MODERNIZACIONES,INCORPORACIONES Y SINCRETISMOSDE LAS CULTURAS MUSICALES EN ELPERÚ

MODERNIZACIONES, INCORPORACIONES Y SINCRETISMOS DE LAS CULTURAS MUSICALES EN EL PERÚ: HACIA UNA MÚSICA ACADÉMICA DE MOLDE ANDINO Ponencia presentada al Congreso Internacional de Musicología 200 años de música en América Latina y el Caribe- Ciudad de México-27 al 30 de Octubre de 2010

Américo Valencia Chacón Conservatorio Nacional de Música Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP)

MODERNIZACIONES, INCORPORACIONES Y SINCRETISMOS DE LAS CULTURAS MUSICALES EN EL PERÚ: HACIA UNA MÚSICA ACADÉMICA DE MOLDE ANDINO Ponencia presentada al Congreso Internacional de Musicología 200 años de música en América Latina y el Caribe- Ciudad de México-27 al 30 de Octubre de 2010 Américo Valencia Chacón Conservatorio Nacional de Música Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP) Resumen La música andina siendo milenaria está aún vigente y juega un rol fundamental en el proceso de los países andinos. Se desarrolla no solo en las lejanas comunidades andinas sino también en las ciudades, abrazando vastos sectores populares, constituyéndose en el principal elemento de afirmación de la identidad de esos países.

La ponencia analiza los conceptos de occidentalización, modernización y sincretismo propuestos por Nettl (1983) a la luz de la vigencia de las culturas musicales andinas en el Perú que coexisten con otras culturas musicales incluidas las de índole occidental y la actual música académica peruana. Propone una visión del proceso musical peruano como un sistema dinámico de culturas musicales superpuestas que se influencian mutuamente. Hace una breve descripción del transito de lo tradicional a lo popular en la música andina peruana y proporciona algunos ejemplos de apropiación de la música tradicional por parte de los compositores académicos. La ponencia confirma que la música académica peruana es en general una parte de la música cultivada occidental, producida en un país marginal y distante de las metrópolis de esa cultura, y como tal sujeta a los dictados de sus diferentes ideólogos, escuelas y centros de influencia. Confirma también el proceso de modernización de la música andina y la posibilidad del establecimiento de una música académica andina.

Finalmente la ponencia señala brevemente las propuestas, actividades y proyectos del autor (Valencia 1989ª 1989b 2006), dirigidas a establecer las bases para el logro de una música académica de molde andino en el Perú, tomando los propios valores musicales, instrumentos, técnicas, conceptos, comportamientos y estética de la cultura andina.

En esta era de globalización se puede tener cada vez mayor acceso en cualquier lugar del mundo a todo tipo de música y, desde luego, las influencias entre las diversas culturas musicales, aún geográficamente lejanas, se han facilitado enormemente. Las músicas de índole occidental han incrementado su acceso aún en tradiciones nativas que se caracterizaban por su autonomía o aislamiento. A tal punto que algunos crean estar frente al cumplimiento de la predicción que indicaba que la diversidad de músicas del mundo desaparecería, y que pronto arribaríamos a la aldea global con una única, homogénea, música.

La presente ponencia argumenta por lo contrario.

La cultura andina y las músicas en el Perú En la introducción del libro que publicamos hace más de dos décadas (Valencia Chacón 1989b), indicábamos que nuestras investigaciones debían considerarse en la perspectiva de la vigencia de la cultura andina y su rol fundamental en el proceso de la sociedad peruana. Que ésta se desarrollaba “no sólo en las remotas comunidades y pueblos de la sierra, sino también en las ciudades de la costa, y principalmente, en las zonas marginales de Lima, abrazando vastos sectores populares y capas medias”. Que, en fin, “la moderna cultura andina se expandía en todo el país, y se constituía en el componente mayoritario del pueblo peruano y en el principal elemento de afirmación de su identidad”.

Hoy, concluida la primera década del siglo XXI, en un mundo unipolar, capitalista, pensamos que lo indicado sigue siendo válido, pero hay diferencias de intensidad y altura con las expectativas de antaño. La cultura andina no ha llegado a ser el principal elemento de la identidad de los peruanos por las políticas neoliberales abiertas a las influencias hegemónicas

y condescendientes a los factores de alienación del primer mundo. Existen en la actualidad vastos sectores de la población de todas las clases sociales a los que les atrae valores ajenos a su idiosincrasia o están en busca de alguna identidad foránea, pero lo andino sigue siendo un elemento singular y gravitante que hace del Perú un lugar especial.

Como ya lo indicamos en la publicación citada1, en nuestro concepto la cultura andina es aquella en pleno proceso de cambio y asentamiento, mestiza e hispanohablante, que se está forjando en el Perú y en otros países andinos; proceso que data desde la invasión española y está constituida por las grandes mayorías del pueblo peruano. Esta cultura puede ser denominada así, porque se desarrolla territorialmente en el complejo regional andino, representa la única posible continuación histórica de las culturas primigenias precolombinas, y es heredera de los múltiples valores ancestrales que quedan y pueden tener vigencia y utilidad. De modo que el Perú es un país donde existe una cultura autóctona viva de raíces milenarias: la cultura andina. Creemos que esta singularidad es uno de los elementos mas importantes que se debe tener en cuenta en cualquier estudio que trate sobre las culturas musicales y sus influencias tanto en el Perú como en los demás países del área andina.

