Studiolo N° 12 2015 (extrait)

2015 12

Studiolo

revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis

Studiolo 12 – 2015 directeur de la publication Muriel Mayette-Holtz, directrice de l’Académie de France à Rome rédacteur en chef Jérôme Delaplanche, chargé de mission pour l’histoire de l’art avec la collaboration d’Annick Lemoine, chargée de mission pour l’histoire de l’art (2010-2015) comité scientifique Marisa Dalai Emiliani, Sybille Ebert-Schifferer, Catherine Goguel, Alvar González-Palacios, Yves Hersant, Bert W. Meijer, Claude Mignot, Anna Ottani Cavina, Sandra Pinto, Gérard Régnier, Steffi Roettgen, Pierre Rosenberg, Victor I. Stoichita, Henri Zerner. comité de rédaction Claire Barbillon (Université Paris Ouest Nanterre), Marc Bayard (Mobilier National), Laurence Bertrand Dorléac (Sciences Po), Olivier Bonfait (Université de Bourgogne), Maurice Brock (CESR, Université de Tours), Luisa Capodieci (Université Paris 1 PanthéonSorbonne), Caroline van Eck (Université de Leiden), François Dumasy (École française de Rome), Elena Fumagalli (Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia), Sophie Harent (musée Bonnat, Bayonne), June Hargrove (University of Maryland), Michel Hochmann (EPHE, Paris), Dominique Jarrassé (Université de Bordeaux 3, École du Louvre), Annick Lemoine (Université Rennes 2 et INHA), Christophe Leribault (Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris), François- René Martin (ENSBA, École du Louvre), Maria Grazia Messina (Università degli Studi di Firenze), Christian Michel

(Université de Lausanne), Patrick Michel (Université Charles de Gaulle – Lille 3), Philippe Morel (Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne), Pierre Pinon (CNRS), Rodolphe Rapetti (Service des musées de France), Patricia Rubin (Institute of Fine Arts, New York University), Anne Spica (Université de Lorraine). secrétariat de rédaction Patrizia Celli, Cecilia Trombadori, avec la collaboration de Marie Caillat corrections Cecilia Trombadori traductions Scriptum srl conception graphique Francesco Armitti mise en page Olivier Husson réalisé à Rome par Consorzio Arti Grafiche Europa © Académie de France à Rome – Villa Médicis / Rome, 2015 viale Trinità dei Monti 1 – 00187 Rome, Italie tél. (0039) 066761245 / fax. (0039) 066761207 © Somogy éditions d’art / Paris, 2015 57 rue de la Roquette – 75011 Paris – France tél. (0033) 14.80.57.010 / fax. (0033) 14.80.57.110 prix du numéro : 29 euros ISBN : ISSN : dépôt légal : avril 2016 imprimé en Italie

dossier Italie rêvée, Italie fantasmée 7

Muriel Mayette-Holtz directrice de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis Éditorial

10 Andrea E. Bell From Subject to Style in French Neoclassicism: Architectural Drawing in the Campagne 24 Anna Jolivet L’artiste comme figure romantique.

Un exemple de processus de mythification de l’école vénitienne en France au XIX e siècle 38 Elena Marchetti Paul Flandrin in Italia (1834- 1838), tra Ingres et Corot 56 Sara Vitacca Les rêves de pierre : Gustave Moreau et l’inspiration des modèles sculptés de Michel-Ange 80 Cecilia Ferrari Savonarola, 1935 : le fantasme de Benito Mussolini, le fantasme de Jacques Copeau

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Josephine Halvorson pensionnaire 2014-2015

varia

informations

112 Clarisse Evrard La suite gravée des Vases de Jacques Ier Androuet du Cerceau (c.1511-1585), de l'anthologie d'estampes italiennes au cahier de modèles à vocation pédagogique

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126 Éric Pagliano Commencement potentiel « Se servir des inventions d'autrui » et les modifier 154 Florian Métral Au commencement était la fin. Retour sur la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo à Rome 184 Costanza Barbieri Venezia a Roma: “la maniera disforme” di Sebastiano nella Loggia della Galatea 214 Clovis Whitfield Domenichino and the ‘Carracci’ Landscape 242 Alessandro De Stefani Modigliani alla Cité Falguière: la prima fase della scultura nel suo contesto immediato

L’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis

300 Cécile Le Brenne Un portrait d’Ingres par Henry Lehmann, dernier hommage de l’élève au maître 310 Emiliano Ricchi Balthus e i « décors Balthus » a Villa Medici.

L’opera dell’artista e gli interventi del restauratore Angelo Arnolfo Crucianelli.

322 Patrizia Celli L’Accademia di Francia nella Grande Guerra: storia di un microcosmo

340 341 342 345

pensionnaires historiens de l’art, historiens des arts et restaurateurs lauréats Daniel Arasse et André Chastel colloques, journées d’étude, séminaires de recherche et dialogues d’art contemporain publications 346 348

regards critiques 270 Elisa Coletta La descrizione della pittura: Louis Marin e Nicolas Poussin a confronto

biographies résumés

éditorial

Muriel Mayette-Holtz, directrice de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis

Italie rêvée, Italie fantasmée...

Sous les couleurs songeuses de la Villa, le vol des étourneaux et la beauté subtile des jardins, le vent étend ses bras balayant les songes.

Ici les artistes s’abandonnent à leur rêveries pour laisser l’imagination s’emparer de leur talent... Et je promène à mon tour mes pas, saisie du même émoi que mes prédécesseurs « devant les silhouettes de pierre, devant tant de beauté immobile figée au cours des siècles, devant tant d’histoire » (Richard Peduzzi).

Le douzième Studiolo témoigne de sa qualité et de son importance. C’est un rendez-vous majeur dans les productions de l’Académie de France à Rome et je salue les artisans de ce travail d’équipe qui nous permet à tous de comprendre et de pénétrer la rêverie des artistes.

Les études qui vous sont proposées cette fois, rapprochent les temps divers de la création, mettant en miroir des siècles de travail et de recherches.

C’est en décryptant le travail de création que l’on en comprend l’éternelle modernité. Quel que soit le domaine disciplinaire artistique de tous les créateurs, il est un point commun nécessaire à tout travail de création : le temps. Un temps de voyage, de rêverie... L’Italie, mystérieuse dans sa beauté, étant une source inépuisable d'inspiration.

Comme un retour de voyage, elle appelle au travail, inépuisablement elle enrichit, provoque et inspire les créateurs encore aujourd’hui. Enrobée par une lumière spécifique quel charme produit-elle pour séduire à ce point les artistes ? Ils y viennent voler en tout cas un bout d’éternité.

Dans un rêve de partage, ce numéro de la revue répond une fois encore à la question de l’utilité des arts.

dossier Italie rêvée, Italie fantasmée

Andrea E. Bell From Subject to Style in French Neoclassicism: Architectural Drawing in the Campagne

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Jacques Louis-David, Vue de Rome avec le temple de Vénus et l’église Santa Maria Nova, 1775-1780, Stockholm, Nationalmuseum Joseph-Marie Vien, The Round Temple on the Piazza Bocca della Verità, Rome, 1744-1750, Washington D. C., National Gallery of Art Joseph-Marie Vien, Ruins of the Imperial Palaces on the Palatine Hill, 1744-1750, Washington D.C., National Gallery of Art

When Jacques-Louis David arrived in Rome as the Académie Royale de Peinture et de Sculpture’s winner of the prestigious Prix de Rome in 1775, the imperative that the most talented artists from all over Europe would travel to Rome to further their education was well established. Yet by the closing years of the eighteenth century, the Académie had been losing its stranglehold over the young artists studying in Rome, who increasingly demanded a more direct experience of the city without the mediation of the institution. Under these conditions of rebellion and self-assertion, certain French artists including PierreHenri de Valenciennes, Jacques-Louis David, and the latter’s favourite student Jean-Germain Drouais, turned to the Roman campagna as an alternative that offered the possibility of unfettered exploration, both physically and stylistically. The drawing practice that these artists commenced in the Roman countryside, with its focus on idealized, geometricized assemblages of architecture, participated in a decades-old tradition established by the ideal landscapes made in the Italian countryside in the seventeenth century, perhaps most famously by a Frenchman, Nicholas Poussin. In the literature that sought to make an example of Poussin for all French artists, the campagna therefore came to represent freedom, creative generation and meditative peregrination. Furthermore, because of its status as a space essentially outside the Académie’s control, by the closing years of the eighteenth century the Roman campagna offered artists a place for experimentation and direct self-expression felt to be increasingly divergent from the academic programme.

The presence of the Académie was one that dominated the lives of French artists in Rome, both those within and without its purview. For those art ists like David, Drouais, and indeed many to follow, the Académie represented a limiting, demanding, authoritarian power, fundamentally antithetical to the

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artists’ own claims to their genius and individuality.

When David first arrived at the Académie in Rome as a student, a general sense of unrest had already been brewing among the pensionnaires who were recipients of the prized four-year scholarships that supported their studies. Students tended increasingly to rebel against the strictures of the Académie, to the point that the Comte d’Angiviller, the new surintendant des bâtiments du roi, had appointed David’s master JosephMarie Vien as the new head of the Roman Académie.

Vien received precise instructions to get the institution under control via the strict regulation of every moment in the pensionnaires’ day. 1 As a result, students’ ability to explore Rome, sketchbook in hand, was limited, a situation that David, and later his students who travelled to Rome in the 1780s, could not tolerate. 2 David’s ambivalence toward the institution was long-standing, solidified by his many failed attempts at winning the Prix de Rome, the last of which resulted in a suicide attempt. 3 However when he first arrived in Rome with Vien, his early landscape drawings evinced the influence of the older artist. In a sheet most likely from David’s first trip to Italy, and now at the Nationalmuseum in Stockholm, the ruins of the temple of Venus acquiesce to the capriciousness of nature as they are reclaimed by an abundance of foliage [figs. 1-3] . As David continued his exploration of Rome and its surroundings, however, his style shifted dramatically towards a much more idealized, geometricized conception of architectural landscape, one that stood in direct opposition to the drawings of Vien. David abolished the excess of line from his

1 Thomas CROW, Emulation: David, Drouais and Girodet in the Art of Revolutionary France, New Haven, 2006, p. 47.

2

Ibidem

3

Ibidem, p. 9.

