album de l’exposition « François
I er
et l’art des Pays-Bas »
Paris, au musée du Louvre 18 octobre 2017 – 15 janvier 2018
musée du louvre
commissariat de l’exposition
album de l’exposition
Jean-Luc Martinez
Cécile Scailliérez
président-directeur
conservatrice en chef, département des Peintures du musée du Louvre
Musée du Louvre sous-direction de l’Édition et de la Production Laurence Castany
Karim Mouttalib administrateur général
sous-directrice
Valérie Forey-Jauregui administratrice générale adjointe
Violaine Bouvet-Lanselle
Sébastien Allard
Fabrice Douar et Marie Burland
directeur du département des Peintures
Cette exposition bénéficie du soutien de DS Automobiles
Vincent Pomarède directeur de la Médiation et de la Programmation culturelle
et du
chef du service des Éditions
coordination et suivi éditorial
direction de la Recherche et des Collections Anne-Myrtille Renoux chef du service des Ressources documentaires et éditoriales
Cercle International du Louvre International Council of the Louvre
Virginie Fabre
La publication de cet ouvrage a bénéficié
Somogy éditions d’art Nicolas Neumann
collecte de l’iconographie
du soutien d’ AG2R LA MONDIALE
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crédits photographiques aiserey © Atelier Parot fig. 16 anvers © KBC Collection Rockox House, Antwerp fig. 29 © Museum Mayer van den Bergh fig. 4 © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens fig. 20 auxerre © Conservation des Antiquités et Objets d’art de l’Yonne fig. 17 bergame © Courtesy of Fondazione Accademia Carrara, Bergamo fig. 21 bohas-meyriat-rignat © Carine Monfray fig. 36 bruxelles © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / Photo : J. Geleyns – Ro scan fig. 31 c r è v e c œ u r- l e - g r a n d © Ateliers Courageux fig. 6 liverpool © National Museums Liverpool / Keith Sweeney fig. 25 londres © British Library fig. 8 © Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II 2017 fig. 26, 27 © The Trustees of the British Museum fig. 5 nancy © Musée des Beaux-Arts / G. Mangin fig. 14 nevers © Conseil départemental de la Nièvre / Emmanuel Darnault fig. 40 volets avers et panneau central n e w h av e n © Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection fig. 24 orléans © François Lauginie / DRAC Centre-Val de Loire fig. 12 paris © BnF fig. 9, 10, 13, 18, 43, 45, 46 © C2RMF fig. 40 volets revers © C2RMF / Anne Chauvet fig. 7 © C2RMF / Thomas Clot quatrième de couverture, fig. 3, 28 © Cécile Scailliérez fig. 15 © COARC / Roger-Viollet fig. 11 © Musée Carnavalet / Roger-Viollet fig. 47 © Musée du Louvre / Antoine Mongodin fig. 39 © Musée du Louvre, Dist. RMN – Grand Palais / Martine Beck-Coppola fig. 23, 44 © RMN – Grand Palais (musée de la Renaissance, château d’Écouen) / Gérard Blot fig. 34 © RMN – Grand Palais (musée de la Renaissance, château d’Écouen) / René-Gabriel Ojéda fig. 37 © RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado couverture, fig. 1, 22 © RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda fig. 33 reims © Musée Saint-Rémi, ville de Reims / C. Devleeschauwer fig. 2 saint louis © Saint Louis Art Museum fig. 19 s e m u r- e n - au x o i s © Françoise Auger-Feige fig. 35, 38 t roy e s © Musées d’Art et d’Histoire de Troyes / Jean-Marie Protte fig. 42 vatican © Musei Vaticani fig. 30 vienne © Erich Lessing fig. 32 weilhem © Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK fig. 41
François I er et l’art des Pays-Bas catalogue de l’exposition sous la direction de Cécile Scailliérez 480 pages 380 illustrations prix ttc France 45 € une coédition musée du Louvre / Somogy éditions d’art
cet ouvrage a été composé en Sabon © Musée du Louvre, Paris, 2017 www.louvre.fr © Somogy éditions d’art, Paris, 2017 www.somogy.fr isbn Musée du Louvre 978 2 35031 603 1 isbn Somogy éditions d’art 978 2 7572 1324 7 dépôt légal : octobre 2017 imprimé en Union européenne
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en première de couverture jean clouet P o r t r a i t é q u e s t r e d e F r a n ç o i s Ier (fig. 1, détail) en quatrième de couverture maître d’amiens Au juste pois véritable balance (fig. 3, détail)
En application de la loi du 11 mars 1957 [art. 41] et du Code de la propriété intellectuelle du 1 er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre.
