339
Возвращение политического – принципы включения и исключения в транснациональной истории искусства Кари Дж. Брандтзаг В условиях современной политэкономии международного арт-производства становятся осуществимыми до недавнего времени немыслимые новые транснациональные информационные связи и события. Они возникают благодаря появившимся институциональным мостам и потокам, соединяющим художников и кураторов, преодолевают национальные границы, – всё это дает возможность периферийным государствам и регионам выходить на главную сцену мировых центров искусства. Именно это и произошло, когда двух студентов Академии Искусств в Норвегии – Тиаго Бома из Португалии и Аятгали Тулеубека из Казахстана – выбрали в качестве кураторов Центральноазиатского Павильона в Венеции. Как следствие сложных и порой неожиданных связей комиссаром и продюсером Павильона была назначена Академия Искусств Осло. Нужно заметить, однако, что это не первый раз в современной истории, когда Центральная Азия и Осло оказались связанными в упряжке арт-производства. Предметом этого эссе послужила хроника транснациональных культурных отношений между Норвегией и Бывшим Советским Союзом, а также то, как на периферии Европы 20-го века (из-за постоянной смены позиции властей в парадигме Восток-Запад) их деформировали, включали и исключали. У Осло в международных художественных кругах маргинальный статус, хотя недавно журнал Frieze 1 высоко оценил его молодую, динамичную и независимую арт-сцену. Так и центрально-азиатские города (такие, как Ташкент, Душанбе, Баку, Ашхабад, Астана, Алматы, Бишкек) не рассматриваются в качестве источников новаторской художественной деятельности. Осло и вышеупомянутые среднеазиатские города из разных миров как исторически, так политически и экономически, но иногда миры искусства, как мы увидим, обещают связи и культурный обмен.
340
Возвращение политического…
Александра Коллонтай и Социальная Утопия Государства Центральной Азии разделяют общее советское прошлое. В 1920-х и 1930-х годах Москва стала центром новой парадигмы искусства и идеологии. Русский революционер и молодой член Центрального комитета Коммунистической партии Александра Коллонтай (1872-1952) стала полпредом СССР в Осло (тогда Кристиании) в октябре 1922 года - первой женщиной-послом современной эпохи. Будучи в этой роли, она хотела наладить прямые культурные связи между Москвой и Осло; и благодаря её культурным амбициям и личным связям в 1930 году Осло стал местом проведения художественной выставки советского искусства,2 куда были включены и несколько художников из Центральной Азии. Немецкий историк Райнхарт Козеллек связывает понятие «пространство опыта» с тезисом о современности, а также возможности определять свое собственное будущее во всё более и более амбициозных «горизонтах ожидания». 3 Русская революция 1917 года стала действительно амбициозным горизонтом ожидания для европейских художников и политических активистов. Радикальные круги Норвегии испытывали общий энтузиазм по поводу нового советского общества и всех тех новинок в кино и искусстве, которые им порождались: как, например, монтаж фильмов Сергея Эйзенштейна и конструктивистский театр Всеволода Мейерхольда. До революции 1917 года Норвегия предоставила Александре Коллонтай политическое убежище. Будучи близким доверенным лицом Ленина, Коллонтай организовала контрабанду революционных материалов в Россию через границу с Норвегией. После Октябрьской революции её назначили министром социального обеспечения ЦК РСДРП(б). Она стала первой женщиной в России, занимавшей правительственный пост, и работала на улучшение положения женщин и детей. Коллонтай ставила под сомнение традиционные роли мужчин и женщин и верила в идею женщины как полноценной личности, социально независимой и равной с мужчинами во всех отношениях. Но под политическими ограничениями, введенными Лениным после рабочей оппозиции 1922 года - ограничения, которые были усилены при Сталине - ее неоднозначные взгляды на гендер, сексуальность и общество разделили судьбу российских художников-авангардистов: маргинализацию и принуждение молчать.