El Perú, por otro lado, es un país plural donde coexisten múltiples culturas y subculturas. Así, además de los múltiples componentes de la música andina están presentes otras expresiones musicales tales como las músicas de las culturas amazónicas y la música costeña llamada también música criolla. Las músicas amazónicas son muy poco conocidas como los mismos grupos etno-linguisticos existentes en la amazonía peruana y permanecen en el estado de músicas tradicionales sin desarrollos notorios hacia la música popular. La música criolla, surgió a fines del siglo XIX como expresión popular con la adaptación de géneros ligeros occidentales de música bailable como el vals y la polka a los que se añadieron los géneros pertenecientes a las tradiciones de los esclavos negros que se asentaron en la costa peruana. La música criolla tuvo auge dentro los sectores populares de Lima y zonas urbanas principalmente situadas en la costa durante las siete primeras décadas del siglo pasado, siendo también adoptada por las clases altas de la sociedad peruana. Sin embargo, en la actualidad estas tradiciones han perdido importancia como expresiones populares.

Junto a estas culturas musicales coexisten en el Perú una diversidad de géneros producidos y promocionados por las poderosas corporaciones de la industria del disco, y difundidas internacionalmente a través de los modernos medios de difusión masiva. En este rubro están los géneros de música originada en diferentes países del primer mundo, principalmente el rock, la salsa y sus múltiples derivados. Estos géneros internacionales son ampliamente difundidos en los diferentes sectores del país. Junto a los cuales coexisten los géneros híbridos que bien pueden ser considerados como parte de las músicas populares andinas y que se denominan en general cumbia andina o chicha y sus variantes mas modernas, las tecno-cumbias. A esto es necesario añadir, aunque corresponde a una elite minoritaria, la música académica peruana propia de los conservatorios y escuelas de música.

Respecto a la música andina, esta se caracteriza por ser sumamente heterogénea e incluye diferentes expresiones musicales producidas por la cultura andina a través del tiempo 1

Lo indicamos también, anteriormente, en un artículo publicado en el Diario La República, “Vigencia de la música andina” (Valencia Chacón 1984), perteneciente a la serie de artículos de la polémica sobre la cultura andina que sostuvimos con Roberto Miró Quesada en ese Diario, y en nuestra tesis de maestría en música, Florida State University (Valencia Chacón 1987). Como aclaramos en la tesis, José María Arguedas (1965) es el precursor de estos conceptos sobre la cultura andina.

de las cuales Romero (1988) hace un excelente resumen. En la música andina existe un continuo de valores y tradiciones muy antiguos que aún permanecen vigentes como son los cantos, ritos y danzas relativas al ciclo agrario existentes en las comunidades campesinas donde destacan las tradiciones vocales acompañadas de aerófonos de un solo tubo y los conjuntos músico-coreográficos de la flauta de pan bipolar. A pesar de la paulatina pérdida de otras importantes tradiciones, lo que es característico de la música andina -que confirma su vigencia y vitalidad- es que continuamente han ido apareciendo numerosas expresiones derivadas de las antiguas, en un proceso continuo de cambio, permanencia y desarrollo. Entre las relativamente nuevas tradiciones andinas están las diversas danzas y músicas mestizas producidas en los pueblos y ciudades diseminadas en los Andes, la música compuesta e interpretada por artistas y cantantes populares usando instrumentos nativos y/o occidentales, las diferentes clases de orquestas típicas, las tradiciones del charango y de estudiantina en Cusco y Puno, las tradiciones de la guitarra ayacuchana, las tradiciones de arpa y violín de los danzantes de tijeras de Huancavelica y las tradiciones del yaraví arequipeño, entre otras.

Pueden considerarse también como expresiones de lo andino los diferentes grupos pertenecientes al movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana que generalmente usan la quena, el charango, el siku, la guitarra y el bombo a la manera de los originales quintetos bolivianos, e interpretan un tipo de música que podría denominarse pan-andina. Están también los ya citados conjuntos de cumbia y tecno-cumbia andina.

La música andina posee un pasado pre-hispánico de varios milenios. El instrumento musical más antiguo encontrado en el Perú es una flauta de madera hallada por Frederic Engel que data de 3,750 A.C. y las flautas de hueso de pelicano encontradas en Caral están fechadas alrededor de 2, 627 A.C. Pero es de suponer que la música e instrumentos musicales andinos tienen aún mayor antigüedad, ya que se conoce que la presencia humana en los Andes data de unos 20,000 años atrás. La música andina prehispánica llegó a su cumbre alrededor de los 500.D.C. en el periodo denominado Intermedio temprano con los logros musicales que se dieron en la culturas Moche y Nasca, culturas de la costa norte y sur del Perú, respectivamente. Los moches inventaron la flauta de pan bipolar cuya técnica dual realizada entre dos instrumentos complementarios aún persisten las tradiciones del siku altiplánico. Por su parte, los nascas desarrollaron conocimientos musicales nunca alcanzados ni antes ni después por los antiguos peruanos, conocimientos que se evidencian a través de los innumerables instrumentos musicales de cerámica entre los que se encuentran las renombradas flautas de pan, mas conocidas como antaras Nasca. Se tiene el concepto, aún en medios ilustrados sobre la música andina, que la música prehispánica fue esencialmente monofónica y que solo con la intervención occidental evolucionó hacia la homofonía y heterofonía. No se toma en cuenta los conocimientos teóricos y acústicos, las técnicas musicales y los conjuntos orquestales que se desarrollaron en esas culturas prehispánicas. En Nasca no solo se elaboraron abundantes flautas de pan de cerámica sino que se conformaron diversos conjuntos músico-coreográficos similares a los actuales sikuris altiplánicos. También llegaron a tener un sistema musical coherente, desde luego muy diferente al occidental que aún subsiste en algunas tradiciones presentes y que es materia de nuestras actuales investigaciones. La cultura Nasca se extinguió alrededor de los 600 D.C. por causas aún inexplicables dejando olvidados o relegados muchos de sus conocimientos musicales. Cuando los españoles llegaron un milenio después, en el siglo XVI, los incas dominaban el espacio andino y estos conservaban muy poco de los enormes conocimientos musicales alcanzados por los nascas.

