GALERIE PIGALLE AFRIQUE OCÉANIE. 1930. Une exposition mythique (extrait)

Il a été imprimé cinq cents exemplaires de cet ouvrage, dont cent exemplaires de tête numérotés sous étui, l’ensemble constituant l’édition originale.

ISBN 979-10-699-2616-5 Dépôt légal : septembre 2018 Imprimé en Union européenne

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GALERIE PIGALLE A F R I QU E O C ÉA N I E 1930. Une exposition mythique

Sous la direction de Charles-Wesley Hourdé et Nicolas Rolland

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Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Directeur éditorial Nicolas Neumann Responsable éditoriale Stéphanie Méséguer Coéditions Véronique Balmelle Coordination éditoriale Céline Bénard Conception graphique Élise Julienne Grosberg Contribution éditoriale pour le français Céline Bénard, Dominique Crebassol Traduction First Edition Translations Ltd, Cambridge, UK Fabrication Béatrice Bourgerie, Mélanie Le Gros

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Remerciements

Nous remercions vivement les auteurs et chercheurs ayant apporté leurs précieuses contributions à cet ouvrage : Gwenaël Ben Aïssa, Yaëlle Biro, Ruth Hommelen, Philippe Marcerou, Philippe Peltier, Marion Perceval, Virginia-Lee Webb.

Notre profonde gratitude va également aux collectionneurs, marchands, historiens, et professionnels divers nous ayant aidés dans nos recherches et dans la réalisation de cet ouvrage : Pierre Amrouche, Véronique Balmelle, Carlo Bella, Gérald Berjonneau, Alexandre Bernand, Mark Blackburn, Patrick Bongers, Ana et Antonio Casanovas, Galerie Chevalier, Philippe Dagen, Jean David, Deirdre E. Donohue, Martin Doustar, Hughes Dubois, Bernard Dulon, Pierre Durieu, Lance Entwistle, Alexandre Espenel, Christiane Falgayrettes-Leveau, Edith Flak, Julien Flak, Sarah Frioux-Salgas, Jean-Marcel Gayraud, Vincent Girier-Dufournier, Alexander Grogan, Vincent Guyot, Christina Hellmich, Max Itzikovitz, Emmanuel Kasarhérou, Susan Kloman, Guy Ladrière, Quentin Laurens, David Lebard, Alain Lecomte, Sonia et Albert Loeb,

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Thierry Mackie, Alexis Maggiar, Stéphane Mangin, Daniel Marchesseau, Laurence Mattet, Anthony Meyer, Alain de Monbrison, Arthur de Monbrison, Eugénie Monney-Duterque, Maureen Murphy, Maia Nuku, Carine Peltier, Stéphanie Puissesseau, Laura G. et James J. Ross, Emilie Salmon, Jean-François Schmit, Alain Schoffel, Heinrich Schweizer, Robbi Siegel, Marie-Laure Terrin-Amrouche, Christophe Tzara, Christine Valluet, Renaud Vanuxem, Camille Viéville, Jeri Wagner, ainsi que toutes celles et ceux ayant préféré garder l’anonymat.

Nous exprimons enfin notre gratitude aux institutions et maisons de vente ayant bien voulu mettre à notre disposition leurs vastes ressources iconographiques : Museum aan de Stroom, Musée Barbier-Mueller, The Cleveland Museum of Art, Fondation Dapper, The de Young Museum, The Metropolitan Museum of Art, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Rietberg Museum, Binoche et Giquello, Calmels Cohen, Christie’s, Enchères Rive Gauche, Fraysse et associés, Hammer Auktionnen, Loudmer, Sotheby’s.

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Préface

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igalle, pour beaucoup, ce sont les néons des cabarets, les enseignes multicolores des bars de nuit, la faune des petits voyous et des prostituées, un monde grouillant et interlope s’étendant au pied de la butte Montmartre. En 1930 déjà, le quartier réunit ce monde de la nuit, des musiciens, du spectacle, et le monde de la butte, celui des artistes, du Bateau-Lavoir et de la bohème parisienne. Pigalle, c’est aussi Jean-Baptiste (1714-1785), sculpteur célèbre, qui a donné son patronyme à la place et au faubourg tout entier. Pigalle, c’est encore un théâtre oublié : le plus grand, le plus beau, le plus performant pourtant de l’entre-deux-guerres. Pigalle, c’est enfin – les amateurs d’art africain et océanien le savent bien – une exposition mythique.

Mais que connaissent-ils aujourd’hui, ces amateurs, de l’événement qui s’est tenu en 1930 dans la galerie du théâtre le plus moderne de la capitale ? Pour la plupart, ceci : un catalogue presque introuvable reproduisant les photos d’une quinzaine d’objets africains et océaniens, complétées d’une liste énigmatique de 425 entrées. Et puis ces mots, « galerie Pigalle », couronnant le pedigree d’objets prestigieux apparaissant depuis lors au gré des ouvrages savants et des catalogues d’exposition, et dont le spectre continue de hanter notre mémoire collective.

Maureen Murphy tenta la première de démêler les fils embrouillés de cette histoire1. Elle mit en lumière le nom de plusieurs protagonistes sérieux : Charles Ratton, Tristan Tzara, Pierre Loeb, et replaça l’événement dans l’histoire plus large de la reconnaissance des arts extra-occidentaux en France. Elle publia aussi plusieurs photographies de l’exposition, prises in situ en 1930.

Ces vues étaient conservées dans le fonds de la Société française de photographie (SFP). Nous sommes allés les voir, les avons auscultées sous tous les angles. Grâce au travail de Marion Perceval, nous en avons découvert d’autres, inédites. Le catalogue de l’exposition et sa fameuse liste de 425 objets restés jusqu’ici dans l’ombre s’éclairaient soudain.

Nous avons eu l’ambition de retrouver et documenter l’ensemble de ces objets, mais également d’en tirer quelques enseignements.

Nous nous sommes plongés dans les ouvrages et les journaux de l’époque pour y glaner des informations, trouver des images, sentir une ambiance. Cette tâche était plus vaste que nous ne l’avions imaginé. Mais nous possédions désormais assez d’éléments pour reconstituer la légendaire exposition, en décrypter le contenu, l’analyser en profondeur. Grâce à la confiance et l’amitié de chercheurs de renom, notre projet personnel – un peu démesuré – s’est mué en un travail collectif. Sans eux, cet ouvrage n’aurait pu voir le jour et nous les remercions ici chaleureusement.

Pigalle n’est pas la première exposition en son genre.

Elle s’inscrit au contraire dans une généalogie déjà riche. Sa spécificité est de venir marquer un temps, une sorte de maturité. Elle représente l’apothéose d’une approche esthétique de l’« art nègre », dont le succès influencera l’exposition African Negro Art qui se tiendra au Museum of Modern Art à New York en 1935, et irriguera par la suite les débats sur la place des arts extra-occidentaux dans les musées français.

En cela, l’exposition Pigalle continue aujourd’hui encore d’innerver, au moins symboliquement, notre vision de ces œuvres et leur statut dans notre histoire de l’art. Elle est le reflet du goût de son époque, et en grande partie encore du nôtre.