Anna Jolivet L’artiste comme figure romantique.

Un exemple de processus de mythification de l’école vénitienne en France au XIX e siècle

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Eugène Devéria, Naissance Henri IV, 1827, Paris, musée du Louvre

Dans la France du XIX e siècle, les historiens de l’art comparent fréquemment la peinture vénitienne ancienne à la peinture romantique, car chacune d’entre elles est considérée comme une forme de contestation de la tradition classique. Ce rapprochement semble au premier abord déterminé par le fait que la peinture vénitienne aurait servi de source d’inspiration à des peintres romantiques. Il importe toutefois d’interroger le bien fondé de l’analogie faite entre ces formes artistiques, laquelle n’est pas réduite à un simple constat de ressemblance, mais intervient au cœur du processus argumentatif qui structure le discours de l’histoire de l’art. Si le parallèle entre l’art vénitien et l’art romantique se situe tout d’abord au niveau d’une esthétique picturale, il se prolonge aisément vers une considération morale des artistes, laquelle s’inscrit dans un mode de réflexion scientiste typique du XIX e siècle, qui cherche des déterminismes psychologiques pour expliquer les productions artistiques. Mais ce regard porté sur les artistes vénitiens et romantiques est d’autant plus opérant qu’il intervient dans une mythologie de l’artiste typiquement romantique, selon laquelle le comportement du créateur participe davantage que son œuvre à le définir comme romantique. Dès lors, ce ne sont plus uniquement les peintres romantiques qui sont confrontés aux peintres de Venise, mais également les écrivains ou les musiciens.

La peinture vénitienne confrontée au Romantisme pictural et littéraire Sur la base de l’opposition commune à une certaine tradition classique, la peinture vénitienne et la peinture romantique sont aisément rapprochées, la première apparaissant souvent comme source d’inspiration de la seconde. Dans la Naissance de Henri IV [fig. 1] , tableau qui hisse momentanément Eugène Devéria au rang de chef de file des Romantiques en 1827, le philosophe et écrivain allemand August

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Wilhelm von Schlegel, voit « des défauts graves de proportion et de dessin dans les figures, et une manière de peindre qui rappelle trop les Vénitiens 1 ». Le critique d’art Augustin Jal, dans un ouvrage sur les Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu’on voudra sur le Salon de 1827, perçoit dans l’œuvre de Devéria, une inspiration puisée chez Véronèse : « Admirons cette Naissance de Henri IV qui fait le plus grand honneur à M. Eugène Devéria, et, en blâmant le parti que cet artiste a pris de faire un tableau vieux de quatre siècles, disons à sa louange que cet ouvrage a été peint dans l’atelier de Paul Véronèse et retouché par l’auteur des Noces de Cana. [...] M. Devéria a placé son portrait dans son ouvrage ; il s’est représenté les mains jointes, à gauche, comme son maître s’était fait jouant de la basse aux Noces de Cana... 2 » Outre le cas particulier de Devéria, ce sont tous les romantiques qui se seraient inspirés des Vénitiens.

Bien plus tard, dans les années 1890, Eugène Müntz – alors chargé du cours d’histoire de l’art et d’esthétique à l’École des Beaux-Arts comme suppléant d’Hippolyte Taine –, qui pourtant écrit alors que le moment romantique est depuis longtemps dépassé, continue de voir en Titien l’inspirateur du coloris romantique : « Jusque dans notre siècle, combien un Turner, un Eugène Delacroix, ne doivent-ils pas à ce prodigieux virtuose de la couleur ! 3 ».

1 Auguste Wilhelm von SCHLEGEL, Leçons sur l’histoire et la théorie des beaux-arts, trad. vers le français par Amable Félix Couturier de Vienne, Paris, 1830, p. 337-338.

2 Augustin JAL, Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu’on voudra sur le Salon de 1827, Paris, 1828, p. 122.

3 Eugène MÜNTZ, Histoire de l’art pendant la Renaissance, Paris, 1889-1895, III, p. 640.

Elena Marchetti Paul Flandrin in Italia (1834-1838), tra Ingres et Corot

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Paul Flandrin, Querce lungo la via Appia vicino a Albano, 1834, firmato in basso a destra “P. Flandrin” e iscritto “Etude de chenes / sur la voie appiani / pres albano / 7bre 1834”, Washington, National Gallery of Art, Alisa Mellon Bruce Fund, inv. 2013.14.1

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Negli anni romani Paul Flandrin (1811- 1902) individua due modi di scrivere il paesaggio estremamente moderni: una linea di semplificazione e sintesi, di lucidità costruttiva basata sullo studio dal vero, e una via poetica, intima e simbolista di percepire la natura.1 Guardare al periodo italiano di Flandrin significa andare alla radice di due percorsi che segneranno la sua intera carriera. Arriva a Roma nel gennaio 1834 e riparte dall’Italia nel luglio 1838. Con il fratello Hippolyte per cinque anni viaggia in Toscana, Lazio, Umbria, Emilia, Veneto, Campania, Sicilia.

L’esperienza romana apre su nuovi orizzonti la sua formazione accademica. I riferimenti sono JeanAuguste-Dominique Ingres, di cui è allievo prediletto dal 1829, e Camille Corot, che incontra al ritorno in Francia.

Sulla base di numerosi documenti inediti o poco noti, ho potuto ricostruire una sequenza di opere che documentano un percorso e permettono un nuovo sguardo sul paesaggio dell’Ottocento.

Paesaggio ideale e poesia della natura Querce lungo la via Appia vicino a Albano [fig. 1] è un disegno dei primi mesi italiani, l’unico conosciuto a queste date che sia di grandi dimensioni e molto finito.2 La pagina ha una limpida misura classica attorno all’asse diagonale della via Appia. Sui blocchi a tronco di cono del sepolcro degli Orazi e dei Curiazi cala l’ombra dal lato opposto della strada.

1 Questo articolo nasce dal lavoro condotto per una tesi di laurea e di dottorato all’Università di Bologna. Tengo a ringraziare Anna Ottani Cavina insieme a coloro che hanno contribuito all’avanzamento delle mie ricerche.

2 Il disegno è un recente acquisto della National Gallery (2012, da James MacKinnon, Midhurst, UK). Non c’è letteratura su di esso.

“Tu trouveras à chaque pas le Poussin”,3 scriveva Hippolyte Flandrin invitando il fratello a raggiungerlo a Roma. Questo primo disegno eseguito in Italia è la prova che egli arrivò a Roma cercando Poussin; lo trovò nell’armonia di natura e antichità, nella quercia come essenza arborea dominante (“étude de chênes” è il vero oggetto del disegno, come si legge a margine del foglio), nel rigore della composizione.

Da queste premesse parte l’incontro di Flandrin con l’Italia e la sua personale rielaborazione del paesaggio ideale.

Nel disegno di Washington [fig. 1] la raffinatezza del segno e la precisione della matita rivelano la mano del migliore allievo di Ingres. “L’invincibile grafismo” 4 di Paul Flandrin si riconosce in questo foglio come nei ritratti disegnati dello stesso periodo.

La straordinaria abilità grafica di Flandrin era cresciuta alla scuola di Ingres, quattro anni nel suo atelier a Parigi dal 1829 al 1833 e contemporaneamente all’École des Beaux-Arts, dove Ingres era professore di pittura. Poco dopo, a Roma, i fratelli Flandrin accolgono l’arrivo del maestro come direttore dell’Accademia di Francia nel gennaio 1835. Passeranno gli anni successivi a stretto contatto, insieme al gruppo di allievi presenti a Roma. Anche se Paul Flandrin non abita a Villa Medici partecipa alla vita dei pensionnaires, frequenta la villa – ne sono testimonianza alcuni dipinti che rappresentano la vista dalla camera del fratello

3 Henri DELABORDE, Lettres et pensées d’Hippolyte Flandrin, accompagnées de notes et precedées d’une notice biographique et d’un catalogue des œuvres du maître, Parigi, 1865, p. 216.

4 Jacques FOUCART in Maestà di Roma da Napoleone all’unità d’Italia. Da Ingres a Degas. Gli artisti francesi a Roma, Sandra Pinto, Liliana Barroero e Fernando Mazzocca / Olivier Bonfait (a cura di), catalogo della mostra (Scuderie del Quirinale / Galleria Nazionale d’Arte Moderna / Villa Medici, Roma, 2003), Milano, 2003, p. 456.

Sara Vitacca Les rêves de pierre : Gustave Moreau et l’inspiration des modèles sculptés de Michel-Ange

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Introduction 1 « Rien n’est que rêve sur cette terre, mais en vivant avec l’œuvre de génie des morts, œuvre triée et choisie, je vis avec ce qui a le plus ressemblé sur terre au divin, à l’immortel 2. » Gustave Moreau

Les représentations des maîtres de la Renaissance, d’épisodes anecdotiques de leur vie ou de leurs méditations dans l’atelier, sont un topos privilégié de la peinture du XIX e siècle. Michel-Ange compte parmi les artistes les plus fréquemment évoqués au sein d’une célébration symbolique et stratégique des grandes figures de la tradition italienne 3. Dès le début du XIX e siècle, le maître florentin suscite l’admiration de ceux qui 1 Je tiens à exprimer ma plus profonde reconnaissance aux personnes m’ayant aidé et soutenu dans la réalisation de cet article, issu d’un travail de mémoire. Je remercie Luisa Capodieci pour son aide précieuse et pour m’avoir orienté vers ce sujet passionnant. Je remercie également Claire Barbillon, Catherine Méneux et Pierre Wat pour leurs conseils et leurs relectures. Un grand merci enfin à toute l’équipe du Musée Gustave Moreau : à Marie-Cécile Forest, directrice du musée, à Emmanuelle Macé, Samuel Mandin et Aurélie Peylhard qui ont rendu possibles mes recherches et m’ont fourni une aide fondamentale.