Кари Дж. Брандтзаг
341
Вскоре Коллонтай вытеснили из ближайшего круга партии и отправили в Осло в качестве дипломатического эмиссара Советского Союза, где она оставалась до 1930 года. Под ее руководством советское посольство в Осло стало важным местом встреч политической и культурной элиты Норвегии: Мартин Транмель, Фритьоф Нансен, Нурдаль Григ, Руаль Амундсен и художники Пер Крог, Альф Рольфсен, Уилли Мидельфарт и особенно Хенрик Сёренсен были частыми гостями как в официальном, так и в неофициальном порядке. Итог революции не принес того общества, которое Коллонтай хотелось видеть. Тем не менее, ее знание марксистской полемики в искусстве и политике, а также ее непосредственный опыт в вопросах культуры и политики периода русской революции сыграли важную роль для норвежской радикальной элиты.4 Отчасти ведя диалог с Коллонтай, художник Хенрик Сёренсен (1882-1962) в 1930 году закончил картину «Революция в Осло?» - противоречивое расследование: могут ли насилие, террор и катастрофы привести в лучший мир. Сёренсен и большинство норвежских художников верили, что Норвегию можно привести к социализму без необходимости кровопролития.5 Советское искусство в Осло 1930 года - Транснациональные включения / исключения Как полпред Сталина она активно вовлечена в налаживание советско-скандинавских культурных связей. 6 Весной 1930 Коллонтай с помощью Хенрика Сёренсена и Kunstnerforbundet (Союз художников) организует выставку советского искусства в Осло, устроенную ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей). За два года до этого, в 1928 году, она спрашивает в статье, написанной для норвежской газеты: «Почему мы так мало знаем об искусстве друг друга?» 7 Здесь она говорит о важности восстановления тесных культурных связей между двумя странами, о влиянии Ибсена и Гамсуна в России и Толстого и Достоевского в Норвегии. Эти давние отношения были прерваны войной и революцией, утверждает Коллонтай, и что теперь необходимо переводить молодую радикальную литературу в обеих странах, особенно для театра. По ее словам, у театра были большие перспективы - с конструктивистскими формами неореализма Таирова и мейерхольдовской биомеханикой. Это, заявляет Коллонтай, может помочь новому революционному театральному искусству. Возможно,
342
Возвращение политического…
такой же значимости, как и фильм Эйзенштейна Броненосец Потемкин. В статье она описывает «глубокую идеологическую борьбу за форму и содержание в советской живописи» и упоминает несколько различных идеологических групп, таких как Общество «Четыре Искусства», Бубновый Валет, Ассоциация Художников Революционной России (АХРР), и группу последователей Ильи Репина. У всех была одна общая черта: «демонстрирование советской тематики, такой образной и полной героического мужества». Статья заканчивается обсуждением значимости искусства плаката и сценографии в театре, в качестве примера приводится сценография Александры Экстер. Коллонтай, кажется, была хорошо осведомлена о ранних авангардистских течениях в литературе, кино и театре, но отзывалась более неопределенно о текущих направлениях визуального искусства в Советском Союзе. Когда в 1930 году советская выставка открылась в Осло, ожидания были высокими. Однако как среди критиков, так и художников прозвучало разочарование в связи с тем, что искусство не сильно изменилось со времени революции. 8 Один критик жаловался, что работы были похожи на «плохую старомодную европейскую живопись». Было выставлено около 100 картин и 100 графических работ. Среди них и несколько центральноазиатских художников, а также работ на эту тему: Гончарная мастерская в Узбекистане и Порт Ильич в Баку Серафимы Рянгиной, или картины Ивана Часникова из Казахстана, изображавшие верблюдов и пастухов. Даже Сергей Герасимов, впоследствии официальный живописец Сталина, был представлен двумя картинами о промышленности Нафта в Баку, нефтедобывающем центре, основанном братьями Нобель в 1880 году. Каталог подтверждает традиционное содержание и форму выставки. С одной стороны, было очевидно упущение. В выставку не включили основной русский авангард с его лидерами в лице Конструктивизма и Супрематизма; не было и таких фигур, как Малевич, Татлин, или Родченко. В то же время, там присутствовал жест включения: официальная политическая программа выставки, казалось, стремилась визуально и культурно охватить этническое, языковое и топографическое разнообразие новой советской империи, протянувшейся от Архангельска на севере до Баку на востоке. Принцип «народности» подразумевал уважение к местным народным традициям в процессе строительства нового советского государства. 9 Учитывая вышесказанное, становит-
Кари Дж. Брандтзаг
343