Charles-Wesley Hourdé, Nicolas Rolland

1 Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Les Presses du réel, 2009 ;

« L’exposition d’art africain et d’art océanien à la galerie du théâtre Pigalle, à Paris, en 1930 », D’un regard l’autre. Histoire des regards européens sur l’Afrique, l’Amérique et l’Océanie, musée du quai Branly-Jacques-Chirac/RMN-GP, 2006, pp. 308-310.

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or many people Pigalle means the neon lights of cabarets, the multicoloured night club signs, the crowd of small-time crooks and prostitutes, a bustling, shady world lying at the foot of Montmartre. In 1930 this district was already the place where this nocturnal world of musicians and shows came together with the world of Montmartre, the world of artists, the Bateau-Lavoir and Parisian Bohemia.

Pigalle also means the famous sculptor Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), who gave his surname to the square and to the whole district. In addition Pigalle means a forgotten theatre: the largest, most splendid and outstanding of the inter-war years. And lastly – as connoisseurs of African and Oceanic art know – Pigalle represents a legendary exhibition.

However today, connoisseurs know little information and few facts about the 1930 event held in the gallery of the most innovative and modern theatre in Paris.

The rare catalogue of the Pigalle exhibition, with reproductions of photos of some 16 African and Oceanic art objects, supplemented by an enigmatic list of 425 entries, is almost impossible to find. The provenance “galerie Pigalle ”, which adds prestige to the sculptures that were exhibited, has since appeared numerous times in scholarly publications.

Maureen Murphy was the first to attempt to unravel the tangled threads of this story1. She highlighted the names of some important protagonists: Charles Ratton, Tristan Tzara and Pierre Loeb, and re-positioned the event in the wider history of the recognition of non-Western art in France. She also published several photographs of the exhibition taken in situ in 1930.

These photographs were preserved in the archives of the Société française de photographie (SFP). We went to see them and examined them from every angle.

Thanks to the efforts of Marion Perceval, we discovered others that were never published. The exhibition catalogue and its famous list of 425 objects that had previously remained in the shadows and unidentified were suddenly illuminated. This discovery fueled our ambition to locate and document all these objects and learn their histories.

We immersed ourselves in the books and newspapers of the period to glean information, find pictures and soak up the atmosphere. This task was bigger than we had imagined. But from then onward we had enough evidence to reconstruct the legendary exhibition, decipher the contents and analyse it in depth. Thanks to the trust and friendship of famous researchers, our rather too large personal project mutated into a collective activity. Without them, this publication would never have seen the light of day and we offer them our heartfelt thanks here.

Pigalle was not the first exhibition of its kind. On the contrary, it deliberately positioned itself as part of a very rich genealogy. Its specific feature was that it marked a stage, a kind of maturity. It represented the apotheosis of an aesthetic approach to “negro art” and its success influenced the exhibition African Negro Art held at the Museum of Modern Art in New York in 1935 and later fuelled debate on the place of non-Western arts in French museums.

In this way, the Pigalle exhibition continues to inform our view of these works and their status within the history of art. While it reflects the tastes and character of its time, it also enlightens our own.

Charles-Wesley Hourdé, Nicolas Rolland

1 Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931–2006), Les Presses du réel, 2009 ;

« L’exposition d’art africain et d’art océanien à la galerie du théâtre Pigalle, à Paris, en 1930 », D’un regard l’autre. Histoire des regards européens sur l’Afrique, l’Amérique et l’Océanie, musée du quai Branly-Jacques-Chirac/RMN-GP, 2006, pp. 308-310.

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Théâtre Pigalle : l’ambition des Rothschild Ruth Hommelen et Philippe Marcerou

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L’exposition Pigalle au fil de la presse : un succès médiatique et populaire

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Les arts de l’Océanie à la galerie du théâtre Pigalle Philippe Peltier

Nicolas Rolland

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De Pigalle (1930) à la Maison des artistes (1911) : une généalogie à rebours

Les photographies de la Société excursionniste à la galerie du théâtre Pigalle

Paris/New York : la galerie Pigalle, une source d’inspiration

Yaëlle Biro

Marion Perceval

Virginia-Lee Webb

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Yaëlle Biro

Charles-Wesley Hourdé et Nicolas Rolland, assistés de Gwenaël Ben Aïssa

« Galerie Pigalle : Afrique, Océanie », les coulisses d’une exposition

Les arts de l’Afrique à la galerie du théâtre Pigalle

Catalogue

Charles-Wesley Hourdé

326 Annexes

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Essais

Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930

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Façade du théâtre Pigalle. Photographie de Germaine Krull, juin-octobre 1929

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a vaste galerie en sous-sol du théâtre Pigalle a pris des allures de grotte mystérieuse. On y sent flotter d’inquiétantes senteurs où subsiste comme un parfum d’encens refroidi… C’est une exposition d’art nègre.

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René Chavance, La Liberté, 12 mars 1930

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Théâtre Pigalle : l’ambition des Rothschild

E Ruth Hommelen, Philippe Marcerou

Théâtre Pigalle: The Rothschilds’ ambition

n juin 1929, à son ouverture, le théâtre Pigalle est le symbole du rayonnement de Paris. Henri et Philippe de Rothschild ont voulu créer le plus beau théâtre du monde : machineries complexes, plateaux tournants, metteurs en scène célèbres (André Antoine, Gaston Baty, Louis Jouvet), etc. L’échec du théâtre Pigalle – il ne connaîtra que 19 ans d’exploitation, de 1929 à 1948, et sera détruit en 1959 – tient, dès le début, à l’absence de programmation artistique cohérente.

L’exposition sur l’art africain et océanien qui a lieu à la galerie Pigalle à partir du 27 février 1930 est un jalon important dans la diffusion de ces arts en France. Elle est concomitante de la présentation au théâtre Pigalle de deux pièces « coloniales », Le Simoun d’Henri-René Lenormand1 et Donogoo de Jules Romains2.

Le théâtre de la démesure La construction du théâtre Pigalle3 est l’une des entreprises architecturales les plus audacieuses des Années Folles. Le baron Henri de Rothschild (1872-1947) – au théâtre, André-Pascal – en est le concepteur et son fils Philippe (1902-1988) le promoteur. Henri s’essaie à l’écriture dramatique, prend des parts dans des théâtres (Renaissance, Gymnase, Daunou, etc.). Une parcelle est achetée en 1923, au 12 rue Pigalle ; un permis de construire est déposé en 1924. Philippe dirige les travaux à partir de 1927 : le nouveau théâtre aura 1 800 places et

When it opened in June 1929, the théâtre Pigalle was symbolic of the cultural influence of Paris. Henri and Philippe de Rothschild wanted to create the most beautiful theatre in the world, with complicated machinery, revolving stages, and famous directors (André Antoine, Gaston Baty, Louis Jouvet).

The failure of the théâtre Pigalle, which operated for only 19 years from 1929 to 1948 and was demolished in 1959, was due to a lack of coherent programming right from the start.

The exhibition of African and Oceanic art mounted in the galerie Pigalle from February 1930 marked an important stage in the spread of this art in France.

