slekt med Lightnin’ Hopkins som på sin side var i slekt med Albert Collins. Texas Alexanders Levee Camp Holler, innspilt med Lonnie Johnson, er et voldsomt kast tilbake i tid, og følger Jeffersons estetikk. Dette er like autentisk som Patton, som snarere er mer formell i sin framføring. ØP: Lemon Jefferson var den største av de omreisende gitarist-sangerne, det låter Mississippi over det han gjør, mulig det er mer single string, men forhol314

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 315 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

dene i Texas var ikke så ulike, med sine bomullsplantasjer langs Brazos River, hvis det betyr noe, og med sine lenkegjenger, forhold som for øvrig er like for andre sørstater som Arkansas og Alabama. SG: Hva er det likevel med 20-tallet, Deltaet og disse opptakene som kjennes som urkilden, slik at alle som driver med blues, føler de må oppsøke denne tiden og dette området? ØP: Hvis en hører på Tommy Johnson, som Canned Heat har gjort kjent, en falsettsanger med voldsomme kontraster og kompleksitet, enhet og dybde, er det noe perfekt og samtidig nakent over det, som jeg ikke kan unngå å bli berørt av, og som for meg er kunst. John Fahey kalte det primitiv modernisme. KR: Det er jo et postulat at Mississippi-bluesen er så spesiell. Jeg har tatt opp i Bluesasylet på radio det som er musikalsk spesielt for Texas, og hadde med navn som Texas Alexander og Blind Lemon Jefferson, som jeg føler er like dype, så dette må handle om intuisjon og det en føler. Når vi snakker om Deltablues, vil jeg dessuten gjerne inkludere Jackson, hovedstaden i staten Mississippi, rett sør for det egentlige Delta-området, for jeg har stor sans for folk som Ishmon Bracey, Tommy Johnson og Skip James, som jeg heller ikke oppfatter som en ren Delta-artist, det tunge Deltaet. ØP: James har skapt en helt egen form med sine spesielle stemminger og bruk av moll. Han kalte seg musiker og regnet seg knapt som noen vanlig sliter der ute. KR: Jeg opplever James som sterkere enn musikk fra Georgia, Carolina eller Østkysten, den såkalte Piedmont-stilen, til og med sterkere enn Barbecue Bob, som jeg er veldig glad i. James og musikken fra Jackson virker mer desperat enn for eksempel Blind Willie McTell fra Atlanta, og samtidig som en musikk mer i seg selv. Piedmont er lysere, mer funksjonsharmonikk, den lysner musikken ved å hente inn akkorder, mens den tunge Delta-bluesen liksom aldri kommer ut i lyset, og forblir blodrød. ØP: Det er et drama i Delta-musikken, en kamp om å bli forløst, «minutes seem like hours, hours seem like days». Jeg får frysninger av disse linjene fra Muddy

AGORA NR. 1–2, 13

315

Agora-2013-1-2.book Page 316 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

Waters’ Country Blues hentet fra Future Blues av Willie Brown, som var den store gitaristen av disse gutta, men ikke kjent for egne sanger. Det er like mye drama her som i tekstene til Robert Johnson, og som det er gjort så mye ut av. Teksten til Love in Vain er flott, men nesten litt spolert av all mytologiseringen, pakten med djevelen og alt det der. Son House og den tidlige Muddy Waters’ strofer fra Stowall Plantation er like sterke saker. SG: Det er et mørke som omgir Delta-bluesen, eller den er som lyspunkter omgitt av et veldig mørke, men jeg opplever det samme i Blind Willie Johnsons You’re Gonna Need Somebody on Your Bond. ØP: Blind Willie Johnson var fra Texas. SG: For meg er han den mørkeste av alle. KR: Han var også en svært religiøs mann. SG: Men de var alle dypt religiøse, inklusive bråkebøtta og showmannen Charley Patton. KR: Blind Willie Johnson reiste fra kyst til kyst, men jeg har ikke lest at han hadde noen forbindelse med Deltaet. SG: Johnson høres for meg veldig Mississippi ut. ØP: Det er jo det samme tidsrom, sent tyvetall. SG: Men Johnson spiller i åpen D, ikke åpen G, som var vanlig i Deltaet. KR: Åpen D er typisk texansk stemming. Åpen D eller D6, hvor stemmingen var D-A-D-Fiss-H-D. SG: Neste etappe etter Robert Johnson, død 1938, er boogie woogie, noe hender i Kansas med pianister som Pete Johnson og Jay McShann.