Incorporación, sincretismo, modernización y abandono Con el gran desarrollo de las comunicaciones y del Internet, es muy difícil concebir un universo estático de culturas musicales geográficamente esparcidas y desconectadas unas de otras. De hecho se impone la concepción de un modelo dinámico donde las culturas musicales estén en continua interrelación y se influyan mutuamente. Un universo, diremos, dialéctico, de culturas en perenne dinámica de afirmaciones, contradicciones y síntesis. Y sí en este modelo, la música occidental con toda su complejidad y desarrollo está omnipresente en sus diversas facetas, sobretodo por el poder hegemónico que tiene en la sociedad capitalista actual, es lógico que juegue un rol importante en la dinámica de las otras culturas musicales.

Lo cual no significa necesariamente que en el futuro habría una homogenización de la música hacia lo occidental; al contrario pensamos que la influencia occidental no es necesariamente negativa para el desarrollo de las otras culturas musicales. Lo híbrido puede ser un enriquecimiento de una antigua tradición antes que un deterioro, dependiendo esto de varios factores entre los que se incluyen la actitud de los portadores de la cultura involucrada.

Es decir, de la actitud de los músicos y demás personajes de una cultura musical, incluidos los educadores, compositores e investigadores.

Aquí, desde el punto de vista de cada cultura, entramos al tema del proceso de transculturación y el carácter de las respuestas observadas de una cultura musical cualquiera –como puede ser la cultura andina- a la influencia de la cultura occidental. Bruno Nettl (1983:347) considera como un continuo las múltiples reacciones de las culturas nooccidentales a la influencia de occidente. Indica que en un extremo de este continuo podría establecerse la occidentalización total; es decir, la incorporación total de una cultura al sistema occidental, y el completo abandono de las tradiciones musicales originales; y en el otro extremo, el deseo de mantener la cultura tradicional intacta, sin cambio. Evidentemente, ni uno ni otro extremo ha ocurrido en la confrontación de la cultura andina con occidente. Y probablemente, en ninguna parte del mundo se haya dado una total occidentalización sin haberse eliminado totalmente la población que mantuvo la tradición originaria. De igual modo, la pretensión de algunos de mantener la cultura tradicional «pura», sin cambios, es solo una tendencia metafísica negada por la historia. En cambio, dentro del continuo señalado, Nettl (ibid:354) propone tres diferentes conceptos para distinguir el peso y grado de incorporación de los elementos occidentales, que pueden resumirse del modo siguiente: el sincretismo, que resulta cuando dos sistemas musicales en estado de confrontación tienen elementos centrales compatibles; la occidentalización, cuando la música no-occidental incorpora elementos occidentales centrales y no compatibles; y la modernización, cuando la música no-occidental incorpora elementos occidentales no centrales y compatibles. Estos conceptos están concebidos en base a una supuesta compatibilidad o no compatibilidad de elementos de las culturas musicales en confrontación y a una definición de lo que constituirían los elementos centrales y no centrales de una cultura musical. Es muy difícil sino imposible determinar el grado de compatibilidad; si es que realmente es necesario determinarlo. Pensamos que en realidad todo elemento musical de cualquier cultura puede potencialmente ser compatible con los elementos de otra cultura. Todo depende de la habilidad de los portadores de una cultura para incorporar o adaptar un elemento musical. Por lo cual nos parece innecesario utilizar este parámetro. En cuanto a los elementos centrales y no centrales de una cultura, a continuación exponemos brevemente un modelo, una figura visual, que puede ayudarnos a entender mejor los conceptos tratados.

Se podría concebir toda cultura musical como una esfera formada por elementos de los cuatro niveles –aquellos que, según es consenso en la etnomusicología, toda cultura musical posee: forma, proceso, contenido y determinantes ideológicos- distribuidos de manera

continua del centro a la periferia. De manera que hacia el centro o núcleo de la esfera se ubiquen los elementos mas tradicionales de la cultura: aquellos que determinan su identidad; aquellos que, como Arróspide de la Flor (1979: 428) indica, forman “el sustratum” de toda cultura sobre el cual se realiza el cambio. Así, en el núcleo estarían los elementos particulares.