It accompanied the performances of two “colonial” plays at the théâtre Pigalle, Le Simoun by Henri-René Lenormand1 and Donogoo by Jules Romains2.

The theatre of excess The building of the théâtre Pigalle3 was one of the most daring architectural enterprises of the Années Folles.

It was the brainchild of Baron Henri de Rothschild (1872–1947), a.k.a. the playwright André-Pascal, and the building work was coordinated by his son Philippe (1902–1988). Henri tried his hand at writing plays and acted in theatres, such as the Renaissance, Gymnase and Daunou. A site was purchased in 1923 at 12, rue Pigalle and planning permission was granted in

Théâtre Pigalle, entrée de la galerie. Photographie de Germaine Krull, juin-octobre 1929

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Voici donc devant nous ces hideuses poupées, en qui Guillaume Apollinaire et Pablo Picasso devinèrent une âme immaculée, une source nouvelle de sensations, d’idées.

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Gaston Poulain, Sphères, février 1930

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De Pigalle (1930) à la Maison des artistes (1911) : une généalogie à rebours

L Yaëlle Biro

From Pigalle (1930) to the Maison des artistes (1911): a genealogy in reverse

d’art africain et océanien ’ exposition à la galerie du théâtre Pigalle est

un événement charnière dans le développement d’une appréciation esthétique de ces arts. Loin d’initier ce mouvement, elle en signale la seconde vague, étendant les typologies d’œuvres présentées et affirmant la place de nouveaux acteurs, en particulier Charles Ratton. Elle est le résultat de vingt années de développement du collectionnisme des objets africains et océaniens en Occident et de leur positionnement en tant qu’œuvres d’art.

Expositions, publications, usages stratégiques de la photographie et de la presse, tous les moyens ont été mis en œuvre afin d’ancrer une fois pour toutes l’entrée de ces objets dans le monde de l’art. Mais ce statut ne leur est pas pour autant unanimement conféré. À chaque exposition ou à chaque publication, les organisateurs ou auteurs expriment un besoin de légitimité, et celui d’affirmer haut et clair cette situation qui semble devoir être, perpétuellement, nouvellement conquise. Chaque exposition se positionne ainsi délibérément en rapport à une précédente – qu’elle cherche à s’en distinguer ou qu’elle s’en présente comme l’héritière. Sans répéter les analyses faites par Philippe Peltier concernant les expositions d’art océanien et par Jean-Louis Paudrat à propos de celles consacrées aux arts d’Afrique dans leurs articles de référence publiés en 1984 dans ’Primitivism’ in Twentieth Century Art,

The exhibition of African and Oceanic art in the théâtre Pigalle was a pivotal moment in the development of the aesthetic appreciation of art forms. Far from initiating this trend, it heralded the arrival of a second wave, extending the typologies of the works presented and confirming the position of new players, especially Charles Ratton. It was the result of twenty years of development in the collecting of African and Oceanic art objects in the West and considering them as works of art.

Exhibitions, publications, strategic use of photography and the press, all possible means have been employed in order to ensure that these objects have once and for all been accepted as belonging in the world of art. Yet they have not been accorded this status unanimously.

With every exhibition and every publication, the organisers or writers express a need to justify this idea and to confirm the situation loudly and clearly, as if it had to be the result of a new conquest every time. So each exhibition deliberately positions itself in relation to a previous one, seeking either to distinguish itself from it or present itself as its successor. Without repeating Philippe Peltier’s analyses of the exhibitions of Oceanic art and those of Jean-Louis Paudrat relating to exhibitions devoted to the arts of Africa in their reference articles published in 1984 in ‘Primitivism’ in Twentieth Century Art, we will take the exhibition at the galerie Pigalle as our point of departure and endeavour

Vue de l’exposition African Statuary in Wood by African Savages: The Root of Modern Art à la galerie 291, New York.

Photographie d’Alfred Stieglitz, 1914, reproduite dans Camera Work, no 48, 1916

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Seules certaines figures de notre art roman possèdent un pareil émoi, laissent jaillir de la matière un cri d’angoisse aussi bouleversant.

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Le Soir, 2 mars 1930

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« Galerie Pigalle : Afrique, Océanie », les coulisses d’une exposition

R Charles-Wesley Hourdé

“Galerie Pigalle: Africa, Oceania” behind the scenes of the exhibition

econstituer la genèse de l’exposition d’art africain et océanien qui s’est tenue à la galerie du théâtre Pigalle du 27 février à la fin avril 1930 n’est pas une tâche aisée. À la suite de la guerre, puis lors de la destruction du théâtre en 1958, les archives de l’établissement ont disparu, laissant l’historien face à de nombreuses spéculations. Reste néanmoins de cette époque un ensemble de documents (correspondances administratives, cartons d’invitation, catalogues, programmes, etc.) répartis en divers fonds d’archives1, et surtout un grand nombre d’articles de presse ayant largement commenté l’actualité du théâtre.

Le catalogue publié à l’occasion de l’événement affirme que l’exposition a été organisée par les services d’art du théâtre Pigalle, dirigés par Valentin Marquetty2. Cinquante-trois personnes sont également citées comme ayant prêté leur concours.

Cette liste recouvre en réalité l’exact inventaire des prêteurs et aucune autre information n’est apportée sur l’éventuelle implication des uns ou des autres dans l’organisation concrète de l’exposition.

L’équipe qui anime la galerie, si elle ne semble pas posséder de compétence spécifique concernant l’art africain et océanien, ne bénéficie pas moins d’une solide expérience en matière d’organisation d’événements culturels. Elle dispose par ailleurs d’un large réseau de relations, renforcé par l’appui

Piecing together the origins of the exhibition of African and Oceanic art, held at the gallery Pigalle from 27th February until late April 1930, is not an easy task. After World War II, and then when the theatre was destroyed in 1958, the archives held there disappeared, leaving the historian faced with many speculations. A set of documents (administrative correspondence, invitation cards, catalogues, programmes, etc.) nevertheless remained from that period, scattered among various collections of archives1, most importantly a large number of press articles commenting extensively on the théâtre Pigalle news.

The catalogue published for the event states that the exhibition was organised by the art department of the théâtre Pigalle, which was directed by Valentin Marquetty2. Fifty-three people are also mentioned as having lent their support. In fact, the list forms a precise inventory of the lenders and no further information is given about the possible involvement of other people in the practical organisation of the exhibition.

Although the team running the gallery appears not to have possessed any particular skills where African and Oceanic arts are concerned, it nevertheless had the benefit of substantial experience in organising cultural events. Furthermore, they had a wide network of contacts, reinforced by the support of the theatre owner, Baron Henri de Rothschild.

Portrait de Pierre Loeb. Photographie de Denise Colomb, vers 1950 (voir cat. 331)

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Fini le temps où nous cherchions ces objets au marché aux puces, chez les brocanteurs, dans les bars des ports où les marins les cédaient contre une chopine. Les voici catalogués, identifiés, étiquetés.

Leur mystère est dévoilé.