316

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 317 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

ØP: Piano er et byinstrument, og det var typiske pianobyer som Chicago, St. Louis, og selvfølgelig Kansas City. På Hammonds store konsert i Carnegie Hall i New York 1938, «From Spirituals to Swing», stilte det flere pianister, blant andre Pete Johnson og Albert Ammonds, og dette året ble gjennombruddsåret for boogie woogie, selv om stilen var etablert allerede på tyvetallet med Pine Top Smith. SG: Kan en si om exiten fra bluesen at svarte går lei en bestemt type depressiv musikk? Det heter vel også at boogie woogie avslutter American Folk Music, med boogie melder den moderne urbaniteten seg, bypulsen. ØP: Den er jo formatert for swingepoken og plateindustrien, som går på lavbluss under depresjonen, men det finnes orkestre som spiller på syndikaliserte radiostasjoner, de store swingbandenes gullalder. KR: Boogie woogie er formatert til det radioen og plateindustrien ønsker, med en fast rytme og en ostinatbass som er lett å instrumentere for både små comboer og storband. Den tilfører den individualistiske musikken en formalisme som gjør den lett å omtolke til ensemblespill. SG: Så etter boogien kommer rhythm and blues sånn cirka ved utgangen av andre verdenskrig. ØP: Mye skjer i løpet av få år, demografiske endringer, forutsetningen for å drive jordbruk forsvinner, en halv million mennesker er på vandring og skaper en enorm etterspørsel i storbyene. Så kommer elektrisiteten til musikken, de store plateselskapene holder igjen, mens de små indieselskapene tør å eksperimentere for lokale markeder. Så får du alle de jødiske entreprenørene, folk som er vokst opp vegg i vegg med den svarte gettoen og kjenner språket der. De siste krigsårene er en utrolig spennende tid, og ender med at Delta-musikken kommer tilbake i elektrisk form. SG: Da nærmer vi oss den siste viktige bluesstasjonen, nemlig Chicago, som er et hovedspor i vår sammenheng sammenlignet med boogie woogie og r&b.

AGORA NR. 1–2, 13

317

Agora-2013-1-2.book Page 318 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

KR: Nå er r&b bare et billboard-begrep som viser en viktig terskel i omtalen av svart musikk. Plateselskapene gikk fra å omtale den som «race» til å kalle den rhythm and blues og skulle med det dekke et vidt spekter av afroamerikansk musikk. ØP: Dette skiftet har med verdighet å gjøre, og med hva som slår an i nye kjøpekraftige svarte markeder. SG: Det dreier seg om en vandring fra jordbruksbygdene og nordover til særlig de store byene i Illinois. Muddy Waters dro som så mange andre til Chicago. Men Howlin’ Wolf holdt seg mye i Memphis eller West Memphis, over grensen til Arkansas. ØP: Det var i Memphis jobbene var, det er den eneste store byen i nærheten av Deltaet. West Memphis over på den andre siden av Mississippi var en friere by når det gjelder skjenkebestemmelser, nærmest en lovløs by med et heftig natteliv, som også hvite folk dro over for å oppleve. De hvite musikerne i Booker T and the MGs dro til West Memphis for å høre den svarte musikken der. SG: Hvis vi sammenligner Chicago-blues med Delta-blues to tiår tidligere, uten å skulle isolere Deltaet musikalsk og metafysisk, men hvis vi tenker på bluesens utvikling fra 20- til 40-tallet, og tar hensyn til overgangsfigurer som Muddy Waters og John Lee Hooker, hva er det som har skjedd? ØP: Det kan hende jeg ikke skjønner spørsmålet, men du får en ny boom for plateselskapene, som Sun Records i Memphis. Før Sun blir et plateselskap og bare er et opptaksstudio, spiller BB King inn sine første ting der, og Howlin’ Wolf og Ike Turner gir ut skiver som så blir lisensiert for store selskap som Chess i Chicago. Samme Sun Records er jo blitt mest kjent for Elvis og Carl Perkins og klarte etter hvert ikke å forvalte den svarte musikken de ga ut. Howlin’ Wolf dro til Chicago og Chess i to-treogfemti, men hadde allerede vært på r&b-hitlister med How Many More Years. Han sa han var den eneste som hadde med seg penger ut av Deltaet. 300 dollar var en hel liten formue. Wolf tok ikke engang toget nordover, han kjørte egen bil. Faren hadde en farm utenfor West Memphis og Wolf dro tilbake til farmen så ofte han kunne. En annen figur for gjenkomsten av Deltaet og Robert Johnson er Elmore James, som egentlig ikke 318