Estaría concentrado el modo de ser, la especial “sensibilidad”, la personalidad de una cultura musical que la identifica y distingue de las otras; y sin lo cual dejaría de ser esa cultura y se convertiría en otra. Mientras que en la periferia estarían los elementos generales y notorios (pero no necesariamente los mas tradicionales) de una cultura. Hasta allí llegarían primero las influencias, y se situarían los elementos recientemente incorporados de otras culturas, las innovaciones y modernizaciones. En este modelo, muchos de estos elementos nuevos iniciarían un lento proceso hacia el centro que con el tiempo lo alcanzarían, conformarían la tradición; otros, en cambio, por su propia naturaleza les correspondería quedarse en la periferia; y aún habría otros que como elementos integrantes de un estilo pasajero, transcurrido un tiempo, desaparecerían.

Concebido entonces, el sistema dinámico de culturas como un conjunto de esferas como la que se acaba de detallar definimos, en resumen, los siguientes conceptos: Incorporación: como la adopción, adaptación y/o asimilación de elementos periféricos de una cultura como elementos periféricos de la cultura en referencia. Sincretismo: a la formación de una nueva cultura musical en base a elementos centrales de dos o mas culturas.

Generalmente, el sincretismo aparece mediante la previa incorporación de elementos centrales de una cultura como elementos periféricos de la cultura en referencia; y luego de un lento movimiento de la periferia al centro de los elementos adoptados. En cuanto a la modernización es necesario tener en cuenta lo indicado por Margaret Kartomi (1981). Por lo cual la modernización debería considerarse únicamente como la adaptación de una cultura musical a los medios y tecnología del tiempo presente, sin necesariamente implicar la influencia de otra cultura musical como la occidental. Finalmente, El abandono: se definiría como la incorporación de elementos centrales de una cultura como elementos centrales de la cultura en referencia y el abandono de los elementos centrales originales. De este modo la occidentalización sería solo un caso especial de abandono a favor de una cultura musical proveniente de occidente.

Así, en términos de estos conceptos, las diversas músicas que se dan en el Perú en su mayoría son el resultado de las influencias mutuas de los diferentes componentes de la cultura hegemónica occidental con los diferentes componentes de la cultura andina. Esta dinámica comenzó con la invasión española y se ha profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de los medios de difusión y la tecnología moderna. Podemos afirmar en general que en la confrontación de la música andina con la música occidental, ha habido, y hay, únicamente dos procesos: incorporaciones y/o modernizaciones, principalmente en la música campesina; y sincretismos, fundamentalmente en la música urbana. Contrariamente a lo que muchos suponen, la occidentalización, en términos estrictos, no ha tenido lugar en el desarrollo de la música andina. Desde luego que estas dinámicas de influencias y confrontaciones entre culturas musicales, se han realizado y se realizan entre actores concretos que actúan dentro de la sociedad. Y la forma, proceso, contenido y determinantes ideológicos de las culturas musicales resultantes, han dependido y dependen de múltiples factores; principalmente, de las relaciones de poder entre las diferentes clases sociales que integran la sociedad peruana. Procesos dialécticos, mucho más complejos de lo que aquí se pueden sintetizar, pero la terminología en base a las esferas culturales con núcleos y periferias que acabamos de exponer, puede ayudar a visualizarlos en las diversas investigaciones correspondientes.

Acá, sólo indicaremos de manera general que cuando arribaron los españoles a América, la música renacentista que trajeron era de un alto grado de complejidad.

Complejidad que se traducía en aspectos tales como el uso de la notación musical, el desarrollo de una teoría musical, la polifonía contrapuntística y la gran perfección en la construcción de sus instrumentos. De modo que al momento del contacto entre la música occidental y la andina, esta última era indudablemente mucho menos compleja que la occidental. Incluso, estaba por debajo de lo alcanzado por la cultura Nasca, como indicamos.

Sin embargo, era lo suficientemente desarrollada como para no desaparecer frente a la influencia occidental. Sin duda, fue una extraordinaria circunstancia que la cultura y la música andina tuvo que afrontar al asomar la música europea del siglo XVI. Las diversas manifestaciones de una cultura musical sumamente avanzada en comparación relativa a la autóctona, debió seguramente deslumbrar a los músicos andinos, y pudieron muy bien obligarlos no solo a abandonar sus antiguas tradiciones sino a perder su identidad; es decir que pudo darse la ocurrencia de una total occidentalización (en los términos definidos), tal como sucedió en otros lugares de América. Pero el músico andino en ese trance, no se amilanó ni perdió su identidad. Al contrario, supo aprovechar las circunstancias: se interesó auténticamente en las diferentes facetas de la nueva cultura musical que se le presentaba (como prueban múltiples testimonios de los cronistas), y supo mantener intacto el núcleo de la esfera de la cultura musical autóctona. Dio un giro a sus tradiciones y aceptó tácticamente los nuevos paradigmas musicales que se le ofrecían, sin perder su identidad andina. Así en un proceso que aún continúa logró renovarse (modernizarse) en forma continua, de acuerdo a los cambios de la sociedad. Abandonó o transformó muchas de sus antiguas tradiciones y nutrió su cultura musical incorporando a ella las nuevas posibilidades que le presentaba la música occidental llegando en algunos casos al sincretismo (en los términos expuestos). Así, paulatinamente, asimiló las nuevas escalas, las nuevas técnicas musicales, los nuevos instrumentos. De este modo se puede explicar el surgimiento y la renovación periódica de la música andina de acuerdo a los tiempos. Explicar, también, el continuo tránsito de lo mágico a lo popular en la música andina que observaba Arguedas (1968); es decir, el devenir constante de la música tradicional andina hacia la música popular. Concluimos esta parte reiterando que en el proceso de la música andina ha habido, y hay, principalmente, tres fenómenos: incorporaciones y modernizaciones, mayormente en la música tradicional campesina y sincretismos en la música citadina y popular.

