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Centro de Investigaci贸n y Desarrollo de la M煤sica peruana

RECONOCIMIENTO DE LA FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA POR LA UNESCO: UNA PROPUESTA FRENTE A UNA GRAN RESPONSABILIDAD Am茅rico Valencia Chac贸n AVACH 13 DE DICIEMBRE DE 2014

RECONOCIMIENTO DE LA FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA POR LA UNESCO: UNA PROPUESTA FRENTE A UNA GRAN RESPONSABILIDAD Américo Valencia Chacón

Fiesta de la Candelaria 2000 FOTO AVACH El reconocimiento de la festividad de la Virgen de la Candelaria como patrimonio inmaterial de la humanidad por parte de la UNESCO, el pasado 27 de noviembre de 2014, ha causado un sentimiento de orgullo y una gran alegría a todos los puneños. Y es un gran motivo de celebración. Sin embargo, creemos que este reconocimiento implica también una oportunidad para recapacitar sobre nuestra contribución en la preservación y desarrollo de los valores que nos identifican, e implica también una gran responsabilidad de los sectores dirigentes y autoridades a quienes concierne el rumbo que tome la cultura del Altiplano peruano a partir de este reconocimiento; sobre todo, teniendo en cuenta que éste ha sido posible gracias a un previo acuerdo entre los representantes del Perú y Bolivia que, a la letra, indica que en la festividad reconocida: “las danzas, música y vestuarios del pueblo de Puno son acompañadas por las danzas, música y vestuarios del pueblo de Bolivia”.

Es decir, el acuerdo indica que en la Festividad de la Virgen de la Candelaria se practican danzas folklóricas tanto de origen peruano como de origen boliviano. Y en estas circunstancias es que cobra vigencia lo indicado en años anteriores en mi artículo Danzas Autóctonas de Puno, publicado en dos versiones distintas en Puno y en Lima (véase Valencia Chacón 2007 2010) y que aparentemente no mereció mayormente la atención de las autoridades encargadas de velar por el desarrollo de nuestro patrimonio cultural: “(…) las danzas y músicas en el Altiplano del Collao fueron y son potenciadas por la superposición e interrelación, en el mismo ambiente territorial de dos grupos etnolingüísticos nativos: los quechuas y los aymaras; los cuales, al complementarse, producen una mayor variedad de estilos coreográficos e instrumentos musicales. A tal grado que es de amplio consenso y de reconocimiento oficial que Puno, el Altiplano peruano, es la “Capital folklórica del Perú”, debido a la enorme diversidad de danzas y músicas autóctonas con que cuenta, cuyo número supera a cualquier otra región del país.

Al respecto de esto último, es necesario que el pueblo de Puno, sus clases ilustradas, sus intelectuales e instituciones folklóricas y culturales, tengan siempre en cuenta que la enorme variedad de danzas tradicionales campesinas aymaras y quechuas diseminadas en todo el Altiplano peruano constituyen el único fundamento para el reconocimiento de Puno como capital folklórica del país. Puno no es capital folklórica del Perú, como algunos suponen, debido a los vistosos conjuntos mestizos modernos de origen boliviano, los denominados “conjuntos de traje de luces” que en los últimos cincuenta años han proliferado por doquier en el Altiplano peruano; los cuales, si bien tienen gran atractivo turístico, principalmente, en la Fiesta de la Virgen de la Candelaria en Puno y en los Carnavales en Juliaca, en la actualidad todavía no han madurado lo suficiente como para poseer un sello distintivo puneño, un estilo que claramente los diferencie de los conjuntos originales. La aparición en Puno de estos conjuntos de “traje de luces” obedece a diversos factores sociales, culturales, políticos y comerciales que no es el caso tratar”.

Fiesta de la Candelaria 2000 FOTO AVACH

La influencia boliviana Como ya indique en varias publicaciones anteriores (véase Valencia Chacón 1983 1989 2006), la influencia boliviana en Puno está inserta en los procesos de modernización y sincretismo, fenómenos muy comunes de la música andina y, en particular, de la música altiplánica. El tránsito de lo tradicional campesino a lo nuevo citadino, que es también el tránsito de lo indígena a lo mestizo, de lo mágico a lo popular, como señaló el antropólogo y novelista indigenista José María Arguedas, se aprecia notoriamente en las fiestas altiplánicas, escenarios donde principalmente se manifiestan las expresiones de música y danza. Antaño, eran sólo los rústicos y antiguos instrumentos de caña los que proporcionaban la música a las danzas tradicionales en las fiestas altiplánicas decididamente campesinas. Hoy, son las bandas de metal europeas compuesta por tubas y cornetas las que predominan, proporcionando la música a las variadas danzas mestizas provenientes, principalmente, de Oruro y La Paz, centros de creación y difusión de la música y danza altiplánica boliviana.