ся явным намеренный акцент на пейзажной и жанровой живописи, а также включение центральноазиатских художников для коммунистического проекта государственного строительства. АХРР доминировала как над русским искусством, так и над этой выставкой.10 Ещё в 1922 году АХРР сделала заявление: Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись как в отношении идеологии, так и в отношении форм… […] … Признавая преемственность в искусстве и на основании современного миропонимания, мы, создавая этот стиль героического реализма, кладем фундамент общемирового здания искусства будущего, искусства бесклассового общества.11 В той же манере каталог эссе к выставке утверждает необходимость более тесного сотрудничества между художником и государством в «борьбе за социалистическую реконструкцию». В тексте объясняется, почему «пролетарский проект искусства требует времени, и как различные художественные коллективы пытаются создать Социалистическое искусство будущего». Однако выставка подразумевала традиционное понимание искусства с его возвращением к станковой живописи, что указывало на скорое признание направления реализма официальным. В 1932 году в Советском Союзе произойдет упразднение всех независимых художественных коллективов. Советская выставка 1930 года в Осло, таким образом, продемонстрировала как политическое включение искусства в государственный аппарат, так и необходимые для разработки однозначного «пролетарского искусства будущего» эстетические исключения. Государство и Искусство Несмотря на смешанный прием выставки в Осло, норвежские художники и деятели культуры присоединились к скандинавской делегации, поддержанной Коллонтай, и весной 1933 года отправились в Советский Союз ощущать на себе новое советское общество, «где утопия стала явлением повседневности». По возвращении в Норвегию они с большим энтузиазмом делились своими впечатлениями о публичной сфере. Художник Хенрик Сёренсен в интервью рассказал о домах, по-
344
Возвращение политического…
строенных специально для художников, со студиями и ванными комнатами – роскошь, доступная немногим в начале 1930-х. Его особенно впечатлили взгляды советского государства в отношении социальной потребности в искусстве, и высказал мнение, что Норвегии было чему учиться в этой области.12 Кажется, скандинавской делегации не было известно об уже функционировавших при Сталине эстетических исключениях. В Москве они посетили выставку Художники РСФСР за 15 лет, которая представляла собой новую парадигму в развитии социалистического реализма. Несмотря на всеобщий энтузиазм делегации о поездке, выставка произвела на них отчуждающее впечатление. Им особенно было сложно понять «залы почета», где висели портреты Ленина и Сталина, написанные официальными советскими художниками Бродским, Герасимовым и Кацманом, и они публично критиковали эти новые натуралистические тенденции. Ожидания, опыт и наблюдения норвежских художников можно поместить в контекст теоретических дискуссий того периода о взаимосвязи между искусством и обществом, проводимых такими фигурами, как Дьёрдь Лукач, Бертольд Брехт, Диего Ривера, Вальтер Беньямин, а затем и Теодор Адорно. В 1927 году Вальтер Беньямин посетил Москву и в своем эссе 1934 года «Автор как производитель» дал понять, что если художник хочет оставаться на стороне пролетариата, он «ставит крест на своей автономии». 13 Тогда художественную деятельность определяет то, что полезно для классовой борьбы. Эти эстетико-политические проблемы в то время вызвали череду споров о пролетарской культуре по отношению к буржуазной культуре и цепь вопросов о том, как и в какой степени традиционные виды искусства заражены капитализмом, а, следовательно, должны быть отброшены. Тотальный контроль Советского государства над искусством был установлен в 1934 году, когда Социалистический Реализм стал официальной эстетикой коммунистических стран по всему миру. В 1939 году американский критик Клемент Гринберг написал свою знаменитую статью «Авангард и Китч» 14, в которой он пришел к выводу, что официальная советская эстетическая программа была чистейшим китчем для народа. Время ранних горячих послереволюционных споров о функции искусства в новом обществе, где авангардные стратегии ставили под сомнение консервативное мышление, было определенно
Кари Дж. Брандтзаг
345