la photogravure a été réalisée par Quat’Coul, Toulouse achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie P B Tisk (République tchèque) en septembre 2017
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François
er I
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cécile scailliérez
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La composante septentrionale : une réalité parallèle à la révélation italienne
Montrer que les arts en France sous François I er ne se résument
il est essentiel de les rattacher à leurs compatriotes et de les relier
pas au triomphe de l’italianisme par Charles VIII et Louis XII que
au milieu qui voit se perpétuer jusqu’en 1530 l’influence des
les histoires générales en retiennent, présenter au contraire la
Flandres et du Hainaut dans le vitrail et la tapisserie française,
culture cisalpine, jusqu’ici plus négligée, qui de longue date pour-
qui voit aussi s’épanouir vers 1520-1525 en Picardie et en Île-de-
tant imbrique sans frontières les courants français, néerlandais
France comme nulle part ailleurs en dehors des Pays-Bas la vogue
et germaniques au nord des Alpes et continue d’être vivace et
du maniérisme hyper-gothique leydo-anversois, et simultané-
François I er,
tel est le propos de cette exposition,
ment s’implanter avec force en Bourgogne des Hollandais subtile-
qui s’inscrit dans le cadre chronologique du règne de François I er
ment romanisants. On constate ainsi que tous ces artistes ont été
mais dépasse largement son mécénat personnel. Exactement
grandement impliqués dans ce qui constituait alors encore la part
comme il est coutumier de souligner la présence des artistes ita-
essentielle de la peinture, la production religieuse, même sous ce
liens ou de leurs œuvres, nous avons montré ici que tout un cou-
règne dont on a surtout admiré jusqu’ici le goût pour la mytholo-
rant stylistique, dont les facettes sont en fait multiples, témoigne
gie et la fable antique.
inventive sous
que la France de François I er a aussi été une terre d’accueil pour les artistes des Pays-Bas.
Nous comprenons aussi peu à peu que ce courant non seulement a été déterminant, au même titre que le maniérisme italien
L’étude de ce courant stylistique a été longtemps négligée,
de Fontainebleau qui lui succède, pour le développement des
mais stimule aujourd’hui les recherches tant les questions et
artistes autochtones, mais qu’il a en outre véhiculé une certaine
les zones d’ombre restent nombreuses. L’exposition n’a donc pas
forme d’italianisme, bien différente de celle des grands inven-
pour ambition de présenter un panorama exhaustif de la ques-
teurs de Fontainebleau tels que Rosso Fiorentino ou Francesco
tion, mais plutôt des courants qui témoignent d’une certaine
Primaticcio. Cet italianisme des artistes du Nord en France, sur
cohérence et se cristallisent dans certains foyers, que la carte du
lequel nous avons délibérément peu insisté ici, n’est pas l’aspect
royaume permet de bien situer et expliciter. Ceux-ci sont assez
le moins paradoxal du phénomène et permet de prendre
logiquement perceptibles à la fois dans le milieu royal – au début
conscience de la complexité de la culture « française » du règne de
du règne en Touraine autour de Louise de Savoie, mère de
François I er et de l’inefficacité des catégories.
François I er, puis en Île-de-France – et dans les régions situées aux
Un bel exemple en est fourni par le tableau présenté en
confins des Pays-Bas – en Picardie – ou sur les limites orientales
ouverture de l’exposition (fig. 1), mais qui aurait aussi pu trouver
du royaume, sur un axe nord-sud qui, traversant la France,
place dans la seconde des salles consacrées à l’œuvre de son
met les Pays-Bas en relation avec l’Italie – en Champagne et en
auteur, Jean Clouet.