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 319 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

var mye i Chicago, men likevel ble kjent der. Han spilte først inn i Jackson, Mississippi. Da han kom til en bar i Chicago og presenterte seg, trodde de ikke på ham. Han måtte spille bottleneck for å overbevise om at han var den kjente Elmore James fra platene, som så mange prøvde å kopiere. Chicago dro til seg mange av de store, men poenget mitt er at det som egentlig er Chicago, er noe annet og mer moderne. De hadde jo fra før sine Bluesbird-innspillinger med litt samlebåndsaktig blues. Det er et ensformig preg over mange av de etablerte Chicago-innspillingene. SG: Dere har karakterisert Delta-musikken og kritisert mytologiseringen av den. Kunne dere karakterisere Chicago-bluesen? Den er elektrisk, og det dreier seg om band, men også Delta-musikken live var bandmusikk, hvor flere gitarister spilte og sang sammen på de lokale dansestedene. ØP: Bandene var et problem til å begynne med først og fremst opptaksteknisk. SG: Men kan vi også snakke om en funksjonsendring av musikken på 40-tallet? Blues er ikke lenger en «craze», den har vendt tilbake til en slags etnisk tilværelse på siden av populærsporet i musikken. ØP: Nå blir r&b samlebetegnelsen på svart popmusikk, men selv en såpass primitiv låt som John Lee Hookers Boogie Chillen’, der han bare pumper det samme drivet på en billig elgitar, nådde faktisk helt til topps på r&b-listene, og det var en større låt enn noe av det BB King noen gang produserte. KR: Jeg vet ikke hvem som startet dette, gitaristen Les Paul gjorde jo eksperimenter, men noen må ha startet med å utvikle den elektriske musikken, noen må ha hengt opp et echo-chamber på veggen, og klart å stille inn ekko slik at det korresponderte med en trioltakt. Det finnes ekkobruk fra 1949, og det var en revolusjon i historien til innspilt musikk at noen begynte å tukle med lyden. Utøveren spilte det han alltid hadde spilt, men produsenten fikk en aktiv rolle i å gjøre denne musikken til noe annet enn det utøveren mente det skulle være. Du fikk disse aktive produsentene, folk som Sam Phillips i Sun Records. SG: Vil du si at dette også karakteriserer Chicago-bluesen?