Estos procesos de modernización y sincretismo algunos los pueden considerar como fenómenos propios de la denominada Nación Aymara; de acuerdo a lo cual, los integrantes de esa Nación, para elegir sus preferencias no toman en cuenta la línea divisoria entre Perú y Bolivia que resulta totalmente artificial; lo que explicaría la adopción por los puneños de las danzas de traje de luces bolivianas. Pero yendo más al fondo del fenómeno, los procesos y preferencias señalados pueden interpretarse simplemente como fenómenos de la sociedad clasista, capitalista actual, donde están presentes motivaciones que poco tienen que ver con los valores primigenios de las culturas andinas. Se puede observar que son los pobladores de las clases más altas los que eligen estas danzas. Así, la elección de las danzas bolivianas con toda su millonaria parafernalia, sus costosas bandas metálicas con instrumentos importados de la mejor calidad, es sinónimo de prestigio social y de poder social y económico de sus patrocinadores. Están presentes también los intereses comerciales y de mercado que trascienden las fronteras. Además, puede observarse también que los sectores de mayor poder adquisitivo—existentes tanto en el Perú como en Bolivia—que prefieren las danzas mestizas de traje de luces, en general, tienen un desprecio implícito por la vestimenta campesina y los sencillos instrumentos tradicionales: los lawacumos, pinkillos y sikus. Así, los propios indios o mestizos de las clases superiores mantienen sentimientos de menosprecio al indígena raso, campesino y pobre; seguramente, con las excepciones del caso.

La influencia de la música y danza boliviana en Puno ha sido una constante a lo largo de varios decenios. Y se explica por varias razones. Puede señalarse el hecho que Bolivia es un país donde el pueblo aborigen, aymara y quechua, y también el mestizo, tiene mucho mayor poder social, económico y cultural que los aymaras, quechuas y mestizos del lado peruano. La revolución campesina de 1952 que ocurrió en ese país logró un primer gran avance de los sectores populares, y en la actualidad Bolivia ha reelegido como presidente de la nación a un aymara. Asimismo, la ciudad de La Paz que es la capital de toda una república, se encuentra situada en el mismo Altiplano, mientras que Puno no es sino un departamento muy alejado de la costeña capital del Perú, olvidado por la clase gobernante criolla que es muy ajena a la idiosincrasia socio-cultural del pueblo puneño. Es evidente que La Paz y Oruro que han desarrollado unas clases de gran poder adquisitivo y son sinónimos de prestigio social se constituyen en los centros de la cultura altiplánica a los cuales la periferia sigue, imita. Son los lógicos focos de cambio y desarrollo de la música y danza de todo el Altiplano que va de lo tradicional campesino a lo popular mestizo; sus propuestas de innovación son aceptadas por todos los pueblos altiplánicos incluidos los que están situados en la parte peruana. De este modo se explica claramente que el devenir de la danza y música boliviana ha repercutido y repercute notablemente en Puno y aún en otros lugares fuera del Altiplano.

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, en La Paz y pueblos aledaños se desarrollaron las comparsas de “morenos” adoptando como base musical a los conjuntos de zampoñadas o mistisikus; los que por ello, fueron denomi-

nados: sikumorenos o pusamorenos. Esta adopción fue seguida por los pueblos del Altiplano peruano, como veremos. Posteriormente, a mediados del siglo XX, los centros bolivianos con Oruro a la vanguardia, desarrollaron aún más estas comparsas de “traje de luces,” dando lugar a las modernas morenadas y diabladas, y otras danzas similares. A las cuales asignaron como base musical las bandas de instrumentos metálicos de viento. Las bandas de este tipo fueron la solución a la necesidad de aumentar la potencia sonora de la música para estas vistosas comparsas constituidas por cientos de danzantes y también como modo de distinción frente a los rústicos instrumentos tradicionales. Estas innovaciones fueron también seguidas por los pueblos del Altiplano peruano. Los conjuntos de trajes de luces constituyen un gran atractivo para el pueblo mestizo. Significan mayor poder económico y mayor prestigio social, como ya indicamos. Sin embargo, felizmente, aún persiste en Puno la música tradicional campesina, y junto a estas tradiciones, otras expresiones citadinas involucradas en el proceso de modernización y sincretismo, como son los conjuntos de sikuris y pusamorenos y la tradición de la Estudiantina Puneña y Pandilla Puneña. Expresiones que si bien tienen también su correlato en Bolivia, su evolución en Puno ha ocurrido de una manera muy original, y se constituyen en los baluartes de la genuina música popular del altiplano peruano.