2 Gustave Moreau, Écrits sur l’Art par Gustave Moreau, textes établis, présentés et annotés par Peter Cooke, préface de Geneviève Lacambre, 2 vol., Fontfroide, 2002, p. 162.

3 Voir notamment Francis Haskell, «The Old Masters in Nineteenth-Century French Painting», The Art Quarterly, 34, 1971, p. 55-85, qui propose une analyse des représentations des maîtres de la Renaissance dans la peinture française du XIX e siècle. Sur l’image de l’artiste au XIX e siècle, voir surtout L’Artiste en représentation. Images des artistes dans l’art du XIX e siècle, Alain Bonnet, Hélène Jagot (dir.), cat. exp.

(Musée de La Roche-sur-Yon, décembre 2012-avril 2013), Lyon, 2012 ; pour un panorama des représentations de Michel-Ange dans l’art voir en particulier le cat. exp.

Il volto di Michelangelo, Pina Ragionieri (dir.), cat. exp.

(Florence, Casa Buonarroti, 7 mai-30 juillet 2008), Florence, 2008 et Ri-conoscere Michelangelo. La scultura del Buonarroti nella fotografia e nella pittura dall’ottocento a oggi, Monica Maffioli e Silvestra Bietoletti (dir.), cat. exp. (Florence, Galleria dell’Accademia, février-mai 2014), Florence, 2014.

cherchent en lui le paradigme du créateur prométhéen : il devient le héros des antiacadémiques et « des révoltés, des âmes fortes que la démesure n’intimide pas 4 », ainsi que le rappelle Mehdi Korchane dans le catalogue de l’exposition Michel-Ange au Siècle de Carpeaux. De Géricault à Rodin, les artistes en quête d’une légitimation par la généalogie, de sublime ou de grandeur héroïque, se confrontent à son art et, comme devant un miroir, ils y trouvent un reflet des préoccupations qui agitent leur création. L’artiste dans son atelier 5 d’Eugène Delacroix montre par exemple Michel-Ange dans la pose typique du créateur mélancolique 6, accablé par le doute face à ses statues inachevées 7. Dans Mi4 Mehdi KORCHANE, « Michel-Ange ” Carpeaux ” : histoire d’un culte personnel », dans cat. exp. Michel-Ange au siècle de Carpeaux, Mehdi Korchane (dir.), cat. exp. (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts, 16 mars-1 juillet 2012), Milan, 2012, p. 39. Le catalogue de l’exposition développe la relation de Carpeaux à la figure tutélaire de Michel-Ange tout en retraçant le panorama de sa réception critique au début du XIXe siècle.

Voir également le cat. exp. Florence, 2014, qui dresse une histoire de la fortune de Michel-Ange au XIXe siècle à travers la diffusion des photographies de ses œuvres.

5 Eugène Delacroix, Michel-Ange dans son atelier, 1849-1850, huile sur toile, 40 × 32 cm, Montpellier, musée Fabre.

6 Plusieurs études ont été consacrées à ce tableau.

Voir surtout Charles de TOLNAY, « Michel-Ange dans son atelier par Delacroix », Gazette des Beaux-Arts, février 1962, p. 43-52 et Susanne Gramatzki, « Selbstvergewisserung der ästhetischen Moderne. Eugène Delacroix, die Renaissance und Michelangelo » dans Grazia Dolores FOLLIERO-METZ et Susanne GRAMATZKI (éd.), Michelangelo Buonarroti : Leben, Werk und Wirkung. Positionen und Perspektiven der Forschung, Francfort, 2013, p. 203-234.

7 Voir notamment Marie-Pierre CHABANNE, Michel-Ange romantique : naissance de l'artiste moderne de Winckelmann à Delacroix, 2 vol., thèse, Lille, 2002 : l’auteur consacre sa thèse au discours qui s’élabore autour de Michel-Ange dans la première moitié du XIX e siècle, et à la transformation de l’artiste en figure paradigmatique de la création romantique. Sur la fortune de l’artiste à partir de la période romantique voir également Silvestra BIETOLETTI, « Michelangelo. La fama dal Romanticismo all’Informale e oltre », dans cat. exp. Florence, 2014, p. 18-35. En outre, Eugenio BATTISTI consacre un long chapitre à la réception critique de l’artiste au XIX e siècle dans Eugenio Battisti,

Cecilia Ferrari Savonarola, 1935 : le fantasme de Benito Mussolini, le fantasme de Jacques Copeau

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Lorsque, le 28 mai et le 1er juin 1935, Jacques Copeau met en scène le texte Savonarola de Rino Alessi, les spectateurs du deuxième Maggio Musicale Fiorentino assistèrent sans doute à bien plus qu’un spectacle. Dans la préface de la pièce, publiée la même année par l’Istituto delle Edizioni Accademiche, l’auteur du texte déclara qu’il s’agissait d’une « riduzione in tre atti del Savonarola, destinata al grande spettacolo di masse, ideato dal Duce, in Piazza della Signoria. Memori del prodigio teatrale di Santa Uliva i Signori Fiorentini vollero la regia affidara a Giacomo Copeau. » 1 Attirés par l’intérêt que Mussolini lui-même avait manifesté pour ce spectacle, mais aussi par la renommée du metteur en scène français, les spectateurs assistèrent à l’union de deux conceptions culturelles bien distinctes. En effet, si pour l’auteur du texte et pour son commanditaire Benito Mussolini, la représentation de Savonarola devait donner corps à l’utopie d’un théâtre de masse, pour Jacques Copeau ce même spectacle était, peut-on penser, l’occasion de réaliser sa conception du théâtre populaire inspirée des mystères médiévaux jadis capables de rassembler les spectateurs autour d’une foi partagée et pratiquée. L’incompatibilité apparente de ces deux conceptions de la fonction du théâtre conduit à se poser une première question : la participation de Copeau au Maggio Musicale serait-elle le signe que le « Patron » partageait le programme de Mussolini ?

Tenter de répondre à cette question sans considérer les rapports franco-italiens entre 1933 et 1935 conduirait à quelques erreurs d’interprétation. Le rôle que joua Jacques Copeau au sein du Maggio Musicale Fiorentino, 1 Rino ALESSI, Savonarola, Udine, 1935, p. 9. [« Cette réduction en trois actes du Savonarole, destinée au grand spectacle de masse, conçu par le Duce, Place de la Seigneurie, pourrait être appelée “ Édition pour le Mai Florentin ”. Parce qu’ils gardaient le souvenir de la magie théâtrale de Sant’Uliva, les Seigneurs florentins voulurent confier la mise en scène à Jacques Copeau. » T.d.a.]

institution née avec l’aval du régime, doit être inscrit dans un contexte plus vaste, lié aux accords signés à Rome en 1935 entre Pierre Laval, ministre français des Affaires étrangères et Benito Mussolini, qui auraient dû permettre à l’Italie de concrétiser le rêve africain en Éthiopie. Au-delà de l’invitation personnelle que Silvio D’Amico adressa au metteur en scène français, la participation de Jacques Copeau au festival florentin doit donc être lue aussi comme une sorte de corroboration d’une alliance qui, en première instance, n’était pas animée par une affinité culturelle, mais par des intérêts géopolitiques. Les écrits et les textes de et sur Jacques Copeau ne nous permettent pas de d’établir si le Patron du Vieux Colombier soutenait ou non l’idéal fasciste 2 ; la « chasse à l’homme » ne saurait d’ailleurs trouver sa place dans la présente étude, dont le but est de « lire » l’espace scénique pour, d’une part, trouver des réponses à la question posée malgré l’absence de sources écrites et, d’autre part, de comprendre comment – donc pourquoi – la rencontre entre le théâtre de masse de Mussolini et le théâtre populaire, depuis toujours rêvé par Copeau, a pu se produire. Le lecteur y est également invité à oublier la doxa contemporaine qui réduit la naissance du festival Maggio Musicale à une création du régime : ce fut un événement bien plus complexe, comme l’a démontré l’ouvrage de Moreno Bucci e Giovanni Vitali. 3 Nous nous intéresserons ici à la possibilité de « lire » dans l’image scénique ce qui n’est pas dit, mais

2 Le mot fasciste est utilisé dans le sens italien de fascista, signifiant l’idéologie du – ou l’appartenance au – Partito Nazionale Fascista. Le mot sera donc employé dans son contexte historique et non pas dans le sens péjoratif qu’il a acquis, par la suite, dans la langue française.

3 1933-2003 : le ragioni di un festival, nascita e ambiente culturale del Maggio Musicale Fiorentino, actes du colloque, Moreno Bucci e Giovanni Vitali (dir.), Gabinetto G.P. Vieusseux, 10- 11 mai 2003, Antologia Vieusseux, n.28, janvier-avril 2004.