AGORA NR. 1–2, 13

319

Agora-2013-1-2.book Page 320 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

KR: Til de grader. Muddy Waters sa at BB King laget flottere musikk enn ham selv, men at han hadde «a hell of a sound». De hadde ekko, etter hvert også romklang, de mikket opp og eksperimenterte for å skape denne «lyden» som ga en større enn livet-følelse, og et snev av mystikk. ØP: Det skapte øyeblikk der og da, og du blir samtidig aldri trøtt av å høre på det. Det er noe med at platene får nye muligheter gjennom disse studioinngrepene. Sam Phillips kunne legge inn ekko og reverb. SG: Det er interessant hvordan dere begge, istedenfor en musikkhistorisk gjennomgang, går rett på materialet og gjør det til et spørsmål om ny lyd og et nytt kunstnerisk materiale, ikke bare genreutvikling og musikalsk funksjonsendring. ØP: Musikolog og utøver Jack White har studert disse pionerinnspillingene ned i minste detalj. Jeg tror det dreier seg om endringer som på kort tid skapte en gullalder, noe en både kan bli nedtrykt og oppmuntret av å se tilbake på. KR: Den aktive produsenten er en forutsetning for den nye gullalderen, mens musikerne i en viss forstand ble lurt. De visste ikke hva som skjedde med den kjente lyden de produserte i studio. De spilte helt tørt og slik de pleide, og så kom de ut i miksekonsollene og møtte noe helt annet. ØP: Dette skjer før Elvis kom med denne rockabilly hickup-tingen sin. Det er en langt mer interessant tid fra 1945 og fram til rock’n’roll ble et massefenomen, da er det meste gjort. Så begynte Chess med Chuck Berry og Bo Diddley, og skulle hive seg på rock’n’roll, men endte med å sage over greinen de satt på. For nå kom ikke bluesartistene inn på listene lenger, med noen få unntak som Jimmy Reed og John Lee Hooker på et konkurrentselskap til Chess som het VJ, og dette selskapet varte til ut på 60-tallet da engelske band som Animals og Stones resirkulerte de samme låtene. SG: Så da blir blues etno og race igjen? ØP: Den blir først og fremst gårsdagens musikk, for den sosiale og demografiske utviklingen hadde endret forventningene. Når svarte skulle ta del i den 320

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 321 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

amerikanske drømmen, ble det et spørsmål om hvilken musikk som best målbar denne drømmen. Var det Muddy Waters eller det som begynner å bli soulmusikk? Det ble soul, og Chicago-bluesartister som Buddy Guy prøvde å tilpasse seg stilen til James Brown inn på 60-tallet. Det var bare i en kort periode at den elektriske bluesen lå i front i utviklingen av elektrisk musikk, og det var i rock’n roll-æraen, fra 1945 og ti år framover. Den kreative energien i de beste plateselskapene rettet seg mot andre typer musikk. På slutten av 50-tallet forsvant rockartistene en etter en. Berry blir hektet for sex med en mindreårig, karrieren til Jerry Lee Lewis blir ødelagt av skandalebryllupet med kusinen på 13 år, Buddy Holly og Eddie Cochran omkommer, Elvis drar i militæret, og kommer tilbake etter to år for å bli filmstjerne i Hollywood. Little Richard blir predikant. Hele den opprinnelige rock’n roll-generasjonen tas ut innen 1959. The day the music died, som Don Maclean synger om i American Pie, var 3. Februar 1959, da Big Bopper og Ritchie Valens omkom i samme fly som Buddy Holly. De nye stjernene blir alle de glatte bobbyene som Bobby Vee, Bobby Ryddel og Bobby Who, som Jerry Lee sa en gang. Men snart begynner alle disse idol-Bobbyene å interessere seg for folk. Kingston Trio kommer med Tom Dooley, countrybluesartister som Bukka White og Sleepy John Estes blir gjenoppdaget, og hele den gamle Harry Smith-musikken får nytt liv. Boka til Sam Charters, The Country Blues, kom i 1959, og hvite ungdommer som John Fahey begynner å grave fram de ekte Delta-artistene. Det er da John Lee Hooker og Lightnin’ Hopkins, som allerede var elektriske, begynner å opptre på folkfestivaler som «visesangere». SG: Allerede før Chicago var det altså forsøk på å gjenskape Delta-bluesen elektrisk, så det må ha vært en bevissthet om verdien av denne musikken. ØP: Publikum i Chicago var sørfra og ville høre den gamle juke joint-musikken. Boogie Chillen’, Can’t be Satisfied, Walking Blues, Dust My Broom er låter som ble spilt på plantasjene på 20- og 30-tallet. Folk som hadde flyttet nordover etter krigen, lengtet hjem, og fikk i musikken tilbake noe av det de hadde, i en komprimert elektrisk form som de kunne høre på baren, blåst opp for å trenge gjennom støyen fra storbyen. Howlin’ Wolf klarte å få sin musikk inn på listene, det greide ikke Muddy Waters, og den elektriske Wolf er likevel arkaisk. Sangene hans tok utgangspunkt i Charley Pattons kanon.