Los pusamorenos en la ciudad de Puno (Datos extraídos de Valencia Chacón 1983)

La influencia boliviana en la ciudad de Puno se hizo evidente a fines del siglo XIX. Según nos refirió el poeta puneño Inocencio Mamani, en la fiesta de la virgen de la Candelaria existía en esos tiempos un personaje llamado “el danzante” que llevaba una indumentaria de origen boliviano. Era don Manuel Coyla Parillo de Capachica, quién aparecía en el barrio Mañazo. El mencionado personaje era mascota de los cintakanas, danza campesina del lugar y el eje de la fiesta en que hombres y mujeres, engalanados con sus mejores trajes, adornados con flores y provistos del jakallachi (vejigas resecas de bueyes con los que jugaban “a los golpes”), festejaban con gran pompa a la patrona de la ciudad. “El danzante” llevaba una casaca dorada y plateada, un pantalón al estilo español, botas con cascabeles y una careta de viejo sonriente que, indudablemente, correspondía a los trajes y caretas bolivianas de las comparsas de pusamorenos que se originaron en Bolivia y más tarde llegaron y proliferaron en la ciudad de Puno durante la fiesta de la virgen de la Candelaria.

En 1894, los tripulantes del barco a vapor “Yavarí”, que recorría el lago Titicaca entre Puno y el puerto boliviano de Guaqui, trajeron de Sikasika, pueblo de Bolivia entre La Paz y Oruro, la primera “tropa” de sikus con sus correspondientes trajes de luces de la época y constituyeron el primer conjunto de pusamorenos que participó en la fiesta de la Candelaria de ese año, con el nombre de “Marineros del Lago Titicaca”. Dicho conjunto tuvo como guías e iniciadores a Rufino Beltrán, Juan Agramonte, José Ramírez y Francisco Quispe. Al año siguiente el gremio de carniceros del barrio Mañazo, emulando a los “Marineros”, decidió transformar su conjunto típico de “cintakanas” en una tropa de pusamorenos que denominaron “Juventud Mañazo” y que con el tiempo pasó a constituirse en el conjunto emblemático de la fiesta, principal acompañante de la Virgen de la Candelaria en las dos procesiones que tienen lugar en la misma. Los organizadores fueron Fernando Mamani y José Colque; y los primeros guías Melchor Mamani, César Calaquizo, Eusebio Mamani y Félix Flores. Esta nueva tropa de pusamorenos se presentó en la fiesta de la virgen de la Candelaria inmediata al advenimiento de la “Tropa de marineros del lago Titicaca” con trajes muy lujosos traídos de Bolivia, al igual que los marineros.

Es memorable, según manifiesta Inocencio Mamani, la víspera de la fiesta de ese año: el gran “huayra leva” don Francisco Béjar ataviado de un poncho de vicuña y montado en brioso caballo blanco llevando la bandera peruana marchaba delante de los conjuntos nativos de las parcialidades y distritos, entre los que, especialmente, destacaban los puamorenos marineros y del barrio Mañazo. Luego, indígenas a caballo (excepto los del pueblo de Ichu que iban a pie) y los “kahperos llevando el “kahpo” (leña para las fogatas) para la “luminaria” en la noche en el parque Pino, y luego, la fiesta por calles y plazas, en que además de los “cintakanas”, “puli pulis” y otras danzas indígenas, participaron los novísimos pusamorenos. Este cuadro nos da idea de lo que era la fiesta de la Candelaria en aquellos tiempos, una fiesta decididamente indígena y campesina que se había perdido por muchos años, pero que últimamente se ha tratado de reconstruir.

Posteriormente, los trabajadores de Checa en el Manto, lugar ubicado al sur de la ciudad, organizaron una tropa de pusamorenos y durante años fueron rivales de los pusamorenos de Mañazo. Incluso en los “cacharparis”, ambas tropas se encontraban en la esquina de los jirones Deza y Lima y a menudo se sucedían violentas grescas que solo acababan con la intervención policial. Los “checas” desaparecieron a los pocos años.