в прошлом. Советское искусство должно было стать преимущественно финансируемым государством, общественным и нацеленным на массовую аудиторию. В стране, где более 80 процентов населения было безграмотно, власть назначила искусство инструментом формирования революционной сознательности в массах. Те годы свидетельствуют о тесном контакте норвежского искусства с Советской Россией, особенно проекты публичного искусства, созданные для интерьеров ратуши Осло. 15 Тем не менее, норвежские художники по большей части избегали социалистического и «героического» реализма в своём художественном стиле, отдавая предпочтение более умеренной версии - Социальному Экспрессионизму. Но их представления об искусстве как инструменте предвкушения светлого и коллективного будущего, тем не менее, часто были заметны, к примеру, в настенных росписях Труд, Администрация, Праздник (1938-52) Хенрика Сёренсена. Позже развивающаяся модель норвежского Социал-демократического общества реализует многие из ранних идей социалистического искусства, введя его государственное финансирование; важным принципом станет включение художников из отдаленных регионов, а также равная оплата за равновесный труд, социальное обеспечение детей, равенство между полами и мир без войны. Однако, в отличие от советской идеологии официального искусства, государственная поддержка искусства Норвегии, формировавшаяся в 1960-х, никогда не станет сопровождаться государственным надзором и цензурой. Таким образом, и по сей день государственное финансирование художественных проектов и художников не является таким уж спорным идеологическим вопросом, но рассматривается как необходимость в широком спектре политических точек зрения в небольшом и периферийном европейском государстве. Схемы правительственного финансирования не рассматриваются как конфликтующие с автономией художника в среде деятелей искусства и культуры.16 Осторожно? Постсоветское искусство – возвращение политики Холодная война резко изменила международную обстановку и превратила общую границу между Советской Россией и Норвегией в «железную стену». Позднее снос Берлинской стены в 1989 году и распад советского государства в 1991 открыли новые возможности для творчества и международных контактов. Художники и кураторы стран
346
Возвращение политического…
Бывшего Советского Союза и из-за рубежа стремились воспользоваться возникшей ситуацией и инициировать культурные обмены, движение искусства между Востоком и Западом. Открыть двери для доступа и диалога помог пришедший в конце 1990-х годов интернет. Хоть концепция международной арт-сцены и транснациональной мобильности художника и стала общепринятым трюизмом, многие постсоветские и восточноевропейские художники, тем не менее, вскоре почувствовали на себе игнорирование со стороны международного арт-сообщества. Как выразился югославский художник Младен Стилинович, «художник, который не говорит по-английски – не художник». Постсоветское положение начала 1990-х было суровым, если говорить о частном секторе экономики и качестве жизни, и художники были вынуждены в момент перехода от коммунизма к капитализму заново переопределять искусство, а также и повседневную жизнь. Как иностранный студент в Ленинграде в те годы, я лично на себе ощутила тот бурный период с его гиперинфляцией, маршами протеста и ожесточенными столкновениями между старым и новым. Это сформировало исторический и политический фон для выставки 2004 года Осторожно! Искусство из Москвы и Санкт-Петербурга, куратором которой я являлась, проведенной в Музее Современного Искусства в Осло.17 Выставка русских (постсоветских) художников после почти 75-летней паузы снова открылась в Осло. Она включила более 20 художников, но ни одного представителя от Центральной Азии, и, как и выставка 1930 года, получила большое освещение в СМИ. Как и тогда, интерес зрителей к искусству постсоветского пространства был определенным, в нем искали чувствительность к политической нестабильности и быстрым общественным политическим переменам. Были подняты вопросы о том, как опыт политического мог бы слиться с культурным сознанием Востока, и тем самым представить нечто новое и необычное международному арт-сообществу. В этом любопытстве отразились стабильность и мирная жизнь Норвегии, где социальное государство защищает граждан и художников от «переломов» и драматических экономических и политических изменений. Норвежские художники, по сравнению с принудительным интернационализмом на Востоке, были реально защищены от глобального давления благодаря грантам и «комфортной» поддержке. Эстетически это, возможно, привлекало мало внимания со стороны внешнего мира
Кари Дж. Брандтзаг
347
в тот период. В 90-х наиболее важной ареной, на которой художники работали и общались, оставалась Скандинавия, а не «международная сцена». И социальные проблемы и конфликты более или менее отсутствовали. Вместо них превалировало искусство, рефлексировавшее и игравшее с субъектом постмодернизма; художники принимались за замкнутые, теоретические исследования медиума искусства как такового, либо представляли постромантическое критическое понимание нордической природы. Искусство и Политический Активизм Новая политическая ситуация произвела для искусства новый контекст: поменявшуюся и нестабильную коллективную идентичность России с самого начала подвергали анализу и исследовали Олег Кулик и Анатолий Осмоловский. Вместе с Александром Бренером они устраивали радикальные акции в 1990-х, чем обратили на себя внимание, и вскоре после этого получили имя «Московские Акционисты». По словам Осмоловского, была такая необходимость - действовать, и он говорил: «Художник стал менеджером, учителем, исследователем, политическим лидером. Сами социальные условия призвали художника к этой работе. Девяностые годы в России не были временем мечтателей и фантазеров, это были годы, когда реальные люди оказались вовлеченными в смертельную борьбу за реальную власть, собственность и успех в масс-медиа». 