AGORA NR. 1–2, 13

321

Agora-2013-1-2.book Page 322 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

SG: Knut, du er født i 1961 og ble tidlig interessert i denne musikken, blues ble en skole for deg. Innen du var tyve hadde du skaffet deg en kompetanse i blues som ble din start som musiker. Kan du fortelle litt om hvorfor det ble sånn? KR: Det er vanskelig å forklare. Det var musikkinteresse i familien. Den bodde på Cuba før jeg ble født, og hadde med en del instrumenter hjem, ved siden av pianoet hadde vi cubanske trommer og andre instrumenter som vi ungene holdt på å leke med. Faren min spilte klassisk piano. Broren min fikk denne musikkinteressen. Det var da han skulle kjøpe seg ny gitar at jeg overtok den første gitaren som nå henger på Rockheim, familiegitaren som det heter, med bilder av damer på med skjørt og beina i kors. Først hørte vi på jazzmusikk, både på jazzklubben og på NRK. Vi gikk på konserter, blant annet med Louis Armstrong, som vi tok opp, for søsteren min hadde fått kassettspiller, noe helt nytt i 1971. Så satt vi med gitarene våre og prøvde å lære det vi hadde hørt. På hytta påsken 1973 fikk vi inn svensk P3 og der hørte jeg Aftonblues och Mera blues, og det gikk rett i fletta. Hver uke tok vi opp programmene på kassettspilleren og lærte oss låtene. Tilfeldighetene ville at Tommy Johnsons Drink of Water var en av de første, med falsettsangen og disse to gitarene som vever seg inn i hverandre, den andre tilhørte Charlie McCoy, som spilte en slags mandolinfunksjon på gitaren. Så oppdaget jeg Scandinavian Blues Association, som hadde en butikk hvor man kunne bestille gammel musikk gjenutgitt på LP-plater, og få dem sendt i posten. Det var to plateselskaper, et østerriksk som het Roots, og det amerikanske Yazoo. Sommeren 1974 gikk jeg med Aftenposten, tre morgenruter, og med Budstikka og en Aften aften på ettermiddagen, pluss at jeg solgte pølser på Øvrevoll. Den sommeren tjente jeg 2000 kroner, og alt gikk til plater. Den gang kostet platene rundt 40 kroner, så denne innsatsen skaffet meg 30–40 LP-plater med gammel blues. Bare det å se etter i postkassa, platene sto oppe i kassa på høykant, det var helt vilt. SG: Men det var deg og din bror, dere var to om interessen? KR: Vi var to om interessen, men han døde tidlig, dessverre, så da var det bare meg igjen. At han døde, ga meg et insitament, et alvor. Jeg skulle fortsette med dette her, rett og slett spille meg gjennom sorgen. Han var tre år eldre enn meg.