Según algunas versiones, los pusamorenos de Huaraya, constituidos por humildes trabajadores del tonelaje del puerto se constituyeron incluso antes que los “Marineros” y eran oriundos de un lugar aledaño a la ciudad conocido como la huerta Huaraya.

En esos tiempos, a comienzos del siglo, Pedro Tristán en 1909 organizó el conjunto de pusamorenos “Arco Blanco”. Este conjunto realizaba sus ensayos en los canchones de la quinta cuadra del jirón Lambayeque, causando asombro a los caminantes provenientes de los distritos de Tiquillaca, Vilque y Mañazo. Raymundo Gonzáles y Patricio Oli-

veros son algunos nombres de pusamorenos que se recuerdan. El conjunto “Arco Blanco” utilizaba vestimentas de motivo español, traídos por su fundador desde el pueblo boliviano de Copacabana.

En los años 20, surge el conjunto “Juventud Obrera”, a iniciativa de don Santiago Céspedes Monroe y Sebastían Mestas, quienes utilizaron una indumentaria típica de los “chutas”.

En 1925, los llamados “pampeños” se retiran; y luego en 1928, el grupo se parte en dos violentamente en el escenario del Arco Deustua, donde las partes intercambian pedradas. Por un lado quedaron los “panachos” (panaderos), quienes capitaneados por Eduardo Vilca Churata, conformaron el conjunto “Juventud Panificadores”. Y por otro lado, los artesanos, obreros y comerciantes minoristas del mercado que siguieron conformando el conjunto “Juventud Obrera”.

En 1928, algunos pusamorenos del conjunto Mañazo participaron en el drama quechua en cuatro actos “Tucuipac Munashcan” (“El deseado de todos”) del entonces joven autor, Inocencio Mamani; drama que el pensador marxista José Carlos Mariátegui, calificó como el primero creado y escrito en el idioma Quechua. El drama fue llevado a escena patrocinado por la sociedad intelectual “orkopata” que fue integrado por distinguidos intelectuales puneños entre los que se encontraban Gamaliel Churata, José Antonio Encinas, Emilio Romero, Alfonso Torres Luna y Manuel Quiroga. El drama fue representado en Puno (1928), en el Cusco y en Lima (1935). La importancia de este drama en lo musical, es el haber utilizado música autóctona campesina y de los pusamorenos del barrio Mañazo. Además, incorporó los sikus a una típica Estudiantina Puneña con la que contaba el elenco artístico que llevó a cabo el drama.

ELENCO ORKOPATA que representó el drama quechua TUCUIPAC MUNASHCAN de Inocencio Mamani (Foto tomada de otra de la época proporcionada por Inocencio Mamani) Los pusamorenos, denominados también sikumorenos, mistisikus y zampoñadas constituyen la expresión mestiza del uso del siku altiplánico. Entre otras características de esta modalidad se encuentran: el uso del tablasiku o phusa de un solo tamaño, la inclusión de instrumentos de percusión propios de una banda militar (bombo, tarola, platillos) y de un grupo coreográfico que exclusivamente danza de influencia boliviana. Los artesanos de la Paz y otros pueblos bolivianos adoptaron a fines del siglo XIX diversos modelos de vistosas vestimentas con bordados y pedrería similar a la de los toreros e incluyeron un cuerpo coreográfico denominados “morenos”, los cuales presentaban diversas indumentarias con motivos diferentes, entre las cuales destacaban: “el diablo rey”, “los diablos menores”, “la china diabla”, “el negro jetón”, “el viejito”, “el oso”, “el león”, “el murciélago”, “el ángel”, etc. Experimentaron, también, con otro tipo de indumentarias como la de diablos con armaduras de legionarios romanos que una vez se presentaron en la Fiesta de la Candelaria y llamó la atención del suscrito siendo un niño. Estas modalidades de diablada de origen paceño con música proporcionada por los sikus perdió vigencia en Bolivia frente a la propuesta de diablada proveniente de Oruro, tal vez debido a que en Bolivia con la revolución campesina de 1952, se adoptó una política gubernamental respecto a la música e instrumentos andinos contraria a lo que hemos denominado el devenir de lo tradicional a lo popular; es decir, se decidió volver a las fuentes y conservar a ultranza lo tradicional campesino. Sin embargo, la modalidad pusamoreno, que tuvo al diablo como figura principal de la danza, logró enraizarse en Puno, y fue denominado “sikuri Puneño” o “diablada puneña”.

Los pusamorenos se desarrollaron y diversificaron principalmente en la zona Aymara Sur del Altiplano peruano.