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Josephine Halvorson pensionnaire 2014-2015

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Léon Cogniet, L'Artiste dans sa chambre à la Villa Médicis, 1817, huile sur toile, 44,5 × 37 cm, Cleveland Museum of Art Night Window 2/11-12/2015, huile sur toile, 79 × 56 cm, 2015 Night Window 4/25-26/2015, huile sur toile, 79 × 56 cm, 2015 Night Window 5/20-21/2015, huile sur toile, 79 × 56 cm, 2015 Night Window 5/22-23/2015, huile sur toile, 79 × 56 cm, 2015 Night Window 5/24-25/2015, huile sur toile, 79 × 56 cm, 2015 Night Window 5/27-28/2015, huile sur toile, 79 × 56 cm, 2015

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Clarisse Evrard La suite gravée des Vases de Jacques I er Androuet du Cerceau (c.1511-1585), de l’anthologie d’estampes italiennes au cahier de modèles à vocation pédagogique

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Les célèbres noms de Raimondi, Veneziano, Altdorfer ou Hopfer suffisent à témoigner du formidable essor dont bénéficie l’estampe décorative au début du XVI e siècle. En effet, les graveurs italiens se font alors les hérauts du nouveau style initié par Pinturicchio, Giovanni da Udine et Raphaël 1, et les ateliers allemands jouent un rôle fondamental dans cette évolution 2 : en résulte une intense production qui caractérise l’époque.

Face à cette impulsion nordique et italienne, les artistes français se préoccupent peu de gravures ornementales : ce n’est qu’en 1530 que sont publiées en France les premières véritables estampes d’ornement avec La Fleur de la science de pourtraicture et patrons de broderie façon arabique et ytalique de Francesco Pellegrino, Florentin venu travailler en France pour François I er 3.

Pourtant, un nom s’impose dans le domaine de la gravure décorative française du XVI e siècle, celui de Jacques I er Androuet du Cerceau (c. 1511-1585) tant par la prolixité de son œuvre – environ 1 700 estampes – que par son étendue chronologique – de 1539 à 1584 –, faisant de l’architecte un héraut incontournable de la diffusion et la circulation du nouveau style Renaissance.

Ses suites gravées amènent à se poser la question du rôle du graveur dans la progressive standardisation 1 Voir Nicole DACOS, La Découverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques à la Renaissance, Leiden, 1969, p. 51-54.

2 Voir Michael SNODIN et Maurice HOWARD, Ornament, a Social History since 1450, Londres, 1996, p. 24-26.

3 La Gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France, Cynthia Burlingham, Marianne Grivel et Henri Zerner (dir.), cat. exp. (Los Angeles, UCLA-Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, 1er novembre 1994-1er janvier 1995 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 12 janvier-19 mars 1995 ; Paris, Bibliothèque nationale de France, 20 avril-10 juillet 1995), Los Angeles, 1995, p. 153.

du répertoire ornemental : ne faut-il voir en Androuet qu’un infatigable vulgarisateur des tendances italiennes de son temps ou son intense production a-t-elle amené à une évolution du statut de l’estampe ornementale, d’un unicum à destination des amateurs au cahier de modèles ? Telle est l’ambivalence que nous proposons d’envisager à travers l’exemple de la suite des Vases d’Androuet du Cerceau comme cas d’étude représentatif de son traitement des modèles italiens.

Jacques Ier Androuet du Cerceau et l’Italie : une entrée à l’étude de son œuvre gravé ornemental « Et il partit en Italie » ?

Architecte proche de Sebastiano Serlio et du milieu bellifontain, graveur imitant les modèles d’Agostino Veneziano et d’Enea Vico, protestant protégé par Renée de France, Jacques I er Androuet du Cerceau semble avoir eu un rapport privilégié à l’Italie. Heinrich von Geymüller, auteur de la première monographie consacrée à l’artiste 4, évoque d’ailleurs un voyage d’Androuet du Cerceau en Italie. Si la maîtrise de l’art italien apparaît clairement dans l’œuvre du Français, pour autant ce voyage reste des plus hypothétiques. En effet, s’il est communément accepté, il n’est aucunement documenté et, lorsque l’on revient sur les éléments étayant cette hypothèse, le dossier est bien mince et s’appuie essentiellement sur le fait que Du Cerceau a une connaissance telle de l’architecture romaine antique et contemporaine qu’il a forcément dû se rendre à Rome dans les années 1530 5.

4 Heinrich VON GEYMÜLLER, Les Du Cerceau, leur vie et leur œuvre, Paris, 1887.

5 Voir Janet S. BYRNE, Renaissance Ornament Prints and Drawings, New-York, The Metropolitan Museum of Art, 1981, p. 124-125 et Myra NAN ROSENFELD, « From Drawn to Printed

Éric Pagliano Commencement potentiel : « Se servir des inventions d’autrui 1» et les modifier

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Comment c’est Roman Samuel Beckett

« E chi è che non rubi[a] ? » Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice, II, 1678, p. 338

La recherche de la nouveauté est à l’époque moderne un exercice paradoxal. Tout artiste s’inscrit dans une tradition qu’il se doit de respecter. Choisir de représenter tel sujet, c’est ainsi reprendre une ou des formules s’insérant dans une histoire dispositionnelle 2 des formes, constitutive d’une iconographie donnée. Mais c’est aussi faire œuvre d’originalité en mettant en place de nouvelles solutions figuratives en matière de disposition. C’est là où se situe le paradoxe. Poussin dans ses notes de lecture semble en être conscient, même s’il l’exprime de manière sentencieuse : « La nouveauté en peinture ne consiste pas principalement en un sujet inédit, mais en sa bonne et nouvelle disposition, et ainsi, de commun et vieilli, le sujet devient singulier et nouveau 3. » Ce que Poussin cherche à montrer est que la peinture dispose de son propre langage pour mettre en place une histoire et

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Giovanni Battista Armenini. Voir note 16.

2 Ce terme est la forme adjectivée du mot latin dispositio appartenant à l’origine au domaine de la rhétorique et entré dans celui de la théorie de la peinture, même si le terme de compositio est plus souvent employé par les théoriciens de l’art et ce, dès Alberti, et si, en France et aux Pays-Bas, l’on préfère celui d’ordonnance (ordinantie). Nous l’entendons comme l’ordonnance des parties d’une composition destinée à être peinte.

3 Giovan Pietro BELLORI, Le Vite de’pittori, scultori e architetti moderni, Evelina Borea (éd.), Turin, [1672] 1976, p. 481. La traduction est reprise de Giovan Pietro BELLORI, Giovan Battista PASSERI, Joachim von SANDRART, André FÉLIBIEN, Les Vies de Poussin, Stefan Germer (éd.), Paris, 1994, p. 115.

par là-même penser et faire penser. Celui-ci repose sur la disposition des figures et des groupes de figures dans l’espace du tableau. Mais le peintre ne nous dit pas comment procéder à la transformation d’un sujet « commun et vieilli » en un sujet « singulier et nouveau ». C’est justement à cet endroit que se place notre analyse, au point et au moment précis où l’artiste déjà muni de son sujet – choisi par lui-même ou résultant d’une commande – s’apprête à le mettre en forme, endroit critique où se croisent la tradition et l’expression de son renouvellement. Dès lors est-il possible d’observer, comme un astronome regarde dans sa lunette la métamorphose d’un phénomène céleste, un processus de mutation de formes déjà formées en formes formantes ou pour le dire autrement, et plus simplement, de formes déjà constituées, héritées et empruntées en cours de désarticulation et de modification aboutissant à de toutes autres formes ? Le dessin constitue un tel poste d’observation. C’est un truisme d’affirmer qu’il montre la forme en train de se chercher. Vasari a été l’un des premiers à le dire à sa manière 4. Mais ce qu’il n’a pas dit et ce qui n’a été que rarement montré est qu’il est aussi le matériau heuristique où s’opère le recyclage des formes. C’est cette opération de transmutation en acte qu’il conviendra de mettre en lumière.

S’agira-t-il de parler d’intericonicité au sens où ce terme calqué sur celui bien connu d’intertextualité – pensons à la définition qu’en donne Michael Riffaterre : l’intertexte y est défini comme « la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie 5 » – désigne tout transfert d’une 4 Dans l’introduction aux trois arts du dessin, Giorgio VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, André Chastel (éd.), Paris, 1989, I, p. 149-160.

5 Michael RIFFATERRE, « La trace de l’intertexte », La Pensée, 215, octobre 1980, p. 4. Nous n’entrons pas dans cet article dans des considérations théoriques sur le couple intericonicitégenèse ; voir du côté de la critique génétique littéraire, l’article

Florian Métral Au commencement était la fin.

Retour sur la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo à Rome

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Vue de la chapelle Chigi depuis la nef de l’église Santa Maria del Popolo Vue de la chapelle Chigi depuis le vestibule Vue de la Chigi depuis le sol

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Costanza Barbieri Venezia a Roma: “la maniera disforme � di Sebastiano nella Loggia della Galatea

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Clovis Whitfield Domenichino and the ‘Carracci’ Landscape

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Understanding the complex evolution of Italian landscape painting in the Seicento has not been helped by the historical perspective that was promoted from the collector’s point of view from an early period, giving Annibale Carracci the principal role in introducing a new idiom, later developed by Claude and Poussin. It was the nature of Carraccesque innovation not only to take elements from other schools, but also to incorporate the talents of several hands in individual pictures. What had seemed appropriate landscape decoration at the turn of the century, like the hunting scenes of Stradanus and Tempesta, the picturesque of the Venetian lagoon and the boscareccia of Campagnola and Annibale Carracci, and the exaggerated colouring of Flemish artists like Brill and Brueghel, all gradually gained a more naturalistic character, and artists even began drawing from nature.

Many of these artists were artisans who also did decorative finishes, gilding and grotesques, but some found a market in their home countries – Brill, for instance, made many works for merchants from Flanders, as did Breenbergh and Poelemburg. The invention of a new compositional framework, with appropriate perspective and room for narrative figures, was a very significant innovation. The fashion for the very detailed landscapes of exotic scenes, like the vein of Alpine landscapes introduced in the 1590s by Brueghel, came to be regarded as artificial and hackneyed, Baglione (1642) described it as “quella seccaggine fiamminga”.

In the meantime there was a creative, as well as actual competition between these opposing camps. We find that Viola, a true representative of the Bolognese landscape idiom, was set against Brill on several occasions.