18 В те годы Осмоловский к тому же был одним из основателей сообщества «Радек» и участвовал в их стихийных демонстрациях в публичных пространствах. Крушение Советского Союза проложило путь чувству культурной утраты и идеологической депрессии, в контексте которых Олег Кулик создавал свой перформанс Человек-Собака, где он нападает на аудиторию и прохожих. Неодомашненная и непокорная человек-собака играла с западными представлениями о России как непредсказуемой и нецивилизованной стране. Московские акционисты установили связь с Венским Акционизмом 1960-х годов, а также с протоколами поведения в публичном пространстве, известными из мировых концептуальных тенденций (если рассматривать со стороны международного художественного исторического контекста). Особое место России между Востоком и Западом и новая напряженность в отношениях между Русским православным государством и му-
348
Возвращение политического…
сульманским сообществом, вызванная войной в Чечне 1996 года, стали актуальными вопросами в новом тысячелетии, отразившимися в работах нескольких художников. У Алексея Каллимы образы напряженных конфликтов и борьба за независимость на Кавказе проявились в настенном рисунке, как в работе Плохая История в Осло, а также через акции в публичном пространстве Москвы совместно с сообществом Радек. Чечня по-прежнему остается острой проблемой, но режим Путина-Кадырова сделали эту проблему более незаметной за пределами Чечни.19 Менее провокационную и более тонкую художественную стратегию выбрала широко известная своими фильмами и газетами, связанными с вопросами политики и демократии, арт-группа Что Делать?. Название «Что делать» было взято из работы Ленина 1902 года, где он оправдывал необходимость революции в России. Ленин в свою очередь позаимствовал название у российского идеолога и теоретика искусства Николая Чернышевского, главной заботой которого были моральная и социальная ответственность художника, тема, рассмотренная им в работе Эстетические Отношения Искусства к Действительности (1855). Принципиальная идея заключалась в том, что искусство должно служить жизни и человечеству. Члены Что делать? Цапля (Ольга Егорова) и Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) для выставки в Осло в 2004 году, с их совместным проектом Фабрика Найденных Одежд, сделали инсталляцию Любовь и Революция, используя множество идеологических памфлетов, выступлений, писем и мемуаров Александры Коллонтай. Инсталляция представляла собой две комнаты, где всё «кружилось» вокруг личных потерь Коллонтай и жертв, принесенных ей на службу русской революции, в том числе и вокруг ее значения для феминистской политической мысли. Работа была приобретена в коллекцию музея; она дает редкую возможность увидеть связь, идущую от прошлых к сегодняшним отношениям между Норвегией и Россией, обнажая изменения в понимании искусства и политики. В межвоенный период норвежского художника Хенрика Сёренсена и его друзей принято было относить к «искусству тенденции» из-за их социально ангажированного понимания роли искусства. Как и их европейские коллеги, они были убеждены в важной роли искусства в социальных конфликтах и, следовательно, противостояли понятию «чистого» искусства. Как Георг Гросс и Виланд Герцфельде писали в
Кари Дж. Брандтзаг
349
статье 1925 года «Искусство в опасности», «есть более важные проблемы, чем проблемы искусства; если у него должно еще существовать какое-то значение, то искусству надо подчиниться этим проблемам». 20 В недавнем документальном фильме Андрея Грязева Завтра (2012) об арт-группе Война главный герой Игорь в той же манере утверждает о необходимости избегать угождения галерейной системе в том случае, если художник хочет иметь значение в обществе. Вопрос заключается в том, что будет производить одинаковый эффект, когда дело доходит до внимания со стороны СМИ и до оппозиции политическим силам. Явление, когда искусство становится политическим, в некоторой степени происходит из-за чувствующейся необходимости компенсировать недостаток критических точек зрения в официальных средствах массовой информации. Уже в 2003-4 годах, когда увеличилось число ограничений на свободу слова, в Россию приходит неуверенность в возможности формирования свободы слова и демократических прав. Ситуация