Con el auge de las generaciones de campesinos radicados en los pueblos y ciudades, los pusamorenos crecieron en número mientras los primigenios conjuntos de sikuris se extinguían. Este fenómeno ocurrió principalmente en las décadas del 20 al 60 del siglo pasado; sobretodo, en los pueblos fronterizos de mayor intercambio comercial con Bolivia como son los pueblos de, Pomata, Juli, Desaguadero y Yunguyo. Posteriormente, a partir de la década del 60 la influencia boliviana orientada hacia las danzas mestizas acompañadas con bandas metálicas conllevó a una disminución de los conjuntos de pusamorenos. En Juli, los primitivos sikuris estimularon a la formación de conjuntos de pusamorenos entre los mestizos e indígenas de la ciudad en las primeras décadas del siglo XX. Estos pusamorenos, junto a los surgidos también en los pueblos de Santa Rosa y Pisacoma, tuvieron su estilo característico que es diferente a los pueblos cercanos a la frontera boliviana como Pomata y Yunguyo, y diferente también al estilo de los pusamorenos de los pueblos cercanos a la ciudad de Puno que tienen influencia de las zonas mixtas y la zona Quechua. De modo que los pusamorenos de Juli son los más genuinos representantes de esta expresión dentro la zona Aymara Sur. Entre los conjuntos de Juli están el conjunto “Alberos 8 de Diciembre,” fundado en 1932; el conjunto “Juventud Juli” del barrio Centenario, conocido también como “Los Onofres”; el conjunto “Los Choclos” y el conjunto del Colegio Nacional Telesforo Catacora. En Ilave los conjuntos “4 de Diciembre- Santa Bárbara”; “los choclitos- 4 de Diciembre”; la “Motorizada” del magisterio; “Melodías de Ilave”; “San Francisco de Balsabé”; “29 de Setiembre y “ 16 de Julio”.

Dentro de esta zona Aymara Sur existen también pueblos del Altiplano que están dentro de los límites de los actuales departamentos de Moquegua y Tacna, en los cuales existen un número importante de conjuntos de pusamorenos, los cuales debido a su mayor distancia con los centros del desarrollo popular boliviano, están menos influenciados por estos centros. En el departamento de Tacna existen pusamorenos en Tarata, Huanuara, Taquilahuana, Tamboraca, Cayrani, Camilaca y San Pedro.

A mitad del siglo XX la modalidad de la diablada implementada con la música proporcionada por los tabla sikus de los pusamorenos y denominada sikuri puneño, se había ya consolidado como expresión genuina en varios lugares de la Zona Aymara Sur incluida la ciudad de Puno y desarrollado múltiples sub-estilos propios, distintivos. Los grupos de pusamorenos que se establecieron en Puno desde comienzos de siglo llegaron a ser la expresión más auténtica de las clases populares de la ciudad. En Puno, destacó el Conjunto Juventud Mañazo del gremio de los carniceros, junto al Conjunto Juventud obrera y el Conjunto juventud Panificadores. El conjunto “Juventud Mañazo” es uno de los pocos conjuntos que mantiene hasta hoy el estilo de la “diablada puneña” o “sikuri puneño”.

La invasión de los bronces La proliferación de las bandas con instrumentos de metal que se incorporan en las fiestas altiplánicas reemplazando paulatinamente a los originales conjuntos con instrumentos tradicionales de caña andinos, fue y es un fenómeno universal en el Altiplano. Los centros bolivianos encabezados por La Paz y Oruro tuvieron y tienen una gran incidencia en este fenómeno. Las modernas danzas mestizas de trajes de luces que se originaron en estos centros y en otros lugares de Bolivia, como son: la diablada, morenada, rey moreno, rey caporal y saya, entre otras, necesitaron de un conjunto musical que proporcionara música con gran potencia sonora y las bandas de tipo militar compuestas por aerófonos de bronce europeos (cornetas, trompetas, trombones y tubas, entre otros) y por instrumentos de percusión (bombo, redoblante y platillos) cubrieron con creces esta necesidad. El objetivo de los creadores e innovadores de estas danzas fue y es el de constituir expresiones músico-coreográficas que impresionen por su fastuosidad, número de integrantes y potencia sonora. Y realizan un esfuerzo competitivo, año a año, desarrollando coreografías cada vez más complejas que involucran un creciente número de danzantes. Se diseñan también vestimentas de lujo con estilos que han ido cambiando de acuerdo a los materiales disponibles, y a las leyes de la eficiencia que dicta el mercado para surtir a un creciente número de personas involucradas en estas danzas. Así, en décadas pasadas, en la primera mitad del siglo XX, las técnicas de la confección de la vestimenta de estos conjuntos se orientaron a las técnicas de confección de los trajes de pedrería y filigrana de los toreros, mientras que en la actualidad han devenido en el uso de otros materiales de menor valor y trabajo. Asimismo, el desarrollo de las máscaras utilizadas en las diversas danzas fue otro rubro donde se ensayaron y ensayan muy variados modelos y estilos. Se experimentó con diferentes materiales: inicialmente, el latón; luego, el yeso, y finalmente, nuevamente, el latón.