Bourgogne. Certains de ces artistes venus du Nord, tellement
Ce dernier est sans aucun doute le plus célèbre des peintres
identifiés à l’art français, sont bien connus mais leur apparte-
du Nord actifs en France sous François I er : il était vraisemblable-
nance à la culture septentrionale oubliée : il en va ainsi de Jean
ment originaire de Valenciennes, qui était alors en terre d’empire,
Clouet, que l’on voit en fait collaborer avec Godefroy le Batave
mais on le repère en France dès 1516 et il y meurt en 1540, « non
ou avec l’Anversois Noël Bellemare, et de Corneille de La Haye,
natif de notre royaume ». Ce portrait équestre du roi, peint
Hollandais devenu Lyonnais. Plutôt que de les isoler dans leur
vers 1535 si l’on en juge par la physionomie du souverain, est ins-
spécialité, le portrait, qui est en effet une part de leur originalité,
piré d’un modèle antique célèbre, la grande statue équestre de
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fig. 1 fig. 1 jean clouet
Portrait équestre de François I er gouache sur vélin, rehauts d’or et d’argent, contrecollé sur chêne h. 284 ; l. 231 mm paris, musée du louvre, département des arts graphiques, mi 1092
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Un produit de la tradition flamande : Gauthier de Campes
Tant la géographie naturelle que les jeux d’alliance et les imbri-
de convention qui se sont finalement superposés à celui que les
cations territoriales expliquent que la présence d’artistes néer-
archives mentionnaient pour la tenture de la Vie de saint Étienne
landais et la circulation de leurs œuvres dans des régions telles
(destinée, avant 1505, à la cathédrale d’Auxerre, aujourd’hui au
que la Picardie, la Bourgogne ou le Bourbonnais, aient été parfai-
musée national du Moyen Âge).
tement naturelles tout au long du xv e siècle. Le cas de Tournai,
Le style très brugeois des vestiges du retable de l’Histoire
enclave de la couronne française en Flandre, est un exemple de ces
de saint Gilles, sans doute peint vers 1500-1505 pour Saint-Leu-
portes d’entrée de la culture flamande dans la tradition picarde
Saint-Gilles à Paris (église aujourd’hui détruite), se perpétue sans
puis parisienne : c’est de là que vinrent André d’Ypres (vers 1445)
modernisation radicale jusqu’au milieu du règne de François I er
et son fils, dit Colin d’Amiens (de 1450 à 1495), un temps appelé
dans des tentures traditionnelles et archaïsantes telles que celle
« Maître de Coetivy ». Sous Louis XII , à la fin des années 1490,
que Robert de Lenoncourt offrit en 1531 à l’abbaye Saint-Rémi à
deux peintres qui avaient été actifs sur le chantier des vitraux
Reims, comme le montre bien la quatrième pièce, exposée, avec
de la cathédrale de Tournai, Arnoult de Nimègue et Gauthier
La Bataille de Tolbiac, L’Éducation religieuse de Clovis et Le
de Campes, s’installèrent l’un à Rouen et l’autre à Paris, où
Baptême de Clovis (fig. 2). C’est à cette même culture profondé-
ils jouèrent tous deux un rôle essentiel, le premier comme
ment franco-flamande qu’appartient la tenture profane de Lérian
peintre-verrier, le second comme cartonnier de vitraux et de
et Lauréolle, inspirée d’un roman espagnol de la fin du xv e siècle
tapisseries. Arnoult de Nimègue quitta Rouen pour Anvers en
très en vogue à la cour vers 1525.
1513, mais Gauthier de Campes, dont l’identité a été récemment redécouverte, resta l’une des principales figures de la création parisienne au début du règne de François I er. Gauthier de Campes, né en 1468, sans doute à Tournai, devient franc-maître à Bruges en 1490 puis collabore avec son oncle Henri de Campes aux vitraux de la cathédrale de Tournai avant de s’établir à Paris, où il est documenté dès 1499 et meurt entre 1530 et 1534. L’ensemble de son œuvre a été reconstitué à partir de vitraux autrefois attribués au « Maître des Privilèges de Tournai » et au « Maître de Montmorency », de tapisseries réunies sous le nom de « Maître de la Vie de saint Jean Baptiste », et de panneaux regroupés sous le nom de « Maître de Saint Gilles ». C’est un bel exemple de l’utilité des « noms de convention » que les historiens de l’art utilisent pour regrouper, sur des bases stylistiques, le corpus d’artistes tombés dans l’anonymat. Le cas de Gauthier de Campes est particulièrement intéressant car ce sont, selon les différentes techniques dans lesquelles il a œuvré – le vitrail, la tapisserie, la peinture de retables –, plusieurs noms
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fig. 2 d’après gauthier de campes
Quatrième pièce de la tenture de Saint Rémi
détail (scène en bas à gauche) : Saint Rémi faisant l’éducation religieuse de Clovis 1531 laine et soie, fils d’argent et d’or h. 5,35 ; l. 5,35 m reims, musée saint-rémi
Datée de 1531, la tenture de Saint Rémi est la plus tardive des suites tissées d’après les cartons de Gauthier de Campes. Son style appartient à une tradition flamande qui, au milieu du règne de François I er, est devenue archaïsante en regard de la modernité tant du courant maniériste anversois incarné par le Maître d’Amiens ou Noël Bellemare que du courant hollandais incarné par Corneille de Lyon ou Grégoire Guérard.