Música tradicional y popular vs música académica Otro punto que abordaremos en esta ponencia, es el tema de la música académica (en el Perú) vista como una particular cultura musical que recibe las influencias de las culturas nativas en el panorama de las esferas culturales interactuantes descrito. Nos referiremos especialmente a los “prestamos” o apropiaciones de la música tradicional y popular que realiza la música académica. Los “prestamos” señalados no son sino incorporaciones de las culturas musicales nativas por parte de la cultura occidental; o, para ser más precisos, de los compositores pertenecientes a esta cultura. Es decir, se trata de adaptaciones de elementos periféricos de la cultura dominada como elementos periféricos de la cultura occidental. El tema de los “préstamos” que algunos denominan “composiciones transculturales” casi siempre implican relaciones desiguales de poder entre las culturas musicales involucradas.

Los trataremos con el propósito de destacar que las influencias entre culturas musicales corren en todas las direcciones; no solo desde la dominante hacia las dominadas.

En primer lugar es necesario acotar que la música académica es un tipo de música occidental que tuvo su origen en Europa y por circunstancias históricas se expandió por todo el planeta. Que esta música es de reconocida complejidad, variedad y tecnicismo, fruto de un

proceso de más de un milenio de desarrollo continuo, y constituye la componente más importante de la cultura y música occidental. Desde hace varios siglos, tiene una gran influencia en todas las culturas musicales del orbe; influencia que, en la actualidad, es acrecentada por los medios masivos de comunicación. Esta música, desde el punto de vista etnomusicológico, es una de las diversas músicas cultivadas urbanas que existieron, o actualmente existen, en la India, China, Japón, Java, Bali o Irán, entre otras; y coexiste con otras culturas musicales incluidas las múltiples culturas de índole occidental. Es, sin embargo, generalmente producida, interpretada y escuchada por una minoría porcentual.

Respecto en particular a la música académica peruana, ésta ha sido, y es una parte de la música cultivada occidental, producida en un país marginal y distante de las metrópolis de esta cultura, y como tal sujeta a los dictados de sus diferentes ideólogos, escuelas y centros de influencia. La música académica peruana no sólo ha adoptado la teoría e instrumentos, técnicas y escuelas, usos y funciones de la música europea cultivada, sino que fundamentalmente ha hecho suyas los diversos conceptos, comportamientos, ideología y estética occidental. Esto es así, principalmente, por su proceso histórico que data desde la época virreinal. Aquí no es lugar para realizar un exhaustivo recuento histórico de lo indicado, pero señalaremos que en la colonia la música académica se concentró mayoritariamente en la música de iglesia. Y en la república, los sectores dominantes de la sociedad, en materia musical, miraron siempre hacía Europa y prefirieron los músicos extranjeros. Además, como bien manifiesta Arróspide de la Flor (1980): “… en esto también jugó un rol importante la orientación académica hacia el estudio exclusivo de la música occidental en los conservatorios y escuelas especializadas de música”. Así, no es casual que la enseñanza de la composición a mediados del siglo XX en el Perú se basó en dos músicos extranjeros: Rodolfo Holzmann (Alemán) y Andrés Sás (Belga). De este modo, es natural que los compositores de esa rama de la música peruana, hayan destacado o destaquen el carácter universalista de su obra y se hayan adherido o adhieran a un estilo o escuela europea vigente.

Hayan, también, buscado o estén en busca de una identidad local que incluye la de una determinada región o tradición peruana. Y persigan ser escuchados por auditorios internacionales del mundo contemporáneo.

La búsqueda de identidad de los compositores académicos se presenta precisamente en la práctica común de los “prestamos” o apropiaciones de las músicas que conforman el amplio abanico plural del Perú, sean estas andinas, criollas/negras, o amazónicas, como fuente primaria para sus composiciones de “mayor aliento”. La ética de la música occidental, lo permite y comúnmente se acepta que el folklore musical sea “fuente de inspiración” sin restricción alguna. Los “préstamos” mayoritariamente se realizan sin que los compositores pertenezcan a las tradiciones elegidas; y sin que normalmente hayan realizado un debido estudio que les permita compenetrarse con la cultura musical a la cual acuden.

Los préstamos de los que se tiene noticia en la época virreinal en el Perú están en la forma de contrafactum que según Estenssoro (2003) es un fenómeno inverso al sincretismo, conocido como disyunción, por el cual la iglesia católica tomaba antiguas formas musicales y a veces las modificaba levemente en lo musical y cambiaba los textos paganos por textos católicos. Así, se proveyeron de muchos cantos para el culto católico. En el Perú, los contrafactum se realizaron a mediados del siglo XVI, tomando antiguos hayllis incaicos (cantos triunfales de celebración por alguna hazaña militar o agrícola), y cambiando sus textos originales por textos católicos. En lo musical, este tipo de apropiaciones implicaba la inserción de géneros andinos en la polifonía occidental de la época. Los contrafactum que fueron practicados por los dominicos en la llamada época de la primera evangelización fueron, luego, condenados por los jesuitas.