322

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 323 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

ØP: Det er pussig at det er så parallelt med meg, sånne åpenbaringer av den samme musikken, og jeg er ti år eldre enn Knut. SG: Tilgangen til bestemte plater, og at noe bryter inn i din tilværelse fra steder du ikke kjenner. Det kjenner jeg igjen. For denne musikken skulle ikke ha gjort inntrykk, og gjør det likevel. Og for Knut begynte blues for alvor med Tommy Johnson. KR: Følelsen av denne musikken kom fra noe som var så dypt alvorlig, og så prøve å finne ut hva det var. ØP: Hvor mye hadde det å si at du selv satt og spilte? Var det noe du spilte til, eller var det like mye for å høre? KR: Det var jo en parallell inspirasjon. Vi hørte også på Pink Floyd, jeg likte Atom Heart Mother, og lyttet til gitarene der, så det var også en ren opplevelse av at gitaren var et vakkert instrument å spille på. Men samtidig var det disse gamle skurrete platene. Det er noen som står fram, selvfølgelig Tommy Johnson, men før han var det Guitar Slim og Jelly Belly, som var litt Carolina og kom på Arhoolie, det var en låt som het North Carolina Blues. Det står for meg fremdeles som mytiske lysglimt enkelte av disse sangene tilbake i min barndom. SG: Denne musikken detter inn i livet, så tar du tak og begynner å jobbe bevisst med den, som en gryende profesjonell utøver. Du kommer i kontakt med Oslo Bluesklubb i syv-åtteogsytti. KR: Jeg hadde flaks og fikk gjennom en klassekamerat frikort til Club 7, og den første konserten jeg var på der, var i 1974 da jeg var tretten. Det var «Chicago Blues Festival», med Otis Rush, Sunniland Slim, Jimmy Dawkins. Året etter så jeg Housten Stackhouse, som var en av elevene til Tommy Johnson. Johnny Shines gjorde en fantastisk konsert der i syttifem. Så kom jeg i kontakt med en australsk gitarist som het Joe Vey, som lærte meg fingerpicking, flere Blind Blake-låter og gitarversjoner av Scott Joplin. Da fikk jeg muskulaturen på plass i høyrehånda, til det ble en hjulvisp ut av det. Det neste som skjedde, var møtet med Øyvind Pharo og bluesklubben på Pilen. Da hadde Club 7 mer eller mindre

AGORA NR. 1–2, 13

323

Agora-2013-1-2.book Page 324 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

meldt seg ut av bluesmusikken, det var ikke mye som skjedde der på slutten av 70-tallet. ØP: Det var derfor bluesklubben ble startet av en vennegjeng jeg hadde vanket sammen med på universitetet. Jeg og kompis Jon Ranheimsæter hørte mye musikk sammen. Han var musikkanmelder og inne i amerikansk musikk. Det tok ikke lang tid før studiene kom i annen rekke, for Ranheimsæter hadde en eventyrlig platesamling. Jeg tok noen eksamener og ble magister, men var et helt annet sted. Jeg vokste opp med musikk, men rock ble ikke tolerert, det skulle være klassisk. Jeg kom fra et ordentlig hjem, men faren min var musikalsk og glad i cowboyfilmer. Han hadde en gammel sveivegrammofon og noe hillbillymusikk, The Old Chisholm Trail og The Red River Valley med Harry McClintock på en gammel 78-plate. På en kabinettspiller hos fetteren min hørte jeg Elvis-plater i 1957. Så ble jeg en alminnelig freak tidlig på 70-tallet og snuste på alt mulig, og fikk heftige bluesopplevelser på plate, særlig med Albert King. Jeg var på konsert i Njårdhallen i 72, og der var Big Mama Thornton, Big Joe Williams og Robert Pete Williams. Thornton spilte munnspill og sang Hounddog og var et forbilde for Janis Joplin, så det gjorde inntrykk. Jeg skjønte jo ikke hvor viktige Big Joe og Robert Pete var, og de satt jo der. For hele collegeblueskretsen ble Big Joe Williams den største, han og Lightnin’ Hopkins. Vi hørte på Stones selvsagt, men så kom jeg over den doble samle-LP’en Howlin’ Wolf a.k.a. Chester Burnett i 1973, der kremlåtene var med Hubert Sumlin på gitar og med de frekkeste blåserarrangementer jeg noen gang har hørt. Det var da jeg skjønte at Stones aldri ville oppnå noe tilsvarende. Det er fremdeles blant de største opplevelsene jeg har hatt av musikk, disse novelty-tingene som Do the Do og 300 Pounds of Joy eller Built for Comfort produsert av Willie Dixon, og det ga meg mye mer enn det som fantes av rock på denne tiden, selv om Little Feat fortsatt var store for meg. I 1972–73 begynte jeg å grave ordentlig i denne musikken og bestilte masse plater fra England. Samtidig oppdaget jeg tidsskriftet Jefferson utgitt av Scandinavian Blues Association, det går jo ennå, og der var en som het Klas Ahlstrand som skrev om tidlig elektrisk musikk fra Chicago. Journalistene i Jefferson var kunnskapsrike og politisk bevisste, blues var en del av den svenske progressive musikrörelsen. En tilsvarende holdning fantes i den vennekretsen jeg var med i, og som startet Oslo Bluesklubb.