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fig. 2
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Un foyer excentré du maniérisme anversois : la Picardie et Paris sous le règne de François Ier
Anvers connaît au début du xvi e siècle un fulgurant essor éco-
la picardie et le maître d’amiens
nomique et devient un véritable foyer artistique, très cosmopo-
C’est en Picardie que le phénomène a été le plus spectaculaire.
lite, attirant des personnalités majeures comme Lucas de Leyde
Le Maître d’Amiens est très vraisemblablement un collabo-
et Érasme, Dürer et Holbein. Une importante production de
rateur de Jan de Beer (peut-être son élève Toonen Ariaenssone),
retables sculptés, polychromés et dorés s’y développe et concur-
qui peignit à Amiens entre 1518 et 1522 plusieurs tableaux appe-
rence celle, plus ancienne, de Bruxelles. La peinture est dominée
lés « Puys » car ils étaient offerts chaque année à la cathédrale par
par quelques peintres de premier plan : Quentin Metsys, Joachim
un membre de la confrérie du Puy Notre-Dame.
Patinir, Joos van Cleve et Jan de Beer. Ce dernier, moins connu
La confrérie du Puy Notre-Dame d’Amiens, fondée en 1389
de nos jours, est, comme Joos van Cleve, à l’origine d’un courant
et vouée à l’exaltation de la Vierge par la poésie, était centrée sur
que l’on a appelé le « maniérisme anversois », qui raffine jusqu’à
un concours annuel de poèmes nommés « chants royaux » que le
l’artifice et l’extravagance les grands modèles « primitifs fla-
lauréat déclamait sur un podium (« puy ») et dont le palinod – un
mands ». Ce courant a son équivalent hollandais à Leyde, avec les
vers décasyllabique en résumant le propos – constitua, à partir du
artistes de l’entourage de Lucas de Leyde, et ce « maniérisme leydo-
milieu du xv e siècle, le thème d’un tableau annuel. Elle avait pour
anversois » a connu un prolongement en France, en particulier
spécificité de célébrer en Marie l’instrument du salut apporté à
à Amiens avec le Maître d’Amiens, en Touraine avec Godefroy
l’humanité pécheresse par l’Incarnation de Jésus. Usant de méta-
le Batave, et à Paris avec Noël Bellemare.
phores, les poèmes – et les tableaux – s’ingéniaient donc à mettre
l’importation de retables anversois
en scène une relation toujours renouvelée entre incarnation et rédemption. Les rares Puys conservés sont une des richesses du
L’art anversois rayonne et s’exporte dans toute l’Europe. Des
musée de Picardie à Amiens, qui en a entrepris la restauration sys-
triptyques peints sont envoyés en Allemagne, en Italie et en
tématique, encore en cours.
Espagne, apparemment moins en France, où l’on n’a pas encore
Premier d’une série de trois ou quatre dont il est le plus inven-
identifié d’exemple précisément documenté, sans doute parce que
tif et le plus maîtrisé, Au juste pois véritable balance témoigne
les peintres eux-mêmes, tel Noël Bellemare, vinrent s’y établir au
d’un style très inspiré qui renchérit avec expressionnisme et vir-
lieu d’y envoyer leurs œuvres. Ce fut davantage le cas de retables
tuosité sur celui, sentimental et doux, de Jan de Beer (fig. 3).
sculptés polychromés et dorés, souvent dotés de volets peints. Le Louvre en conserve un exemple précoce, provenant de Châlonsen-Champagne et dit retable de Coligny. Le chef-d’œuvre du genre est le retable monumental dont l’amiral Chabot fit orner vers 1535 la chapelle de son château de Pagny (Bourgogne), aujourd’hui à Philadelphie, qu’il était impossible d’emprunter du fait de sa fragilité.