En general, tanto en los antiguos como en los actuales préstamos están implícitas las relaciones desiguales de poder entre los actores. Desde luego, los contrafactum de la colonia se realizaron con la absoluta dominación del indígena. En la época presente la dominación presenta formas más sutiles, pero de hecho siempre existe la libertad de sus representantes para apropiarse de la autoría de temas populares y tradicionales. La película nacional La Teta Asustada (conocida por haber sido este año nominada al Oscar) cuenta en forma dramática la historia de una apropiación autoral de una creación musical realizada por una auténtica creadora popular por parte de una estéril compositora académica. Una transacción comercial parecida a lo que narra la película entre actores con desigual poder en lo económico y social; en la cual, muchas veces el creador popular vende sus composiciones como último recurso para subsistir, tiene un viso delincuencial de aprovechamiento de la situación del creador. Sin embargo, existen otras formas y facetas más honestas para acceder a los “préstamos”: está la paciente investigación del músico académico estudiando primero las melodías tradicionales realmente anónimas que se encuentran diseminadas en un área determinada y luego tomándolas como materia prima para sus composiciones con las indicaciones debidas. Está también, el “préstamo” de la obra de un compositor popular con la promesa del reconocimiento que el compositor académico hará a su obra. Préstamos bastante éticos si en verdad se reconoce debidamente la obra primigenia, con expresiones del tipo que hizo Beethoven con sus “variaciones sobre un vals de Diabelli” o con otra expresión similar que aclare fehacientemente que la obra resultante esta hecha en base a la obra originaria de otro.

Lo que pasa que en muchos casos –no diremos que solo en el Perú- está expresiones se “olvidan” a propósito de modo que el compositor académico pasa a recibir todos los créditos de la obra, se apropia realmente de la composición original del autor popular.

A continuación indicamos tres casos de “préstamos” musicales en diferentes etapas del Perú republicano. Comenzaremos por la pieza más emblemática peruana, “El Cóndor Pasa” de Daniel Alomía Robles. El tema (kashua) y huayno conocidos son en realidad parte de los temas tradicionales que Alomía Robles recopiló con anterioridad y ensambló para su zarzuela “El Cóndor Pasa” estrenada en 1913. El tema principal conocido, según José Varallanos (1988), se basó en el yaraví tradicional “Soy la paloma que el nido perdió”. La versión para piano de “El Cóndor Pasa”, sin embargo, consta de una introducción agregada que generalmente no es interpretada por los conjuntos populares. Se trata de una melodía derivada del tema interpretada en los bajos y acompañada con acordes arpegiados en los altos. Es un pasaje netamente pianístico creado por el compositor o su esposa, Sebastiana Godoy, quién era excelente pianista e intérprete de sus obras. Mas adelante, el mismo Alomía Robles fue victima del “préstamo” (sin consentimiento) de los norteamericanos Paul Simon y Art Garfunkel, quienes se apropiaron de “El Cóndor Pasa” en un conocido disco (“Bridge over Troubled Water”), indicando que era un arreglo hecho por el argentino Jorge Milchberg a una pieza andina del siglo XVIII (Rios 2008). La historia de las apropiaciones de “El Cóndor Pasa” es aún mas larga y nos recuerda que la música tradicional andina (no solo la peruana) fue “prestada” de varias maneras a los grupos cosmopolitas, pan-andinos o neo-andinos, principalmente, argentinos y chilenos, que tuvieron su época de apogeo en Europa entre los años 60 y 80 del siglo anterior; pero esto es un tema aparte que no trataremos Una de las obras más conocidas del compositor peruano Theodoro Valcárcel (19001942) es el álbum: “31 Cantos del Alma Vernácula para voz y piano”. Sin embargo, las composiciones de este álbum son en realidad arreglos de cantos folklóricos que Valcárcel obtuvo en la zona quechua entre el Cuzco y Puno. Los arreglos de la obra mencionada son de buena factura técnica pero extraños al estilo local. Cabe indicar que las canciones folklóricas incluidas en “31 Cantos…” aún subsisten y se cantan en la zona. Así, por ejemplo la 4ª

canción del álbum de Theodoro Valcárcel titulada “Selui’j Pampa” o “El Pajonal” es una canción compuesta de un harawi y un huayno tradicional cusqueño, con versos en idioma quechua y español y está registrada en la Antología de la Música Cusqueña (Rozas Aragón 1985:309-310) como obra de Alberto Negrón Romero. Sin embargo, algunos opinan que es una canción chumbivilcana del célebre compositor popular, Francisco Gómez Negrón. La talentosa soprano ayavireña Edith Ramos Guerra interpretó en el templo de Qoricancha de la ciudad del Cusco el año 2008, una hermosa versión de El Pajonal, en arreglo muy bien logrado de Omar Ponce Valdivia para voz, charango y guitarra. Personalmente nos gusta más que el sofisticado arreglo de Valcárcel. Asimismo, la “Kachampfa” obra de Theodoro Valcárcel que según Rodolfo Holzmann es una de las mas importantes del compositor, es también un arreglo bastante peculiar de una danza quechua de carácter guerrero existente en el Cusco y Puno.