Aunque está documentado que anteriormente se presentaron en forma esporádica algunas diabladas de Oruro en Puno, es a partir de la década del 60 del anterior siglo que tales danzas irrumpen y proliferan en la fiesta de la Candelaria. Los conjuntos de traje de luces provenientes de Oruro con música proporcionada por las bandas de metal, se incorporaron a la fiesta en forma progresiva y en desmedro de las danzas originales puneñas.

Enrique Cuentas Ormachea (1995) indica, en su obra principal sobre la cultura popular del Altiplano peruano, que fue en 1964 el año en que se presentó en Puno la Tradicional Diablada de Oruro; fecha emblemática --en mi opinión-que marcó el inicio de la invasión de los bronces en la ciudad, y el punto de partida para que en los años sucesivos se incrementara el número de conjuntos de traje de luces de origen boliviano en la Festividad de la Virgen de la Candelaria. El reconocido escritor puneño --con quien mantuve una fecunda amistad y colaboré con la transcripción y análisis musical de las danzas presentadas en su obra-- detalla incluso la coreografía de la Diablada de Oruro que el mismo director del conjunto boliviano le explicó (ibid: 266-267).

Ante la irrupción de las danzas de origen boliviano surgieron algunas voces puneñas que se opusieron al fenóme-

no. Uno de los principales opositores fue el músico, integrante del Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, maestro carolino y pintor de la escuela Laikakota, Roberto Valencia Melgar, padre del autor del presente escrito. Su artículo: “Puno, capital folklórica del Perú?” publicado originalmente en el diario Los Andes de Puno, 20/2/1968, y divulgado por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (www.cidemp.org) en su honor al fallecer el 2007, da cuenta claramente de la irrupción de las danzas bolivianas en Puno en la década del 60, y la perdida de genuinas expresiones de danza puneñas. Ha sido últimamente señalado en múltiples publicaciones peruanas y bolivianas y no abundaré en el mismo. Otro importante músico puneño, Julián Palacios Ortega, publicó también en el mismo diario Los Andes, 12/3/1968, un artículo en defensa de la posición de Roberto Valencia titulado: “El SICURI puneño y la DIABLADA de Oruro”. En ese artículo Palacios indica, refutando a Víctor Villar Chamorro, que no hay “pequeñas variantes insensibles de estilo y técnica, como afirma el señor Villar” entre la danza puneña y orureña, y claramente detalla las diferencias del sikuri puneño y la diablada boliviana, que ampliamente suscribo: “(…)La música de la Diablada de Oruro tiene compás binario de dos por cuatro, es marcial, de cadencia ligera, y aire vivo, casi siempre en tono mayor y con un fraseo de estructura cuaternaria que lo emparentan con el pasodoble o una marcha con tresillos, todo lo cual determina una coreografía monótona, con desplazamientos casi militares, de paso continuo, esencialmente rítmico y calisténico, con variantes intermitentes cada cuatro pasos o tiempos musicales, o múltiplos de este número de pasos. Esta música requiere el concurso de una banda tipo militar.

“El sikuri --porque esta fue su denominación primigenia en Puno-- tiene una música de compás mixto binario-ternario de dos por cuatro y tres por cuatro, en diversidad de combinaciones y predominando el primero. Es además en modo eólico (similar al tono menor excepto en el intervalo de la tónica a la séptima que es de un tono), es más melódica, sincopada, de cadencia más pausada y con fraseo de estructura mixta de dos, tres y hasta cuatro y cinco compases. Con todos estos elementos, tan diferentes de los enunciados para la modalidad boliviana y a los que la utilización de las “phusas” dan un espíritu tan especial por su inconfundible sincopación, se llega forzosamente a la consecución de pasos de danza y una coreografía muy peculiares. Bástenos con observar la espontaneidad y ausencia de toda rigidez y monotonía de nuestro sikuri”.