fig. 3 maître d’amiens
Au juste pois véritable balance, allégorie mystique en l’honneur de la Vierge 1518-1519 huile sur bois transposée sur bois h. 1,73 ; l. 0,97 m cadre original en chêne, autrefois peint et doré h. 2,24 ; l. 1,35 m a m i e n s , m u s é e d e p i c a r d i e , i n v. p. 5 2 6
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Chef-d’œuvre de subtilité iconographique, chef-d’œuvre de finesse expressive, de richesse et de virtuosité picturale, ce Puy de 1518-1519 est le point culminant du maniérisme leydo-anversois créé en dehors des Pays-Bas.
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fig. 3
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Le portrait : une spécialité du Nord ?
jean clouet Comme Jean Hey à la génération précédente, totalement intégré à l’art français sous son ancien nom de « Maître de Moulins », Jean Clouet est le plus connu des peintres flamands actifs en France sous François I er, mais on ignore souvent qu’il mourut « non natif de notre royaume », pour reprendre les termes du roi. Présent à Tours à partir de 1516, et peut-être auparavant à Bourges, il s’installa ensuite à Paris, comme le roi dont il fut le portraitiste officiel. En Touraine, il collabora avec ses compatriotes miniaturistes Godefroy le Batave, Noël Bellemare ou d’autres (fig. 18), qui semblent lui avoir réservé les portraits. Dans la peinture de chevalet aussi d’ailleurs, Clouet se spécialisa dans ce genre, comme Perréal peu avant lui : ses portraits sont très rares et réunis ici, à deux exceptions près. En Touraine, Clouet dut aussi voir entrer dans la collection et la bibliothèque royales les nouveautés italiennes (et s’en inspirer pour le portrait équestre du roi) et rencontrer Léonard de Vinci, dont le séjour (1516-1519) coïncide avec son apparition dans les comptes royaux (1516) : ses dessins s’en ressentent et, paradoxalement, il fut le plus léonardesque des peintres alors actifs en France. Ses dessins sont presque tous conservés au musée Condé à Chantilly et par conséquent non empruntables, mais son corpus peint, très restreint, a pu être réuni, à deux exceptions près (fig. 19, 20, 21). Le Portrait de François I er (fig. 24) y apparaît comme une œuvre très à part, d’une monumentalité et d’un artifice exceptionnels. Exceptionnel par son format monumental, à l’italienne, comparable en cela au portrait du roi en saint Jean Baptiste qui a exactement les mêmes dimensions, le portrait de François I er détonne parmi les rares portraits peints connus de Jean Clouet. Il est, comme beaucoup de ces derniers, fondé sur un dessin, mais celui-ci, bien qu’il soit animé par le regard direct et subtil du modèle, n’a pas la souplesse et la spontanéité de ses études sur le vif et semble être une mise au propre méticuleuse, sans doute exécutée dans l’atelier et destinée à servir de matrice à une infinité fig. 18 jean clouet et dessinateur anonyme
Le Fort Chandio
papier pierre noire, sanguine et aquarelle h. 285 ; l. 210 mm
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paris, bibliothèque nationale de france, département des manuscrits, fr. 1194
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fig. 24
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v
François Ier collectionneur d’art flamand
Non seulement François I er ne dédaigna pas de s’entourer d’artistes venus du Nord tels que Jean Clouet ou Joos van Cleve, ou, parmi les exécutants des chantiers de Fontainebleau, Noël Bellemare et Léonard Thiry dont les noms se mêlent dans les Comptes des Bâtiments du Roi à ceux des Français et des Italiens, mais il acheta à partir de 1528 avec appétit et munificence des œuvres provenant des Pays-Bas : tapisseries bruxelloises à fils d’or et d’argent d’après Bernard van Orley et Pieter Coecke van Aelst (fig. 30) et sur le thème des Saisons, prétexte à des paysages et des scènes rustiques, joyaux et pièces d’orfèvrerie (fig. 31) et tableaux (fig. 32), où la part des paysages, des « drôleries » et sujets de genre était certainement importante. Les vestiges en sont rarissimes, car le goût changea au siècle suivant et parce que la Révolution en brûla l’essentiel pour en récupérer le métal précieux. Mais des actes de paiement et deux inventaires partiels (dressés en 1537 pour les objets précieux et en 1542 pour les tapisseries) en donnent une idée. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, François I er acquit ainsi entre 1534 et 1538, alors que Rosso donnait tout son essor à l’esthétique des décors bellifontains, le premier tissage connu d’une suite de cinq célèbres tableaux de Jérôme Bosch transposés en tapisserie, dont seul un tissage ultérieur est encore conservé en Espagne.