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Maurice Raynal, L’Intransigeant, 4 mars 1930

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Carte d’accès à l’exposition de M. Luc-Albert Moreau. Collection Jean-Marcel Gayraud

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Liste des prêteurs (ordre alphabétique) Ernst Ascher (?-1974) Adolphe Basler (1876-1951) Georges Braque (1882-1963) Patrick-Henry Bruce (1881-1936) Louis Carré (1897-1977) Paul Chadourne (1897-?)

Stéphen Chauvet (1885-1950) Paul Chevallier (1884-1960) André Derain (1880-1954) Félix Deslouis A. Dreyfus Adolphe Feder (1886-1943) Félix Fénéon (1861-1944) Joseph Henri Gosschalk (1875-1952) Paul Guillaume (1891-1934) Bela Hein (1883-1931) Mme Bela Hein Yvon Helft Jos Hessel (1859-1942) Léon Jallot ? (1874-1967) Henri Lavachery (1885-1972) Ary Leblond (Alexandre Merlot dit Aimé Merlo, 1877-1958) Dr Marcel Lheureux André Lhote (1885-1962) Ernest Le Véel (1874-1951)

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André Level (1863-1947) Jacques Lipchitz (1891-1973) Édouard Loeb (1897-1984) Pierre Loeb (1897-1964) Louis Marcoussis (1878-1941) Henri Matisse (1869-1954) Kurt Mettler Georges de Miré (1890-1965) Joan Miró (1893-1983) Paul Morand (1888-1976) Luc-Albert Moreau (1882-1948) Antony Moris (dit Père Moris, 1866-1951) Max Pellequer (1883-1974) Yves Petit-Dutaillis Galerie Percier (André Level) Pablo Picasso (1881-1973) André Portier (?-1963) Alfred Poyet Charles Ratton (1895-1986) Georges Salles (1889-1966) Divonne de Saint-Villemer (1889-1938) Raphaël Stora (1887-1963) Jules Supervielle (1884-1960) Roland Tual (1902-1956) Tristan Tzara (1896-1963) Charles Viginier (186 3-1934)

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L’exposition Pigalle au fil de la presse : un succès médiatique et populaire

L Nicolas Rolland

The Pigalle exhibition as perceived by the press: a media and popular success

à la galerie Pigalle s’est ’ exposition imposée dès son ouverture en février 1930

comme un événement marquant dans la longue chronologie de la reconnaissance des arts extra-occidentaux en France.

Son succès, dont les causes sont multiples, a été d’abord à la mesure de l’importante fréquentation du théâtre Pigalle qui, malgré les difficultés liées à sa direction artistique, agissait comme un puissant pôle culturel dans le Paris de l’entredeux-guerres1.

Parallèlement, la presse s’est aussi chargée – en commentant largement l’exposition – de relayer et d’accroître la notoriété de l’événement, bien au-delà du cénacle parisien. Journaux quotidiens, revues d’art, de littérature et de théâtre, magazines d’information, presse nationale, régionale, algérienne, polonaise, anglaise ou allemande : le spectre des périodiques qui ont traité de l’exposition est large et donne une idée relativement précise des diverses tendances de l’opinion publique de l’époque au sujet de l’art « nègre ».

L’art « nègre » n’est plus une nouveauté Un premier constat revient d’abord de façon récurrente : en 1930, l’art africain ou océanien ne constitue plus pour le grand public une découverte. L’influence qu’il a exercée dès le début du siècle sur le travail des artistes d’avant-garde est rappelée par de nombreux commentateurs comme une évidence, voire un poncif. « C’est là déjà de l’histoire ancienne »2

From its opening in February 1930, the galerie Pigalle exhibition became a milestone in the long chronology of the appreciation of non-western art in France. Its success – due to a variety of reasons – was firstly a reflection of the number of visitors to the théâtre Pigalle which, despite the difficulties associated with its artistic direction, acted as an important cultural focus in Paris during the interwar period1.

At the same time, the press – through the wide exposure it gave the exhibition – was responsible for spreading and boosting the event’s notoriety well beyond the art circles of Paris. The range of periodicals covering the exhibition was very broad – daily papers, art, literary and theatre journals, news magazines and the national, regional, Algerian, Polish, English and German press – and gives a relatively accurate idea of the diverse trends of public opinion on the subject of “Negro” art at that time.

“Negro” art no longer a novelty One recurring message that comes across is that in 1930, African and Oceanic art was no longer a novelty to the general public. The influence this art had exerted on the work of avant-garde artists since the start of the century is mentioned by many commentators as a truism or even a cliché. “It is already ancient history2”, states

Extrait de l’article de Florent Fels «Les Arts sauvages à la galerie Pigalle » publié dans L’Art vivant, 15 mars 1930, no 126, p. 232 (voir cat. 121, 284, 354 et 356)

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Le sous-sol du théâtre Pigalle recèle des trésors d’une beauté d’expression telle qu’on en demeure étourdi, incapable d’analyse.

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Le Soir, 2 mars 1930

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Les photographies de la Société excursionniste à la galerie du théâtre Pigalle

N Marion Perceval

«

The Société excursionniste photographs at the théâtre Pigalle gallery

e restez pas dans la salle pendant les entr’actes, nos services d’art ont pris soin qu’aucun de vos instants ne soit perdu ». Cette phrase, tirée d’une réclame pour les services du théâtre, peut être à l’origine de l’organisation d’une visite de la Société d’excursions des amateurs de photographie dans le récent théâtre Pigalle le 29 mars 1930. Ou est-ce l’intérêt pour la nouveauté vantée par la multitude d’articles de presse sur le sujet illustrés par les plus grands noms de la photographie tels Germaine Krull ou Maurice Tabard ?

Les clichés pris par les membres de la Société ce jour-là constituent quoi qu’il en soit les seules et précieuses traces visuelles de l’exposition d’art africain et océanien qui se tint dans la galerie du théâtre du 27 février à la fin avril 1930. La photographie ayant joué un rôle central dans la reconnaissance de ces arts en Occident1, il est intéressant de préciser le contexte historique et technique de ces prises de vues.

Fondée en 1887, la Société d’excursions des amateurs de photographie (ou SEAP) attire un grand nombre de praticiens désireux de sortir de l’atelier en proposant une pratique plus légère. Elle s’inscrit dans un paysage associatif en pleine évolution qui se divise entre la vision technico-centrée de la Société française de photographie (créée en 1854, désignée sous l’acronyme SFP) et celle prônant la défense

“During the interval, don’t remain in the auditorium, our art department has made every effort to ensure that not a single moment of your visit will be wasted”. Perhaps it was this sentence, taken from the theatre departments’ publicity material, that led to a visit by members of the Société d’excursions des amateurs de photographie to the recently opened théâtre Pigalle on 29th March 1930.

Or it may have been curiosity about this new building so widely acclaimed in articles in the press, illustrated by some of the greatest names in photography, including Germaine Krull and Maurice Tabard.

Be that as it may, the images taken by members of the Société that day constitute a unique and precious visual record of the exhibition of African and Oceanic arts held in the theatre’s gallery from 27th February to the end of April 1930. Photography had played a central role in creating an appreciation of this art in the western world1, so it is interesting to consider the historical and technical context in which these images were produced.