La música del sikuri puneño que se refiere Julián Palacios constituye el género musical que se denomina con el mismo nombre: sikuri (huayño altiplánico interpretado por un conjunto de sikus). Este género ha sido ampliamente recopilado y estudiado por el autor del presente artículo (véase: Valencia Chacón 1983: 65-146; 1989: 195-260).

Antes de emigrar a Lima, Roberto Valencia Melgar alcanzó a publicar otro artículo, por el cual fue vilipendiado y amenazado: “Verdades Amargas en torno al Folklore Puneño”, Los Andes, 7/2/1970. En este artículo, entre otros puntos, indica lo siguiente: “Puno, la capital folklórica del Perú, posee el más rico filón de música y danzas típicas, es dueño de maravillosa polifonía y policromía de imponderable belleza; sin embargo, no se estimula y muy por el contrario, se le pospone.

Los únicos que valerosamente se sostienen en el baluarte inexpugnable de sus zampoñas son los nobles Sicuris Puneños. Sensiblemente, danzas de singular originalidad como los llameritos, los chokelas, los puli-pulis, por no citar más, se pierden en la bruma del recuerdo. De los veintidós conjuntos afiliados a la llamada Federación Folklórica Departamental, sólo los cuatro conjuntos de sicuris son auténticamente puneños: los Sicuris de Mañazo, los Sicuris Obrero, los Sicuris panificadores y los Sicuris de Huaraya; a ellos mi admiración y respeto (…)”

En las últimas décadas del siglo pasado a partir de la década del 70, al influjo del gobierno nacionalista del general Velasco y con la acción de instituciones como la Asociación Juvenil Puno, asociación de estudiantes puneños en Lima que a partir de 1971 reivindicó al siku como instrumento fundamental de la cultura musical puneña, la fiesta de la Candelaria en Puno incrementó, año a año, el número de conjuntos de sikus, incluyendo estilos y tradiciones que originalmente solo aparecían en otras zonas del altiplano peruano. Los conjuntos de sikus se mantienen firmes al paso del tiempo y la modernidad en la ciudad, rivalizando con la potencia sonora de las tubas y cornetas.

Hasta aquí la síntesis de una historia que puede no agradar a algunos puneños a ultranza, pero como músico e investigador puneño es mi obligación exponerla en honor a la verdad: amicus Plato, sed magis amica veritas.

Una propuesta de desarrollo cultural Oponerse al hecho que el pueblo puneño tome como suyo danzas concebidas en el lado boliviano es un despropósito cultural, porque como bien se ha dicho (véase, entre otros, Vásquez Cuentas 2014) una cultura no puede delimitarse por una frontera artificial como es la que existe entre Perú y Bolivia. En términos culturales no tiene sentido la “intangibilidad de una danza.” ¿Qué solo la utilicen los bolivianos? La influencia entre culturas y sub culturas musicales y de danza existirá siempre y no hay ley o normativa que lo impida. Y aún la influencia entre culturas musicales disimiles es posible y ocurre. Así, las raíces del tango argentino y el vals peruano son europeas, y en realidad no tiene importancia el lugar de origen de una tradición, sino los rasgos distintivos que la constituyen una vez asentada en un lugar. Es verdad, sin embargo, que la influencia en esta última centuria ha sido largamente en un solo sentido: desde Bolivia (La Paz, Oruro) hacia Puno, debido a las entendibles razones históricas, geográficas, socio-económicas, culturales y comerciales ya anotadas; las cuales se traducen, principalmente, en que el pueblo boliviano, el mestizo aymara boliviano en particular, ostenta mucho mayor poder que el pueblo puneño para desarrollar su cultura. Así, es necesario reconocer que en el proceso de lo mágico a lo popular en el Altiplano hasta hoy, la parte bolivia-

na del Altiplano ha tenido la iniciativa. Lo cual también se debe a la desidia de las autoridades de cultura puneñas, de la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno y de algunas organizaciones importantes de puneños como es la Asociación Cultural Brisas del Titicaca en Lima. Las cuales, en general, se han limitado a condescender y usufructuar con y de los beneficios de la influencia boliviana y de sus modernas danzas mestizas de traje de luces, y no propiciar, paralelamente, una política cultural de rescate y desarrollo de los propios valores musicales y de danza que se dan en abundancia en Puno. Creo que con el reconocimiento obtenido de la Festividad de la virgen de la Candelaria por la UNESCO es tiempo de que estas instituciones realicen una sana autocrítica y se fijen objetivos culturales claros en ese sentido.