fig. 29 josse vezeler
Grande coupe d’apparat argent fondu, repoussé, ciselé, gravé et doré h. 0,53 ; d. pied et coupe 0,181 ; d. couvercle 0,212 m poinçons : maître orfèvre, un vase ou un mortier (poinçon très effacé) ; communauté des orfèvres d’Anvers, une main couronnée ; lettre X , année 1530-1531
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fig. 29
cité du vatican, musées du vatican, i n v. 6 1 8 5 0 ( c o l l e c t i o n s s f o n d r a t i )
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Le courant issu des Pays-Bas du Nord en Champagne et en Bourgogne
La Champagne constituait depuis longtemps au nord-est du royaume un carrefour commercial entre Nord et Sud. Quant au rattachement politique des Pays-Bas au duché de Bourgogne, il avait pris fin en 1477, mais la région demeurait un foyer culturel traditionnellement lié aux Pays-Bas. Au sud-est, le comté de Bourgogne (ou Franche-Comté) était en outre resté, autour de Dole et de Besançon, sous l’autorité des Habsbourg, et Marguerite d’Autriche, qui était aussi duchesse de Savoie et installée à Bourg (en Bresse), en assurait le gouvernement au nom de son neveu Charles Quint.
présences flamandes dans la sculpture champenoise On sait que des retables anversois furent importés en Champagne, comme le retable aujourd’hui à Fromentières (Marne), sans doute commandé vers 1525 pour le maître-autel de SaintAlpin à Châlons. On connaît aussi quelques noms de sculpteurs des Pays-Bas venus travailler en Champagne, tels Hance de Campes à Châlons entre 1526 et 1531 ou Nicolas Halins dit le Flamand à Troyes dans les premières décennies du xvi e siècle, mais leurs œuvres n’ont pu être assurément reconnues parmi celles qui sont conservées, comme l’impressionnant Saint Christophe du musée de Châlons ou La Pâmoison de la Vierge qui, dans l’église de la Madeleine à Troyes, pourrait être le vestige d’un des retables dont l’emplacement est encore visible dans la structure du jubé. L’ensemble, constitué par les sept sibylles et un prophète ici réunis (fig. 33 et 34), appartient à cet univers : la critique reste partagée sur son attribution soit à un sculpteur néerlandais actif en Champagne soit à un sculpteur champenois influencé par des modèles nordiques. Leur déhanchement affecté et l’extrême élégance de leur mise ainsi que le réalisme minutieux de leurs attributs relèvent du moins à coup sûr d’un esprit propre au maniérisme septentrional. fig. 33
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vii
Flamands à Fontainebleau
fig. 43
Les Comptes des Bâtiments du Roi montrent qu’une multitude d’artistes collaborèrent sur le chantier du château de Fontainebleau, dont François I er décida l’aménagement à partir de 15281531 : on y trouve beaucoup d’Italiens et de Français, particulièrement parisiens, picards et troyens, mais aussi quelques
fig. 44
flamands, dont le plus célèbre est l’Anversois Léonard Thiry, collaborateur direct de Rosso à la galerie François I er. Dans ses suites mythologiques gravées, celui-ci accorde une place inédite au paysage, dont il donne une vision synthétique et luministe (fig. 43). Dans cette ruche cosmopolite circulent toutes sortes de modèles, dont des carnets de paysages flamands des suiveurs de Patinir destinés à servir aux peintres pour le fond de leurs « histoires »). Ils inspirent entre 1542 et 1547 une production gravée originale et éphémère, exécutée à l’eau-forte par des peintres et non par des burinistes professionnels, et utilisant parfois des encres de couleur : le Bolonais Antonio Fantuzzi, plusieurs artistes encore anonymes tels que le Maître I♀V , probablement flamand lui-même,
fig. 45
gravent avec humour des petits paysages au centre d’écrasants encadrements inspirés des stucs dessinés par Rosso pour la galerie François I er (fig. 44 et 45).