Finalmente, en la época presente, Edgar Valcárcel, compositor que recientemente falleció, sobrino del anterior, toma para sus composiciones diversos temas folklóricos recopilados y grabados en 1960 por el Centro Musical y de Danzas “Theodoro Valcárcel”.

Toma también, sin nombrarlo, las obras del compositor puneño Augusto Masías Hinojosa; entre otras, sus conocidos huayños pandilleros “Cuando me Vaya” e “Imillita”. Así el “Canto a II para dos guitarras”(tercer movimiento) de Edgar Valcárcel que aparece en la pista 8 del CD correspondiente al compositor indicado, publicado por el Centro Cultural de España: 5º Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima, 2007, es la misma composición original del huayño “Imillita” de Augusto Masías, que se puede apreciar en múltiples grabaciones puneñas, y en la pista 12 del CD Concierto de Música Clásica Puneña en los templos de San Juan Bautista de Letrán de Juli, Santa Catalina de Juliaca y Catedral de Puno, publicado por el Gobierno Regional de Puno, 2006.

Hacia una música académica de molde andino En la tercera parte (“Proyección de los conjuntos Orquestales de Sikus: Experiencias de Aplicación y Desarrollo”) de nuestra libro ya indicado (Valencia Chacón 1989b), hicimos un recuento de nuestras experiencias y actividades con el objeto de desarrollar las tradiciones del siku altiplánico y contestar en forma positiva las interrogantes que nos hacíamos. En esa oportunidad reflexionábamos lo siguiente: Sí el logro de una música académica dentro de una cultura musical es posible en un determinado momento de su desarrollo; y sí la cultura andina es una cultura viva, ¿está en camino la cultura andina de lograr una o varias músicas académicas propias? Distintas, por supuesto, a la actual música académica occidental peruana; y tomando los propios valores musicales, instrumentos, técnicas, conceptos, comportamientos y estética de la cultura andina. Sí es así, ¿Cuáles podrían ser sus fundamentos? Desde luego, el logro de una música académica siempre ha sido el resultado de pasos previos en la música de una cultura, un suficiente desarrollo. ¿Está, entonces, la actual música andina lo suficientemente desarrollada para tener la capacidad de establecer en su seno una música académica?

Dentro de estas experiencias de aplicación y desarrollo que apuntan al logro de una música académica de molde andino está, en primer lugar, la elaboración de un Método del Siku o Zampoña (1985). Este método didáctico a lo largo de los años no solo ha ido ampliándose, sino que en la actualidad forma parte de un enfoque de mayor envergadura relativa a lograr una Educación Musical a través de los instrumentos tradicionales andinos. El año 2006, el método se constituyó en la base en torno al cual se desarrollaron las actividades de Educación Musical en el marco de un Proyecto Regional denominado: “Fortalecimiento de

la Identidad Cultural en Danza y Música en la Región Puno” que el ponente dirigió y fue desarrollado por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP).

Estas actividades incluyeron la implementación de varios talleres para los profesores de arte de la región Puno (altiplano peruano) y la publicación de un Manual del Profesor y un Manual del Alumno en versión tri-lingue, Aymara-Quechua-Español (Valencia Chacón 2006b 2006c CD 2006c) La idea fundamental de estos talleres que esperamos continuar en el futuro, es lograr la alfabetización musical entre los niños y jóvenes aymaras y quechuas, para que en un mediano plazo podamos contar con intérpretes andinos de buen nivel y auténticos compositores de música andina.

Otras actividades tendientes a lograr una música académica de molde andino han sido los diversos experimentos musicales realizados con la perspectiva de establecer una orquesta andina en base a los conjuntos orquestales de sikus. En este rubro ya en el libro citado (Valencia Chacón 1989b) se indica los logros obtenidos en esos años: la síntesis de las diferentes escalas que los sikus tradicionales en un solo instrumento bipolar cromático (avasiku), la conformación de un conjunto de sikus cromáticos con una amplia gama de tesituras, la amplificación electrónica de los instrumentos, y el desarrollo de la técnica dual ancestral del siku. Desde los primeros modelos de sikus cromáticos construidos en 1974, se obtuvieron una serie de modelos de acuerdo a las necesidades musicales.

En 1988, la dirección de Armando Sánchez Málaga encomendó al ponente la conformación del Conjunto Experimental de Instrumentos Tradicionales Peruanos como elenco estable del Conservatorio Nacional de Música, y un año mas tarde se estableció la especialidad de Instrumentos Tradicionales dentro del Programa de Estudios Básicos del Conservatorio. Tanto el conjunto indicado como la especialidad de Instrumentos Tradicionales tenían como objetivo desarrollar a nivel académico las técnicas musicales andinas; sin embargo, tuvieron efímera existencia, pues en 1991, la nueva dirección del Conservatorio los desactivó, aduciendo que el Conservatorio no era el lugar para el estudio de instrumentos “folklóricos”. Asimismo, la propuesta de inserción de la especialidad del Siku o Zampoña dentro de la estructura curricular de la Sección Jóvenes que en 1992 el ponente presentó, en consideración a las bondades musicales derivadas de la peculiar técnica dual del instrumento y sus posibilidades orquestales, y no por ser un instrumento andino, tampoco fue aceptada. Al respecto, en el Perú existe junto al discurso de apoyo, la vedada oposición a los valores musicales propios y la sumisa admiración por los modelos foráneos.