Founded in 1887, the Société d’excursions des amateurs de photographie (or SEAP) attracted a great number of practitioners keen to move beyond the studio by offering them a more manageable approach to photography. It formed part of an associative landscape divided between the technically-centred approach of the Société française de photographie (created in 1854 and known by the abbreviation SFP) and the more artistically focused vision of the Photo-club de Paris

Groupe de photographes excursionnistes posant dans la forêt. Société d’excursions des amateurs de photographie

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Les figures graves de l’Afrique noire, les objets magiques des îles océaniennes, dormaient enchaînés par des ethnographes patients mais aveugles. Des artistes les délivrèrent, leur rendirent un culte aussi passionné qu’ignorant.

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Henri Lavachery, Cahiers de Belgique, 1er avril 1930

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Les arts de l’Afrique à la galerie du théâtre Pigalle

É Yaëlle Biro

African arts in the théâtre Pigalle gallery

léments de reliquaire fang du Gabon et collier bamoun en bronze du Grassfields camerounais ; cimier d’mba baga de Guinée et objets d’autel en bronze du royaume de Bénin ; figure d’ancêtre hemba et sculpture funéraire dogon : l’absence délibérée d’organisation géographique, par matériaux, par genre d’objets ou même par taille participe à un effet de foisonnement de formes, d’une extraordinaire richesse d’expression.

Charles Ratton et Tristan Tzara l’annonçaient dans l’introduction du catalogue1 : le but est de faire sortir les objets de l’ethnologie et de contribuer à les faire entrer dans l’histoire de l’art.

Pour ce faire, le parti pris est celui de juxtapositions étonnantes, d’une organisation éloignée de toute typologie, pour ne laisser parler que la forme et mettre l’emphase sur les caractéristiques artistiques spécifiques de chaque œuvre, sélectionnée avec soin. Nous allons démontrer que cette sélection est éminemment stratégique : elle s’inscrit d’une part dans une généalogie claire remontant aux « découvreurs » des arts africains, qu’il s’agisse des artistes, des premiers collectionneurs, ou des premiers marchands d’art ; et elle présente d’autre part des éléments de rupture, avec une emphase mise sur une esthétique décalée par rapport au goût confirmé, et l’inclusion d’œuvres « choc ».

Fang reliquary elements from Gabon and a bronze Bamum necklace from the Cameroonian Grassfields; a Baga d’mba headdress from Guinea and bronze altar pieces from the kingdom of Benin; a Hemba commemorative figure and a Dogon funerary sculpture: the deliberate absence of any organisation in terms of geography, materials, function or even dimension provoke the impression of a multiplicity of forms and an extraordinary richness of expression.

As Charles Ratton and Tristan Tzara made clear in their introduction to the catalogue of the exhibition at the gallery of the théâtre Pigalle1, the aim was to take the works away from ethnology and give them a place in art history. This involved startling juxtapositions and a display devoid of all typologies, in order to focus on the specific artistic features of each carefully chosen piece and allow it to speak for itself. We shall see that this selection was highly strategic, as it inscribed itself into a clear genealogy that could be traced back to the “discoverers” of African arts, be they artists or pioneering collectors and art dealers. Simultaneously, the curatorial approach also sought to break from the past by introducing points of rupture, emphasizing an “offset” aesthetic that moved away from accepted tastes and including works deemed to have “shock” value.

Tête fang. Planche extraite du catalogue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, éditions de la galerie Pigalle, 1930 (voir cat. 165)

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“

Ce qu’on appelle « l’art nègre » n’est probablement pas de l’art, mais un témoignage des forces du mythe, de la légende. C’est quelque chose qui dépasse l’art lui-même, un élan primitif et naturel plus puissant que la civilisation et le progrès, une force cosmique.

„

Roger Lesbats, Le Midi socialiste, Toulouse, 23 avril 1930

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Les arts de l’Océanie à la galerie du théâtre Pigalle

D Philippe Peltier

Oceanic arts in the théâtre Pigalle gallery

ans l’introduction de leur livre paru en 1930, Les Arts sauvages. Océanie, Portier et Poncetton s’étonnent : « rien n’est plus surprenant que le glissement des amateurs des arts d’Afrique vers les arts d’Océanie »1.

Faut-il voir dans cette reconnaissance les effets de l’exposition de la galerie Pigalle ? C’est probable.

Dans un second livre, publié en 1931, les mêmes auteurs soulignent cette « mode très sincère pour l’art du Pacifique qui vient tout soudain d’enrichir la banque de nos sensations de nos spirituelles émotions ».

Ils ajoutent : « La qualité cardinale de l’art océanien, c’est en effet l’intelligence. Par là une beauté qui, dans sa plastique même, nous échappe, nous retient par un miracle cérébral. »2 Sous les mots énigmatiques de « miracle cérébral », faut-il lire une explication qui revient alors en leitmotiv : l’art océanien, par sa dématérialisation des formes, serait propre à s’accorder aux questions qui se posent alors à une société en crise. Le titre de l’introduction de Christian Zervos dans la livraison des Cahiers d’art consacrée aux arts d’Océanie en 1929 est à ce propos explicite : « Œuvres océaniennes et inquiétude d’aujourd’hui ». Cette livraison marque le passage de la connaissance des arts d’Océanie du cénacle restreint des surréalistes à celui d’un public d’amateurs. Il faut porter au crédit des surréalistes la découverte de l’art océanien. Ils en furent

In the introduction to their book Les Arts sauvages.

Océanie, published in 1930, Portier and Poncetton remark that “nothing is more surprising than the fact that lovers of African art are shifting towards the arts of Oceania1 ”. Should we interpret this observation as a recognition of the effects of the galerie Pigalle exhibition? Probably. In a second book, published in 1931, the same authors emphasise “this very real fashion for Pacific art, which has suddenly come to enrich the range of our sensations and spiritual emotions.” And they add: “The cardinal quality of Oceanian art is, in fact, its intelligence. It is through this that beauty, which escapes us in its very plasticity, retains us thanks to a cerebral miracle2.”

Underneath the enigmatic words “cerebral miracle”, should we detect an explanation which then returns as a leitmotiv: Oceanic art, through its dematerialisation of forms, was apt to be in tune with the questions then being posed to a society in crisis. The title of Christian Zervos’s introduction in the instalment of Cahiers d’art devoted to Oceanic arts in 1929 is explicit on this point. It reads: “Oceanic art works and contemporary angst”.

This instalment signals the transfer of knowledge about Oceanic arts from the restricted coterie of the Surrealists to an art-loving public. However, the Surrealists should be credited with the discovery

Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930

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“

Devant cet ensemble unique du théâtre Pigalle, qui restera sans lendemain (…), on ne peut que déplorer l’obstination de nos musées nationaux à fermer leurs portes à cet art des deux continents et à traiter en parents pauvres ces artisans anonymes dépositaires fidèles de traditions millénaires.