324

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 325 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

SG: Opplevde du bluesinteressen som et politisk standpunkt? ØP: Ja, og derfor var jeg litt uenig i noe av bakgrunnen for det. Vi trengte et alternativ til Club 7 som ikke lenger hadde blues på repertoaret, men så var det noen som ville gjøre bluesklubben til en del av denne musikrörelsen, og det ble krangel om hva klubben skulle hete, den skulle hete Kommunens Bluesklubb og denslags. Bluesen ble underordnet kamplinja. Jeg mente at bluesen talte for seg selv. Den trengte ingen ideologisk rettferdiggjøring. Jeg ville egentlig at bluesklubben skulle hete King Bee. SG: Når du tenker på det nå i ettertid, var det slik at dette initiativet stemte med en eller annen oppfatning om rettferdighet? ØP: Jada, det lå masse der. Det skulle handle om solidaritet, og det står jeg faktisk ved, for det var viktig hvem som hadde eiendomsretten til denne musikken og slike ting. SG: Som borgersønn fra Sarpsborg var det en vei å gå til blues. Hva tenkte du om det? ØP: For meg og andre med en tilsvarende bakgrunn dreier det seg om en autentisitet som en slik bakgrunn ikke kunne gi. Klassisk musikk skulle være en del av dannelsen, men så fantes det annen musikk som gjorde noe helt annet. Fordi den ble undertrykt, har den gitt min generasjon identitet. Jeg forbinder denne musikken med modning og med bestemte faser i livet. SG: Som musiker har Knut rukket over et stort strekk i denne musikken, fra akustisk til elektrisk, og det er ikke så vanlig. Du har hatt stor appetitt på genre og tidsepoker, og kan til og med underholde med svisker som Leadbellys versjon av Dancing with Tears in my Eyes. KR: Jeg er vel den første profesjonelle musikeren i Norge som kommer fra bluesmiljøet. Verken Reidar Larsen i Stavanger eller Kåre Virud, som er eldre enn meg, har samme type oppdragelse. Norge er et land med gode jazzmusikere, men det finnes ingen tradisjon for bluesmusikk. Den har ikke blitt plantet på samme måte som den for eksempel ble i Sverige med Olle Helanders Blues-

AGORA NR. 1–2, 13

325

Agora-2013-1-2.book Page 326 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