Although there was a nationalistic tendency to think that Bolognese naturalism eventually won the argument, we should be cautious in following this interpretation. Brill was the most successful landscapist of his time, and Viola’s later landscapes lean more towards an

emulation of the latter’s Flemish character, which was the primary impetus for Claude’s career choices. There was a new appreciation of the actual appearance of Rome, the artificiality of sixteenth-century topographical views, frequently juxtaposing famous monuments in unlikely settings, was gradually replaced by more realistic views. While the camera obscura, so important later in providing accurate outlines, may have given a new understanding of appearance, the occasional drawings of real views like those by Agostino Carracci and Domenichino (Domenico Zampieri) gave a new foundation to this marketable innovation.

Modern catalogues, like those devoted to Annibale’s work, have not successfully interpreted the steps taken to change artistic direction, because without reliable documentation the stylistic evidence is insufficient to see what really happened and to challenge traditional attributions that have distorted the course of events. This is also a fruitful line of enquiry, because the genre enjoyed an extraordinary development and an exponentially increased market. In the north, the anonymity of sixteenth-century masters was replaced by signed works that established the trademark of their authors. If we think of Claude’s attempt to establish his with the Liber Veritatis and by signing his name on most of his pictures, we see that this became important also in Italy. It was the foreign collectors who largely needed to identify the authors of the new landscapes, since in Italy the paintings in this tradition had previously had a decorative function connected with particular locations, rather than being collectible. The Carracci’s introduction of naturalistic forms into their pictures, based on typical features of the campagna – a vital key to their popularity – became a runaway success, and was admired in everything that came from their Bolognese circle. In Malvasia’s account of the Palazzo Magnani decoration in Bologna (1590) the Carracci themselves saw it as a collective work, declaring that

Alessandro De Stefani Modigliani alla CitÊ Falguière: la prima fase della scultura nel suo contesto immediato

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appendice Elenco degli inquilini del 14 Cité Falguière negli anni 1906-1914.  fonte: cataloghi dei Salon annuali  fonti diverse

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ANDRADA José de (1893-...)

Brasile

BÁLINT Rezso˝ (1885-1945)

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BASTO Armando de (1889-1923)

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BECLU René (1881-1915) – scultore

Francia

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BÖRJESON Börje (1881-1959) – scultore

Svezia

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BORNEMISZA Géza (1884-1966)

Ungheria

BOUQUET Louis (1885-1952)

Francia

BREYNE Marcel-Pierre (1887-...)

Francia

BRYK Felix (1882-1957)

Svezia

CARDOSO Alberto (1881-1942)

Portogallo

CÉZAR-BRU Jean-L.-A. (1870-...)

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CHEILLEY Jeanne (1858-...)

Francia

COLIN Roberto (1886-...)

Brasile

CZOBEL Béla (1883-1976)

Ungheria

DESCHMACKER Paul A. (1889-1973)

Belgio

DICK Karl (1884-1967)

Svizzera

FRISENDAHL Carl (1886-1948) – scultore

Svezia

GELLES Karl (1889-…) – scultore

Austria

GIRAULT Eugène (1886-...) – scultore

Francia

HERXHEIMER Dora (1884-1963) – scultore

Regno unito

ISAKSON Karl (1878-1922)

Svezia

JOACHIM Ferenc (1882-1964)

Ungheria

KISLANSKA Waclawa (...)

Polonia

KOPTA Emry (1884-1953) – scultore

U.S.A.

KÜHN Kurt (1880-1957)

Germania

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LETY Hippolythe (1878-1959)

Francia

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regards critiques

Elisa Coletta La descrizione della pittura: Louis Marin e Nicolas Poussin a confronto

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Nicolas Poussin, Paesaggio con un uomo ucciso da un serpente, 1648, Londra, The National Gallery

Studiolo 12 / regards critiques / 271

Un problema, la descrizione, e due interlocutori, un artista e uno storico dell’arte; o meglio un problema, la descrizione, indagato da uno storico dell’arte, Louis Marin, attraverso la disamina di alcune tele realizzate da un artista, Nicolas Poussin, che nelle stesse iscrive una riflessione circa le condizioni di possibilità della pittura. Riflessione sulla pittura, e sulla possibilità di dirla, in cui l’artista incontra lo storico dell’arte, le opere del primo rappresentando lo strumento di un’indagine che il secondo conduce circa il proprio dominio.

Cos’è la descrizione? Quale il suo titolo di legittimità? Quale il suo rapporto con la lettura? il suo fine? il suo limite? il suo oggetto? il suo rapporto con l’immagine, il quadro? Queste alcune delle domande alla base di una riflessione che Marin conduce, nel corso di un ventennio, al cospetto delle tele dell’artista francese. La costanza con la quale i testi ripropongono gli interrogativi dà prova dell’importanza del problema nell’economia della riflessione dello studioso.

Le divergenze tra le risposte proposte costituiscono, diversamente, gli indici di un percorso che conduce Marin a una rivisitazione di alcune posizioni teoriche precedentemente acquisite, nonché all’individuazione di nuove piste di ricerca.

L’analisi dei saggi dedicati dall’autore alle tele dell’artista francese possiede in questo senso un duplice beneficio: oltre a restituire le tappe della riflessione condotta da Marin sul tema della descrizione, essa ci offre la possibilità di ricostruire il percorso teorico compiuto dall’autore tra gli anni sessanta-ottanta. Nello specifico, l’analisi dei testi permette di indagare il complesso rapporto che Marin ha stabilito con la semiologia, e, cosa più importante il diverso modo in cui lo studioso ha inteso quel rapporto tra testo e immagine nella cui ridefinizione occorre riconoscere un importante contributo dello studioso alla realizzazione della svolta culturale compiutasi negli anni novanta.

Descrizione/lettura

Nel 1970, sulle pagine della rivista Communication, Louis Marin pubblica un articolo dedicato al Paesaggio con un uomo ucciso da un serpente 1 di Nicolas Poussin [fig. 1]. Il saggio, posto sotto il titolo “La description de l’image: à propos d’un paysage de Poussin”, dichiara fin dalle prime righe l’oggetto che lo studioso intende esaminare.

“Qu’est-ce que au niveau du langage la description dans son appartenance à l’image peinte ? Quel est le statut de ce “dire” spontané du tableau qui est la prime évocation du sens provoquée par l’image et qui vise à s’effectuer au ras de la surface picturale ?” 2 L’obiettivo è indagare il primo e più immediato discorso descrittivo, mostrare dinamiche ed effetti del suo funzionamento, svelando, dietro l’apparente innocenza e l’illusoria immediatezza, gli investimenti culturali di cui esso è portatore.

Secondo Marin, tale discorso è destinato a trasformare l’oggetto dipinto, il quale, una volta sottoposto a lettura, perde lo statuto di oggetto, divenendo testo su cui si depositano letture successive. Quadro come testo, dunque; quadro come oggetto di letture plurali e potenzialmente infinite di cui resta da capire, ci spiega l’autore, se queste possiedano una coerenza, o se sia possibile articolarle in un sistema che definisca la struttura del quadro; se quest’ultimo non corrisponda all’insieme articolato delle sue letture e soprattutto se il senso stesso del quadro non coincida con lo spostamento regolato 1 Louis MARIN, “La description de l’image: à propos d’un paysage de Poussin”, Communications, 15, 1970, p. 186-208; nel testo si farà riferimento alla versione edita in Louis MARIN, Sublime Poussin, Parigi, 1995, p. 35-66.

2

MARIN, 1995, p. 35-36.

informations

L’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome, 2014

Studiolo 12 / informations / 299

L’Académie de France à Rome est fondée en 1666 peu après l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris (1648) sur l’initiative conjointe de Colbert, de Le Brun et de Bernin, un an après la mort de Nicolas Poussin qui devait en être son premier directeur. Elle est destinée à accueillir de jeunes artistes peintres, sculpteurs et architectes afin qu’ils complètent leur formation au contact des vestiges antiques et des chefs d’œuvre de l’Italie de la Renaissance, et qu’ils enrichissent, par des copies expédiées vers la France, le décor des palais royaux. D’abord établie dans une modeste maison proche de Sant’Onofrio sur les pentes du Janicule, l’Académie déménage au palais Caffarelli (1673), puis au palais Capranica (1684) et enfin au palais Mancini (1725) sur le Corso.

Supprimée à la suite des événements contre-révolutionnaires de 1793, l’Académie de France à Rome est rétablie en 1795 par le Directoire. En 1803, la Villa Médicis, cédée au gouvernement français en échange du palais Mancini, devient le nouveau siège de l’Académie de France. Les vainqueurs du prix de Rome, une récompense décernée sur concours par l’École des Beaux-Arts, adressent chaque année des « envois » à Paris, soumis au jugement des membres de l’Institut. En dépit de quelques modifications, ce système se maintient dans ses grandes lignes jusqu’en 1968. Les disciplines représentées sont la peinture, la sculpture, l’architecture, la gravure en médailles, la gravure en taille-douce et la composition musicale.

Lors du directorat de Balthus (1961-1977), un décret promulgué en 1970 sous l’impulsion d’André Malraux change profondément le statut de l’Académie et le système de recrutement des pensionnaires.