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Henri Clouzot, Miroir du monde, 5 avril 1930

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Paris/New York : la galerie Pigalle, une source d’inspiration

A Virginia-Lee Webb

Paris/New York: of particular interest, galerie Pigalle

u XXe siècle, deux expositions d’art africain et océanien font date dans l’histoire de la connaissance de ces formes artistiques en Occident.

Celles-ci révèlent maintes connexions intellectuelles et commerciales internationales entre des individus, des galeries, des musées, des villes, des pays et des continents. Mais en dépit d’un contenu similaire, ces deux évènements – l’Exposition d’art africain et d’art océanien (à la galerie Pigalle à Paris, en 1930) et African Negro Art (au Museum of Modern Art à New York, en 1935) – possèdent des identités très distinctes. Et les sculptures africaines présentées à la galerie Pigalle, en grande partie incluses en 1935 dans l’exposition du Museum of Modern Art (MoMA), définissent d’emblée un très haut standard de qualité.

Le MoMA ouvre ses portes en 1929 avec Alfred H. Barr Jr. comme premier directeur. Ce dernier joue un rôle majeur dans le monde artistique en favorisant une approche formaliste de l’art moderne et des méthodes radicales d’exposition. À ses débuts, le musée fonctionne avec un personnel réduit et polyvalent. « La date de création officielle du département Peinture et Sculpture est incertaine et il n’y eut aucun conservateur en chef ou directeur avant 19401 », année où Barr assume officiellement les fonctions de conservateur en plus de son rôle de directeur. Les employés de Barr et les personnes invitées à travailler sur des projets spéciaux au musée sont aujourd’hui

Two twentieth-century exhibitions of African and Oceanic arts have become landmarks in the history of western cultures’ appreciation and knowledge of the art forms. These exhibitions also reveal many international intellectual and commercial connections between individuals, galleries, museums, cities, countries, and continents. Two of these landmark exhibitions at galerie Pigalle, Paris (1930) and African Negro Art at The Museum of Modern Art, New York (1935) were directly related in content, yet retained very distinct identities. The sculptures in the exhibition at galerie Pigalle set the high standard for African objects included in The Museum of Modern Art exhibition African Negro Art. The Museum of Modern Art (MoMA) opened in 1929 and Alfred H. Barr Jr. was appointed its first director.

He was a major force in the art world promoting his formalist approach to modern art and his then quite radical methods of displaying it. During the museum’s early formative period, the staff was small and departments were fluid. “The official conception of the Department of Painting and Sculpture is of uncertain date and didn’t have the position of chief curator or director until 1940” when Barr was officially given the curatorial title in addition to his role as director1. The members of Barr’s staff and those people invited to work on special projects at the museum are now well known in the history of art; such as James Johnson

Vue d’ensemble des objets de l’exposition African Negro Art, MoMA, New York. Photographie de Soichi Sunami, 1935

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Catalogue

Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930

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172 Catalogue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, éditions de la galerie Pigalle, 1930

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L

es notices qui suivent contiennent de nombreuses informations concernant la description des œuvres, leur historique, les publications et expositions dans lesquelles elles ont figuré. Afin d’exploiter au mieux le contenu de ces notices, le lecteur est prié de se reporter aux avertissements suivants.

En début de notice, nous avons reproduit la description de chaque œuvre telle qu’elle figurait au catalogue de l’exposition Pigalle publié en 1930. L’origine supposée des objets peut être cependant parfois erronée. Des fautes de frappe ou d’orthographe ont pu se glisser.

Les noms des ethnies et des pays cités peuvent avoir depuis changé. Nous avons donc ajouté une courte description de chaque objet, basée sur les connaissances et le vocabulaire actuels. Les dimensions correspondent à celles mentionnées dans la dernière publication en date, lorsque l’objet a été publié. Lorsque la taille n’a pas été retrouvée dans des publications postérieures, ou lorsque l’objet n’a jamais été publié, nous avons repris la taille indiquée au catalogue Pigalle accompagnée du sigle*.

Dans l’historique de chaque œuvre, le propriétaire au moment de l’exposition Pigalle est signalé par une flèche.

Les autres pictogrammes figurant dans les notices des œuvres sont destinés à éclairer le lecteur sur la manière dont elles ont été identifiées :

✪

L’œuvre est visible sur une vue de l’exposition prise in situ en 1930 ▲ L’œuvre n’est pas visible sur les vues in situ, mais elle est reproduite dans la presse de l’époque en lien avec l’exposition Pigalle. ◆ L’œuvre n’est pas visible sur les vues in situ et n’a pas été non plus reproduite dans la presse. Elle a alors été identifiée par recoupement (description, taille, provenance) avec diverses sources documentaires (archives, publications, photographies d’époque, etc.). ✖ L’objet n’est pas visible sur les vues in situ de l’exposition, ni dans la presse associée à l’exposition et aucun recoupement n’a permis son identification formelle. /70 L’œuvre peut correspondre à une ou plusieurs autres entrées dans le catalogue.

La catégorie « Hors liste » regroupe des objets apparaissant sur les photographies in situ

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ou dans la presse en lien avec Pigalle mais ne correspondant à aucune entrée dans le catalogue d'origine.

Dans la liste illustrée qui suit, nous nous sommes efforcés de reproduire une photographie de tous les objets, à chaque fois que ceux-ci ont pu être identifiés. Certaines images, malheureusement, ne sont pas de bonne qualité : c’est le cas par exemple d’un certain nombre de photographies in situ de l’exposition dans lesquelles il a fallu isoler un détail, ou de photographies de presse. Nous avons choisi de les reproduire malgré tout, considérant qu’elles apportaient aux lecteurs des éléments d’identification irremplaçables.

Malgré tous les efforts que nous avons fournis afin de rédiger des notices complètes et détaillées, il est possible que des informations sur l’historique ou la publication de certaines œuvres nous aient échappé.

Nous remercions les lecteurs possédant des informations complémentaires de bien vouloir nous les transmettre afin que nous puissions les ajouter à un éventuel supplément : info@charleswesleyhourde.com / contact@nicolasrolland.fr

been found in later publications or when nothing has ever been published about the object, we have used the size given in the Pigalle catalogue, accompanied by an asterisk *.

In the history of each work, the owner at the time of the Pigalle exhibition is marked with an arrow.

The other pictograms that appear in the notes of the art works are intended to tell the reader how they have been identified.

✪ ▲

◆

✖

/70

Notice to readers

T

he notes that follow contain copious information on the description of the art works, their history, and the publications and exhibitions in which they have appeared. In order to derive the maximum benefit from these articles, please refer to the comments below.

Firstly, we have reproduced the description of each art work as it appeared in the Pigalle exhibition catalogue published in 1930.

However, the supposed origin of the objects may sometimes be incorrect. Typographic or orthographic errors may have sneaked in.

The names of the ethnic groups and countries mentioned may have changed since then.

We have therefore added a brief description of each object, based on current knowledge and vocabulary. The dimensions are those given in the most recent publication, in which the object appears. When the size has not

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Avertissement aux lecteurs

The work is visible in a photograph of the exhibition taken in situ in 1930.

The work is not visible in the in situ photographs but is reproduced in the press in association with the Pigalle exhibition.