Por mi parte, como investigador de nuestra cultura, sugiero en primer lugar que las instituciones citadas deben dar un lugar privilegiado --real, no solo declarativo-- a las danzas y músicas genuinas de Puno. Sugiero, también, que tanto en Puno como en Lima (Brisas del Titicaca) se incentive la creación de una o varias escuelas de danza y música puneña que se dediquen, a investigar y desarrollar nuestras tradiciones, tal como las que, desde hace décadas, existen en Oruro y se dedican a crear las nuevas versiones de las danzas conocidas. Y, para poner de ejemplo otro lugar fuera del Altiplano, necesitamos escuelas similares a las Escolas de Samba de Rio de Janeiro que año a año modernizan y crean nuevas coreografías, nuevas vestimentas, nueva música para las tradiciones que se dan en el Carnaval de Rio. Asimismo, una de nuestras tradiciones que debemos tener en cuenta en este empeño son los conjuntos orquestales de sikus solos o acompañados con otros instrumentos, si se trata de lograr mayor potencia sonora. Estos conjuntos pueden constituir el sello distintivo de nuestras danzas modernas, ya que los puneños desde hace décadas, hemos mantenido y desarrollado las tradiciones de sikus más que en la parte boliviana. Asimismo, respecto a las danzas, contamos con hermosas expresiones que se prestan para ser desarrolladas de inmediato como son las wifalas quechuas de Azángaro, entre otras. Tenemos en este sentido, como diría el gran poeta César Vallejo, muchísimo que hacer. Reitero, para finalizar, que la declaración como patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO a la festividad de la mamita Candelaria implica, en verdad, para los puneños, una gran responsabilidad.

Lima, 13 de Diciembre de 2014.

Referencias Cuentas Ormachea, Enrique Presencia de Puno en la Cultura Popular. Empresa Editora Nueva Facultad. Lima. 1995.

Palacios Ortega, Julián “El SICURI puneño y la DIABLADA de Oruro”. Diario Los Andes de Puno, 12/3/1968 Valencia Chacón, Américo Los Sikuris y pusamorenos con una colección de 35 recopilaciones de música dialogal. Vol. 1 de El Siku Bipolar Altiplánico. Editorial Artex. Lima. 1983.

El Siku Altiplánico. Estudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus bipolares del Altiplano Peruano. Premio de Musicología CASA DE LAS AMERICAS. Ediciones Casa de las Américas. La Habana, Cuba. 1989.

Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del Altiplano peruano. Gobierno Regional Puno. Puno 2006.

Danzas autóctonas de Puno. Gobierno Regional de Puno. Puno. 2007.

Danzas autóctonas de Puno. Cuadernos Arguedianos No. 10: 56-82. Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Lima 2010.

Valencia Melgar, Roberto “Puno, capital folklórica del Perú?” Diario Los Andes de Puno, 20/2/1968 “Verdades Amargas en torno al Folklore Puneño”. Diario Los Andes de Puno, 7/2/1970 Vásquez Cuentas, Guillermo “Diablada: Enfoques y contexto histórico”. Diario Los Andes de Puno, 26/11/2014

REFERENCIAS DEL AUTOR:

AMERICO VALENCIA CHACON, musicólogo, compositor e ingeniero electrónico peruano (Puno), se graduó en el Conservatorio Nacional de Música y en la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima. Becado por la Comisión Fulbright obtuvo el grado de Magister en Música en Florida State University E.U.A. Ha realizado también estudios de música electrónica en el Center for Music Research de la misma universidad. Entre otras distinciones, Valencia obtuvo en 1982 el Premio internacional de musicología CASA DE LAS AMERICAS, La Habana Cuba, con un estudio sobre los conjuntos orquestales de sikus del altiplano peruano. En 1988, obtuvo el Premio nacional peruano DANIEL ALOMIA ROBLES concedido por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONCYTEC) a la mejor tesis de postgrado en el área de Música e Identidad Nacional, donde Valencia propugna la utilización de los instrumentos andinos en la educación y creación musical. Ha publicado diversos artículos y libros de su especialidad y ha sido contribuidor del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana publicado en España. Es autor de varias piezas para piano, orquesta, instrumentos nativos y electrónicos y ha compuesto música para cine. En la actualidad Américo Valencia es profesor del Conservatorio Nacional de Música (Lima) y presidente del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP). Se encuentra realizando estudios de doctorado en la Universidad de Helsinki, Finlandia.

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