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fig. 46
fig. 43 l é o n dav e n t, d ’ a p r è s l é o n a r d t h i ry
La Fable de Callisto
fig. 45 antonio fantuzzi, d’après rosso fiorentino et un artiste néerlandais anonyme
Cadre de Danaé avec vue d’une ville fortifiée gravure à l’eau-forte h. 263 ; l. 533 mm signée du monogramme
suite de douze eaux-fortes h. 127 ; l. 230 mm chaque estampe est numérotée au milieu de la marge du haut et comporte une légende en latin dans la marge du bas ; certaines sont marquées du monogramme L D de Davent
paris, bibliothèque nationale de france, département des estampes et de la photographie, eb-14(d)-fol
paris, bibliothèque nationale de france, département des estampes et de la p h o to g r a p h i e , e d 8 b , r é s e rv e , t. 1 b
La Montée au Calvaire
Callisto met Arcas au monde (« Arcadem in sylvis peperit, hinc percita Juno ») : cinquième pièce de la suite, dans laquelle l’art de Thiry paysagiste éclate avec beaucoup d’originalité. fig. 44 anonyme néerlandais
Vue d’une ville fortifiée plume et encre brune h. 200 ; l. 287 mm
paris, musée du louvre, département des arts graphiques, i n v. 1 8 9 8 5
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fig. 46 maître i♀v
gravure à l’eau-forte h. 344 ; l. 438 mm paris, bibliothèque nationale de france, département des estampes et de la photographie, réserve ea-19-fol
Cette extraordinaire eau-forte reproduit dans ses dimensions exactes un tableau de Herri met de Bles (vers 1480 – après 1550) qui se trouve aujourd’hui dans la collection Doria Pamphilj à Rome, mais dont on peut par conséquent supposer avec beaucoup de vraisemblance qu’il était accessible aux aquafortistes actifs à Fontainebleau et appartenait même à la collection royale.
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Épilogue
fig. 47
À partir des années 1535-1540, l’essor du chantier décoratif François I er,
François Clouet (Washington, National Gallery of Art). Il triom-
où s’éla-
phera à nouveau sous Henri IV avec un Ambroise Dubois, un
bore cette forme spécifiquement française du maniérisme appelée
Jérôme Francken, un Thomas de Leu, un Pourbus, un Franque-
« école de Fontainebleau », fait incontestablement passer à
ville, pour ne citer que les plus célèbres. Mais entre-temps Fon-
l’arrière-plan le courant issu du Nord. Celui-ci n’en coule pas
tainebleau, devenu l’Italie des Flandres, avait attiré nombre de
moins de manière plus souterraine, prêt à ressurgir de manière
Flamands en route pour l’Italie.
du château de Fontainebleau ordonné par
inattendue dans les gravures de l’école de Fontainebleau, dans
En Picardie, les Puys de la fin du règne avec leurs portraits et
des œuvres isolées comme Le Fils prodigue chez les courtisanes
leurs paysages continuent la tradition mi-anversoise mi-hollan-
(fig. 47), qui perpétue vers 1545 la veine anversoise de la peinture
daise des Puys des années 1518-1525, en y mêlant des formes ita-
parisienne en modernisant à grande échelle des motifs répétés
lianisées devenues essentielles dans la culture formelle tant en
dans les calendriers de Bellemare ou vers 1555, génialement
France qu’aux Pays-Bas autour de 1540-1550.
conjuguée à des sources italiennes, dans la Dame au bain de
fig. 47 anonyme flamand (actif à paris ?)