The work is not visible in the in situ photographs and was not reproduced in the press. It has then been identified by crosschecking (description, size, provenance) with various documentary sources (archives, publications, contemporary photographs, etc.).

The object is not visible in the in situ photographs of the exhibition, nor in the press associated with the exhibition and formal identification by cross-checking has not been possible.

The work may correspond to more than one entry in the catalogue.

The “Hors List” category regroup objects appearing on in situ photographs or in the Pigalle exhibition press articles, but not matching any entry of the original catalogue.

In the following illustrated list, we have endeavoured to reproduce a photograph of every object, any time identification has been possible.

Unfortunately, the quality of some of the images is not good, for instance in a number of in situ exhibition photographs, where it was necessary to isolate a detail, or in press photographs.

In spite of this, we chose to reproduce them, as we considered that they offered readers irreplaceable evidence of identification.

Despite all our efforts to write complete and detailed reviews, it is possible that information on the history or publication of some of the works has escaped us.

We would be grateful if any readers who have supplementary information would be kind enough to send them to us, so that we can add them to any potential supplement: info@charleswesleyhourde.com / contact@nicolasrolland.fr

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Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930

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A “

frique

L’artiste noir se livre tout entier, je veux dire que pour lui, il n’y a pas de but inférieur : un manche de hache, une cuiller sont des motifs d’exaltation artistique aussi forts que la figure d’un dieu.

„

Philippe Soupault, Art et Industrie, 1er février 1930

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Soudan français

1

2

3

Coupe rituelle

Figure représentant une femme debout. Colonne vertébrale en dent-de-scie. Bois.

Figure bisexuée assise sur un tabouret supporté par cinq petits personnages.

Elle tient à la main un instrument indéterminé.

Un étui est suspendu à son dos.

Bois patiné brun foncé.

du Hogon posée sur un animal, le couvercle surmonté d’un homme à cheval.

Bois patiné brun foncé.

Habbé. Haut. 0m75. Coll. Mme Hein.

Habbé. Haut. 0m.76. Coll. Ratton.

DESCRIPTION

Statue. Dogon. Mali. 75 cm. ✪

DESCRIPTION

HISTORIQUE

Coupe. Dogon. Mali. 73 cm. ✪

>Charles Ratton Laura Harden/J. J. Sweeney Morris Pinto Sotheby’s, New York, 18 novembre 1986, lot 120 Werner Muensterberger Sotheby’s, New York, 6 mai 1998, lot 110 Andreas & Katrin Lindner Localisation inconnue

HISTORIQUE

Henri Labouret (collecte) >Mme Bela Hein Par descendance Fraysse, Paris, Ancienne Collection B. H., 6 juin 2005, lot 53 Collection privée P U B L I C AT I O N S

Clouzot H., Level A., 1925, n. p., pl. XIX Marquetty V., 1930 [cat. exp.], p. 7, cat. 1 et n. p., fig. 1 Einstein C., 2 mars 1930, no 39, pp. 6-11 Clouzot H., 5 avril 1930, p. 148 Chauvet S., 15 avril 1930, vol. II, no 11-12, n. p.

Anonyme, 27 avril 1930, n. p.

Kjersmeier C., 1935, n. p., pl. 24 Sweeney J. J., 1935 [cat. exp.], n. p., pl. 34 The Milwaukee Journal, 2 janvier 1936, couverture Radin P., Sweeney J. J., 1952, n. p., pl. 45 Sydow (von) E., 1954, n. p., pl. 103B Sweeney J. J., 1970, n. p., pl. 45 Dogons, 1994 [cat. exp.], p. 70 Grunne (de) B., 2001, p. 10, ill. 9 et p. 47, cat. BH003 Einstein C., 2011, no 14, p. 194, fig. 1

P U B L I C AT I O N S

Delafosse M., 1927, n. p., pl. XXXV, fig. 3 Basler A., 1929, n. p., pl. 33b Marquetty V., 1930 [cat. exp.], p. 7, cat. 2 Sautier A., 1930, no 3, pp. 12-13 Pijoan J., 1931, p. 186, fig. 251 Kjersmeier C., 1935, n. p., pl. 20 Sweeney J. J., 1935 [cat. exp.], n. p., pl. 13 Malraux A., 1952, n. p., pl. 392 Radin P., Sweeney J. J., 1952, n. p., pl. 43 Masterpieces of African Art, 1954 [cat. exp.], n. p., cat. 17 Plass M. W., 1956 [cat. exp.], n. p., cat. 1-A African Sculpture lent by New York Collectors, 1958 [cat. exp.], n. p., pl. 12 Elisofon E., Fagg W., 1958, p. 33, fig. 15 a-c Laude J., 1966, p. 89, fig. 39-41 Sweeney J. J., 1970, n. p., pl. 43 Dogons, 1994 [cat. exp.], pp. 120-121 Webb V.-L., 2000, p. 57, fig. 2-4 (portfolio de Walker Evans) EXPOSITIONS

EXPOSITIONS

Paris, 1923. Paris, 1930. New York, MoMA, 1935. Paris, 1994.

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Paris, 1923. Paris, 1930. New York, MoMA, 1935. Brooklyn, 1954. Philadelphie, 1956. New York, 1958. Paris, 1994

Habbé. Haut. 0m.67. Coll. G. de Miré.

DESCRIPTION

Statue. Dogon. Mali. 69 cm. ✪ HISTORIQUE

>Georges de Miré Bellier, Paris, Collection G. de Miré.

16 décembre 1931, lot 35 Louis Carré Charles Ratton Jacob Epstein Carlo Monzino Sotheby’s, vente privée, avec l’assistance de Entwistle Gallery Laura G. et James J. Ross P U B L I C AT I O N S

Marquetty V., 1930 [cat. exp.], p. 7, cat. 3 et n. p., fig. 3 Einstein C., 2 mars 1930, no 39, pp. 6-11 Einstein C., 1930, no 2, p. 112 Fels F., 15 mars 1930, no 126, p. 231 Chauvet S., 15 avril 1930, vol. II, no 11-12, n. p.

Chevallier-Vérel M., 29 juillet 1933, no 84, n. p.