осложняется, когда Путин предлагает новое законодательство для СМИ, ознаменовавшее регресс демократии. После переизбрания Путина в ноябре 2011 года ситуация как будто становится всё хуже и хуже. Совсем недавно акция Pussy Riot в Москве показала возможности и границы провокационной активистской стратегии при путинском режиме; их действия создали существенный резонанс в мире искусства и за его пределами. Павильон «Зима» в Венеции Венецианская Биеннале по-прежнему является центральной платформой, где сегодня осознается культурное производство, всегда находящееся в движении и никогда не находящееся в статике, как это могло бы быть в традиционных художественных институциях. С момента распада Советского Союза в 1991 году количество павильонов увеличилось. В отличие от прошлого 20 века, больше не стоит вопрос о возможности искусства представлять и ратифицировать национальную культуру или политическую идеологию, но есть вопрос о потенциале искусства к рефлексии и его способности комментировать текущие общественно-политические темы, часто антагонистичные векторы государственной политики и образы, распространяемые коммерческой или контролируемой государством прессой. Инклюзивный и транснациональный характер проекта Биеннале усилил его значение для про-
350
Возвращение политического…
изводства, как искусства, так и дискурса, а также распространения знаний в мире. Биеннале - это не только зрелище в культурной индустрии. Она открывает нейтральное пространство для критической мысли и размышления о злободневных и щекотливых вопросах в культурном и политическом глобальном ландшафте. У политики много оттенков. Тональный диапазон варьируется от черно-белого в политике единиц (наций, классов и партий) к более тонкому пониманию политических событий, историй и объектов, связанных с личными и физическими переживаниями. Я помню свой детский страх во время холодной войны в 1970-х, когда взрослые обсуждали и говорили о том, как «русские» могут вторгнуться в Норвегию. Сегодня вопросы идеологий и политических форм сменились экономическими инвестициями. К примеру, норвежская государственная нефтяная компания Statoil имеет высокие экономические интересы в Баку и Азербайджане. Так, Центральная Азия, Россия и Норвегия все еще состоят в странном треугольнике отношений, где прошлое и настоящее, политика и бизнес, искусство и культура принимают диковинные формы. Название Центральноазиатского Павильона этой Венецианской Биеннале - «Зима» - является метафорой застоя публичных обсуждений и состояния общественной спячки в регионе. Страны региона, при политическом и экономическом разнообразии, тем не менее, делят общее наследие прошлого с академическим подходом в художественном образовании и навыками как основным критерием арт-производства. Это не включает опыт экспериментальных инноваций или критики, развитых на Западе, и даже в какой-то степени в настоящее время в России и других государствах бывшего советского блока. Со времен межвоенного периода обсуждения, касающиеся автономии искусства и того, как искусство должно и может быть ангажированным в общество, были и остаются постоянно лежащими на поверхности. Как Борис Гройс довольно просто формулирует в книге Сила Искусства, искусство может быть создано и представлено публике одним из двух способов: либо как предмет потребления, либо как политическая пропаганда. 21 По мнению Гройса, история коммерческого искусства привлекает значительно больше внимания, чем история искусства как средства пропаганды, как, например, в официальном и неофициальном искусстве СССР и других бывших социалистических
Кари Дж. Брандтзаг
351
государств. По его словам, эти истории по-прежнему в той или иной степени не попадают в сферу внимания историков современного искусства и музейной системы. Таким образом, Центрально-Азиатский Павильон на Венецианской Биеннале в этом году – это своевременный случай включения. Как Норвегия и Скандинавия, Центральная Азия часто рассматривается в качестве периферийного и неизвестного региона, нередко изображаемого экзотическим и диким, как место, где природа и непокорный ландшафт образуют коллективную идентичность коренного населения. Скорее, история Центральной Азии глубоко политическая, отмеченная членством в Советском Союзе и чередой автократических режимов начиная с 1990 года. Не вызывает сомнения, что северные и центральноазиатские регионы, таким образом, принадлежат к противоположным сторонам глубокого раскола Восток / Запад, который был создан после Второй мировой войны. С этой точки зрения, настоящее сотрудничество с Академией Искусств в Осло и кураторами даёт нам новое и удивительно свежее звено специфического транснационального контекста. Будем надеяться, что включение центральноазиатских художников внесет изменения как в политическую, так и в культурную обстановку.