L’Académie de France à Rome dépend désormais du Ministère des affaires culturelles. Le système du prix de Rome est remplacé par un recrutement sur concours. Progressivement l’éventail des disciplines s’élargit pour représenter toutes les formes de la création artistique et littéraire (architecture, design, métiers d’art, arts plastiques, photographie, composition musicale, littérature, écriture de scénario cinématographique, mise en scène, scénographie, chorégraphie) et, sur l’initiative d’André Chastel, les disciplines qui étudient la création artistique (histoire de l’art et restauration). Participant aux échanges culturels franco-italiens et européens, la Villa Médicis organise des expositions d’art ancien et contemporain, des projections de cinéma, des concerts, des colloques et des séminaires sur des sujets relevant des arts, des lettres et de leur histoire. Ces objectifs, poursuivis par Muriel Mayette-Holtz (directrice depuis septembre 2015), ont également été au cœur des actions de Jean Leymarie (1977-1984), Jean-Marie Drot (1985-1994), Jean-Pierre Angrémy (1994- 1997), Bruno Racine (1997- 2002), Richard Peduzzi (2002-2008), Frédéric Mitterrand (2008-2009) et Éric de Chassey (2009-2015).

Le département d’histoire de l’art, crée avec la réforme de 1970, est dirigé par un chargé de mission pour l’histoire de l’art (Georges Brunel, 1973-1979 ; Pierre Arizzoli, 1979-1983 ; Pierre Provoyeur, 1983-1986 ; Philippe Morel, 1986-1991 ; Jean-Claude Boyer, 1991-1992 ; Michel Hochmann, 1993-1998 ; Olivier Bonfait, 1998-2004 ; Marc Bayard, 2004-2010 ; Annick Lemoine, 2010-2015 ; Jérôme Delaplanche, à partir de juillet 2015).

Le département organise des colloques qui sont régulièrement publiés par l’Académie dans sa « collection d’histoire de l’art ». Il coordonne la publication de Studiolo, la revue d’histoire de l’art de l’Académie, dont le comité de rédaction sélectionne chaque année des articles pour le dossier thématique ou les varia. En lien avec d’autres centres de recherche français, italiens et étrangers, il développe différents programmes de recherche sur l’histoire de l’art européen de la Renaissance à nos jours. Il encadre les pensionnaires historiens de l’art et restaurateurs ainsi que les lauréats Daniel Arasse (huit doctorants par année, en partenariat avec l’École française de Rome) et les lauréats André Chastel (trois chercheurs post-doctorat par année, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art).

Le département est également responsable de la conservation, de l’étude et de la valorisation des collections d’œuvres d’art, du patrimoine et des archives de l’Académie. Il assure le support scientifique des visites guidées de la Villa Médicis. président du Conseil d’administration : Thierry Tuot directrice : Muriel Mayette-Holtz chargé de mission pour l’histoire de l’art : Jérôme Delaplanche assistante chargée des colloques et des publications : Patrizia Celli assistante chargée du patrimoine et des archives : Alessandra Gariazzo assistante chargée de la documentation scientifique : Lena Maria Perfettini

patrimoine Balthus e i “décors Balthus” a Villa Medici.

L’opera dell’artista e gli interventi del restauratore Angelo Arnolfo Crucianelli Emiliano Ricchi

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patrimoine L’Accademia di Francia nella Grande Guerra: storia di un microcosmo Patrizia Celli

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pensionnaires historiens de l’art et restaurateurs

Francesca Alberti pensionnaire historienne de l’art (septembre 2014-septembre 2015) Francesca Alberti est docteur en histoire de l’art de l'Université Paris Panthéon-Sorbonne. Auteur de l’ouvrage La Peinture facétieuse. Du rire sacré de Corrège aux fables burlesques de Tintoret (Actes Sud, septembre 2015) ; coéditrice des volumes Penser l’étrangeté.

L’art de la Renaissance entre bizarrerie, extravagance et singularité (PUR, 2012) et Rire en images à la Renaissance (à paraître chez Brepols), ses recherches portent sur la culture du rire et son impact sur la tradition figurative ou encore sur la parodie et la pratique du gribouillage à la Renaissance. Boursière du Centre Allemand d’histoire de l’art à Paris en 2012, pensionnaire de l’Académie de France à Rome en 2014-2015, elle vient de recevoir une bourse Fulbright en tant que chercheuse invitée à Columbia University. Elle est directrice de Purpose Éditions.

Eleonora Gioventù pensionnaire historienne de l’art (septembre 2014-septembre 2015) Restauratrice spécialisée sur la sculpture en pierre, Eleonora Gioventù est diplômée de l’École Supérieure de l’Opificio delle Pietre Dure de Florence (Italie) en 2009 en restauration et conservation du patrimoine culturel, avec un intérêt particulier dans la méthode de bio-restauration. Elle travaille pour différents musées italiens et, comme enseignante, pour des cours universitaires ; elle participe aussi, en tant que rapporteuse, à plusieurs conférences internationales. Le projet du séjour à la Villa Médicis concerne le développement et l’enrichissement de la recherche sur les méthodes novatrices de bio-nettoyage et de bio-restauration des œuvres d’art, avec une référence particulière aux objets en pierre et aux peintures murales. La biorestauration est une technique qui implique l’utilisation des micro-organismes (bactéries) spécialement sélectionnés, pour l’élimination sélective de substances indésirables sur les surfaces d’objets d’art, une méthode particulièrement respectueuse de l'environnement.

lauréats Daniel Arasse et André Chastel

Lauréats Daniel Arasse École française de Rome / Académie de France à Rome – Villa Médicis Depuis janvier 2001, l’École française de Rome et l’Académie de France à Rome attribuent chaque année huit bourses destinées à des chercheurs en histoire de l’art. Ces boursiers, dits depuis 2012 lauréats Daniel Arasse, sont des chercheurs français ou étrangers inscrits en doctorat et souhaitant se rendre à Rome pour effectuer une recherche dans les institutions italiennes. Ils sont logés, pendant la période de la bourse, à la Villa Médicis et encadrés conjointement par le chargé de mission pour l’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome et le directeur des études modernes et contemporaines de l’École française de Rome.

Léonie Marquaille, chargée d’étude et de recherche à l’Inha, doctorante à l’université Paris Ouest Nanterre sous la direction de Mme Marianne Cojannot-Le Blanc, pour un projet de recherche consacré à La peinture pour les milieux catholiques dans les Pays-Bas du Nord au XVII e siècle. (avril 2014) Marina Seretti, doctorante à l’université Paris- Sorbonne sous la direction de Mme Jacqueline Lichtenstein et Mme Nadeije Laneyrie-Dagen pour un projet de recherche consacré aux Images du dormeur et théories du sommeil de la fin du Moyen Âge à l’aube de l'époque moderne. (juillet 2014)

lauréats 2014 Damien Bril, chargé d’études et de recherche à l’Inha, doctorant à l’université de Bourgogne, sous la direction de M. Olivier Bonfait, pour un projet de recherche consacré à L’Iconographie du pouvoir sous la Régence d’Anne d’Autriche jusqu’au début du règne personnel de Louis XIV (1643-1661). (avril 2014) Anne-Laure Connesson, doctorante à l’université de Picardie Jules Verne, sous la direction de M. Philippe Sénéchal, pour un projet de recherche consacré à L'héraldique sculptée à Florence de Donatello à Baccio da Montelupo. (juillet 2014) Elisabeth Doulkaridou, chargée d’études et de recherche à l’Inha, doctorante à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sous la direction de M. Philippe Morel, pour un projet de recherche consacré à L’art de l’enluminure à Rome dans la première moitié du XVI e siècle. Rôle des manuscrits et fonctions de l’ornement. (juin 2014) Valentina Hristova, chargée d’études et de recherche à l’Inha, doctorante à l’université Pierre Mendès- France, sous la direction de Mme Daniela Gallo, pour un projet de recherche consacré aux Dépositions, Lamentations et Mises au tombeau peintes à Rome de 1490 à 1570. (juin 2014) Pauline Lafille, doctorante contractuelle et monitrice à l’EPHE, sous la direction de M. Michel Hochmann, pour un projet de recherche consacré aux Enjeux de la représentation de la bataille dans l'art italien au XVI e siècle : de la peinture d'histoire à la naissance d'un genre. (février 2014) Gwladys Le Cuff, doctorante contractuelle à l’université Paris-Sorbonne, sous la direction de M. Alain Mérot et M. Philippe Sénéchal, pour un projet de recherche consacré à La figuration à l'épreuve de la prophétie et la réception de l'Apocalypsis Nova dans les œuvres produites pour les amadéites (vers 1450-1568). (mars 2014)

Lauréats André Chastel Institut national d’histoire de l’art / Académie de France à Rome – Villa Médicis Depuis mai 2010, l’Institut national d’histoire de l’art et l’Académie de France à Rome attribuent chaque année trois bourses de recherche post-doctorales pour des études portant sur la période moderne et contemporaine. Ces boursiers, dits lauréats André Chastel, sont des chercheurs en histoire de l’art français ou étrangers (maîtres de conférences, professeurs des universités, conservateurs du patrimoine, chercheurs indépendants) souhaitant se rendre à Rome pour effectuer une recherche dans les institutions italiennes. Les lauréats sont logés, pendant la période de leur bourse, à la Villa Médicis.

Ils ont pour référent le chargé de mission pour l’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome.

lauréats 2014 Thierry Laugée, maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l’Université Paris- Sorbonne, pour un projet de recherche intitulé Pierre-Jean David d’Angers : la formation politique d’un statuaire à Rome. (août 2014) Monica Preti, responsable de programmation histoire de l’art – Auditorium du musée du Louvre, pour un projet d’exposition intitulé I voli dell’Ariosto. Geografia, territori e spazi immaginari di un poeta estense. (novembre et décembre 2014) Devika Singh, “Smuts Fellow” à l’Université de Cambridge, pour un projet de recherche intitulé Le cinéma italien et sa vision de l’Inde. (septembre et octobre 2014)

colloques, journées d’étude, ateliers de recherche et dialogues d’art contemporain Colloques et journées d’étude, 2014 L’arte dal naturale da Alberti a Pietro da Cortona 12-13 juin 2014 Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis Colloque international organisé par l’Académie de France à Rome et la Bibliotheca Hertziana, sous la direction de Sybille Ebert- Schifferer et Annick Lemoine.