Kjersmeier C., 1935, n. p., pl. 19 Sweeney J. J., 1935 [cat. exp.], n. p., pl. 1 Radin P., Sweeney J. J., 1952, n. p., pl. 39 La Revue coloniale belge, 15 octobre 1954, p. 726, fig. 217 Lavachery H., 1954, couverture et n. p., pl. II

Elisofon E., Fagg W., 1958, p. 26 et p. 32, fig. 14 Fagg W., 1960 [cat. exp.], n. p., cat. 140 Balandier G., Maquet J., 1968, p. 135 Sweeney J. J., 1970, n. p., pl. 39 Rubin W., 1984, p. 436 Vogel S., 1986 [cat. exp.], pp. 8-11, fig. 6 Bassani E., 1989 [cat. exp.], n. p., pl. 35 et p. 235, cat. 35 Bassani E., McLeod M. D., 1989, p. 10, fig. 3 et p. 13, fig. 6 (vue de l’intérieur de Jacob Epstein), p. 16, fig. 9 (vue de l’exposition à la Art Council de Londres), p. 23, fig. 27 et p. 79, fig. 1 Bassani E., 1992, pp. 142-143 Dogons, 1994 [cat. exp.], p. 82 Leloup H., 1994, n. p., pl. 74-75 Keller J., 1995, p. 110, fig. 352 Webb V.-L., 2000 [cat. exp.], p. 57, fig. 2-4 (portfolio de Walter Evans) Bassani E., 2003 [cat. exp.], p. 117, fig. 1.60 Stepan P., 2006, p. 35 Cossa E., Paudrat J.-L. (dir), 2009, p. 59, pl. 12 Einstein C., 2011, no 14, p. 194, fig. 1 Fogel J., 2011, no 59, p. 96, fig. 9 Leloup H., 2011 [cat. exp.], p. 160 Grunne (de) B., 2016, p. 8, ill. 7 EXPOSITIONS

Paris, 1930. Paris, VG, 1933.

New York, MoMA, 1935. Londres, 1960.

New York, 1984. New York, 1986.

Florence, 1989. Paris, 1994. Turin, 2003.

Paris, 2011.

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Annexes

Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930

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Tête de taureau avec le bras de l’île de Pâques (1942) de Pablo Picasso (Pigalle cat. 422) dans son atelier de la rue des Grands-Augustins.

Photographie de Brassaï, 1943, Paris, musée national Pablo Picasso

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out ce que l’on voit à la galerie Pigalle doit être regardé comme œuvre d’art. Ce sera le mérite des organisateurs de cette remarquable manifestation.

„

Journal des débats, 2 mars 1930

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Biographies

Gwenaël Ben-Aïssa

Yaëlle Biro

Ruth Hommelen

Charles-Wesley Hourdé

Virginia Lee-Webb

Diplômée de l’École du Louvre, Gwenaël Ben-Aïssa est spécialisée en art africain.

Elle est actuellement chargée de travaux dirigés au musée du quai Branly et assistante éditoriale chez Citadelles & Mazenod. Elle a publié dans Afrique, à l’ombre des dieux (Somogy, 2017) et participera au colloque « Les arts coloniaux » (Musée du quai Branly-Musée national de l’histoire de l’immigration, octobre 2018).

Dr Yaëlle Biro est conservatrice associée pour les arts de l’Afrique au Metropolitan Museum of Art de New York. Sa thèse de doctorat à l’université Paris 1-Sorbonne (2010) est consacrée au développement du marché des arts africains au début du XXe siècle et a reçu le Prix de thèse du musée du quai Branly. En 2012, son exposition African Art, New York, and the Avant-Garde fut nommée meilleure exposition de moins de 100 m2 par l’Association américaine des conservateurs de musées (AAMC). Ses plus récentes expositions comprennent In and Out of the Studio: Photographic Portraits from West Africa (2016) et The Face of Dynasty: Royal Crests from Western Cameroon (2017-2018). Le livre adapté de sa thèse de doctorat sera publié à l’automne 2018 par les Presses du réel.

Ruth Hommelen est doctorante à la KU Leuven et chargée de cours à l’université de Gand (UGent), à l’école supérieure d’art LUCA et à Sint Lucas Anvers. Sa thèse porte sur l’architecture lumineuse dans l’entre-deux-guerres (The Nightside of Modernity.

Light Architecture and Metropolitan Culture during the Interwar Period), sujet auquel elle a déjà consacré plusieurs publications.

Le théâtre Pigalle de l’architecte Charles Siclis (1889-1942) se trouve au cœur de ses recherches.

Après avoir officié cinq ans chez Christie’s, Charles-Wesley Hourdé est à présent expert, marchand et chercheur indépendant spécialisé dans les arts d’Afrique et d’Océanie.

Sa passion pour la genèse du marché l’a poussé à publier plusieurs articles, notamment sur l’ébéniste japonais Kichizô Inagaki dans Tribal Art Magazine (2012), ainsi que six catalogues d’exposition, dont Passeurs de rêves (2016) qui s’intéresse à l’historique des objets extra-européens et L’Emprise des masques (2017) qui aborde les affinités qu’entretiennent certaines sculptures primitives avec les œuvres de Pablo Picasso.

Après avoir été conservatrice et maître de recherche au département des Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques du Metropolitan Museum of Art de New York, Virginia-Lee Webb est devenue directrice et conservatrice des collections d’art tribal de S.E. Cheikh Saoud Mohamed al-Thani. Elle a obtenu un doctorat en histoire de l’art à la Colombia University de New York, où elle fut chercheur en art océanien, dans le cadre du Jolika Fellows Program de Marcia et John A. Friede, et directrice de recherche (President’s Fellow). Ses recherches ont été largement publiées et elle a organisé de nombreuses expositions internationales dans le domaine de l’art tribal.

Philippe Marcerou

Philippe Peltier

Marion Perceval

Nicolas Rolland

Philippe Marcerou est inspecteur général des bibliothèques. Il est le coauteur avec Jean-Pierre Sarrazac d’une anthologie des textes d’André Antoine (Actes Sud, 1999), d’une thèse sur la direction d’André Antoine au théâtre Antoine (université de Franche-Comté, 2002, dir. Philippe Baron), le coauteur d’un ouvrage sur les théâtres libres (Harmattan, 2007, dir. Philippe Baron) et le coordinateur d’un numéro spécial de la Revue d’histoire du théâtre consacré au théâtre Pigalle (2014).

Philippe Peltier a été responsable de l’unité patrimoniale Océanie-Insulinde au musée du quai Branly à Paris.

Ethnologue et historien d’art de formation, il a effectué plusieurs recherches de terrain, plus particulièrement dans la vallée du Sepik dans les années 1980 et en Nouvelle-Irlande en 2001.

Il a participé à plusieurs expositions dont Primitivism in 20th Century Art au Museum of Modern Art de New York en 1984, Altar au Museum Kunst Palast de Düsseldorf en 2001, Gauguin. Tahiti, l’atelier des tropiques, au Grand Palais en 2003. Pour le musée du quai Branly, il a organisé les expositions Nouvelle-Irlande, arts du Pacifique Sud en 2007 et Sepik en 2015.

Historienne de la photographie, Marion Perceval s’est spécialisée dans l’étude des sociétés d’amateurs de photographie et de leurs pratiques. Elle a été chargée des collections de la Société française de photographie (SFP) et dirige actuellement la Donation Jacques Henri Lartigue.

Diplômé en histoire de l’art, Nicolas Rolland est expert (membre de la Compagnie nationale des experts), marchand et chercheur indépendant spécialisé dans les arts d’Afrique et d’Océanie. Il a travaillé durant plusieurs années sur l’histoire des musées et des collections ethnographiques missionnaires.

Il a ainsi dirigé en 2017 un ouvrage de référence consacré à la collection africaine de la congrégation du Saint-Esprit (Afrique, à l’ombre des dieux, Somogy, Prix PILAT 2017) dont il coordonne par ailleurs le programme de conservation et de valorisation.

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