Примечания 1. Frieze no. 154, апрель 2013. Под названием “Oslo City Report” Милена Хёгберг и Джейсон Фараго каждый написали эссе об андерграундной и некоммерческой арт-сцене Осло. Датский художник и предыдущий профессор Академии Искусств Осло также обсуждает причины возникновения живой артистической среды в статье “Tilfældet Oslo”(Дело Осло) в интернет-издании Kunstkritikk no 22.04.2013. 2. Выставка вначале была показана в Стокгольме, где Коллонтай была послом СССР с 1930 года. Выставка открылась в феврале 1930. 3. Райнхарт Козеллек развил хайдеггерианское понятие о Бытии как временном явлении, разворачивающемся во время взаимодействия между прошлым, настоящим и будущим в теорию исторического времени, которая фокусируется на концепции исторического актора о времени и завершенности. См. The Practice
352
Возвращение политического…
of Conceptual History: Timing History, Spacing Concepts. (Cultural Memory in the Present). Перевод Todd S. Presner.Stanford: Stanford University Press; 2002. 4. Во время её пребывания в Норвегии Коллонтай регулярно писала статьи по вопросам искусства и политики, особенно о сексуальности и женской эмансипации. Несколько из её статей собраны в Kollontaj i Norge (Коллонтай в Норвегии), ред. Martin Nag, Solum; Oslo 1981. 5. В одну из многочисленных встреч с Коллонтай, Сёренсен спросил её, может ли или должна ли быть в Норвегии революция. Со слов его сына, Коллонтай перевернула портрет Сталина лицом к стене, а затем прокричала: «Любой, кто хоть раз принял участие в революции, никогда этого не повторит. Революция всегда принимает отличное от запланированного направление и причиняет страдания бесчисленному количеству людей». Процитировано из Sven Oluf Sørensen (2003), стр. 306-307. В письме к М. Транмэль (центральный адитатор и редактор Labour) Сёренсен указывает своё решение отстраниться от Норвежской Трудовой Партии, изначально положительной по отношению к социалистической революции во время избирательной кампании 1930 года. 6. Для ознакомления со значимостью Александры Коллонтай в качестве культурного связующего звена в Норвегии, см. Kari J. Brandtzæg “Henrik Sørensen og Willi Midelfart - Kunst og kulturformidling mellom Sovjet og Norge på 1930-tallet”, Kunst og Kultur, 3/2006, стр. 165-167. 7. Oslo Aftenavis. 14.1. 1928. Газета представляет Александру Коллонтай как министра Советского Союза в Норвегии и отмечает, что Коллонтай обсуждает обменную Русско-Норвежскую выставку живописи с директором Национальной Галереи Йенсом Тиисом в Осло. 8. Kari J. Brandtzæg, как и ранее, стр. 163-182. 9. Народность как национальность духа народа. Маркс считал, что пролетариат не имеет национального дома и что по мере исчезновения классом исчезнет и государство. Основным принципом советского федерализма, по словам Сталина, было быть «национальной по форме, но социальной по содержанию». Больше о политике национальностей в СССР см. Richard Sakwa. Soviet Politics. Routledge; London 1989, стр. 296-310/Ричард Саква, Советская Политика. 10. АХРР (Ассоциация Художников Революционной России) была главной группой «Реалистов», появившейся после конца гражданской
Кари Дж. Брандтзаг
войны при НЭПе. Она стояла в оппозиции к Авангарду и обвиняла его в олицетворении остатков буржуазного строя и как такового негодного представлять «революционное искусство». 11. Вступительная Декларация была опубликована в каталоге выставки, прошедшей в Москве в июне-июле 1922. Была переиздана Иваном Мацой и др. в Советском Искусстве за 15 Лет, Москва – Ленинград, 1933. Здесь дана цитата из Art in Theory ред. Charles Harrison & Paul Wood (Blackwell 1997), стр. 384. (в оригинале – ком. перев.) После смерти Ленина в начале 1924 года началось усиление идеологического контроля, открывается официальный теоретический журнал Коммунистической Партии Большевик в 1924 году. В 1925 объединение Маяковского ЛЕФ закрывается, что свидетельствует о растущей пропасти между новым режимом и теми интеллектуалами, которые стояли у истоков революции и её изначально поддерживали. 