Depuis l’Antiquité, les arts visuels se définissent avant tout, par analogie avec la poésie, comme l’art d’imiter la nature (Aristote) : analogie qui marquera – on le sait – l’ensemble de la théorie de l’art à l’époque moderne. Aucun texte théorique sur les arts n’ignore le concept d’imitation, de même qu’il n’est guère de discours critiques qui ne s’y réfèrent.

Le « d’après nature » est partout présent, telle une notion clé.

Reste que cette référence n’eut de cesse, selon les lieux et les périodes, de se définir et de se redéfinir. Car le « d’après nature » de Vasari n’a guère avoir avec celui du Caravage, tout comme le « modèle naturel » de Watteau est bien éloigné de celui de Mengs.

Oscillant entre perception sensible, recherche de vraisemblance, position de principe, vision idéale d’une nature sublimée ou encore abandon de l’imitation directe de la nature au profit de la « belle nature », ces interprétations témoignent à quel point le « Dal naturale » se fait le miroir des tensions qui touchent la définition même de l’art. Car définir le « d’après nature », c’est tenter de déterminer l’une des fins de l’art. Le colloque a pour ambition de questionner cette notion clé de la théorie de l’art, ses enjeux théoriques, comme ses applications dans les pratiques artistiques à l’époque moderne. ouverture Éric de Chassey, Académie de France à Rome – Villa Médicis Sybille Ebert-Schifferer, directrice de la Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte Annick Lemoine, Académie de France à Rome – Villa Médicis introduction Elizabeth Cropper, Washington, National Gallery of Art, Center for Advanced Study in the Visual Arts Theory and Practice Revisited : Francesco Scannelli between Agucchi and Malvasia I. La pittura dal naturale: una sfida caravaggesca?

Sybille Ebert-Schifferer, président de séance Alessandro Zuccari, Sapienza Università di Roma : Dipingere dal naturale tra Pulzone e Caravaggio Keith Christiansen, New York, The Metropolitan Museum of Art : Some Thoughts on Caravaggio and the Practice of Painting dal naturale Filippo Camerota, Florence, Museo Galileo : L’imitazione scientifica della natura e la tecnica di Caravaggio II. Il « dal naturale » e la teoria dell’arte Keith Christiansen, président de séance Pietro Roccasecca, Accademia delle Belle Arti di Roma : Natura, ingegno e studio : Leon Battista Alberti e i primi principi della natura posti a fondamento dell’arte pittorica

Frank Fehrenbach Universität Hamburg, Leonardo da Vinci: Painting in Nature Elisabeth Cropper, président de séance Michel Hochmann Paris, École Pratique des Hautes Études, Que veut dire « dal naturale » à Venise au XVI e siècle?

Elisabeth Oy-Marra Johannes Gutenberg-Universität Mainz, L’idea, la natura e la mano : l’imitazione artistica secondo Giovan Pietro Bellori III. Il « dal naturale » e la questione dei generi Frank Fehrenbach, président de séance Damian Dombrowski Julius-Maximilians-Universität Würzburg, Natura svelata. La svolta comunicativa nei ritratti a busto di G. L. Bernini e la rivoluzione scientifica del Seicento Denis Ribouillault, Université de Montréal, L’artiste en berger d’Arcadie: le paysage « d’après nature » au XVIIesiècle IV. Il « dal naturale » e le pratiche artistiche Michel Hochmann, président de séance Natasja Peeters, Bruxelles, Koninklijk Museum van het Leger en de Krijgsgeschiedeni : « Au lionceau rouge » : les négociations des contrats et la genèse des tableaux d’autel à Anvers ca.1585 Jérémie Koering, Paris, CNRS, Centre André Chastel : Dévorer la nature Annick Lemoine, présidente de séance Gail Feigenbaum, Los Angeles, Getty Research Institute : Models and Natures in the Carracci Academy Patrizia Cavazzini, British School at Rome, Dipingere dal naturale dalle botteghe a Claude Lorrain Donatella Livia Sparti, Londres, Syracuse University : « Dal vivo trahendo » : le accademie dal naturale nell’Italia del Seicento Deuxième étape du colloque : L’art d’après nature de Nicolas Poussin à Lessing, 10-11 octobre 2014, Marseille, MuCEM Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée ; sous la direction de Magali Théron et Mickaël Szanto

publication

Studiolo 11 – 2014, Penser le faux revue annuelle d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome directeur de la publication : Éric de Chassey rédacteur en chef : Annick Lemoine coordination éditoriale : Marie Caillat Éric de Chassey, Éditorial dossier : Penser le faux Jacqueline Lichtenstein, Introduction Ilaria Andreoli, « Pensare il falso » : un percorso critico-bibliografico Henry Keazor, Aesthetics Versus Knowledge ? A Re-Examination of Alfred Lessing’s « What is Wrong with a Forgery ? » (1965) Pascal Griener, The Conflict of the Faculties. The Human Eye Versus Scientific Experience (Nineteenth and Twentieth centuries) Gabriella Prisco, Due mostre e il progetto di un museo sul falso (1930-1955) Géraldine Albers, Vrai-ment-faux. Le restaurateur et les faussaires Un falso Rinascimento ?

Elisabetta Sambo, I. Michele Lazzaroni (1863-1934), tra contraffazione e restauro Loredana Lorizzo, II. Il barone Michele Lazzaroni e la scultura Edward Grasman, An Indispensable Eye for Art: Vitale Bloch (1900-1975) Carole Halimi, Le tableau vivant : un « genre faux en soi » ?

Diderot, Klossowski, Ontani dossier / champ libre Penser le faux vu par les pensionnaires de l’Académie de France à Rome Géraldine Kosiak (pensionnaire écrivain, 2013-2014) Agnès Chekroun (pensionnaire chorégraphe, 2013-2014) Simon de Dreuille (pensionnaire architecte, 2013-2014) varia Emmanuel Lurin, Paysages, documents ou vedute ? Les vues gravées d’Étienne Dupérac et leurs fonctions à Rome au XVI e siècle Matthieu Somon, Des bienfaits des séjours romains : la Pietà de Charles Le Brun pour le chancelier Séguier Daniela del Pesco, Luigi XIV e il cardinale Flavio Chigi : i segreti di un arazzo Sandra Bazin-Henri, Des miroirs peints italiens aux trumeaux de glace à la française : querelle de modèles dans les palais romains débats Jean-Philippe Garric, Milan comme métaphore. Les cultures architecturales sous l’Empire entre la France et l’Italie : universalisme et polarités Marie-Anne Dupuy-Vachey, 1985 – 2015, la redécouverte d’Aubin Louis Millin informations L’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, 2013

patrimoine Les chantiers de restaurations à la Villa Médicis, 2013 L’Académie de France à Rome enrichit ses collections Annick Lemoine, L’opportunité d’une nouvelle acquisition : le Portrait de Ferdinand de Médicis par Jacopo Zucchi Carlo Falciani, Il Ritratto di Ferdinando de’ Medici di Jacopo Zucchi a Villa Medici La collection des portraits de pensionnaires : étude et restauration Dario De Cesaris, Il progetto « Ritratti in movimento » Bénédicte Colly, Restauration des portraits de pensionnaires de la Villa Médicis La collection des tirages en plâtre : étude et restauration Pascale Roumégoux, Étude technique de la collection des tirages en plâtre de la Villa Médicis Chronique d’une pensionnaire restauratrice Alexandre Maral, Pascale Roumégoux, À propos de l’Hercule de Coustou à Versailles : découverte d’un plâtre inédit à Rome pensionnaires historiens de l’art, historiens des arts et restaurateurs lauréats Daniel Arasse et André Chastel colloques, journées d’étude, ateliers de recherche et dialogues d’art contemporain publications résumés biographies

biographies

Costanza Barbieri Costanza Barbieri è docente di Storia dell’Arte nell’Accademia di Belle Arti di Roma. Si è specializzata in Italia e negli Stati Uniti dove ha conseguito il Ph.D. con una tesi sul rapporto di collaborazione fra Michelangelo e Sebastiano del Piombo.

Fra le sue pubblicazioni: Santa Maria in Vallicella: Chiesa Nuova (1995); Gli affreschi di Lorenzo Lotto con Storie della Vergine in San Michele al Pozzo Bianco (2000); Notturno sublime. Michelangelo e Sebastiano nella Pietà di Viterbo (2004); Sebastiano, i ritratti. Committenti artisti e letterati nella Roma del Cinquecento (2012); Le ”Magnificenze” di Agostino Chigi. collezioni e passioni antiquarie nella Villa Farnesina (2014, Accademia dei Lincei). È in uscita per Gangemi la cura del volume Michelangelo e la Sistina, l’arte e l’esegesi biblica. [costanza.barbieri@fastwebnet.it]

Clarisse Evrard Professeur agrégée de Lettres Classiques, titulaire d’un Master 2 Sciences de l’antiquité et d’un Master 2 Histoire de l’art, Clarisse Evrard a commencé un doctorat en Histoire de l’art moderne en 2014 (Lille 3 – École du Louvre). S'intéressant aux relations entre texte et image et à la sémiologie des arts décoratifs, elle travaille sur les transpositions de l'Orlando Furioso de l'Arioste dans la majolique du Cinquecento, sous la direction de Thierry Crépin-Leblond (Directeur du Musée national de la Renaissance, Écouen) et du Professeur Patrick Michel (Lille 3). Publication : « Pour une réévaluation du statut de Jacques Ier Androuet du Cerceau : l'exemple de la suite gravée des Fonds et couvercles de coupes », Réforme Humanisme Renaissance, no 80, juin 2015. [clarisse.evrard@wanadoo.fr]

Andrea E. Bell Dr. Bell is a Postdoctoral Fellow at Parsons, the New School.