Le Fils prodigue chez les courtisanes
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vers 1545 bois h. 0,89 ; l. 1,30 m p a r i s , m u s é e c a r n a v a l e t , i n v. p. 6 1 9
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album de l’exposition « François
I er
et l’art des Pays-Bas »
Paris, au musée du Louvre 18 octobre 2017 – 15 janvier 2018
musée du louvre
commissariat de l’exposition
album de l’exposition
Jean-Luc Martinez
Cécile Scailliérez
président-directeur
conservatrice en chef, département des Peintures du musée du Louvre
Musée du Louvre sous-direction de l’Édition et de la Production Laurence Castany
Karim Mouttalib administrateur général
sous-directrice
Valérie Forey-Jauregui administratrice générale adjointe
Violaine Bouvet-Lanselle
Sébastien Allard
Fabrice Douar et Marie Burland
directeur du département des Peintures
Cette exposition bénéficie du soutien de DS Automobiles
Vincent Pomarède directeur de la Médiation et de la Programmation culturelle
et du
chef du service des Éditions
coordination et suivi éditorial
direction de la Recherche et des Collections Anne-Myrtille Renoux chef du service des Ressources documentaires et éditoriales
Cercle International du Louvre International Council of the Louvre
Virginie Fabre
La publication de cet ouvrage a bénéficié
Somogy éditions d’art Nicolas Neumann
collecte de l’iconographie
du soutien d’ AG2R LA MONDIALE
directeur éditorial
Stéphanie Méséguer responsable éditoriale
Sarah Houssin-Dreyfuss coordination éditoriale
Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros fabrication
Anne Chapoutot contribution éditoriale
Tauros / Christophe Ibach conception graphique et mise en pages
crédits photographiques aiserey © Atelier Parot fig. 16 anvers © KBC Collection Rockox House, Antwerp fig. 29 © Museum Mayer van den Bergh fig. 4 © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens fig. 20 auxerre © Conservation des Antiquités et Objets d’art de l’Yonne fig. 17 bergame © Courtesy of Fondazione Accademia Carrara, Bergamo fig. 21 bohas-meyriat-rignat © Carine Monfray fig. 36 bruxelles © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / Photo : J. Geleyns – Ro scan fig. 31 c r è v e c œ u r- l e - g r a n d © Ateliers Courageux fig. 6 liverpool © National Museums Liverpool / Keith Sweeney fig. 25 londres © British Library fig. 8 © Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II 2017 fig. 26, 27 © The Trustees of the British Museum fig. 5 nancy © Musée des Beaux-Arts / G. Mangin fig. 14 nevers © Conseil départemental de la Nièvre / Emmanuel Darnault fig. 40 volets avers et panneau central n e w h av e n © Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection fig. 24 orléans © François Lauginie / DRAC Centre-Val de Loire fig. 12 paris © BnF fig. 9, 10, 13, 18, 43, 45, 46 © C2RMF fig. 40 volets revers © C2RMF / Anne Chauvet fig. 7 © C2RMF / Thomas Clot quatrième de couverture, fig. 3, 28 © Cécile Scailliérez fig. 15 © COARC / Roger-Viollet fig. 11 © Musée Carnavalet / Roger-Viollet fig. 47 © Musée du Louvre / Antoine Mongodin fig. 39 © Musée du Louvre, Dist. RMN – Grand Palais / Martine Beck-Coppola fig. 23, 44 © RMN – Grand Palais (musée de la Renaissance, château d’Écouen) / Gérard Blot fig. 34 © RMN – Grand Palais (musée de la Renaissance, château d’Écouen) / René-Gabriel Ojéda fig. 37 © RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado couverture, fig. 1, 22 © RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda fig. 33 reims © Musée Saint-Rémi, ville de Reims / C. Devleeschauwer fig. 2 saint louis © Saint Louis Art Museum fig. 19 s e m u r- e n - au x o i s © Françoise Auger-Feige fig. 35, 38 t roy e s © Musées d’Art et d’Histoire de Troyes / Jean-Marie Protte fig. 42 vatican © Musei Vaticani fig. 30 vienne © Erich Lessing fig. 32 weilhem © Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK fig. 41
François I er et l’art des Pays-Bas catalogue de l’exposition sous la direction de Cécile Scailliérez 480 pages 380 illustrations prix ttc France 45 € une coédition musée du Louvre / Somogy éditions d’art
cet ouvrage a été composé en Sabon © Musée du Louvre, Paris, 2017 www.louvre.fr © Somogy éditions d’art, Paris, 2017 www.somogy.fr isbn Musée du Louvre 978 2 35031 603 1 isbn Somogy éditions d’art 978 2 7572 1324 7 dépôt légal : octobre 2017 imprimé en Union européenne
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en première de couverture jean clouet P o r t r a i t é q u e s t r e d e F r a n ç o i s Ier (fig. 1, détail) en quatrième de couverture maître d’amiens Au juste pois véritable balance (fig. 3, détail)
En application de la loi du 11 mars 1957 [art. 41] et du Code de la propriété intellectuelle du 1 er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre.
la photogravure a été réalisée par Quat’Coul, Toulouse achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie P B Tisk (République tchèque) en septembre 2017
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