12. В интервью, подписанном автором Йоханом Боргеном для норвежской радикальной газеты о культуре Dagbladet 17.6.1933. 13. Вальтер Беньямин. ‘Автор как Производитель’ переиздано в Art in Theory (Blackwell 1997), стр. 483-493 (в оригинале – ком. перев.). В тексте он соединяет политическую корректность с качеством, которое он отождествляет с технической инновацией. 14. Клемент Гринберг: «Авангард и Китч» Partisan Review, VI, no 5, New York, Fall 1939, стр.34-49, переиздано в Art in Theory (Blackwell 1997), стр. 529-541. 15. Строительство ратуши в Осло началось в 1931 году, но было прервано Второй мировой войной. Официальное открытие здания и художественных проектов произошло в 1950 году. 16. Это не означает, что система поддержки статична и в ней нет спорных моментов. Для анализа ситуации государственной поддержки художников в Норвегии см. Marilyn Rueschmeyer. «Art, Art Institution, and the State in the Welfare States of Norway and Sweden” in Art and the State: The Visual Arts in Comparative Perspective. Palgrave Macmillan, Oxford; 2005, pp. 101-126. / Мэрилин Руешмайер, «Искусство, Художественная Институция и Государство в Государствах Всеобщего Благосостояния Норвегии и Швеции» в Искусство и Государство: Визуальные Искусства в Сравнительной Перспективе. 17. Выставка обсуждала различные художественные позиции в Санкт-Петербурге и Москве и включала работы Сергея Африки Бугаева, проекта Фабрика Найденных Одежд (Ольга Егорова, Наталья Першина-Якиманская), Георгия Гурьянова, Андрея Хлобыстина,
353
354
Возвращение политического…
Виктора Кузнецова, Олега Маслова, Тимура Новикова, Ольги Тобрелутс, Дмитрия Виленского (Что Делать?), Синие Носы, Ольги Чернышевой, Владимира Дубоссарского, Александра Виноградова, Людмилы Горловой, Алексея Каллимы, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского, Александра Савко, Иры Валдрон. Для большей информации см. каталог выставки Watch Out! Art from Moscow and St.Petersburg, ред. Кари Дж. Брандтзаег и др., Екатерина Деготь, Олеся Туркина, Екатерина Андреева, Национальный Музей Искусств, Осло 2004. 18. Анатолий Осмоловский. ”The Seductive Power of Reality”, exh.cat Horizons of Reality, MUKHA, Antwerp, Belgium (2003), p.15/ «Чарующая Сила Реальности», каталог выставки Горизонты Реальности, МУХКА, Антверпен, Бельгия (2003), стр.15. 19. Рамзан Кадыров является президентом Чечни с 2007 г. Его поддерживает Владимир Путин, он награжден медалью Героя России. Сейчас в регионе больше стабильности, но с другой стороны права человека нарушаются и есть коррупция. 20. George Grosz and Wieland Herzfeld. ’Die Kunst ist in Gefahr: ein Orientierungsversuch’ published by Malik Verlag, Berlin 1925. Translated version reprinted in Art in Theory (Blackwell 1997), p. 450-454. / Георг Гросс и Виланд Герцфельде «Искусство в Опасности: к сторону Ориентации» опублик. Malik-Verlag, Берлин 1925. Переиздан в Art in Theory (Blackwell 1997), стр. 450-454 21. Boris Groys Art Power. MIT Press; Cambridge 2008 / Борис Гройс Сила Искусства. Гройс пишет: «Я должен признаться, что мои собственные статьи, собранные в этом издании, также спровоцированы желанием внести некоторое равновесие в распределение сил в сегодняшнем мире искусства, а именно – выделить в нем пространство для искусства пропагандистского». См. его введение стр.4-5.
The return of the political…
355
Возвращение политического…
Henrik Sørensen, Revolution Oslo? (or Street fight), 1930, 200 x 250, Copyright Drammens museum, Norway
Sergey Gerasimov. Nafta Industry in Baku, 1929, printed in exh.catalogue Soviet Art, Stockholm, Oslo; 1930, p. 31
Alexandra Kollontay, Photo: Arbeiderbevegelsens arkiv og bibliotek (Labout movement archive and library, Oslo, Norway)