She received her Ph.D. from NYU in 2014 with Thomas Crow.

Her research examines architectural landscape drawing in the development of French art and in changing conceptions of representation and communication. She has held fellowships at the Deutsches Forum für Kunstgeschichte in Paris and at The Morgan Library in New York. A publication titled “Roman Landscape Drawing Beyond the Classical Ruin: David, Drouais and Percier” will be published in the actes du colloque for the conference “Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800” at the Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich. [ae.bell@gmail.com]

Cecilia Ferrari Cecilia Ferrari est docteur en Études Théâtrales. En 2014 elle a soutenu sa thèse intitulée « Il y a plus de choses dans la salle et sur la scène que n’en montre votre scénographie ». Étude spatiale et iconographique du « théâtre populaire » à partir des expériences de Firmin Gémier, Jacques Copeau & Jean Vilar, à l’Université de Caen, où elle a enseigné l’histoire de la scénographie. Actuellement elle est enseignante au collège Saint Justin à Levallois-Perret et collaboratrice de l’ENSAD à Paris. Depuis 2003 elle travaille au sein de l’association Tonalestate, au service de la construction d’un réseau international visant la connaissance et l’échange entre les différents peuples. [cecilia_ferrari@yahoo.fr]

Elisa Coletta Laureata in storia dell’arte presso l’Università La Sapienza di Roma, ha conseguito nel 2011 il titolo di dottore di ricerca presso la stessa università e l’École des Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi, con una tesi dal titolo Hubert Damisch. Per una prospettiva obliqua nella produzione di uno storico e filosofo dell’arte. Vincitrice del Bando Vinci per tesi di dottorato in co-tutela, conduce le sue ricerche prestando particolare attenzione a oggetti visivi e teorie dell’immagine. È attualmente iscritta al corso della Scuola di Specializzazione in beni storico artistici dell’Università La Sapienza di Roma. [coelisa@hotmail.it]

Anna Jolivet Docteur en histoire de l’art et chargée de cours à l’université Bordeaux Montaigne, Anna Jolivet soutenu en juin 2012 une thèse sur les Représentations de l’école vénitienne en France au XIX e siècle. Une écriture de l’histoire de l’art entre enjeux artistiques, scientifiques et idéologiques. Ses recherches, qui portent également sur une histoire de l’art dit musulman et des arts décoratifs, s’orientent actuellement vers les rapports entre histoire de l’art et construction identitaire italienne durant la montée du fascisme. Sa thèse sera prochainement publiée aux Presses Universitaires de Rennes sous le titre de L’Invention de l’école vénitienne en France au XIX e siècle. [annajolivet@hotmail.com]

Alessandro De Stefani Alessandro De Stefani si è laureato all’Università di Bologna e insegna materie letterarie in un liceo scientifico di Vimercate. I suoi interessi di ricerca sono rivolti all’arte francese del primo Novecento e a temi di storia sociale dell’arte. Ha pubblicato studi su Matisse e il cubismo e sul rapporto tra giornalismo e arte d’avanguardia. [alessandro.destefani@istruzione.it]

Elena Marchetti Dottore di ricerca in Storia dell’arte all’Università di Bologna, ha condotto le sue ricerche sotto la direzione della professoressa Anna Ottani Cavina. Si è laureata in Lettere Moderne con una tesi sul periodo romano di Paul Flandrin (2009) e in seguito ha discusso una tesi di dottorato sulla sua intera produzione, stabilendo il catalogo ragionato dei paesaggi (2013). Durante il dottorato ha studiato all’Université Lumière Lyon 2 e ha trascorso un periodo di Research Assistantship presso la National Gallery of Art di Washington. È stata Chercheuse accueillie all’INHA a Parigi con una borsa di studio postdottorale della Fondazione CEUR (Centro Europeo Università e Ricerca). [elena.marchetti.unibo@gmail.com]

résumés

dossier Andrea E. Bell Du sujet au style dans le néoclassicisme français : dessin d’architecture dans la « Campagna » Le rôle de la ville de Rome dans la formation artistique a été reconnu comme central pour l’évolution de l’art occidental. La fonction de la campagna, comme alternative au programme de copies commandées par l’Académie française, n’a jamais reçu l’attention qu’elle méritait. Cet article prend en examen les carnets de croquis inédits de Jacques-Louis David, Pierre-Henri Valenciennes et Jean-Germain Drouais afin de montrer combien l’expérimentation formelle dans le dessin de paysage architectural ait servi de modèle à la linéarité du style de David. Cette pratique du paysage fut transmise par la suite aux élèves de David, à Rome et alentours. La campagna offrait donc une alternative aussi bien physique que méthodologique à la formation académique et supportait les innovations formelles grâce auxquelles l’art français occupe le premiers rang de l’ère moderne.

Dal soggetto allo stile, nel neoclassicismo francese: il disegno architettonico nella campagna Il ruolo di Roma nella formazione artistica è stato riconosciuto come fondamentale nella evoluzione dell’arte occidentale.

Tuttavia è stato sottovalutato troppo a lungo la funzione della campagna come alternativa al fervido programma di copie commissionate dalla Accademia francese. Questo articolo prende in esame gli album inediti di Jacques-Louis David, Pierre-Henri Valenciennes e Jean-Germain Drouais al fine di dimostrare quanto la sperimentazione formale nell’ambito del paesaggio architettonico, in un primo momento sottovalutato da Valenciennes, abbia in realtà funto da modello per la linearità dello stile di David. Tale pratica nel disegno di paesaggio fu trasmessa in seguito agli allievi di David, a Roma e dintorni. La “campagna” offriva dunque una valida alternativa fisica e metodologica alla formazione accademica, supportando inoltre quelle innovazioni formali che hanno permesso all’arte francese di guadagnarsi i primi ranghi nell’era moderna.

Vom Sujet zum Stil im französischen Neoklassizismus: Architekturzeichnung in der campagna Die zentrale Rolle Roms in der Kunsterziehung bezüglich der Entstehung der westlichen Kunst gilt als allgemein gültig.

Doch wenig Aufmerksamkeit wurde der Rolle der campagna (um Rom) als Alternative zu den verstaubten Programmen des Abmalens der Französischen Akademie geschenkt. Dieses Pamphlet versteht die unveröffentlichten Skizzenbücher von Jacques-Louis David, Pierre-Henri Valenciennes und Jean-Germain Drouais als Hinweis darauf, dass die zuerst von Valenciennes unternommenen Experimente in der architektonischen Landschaftsmalerei ein Vorbild für Davids linearen Stil darstellten. Diese landschaftsnahe Praxis wurde den Studenten um David in Rom und darüber hinaus weiter vermittelt. Die campagna bot eine materielle und methodologische Alternative zur akademischen Ausbildung und unterstützte die formale Innovation, dank derer Frankreich richtungweisend für die moderne Zeitepoche wurde.

Anna Jolivet L’artista come figura romantica.

Un esempio del processo di mitizzazione della scuola veneziana nella Francia del XIX secolo.

Nel XIX secolo, in Francia, la pittura veneziana e la pittura romantica rappresentano due diverse forme di opposizione alla tradizione classica. Gli scritti di storia dell’arte presentano spesso la pittura veneziana come fonte di ispirazione per la pittura romantica. Questa relazione d’ordine estetico si estende tuttavia fino a una considerazione morale degli artisti, e dei veneziani del XVI secolo come Giorgione e Tintoretto vengono percepiti come personalità romantiche. Questo ragionamento partecipa di una storia dell’arte scientista che ricerca le motivazioni dell’arte nella psicologia degli artisti, ma si inscrive anche in una mitologia tipicamente romantica, per cui l’atteggiamento dell’artista, ben più della sua opera, è ciò che contribuisce a definirlo romantico.

The Artist as a Romantic Figure.

An Example of the Mythicizing of the Venetian School in 19th-Century France In 19th-century France, Venetian painting and Romantic painting represented two forms of opposition to the classical tradition. Art history texts often present Venetian painting as a source of inspiration for Romantic painting. But this aesthetic relationship extended towards a moral consideration of the artists, and 16th-century Venetians like Giorgione and Tintoretto were seen as exemplary Romantic personalities.

This reasoning is typical of a scientistic approach to art history that seeks the motivations of art in the artists' psychology, but it is also part of a typically Romantic mythology, according to which it is the artist's attitude rather than his work, that contributes to defining him as Romantic.

Der Künstler als romantische Figur.

Ein Beispiel zur Mystifizierung der Venezianischen Schule im Frankreich des 19. Jahrhunderts Im 19. Jahrhundert in Frankreich werden die venezianische und die romantische Malerei als zwei unterschiedliche Gegenformen zur klassizistischen Tradition betrachtet.

Die kunsthistorischen Schriften schildern dabei häufig die venezianische Malerei als Inspirationsquelle für die romantische. Aber dieses Verhältnis in der ästhetischen Ordnung erweitert sich ebenso auf eine moralische Abstufung, in der Venezianer wie Giorgione oder Tintoretto auch als romantische Figuren betrachtet werden. Diese Auffassung gehört einem wissenschaftlichen Verständnis der Kunstgeschichte an, welches die Ursachen der Kunst in der Psychologie des Künstlers sucht. Gleichermaßen passt es aber auch in eine typisch romantische Sichtweise, bei der vielmehr die Attitüde des Künstlers als sein Werk das ausmacht, weshalb er als Romantiker definiert wird.

Elena Marchetti Paul Flandrin en Italie (1834-1838), entre Ingres et Corot Cet article prend en considération la période romaine de Paul Flandrin (1811-1902), se basant sur une ample production inédite de l’artiste : vingt cinq œuvres entre dessins, peinture, carnets, albums y sont présentées et soumises à discussion critique en une mise en rapport avec Ingres et Corot, reconnus comme les deux référents de Flandrin.

Nous nous proposons une lecture qui identifie, dans les