STIAN GRØGAARD

kvarter og slike programmer. Han dro jo til Chicago og New Orleans og tok opp live på klubber og avspilte dette i Blueskvarter senere, og dette kom rett inn i svenske stuer i 1964. Noe slikt skjedde ikke i Norge. SG: Jeg tenkte til slutt å spørre dere om exiten fra bluesen, der døra fra blues åpner seg mot noe annet. Knut, når nådde du det punktet hvor du ville gjøre noe annet? Du fortalte du var i India og spilte slide til indisk musikk, men resultatet blir ikke blues. Du har jobbet med norsk folkemusikk og med det en måtte kalle world music hvor musikere fra ulike verdenshjørner møtes. Opplevde du at den kompetansen du hadde ble for snever, eller stigmatiserende? KR: Som musiker treffer jeg folk, og en av dem var Paolo Vinaccia, en trommeslager fra Italia, han kom til å bety mye. Han så meg på TV, faktisk på Club 7, da jeg spilte med Four Roosters og Sven Zetterberg engang på begynnelsen av 80-tallet, og det ble Paolo som introduserte meg for et annet musikkmiljø. Da hadde jeg spilt først i Hartvik and the Heartbreakers fra 1981 til 83. Jeg traff Sven da jeg dro til Sverige på konsert som 16-åring. Paolo liker ikke streit musikk, han er tiltrukket av det mytiske i musikken og musikken ut av seg selv, og det er noe han mente å finne i mitt spill. Hele tiden utfordret han meg. Han kom med en brødrister en gang som skalv, og mente det var bra musikk. Jeg sa det bare var en lyd, skapt for et helt annet formål. Det var han som tok meg med inn i studioverdenen, for på 80-tallet var han en kjent studiotrommeslager. Så jeg ble med, og fikk utfordringer som å spille med Egil Kapstad og Jan Erik Vold, og begynte å gå vekk fra den sosiologiske tilnærmingen både til musikken og til egen musikalitet. Musikk ble noe i seg selv. Nå kom jeg i situasjoner hvor jeg måtte gi alt på båten og begynne på nytt. Jeg hadde vært en mer bundet musiker, uten bestemte planer om hvor jeg ville gå, men i løpet av 80-tallet oppsto en ny, fri musiker i meg. Jeg fikk hjelp til å komme inn i et annet tankesystem, som gjorde meg til musiker og ikke bare en aficionado. ØP: Blues ga Knut muligheter til å utfolde seg. Det er ikke mange som kunne gjøre det på den måten. Det betyr jo ikke at du har fått mindre sans for blues, for det er det du vender tilbake til hele tida. KR: Absolutt. Det var kanskje en periode da jeg tenkte mindre på det, men på begynnelsen av 90-tallet ringte Harald Are Lund og ville ha meg med på et 326

AGORA NR. 1–2, 13

Agora-2013-1-2.book Page 327 Friday, July 26, 2013 4:17 PM

IT’S HIP, PRETTY BABY

radioprogram som tok opp hans gamle serie «30 blå minutter», og dette samarbeidet varte i seks år. Så ble det å børste støv av gamle plater og friske opp kunnskapen. Da er også kontakten med gamle venner som Øyvind blitt tettere igjen, jeg trenger ofte å spørre ham om ting. SG: Øyvind, hadde du noen pause i bluesen, eller er den blitt den du er? ØP: Jeg ble musikkanmelder i Puls da det startet opp i syttiåtte, da drev jeg på med bluesklubben og hadde greie på mange artistnavn og det som ellers skjedde i Oslo, som var en nokså død by på slutten av 70-tallet. Det endte med at jeg også skrev om andre ting, om country og amerikansk musikk i det hele, om rock som jeg kanskje ikke skulle ha gjort, for jeg var ikke der. I alle år fulgte jeg Robert Cray, jeg ble tidlig kjent med Fabulous Thunderbirds, som var ekte så lenge Jimmie Vaughan var med, helt til bandet ble innbegrepet av bluesrock i Norge, og det var ikke så morsomt lenger. Denne interessen førte meg til Texas hvor jeg fikk med meg den musikalske Austin-kulturen. Jeg gikk i sporene til Mike Leadbitter, som skrev mye om Louisiana-musikk, for disse swampbluesartistene har alltid interessert meg. Lightnin’ Slim og slike, litt eksotisk blues, men der må en ta med produsenten, Jay Miller, som laget et spesielt rom rundt musikken. Det var jeg opptatt av og ville oppsøke, bli kjent med områdene, med folk og kulturen rundt New Orleans. Så det har blitt en del pilegrimsturer opp gjennom.

AGORA NR. 1–2, 13

327