Ya Arróspide de la Flor, en la misma última obra citada (1980), indicaba lo siguiente, refiriéndose a la exclusividad de la música erudita europea en la formación académica musical en Latinoamérica: «... Es simplemente una actitud derivada, de modo natural, de una mentalidad occidental supérstite, que no se plantea el interrogante de la identidad nacional como algo distinto al universo cultural del invasor. Por extraño que nos pueda parecer, mas allá de nuestra conciencia, seguimos siendo, sin saberlo, los conquistadores.»

Fuera del Conservatorio, sin embargo, el ponente ha dirigido diversos conjuntos instrumentales donde los sikus cromáticos experimentales forman parte importante. Entre estos conjuntos destaca el Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca (una de las peñas folklóricas mas importantes de Lima auspiciada por emigrantes puneños en la capital) que el ponente dirigió en el periodo1996-2000. Este conjunto integrado por doce músicos grabó un disco compacto de “Música Clásica Peruana en instrumentos tradicionales andinos”.

(Valencia Chacon, CD 2003). En el 2006, dentro de otras actividades del Proyecto Regional ya indicado, se realizó el denominado Concierto de Música Clásica Puneña en los Templos de San Juan Bautista de Letrán de Juli, Santa Catalina de Juliaca y Catedral de Puno, donde se presentó la Orquesta Regional de Puno en ciernes propugnada por el Proyecto y que tiene

la característica de contar con una familia de sikus cromáticos y una familia de instrumentos pertenecientes a la Estudiantina Puneña. Intervino también la Orquesta Sinfónica Juvenil de Lima y el Coro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Los sikus cromáticos fueron interpretados por el conjunto Huj Maya, conjunto tradicional de sikuris de Puno, quienes previamente fueron instruidos en la técnica del siku cromático, y en la notación musical por miembros del CIDEMP. El concierto en el que se interpretó obras de doce compositores puneños puede apreciarse en YouTube y en el segundo disco compacto adjunto al libro del ponente Música Clásica Puneña que fue publicado en esa oportunidad por el Gobierno Regional de Puno (Valencia Chacón 2006ª y CDs complementarios:2006ª-b).

Para finalizar la ponencia, expresamos nuestra convicción y compromiso para lograr el establecimiento de una o varias músicas académicas de molde andino en el Perú. Creemos que con el proceso dado en estos últimos años, ha ido madurando y está mas cercana esta posibilidad; sólo es necesario que las instituciones del Estado que tienen que ver con la música, como es el caso del Conservatorio Nacional de Música, cumplan con su rol primordial: no solo el de cultivar la música universal, sino, principalmente, propiciar la investigación y el desarrollo de la música peruana; y tiendan los puentes necesarios hacía la música tradicional y popular. En la actualidad, en circunstancias en que el gobierno peruano le ha concedido al Conservatorio el rango universitario, insistiremos en la propuesta.

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Arróspide de la Flor, César 1979 “El arte como expresión de nuestra identidad”. En Perú: Identidad Nacional.

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Estenssoro, Juan Carlos 2003 Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo 1532-1750. Pontificia Universidad Católica del Perú-IFEA. Lima.

Kartomi, Margaret J. 1981 “The processes and Results of Musical Culture Contact: A discussion of Terminology and Concepts”. Ethnomusicology 25:227-249

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1989b

El siku o Zampoña. Perspectivas de un Legado Musical Preincaico y sus Aplicaciones en el Desarrollo de la Música Peruana. Premio CONCYTEC Música e Identidad Nacional 1989. CIDEMP. Lima.

2006ª

Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del altiplano peruano. Incluye dos discos compactos complementarios. Gobierno Regional de Puno. Perú.

2006b

Método del Siku o Zampoña. Manual del Profesor.(Edición trilingue quechua-español).Gobierno Regional Puno. Perú.

2006c

Método del Siku o Zampoña. Manual del Alumno. (Edición trilingue aymaraquechua-español). Gobierno Regional Puno. Perú.

aymara-

Varallanos, José 1988

El Cóndor Pasa: Vida y obra de Daniel Alomía Robles. Talleres Gráficos.

Lima.

Discos compactos Centro Cultural de España 2007 Paquete con dos CDs del 5º Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima. Homenaje a los compositores Edgar Valcárcel (Perú) y José María Sánchez Verdú (España). Del 5 al 22 de Noviembre, 2007 Valencia Chacón, Américo 2002

Música Clásica Peruana en instrumentos tradicionales andinos. Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca. CD con folleto de 16 páginas adjunto. CIDEMP. Lima. .

2006a Música Clásica Puneña. Muestras de música tradicional y popular. CD1 complementario al libro Música Clásica Puneña. Gobierno Regional de Puno.

2006b Concierto de Música Clásica Puneña en los templos de San Juan Bautista de Letrán de Juli, Santa Catalina de Juliaca y Catedral de Puno. CD2 complementario al libro Música Clásica Puneña. Gobierno Regional de Puno 2006c

Método del Siku o Zampoña. CD complementario al libro del mismo nombre.

Gobierno Regional de Puno.